Новости

«23 октября – 190 лет Прову Садовскому»

ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ

Статья С.Шамбинаго из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939 год.

I.

Наполнявшая зал Большого театра шестого (восемнадцатого) апреля 1839 г. московская публика впервые увидела приглашенного из провинции актера Садовского. Предстал он в роли Жано Вижу в переводном водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Дебют ничем особенным не выделился. Новичок вошел в драматическую труппу Малого театра.

В начале сороковых годов труппа Малого театра не была многолюдной, но в ней сверкали крупные таланты. Репертуар вели П. И. Орлова, М. Д. Львова-Синецкая, Н. В. Репина. Из мужчин первые места занимали М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, В. И. Живокини и быстро выдвигавшийся И.В. Самарин. Труппа сыгралась, выработался общий тон, в который надо было попасть. Все выигрышные роли разбирались премьерами, — для Садовского специально ни пьес, ни ролей не подбирали. Вспоминая, как ценила его провинция за талант и трудолюбие, Садовский в 1842 г. не без горького юмора жаловался своему приятелю, помощнику режиссера С. Соловьеву, на создавшееся положение в театре: «Здравствуйте, прощайте, — и уходит в средние двери.— С этим, брат, далеко не уедешь. Ролей просить нечего. Сам (Верстовский, инспектор репертуара) меня не жалует, значит и не дадут. А вот я посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию, там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли». Работать было невесело. Когда Садовскому приходилось случайно заменять в ответственной роли какого-нибудь любимца публики, то дело не обходилось без сравнений, а он, актер самобытного, оригинального таланта, придавал изображаемому лицу свою, иную трактовку, непривычную для консервативно настроенных посетителей Малого театра.
В первые два сезона пребывания Садовского в Москве в театре было поставлено и возобновлено 30 водевилей и 3 мелодрамы, в переводах или переделках. Поставщиком оригинальных пьес был, главным образом, писатель - журналист Н. А. Полевой, автором переделок с французского — Д. Т. Ленский, посредственный актер, но талантливый водевилист. За тот же срок ни одна классическая пьеса не попала на сцену. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось актерам. В 1842 г. Щепкин писал Гоголю: «Душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость».
Сороковые годы в России были временем высшего утверждения самодержавной власти с ее пресловутыми лозунгами: самодержавие, православие, народность. Если первые два имели в достаточной степени конкретный смысл, то решительно шатким и расплывчатым являлось понятие «народность». Недаром критики либерального и консервативного лагеря ломали перья для выявления этого понятия. Официальная народность отстояла безнадежно далеко от всего подлинно народного, понималась как умонастроение, всецело покоящееся на том же самодержавии и православии. Для внедрения этих лозунгов пользовались разными средствами, между прочим — литературой и театром.
От литературы требовали предпочтительно таких произведений, содержание которых бралось бы из чьей-нибудь чужой жизни; если сюжет был русский, то выводимые типы надлежало преподносить в праздничном одеянии, с елейной психологией, ходульными страстями, в неестественном окружении.
В художественной беллетристике еще бывали исключения. Но для драматической литературы долгое время такие канонические требования оставались непреложными. За театром зорко следили, правильно полагая, что он является лучшим средством пропаганды.
Чтобы всячески отдалить театр от действительной жизни, ведущими жанрами в репертуаре были сделаны водевиль и мелодрама.
Водевиль — порождение сцены западноевропейской, особенно французской. Зарубежную связь поддерживали переводы, переделки, подражания. Во время своего долгого господства на русской сцене водевиль пережил некоторую эволюцию, стал делиться на «любовный» и «бытовой». Впрочем особенной разницы между ними не существовало. «Быт» находил себе отражение только в куплетах, где давалось место «злободневности». Цензура, однако, следила за всем этим зорко, поэтому сатирические выпады направлялись на житейские случаи, в высшей степени невинные и наивные- Объектами нападок служили: стряпчие, журналисты, педанты-профессора, разного рода аферисты, недостойные ценители театрального искусства, актеры. В «любовном» водевиле куплеты насыщались пикантными подробностями, нередко бившими через край. В 1844 г. в Париже вошел в моду новый танец «полька». Она и канкан быстро водворились на сцене. Даже драматическим актерам приходилось танцевать на сцене. Если прибавить ко всему этому, что стержень, вокруг которого вращалось действие, представлял из себя анекдотический фарс, зачастую совершенно неправдоподобный, то вполне понятно, что театр сделался местом, предназначенным лишь для развлечения и увеселения публики. На спектакли смотрели как на дивертисмент: в один вечер ставилось по нескольку водевилей, порядок которых указывался внизу афиши.
Конечно, среди водевилей встречались вещи талантливые, подлинно веселые, вызывавшие искренний, неудержимый смех. Некоторые из них удержались на сцене до настоящего времени. Но и они вводят публику в мир условности, где зрителю часто бывает известно то, чего еще не знают действующие лица.
Таковой являлась и мелодрама — также иноземное детище. Если водевиль был рассчитан исключительно на то, чтобы вызвать смех, возбудить веселье, то мелодрама потрясала зрителей, патетически выставляя психологические несообразности.
Кажущимся исключением являлось допущение правительственной цензурой к представлению пьес классического европейского репертуара и тех немногих русских, за которыми утвердилось впоследствии наименование «классических».

С тридцатых годов на сцену попал Шекспир в новом переводе Полевого. Рядом с ним ставились произведения Мольера, Шиллера, Бомарше, Шеридана, Кальдерона. Эти пьесы показывали иной мир, иную обстановку, иные нравы. Гениальные произведения вызывали в зрителях сильные эмоции потому, что изображаемое возвышало душу над неприглядной действительностью, раскрывался особый мир ощущений, переживаний, в котором зритель не всегда четко разбирался, но всегда находил для себя трогающее, поражающее, очищающее. Здесь надо искать корень того страстного увлечения театром, о котором так много писал Белинский,— театром, где люди могли «жить не своей жизнью, страдать не своими скорбя ми, радоваться не своим блаженством, трепетать не за свою опасность».
Садовский при вступлении на сцену Малого театра застал в репертуаре произведения Грибоедова, Пушкина, Гоголя. Но театральное начальство далеко не перегружало ими репертуара. Бывали сезоны, когда не ставили ни одной пьесы русских классиков.
Пестрый, разнообразный репертуар требовал большой гибкости от актерской игры. Вчерашний смехотворный «водевильный дядя» на следующий день потрясал публику до слез в мелодраме. От последней актер переходил к трагической роли шекспировских произведений. Щепкин был неподражаемо смешон в водевилях и в то же время вызывал у зрителей горькие слезы, исполняя роль матроса в пьесе того же наименования. Мочалов заставлял вместе с собой подниматься с мест весь зрительный зал в ходульной мелодраме, но в то же время был велик в исполнении Гамлета.
Ходульность и условность господствовавших на сцене водевиля и мелодрамы выработали в актерах известные штампы.
После того как Грибоедов и Гоголь показали новые пути, старые приемы стали мало приемлемыми. Высокодаровитые актеры, однако, не сразу овладевали новыми сценическими образами. Становилось ясно, что в театральном деле наступал перелом, что необходима какая-то реформа. Реформу эту осуществил М. С. Щепкин.
Гениальный актер прошел длинный путь жизненного опыта, изучил русскую жизнь, по собственным словам — «от дворца до лакейской». Поступив на сцену московского театра в 1822 г., Щепкин должен был применять свой изумительный талант к произведениям, стоявшим неизмеримо ниже его дарования, и искал более серьезного репертуара. Усвоенная им за это время специфическая техника игры не удовлетворяла его самого. Особенное значение имела для Щепкина встреча с Гоголем, с которым он вошел в тесные дружеские отношения.
Гоголь был превосходным чтецом своих произведений; столь же великолепно читал их Щепкин. Проникновение в творчество великого писателя, беседы с ним — открыли Щепкину глаза на многое. Щепкин поставил вопрос о внутренней актерской технике. Не отрицая необходимости техники внешней, он стремился дать простор личности актера.
Принято считать, что Щепкин является подлинным родоначальником реалистической традиции в Малом театре. Он противопоставил старой манере условной игры формулу об истине страстей и правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах.
Великая заслуга реформатора состоит в том, что ему принадлежат нечеловеческие усилия сдвинуть с места застывшую в трафаретах актерскую игру, поставить ее на путь истинной сценической правды. Это ему удалось; не являлось, однако, подходящего репертуара, где бы Щепкин мог отчетливо выявить свои достижения. Он все время жаловался на заполнявшую театр пошлость, но сделать ничего не мог. Театр держали на крепкой узде, старались не допускать на сцену всего того, что носило бы жизненный характер.
Щепкинская реформа актерской игры происходила в 30-х годах прошлого века, т. е. незадолго до появления в Москве П. М. Садовского.

II
Пров Михайлович Садовский родился 11 октября (ст. ст.) 1818 г. в г. Ливнах Орловской губ. Отец его, рязанский мещанин Ермилов, работал по откупам, доставляя семье вполне достаточное содержание. Он умер рано, когда маленькому Прову было всего 9 лет, и нужда быстро постучалась в двери ермиловского дома.
В судьба мальчика приняли участие родные дядья по матери — Григорий и Дмитрий Васильевичи Садовские. Григорий был выдающимся провинциальным актером на амплуа героев и любовников, обладал прекрасным голосом, горячим темпераментом. Второй, Дмитрий, был наделен недюжинным комическим дарованием. Он тоже был актером, держал антрепризу в Казани и Перми. Отданный на попечение дядьев Пров Ермилов принял их фамилию.
Общение с дядей Григорием, который первый приютил сироту, открывало Садовскому вход за кулисы, где он, словно Негина в «Талантах и поклонниках», жадно стал впитывать чары театра.
Чары, впрочем, оставляли желать многого. Нужно было обладать пылким романтическим воображением, глубочайшей любовью к театральному делу, чтобы не замечать вопиюще низкого положения провинциальной сцены. Возникнув, главным образом, из помещичьих крепостных театров, провинциальные театры, в лице своих антрепренеров, переняли все отрицательные стороны крепостной повадки со всем ее произволом. По словам Прова Михайловича, провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного, ни славы, ни имущества. *
* В. Родиславский, «Русский вестник», 1872, кн. 7.

Актер холодал и голодал, его обычная трапеза — кусок черствого хлеба да ковш воды. Он не имел никакого общественного положения, имел значение только на сцене, вне которой являлся отщепенцем, всецело зависевшим от местных властей.
Слава такого актера часто помрачалась славой какого-нибудь заезжего фигляра или фокусника, Бедный труженик «все свое всегда носил с собой», был гол, как сокол, потому что, переезжая всю жизнь с места на место, не имел возможности приютиться где-либо оседлым образом. Насущный хлеб зависел всецело от суточного сбора: хорош — он сыт, нет сбора — «просим не прогневаться». В обычаях провинциальной антрепризы не было обыкновения, а может быть, и возможности выдавать жалованье труппе в определенные сроки, например, в конце месяца. Актер уговаривался с содержателями театра, положим, за 600 рублей ассигнациями в год. Однако жалованье платили ему не ежемесячно, а по мере надобности, чаще — по мере возможности: когда рубль серебром, когда полтину, когда и меньше. При этом все эти гроши давали не вперед, а почти всегда в счет заслуженного жалованья.
По смерти Григория Васильевича мальчик Садовский переехал к другому дяде, в Тулу. Так как он обладал способностью рисовать, то его отдали было обучаться архитектуре,, но страсть к театру пересилила. Четырнадцати лет Пров Михайлович появился на тульской сцене, сыграл в течение года пятнадцать ролей, оказался полезным работником и получил вознаграждения... один рубль серебром за все.
Началась скитальческая жизнь провинциального актера. С 1832 по 1839 г. Садовский выступал в Туле, Ельце, Тамбове, Казани. Жилось тяжело во всех отношениях. Будучи от природы скромным, малообщительным, он держался в стороне от грубых, грязных, почти всегда пьяных товарищей. Редкие попытки общения с окружающими прерывались либо равнодушным отпором, либо насмешкой. Садовский тогда еще более углублялся в себя, как улитка в раковину, приучался полагаться на собственные силы и упорно работал.
Семилетнее скитание по провинции оказалось для Садовского суровой, но серьезной театральной школой. Она мало походила на столичную, питомцы которой все же учились у крупных талантов, могли посещать прекрасно по тому времени обставленные и срепетованные спектакли. В провинции труппы набирались случайно, о режиссерской работе понятия не имели, спектакли ставились наспех, репетиций проводилось донельзя мало, потому что требовались частые новинки. Талантливые актеры встречались нередко, но большею частью были малокультурны. Для того чтобы добиться положения, выделиться, требовались природный ум, твердая воля, настойчивость, подлинная любовь к театру. Этими качествами природа щедро наделила Садовского. Их он принес с собой в Москву, сберег до смерти.
Лица, видавшие Садовского в 60-х годах, сохранили воспоминание о его плотной, грузной фигуре в обыденной жизни. Ростом выше среднего, Пров Михайлович имел черты лица массивные, мало подвижные; преобладало меланхолическое выражение, даже когда он улыбался, глаза оставались грустными. Весь облик производил впечатление чего то тяжелого, угрюмого, богатый голос казался глуховатым, сиплым. Говорил он мало, неохотно, вообще казался москвичом-оригиналом, живущим в полудремоте, не настоящей жизнью, как будто ему всюду было неуютно и неловко. Но в родной сфере, на сцене, Садовский преображался совершенно. Фигура становилась стройной, движения ловкими, уверенными, голос очаровательным, мелодичным. Всеми согласно отмечались живость, ловкость и простота в игре, умение раскрывать внутренний образ изображаемого лица, выявлять его психологические особенности. Преображался Садовский на сцене еще благодаря тому, что мастерски умел менять свой внешний облик, хотя для грима пользовался всегда весьма простыми средствами.
В провинции Садовский быстро выдвинулся, сделался любимцем публики. Вознаграждение, однако, продолжало оставаться нищенским: ему, уже известному актеру, платили 15 р. ассигнациями в месяц (меньше 5 р. серебром).
Своим возвышением Пров Михайлович обязан упорному труду и недюжинным умственным способностям. Не получив никакого образования, он многому научился благодаря необыкновенной наблюдательности, вдумчивому отношению к окружающему. Изумительный талант, способность подмечать смешные стороны жизни, врожденный юмор выработали из него прекрасного рассказчика-импровизатора.
Такое сочетание блестящих актерских качеств в двадцатилетнем юноше раскрывало перед Садовским путь более широкий. Однако лишь случай помог ему выбраться из провинциальной тины. В Казани в 1838 г. гастролировал М. С. Щепкин. В труппе, окружавшей московскую знаменитость, состоял и Пров Михайлович. От проницательного и опытного ока Щепкина не укрылось выдающееся дарование молодого актера, он заметил его и не позабыл. На следующий год Садовский был вызван в Москву, где в марте 1839 г. ему дали закрытый дебют в Театральном училище в том же водевиле, в котором молодой актер предстал впервые перед публикой в Большом театре. Водевиль ставил сам Щепкин.
Регулярная работа Садовского на московской сцене началась с сезона 1839/40 гг. Ему положили 343 р. серебром и зачислили во второй разряд. Участвовал он в небольших водевильных ролях, исполняя преимущественно роли «простаков». Садовского мало замечали в его скудном репертуаре; рецензент журнала «Репертуар» в 1839 г. отнес новичка к таким актерам, о которых «нельзя сказать ни худого, ни хорошего». Отзыв характерен: как бы ни была ничтожна роль, исполняемая Провом Михайловичем, она трактовалась им настолько своеобразно, что в рецензии, хотя и попутно, все же сочли нужным отметить нового актера. Садовский не любил мелодрамы, избегал ее, зато всегда обращал на себя внимание публики в таких ролях, где хоть сколько-нибудь обнаруживался «быт».
В сезоне 1840/41 гг. ему пришлось исполнить роль Филатки в довольно заигранном водевиле Григорьева 2-го: «Филатка и Мирошка — соперники». Публике водевиль нравился: в нем мелькали искры простонародного быта; зато рецензенты называли пьесу «грязной и тривиальной». Успех Садовского был колоссален; игра молодого актера вызвала в журнале «Москвитянин» (1842 г.) любопытную заметку следующего содержания: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московскою знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене». Здесь многое подмечено зорко и предсказано верно. В том же сезоне Садовский сыграл роль антрепренера Пустославцева в водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». В этом лучшем своем произведении автор, несмотря на заимствованный сюжет, широко воспользовался бытовой стороной русской жизни. Хорошо знакомый с миром провинциальных актеров, Пров Михайлович дал изумительное воспроизведение образа театрального пройдохи. Хвалебные отзывы в печати умножились: «бесспорно замечательнейший из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды» — такова обычная формулировка рецензий. Тогдашний выдающийся литературный критик и поэт Аполлон Григорьев, сотрудник театральных журналов «Репертуар и Пантеон», «Русская сцена», член редакции «Москвитянина», внимательно начал следить за возвышением Садовского, много и любовно писал о нем.

В 1841 г. Пров Михайлович был переведен в первый разряд труппы с окладом 4S5 р. серебром. В следующем году он получал 528 р., в 1844 г. — 700 р. и в 1846 г. — 800 р. С 1844 г. ему стали полагаться сначала половинные, затем полные бенефисы. В то же время Садовский начинает завоевывать более или менее самостоятельное положение в труппе: его выступления перестают ограничиваться простым дублированием Щепкина или Живокини. Неудавшаяся Щепкину роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя целиком переходит к нему. Для бенефисов Пров Михайлович выбирает пьесы по своему желанию. В первый бенефис, 19 апреля 1844 г., Садовский ставит «Мещанина дворянина» Мольера и водевиль «Купцы». Главную роль в этой комедии Мольера обычно исполнял Щепкин. Привыкшая к своему любимцу московская публика не сразу усвоила своеобразное толкование Мольера, предложенное Садовским. Была сначала озадачена и тогдашняя критика, утверждавшая, что Садовский на первых спектаклях был «ниже» Щепкина, вошел в эту роль «не сразу», но «выработался со временем».
Подобные отзывы вполне понятны: проведенная совершенно в ином плане роль не могла сразу одолеть общественной косности: только уже привыкнув к новой, самобытной трактовке, предложенной Провом Михайловичем, стали говорить, что он «выработался», говоря проще — нашел понимающую аудиторию. После своего бенефиса Садовский чаще появляется в мольеровском репертуаре: «Мнимый больной» (Арган), «Брак по неволе» (Сганарель), «Проделки Скапена» (Скапен).
Заняв прочное положение в труппе, Садовский исполнил роль шута в трагедии Шекспира «Король Лир». На этот раз публика и критика разных лагерей согласно пришли к выводу, что перед ними — актер в высшей степени незаурядный.
Полное признание со стороны общественной Садовский получает в сезоне 1843/44 гг., когда к нему перешли роли гоголевского репертуара. Он играет Замухрышкина в «Игроках», Осипа в «Ревизоре», Подколесина в «Женитьбе». Глава нового периода русской литературы Гоголь давал гениальный синтез типов общечеловеческих и бытовых. Здесь Садовский почувствовал себя как рыба в воде. Исполненная им роль Осипа дала повод критику «Москвитянина» Аполлону Григорьеву заявить, что устами Садовского со сцены гласит «сама истина». Тут приходится видеть нечто большее, чем прежнее утверждение, что в молодом актере «бездна натуры», высказанное тем же журналом. Раскрытие перед зрителями всех извивов людских переживаний и чувствований, художественно воплощенных на сцене, начинало действовать как аристотелевский «катарсис», как средство, очищающее и облагораживающее человеческую душу.
Могучий талант созрел, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным. В некоторой степени оживление началось в сезон 1849/50 гг., когда стали появляться на сцене одна за другой пьесы И. С.Тургенева: «Холостяк», «Завтрак у предводителя», «Провинциалка»; была поставлена «Царская невеста» Л. А. Мея, удачный водевиль гр. В. Соллогуба «Беда от нежного сердца». Садовский создал необычайно живой образ Ступендьева («Провинциалка»), так приблизив его к зрителям, что каждому думалось, что Ступендьева он где-то видел. Беспандин («Завтрак у предводителя») стал одной из его лучших ролей. Но простора все же было мало. По совету друзей Садовский в 1852 г. поставил в свой бенефис трагедию Шекспира «Король Лир». С трагедией этой он был знаком, так как уже исполнял в ней роль шута. Однако, играя Лира, успеха у публики Пров Михайлович не имел. К сожалению, как это бывает всегда с искусством актера, последний не оставляет после себя ничего осязательного, доступного исследованию критиков будущего. Поэтому невозможно в настоящее время представить — хорошо или плохо справился Садовский со взятой на себя задачей. Большинство рецензентов высказывалось, что попытка «кончилась неудачно». Однако не следует забывать, что тогдашняя оценка покоилась исключительно на сопоставлении с ранее созданными образами, к которым привыкли. Короля Лира в Москве играл Мочалов, в Петербурге — Каратыгин. Оба играли совершенно различно. Каждый имел своих поклонников, постоянно споривших друг с другом. Садовский, несомненно, резко отошел от манеры обоих. В «Москвитянине» была написана (Т. И. Филипповым) статья, защищавшая игру Садовского. Рецензент подчеркнул отсутствие в исполнении аффектации, стремление отобразить характер героя. Сцена суда над дочерьми и сцена смерти были признаны необыкновенно удачными. Несомненно, Садовский вполне оригинально преподнес образ Лира, но ему не удалось преодолеть косности публики, которая настолько свыклась с патетической игрой корифеев, что оказалась не в состоянии оценить простую, жизненную трактовку образа.
Между тем новый репертуар, которому выпало на долю произвести переворот в театральном деле, перевоспитать самое публику, стоял уже на пороге театра.
Из случайных встреч и бесед интеллигентной молодежи в Москве в 1846 г. образовался кружок, по определению Ап. Григорьева, «молодой, смелый, пьяный, но честный и блестящий дарованиями». В него вошли литераторы, актеры, музыканты, певцы, художники. Члены группировались вокруг А. Н. Островского, начинавшего и подававшего большие надежды драматического писателя. В основе кружка лежала горячая любовь к народному прошлому, быту, поэзии, обряду. Выразителем идеологии кружка стал Ап. Григорьев, который в 1850 г. в журнале «Москвитянин», в обращении к славянофилам, изложил программу кружковцев: «Убежденные, как вы же, что залог будущего России хранится только в классах народа, сохранившего веру, права, язык отцов, в классах, не тронутых фальшью цивилизации, мы не берем таковым исключительно одно крестьянство, в классе среднем, промышленном, купеческом по преимуществу, видим старую извечную Русь».
Слова эти были сказаны от «молодой редакции» «Москвитянина», в которую вошли многие члены этого кружка. Следовательно, кружковцы в некоторых отношениях сочувствовали славянофилам, но делали ударение на среднем, промышленном классе.
Кружок собирался в трактире Гурьева, близ университета, на «теплых водах», по выражению Садовского, который любил там бывать. В этом кружке он раскрывался и делался, вопреки обыкновению, словоохотливым. Здесь произошло сближение его с Островским.
Вскоре новые друзья становятся известными в общественных кругах Москвы. Третьего декабря 1849 г. у профессора Московского университета М. П. Погодина состоялся вечер, на КОТОРОМ присутствовали Вельтман, Мей, графиня Ростопчина, Берг, еще несколько писателей, Щепкин, Садовский. Островский знакомил собравшихся с новой своей комедией «Банкрот». Погодин записал в дневнике: «Комедия «Банкрот» удивительная, ее прочел Садовский и автор». Пьесу стали просить во множество московских домов; читали Садовский и Островский — вместе или поодиночке. Садовский не расставался с экземпляром «Банкрота». В 1850 г. комедия была напечатана в «Москвитянине» под названием «Свои люди — сочтемся». Успех автора был триумфальный.
Садовский ясно почувствовал, что выход из репертуарного тупика найден. Яркий бытовой колорит комедия, изумительный купеческий язык, типы, выходящие своими особенностями за пределы сценической условности, реальная обстановка, жизненная правда — все представлялось как раз тем, о чем мог только мечтать Садовский. Однако пьесу запретила театральная цензура, а ее автора отдали под надзор полиции. Состоялась только единственная попытка показать произведение Островского на сцене — любительский спектакль у Пановой, где Болыиова играл Садовский, Подхалюзина—автор. Лишенный возможности видеть любимую пьесу на сцене. Садовский отводил душу в непрерывном чтении комедии по московским салонам.
Появление комедии «Свои люди — сочтемся» открыло новый период русской драматургии. Без борьбы такая перемена произойти не могла. Действительно, возгорелась жаркая полемика между журналами славянофильского и западнического лагерей. Она проникла в круги общественные и театральные. Молодежь потянулась к тем перспективам, которые открывал Островский. Театральные старики отстаивали прежний репертуар. Для Садовского, определенно перешедшего на сторону своего нового друга, открылась новая эра.
Долгожданный репертуар в конце концов появился в Малом театре. В бенефис Л. П. Никулиной-Косицкой, 14 января 1853 г., впервые увидело свет на сцене произведение Островского «Не в свои сани не садись». Садовский выступил в комедии, пришедшейся как раз по его дарованию. И. Ф. Горбунов пишет в воспоминаниях: «колоссальный талант Садовского после исполнения им купца Русакова в «Не в свои сани не садись» Островского, вырос во всю меру». В том же году Пров Михайлович сыграл роль Беневоленского в другой комедии Островского — «Бедная невеста». Современники признали, что Садовский «создал не одно только внешнее обличье этого типа, нет, он открыл зрителю самую душу подобного рода людей» (В. И. Р о д и с л а в с к и и). «С самого начала до конца зритель решительно забывал, что он в театре; перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни. Получалось впечатление, что этого взяточника-чиновника каждый где-то видал, когда-то имел к нему дело, что подобные люди именно так и должны были вести себя в жизни».

25 января 1854 г. Садовский исполнил роль Любима Торцова в комедии Островского «Бедность не порок». Критика правого лагеря и московская публика целиком были покорены. Гений Прова Михайловича засверкал ослепительно. Сыграть такую роль при далеко еще не покинувшей сценические подмостки мелодраме являлось делом очень трудным, легко было впасть в слезливость. «Нужна была,— говорит Д. А. Коропчевский, — самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигypy, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы, на производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций». Особенно восторженно отзывался в «Москвитянине» Ап. Григорьев. Пораженный игрой Садовского, он свои впечатления мог излить только в стихотворной форме:
Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облек...
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток.
Вот отчего театра зала
От верха до низу одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской чистою душой.
Комедия ль в нем плачет перед нами,
Трагедия ль хохочет вместе с ним,
Не знаем мы и ведать не хотим!
Скорей в театр! Там ломятся толпами,
Там по душе теперь гуляет быт родной,
Там песня русская свободно, звонко льется,
Там человек теперь и плачет и смеется,
Там целый мир, мир полный и живой...
На сердце так тепло, так вольно дышит грудь,
Любим Торцов душе так прямо кажет путь!

После представления комедии «Бедность не порок» разногласия по поводу новых пьес Островского вспыхнули с более острой силой. Тесно связанный с литературными и университетскими кругами Малый театр насчитывал в своей среде не мало сторонников западничества и славянофильства — двух тогдашних противоположных по идеологии литературно-политических течений. Во главе оппозиции стал\' западник Щепкин. «Бедность не порок, да и пьянство не добродетель», говорил он. Щепкин заявлял, что не принимает, не признает таких пьес, как «Свои люди — сочтемся», «Бедная невеста», «Не в свои сани не садись». Свою точку зрения он проводил настолько последовательно, что уже спустя долгое время, 25 сентября 1860 г., узнав, что Островскому присуждена Академией Наук премия за «Грозу», выразил рецензенту (проф. А. Д. Галахову) протест против такой награды. «Не менее других уважая г-на автора, мне было обидно читать указанные достоинства этой пьесы...» Щепкин указывает на ряд «неприличных мест» в драме, заканчивая свое письмо такими словами: «Позвольте мне остаться при моем невежестве и смотреть на искусство старыми глазами». Не следует забывать, что непримиримому противнику новшеств в то время было 72 года.

Щепкину вторили его соратники по сцене. Шуйский заявлял, что «вывести актера на сцену в поддевке да в смазных сапогах — не значит сказать новое слово». Самарин отмалчивался, но нового репертуара не признавал. За «старших» стояло начальство. Верстовский, уже сделавшийся управляющим конторой театров, негодовал, что сцена «провоняла у него полушубками и смазными сапогами» персонажей Островского. Молодежь шла за Садовским. «Михаилу Семеновичу с Шуйским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» — говорил молодой актер П. Г. Степанов. Этими словами произносилась отповедь уходящей школе: крупные, высокоталантливые актеры несомненно чувствовали, что новые роли — им не по силам, что в «новом слове» они настоящего резонанса дать не могут. На смену выдвигались новаторы: П. М. Садовский, С. В. Васильев, П. Г. Степанов, Л. П. Никулина-Косицкая. Приходилось уступать дорогу, что, конечно, раздражало. Во время спора о «Грозе» Щепкин до того разгорячился, что сказал со слезами: «Простите меня! Или я от старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо». Садовский объяснил эту выходку со свойственным ему флегматичным юмором: «Ну, положим, Михаил Семенович может дурить на старости лет, он западник, его Грановский наспринцовывает, а какой же Шуйский западник?». В этих словах много проникновенного смысла. Грановский, блестящий профессор Московского университета, на самом деле приверженец если не западничества в русском понимании этого слова, то всей западной культуры, мог воздействовать на вращавшегося среди профессоров Щепкина. Но ученик последнего, Сергей Васильевич Шуйский, актер в высшей степени одаренный, лишь машинально повторял слова учителя; на самом деле его наиболее оригинальными созданиями впоследствии как раз стали роли в пьесах того же Островского: Оброшенов («Шутники»), Добротворский («Бедная невеста»), Счастливцев («Лес»).
Страсти в труппе Малого театра настолько разгорелись, что, например, крупная актриса А.Т. Сабурова окрестила западников «хлыстами». «Сережа, — говорила она С. В. Васильеву, — ты не думай в их компанию перейти, я с тобой играть не стану».
Даже Садовский временами выходил из своего уравновешенного состояния, вращаясь в кругу актеров, взволнованных по поводу перелома в репертуаре. «Любовь, ты западница или славянофилка?» — обратился он однажды к Косицкой. «Я, милый мой, на всякое дело гожусь, лишь бы правда была. Ты какой веры — славянофил? Ну, я с тобой на край света пойду. А вот Шумский — западник, может его вера и лучше моей, только от нас подальше». Вопрос и ответ достаточно характерны, чтобы показать, какое глубокое разногласие намечалось в Малом театре.
Начальство подозрительно смотрело на эти разногласия, для него неприемлемы были ни западники, ни славянофилы. Верстовский, недолюбливавший Садовского с первых лет его службы, примкнул к старой партии. Садовский был сдержан, молчалив, но победно защищал новые позиции своими блестящими выступлениями. На его стороне стояла московская публика, наполнявшая сверху донизу зал Малого театра на представлениях пьес Островского.
Несомненно, такту Садовского следует приписать то обстоятельство, что до резкой вражды дело не дошло: труппа Малого театра продолжала работать по-товарищески, отрицатели Островского, не исключая Щепкина, даже выступали в ролях его репертуара; оставался только некоторый холодок взаимной отчужденности.
В 1853 г. Щепкин уезжал за границу; Погодин чествовал его 10 мая прощальным обедом. Приглашать Щепкина ездили накануне Островский, С. П. Шевырев, Садовский и Шуйский. Погода, бывшая все время пасмурной, к обеду разгулялась. «Природа нынче за искусство», — заметил С. П. Шевырев. «Оттого, что искусство обращается нынче к природе», отвечал Островский. За обедом Щепкин был посажен между Островским и Садовским. Произносились тосты. Погодин говорил о том, что Щепкин имел такое влияние на Гоголя, какое в младшем поколении Садовский своей простотой, своею натурой, даже своей особою имеет на Островского. «В истории, в развитии нашей комедии, комической игры они все четверо составляют органическое целое. Начинающий утешать нас блистательными своими дебютами Островский получил в наследство много указаний от Гоголя, Садовский не меньше обязан примеру и началу Щепкина*. Тон был взят примиряющий. Т. Н. Грановский сослался на исполняющееся полувековое служение Щепкина театру, отметив, что артист продолжает трудиться, не ослабевая духом и усердием.
Островский молчал, говорить пришлось Садовскому: «Как артист осмелюсь подтвердить слова Тимофея Николаевича Грановского. Много я знаю и знал людей с большими талантами, но не знаю, кто бы так честно служил своему искусству, как Михаиле Семенович Щепкин». Все шло гладко.

Садовский и Щепкин рассказывал и, читали Гоголя. Однако всегда отдававший себе отчет Погодин записал в дневнике: «Все очень хорошо удалось, но, кажется, недоставало теплоты».

Островский прочно вошел в репертуар Малого театра, давая, по меньшей мере, по одной пьесе в каждый сезон. Публика была в восторге от содержания и от исполнения. В Малом театре сразу выдвинулась группа актеров, среди которой загорелись такие яркие звезды, как С. В. Васильев, Л. П. Никулина-Косицкая. Все они тянулись за Садовским, которого обстоятельства выдвигали как главу новой школы.
Пров Михайлович стоял за театр демократич