«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
Отец Прова Михайловича — родоначальника славной династии Садовских — был рязанский мешанин «Ермолаев, Ермилов тож». Пров Михайлович родился в г. Ливнах 10 октября 1818 года. Девяти лет он лишился отца и остался на попечении дяди со стороны матери, известного провинциального актера Григория Васильевича Садовского.
Дядя передал племяннику и свою фамилию и свою профессию. После смерти Г. В. Садовского племянник перешел на попечение другого дяди — Д. В. Садовского, также актера. Под руководством! этого второго Садовского Пров Михайлович дебютировал 14-летним подростком в Тульском театре в роли Сезара в пьесе П. Н. Арапова «Ватель, или Потомок великого человека».
Переписчик ролей, разносчик афиш, декоратор, суфлер, статист — во всех этих должностях при театре перебывал Садовский, и весь этот тяжелый труд ничуть не уменьшил его горячей любви к сцене.
В свой первый тульский сезон (1827/28) П. М. Садовский сыграл с успехом больше 20 разных ролей и получил за это... «рубль денег».
Вслед за Тулой Калуга, Рязань, Елец, Лебедянь, Воронеж, Липецк, Тамбов, Нижний-Новгород, Казань мелькают в театрально-дорожном списке Садовского. Подростком и юношей он испил до дна горькую чашу актерского скитальчества, нищеты, холода и всяческой беспризорности. Ему случалось голодать и в одиночку и целой труппой. В Ельце, например, дело дошло до того, что один из актеров умер от голода. Когда Садовскому предложили однажды написать занавес для балагана, в котором предстояло ему с товарищами играть, Садовский, смолоду наделенный даром саркастической иронии, изобразил на нем тюрьму.
Каторгу провинциального актерства Садовский вынес со стойким мужеством. Согреваемый изнутри глубокой любовью к искусству, он все эти годы упорно работал над собой как актером.
«Из биографии человека открывается его характер, смысл его деятельности. Это беспрестанное переселение с одного места на другое оставило заметные следы на игре артиста. Жизнь в народе и посреди народа наделила Садовского тем верным художественным чувством, которое достается не всякому, хотя бы и столько же даровитому актеру. Может быть, немногие из наших артистов могут похвалиться такой известностью в народе, как Садовский. Будучи одним из любимцев публики, он не становится, однакож, ее угодником, и к чувству любви с ее стороны примешивается большая доля к его таланту уважения — лучшая награда художнику, дорожащему своим призванием» 2.
Эти замечательные слова первого биографа Садовского Н. Шаповалова прекрасно передают одно из драгоценнейших свойств актера Садовского: его глубокую независимость художника, его близость к народу.
Весь сценический путь Прова Садовского-старшего обнаруживает его тяготение к народным образам, в которых он умеет проявить исключительное знание жизни и свою любовь к народу. Первый успех Садовского на сцене Малого театра в 1839 году связан с его выступлением в роли Филатки в водевиле «Филат-ка и Мирошка». Из водевильного мужичка Пров Садовский создал живое лицо, проникнутое умным народным юмором. И так было всегда; если в роли оказывалась хоть одна кровинка жизни, Садовский восполнял ее до того, что образ выходил жизненным и народным.
Писатель Е. Э. Дрианский утверждал в письме к Островскому: «Садовский — что хотите сделает и русским, и понятным на сцене, как бы оно ни было бездарно, слабо и темио в книге» 3.
У Садовского не было учителей в его искусстве. Пров Михайлович привык учиться только у жизни. Ему не было еще двадцати лет, как «он был уже первым лицом при театре» в Туле, а после гастролей в Калуге «воротился назад почти режиссером». Немудрено, что юноша Садовский тогда же привлек к себе внимание двух замечательнейших актеров своего времени.
В Нижнем-Новгороде на юношу Садовского из-за его живой веселости обратил внимание артист Малого театра В. И. Живокини, а в Казани Садовского обласкал за его правдивую простоту сам; М. С. Щепкин.
Оба они и ввели юношу Садовского на сцену Малого театра.
Шестого (18) апреля 1839 года, после дебюта в роли Жана Вижу в переводном водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец», П. М. Садовский был принят в труппу Малого театра в число «артистов третьего разряда» с годовым окладом в 341 рубль серебром.
Дебют Садовского прошел почти незамеченным. Театральный журнал «Репертуар» причислил дебютанта «к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, т. е. в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».
В конце своей заметки рецензент, впрочем, прибавлял о Садовском: «В игре его проглядывает простота, даже иногда непринужденная веселость» 4.
Рецензент «Репертуара» верно приметил то, что составило славу Садовского, что дало ему вечное место в истории русского театра: он отметил его «простоту», его «непринужденную веселость». Но тот же рецензент заявил во всеуслышание, что от артиста, принесшего с собой художественную простоту, «театр не выигрывает ничего». Это признание свидетельствует, что молодой провинциальный актер принес в Малый театр нечто такое свое, что не заметить принесенного было невозможно, но по-настоящему оценить эту новую «правду» рецензент оказался не в силах.
В год появления в Малом театре П. М. Садовскому не исполнилось еще гражданского совершеннолетия, но он уже насчитывал за собой 1 лет службы в театре, из них 6 лет актерской работы.
На сцену Малого театра Садовский пришел полный сил, с жаждой большой работы. Вместо этого ему пришлось выступать в бесчисленных ничтожных ролях в больших пьесах или играть в бессодержательных водевилях. Через три года после поступления в Малый театр П. М. Садовский жаловался помощнику режиссера С. П. Соловьеву: «Хочется работать, а работать нечего». На упрек помощника режиссера: «Грех тебе жаловаться: сколько играешь и часто играешь!», Садовский с иронией отвечал: «Играю! Хорошие роли — нечего сказать: «здравствуйте», «прощайте» и «уходит в среднюю дверь» — вот тебе и вся роль. С этим, брат, далеко не уедешь. Ролей просить нечего. Сам * меня не жалует, значит и не дадут». Только «служить в императорском театре» с перспективой пенсии нисколько не прельщало молодого Садовского. Он хотел творить, а свою «службу» в ничтожных ролях в ничтожном репертуаре никак не мог признавать за то творческое дело, ради которого пошел в актеры. Товарищам по сцене он говорил: «Надоело все. Потерплю еще немного, да и махну в провинцию. Голодно и холодно там. Нет ничего — ни славы, ни имущества, там за завтрашний день нельзя быть покойным, но зато рольки хорошие выпадают» 5.
В этих словах — весь Садовский, для которого, как впоследствии для его сына и внука, вопрос репертуара был важнейшим вопросом в жизни театра. Никому из династии Садовских не было свойственно то равнодушие к достоинству репертуара и ролей, которое характерно для некоторых видных актеров, их современников. Этой тоской по художественно-правдивым ролям в пьесах литературно полноценных томился П. М. Садовский до встречи с Островским.
* Композитор А. Н. Верстовский, инспектор репертуара.
Вместе с тем П. М. Садовский пользовался каждым случаем, когда и в третьесортном драматургическом материале мог найти проблески правды. Его первый успех в Малом театре, в первом же сезоне его работы, был связан, как было указано, с ролью Филатки в заигранном водевиле П. И. Григорьева 2-го.
Садовскому пришлось переиграть обширный водевильный репертуар, выступать рядом с самым прославленным из актеров этого жанра — неутомимым на веселье, неистощимым на смех В. И. Живокини, — и Садовский не потерялся, не потускнел рядом с этим любимцем публики. Он нашел свою тропу и в водевиле. Живокини превращал водевиль в легкую, подвижную «комедию импровизации». Все роли в этой «комедии» Живокини играл с полнейшей свободой в распоряжении текстом и сценарием, с причудливой властью актера-импровизатора над речью и движением, с искромет-ностью слова, звука, смеха. «Его игра была игра «мотивов», т. е. настроений, сцен, положений и диалогов, — игра, имеющая главною целью «зрелище», а не объективную правду строго обособленного, конкретного лица» 6.
П. М. Садовский, напротив, даже и в персонажах из водевилей всегда искал и часто находил «правду строго обособленного, конкретного лица». Он умел отыскивать в водевильных персонажах черты реалистических характеров; на их основе о» строил образы, исполненные глубокого комизма, но в то же время, при всей их увлекательной театральности, близкие к действительности. Так, роли антрепренера Пустоелавцева в водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (заглавную роль играл Живокини), Петухова в водевиле С. П. Соловьева «Что имеем — не храним, потерявши плачем», позднее роль Ладыжкина в «Женихе из Долгового отделения» Чернышева принадлежат, по их полной жизненности, к числу лучших созданий |Р- М. Садовского.
Другой актер на месте Садовского мог бы вполне до-эльствоваться этим, все растущим и в конце концов сключительньш успехом в водевиле и легкой комедии.
Но Садовского этот успех нисколько не удовлетворял. Водевиль был чужд его художественной природе, его высоким понятиям об общественном назначении театра, о долге актера перед своим искусством и перед своим призванием.
В 1842 году, после появления Садовского в «Филатке и Мирошке», журнал «Москвитянин», постоянно писавший о Щепкине, Мочалове, Каратыгине, упоминал о Садовском: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем -и московскою знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Жаль, что он редко виден на сцене» 7.
Это предсказание вскоре сбылось и сбылось именно потому, что Садовский неуклонно следовал совету — «работать, учиться, совершенствоваться».
В театре, где действовали на сцене Мочалов, Щепкин, Живокини, Самарин, Шуйский, он пошел собственным путем, никому из них не подражая, но у каждого учась без копирования и от каждого обогащаясь без заимствования.
Он встретился с Живокини в водевилях — и остался самим собою. Он встретился с Щепкиным! в репертуаре Гоголя — и ни в чем не повторил великого артиста.
Садовский вошел в историю русского театра с именем «актера Островского». В 40-х годах он с полным правом носил другое имя: актера Гоголя. «Не на мишурные изделья непрошенных литераторов тратит он силы своего искусства, — писал его биограф в 1850 году, — лучшими, задушевными его ролями остаются, бесспорно, мастерские типы гоголевских комедий» 8.
Гоголевский репертуар Садовского по обширности не уступает такому же репертуару Щепкина: Осип и Городничий в «Ревизоре», Анучкин и Подколесин в «Женитьбе», ЗамухрышКин в «Игроках», Пролетов и Бурдюков в «Тяжбе», почтмейстер в инсценировке «Мертвых душ». Сверх того Садовский исполнял «Рассказ капитана Копейкина» и сцену у генерала Бетрищева из «Мертвых душ».
Первоначально Подколесина в «Женитьбе» играл Щепкин, от него роль скоро перешла к Живокини и навсегда осталась за Садовским.
Щепкин играл в этой роли только нетерпеливого холостяка, залежавшегося на своем диване, в силу этого упустил характер Подколесина. Живокини разрабатывал роль Подколесина как персонаж! комического неудачника — его любимую маску в водевилях. Садовский один нашел в Подколесине характер. «Ни водевильной глупости, ни автоматической бесхарактерности в игре Садовского не было и тени. С первой минуты видно было, что этот человек, еще не старый и довольно благообразный, крепко сросся со сво-1 им диваном, халатом и трубкой и ни за что с ними не расстанется, и это не столько от лени, от инерции, сколько от робости, от застенчивости. Он искренен, когда говорит с Кочкаревым, что так жить скверно, что хорошо бы жениться, завести семью. В нем происходит настоящая борьба между этим желанием! и врожденной робостью, когда Кочкарев тащит его к невесте. При первом знакомстве он не может осилить свою застенчивость, но в диалоге с Агафьей Тихоновной старается всеми силами сбросить ее с себя, хотя и безуспешно, как это бывает со всеми робкими людьми. Эта сцена у Садовского была лучшею в пьесе. Он произносил фразы так редко и с таким усилием, что сцена казалась почти мимическою: на лице его больше, чем в словах, можно было прочесть, какого тяжелого труда стоила ему эта беседа. Надо было видеть, его беспомощные жесты, когда он медленно поднимал руку, затем опускал ее, шевелил губами, с болезненной смущенностью смотрел на Агафью Тихоновну и вдруг разражался фразой: «Какой это смелый русский народ!» Как спешил уйти после этой беседы, не слушая того, что ему говорит Кочкарев! Как он запинался и не решался выговорить последнего слова, когда его вталкивал неотвязный приятель! И как был доволен, когда тот выговорил наконец это слово, как искренно благодарил его! Но, оставшись один, он опять впадал в мучительное состояние робости и решался бежать через окно. Над таким Подколесиным нельзя было не смеяться, но нельзя было не жалеть и не понимать его» 9.
Приняв роль Подколесина от двух замечательных артистов современности, Садовский ввел ее в совсем новое сценическое русло. Он искал в Подколесине такие живые черты характера, которые сложились под воздействием воспитания, социальной среды, профессии; он нашел логику поведения, обнаруживающую характер Подколесина в действии. Все до Садовского и многие после Садовского играют в Подколесине бездействие, нерешительность, безволие, превращая тем самым «Женитьбу» из «необычайного происшествия» в весьма «обычайную» нравоописательную зарисовку или в комическую жанровую картинку. Садовский же изображал Подколесина в борьбе, даже в напряженной борьбе со своей робостью, и вел его от больших поражений к маленьким полупобедам, пока не приводил к окончательному разгрому — к трагикомическому прыжку из окна.
Вспомним еще указание зрителя-современника на то, что в объяснении с невестой Подколесин — Садовский «произносил фразы так редко и с таким усилием, что сцена казалась почти мимическою». Это указание на паузы Садовского драгоценно: в эти паузы просачивался без слов глубокий психологический подтекст роли — подтекст, принадлежавший самому Садовскому, хотя и верный во всем замыслу Гоголя.
Но было бы грубой ошибкой заключить на основании сказанного, что, построив характер Подколесина с исключительной полнотой психологического наполнения, Садовский лишал его бытовой конкретности и исторической показательности. Как раз наоборот: все, кто видел Подколесина — Садовского, в один голос заявляют, что это было живое воплощение петербургского чиновника 1830-х годов. Точно так же несомненно, что личный портрет Ивана Кузьмича Подколесина оказывался у Садовского типичным портретом множества бесхарактерников и безвольников в империи Российской, вплоть до Ильи Ильича Обломова. Роль Подколесина осталась в Малом театре навсегда за Садовским, потому что лишь Садовскому дано было первому раскрыть этот образ в его глубочайшей жизненности.
В еще большей степени это относится к Осипу в «Ревизоре».
«Осип Садовского, — писал один из современников, — не только стоит вровень с Городничим (Щепкина), но даже задуман и выполнен едва ли не проще и не правдивее. Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некоторую форсировку, впрочем, для того, может быть, чтобы яснее дать понять то, что он сам так глубоко и верно понимал... Садовский весь отдан роли: говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что Городничий пришел. С первого монолога Осипа и до последней минуты, везде — это сама истина; ни что не выдается в этой игре. Особенно, не выдаются даже выражения первого монолога, которыми бы артист посредственный старался непременно смешить публику, нет в игре резких минут... Чтобы так сказать о приходе Городничего, — так обрадоваться щам и каше и так подойти к Хлестакову уговаривать его ехать, надо совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют. От этого-то, когда на сцене Осип, все живет перед вами, и без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, и тогда, когда его нет перед вашими глазами, так же живет и действует. Иголочки нельзя подпустить под эту маску, — того и гляди коснешься живого — так срослась маска с телом. Совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и э всей соответствующей этим чертам внешности, вот игра Садовского» 10.
Чтобы оценить вполне упорную работу Садовского над художественной полнотой образа, необходимо внимательно вчитаться в более поздний отзыв об исполнении того же Осипа, отзыв, относящийся к 1867 году и принадлежащий А. Н. Баженову:
«У Садовского каждым движением, каждым взглядом его Осип говорит чуть ли не больше того, чем немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, — чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошаемую барином, — и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться — все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать оказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившего ему барина о приезде Городничего! Не менее глубокого комизма является у Садовского и в отношениях Осипа: сначала к Мишке, а потом к заискивающему в нем Городничему и купцам-просителям. Исполненное сознания собственного достоинства выразительное молчание, которое предпосылает Осип своим коротким ответам в разговоре с городническим слугой, покровительственный тон, презрительные взгляды на неразумного мальчишку, подтруниванье над ним, непроходимое лукавство в ответах на расспросы Городничего, плутоватое поглядывание на карман Городничего, отбирание у купцов их приношений — все это поражает зрителя правдою выражения, силою комизма и возбуждает в «ем самый добрый смех» 11.
В своей зарисовке Садовского — Осипа Баженов существенно дополняет предыдущий отзыв: он подчеркивает, что «каждым движением, каждым взглядом Осип говорит чуть ли не больше того, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора».
Садовским до мельчайших деталей разработана логика поведения Осипа, и вся она вытекает из живой логики его чувств и мыслей. Садовский изображает Осипа во всей сложности его отношений к барину, к Городничему, к Городничихе, к их дочке, к купцам, к Мишке. Больше того, ясны даже отношения Осипа к лицам, вовсе не появляющимся на сцене: к хозяину трактира, морящему Хлестакова голодом, к строгому барину, отцу Хлестакова.
Баженов хорошо уловил, в чем состоит основное звучание психологического подтекста Осипа: это — озлобленность умного слуги на глупого барина. У Гоголя это социальное звучание роли Осипа менее слышно, у Садовского оно звучало во всю полноту, проходя через весь подтекст образа. С особой яркостью оно было выражено, например, в докладе Осипа Хлестакову о приходе Городничего. Приход слуги к барину с вестью о готовящейся для него неприятности, может быть, о предстоящем! аресте за неплатеж в гостиницу, Садовский превращал в своеобразный акт мести крепостного слуги барину, докучающему своими капризами и вздорной прихотливостью.
Садовский прощупал в Осипе его социальный костяк — вот отчего тончайшая психологическая правда соединилась в этом образе с исключительной социальной достоверностью.
В зарисовке Баженова концы явно не сходятся с концами; он с полной ясностью передает острое социальное звучание роли у Садовского, явно противобарское, заостренное против крепостников из «благородного сословия», и тот же Баженов утверждает, противореча себе, что это звучание возбуждало у зрителя Малого театра «самый добрый смех». Что-нибудь одно: или не было этого социального звучания, — а не одним Баженовым доказано, что оно было, — или вряд ли могло э возбуждать «самый добрый смех» и в партере, и в галерее Малого театра. Дворянский зритель партера едва ли видел «добро» в уничижении «барина», а Демократический раек смеялся над таким уничижением самым недвусмысленным смехом.
Интересно сопоставить Осипа, созданного П. М. Садовским, с Хлестаковым, созданным сорока годами позже его сыном М. П. Садовским. Как в том, так и в другом образе был полностью преодолен соблазн играть «умного слугу вообще» и «вертопраха-барина» тоже «вообще». Всего, что было в обычных Хлестаковых, что превращало Хлестакова в одного из «целой шеренги водевильных шалунов» и что так возмущало Гоголя 12, всего этого помину не было в Хлестакове М. П. Садовского. Этот барчук — молодой чиновник — был таким же реальным лицом из русской действительности 30-х годов, как его крепостной слуга Осип, показанный Провом Михайловичем.
Гоголевские роли, сыгранные еще в 1840-х годах, до прихода в театр Островского, давали зрителю замечательный материал для сравнения Садовского со Щепкиным: Подколесина играли они оба, а в «Ревизоре» выступали вместе.
Как мы видели, современный рецензент решил это сравнение в пользу Садовского.
И основание для подобного заключения надо видеть в том, что Садовский пошел дальше Щепкина по дороге реализма: он ставил себе и решал такие задачи, которые еще не ставил и потому не мог решать Щепкин.
В этом состояло различие двух периодов в жизни «правды» и «простоты» на сцене Малого театра.
Это различие тотчас же обнаружилось, как только Островский, явившись впервые на сцене с комедией «Не в свои сани не садись» (1853), развернул вереницу своих пьес. Для Садовского и близких ему актеров (С. и Е. Васильевы, Л. Никулина-Косицкая, П. Степанов и др.) каждая из этих пьес была новой радостной вехой на дальнейшем пути русского театра к правде. Для Щепкина и его непосредственных учеников Самарина и Шутовского появление пьес Островского на сцене казалось поводом для опасений за судьбы того искусства, которому они служили.
Дело было не в неприязни Щепкина к Островскому. Наоборот, есть свидетельства прямого доброжелательства Щепкина к Островскому-драматургу. Приведем одно из них, оставшееся неизвестным биографам Щепкина и Островского. Когда комедия «Не в свои сани не садись» была уже сыграна в Малом, театре, но еще не появилась в печати, Щепкин привез ее рукописный экземпляр к И. С. Тургеневу в Спасское-Лутовиново, куда писатель был выслан за статью на смерть Гоголя. «Каков милый старик? — писал Тургенев приятелю-литератору. — Прочел ее (комедию Островского.— С. Д.) он отлично, и впечатление она произвела большое... Пьеса чрезвычайно умна, показывает в авторе замечательный драматический талант»13.
Известно также, что Щепкин, желая войти в репертуар Островского, делал попытки сыграть роль Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» по иному построенную, чем у Садовского. Но, несмотря на это искреннее желание Щепкина понять и принять драматургию Островского, остается несомненным, что он ее в конце концов не понял и не принял.
Это не было результатом упрямого предубеждения против Островского, это было следствием разного понимания задач драматургии и театра. Щепкин и Островский выражали собой различные стадии развития русского реализма. :
Принято думать, что драматург Островский создал своими пьесами актера Садовского. • -
Уже из представленного разбора двух гоголевских ролей Садовского видно, что артист явился в них законченным мастером, властным художником, пролагающим свой путь в искусстве. Значение творческой встречи Садовского с Островским в другом — в том, что «правда» актера здесь совпала с «правдой» драматурга. Садовский дождался в Островском драматурга, который был ему творчески единомыслен. Творческий метод актера был тот же, что и метод драматурга.
Островский вывел Садовского из творческого тупика: гениальный художник-реалист задыхался в атмосфере мелодраматической лжи и комической полуправденки, в плену которых был Малый театр, как и весь русский театр 1830—1840-х годов стонавший под прессом николаевской цензуры.
Садовский сыграл 30 ролей в 28 пьесах из 32, написанных Островским при жизни Прова Садовского *, и на этом богатейшем! материале всесторонне, и вширь и вглубь, раскрыл свое гениальное дарование.
* Садовский не участвовал в пьесах: «Свои собаки грызутся — чужая не приставай», «Женитьба Бальзаминова», «Бешеные деньги» и в не шедшем при жизни Островского «Неожиданном случае». Зато в двух пьесах Островского он играл по две роли: в комедии «Свои люди — сочтемся» — Подхалюзина и Большова, в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» — дьяка Осипова и Щелкалова (обе роли в одном спектакле).
Невозможно говорить об «амплуа» Садовского в репертуаре Островского. Такого «амплуа» не было. Трагический Любим Торцов («Бедность не порок») — и комический Ахов («Не все коту масляница»); весьма драматический Русаков («Не в свои сани не садись») — и характерный эпизодический «кучер» («Не сошлись характерами»); народный герой Минин — и пошлый резонер, крепостник Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»); бытовой «рубашечный герой» Краснов («Грех да беда на кого не живет») — и роль для первого комика — нелепый Курослепов («Горячее сердце») — таков диапазон Садовского, совмещающий в себе едва ли не все актерские амплуа, кроме первого любовника и фата.
Островский дал возможность Садовскому развернуть на сцене живое многообразие человеческих характеров, социальных типов, исторических образов — от боярина-воеводы XVI века (князь Воротынский в «Василисе Мелентьевой») до московского барина-реакционера, злобствующего на реформы 1860-х годов (Мамаев в «На всякого мудреца довольно простоты»), и уездного кулака Восмибратова, скупающего леса этого оскудевшего барина («Лес», 1871, последняя роль Садовского).
Садовский утверждал своим творчеством, что лишь одно амплуа лишено лжи и исполнено всяческой правды — это амплуа человека. Вот отчего, переиграв на сцене десятки купцов в пьесах Островского и других авторов, Садовский ни разу не сыграл «купца вообще», а всегда открывал в роли правду определенного конкретного лица.
Биографами Садовского, Щепкина и Островского никогда не ставился вопрос: почему, собственно, Садовский, а не Щепкин играл роль Русакова на первом представлении «Не в свои сани не садись», первой из комедий Островского, попавшей на сцену? По занимаемому амплуа — «характерные роли в драмах и комедии» — ее должен был играть именно Щепкин, а не Садовский, амплуа которого было «первые комические роли» l4. По театральной терминологии начала 50-х годов, Русаков — «благородный отец» в «характерном» обличий купца; «комическая роль» в пьесе Островского — Маломальский, а никак не Русаков. В позднем репертуаре Щепкина было немало ролей «благородных отцов» с разными «характерными» оттенками. Очевидно, Островский, назначая роли в своей пьесе, опасался того, что Щепкин введет Русакова в это амплуа «благородных отцов» с «характерными» оттенками. Что такая трактовка роли Русакова была весьма вероятна, об этом свидетельствует впечатление Тургенева, вынесенное после чтения Щепкиным комедии «Не в свои сани не садись». Говоря о том, что Щепкин «прочел ее отлично», Тургенев оговаривается: «Но у меня все из головы не выходили «Рerе de famille» и другие драмы Дидеро, с сильной начинкой естественности и морали» 15.
Так и в комедии Островского Щепкин, вероятно, сыграл бы добродетельного «отца семейства» Русакова «отлично», но в тонах «естественности и морали», выработанных им для его прекрасных «благородных» отцов переводного и русского репертуара.
Нечто подобное произошло в 1861 году, когда при первом представлении комедии «Свои люди — сочтемся» в бенефис П. М. Садовского, игравшего Подхалюзина, Щепкин вышел на сцену Большовым. Критика в лице А. Н. Баженова открыто заявляла, что Щепкину пришлось играть роль Садовского: «...личность Большова не для меня одного заранее как-то сливалась с исполнением г. Садовского... В репертуаре Щепкина это едва ли не первая купеческая роль (если не считать неудавшуюся ему... роль Любима Торцова)». Признавая, что Щепкин справился с Вольтовым «удачно», Баженов делает важные ограничения этой удачи: «Правда, г. Щепкин передал Самсона Силыча не совсем таким, каким вышел он из рук автора, который, как по всему видно, хочет, чтобы один вид Боль-шова наводил панический страх на окружающих; но г, Щепкин нашел, что он во-все не так страшен, что он гораздо менее самодур, чем разные Дикие, Брусковы и даже Гордей Торцов... Зверя Большова Щепкин очеловечил. Но вследствие этого зрителю казалось непонятным, почему Аграфена Кондратьевна сделала из Самсона Силыча какое-то пугало и стращает им дочь... почему Фоминишна запирает дверь, заслышав только голос Самсона Силыча, причем переполошились все домашние от Аграфены Кондратьевны до Тишки» (А. Н. Баженов. Заметки о московском театре. «Московские ведомости», 1861).
Прибавив Большову «человечности», Щепкин сделал это за счет умаления в нем самодура и самоуправца, то есть он сильно притушил в нем звучание социальное. Даже и во внешнем выражении образа Щепкину — Большову «недоставало», по выражению Баженова, «чисто купеческого турнюра и угловатости в выговоре», чем в совершенстве владел Садовский.
Настоящего Большова, вполне по Островскому, зритель увидел лишь тогда, когда эту роль стал играть П.М. Садовский.
В 1853 же году, когда Островский дебютировал на сцене как драматург, ему, естественно, хотелось, чтобы в Русакове не проглянуло никакого «амплуа», хотя бы и реалистического, с элементами «естественности и морали». Молодому драматургу было необходимо, чтобы созданный им образ радовал на сцене свежим собственным дыханием.
Так это и было у Садовского — Русакова. «В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские тревоги и первый успех. Шла моя комедия «Не
в свои сани не садись», так записал Островский в своей автобиографии день первой встречи с Малым театром.
Успех этой встречи был исключительный.
«Это представление мы не можем сравнить ни с каким другим, — писал «Москвитянин». — Оно было вовсе непохоже на обыкновенное представление: что-то, как будто в действительности происходящее, пронеслось перед нами, оставив нас в полном очаровании. Не думаем, чтоб мы преувеличивали что-либо, говоря это: это — мнение весьма многих. Многократные и одушевленные вызовы автора очевидно подтверждают его. Артистов не вызывали порознь, но постоянно единодушно кричали: всех, всех...» Но, восхваляя этих «всех», все-таки рецензенту пришлось выделить одного: «Садовский сыграл свою роль с окончательным совершенством» 16.
Этот отзыв свидетельствует, что успех Островского-драматурга был успехом глубокого и последовательного реалиста.
«Поздравляю вас, молодые люди, — произнес один из старых посетителей галерки Малого театра, обращаясь к молодежи, — вам много предстоит в жизни художественных наслаждений. Талант у автора изумительный. Он сразу стал плечо о плечо с Гоголем».
И. Ф. Горбунов, рассказав об этом случае на первом представлении «Не в свои сани не садись», добавляет: «Совершеннее сыграть было невозможно. Это была сама жизнь» 17.
Важно отметить, что таково же было впечатление и суждение зрителей из лагеря «западников».
«Не в свои сани не садись» действительно превосходная комедия, — писал В. П. Боткин И. С. Тургенев видел ее три раза — и каждый раз не выходил из театра без слезы на глазах». Подобно Тургеневу, Боткин не был удовлетворен лицом Русакова, каким он вышел из-под пера драматурга. «Неудовлетворительнее всех лицо старика отца: он состоит из одних только прекрасных качеств, без всяких страстей и даже мгновенных увлечений характера». Но, сделав это замечание, Боткин тут же оговаривается: «Правда, что сходная игра Садовского заставляет верить и в это лицо... Театр — вот уже 9-ое представление — каждый раз полон, шумит, смеется, плачет, хлопает» 18.
У нас есть и свидетельство об отношении Щепкина к исполнению Садовским роли Русакова. Н. П. Огарев писал брату А. Н. Островского: «Комедью вашего брата не только читал, но и видел, и плакал, как ребенок; стало быть хорошо». Отзываясь отрицательно о петербургском исполнении роли Русакова, Огарев пишет: «Эта пьеса лучше идет в Москве. Щепкин очень хвалил Садовского» 19.
Эти отзывы «западников» весьма важны для суждения о том, что сделал Садовский для первой комедии Островского: создав глубоко жизненный образ купца Русакова, он силой своего могучего реализма изгнал из роли и пьесы те элементы прекраснодушного славянофильского морализма, которые верно подметили в ней Тургенев и Боткин и на которые, как на недостаток пьесы, указывал Добролюбов.
И. Ф. Горбунов в своих воспоминаниях передает, что некий учитель словесности, присутствовавший на первом представлении комедии Островского «Бедность не порок» (25 января 1854 года) с Садовским в роли Любима Торцова, по окончании спектакля воскликнул: «Шире дорогу! Правда по сцене идет! Любим Торцов — правда! Это — конец сценическим; пейзанам, конец Кукольнику: воплощенная правда выступила на сцену» .
Об исполнении Садовским Любима Торцова существует большая литература в прозе и стихах. Это исполнение было таким же значительным в истории русского реализма, как до Садовского исполнение Щепкиным гоголевского Городничего и Мочаловым Гамлета в трагедии В. Шекспира.
Купеческий сын Любим Торцов «упал», по его собственным словам (Садовский придавал им особую значительность), «верхним концом да вниз». Он изведал на себе самом всю горесть жизненного одиночества, всю тяжесть социального бесправия, выпадающего на долю множества людей из трудовых классов. Отсюда родились его горячая ненависть к обидчикам этих людей, к Коршуновым, и его жажда человечности в людях. Эту новую человечность он несет в купеческий дом Гордея Торцова и во имя ее борется с самодурством Гордея и с подлым хищничеством Коршунова. Истинно человеческую прямоту и правду «бывшего человека» Любима Торцова, его презрение к самодурам, его ненависть к богатеям Коршуновым с потрясающей силой передавал Пров Садовский. «Бесчеловечный каприз двух стариков-самодуров неудержимо ведет дело к ужасной развязке, — вспоминает очевидец первого представления комедии Островского. — У зрителя легче делается на душе, когда входит Любим Торцов. Он ничего не побоится, он всем скажет правду в глаза... Когда он больно задевает Коршунова и тот, теряя самообладание, требует, чтобы его выслали, Любим Торцов вдруг вырастает... головой выше всех, пресмыкающихся здесь перед Коршуновым, которому он один в глаза высказывает должную оценку. Что-то истинно-трагическое, величавее было в этом нищем, когда он, не позволяя дотронуться до себя, с глубоким убеждением, которое должно было сообщаться всем, кто его слышал, говорил: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас». И все чувствовали, что он вправе был сознавать в себе большую нравственную силу, когда требовал, чтобы ему освободили дорогу... А когда он становится на колени, прося «пожалеть» и Любима Торцова, в театре не могло быть никого, кто не прослезился бы, слушая горькую правду этого исстрадавшегося человека. Описать этот эффект нельзя: он весь заключался в глубоко западающем в душу, трогающем все чувствительные струны ее, голосе артиста...» Такое исполнение делало вполне естественной быструю развязку пьесы. «Гордей Карпыч... трогается этим воплем, вылетающим из наболевшей груди, сос