30.10.2008
Подробнее
ПРЕМИИ — АКТЕРАМ В «МК»
В редакции «Московского комсомольца» прошла 13-я церемония награждения театральной премией «МК».
ПРЕМИИ — АКТЕРАМ В «МК»
В редакции «Московского комсомольца» прошла 13-я церемония награждения театральной премией «МК». Последним ее получал Олег Павлович Табаков, кстати, в номинации «Добрый талисман газеты». А началось все с «Человека года» — актерской мамы всех времен и народов Маргариты Эскиной. Главный редактор «МК» Павел Гусев вошел под руку с Элиной Авраамовной Быстрицкой.
Премию получил даже художник по свету Дамир Исмагилов. Далее пошли традиционные номинации — начинающие, полумэтры и мэтры. Евгений Павлов из «Современника» — за лучшую мужскую в номинации «Дебют» (Петрушка, «Горе от ума»), Аркадий Киселев — лучшая мужская среди начинающих за Ивана-дурака («Конек-горбунок», МХТ им. Чехова), Ирина Таранник — лучшая женская. Какой урожай МХТ собрал своим собственным «Горбунком»! А вот и, кстати, лучший кукольный спектакль — «Все» (театр «Тень»). За лучшую комедию года премию вручили «Квартету И» («Разговоры мужчин среднего возраста»).
Среди полумэтров премии получили: за лучший дуэт «отдуваться» пришел муж Максим Матвеев, а жена Яна Сексте была на работе. Максим сыграл в «Сорок первом», МХТ. За второй план Сергей Беляев взял «лучшую мужскую» за Царя («Конек-горбунок» МХТ).
Царь, Герцен, Стольник! Премии получают Илья Исаев (Герцен), Нелли Уварова (три роли в «Береге утопии» РАМТ), Эдуард Чекмазов (Стольник). Елена Валюшкина унесла блюдо Императорского фарфорового завода за женскую роль 2-го плана среди полумэтров («Шум за сценой», Театр им. Моссовета).
Среди мэтров премия за лучшую мужская роль второго плана присуждена Збруеву, который оказался на гастролях. Женская второго плана — Ольга Дроздова (роль Ольги, «Три сестры» в «Современнике»).
«Лучший дуэт» — за Малым театром: Василий Бочкарев – Борис Клюев («Любовный круг», Малый театр), «Лучшая женская» — Элина Быстрицкая за тот же «Любовный круг» (Китти).
Призы за «Лучшую мужскую» и «Лучший спектакль» достались Олегу Меньшикову. Он здорово сыграл роль в спектакле «1900» собственной режиссуры.
«Великая эпоха», 30 октября 2008 года
В редакции «Московского комсомольца» прошла 13-я церемония награждения театральной премией «МК». Последним ее получал Олег Павлович Табаков, кстати, в номинации «Добрый талисман газеты». А началось все с «Человека года» — актерской мамы всех времен и народов Маргариты Эскиной. Главный редактор «МК» Павел Гусев вошел под руку с Элиной Авраамовной Быстрицкой.
Премию получил даже художник по свету Дамир Исмагилов. Далее пошли традиционные номинации — начинающие, полумэтры и мэтры. Евгений Павлов из «Современника» — за лучшую мужскую в номинации «Дебют» (Петрушка, «Горе от ума»), Аркадий Киселев — лучшая мужская среди начинающих за Ивана-дурака («Конек-горбунок», МХТ им. Чехова), Ирина Таранник — лучшая женская. Какой урожай МХТ собрал своим собственным «Горбунком»! А вот и, кстати, лучший кукольный спектакль — «Все» (театр «Тень»). За лучшую комедию года премию вручили «Квартету И» («Разговоры мужчин среднего возраста»).
Среди полумэтров премии получили: за лучший дуэт «отдуваться» пришел муж Максим Матвеев, а жена Яна Сексте была на работе. Максим сыграл в «Сорок первом», МХТ. За второй план Сергей Беляев взял «лучшую мужскую» за Царя («Конек-горбунок» МХТ).
Царь, Герцен, Стольник! Премии получают Илья Исаев (Герцен), Нелли Уварова (три роли в «Береге утопии» РАМТ), Эдуард Чекмазов (Стольник). Елена Валюшкина унесла блюдо Императорского фарфорового завода за женскую роль 2-го плана среди полумэтров («Шум за сценой», Театр им. Моссовета).
Среди мэтров премия за лучшую мужская роль второго плана присуждена Збруеву, который оказался на гастролях. Женская второго плана — Ольга Дроздова (роль Ольги, «Три сестры» в «Современнике»).
«Лучший дуэт» — за Малым театром: Василий Бочкарев – Борис Клюев («Любовный круг», Малый театр), «Лучшая женская» — Элина Быстрицкая за тот же «Любовный круг» (Китти).
Призы за «Лучшую мужскую» и «Лучший спектакль» достались Олегу Меньшикову. Он здорово сыграл роль в спектакле «1900» собственной режиссуры.
«Великая эпоха», 30 октября 2008 года
28.10.2008
Подробнее
СТАРОМОДНОСТЬ - ПОСЛЕДНИЙ «ПИСК»
Люди искусства - режиссеры, писатели, актеры, в общем, коллеги мои любезные - много чего боятся. Например, одни боятся власти и потому любят ее поругивать. А другие боятся, что...
СТАРОМОДНОСТЬ - ПОСЛЕДНИЙ «ПИСК»
Люди искусства - режиссеры, писатели, актеры, в общем, коллеги мои любезные - много чего боятся. Например, одни боятся власти и потому любят ее поругивать. А другие боятся, что кто-нибудь решит, что они боятся власти, но поскольку на самом-то деле опасаются власти предержащей, то просто молчат. Но более всего коллеги мои разлюбезные боятся, что их сочтут ретроградами. Старым быть кому приятно? А старомодным еще хуже. Старомодный - это ж который был модный когда-то... Ужас и срам таким оказаться.
Вот, например, поставят в каком академическом театре спектакль «Ревизор», оденут всех в кожаные пальто - и ну давай Гоголя осовременивать. Выходят из театра люди искусства, и думают некоторые: в общем, думают, фигня, но прям если такое сказать, получается, что ты - старомодный ретроград. Поэтому лучше назвать это дело экспериментом. Ведь нужны же новые формы!
Или, скажем, придешь в какой-нибудь театр типа doc, условно говоря. Я в такой театр только под страхом смерти пойду, но люди, которые ходят, рассказывают, что театра там в общем-то нет, зато doca, то есть современности, - очень много. Рассказывают, что там даже иногда газеты со сцены читают. Такой вот театр - как продолжение ТВ, искусства нет - зато много актуальности. Но те, которые были в такого типа театрах, говорят (шепотом): скучно очень, но (кричат) современно зато. Болевые задевает точки. Кто ж может против такого театра слово сказать? Эксперимент ведь. Нужны же новые формы!
Если бы в комедии Гоголя действовал человек по фамилии Треплев - то есть трепливый очень, - который к тому же писал бы абсолютно бессмысленный, но красивый текст, все бы поняли: это персонаж комический. Но Чехов же - наше трагическое все. И что из того, что «Чайка» - комедия? И что пьеса Треплева бессмысленна и беспощадна, как русский бунт? Все равно все твердят его фразу как заклинание: «Нужны новые формы». А то, что сам же автор над этими формами явно издевается, - не важно.
Я бы поставил в конце фразы про новые формы вопросительный знак. Нужны ли? - мол. Нет, они, конечно, нужны, только не должны они быть самоцелью. Я, скажем, купил последнюю пластинку барда Тимура Шаова, называется «И какая меня муза укусила». Очень, доложу я вам, старомодная вещь. Замечательные, острые, очень современные стихи под хорошую музыку. Вот, собственно, и все. Глубоко, иронично - и одновременно понятно. Ребусов ради ребусов Шаов не задает. Просто пишет хорошие песни. Я ж говорю: старомодный человек.
Нам кажется, что экспериментировать в искусстве - трудно. Трудно экспериментировать, как Пушкин: поэкспериментировал - и придумал новый литературный язык, которым мы до сих пор разговариваем. Как Булгаков - тоже очень тяжело. А экспериментировать, как Треплев, не так уж и тяжело. Треплев на фоне заходящей луны читает со сцены газеты - чем тебе не эксперимент? Раньше вот голые женщины на сцене считались экспериментом. Теперь как-то приелись. Вещь же, сделанную в старомодном духе, всяк готов покритиковать: во-первых, понятны законы, по которым она сделана, потому и судить проще. А во-вторых, прослывешь современным, острым, смелым. Поругаешь эксперимент - ретроград!
Поэтому сегодня по-настоящему смелый тот, кто не боится работать традиционно. Знаете, какой у нас самый новаторский театр? Малый. Ага. Если эксперимент - это то, чего нет, то Малый театр - экспериментальный. Без вопросов. Я посмотрел одну из последних премьер Малого: «Власть тьмы» по Толстому. Эксперимент чистой воды, давно такого не видел. Есть занавес - уже практически авангард. Все актеры (подчеркиваю: все) играют хорошо и, что наиболее невероятно, - понятно. Текст произносят удивительный. А Юрий Соломин - постановщик спектакля - занят не тем, чтобы продемонстрировать себя, но тем, чтобы показать пьесу и артистов. И зал сидит так тихо, будто боится слово пропустить: понимает зал - рассказывают не про актуальное, а про вечное, но имеющее к нему, к залу, непосредственное отношение. Удивительный спектакль. Я бы назвал его «старомодным», если бы сегодняшний зритель не встречал его столь внимательно и не провожал такой бурной овацией.
Глупо писать, что я, мол, не против эксперимента. Это и так понятно. Я против того, чтобы эксперимент всегда считался новаторским, а все старомодное - ретроградным. Не надо бояться, что твои взгляды примут за устаревшие. Куда печальней принять за произведение искусства то, что искусством не является вовсе. И пропустить подлинный шедевр только потому, что он - традиционен... Впрочем, говорят, время все расставит по местам. Или это старомодный взгляд?
Автор: АНДРЕЙ МАКСИМОВ член Академии российского телевидения, писатель, режиссер
Источник: Известия
Дата: 27.10.2008
Люди искусства - режиссеры, писатели, актеры, в общем, коллеги мои любезные - много чего боятся. Например, одни боятся власти и потому любят ее поругивать. А другие боятся, что кто-нибудь решит, что они боятся власти, но поскольку на самом-то деле опасаются власти предержащей, то просто молчат. Но более всего коллеги мои разлюбезные боятся, что их сочтут ретроградами. Старым быть кому приятно? А старомодным еще хуже. Старомодный - это ж который был модный когда-то... Ужас и срам таким оказаться.
Вот, например, поставят в каком академическом театре спектакль «Ревизор», оденут всех в кожаные пальто - и ну давай Гоголя осовременивать. Выходят из театра люди искусства, и думают некоторые: в общем, думают, фигня, но прям если такое сказать, получается, что ты - старомодный ретроград. Поэтому лучше назвать это дело экспериментом. Ведь нужны же новые формы!
Или, скажем, придешь в какой-нибудь театр типа doc, условно говоря. Я в такой театр только под страхом смерти пойду, но люди, которые ходят, рассказывают, что театра там в общем-то нет, зато doca, то есть современности, - очень много. Рассказывают, что там даже иногда газеты со сцены читают. Такой вот театр - как продолжение ТВ, искусства нет - зато много актуальности. Но те, которые были в такого типа театрах, говорят (шепотом): скучно очень, но (кричат) современно зато. Болевые задевает точки. Кто ж может против такого театра слово сказать? Эксперимент ведь. Нужны же новые формы!
Если бы в комедии Гоголя действовал человек по фамилии Треплев - то есть трепливый очень, - который к тому же писал бы абсолютно бессмысленный, но красивый текст, все бы поняли: это персонаж комический. Но Чехов же - наше трагическое все. И что из того, что «Чайка» - комедия? И что пьеса Треплева бессмысленна и беспощадна, как русский бунт? Все равно все твердят его фразу как заклинание: «Нужны новые формы». А то, что сам же автор над этими формами явно издевается, - не важно.
Я бы поставил в конце фразы про новые формы вопросительный знак. Нужны ли? - мол. Нет, они, конечно, нужны, только не должны они быть самоцелью. Я, скажем, купил последнюю пластинку барда Тимура Шаова, называется «И какая меня муза укусила». Очень, доложу я вам, старомодная вещь. Замечательные, острые, очень современные стихи под хорошую музыку. Вот, собственно, и все. Глубоко, иронично - и одновременно понятно. Ребусов ради ребусов Шаов не задает. Просто пишет хорошие песни. Я ж говорю: старомодный человек.
Нам кажется, что экспериментировать в искусстве - трудно. Трудно экспериментировать, как Пушкин: поэкспериментировал - и придумал новый литературный язык, которым мы до сих пор разговариваем. Как Булгаков - тоже очень тяжело. А экспериментировать, как Треплев, не так уж и тяжело. Треплев на фоне заходящей луны читает со сцены газеты - чем тебе не эксперимент? Раньше вот голые женщины на сцене считались экспериментом. Теперь как-то приелись. Вещь же, сделанную в старомодном духе, всяк готов покритиковать: во-первых, понятны законы, по которым она сделана, потому и судить проще. А во-вторых, прослывешь современным, острым, смелым. Поругаешь эксперимент - ретроград!
Поэтому сегодня по-настоящему смелый тот, кто не боится работать традиционно. Знаете, какой у нас самый новаторский театр? Малый. Ага. Если эксперимент - это то, чего нет, то Малый театр - экспериментальный. Без вопросов. Я посмотрел одну из последних премьер Малого: «Власть тьмы» по Толстому. Эксперимент чистой воды, давно такого не видел. Есть занавес - уже практически авангард. Все актеры (подчеркиваю: все) играют хорошо и, что наиболее невероятно, - понятно. Текст произносят удивительный. А Юрий Соломин - постановщик спектакля - занят не тем, чтобы продемонстрировать себя, но тем, чтобы показать пьесу и артистов. И зал сидит так тихо, будто боится слово пропустить: понимает зал - рассказывают не про актуальное, а про вечное, но имеющее к нему, к залу, непосредственное отношение. Удивительный спектакль. Я бы назвал его «старомодным», если бы сегодняшний зритель не встречал его столь внимательно и не провожал такой бурной овацией.
Глупо писать, что я, мол, не против эксперимента. Это и так понятно. Я против того, чтобы эксперимент всегда считался новаторским, а все старомодное - ретроградным. Не надо бояться, что твои взгляды примут за устаревшие. Куда печальней принять за произведение искусства то, что искусством не является вовсе. И пропустить подлинный шедевр только потому, что он - традиционен... Впрочем, говорят, время все расставит по местам. Или это старомодный взгляд?
Автор: АНДРЕЙ МАКСИМОВ член Академии российского телевидения, писатель, режиссер
Источник: Известия
Дата: 27.10.2008
Подробнее
В СОЧИ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
В Сочи начались гастроли Государственного Академического Малого театра. Один из самых знаменитых театров страны приехал в наш город впервые за всю историю своего существования.
В СОЧИ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
В Сочи начались гастроли Государственного Академического Малого театра. Один из самых знаменитых театров страны приехал в наш город впервые за всю историю своего существования. В ближайшую неделю сочинцы смогут увидеть три лучшие работы: спектакли «Ревизор», «Чайка», и «На всякого мудреца довольно простоты».
В Сочи театр Юрия Соломина привез полные версии спектаклей. Декорации, состав актеров - все как в Москве. Никаких скидок на дальний переезд. Время гастролей - конец октября - тоже выбрано не случайно.
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР:
«Время октябрь. Посвободнее для людей, когда они еще в Москве сходят? Не для отдыхающих, а как в Москве».
Вот уже 20 лет в Малом ставят только классику. Это тоже принцип, который не нарушают. В классике, считают актеры, сказано все. Сейчас в России идет война с о коррупцией, а Гоголь писал об этом в «Ревизоре» еще 150 лет назад. С тех пор чиновники деликатнее не стали.
- Что с купцом сделал. Он тебе два аршина дал, а ты всю штуку забрал Не по чину берешь.
С гоголевского «Ревизора» Малый театр начал гастроли в Сочи. Показывали спектакль и в других городах страны. Интереснее всего была реакция в Москве.
Дмитрий Солодовник, актер театра, исполнитель роли Хлестакова:
«Приходили из правительства Москвы, правительства страны. Не буду называть фамилии. Уходили задумавшись».
Что такое взятки и коррупция, сочинцы прекрасно знают, поэтому на реплики актеров реагировали бурно и эмоционально. А в антракте обменивались впечатлениями. Оказалось, что людям давно надоели плохие антрепризы, которыми пестрит афиша курорта летом.
- Все эти авангардные спектакли. Устали. А тут великолепные костюмы. Игра актеров - просто нет слов.
- Я по рекомендации мамы пришел, посмотреть игру актеров.
- Прекрасная игра, прекрасный спектакль, я счастлив, что попал на него.
Очередное открытие ждет сочинцев уже сегодня. В спектакле «Чайка» на сцену выйдет художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин. За свою долгую жизнь в искусстве он выступал на многих сценах России и мира. Сегодня в Зимнем театре Соломин будет играть впервые.
Светлана Устинович, Кирилл Бакулин, «Вечерний Сочи».
28 октября 2008 года
В Сочи начались гастроли Государственного Академического Малого театра. Один из самых знаменитых театров страны приехал в наш город впервые за всю историю своего существования. В ближайшую неделю сочинцы смогут увидеть три лучшие работы: спектакли «Ревизор», «Чайка», и «На всякого мудреца довольно простоты».
В Сочи театр Юрия Соломина привез полные версии спектаклей. Декорации, состав актеров - все как в Москве. Никаких скидок на дальний переезд. Время гастролей - конец октября - тоже выбрано не случайно.
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР:
«Время октябрь. Посвободнее для людей, когда они еще в Москве сходят? Не для отдыхающих, а как в Москве».
Вот уже 20 лет в Малом ставят только классику. Это тоже принцип, который не нарушают. В классике, считают актеры, сказано все. Сейчас в России идет война с о коррупцией, а Гоголь писал об этом в «Ревизоре» еще 150 лет назад. С тех пор чиновники деликатнее не стали.
- Что с купцом сделал. Он тебе два аршина дал, а ты всю штуку забрал Не по чину берешь.
С гоголевского «Ревизора» Малый театр начал гастроли в Сочи. Показывали спектакль и в других городах страны. Интереснее всего была реакция в Москве.
Дмитрий Солодовник, актер театра, исполнитель роли Хлестакова:
«Приходили из правительства Москвы, правительства страны. Не буду называть фамилии. Уходили задумавшись».
Что такое взятки и коррупция, сочинцы прекрасно знают, поэтому на реплики актеров реагировали бурно и эмоционально. А в антракте обменивались впечатлениями. Оказалось, что людям давно надоели плохие антрепризы, которыми пестрит афиша курорта летом.
- Все эти авангардные спектакли. Устали. А тут великолепные костюмы. Игра актеров - просто нет слов.
- Я по рекомендации мамы пришел, посмотреть игру актеров.
- Прекрасная игра, прекрасный спектакль, я счастлив, что попал на него.
Очередное открытие ждет сочинцев уже сегодня. В спектакле «Чайка» на сцену выйдет художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин. За свою долгую жизнь в искусстве он выступал на многих сценах России и мира. Сегодня в Зимнем театре Соломин будет играть впервые.
Светлана Устинович, Кирилл Бакулин, «Вечерний Сочи».
28 октября 2008 года
27.10.2008
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
«Смерть поэта» М.Лермонтова. Читает А.А.Остужев (6,7 Мб)
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
«Смерть поэта» М.Лермонтова. Читает А.А.Остужев (6,7 Мб)
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
Подробнее
НАМ, ГАГАРАМ...
В Малом театре Адольф Шапиро поставил «Дети солнца» Горького
НАМ, ГАГАРАМ...
В Малом театре Адольф Шапиро поставил «Дети солнца» Горького
«Дети солнца» - один из немногих на нашем театральном небосклоне спектаклей, о которых хочется думать и говорить всерьез. То, что споры «восхищенных» и «возмущенных» начались в курилке театра уже в антракте, лучшее тому подтверждение. Впрочем, «возмущенность» я, быть может, несколько преувеличиваю. Диалог скорее выглядел так: да, замечательные артисты замечательно играют, да, Шапиро - был, есть и остается мастером, да, для Малого - это спектакль значительный, спектакль-поступок. Но... скучно ведь, многословно, пьеса-то не лучшая у Буревестника, и аллюзии надоели, все наперед знаем, уже сто раз проходили. В антракте хотелось немедленно возражать: при таком блистательном ансамбле, при таком профессиональном классе чего еще-то вам надобно? После спектакля я ответила сама себе: потому-то и надобно чего-то еще.
Ум с сердцем оказались не в ладу. По уму нравилось все или почти все, а душа не надрывалась, не трудилась, лишь холодно констатировала то перекличку Горького и Чехова, оказавшихся сквозь время для режиссера больше современниками, чем антагонистами, то бессмертность проклятых русских вопросов из серии «Кто виноват?». Рвалось как раз, где тонко, оборачиваясь общим местом. «Достало», задело, растревожило лишь к финалу столкновение витающего в империях ученого интеллигента Протасова, «уважающего» простого человека из народа, с не просыхающим пролетарием Егором. Александр Коршунов с такой силой играет бездонную, непознаваемую и неуправляемую мощь этого булыжника, что становится по-настоящему, не по-театральному страшно.
Собственно говоря, «Дети солнца» - пьеса об очередной российской смуте (действие происходит в 1905 году). Традиционное имение с традиционными уже персонажами, одинокими и не слышащими друг друга, с любовями невпопад и с трагедиями, совершающимися в тот момент, когда пьют чай или обедают. И все же не перестаю задавать себе вопрос: отчего же меня не разволновали судьбы персонажей, так искусно представленные Василием Бочкаревым, Евгенией Глушенко, Людмилой Поляковой, Людмилой Титовой, Светланой Амановой и Виктором Низовым? Почему не «выстреливают» аллюзии, снайперски попадавшие в нас в застойные годы?
«Дети солнца» не относятся к числу славных спектаклей Художественного театра, но Станиславский сохранил в своих мемуарах легендарный премьерный эпизод, характеризующий атмосферу времени и умонастроение зала, к которому обращался автор. Когда в финале из-за кулис вывалилась толпа изображавших сцену холерного бунта, в публике возникла паника, и многие покинули зрительный зал, приняв статистов за погромщиков. Подозреваю, что если бы сегодня на сцену ворвались казаки или нацболовцы, то зрители, пожалуй, аплодировали бы, приняв их за ряженых. Какие уж тут аллюзии, какие уроки прошлого. В «застойные» казалось, эх бы, хоть и не реально, но если крутануть назад, мы уже не повторим тех ошибок, ужо ученые. Крутанули.
Почему-то именно на этом спектакле я особенно остро почувствовала, как задыхается думающий современный театр без своего автора, утомленный бесконечной необходимостью объясняться околичностями, отсутствием попросту прямой речи, отыскивая в далеких предках родовые черты. Крутанули и выяснилось: мы те, да не те.
Когда посадили Ходорковского, по телевизору показали сюжет домашнего видео. Кадры запечатлели безмятежную семью в скромном имении, оговорилась, на даче возле традиционного теперь мангала, на котором хозяин жарит шашлык. Рядом суетится жена, щебечут дети. Люди обедают, только обедают...
Мария Седых
«Итоги», 27 октября 2008 года
В Малом театре Адольф Шапиро поставил «Дети солнца» Горького
«Дети солнца» - один из немногих на нашем театральном небосклоне спектаклей, о которых хочется думать и говорить всерьез. То, что споры «восхищенных» и «возмущенных» начались в курилке театра уже в антракте, лучшее тому подтверждение. Впрочем, «возмущенность» я, быть может, несколько преувеличиваю. Диалог скорее выглядел так: да, замечательные артисты замечательно играют, да, Шапиро - был, есть и остается мастером, да, для Малого - это спектакль значительный, спектакль-поступок. Но... скучно ведь, многословно, пьеса-то не лучшая у Буревестника, и аллюзии надоели, все наперед знаем, уже сто раз проходили. В антракте хотелось немедленно возражать: при таком блистательном ансамбле, при таком профессиональном классе чего еще-то вам надобно? После спектакля я ответила сама себе: потому-то и надобно чего-то еще.
Ум с сердцем оказались не в ладу. По уму нравилось все или почти все, а душа не надрывалась, не трудилась, лишь холодно констатировала то перекличку Горького и Чехова, оказавшихся сквозь время для режиссера больше современниками, чем антагонистами, то бессмертность проклятых русских вопросов из серии «Кто виноват?». Рвалось как раз, где тонко, оборачиваясь общим местом. «Достало», задело, растревожило лишь к финалу столкновение витающего в империях ученого интеллигента Протасова, «уважающего» простого человека из народа, с не просыхающим пролетарием Егором. Александр Коршунов с такой силой играет бездонную, непознаваемую и неуправляемую мощь этого булыжника, что становится по-настоящему, не по-театральному страшно.
Собственно говоря, «Дети солнца» - пьеса об очередной российской смуте (действие происходит в 1905 году). Традиционное имение с традиционными уже персонажами, одинокими и не слышащими друг друга, с любовями невпопад и с трагедиями, совершающимися в тот момент, когда пьют чай или обедают. И все же не перестаю задавать себе вопрос: отчего же меня не разволновали судьбы персонажей, так искусно представленные Василием Бочкаревым, Евгенией Глушенко, Людмилой Поляковой, Людмилой Титовой, Светланой Амановой и Виктором Низовым? Почему не «выстреливают» аллюзии, снайперски попадавшие в нас в застойные годы?
«Дети солнца» не относятся к числу славных спектаклей Художественного театра, но Станиславский сохранил в своих мемуарах легендарный премьерный эпизод, характеризующий атмосферу времени и умонастроение зала, к которому обращался автор. Когда в финале из-за кулис вывалилась толпа изображавших сцену холерного бунта, в публике возникла паника, и многие покинули зрительный зал, приняв статистов за погромщиков. Подозреваю, что если бы сегодня на сцену ворвались казаки или нацболовцы, то зрители, пожалуй, аплодировали бы, приняв их за ряженых. Какие уж тут аллюзии, какие уроки прошлого. В «застойные» казалось, эх бы, хоть и не реально, но если крутануть назад, мы уже не повторим тех ошибок, ужо ученые. Крутанули.
Почему-то именно на этом спектакле я особенно остро почувствовала, как задыхается думающий современный театр без своего автора, утомленный бесконечной необходимостью объясняться околичностями, отсутствием попросту прямой речи, отыскивая в далеких предках родовые черты. Крутанули и выяснилось: мы те, да не те.
Когда посадили Ходорковского, по телевизору показали сюжет домашнего видео. Кадры запечатлели безмятежную семью в скромном имении, оговорилась, на даче возле традиционного теперь мангала, на котором хозяин жарит шашлык. Рядом суетится жена, щебечут дети. Люди обедают, только обедают...
Мария Седых
«Итоги», 27 октября 2008 года
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем Ольгу и желаем ей крепкого здоровья, удачи и новых свершений на сцене родного театра!
24.10.2008
Подробнее
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского» ШКОЛА САДОВСКОГО
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»
ШКОЛА САДОВСКОГО
Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
ШКОЛА САДОВСКОГО
Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»
ШКОЛА САДОВСКОГО
Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
Прошло сто лет со дня первого выступления в Москве Прова Михайловича Садовского, великого соратника Островского и одного из основоположников реалистического актерского мастерства. Дебютировавший 6/18 апреля 1839 г., Садовский был зачислен в штат «российских актеров» 1/13 мая этого же года. И с этого времени до наших дней фамилия Садовских не сходит с афиш театра, который сейчас широко известен трудящимся нашей великой родины как Государственный московский ордена Ленина Малый театр.
Как сто лет назад Пров Михайлович Садовский-дед, выражая своим творчеством определенное направление реалистического актерского мастерства, был одним из ведущих актеров драматического театра России, так и теперь его внук, носящий то же имя, отчество и фамилию, является одним из значительнейших актеров старейшего русского театра, одним из замечательных мастеров советского искусства, носящих почетнейшее звание и удостоенных высшей награды — ордена Ленина. Садовский-дед, его сын — знаменитый Михаил Провыч и невестка — гениальная Ольга Осиповна, его внуки: заслуженная артистка республики Елизавета Михайловна и народный артист СССР Пров Михайлович, вместе с другими членами семьи, играли в общей сложности более двухсот лет на сцене Малого театра. Один этот факт не может не обратить внимания на театральный род Садовских.*
* Представители семьи Садовских, работавшие в Малом театре:
Первое поколение:
1. Пров Михайлович — «поступил на сцену Малого театра в 1839 г. 1/13 мая на роли простаков, на жалование 300 рублей, которое, с переходом артиста на роли комиков, увеличилось до 1143 р., разовых и 1/2 бенефиса. Скончался в 1872 году».
2. Яков Михайлович — брат Прова Михайловича — «принят был в драматическую труппу в 1845 году на роли по способностям на 200 руб. годового содержания». Родиславский (Пров Михайлович Садовский» — «Русский вестник», 1872 г., стр. 38 оттиска) говорит о нем: молодой человек, дебютировавший на московской сцене весною 1845 г. в роли Карлуши (в «Булочной»), а потом по поступлении на московскую сцену игравший многие роли. Он подавал хорошие надежды, но, к сожалению, умер в весьма молодых годах».
3. Михаил Иванович — племянник Прова Михайловича — «выпущен в драматическую труппу в 1859 году на маленькие роли с окладом 200 рублей». «Тоже молодой человек, рано скончавшийся» — по свидетельству Родиславского.
Второе поколение:
4. Михаил Провыч — «бытовой простак и характерный комик, на сцене со 2 марта 1870 года, поступил на оклад 600 рублей, который постепенно возрос до 7200 руб.», скончался 25 июля (7 августа) 1910 года.
5. Ольга Осиповна (урожд. Лазарева) — жена Михаила Провыча, «комическая старуха», поступила на сцену Малого театра 30 июля (11 августа) 1881 года на 800 рублей и 15 разовых», скончалась 8 декабря 1919 года.
Третье поколение:
6. Елизавета Михайловна — по окончании Театрального училища по классу своего отца М.П Садовского принята в Малый театр 1 сентября 1894 г. К своему сорокалетнему юбилею получила звание заслуженной артистки республики. Скончалась в 1934 году.
7. Пров Михайлович — по окончании в 1895 г. Театрального училища по классу А. П. Ленского принят в Малый театр 1 сентября того же года. Заслуженный артист государственных театров с 1924 года, народный артист республики с 1933 года. Народный артист СССР с 1937 года. 23 сентября 1938 года награжден орденом Ленина.
8. Михаил Михайлович — состоял в труппе Малого театра с 1911 по 1918 год.
Четвертое поколение:
9. Михаил Михайлович — состоял в труппе Малого театра в сезоне 1928/29 гг. и вновь вступил в нее в декабре 1936 года. Роли, сыгранные им в Малом театре: Мешем — «Стакан воды» и Молчалин — «Горе от ума».
Среди русских актеров можно назвать ряд семей, представители которых, последовательно сменяя друг друга, долгие годы работали в театре. Историк помнит уже сошедших со сцены Рыкаловых, Медведевых, Васильевых, давших театру несколько актерских поколений, или, например, Петипа, выдвинувших славных представителей различных родов театрального искусства, или семью, члены которой работали и в балете, и в драме, и в театральном гардеробе, и в суфлерской будке, — семью, которую обессмертил гений Ермоловой.
Знает русская сцена и актеров, носящих разные фамилии, но принадлежащих к одному театральному роду. Так, например, заслуженный артист республики актер Малого театра Николай Иванович Рыжов, его мать народная артистка СССР, орденоносец Варвара Николаевна Рыжова и его дед Николай Игнатьевич Музиль через жену последнего Бороздину восходят к Бороздиной-Пино, с 1849 г. работавшей в этом театре. Род Самойловых, начиная от оперного артиста В. М. Самойлова и его сына — знаменитого актера Александрийского театра Василия Васильевича и кончая внучкой последнего народной артисткой Союза ССР, дважды орденоносцем Верой Аркадьевной Мичуриной-Самойловой, сто тридцать три года связан с театром. Наконец, род Яблочкиных, представленный на советской сцене народной артисткой Союза ССР и дважды орденоносцем Александрой Александровной Яблочкиной, причастен к театру с XVIII века: ее прадед в 1787 г. был зачислен в штат придворного театра в качестве скрипача.
Но и среди выдающихся в русском театре артистических семей Садовским принадлежит исключительное место. Носители одной и той же фамилии, все они были актерами драматического театра, и их творческий путь прошел на одной и той же сцене; три поколения были представлены замечательными мастерами, занимавшими виднейшее место в театре. Родоначальник славной фамилии Садовских был одним из основоположников реалистического сценического искусства, и его имя по праву стоит рядом с именем великого Щепкина, продолжателем дела которого был Пров Садовский-дед. Органически связанное с реалистическим мастерством Щепкина, его искусство было дальнейшим этапом в развитии русского театра, и его реализм, выросший из реализма Щепкина, привнес ряд особенностей в приемах актерской игры, сохранившихся в русском театре до наших дней. Изучение многоразличного творчества русских актеров-реалистов позволяет говорить о наличии в нашем сценическом искусстве наряду со школой Щепкина и школы Садовского.
Великий Пров Садовский был пропагандистом Островского и первым создателем его образов на сцене. Как Островский в Драматургии, так Садовский в сценическом искусстве были зачинателями бытового реалистического театра. Как драматургия Островского отлична от драматургии Гоголя, органическим продолжением которой она несомненно была, так и Пров Садовский, являясь продолжателем реализма Щепкина — актера театра Гоголя, привнес в актерское мастерство нечто новое — оригинальное и самобытное. «Щепкин имел такое влияние на Гоголя, — свидетельствует современник,* — какое в младшем поколении Садовский своей простотой, своей натурой и даже своей особой имел на Островского». Садовский был подлинным соратником Островского, и представители его семьи и его последователи тесно связаны с театром Островского.
* Погодин, речь на обеде в честь М. С. Щепкина — М. С. Щепкин, изд. 1914 г.
Драматург при своей жизни был обязан Садовским — отцу, сыну и невестке — появлением на сцене своих пьес и утверждением в театре бытового репертуара. После смерти драматурга его произведения не сходили со сцены также благодаря Садовским и актерам их школы, после Октября они удержались на сцене Малого театра, а затем получили широчайшее распространение в стране Советов и общее признание со стороны трудящихся, прежде всего, благодаря продолжателям дела Садовских. Представители этой школы интерпретацией произведений великого драматурга, пониманием особенностей его драматургической техники способствовали установлению сценических приемов в воспроизведении Островского. Начиная с. Садовского-деда до современного нам представителя рода — Садовского внука, убежденного пропагандиста Островского, Садовским и носителям их традиции русский театр обязан наиболее полнокровным раскрытием его образов и наиболее полноценным сценическим звучанием как его пьес, так и пьес тех авторов, которые по основным своим драматургическим приемам являются продолжателями Островского. Не случайно, например, «Любовь Яровая» получила в Малом театре не только свое крещение, но и утверждение в качестве подлинно-классического произведения советского театра.
При всем различии исполнявшихся представителями этой школы ролей, при ряде особенностей актерских данных и творческих индивидуальностей, при всем усовершенствовании технического мастерства, зависевшего и от лично им присущих качеств и от поступательного хода жизни — следовательно, и развития сценического искусства, — творчество ее выразителей объединено органической общностью метода и единым стилем игры. Это русло реалистического сценического мастерства, зачинателем которого был родоначальник славной фамилии Садовских, сто лет культивировалось в Малом театре и имело видных мастеров и среди работников других театров. Благодаря присущим школе Садовского своеобразным и ярким чертам, отличающим ее представителей от актеров — носителей иных традиций, Садовские и их последователи занимают особое место в русском сценическом искусстве.
Как во времена великого Прова Л. П. Никулина-Косицкая, Сергей и Павел Васильевы, как в следующем поколении Ольга и Михаил Садовские, В. А. Макшеев, К. Н. Рыбаков, К. А. Варламов, В. В. Стрельская, так и в советском театре М. М. Блюменталь-Тамарина, Е. П. Корчагина-Александровская, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, М. М. Тарханов должны быть названы в первую очередь как примеры «чистого вида» школы Садовского, самобытной и национальной, с наибольшей полнотой и глубиной выражающей народность русского искусства. И не потому, что названные мастера, список которых мог бы быть значительно увеличен, с огромной убедительностью воплощают образы Островского (среди блестяще умеющих это делать могут быть названы В. Н.Пашенная, Н. К. Яковлев, В. О. Массалитинова, В. Ф. Грибунин, Б. Г. Добронравов, Н. П. Хмелев, Пров Садовский-внук и многие другие, чьи разносторонние дарования выходят из рамок школы Садовских), а потому, что они специфическими приемами, выработанными школой Садовского, умеют создавать образы в произведениях любого драматурга любой национальности.
Умение воспроизводить на сцене драматургию Островского и его последователей особыми приемами, несомненно восходящими к зачинателю реалистического актерского мастерства, Садовскому-деду, позволяет говорить о наличии в русском театре школы Садовского.
II.
Как современники Щепкина и Садовского, так и их биографы и исследователи проблем русского театра не раз касались всегда ощущаемого различия между реализмом того и другого основоположника его. Изучение материалов, касающихся этих двух мастеров реалистического сценического искусства, убеждает в том, что их творчество было объединено формулой, выраженной Щепкиным: «искусство настолько высоко, насколько близко природе». Но, несмотря на это, их творческая практика была выражением различных этапов сценического реализма.
Оба они играли «естественно» и «просто», что, казалось бы, опять-таки объединяет этих столь близких друг другу и, вместе с тем, очень различных актеров-реалистов. Биограф Щепкина, анализируя данные термины, применявшиеся и к Щепкину и к Садовскому, видит «единственно возможное объяснение в том, что «естественность» и «простота» употребляются сплошь и рядом как выражения синонимические. А между тем играть естественно и просто — совсем не одно и то же. Можно играть естественно, но не просто... И те, кто безусловно восторгался жизненной правдивостью игры Щепкина, разумели именно естественность его игры, а те, кто сопровождал свои одобрения некоторыми оговорками или отдавал в этом отношении предпочтение Садовскому перед Щепкиным, разумели, в сущности, недостаток простоты в игре последнего. И только дурная привычка смешивать значение этих двух различных понятий порождала видимое, чисто словесное, разноречие между ценителями артистической деятельности Щепкина».* Оставляя в стороне вопрос о том, что отсутствие «простоты» в игре Щепкина почитается его недостатком, — неужели отсутствие «простоты» в языке Гоголя или Достоевского может хотя бы несколько уменьшить их художественную значимость, или игра Мочалова, Ермоловой, Москвина, Остужева может рассматриваться с точки зрения эстетической категории «простоты»? — укажем, что «естественность» игры Щепкина и «простота» исполнения Садовского, несомненно, были различны, — и не как личные особенности того или другого актера, а как выражение различных этапов сценического реализма.
*Кизеветтер, М. С. Щепкин, М. 1910, стр. 85.
Оба великих актера имели мало общего и по индивидуальным своим качествам. Щепкин — огонь, чувствительность, внешнее брио; Садовский—невозмутимость, хладнокровие, внутренняя эмоциональность. Не случайно Подколесин не задался Щепкину, создавшему из Кочкарева шедевр, и не случайно Подколесин был одной из побед Садовского. И не правы те, кто объясняет это «статичностью» Садовского и «динамичностью» Щепкина. О какой статичности может итти речь, когда Садовский многоликий образ Подхалюзина показывал в постепенном развитии, Анания в «Горькой судьбине» играл, потрясая зрителей, а Краснова в «Грех да беда на кого не живет» воплощал в двух совершенно различных вариантах?
Встреченный на дебюте далеко не сочувственно (в Садовском «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно» — писал критик «Репертуара» 1839 г.), будущий знаменитый актер все же обратил на себя внимание своей «простотой» и «непринужденностью». По поводу роли Филатки в водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» тот же журнал, отметив, что «Садовский неподражаемо хорош», пишет: «отсутствие игры, правда, простота начинали поражать зрителя». Много лет спустя, в связи со смертью Садовского, Родиславский* вспоминает первые его сезоны: «Вместе с наивностью публику поражала в новом артисте простота его исполнения: в то время, когда так называемая игра еще была в большом ходу на московской сцене, отсутствие этой игры, простота, правда начинали поражать публику: иные любовались ими, другие же отсутствие так называемой игры в новом артисте считали даже по привычке недостатком, и это даже вредило успеху сценических начинаний Садовского на московской сцене». Термин «отсутствие игры» впервые входит в обиход театральных журналов и мемуаристов с появлением Садовского на нашей сцене и, несомненно, навеян особенностями его реализма.
Косвенным подтверждением того, что в его исполнении не замечалось «игры», может служить ряд отзывов о легкости, с которой преподносил свои образы Садовский. После полутора сезонов работы Садовского в Малом театре «Москвитянин» (1841 г., кн. I), сожалея, что «он (Садовский) редко виден на сцене», писал о нем: «живость, простота, легкость—у него такие, какие встречаются редко. Натуры бездна. Показывается сердечная простота»**. А много лет спустя Коропчевский вспоминает: «видимая легкость исполнения и была, конечно, настоящим доказательством высокой талантливости исполнения». В этом-то и заключалась одна из основных особенностей Садовского, что нельзя было заметить в нем напряжения актера, его усилий, его мастерства. Зритель воспринимал образы, созданные им, как бессознательно вылившиеся и не носившие никаких следов нарочитости, сделанности, надуманности — в этом специфика естественности и простоты Садовского, отзывы об исполнении которого сопровождались постоянно терминами «жизненность», «легкость», «отсутствие игры».
* «Пров Михайлович Садовский». «Русский вестник», 1872, июль, оттиск, стр. 13-14.
** «П. М. Садовский*. «Ежегодник имп. театров,» 1894 — 1895, прил. 2-е, стр. 46.
* * *
Еще современники пытались установить специфику реализма Щепкина и Садовского. И если С. Т. Аксаков — большой ценитель Щепкина — писал про него: «Щепкин никогда не мог отделаться вполне от искусственности, которая была слышна в самой естественной игре» («Разные сочинения», стр.118), то Родиславский, говоря о «московских театрах старого доброго времени», вспоминает: «В 40-х годах XIX в. простота и естественность не царствовали еще на нашей сцене вполне и единственно. Трагическая декламация и так называемая игра еще спорили с ними. Щепкин, Мочалов только еще стремились к простоте и естественности. В исполнении ролей самыми лучшими актерами того времени, как, например, Щепкиным, Мочаловым, Сабуровой, Репиной, проглядывала так называемая игра. Садовский, который по справедливости может почесться главным виновником того, что простота и естественность вполне воцарились на нашей сцене и покорили себе все остальные тенденции, в то время только начинал свое поприще и еще не имел большого влияния». Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, т. е. отсутствием игры, вызывая интерес к тому «человеку», которого создавал актер.
Другим — и очень существенным — отличием образов, созданных Садовским, от образов, созданных Щепкиным, являлось то, что последние, несмотря на свою естественность и поражающую яркость, могли вызывать (так было, по крайней мере, при интерпретации ряда ролей и в том числе драматургически художественных, как Подколесин, Городничий, Фамусов) споры относительно их толкования, тогда как в исполнении Садовского зрителям казалось, что «задуманный автором персонаж должен именно так говорить и действовать (как говорил и действовал Садовский — Вл. Ф.) — до того точно совпадало исполнение артиста с замыслами автора».
Этого совпадения далеко не всегда и — главное — не сразу добивался Щепкин, лишь постепенно убеждавший всех и своим Фамусовым и своим Городничим, а при первых воплощениях этих образов вызвавший ряд осуждений и со стороны интерпретации и со стороны исполнения (вспомним, например, отзывы «Северной пчелы» и «Телескопа» или «Молвы»).
А. Н. Серов, говоря (в письме к Стасову от 4 февраля 1854 г.) о постановке «Бедность не порок», признавал, что игра Садовского еще выше, чем пьеса: «Я без запинки скажу, прямо — в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине. В Щепкине есть много школы, рутины, и, следовательно, больше или меньше наростов. В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художественном осуществлении».* Биограф П. М. Садовского Н. Е- Эфрос, цитируя эти слова, добавляет: «автор письма не боится схватить быка за рога, не боится поставить откровенно тот вопрос, который уже не раз поднимался в умах и душах внимательных зрителей Малого театра. И решил этот вопрос так же прямо и безбоязненно и дал отличную, по-моему, формулу игры Садовского — правда в настоящем художественном осуществлении, без наростов.** Для нас не существенно, в ком из этих двух великих актеров «больше таланта», — важно другое: понять различие реализма Щепкина и Садовского. В этом отношении слова Серова вскрывают многое. Можно подкрепить рядом цитат то, что в исполнении Садовского было подлинное «художественное осуществление», заключавшееся в том, что «игры», «наростов», «штампов» (какой бы термин мы ни избрали) у Садовского не было.
* «Русская старина», 1872, ноябрь.
** «П. М. Садовский», Пб. 1920 стр. 41.
Было и еще одно существенное различие между реализмом Щепкина и Садовского. Щепкин мастерски создавал сценический образ — естественный и правдивый, Садовский же создавал «живое лицо». В этом, как и в высказывании Аполлона Григорьева, ставшем основной формулой для определения существа искусства двух великих реалистов: «Щепкин играет по большей части страсти, взятые отвлеченно от лиц, Садовский играет лица» («Москвитянин» 1852 г., апрель), — нет никакого уменьшения ни исторических заслуг Щепкина, ни его артистического гения. Не говоря о том, что подавляющее большинство игранных Щепкиным ролей — поистине «страшное» (по выражению Аксакова) — и не требовало создания лица, а нуждалось лишь в том, чтобы актёр сумел внутренно оправдать тот «рычаг действия» (выражение Ап. Григорьева), которым были почти все комедийные роли вплоть до Кочкарева, — Щепкин, «играя страсти» и играя их естественно, снимал актера с общепринятых до него котурнов и впервые давал на сцене общечеловеческие чувства, волновавшие зрителей своей правдой, своим соответствием с испытанными ими в действительности. Только гений мог в драматургическую стряпню Писарева, Кони, Шаховского, Загоскина и им подобных вдохнуть «страсть», и вряд ли кому-нибудь было дано в них «сыграть лица». Щепкин, формировавший свое мастерство на этих пьесах, применял его и в дальнейшем, Садовский же, воспитанный на Островском, умел «сделать живое лицо» даже из таких, например, фальшивых и надуманных фигур, как Делекторский в «Испорченной жизни» Чернышева. В пьесе «Пасынки» Садовский умел сделать «живое лицо» «из роли станового, когда-то проглотившего клок шерсти и вследствие этого беспрерывно отплевывающегося и заикающегося».* При всей нехудожественности подобных пьес и нежизненности их ролей, они все же не были лишь «носителями сценических функций», а содержали в себе элементы жанра, быта, характера.
Когда же в руках Садовского был художественно полноценный материал, он достигал поразительных результатов. Ап. Григорьев в «Москвитянине» (1852 г., № 8) писал: «совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и во всей соответствующей этим чертам внешности» отличает Садовского, а П.Арапов («Сын отечества», 1857 г., № 24) указывал: «обдуманность ролей и правда, до которой достигает только внутреннее созерцание души актера, — настоящие двигатели таланта Садовского на сцене». Реализм Садовского привнес в драматическое искусство сценически! психологизм. Прав Н.Е. Эфрос: «Русский сценический реализм тем и могуч, тем и отличен от других школ, направлений, сценических тенденций, что он не ограничивается изображением жанра, только характера, он не упирается, как в стену, в быт, но непременно обогащает и жанр, и характер, и быт богатством чувств, правдою душевных движений и переживаний» («П. М. Садовский», стр. 26). Как Островский был первым русским художником-драматургом, давшим театру возможность через быт, характер, жанр раскрыть богатство и разнообразие внутренней жизни русского человека, так Садовский был первым русским актером, сумевшим использовать во всей полноте материал, предоставленный ему драматургией Островского.
* Баженов, Сочинения, стр. 211.
В не раз цитированных словах Ап. Григорьева, которые мы позволим себе привести, дается сопоставление Садовского и Щепкина в «Ревизоре» Гоголя- Здесь мы найдем ряд мыслей, подытоживающих высказанные выше соображения и вместе с тем вносящих одно, существенно новое. «Осип Садовского не только стоит вровень с Городничим (созданным Щепкиным — Вл. Ф.), но даже задуман и выполнен едва ли не проще и не правдивее. Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некоторую форсировку, впрочем для того, может быть, чтобы яснее дать понять, что он сам так глубоко и верно понимает, одним словом, допускает некоторый лиризм в своей игре. Садовский же весь отдан роля — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супу, входит ли сказать барину, что городничий пришел. С первого монолога Осипа и до последней минуты везде это — сама истина» («Москвитянин», 1852г., апрель). Для нас не так существенно то, что, по словам Ап. Григорьева, «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, Городничего», а другое: «чтобы так обрадоваться щам и каше и так подойти к Хлестакову уговаривать его ехать, надо совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже так же думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют. От этого-то, когда на сцене Осип, все живет перед вами и без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, и тогда, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует».
Мы будем еще иметь случай вернуться к этим замечаниям Ап. Григорьева (кстати, отзыв об Осипе — Садовском Баженова — см. «Сочинения», 1869г., стр. 777 — по существу совпадает 2 григорьевским), а сейчас подчеркнем лишь то, что Садовский в отличие от Щепкина умел «совсем отрешиться от своей личности». Это подтверждает и Коропчевский, когда пишет: «источник глубокого впечатления (производимого Садовским — Вл. Ф.) находится в истинном претворении артиста в играемое лицо». Хотя Михайло Семенович и требовал от актера умения «взойти полностью в роль», без остатка раствориться в ней, но ему самому в этом мешали «недостатки, зависящие вообще от субъективности таланта, недостатки щепкинские, как были недостатки мочаловские, но самые недостатки, т. е. излишние вспышки толкующего комизма, нам дороги и, так сказать, милы» — пишет тот же Григорьев по поводу исполнения Щепкиным роли Фамусова.
Говоря «об этой высокой даже в недостатках своих игре» Щепкина, критик мастерски вскрывает одну из существенных особенностей реалистической игры великого актера: «толкующий комизм», связанный с неизбежным «лиризмом» актера, до наших дней присущ крупнейшим актерам-реалистам щепкинской школы. Можно назвать ряд имен самых различных актерских индивидуальностей и направлений, которые, создавая отдельные образы на собственном «воодушевлении», entrain, неизбежно пользуются тем же приемом. Многосторонние дарования таких актеров, как, например, С.Л. Кузнецов, В. Н. Давыдов, И. М. Москвин, В. О. Массалитинова, позволяют им, внося в искусство актера свои, их творческой индивидуальности присущие методы, следовать при создании отдельных ролей щепкинской традиции. Расплюев — Давыдова, Городничий — Кузнецова, Хлынов — Москвина несомненно содержат в себе элементы этого «толкующего комизма». Массалитинова в ролях Кукушкиной, Хлестовой, Простаковой (и на сцене и на экране) блестяще проявляет тот же «толкующий комизм», а воплощая Ненилу Сидоровну («В чужом пиру похмелье») или Кабаниху («Гроза» в кинофильме), пользуется приемами школы Садовского. Эту школу отличает то, что образ, созданный актером, воспринимается как образ живого человека подлинной жизни. Вспомним, например, отзыв Баженова о Подхалюзине—Садовском: «он ни разу не сказал нам своей игрой: посмотрите, как это у меня выходит. Тут наслаждался всякий желающий наслаждаться зрелищем самой жизни, доведенной творчеством художника до осязаемости, до прозрачности. Когда смотришь на такую игру, то скорее начинаешь рассуждать по поводу лица, воспроизводимого артистом, а сама игра уже с первых минут так ярко обличает свою правду, что она перестает быть игрой и всецело сливается с жизнью» («Библиотека для чтения», 1863 г., апрель).
Любопытно отметить, что данная характеристика применима если не ко всем, то к громадному числу образов, созданных Провом Садовским. Мало того, эти же слова всецело относятся ко всем представителям семьи и школы Садовских. Не Пров Садовский, а Подколесин, Беневоленский, Бессудный, Краснов, Любим Торцов, Расплюев и т.д. встают в памяти тех, кто видел в этих ролях актера. Вспоминая Михаила Провыча, видишь не его, а Мурзавецкого, Досужева, Маломальского... и не Ольгу Осиповну, а ее создания, будь то в репертуаре Островского или в пьесах Рышкова, Потапенко, Гнедича... И не только Садовские-предки обладали этим умением, оно свойственно и представителям третьего поколения и продолжателям традиций их фамилии. В меру своих дарований — то ярко и значительно, то менее рельефно, но всегда жизненно и правдиво—лепят они образы, которые встают в памяти как знакомые, где-то виданные в окружающей действительности люди. Так, вспоминая спектакли: «Благодать» Урванцова, или «Шарманка сатаны» Тэффи» «Сестры Кедровы» Григорьева, помнишь не Елизавету Михайловну Садовскую, а созданные ею образы живых людей, словно прошедших перед тобой в житейских встречах.*
* Нам пришлось слышать от постоянного посетителя \\\\\\\'Нового театра -o лег спустя после его закрытия, что он был знаком с одной норвеж-и женщиной, и лишь после оасспросов выяснилось, что память ему няла: он спутал свое воспоминание о Е. М. Садовской в ибсеновском ге Стенсгорне» с представлением о будто бы знакомой ему Еще пример: имя Клавдии вызвало однажды характеристику в знакомой — это оказалась Е. М. в роли Клавдии в «Цене жизни» Немировича-Данченко.
Так, Садовский-внук встает в памяти в ряде образов — все равно, будь это Глумов, Васильков, персонаж «Ракеты» Ал. Толстого, «Невода» Сумбатова, «Казенной квартиры» Рышкова или Кошкин из «Любови Яровой», Растегин из «На берегу Невы», — за которыми не чувствуешь ни актера, ни его мастерства, а словно вспоминаешь собственных знакомых. Почти каждый образ, воплощенный на сцене Садовскими, заставляет думать и говорить о человеке, которого вы узнали, а не об актере, его воплотившем. Но человек этот по сравнению с теми, кого приходилось наблюдать в жизни, более понятен, потому что раскрывается он перед вами с различных сторон; он более ярок — потому что воспроизведен он творчески, он более завершен — потому что это художественное создание.
Можно привести ряд отзывов, хоть и написанных относительно отдельных ролей Садовского-деда, но применимых ко всем и каждому из актеров семьи и школы Садовских. «Перед нами стоял человек, которого мы где-то видели... мы не знали, не помнили, какую именно фамилию носил тогда этот человек... но он был знаком нам». Таков был Пров Садовский в роли Беневоленского, а в роли Ступендьева («Провинциалка») он был «так жив и типичен, что зрителю казалось, что где-то видел, встречал его в своей жизни, да только не помнит где». И еще: зрителю казалось, «будто перед ним стоит лицо хорошо знакомое, которое он где-то видел, имел с ним дело и только на время забыл его фамилию». Не говоря уже об Ольге Осиповне и Михаиле Провыче, у которых каждый образ был именно таким «знакомым», и Михаил Михайлович Садовский, прослуживший в Малом театре с 1911 по 1918 г. и выступавший лишь в ролях третьего плана, умел даже из ролей «гостей» делать фигуры, поражавшие своим сходством с кем-то из знакомых. Играя семинариста в «Сестрах Кедровых», он давал образ неуклюжего юноши, добросовестно старавшегося веселиться, отплясывая на вечеринке, — ив скольких приятелях по университету студенческая молодежь, видевшая этот спектакль, легко распознавала выходцев из духовенства, с такими же — ставшими знакомыми после «Сестер Кедровых» — манерами семинаристов, стремившихся под напускной развязностью скрыть и мещанство своей натуры, и нищету своего полуголодного существования.
Щепкин поражал правдой «страсти, отвлеченной от лица», а Садовский-дед и его последователи, создавая живые лица, сливались с ними в одно гармоническое целое. Ап. Григорьев, называя образ, создаваемый актерами, «маской», пишет про Садовского-деда: «иголочки нигде нельзя подпустить под эту маску — того и гляди коснешься живого тела: так срослись маска с телом»— замечательная характеристика своеобразия творчества великого Садовского, применимая ко всем лучшим представителям школы Садовских.
«Пользуясь метафорой Аполлона Григорьева, можно было бы сказать, что сценическая маска Щепкина всегда была верна природе, но, подпустив под эту маску тонкую иглу, не всегда можно было бы сразу задеть за живое тело, ибо в игре Щепкина личность самого артиста не всегда без остатка растворялась в создаваемом сценическом образе», — говорит Кизеветтер («М. С. Щепкин,» стр. 87) и добавляет: «В этом смысле творчество Прова Садовского было более совершенным и полным выражением сценического реализма, ибо Садовский (и Садовские — добавим от себя—Вл. Ф.) в одинаковой мере владел тайной обоих элементов реальной игры: его игра отличалась одинаково и естественностью, и непринужденной легкостью». Несомненно, что реализм Садовского— более ли «совершенный» или более «полный» — был дальнейшей стадией развития реализма в актерской игре.
Сопоставляя Щепкина и Садовского, тот же Ап. Григорьев задает вопрос: «кто более артист?» и, не отвечая на него прямо, сознается: «не можем не признаться, — игра Садовского действует на нас несравненно глубже. Садовский — артист, так сказать, более современный, более соответствующий нашим требованиям...» Не интересуясь самим вопросом, ведь нельзя же спрашивать: «кто более писатель — Гоголь или Островский?», — обратим внимание на то, что тонкий и чуткий критик, при всей безудержности ему присущих увлечений, прекрасно понимал, что Садовский — актер «более современный, более соответствующий нашим требованиям...» Отказавшись впоследствии от безоговорочного восхищения Садовским и начав преклоняться перед Павлом Васильевым в тех же самых ролях репертуара Островского, Ап. Григорьев правильно подметил «современность» Садовского: она зависела и от общего изменения вкусов и потребностей общества, и от нового репертуара, начиная с Островского, появившегося на театре.
Новый социальный типаж, пришедший с Островским в театр, и новые стороны жизни, показанные в его пьесах, потребовали от актера не только иной техники, но и свежих наблюдений над действительностью, притаившейся в ранее не известном Замоскворечье, «на углу большой Трущобы и малого Захолустья*. Нужно было не только знать жизнь, как знал ее Щепкин, «от дворца до лакейской», HJ и от лабаза до купеческого особняка, от обитателей Таганки, Зацепы и Зарядья до жителей волжских городов Калинова и Бряхимова. Нужно было суметь осмыслить существующие сдвиги в общественных отношениях. И Садовский, умея воплощать я понимать современность, должен был черпать материал для своего творчества в той же среде, которую подобно Колумбу открыл перед русским обществом Островский.
III
Каковы же были актерские приемы, позволившие Садовскому сказать новое слово по сравнению с тем, что было утверждено в русском театре под влиянием гения Щепкина?
Щепкин и творческой своей практикой, и своими теоретическими высказываниями отрицал натуралистическое, копирование жизни. «Действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными» — писал он, и не случайно возмущала его интерпретация образа Любима Торцова Садовским, «в исполнении которого роль грязна», не случ йно вызывала в нем протест и «Гроза» Островского, казавшаяся ему верхом натуралистического воспроизведения жизни. Для Садовского же изображенная Островским среда, — близко знакомая ему по собственным наблюдениям и во время его провинциальных скитаний, и во время многочисленных московских встреч с представителями купеческого сословия, начинавшего играть все большую и большую роль, — была богатейшим источником для творчества, почему его пьесы стали для Садовского могущественным средством формирования собственного стиля актерской игры.
«Ежедневность», «обыкновенность», «грубая естественность», «сцена как продолжение площади» — таковы упреки, звучавшие в «Москвитянине» в статье «Немного слов о театральном художестве» по адресу современного театра. Статья, написанная в 1841 г., т. е. за двенадцать лет до появления пьесы Островского на сцене Малого театра («Не в свои сани не садись» была поставлена 14/26 января 1853 г.), отмечает, что даже в игре Мочалова «художество совлекается с своего идеального достоинства и делается простым зеркалом жизни». Стоит вдуматься в эти строки, чтобы понять, как могла осуществляться на сцене идея «просветленного» показа «действительной жизни».
Садовский же сумел и сам понять наличие подлинного искусства в этой «обыкновенности», творчески воссозданной Островским, сумел убедить и своих товарищей по работе в художественной правде этой «ежедневности». И если Петр Каратыгин утверждал, что Островский на сцене показывает «торговые бани», то Садовский почуял в нем не тронутые театром глыбы русской народности, вы
ШКОЛА САДОВСКОГО
Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
Прошло сто лет со дня первого выступления в Москве Прова Михайловича Садовского, великого соратника Островского и одного из основоположников реалистического актерского мастерства. Дебютировавший 6/18 апреля 1839 г., Садовский был зачислен в штат «российских актеров» 1/13 мая этого же года. И с этого времени до наших дней фамилия Садовских не сходит с афиш театра, который сейчас широко известен трудящимся нашей великой родины как Государственный московский ордена Ленина Малый театр.
Как сто лет назад Пров Михайлович Садовский-дед, выражая своим творчеством определенное направление реалистического актерского мастерства, был одним из ведущих актеров драматического театра России, так и теперь его внук, носящий то же имя, отчество и фамилию, является одним из значительнейших актеров старейшего русского театра, одним из замечательных мастеров советского искусства, носящих почетнейшее звание и удостоенных высшей награды — ордена Ленина. Садовский-дед, его сын — знаменитый Михаил Провыч и невестка — гениальная Ольга Осиповна, его внуки: заслуженная артистка республики Елизавета Михайловна и народный артист СССР Пров Михайлович, вместе с другими членами семьи, играли в общей сложности более двухсот лет на сцене Малого театра. Один этот факт не может не обратить внимания на театральный род Садовских.*
* Представители семьи Садовских, работавшие в Малом театре:
Первое поколение:
1. Пров Михайлович — «поступил на сцену Малого театра в 1839 г. 1/13 мая на роли простаков, на жалование 300 рублей, которое, с переходом артиста на роли комиков, увеличилось до 1143 р., разовых и 1/2 бенефиса. Скончался в 1872 году».
2. Яков Михайлович — брат Прова Михайловича — «принят был в драматическую труппу в 1845 году на роли по способностям на 200 руб. годового содержания». Родиславский (Пров Михайлович Садовский» — «Русский вестник», 1872 г., стр. 38 оттиска) говорит о нем: молодой человек, дебютировавший на московской сцене весною 1845 г. в роли Карлуши (в «Булочной»), а потом по поступлении на московскую сцену игравший многие роли. Он подавал хорошие надежды, но, к сожалению, умер в весьма молодых годах».
3. Михаил Иванович — племянник Прова Михайловича — «выпущен в драматическую труппу в 1859 году на маленькие роли с окладом 200 рублей». «Тоже молодой человек, рано скончавшийся» — по свидетельству Родиславского.
Второе поколение:
4. Михаил Провыч — «бытовой простак и характерный комик, на сцене со 2 марта 1870 года, поступил на оклад 600 рублей, который постепенно возрос до 7200 руб.», скончался 25 июля (7 августа) 1910 года.
5. Ольга Осиповна (урожд. Лазарева) — жена Михаила Провыча, «комическая старуха», поступила на сцену Малого театра 30 июля (11 августа) 1881 года на 800 рублей и 15 разовых», скончалась 8 декабря 1919 года.
Третье поколение:
6. Елизавета Михайловна — по окончании Театрального училища по классу своего отца М.П Садовского принята в Малый театр 1 сентября 1894 г. К своему сорокалетнему юбилею получила звание заслуженной артистки республики. Скончалась в 1934 году.
7. Пров Михайлович — по окончании в 1895 г. Театрального училища по классу А. П. Ленского принят в Малый театр 1 сентября того же года. Заслуженный артист государственных театров с 1924 года, народный артист республики с 1933 года. Народный артист СССР с 1937 года. 23 сентября 1938 года награжден орденом Ленина.
8. Михаил Михайлович — состоял в труппе Малого театра с 1911 по 1918 год.
Четвертое поколение:
9. Михаил Михайлович — состоял в труппе Малого театра в сезоне 1928/29 гг. и вновь вступил в нее в декабре 1936 года. Роли, сыгранные им в Малом театре: Мешем — «Стакан воды» и Молчалин — «Горе от ума».
Среди русских актеров можно назвать ряд семей, представители которых, последовательно сменяя друг друга, долгие годы работали в театре. Историк помнит уже сошедших со сцены Рыкаловых, Медведевых, Васильевых, давших театру несколько актерских поколений, или, например, Петипа, выдвинувших славных представителей различных родов театрального искусства, или семью, члены которой работали и в балете, и в драме, и в театральном гардеробе, и в суфлерской будке, — семью, которую обессмертил гений Ермоловой.
Знает русская сцена и актеров, носящих разные фамилии, но принадлежащих к одному театральному роду. Так, например, заслуженный артист республики актер Малого театра Николай Иванович Рыжов, его мать народная артистка СССР, орденоносец Варвара Николаевна Рыжова и его дед Николай Игнатьевич Музиль через жену последнего Бороздину восходят к Бороздиной-Пино, с 1849 г. работавшей в этом театре. Род Самойловых, начиная от оперного артиста В. М. Самойлова и его сына — знаменитого актера Александрийского театра Василия Васильевича и кончая внучкой последнего народной артисткой Союза ССР, дважды орденоносцем Верой Аркадьевной Мичуриной-Самойловой, сто тридцать три года связан с театром. Наконец, род Яблочкиных, представленный на советской сцене народной артисткой Союза ССР и дважды орденоносцем Александрой Александровной Яблочкиной, причастен к театру с XVIII века: ее прадед в 1787 г. был зачислен в штат придворного театра в качестве скрипача.
Но и среди выдающихся в русском театре артистических семей Садовским принадлежит исключительное место. Носители одной и той же фамилии, все они были актерами драматического театра, и их творческий путь прошел на одной и той же сцене; три поколения были представлены замечательными мастерами, занимавшими виднейшее место в театре. Родоначальник славной фамилии Садовских был одним из основоположников реалистического сценического искусства, и его имя по праву стоит рядом с именем великого Щепкина, продолжателем дела которого был Пров Садовский-дед. Органически связанное с реалистическим мастерством Щепкина, его искусство было дальнейшим этапом в развитии русского театра, и его реализм, выросший из реализма Щепкина, привнес ряд особенностей в приемах актерской игры, сохранившихся в русском театре до наших дней. Изучение многоразличного творчества русских актеров-реалистов позволяет говорить о наличии в нашем сценическом искусстве наряду со школой Щепкина и школы Садовского.
Великий Пров Садовский был пропагандистом Островского и первым создателем его образов на сцене. Как Островский в Драматургии, так Садовский в сценическом искусстве были зачинателями бытового реалистического театра. Как драматургия Островского отлична от драматургии Гоголя, органическим продолжением которой она несомненно была, так и Пров Садовский, являясь продолжателем реализма Щепкина — актера театра Гоголя, привнес в актерское мастерство нечто новое — оригинальное и самобытное. «Щепкин имел такое влияние на Гоголя, — свидетельствует современник,* — какое в младшем поколении Садовский своей простотой, своей натурой и даже своей особой имел на Островского». Садовский был подлинным соратником Островского, и представители его семьи и его последователи тесно связаны с театром Островского.
* Погодин, речь на обеде в честь М. С. Щепкина — М. С. Щепкин, изд. 1914 г.
Драматург при своей жизни был обязан Садовским — отцу, сыну и невестке — появлением на сцене своих пьес и утверждением в театре бытового репертуара. После смерти драматурга его произведения не сходили со сцены также благодаря Садовским и актерам их школы, после Октября они удержались на сцене Малого театра, а затем получили широчайшее распространение в стране Советов и общее признание со стороны трудящихся, прежде всего, благодаря продолжателям дела Садовских. Представители этой школы интерпретацией произведений великого драматурга, пониманием особенностей его драматургической техники способствовали установлению сценических приемов в воспроизведении Островского. Начиная с. Садовского-деда до современного нам представителя рода — Садовского внука, убежденного пропагандиста Островского, Садовским и носителям их традиции русский театр обязан наиболее полнокровным раскрытием его образов и наиболее полноценным сценическим звучанием как его пьес, так и пьес тех авторов, которые по основным своим драматургическим приемам являются продолжателями Островского. Не случайно, например, «Любовь Яровая» получила в Малом театре не только свое крещение, но и утверждение в качестве подлинно-классического произведения советского театра.
При всем различии исполнявшихся представителями этой школы ролей, при ряде особенностей актерских данных и творческих индивидуальностей, при всем усовершенствовании технического мастерства, зависевшего и от лично им присущих качеств и от поступательного хода жизни — следовательно, и развития сценического искусства, — творчество ее выразителей объединено органической общностью метода и единым стилем игры. Это русло реалистического сценического мастерства, зачинателем которого был родоначальник славной фамилии Садовских, сто лет культивировалось в Малом театре и имело видных мастеров и среди работников других театров. Благодаря присущим школе Садовского своеобразным и ярким чертам, отличающим ее представителей от актеров — носителей иных традиций, Садовские и их последователи занимают особое место в русском сценическом искусстве.
Как во времена великого Прова Л. П. Никулина-Косицкая, Сергей и Павел Васильевы, как в следующем поколении Ольга и Михаил Садовские, В. А. Макшеев, К. Н. Рыбаков, К. А. Варламов, В. В. Стрельская, так и в советском театре М. М. Блюменталь-Тамарина, Е. П. Корчагина-Александровская, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, М. М. Тарханов должны быть названы в первую очередь как примеры «чистого вида» школы Садовского, самобытной и национальной, с наибольшей полнотой и глубиной выражающей народность русского искусства. И не потому, что названные мастера, список которых мог бы быть значительно увеличен, с огромной убедительностью воплощают образы Островского (среди блестяще умеющих это делать могут быть названы В. Н.Пашенная, Н. К. Яковлев, В. О. Массалитинова, В. Ф. Грибунин, Б. Г. Добронравов, Н. П. Хмелев, Пров Садовский-внук и многие другие, чьи разносторонние дарования выходят из рамок школы Садовских), а потому, что они специфическими приемами, выработанными школой Садовского, умеют создавать образы в произведениях любого драматурга любой национальности.
Умение воспроизводить на сцене драматургию Островского и его последователей особыми приемами, несомненно восходящими к зачинателю реалистического актерского мастерства, Садовскому-деду, позволяет говорить о наличии в русском театре школы Садовского.
II.
Как современники Щепкина и Садовского, так и их биографы и исследователи проблем русского театра не раз касались всегда ощущаемого различия между реализмом того и другого основоположника его. Изучение материалов, касающихся этих двух мастеров реалистического сценического искусства, убеждает в том, что их творчество было объединено формулой, выраженной Щепкиным: «искусство настолько высоко, насколько близко природе». Но, несмотря на это, их творческая практика была выражением различных этапов сценического реализма.
Оба они играли «естественно» и «просто», что, казалось бы, опять-таки объединяет этих столь близких друг другу и, вместе с тем, очень различных актеров-реалистов. Биограф Щепкина, анализируя данные термины, применявшиеся и к Щепкину и к Садовскому, видит «единственно возможное объяснение в том, что «естественность» и «простота» употребляются сплошь и рядом как выражения синонимические. А между тем играть естественно и просто — совсем не одно и то же. Можно играть естественно, но не просто... И те, кто безусловно восторгался жизненной правдивостью игры Щепкина, разумели именно естественность его игры, а те, кто сопровождал свои одобрения некоторыми оговорками или отдавал в этом отношении предпочтение Садовскому перед Щепкиным, разумели, в сущности, недостаток простоты в игре последнего. И только дурная привычка смешивать значение этих двух различных понятий порождала видимое, чисто словесное, разноречие между ценителями артистической деятельности Щепкина».* Оставляя в стороне вопрос о том, что отсутствие «простоты» в игре Щепкина почитается его недостатком, — неужели отсутствие «простоты» в языке Гоголя или Достоевского может хотя бы несколько уменьшить их художественную значимость, или игра Мочалова, Ермоловой, Москвина, Остужева может рассматриваться с точки зрения эстетической категории «простоты»? — укажем, что «естественность» игры Щепкина и «простота» исполнения Садовского, несомненно, были различны, — и не как личные особенности того или другого актера, а как выражение различных этапов сценического реализма.
*Кизеветтер, М. С. Щепкин, М. 1910, стр. 85.
Оба великих актера имели мало общего и по индивидуальным своим качествам. Щепкин — огонь, чувствительность, внешнее брио; Садовский—невозмутимость, хладнокровие, внутренняя эмоциональность. Не случайно Подколесин не задался Щепкину, создавшему из Кочкарева шедевр, и не случайно Подколесин был одной из побед Садовского. И не правы те, кто объясняет это «статичностью» Садовского и «динамичностью» Щепкина. О какой статичности может итти речь, когда Садовский многоликий образ Подхалюзина показывал в постепенном развитии, Анания в «Горькой судьбине» играл, потрясая зрителей, а Краснова в «Грех да беда на кого не живет» воплощал в двух совершенно различных вариантах?
Встреченный на дебюте далеко не сочувственно (в Садовском «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно» — писал критик «Репертуара» 1839 г.), будущий знаменитый актер все же обратил на себя внимание своей «простотой» и «непринужденностью». По поводу роли Филатки в водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» тот же журнал, отметив, что «Садовский неподражаемо хорош», пишет: «отсутствие игры, правда, простота начинали поражать зрителя». Много лет спустя, в связи со смертью Садовского, Родиславский* вспоминает первые его сезоны: «Вместе с наивностью публику поражала в новом артисте простота его исполнения: в то время, когда так называемая игра еще была в большом ходу на московской сцене, отсутствие этой игры, простота, правда начинали поражать публику: иные любовались ими, другие же отсутствие так называемой игры в новом артисте считали даже по привычке недостатком, и это даже вредило успеху сценических начинаний Садовского на московской сцене». Термин «отсутствие игры» впервые входит в обиход театральных журналов и мемуаристов с появлением Садовского на нашей сцене и, несомненно, навеян особенностями его реализма.
Косвенным подтверждением того, что в его исполнении не замечалось «игры», может служить ряд отзывов о легкости, с которой преподносил свои образы Садовский. После полутора сезонов работы Садовского в Малом театре «Москвитянин» (1841 г., кн. I), сожалея, что «он (Садовский) редко виден на сцене», писал о нем: «живость, простота, легкость—у него такие, какие встречаются редко. Натуры бездна. Показывается сердечная простота»**. А много лет спустя Коропчевский вспоминает: «видимая легкость исполнения и была, конечно, настоящим доказательством высокой талантливости исполнения». В этом-то и заключалась одна из основных особенностей Садовского, что нельзя было заметить в нем напряжения актера, его усилий, его мастерства. Зритель воспринимал образы, созданные им, как бессознательно вылившиеся и не носившие никаких следов нарочитости, сделанности, надуманности — в этом специфика естественности и простоты Садовского, отзывы об исполнении которого сопровождались постоянно терминами «жизненность», «легкость», «отсутствие игры».
* «Пров Михайлович Садовский». «Русский вестник», 1872, июль, оттиск, стр. 13-14.
** «П. М. Садовский*. «Ежегодник имп. театров,» 1894 — 1895, прил. 2-е, стр. 46.
* * *
Еще современники пытались установить специфику реализма Щепкина и Садовского. И если С. Т. Аксаков — большой ценитель Щепкина — писал про него: «Щепкин никогда не мог отделаться вполне от искусственности, которая была слышна в самой естественной игре» («Разные сочинения», стр.118), то Родиславский, говоря о «московских театрах старого доброго времени», вспоминает: «В 40-х годах XIX в. простота и естественность не царствовали еще на нашей сцене вполне и единственно. Трагическая декламация и так называемая игра еще спорили с ними. Щепкин, Мочалов только еще стремились к простоте и естественности. В исполнении ролей самыми лучшими актерами того времени, как, например, Щепкиным, Мочаловым, Сабуровой, Репиной, проглядывала так называемая игра. Садовский, который по справедливости может почесться главным виновником того, что простота и естественность вполне воцарились на нашей сцене и покорили себе все остальные тенденции, в то время только начинал свое поприще и еще не имел большого влияния». Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, т. е. отсутствием игры, вызывая интерес к тому «человеку», которого создавал актер.
Другим — и очень существенным — отличием образов, созданных Садовским, от образов, созданных Щепкиным, являлось то, что последние, несмотря на свою естественность и поражающую яркость, могли вызывать (так было, по крайней мере, при интерпретации ряда ролей и в том числе драматургически художественных, как Подколесин, Городничий, Фамусов) споры относительно их толкования, тогда как в исполнении Садовского зрителям казалось, что «задуманный автором персонаж должен именно так говорить и действовать (как говорил и действовал Садовский — Вл. Ф.) — до того точно совпадало исполнение артиста с замыслами автора».
Этого совпадения далеко не всегда и — главное — не сразу добивался Щепкин, лишь постепенно убеждавший всех и своим Фамусовым и своим Городничим, а при первых воплощениях этих образов вызвавший ряд осуждений и со стороны интерпретации и со стороны исполнения (вспомним, например, отзывы «Северной пчелы» и «Телескопа» или «Молвы»).
А. Н. Серов, говоря (в письме к Стасову от 4 февраля 1854 г.) о постановке «Бедность не порок», признавал, что игра Садовского еще выше, чем пьеса: «Я без запинки скажу, прямо — в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине. В Щепкине есть много школы, рутины, и, следовательно, больше или меньше наростов. В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художественном осуществлении».* Биограф П. М. Садовского Н. Е- Эфрос, цитируя эти слова, добавляет: «автор письма не боится схватить быка за рога, не боится поставить откровенно тот вопрос, который уже не раз поднимался в умах и душах внимательных зрителей Малого театра. И решил этот вопрос так же прямо и безбоязненно и дал отличную, по-моему, формулу игры Садовского — правда в настоящем художественном осуществлении, без наростов.** Для нас не существенно, в ком из этих двух великих актеров «больше таланта», — важно другое: понять различие реализма Щепкина и Садовского. В этом отношении слова Серова вскрывают многое. Можно подкрепить рядом цитат то, что в исполнении Садовского было подлинное «художественное осуществление», заключавшееся в том, что «игры», «наростов», «штампов» (какой бы термин мы ни избрали) у Садовского не было.
* «Русская старина», 1872, ноябрь.
** «П. М. Садовский», Пб. 1920 стр. 41.
Было и еще одно существенное различие между реализмом Щепкина и Садовского. Щепкин мастерски создавал сценический образ — естественный и правдивый, Садовский же создавал «живое лицо». В этом, как и в высказывании Аполлона Григорьева, ставшем основной формулой для определения существа искусства двух великих реалистов: «Щепкин играет по большей части страсти, взятые отвлеченно от лиц, Садовский играет лица» («Москвитянин» 1852 г., апрель), — нет никакого уменьшения ни исторических заслуг Щепкина, ни его артистического гения. Не говоря о том, что подавляющее большинство игранных Щепкиным ролей — поистине «страшное» (по выражению Аксакова) — и не требовало создания лица, а нуждалось лишь в том, чтобы актёр сумел внутренно оправдать тот «рычаг действия» (выражение Ап. Григорьева), которым были почти все комедийные роли вплоть до Кочкарева, — Щепкин, «играя страсти» и играя их естественно, снимал актера с общепринятых до него котурнов и впервые давал на сцене общечеловеческие чувства, волновавшие зрителей своей правдой, своим соответствием с испытанными ими в действительности. Только гений мог в драматургическую стряпню Писарева, Кони, Шаховского, Загоскина и им подобных вдохнуть «страсть», и вряд ли кому-нибудь было дано в них «сыграть лица». Щепкин, формировавший свое мастерство на этих пьесах, применял его и в дальнейшем, Садовский же, воспитанный на Островском, умел «сделать живое лицо» даже из таких, например, фальшивых и надуманных фигур, как Делекторский в «Испорченной жизни» Чернышева. В пьесе «Пасынки» Садовский умел сделать «живое лицо» «из роли станового, когда-то проглотившего клок шерсти и вследствие этого беспрерывно отплевывающегося и заикающегося».* При всей нехудожественности подобных пьес и нежизненности их ролей, они все же не были лишь «носителями сценических функций», а содержали в себе элементы жанра, быта, характера.
Когда же в руках Садовского был художественно полноценный материал, он достигал поразительных результатов. Ап. Григорьев в «Москвитянине» (1852 г., № 8) писал: «совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и во всей соответствующей этим чертам внешности» отличает Садовского, а П.Арапов («Сын отечества», 1857 г., № 24) указывал: «обдуманность ролей и правда, до которой достигает только внутреннее созерцание души актера, — настоящие двигатели таланта Садовского на сцене». Реализм Садовского привнес в драматическое искусство сценически! психологизм. Прав Н.Е. Эфрос: «Русский сценический реализм тем и могуч, тем и отличен от других школ, направлений, сценических тенденций, что он не ограничивается изображением жанра, только характера, он не упирается, как в стену, в быт, но непременно обогащает и жанр, и характер, и быт богатством чувств, правдою душевных движений и переживаний» («П. М. Садовский», стр. 26). Как Островский был первым русским художником-драматургом, давшим театру возможность через быт, характер, жанр раскрыть богатство и разнообразие внутренней жизни русского человека, так Садовский был первым русским актером, сумевшим использовать во всей полноте материал, предоставленный ему драматургией Островского.
* Баженов, Сочинения, стр. 211.
В не раз цитированных словах Ап. Григорьева, которые мы позволим себе привести, дается сопоставление Садовского и Щепкина в «Ревизоре» Гоголя- Здесь мы найдем ряд мыслей, подытоживающих высказанные выше соображения и вместе с тем вносящих одно, существенно новое. «Осип Садовского не только стоит вровень с Городничим (созданным Щепкиным — Вл. Ф.), но даже задуман и выполнен едва ли не проще и не правдивее. Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некоторую форсировку, впрочем для того, может быть, чтобы яснее дать понять, что он сам так глубоко и верно понимает, одним словом, допускает некоторый лиризм в своей игре. Садовский же весь отдан роля — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супу, входит ли сказать барину, что городничий пришел. С первого монолога Осипа и до последней минуты везде это — сама истина» («Москвитянин», 1852г., апрель). Для нас не так существенно то, что, по словам Ап. Григорьева, «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, Городничего», а другое: «чтобы так обрадоваться щам и каше и так подойти к Хлестакову уговаривать его ехать, надо совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже так же думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют. От этого-то, когда на сцене Осип, все живет перед вами и без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, и тогда, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует».
Мы будем еще иметь случай вернуться к этим замечаниям Ап. Григорьева (кстати, отзыв об Осипе — Садовском Баженова — см. «Сочинения», 1869г., стр. 777 — по существу совпадает 2 григорьевским), а сейчас подчеркнем лишь то, что Садовский в отличие от Щепкина умел «совсем отрешиться от своей личности». Это подтверждает и Коропчевский, когда пишет: «источник глубокого впечатления (производимого Садовским — Вл. Ф.) находится в истинном претворении артиста в играемое лицо». Хотя Михайло Семенович и требовал от актера умения «взойти полностью в роль», без остатка раствориться в ней, но ему самому в этом мешали «недостатки, зависящие вообще от субъективности таланта, недостатки щепкинские, как были недостатки мочаловские, но самые недостатки, т. е. излишние вспышки толкующего комизма, нам дороги и, так сказать, милы» — пишет тот же Григорьев по поводу исполнения Щепкиным роли Фамусова.
Говоря «об этой высокой даже в недостатках своих игре» Щепкина, критик мастерски вскрывает одну из существенных особенностей реалистической игры великого актера: «толкующий комизм», связанный с неизбежным «лиризмом» актера, до наших дней присущ крупнейшим актерам-реалистам щепкинской школы. Можно назвать ряд имен самых различных актерских индивидуальностей и направлений, которые, создавая отдельные образы на собственном «воодушевлении», entrain, неизбежно пользуются тем же приемом. Многосторонние дарования таких актеров, как, например, С.Л. Кузнецов, В. Н. Давыдов, И. М. Москвин, В. О. Массалитинова, позволяют им, внося в искусство актера свои, их творческой индивидуальности присущие методы, следовать при создании отдельных ролей щепкинской традиции. Расплюев — Давыдова, Городничий — Кузнецова, Хлынов — Москвина несомненно содержат в себе элементы этого «толкующего комизма». Массалитинова в ролях Кукушкиной, Хлестовой, Простаковой (и на сцене и на экране) блестяще проявляет тот же «толкующий комизм», а воплощая Ненилу Сидоровну («В чужом пиру похмелье») или Кабаниху («Гроза» в кинофильме), пользуется приемами школы Садовского. Эту школу отличает то, что образ, созданный актером, воспринимается как образ живого человека подлинной жизни. Вспомним, например, отзыв Баженова о Подхалюзине—Садовском: «он ни разу не сказал нам своей игрой: посмотрите, как это у меня выходит. Тут наслаждался всякий желающий наслаждаться зрелищем самой жизни, доведенной творчеством художника до осязаемости, до прозрачности. Когда смотришь на такую игру, то скорее начинаешь рассуждать по поводу лица, воспроизводимого артистом, а сама игра уже с первых минут так ярко обличает свою правду, что она перестает быть игрой и всецело сливается с жизнью» («Библиотека для чтения», 1863 г., апрель).
Любопытно отметить, что данная характеристика применима если не ко всем, то к громадному числу образов, созданных Провом Садовским. Мало того, эти же слова всецело относятся ко всем представителям семьи и школы Садовских. Не Пров Садовский, а Подколесин, Беневоленский, Бессудный, Краснов, Любим Торцов, Расплюев и т.д. встают в памяти тех, кто видел в этих ролях актера. Вспоминая Михаила Провыча, видишь не его, а Мурзавецкого, Досужева, Маломальского... и не Ольгу Осиповну, а ее создания, будь то в репертуаре Островского или в пьесах Рышкова, Потапенко, Гнедича... И не только Садовские-предки обладали этим умением, оно свойственно и представителям третьего поколения и продолжателям традиций их фамилии. В меру своих дарований — то ярко и значительно, то менее рельефно, но всегда жизненно и правдиво—лепят они образы, которые встают в памяти как знакомые, где-то виданные в окружающей действительности люди. Так, вспоминая спектакли: «Благодать» Урванцова, или «Шарманка сатаны» Тэффи» «Сестры Кедровы» Григорьева, помнишь не Елизавету Михайловну Садовскую, а созданные ею образы живых людей, словно прошедших перед тобой в житейских встречах.*
* Нам пришлось слышать от постоянного посетителя \\\\\\\'Нового театра -o лег спустя после его закрытия, что он был знаком с одной норвеж-и женщиной, и лишь после оасспросов выяснилось, что память ему няла: он спутал свое воспоминание о Е. М. Садовской в ибсеновском ге Стенсгорне» с представлением о будто бы знакомой ему Еще пример: имя Клавдии вызвало однажды характеристику в знакомой — это оказалась Е. М. в роли Клавдии в «Цене жизни» Немировича-Данченко.
Так, Садовский-внук встает в памяти в ряде образов — все равно, будь это Глумов, Васильков, персонаж «Ракеты» Ал. Толстого, «Невода» Сумбатова, «Казенной квартиры» Рышкова или Кошкин из «Любови Яровой», Растегин из «На берегу Невы», — за которыми не чувствуешь ни актера, ни его мастерства, а словно вспоминаешь собственных знакомых. Почти каждый образ, воплощенный на сцене Садовскими, заставляет думать и говорить о человеке, которого вы узнали, а не об актере, его воплотившем. Но человек этот по сравнению с теми, кого приходилось наблюдать в жизни, более понятен, потому что раскрывается он перед вами с различных сторон; он более ярок — потому что воспроизведен он творчески, он более завершен — потому что это художественное создание.
Можно привести ряд отзывов, хоть и написанных относительно отдельных ролей Садовского-деда, но применимых ко всем и каждому из актеров семьи и школы Садовских. «Перед нами стоял человек, которого мы где-то видели... мы не знали, не помнили, какую именно фамилию носил тогда этот человек... но он был знаком нам». Таков был Пров Садовский в роли Беневоленского, а в роли Ступендьева («Провинциалка») он был «так жив и типичен, что зрителю казалось, что где-то видел, встречал его в своей жизни, да только не помнит где». И еще: зрителю казалось, «будто перед ним стоит лицо хорошо знакомое, которое он где-то видел, имел с ним дело и только на время забыл его фамилию». Не говоря уже об Ольге Осиповне и Михаиле Провыче, у которых каждый образ был именно таким «знакомым», и Михаил Михайлович Садовский, прослуживший в Малом театре с 1911 по 1918 г. и выступавший лишь в ролях третьего плана, умел даже из ролей «гостей» делать фигуры, поражавшие своим сходством с кем-то из знакомых. Играя семинариста в «Сестрах Кедровых», он давал образ неуклюжего юноши, добросовестно старавшегося веселиться, отплясывая на вечеринке, — ив скольких приятелях по университету студенческая молодежь, видевшая этот спектакль, легко распознавала выходцев из духовенства, с такими же — ставшими знакомыми после «Сестер Кедровых» — манерами семинаристов, стремившихся под напускной развязностью скрыть и мещанство своей натуры, и нищету своего полуголодного существования.
Щепкин поражал правдой «страсти, отвлеченной от лица», а Садовский-дед и его последователи, создавая живые лица, сливались с ними в одно гармоническое целое. Ап. Григорьев, называя образ, создаваемый актерами, «маской», пишет про Садовского-деда: «иголочки нигде нельзя подпустить под эту маску — того и гляди коснешься живого тела: так срослись маска с телом»— замечательная характеристика своеобразия творчества великого Садовского, применимая ко всем лучшим представителям школы Садовских.
«Пользуясь метафорой Аполлона Григорьева, можно было бы сказать, что сценическая маска Щепкина всегда была верна природе, но, подпустив под эту маску тонкую иглу, не всегда можно было бы сразу задеть за живое тело, ибо в игре Щепкина личность самого артиста не всегда без остатка растворялась в создаваемом сценическом образе», — говорит Кизеветтер («М. С. Щепкин,» стр. 87) и добавляет: «В этом смысле творчество Прова Садовского было более совершенным и полным выражением сценического реализма, ибо Садовский (и Садовские — добавим от себя—Вл. Ф.) в одинаковой мере владел тайной обоих элементов реальной игры: его игра отличалась одинаково и естественностью, и непринужденной легкостью». Несомненно, что реализм Садовского— более ли «совершенный» или более «полный» — был дальнейшей стадией развития реализма в актерской игре.
Сопоставляя Щепкина и Садовского, тот же Ап. Григорьев задает вопрос: «кто более артист?» и, не отвечая на него прямо, сознается: «не можем не признаться, — игра Садовского действует на нас несравненно глубже. Садовский — артист, так сказать, более современный, более соответствующий нашим требованиям...» Не интересуясь самим вопросом, ведь нельзя же спрашивать: «кто более писатель — Гоголь или Островский?», — обратим внимание на то, что тонкий и чуткий критик, при всей безудержности ему присущих увлечений, прекрасно понимал, что Садовский — актер «более современный, более соответствующий нашим требованиям...» Отказавшись впоследствии от безоговорочного восхищения Садовским и начав преклоняться перед Павлом Васильевым в тех же самых ролях репертуара Островского, Ап. Григорьев правильно подметил «современность» Садовского: она зависела и от общего изменения вкусов и потребностей общества, и от нового репертуара, начиная с Островского, появившегося на театре.
Новый социальный типаж, пришедший с Островским в театр, и новые стороны жизни, показанные в его пьесах, потребовали от актера не только иной техники, но и свежих наблюдений над действительностью, притаившейся в ранее не известном Замоскворечье, «на углу большой Трущобы и малого Захолустья*. Нужно было не только знать жизнь, как знал ее Щепкин, «от дворца до лакейской», HJ и от лабаза до купеческого особняка, от обитателей Таганки, Зацепы и Зарядья до жителей волжских городов Калинова и Бряхимова. Нужно было суметь осмыслить существующие сдвиги в общественных отношениях. И Садовский, умея воплощать я понимать современность, должен был черпать материал для своего творчества в той же среде, которую подобно Колумбу открыл перед русским обществом Островский.
III
Каковы же были актерские приемы, позволившие Садовскому сказать новое слово по сравнению с тем, что было утверждено в русском театре под влиянием гения Щепкина?
Щепкин и творческой своей практикой, и своими теоретическими высказываниями отрицал натуралистическое, копирование жизни. «Действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными» — писал он, и не случайно возмущала его интерпретация образа Любима Торцова Садовским, «в исполнении которого роль грязна», не случ йно вызывала в нем протест и «Гроза» Островского, казавшаяся ему верхом натуралистического воспроизведения жизни. Для Садовского же изображенная Островским среда, — близко знакомая ему по собственным наблюдениям и во время его провинциальных скитаний, и во время многочисленных московских встреч с представителями купеческого сословия, начинавшего играть все большую и большую роль, — была богатейшим источником для творчества, почему его пьесы стали для Садовского могущественным средством формирования собственного стиля актерской игры.
«Ежедневность», «обыкновенность», «грубая естественность», «сцена как продолжение площади» — таковы упреки, звучавшие в «Москвитянине» в статье «Немного слов о театральном художестве» по адресу современного театра. Статья, написанная в 1841 г., т. е. за двенадцать лет до появления пьесы Островского на сцене Малого театра («Не в свои сани не садись» была поставлена 14/26 января 1853 г.), отмечает, что даже в игре Мочалова «художество совлекается с своего идеального достоинства и делается простым зеркалом жизни». Стоит вдуматься в эти строки, чтобы понять, как могла осуществляться на сцене идея «просветленного» показа «действительной жизни».
Садовский же сумел и сам понять наличие подлинного искусства в этой «обыкновенности», творчески воссозданной Островским, сумел убедить и своих товарищей по работе в художественной правде этой «ежедневности». И если Петр Каратыгин утверждал, что Островский на сцене показывает «торговые бани», то Садовский почуял в нем не тронутые театром глыбы русской народности, вы
Подробнее
МОСКВА ЕЙ ВЕРИТ
Ирина Муравьёва мечтала работать в сельском театре, но завоевала столичные подмостки
МОСКВА ЕЙ ВЕРИТ
Ирина Муравьёва мечтала работать в сельском театре, но завоевала столичные подмостки
Страна полюбила Ирину Муравьёву после выхода на экран фильма «Москва слезам не верит». Государство тогда тоже выразило своё признание: актриса стала лауреатом Государственной премии СССР. Сегодня звезда большого кино и Государственного академического Малого театра рассказывает «Гудку» о жизни, сцене и о себе.
– Ирина Вадимовна, как вы чувствуете себя в Малом театре? Его декларативная обращённость к традиции, к застывшим формам вас не сковывает?
– Нет, совсем нет. Приглашение в Малый театр я получила совершенно неожиданно. Не хотела туда идти, потому что у меня просто не осталось сил выходить на сцену, но мне предложили интересную роль. Потом другую, третью, и я увлеклась, словно вернулась к самой себе, задышала с новой силой. И меня так хорошо приняли в театре, и так мне хорошо работается с Юрием Соломиным, и столько он сил мне дал, чему-то новому научил. Я здесь уже пятнадцать лет и играю замечательные роли.
– Это третий театр в вашей жизни?
– Да, и все они были очень разные. В моём детстве, в юности в Москве был театральный бум. Я едва успевала бегать из одного театра в другой. И мечтала сама играть, да так, чтобы люди чувствовали театр так, как чувствую его я. Но для начала нужно было поступить в училище. При этом я очень не хотела работать в детском театре. Нас классом постоянно туда водили, и я наблюдала не один год, как немолодые тёти и дяди играли детей и подростков – это было тяжёлое зрелище. Я мечтала по окончании училища работать где-нибудь в глубинке, где бы я чувствовала себя востребованной, нужной. Да и искренность людей из провинции меня сильно подкупает.
Но в первый же год после окончания школы меня не приняли ни в одно училище, а на следующий год – только в студию при Центральном детском театре. Даже не поняла, обрадовалась я тогда или нет. Но все равно учиться пошла, потому что на третье поступление меня уже не хватило бы.
– В Центральном детском театре вы проработали семь лет, много играли, но всё-таки ушли оттуда...
– Потому что жизнь в детском театре короткая, ты быстро взрослеешь, а играть подростков, будучи тётенькой, мне не хотелось. И когда меня пригласили в Театр им. Моссовета, я даже не раздумывала, перешла туда сразу и проработала там 20 лет.
Потом вдруг поняла, что меня там как будто нет. Что сама к себе творчески отношусь лучше, чем режиссёры. В результате стала хандрить.
Я человек сомневающийся, и у меня появились комплексы неполноценности по поводу того, что плохо играю, что у меня простои между премьерами. И так себя измучила сомнениями, что в конце концов написала заявление об уходе, решила, что заканчиваю карьеру актрисы. И ушла из театра. Думала, что все, навсегда.
Однако появился Юрий Соломин. В Малом очень много хороших ролей для женщин моего возраста. И сегодня могу сказать, что я счастливый человек. Я – в работе.
– Кино совсем перестало вас интересовать?
– Признаться, вообще никогда не думала, что на меня обратят внимание кинематографисты. Ещё в молодости посмотрела на себя в зеркало – страшная, рыжая, с белыми ресницами, какая-то нескладная, в общем, не то что в кино сниматься, меня замуж-то никто не возьмёт. Но успокаивала себя тем, что буду театральной актрисой.
Режиссёр Самсон Самсонов совершенно неожиданно пригласил меня в картину «Чисто английское убийство». Однако худсовет не утверждал меня на эту роль очень долго. Спасибо режиссёру – он всё-таки настоял на том, чтобы играла именно я. Правда, озвучивала меня другая актриса.
После этой картины снова наступила пауза, затишье. Неожиданно в моей судьбе появляется другой режиссёр, Владимир Меньшов. И снова меня, как, впрочем, и других актрис, худсовет долго не утверждает. Меньшов – человек твёрдый: если что-то задумал, своего добьётся. В результате нас утвердили и картину «Москва слезам не верит» сняли быстро, как-то играючи, весело. Меньшов всё время что-то придумывал, шутил, и мы всё время чему-то радовались.
Когда фильм вышел в прокат и я увидела себя на экране, у меня началась настоящая паника. Я не люблю в жизни таких женщин, как моя героиня, и не понравилась себе на экране. Зато когда увидела огромные очереди в кинотеатрах, неподдельный интерес к фильму, смирилась и поверила в себя. Так что не театр сделал меня знаменитой, а кино, которое смотрит вся страна.
Мне повезло, что я снималась в хороших фильмах у хороших режиссёров. Не знаю, как сложилась бы моя актёрская судьба, если бы молодость пришлась на нынешнее время. Что бы сегодня мне предложили в кино, была бы для меня интересная работа?
– Вы очень щепетильны в выборе сценариев...
– Я снимаюсь в кино в свободное от работы время. Потому что главная моя работа – театр, главное достижение – семья. Сценариев предлагали много. Я первым делом узнавала, где снимается картина: если в Москве – хорошо, нет – отказывалась сразу. Потом узнавала, кто будет сниматься из актёров. Но главное – кто снимает. Потому что, например, сценарий фильма «Москва слезам не верит» Валентина Черныха пролежал на «Мосфильме» много лет, и никто не хотел его ставить, пока не появился Меньшов. Он вложил в идею автора свой потрясающий юмор, нечто такое, от чего сценарий заиграл другими красками. Главное в нашем деле – это попасть в хорошие режиссёрские руки.
– Была в вашей жизни роль, от которой вы отказались, а позже об этом пожалели?
– Даже не одна. Мне предлагали роль в картине «Однажды 20 лет спустя», где в результате сыграла Наташа Гундарева, потом в «Блондинке за углом», где снималась Таня Догилева. Я слишком серьёзно относилась к профессии и этим, пожалуй, себе вредила. До сих пор жалею, что не снялась у Хейфица, Бондарчука, Швейцера. А они меня звали.
– В антрепризных проектах вы не участвуете?
– В общем нет. Хотя один опыт был, по-моему, интересный. Мы играем такой старинный русский водевиль «Жена-итригантка». Его осовременили поэт Дмитрий Сухарев и композитор Сергей Никитин, а поставил мой муж, режиссёр Леонид Эйдлин. Формально это именно антреприза, хотя работали мы долго и серьёзно. Вообще водевиль – это сложный жанр и сейчас в театрах практически не ставится. Там, кроме всего прочего, надо петь и танцевать. Это знакомое мне дело: почти во всех спектаклях, которые мне предлагали, начиная с детского театра, были песни, танцы. А потом и в фильмах тоже. Хотя специально я никогда ни спортом, ни танцами не занималась.
– В сериалах вы не снимаетесь?
– Я от них постоянно отказываюсь. Единственное исключение – «Не родись красивой», где я сыграла маму главной героини. Мне показалось, что в молодости я могла бы играть эту героиню, чем-то она мне близка.
Сама атмосфера работы в сериале – это что-то непостижимое. Вы начинаете сниматься, не зная, что будет дальше. Впереди 200 серий, а вы прочитали сценарии только четырёх. Ощущения трудно передаваемые. Зато интересно. И зритель наш фильм полюбил.
– Вам не предлагали заняться преподавательской работой?
– Предлагали, но я отказалась. Я не уверена, что смогу научить. Подсказать, не более. Дело в том, что я не люблю, когда плохо играют, очень раздражаюсь от этого. Поэтому я плохой зритель. А студенты – они же плохо ещё играют, я бы злилась на них всё время. Впрочем, есть среди них те, кто понимает нашу профессию. Жизнь актёрская – не что иное, как изучение себя, поиск внутренних клавиш. Какую из них нажать, чтобы она зазвучала в унисон с сердцами сидящих в зале? Как выбрать верную ноту? Все зависит от таланта.
Беседовал Юрий Арпишкин
«Гудок», 24.10.2008
Ирина Муравьёва мечтала работать в сельском театре, но завоевала столичные подмостки
Страна полюбила Ирину Муравьёву после выхода на экран фильма «Москва слезам не верит». Государство тогда тоже выразило своё признание: актриса стала лауреатом Государственной премии СССР. Сегодня звезда большого кино и Государственного академического Малого театра рассказывает «Гудку» о жизни, сцене и о себе.
– Ирина Вадимовна, как вы чувствуете себя в Малом театре? Его декларативная обращённость к традиции, к застывшим формам вас не сковывает?
– Нет, совсем нет. Приглашение в Малый театр я получила совершенно неожиданно. Не хотела туда идти, потому что у меня просто не осталось сил выходить на сцену, но мне предложили интересную роль. Потом другую, третью, и я увлеклась, словно вернулась к самой себе, задышала с новой силой. И меня так хорошо приняли в театре, и так мне хорошо работается с Юрием Соломиным, и столько он сил мне дал, чему-то новому научил. Я здесь уже пятнадцать лет и играю замечательные роли.
– Это третий театр в вашей жизни?
– Да, и все они были очень разные. В моём детстве, в юности в Москве был театральный бум. Я едва успевала бегать из одного театра в другой. И мечтала сама играть, да так, чтобы люди чувствовали театр так, как чувствую его я. Но для начала нужно было поступить в училище. При этом я очень не хотела работать в детском театре. Нас классом постоянно туда водили, и я наблюдала не один год, как немолодые тёти и дяди играли детей и подростков – это было тяжёлое зрелище. Я мечтала по окончании училища работать где-нибудь в глубинке, где бы я чувствовала себя востребованной, нужной. Да и искренность людей из провинции меня сильно подкупает.
Но в первый же год после окончания школы меня не приняли ни в одно училище, а на следующий год – только в студию при Центральном детском театре. Даже не поняла, обрадовалась я тогда или нет. Но все равно учиться пошла, потому что на третье поступление меня уже не хватило бы.
– В Центральном детском театре вы проработали семь лет, много играли, но всё-таки ушли оттуда...
– Потому что жизнь в детском театре короткая, ты быстро взрослеешь, а играть подростков, будучи тётенькой, мне не хотелось. И когда меня пригласили в Театр им. Моссовета, я даже не раздумывала, перешла туда сразу и проработала там 20 лет.
Потом вдруг поняла, что меня там как будто нет. Что сама к себе творчески отношусь лучше, чем режиссёры. В результате стала хандрить.
Я человек сомневающийся, и у меня появились комплексы неполноценности по поводу того, что плохо играю, что у меня простои между премьерами. И так себя измучила сомнениями, что в конце концов написала заявление об уходе, решила, что заканчиваю карьеру актрисы. И ушла из театра. Думала, что все, навсегда.
Однако появился Юрий Соломин. В Малом очень много хороших ролей для женщин моего возраста. И сегодня могу сказать, что я счастливый человек. Я – в работе.
– Кино совсем перестало вас интересовать?
– Признаться, вообще никогда не думала, что на меня обратят внимание кинематографисты. Ещё в молодости посмотрела на себя в зеркало – страшная, рыжая, с белыми ресницами, какая-то нескладная, в общем, не то что в кино сниматься, меня замуж-то никто не возьмёт. Но успокаивала себя тем, что буду театральной актрисой.
Режиссёр Самсон Самсонов совершенно неожиданно пригласил меня в картину «Чисто английское убийство». Однако худсовет не утверждал меня на эту роль очень долго. Спасибо режиссёру – он всё-таки настоял на том, чтобы играла именно я. Правда, озвучивала меня другая актриса.
После этой картины снова наступила пауза, затишье. Неожиданно в моей судьбе появляется другой режиссёр, Владимир Меньшов. И снова меня, как, впрочем, и других актрис, худсовет долго не утверждает. Меньшов – человек твёрдый: если что-то задумал, своего добьётся. В результате нас утвердили и картину «Москва слезам не верит» сняли быстро, как-то играючи, весело. Меньшов всё время что-то придумывал, шутил, и мы всё время чему-то радовались.
Когда фильм вышел в прокат и я увидела себя на экране, у меня началась настоящая паника. Я не люблю в жизни таких женщин, как моя героиня, и не понравилась себе на экране. Зато когда увидела огромные очереди в кинотеатрах, неподдельный интерес к фильму, смирилась и поверила в себя. Так что не театр сделал меня знаменитой, а кино, которое смотрит вся страна.
Мне повезло, что я снималась в хороших фильмах у хороших режиссёров. Не знаю, как сложилась бы моя актёрская судьба, если бы молодость пришлась на нынешнее время. Что бы сегодня мне предложили в кино, была бы для меня интересная работа?
– Вы очень щепетильны в выборе сценариев...
– Я снимаюсь в кино в свободное от работы время. Потому что главная моя работа – театр, главное достижение – семья. Сценариев предлагали много. Я первым делом узнавала, где снимается картина: если в Москве – хорошо, нет – отказывалась сразу. Потом узнавала, кто будет сниматься из актёров. Но главное – кто снимает. Потому что, например, сценарий фильма «Москва слезам не верит» Валентина Черныха пролежал на «Мосфильме» много лет, и никто не хотел его ставить, пока не появился Меньшов. Он вложил в идею автора свой потрясающий юмор, нечто такое, от чего сценарий заиграл другими красками. Главное в нашем деле – это попасть в хорошие режиссёрские руки.
– Была в вашей жизни роль, от которой вы отказались, а позже об этом пожалели?
– Даже не одна. Мне предлагали роль в картине «Однажды 20 лет спустя», где в результате сыграла Наташа Гундарева, потом в «Блондинке за углом», где снималась Таня Догилева. Я слишком серьёзно относилась к профессии и этим, пожалуй, себе вредила. До сих пор жалею, что не снялась у Хейфица, Бондарчука, Швейцера. А они меня звали.
– В антрепризных проектах вы не участвуете?
– В общем нет. Хотя один опыт был, по-моему, интересный. Мы играем такой старинный русский водевиль «Жена-итригантка». Его осовременили поэт Дмитрий Сухарев и композитор Сергей Никитин, а поставил мой муж, режиссёр Леонид Эйдлин. Формально это именно антреприза, хотя работали мы долго и серьёзно. Вообще водевиль – это сложный жанр и сейчас в театрах практически не ставится. Там, кроме всего прочего, надо петь и танцевать. Это знакомое мне дело: почти во всех спектаклях, которые мне предлагали, начиная с детского театра, были песни, танцы. А потом и в фильмах тоже. Хотя специально я никогда ни спортом, ни танцами не занималась.
– В сериалах вы не снимаетесь?
– Я от них постоянно отказываюсь. Единственное исключение – «Не родись красивой», где я сыграла маму главной героини. Мне показалось, что в молодости я могла бы играть эту героиню, чем-то она мне близка.
Сама атмосфера работы в сериале – это что-то непостижимое. Вы начинаете сниматься, не зная, что будет дальше. Впереди 200 серий, а вы прочитали сценарии только четырёх. Ощущения трудно передаваемые. Зато интересно. И зритель наш фильм полюбил.
– Вам не предлагали заняться преподавательской работой?
– Предлагали, но я отказалась. Я не уверена, что смогу научить. Подсказать, не более. Дело в том, что я не люблю, когда плохо играют, очень раздражаюсь от этого. Поэтому я плохой зритель. А студенты – они же плохо ещё играют, я бы злилась на них всё время. Впрочем, есть среди них те, кто понимает нашу профессию. Жизнь актёрская – не что иное, как изучение себя, поиск внутренних клавиш. Какую из них нажать, чтобы она зазвучала в унисон с сердцами сидящих в зале? Как выбрать верную ноту? Все зависит от таланта.
Беседовал Юрий Арпишкин
«Гудок», 24.10.2008
23.10.2008
Подробнее
«23 октября – 190 лет Прову Садовскому» ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
«23 октября – 190 лет Прову Садовскому»
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
«23 октября – 190 лет Прову Садовскому»
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
I.
Наполнявшая зал Большого театра шестого (восемнадцатого) апреля 1839 г. московская публика впервые увидела приглашенного из провинции актера Садовского. Предстал он в роли Жано Вижу в переводном водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Дебют ничем особенным не выделился. Новичок вошел в драматическую труппу Малого театра.
В начале сороковых годов труппа Малого театра не была многолюдной, но в ней сверкали крупные таланты. Репертуар вели П. И. Орлова, М. Д. Львова-Синецкая, Н. В. Репина. Из мужчин первые места занимали М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, В. И. Живокини и быстро выдвигавшийся И.В. Самарин. Труппа сыгралась, выработался общий тон, в который надо было попасть. Все выигрышные роли разбирались премьерами, — для Садовского специально ни пьес, ни ролей не подбирали. Вспоминая, как ценила его провинция за талант и трудолюбие, Садовский в 1842 г. не без горького юмора жаловался своему приятелю, помощнику режиссера С. Соловьеву, на создавшееся положение в театре: «Здравствуйте, прощайте, — и уходит в средние двери.— С этим, брат, далеко не уедешь. Ролей просить нечего. Сам (Верстовский, инспектор репертуара) меня не жалует, значит и не дадут. А вот я посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию, там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли». Работать было невесело. Когда Садовскому приходилось случайно заменять в ответственной роли какого-нибудь любимца публики, то дело не обходилось без сравнений, а он, актер самобытного, оригинального таланта, придавал изображаемому лицу свою, иную трактовку, непривычную для консервативно настроенных посетителей Малого театра.
В первые два сезона пребывания Садовского в Москве в театре было поставлено и возобновлено 30 водевилей и 3 мелодрамы, в переводах или переделках. Поставщиком оригинальных пьес был, главным образом, писатель - журналист Н. А. Полевой, автором переделок с французского — Д. Т. Ленский, посредственный актер, но талантливый водевилист. За тот же срок ни одна классическая пьеса не попала на сцену. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось актерам. В 1842 г. Щепкин писал Гоголю: «Душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость».
Сороковые годы в России были временем высшего утверждения самодержавной власти с ее пресловутыми лозунгами: самодержавие, православие, народность. Если первые два имели в достаточной степени конкретный смысл, то решительно шатким и расплывчатым являлось понятие «народность». Недаром критики либерального и консервативного лагеря ломали перья для выявления этого понятия. Официальная народность отстояла безнадежно далеко от всего подлинно народного, понималась как умонастроение, всецело покоящееся на том же самодержавии и православии. Для внедрения этих лозунгов пользовались разными средствами, между прочим — литературой и театром.
От литературы требовали предпочтительно таких произведений, содержание которых бралось бы из чьей-нибудь чужой жизни; если сюжет был русский, то выводимые типы надлежало преподносить в праздничном одеянии, с елейной психологией, ходульными страстями, в неестественном окружении.
В художественной беллетристике еще бывали исключения. Но для драматической литературы долгое время такие канонические требования оставались непреложными. За театром зорко следили, правильно полагая, что он является лучшим средством пропаганды.
Чтобы всячески отдалить театр от действительной жизни, ведущими жанрами в репертуаре были сделаны водевиль и мелодрама.
Водевиль — порождение сцены западноевропейской, особенно французской. Зарубежную связь поддерживали переводы, переделки, подражания. Во время своего долгого господства на русской сцене водевиль пережил некоторую эволюцию, стал делиться на «любовный» и «бытовой». Впрочем особенной разницы между ними не существовало. «Быт» находил себе отражение только в куплетах, где давалось место «злободневности». Цензура, однако, следила за всем этим зорко, поэтому сатирические выпады направлялись на житейские случаи, в высшей степени невинные и наивные- Объектами нападок служили: стряпчие, журналисты, педанты-профессора, разного рода аферисты, недостойные ценители театрального искусства, актеры. В «любовном» водевиле куплеты насыщались пикантными подробностями, нередко бившими через край. В 1844 г. в Париже вошел в моду новый танец «полька». Она и канкан быстро водворились на сцене. Даже драматическим актерам приходилось танцевать на сцене. Если прибавить ко всему этому, что стержень, вокруг которого вращалось действие, представлял из себя анекдотический фарс, зачастую совершенно неправдоподобный, то вполне понятно, что театр сделался местом, предназначенным лишь для развлечения и увеселения публики. На спектакли смотрели как на дивертисмент: в один вечер ставилось по нескольку водевилей, порядок которых указывался внизу афиши.
Конечно, среди водевилей встречались вещи талантливые, подлинно веселые, вызывавшие искренний, неудержимый смех. Некоторые из них удержались на сцене до настоящего времени. Но и они вводят публику в мир условности, где зрителю часто бывает известно то, чего еще не знают действующие лица.
Таковой являлась и мелодрама — также иноземное детище. Если водевиль был рассчитан исключительно на то, чтобы вызвать смех, возбудить веселье, то мелодрама потрясала зрителей, патетически выставляя психологические несообразности.
Кажущимся исключением являлось допущение правительственной цензурой к представлению пьес классического европейского репертуара и тех немногих русских, за которыми утвердилось впоследствии наименование «классических».
С тридцатых годов на сцену попал Шекспир в новом переводе Полевого. Рядом с ним ставились произведения Мольера, Шиллера, Бомарше, Шеридана, Кальдерона. Эти пьесы показывали иной мир, иную обстановку, иные нравы. Гениальные произведения вызывали в зрителях сильные эмоции потому, что изображаемое возвышало душу над неприглядной действительностью, раскрывался особый мир ощущений, переживаний, в котором зритель не всегда четко разбирался, но всегда находил для себя трогающее, поражающее, очищающее. Здесь надо искать корень того страстного увлечения театром, о котором так много писал Белинский,— театром, где люди могли «жить не своей жизнью, страдать не своими скорбя ми, радоваться не своим блаженством, трепетать не за свою опасность».
Садовский при вступлении на сцену Малого театра застал в репертуаре произведения Грибоедова, Пушкина, Гоголя. Но театральное начальство далеко не перегружало ими репертуара. Бывали сезоны, когда не ставили ни одной пьесы русских классиков.
Пестрый, разнообразный репертуар требовал большой гибкости от актерской игры. Вчерашний смехотворный «водевильный дядя» на следующий день потрясал публику до слез в мелодраме. От последней актер переходил к трагической роли шекспировских произведений. Щепкин был неподражаемо смешон в водевилях и в то же время вызывал у зрителей горькие слезы, исполняя роль матроса в пьесе того же наименования. Мочалов заставлял вместе с собой подниматься с мест весь зрительный зал в ходульной мелодраме, но в то же время был велик в исполнении Гамлета.
Ходульность и условность господствовавших на сцене водевиля и мелодрамы выработали в актерах известные штампы.
После того как Грибоедов и Гоголь показали новые пути, старые приемы стали мало приемлемыми. Высокодаровитые актеры, однако, не сразу овладевали новыми сценическими образами. Становилось ясно, что в театральном деле наступал перелом, что необходима какая-то реформа. Реформу эту осуществил М. С. Щепкин.
Гениальный актер прошел длинный путь жизненного опыта, изучил русскую жизнь, по собственным словам — «от дворца до лакейской». Поступив на сцену московского театра в 1822 г., Щепкин должен был применять свой изумительный талант к произведениям, стоявшим неизмеримо ниже его дарования, и искал более серьезного репертуара. Усвоенная им за это время специфическая техника игры не удовлетворяла его самого. Особенное значение имела для Щепкина встреча с Гоголем, с которым он вошел в тесные дружеские отношения.
Гоголь был превосходным чтецом своих произведений; столь же великолепно читал их Щепкин. Проникновение в творчество великого писателя, беседы с ним — открыли Щепкину глаза на многое. Щепкин поставил вопрос о внутренней актерской технике. Не отрицая необходимости техники внешней, он стремился дать простор личности актера.
Принято считать, что Щепкин является подлинным родоначальником реалистической традиции в Малом театре. Он противопоставил старой манере условной игры формулу об истине страстей и правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах.
Великая заслуга реформатора состоит в том, что ему принадлежат нечеловеческие усилия сдвинуть с места застывшую в трафаретах актерскую игру, поставить ее на путь истинной сценической правды. Это ему удалось; не являлось, однако, подходящего репертуара, где бы Щепкин мог отчетливо выявить свои достижения. Он все время жаловался на заполнявшую театр пошлость, но сделать ничего не мог. Театр держали на крепкой узде, старались не допускать на сцену всего того, что носило бы жизненный характер.
Щепкинская реформа актерской игры происходила в 30-х годах прошлого века, т. е. незадолго до появления в Москве П. М. Садовского.
II
Пров Михайлович Садовский родился 11 октября (ст. ст.) 1818 г. в г. Ливнах Орловской губ. Отец его, рязанский мещанин Ермилов, работал по откупам, доставляя семье вполне достаточное содержание. Он умер рано, когда маленькому Прову было всего 9 лет, и нужда быстро постучалась в двери ермиловского дома.
В судьба мальчика приняли участие родные дядья по матери — Григорий и Дмитрий Васильевичи Садовские. Григорий был выдающимся провинциальным актером на амплуа героев и любовников, обладал прекрасным голосом, горячим темпераментом. Второй, Дмитрий, был наделен недюжинным комическим дарованием. Он тоже был актером, держал антрепризу в Казани и Перми. Отданный на попечение дядьев Пров Ермилов принял их фамилию.
Общение с дядей Григорием, который первый приютил сироту, открывало Садовскому вход за кулисы, где он, словно Негина в «Талантах и поклонниках», жадно стал впитывать чары театра.
Чары, впрочем, оставляли желать многого. Нужно было обладать пылким романтическим воображением, глубочайшей любовью к театральному делу, чтобы не замечать вопиюще низкого положения провинциальной сцены. Возникнув, главным образом, из помещичьих крепостных театров, провинциальные театры, в лице своих антрепренеров, переняли все отрицательные стороны крепостной повадки со всем ее произволом. По словам Прова Михайловича, провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного, ни славы, ни имущества. *
* В. Родиславский, «Русский вестник», 1872, кн. 7.
Актер холодал и голодал, его обычная трапеза — кусок черствого хлеба да ковш воды. Он не имел никакого общественного положения, имел значение только на сцене, вне которой являлся отщепенцем, всецело зависевшим от местных властей.
Слава такого актера часто помрачалась славой какого-нибудь заезжего фигляра или фокусника, Бедный труженик «все свое всегда носил с собой», был гол, как сокол, потому что, переезжая всю жизнь с места на место, не имел возможности приютиться где-либо оседлым образом. Насущный хлеб зависел всецело от суточного сбора: хорош — он сыт, нет сбора — «просим не прогневаться». В обычаях провинциальной антрепризы не было обыкновения, а может быть, и возможности выдавать жалованье труппе в определенные сроки, например, в конце месяца. Актер уговаривался с содержателями театра, положим, за 600 рублей ассигнациями в год. Однако жалованье платили ему не ежемесячно, а по мере надобности, чаще — по мере возможности: когда рубль серебром, когда полтину, когда и меньше. При этом все эти гроши давали не вперед, а почти всегда в счет заслуженного жалованья.
По смерти Григория Васильевича мальчик Садовский переехал к другому дяде, в Тулу. Так как он обладал способностью рисовать, то его отдали было обучаться архитектуре,, но страсть к театру пересилила. Четырнадцати лет Пров Михайлович появился на тульской сцене, сыграл в течение года пятнадцать ролей, оказался полезным работником и получил вознаграждения... один рубль серебром за все.
Началась скитальческая жизнь провинциального актера. С 1832 по 1839 г. Садовский выступал в Туле, Ельце, Тамбове, Казани. Жилось тяжело во всех отношениях. Будучи от природы скромным, малообщительным, он держался в стороне от грубых, грязных, почти всегда пьяных товарищей. Редкие попытки общения с окружающими прерывались либо равнодушным отпором, либо насмешкой. Садовский тогда еще более углублялся в себя, как улитка в раковину, приучался полагаться на собственные силы и упорно работал.
Семилетнее скитание по провинции оказалось для Садовского суровой, но серьезной театральной школой. Она мало походила на столичную, питомцы которой все же учились у крупных талантов, могли посещать прекрасно по тому времени обставленные и срепетованные спектакли. В провинции труппы набирались случайно, о режиссерской работе понятия не имели, спектакли ставились наспех, репетиций проводилось донельзя мало, потому что требовались частые новинки. Талантливые актеры встречались нередко, но большею частью были малокультурны. Для того чтобы добиться положения, выделиться, требовались природный ум, твердая воля, настойчивость, подлинная любовь к театру. Этими качествами природа щедро наделила Садовского. Их он принес с собой в Москву, сберег до смерти.
Лица, видавшие Садовского в 60-х годах, сохранили воспоминание о его плотной, грузной фигуре в обыденной жизни. Ростом выше среднего, Пров Михайлович имел черты лица массивные, мало подвижные; преобладало меланхолическое выражение, даже когда он улыбался, глаза оставались грустными. Весь облик производил впечатление чего то тяжелого, угрюмого, богатый голос казался глуховатым, сиплым. Говорил он мало, неохотно, вообще казался москвичом-оригиналом, живущим в полудремоте, не настоящей жизнью, как будто ему всюду было неуютно и неловко. Но в родной сфере, на сцене, Садовский преображался совершенно. Фигура становилась стройной, движения ловкими, уверенными, голос очаровательным, мелодичным. Всеми согласно отмечались живость, ловкость и простота в игре, умение раскрывать внутренний образ изображаемого лица, выявлять его психологические особенности. Преображался Садовский на сцене еще благодаря тому, что мастерски умел менять свой внешний облик, хотя для грима пользовался всегда весьма простыми средствами.
В провинции Садовский быстро выдвинулся, сделался любимцем публики. Вознаграждение, однако, продолжало оставаться нищенским: ему, уже известному актеру, платили 15 р. ассигнациями в месяц (меньше 5 р. серебром).
Своим возвышением Пров Михайлович обязан упорному труду и недюжинным умственным способностям. Не получив никакого образования, он многому научился благодаря необыкновенной наблюдательности, вдумчивому отношению к окружающему. Изумительный талант, способность подмечать смешные стороны жизни, врожденный юмор выработали из него прекрасного рассказчика-импровизатора.
Такое сочетание блестящих актерских качеств в двадцатилетнем юноше раскрывало перед Садовским путь более широкий. Однако лишь случай помог ему выбраться из провинциальной тины. В Казани в 1838 г. гастролировал М. С. Щепкин. В труппе, окружавшей московскую знаменитость, состоял и Пров Михайлович. От проницательного и опытного ока Щепкина не укрылось выдающееся дарование молодого актера, он заметил его и не позабыл. На следующий год Садовский был вызван в Москву, где в марте 1839 г. ему дали закрытый дебют в Театральном училище в том же водевиле, в котором молодой актер предстал впервые перед публикой в Большом театре. Водевиль ставил сам Щепкин.
Регулярная работа Садовского на московской сцене началась с сезона 1839/40 гг. Ему положили 343 р. серебром и зачислили во второй разряд. Участвовал он в небольших водевильных ролях, исполняя преимущественно роли «простаков». Садовского мало замечали в его скудном репертуаре; рецензент журнала «Репертуар» в 1839 г. отнес новичка к таким актерам, о которых «нельзя сказать ни худого, ни хорошего». Отзыв характерен: как бы ни была ничтожна роль, исполняемая Провом Михайловичем, она трактовалась им настолько своеобразно, что в рецензии, хотя и попутно, все же сочли нужным отметить нового актера. Садовский не любил мелодрамы, избегал ее, зато всегда обращал на себя внимание публики в таких ролях, где хоть сколько-нибудь обнаруживался «быт».
В сезоне 1840/41 гг. ему пришлось исполнить роль Филатки в довольно заигранном водевиле Григорьева 2-го: «Филатка и Мирошка — соперники». Публике водевиль нравился: в нем мелькали искры простонародного быта; зато рецензенты называли пьесу «грязной и тривиальной». Успех Садовского был колоссален; игра молодого актера вызвала в журнале «Москвитянин» (1842 г.) любопытную заметку следующего содержания: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московскою знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене». Здесь многое подмечено зорко и предсказано верно. В том же сезоне Садовский сыграл роль антрепренера Пустославцева в водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». В этом лучшем своем произведении автор, несмотря на заимствованный сюжет, широко воспользовался бытовой стороной русской жизни. Хорошо знакомый с миром провинциальных актеров, Пров Михайлович дал изумительное воспроизведение образа театрального пройдохи. Хвалебные отзывы в печати умножились: «бесспорно замечательнейший из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды» — такова обычная формулировка рецензий. Тогдашний выдающийся литературный критик и поэт Аполлон Григорьев, сотрудник театральных журналов «Репертуар и Пантеон», «Русская сцена», член редакции «Москвитянина», внимательно начал следить за возвышением Садовского, много и любовно писал о нем.
В 1841 г. Пров Михайлович был переведен в первый разряд труппы с окладом 4S5 р. серебром. В следующем году он получал 528 р., в 1844 г. — 700 р. и в 1846 г. — 800 р. С 1844 г. ему стали полагаться сначала половинные, затем полные бенефисы. В то же время Садовский начинает завоевывать более или менее самостоятельное положение в труппе: его выступления перестают ограничиваться простым дублированием Щепкина или Живокини. Неудавшаяся Щепкину роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя целиком переходит к нему. Для бенефисов Пров Михайлович выбирает пьесы по своему желанию. В первый бенефис, 19 апреля 1844 г., Садовский ставит «Мещанина дворянина» Мольера и водевиль «Купцы». Главную роль в этой комедии Мольера обычно исполнял Щепкин. Привыкшая к своему любимцу московская публика не сразу усвоила своеобразное толкование Мольера, предложенное Садовским. Была сначала озадачена и тогдашняя критика, утверждавшая, что Садовский на первых спектаклях был «ниже» Щепкина, вошел в эту роль «не сразу», но «выработался со временем».
Подобные отзывы вполне понятны: проведенная совершенно в ином плане роль не могла сразу одолеть общественной косности: только уже привыкнув к новой, самобытной трактовке, предложенной Провом Михайловичем, стали говорить, что он «выработался», говоря проще — нашел понимающую аудиторию. После своего бенефиса Садовский чаще появляется в мольеровском репертуаре: «Мнимый больной» (Арган), «Брак по неволе» (Сганарель), «Проделки Скапена» (Скапен).
Заняв прочное положение в труппе, Садовский исполнил роль шута в трагедии Шекспира «Король Лир». На этот раз публика и критика разных лагерей согласно пришли к выводу, что перед ними — актер в высшей степени незаурядный.
Полное признание со стороны общественной Садовский получает в сезоне 1843/44 гг., когда к нему перешли роли гоголевского репертуара. Он играет Замухрышкина в «Игроках», Осипа в «Ревизоре», Подколесина в «Женитьбе». Глава нового периода русской литературы Гоголь давал гениальный синтез типов общечеловеческих и бытовых. Здесь Садовский почувствовал себя как рыба в воде. Исполненная им роль Осипа дала повод критику «Москвитянина» Аполлону Григорьеву заявить, что устами Садовского со сцены гласит «сама истина». Тут приходится видеть нечто большее, чем прежнее утверждение, что в молодом актере «бездна натуры», высказанное тем же журналом. Раскрытие перед зрителями всех извивов людских переживаний и чувствований, художественно воплощенных на сцене, начинало действовать как аристотелевский «катарсис», как средство, очищающее и облагораживающее человеческую душу.
Могучий талант созрел, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным. В некоторой степени оживление началось в сезон 1849/50 гг., когда стали появляться на сцене одна за другой пьесы И. С.Тургенева: «Холостяк», «Завтрак у предводителя», «Провинциалка»; была поставлена «Царская невеста» Л. А. Мея, удачный водевиль гр. В. Соллогуба «Беда от нежного сердца». Садовский создал необычайно живой образ Ступендьева («Провинциалка»), так приблизив его к зрителям, что каждому думалось, что Ступендьева он где-то видел. Беспандин («Завтрак у предводителя») стал одной из его лучших ролей. Но простора все же было мало. По совету друзей Садовский в 1852 г. поставил в свой бенефис трагедию Шекспира «Король Лир». С трагедией этой он был знаком, так как уже исполнял в ней роль шута. Однако, играя Лира, успеха у публики Пров Михайлович не имел. К сожалению, как это бывает всегда с искусством актера, последний не оставляет после себя ничего осязательного, доступного исследованию критиков будущего. Поэтому невозможно в настоящее время представить — хорошо или плохо справился Садовский со взятой на себя задачей. Большинство рецензентов высказывалось, что попытка «кончилась неудачно». Однако не следует забывать, что тогдашняя оценка покоилась исключительно на сопоставлении с ранее созданными образами, к которым привыкли. Короля Лира в Москве играл Мочалов, в Петербурге — Каратыгин. Оба играли совершенно различно. Каждый имел своих поклонников, постоянно споривших друг с другом. Садовский, несомненно, резко отошел от манеры обоих. В «Москвитянине» была написана (Т. И. Филипповым) статья, защищавшая игру Садовского. Рецензент подчеркнул отсутствие в исполнении аффектации, стремление отобразить характер героя. Сцена суда над дочерьми и сцена смерти были признаны необыкновенно удачными. Несомненно, Садовский вполне оригинально преподнес образ Лира, но ему не удалось преодолеть косности публики, которая настолько свыклась с патетической игрой корифеев, что оказалась не в состоянии оценить простую, жизненную трактовку образа.
Между тем новый репертуар, которому выпало на долю произвести переворот в театральном деле, перевоспитать самое публику, стоял уже на пороге театра.
Из случайных встреч и бесед интеллигентной молодежи в Москве в 1846 г. образовался кружок, по определению Ап. Григорьева, «молодой, смелый, пьяный, но честный и блестящий дарованиями». В него вошли литераторы, актеры, музыканты, певцы, художники. Члены группировались вокруг А. Н. Островского, начинавшего и подававшего большие надежды драматического писателя. В основе кружка лежала горячая любовь к народному прошлому, быту, поэзии, обряду. Выразителем идеологии кружка стал Ап. Григорьев, который в 1850 г. в журнале «Москвитянин», в обращении к славянофилам, изложил программу кружковцев: «Убежденные, как вы же, что залог будущего России хранится только в классах народа, сохранившего веру, права, язык отцов, в классах, не тронутых фальшью цивилизации, мы не берем таковым исключительно одно крестьянство, в классе среднем, промышленном, купеческом по преимуществу, видим старую извечную Русь».
Слова эти были сказаны от «молодой редакции» «Москвитянина», в которую вошли многие члены этого кружка. Следовательно, кружковцы в некоторых отношениях сочувствовали славянофилам, но делали ударение на среднем, промышленном классе.
Кружок собирался в трактире Гурьева, близ университета, на «теплых водах», по выражению Садовского, который любил там бывать. В этом кружке он раскрывался и делался, вопреки обыкновению, словоохотливым. Здесь произошло сближение его с Островским.
Вскоре новые друзья становятся известными в общественных кругах Москвы. Третьего декабря 1849 г. у профессора Московского университета М. П. Погодина состоялся вечер, на КОТОРОМ присутствовали Вельтман, Мей, графиня Ростопчина, Берг, еще несколько писателей, Щепкин, Садовский. Островский знакомил собравшихся с новой своей комедией «Банкрот». Погодин записал в дневнике: «Комедия «Банкрот» удивительная, ее прочел Садовский и автор». Пьесу стали просить во множество московских домов; читали Садовский и Островский — вместе или поодиночке. Садовский не расставался с экземпляром «Банкрота». В 1850 г. комедия была напечатана в «Москвитянине» под названием «Свои люди — сочтемся». Успех автора был триумфальный.
Садовский ясно почувствовал, что выход из репертуарного тупика найден. Яркий бытовой колорит комедия, изумительный купеческий язык, типы, выходящие своими особенностями за пределы сценической условности, реальная обстановка, жизненная правда — все представлялось как раз тем, о чем мог только мечтать Садовский. Однако пьесу запретила театральная цензура, а ее автора отдали под надзор полиции. Состоялась только единственная попытка показать произведение Островского на сцене — любительский спектакль у Пановой, где Болыиова играл Садовский, Подхалюзина—автор. Лишенный возможности видеть любимую пьесу на сцене. Садовский отводил душу в непрерывном чтении комедии по московским салонам.
Появление комедии «Свои люди — сочтемся» открыло новый период русской драматургии. Без борьбы такая перемена произойти не могла. Действительно, возгорелась жаркая полемика между журналами славянофильского и западнического лагерей. Она проникла в круги общественные и театральные. Молодежь потянулась к тем перспективам, которые открывал Островский. Театральные старики отстаивали прежний репертуар. Для Садовского, определенно перешедшего на сторону своего нового друга, открылась новая эра.
Долгожданный репертуар в конце концов появился в Малом театре. В бенефис Л. П. Никулиной-Косицкой, 14 января 1853 г., впервые увидело свет на сцене произведение Островского «Не в свои сани не садись». Садовский выступил в комедии, пришедшейся как раз по его дарованию. И. Ф. Горбунов пишет в воспоминаниях: «колоссальный талант Садовского после исполнения им купца Русакова в «Не в свои сани не садись» Островского, вырос во всю меру». В том же году Пров Михайлович сыграл роль Беневоленского в другой комедии Островского — «Бедная невеста». Современники признали, что Садовский «создал не одно только внешнее обличье этого типа, нет, он открыл зрителю самую душу подобного рода людей» (В. И. Р о д и с л а в с к и и). «С самого начала до конца зритель решительно забывал, что он в театре; перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни. Получалось впечатление, что этого взяточника-чиновника каждый где-то видал, когда-то имел к нему дело, что подобные люди именно так и должны были вести себя в жизни».
25 января 1854 г. Садовский исполнил роль Любима Торцова в комедии Островского «Бедность не порок». Критика правого лагеря и московская публика целиком были покорены. Гений Прова Михайловича засверкал ослепительно. Сыграть такую роль при далеко еще не покинувшей сценические подмостки мелодраме являлось делом очень трудным, легко было впасть в слезливость. «Нужна была,— говорит Д. А. Коропчевский, — самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигypy, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы, на производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций». Особенно восторженно отзывался в «Москвитянине» Ап. Григорьев. Пораженный игрой Садовского, он свои впечатления мог излить только в стихотворной форме:
Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облек...
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток.
Вот отчего театра зала
От верха до низу одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской чистою душой.
Комедия ль в нем плачет перед нами,
Трагедия ль хохочет вместе с ним,
Не знаем мы и ведать не хотим!
Скорей в театр! Там ломятся толпами,
Там по душе теперь гуляет быт родной,
Там песня русская свободно, звонко льется,
Там человек теперь и плачет и смеется,
Там целый мир, мир полный и живой...
На сердце так тепло, так вольно дышит грудь,
Любим Торцов душе так прямо кажет путь!
После представления комедии «Бедность не порок» разногласия по поводу новых пьес Островского вспыхнули с более острой силой. Тесно связанный с литературными и университетскими кругами Малый театр насчитывал в своей среде не мало сторонников западничества и славянофильства — двух тогдашних противоположных по идеологии литературно-политических течений. Во главе оппозиции стал\' западник Щепкин. «Бедность не порок, да и пьянство не добродетель», говорил он. Щепкин заявлял, что не принимает, не признает таких пьес, как «Свои люди — сочтемся», «Бедная невеста», «Не в свои сани не садись». Свою точку зрения он проводил настолько последовательно, что уже спустя долгое время, 25 сентября 1860 г., узнав, что Островскому присуждена Академией Наук премия за «Грозу», выразил рецензенту (проф. А. Д. Галахову) протест против такой награды. «Не менее других уважая г-на автора, мне было обидно читать указанные достоинства этой пьесы...» Щепкин указывает на ряд «неприличных мест» в драме, заканчивая свое письмо такими словами: «Позвольте мне остаться при моем невежестве и смотреть на искусство старыми глазами». Не следует забывать, что непримиримому противнику новшеств в то время было 72 года.
Щепкину вторили его соратники по сцене. Шуйский заявлял, что «вывести актера на сцену в поддевке да в смазных сапогах — не значит сказать новое слово». Самарин отмалчивался, но нового репертуара не признавал. За «старших» стояло начальство. Верстовский, уже сделавшийся управляющим конторой театров, негодовал, что сцена «провоняла у него полушубками и смазными сапогами» персонажей Островского. Молодежь шла за Садовским. «Михаилу Семеновичу с Шуйским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» — говорил молодой актер П. Г. Степанов. Этими словами произносилась отповедь уходящей школе: крупные, высокоталантливые актеры несомненно чувствовали, что новые роли — им не по силам, что в «новом слове» они настоящего резонанса дать не могут. На смену выдвигались новаторы: П. М. Садовский, С. В. Васильев, П. Г. Степанов, Л. П. Никулина-Косицкая. Приходилось уступать дорогу, что, конечно, раздражало. Во время спора о «Грозе» Щепкин до того разгорячился, что сказал со слезами: «Простите меня! Или я от старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо». Садовский объяснил эту выходку со свойственным ему флегматичным юмором: «Ну, положим, Михаил Семенович может дурить на старости лет, он западник, его Грановский наспринцовывает, а какой же Шуйский западник?». В этих словах много проникновенного смысла. Грановский, блестящий профессор Московского университета, на самом деле приверженец если не западничества в русском понимании этого слова, то всей западной культуры, мог воздействовать на вращавшегося среди профессоров Щепкина. Но ученик последнего, Сергей Васильевич Шуйский, актер в высшей степени одаренный, лишь машинально повторял слова учителя; на самом деле его наиболее оригинальными созданиями впоследствии как раз стали роли в пьесах того же Островского: Оброшенов («Шутники»), Добротворский («Бедная невеста»), Счастливцев («Лес»).
Страсти в труппе Малого театра настолько разгорелись, что, например, крупная актриса А.Т. Сабурова окрестила западников «хлыстами». «Сережа, — говорила она С. В. Васильеву, — ты не думай в их компанию перейти, я с тобой играть не стану».
Даже Садовский временами выходил из своего уравновешенного состояния, вращаясь в кругу актеров, взволнованных по поводу перелома в репертуаре. «Любовь, ты западница или славянофилка?» — обратился он однажды к Косицкой. «Я, милый мой, на всякое дело гожусь, лишь бы правда была. Ты какой веры — славянофил? Ну, я с тобой на край света пойду. А вот Шумский — западник, может его вера и лучше моей, только от нас подальше». Вопрос и ответ достаточно характерны, чтобы показать, какое глубокое разногласие намечалось в Малом театре.
Начальство подозрительно смотрело на эти разногласия, для него неприемлемы были ни западники, ни славянофилы. Верстовский, недолюбливавший Садовского с первых лет его службы, примкнул к старой партии. Садовский был сдержан, молчалив, но победно защищал новые позиции своими блестящими выступлениями. На его стороне стояла московская публика, наполнявшая сверху донизу зал Малого театра на представлениях пьес Островского.
Несомненно, такту Садовского следует приписать то обстоятельство, что до резкой вражды дело не дошло: труппа Малого театра продолжала работать по-товарищески, отрицатели Островского, не исключая Щепкина, даже выступали в ролях его репертуара; оставался только некоторый холодок взаимной отчужденности.
В 1853 г. Щепкин уезжал за границу; Погодин чествовал его 10 мая прощальным обедом. Приглашать Щепкина ездили накануне Островский, С. П. Шевырев, Садовский и Шуйский. Погода, бывшая все время пасмурной, к обеду разгулялась. «Природа нынче за искусство», — заметил С. П. Шевырев. «Оттого, что искусство обращается нынче к природе», отвечал Островский. За обедом Щепкин был посажен между Островским и Садовским. Произносились тосты. Погодин говорил о том, что Щепкин имел такое влияние на Гоголя, какое в младшем поколении Садовский своей простотой, своею натурой, даже своей особою имеет на Островского. «В истории, в развитии нашей комедии, комической игры они все четверо составляют органическое целое. Начинающий утешать нас блистательными своими дебютами Островский получил в наследство много указаний от Гоголя, Садовский не меньше обязан примеру и началу Щепкина*. Тон был взят примиряющий. Т. Н. Грановский сослался на исполняющееся полувековое служение Щепкина театру, отметив, что артист продолжает трудиться, не ослабевая духом и усердием.
Островский молчал, говорить пришлось Садовскому: «Как артист осмелюсь подтвердить слова Тимофея Николаевича Грановского. Много я знаю и знал людей с большими талантами, но не знаю, кто бы так честно служил своему искусству, как Михаиле Семенович Щепкин». Все шло гладко.
Садовский и Щепкин рассказывал и, читали Гоголя. Однако всегда отдававший себе отчет Погодин записал в дневнике: «Все очень хорошо удалось, но, кажется, недоставало теплоты».
Островский прочно вошел в репертуар Малого театра, давая, по меньшей мере, по одной пьесе в каждый сезон. Публика была в восторге от содержания и от исполнения. В Малом театре сразу выдвинулась группа актеров, среди которой загорелись такие яркие звезды, как С. В. Васильев, Л. П. Никулина-Косицкая. Все они тянулись за Садовским, которого обстоятельства выдвигали как главу новой школы.
Пров Михайлович стоял за театр демократич
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
I.
Наполнявшая зал Большого театра шестого (восемнадцатого) апреля 1839 г. московская публика впервые увидела приглашенного из провинции актера Садовского. Предстал он в роли Жано Вижу в переводном водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Дебют ничем особенным не выделился. Новичок вошел в драматическую труппу Малого театра.
В начале сороковых годов труппа Малого театра не была многолюдной, но в ней сверкали крупные таланты. Репертуар вели П. И. Орлова, М. Д. Львова-Синецкая, Н. В. Репина. Из мужчин первые места занимали М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, В. И. Живокини и быстро выдвигавшийся И.В. Самарин. Труппа сыгралась, выработался общий тон, в который надо было попасть. Все выигрышные роли разбирались премьерами, — для Садовского специально ни пьес, ни ролей не подбирали. Вспоминая, как ценила его провинция за талант и трудолюбие, Садовский в 1842 г. не без горького юмора жаловался своему приятелю, помощнику режиссера С. Соловьеву, на создавшееся положение в театре: «Здравствуйте, прощайте, — и уходит в средние двери.— С этим, брат, далеко не уедешь. Ролей просить нечего. Сам (Верстовский, инспектор репертуара) меня не жалует, значит и не дадут. А вот я посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию, там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли». Работать было невесело. Когда Садовскому приходилось случайно заменять в ответственной роли какого-нибудь любимца публики, то дело не обходилось без сравнений, а он, актер самобытного, оригинального таланта, придавал изображаемому лицу свою, иную трактовку, непривычную для консервативно настроенных посетителей Малого театра.
В первые два сезона пребывания Садовского в Москве в театре было поставлено и возобновлено 30 водевилей и 3 мелодрамы, в переводах или переделках. Поставщиком оригинальных пьес был, главным образом, писатель - журналист Н. А. Полевой, автором переделок с французского — Д. Т. Ленский, посредственный актер, но талантливый водевилист. За тот же срок ни одна классическая пьеса не попала на сцену. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось актерам. В 1842 г. Щепкин писал Гоголю: «Душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость».
Сороковые годы в России были временем высшего утверждения самодержавной власти с ее пресловутыми лозунгами: самодержавие, православие, народность. Если первые два имели в достаточной степени конкретный смысл, то решительно шатким и расплывчатым являлось понятие «народность». Недаром критики либерального и консервативного лагеря ломали перья для выявления этого понятия. Официальная народность отстояла безнадежно далеко от всего подлинно народного, понималась как умонастроение, всецело покоящееся на том же самодержавии и православии. Для внедрения этих лозунгов пользовались разными средствами, между прочим — литературой и театром.
От литературы требовали предпочтительно таких произведений, содержание которых бралось бы из чьей-нибудь чужой жизни; если сюжет был русский, то выводимые типы надлежало преподносить в праздничном одеянии, с елейной психологией, ходульными страстями, в неестественном окружении.
В художественной беллетристике еще бывали исключения. Но для драматической литературы долгое время такие канонические требования оставались непреложными. За театром зорко следили, правильно полагая, что он является лучшим средством пропаганды.
Чтобы всячески отдалить театр от действительной жизни, ведущими жанрами в репертуаре были сделаны водевиль и мелодрама.
Водевиль — порождение сцены западноевропейской, особенно французской. Зарубежную связь поддерживали переводы, переделки, подражания. Во время своего долгого господства на русской сцене водевиль пережил некоторую эволюцию, стал делиться на «любовный» и «бытовой». Впрочем особенной разницы между ними не существовало. «Быт» находил себе отражение только в куплетах, где давалось место «злободневности». Цензура, однако, следила за всем этим зорко, поэтому сатирические выпады направлялись на житейские случаи, в высшей степени невинные и наивные- Объектами нападок служили: стряпчие, журналисты, педанты-профессора, разного рода аферисты, недостойные ценители театрального искусства, актеры. В «любовном» водевиле куплеты насыщались пикантными подробностями, нередко бившими через край. В 1844 г. в Париже вошел в моду новый танец «полька». Она и канкан быстро водворились на сцене. Даже драматическим актерам приходилось танцевать на сцене. Если прибавить ко всему этому, что стержень, вокруг которого вращалось действие, представлял из себя анекдотический фарс, зачастую совершенно неправдоподобный, то вполне понятно, что театр сделался местом, предназначенным лишь для развлечения и увеселения публики. На спектакли смотрели как на дивертисмент: в один вечер ставилось по нескольку водевилей, порядок которых указывался внизу афиши.
Конечно, среди водевилей встречались вещи талантливые, подлинно веселые, вызывавшие искренний, неудержимый смех. Некоторые из них удержались на сцене до настоящего времени. Но и они вводят публику в мир условности, где зрителю часто бывает известно то, чего еще не знают действующие лица.
Таковой являлась и мелодрама — также иноземное детище. Если водевиль был рассчитан исключительно на то, чтобы вызвать смех, возбудить веселье, то мелодрама потрясала зрителей, патетически выставляя психологические несообразности.
Кажущимся исключением являлось допущение правительственной цензурой к представлению пьес классического европейского репертуара и тех немногих русских, за которыми утвердилось впоследствии наименование «классических».
С тридцатых годов на сцену попал Шекспир в новом переводе Полевого. Рядом с ним ставились произведения Мольера, Шиллера, Бомарше, Шеридана, Кальдерона. Эти пьесы показывали иной мир, иную обстановку, иные нравы. Гениальные произведения вызывали в зрителях сильные эмоции потому, что изображаемое возвышало душу над неприглядной действительностью, раскрывался особый мир ощущений, переживаний, в котором зритель не всегда четко разбирался, но всегда находил для себя трогающее, поражающее, очищающее. Здесь надо искать корень того страстного увлечения театром, о котором так много писал Белинский,— театром, где люди могли «жить не своей жизнью, страдать не своими скорбя ми, радоваться не своим блаженством, трепетать не за свою опасность».
Садовский при вступлении на сцену Малого театра застал в репертуаре произведения Грибоедова, Пушкина, Гоголя. Но театральное начальство далеко не перегружало ими репертуара. Бывали сезоны, когда не ставили ни одной пьесы русских классиков.
Пестрый, разнообразный репертуар требовал большой гибкости от актерской игры. Вчерашний смехотворный «водевильный дядя» на следующий день потрясал публику до слез в мелодраме. От последней актер переходил к трагической роли шекспировских произведений. Щепкин был неподражаемо смешон в водевилях и в то же время вызывал у зрителей горькие слезы, исполняя роль матроса в пьесе того же наименования. Мочалов заставлял вместе с собой подниматься с мест весь зрительный зал в ходульной мелодраме, но в то же время был велик в исполнении Гамлета.
Ходульность и условность господствовавших на сцене водевиля и мелодрамы выработали в актерах известные штампы.
После того как Грибоедов и Гоголь показали новые пути, старые приемы стали мало приемлемыми. Высокодаровитые актеры, однако, не сразу овладевали новыми сценическими образами. Становилось ясно, что в театральном деле наступал перелом, что необходима какая-то реформа. Реформу эту осуществил М. С. Щепкин.
Гениальный актер прошел длинный путь жизненного опыта, изучил русскую жизнь, по собственным словам — «от дворца до лакейской». Поступив на сцену московского театра в 1822 г., Щепкин должен был применять свой изумительный талант к произведениям, стоявшим неизмеримо ниже его дарования, и искал более серьезного репертуара. Усвоенная им за это время специфическая техника игры не удовлетворяла его самого. Особенное значение имела для Щепкина встреча с Гоголем, с которым он вошел в тесные дружеские отношения.
Гоголь был превосходным чтецом своих произведений; столь же великолепно читал их Щепкин. Проникновение в творчество великого писателя, беседы с ним — открыли Щепкину глаза на многое. Щепкин поставил вопрос о внутренней актерской технике. Не отрицая необходимости техники внешней, он стремился дать простор личности актера.
Принято считать, что Щепкин является подлинным родоначальником реалистической традиции в Малом театре. Он противопоставил старой манере условной игры формулу об истине страстей и правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах.
Великая заслуга реформатора состоит в том, что ему принадлежат нечеловеческие усилия сдвинуть с места застывшую в трафаретах актерскую игру, поставить ее на путь истинной сценической правды. Это ему удалось; не являлось, однако, подходящего репертуара, где бы Щепкин мог отчетливо выявить свои достижения. Он все время жаловался на заполнявшую театр пошлость, но сделать ничего не мог. Театр держали на крепкой узде, старались не допускать на сцену всего того, что носило бы жизненный характер.
Щепкинская реформа актерской игры происходила в 30-х годах прошлого века, т. е. незадолго до появления в Москве П. М. Садовского.
II
Пров Михайлович Садовский родился 11 октября (ст. ст.) 1818 г. в г. Ливнах Орловской губ. Отец его, рязанский мещанин Ермилов, работал по откупам, доставляя семье вполне достаточное содержание. Он умер рано, когда маленькому Прову было всего 9 лет, и нужда быстро постучалась в двери ермиловского дома.
В судьба мальчика приняли участие родные дядья по матери — Григорий и Дмитрий Васильевичи Садовские. Григорий был выдающимся провинциальным актером на амплуа героев и любовников, обладал прекрасным голосом, горячим темпераментом. Второй, Дмитрий, был наделен недюжинным комическим дарованием. Он тоже был актером, держал антрепризу в Казани и Перми. Отданный на попечение дядьев Пров Ермилов принял их фамилию.
Общение с дядей Григорием, который первый приютил сироту, открывало Садовскому вход за кулисы, где он, словно Негина в «Талантах и поклонниках», жадно стал впитывать чары театра.
Чары, впрочем, оставляли желать многого. Нужно было обладать пылким романтическим воображением, глубочайшей любовью к театральному делу, чтобы не замечать вопиюще низкого положения провинциальной сцены. Возникнув, главным образом, из помещичьих крепостных театров, провинциальные театры, в лице своих антрепренеров, переняли все отрицательные стороны крепостной повадки со всем ее произволом. По словам Прова Михайловича, провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного, ни славы, ни имущества. *
* В. Родиславский, «Русский вестник», 1872, кн. 7.
Актер холодал и голодал, его обычная трапеза — кусок черствого хлеба да ковш воды. Он не имел никакого общественного положения, имел значение только на сцене, вне которой являлся отщепенцем, всецело зависевшим от местных властей.
Слава такого актера часто помрачалась славой какого-нибудь заезжего фигляра или фокусника, Бедный труженик «все свое всегда носил с собой», был гол, как сокол, потому что, переезжая всю жизнь с места на место, не имел возможности приютиться где-либо оседлым образом. Насущный хлеб зависел всецело от суточного сбора: хорош — он сыт, нет сбора — «просим не прогневаться». В обычаях провинциальной антрепризы не было обыкновения, а может быть, и возможности выдавать жалованье труппе в определенные сроки, например, в конце месяца. Актер уговаривался с содержателями театра, положим, за 600 рублей ассигнациями в год. Однако жалованье платили ему не ежемесячно, а по мере надобности, чаще — по мере возможности: когда рубль серебром, когда полтину, когда и меньше. При этом все эти гроши давали не вперед, а почти всегда в счет заслуженного жалованья.
По смерти Григория Васильевича мальчик Садовский переехал к другому дяде, в Тулу. Так как он обладал способностью рисовать, то его отдали было обучаться архитектуре,, но страсть к театру пересилила. Четырнадцати лет Пров Михайлович появился на тульской сцене, сыграл в течение года пятнадцать ролей, оказался полезным работником и получил вознаграждения... один рубль серебром за все.
Началась скитальческая жизнь провинциального актера. С 1832 по 1839 г. Садовский выступал в Туле, Ельце, Тамбове, Казани. Жилось тяжело во всех отношениях. Будучи от природы скромным, малообщительным, он держался в стороне от грубых, грязных, почти всегда пьяных товарищей. Редкие попытки общения с окружающими прерывались либо равнодушным отпором, либо насмешкой. Садовский тогда еще более углублялся в себя, как улитка в раковину, приучался полагаться на собственные силы и упорно работал.
Семилетнее скитание по провинции оказалось для Садовского суровой, но серьезной театральной школой. Она мало походила на столичную, питомцы которой все же учились у крупных талантов, могли посещать прекрасно по тому времени обставленные и срепетованные спектакли. В провинции труппы набирались случайно, о режиссерской работе понятия не имели, спектакли ставились наспех, репетиций проводилось донельзя мало, потому что требовались частые новинки. Талантливые актеры встречались нередко, но большею частью были малокультурны. Для того чтобы добиться положения, выделиться, требовались природный ум, твердая воля, настойчивость, подлинная любовь к театру. Этими качествами природа щедро наделила Садовского. Их он принес с собой в Москву, сберег до смерти.
Лица, видавшие Садовского в 60-х годах, сохранили воспоминание о его плотной, грузной фигуре в обыденной жизни. Ростом выше среднего, Пров Михайлович имел черты лица массивные, мало подвижные; преобладало меланхолическое выражение, даже когда он улыбался, глаза оставались грустными. Весь облик производил впечатление чего то тяжелого, угрюмого, богатый голос казался глуховатым, сиплым. Говорил он мало, неохотно, вообще казался москвичом-оригиналом, живущим в полудремоте, не настоящей жизнью, как будто ему всюду было неуютно и неловко. Но в родной сфере, на сцене, Садовский преображался совершенно. Фигура становилась стройной, движения ловкими, уверенными, голос очаровательным, мелодичным. Всеми согласно отмечались живость, ловкость и простота в игре, умение раскрывать внутренний образ изображаемого лица, выявлять его психологические особенности. Преображался Садовский на сцене еще благодаря тому, что мастерски умел менять свой внешний облик, хотя для грима пользовался всегда весьма простыми средствами.
В провинции Садовский быстро выдвинулся, сделался любимцем публики. Вознаграждение, однако, продолжало оставаться нищенским: ему, уже известному актеру, платили 15 р. ассигнациями в месяц (меньше 5 р. серебром).
Своим возвышением Пров Михайлович обязан упорному труду и недюжинным умственным способностям. Не получив никакого образования, он многому научился благодаря необыкновенной наблюдательности, вдумчивому отношению к окружающему. Изумительный талант, способность подмечать смешные стороны жизни, врожденный юмор выработали из него прекрасного рассказчика-импровизатора.
Такое сочетание блестящих актерских качеств в двадцатилетнем юноше раскрывало перед Садовским путь более широкий. Однако лишь случай помог ему выбраться из провинциальной тины. В Казани в 1838 г. гастролировал М. С. Щепкин. В труппе, окружавшей московскую знаменитость, состоял и Пров Михайлович. От проницательного и опытного ока Щепкина не укрылось выдающееся дарование молодого актера, он заметил его и не позабыл. На следующий год Садовский был вызван в Москву, где в марте 1839 г. ему дали закрытый дебют в Театральном училище в том же водевиле, в котором молодой актер предстал впервые перед публикой в Большом театре. Водевиль ставил сам Щепкин.
Регулярная работа Садовского на московской сцене началась с сезона 1839/40 гг. Ему положили 343 р. серебром и зачислили во второй разряд. Участвовал он в небольших водевильных ролях, исполняя преимущественно роли «простаков». Садовского мало замечали в его скудном репертуаре; рецензент журнала «Репертуар» в 1839 г. отнес новичка к таким актерам, о которых «нельзя сказать ни худого, ни хорошего». Отзыв характерен: как бы ни была ничтожна роль, исполняемая Провом Михайловичем, она трактовалась им настолько своеобразно, что в рецензии, хотя и попутно, все же сочли нужным отметить нового актера. Садовский не любил мелодрамы, избегал ее, зато всегда обращал на себя внимание публики в таких ролях, где хоть сколько-нибудь обнаруживался «быт».
В сезоне 1840/41 гг. ему пришлось исполнить роль Филатки в довольно заигранном водевиле Григорьева 2-го: «Филатка и Мирошка — соперники». Публике водевиль нравился: в нем мелькали искры простонародного быта; зато рецензенты называли пьесу «грязной и тривиальной». Успех Садовского был колоссален; игра молодого актера вызвала в журнале «Москвитянин» (1842 г.) любопытную заметку следующего содержания: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московскою знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене». Здесь многое подмечено зорко и предсказано верно. В том же сезоне Садовский сыграл роль антрепренера Пустославцева в водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». В этом лучшем своем произведении автор, несмотря на заимствованный сюжет, широко воспользовался бытовой стороной русской жизни. Хорошо знакомый с миром провинциальных актеров, Пров Михайлович дал изумительное воспроизведение образа театрального пройдохи. Хвалебные отзывы в печати умножились: «бесспорно замечательнейший из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды» — такова обычная формулировка рецензий. Тогдашний выдающийся литературный критик и поэт Аполлон Григорьев, сотрудник театральных журналов «Репертуар и Пантеон», «Русская сцена», член редакции «Москвитянина», внимательно начал следить за возвышением Садовского, много и любовно писал о нем.
В 1841 г. Пров Михайлович был переведен в первый разряд труппы с окладом 4S5 р. серебром. В следующем году он получал 528 р., в 1844 г. — 700 р. и в 1846 г. — 800 р. С 1844 г. ему стали полагаться сначала половинные, затем полные бенефисы. В то же время Садовский начинает завоевывать более или менее самостоятельное положение в труппе: его выступления перестают ограничиваться простым дублированием Щепкина или Живокини. Неудавшаяся Щепкину роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя целиком переходит к нему. Для бенефисов Пров Михайлович выбирает пьесы по своему желанию. В первый бенефис, 19 апреля 1844 г., Садовский ставит «Мещанина дворянина» Мольера и водевиль «Купцы». Главную роль в этой комедии Мольера обычно исполнял Щепкин. Привыкшая к своему любимцу московская публика не сразу усвоила своеобразное толкование Мольера, предложенное Садовским. Была сначала озадачена и тогдашняя критика, утверждавшая, что Садовский на первых спектаклях был «ниже» Щепкина, вошел в эту роль «не сразу», но «выработался со временем».
Подобные отзывы вполне понятны: проведенная совершенно в ином плане роль не могла сразу одолеть общественной косности: только уже привыкнув к новой, самобытной трактовке, предложенной Провом Михайловичем, стали говорить, что он «выработался», говоря проще — нашел понимающую аудиторию. После своего бенефиса Садовский чаще появляется в мольеровском репертуаре: «Мнимый больной» (Арган), «Брак по неволе» (Сганарель), «Проделки Скапена» (Скапен).
Заняв прочное положение в труппе, Садовский исполнил роль шута в трагедии Шекспира «Король Лир». На этот раз публика и критика разных лагерей согласно пришли к выводу, что перед ними — актер в высшей степени незаурядный.
Полное признание со стороны общественной Садовский получает в сезоне 1843/44 гг., когда к нему перешли роли гоголевского репертуара. Он играет Замухрышкина в «Игроках», Осипа в «Ревизоре», Подколесина в «Женитьбе». Глава нового периода русской литературы Гоголь давал гениальный синтез типов общечеловеческих и бытовых. Здесь Садовский почувствовал себя как рыба в воде. Исполненная им роль Осипа дала повод критику «Москвитянина» Аполлону Григорьеву заявить, что устами Садовского со сцены гласит «сама истина». Тут приходится видеть нечто большее, чем прежнее утверждение, что в молодом актере «бездна натуры», высказанное тем же журналом. Раскрытие перед зрителями всех извивов людских переживаний и чувствований, художественно воплощенных на сцене, начинало действовать как аристотелевский «катарсис», как средство, очищающее и облагораживающее человеческую душу.
Могучий талант созрел, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным. В некоторой степени оживление началось в сезон 1849/50 гг., когда стали появляться на сцене одна за другой пьесы И. С.Тургенева: «Холостяк», «Завтрак у предводителя», «Провинциалка»; была поставлена «Царская невеста» Л. А. Мея, удачный водевиль гр. В. Соллогуба «Беда от нежного сердца». Садовский создал необычайно живой образ Ступендьева («Провинциалка»), так приблизив его к зрителям, что каждому думалось, что Ступендьева он где-то видел. Беспандин («Завтрак у предводителя») стал одной из его лучших ролей. Но простора все же было мало. По совету друзей Садовский в 1852 г. поставил в свой бенефис трагедию Шекспира «Король Лир». С трагедией этой он был знаком, так как уже исполнял в ней роль шута. Однако, играя Лира, успеха у публики Пров Михайлович не имел. К сожалению, как это бывает всегда с искусством актера, последний не оставляет после себя ничего осязательного, доступного исследованию критиков будущего. Поэтому невозможно в настоящее время представить — хорошо или плохо справился Садовский со взятой на себя задачей. Большинство рецензентов высказывалось, что попытка «кончилась неудачно». Однако не следует забывать, что тогдашняя оценка покоилась исключительно на сопоставлении с ранее созданными образами, к которым привыкли. Короля Лира в Москве играл Мочалов, в Петербурге — Каратыгин. Оба играли совершенно различно. Каждый имел своих поклонников, постоянно споривших друг с другом. Садовский, несомненно, резко отошел от манеры обоих. В «Москвитянине» была написана (Т. И. Филипповым) статья, защищавшая игру Садовского. Рецензент подчеркнул отсутствие в исполнении аффектации, стремление отобразить характер героя. Сцена суда над дочерьми и сцена смерти были признаны необыкновенно удачными. Несомненно, Садовский вполне оригинально преподнес образ Лира, но ему не удалось преодолеть косности публики, которая настолько свыклась с патетической игрой корифеев, что оказалась не в состоянии оценить простую, жизненную трактовку образа.
Между тем новый репертуар, которому выпало на долю произвести переворот в театральном деле, перевоспитать самое публику, стоял уже на пороге театра.
Из случайных встреч и бесед интеллигентной молодежи в Москве в 1846 г. образовался кружок, по определению Ап. Григорьева, «молодой, смелый, пьяный, но честный и блестящий дарованиями». В него вошли литераторы, актеры, музыканты, певцы, художники. Члены группировались вокруг А. Н. Островского, начинавшего и подававшего большие надежды драматического писателя. В основе кружка лежала горячая любовь к народному прошлому, быту, поэзии, обряду. Выразителем идеологии кружка стал Ап. Григорьев, который в 1850 г. в журнале «Москвитянин», в обращении к славянофилам, изложил программу кружковцев: «Убежденные, как вы же, что залог будущего России хранится только в классах народа, сохранившего веру, права, язык отцов, в классах, не тронутых фальшью цивилизации, мы не берем таковым исключительно одно крестьянство, в классе среднем, промышленном, купеческом по преимуществу, видим старую извечную Русь».
Слова эти были сказаны от «молодой редакции» «Москвитянина», в которую вошли многие члены этого кружка. Следовательно, кружковцы в некоторых отношениях сочувствовали славянофилам, но делали ударение на среднем, промышленном классе.
Кружок собирался в трактире Гурьева, близ университета, на «теплых водах», по выражению Садовского, который любил там бывать. В этом кружке он раскрывался и делался, вопреки обыкновению, словоохотливым. Здесь произошло сближение его с Островским.
Вскоре новые друзья становятся известными в общественных кругах Москвы. Третьего декабря 1849 г. у профессора Московского университета М. П. Погодина состоялся вечер, на КОТОРОМ присутствовали Вельтман, Мей, графиня Ростопчина, Берг, еще несколько писателей, Щепкин, Садовский. Островский знакомил собравшихся с новой своей комедией «Банкрот». Погодин записал в дневнике: «Комедия «Банкрот» удивительная, ее прочел Садовский и автор». Пьесу стали просить во множество московских домов; читали Садовский и Островский — вместе или поодиночке. Садовский не расставался с экземпляром «Банкрота». В 1850 г. комедия была напечатана в «Москвитянине» под названием «Свои люди — сочтемся». Успех автора был триумфальный.
Садовский ясно почувствовал, что выход из репертуарного тупика найден. Яркий бытовой колорит комедия, изумительный купеческий язык, типы, выходящие своими особенностями за пределы сценической условности, реальная обстановка, жизненная правда — все представлялось как раз тем, о чем мог только мечтать Садовский. Однако пьесу запретила театральная цензура, а ее автора отдали под надзор полиции. Состоялась только единственная попытка показать произведение Островского на сцене — любительский спектакль у Пановой, где Болыиова играл Садовский, Подхалюзина—автор. Лишенный возможности видеть любимую пьесу на сцене. Садовский отводил душу в непрерывном чтении комедии по московским салонам.
Появление комедии «Свои люди — сочтемся» открыло новый период русской драматургии. Без борьбы такая перемена произойти не могла. Действительно, возгорелась жаркая полемика между журналами славянофильского и западнического лагерей. Она проникла в круги общественные и театральные. Молодежь потянулась к тем перспективам, которые открывал Островский. Театральные старики отстаивали прежний репертуар. Для Садовского, определенно перешедшего на сторону своего нового друга, открылась новая эра.
Долгожданный репертуар в конце концов появился в Малом театре. В бенефис Л. П. Никулиной-Косицкой, 14 января 1853 г., впервые увидело свет на сцене произведение Островского «Не в свои сани не садись». Садовский выступил в комедии, пришедшейся как раз по его дарованию. И. Ф. Горбунов пишет в воспоминаниях: «колоссальный талант Садовского после исполнения им купца Русакова в «Не в свои сани не садись» Островского, вырос во всю меру». В том же году Пров Михайлович сыграл роль Беневоленского в другой комедии Островского — «Бедная невеста». Современники признали, что Садовский «создал не одно только внешнее обличье этого типа, нет, он открыл зрителю самую душу подобного рода людей» (В. И. Р о д и с л а в с к и и). «С самого начала до конца зритель решительно забывал, что он в театре; перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни. Получалось впечатление, что этого взяточника-чиновника каждый где-то видал, когда-то имел к нему дело, что подобные люди именно так и должны были вести себя в жизни».
25 января 1854 г. Садовский исполнил роль Любима Торцова в комедии Островского «Бедность не порок». Критика правого лагеря и московская публика целиком были покорены. Гений Прова Михайловича засверкал ослепительно. Сыграть такую роль при далеко еще не покинувшей сценические подмостки мелодраме являлось делом очень трудным, легко было впасть в слезливость. «Нужна была,— говорит Д. А. Коропчевский, — самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигypy, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы, на производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций». Особенно восторженно отзывался в «Москвитянине» Ап. Григорьев. Пораженный игрой Садовского, он свои впечатления мог излить только в стихотворной форме:
Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облек...
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток.
Вот отчего театра зала
От верха до низу одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской чистою душой.
Комедия ль в нем плачет перед нами,
Трагедия ль хохочет вместе с ним,
Не знаем мы и ведать не хотим!
Скорей в театр! Там ломятся толпами,
Там по душе теперь гуляет быт родной,
Там песня русская свободно, звонко льется,
Там человек теперь и плачет и смеется,
Там целый мир, мир полный и живой...
На сердце так тепло, так вольно дышит грудь,
Любим Торцов душе так прямо кажет путь!
После представления комедии «Бедность не порок» разногласия по поводу новых пьес Островского вспыхнули с более острой силой. Тесно связанный с литературными и университетскими кругами Малый театр насчитывал в своей среде не мало сторонников западничества и славянофильства — двух тогдашних противоположных по идеологии литературно-политических течений. Во главе оппозиции стал\' западник Щепкин. «Бедность не порок, да и пьянство не добродетель», говорил он. Щепкин заявлял, что не принимает, не признает таких пьес, как «Свои люди — сочтемся», «Бедная невеста», «Не в свои сани не садись». Свою точку зрения он проводил настолько последовательно, что уже спустя долгое время, 25 сентября 1860 г., узнав, что Островскому присуждена Академией Наук премия за «Грозу», выразил рецензенту (проф. А. Д. Галахову) протест против такой награды. «Не менее других уважая г-на автора, мне было обидно читать указанные достоинства этой пьесы...» Щепкин указывает на ряд «неприличных мест» в драме, заканчивая свое письмо такими словами: «Позвольте мне остаться при моем невежестве и смотреть на искусство старыми глазами». Не следует забывать, что непримиримому противнику новшеств в то время было 72 года.
Щепкину вторили его соратники по сцене. Шуйский заявлял, что «вывести актера на сцену в поддевке да в смазных сапогах — не значит сказать новое слово». Самарин отмалчивался, но нового репертуара не признавал. За «старших» стояло начальство. Верстовский, уже сделавшийся управляющим конторой театров, негодовал, что сцена «провоняла у него полушубками и смазными сапогами» персонажей Островского. Молодежь шла за Садовским. «Михаилу Семеновичу с Шуйским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» — говорил молодой актер П. Г. Степанов. Этими словами произносилась отповедь уходящей школе: крупные, высокоталантливые актеры несомненно чувствовали, что новые роли — им не по силам, что в «новом слове» они настоящего резонанса дать не могут. На смену выдвигались новаторы: П. М. Садовский, С. В. Васильев, П. Г. Степанов, Л. П. Никулина-Косицкая. Приходилось уступать дорогу, что, конечно, раздражало. Во время спора о «Грозе» Щепкин до того разгорячился, что сказал со слезами: «Простите меня! Или я от старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо». Садовский объяснил эту выходку со свойственным ему флегматичным юмором: «Ну, положим, Михаил Семенович может дурить на старости лет, он западник, его Грановский наспринцовывает, а какой же Шуйский западник?». В этих словах много проникновенного смысла. Грановский, блестящий профессор Московского университета, на самом деле приверженец если не западничества в русском понимании этого слова, то всей западной культуры, мог воздействовать на вращавшегося среди профессоров Щепкина. Но ученик последнего, Сергей Васильевич Шуйский, актер в высшей степени одаренный, лишь машинально повторял слова учителя; на самом деле его наиболее оригинальными созданиями впоследствии как раз стали роли в пьесах того же Островского: Оброшенов («Шутники»), Добротворский («Бедная невеста»), Счастливцев («Лес»).
Страсти в труппе Малого театра настолько разгорелись, что, например, крупная актриса А.Т. Сабурова окрестила западников «хлыстами». «Сережа, — говорила она С. В. Васильеву, — ты не думай в их компанию перейти, я с тобой играть не стану».
Даже Садовский временами выходил из своего уравновешенного состояния, вращаясь в кругу актеров, взволнованных по поводу перелома в репертуаре. «Любовь, ты западница или славянофилка?» — обратился он однажды к Косицкой. «Я, милый мой, на всякое дело гожусь, лишь бы правда была. Ты какой веры — славянофил? Ну, я с тобой на край света пойду. А вот Шумский — западник, может его вера и лучше моей, только от нас подальше». Вопрос и ответ достаточно характерны, чтобы показать, какое глубокое разногласие намечалось в Малом театре.
Начальство подозрительно смотрело на эти разногласия, для него неприемлемы были ни западники, ни славянофилы. Верстовский, недолюбливавший Садовского с первых лет его службы, примкнул к старой партии. Садовский был сдержан, молчалив, но победно защищал новые позиции своими блестящими выступлениями. На его стороне стояла московская публика, наполнявшая сверху донизу зал Малого театра на представлениях пьес Островского.
Несомненно, такту Садовского следует приписать то обстоятельство, что до резкой вражды дело не дошло: труппа Малого театра продолжала работать по-товарищески, отрицатели Островского, не исключая Щепкина, даже выступали в ролях его репертуара; оставался только некоторый холодок взаимной отчужденности.
В 1853 г. Щепкин уезжал за границу; Погодин чествовал его 10 мая прощальным обедом. Приглашать Щепкина ездили накануне Островский, С. П. Шевырев, Садовский и Шуйский. Погода, бывшая все время пасмурной, к обеду разгулялась. «Природа нынче за искусство», — заметил С. П. Шевырев. «Оттого, что искусство обращается нынче к природе», отвечал Островский. За обедом Щепкин был посажен между Островским и Садовским. Произносились тосты. Погодин говорил о том, что Щепкин имел такое влияние на Гоголя, какое в младшем поколении Садовский своей простотой, своею натурой, даже своей особою имеет на Островского. «В истории, в развитии нашей комедии, комической игры они все четверо составляют органическое целое. Начинающий утешать нас блистательными своими дебютами Островский получил в наследство много указаний от Гоголя, Садовский не меньше обязан примеру и началу Щепкина*. Тон был взят примиряющий. Т. Н. Грановский сослался на исполняющееся полувековое служение Щепкина театру, отметив, что артист продолжает трудиться, не ослабевая духом и усердием.
Островский молчал, говорить пришлось Садовскому: «Как артист осмелюсь подтвердить слова Тимофея Николаевича Грановского. Много я знаю и знал людей с большими талантами, но не знаю, кто бы так честно служил своему искусству, как Михаиле Семенович Щепкин». Все шло гладко.
Садовский и Щепкин рассказывал и, читали Гоголя. Однако всегда отдававший себе отчет Погодин записал в дневнике: «Все очень хорошо удалось, но, кажется, недоставало теплоты».
Островский прочно вошел в репертуар Малого театра, давая, по меньшей мере, по одной пьесе в каждый сезон. Публика была в восторге от содержания и от исполнения. В Малом театре сразу выдвинулась группа актеров, среди которой загорелись такие яркие звезды, как С. В. Васильев, Л. П. Никулина-Косицкая. Все они тянулись за Садовским, которого обстоятельства выдвигали как главу новой школы.
Пров Михайлович стоял за театр демократич
Подробнее
НОВАЯ ПЛАТА ПО СТАРЫМ СЧЕТАМ
«Дети солнца». Малый театр
НОВАЯ ПЛАТА ПО СТАРЫМ СЧЕТАМ
«Дети солнца». Малый театр
В этой пьесе, написанной, как известно, М.Горьким во время его заключения в Петропавловской крепости, тема страшной непредсказуемости простого неотесанного человека весьма сильна. История с “кровавым воскресеньем” 1905 года, с гапоновщиной и побоищами на улицах гвоздем засела в сознании писателя, и пьеса – ее прямой отголосок. В последней сцене работник Егор со товарищи врывается в дом интеллигента Протасова и устраивает там что-то вроде пьяного погрома. Но и до того на протяжении всей пьесы этот Егор, даром что имел золотые руки, был груб, неадекватен, жену свою бил смертным боем, куражился, провоцировал, а прекраснодушный хозяин дома с ним миндальничал и практически попустительствовал открытому хамству.
Протасов – ученый, поглощенный только своими опытами, и не замечает, что у него под носом друг дома затевает роман с его собственной женой, что в него самого влюблена другая женщина и т.п. Любовные перипетии, классическая слепота хозяина и связанные с этим курьезные ситуации – все это могло бы составить недурной водевиль, если бы его автором был не Алексей Максимович, писатель крайне неспокойный, с бешеным гражданским темпераментом и волчьей социальной зоркостью. Но «Дети солнца» – это история о том, насколько имущий класс понятия не имеет о сущности собственного народа. А точнее – о том, что интеллигенция живет, подобно страусу, спрятав голову в песок, и не чует надвигающейся кровавой бури. Интеллигенция, которая профукала и страну, и народ, и саму себя… Хороша, однако, темка! Сразу хочется поспорить с теми, кто объявит ее неактуальной нынче. Неужели неактуальная, если всю историю российской интеллигенции можно рассматривать и как череду ослепительных прорывов духа и с тем же успехом – как последовательную цепь социальных и духовных банкротств? Вот и на текущий момент имеется свой сюжет – называйте его, согласно темпераменту, как угодно: трансформация, капитуляция, аннигиляция еtс, но так или иначе вопрос все равно стоит.
Кто бы сомневался, что режиссер Адольф Шапиро именно по этому вопросу и решил высказаться, именно за этим ему и понадобилась пьеса «Дети солнца». В прошлом сезоне он именно ему посвятил свой спектакль в Театре «Et Сetera» «451о по Фаренгейту», где антиутопия Брэдбери о технократическом социуме, оболванивающем личность, превратилась у него в историю о том, как тоталитарная власть преследует людей со свободным мышлением и с духовными запросами. Тему гибели культуры он рассматривает через призму политической власти. Взаимоотношения интеллигенции с окружающим миром интересуют его именно в этой плоскости. И хотя горьковские “Дети солнца” – совершенно иной материал, чем повесть Брэдбери, любимая мысль режиссера – прежняя, что не может не вызывать уважения. Само его упорное намерение размышлять о той части народонаселения, которую на протяжении семидесяти лет советской власти именовали кондитерским словом «прослойка», а нынче и вовсе ее “звать никак”, выглядит поступком. Особенно в общем контексте российского театра, явно утратившего социальные ориентиры. Но если в предыдущем спектакле система причин и следствий, выстроенная режиссером, располагалась поперек авторской, то в нынешнем она, кажется, послушно следует за горьковской.
Обитатели дома Протасовых живут своими человеческими влечениями и слабостями, не ведая, что за стенами уже вовсю воет ураган перемен. Предчувствует беду только сестра главного героя Лиза, но она больна какой-то душевной болезнью, и ее предчувствия отдают декадентскими наваждениями, очень модными в начале ХХ века. ЛюдмилаТитова отлично передает это нездоровье – у нее странная напряженная пластика, сосредоточенный “невидящий” взгляд.
Вообще главный праздник этого спектакля состоялся, и называется он “актерский ансамбль”. Здесь играют осмысленно, глубоко и уверенно, с точнейшими деталями, со вкусными подробностями. В союзе с профессиональной, внятной режиссурой артисты Малого способны доставить зрителю настоящее удовольствие. Евгения Глушенко – Мелания Чепурная, та самая, что влюблена в ученого, замечательно играет наивный пыл и искренний восторг нувориша перед людьми умственного труда. Ее тянет в этот дом, где тепло, красиво и беспечно. Меланья смешна, вульгарна, но и ужасно одинока, и эта человеческая внятность вызывает к ней симпатию.
Роскошно работает Людмила Полякова в роли няньки. Вот кто тоже чует беду, но на своем, хлопотливом простонародном уровне, который в этом доме решительно никем не рассматривается. Виктор Низовой играет несчастно влюбленного в Лизу ветеринара Чепурного, и перед нами драма сильного, вполне земного, но надорванного непосильной ношей чувств человека. А Глеб Подгородинский (художник Вагин) с неподражаемым изяществом играет представителя богемы. Горький вложил в его уста явно издевательские тексты, бесконечные объяснения в любви, полные красивостей и литературных архаизмов. Но у актера и это очеловечено, окрашено понятной растерянностью и одиночеством. Зато работник Егор по-настоящему страшен, Александр Коршунов с первой же сцены дает почувствовать и пьяную дурь, и взрывоопасную бессмысленную энергию этого столь любезного сердцу Протасова представителя пролетариата. Хороша сцена, когда он с иезуитской тупой настойчивостью посылает красивую и благородную Елену Протасову (Светлана Аманова) к своей, подхватившей холеру жене.
Предчувствия грандиозного катаклизма щедро разлиты Горьким едва ли не в каждой сцене пьесы: тут и бесчинства работника, и продажность горничной (Ольга Жевакина), и болезнь Лизы, и озабоченность няньки, и эпидемия холеры. И, наконец, финал, ради которого, кажется, все режиссером и затевалось. Он в спектакле напоминает все виды неуправляемого взрыва представителей народа, в том числе и еврейские погромы. Так, к Протасовым вбегают, прося убежища, доктор и маленькая девочка со скрипкой. Эпизод сделан классно – взрывной темп, тревожная музыка Григория Гоберника, сцену пересекают пролетарии, обозленные, кажется, с рождения, и избитый неизвестно за что главный герой бросает в зал беспомощные слова: “Люди должны быть…” В роли Протасова – замечательный артист Василий Бочкарев, он играет тонко, акварельно и очень убедительно. Перед нами вечное дитя, обаятельное даже в своем эгоизме, смешное в своей слепоте и в своих мечтах о солнечной энергии.
Режиссер, очевидно, гораздо больше любит своих интеллигентных героев, чем автор пьесы. Горький, как известно, предъявлял интеллигенции непомерные счета за все: за прекраснодушие и малодушие, за чистоплюйство и отсутствие воли, за детский эгоизм и социальную глухоту. Принято даже считать, что он попросту ненавидел эту часть народонаселения, хотя точнее было бы сказать – взыскивал с нее с беспощадностью.
Так или иначе, но Адольф Шапиро поставил в Малом театре спектакль, где разливаются человеческие кантилены. Но по большому счету он о том, как одинокий голос скрипки (читай – культуры) глохнет под натиском быдла. Недаром в финале девочка пиликает на скрипочке на фоне всеобщего разбоя. Между тем горьковская коллизия если и дает повод к экстраполяции в наше сегодня, то все же в иной плоскости. И спившегося пролетария, и бесполезное интеллигентское ископаемое нынче вполне можно поместить в один вагон с надписью “лузер”, ибо в самодовольном обществе потребления и те, и другие задвинуты на бессловесные роли. Родись нынче новый Алексей Максимович, его ученые, доктора и художники беседовали бы со сцены, скажем, об экономическом кризисе и о грядущем его влиянии на семейный бюджет, а вовсе не о научных открытиях во благо человечества. Новоявленный Горький писал бы не о буре за стенами дома, а о вязком болоте так называемого стабильного существования. Вследствие чего и беда, и вина интеллигенции обрели бы совсем иные смысловые параметры.
То, что профукали горьковские герои, и то, что с удручающей скоростью исчезает в нашем теперешнем обществе, – это две большие одесские разницы. Хотя, если театр все еще предъявляет своим пролетариям умственного труда некий строгий счет, значит, эти самые пролетарии еще существуют. Что несколько обнадеживает.
Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 22.10.2008
«Дети солнца». Малый театр
В этой пьесе, написанной, как известно, М.Горьким во время его заключения в Петропавловской крепости, тема страшной непредсказуемости простого неотесанного человека весьма сильна. История с “кровавым воскресеньем” 1905 года, с гапоновщиной и побоищами на улицах гвоздем засела в сознании писателя, и пьеса – ее прямой отголосок. В последней сцене работник Егор со товарищи врывается в дом интеллигента Протасова и устраивает там что-то вроде пьяного погрома. Но и до того на протяжении всей пьесы этот Егор, даром что имел золотые руки, был груб, неадекватен, жену свою бил смертным боем, куражился, провоцировал, а прекраснодушный хозяин дома с ним миндальничал и практически попустительствовал открытому хамству.
Протасов – ученый, поглощенный только своими опытами, и не замечает, что у него под носом друг дома затевает роман с его собственной женой, что в него самого влюблена другая женщина и т.п. Любовные перипетии, классическая слепота хозяина и связанные с этим курьезные ситуации – все это могло бы составить недурной водевиль, если бы его автором был не Алексей Максимович, писатель крайне неспокойный, с бешеным гражданским темпераментом и волчьей социальной зоркостью. Но «Дети солнца» – это история о том, насколько имущий класс понятия не имеет о сущности собственного народа. А точнее – о том, что интеллигенция живет, подобно страусу, спрятав голову в песок, и не чует надвигающейся кровавой бури. Интеллигенция, которая профукала и страну, и народ, и саму себя… Хороша, однако, темка! Сразу хочется поспорить с теми, кто объявит ее неактуальной нынче. Неужели неактуальная, если всю историю российской интеллигенции можно рассматривать и как череду ослепительных прорывов духа и с тем же успехом – как последовательную цепь социальных и духовных банкротств? Вот и на текущий момент имеется свой сюжет – называйте его, согласно темпераменту, как угодно: трансформация, капитуляция, аннигиляция еtс, но так или иначе вопрос все равно стоит.
Кто бы сомневался, что режиссер Адольф Шапиро именно по этому вопросу и решил высказаться, именно за этим ему и понадобилась пьеса «Дети солнца». В прошлом сезоне он именно ему посвятил свой спектакль в Театре «Et Сetera» «451о по Фаренгейту», где антиутопия Брэдбери о технократическом социуме, оболванивающем личность, превратилась у него в историю о том, как тоталитарная власть преследует людей со свободным мышлением и с духовными запросами. Тему гибели культуры он рассматривает через призму политической власти. Взаимоотношения интеллигенции с окружающим миром интересуют его именно в этой плоскости. И хотя горьковские “Дети солнца” – совершенно иной материал, чем повесть Брэдбери, любимая мысль режиссера – прежняя, что не может не вызывать уважения. Само его упорное намерение размышлять о той части народонаселения, которую на протяжении семидесяти лет советской власти именовали кондитерским словом «прослойка», а нынче и вовсе ее “звать никак”, выглядит поступком. Особенно в общем контексте российского театра, явно утратившего социальные ориентиры. Но если в предыдущем спектакле система причин и следствий, выстроенная режиссером, располагалась поперек авторской, то в нынешнем она, кажется, послушно следует за горьковской.
Обитатели дома Протасовых живут своими человеческими влечениями и слабостями, не ведая, что за стенами уже вовсю воет ураган перемен. Предчувствует беду только сестра главного героя Лиза, но она больна какой-то душевной болезнью, и ее предчувствия отдают декадентскими наваждениями, очень модными в начале ХХ века. ЛюдмилаТитова отлично передает это нездоровье – у нее странная напряженная пластика, сосредоточенный “невидящий” взгляд.
Вообще главный праздник этого спектакля состоялся, и называется он “актерский ансамбль”. Здесь играют осмысленно, глубоко и уверенно, с точнейшими деталями, со вкусными подробностями. В союзе с профессиональной, внятной режиссурой артисты Малого способны доставить зрителю настоящее удовольствие. Евгения Глушенко – Мелания Чепурная, та самая, что влюблена в ученого, замечательно играет наивный пыл и искренний восторг нувориша перед людьми умственного труда. Ее тянет в этот дом, где тепло, красиво и беспечно. Меланья смешна, вульгарна, но и ужасно одинока, и эта человеческая внятность вызывает к ней симпатию.
Роскошно работает Людмила Полякова в роли няньки. Вот кто тоже чует беду, но на своем, хлопотливом простонародном уровне, который в этом доме решительно никем не рассматривается. Виктор Низовой играет несчастно влюбленного в Лизу ветеринара Чепурного, и перед нами драма сильного, вполне земного, но надорванного непосильной ношей чувств человека. А Глеб Подгородинский (художник Вагин) с неподражаемым изяществом играет представителя богемы. Горький вложил в его уста явно издевательские тексты, бесконечные объяснения в любви, полные красивостей и литературных архаизмов. Но у актера и это очеловечено, окрашено понятной растерянностью и одиночеством. Зато работник Егор по-настоящему страшен, Александр Коршунов с первой же сцены дает почувствовать и пьяную дурь, и взрывоопасную бессмысленную энергию этого столь любезного сердцу Протасова представителя пролетариата. Хороша сцена, когда он с иезуитской тупой настойчивостью посылает красивую и благородную Елену Протасову (Светлана Аманова) к своей, подхватившей холеру жене.
Предчувствия грандиозного катаклизма щедро разлиты Горьким едва ли не в каждой сцене пьесы: тут и бесчинства работника, и продажность горничной (Ольга Жевакина), и болезнь Лизы, и озабоченность няньки, и эпидемия холеры. И, наконец, финал, ради которого, кажется, все режиссером и затевалось. Он в спектакле напоминает все виды неуправляемого взрыва представителей народа, в том числе и еврейские погромы. Так, к Протасовым вбегают, прося убежища, доктор и маленькая девочка со скрипкой. Эпизод сделан классно – взрывной темп, тревожная музыка Григория Гоберника, сцену пересекают пролетарии, обозленные, кажется, с рождения, и избитый неизвестно за что главный герой бросает в зал беспомощные слова: “Люди должны быть…” В роли Протасова – замечательный артист Василий Бочкарев, он играет тонко, акварельно и очень убедительно. Перед нами вечное дитя, обаятельное даже в своем эгоизме, смешное в своей слепоте и в своих мечтах о солнечной энергии.
Режиссер, очевидно, гораздо больше любит своих интеллигентных героев, чем автор пьесы. Горький, как известно, предъявлял интеллигенции непомерные счета за все: за прекраснодушие и малодушие, за чистоплюйство и отсутствие воли, за детский эгоизм и социальную глухоту. Принято даже считать, что он попросту ненавидел эту часть народонаселения, хотя точнее было бы сказать – взыскивал с нее с беспощадностью.
Так или иначе, но Адольф Шапиро поставил в Малом театре спектакль, где разливаются человеческие кантилены. Но по большому счету он о том, как одинокий голос скрипки (читай – культуры) глохнет под натиском быдла. Недаром в финале девочка пиликает на скрипочке на фоне всеобщего разбоя. Между тем горьковская коллизия если и дает повод к экстраполяции в наше сегодня, то все же в иной плоскости. И спившегося пролетария, и бесполезное интеллигентское ископаемое нынче вполне можно поместить в один вагон с надписью “лузер”, ибо в самодовольном обществе потребления и те, и другие задвинуты на бессловесные роли. Родись нынче новый Алексей Максимович, его ученые, доктора и художники беседовали бы со сцены, скажем, об экономическом кризисе и о грядущем его влиянии на семейный бюджет, а вовсе не о научных открытиях во благо человечества. Новоявленный Горький писал бы не о буре за стенами дома, а о вязком болоте так называемого стабильного существования. Вследствие чего и беда, и вина интеллигенции обрели бы совсем иные смысловые параметры.
То, что профукали горьковские герои, и то, что с удручающей скоростью исчезает в нашем теперешнем обществе, – это две большие одесские разницы. Хотя, если театр все еще предъявляет своим пролетариям умственного труда некий строгий счет, значит, эти самые пролетарии еще существуют. Что несколько обнадеживает.
Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 22.10.2008
22.10.2008
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
Стихи С.Есенина читает М.И.Царев (10 Мб)
В программе:
«Письмо матери»
«Мы теперь уходим понемногу»
«Отговорила роща золотая»
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
Стихи С.Есенина читает М.И.Царев (10 Мб)
В программе:
«Письмо матери»
«Мы теперь уходим понемногу»
«Отговорила роща золотая»
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
Подробнее
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского» ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
Отец Прова Михайловича — родоначальника славной династии Садовских — был рязанский мешанин «Ермолаев, Ермилов тож». Пров Михайлович родился в г. Ливнах 10 октября 1818 года. Девяти лет он лишился отца и остался на попечении дяди со стороны матери, известного провинциального актера Григория Васильевича Садовского.
Дядя передал племяннику и свою фамилию и свою профессию. После смерти Г. В. Садовского племянник перешел на попечение другого дяди — Д. В. Садовского, также актера. Под руководством! этого второго Садовского Пров Михайлович дебютировал 14-летним подростком в Тульском театре в роли Сезара в пьесе П. Н. Арапова «Ватель, или Потомок великого человека».
Переписчик ролей, разносчик афиш, декоратор, суфлер, статист — во всех этих должностях при театре перебывал Садовский, и весь этот тяжелый труд ничуть не уменьшил его горячей любви к сцене.
В свой первый тульский сезон (1827/28) П. М. Садовский сыграл с успехом больше 20 разных ролей и получил за это... «рубль денег».
Вслед за Тулой Калуга, Рязань, Елец, Лебедянь, Воронеж, Липецк, Тамбов, Нижний-Новгород, Казань мелькают в театрально-дорожном списке Садовского. Подростком и юношей он испил до дна горькую чашу актерского скитальчества, нищеты, холода и всяческой беспризорности. Ему случалось голодать и в одиночку и целой труппой. В Ельце, например, дело дошло до того, что один из актеров умер от голода. Когда Садовскому предложили однажды написать занавес для балагана, в котором предстояло ему с товарищами играть, Садовский, смолоду наделенный даром саркастической иронии, изобразил на нем тюрьму.
Каторгу провинциального актерства Садовский вынес со стойким мужеством. Согреваемый изнутри глубокой любовью к искусству, он все эти годы упорно работал над собой как актером.
«Из биографии человека открывается его характер, смысл его деятельности. Это беспрестанное переселение с одного места на другое оставило заметные следы на игре артиста. Жизнь в народе и посреди народа наделила Садовского тем верным художественным чувством, которое достается не всякому, хотя бы и столько же даровитому актеру. Может быть, немногие из наших артистов могут похвалиться такой известностью в народе, как Садовский. Будучи одним из любимцев публики, он не становится, однакож, ее угодником, и к чувству любви с ее стороны примешивается большая доля к его таланту уважения — лучшая награда художнику, дорожащему своим призванием» 2.
Эти замечательные слова первого биографа Садовского Н. Шаповалова прекрасно передают одно из драгоценнейших свойств актера Садовского: его глубокую независимость художника, его близость к народу.
Весь сценический путь Прова Садовского-старшего обнаруживает его тяготение к народным образам, в которых он умеет проявить исключительное знание жизни и свою любовь к народу. Первый успех Садовского на сцене Малого театра в 1839 году связан с его выступлением в роли Филатки в водевиле «Филат-ка и Мирошка». Из водевильного мужичка Пров Садовский создал живое лицо, проникнутое умным народным юмором. И так было всегда; если в роли оказывалась хоть одна кровинка жизни, Садовский восполнял ее до того, что образ выходил жизненным и народным.
Писатель Е. Э. Дрианский утверждал в письме к Островскому: «Садовский — что хотите сделает и русским, и понятным на сцене, как бы оно ни было бездарно, слабо и темио в книге» 3.
У Садовского не было учителей в его искусстве. Пров Михайлович привык учиться только у жизни. Ему не было еще двадцати лет, как «он был уже первым лицом при театре» в Туле, а после гастролей в Калуге «воротился назад почти режиссером». Немудрено, что юноша Садовский тогда же привлек к себе внимание двух замечательнейших актеров своего времени.
В Нижнем-Новгороде на юношу Садовского из-за его живой веселости обратил внимание артист Малого театра В. И. Живокини, а в Казани Садовского обласкал за его правдивую простоту сам; М. С. Щепкин.
Оба они и ввели юношу Садовского на сцену Малого театра.
Шестого (18) апреля 1839 года, после дебюта в роли Жана Вижу в переводном водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец», П. М. Садовский был принят в труппу Малого театра в число «артистов третьего разряда» с годовым окладом в 341 рубль серебром.
Дебют Садовского прошел почти незамеченным. Театральный журнал «Репертуар» причислил дебютанта «к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, т. е. в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».
В конце своей заметки рецензент, впрочем, прибавлял о Садовском: «В игре его проглядывает простота, даже иногда непринужденная веселость» 4.
Рецензент «Репертуара» верно приметил то, что составило славу Садовского, что дало ему вечное место в истории русского театра: он отметил его «простоту», его «непринужденную веселость». Но тот же рецензент заявил во всеуслышание, что от артиста, принесшего с собой художественную простоту, «театр не выигрывает ничего». Это признание свидетельствует, что молодой провинциальный актер принес в Малый театр нечто такое свое, что не заметить принесенного было невозможно, но по-настоящему оценить эту новую «правду» рецензент оказался не в силах.
В год появления в Малом театре П. М. Садовскому не исполнилось еще гражданского совершеннолетия, но он уже насчитывал за собой 1 лет службы в театре, из них 6 лет актерской работы.
На сцену Малого театра Садовский пришел полный сил, с жаждой большой работы. Вместо этого ему пришлось выступать в бесчисленных ничтожных ролях в больших пьесах или играть в бессодержательных водевилях. Через три года после поступления в Малый театр П. М. Садовский жаловался помощнику режиссера С. П. Соловьеву: «Хочется работать, а работать нечего». На упрек помощника режиссера: «Грех тебе жаловаться: сколько играешь и часто играешь!», Садовский с иронией отвечал: «Играю! Хорошие роли — нечего сказать: «здравствуйте», «прощайте» и «уходит в среднюю дверь» — вот тебе и вся роль. С этим, брат, далеко не уедешь. Ролей просить нечего. Сам * меня не жалует, значит и не дадут». Только «служить в императорском театре» с перспективой пенсии нисколько не прельщало молодого Садовского. Он хотел творить, а свою «службу» в ничтожных ролях в ничтожном репертуаре никак не мог признавать за то творческое дело, ради которого пошел в актеры. Товарищам по сцене он говорил: «Надоело все. Потерплю еще немного, да и махну в провинцию. Голодно и холодно там. Нет ничего — ни славы, ни имущества, там за завтрашний день нельзя быть покойным, но зато рольки хорошие выпадают» 5.
В этих словах — весь Садовский, для которого, как впоследствии для его сына и внука, вопрос репертуара был важнейшим вопросом в жизни театра. Никому из династии Садовских не было свойственно то равнодушие к достоинству репертуара и ролей, которое характерно для некоторых видных актеров, их современников. Этой тоской по художественно-правдивым ролям в пьесах литературно полноценных томился П. М. Садовский до встречи с Островским.
* Композитор А. Н. Верстовский, инспектор репертуара.
Вместе с тем П. М. Садовский пользовался каждым случаем, когда и в третьесортном драматургическом материале мог найти проблески правды. Его первый успех в Малом театре, в первом же сезоне его работы, был связан, как было указано, с ролью Филатки в заигранном водевиле П. И. Григорьева 2-го.
Садовскому пришлось переиграть обширный водевильный репертуар, выступать рядом с самым прославленным из актеров этого жанра — неутомимым на веселье, неистощимым на смех В. И. Живокини, — и Садовский не потерялся, не потускнел рядом с этим любимцем публики. Он нашел свою тропу и в водевиле. Живокини превращал водевиль в легкую, подвижную «комедию импровизации». Все роли в этой «комедии» Живокини играл с полнейшей свободой в распоряжении текстом и сценарием, с причудливой властью актера-импровизатора над речью и движением, с искромет-ностью слова, звука, смеха. «Его игра была игра «мотивов», т. е. настроений, сцен, положений и диалогов, — игра, имеющая главною целью «зрелище», а не объективную правду строго обособленного, конкретного лица» 6.
П. М. Садовский, напротив, даже и в персонажах из водевилей всегда искал и часто находил «правду строго обособленного, конкретного лица». Он умел отыскивать в водевильных персонажах черты реалистических характеров; на их основе о» строил образы, исполненные глубокого комизма, но в то же время, при всей их увлекательной театральности, близкие к действительности. Так, роли антрепренера Пустоелавцева в водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (заглавную роль играл Живокини), Петухова в водевиле С. П. Соловьева «Что имеем — не храним, потерявши плачем», позднее роль Ладыжкина в «Женихе из Долгового отделения» Чернышева принадлежат, по их полной жизненности, к числу лучших созданий |Р- М. Садовского.
Другой актер на месте Садовского мог бы вполне до-эльствоваться этим, все растущим и в конце концов сключительньш успехом в водевиле и легкой комедии.
Но Садовского этот успех нисколько не удовлетворял. Водевиль был чужд его художественной природе, его высоким понятиям об общественном назначении театра, о долге актера перед своим искусством и перед своим призванием.
В 1842 году, после появления Садовского в «Филатке и Мирошке», журнал «Москвитянин», постоянно писавший о Щепкине, Мочалове, Каратыгине, упоминал о Садовском: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем -и московскою знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Жаль, что он редко виден на сцене» 7.
Это предсказание вскоре сбылось и сбылось именно потому, что Садовский неуклонно следовал совету — «работать, учиться, совершенствоваться».
В театре, где действовали на сцене Мочалов, Щепкин, Живокини, Самарин, Шуйский, он пошел собственным путем, никому из них не подражая, но у каждого учась без копирования и от каждого обогащаясь без заимствования.
Он встретился с Живокини в водевилях — и остался самим собою. Он встретился с Щепкиным! в репертуаре Гоголя — и ни в чем не повторил великого артиста.
Садовский вошел в историю русского театра с именем «актера Островского». В 40-х годах он с полным правом носил другое имя: актера Гоголя. «Не на мишурные изделья непрошенных литераторов тратит он силы своего искусства, — писал его биограф в 1850 году, — лучшими, задушевными его ролями остаются, бесспорно, мастерские типы гоголевских комедий» 8.
Гоголевский репертуар Садовского по обширности не уступает такому же репертуару Щепкина: Осип и Городничий в «Ревизоре», Анучкин и Подколесин в «Женитьбе», ЗамухрышКин в «Игроках», Пролетов и Бурдюков в «Тяжбе», почтмейстер в инсценировке «Мертвых душ». Сверх того Садовский исполнял «Рассказ капитана Копейкина» и сцену у генерала Бетрищева из «Мертвых душ».
Первоначально Подколесина в «Женитьбе» играл Щепкин, от него роль скоро перешла к Живокини и навсегда осталась за Садовским.
Щепкин играл в этой роли только нетерпеливого холостяка, залежавшегося на своем диване, в силу этого упустил характер Подколесина. Живокини разрабатывал роль Подколесина как персонаж! комического неудачника — его любимую маску в водевилях. Садовский один нашел в Подколесине характер. «Ни водевильной глупости, ни автоматической бесхарактерности в игре Садовского не было и тени. С первой минуты видно было, что этот человек, еще не старый и довольно благообразный, крепко сросся со сво-1 им диваном, халатом и трубкой и ни за что с ними не расстанется, и это не столько от лени, от инерции, сколько от робости, от застенчивости. Он искренен, когда говорит с Кочкаревым, что так жить скверно, что хорошо бы жениться, завести семью. В нем происходит настоящая борьба между этим желанием! и врожденной робостью, когда Кочкарев тащит его к невесте. При первом знакомстве он не может осилить свою застенчивость, но в диалоге с Агафьей Тихоновной старается всеми силами сбросить ее с себя, хотя и безуспешно, как это бывает со всеми робкими людьми. Эта сцена у Садовского была лучшею в пьесе. Он произносил фразы так редко и с таким усилием, что сцена казалась почти мимическою: на лице его больше, чем в словах, можно было прочесть, какого тяжелого труда стоила ему эта беседа. Надо было видеть, его беспомощные жесты, когда он медленно поднимал руку, затем опускал ее, шевелил губами, с болезненной смущенностью смотрел на Агафью Тихоновну и вдруг разражался фразой: «Какой это смелый русский народ!» Как спешил уйти после этой беседы, не слушая того, что ему говорит Кочкарев! Как он запинался и не решался выговорить последнего слова, когда его вталкивал неотвязный приятель! И как был доволен, когда тот выговорил наконец это слово, как искренно благодарил его! Но, оставшись один, он опять впадал в мучительное состояние робости и решался бежать через окно. Над таким Подколесиным нельзя было не смеяться, но нельзя было не жалеть и не понимать его» 9.
Приняв роль Подколесина от двух замечательных артистов современности, Садовский ввел ее в совсем новое сценическое русло. Он искал в Подколесине такие живые черты характера, которые сложились под воздействием воспитания, социальной среды, профессии; он нашел логику поведения, обнаруживающую характер Подколесина в действии. Все до Садовского и многие после Садовского играют в Подколесине бездействие, нерешительность, безволие, превращая тем самым «Женитьбу» из «необычайного происшествия» в весьма «обычайную» нравоописательную зарисовку или в комическую жанровую картинку. Садовский же изображал Подколесина в борьбе, даже в напряженной борьбе со своей робостью, и вел его от больших поражений к маленьким полупобедам, пока не приводил к окончательному разгрому — к трагикомическому прыжку из окна.
Вспомним еще указание зрителя-современника на то, что в объяснении с невестой Подколесин — Садовский «произносил фразы так редко и с таким усилием, что сцена казалась почти мимическою». Это указание на паузы Садовского драгоценно: в эти паузы просачивался без слов глубокий психологический подтекст роли — подтекст, принадлежавший самому Садовскому, хотя и верный во всем замыслу Гоголя.
Но было бы грубой ошибкой заключить на основании сказанного, что, построив характер Подколесина с исключительной полнотой психологического наполнения, Садовский лишал его бытовой конкретности и исторической показательности. Как раз наоборот: все, кто видел Подколесина — Садовского, в один голос заявляют, что это было живое воплощение петербургского чиновника 1830-х годов. Точно так же несомненно, что личный портрет Ивана Кузьмича Подколесина оказывался у Садовского типичным портретом множества бесхарактерников и безвольников в империи Российской, вплоть до Ильи Ильича Обломова. Роль Подколесина осталась в Малом театре навсегда за Садовским, потому что лишь Садовскому дано было первому раскрыть этот образ в его глубочайшей жизненности.
В еще большей степени это относится к Осипу в «Ревизоре».
«Осип Садовского, — писал один из современников, — не только стоит вровень с Городничим (Щепкина), но даже задуман и выполнен едва ли не проще и не правдивее. Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некоторую форсировку, впрочем, для того, может быть, чтобы яснее дать понять то, что он сам так глубоко и верно понимал... Садовский весь отдан роли: говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что Городничий пришел. С первого монолога Осипа и до последней минуты, везде — это сама истина; ни что не выдается в этой игре. Особенно, не выдаются даже выражения первого монолога, которыми бы артист посредственный старался непременно смешить публику, нет в игре резких минут... Чтобы так сказать о приходе Городничего, — так обрадоваться щам и каше и так подойти к Хлестакову уговаривать его ехать, надо совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют. От этого-то, когда на сцене Осип, все живет перед вами, и без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, и тогда, когда его нет перед вашими глазами, так же живет и действует. Иголочки нельзя подпустить под эту маску, — того и гляди коснешься живого — так срослась маска с телом. Совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и э всей соответствующей этим чертам внешности, вот игра Садовского» 10.
Чтобы оценить вполне упорную работу Садовского над художественной полнотой образа, необходимо внимательно вчитаться в более поздний отзыв об исполнении того же Осипа, отзыв, относящийся к 1867 году и принадлежащий А. Н. Баженову:
«У Садовского каждым движением, каждым взглядом его Осип говорит чуть ли не больше того, чем немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, — чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошаемую барином, — и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться — все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать оказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившего ему барина о приезде Городничего! Не менее глубокого комизма является у Садовского и в отношениях Осипа: сначала к Мишке, а потом к заискивающему в нем Городничему и купцам-просителям. Исполненное сознания собственного достоинства выразительное молчание, которое предпосылает Осип своим коротким ответам в разговоре с городническим слугой, покровительственный тон, презрительные взгляды на неразумного мальчишку, подтруниванье над ним, непроходимое лукавство в ответах на расспросы Городничего, плутоватое поглядывание на карман Городничего, отбирание у купцов их приношений — все это поражает зрителя правдою выражения, силою комизма и возбуждает в «ем самый добрый смех» 11.
В своей зарисовке Садовского — Осипа Баженов существенно дополняет предыдущий отзыв: он подчеркивает, что «каждым движением, каждым взглядом Осип говорит чуть ли не больше того, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора».
Садовским до мельчайших деталей разработана логика поведения Осипа, и вся она вытекает из живой логики его чувств и мыслей. Садовский изображает Осипа во всей сложности его отношений к барину, к Городничему, к Городничихе, к их дочке, к купцам, к Мишке. Больше того, ясны даже отношения Осипа к лицам, вовсе не появляющимся на сцене: к хозяину трактира, морящему Хлестакова голодом, к строгому барину, отцу Хлестакова.
Баженов хорошо уловил, в чем состоит основное звучание психологического подтекста Осипа: это — озлобленность умного слуги на глупого барина. У Гоголя это социальное звучание роли Осипа менее слышно, у Садовского оно звучало во всю полноту, проходя через весь подтекст образа. С особой яркостью оно было выражено, например, в докладе Осипа Хлестакову о приходе Городничего. Приход слуги к барину с вестью о готовящейся для него неприятности, может быть, о предстоящем! аресте за неплатеж в гостиницу, Садовский превращал в своеобразный акт мести крепостного слуги барину, докучающему своими капризами и вздорной прихотливостью.
Садовский прощупал в Осипе его социальный костяк — вот отчего тончайшая психологическая правда соединилась в этом образе с исключительной социальной достоверностью.
В зарисовке Баженова концы явно не сходятся с концами; он с полной ясностью передает острое социальное звучание роли у Садовского, явно противобарское, заостренное против крепостников из «благородного сословия», и тот же Баженов утверждает, противореча себе, что это звучание возбуждало у зрителя Малого театра «самый добрый смех». Что-нибудь одно: или не было этого социального звучания, — а не одним Баженовым доказано, что оно было, — или вряд ли могло э возбуждать «самый добрый смех» и в партере, и в галерее Малого театра. Дворянский зритель партера едва ли видел «добро» в уничижении «барина», а Демократический раек смеялся над таким уничижением самым недвусмысленным смехом.
Интересно сопоставить Осипа, созданного П. М. Садовским, с Хлестаковым, созданным сорока годами позже его сыном М. П. Садовским. Как в том, так и в другом образе был полностью преодолен соблазн играть «умного слугу вообще» и «вертопраха-барина» тоже «вообще». Всего, что было в обычных Хлестаковых, что превращало Хлестакова в одного из «целой шеренги водевильных шалунов» и что так возмущало Гоголя 12, всего этого помину не было в Хлестакове М. П. Садовского. Этот барчук — молодой чиновник — был таким же реальным лицом из русской действительности 30-х годов, как его крепостной слуга Осип, показанный Провом Михайловичем.
Гоголевские роли, сыгранные еще в 1840-х годах, до прихода в театр Островского, давали зрителю замечательный материал для сравнения Садовского со Щепкиным: Подколесина играли они оба, а в «Ревизоре» выступали вместе.
Как мы видели, современный рецензент решил это сравнение в пользу Садовского.
И основание для подобного заключения надо видеть в том, что Садовский пошел дальше Щепкина по дороге реализма: он ставил себе и решал такие задачи, которые еще не ставил и потому не мог решать Щепкин.
В этом состояло различие двух периодов в жизни «правды» и «простоты» на сцене Малого театра.
Это различие тотчас же обнаружилось, как только Островский, явившись впервые на сцене с комедией «Не в свои сани не садись» (1853), развернул вереницу своих пьес. Для Садовского и близких ему актеров (С. и Е. Васильевы, Л. Никулина-Косицкая, П. Степанов и др.) каждая из этих пьес была новой радостной вехой на дальнейшем пути русского театра к правде. Для Щепкина и его непосредственных учеников Самарина и Шутовского появление пьес Островского на сцене казалось поводом для опасений за судьбы того искусства, которому они служили.
Дело было не в неприязни Щепкина к Островскому. Наоборот, есть свидетельства прямого доброжелательства Щепкина к Островскому-драматургу. Приведем одно из них, оставшееся неизвестным биографам Щепкина и Островского. Когда комедия «Не в свои сани не садись» была уже сыграна в Малом, театре, но еще не появилась в печати, Щепкин привез ее рукописный экземпляр к И. С. Тургеневу в Спасское-Лутовиново, куда писатель был выслан за статью на смерть Гоголя. «Каков милый старик? — писал Тургенев приятелю-литератору. — Прочел ее (комедию Островского.— С. Д.) он отлично, и впечатление она произвела большое... Пьеса чрезвычайно умна, показывает в авторе замечательный драматический талант»13.
Известно также, что Щепкин, желая войти в репертуар Островского, делал попытки сыграть роль Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» по иному построенную, чем у Садовского. Но, несмотря на это искреннее желание Щепкина понять и принять драматургию Островского, остается несомненным, что он ее в конце концов не понял и не принял.
Это не было результатом упрямого предубеждения против Островского, это было следствием разного понимания задач драматургии и театра. Щепкин и Островский выражали собой различные стадии развития русского реализма. :
Принято думать, что драматург Островский создал своими пьесами актера Садовского. • -
Уже из представленного разбора двух гоголевских ролей Садовского видно, что артист явился в них законченным мастером, властным художником, пролагающим свой путь в искусстве. Значение творческой встречи Садовского с Островским в другом — в том, что «правда» актера здесь совпала с «правдой» драматурга. Садовский дождался в Островском драматурга, который был ему творчески единомыслен. Творческий метод актера был тот же, что и метод драматурга.
Островский вывел Садовского из творческого тупика: гениальный художник-реалист задыхался в атмосфере мелодраматической лжи и комической полуправденки, в плену которых был Малый театр, как и весь русский театр 1830—1840-х годов стонавший под прессом николаевской цензуры.
Садовский сыграл 30 ролей в 28 пьесах из 32, написанных Островским при жизни Прова Садовского *, и на этом богатейшем! материале всесторонне, и вширь и вглубь, раскрыл свое гениальное дарование.
* Садовский не участвовал в пьесах: «Свои собаки грызутся — чужая не приставай», «Женитьба Бальзаминова», «Бешеные деньги» и в не шедшем при жизни Островского «Неожиданном случае». Зато в двух пьесах Островского он играл по две роли: в комедии «Свои люди — сочтемся» — Подхалюзина и Большова, в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» — дьяка Осипова и Щелкалова (обе роли в одном спектакле).
Невозможно говорить об «амплуа» Садовского в репертуаре Островского. Такого «амплуа» не было. Трагический Любим Торцов («Бедность не порок») — и комический Ахов («Не все коту масляница»); весьма драматический Русаков («Не в свои сани не садись») — и характерный эпизодический «кучер» («Не сошлись характерами»); народный герой Минин — и пошлый резонер, крепостник Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»); бытовой «рубашечный герой» Краснов («Грех да беда на кого не живет») — и роль для первого комика — нелепый Курослепов («Горячее сердце») — таков диапазон Садовского, совмещающий в себе едва ли не все актерские амплуа, кроме первого любовника и фата.
Островский дал возможность Садовскому развернуть на сцене живое многообразие человеческих характеров, социальных типов, исторических образов — от боярина-воеводы XVI века (князь Воротынский в «Василисе Мелентьевой») до московского барина-реакционера, злобствующего на реформы 1860-х годов (Мамаев в «На всякого мудреца довольно простоты»), и уездного кулака Восмибратова, скупающего леса этого оскудевшего барина («Лес», 1871, последняя роль Садовского).
Садовский утверждал своим творчеством, что лишь одно амплуа лишено лжи и исполнено всяческой правды — это амплуа человека. Вот отчего, переиграв на сцене десятки купцов в пьесах Островского и других авторов, Садовский ни разу не сыграл «купца вообще», а всегда открывал в роли правду определенного конкретного лица.
Биографами Садовского, Щепкина и Островского никогда не ставился вопрос: почему, собственно, Садовский, а не Щепкин играл роль Русакова на первом представлении «Не в свои сани не садись», первой из комедий Островского, попавшей на сцену? По занимаемому амплуа — «характерные роли в драмах и комедии» — ее должен был играть именно Щепкин, а не Садовский, амплуа которого было «первые комические роли» l4. По театральной терминологии начала 50-х годов, Русаков — «благородный отец» в «характерном» обличий купца; «комическая роль» в пьесе Островского — Маломальский, а никак не Русаков. В позднем репертуаре Щепкина было немало ролей «благородных отцов» с разными «характерными» оттенками. Очевидно, Островский, назначая роли в своей пьесе, опасался того, что Щепкин введет Русакова в это амплуа «благородных отцов» с «характерными» оттенками. Что такая трактовка роли Русакова была весьма вероятна, об этом свидетельствует впечатление Тургенева, вынесенное после чтения Щепкиным комедии «Не в свои сани не садись». Говоря о том, что Щепкин «прочел ее отлично», Тургенев оговаривается: «Но у меня все из головы не выходили «Рerе de famille» и другие драмы Дидеро, с сильной начинкой естественности и морали» 15.
Так и в комедии Островского Щепкин, вероятно, сыграл бы добродетельного «отца семейства» Русакова «отлично», но в тонах «естественности и морали», выработанных им для его прекрасных «благородных» отцов переводного и русского репертуара.
Нечто подобное произошло в 1861 году, когда при первом представлении комедии «Свои люди — сочтемся» в бенефис П. М. Садовского, игравшего Подхалюзина, Щепкин вышел на сцену Большовым. Критика в лице А. Н. Баженова открыто заявляла, что Щепкину пришлось играть роль Садовского: «...личность Большова не для меня одного заранее как-то сливалась с исполнением г. Садовского... В репертуаре Щепкина это едва ли не первая купеческая роль (если не считать неудавшуюся ему... роль Любима Торцова)». Признавая, что Щепкин справился с Вольтовым «удачно», Баженов делает важные ограничения этой удачи: «Правда, г. Щепкин передал Самсона Силыча не совсем таким, каким вышел он из рук автора, который, как по всему видно, хочет, чтобы один вид Боль-шова наводил панический страх на окружающих; но г, Щепкин нашел, что он во-все не так страшен, что он гораздо менее самодур, чем разные Дикие, Брусковы и даже Гордей Торцов... Зверя Большова Щепкин очеловечил. Но вследствие этого зрителю казалось непонятным, почему Аграфена Кондратьевна сделала из Самсона Силыча какое-то пугало и стращает им дочь... почему Фоминишна запирает дверь, заслышав только голос Самсона Силыча, причем переполошились все домашние от Аграфены Кондратьевны до Тишки» (А. Н. Баженов. Заметки о московском театре. «Московские ведомости», 1861).
Прибавив Большову «человечности», Щепкин сделал это за счет умаления в нем самодура и самоуправца, то есть он сильно притушил в нем звучание социальное. Даже и во внешнем выражении образа Щепкину — Большову «недоставало», по выражению Баженова, «чисто купеческого турнюра и угловатости в выговоре», чем в совершенстве владел Садовский.
Настоящего Большова, вполне по Островскому, зритель увидел лишь тогда, когда эту роль стал играть П.М. Садовский.
В 1853 же году, когда Островский дебютировал на сцене как драматург, ему, естественно, хотелось, чтобы в Русакове не проглянуло никакого «амплуа», хотя бы и реалистического, с элементами «естественности и морали». Молодому драматургу было необходимо, чтобы созданный им образ радовал на сцене свежим собственным дыханием.
Так это и было у Садовского — Русакова. «В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские тревоги и первый успех. Шла моя комедия «Не
в свои сани не садись», так записал Островский в своей автобиографии день первой встречи с Малым театром.
Успех этой встречи был исключительный.
«Это представление мы не можем сравнить ни с каким другим, — писал «Москвитянин». — Оно было вовсе непохоже на обыкновенное представление: что-то, как будто в действительности происходящее, пронеслось перед нами, оставив нас в полном очаровании. Не думаем, чтоб мы преувеличивали что-либо, говоря это: это — мнение весьма многих. Многократные и одушевленные вызовы автора очевидно подтверждают его. Артистов не вызывали порознь, но постоянно единодушно кричали: всех, всех...» Но, восхваляя этих «всех», все-таки рецензенту пришлось выделить одного: «Садовский сыграл свою роль с окончательным совершенством» 16.
Этот отзыв свидетельствует, что успех Островского-драматурга был успехом глубокого и последовательного реалиста.
«Поздравляю вас, молодые люди, — произнес один из старых посетителей галерки Малого театра, обращаясь к молодежи, — вам много предстоит в жизни художественных наслаждений. Талант у автора изумительный. Он сразу стал плечо о плечо с Гоголем».
И. Ф. Горбунов, рассказав об этом случае на первом представлении «Не в свои сани не садись», добавляет: «Совершеннее сыграть было невозможно. Это была сама жизнь» 17.
Важно отметить, что таково же было впечатление и суждение зрителей из лагеря «западников».
«Не в свои сани не садись» действительно превосходная комедия, — писал В. П. Боткин И. С. Тургенев видел ее три раза — и каждый раз не выходил из театра без слезы на глазах». Подобно Тургеневу, Боткин не был удовлетворен лицом Русакова, каким он вышел из-под пера драматурга. «Неудовлетворительнее всех лицо старика отца: он состоит из одних только прекрасных качеств, без всяких страстей и даже мгновенных увлечений характера». Но, сделав это замечание, Боткин тут же оговаривается: «Правда, что сходная игра Садовского заставляет верить и в это лицо... Театр — вот уже 9-ое представление — каждый раз полон, шумит, смеется, плачет, хлопает» 18.
У нас есть и свидетельство об отношении Щепкина к исполнению Садовским роли Русакова. Н. П. Огарев писал брату А. Н. Островского: «Комедью вашего брата не только читал, но и видел, и плакал, как ребенок; стало быть хорошо». Отзываясь отрицательно о петербургском исполнении роли Русакова, Огарев пишет: «Эта пьеса лучше идет в Москве. Щепкин очень хвалил Садовского» 19.
Эти отзывы «западников» весьма важны для суждения о том, что сделал Садовский для первой комедии Островского: создав глубоко жизненный образ купца Русакова, он силой своего могучего реализма изгнал из роли и пьесы те элементы прекраснодушного славянофильского морализма, которые верно подметили в ней Тургенев и Боткин и на которые, как на недостаток пьесы, указывал Добролюбов.
И. Ф. Горбунов в своих воспоминаниях передает, что некий учитель словесности, присутствовавший на первом представлении комедии Островского «Бедность не порок» (25 января 1854 года) с Садовским в роли Любима Торцова, по окончании спектакля воскликнул: «Шире дорогу! Правда по сцене идет! Любим Торцов — правда! Это — конец сценическим; пейзанам, конец Кукольнику: воплощенная правда выступила на сцену» .
Об исполнении Садовским Любима Торцова существует большая литература в прозе и стихах. Это исполнение было таким же значительным в истории русского реализма, как до Садовского исполнение Щепкиным гоголевского Городничего и Мочаловым Гамлета в трагедии В. Шекспира.
Купеческий сын Любим Торцов «упал», по его собственным словам (Садовский придавал им особую значительность), «верхним концом да вниз». Он изведал на себе самом всю горесть жизненного одиночества, всю тяжесть социального бесправия, выпадающего на долю множества людей из трудовых классов. Отсюда родились его горячая ненависть к обидчикам этих людей, к Коршуновым, и его жажда человечности в людях. Эту новую человечность он несет в купеческий дом Гордея Торцова и во имя ее борется с самодурством Гордея и с подлым хищничеством Коршунова. Истинно человеческую прямоту и правду «бывшего человека» Любима Торцова, его презрение к самодурам, его ненависть к богатеям Коршуновым с потрясающей силой передавал Пров Садовский. «Бесчеловечный каприз двух стариков-самодуров неудержимо ведет дело к ужасной развязке, — вспоминает очевидец первого представления комедии Островского. — У зрителя легче делается на душе, когда входит Любим Торцов. Он ничего не побоится, он всем скажет правду в глаза... Когда он больно задевает Коршунова и тот, теряя самообладание, требует, чтобы его выслали, Любим Торцов вдруг вырастает... головой выше всех, пресмыкающихся здесь перед Коршуновым, которому он один в глаза высказывает должную оценку. Что-то истинно-трагическое, величавее было в этом нищем, когда он, не позволяя дотронуться до себя, с глубоким убеждением, которое должно было сообщаться всем, кто его слышал, говорил: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас». И все чувствовали, что он вправе был сознавать в себе большую нравственную силу, когда требовал, чтобы ему освободили дорогу... А когда он становится на колени, прося «пожалеть» и Любима Торцова, в театре не могло быть никого, кто не прослезился бы, слушая горькую правду этого исстрадавшегося человека. Описать этот эффект нельзя: он весь заключался в глубоко западающем в душу, трогающем все чувствительные струны ее, голосе артиста...» Такое исполнение делало вполне естественной быструю развязку пьесы. «Гордей Карпыч... трогается этим воплем, вылетающим из наболевшей груди, сос
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
Отец Прова Михайловича — родоначальника славной династии Садовских — был рязанский мешанин «Ермолаев, Ермилов тож». Пров Михайлович родился в г. Ливнах 10 октября 1818 года. Девяти лет он лишился отца и остался на попечении дяди со стороны матери, известного провинциального актера Григория Васильевича Садовского.
Дядя передал племяннику и свою фамилию и свою профессию. После смерти Г. В. Садовского племянник перешел на попечение другого дяди — Д. В. Садовского, также актера. Под руководством! этого второго Садовского Пров Михайлович дебютировал 14-летним подростком в Тульском театре в роли Сезара в пьесе П. Н. Арапова «Ватель, или Потомок великого человека».
Переписчик ролей, разносчик афиш, декоратор, суфлер, статист — во всех этих должностях при театре перебывал Садовский, и весь этот тяжелый труд ничуть не уменьшил его горячей любви к сцене.
В свой первый тульский сезон (1827/28) П. М. Садовский сыграл с успехом больше 20 разных ролей и получил за это... «рубль денег».
Вслед за Тулой Калуга, Рязань, Елец, Лебедянь, Воронеж, Липецк, Тамбов, Нижний-Новгород, Казань мелькают в театрально-дорожном списке Садовского. Подростком и юношей он испил до дна горькую чашу актерского скитальчества, нищеты, холода и всяческой беспризорности. Ему случалось голодать и в одиночку и целой труппой. В Ельце, например, дело дошло до того, что один из актеров умер от голода. Когда Садовскому предложили однажды написать занавес для балагана, в котором предстояло ему с товарищами играть, Садовский, смолоду наделенный даром саркастической иронии, изобразил на нем тюрьму.
Каторгу провинциального актерства Садовский вынес со стойким мужеством. Согреваемый изнутри глубокой любовью к искусству, он все эти годы упорно работал над собой как актером.
«Из биографии человека открывается его характер, смысл его деятельности. Это беспрестанное переселение с одного места на другое оставило заметные следы на игре артиста. Жизнь в народе и посреди народа наделила Садовского тем верным художественным чувством, которое достается не всякому, хотя бы и столько же даровитому актеру. Может быть, немногие из наших артистов могут похвалиться такой известностью в народе, как Садовский. Будучи одним из любимцев публики, он не становится, однакож, ее угодником, и к чувству любви с ее стороны примешивается большая доля к его таланту уважения — лучшая награда художнику, дорожащему своим призванием» 2.
Эти замечательные слова первого биографа Садовского Н. Шаповалова прекрасно передают одно из драгоценнейших свойств актера Садовского: его глубокую независимость художника, его близость к народу.
Весь сценический путь Прова Садовского-старшего обнаруживает его тяготение к народным образам, в которых он умеет проявить исключительное знание жизни и свою любовь к народу. Первый успех Садовского на сцене Малого театра в 1839 году связан с его выступлением в роли Филатки в водевиле «Филат-ка и Мирошка». Из водевильного мужичка Пров Садовский создал живое лицо, проникнутое умным народным юмором. И так было всегда; если в роли оказывалась хоть одна кровинка жизни, Садовский восполнял ее до того, что образ выходил жизненным и народным.
Писатель Е. Э. Дрианский утверждал в письме к Островскому: «Садовский — что хотите сделает и русским, и понятным на сцене, как бы оно ни было бездарно, слабо и темио в книге» 3.
У Садовского не было учителей в его искусстве. Пров Михайлович привык учиться только у жизни. Ему не было еще двадцати лет, как «он был уже первым лицом при театре» в Туле, а после гастролей в Калуге «воротился назад почти режиссером». Немудрено, что юноша Садовский тогда же привлек к себе внимание двух замечательнейших актеров своего времени.
В Нижнем-Новгороде на юношу Садовского из-за его живой веселости обратил внимание артист Малого театра В. И. Живокини, а в Казани Садовского обласкал за его правдивую простоту сам; М. С. Щепкин.
Оба они и ввели юношу Садовского на сцену Малого театра.
Шестого (18) апреля 1839 года, после дебюта в роли Жана Вижу в переводном водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец», П. М. Садовский был принят в труппу Малого театра в число «артистов третьего разряда» с годовым окладом в 341 рубль серебром.
Дебют Садовского прошел почти незамеченным. Театральный журнал «Репертуар» причислил дебютанта «к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, т. е. в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».
В конце своей заметки рецензент, впрочем, прибавлял о Садовском: «В игре его проглядывает простота, даже иногда непринужденная веселость» 4.
Рецензент «Репертуара» верно приметил то, что составило славу Садовского, что дало ему вечное место в истории русского театра: он отметил его «простоту», его «непринужденную веселость». Но тот же рецензент заявил во всеуслышание, что от артиста, принесшего с собой художественную простоту, «театр не выигрывает ничего». Это признание свидетельствует, что молодой провинциальный актер принес в Малый театр нечто такое свое, что не заметить принесенного было невозможно, но по-настоящему оценить эту новую «правду» рецензент оказался не в силах.
В год появления в Малом театре П. М. Садовскому не исполнилось еще гражданского совершеннолетия, но он уже насчитывал за собой 1 лет службы в театре, из них 6 лет актерской работы.
На сцену Малого театра Садовский пришел полный сил, с жаждой большой работы. Вместо этого ему пришлось выступать в бесчисленных ничтожных ролях в больших пьесах или играть в бессодержательных водевилях. Через три года после поступления в Малый театр П. М. Садовский жаловался помощнику режиссера С. П. Соловьеву: «Хочется работать, а работать нечего». На упрек помощника режиссера: «Грех тебе жаловаться: сколько играешь и часто играешь!», Садовский с иронией отвечал: «Играю! Хорошие роли — нечего сказать: «здравствуйте», «прощайте» и «уходит в среднюю дверь» — вот тебе и вся роль. С этим, брат, далеко не уедешь. Ролей просить нечего. Сам * меня не жалует, значит и не дадут». Только «служить в императорском театре» с перспективой пенсии нисколько не прельщало молодого Садовского. Он хотел творить, а свою «службу» в ничтожных ролях в ничтожном репертуаре никак не мог признавать за то творческое дело, ради которого пошел в актеры. Товарищам по сцене он говорил: «Надоело все. Потерплю еще немного, да и махну в провинцию. Голодно и холодно там. Нет ничего — ни славы, ни имущества, там за завтрашний день нельзя быть покойным, но зато рольки хорошие выпадают» 5.
В этих словах — весь Садовский, для которого, как впоследствии для его сына и внука, вопрос репертуара был важнейшим вопросом в жизни театра. Никому из династии Садовских не было свойственно то равнодушие к достоинству репертуара и ролей, которое характерно для некоторых видных актеров, их современников. Этой тоской по художественно-правдивым ролям в пьесах литературно полноценных томился П. М. Садовский до встречи с Островским.
* Композитор А. Н. Верстовский, инспектор репертуара.
Вместе с тем П. М. Садовский пользовался каждым случаем, когда и в третьесортном драматургическом материале мог найти проблески правды. Его первый успех в Малом театре, в первом же сезоне его работы, был связан, как было указано, с ролью Филатки в заигранном водевиле П. И. Григорьева 2-го.
Садовскому пришлось переиграть обширный водевильный репертуар, выступать рядом с самым прославленным из актеров этого жанра — неутомимым на веселье, неистощимым на смех В. И. Живокини, — и Садовский не потерялся, не потускнел рядом с этим любимцем публики. Он нашел свою тропу и в водевиле. Живокини превращал водевиль в легкую, подвижную «комедию импровизации». Все роли в этой «комедии» Живокини играл с полнейшей свободой в распоряжении текстом и сценарием, с причудливой властью актера-импровизатора над речью и движением, с искромет-ностью слова, звука, смеха. «Его игра была игра «мотивов», т. е. настроений, сцен, положений и диалогов, — игра, имеющая главною целью «зрелище», а не объективную правду строго обособленного, конкретного лица» 6.
П. М. Садовский, напротив, даже и в персонажах из водевилей всегда искал и часто находил «правду строго обособленного, конкретного лица». Он умел отыскивать в водевильных персонажах черты реалистических характеров; на их основе о» строил образы, исполненные глубокого комизма, но в то же время, при всей их увлекательной театральности, близкие к действительности. Так, роли антрепренера Пустоелавцева в водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (заглавную роль играл Живокини), Петухова в водевиле С. П. Соловьева «Что имеем — не храним, потерявши плачем», позднее роль Ладыжкина в «Женихе из Долгового отделения» Чернышева принадлежат, по их полной жизненности, к числу лучших созданий |Р- М. Садовского.
Другой актер на месте Садовского мог бы вполне до-эльствоваться этим, все растущим и в конце концов сключительньш успехом в водевиле и легкой комедии.
Но Садовского этот успех нисколько не удовлетворял. Водевиль был чужд его художественной природе, его высоким понятиям об общественном назначении театра, о долге актера перед своим искусством и перед своим призванием.
В 1842 году, после появления Садовского в «Филатке и Мирошке», журнал «Москвитянин», постоянно писавший о Щепкине, Мочалове, Каратыгине, упоминал о Садовском: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем -и московскою знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Жаль, что он редко виден на сцене» 7.
Это предсказание вскоре сбылось и сбылось именно потому, что Садовский неуклонно следовал совету — «работать, учиться, совершенствоваться».
В театре, где действовали на сцене Мочалов, Щепкин, Живокини, Самарин, Шуйский, он пошел собственным путем, никому из них не подражая, но у каждого учась без копирования и от каждого обогащаясь без заимствования.
Он встретился с Живокини в водевилях — и остался самим собою. Он встретился с Щепкиным! в репертуаре Гоголя — и ни в чем не повторил великого артиста.
Садовский вошел в историю русского театра с именем «актера Островского». В 40-х годах он с полным правом носил другое имя: актера Гоголя. «Не на мишурные изделья непрошенных литераторов тратит он силы своего искусства, — писал его биограф в 1850 году, — лучшими, задушевными его ролями остаются, бесспорно, мастерские типы гоголевских комедий» 8.
Гоголевский репертуар Садовского по обширности не уступает такому же репертуару Щепкина: Осип и Городничий в «Ревизоре», Анучкин и Подколесин в «Женитьбе», ЗамухрышКин в «Игроках», Пролетов и Бурдюков в «Тяжбе», почтмейстер в инсценировке «Мертвых душ». Сверх того Садовский исполнял «Рассказ капитана Копейкина» и сцену у генерала Бетрищева из «Мертвых душ».
Первоначально Подколесина в «Женитьбе» играл Щепкин, от него роль скоро перешла к Живокини и навсегда осталась за Садовским.
Щепкин играл в этой роли только нетерпеливого холостяка, залежавшегося на своем диване, в силу этого упустил характер Подколесина. Живокини разрабатывал роль Подколесина как персонаж! комического неудачника — его любимую маску в водевилях. Садовский один нашел в Подколесине характер. «Ни водевильной глупости, ни автоматической бесхарактерности в игре Садовского не было и тени. С первой минуты видно было, что этот человек, еще не старый и довольно благообразный, крепко сросся со сво-1 им диваном, халатом и трубкой и ни за что с ними не расстанется, и это не столько от лени, от инерции, сколько от робости, от застенчивости. Он искренен, когда говорит с Кочкаревым, что так жить скверно, что хорошо бы жениться, завести семью. В нем происходит настоящая борьба между этим желанием! и врожденной робостью, когда Кочкарев тащит его к невесте. При первом знакомстве он не может осилить свою застенчивость, но в диалоге с Агафьей Тихоновной старается всеми силами сбросить ее с себя, хотя и безуспешно, как это бывает со всеми робкими людьми. Эта сцена у Садовского была лучшею в пьесе. Он произносил фразы так редко и с таким усилием, что сцена казалась почти мимическою: на лице его больше, чем в словах, можно было прочесть, какого тяжелого труда стоила ему эта беседа. Надо было видеть, его беспомощные жесты, когда он медленно поднимал руку, затем опускал ее, шевелил губами, с болезненной смущенностью смотрел на Агафью Тихоновну и вдруг разражался фразой: «Какой это смелый русский народ!» Как спешил уйти после этой беседы, не слушая того, что ему говорит Кочкарев! Как он запинался и не решался выговорить последнего слова, когда его вталкивал неотвязный приятель! И как был доволен, когда тот выговорил наконец это слово, как искренно благодарил его! Но, оставшись один, он опять впадал в мучительное состояние робости и решался бежать через окно. Над таким Подколесиным нельзя было не смеяться, но нельзя было не жалеть и не понимать его» 9.
Приняв роль Подколесина от двух замечательных артистов современности, Садовский ввел ее в совсем новое сценическое русло. Он искал в Подколесине такие живые черты характера, которые сложились под воздействием воспитания, социальной среды, профессии; он нашел логику поведения, обнаруживающую характер Подколесина в действии. Все до Садовского и многие после Садовского играют в Подколесине бездействие, нерешительность, безволие, превращая тем самым «Женитьбу» из «необычайного происшествия» в весьма «обычайную» нравоописательную зарисовку или в комическую жанровую картинку. Садовский же изображал Подколесина в борьбе, даже в напряженной борьбе со своей робостью, и вел его от больших поражений к маленьким полупобедам, пока не приводил к окончательному разгрому — к трагикомическому прыжку из окна.
Вспомним еще указание зрителя-современника на то, что в объяснении с невестой Подколесин — Садовский «произносил фразы так редко и с таким усилием, что сцена казалась почти мимическою». Это указание на паузы Садовского драгоценно: в эти паузы просачивался без слов глубокий психологический подтекст роли — подтекст, принадлежавший самому Садовскому, хотя и верный во всем замыслу Гоголя.
Но было бы грубой ошибкой заключить на основании сказанного, что, построив характер Подколесина с исключительной полнотой психологического наполнения, Садовский лишал его бытовой конкретности и исторической показательности. Как раз наоборот: все, кто видел Подколесина — Садовского, в один голос заявляют, что это было живое воплощение петербургского чиновника 1830-х годов. Точно так же несомненно, что личный портрет Ивана Кузьмича Подколесина оказывался у Садовского типичным портретом множества бесхарактерников и безвольников в империи Российской, вплоть до Ильи Ильича Обломова. Роль Подколесина осталась в Малом театре навсегда за Садовским, потому что лишь Садовскому дано было первому раскрыть этот образ в его глубочайшей жизненности.
В еще большей степени это относится к Осипу в «Ревизоре».
«Осип Садовского, — писал один из современников, — не только стоит вровень с Городничим (Щепкина), но даже задуман и выполнен едва ли не проще и не правдивее. Щепкин, несмотря на поразительные, необыкновенно верные черты своей игры, еще как будто говорит иное для публики, еще позволяет себе некоторую форсировку, впрочем, для того, может быть, чтобы яснее дать понять то, что он сам так глубоко и верно понимал... Садовский весь отдан роли: говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что Городничий пришел. С первого монолога Осипа и до последней минуты, везде — это сама истина; ни что не выдается в этой игре. Особенно, не выдаются даже выражения первого монолога, которыми бы артист посредственный старался непременно смешить публику, нет в игре резких минут... Чтобы так сказать о приходе Городничего, — так обрадоваться щам и каше и так подойти к Хлестакову уговаривать его ехать, надо совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют. От этого-то, когда на сцене Осип, все живет перед вами, и без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, и тогда, когда его нет перед вашими глазами, так же живет и действует. Иголочки нельзя подпустить под эту маску, — того и гляди коснешься живого — так срослась маска с телом. Совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и э всей соответствующей этим чертам внешности, вот игра Садовского» 10.
Чтобы оценить вполне упорную работу Садовского над художественной полнотой образа, необходимо внимательно вчитаться в более поздний отзыв об исполнении того же Осипа, отзыв, относящийся к 1867 году и принадлежащий А. Н. Баженову:
«У Садовского каждым движением, каждым взглядом его Осип говорит чуть ли не больше того, чем немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, — чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошаемую барином, — и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться — все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать оказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившего ему барина о приезде Городничего! Не менее глубокого комизма является у Садовского и в отношениях Осипа: сначала к Мишке, а потом к заискивающему в нем Городничему и купцам-просителям. Исполненное сознания собственного достоинства выразительное молчание, которое предпосылает Осип своим коротким ответам в разговоре с городническим слугой, покровительственный тон, презрительные взгляды на неразумного мальчишку, подтруниванье над ним, непроходимое лукавство в ответах на расспросы Городничего, плутоватое поглядывание на карман Городничего, отбирание у купцов их приношений — все это поражает зрителя правдою выражения, силою комизма и возбуждает в «ем самый добрый смех» 11.
В своей зарисовке Садовского — Осипа Баженов существенно дополняет предыдущий отзыв: он подчеркивает, что «каждым движением, каждым взглядом Осип говорит чуть ли не больше того, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора».
Садовским до мельчайших деталей разработана логика поведения Осипа, и вся она вытекает из живой логики его чувств и мыслей. Садовский изображает Осипа во всей сложности его отношений к барину, к Городничему, к Городничихе, к их дочке, к купцам, к Мишке. Больше того, ясны даже отношения Осипа к лицам, вовсе не появляющимся на сцене: к хозяину трактира, морящему Хлестакова голодом, к строгому барину, отцу Хлестакова.
Баженов хорошо уловил, в чем состоит основное звучание психологического подтекста Осипа: это — озлобленность умного слуги на глупого барина. У Гоголя это социальное звучание роли Осипа менее слышно, у Садовского оно звучало во всю полноту, проходя через весь подтекст образа. С особой яркостью оно было выражено, например, в докладе Осипа Хлестакову о приходе Городничего. Приход слуги к барину с вестью о готовящейся для него неприятности, может быть, о предстоящем! аресте за неплатеж в гостиницу, Садовский превращал в своеобразный акт мести крепостного слуги барину, докучающему своими капризами и вздорной прихотливостью.
Садовский прощупал в Осипе его социальный костяк — вот отчего тончайшая психологическая правда соединилась в этом образе с исключительной социальной достоверностью.
В зарисовке Баженова концы явно не сходятся с концами; он с полной ясностью передает острое социальное звучание роли у Садовского, явно противобарское, заостренное против крепостников из «благородного сословия», и тот же Баженов утверждает, противореча себе, что это звучание возбуждало у зрителя Малого театра «самый добрый смех». Что-нибудь одно: или не было этого социального звучания, — а не одним Баженовым доказано, что оно было, — или вряд ли могло э возбуждать «самый добрый смех» и в партере, и в галерее Малого театра. Дворянский зритель партера едва ли видел «добро» в уничижении «барина», а Демократический раек смеялся над таким уничижением самым недвусмысленным смехом.
Интересно сопоставить Осипа, созданного П. М. Садовским, с Хлестаковым, созданным сорока годами позже его сыном М. П. Садовским. Как в том, так и в другом образе был полностью преодолен соблазн играть «умного слугу вообще» и «вертопраха-барина» тоже «вообще». Всего, что было в обычных Хлестаковых, что превращало Хлестакова в одного из «целой шеренги водевильных шалунов» и что так возмущало Гоголя 12, всего этого помину не было в Хлестакове М. П. Садовского. Этот барчук — молодой чиновник — был таким же реальным лицом из русской действительности 30-х годов, как его крепостной слуга Осип, показанный Провом Михайловичем.
Гоголевские роли, сыгранные еще в 1840-х годах, до прихода в театр Островского, давали зрителю замечательный материал для сравнения Садовского со Щепкиным: Подколесина играли они оба, а в «Ревизоре» выступали вместе.
Как мы видели, современный рецензент решил это сравнение в пользу Садовского.
И основание для подобного заключения надо видеть в том, что Садовский пошел дальше Щепкина по дороге реализма: он ставил себе и решал такие задачи, которые еще не ставил и потому не мог решать Щепкин.
В этом состояло различие двух периодов в жизни «правды» и «простоты» на сцене Малого театра.
Это различие тотчас же обнаружилось, как только Островский, явившись впервые на сцене с комедией «Не в свои сани не садись» (1853), развернул вереницу своих пьес. Для Садовского и близких ему актеров (С. и Е. Васильевы, Л. Никулина-Косицкая, П. Степанов и др.) каждая из этих пьес была новой радостной вехой на дальнейшем пути русского театра к правде. Для Щепкина и его непосредственных учеников Самарина и Шутовского появление пьес Островского на сцене казалось поводом для опасений за судьбы того искусства, которому они служили.
Дело было не в неприязни Щепкина к Островскому. Наоборот, есть свидетельства прямого доброжелательства Щепкина к Островскому-драматургу. Приведем одно из них, оставшееся неизвестным биографам Щепкина и Островского. Когда комедия «Не в свои сани не садись» была уже сыграна в Малом, театре, но еще не появилась в печати, Щепкин привез ее рукописный экземпляр к И. С. Тургеневу в Спасское-Лутовиново, куда писатель был выслан за статью на смерть Гоголя. «Каков милый старик? — писал Тургенев приятелю-литератору. — Прочел ее (комедию Островского.— С. Д.) он отлично, и впечатление она произвела большое... Пьеса чрезвычайно умна, показывает в авторе замечательный драматический талант»13.
Известно также, что Щепкин, желая войти в репертуар Островского, делал попытки сыграть роль Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» по иному построенную, чем у Садовского. Но, несмотря на это искреннее желание Щепкина понять и принять драматургию Островского, остается несомненным, что он ее в конце концов не понял и не принял.
Это не было результатом упрямого предубеждения против Островского, это было следствием разного понимания задач драматургии и театра. Щепкин и Островский выражали собой различные стадии развития русского реализма. :
Принято думать, что драматург Островский создал своими пьесами актера Садовского. • -
Уже из представленного разбора двух гоголевских ролей Садовского видно, что артист явился в них законченным мастером, властным художником, пролагающим свой путь в искусстве. Значение творческой встречи Садовского с Островским в другом — в том, что «правда» актера здесь совпала с «правдой» драматурга. Садовский дождался в Островском драматурга, который был ему творчески единомыслен. Творческий метод актера был тот же, что и метод драматурга.
Островский вывел Садовского из творческого тупика: гениальный художник-реалист задыхался в атмосфере мелодраматической лжи и комической полуправденки, в плену которых был Малый театр, как и весь русский театр 1830—1840-х годов стонавший под прессом николаевской цензуры.
Садовский сыграл 30 ролей в 28 пьесах из 32, написанных Островским при жизни Прова Садовского *, и на этом богатейшем! материале всесторонне, и вширь и вглубь, раскрыл свое гениальное дарование.
* Садовский не участвовал в пьесах: «Свои собаки грызутся — чужая не приставай», «Женитьба Бальзаминова», «Бешеные деньги» и в не шедшем при жизни Островского «Неожиданном случае». Зато в двух пьесах Островского он играл по две роли: в комедии «Свои люди — сочтемся» — Подхалюзина и Большова, в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» — дьяка Осипова и Щелкалова (обе роли в одном спектакле).
Невозможно говорить об «амплуа» Садовского в репертуаре Островского. Такого «амплуа» не было. Трагический Любим Торцов («Бедность не порок») — и комический Ахов («Не все коту масляница»); весьма драматический Русаков («Не в свои сани не садись») — и характерный эпизодический «кучер» («Не сошлись характерами»); народный герой Минин — и пошлый резонер, крепостник Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»); бытовой «рубашечный герой» Краснов («Грех да беда на кого не живет») — и роль для первого комика — нелепый Курослепов («Горячее сердце») — таков диапазон Садовского, совмещающий в себе едва ли не все актерские амплуа, кроме первого любовника и фата.
Островский дал возможность Садовскому развернуть на сцене живое многообразие человеческих характеров, социальных типов, исторических образов — от боярина-воеводы XVI века (князь Воротынский в «Василисе Мелентьевой») до московского барина-реакционера, злобствующего на реформы 1860-х годов (Мамаев в «На всякого мудреца довольно простоты»), и уездного кулака Восмибратова, скупающего леса этого оскудевшего барина («Лес», 1871, последняя роль Садовского).
Садовский утверждал своим творчеством, что лишь одно амплуа лишено лжи и исполнено всяческой правды — это амплуа человека. Вот отчего, переиграв на сцене десятки купцов в пьесах Островского и других авторов, Садовский ни разу не сыграл «купца вообще», а всегда открывал в роли правду определенного конкретного лица.
Биографами Садовского, Щепкина и Островского никогда не ставился вопрос: почему, собственно, Садовский, а не Щепкин играл роль Русакова на первом представлении «Не в свои сани не садись», первой из комедий Островского, попавшей на сцену? По занимаемому амплуа — «характерные роли в драмах и комедии» — ее должен был играть именно Щепкин, а не Садовский, амплуа которого было «первые комические роли» l4. По театральной терминологии начала 50-х годов, Русаков — «благородный отец» в «характерном» обличий купца; «комическая роль» в пьесе Островского — Маломальский, а никак не Русаков. В позднем репертуаре Щепкина было немало ролей «благородных отцов» с разными «характерными» оттенками. Очевидно, Островский, назначая роли в своей пьесе, опасался того, что Щепкин введет Русакова в это амплуа «благородных отцов» с «характерными» оттенками. Что такая трактовка роли Русакова была весьма вероятна, об этом свидетельствует впечатление Тургенева, вынесенное после чтения Щепкиным комедии «Не в свои сани не садись». Говоря о том, что Щепкин «прочел ее отлично», Тургенев оговаривается: «Но у меня все из головы не выходили «Рerе de famille» и другие драмы Дидеро, с сильной начинкой естественности и морали» 15.
Так и в комедии Островского Щепкин, вероятно, сыграл бы добродетельного «отца семейства» Русакова «отлично», но в тонах «естественности и морали», выработанных им для его прекрасных «благородных» отцов переводного и русского репертуара.
Нечто подобное произошло в 1861 году, когда при первом представлении комедии «Свои люди — сочтемся» в бенефис П. М. Садовского, игравшего Подхалюзина, Щепкин вышел на сцену Большовым. Критика в лице А. Н. Баженова открыто заявляла, что Щепкину пришлось играть роль Садовского: «...личность Большова не для меня одного заранее как-то сливалась с исполнением г. Садовского... В репертуаре Щепкина это едва ли не первая купеческая роль (если не считать неудавшуюся ему... роль Любима Торцова)». Признавая, что Щепкин справился с Вольтовым «удачно», Баженов делает важные ограничения этой удачи: «Правда, г. Щепкин передал Самсона Силыча не совсем таким, каким вышел он из рук автора, который, как по всему видно, хочет, чтобы один вид Боль-шова наводил панический страх на окружающих; но г, Щепкин нашел, что он во-все не так страшен, что он гораздо менее самодур, чем разные Дикие, Брусковы и даже Гордей Торцов... Зверя Большова Щепкин очеловечил. Но вследствие этого зрителю казалось непонятным, почему Аграфена Кондратьевна сделала из Самсона Силыча какое-то пугало и стращает им дочь... почему Фоминишна запирает дверь, заслышав только голос Самсона Силыча, причем переполошились все домашние от Аграфены Кондратьевны до Тишки» (А. Н. Баженов. Заметки о московском театре. «Московские ведомости», 1861).
Прибавив Большову «человечности», Щепкин сделал это за счет умаления в нем самодура и самоуправца, то есть он сильно притушил в нем звучание социальное. Даже и во внешнем выражении образа Щепкину — Большову «недоставало», по выражению Баженова, «чисто купеческого турнюра и угловатости в выговоре», чем в совершенстве владел Садовский.
Настоящего Большова, вполне по Островскому, зритель увидел лишь тогда, когда эту роль стал играть П.М. Садовский.
В 1853 же году, когда Островский дебютировал на сцене как драматург, ему, естественно, хотелось, чтобы в Русакове не проглянуло никакого «амплуа», хотя бы и реалистического, с элементами «естественности и морали». Молодому драматургу было необходимо, чтобы созданный им образ радовал на сцене свежим собственным дыханием.
Так это и было у Садовского — Русакова. «В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские тревоги и первый успех. Шла моя комедия «Не
в свои сани не садись», так записал Островский в своей автобиографии день первой встречи с Малым театром.
Успех этой встречи был исключительный.
«Это представление мы не можем сравнить ни с каким другим, — писал «Москвитянин». — Оно было вовсе непохоже на обыкновенное представление: что-то, как будто в действительности происходящее, пронеслось перед нами, оставив нас в полном очаровании. Не думаем, чтоб мы преувеличивали что-либо, говоря это: это — мнение весьма многих. Многократные и одушевленные вызовы автора очевидно подтверждают его. Артистов не вызывали порознь, но постоянно единодушно кричали: всех, всех...» Но, восхваляя этих «всех», все-таки рецензенту пришлось выделить одного: «Садовский сыграл свою роль с окончательным совершенством» 16.
Этот отзыв свидетельствует, что успех Островского-драматурга был успехом глубокого и последовательного реалиста.
«Поздравляю вас, молодые люди, — произнес один из старых посетителей галерки Малого театра, обращаясь к молодежи, — вам много предстоит в жизни художественных наслаждений. Талант у автора изумительный. Он сразу стал плечо о плечо с Гоголем».
И. Ф. Горбунов, рассказав об этом случае на первом представлении «Не в свои сани не садись», добавляет: «Совершеннее сыграть было невозможно. Это была сама жизнь» 17.
Важно отметить, что таково же было впечатление и суждение зрителей из лагеря «западников».
«Не в свои сани не садись» действительно превосходная комедия, — писал В. П. Боткин И. С. Тургенев видел ее три раза — и каждый раз не выходил из театра без слезы на глазах». Подобно Тургеневу, Боткин не был удовлетворен лицом Русакова, каким он вышел из-под пера драматурга. «Неудовлетворительнее всех лицо старика отца: он состоит из одних только прекрасных качеств, без всяких страстей и даже мгновенных увлечений характера». Но, сделав это замечание, Боткин тут же оговаривается: «Правда, что сходная игра Садовского заставляет верить и в это лицо... Театр — вот уже 9-ое представление — каждый раз полон, шумит, смеется, плачет, хлопает» 18.
У нас есть и свидетельство об отношении Щепкина к исполнению Садовским роли Русакова. Н. П. Огарев писал брату А. Н. Островского: «Комедью вашего брата не только читал, но и видел, и плакал, как ребенок; стало быть хорошо». Отзываясь отрицательно о петербургском исполнении роли Русакова, Огарев пишет: «Эта пьеса лучше идет в Москве. Щепкин очень хвалил Садовского» 19.
Эти отзывы «западников» весьма важны для суждения о том, что сделал Садовский для первой комедии Островского: создав глубоко жизненный образ купца Русакова, он силой своего могучего реализма изгнал из роли и пьесы те элементы прекраснодушного славянофильского морализма, которые верно подметили в ней Тургенев и Боткин и на которые, как на недостаток пьесы, указывал Добролюбов.
И. Ф. Горбунов в своих воспоминаниях передает, что некий учитель словесности, присутствовавший на первом представлении комедии Островского «Бедность не порок» (25 января 1854 года) с Садовским в роли Любима Торцова, по окончании спектакля воскликнул: «Шире дорогу! Правда по сцене идет! Любим Торцов — правда! Это — конец сценическим; пейзанам, конец Кукольнику: воплощенная правда выступила на сцену» .
Об исполнении Садовским Любима Торцова существует большая литература в прозе и стихах. Это исполнение было таким же значительным в истории русского реализма, как до Садовского исполнение Щепкиным гоголевского Городничего и Мочаловым Гамлета в трагедии В. Шекспира.
Купеческий сын Любим Торцов «упал», по его собственным словам (Садовский придавал им особую значительность), «верхним концом да вниз». Он изведал на себе самом всю горесть жизненного одиночества, всю тяжесть социального бесправия, выпадающего на долю множества людей из трудовых классов. Отсюда родились его горячая ненависть к обидчикам этих людей, к Коршуновым, и его жажда человечности в людях. Эту новую человечность он несет в купеческий дом Гордея Торцова и во имя ее борется с самодурством Гордея и с подлым хищничеством Коршунова. Истинно человеческую прямоту и правду «бывшего человека» Любима Торцова, его презрение к самодурам, его ненависть к богатеям Коршуновым с потрясающей силой передавал Пров Садовский. «Бесчеловечный каприз двух стариков-самодуров неудержимо ведет дело к ужасной развязке, — вспоминает очевидец первого представления комедии Островского. — У зрителя легче делается на душе, когда входит Любим Торцов. Он ничего не побоится, он всем скажет правду в глаза... Когда он больно задевает Коршунова и тот, теряя самообладание, требует, чтобы его выслали, Любим Торцов вдруг вырастает... головой выше всех, пресмыкающихся здесь перед Коршуновым, которому он один в глаза высказывает должную оценку. Что-то истинно-трагическое, величавее было в этом нищем, когда он, не позволяя дотронуться до себя, с глубоким убеждением, которое должно было сообщаться всем, кто его слышал, говорил: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас». И все чувствовали, что он вправе был сознавать в себе большую нравственную силу, когда требовал, чтобы ему освободили дорогу... А когда он становится на колени, прося «пожалеть» и Любима Торцова, в театре не могло быть никого, кто не прослезился бы, слушая горькую правду этого исстрадавшегося человека. Описать этот эффект нельзя: он весь заключался в глубоко западающем в душу, трогающем все чувствительные струны ее, голосе артиста...» Такое исполнение делало вполне естественной быструю развязку пьесы. «Гордей Карпыч... трогается этим воплем, вылетающим из наболевшей груди, сос
21.10.2008
Подробнее
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Объявляются новые исполнители в следующие спектакли…
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Объявляются новые исполнители в следующие спектакли…
«Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого
Гарабурда – Юрий Ильин (ввод состоялся 17 октября)
«Бешеные деньги» А.Н.Островского
Горничная – Наталья Верещенко (ввод состоялся 19 октября)
«Усилия любви» У.Шекспира
Принцесса – Ольга Абрамова
«Свои люди – сочтемся» А.Н.Островского
Самсон Силыч Большов – Алексей Кудинович
«Безумный, безумный Генрих» Л.Пиранделло
Фрида – Александра Иванова
«Тайны Мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве
Паж – Филипп Марцевич
Придворная дама – Александра Иванова
«Бедность не порок» А.Н.Островского
Любовь Гордеевна – Лидия Милюзина
Объявляются новые исполнители в следующие спектакли…
«Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого
Гарабурда – Юрий Ильин (ввод состоялся 17 октября)
«Бешеные деньги» А.Н.Островского
Горничная – Наталья Верещенко (ввод состоялся 19 октября)
«Усилия любви» У.Шекспира
Принцесса – Ольга Абрамова
«Свои люди – сочтемся» А.Н.Островского
Самсон Силыч Большов – Алексей Кудинович
«Безумный, безумный Генрих» Л.Пиранделло
Фрида – Александра Иванова
«Тайны Мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве
Паж – Филипп Марцевич
Придворная дама – Александра Иванова
«Бедность не порок» А.Н.Островского
Любовь Гордеевна – Лидия Милюзина
Подробнее
ВНУКИ СОЛНЦА
Зацепила рецензия Марины Давыдовой «Утомленные Горьким» — на новую постановку пьесы Горького «Дети солнца» в Малом театре. «Актуальная некогда пьеса, — заявляет автор, — даже на склонной к архаике старейшей сцене Москвы кажется сейчас дремучим анахронизмом».
ВНУКИ СОЛНЦА
Зацепила рецензия Марины Давыдовой «Утомленные Горьким» — на новую постановку пьесы Горького «Дети солнца» в Малом театре. «Актуальная некогда пьеса, — заявляет автор, — даже на склонной к архаике старейшей сцене Москвы кажется сейчас дремучим анахронизмом».
Когда Горький, сидя в Петропавловской крепости за революционную деятельность, писал «Детей солнца», вроде бы уже не «холерные доктора» считались в народе главными врагами; уже Кровавое воскресенье прогремело, уже до Московского вооруженного восстания было рукой подать. А в пьесе — в качестве главного жупела — «химия с физией» доктор Протасов гидатопироморфизм проповедует, галошу поджаривает, гомункулюса вывести хочет, да еще обещает, что умники, дети солнца, поведут человечество к светлому будущему.
А кругом нескладуха, мужики ненавидят бар, слесарь лупит жену смертным боем, бабы вешаются на мужиков, все обижены, все несчастны, и пахнет бунтом.
Доктора линчуют?
Для 1905 года — явный анахронизм. А для 2008-го? Если учесть, что от горьковского Протасова до тургеневского «резателя лягушек» Базарова в два с половиной раза ближе, чем до нас, то... то и спросишь с недоумением: а мы-то тут при чем? Хорошо было Бальмонту сто лет назад вещать: «Будем как Солнце!», ему эпоху спустя Шолохов уже ответил — «Черное солнце!»
И все-таки «Дети солнца», идущие сейчас на сцене московского Малого театра, звучат глубоко и мощно. Именно сейчас! Когда Горького вроде бы уже выпихнули вон за пособничество тоталитаризму. Когда православная благодать вытеснила с авансцены культуры всю «химию-физию». Когда наши умники сбежали в заграничные университеты и лаборатории.
Закрадывается у меня подозрение... может, именно сейчас? Когда народ стоит перед загадочным словцом «инновация» и нынешние потомки «детей солнца» соображают, чем может обернуться очередной чаемый взлет науки? И ощущается этот спектакль как судорога страха перед вечным тупым невежеством толпы. И нет ответа на вопрос измордованного, избитого доктора: «За что?»
Поставил спектакль Адольф Шапиро. Которого я помню еще по его работам в рижском русском театре советских времен. И помню, как при распаде Союза выпихивали его из Риги суверенные националисты за то, что не латыш. Я тогдашнего их министра культуры, осуществлявшего это выпихиванье, с тех пор ни видеть не могу, ни слышать его музыку. И я зрительски счастлив от того, что великий режиссер продолжает противостоять тупой силе холерного невежества и вместе с обреченным умником спрашивает озверевшего от обиды дурака: «За что?»
Есть за что. Но ни умных, ни дураков не останется на пепелище, если мы на горе всем буржуям очередной пожар раздуем. Да еще мировой потоп устроим, гася огонь. И мировая история, полная опасностей, наконец закончится. И место под солнцем освободится.
Опустеет свято место, только неизвестно для кого.
Не буду цеплять эту перспективу ни к Рею Бредбери (который тоже кое-что сказал про наших внуков-правнуков, а Шапиро расслышал), ни к тому, что интеллигенция сама виновата, когда ее бьют (а нечего растворяться в «быдле» — кажется, так мыслит ситуацию Марина Давыдова).
Мне как-то Горький ближе.
Что нам всем грозит?
Горьковски говоря: гидато-демо-пироохло-морфо-суицидо-кратия.
Автор: ЛЕВ АННИНСКИЙ, писатель
Источник: Известия
Дата: 21.10.2008
Зацепила рецензия Марины Давыдовой «Утомленные Горьким» — на новую постановку пьесы Горького «Дети солнца» в Малом театре. «Актуальная некогда пьеса, — заявляет автор, — даже на склонной к архаике старейшей сцене Москвы кажется сейчас дремучим анахронизмом».
Когда Горький, сидя в Петропавловской крепости за революционную деятельность, писал «Детей солнца», вроде бы уже не «холерные доктора» считались в народе главными врагами; уже Кровавое воскресенье прогремело, уже до Московского вооруженного восстания было рукой подать. А в пьесе — в качестве главного жупела — «химия с физией» доктор Протасов гидатопироморфизм проповедует, галошу поджаривает, гомункулюса вывести хочет, да еще обещает, что умники, дети солнца, поведут человечество к светлому будущему.
А кругом нескладуха, мужики ненавидят бар, слесарь лупит жену смертным боем, бабы вешаются на мужиков, все обижены, все несчастны, и пахнет бунтом.
Доктора линчуют?
Для 1905 года — явный анахронизм. А для 2008-го? Если учесть, что от горьковского Протасова до тургеневского «резателя лягушек» Базарова в два с половиной раза ближе, чем до нас, то... то и спросишь с недоумением: а мы-то тут при чем? Хорошо было Бальмонту сто лет назад вещать: «Будем как Солнце!», ему эпоху спустя Шолохов уже ответил — «Черное солнце!»
И все-таки «Дети солнца», идущие сейчас на сцене московского Малого театра, звучат глубоко и мощно. Именно сейчас! Когда Горького вроде бы уже выпихнули вон за пособничество тоталитаризму. Когда православная благодать вытеснила с авансцены культуры всю «химию-физию». Когда наши умники сбежали в заграничные университеты и лаборатории.
Закрадывается у меня подозрение... может, именно сейчас? Когда народ стоит перед загадочным словцом «инновация» и нынешние потомки «детей солнца» соображают, чем может обернуться очередной чаемый взлет науки? И ощущается этот спектакль как судорога страха перед вечным тупым невежеством толпы. И нет ответа на вопрос измордованного, избитого доктора: «За что?»
Поставил спектакль Адольф Шапиро. Которого я помню еще по его работам в рижском русском театре советских времен. И помню, как при распаде Союза выпихивали его из Риги суверенные националисты за то, что не латыш. Я тогдашнего их министра культуры, осуществлявшего это выпихиванье, с тех пор ни видеть не могу, ни слышать его музыку. И я зрительски счастлив от того, что великий режиссер продолжает противостоять тупой силе холерного невежества и вместе с обреченным умником спрашивает озверевшего от обиды дурака: «За что?»
Есть за что. Но ни умных, ни дураков не останется на пепелище, если мы на горе всем буржуям очередной пожар раздуем. Да еще мировой потоп устроим, гася огонь. И мировая история, полная опасностей, наконец закончится. И место под солнцем освободится.
Опустеет свято место, только неизвестно для кого.
Не буду цеплять эту перспективу ни к Рею Бредбери (который тоже кое-что сказал про наших внуков-правнуков, а Шапиро расслышал), ни к тому, что интеллигенция сама виновата, когда ее бьют (а нечего растворяться в «быдле» — кажется, так мыслит ситуацию Марина Давыдова).
Мне как-то Горький ближе.
Что нам всем грозит?
Горьковски говоря: гидато-демо-пироохло-морфо-суицидо-кратия.
Автор: ЛЕВ АННИНСКИЙ, писатель
Источник: Известия
Дата: 21.10.2008
Подробнее
ГОРЬКИЙ ЧЕХОВ
В Малом театре советская классика напомнила «Вишневый сад»
ГОРЬКИЙ ЧЕХОВ
В Малом театре советская классика напомнила «Вишневый сад»
В Малом театре отважились на эксперимент: допустили до постановки режиссера со стороны - Адольфа Шапиро. Для первого сотрудничества он выбрал пьесу Максима Горького «Дети Солнца», написанную более ста лет назад, в разгар революции 1905 года. интерпретация советской классики вышла неожиданно чеховской.
Когда-то Владимир Немирович-Данченко очень метко подметил разницу между Антоном Чеховым и Максимом Горьким. Чехов, писал он, это «сладкая тоска солнечного заката, стонущая мечта вырваться из этих будней...» Горький «тоже рвется из тусклого «сегодня», но как? С боевым кличем, с напряженными мускулами, с бодрой, радостной верой в «завтра», а не в «двести - триста» лет».
Однако Адольф Шапиро, который уже дважды и очень успешно ставил Горького на московской сцене («Последние» и «На дне» в «Табакерке»), отчего-то посчитал иначе. Он перечитал классика еще раз, посмотрел на него в фас и в профиль и неожиданно увидел в нем... Чехова. Поводы для такой интерпретации, конечно, были. Горький восхищался Чеховым, обожал «Чайку» и «Дядю Ваню». Именно Чехов в свое время вдохновил сомневавшегося в себе Горького попробовать себя в драме. «Дети солнца» были написаны через два года после «Вишневого сада», спустя полгода после смерти Чехова. Мотивы во многом схожи: начало века, умирающая усадьба, декаданс и вечная русская тоска по новой красивой жизни, людям, подобным солнцу, и далекому будущему, когда человечество превратится в «величественный, стройный организм». Правда, отличий тоже немало: Горький писал не в Ялте, а в Петропавловской крепости в 1905 году, сразу после «Кровавого воскресенья».
В советское время «Детей солнца» ставили как пьесу остросоциальную, классовую. На сцене Малого театра все иначе. Это тихий, нежный и лиричный спектакль о «чеховских людях» и загубленной бессмысленной жизни. Натуральный «Вишневый сад». Светлая просторная сценография, придуманная Владимиром Ковальчуком, воссоздает руины дворянского гнезда на фоне обнаженной сценической коробки. Здесь уже нет сада, только зыбкий песок. Вместо воздуха - пары от химических опытов «дяди Вани» Протасова. Приближается холера, но милые и смешные дачники в летних костюмах заняты собой. Все они, кроме деятельного химика-биолога Протасова, патологически одиноки, несчастны и влюблены: причем безнадежно, вплоть до самоубийства. И, разумеется, все они друг друга не слышат и не понимают.
Фирменная чеховская глухота чувствуется в каждом, включая няньку, горничную и нетрезвых деревенских мужиков, но в Протасове, которого играет Василий Бочкарев, выглядит совсем анекдотично. Горе-ученый носится с идеей создать гомункула и познать тайны жизни. При этом водоросль под микроскопом его интересует значительно больше, чем собственная супруга. Вокруг него - совершенно автономно - происходят классические «пять пудов любви»: жена Елена от обиды крутит роман с другом семьи Вагиным, сестра Лиза играет в мучительные кошки-мышки с ветеринаром Чепурным, а к самому Протасову подбирается вдова мясника Мелания, мечтающая купить себе нового - такого чистого и умного - мужа.
Как и положено чеховским героям, временами «дети солнца» тревожно вглядываются вдаль и, стоя на авансцене, произносят долгие монологи о будущем. «Человек будет владыкой всего...» и так далее. Когда-то горьковские сентенции окрыляли. Сегодня слушать их без улыбки просто невозможно. Тут не хочешь, а вспомнишь слова Чехова: «Не люблю я, когда Горький, точно священник, выходит на амвон и начинает читать проповедь своей пастве, с церковным «оканьем». Оптимистичные прогнозы Елены и Протасова производят такое же впечатление: в эти минуты даже грешным делом кажется, что пьеса безнадежно устарела. Лет на сто.
Резонером в спектакле выступает мрачная, как «дитя подземелья», Лиза. Она - единственная, кто чувствует катастрофу и знает то, что давно не новость: жизнь полна грязи, ненависти и ужаса, люди - звери, а интеллигенты - ах! - как страшно они далеки от народа. По-видимому, эту простую мысль можно считать в постановке Адольфа Шапиро основной. О том же, но другими словами, он говорил в предыдущей своей работе: фантастической притче «451 по фаренгейту» по повести Рэя Брэдбери в театре Et Cetera. По стилистике это совершенно разные работы, но по сути одно и то же: попытка достучаться до слепоглухонемой интеллигенции (в финале монолог Протасова обрубается на полуслове: «люди должны быть...») Но, увы, попытка провалилась на корню. Колокольный звон в спектакле слышен хуже, чем звонки мобильников в зале. А фразы, высвечивающиеся на дальней стене лазером, выглядят хитрым маневром, отвлекающим от смысловых пустот. В результате зрителям остается одно: любоваться акте рами.
Актерский ансамбль Малого театра неисправимо хорош. Василий Бочкарев простодушен и забавен в роли русского Фауста Протасова. Правда, есть неловкие моменты, когда кажется, что режиссер зомбировал народного артиста ради неведомой нам сверхзадачи. Это два монолога на авансцене, исполненные на полном серьезе, с блеском голубых глаз. Женщины в спектакле очаровательны, но несколько однотонны. Людмила Титова (Лиза) старательно играет маниакальную депрессию. А Светлана Аманова (Елена) рисует идеальную русскую женщину: воплощение терпения, красоты и мудрости, что вообще-то очень скучно. На фоне занудных интеллигентов празднично-яркими выглядят мещане: сияющая стразами «подлая бабенка» Мелания в исполнении Евгении Глушенко и ее брат - грубый цинике нежным сердцем Чепурной Виктора Низового. Всю горьковскую иронию по поводу «детей солнца» и светлого будущего можно оценить, изучая персонажей из народа: дремуче-диких баб и вечно пьяных мужиков во главе со слесарем-разбойником Егором, которого блестяще играет Александр Коршунов.
Помимо концептуальных недочетов, у «Детей солнца» есть и другие: новаторская для Малого театра сценография с обнаженной коробкой сцены сильно повредила акустике. Иногда актеров просто не слышно, что очень плачевно, если учесть, что главный адресат спектакля - слепоглухонемые интеллигенты.
Автор: ЕВГЕНИЯ ШМЕЛЕВА
Источник: Новые известия
Дата: 21.10.2008
В Малом театре советская классика напомнила «Вишневый сад»
В Малом театре отважились на эксперимент: допустили до постановки режиссера со стороны - Адольфа Шапиро. Для первого сотрудничества он выбрал пьесу Максима Горького «Дети Солнца», написанную более ста лет назад, в разгар революции 1905 года. интерпретация советской классики вышла неожиданно чеховской.
Когда-то Владимир Немирович-Данченко очень метко подметил разницу между Антоном Чеховым и Максимом Горьким. Чехов, писал он, это «сладкая тоска солнечного заката, стонущая мечта вырваться из этих будней...» Горький «тоже рвется из тусклого «сегодня», но как? С боевым кличем, с напряженными мускулами, с бодрой, радостной верой в «завтра», а не в «двести - триста» лет».
Однако Адольф Шапиро, который уже дважды и очень успешно ставил Горького на московской сцене («Последние» и «На дне» в «Табакерке»), отчего-то посчитал иначе. Он перечитал классика еще раз, посмотрел на него в фас и в профиль и неожиданно увидел в нем... Чехова. Поводы для такой интерпретации, конечно, были. Горький восхищался Чеховым, обожал «Чайку» и «Дядю Ваню». Именно Чехов в свое время вдохновил сомневавшегося в себе Горького попробовать себя в драме. «Дети солнца» были написаны через два года после «Вишневого сада», спустя полгода после смерти Чехова. Мотивы во многом схожи: начало века, умирающая усадьба, декаданс и вечная русская тоска по новой красивой жизни, людям, подобным солнцу, и далекому будущему, когда человечество превратится в «величественный, стройный организм». Правда, отличий тоже немало: Горький писал не в Ялте, а в Петропавловской крепости в 1905 году, сразу после «Кровавого воскресенья».
В советское время «Детей солнца» ставили как пьесу остросоциальную, классовую. На сцене Малого театра все иначе. Это тихий, нежный и лиричный спектакль о «чеховских людях» и загубленной бессмысленной жизни. Натуральный «Вишневый сад». Светлая просторная сценография, придуманная Владимиром Ковальчуком, воссоздает руины дворянского гнезда на фоне обнаженной сценической коробки. Здесь уже нет сада, только зыбкий песок. Вместо воздуха - пары от химических опытов «дяди Вани» Протасова. Приближается холера, но милые и смешные дачники в летних костюмах заняты собой. Все они, кроме деятельного химика-биолога Протасова, патологически одиноки, несчастны и влюблены: причем безнадежно, вплоть до самоубийства. И, разумеется, все они друг друга не слышат и не понимают.
Фирменная чеховская глухота чувствуется в каждом, включая няньку, горничную и нетрезвых деревенских мужиков, но в Протасове, которого играет Василий Бочкарев, выглядит совсем анекдотично. Горе-ученый носится с идеей создать гомункула и познать тайны жизни. При этом водоросль под микроскопом его интересует значительно больше, чем собственная супруга. Вокруг него - совершенно автономно - происходят классические «пять пудов любви»: жена Елена от обиды крутит роман с другом семьи Вагиным, сестра Лиза играет в мучительные кошки-мышки с ветеринаром Чепурным, а к самому Протасову подбирается вдова мясника Мелания, мечтающая купить себе нового - такого чистого и умного - мужа.
Как и положено чеховским героям, временами «дети солнца» тревожно вглядываются вдаль и, стоя на авансцене, произносят долгие монологи о будущем. «Человек будет владыкой всего...» и так далее. Когда-то горьковские сентенции окрыляли. Сегодня слушать их без улыбки просто невозможно. Тут не хочешь, а вспомнишь слова Чехова: «Не люблю я, когда Горький, точно священник, выходит на амвон и начинает читать проповедь своей пастве, с церковным «оканьем». Оптимистичные прогнозы Елены и Протасова производят такое же впечатление: в эти минуты даже грешным делом кажется, что пьеса безнадежно устарела. Лет на сто.
Резонером в спектакле выступает мрачная, как «дитя подземелья», Лиза. Она - единственная, кто чувствует катастрофу и знает то, что давно не новость: жизнь полна грязи, ненависти и ужаса, люди - звери, а интеллигенты - ах! - как страшно они далеки от народа. По-видимому, эту простую мысль можно считать в постановке Адольфа Шапиро основной. О том же, но другими словами, он говорил в предыдущей своей работе: фантастической притче «451 по фаренгейту» по повести Рэя Брэдбери в театре Et Cetera. По стилистике это совершенно разные работы, но по сути одно и то же: попытка достучаться до слепоглухонемой интеллигенции (в финале монолог Протасова обрубается на полуслове: «люди должны быть...») Но, увы, попытка провалилась на корню. Колокольный звон в спектакле слышен хуже, чем звонки мобильников в зале. А фразы, высвечивающиеся на дальней стене лазером, выглядят хитрым маневром, отвлекающим от смысловых пустот. В результате зрителям остается одно: любоваться акте рами.
Актерский ансамбль Малого театра неисправимо хорош. Василий Бочкарев простодушен и забавен в роли русского Фауста Протасова. Правда, есть неловкие моменты, когда кажется, что режиссер зомбировал народного артиста ради неведомой нам сверхзадачи. Это два монолога на авансцене, исполненные на полном серьезе, с блеском голубых глаз. Женщины в спектакле очаровательны, но несколько однотонны. Людмила Титова (Лиза) старательно играет маниакальную депрессию. А Светлана Аманова (Елена) рисует идеальную русскую женщину: воплощение терпения, красоты и мудрости, что вообще-то очень скучно. На фоне занудных интеллигентов празднично-яркими выглядят мещане: сияющая стразами «подлая бабенка» Мелания в исполнении Евгении Глушенко и ее брат - грубый цинике нежным сердцем Чепурной Виктора Низового. Всю горьковскую иронию по поводу «детей солнца» и светлого будущего можно оценить, изучая персонажей из народа: дремуче-диких баб и вечно пьяных мужиков во главе со слесарем-разбойником Егором, которого блестяще играет Александр Коршунов.
Помимо концептуальных недочетов, у «Детей солнца» есть и другие: новаторская для Малого театра сценография с обнаженной коробкой сцены сильно повредила акустике. Иногда актеров просто не слышно, что очень плачевно, если учесть, что главный адресат спектакля - слепоглухонемые интеллигенты.
Автор: ЕВГЕНИЯ ШМЕЛЕВА
Источник: Новые известия
Дата: 21.10.2008
Подробнее
К СОЛНЦУ ПО КРОВАВОМУ ПЕСКУ
В старейшем московском театре произошла бархатная революция. Адольф Шапиро выпустил спектакль «Дети солнца» на сцене Малого театра.
К СОЛНЦУ ПО КРОВАВОМУ ПЕСКУ
В старейшем московском театре произошла бархатная революция. Адольф Шапиро выпустил спектакль «Дети солнца» на сцене Малого театра.
Гражданский и социальный пафос нынче не в моде. Особенно в том виде, в котором Максим Горький предлагал объясняться своим героям. Может быть, поэтому «Дети солнца» редко идут на современной сцене. Горький писал пьесу в Петропавловской крепости. При несомненных драматических достоинствах она пронизана предреволюционным духом 1905 года.
Режиссер Адольф Шапиро нашел к трудному материалу совершенно новый подход. Там, где у автора надрыв, — у него горечь. Для пламенных гражданских монологов он находит исповедальную интонацию. Действие держится на предельно тонкой, виртуозной актерской игре. Каждый поступок, каждая реплика психологически оправдана.
Можно сказать, что в спектакле Малого театра нет ни одного исполнителя, который был бы неорганичен. Нюансы, полутона и искренность в игре артистов, без нажима и пафоса сами собой вызывают у зрителя предчувствие катастрофы.
Художник Вагин (Г. Подгородинский) обожает жену своего друга — Елену (С. Аманова). Ученый Протасов (В. Бочкарев) увлечен изобретением гомункула, и ему совершенно не хочется отвлекаться на домашние дела и любовные объяснения. Его сестра Лиза (Л. Титова) боится внезапного приступа душевной болезни и так увлечена своими страхами, что отвергает верного возлюбленного Чепурного (В. Низовой). Попавшая в интеллигентную среду купчиха Меланья (Е. Глушенко) ходит за Протасовым, как за божеством, забыв страх и всякие приличия.
Все эти милейшие люди любят и ненавидят друг друга, выясняют отношения, мечтают о будущем. Только вот будущего у них нет. Где-то рядом, за воротами их дома обитает дремучий, необразованный и дикий народ, без малейшей сентиментальности изображенный Горьким.
Горничная Фима (О. Живакина) продает себя богатому старику и покидает дом, прихватив хозяйское серебро. Деревенская девка Луша (И. Жерякова ) обливает себя перекисью водорода, как духами, и ест мыло. Слесарь Егор (А. Коршунов) бьет смертным боем жену, а на доводы Протасова, что «бить нельзя», отвечает: «А меня били… и очень даже много, а жена, может, и не человек». Этот самый народ в финале придет в господский дом избивать Протасова, подозревая, что эпидемия холеры — дело рук «чернокнижника»-ученого.
Для Горького вина интеллигенции была очевидна. Нельзя уходить в мир грез и отворачиваться от реальности, когда по соседству с тобой живет в грязи, болезни и необразованности другой человек. Своей постановкой Шапиро не собирается никого обвинять. В стильных декорациях, на залитой сценическим солнцем сцене режиссер рассказывает нам историю о наших прадедах. Каждый из них имел свою правду и ошибался, каждый любил и разочаровывался. Он не агитирует зрителя, не трясет его за плечи, навязывая свои идеи. «Дети солнца» в Малом театре — спектакль искренний и глубокий, приглашающий зрителя к серьезному разговору, в котором вопросов будет гораздо больше, чем ответов.
20 октября 2008 года,
Алла Шевелева
Акадо
В старейшем московском театре произошла бархатная революция. Адольф Шапиро выпустил спектакль «Дети солнца» на сцене Малого театра.
Гражданский и социальный пафос нынче не в моде. Особенно в том виде, в котором Максим Горький предлагал объясняться своим героям. Может быть, поэтому «Дети солнца» редко идут на современной сцене. Горький писал пьесу в Петропавловской крепости. При несомненных драматических достоинствах она пронизана предреволюционным духом 1905 года.
Режиссер Адольф Шапиро нашел к трудному материалу совершенно новый подход. Там, где у автора надрыв, — у него горечь. Для пламенных гражданских монологов он находит исповедальную интонацию. Действие держится на предельно тонкой, виртуозной актерской игре. Каждый поступок, каждая реплика психологически оправдана.
Можно сказать, что в спектакле Малого театра нет ни одного исполнителя, который был бы неорганичен. Нюансы, полутона и искренность в игре артистов, без нажима и пафоса сами собой вызывают у зрителя предчувствие катастрофы.
Художник Вагин (Г. Подгородинский) обожает жену своего друга — Елену (С. Аманова). Ученый Протасов (В. Бочкарев) увлечен изобретением гомункула, и ему совершенно не хочется отвлекаться на домашние дела и любовные объяснения. Его сестра Лиза (Л. Титова) боится внезапного приступа душевной болезни и так увлечена своими страхами, что отвергает верного возлюбленного Чепурного (В. Низовой). Попавшая в интеллигентную среду купчиха Меланья (Е. Глушенко) ходит за Протасовым, как за божеством, забыв страх и всякие приличия.
Все эти милейшие люди любят и ненавидят друг друга, выясняют отношения, мечтают о будущем. Только вот будущего у них нет. Где-то рядом, за воротами их дома обитает дремучий, необразованный и дикий народ, без малейшей сентиментальности изображенный Горьким.
Горничная Фима (О. Живакина) продает себя богатому старику и покидает дом, прихватив хозяйское серебро. Деревенская девка Луша (И. Жерякова ) обливает себя перекисью водорода, как духами, и ест мыло. Слесарь Егор (А. Коршунов) бьет смертным боем жену, а на доводы Протасова, что «бить нельзя», отвечает: «А меня били… и очень даже много, а жена, может, и не человек». Этот самый народ в финале придет в господский дом избивать Протасова, подозревая, что эпидемия холеры — дело рук «чернокнижника»-ученого.
Для Горького вина интеллигенции была очевидна. Нельзя уходить в мир грез и отворачиваться от реальности, когда по соседству с тобой живет в грязи, болезни и необразованности другой человек. Своей постановкой Шапиро не собирается никого обвинять. В стильных декорациях, на залитой сценическим солнцем сцене режиссер рассказывает нам историю о наших прадедах. Каждый из них имел свою правду и ошибался, каждый любил и разочаровывался. Он не агитирует зрителя, не трясет его за плечи, навязывая свои идеи. «Дети солнца» в Малом театре — спектакль искренний и глубокий, приглашающий зрителя к серьезному разговору, в котором вопросов будет гораздо больше, чем ответов.
20 октября 2008 года,
Алла Шевелева
Акадо
20.10.2008
Подробнее
ТВЕРСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ – НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
1 ноября, 18:00, сцена филиала – «Женитьба Белугина» А.Н.Островского...
А.Н.Островский
«ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА»
(комедия в 2-х действиях)
1 ноября, 18:00, сцена филиала Малого театра
Постановка - народного артиста России А.А.Чуйкова
Сценография заслуженного художника России - А.Г.Иванова
Художник по костюмам – И.В.Подосенкова
Музыкальное оформление - Г.В.Семеновой, А.А.Павлишина
Танцы в постановке - Н.В.Черниной
В спектакле заняты:
Народный артист России А.А.Чуйков;
Заслуженные артисты России И.В.Кириллова, Г.Н.Пономарев;
Артисты А.Е.Журавлев, Т.Н.Кузьмин, Т.Е.Лугачева, М.А.Мельник, А.А.Павлишин, Н.В.Плавинская, Д.А.Плавинская, И.С.Погодина, А.А.Панкова, Е.Г.Романов,
артисты театра, студенты Тверского курса Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина
Художественный руководитель театра –
Народная артистка России, Лауреат Государственной премии
В.А.Ефремова
Стоимость билетов:
Партер – 700 рублей
Амфитеатр – 500 рублей
Балкон – 300 рублей
Пьесы А.Н.Островский – лидеры репертуара многих российских театров. Впервые предстала «Женитьба Белугина», при своём самом первом явлении почтеннейшей публике, 26 декабря 1877 года, на подмостках Императорского Малого театра в бенефис актрисы Никулиной.
Сюжет пьесы Островского закручен вокруг женитьбы. Здесь присутствуют излюбленные Островским персонажи: молодой купец-миллионер, влюбившийся в девушку из обедневшего благородного семейства. Циничный молодой человек без средств и молодая девушка, влюбленная в обманщика. Все коллизии, возникающие на их пути, решаются с легкостью святочной сказки.
Постановка Тверского академического театра драмы и забавная, и трогательная. Режиссер Александр Чуйков наделил ее глубочайшим нравственным и социальным подтекстом, а так же характерами выпуклыми, полнокровными, с виртуозно выписанными тончайшими переливами души. В конце концов, и интрига, куда же без неё?
«ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА»
(комедия в 2-х действиях)
1 ноября, 18:00, сцена филиала Малого театра
Постановка - народного артиста России А.А.Чуйкова
Сценография заслуженного художника России - А.Г.Иванова
Художник по костюмам – И.В.Подосенкова
Музыкальное оформление - Г.В.Семеновой, А.А.Павлишина
Танцы в постановке - Н.В.Черниной
В спектакле заняты:
Народный артист России А.А.Чуйков;
Заслуженные артисты России И.В.Кириллова, Г.Н.Пономарев;
Артисты А.Е.Журавлев, Т.Н.Кузьмин, Т.Е.Лугачева, М.А.Мельник, А.А.Павлишин, Н.В.Плавинская, Д.А.Плавинская, И.С.Погодина, А.А.Панкова, Е.Г.Романов,
артисты театра, студенты Тверского курса Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина
Художественный руководитель театра –
Народная артистка России, Лауреат Государственной премии
В.А.Ефремова
Стоимость билетов:
Партер – 700 рублей
Амфитеатр – 500 рублей
Балкон – 300 рублей
Пьесы А.Н.Островский – лидеры репертуара многих российских театров. Впервые предстала «Женитьба Белугина», при своём самом первом явлении почтеннейшей публике, 26 декабря 1877 года, на подмостках Императорского Малого театра в бенефис актрисы Никулиной.
Сюжет пьесы Островского закручен вокруг женитьбы. Здесь присутствуют излюбленные Островским персонажи: молодой купец-миллионер, влюбившийся в девушку из обедневшего благородного семейства. Циничный молодой человек без средств и молодая девушка, влюбленная в обманщика. Все коллизии, возникающие на их пути, решаются с легкостью святочной сказки.
Постановка Тверского академического театра драмы и забавная, и трогательная. Режиссер Александр Чуйков наделил ее глубочайшим нравственным и социальным подтекстом, а так же характерами выпуклыми, полнокровными, с виртуозно выписанными тончайшими переливами души. В конце концов, и интрига, куда же без неё?
30.10.2008
ПРЕМИИ — АКТЕРАМ В «МК»
В редакции «Московского комсомольца» прошла 13-я церемония награждения театральной премией «МК».
28.10.2008
СТАРОМОДНОСТЬ - ПОСЛЕДНИЙ «ПИСК»
Люди искусства - режиссеры, писатели, актеры, в общем, коллеги мои любезные - много чего боятся. Например, одни боятся власти и потому любят ее поругивать. А другие боятся, что...
28.10.2008
В СОЧИ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
В Сочи начались гастроли Государственного Академического Малого театра. Один из самых знаменитых театров страны приехал в наш город впервые за всю историю своего существования.
27.10.2008
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
27.10.2008
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения актрисы Малого театра Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем Ольгу и желаем ей крепкого здоровья, удачи и новых свершений на сцене родного театра!
24.10.2008
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского» ШКОЛА САДОВСКОГО
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»
ШКОЛА САДОВСКОГО
Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
ШКОЛА САДОВСКОГО
Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
24.10.2008
МОСКВА ЕЙ ВЕРИТ
Ирина Муравьёва мечтала работать в сельском театре, но завоевала столичные подмостки
23.10.2008
«23 октября – 190 лет Прову Садовскому» ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
«23 октября – 190 лет Прову Садовскому»
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.
22.10.2008
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА
22.10.2008
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского» ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
«К 190-летию со дня рождения Прова Садовского»
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги С.Н.Дурылина «Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947». М., 1950.
21.10.2008
ВНУКИ СОЛНЦА
Зацепила рецензия Марины Давыдовой «Утомленные Горьким» — на новую постановку пьесы Горького «Дети солнца» в Малом театре. «Актуальная некогда пьеса, — заявляет автор, — даже на склонной к архаике старейшей сцене Москвы кажется сейчас дремучим анахронизмом».
21.10.2008
К СОЛНЦУ ПО КРОВАВОМУ ПЕСКУ
В старейшем московском театре произошла бархатная революция. Адольф Шапиро выпустил спектакль «Дети солнца» на сцене Малого театра.
20.10.2008
ТВЕРСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ – НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
1 ноября, 18:00, сцена филиала – «Женитьба Белугина» А.Н.Островского...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка