«Пресса о гастролях Малого театра»

МАЛЫЙ ТЕАТР ПРЕДСТАВИЛ «МАЙСКИЙ ДЕНЬ, ИМЕНИНЫ СЕРДЦА»

На открытии фестиваля дал комедию А.Н. Островского «Бедность не порок» Государственного академический Малый театр России

«Пресса о гастролях Малого театра»

МАЛЫЙ ТЕАТР ПРЕДСТАВИЛ «МАЙСКИЙ ДЕНЬ, ИМЕНИНЫ СЕРДЦА»

Духовой оркестр у входа, красные шары в фойе, огромный стенд — общая фотография труппы и выставка с отдельными фотографиями актеров в сценических образах — так встречал своих поклонников на открытии 160-го сезона Владимирский академический областной театр драмы им. А.В. Луначарского.

Юбилею был посвящен фестиваль «У Золотых ворот», организованный при поддержке администрации области и Ассоциации старейших театров России. Его участниками стали Костромской, Нижегородский, Тульский, Белгородский, Калужский театры, а на открытии фестиваля дал комедию А.Н. Островского «Бедность не порок» Государственного академический Малый театр России.

Перед началом спектакля с журналистами встретились заместитель художественного руководителя Малого театра Валерий Подгородинский и постановщик комедии «Бедность не порок», народный артист России Александр Коршунов. Одиннадцать лет назад оба театральных деятеля были во Владимире на фестивале «Голоса истории». Тогда Малый театр привез спектакль «Смерть Ивана Грозного» с участием звезд труппы, и А.Коршунов играл роль Бориса Годунова. Чем был обусловлен выбор незатейливой комедии «Бедность не порок» для сегодняшнего фестиваля, московские гости объяснили следующим образом. «Я Островского очень люблю и считаю его современным, вечным и безумно нам нужным, — подчеркнул Александр Коршунов. — Сейчас, может быть, мы не можем так открывать свои чувства, хотя в этом нуждаемся. Моя задача была не переделать Островского, а «открыть родники», с посылом «за наше и ваше здоровье». А Валерий Подгородинский добавил, что он остановил свой выбор на этой пьесе еще и потому, что спектакль ставился для молодежи — в нем сыграли свои первые роли студенты Щепкинского училища. «Мне захотелось привезти не сложную работу, а спектакль-праздник, чтобы уже от декораций возникло ощущение «Майский день, именины сердца». Проходя мимо огромной фотографии труппы нашего театра, Александр Коршунов воскликнул: «А вот этого человека, Колю Горохова, я очень хорошо знаю — мы вместе учились в театральном».

Почти за час до начала спектакля зрители потянулись к театру — кто-то хотел посмотреть парадное убранство и выставку, кто-то спрашивал, нет ли лишнего билетика — все было раскуплено больше месяца назад. Зал и балкон не вместили всех зрителей даже на дополнительных стульях. После короткой официальной части с поздравлениями от москвичей и губернатора Николая Виноградова, обещавшего, кстати, подумать, чтобы фестиваль «У Золотых ворот» стал традиционным, зрители замерли, когда прозвучали слова «Государственный академический Малый театр России». Поднялся занавес, и под щемящую музыку Г.Свиридова «Зимняя дорога» закружился снежок под фонарем у деревянного купеческого дома на фоне задника — копии Кустодиевского пейзажа. Сюжет А.Островского режиссер А.Коршунов развернул как святочную историю, изобилующую фольклорными сценами. Обещания В.Подгородинского насчет «именин сердца» и талантов начинающей молодежи превзошли все ожидания. Каждый персонаж даже не из числа главных героев обладал всеми актерскими талантами, включая голос и хореографическое мастерство. На непритязательную историю со счастливым концом были искусно нанизаны народные песни, сценки, ярмарочные потешки. Ряженые с «медведем» и «козлом», которого «Ах, убили!» разыграли такую озорную кутерьму, что публика хохотала до слез. Зато печальная народная песня о прощании с невестой заставила зрительниц всплакнуть заодно с актрисами Малого театра. На фоне уже состоявшихся и будущих звезд труппы нельзя не отметить роль, сыгранную самим постановщиком спектакля Александром Коршуновым. Любим Карпыч Торцов, промотавший свое состояние горький пьяница и «совесть» спектакля, убеждает брата Гордея выдать дочь Любушку за бедного приказчика Дмитрия. И мы, зрители, не верящие в такие повороты сюжета в жизни, поверили персонажам Островского в исполнении актеров Малого.

Этнический поворот в решении сценографии пьесы стал тем «родником», к которому так хочется припасть сегодняшнему зрителю, которого уже «не берут» экшн, компьютерно-лазерные эффекты и прочий маргинальный эпатаж.

Автор: Римма АНДРЕЕВА.
Источник: Молва
Дата: 20.09.2008

Смотрите репортаж телеканала «Культура»

Актер и режиссер Константин Александрович Зубов ценил в коллегах не столько мастерство и исполнительскую школу, сколько уникальный

АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА ВСПОМИНАЮТ КОНСТАНТИНА ЗУБОВА

Смотрите репортаж телеканала «Культура»

Актер и режиссер Константин Александрович Зубов ценил в коллегах не столько мастерство и исполнительскую школу, сколько уникальный природный талант. Все его ученики получили профессиональное признание. Те, кому посчастливилось играть с ним на одной сцене, до сих пор считают его главным учителем. Спустя сто двадцать лет со дня рождения Константина Зубова, о нем вспоминают актеры Малого театра. Рассказывают «Новости культуры».

Татьяна Панкова была одной из любимых учениц Константина Зубова. Она говорит, что мастер нередко ставил актера в затруднительное положение и слегка запутывал, чтобы усыпить бдительность и вызвать подсознательное восприятие образа. «Актер – это была его теория – должен чуть-чуть что-то не понимать в роли, чтобы вызвать интонацию, вызвать какую-то подсознательную работу, которую он считал самой ценной, самой живой для творческого образа», – рассказывает Панкова.

Константин Зубов был удивительно образованным человеком, окончил Сорбонну. Он увлекался театром с ранних лет, но родители настояли на том, чтобы он выучился на инженера во Франции. Юный Зубов бросил технический институт и поступил на историко-филологический факультет. Татьяна Панкова вспоминает тяжелую судьбу мастера. Из-за острого юмора в режиссерских постановках у Зубова возникали проблемы с властью. Одновременно ушли из жизни два его сына. Константин Зубов тяжело болел, но до последнего ходил на репетиции.

«Пятьдесят два года, как нет его на сцене, а интонация его – как будто бы он сейчас как живой. Я вижу, я слышу его голос, его интонации, быструю речь и какое-то одно слово, которое определяло всю роль», – признается народный артист России Анатолий Торопов. Он не раз играл с Зубовым на одной сцене и вспоминает одну из постановок – спектакль «Пигмалион». Константин Зубов сам его поставил и сыграл в нем роль мистера Хиггинса. «Он дает режиссерскую интонацию и направление, и ритм, и все сразу. Он был замечательный педагог, потрясающий артист», – уверяет Торопов.

Коснтантин Зубов любил критику настолько, что даже своих учеников просил высказаться по поводу той или иной роли. «Я помню, когда сыграл Наполеона в «Отечественной войне» Толстого, Константин собрал курс и выслушал каждого. И двум или трем он сказал: «Это мне пригодится»«, – замечает Татьяна Панкова.

В Малом театре его помнят как одного из самых любимых актеров и режиссеров. Его портрет в фойе висит на почетном месте, рядом с гримеркой ведущих артистов театра, а фотографии из театрального архива часто разглядывают молодые актеры Малого.

«Культура», 21 октября 2008 года

«Пресса о гастролях Малого театра»

НА СПЕКТАКЛЕ МАЛОГО ТЕАТРА БЫЛ АНШЛАГ

«Лишний» билетик на «Бедность не порок» спрашивали уже у Золотых ворот

«Пресса о гастролях Малого театра»

НА СПЕКТАКЛЕ МАЛОГО ТЕАТРА БЫЛ АНШЛАГ

«Лишний» билетик на «Бедность не порок» спрашивали уже у Золотых ворот

Счастливым обладателям билетов на открытие театрального фестиваля «У Золотых ворот» приходилось буквально пробиваться во Владимирский театр драмы - столько народу пришло на спектакль «Бедность не порок». Среди театралов были губернатор Николай Виноградов, мэр Александр Рыбаков, генеральный директор Владимиро-Суздальского музея-заповедника Алиса Аксенова...

Когда занавес, наконец, распахнулся, зрители дружно ахнули. Глазам предстал дивный морозный вечер. Декорации были чудо как хороши! Как и музыка, и костюмы актеров! Играли москвичи прекрасно. Владимирцы буквально кожей ощущали ту мощную энергетику, которая рвалась со сцены в зал. Теперь понятно, почему в Москве на спектакли, поставленные актером и режиссером Александром Коршуновым, представителем знаменитой актерской династии, даже на приставные места билетов не достать. Сам он блестяще сыграл роль бесприютного пьяницы Любима Торцова, благодаря доброму сердцу которого так благополучно закончилась истории любви главных героев пьесы Островского. Молодым актерам - студентам и недавним выпускникам Щукинского училища - было комфортно в атмосфере 19 века, хотя порой они шалили, и тогда в разудалой русской пляске прорывались элементы брейк-данса...
Возможно, в будущем году мы сможем увидеть сразу три-четыре спектакля Малого театра. Окончательно решение на этот счет должен принять художественный руководитель Народный артист СССР Юрий Соломин. Его ждут во Владимире 25 сентября - на празднование 160-летия областного академического театра драмы.
- Ну, какой вывод вы сделали, посмотрев спектакль? - спросила преподавательница группу студентов, занимавших два последних ряда балкона.
- Пьянство - не порок! - ляпнул парнишка в кожаной косухе.
- Островский - это круто! - поправил его приятель.

ЛОЖКА ДЕГТЯ
Увы! На спектакле были не только завзятые театралы, уважающие актеров. А потому в зале то и дело звонили мобильники и не прекращались вспышки фотокамер.

Татьяна АРИСТОВА
«Комсомольская правда», 20.09.2008

«Звуковой архив Малого театра»

«СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА

20 сентября исполняется 120 лет со дня рождения актера и главного режиссера Малого театра, народного артиста СССР Константина Александровича Зубова. В этот день мы предлагаем вам послушать уникальную запись спектакля, в котором актер блестяще сыграл роль лорда Болингброка. Запись сделана по трансляции из зала театра и позволяет окунуться в атмосферу старого Малого театра, насладиться искрометной игрой актеров…

Е. Шатрова

К. А. ЗУБОВ (1888-1956)

«Ежегодник Малого театра. 1956-1957», М., 1961.

Е. Шатрова

К. А. ЗУБОВ (1888-1956)

«Ежегодник Малого театра. 1956-1957», М., 1961.

Когда меня спрашивают о Константине Александровиче Зубове, я обычно отвечаю: «Это был человек дела». Я отлично понимаю всю приблизительность, а может быть, и неточность определения того главного, чем был для всех нас К. А. Зубов. И тем не менее он был прежде всего именно человеком дела. Я не помню случая, чтобы Зубов говорил об искусстве вообще, чтобы его, «зубовская одержимость» имела основанием нечто туманное, неясное для него, что-либо такое, чего бы он не мог сформулировать в точных словах и начать реализовать на сцене в любое время дня или ночи.
Иногда мне кажется, что, может быть, вспоминая своего товарища по искусству, партнера по сцене, наконец, человека, которого я знала около пятидесяти лет, я где-то и в чем-то ошибаюсь в оценке, если можно сказать по-мхатовски, сквозного действия его жизни в искусстве.
Однако вот его слова, повторяемые им много раз в различных вариантах, но заключающие в себе всегда один и тот же смысл: «Если для меня все ясно в роли, я живу в ней свободно, мне открыты широкие дороги, я могу печалиться, плакать, радоваться, тайн больше нет, все доступно. Но если в сознании белое пятно, я вижу только текст». . .
И у Зубова не оставалось белых пятен ни в творчестве, ни в жизни. Он всегда и все знал в роли, в спектакле, даже в реакции на него. За этим стояли опыт, профессионализм, знание жизни, а главное — истинная любовь к театру.
Совсем еще юной, воспитанницей 1-го курса школы сценического искусства в Петербурге, я впервые увидела Зубова — студента 3-го курса училища, руководимого А. Саниным и А. Петровским, — в роли Ромео. Если бы я сейчас сказала, что это было удивительно хорошо, неподражаемо и талантливо, я бы, очевидно, солгала. Но тогда, пятьдесят лет назад, в 1909 году, для меня это было действительно неподражаемым, удивительным. Великая русская актриса Савина, обычно молча приезжавшая и молча уезжавшая с экзаменов театрального училища, сказала о Ромео - Зубове: «Хорошо!» И надо заметить, что эта оценка Савиной не была неожиданной для руководителей училища.
Как сейчас стоит передо мной юный, белокурый Ромео, полный изящества и какого-то особого сценического обаяния, природу которого гораздо позже, много лет спустя, я определила для себя как сдержанность, экономность средств артиста. Тогда же в обаянии этом я видела привлекавшие меня приметы искусства мастеров французской школы, которые, очевидно, оставили большое впечатление в воображении влюбленного в театр юноши. Восхищаясь Сарой Бернар, Кокленом, Режан, Муне-Сюлли и другими артистами, гастролировавшими в ту пору в России, К. А. Зубов воспринял от них изящество и пластичность движений, жестов, стремительность и легкость диалога, непринужденность манеры сценического поведения. Влияние этих мастеров ощущалось и тогда, когда он играл Ромео, ощущалось и дальше.
Зубов оставался блистательным мастером диалога, всегда был одинаково легок и изящен на сцене, изящен и когда играл Фамусова или последнюю свою роль — Стесселя в «Порт-Артуре».
Однако я была бы решительно несправедлива, если бы, зная Константина Александровича на протяжении многих лет, видела и ценила в его творчестве только эти бесспорно дорогие качества артиста. Рядом с ними проявлялись и другие, более серьезные и, может быть, самые дорогие особенности его таланта: верность и правда чувств в самом непринужденном диалоге, значительность характера в самом, казалось бы, «легкомысленном» поведении героя и, наконец, глубина мысли, которая всегда обнаруживала себя в его сценических созданиях. Это уже традиции русской сцены, это влияние учителей Зубова — Петровского и Санина, воспитанного Художественным театром,— это, наконец, след незабвенной встречи Зубова с одним из самых безыскусственных в правде своего творчества русских артистов — В. Н. Давыдовым. Зубову повезло. На протяжении нескольких лет он учился сценическому мастерству у Давыдова. Именно Давыдов научил Константина Александровича самому дорогому в театре — всегда и во всем следовать жизни. До последних лет, вспоминая встречу с гигантом реалистического искусства, Константин Александрович говорил о своем бесконечном преклонении перед этим человеком и артистом, открывшим ему глаза на смысл и назначение искусства, научившим трудом постигать его глубины, преодолевать препятствия и в труде видеть и радость, и долг, и награду художника.
Круг интересов Зубова, артиста и режиссера, не ограничивался исключительно театром. Широкие и многосторонние знания Константина Александровича обнаруживались не только в его театральной и общественной деятельности, но и определяли собой существенные черты его человеческого облика. Остроумнейший и тонкий собеседник, обладающий высокой культурой и эрудицией, человек, воспитанный столь хорошо, что его общение с нами, товарищами по искусству, не заключало в себе ни тени превосходства, ни какого бы то ни было намерения выделяться среди других, Зубов покорял и большой человеческой мягкостью, тактом которые отнюдь не исключали сильного характера и настойчивой воли.
Эти качества наряду с талантом, необычайной трудоспособностью и деловитостью, очевидно, во многом определили столь блестящую и счастливую творческую судьбу Зубова, который в течение десяти лет руководил коллективом Малого театра.
Но что же такое счастливая творческая судьба? И правда ли, если верить тем, кто ей завидует, что это всего-навсего счастливое стечение обстоятельств и только? Что ж, у Зубова были прекрасные сценические данные! Это — и отличная сценическая внешность, и щедрый темперамент, и врожденный, редкий артистизм. Это, разумеется, уже очень много, но сколь часто все мы становились и становимся свидетелями того, как, однажды проявившись, подобные данные, увы, не оправдывали надежд, а их обладатели покидали сцену, так ничего настоящего и не создав. Другое дело — Зубов. Когда сегодня думаешь о том, что задолго до прихода в Малый театр он сыграл уже около четырехсот ролей, поставил немало спектаклей и прожил большую самостоятельную жизнь в искусстве, тогда понимаешь, что помимо врожденных способностей и счастливых обстоятельств Зубову всегда сопутствовали огромная пытливость художника, жадность к работе, стремление постоянно совершенствоваться в своей профессии, стремление проявившееся, кстати сказать, и в том, что он, не задумываясь, по окончании школы оставляет Петербург, оставляет для новых впечатлений и встреч и встает на трудный путь провинциального артиста.
В 1914 году я встретилась с Константином Александровичем Зубовым в Киеве в труппе Н. Н. Синельникова. Шел первый год первой мировой войны, тяжелый год для родины и для театра. Репертуарная линия колебалась между классикой, легкими развлекательными комедиями, почти фарсами, и ура-патриотическими пьесами на военные темы.
Пьесы эти были такого низкого качества, что играть в них не доставляло никакой творческой радости ни мне, ни Константину Александровичу и сейчас, через сорок с лишним лет, они исчезли из моей памяти совершенно.
Но зато я до сих пор с волнением вспоминаю чудесные репетиции сцен Негиной и Мелузова, Параши и Гаврилы, Ирины и Тузенбаха, Марфиньки и Райского.
Мне было радостно отметить и почувствовать в работе, как окрепло дарование Константина Александровича за четыре года после окончания школы. Радостно было сознавать, что он не утерял драгоценных черт своего таланта, наоборот, они развились, окрепли. За этот сезон он сыграл свыше двадцати пяти ролей, среди которых особенно запомнились мне Лаэрт, князь Звездич, Карандышев. И не одно его выступление не прошло незамеченным критикой.
В это время я впервые обратила внимание на одну черту характера Константина Александровича. Он радостно откликался на все просьбы об участии в благотворительных спектаклях и концертах. Эта горячая отзывчивость на все общественные начинания сохранилась у Зубова до конца его жизни.
Работа Константина Александровича в любом из городов старой театральной России могла бы послужить поводом для написания интереснейших глав его сценической биографии. Но даже самый беглый перечень городов, в которых ему приходилось играть, антрепренеров, у которых доводилось служить, и товарищей по профессии, с которыми он встречался на подмостках, расскажут о многом. Здесь и Самара, и Киев, и Харьков, и Москва, и Казань, и Иркутск, и Дальний Восток, и снова Москва. Здесь и Синельников, и Лебедев, и непременный Корш, выдававший в свое время, так сказать, «аттестаты зрелости» многим впоследствии знаменитым артистам, и, наконец, Алексей Попов. Здесь и партнеры — М. Тарханов, Е. Полевицкая, С. Кузнецов, Н. Светловидов, М. Андреева и многие, многие другие мастера русской сцены.
Однако провинция дала Зубову не только радость общения с большими артистами, но и возможность пробовать, искать, оттачивать разные грани своей творческой индивидуальности на материале сотен самых разнообразных ролей. Он с одинаковым удовольствием играл в те годы Тузенбаха и царя Федора, Чацкого и Каренина из «Живого трупа», Мелузова и Фердинанда, Мортимера и Актера в «На дне». Именно здесь, в этой работе, развивал Зубов свою феноменальную актерскую память и дорогую для каждого артиста способность конкретного мышления и конкретного действия, всегда предполагающего точность замысла. Скажу больше. Именно здесь, в этой огромной повседневной работе, Зубов, выработав предельно обостренное внимание и то особенное чувство всякого настоящего профессионала, которое я бы назвала чувством локтя, стал великолепным партнером, играть с которым было всегда легко и радостно.
Нужно ли говорить, что жадная, пытливая, на редкость восприимчивая натура Зубова непрерывно обогащалась, что из года в год крепло его мастерство, а главное, совершались открытия — открытия самостоятельные, без которых нет и не может быть мыслящего художника.
Было бы ошибкой утверждать, что творческое возмужание Зубова проходило гладко, без срывов, что длительное пребывание в провинции не накладывало на него свой отпечаток, что, приобретая опыт и профессионализм, он был гарантирован от штампов, почти неизбежных в лихорадочной, спешной и ни на день не прекращающейся сценической работе. Но одно ясно. Так же как и все мы, он был благодарен провинциальным подмосткам, «а которых, право же, нередко горел огонь подлинного искусства, где встречались удивительные мастера, обогащавшие друг друга, и на которые изливалась столь щедрая благодарность зрителя.
Уже в те годы, когда режиссура была еще редкой профессией, Зубова потянуло за режиссерский столик, за которым впоследствии, может быть, особенно полно раскрылись его качества организатора, руководителя и педагога.
Когда я еще и еще раз окидываю мысленным взглядом творческую
биографию человека, который словно бы призван был стать артистом и таковым был, я невольно с особым пристрастием пытаюсь разобраться в его режиссерской деятельности. И чем дольше я думаю об этом, чем больше в моей памяти возникает эпизодов и деталей наших встреч на репетициях в театре, тем отчетливее я начинаю понимать, что представление о Зубове-художнике было бы не только не полным, а просто неверным, если исключить из его творческих дел режиссуру.
Режиссерская деятельность Зубова началась задолго до его приезда в Москву, причем началась решительно и неожиданно. Как рассказывают очевидцы, в 1917 году, будучи в Иркутске, Зубов стал одним из инициаторов «свержения» местного антрепренера. Вслед за этим ему пришлось сделаться руководителем и главным режиссером Товарищества драматических артистов города. Зубов отчетливо и ясно чувствовал требования времени, настроение нового зрителя. В репертуар Товарищества сразу же вошли «Вишневый сад», «Мещане», «На дне». Уже одно это свидетелствует о том, что общественные и гражданские веяния времени не прошли мимо Константина Александровича, заставили его по-новому взглянуть на роль и назначение театра. Это подтверждается и рассказами очевидцев, знавших Зубова как режиссера Первого дальневосточного военно-революционного театра.
В Москве, куда Зубов приехал в 1925 году (он дебютировал в Театре Революции), мне приходилось не раз видеть его и в качестве актера и в качестве режиссера.
Помню, как велись горячие разговоры вокруг поставленных Зубовым в театрах МГСПС и имени Ленсовета спектаклей «Разгром», «Оптимистическая трагедия», «Горячее сердце». И очень хорошо помню, что именно тогда, в тот период, когда верность реалистическим принципам многими бралась под сомнение, постановки режиссера Зубова последовательно отстаивали традиции русского реалистического сценического искусства. Пожалуй, именно это обстоятельство — верность реализму — закономерно привело его на прославленную сцену Малого театра.
На сцене Малого театра я в третий раз встретилась с К.А. Зубовым в радостной творческой работе — «Бешеные деньги», «Женитьба Белугина», «На всякого мудреца довольно простоты» и т. д.
Это была пора творческой зрелости Константина Александровича, пора большого счета по отношению к искусству и к себе лично, пора поисков в творчестве и нахождения ответов.
И вместе с тем это была пора напряженнейшей работы, глубокого постижения традиций Малого театра, связанных с сознанием необходимости занять свое место в его сложном, талантливом и требовательном коллективе артистов. И Зубов занял это место, занял не просто, не легко, а проведя огромное количество трудных, но всегда успешных сценических боев.
Неизменно соблюдая мудрое житейское правило не навязывать своих привычек хозяевам дома, Зубов при этом никогда не отступал от своей творческой программы, выработанной на протяжении нескольких десятилетий. Он вошел в Малый театр с глубоким уважением к его традициям, с большой любовью к людям, в нем работающим. Он учился у старейших его мастеров и, может быть, поэтому с такой уверенностью и с таким внутренним правом отдавал свой огромный опыт молодым щепкинцам.
Так Зубов обрел в Малом театре свой родной дом. И пусть его биография, вернее, наиболее значительная часть его биографии, связанная с Малым театром, послужит образцовым примером для каждого художника, который, почувствовав близость к искусству старейшего русского театра, захочет связать с ним свою судьбу, органично войти в его коллектив, а главное, отдать этому коллективу свой труд, свой талант и чем-то обогатить его.
Зубов сумел это сделать не только как выдающийся артист, но прежде всего как режиссер. Вряд ли нужно перечислять все поставленные им спектакли, ведь ни одна работа театра не проходила без его участия, без его помощи и совета. Но такие крупные явления советского сценического искусства, как «Васса Железнова», «Евгения Гранде», «Пигмалион», «Великая сила», «За тех, кто в море!», «Порт-Артур» и многие другие, целиком обязаны своим рождением зрелому мастерству К. А. Зубова-режиссера.
В золотой фонд театра вошла его постановка «Вассы Железновой», и поныне остающаяся праздником для тех, кто в ней участвует.
Что же примечательного в этой работе, что в ней наилучшим образом раскрывает особенности режиссера Зубова, его манеру, его индивидуальность? Это — прежде всего любовь к актеру, оказавшемуся единственным полновластным хозяином спектакля, как, впрочем, и других спектаклей, поставленных Константином Александровичем. Это — ансамбль исполнителей, удивительная способность подчинить каждую деталь, каждую малость сценического произведения главному, целому. Это — редкое умение раскрыть глубокую философию пьесы через предельно ясные, конкретные, образные решения, способность говорить о сложном просто, не мудрствуя лукаво. И при этом — истинная, художественная публицистичность, идейная страстность, заостренность, смелость прежде всего в определенности и ясности художественных замыслов, почерк крупный, понятный, волевой.
Последнее время очень часто говорят об «открытии драматургов», о «единственно верном прочтении пьесы». Не берусь утверждать, что Зубов «открыл» «Вассу Железнову», но прочитал он ее по-горьковски. Точно так же увидел он «Евгению Гранде» глазами Бальзака, а блестящий, умный спектакль «Пигмалион» был им вполне выдержан в духе Бернарда Шоу. Зубов уважал драматруга, умел увидеть и воссоздать на сцене его творческую манеру, тончайшие особенности авторского стиля.
Но если говорить о самой примечательной и дорогой черте Зубова-режиссера, в период работы в Малом театре человека далеко не молодого, то нужно сказать в первую очередь о его чуткости к новому в искусстве и жизни, о его современности — современности, не кричащей о себе, а живущей в самом существе создаваемых им спектаклей и образов. Зубов обладал способностью видеть не только предлагаемые обстоятельства пьесы, но и предлагаемые обстоятельства сегодняшнего дня. Его выбор пьес, классических и современных, всегда основывался на высокопринципиальных соображениях, главными из которых были партийный подход к делу и учет требований современности. Именно поэтому с таким увлечением и молодым творческим задором работал Константин Александрович над пьесами Ромашова, Лавренева, Софронова, Погодина, Корнейчука и других советских драматургов. И всегда он знал, как и во имя чего их нужно ставить, как играть, как донести до зрителя во всей полноте звучания мысли и дела героев — наших современников.
Хочется сказать и еще об одном качестве Зубова-режиссера. Я нередко присутствовала на его уроках с учениками Щепкинского училища и видела, с какой тщательностью, неутомимостью, я бы сказала, даже с педантизмом, добивался от них Константин Александрович выполнения сценических задач. Другое дело — Зубов за режиссерским столиком в театре. Ни малейшей мелочной опеки над артистом, ни малейшего насилия над ним, стремление избегать показа (а Константин Александрович умел показывать), решительно все в его режиссерской практике подчинялось единственной цели: такому раскрытию обстоятельств пьесы, такому точному логическому анализу, при котором артист не мог бы не заиграть и не проявить своей самостоятельной инициативы. Кое-кто говорил, правда, что Зубов, дескать, режиссер для очень хороших артистов. Не знаю. Может быть, и так. Но ведь Зубов уважал артиста, ценил в нем художника, самостоятельного творца. А что касается умения подсказать мастеру, что называется на нашем языке — вовремя «подкинуть» ему, то скажу прямо, я мало знаю равных Зубову в этом деликатном и тонком искусстве.
И это не случайно. Будучи сам блистательным актером, Константин Александрович отлично понимал психологию актерского творчества, чувствовал своеобразие индивидуальности художника, по собственному опыту зная, сколь сложен и труден внутренний процесс создания образа.
Для нас, актеров Малого театра, работа Зубова на сцене являла пример высокого мастерства. Созданные им характеры, всегда художественно законченные, поражали филигранностью отделки деталей, глубиной и яркостью замысла. Зубову были одинаково доступны и комедийные и драматические роли. Целую галлерею самых разнообразных, ни в чем не схожих портретов создал он на сцене Малого театра, и каждый из них свидетельствовал о разносторонности дарования артиста.
Те, кто видел его в роли Хиггинса из «Пигмалиона» Бернарда Шоу, никогда не забудут поистине неиссякаемой энергии, жизнелюбия, брызжущей молодости его героя, как не забудут они и то неподражаемое мастерство, ту легкость, остроту, изящество, которые буквально покоряли в каждое мгновение пребывания Зубова — Хиггинса на сцене.
А Цыганов из горьковских «Варваров»! Какая глубина, какой истинный реализм, какая глубокая разведка самых скрытых тайников внутренней жизни этого сложного, циничного, опустошенного и вместе с тем необычайно умного человека! Какая, наконец, неожиданная боль, страсть и одиночество раскрывались Зубовым в сцене объяснения Цыганова с Надеждой. Перед нами возникал действительно горьковский характер, во всей его сложности и противоречивости, во всей его философской глубине.
А Репетилов, а Фамусов, а Беркутов, а Макферсон из «Русского вопроса» Симонова или последняя роль, сыгранная Зубовым, — Стессель из «Порт-Артура»! Сколько контрастов, оттенков, точнейших деталей, сообщающих характерам, создаваемым артистом, определенность, рельефность, историческую конкретность и уж, конечно, сценическую неподражаемость. Об этом можно говорить без конца. Для исследователя актерское творчество К.А. Зубова даст огромнейший материал, обобщить который задача благодарная и неотложная.
Что же касается нас, артистов Малого театра, то мы навсегда сохраним в своей памяти и сердце светлый облик человека, бывшего для нас не только идейным и творческим руководителем, режиссером и артистом, но и мудрым старшим товарищем.

Малый симфонический оркестр государственного академического Малого Театра приедет с гастролями в Выксу в конце ноября, сообщает пресс-служба ОМК.

ОРКЕСТР МАЛОГО ТЕАТРА ПРИЕДЕТ С ГАСТРОЛЯМИ В ВЫКСУ

Малый симфонический оркестр государственного академического Малого Театра приедет с гастролями в Выксу в конце ноября, сообщает пресс-служба ОМК.

Как отмечается в сообщении, гастроли театра проходят благодаря сотрудничеству с Объединенной металлургической компанией, в состав которой входит Выксунский металлургический завод.

Согласно сообщению, заместитель художественного руководителя Государственного академического Малого театра Валерий Подгородинский принял участие в общезаводской ежеквартальной конференции ВМЗ, где и сообщил о планируемых гастролях.

«Практически решено, что в конце ноября в Выксу приедет наш малый симфонический оркестр. Совместно с ОМК мы прорабатываем дальнейшие планы – моноспектакли артистов ГАМТ, мастер-классы для актеров любительских театров Выксы», - сообщил В.Подгородинский.

Он также высоко отметил то, что уже сделано компанией для развития Выксы. «Я вижу реальные дела людей, которые хотят, чтобы культура в Выксе развивалась. Я думаю, что от развития театра будет зависеть нравственное здоровье нации», - сказал В.Подгоринский.

СПРАВКА: Сотрудничество с ОМК началось в 2007 году, в рамках проведения акции «Знаменитые ровесники ВМЗ». Выксунский завод и Малый театр отметили 250-летние юбилеи. В ноябре 2007 года Малый Театр провел первые гастроли в Выксе. В течение года партнерство компании и театра закрепилось в ряде других совместных проектов. В 2007 году расходы ОМК на развитие культуры в Выксе составили 133, 9 млн. руб. В этом году планируется их увеличение до 184,6 млн. рублей.

«Время N», 19 сентября 2008 года

20 сентября в 14:50 смотрите на телеканале «Культура» передачу «Творить жизнь – творить беспокойство…», посвященную Константину Александровичу Зубову…

120 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ КОНСТАНТИНА ЗУБОВА. «Творить жизнь — творить беспокойство...»



Телевизионная программа (Россия, 2008).

Творчество актера, режиссера, педагога Константина Александровича Зубова отличалось психологической глубиной, интеллектуальностью, яркой театральностью. Как режиссёр Зубов большое внимание уделял раскрытию социальной идеи пьесы.

В программе участвуют: Юрий Соломин, Татьяна Еремеева, Татьяна Панкова, Инна Вишневская, Станислав Любшин, Эдуард Марцевич, Игорь Кириллов. Использованы фрагменты фильмов «Евгения Гранде», «Пигмалион».

Объявляются новые исполнители в следующие спектакли...

НОВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ В СПЕКТАКЛИ

Объявляются новые исполнители в следующие спектакли:

«Генрих IV» Л.Пиранделло

Тито Белькреди – Виталий Петров


«Касатка» А.Толстого

Раиса – Лидия Милюзина


«Власть тьмы» Л.Толстого

2-я девка – Ольга Абрамова
Марфа – Любовь Аникеева
1-й парень – Михаил Мартьянов


«Бедность не порок» А.Островского

Маша – Ольга Абрамова
Вожак на святках – Георгий Вавилов

«Звуковой архив Малого театра»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ А.С.ПУШКИНА «МЕТЕЛЬ»

«Звуковой архив Малого театра»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ А.С.ПУШКИНА «МЕТЕЛЬ»


А.С.Пушкин «Метель» (27 Мб)

Страничка Игоря Ильинского.

Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.

Церемония открытия состоялось сегодня у дома номер 2 во 2-м Колобовском переулке, где актер жил с 1929 по 1987 годы.

МЕМОРИАЛЬНАЯ ДОСКА ИГОРЮ ИЛЬИНСКОМУ УСТАНОВЛЕНА В МОСКВЕ

Мемориальная доска народному артисту СССР Игорю Ильинскому (1901-1987) установлена в Москве. Церемония открытия состоялось сегодня у дома номер 2 во 2-м Колобовском переулке, где актер жил с 1929 по 1987 годы. Создатели доски – скульптор Сергей Щербаков и заслуженный архитектор России Алексей Тихонов. Они изобразили Ильинского в пиджаке, в бабочке и с неизменной улыбкой на лице.

Право открыть доску было предоставлено художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину и народному артисту СССР режиссеру Эльдару Рязанову. На церемонию открытия, несмотря на прохладную погоду, собралось множество поклонников прекрасного актера.

«Несколько слов сказать об Игоре Владимировиче просто невозможно. Он – уже человек-история. О нем можно рассказывать бесконечно, - сказал Юрий Соломин. – Много лет прошло с тех пор, как мы впервые заговорили о том, что необходимо установить мемориальную доску. К счастью, это свершилось!».

Юрий Мефодьевич рассказал собравшимся, что он был не только другом и коллегой Ильинского, но и его соседом. «Я помню его в последние дни жизни. Он был бодр, продолжал гулять со своей собакой и делать зарядку по утрам», - рассказал Соломин.

«Блестящим актером» назвал Ильинского режиссер Эльдар Рязанов. «Я всю жизнь буду благодарен ему за то, что он поддержал меня, тогда еще режиссера-дебютанта на съемочной площадке «Карнавальной ночи». Он задал очень доброжелательный тон и именно во многом благодаря ему фильм получился таким, какой он есть!», – заметил Рязанов.

Игорь Ильинский родился 24 июля 1901 года в Москве. Свой творческий путь он начал еще в 17 лет на сцене Государственного детского театра. Количество театров, в которых работал Ильинский в 20-х годах, не поддается счету. В 1924 году к его театральной славе прибавляется еще одна – кинематографическая. Он снимается сразу в двух фильмах: у Якова Протазанова в «Аэлите» и у Юрия Желябужского в «Папироснице от Моссельпрома». Эпоха «великого немого» неразрывна связана с именем Ильинского. О нем писали, что он «здоровее и биологичнее Чаплина». В звуковом кино он создал незабываемые образы Бывалого в фильме «Волга-Волга» и Огурцова в «Карнавальной ночи». В этих лентах в полной мере проявились его мастерство комического актера, тонкая наблюдательность и острое чувство юмора. Об огромной популярности артиста говорят и афиши того времени: «Завтра – единственная гастроль знаменитого киноартиста, живого Игоря Ильинского» или «К нам едет король экрана!».

Удачно выступал он и в спектаклях театра Всеволода Мейерхольда, откуда в 1938 году перешел в труппу Малого театра. Ильинский дебютировал на сцене Малого в роли Хлестакова в «Ревизоре». В репертуаре Островского сыграл Аркашку Счастливцева, Крутицкого, Юсова. Много выступал в современных пьесах. Особенным успехом пользовалась роль председателя колхоза Чеснока в спектакле «В степях Украины». Из «зрелых» ролей Ильинского – образ ясноглазого старика Акима в постановке «Власть тьмы» и уникальное творение актера – образ Льва Толстого в спектакле «Возвращение на круги своя». На сцене Малого театра он играл до последних дней своей жизни. Скончался Ильинский в Москве 13 января 1987 года.


ИТАР-ТАСС, 16 сентября 2008 года

Во вторник 16 сентября в 14:00 состоится открытие мемориальной доски Игорю Ильинскому по адресу: 2-й Колобовский переулок, д.2.

Знаменитый актер и режиссер предан жене и театру...

СЧАСТЛИВАЯ СУДЬБА АДЬЮТАНТА ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВА

Знаменитый актер и режиссер предан жене и театру

Малый театр открывает свой новый, 253-й, сезон комедией Грибоедова «Горе от ума». Художественного руководителя театра Юрия Соломина чаще всего можно застать в его кабинете. Здесь он никогда не бывает в одиночестве. Вместе с ним там постоянно проживает попугай Федя, названный так в честь царя Федора, одной из лучших ролей Соломина. Иногда Юрий Мефодьевич выпускает Федю, и тогда он принимает активное участие в работе – выхватывает ручку, выклевывает буквы. А без работы Юрия Соломина представить невозможно. Непонятно, как он умудряется все успевать – и театром руководить, и играть на его сцене, и ставить спектакли, и преподавать в Щепкинском училище, да к тому же еще и сниматься в кино.

– Юрий Мефодьевич, произошли ли в Малом театре изменения за последнее время?

– Я всегда считал, что единственный национальный театр в России – Малый. Станиславский учился у актеров Малого. Наш театр когда-то имел статус императорского, правда, в советское время слово «императорский» не звучало, и о нашем театре можно было говорить лишь как о национальном театре.
У больших национальных театров, будь то шекспировский «Глобус», японский «Кабуки» или наш Малый, проблемы общие. Сохранять традиции – дело непростое. Наш театр и сегодня встречает зрителей мраморной лестницей, старинными портретами корифеев, строгой пышностью и идеальной акустикой зала, в котором реставраторы сделали то, что должны были сделать – сохранили его. Зрители могут здесь увидеть актеров не в джинсах и кроссовках, а во фраках и шляпах. Я счастлив, что в этом есть и моя заслуга. Когда же слышу, что кто-то из других театров начинает ругать наш, я всегда говорю: успокойтесь, ваш театр лучше, просто у нас люстр больше.

– С училищем, а затем Малым театром связана не только вся ваша творческая жизнь, но и личная тоже?

– Да, со своей женой Ольгой я познакомился на первом курсе. Как-то она опоздала на занятия. Рядом со мной оказалось свободное место. Она села, и до сих пор, с 1953 года, мы вместе. По существу свадьбу мы не устраивали – негде было, да и денег не было. Это сейчас молодожены с шиком несутся по улицам в машинах, украшенных куклами, шарами, лентами. Мы же просто пошли с ней вдвоем в кафе «Арфа», что находилось в Столешниковом переулке, и взяли себе «кисло-сладкое мясо с черносливом». Так и отпраздновали. В свое время Ольга была премирована за лучшее исполнение роли среди молодежи, но через некоторое время вынуждена была уйти из театра. Это произошло, когда у нас родилась дочь. Помогать было некому. Основные тяготы по воспитанию ребенка легли на ее плечи. А когда дочка подросла, Ольга уже стала работать только как педагог. Много лет вместе со мной преподает в Щепкинском училище. Теперь она уже профессор. У нее много учеников. Вот так всю жизнь, уже более полувека, мы и ходим как шерочка с машерочкой.

– Огромную популярность и любовь зрителей принес вам фильм «Адъютант его превосходительства». Вам сразу предложили в нем главную роль?

– Совсем нет. Для того чтобы рассказать об этом фильме, я должен начать с рассказа о фильме другом – «Щит и меч». Владимир Басов приглашал меня на главную роль. Я согласился. Должен был уже идти на пробы, но они почему-то все время отодвигались. Через много-много лет выяснилось, что кто-то отвел меня от этой роли, сработала какая-то интрига. Тогда же я ничего этого не знал и обиделся. В это время мне предложили небольшую роль гестаповского офицера в фильме «Сильные духом», который снимался на Свердловской студии. Я согласился. Этот фильм увидел режиссер Евгений Иванович Ташков. Моя работа произвела на него впечатление, и когда он через несколько лет приступил к съемкам «Адъютанта его превосходительства», то вспомнил обо мне и пригласил на роль белогвардейского офицера-садиста, который кого-то пытает, в общем, делает разные гадости. Я принял предложение – характерная роль, мне она нравилась. Были сделаны пробы. Через несколько дней меня вызвали на «Мосфильм», и я увидел на столе режиссера в числе других претендентов на центральную роль и свою фотографию. Ташков мне сказал: «Я хочу попробовать тебя на Кольцова». Я попробовался без особого энтузиазма, потому что прекрасно понимал, что с моими данными это нереально. Действительно, меня не утвердили, сказав, что я слишком интеллигентен для разведчика. По-моему, я пробовался раз пять или шесть, но все равно не производил впечатления на членов худсовета, но Ташков все-таки настоял. Когда фильм вышел, моя жизнь резко изменилась. По-моему, меня узнавали даже собаки.

– Двадцать лет назад вы стали художественным руководителем Малого театра. Не жалеете ли, что взвалили на себя такую ответственность? Наверняка художественное руководство отнимает у вас массу времени?

– Я горжусь тем, что я первый в Малом театре избранный художественный руководитель. Это произошло впервые за всю историю нашего театра. Разумеется, поскольку я артист, мне прежде всего хочется играть. Куда спокойнее было бы выходить на сцену, принимать цветы от зрителей, а не оставаться после спектакля и решать массу различных организационных вопросов. Но кто-то же должен делать и это.
Михаил Царев, который фактически много лет руководил Малым театром, любил говорить: «Малый театр – большой корабль. Пока мы его развернем направо, все изменится. Пока налево – тоже. Будем идти вперед». Он не поворачивал ни направо, ни налево. Шел своим курсом и по возможности что-то ставил. Или, наоборот, старался не ставить пьесы, которые ему навязывали. Конечно, и у нас шли «рекомендованные» пьесы, но в то время избежать этого не было никакой возможности. Я стараюсь следовать завету Царева и вести театр своим курсом, не сворачивая в стороны.

– Малый театр всегда славился своими «стариками» и «старухами». Стоит назвать лишь Александру Яблочкину, Елену Гоголеву, Евгения Самойлова, которые выходили на подмостки, когда им перевалило уже за 90, Николая Анненкова, отметившего на сцене свое столетие. Такого не увидишь ни в одном театре. Чем вы объясняете этот феномен творческого долголетия?

– Наверное, у нас хорошая аура. Я дружил с Еленой Николаевной Гоголевой. Мне довелось играть вместе с ней. В последних спектаклях она играла уже с сильнейшей травмой – сломала шейку бедра. Ее чуть ли не на руках приносили в театр. Но она не оставляла сцену. Когда Анненкову исполнилось 90, он зашел ко мне в кабинет и спросил: «Ты подумал о моей перспективе? Дай мне роль, я двадцать лет сброшу».
Наша профессия – самая загадочная на свете. Сцена делает чудеса. На сцене проходит насморк, перестает идти кровь, стабилизируется давление. Со мной был такой случай. Я должен был играть в «Пучине», а у меня страшно поднялось давление. Врачи сказали, что меня надо госпитализировать. Но я отказался наотрез. Они сказали, что за последствия не отвечают. Я пошел играть. Врачи стояли в кулисе и смотрели. Я отыграл картину, они померили давление – нормальное. Медицинские институты могли бы сделать открытия, если бы к нам подключали датчики, чтобы определить степень эмоциональности человека. Нас надо изучать, как Белку и Стрелку.

Беседовала Елена ВЛАДИМИРОВА

«РОДНАЯ ГАЗЕТА» № 11(241), 12 сентября 2008 г.

13 сентября – день рождения артиста Малого театра Дмитрия Николаевича Зеничева. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, удачи и исполнения самых заветных творческих желаний!

«К 180-летию со дня рождения Льва Николаевича Толстого»

ВЛАСТЬ ТЬМЫ

И. Ф. Анненский.

Статья из «Книги отражений», 1906 г.

«К 180-летию со дня рождения Льва Николаевича Толстого»

ВЛАСТЬ ТЬМЫ

И. Ф. Анненский.
Статья из «Книги отражений», 1906 г.

Серия «Литературные памятники» Иннокентий Ф.Анненский, М., «Наука», 1979
OCR Бычков М.Н.

В 1886 г. вышло в свет две замечательных книги {1}. Одна из них (в этот год, впрочем, лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки, другая показывала на примере, до какой степени трагедия, эта излюбленная Дионисом форма обнаружения духа, — может сознательно и, не переставая быть художественною, стать чуждой музыке. Одна была задумана среди сверкания альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще хранила отзвук войны семидесятого года {2} и яркий след национального подъема. Другая зародилась на томительно-бесконечном просторе лугов в елейные годы, казалось, вечного мира, и знаки своего происхождения носила с чисто славянским равнодушием.
В одной романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни, в другой — реалист Толстой низводил весь ужас действительности к убогой притче.

I

Если мы будем рассматривать поэзию как искусство, не зависимое от музыкального, и как такое, которое вправе даже преследовать цели выразительности, исключающие музыкальность, то я не побоюсь повторить то, что я сказал в начале этой статьи: что едва ли есть другая трагедия, столь чуждая музыке, как «Власть тьмы». Я не хочу сказать этим, что мне труднее представить себе Акима в какой-нибудь «Травиате», чем Обломова в драме. Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкальную характеристику и для Акима и инструментует какое — нибудь «тае... тае»: ведь ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения {3}, и знатоки находили это для себя занятным. Но я понимаю здесь под музыкой нечто другое: я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии.

Сократ в тюрьме незадолго до своей смерти, говорят, занялся музыкой и даже переложил в метры несколько басен Эзопа {4}. Сократу было в это время 70 лет. Но Толстому не было и 30, когда он умел уже не подчиняться духу музыки, хотя у музыки в молодости есть очень сильные союзники. Толстой превосходно изобразил в «Люцерне» все счастье и всю силу музыки; на русском языке, может быть, никогда не было сложено такого одушевленного и такого чистого гимна, Аполлону или Дионису — не знаю. Но тут же в этом рассказе бог музыки был и побежден диалектикой; и великий художник-моралист без труда вступил в свои права: так некогда Сократ прямо с попойки от какого-нибудь Агафона {5}, оставив последних соратников храпеть под столом, с первыми, еще зелеными лучами рассвета уходил босиком по холодной росе купаться в Илиссе, чтобы начать свой трезвый и мудрый день. В сочинениях Толстого рассеяно немало не только умных наблюдений, но и тонких замечаний из области музыки, как и из других сфер нашего духовного бытия. Стоит припомнить хотя бы «Крейцерову сонату». Но странное дело: не только когда вам назовут это сочинение Бетховена, даже когда вы услышите его в музыке, — к впечатлению или представлению музыкальному примешивается отныне что-то новое и властное, что-то отрицающее самую музыку: мелькает какое-то пространство, где пахнет йодоформом, и что-то бесформенное с лицом, замотанным в белые тряпки, приподнимается с подушек — выкрикивает злобно-прерывистое проклятие и опять падает туда же, чтобы тревожить мрак только темной белизной уже близкой смерти.
Я не знаю во всей толстовской литературе ничего, не только равного по музыкальности тургеневской «Кларе Милич», но что бы в том же отношении можно было поставить рядом хотя с «Белыми ночами» Достоевского. Достоевский и тот имел свою минуту, одну минуту несомненного дионисовского счастия. Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая «Смертью Ивана Ильича» и «Холстомером» показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в «Смерти Ивана Ильича», но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?..

Дюреровский рыцарь обрел слово: он сошел с коня стал рассказывать ребятишкам сказки {6}. Но не требуйте ж от него, чтобы он пел. Голос его создан не для этого: он груб и жесток, этот голос, даже когда слова идут прямо в душу. Во «Власти тьмы» не только нет музыки, но если отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке. Так и кажется, что существует на свете не «Патетическая симфония» Чайковского, не музыкальная победа над мукой, а только эффектный дирижер да накрашенные дамы в перчатках по локоть, которые слушают его из-за белых колонн залы Дворянского собрания. Драма Толстого — это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. Это — действительность, с которой, если быть последовательным и смелым, даже нельзя жить, потому что в ней люди, единственно достойные жизни, осуждены чистить выгребные ямы и не находят этого даже особенно тяжелым. Это — действительность, в которой нет ни прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры, где самый бог, который будто бы учит нас переносить эту действительность, создан фантазией человека, сознавшего всю ее бесцельную грязь и глупость, создан, чтобы все видели, до какого отупения могут дойти кроткие. Это — действительность, но действительность невозможная, потому что это — одна действительность, сама действительность, а не та микстура, которую мы принимаем под этим именем ежедневно. Это — действительность, похожая на сон аскета, но не среди золотых миражей южной пустыни, где поют камни и пророчествуют побелевшие кости ослицы, — на сон, полный горячих соблазнов прошлого, — а на сон аскета, который ушел спасаться в холодную избу с чадящей керосинкой и тараканами, на тот сон, которому Ирония обрезала его радужные крылья и взамен дала власть прикрывать отчаяние и злобу иллюзией благословенного труда и непротивления.

Смешно бы было воображать, что Толстой оклеветал жизнь или что он сгустил краски действительности. Сила и глубина его художественного слова говорит сама за себя. Да в сущности Толстой все равно заставил бы нас верить в правду того, что он говорит, и, будь в драме его выведены не тульские мужики, а ацтеки или даже черти, нельзя бы было представить себе ацтеков или чертей иначе. Таков уже тот высший обман, который мы называем искусством. Помнится мне, что один маститый ученый, который поглотил за свою долгую трудовую жизнь более художественных произведений, чем, верно, мы знаем даже заголовков, небрежно заметил где-то, что, мол, деревенские бабы проще поканчивают со своими детьми, чем заставил это делать Толстой своего героя, — перестарался, мол {7}.
Я не хотел бы упрекать покойного Буслаева в отсутствии эстетического чутья, но в данную ситуацию он, кажется, просто не вдумался. Убийство ребенка должно было произойти именно так, как изобразил его Толстой, если, конечно, предположить, что писатель рассчитывает на тонкость эстетического понимания своего читателя, а не на деликатность его нервов. Ребенка должны были убивать именно тогда же, с маху и вполпьяна: и месяц должен был светить, как на грех, особенно ярко (но это не был месяц мелодрамы, — нет, и тысячу раз нет), и урядник то и дело проходить мимо, и Анютка не спать, и Акулина не отдавать ребенка; убийство не могло не быть медленное, неловкое и
жестокое, — отсюда и погребица, и грязная, мокрая доска, и фонарь. Форма убийства не только логически, а я сказал бы даже, органически, вытекала из всего хода действия, и действие нарастало прямо в эту сторону: Никите нужно было пережить не только ужас, а именно оскорбительную мерзость преступления, чтобы сбить с себя бабьи путы жизни. Надо было, чтобы жена ему не только омерзела, но и омерзила ему самого себя, а вино, размыкивающее столько обид, должно было воочию показать Никите все свое бессилие над постыдным существованием палача по бабьему приказу. В Никите должен был получить оскорбление именно мужчина, чтобы сквозь расступившийся дым похмелья он почувствовал, что он, Никита, не только щеголь и бахвал, а что у него есть свое мужское достоинство и такая область, где бабы им вертеть не могут. А разве можно было оскорбить больнее именно мужчину, как направив его активную, мужскую силу против его же новорожденного ребенка, да еще измучив его страхом и неприспособленностью усилий?..

Я коснулся лишь одной полоски драмы, но вы видите уже и из этого, какую удивительную ткань сработал яснополянский мастер и как бесполезно искать в ней художественных изъянов. Обратимся лучше к идейной сущности драмы. Власть тьмы — что это такое? Невежество, что ли? Оно только в избе?.. Так? Открывайте больше школ и т. д.
Вон — Митрич. Он спасал алтари и престолы, а из всей службы запомнил только, как его пороли. Не в избе же его секли?.. Вон — Митричева жена. Пока ее муж спасал алтари, она определилась к своему месту, потому что где же солдатской жене и место?.. Тут уже в этой «власти тьмы» деревня с ее темнотой, бедностью и опахиваньем коровьей смерти, кажется, решительно ни при чем? Тьма — это все, в ком нет бога {8}. Все свято и все прекрасно, где есть бог, отсутствием же его обращается в презренность и ничтожество все самое, по-видимому, законное и нормальное. Мать любит сына, и это — тьма, потому что, основанная на равнодушии к богу, т. е. нравственному закону, любовь эта не приносит ничего, кроме несчастья и озлобления, даже тому, кого любят, для кого трудятся, для кого не только несут страх и муку, но рискуют и пойти на каторгу. Жена любит мужа, — и это тоже тьма: «полежала б, мол, и я с тобой; да, обнимайся со мной, с мертвым-то, как с перемета снимут». Над больным совершают таинство, и это — тьма; крестят ребенка, перед тем как с ним покончить, это сугубая тьма, это издевательство над тем самым богом, во имя которого крестят. Ребенок думает о смерти, чтоб не изгадиться, — и здесь чувствуется страшная сила тьмы. Наконец, старик, в котором есть бог, не только косноязычен, беспамятлив и туп, но еще и принижен до своей «любезной работишки»...

Это ли не власть тьмы? Но что же не тьма, в чем же свет? Свет — это наша совесть. Он — в нас, он — тот нравственный закон, который чудесно вложен в нас нашим создателем. Совесть делает, т. е. она должна делать нас безжалостными к себе и терпимыми к другим. Мы должны помочь слабому одолеть все соблазны, но помнить при этом, что и для него, для этого слабого, единственная возможность быть добрым это — дать простор действию того нравственного закона, который есть в его сердце, как и в нашем. Если мы будем противиться творимому людьми злу, то рискуем только усилить это зло, озлобив нашего противника.
Пожар надо не тушить, а взять измором: у огня надо отнять пищу: так и со злом. Да и все равно: людей нельзя заставить делать доброе, — потому что это будет уже не доброе, а лишь носящее его личину. Только то и добро, что творится человеком свободно, в силу живого, действующего в нем нравственного закона. С этим учением трудно разлучить два фантома: анархию и безбожие. В религии Толстого место бога в природе, в самом деле, не совсем определенное. Если Толстой не допускает посредника между человеком и его совестью, то на что же ему то высшее существо, которое во мне не нуждается, а я в нем нуждаюсь?

В учении Толстого есть одно недоразумение или, может быть, даже противоречие, лишь иллюзорно прикрытое: это учение, ждущее от людей смирения, само основано на гордыне. Кто смеет встать между мною и моей правдой?
Бог во мне и нигде более. А ведь прав не Познышев {9}, не Анна Каренина, а прав Аким, правы непротивленцы... Гм... непротивленцы. Но ведь и тут вопрос, тут новое раздвоение. Есть непротивление и непротивление. Аким, видите ли, не мешает своему сыну оставить Марину опозоренною, он оставляет и его самого гибнуть. Аким самое большое мог сделать вот что: он вышел из мерзкой избы пьяного бахвала ночью, на мороз, верст за десять от дома, — чтоб потом на минуту вернуться и крикнуть: «Опомнись, Микишка, душа надобна...». Толстому угодно было, чтобы слова эти не только не пропали, но оказались властными: услышав отцовский вопль, Никита приказал тушить — и в его чадную душу проникла скука, эта первая ласточка еще далекой весны, которая ждет Никиту где-нибудь в тундре. Но ведь слова Акима могли быть заглушены визгом гармонии, Никита мог бы в это время таскать свою бабу за косы... И очень... Но что же из этого?
Важно то, что непротивление не имеет ничего, по своей нравственной основе, общего с безразличием. Аким не наседает, он не проповедует, он не только не умеет приказывать, а даже стыдит и то как-то неумело. Но при всем этом Аким, вероятно, и болеет душою и боится за своего Микишку; может быть и то, что он видит или хотя предчувствует в будущем, гораздо более и сильнее, чем может выразить его косный язык. Аким горит, он даже вспыхивает, он не будет из скаредности, чтобы сгорало меньше фитиля, спускать огонь и чадить...

Есть область, где какой-нибудь Аким даже затешется и в толпу недовольных и упорствующих. Аким, присягай. — Не буду... Аким, бери ружье... — Не возьму. Аким, неси причащать ребенка... — С какой стати? Положим еще, что все эти «нет» не так уж трудно согласовать с учением о непротивлении. Но можно ли утверждать, что они, эти «нет», все принадлежат свободной, божественной душе Акима, что здесь не подмешалось чего-то внешнего, какого-то... боюсь сказать — авторитета? Тут замешалась одна книга. Книга эта называется Евангелием, хотя Толстому и следовало бы для своей книги переменить это название. Евангелие значит «благая весть», а какую же благую весть может передать людям автор притчи: «Много ли человеку земли надо?» {10} Для нас, нетолстовцев, Евангелие совершенно особая книга и представление о ней не вяжется ни с каким другим, кроме представления о Христе. Мы не садимся, здорово живешь, читать Евангелие, но в церкви это — наши лучшие минуты, когда нам читают Евангелие, и всякий раз в бессмертных словах на дорогом для нас за свою чуждость ежедневному языке мы воспринимаем освежающую душу новизну. Кто из нас полностью прочел, уж не то чтоб сличать четырех евангелистов? {11} А между тем у каждого из нас есть в душе слитый с нашим существом и дорогой для нас символ Христа, символ оправдавшего нас чуда. Евангелие, или возможность всегда оживить этот символ, существует, — и с нас этого довольно. А делить две стихии, которые слились в Евангелии, как они были слиты в Христе, т. е. любовь и чудо, мне, по крайней мере, претит. Великому человеку бывает и многое позволено, и вот Толстой горделиво пожелал собственного Евангелия. Он нашел способ разделить две евангельских стихии: одну Толстой, по-видимому, считает вечною и незыблемою, так как она дала нам высший и исключительный образец нашей действенной совести и совершенства, основанного на непротивлении; другая кажется ему случайною, она подлежит проверке. Не надо чуда: нравственный закон в нас есть то чудо, перед которым теряют смысл все остальные. Все это хорошо, но не замечаете ли вы, что вместе с этим между мной и моей совестью все же становится нечто и что это уже не та книга — не-книга, которая силою вещей сделалась почти тем же, что воздух и вода, как бы частью природы, условием их духовного бытия, — а ересиарх с Тишендорфом в руках, Штраусом на полке и Дарвином под столом {12}; ересиарх этот, вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием о подъятых из-за нее подвигах, сомнениях и муках, дает людям чистенький химический препарат. Вот это, мол, то, что есть в книге для вас и от вас, а все остальное разберем мы; а ты лучше и не ходи слушать евангельских слов под темными сводами, как их читают нараспев из златокованой книги, потому что все это придумали в таких-то веках, а Христос ходил босиком и, когда ему хотелось есть, растирал между ладонями хлебные колосья, а ученики его ловили рыбу неводом.

Люди выдумали всемирный язык волапюк {13}: как выдумка, он был не хуже прочих: но не сменилось и одного поколения, и, говорят, волапюкист англичанин уже с трудом понимает итальянца, говорящего на том же языке. Природу и жизнь человека не всегда подчинишь выдумке. Евангелие создало христианство, т. е. целый мир. Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки... Но вернемся к Акиму. Господа, не чувствуете ли вы, что ему будто чего недостает? Нет, не красноречия, — я вовсе не об этом, — и не ума, и не характера; мне кажется, что ему не хватает ни более ни менее как непосредственности. Вместе с голосом Акима мне слышится еще чей-то голос; из-за плеча этого непротивленца выглядывает какой-то человек, для которого непротивление уже не является психической потребностью, хотя бы выросшей на почве вековой нищеты и бесправия. Этот человек только принял на себя личину убожества. Толстому некуда было уйти от своей теории, да, может быть, он и не хотел отмежевывать Акиму места для объективно-независимого существования. Как ни косноязычен Аким, а, небось, слово «Бог» не ошибется употреблять исключительно в толстовском смысле: греши, мол, пока совесть спит, — проснется — так покаешься. Совесть – бог Акима — есть в сущности начало отрицательное: она напоминает сократовского демона {14}. Как известно, демон был внутренним голосом, который предостерегал Сократа: это была, очевидно, та стихия его души, которая не поддавалась диалектическому развитию.

Анекдоты о демоне Сократа сохранились и до нашего времени, но не с демоном соединено имя Сократа в течение целых тысячелетий, а с новым принципом нравственности и методом, силу которого он показал впервые. Если Аким лишь символ, то что же положительного дадут Акимы? Благословенный труд? .. Аким не брезгает своей поистине ужасной работой: это должно показывать нравственную мощь Акимов, но может ли это послужить основанием для благословенности труда? Левин косит и в этом находит не только хорошую гимнастику, но отчасти и возбуждение нового порядка идей. С одной стороны, баловство, положим, безвредное; с другой — почти мученичество, — но где же здесь благословенность? Самая этимология слов «труд», т.е. болезнь, и «работа», т. е. рабство, напоминают нам о том, что эти слова относятся лишь к физическому и подневольному труду: здесь разумеется трата мускульной силы в видах накопления ценности. Только неразборчивость или бедность нашего языка заставляет нас говорить, что Гете «трудился» над Фаустом. Труд как таковой исключает творчество. Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком окупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания. Нет, труд — это физический труд, и он не может быть назван благословенным, потому что он отнимает у нас свободу, отнимает возможность созерцать и творить и даже радость думать, потому что он грязнит и, обращая нас в машину, безмерно удаляет от нашего высочайшего образца, который творил, а не работал. Или труд — для оценки отдыха, вроде поста для чревоугодия или танцев для транспирации?..

Труд — объединение людей, — но на какой же почве? Как колес в машине, где я перестает уже быть я?
Поэзия труда. Что ж. Есть, конечно, люди, которые видят поэзию даже в окровавленной пасти серебристой и судорожно бьющейся на песке щуки; или находящие поэзию во взмыленных боках манежной лошади, которой мы, красуясь, разрываем железом губы. Находят же поэзию в охоте и даже в войне... Ах, Полтавский бой! Я возьму на себя принудительный труд, как часть общего страдания, чтобы избавить этим от этого труда и страдания другого, может быть, чересчур обремененного; я подчиняюсь в таком действии внешнему императиву, завету меня создавшего. Но признать благословенным то, от чего пахнет потом и от чего человек тупеет, — тут надо мной бессилен, да и незаконен никакой императив.
Все ли слова автора «Власти тьмы» сказал его Аким? Ведь с Акимом как-никак, а далеко не уйдешь: вон он даже клозеты считает чем-то вроде банка, каким-то ухищрением, чтобы бога обманывать. Поговорите вы с ним. А ведь другое слово есть. Когда Никиту одолела нравственная тошнота, какая-то уж совсем невозможная истома, какая-то не берущая человека водка... он готов покончить с собою... нет, это неточно: не покончить с собою, потому что это может значить утопиться или зарезаться, а именно повеситься, т.е. стать чем-то не только мертвым, а самонаказанным, явно покаранным и притом еще отвратительным и опозоренным... Последним и характерным впечатлением жизни, последним доказательством, что отныне она может быть для него только такою, — эмблемой ее тошнотности и физической принудительности — сейчас стояла перед ним жена, подвыпившая и празднующая свою победу над разлучницей и им, Никитою... Анисья... Никите хочется высунуть язык этой жизни, этой сластолюбивой Анисье и всему своему ерническому существованию — на, мол, выкуси, — вот он ваш сахар... Отведай, коли хочешь... Ему нужно веревку... а веревки не отдает чудак Митрич... Этого водка забрала уже вплотную.

Митрич. Сказал, не дам. Ах Микишка, глуп ты, как свиной пуп (смеется). Люблю тебя, а глуп ты. Ты глядишь, что я запил. А мне черт с тобой. Ты думаешь, ты мне нужен... Ты гляди на меня. Я — унтер! Дурак, не умеешь сказать: унтер-офицер гренадерского ее величества самого первого полка. Царю, отечеству служил верой и правдой. А кто я? Ты думаешь, я воин. Нет, я не воин, а я самый последний человек, сирота я, заблудущий я. Зарекся я пить. А теперь закурил!.. Что ж, ты думаешь, я боюсь тебя? Как же? Никого не боюсь. Запил, так запил! Теперь недели две смолить буду, картошку под орех разделаю. До креста пропьюсь, шапку пропью, билет заложу и не боюсь никого. Меня в полку пороли, чтоб не пил я. Стегали, стегали... «Что, говорят, будешь?» Буду, говорю. Чего их бояться-то; вот он я! Какой есть, такого бог зародил. Зарекся не пить. Не пил. Теперь запил — пью. И не боюсь никого. Потому не вру, а как есть... Чего их бояться? Нате, мол, вот он я. Мне поп один сказывал. Дьявол — он самый хвастун. Как, говорит, начал ты хвастать, сейчас ты и заробеешь. А как стал робеть от людей, сейчас и сцапал тебя и попер, куда ему надо. А как не боюсь я людей, мне и легко. Начхаю ему в бороду, лопатому-то матери его поросятины! Ничего он мне не сделает. На, мол, выкуси!

Никита (крестится). И что ж это я, в самом деле? (бросает веревку).

Митрич. Чего?

Никита (поднимается). Не велишь бояться людей?

Митрич. Есть чего бояться. Ты их в бане-то погляди. Все из одного теста. У одного потолще брюхо, а то потоньше; только и различки в них. Вона, кого бояться, в рот им ситного пирога с горохом! {15}

Итак, очевидно, не одна омерзелость жизни направляла руку Никиты к петле — он боялся и стыдился людей. Он качался, как былинка, между похвальбой «мы-ста» да «мы-ста» и оробелостью. И вот открывается еще дорога, которую раньше застил ему страх и стыд перед людьми... Бабы, мол, смеяться будут... Разлопоушился ни к чему. Что ж, пускай их...
Да, право, перепил французского, что ли... Ребята, вяжи его. Острог... Сибирь... Эх-ма... А петля-то? Легко... А дьявол! Это не он, не Никита язык высунул... Это беспятый дразнится.
«Так не велишь бояться людей?» И вот Никита начинает свое искупление.
«Творите мужское дело», — так говорил некогда Владимир Мономах, поучая своих детей. Та же мысль о дерзании и мужестве, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить, мелькает и в чадных словах унтера. Это — тоже замаскированная речь Толстого. В чьей деятельности было более дерзания? Чей анализ был глубже и бесстрашнее? — Но не будем закрывать глаз и на цену этого мужества и дерзания. Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не реалиста-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние. Вот она, черная бездна провала, поглотившая все наши иллюзии: и героя, и науку, и музыку... и будущее... и, страшно сказать, что еще поглотившая...

ПРИМЕЧАНИЯ

ВЛАСТЬ ТЬМЫ


Впервые: КО (Книга отражений), с. 112-126. В ЦГАЛИ сохранились автографы двух неполных и не вполне идентичных вариантов статьи. Один из этих автографов (ф. 6, оп. 1, ед. хр. 124), очевидно более поздний, ближе к окончательному тексту. Другой автограф (ф. 6, оп. 1, ед. хр. 125) отличается от окончательного текста статьи по композиции и форме изложения. Печатается по тексту книги. Статья завершена до августа 1905 г. См. письмо к А. В. Бородиной от 2.VIII 1905 г.
Цитаты проверены по изданию; Толстой Л. Н. Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть. СПб., 1887.

1 ...вышло в свет две замечательных книги... — Книга Ф. Ницше (1844-1900) «Рождение трагедии из духа музыки» (1872; изд. 2-е, 1886); драма Л. Н. Толстого «Власть тьмы» (1886).
В «Заметках о Ницше» (ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 181) Анненский пишет: «Ницше глубоко ошибался в природе своей радости. Она не была дионисовской, а ближе подходила к типу аполлоновской. Это была радость мысли. Единственная, которая дает людям идею человечества. Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорей укладчик, объединитель дум своего века — дум страстно, «1 нрзб.» цинически антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты».
2 ...отзвук войны семидесятого года... — франко — германской войны 1870-1871 гг.
3 ...ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения... — Имеется в виду романс М. П. Мусоргского «Семинарист».
4 Сократ (род. ок. 469-ум. ок. 399 г. до н. э.) — древнегреческий философ. Умер в тюрьме, приняв яд. В основе философских положений Сократа — вопросы нравственности. Басни Эзопа, полулегендарного древнегреческого баснописца (VI-V вв. до н. э.), в обработке Сократа не сохранились. Платон упоминает о них в диалоге «Федон».
5 Агафон (ок. 448-397 гг. до н. э.) — древнегреческий поэт. Устроитель пира, изображенного Платоном в диалоге «Пир».
6 Дюреровский рыцарь обрел слово: он сошел с коня и стал рассказывать ребятишкам сказки. — «Дюреровским рыцарем» Ницше называл Шопенгауэра, соотнося его с рыцарем, изображенным на гравюре Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (1518).
7 ...один маститый ученый небрежно заметил где-то... — Буслаев Ф. И. (1818-1897) — филолог и искусствовед. Высказывание Ф. И. Буслаева по поводу «Власти тьмы» обнаружить не удалось.
8 Тьма — это все, в ком нет бога... в силу живого, действующего в нем нравственного закона. — Здесь Анненский иронически излагает основные постулаты учения позднего Толстого.
9 Познышев — герой повести Толстого «Крейцерова соната».
10 «Много ли человеку земли надо? » — притча Л. Толстого.
11 «четыре евангелиста» — Матвей, Марк, Лука и Иоанн.
12 Тишендорф Константин фон (1815-1874)-протестантский богослов. Штраус Давид Фридрих (1808-1874) — немецкий философ, историк, теолог и публицист, один из лидеров младогегельянства. Основная книга Штрауса — «Жизнь Иисуса» (1835-1836) посвящена критике христианских догматов.
13 Волапюк (англ.). — искусственный международный язык, изобретенный в 1880 г. И. Шлейером. Распространения не получил.
14 Совесть — бог Акима... напоминает сократовского демона... соединено имя Сократа... с новым принципом нравственности... — Сократ был одним из родоначальников философской диалектики, понимаемой как нахождение истины при помощи бесед, т. е. постановки определенных вопросов и методических поисков
ответов на них. В этике основной тезис Сократа гласил, что не может быть противоречия между разумом (различение добра и зла) и поведением. Своим
демоном Сократ называл «внутренний голос», который, как он утверждал, всегда удерживал его от неправильных поступков.
15 «Сказал, не, дам... ситного пирога с горохом! » — Цитата приведена не точно (V 10 с. 167-168).


Текст статьи взят из библиотеки Максима Мошкова.

В НОВЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЕЗОН С ИМА-КОНСАЛТИНГ

В начале августа «ИМА-консалтинг» выиграло Открытый конкурс на право заключения государственного контракта на оказание услуг по информационному сопровождению в СМИ деятельности Малого театра в период 253 театрального сезона 2008 – 2009г...

В НОВЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЕЗОН С ИМА-КОНСАЛТИНГ

В начале августа «ИМА-консалтинг» выиграло Открытый конкурс на право заключения государственного контракта на оказание услуг по информационному сопровождению в СМИ деятельности Малого театра в период 253 театрального сезона 2008 – 2009г. Пресс-мероприятие, посвященное традиционному сбору труппы старейшего театра, состоится 2 сентября в зале Государственного академического Малого театра. Художественный руководитель театра – народный артист СССР Ю.М. Соломин встретится с актерским коллективом после продолжительных каникул и расскажет о предстоящих планах театра. Встреча труппы, куда вот уже много лет входят такие мастера сцены как Э. Быстрицкая, И. Муравьева, А.Коршунов, Э. Марцевич, А. Потапов, Е.Глушенко, Л.Полякова, Б. Клюев, а также старейшие актеры театра Т. Еремеева, Т.Панкова, в преддверии нового сезона в стенах родного театра уже давно стала доброй традицией.


Государственный академический Малый театр. Старейший императорский театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году. Театр возглавляют художественный руководитель Народный артист СССР Ю.М.Соломин и генеральный директор Народный артист СССР В.И.Коршунов. Труппа театра насчитывает более 100 человек, а общее количество работников театра — более 700. Малый — единственный из всех драматических театров страны — сохранил свой драматический состав и симфонический оркестр. Указом Президента России Малому театру присвоен статус национального достояния. Малый был включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей, Эрмитажем.

РR-агентство «ИМА -консалтинг» работает на рынке интегрированных маркетинговых коммуникаций с 1999 г., по итогам 2007 года занимает 2-е место в рейтинге консалтинговых групп в области маркетинга и отношений с общественностью рейтингового агентства «Эксперт РА». «ИМА –консалтинг» оказывает услуги по шести направлениям: Public Relations, маркетинговые исследования и аналитика, управленческий консалтинг,Government Relations, политический консалтинг, дизайн и креатив.

Пресс-релиз.ру
PR-агентство «ИМА-консалтинг», 29.08.2008

ТРИ ПРЕМЬЕРЫ ПРЕДСТАВИТ МАЛЫЙ ТЕАТР УЖЕ В НАЧАЛЕ 253- го СЕЗОНА

Спектакль «Дети Солнца» Горького в постановке известного режиссера Адольфа Шапиро станет первой премьерой нового сезона старейшего в России Малого театра уже в середине октября, сообщил во вторник на сборе труппы художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин.

ТРИ ПРЕМЬЕРЫ ПРЕДСТАВИТ МАЛЫЙ ТЕАТР УЖЕ В НАЧАЛЕ 253- го СЕЗОНА

Спектакль «Дети Солнца» Горького в постановке известного режиссера Адольфа Шапиро станет первой премьерой нового сезона старейшего в России Малого театра уже в середине октября, сообщил во вторник на сборе труппы художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
По словам Соломина, только в первой половине сезона, до нового года, будет выпущено три новых спектакля: «Дети Солнца», а также «Генрих Четвертый» Луиджи Пиранделло (в редакции Малого театра - «Бедный, бедный Генрих») и «Касатка» Алексея Толстого.
«С самого начала - в сентябре и октябре - нам предстоит насыщенная и разнообразная по географии гастрольная жизнь, - сказал худрук. - Мы представим свои масштабные и камерные работы в России и за рубежом: «Три сестры» едут в Южную Корею, «Свадьба, свадьба!» - в Италию, «Горе от ума» - в Болгарию. В Сочи и Воронеже будут показаны в октябре-ноябре спектакли Малого «Ревизор», «Чайка» и «На всякого мудреца довольно простоты».
Он сообщил также, что традиционный фестиваль «Островский в доме Островского» (так называют и Малый театр, где поставлены все пьесы русского классика) восьмой раз пройдет в начале октября. На сцене Малого театра выступят труппы из Кемерово, Ульяновска, Белгорода, Владикавказа и Вышнего Волочка со спектаклями «Лес», «Банкрот», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Поздняя любовь».
«Для нас принципиальным является то, что участвуют в фестивале только театры из российской провинции, - отметил Соломин. - А мы, как хозяева фестиваля, представим два свои спектакля по Островскому - «Последняя жертва» и «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Соломин добавил, что у театра сложились добрые и дружеские отношения с многочисленными всероссийскими и региональными театральными фестивалями. В этом году в третий раз Малый театр, как один из учредителей, наряду с Союзом театральных деятелей России, примет участие в театральном фестивале в Тамбове, который носит имя Николая Рыбакова - великого русского актера. Театр также будет участвовать в театральном форуме «У Золотых ворот» во Владимире, где покажет свой спектакль «Бедность - не порок». Эта же постановка отправится в Белгород на Всероссийский театральный фестиваль «Актеры России - Михаилу Щепкину». В ноябре Малый театр выступит в городе Орел на фестивале «Русская классика» со спектаклем «Правда хорошо, а счастье лучше».
Художественный руководитель отметил и то, что театр много делает для популяризации своего уникального театрального музея, в архивах и хранилищах которого - немало ценностей и реликвий по истории русского театра. По его словам, проведена реставрация сценических костюмов легендарных Ярмоловой, Федотовой, Остужева и живописных портретов великих «стариков» Малого.
Он также рассказал о том, что очень серьезно театр подошел к празднованию 150-летнего юбилея со дня рождения Александра Ивановича Южина - не только великого актера, но и выдающегося театрального деятеля, благодаря которому Малый сохранил себя в очень трудное время - в начале XX века, в первые послереволюционные годы. В честь великого артиста показали спектакль «Горе от ума», где он когда-то блистал. Прошла научная конференция, посвященная его творчеству, и сейчас готовится сборник материалов по этой конференции. Также был выпущен сборник «Князь А.И.Сумбатов-Южин».
Вообще издательская деятельность Малого театра, по словам Соломина, в последние годы оживилась. В минувшем сезоне вышли в свет книги: «Куда уходят дни» Юрия Каюрова и «Пережитое» Виктора Коршунова. В серии «Библиотека Малого театра» публикуются творческие портреты как корифеев Малого, так и молодых талантов.

Наталия КУРОВА
РИА Новости, Москва, 2 сентября 2008 года

В июле этого года исполнилось 95 лет народной артистке РСФСР Татьяне Александровне Еремеевой. Она родилась и выросла в Архангельске, который всегда живет в ее памяти вместе с людьми, оставившими заметный след в судьбе этой замечательной актрисы прославленного Малого театра.

ПАМЯТЬ О КРАЕ, КОТОРЫЙ ВЫРАСТИЛ...

В июле этого года исполнилось 95 лет народной артистке РСФСР Татьяне Александровне Еремеевой. Она родилась и выросла в Архангельске, который всегда живет в ее памяти вместе с людьми, оставившими заметный след в судьбе этой замечательной актрисы прославленного Малого театра. С родным городом ее навсегда связала взятая ею фамилия, под которой она стала известна в театральном мире. Будучи Татьяной Битрих, она начинала сценический путь в архангельском Театре рабочей молодежи, через 13 лет стала актрисой Тамбовского театра. И там, в Тамбове, в 1944-м получила приглашение в Москву, в Малый... Но с немецкой фамилией ее не хотели прописывать в столице: время еще военное. Тогда она станет Татьяной Еремеевой, взяв себе фамилию друзей и соседей по дому № 14 по ул. Свободы, где она выросла. Глава семьи Николай Александрович Еремеев был заместителем начальника Архангельского морского порта, исследователем Арктики, зимовал на о. Диксон и Новой Земле... Известную в Архангельске фамилию Татьяна Александровна не сменит, даже став вскоре женой знаменитого Игоря Владимировича Ильинского.

Она всегда считала себя русской, хотя знала, что в младенчестве крещена пастором Краузе в кирхе на Лютеранской улице (теперь ул. Карла Маркса). Это было за год с небольшим до начала Первой мировой войны. И с самого раннего детства запомнилось, как во дворе ее родного дома на Театральной (теперь ул. Володарского) дети дразнят маленькую Танечку «германкой». А в их семье говорят по-русски, горячо разделяют русские патриотические настроения — поэтому Таню даже не стали учить немецкому языку.
И позднее она не раз будет напоминать: «Ведь еще Петр Первый иностранцев в Россию пригласил — и в мой родной Архангельск тоже»... А в ее родном Архангельске тогда, в Первую мировую, в связи с усилением антигерманских настроений, по решению городской Думы были переименованы улицы Бременская, Гамбургская, Любекская, Прусская... Петербургский проспект стал Петроградским (теперь Ломоносова).
В своей книге «Театральный Архангельск» Юрий Иванович Угаров приводит курьезный случай с постановкой «Марии Стюарт» Шиллера в Первую мировую. Оказывается, московский совет театральных деятелей вынес тогда решение ставить только своих, русских авторов, Фридрих Шиллер, как известно, немец — и пресса подняла шум.
До войны на страницах журнала «Известия Архангельского общества изучения Русского Севера» наравне с русскими фамилиями авторов встречались и фамилии иностранного происхождения (именно фамилии) — Николай Гиммер, Михаил Ломберг. Да и редактировал журнал Владимир Андреевич Ленгауэр. В Первую мировую редактором этого краеведческого издания стал И. Т. Андреев, а нерусские фамилии авторов встречаются уже крайне редко. Каждый номер «дозволен» в печать военным цензором в Архангельске В. А. Всеволожским.
И все-таки в тех же самых «Известиях», в № 4 за 1916 год, опубликован доклад «О лесах Кемского края», с которым действительный член Общества изучения Русского Севера А. А. Битрих выступил на общем собрании его членов. Александр Александрович Битрих — ученый-лесовод, был старшим таксатором лесоустройства Архангельской области. Татьяна Александровна рассказывала, что ее отец за время своей работы объехал верхом на лошади многие северные лесные массивы, издал несколько книг и брошюр о проблемах русского леса.
Ее мама после того, как отец в 20-х годах ушел из семьи, оставив жену с двумя дочерьми, пошла работать в Архангельскую совпартшколу. Элеонора Федоровна Раша, тоже немка по национальности, учила комсомольцев, вернувшихся с фронтов Гражданской войны... русскому языку! (Впрочем, ее фамилию — Раша — можно перевести как Русская).
Мне видится нечто знаменательное в том, что первый архангельский дом, где прошло детство будущей актрисы, был на улице, называвшейся тогда Театральной: она вела к каменному зданию на набережной Двины, перестроенному под городской театр, открытый еще в начале 1855 года. К году рождения Татьяны Битрих — в 1913-м — помещение театра пришло в полную негодность, ремонт его сочли бесполезным. И с закрытием последнего зимнего сезона спектакли в нем прекратились. Но улица еще сохраняла свое название до 1920 года, пока не получила имя М. М. Володарского, комиссара по делам печати, пропаганды и агитации Петрограда и Северной области. (Он в 1911 году был сослан на 3 года в Архангельскую губернию).
Отец Татьяны Александровны, помимо лесоустройства, главного дела своей жизни, еще и столярничал, рисовал, играл на валторне, хорошо пел, выступал в любительских спектаклях в пользу раненых. Когда он ушел из семьи, его жене с двумя дочками пришлось переехать из квартиры на Театральной, сняв одну комнату в доме Евгении Карловны Ушаковой на улицу Свободы. Там по соседству поселилась семья Еремеевых; Николай Александрович и его жена Елена Владимировна увлекались театром, оба играли в самодеятельности клуба «Водник». Недавно на своем юбилее народная артистка РСФСР Татьяна Александровна Еремеева вспоминала, как она ждала возвращения соседей с каждого спектакля гастролирующей в Архангельске труппы, их рассказов об увиденном...
В их доме № 14 по улице Свободы сняла на лето комнату актриса одной из таких приезжих трупп и однажды взяла школьницу Татьяну с собой на репетицию. Атмосфера репетиции не привлекла: режиссер раздражен, кричит на исполнителей... Но потом на спектакле мир театра поразил ее рождением чуда и приворожил.
Архангельск слыл театральным городом. На его сцене еще до революции можно было увидеть будущих народных артистов СССР Екатерину Корчагину-Александровскую, уже прославленных Федора Горева, Мамонта Дальского... Гражданская война и интервенция на севере на два года задержала в нашем городе заслуженного артиста Императорских театров Владимира Николаевича Давыдова. В сезон 1928 года на сцене летнего театра Татьяне Битрих запомнилась в роли Татьяны в горьковских «Мещанах» известная столичная актриса Елена Митрофановна Шатрова. Юная архангелогородка тогда и подумать не могла, что лет через двадцать судьба сведет их вместе в Москве, в спектакле «Волки и овцы» на сцене академического Малого театра, где у входа — памятник автору этой пьесы А. Н. Островскому...
Татьяна Битрих училась в школе № 3 (тогда стоявшей на углу ул. Свободы и пр. Чумбарова-Лучинского). Ту же школу двумя годами раньше закончила Ирина Прокофьева Гошева, ставшая вскоре ведущей актрисой Ленинградского театра Комедии у великого режиссера Н. П. Акимова, потом другой великий режиссер В. И. Немирович-Данченко переманит ее в Московский Художественный... Судьба этой нашей землячки, тоже народной артистки РСФСР, интересовала меня давно, — и в Москве, при первой встрече с Татьяной Александровной Еремеевой я спросила, помнит ли она Ирину Гошеву? «Как же, как же не помнить! Она была самой красивой девочкой в нашей школе — это признавали все. И когда стало известно, что она уехала поступать в театральный, я тогда сказала себе: «Ну вот — это будет и мой путь тоже». И ее путь на сцену начинался с ТРАМа.
Она тоже была красивой девочкой — синие глаза, очаровательные ямочки на щеках при улыбке... Всем этим, вкупе с неизбывной женственностью Татьяна Александровна обладает и в свои девяносто пять. А в следующем году исполнится 65 лет ее работы в Малом академическом, на сцене которого она играет до сих пор, верная традициям своего дома-театра. А всего ее актерский стаж — 77 лет! Как жаль, что только на старых фотографиях и лишь в немногих, записанных телевидением спектаклях с ее участием можно увидеть Виолу и Себастьяну из «Двенадцатой ночи» Шекспира (ее первых на сцене Малого), Глафиру в «Волках и овцах» Островского, прелестную королеву Анну в «Стакане воды» Скриба...
Знаменательным для Т. А. Еремеевой был спектакль по пьесе Иона Друце «Возвращение на круги своя»: она — жена гения, Софья Андреевна Толстая, а рядом переживал последнюю драму жизни Льва Николаевича ее муж, И. В. Ильинский. Для них двоих поставил этот спектакль режиссер Борис Равенских. Когда Игоря Владимировича не стало, Татьяна Александровна начала писать воспоминания о великом артисте, известном всей стране, — и о человеке, которого лучше всех знала она.
Это была не первая ее книга: первая — «В мире театра» — вышла в 1984 году в издательстве «Искусство». Самые теплые воспоминания в ней — о родном Архангельске. Освещены солнцем, сверканием всплесков Северной Двины, белизной плывущих парусов страницы, где она рассказывает о воскресном дне в яхт-клубе. И такая молодая позабытая радость оживает в душе с каждой строчкой... «Я просто не могу не спеть свою песню любви к этому краю — краю, который вырастил меня, который люблю я всем сердцем».
У Татьяны Александровны до сих пор удивительная память на детали, подробности, впечатления. Ну кто теперь может живописать словом, как выглядели солдаты бывших союзных войск, ходившие по улицам Архангельска во время интервенции?! Какие цвета и фасоны обмундирования, головных уборов отличали англичан, шотландцев, французов?! Она помнит «город, которого нет»: с боем часов на башне городской Думы, с гастролями приезжих светил на подмостках летних театров в Гагаринском сквере и Александровском саду, с торжественным проводами в арктические моря судов с легендарными именами... Видела, как перед отправкой на Новую Землю грузился трудяга-ледокол «Малыгин» (бывший «Соловей Будимирович»)...
Пять лет назад, когда отмечали ее 90-летие, Татьяна Александровна сердечно представила собравшимся жену Александра Еремеева, сына тех самых архангельских друзей и соседей по дому, чью фамилию она с гордостью носит. И тогда же она рассказала: из Архангельска ей сообщили, что ученые труды по лесоустройству ее отца, профессора А. А. Битриха, фотографии, документы переданы в Москву, в музей Леса, что на Ордынке. И она, конечно, уже побывала там, встретилась с детством, с родным краем, который по-прежнему считает «краем добра и чудес...»

Лидия МЕЛЬНИЦКАЯ

АРХАНГЕЛЬСКАЯ ОБЛАСТНАЯ ГАЗЕТА «ПРАВДА СЕВЕРА»
20/08/2008

Лев Аннинский

БУНТ ТЬМЫ И ВЛАСТЬ СВЕТА. ЗАМЕТКИ НЕТЕАТРАЛА

Лев Аннинский

Тае !
Легендарный занавес Малого театра медленно раздвигается. Бирюзовый свет заливает сцену; по горизонту стелется нежный сельский пейзаж; я с интересом жду, где же там прячется объявленная в пьесе Льва Толстого «Власть тьмы». То есть: как из этого душевного рая, из этого сотворенного художником А.Глазуновым нежного пейзажа, из этого выверенного композитором Г.Гоберником протяжного народного пения режиссер Юрий Соломин извлечет тьму...
И извлекает: сквозь ангельские голоса прорывается к нам звериный вой разбогатевшего мужика, раздувшегося от сознания собственной значимости, не знающего, как бы ему еще покуражиться, выдрючиться, показать власть:
- Мне ску-учно!
Весело, со смаком, щегольски грешит и пакостничает наш человек. Потому что знает: все это в момент простится ему, когда он принародно ударится лбом об пол и, каясь, перечислит, как убивал, обманывал, соблазнял, насильничал. И этот блуд покаяния мгновенно уравновесит всю тьму. Не согрешишь - не покаешься, - вспоминаем мы. И увенчиваем нравственный эксперимент словечком Толстого, которое стало крылатым, когда после десятилетнего победоносцевского запрета «Власть тьмы» увидела наконец свет рампы.
В ту пору один из первых исполнителей роли праведника Акима прислал в Ясную Поляну письмо с просьбой разъяснить, как будет правильно: Таё или Тае?
Толстой написал в ответ самое короткое письмо в своей жизни. Из одного слова. Разъяснил, как правильно. Тае.
Пролил свет.

Не тае !
А теперь - Тула.
Когда в финале спектакля грешник Никита, каясь, начинает перечислять свои безобразия, я вдруг осознаю, сколь много этих безобразий накрутил ему Лев Толстой, из-за чего сюжет пьесы явно просел под тяжестью. Тут и чресполосье родственных и матримониальных связей, и перекрестное спанье, и детоубийство. Всю эту жуть Толстой сбил в клубок, покрыв общим приговором: «Власть тьмы» (очень в духе просветительского века) и изгнав эту тьму таким же символическим светом (что у Толстого, руссоиста и поклонника Пушкина, вполне понятно).
Можно так и высветить дело. Тьма или свет. Покаялись - спаслись.
А если влезать в извивы тьмы?
Александр Попов на сцене Тульского драматического театра избирает именно этот путь. Он внедряется в логику грешника, в мотивы действий и пособников, и противников. Спектакль заметно проигрывает в светоносности, но колоссально выигрывает в драматизме.
Экспертиза. Никакой любви там нет - есть сексуальная безудержность. Не то важно, что человек чувствует, а то, что он схватил деньги. Схватив деньги, наш человек впадает в невменяемый кураж. Он швыряет подачки и подарки, уверенный, что благодетельствует, и не сознает, что унижает тех, кого одаривает. Из холопской злобы рождается барская спесь. Такая же слепая и темная.
Главная же беда - это укорененная в нашем человеке уверенность, что это не он грешит, а его обстоятельства заставляют. Бабы на нем виснут - так это от них и дело, не я, так другой, а моего тут нет. Убивать приходится - так меня к тому понуждают! Отвечать надо - так почему вы меня вовремя не удержали? «Они» грешат, «они» заставляют, а я... «я» вообще отсутствует. Фатальная невиноватость, которую ничем не проймешь. Роковое неумение и нежелание отвечать за себя. Тьма слепящая!
Поэтому когда в финале волею Толстого Никита-грешник, бухнувшись на колени перед «миром», кричит: Это все Я наделал, то есть берет на себя все, в том числе и то, в чем, может, и впрямь неповинен, я думаю: а ну, как выйдет к нему Аким (потрясающе сыгранный Валерием Жуковым) и - вразрез с Толстым - скажет: «Что-то, сынок, в твоем покаянии... не тae».


«Культура», №32