В 2016 г. в Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина прошли две театрализованные вечерние программы с участием артистов Малого театра, положившие начало новому циклу мероприятий под названием «История одной дружбы».
22 мая 2016 г. состоялся вечер «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)», посвященный 170-летию со дня рождения Г.Н. Федотовой (1846 – 1925).
Письма Г.Н. Федотовой и М.Н. Ермоловой прочитали актрисы Малого театра Клавдия Моисеева и народная артистка России Алёна Охлупина.
Режиссер-постановщик – народный артист России Владимир Бейлис. Автор и ведущая – Надежда Телегина.

24 декабря 2016 г. состоялась вечерняя программа «История одной дружбы: А.А. Яблочкина и С.Н. Дурылин», посвященная сразу двум юбилеям: 150-летию со дня рождения народной артистки СССР А.А. Яблочкиной (1866 – 1964) и 130-летию со дня рождения историка Малого театра С.Н. Дурылина (1886 – 1954).
Письма А.А. Яблочкиной и С.Н. Дурылина прочитали народная артистка России Ольга Пашкова и заслуженный артист России Александр Белый.
Автор и ведущая – Надежда Телегина.

Предлагаем вашему вниманию видеозаписи этих мероприятий.

7 февраля в спектакле «Маскарад» М.Ю.Лермонтова роль 2-го игрока впервые сыграет артист Евгений Сорокин.

29 января в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького роль Липы впервые исполнила актриса Алёна Колесникова. Поздравляем Алёну и желаем ей новых творческих успехов!

29 января в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького роль Натальи первый раз сыграла актриса Ирина Жерякова. Поздравляем Ирину и желаем ей новых творческих успехов!

Дорогие зрители!

В разделе афиша на нашем сайте опубликовано расписание экскурсий по Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина на март. Билеты в продаже.

По вопросам группового посещения квартиры просим вас обращаться по телефону 8-916-879-84-90.

Смотрите запись передачи на сайте Первого канала. Ведущая - Юлия Меньшова. Эфир 27 января 2017 года

Уважаемые зрители!

Обращаем Ваше внимание, что с 1 февраля 2017 г. в нашем театре изменяются правила бронирования билетов.

С целью ограничения деятельности перекупщиков мы отменяем бронирование билетов на сайте Малого театра.

Оформление брони возможно через колл-центр нашего театра по телефону 8 (495) 624-40-46.

Благодарим Вас за поддержку и понимание.

Администрация Малого театра

Десятилетним подростком Фёдор Михайлович Достоевский увидел в Малом театре шиллеровских «Разбойников». На всю жизнь он запомнил, как Мочалов играл благородного Карла Моора, и за год до смерти написал: «Это сильнейшее впечатление, которое я вынес тогда, подействовало на мою духовную сторону очень плодотворно».

Интересовался писатель и Щепкиным – великим защитником, трогательным заступником за всех «малых сих» на этой земле. Первым из русских актёров Щепкин обратился к чтецкому исполнению Достоевского, и на литературных вечерах декламировал «Бедных людей». Он избрал кульминационную сцену, когда Макар Девушкин внезапно видит себя в зеркале, таким, каков он есть на самом деле, а не в собственном воображении. Видит в обношенном мундире с оторвавшейся в неподходящий момент пуговицей, которую он подбирает с пола и, находясь в невероятном зажиме, пытается пристроить к оторванным ниткам, «точно оттого она и пристанет». Щепкин так прочувствованно читал этот монолог, что за создаваемым образом бедного, почти нищего чиновника сквозили тени его литературных «родственников» – пушкинского Самсона Вырина, гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, тургеневского Кузовкина.

[GALLERY:316]

Сценическая история произведений Достоевского в Малом театре началась со спектакля, поставленного в сезоне 1878/1879 гг. Это был «Дядюшкин сон», переделанный для сцены популярным драматургом Л.Н. Антроповым и переименованный в «Очаровательный сон».

О постановке известно немного, почти ничего. Роль Марьи Александровны Москалёвой, «первой дамы Мордасова», 46-летняя Надежда Михайловна Медведева исполнила «с большим жаром, правдой и простотой». По воспоминаниям Станиславского, она была «характерная актриса милостью божией». Настоящая grande dame, Медведева умела барственно «выплывать» на сцену, и словом, интонацией, оттенками выражения обрисовывать образ естественно и живо. Её достойным партнёром оказался Николай Игнатьевич Музиль, неподражаемый в ролях простаков, умевший играть комедийные роли без утрировок и паясничества. О его исполнении князя К. критика писала: «По гримировке (крашеное лицо дряхлого селадона), по параличной походке и особенно по звукам голоса г. Музиль создал очень удачную и невымышленную фигуру». Спектакль выдержал шесть представлений, а это не так уж мало по тем временам.

В 1899 году за переделку «Идиота» взялся опытный «драмодел» Виктор Крылов, набивший руку на переводных опереттах и лёгких комедиях. И, разумеется, дело завалил. Его инсценировка была настолько плоха, что об этом говорили все – артисты, занятые и не занятые в спектакле, рецензенты и сам директор Императорских театров Владимир Теляковский. Ни искренний и правдивый Николай Васильев, игравший князя Мышкина, ни темпераментный Николай Падарин, взявшийся за роль Рогожина, не получили внятно прописанных образов. Больше повезло Марии Николаевне Ермоловой-Настасье Филипповне. Сцена, в которой героиня Достоевского швыряет в камин стотысячную пачку денег и предлагает Гане Иволгину выхватить их из огня, была сохранена почти без изменений. Здесь гений Ермоловой проявился с той же силой, как в её лучших ролях: «Когда она, гордая, протестующая, несчастная, оскорблённая до самой глубины своей чуткой души, вся трепещущая в лихорадочном порыве, бросала собравшимся горькие слова о том, что она продажная, «рогожинская», – весь зал замирал в каком-то оцепенении» (Курочкин Г.И. Из воспоминаний о М.Н. Ермоловой). Но за исключением этой сцены, спектакль не произвёл должного впечатления. Публика оставалась холодной и реагировала сдержанно.

Вновь Малый театр обратился к творчеству Достоевского спустя более полувека, после множества исторических катаклизмов (три революции, смена государственной власти, две мировые войны). Казалось, пережитый горчайший опыт должен был отозваться в спектакле «Село Степанчиково и его обитатели», премьера которого состоялась 23 апреля 1957 года. Инсценировку делал Николай Эрдман, ставил незаурядный Леонид Волков, оформлял спектакль художник Александр Васильев. Но событием эта постановка не стала, несмотря на исполнение центральных ролей «первыми сюжетами» труппы – Игорем Ильинским (Фома Опискин) и Михаилом Царёвым (полковник Ростанев). Сказались десятилетия разлуки со сложнейшим из авторов, которому длительное время вход на сцену был запрещён. Трактовка театра отчасти «спрямляла» авторский конфликт, превращая извилистую непростоту Достоевского в прямое столкновение мерзейшего Фомы с добрейшим Ростаневым. Постановку затмили две другие легендарные премьеры того же сезона: «Власть тьмы» на сцене Малого театра и «Идиот» на сцене БДТ.

К роману «Униженные и оскорблённые» Малый обратился в период своего творческого взлёта, в 1976 году. В театре, возглавляемом Михаилом Ивановичем Царёвым, была тогда сильная режиссёрская команда: Борис Равенских, Борис Львов-Анохин, Леонид Хейфец, Виталий Иванов. Приглашались на постановки Пётр Фоменко, Ион Унгуряну, Владимир Андреев. Спектакли ставили артисты Борис Бабочкин, Игорь Ильинский, Виктор Хохряков, Евгений Велихов, Евгений Весник. Труппа была – на подбор. Старшее поколение, от Михаила Жарова до Владимира Кенигсона, находилось в расцвете сил, среднее, от Юрия и Виталия Соломиных до Виктора Коршунова и Натальи Вилькиной, уверенно лидировало в репертуаре, замечательно начинала молодёжь.

Спектакль, поставленный Евгением Велиховым, получился глубоким и умным. Художник Энар Стенберг оформил его в истинно петербургском стиле и духе: пропадающие во тьме углы сцены, уличные высящиеся фонари и высветленные фрагменты обстановки. В том, как развивался сценический сюжет, не было никакой инфернальной «достоевщины», никаких угрюмых душевных закоулков. Конфликт отличала простота: благородство против подлости, ясность сердца против непрозрачности души, прямота против извилистости. Но разрешался он отнюдь не упрощённо, по-человечески сложно и трудно.

В спектакле был только один резкий эмоциональный удар: громкий публичный скандал у дверей «весёлого дома». Он производил сильное впечатление: атакующие крики скверной бабы Бубновой (отличная работа Валентины Евстратовой), пугливо сжавшаяся фигурка Нелли (может быть, лучшая роль Людмилы Щербининой), злорадно смеющиеся панельные девки, бездушно любопытствующие свидетели и тупое равнодушие дворника, ещё и не такое видавшего в своём дворе. Но в целом спектакль был освобождён от всякого жанризма и лишён пестроты красок. В обрисовке образов чувствовалась широкая гуманитарная традиция и, что важно, «дворянская кровь». Ни на одной из ролей не было разночинского, мещанского налета. В том, как играли Юрий Соломин (Иван Петрович) и Никита Подгорный (князь Валковский), Николай Анненков (Ихменёв) и Ирина Ликсо (Ихменёва), Алла Евдокимова (Наташа) и Александр Овчинников (Алёша), виделась «порода»: аристократизм актёрской манеры сливался с человечностью исполнения.

В писателе Иване Петровиче, каким его сыграл Юрий Соломин, чувствовалась измотанность чужими несчастьями – не только бедой Наташи, драмой оклеветанного старика Ихменёва, несчастьем Нелли, но и всех-всех деточек, выброшенных на грязные петербургские улицы, на чахоточный питерский свет. Верилось, что за плечами у него если не каторга, как у Достоевского, то крайне тяжёлые обстоятельства жизни. «Школа страдания» роднила Ивана Петровича со всеми униженными и оскорблёнными и отторгала от благополучного и духовно развращённого князя Валковского. Никита Подгорный в этой роли показал себя непревзойдённым мастером – то, как он играл, совпадало с тем, что он играл. Металлический звук голоса, «протоколирующий» тон речи, безукоризненная светскость манер и контролирующий взгляд удава, словно вбирающий, заглатывающий собеседника, – этот «внечеловек» был опасным противником для всего подлинно человеческого. И было отрадно, что герои Достоевского, бессильные социально, оказывались сильны духовно. Вооружённые верой в человечность, они были полны внутреннего достоинства и не уступили князю ни одной из своих ценностей. «Удивительно, что может сделать один луч света с душой человека!» – заключительная фраза писателя звучала без всякого пафоса и словно подводила черту не только под этим спектаклем, но и под всем творчеством Достоевского, которого Борис Любимов назвал «самым пасхальным» из русских писателей.

Подлинно бенефисное исполнение отличало «Дядюшкин сон» 1992 года. Спектакль был торжеством актёрской традиции Малого театра – крупной, уверенной, сильной. Царила в нём Людмила Полякова-Москалёва. Она играла настоящую русскую барыню, провинциальную львицу, находящуюся в непрерывной и неустанной борьбе за влияние на умы мордасовских дам. Необузданная и волевая, она обрушивала на партнёра мощный вал энергии, от которой сносит голову и малодушно подгибаются колени. А партнёры у Людмилы Поляковой подобрались на зависть. Гомерически смешон был Виктор Борцов-Афанасий Матвеевич с его гумканьем: и кривой улыбкой в сторону, противоположную от супруги. Их нравную дочь Зинаиду Ольга Пашкова играла с такой гневной эмоциональностью, что было понятно: в маменьку пошла, в ту же ничем не укротимую силищу. Её незадачливого жениха Мозглякова Александр Коршунов изобразил глупцом, каких мало, но при этом не лишённым человеческого обаяния. Галина Дёмина для роли полковницы Карпухиной не пожалела самых ярких красок из своей актёрской палитры, показав во всей красе провинциальную фанаберию, как она есть, без фильтра и прикрас. Эдуард Марцевич создал законченный портрет князя К.: лёгкое грассирование, безупречные манеры, внезапные падения с закручиванием корпуса и периодические впадения в ступор сознания. Приёмы обличали дряхлую развалину, но исполнялись с такой захватывающей гимнастичностью, что о старости актёра не могло быть и речи. А финальная печаль в словах «Мне надо записать новую мысль. Новую, новую. Новую мысль» звучала из его уст растерянно и «по-достоевски» обобщённо.

Последняя на сегодняшний день премьера Достоевского в Малом театре – «Село Степанчиково и его обитатели» в режиссуре Антона Яковлева (2013). Саркастическая комедия оказалась удивительно ко времени.

Критики согласно объявили «Село» самым злободневным и остро-политическим спектаклем Москвы, а незабвенного Фому Опискина в блистательном исполнении Василия Бочкарёва – главным героем сезона и, думается, не только театрального. Спектакль явился своего рода лекарством от всякой политической и демагогической дряни.

Бочкарёв играет Фому, используя элементы ультра-си – атакующие батманы (в наступлении на престарелого крепостного слугу Гаврилу – Владимира Носика), стремительные внезапные остановки (своего рода стоп-кадры) и движенческие рапиды (в сцене изгнания). «Биомеханика в действии» выявляет зерно образа Фомы– изолгавшийся лицедей, изливающий потоки лживых слов, чувств, жестов, движений. Слушая рацеи Опискина, в зале сверялись друг с другом: «Это на самом деле Достоевский? Это точно его слова, действительно он их написал?» Действительно и на самом деле. Еле заметный интонационный подсказ артиста, мелькнувшее характерное словечко, точно схваченный типовой жест, – и портрет очередного честолюбца как на ладони. Некогда в Художественном театре зрители, глядя на Москвина, гениально игравшего Фому, перешёптывались: «Распутин... Распутин...» В Малом театре зал не шепчется, не ужасается и не гневается, а весело хохочет. Потому что прошли десятилетия, и всё изменилось: что проку обличать давно обличённое, клеймить давно заклеймённое, разоблачать давно разоблачённое и всем известное? Подчиняя свою «сверхтеатральную» игру законам живого художества, артист Бочкарёв устраивает для зрителей настоящий смеховой катарсис – очищение смехом.

Из окружения Фомы нельзя не выделить полковника Ростанева, главного объекта манипуляций Фомы, в точном исполнении Виктора Низового, и Ивана Мизинчикова – Глеба Подгородинского, молча проходящего между многочисленными обитателями имения и, ни с кем не сливаясь, переживая с некоей уединённой брезгливостью что-то своё, тайное, великое... Артист играет будущего Ганю Иволгина, пожираемого идеей внезапного обогащения. А когда план романтического «увоза» богатой невесты срывается, он напивается допьяна и почти не держится на ногах, но упрямо «дожимает» ситуацию: снова и снова неверными движениями пристраивает свой пиджак на плечи спасённой девицы, уже почти не веря в успех, но «на автомате» реализовывая остатки идеи.

Проза Достоевского, конечно же, глубоко сценична, а сам Фёдор Михайлович – несомненно, театральный писатель. Он умеет не только закрутить интригу и дать серию мощных кульминаций, а в финале устремить действие вдаль и ввысь, но и создать объёмные, сложные человеческие характеры, которые невероятно интересно играть. Малый театр с его высокой культурной традицией, сильной труппой, глубокой заинтересованностью в умном, размышляющем, способном к состраданию зрителе – подходящая сценическая площадка для постановки «достоевской» прозы.

Нина Шалимова

29 января в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького роль Натальи впервые исполнит актриса Ирина Жерякова.

29 января в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького роль Липы впервые исполнит актриса Алёна Колесникова.

Что объединяет фильмы «Барри Линдон», «Челюсти», «Пролетая над гнездом кукушки», «Дерсу Узала»? Все они номинировались на премию «Оскар» в 1976 году. И все стали победителями в определённых номинациях. Абсолютный триумф был у ленты Милоша Формана - она была удостоена сразу пяти наград. В СССР радовались за работу Акиры Куросавы - «Дерсу Узала» стал лучшим фильмом на иностранном языке. В Доме кино собрались создатели картины и её поклонники – они отметили 40-летие присуждения «Оскара» фильму. Репортаж Ирины Разумовской.

Фотовыставку Владимир Васильев собирал больше 30 лет. В экспозиции - рабочие моменты со съемочной площадки фильма «Дерсу Узала», где он был вторым режиссером после Акиры Куросавы. Васильев вспоминает – так, как работал знаменитый японец, в Советском Союзе не работал ни один режиссер! Куросава всегда первым приезжал на съёмочную площадку, от дрессированных животных отказывался, снимал диких.
«Вот страшный эпизод был, показывает режиссер Владимир Васильев. - Когда Дерсу Узала прыгает на сук, а плавать не умеет. В тайге родился, прямо на Енисее, 50 метров от дома, а не научился плавать».
Акира Куросава на съемки этого эпизода тогда не поехал. Владимир Васильев режиссировал сам. Съёмки на Дальнем Востоке длились год с лишнем. Исполнитель главной роли – путешественника и исследователя Арсеньева – Юрий Соломин, говорит, что Куросава научил тогда многому и, прежде всего, - отношению к делу.

Юрий Соломин вспоминает, как помощник директора картины Агаджанова пришёл и сказал: «Ну, что вот Куросава просит всё время. Вот мы в Арсеньево жили 8 месяцев. Самая тайга. А он за 40 километров ещё дальше хочет. Мы уже в тайге итак живем. Тот ответил тогда: "Запомни, если Куросава скажет, что в тайге должна подняться подводная лодка, она должна подняться"».
Артист Владимир Ласточкин вспоминает, что «Оскар» всем, кто снимался, достался нелегко. Помнит, например, как в ледяной воде снимали сцену спасения Дерсу Узала.
«Мне запомнилась такая песня, которую мы пели: «Ты орёл мой сизокрылый, где ты долго так летал….» То есть нас слушала тайга, а мы слушали тайгу – каждый день мы общались с прекрасной природой», - говорит артист Владимир Ласточкин.
Создателей фильма поклонники и зрители благодарили за замечательный образ Дерсу Узалы – героя наивного и светлого, человека чистой души, который живёт в гармонии с природой и со своей землей.

Стефано де Лука называет Малый своим вторым театральным домом. И Малый отвечает взаимностью, приглашая итальянца на новые постановки. В декабре тут выйдет его третий спектакль – комедия Карло Гольдони «Слуга двух господ». О том, как развивались отношения итальянского режиссёра и русского театра, о сходствах и различиях двух культур и о великом Джорджо Стрелере Стефано рассказал в интервью газете «Малый театр».

– Расскажи немного о своём театральном образовании и знаменитом учителе.

– Мне очень повезло. Я начал своё образование в 1987 году в театральной школе при театре «Пикколо», которым руководил известный режиссёр Джорджо Стрелер. Он основал школу в 1987 году, и я попал в первый набор. Последующие после трёх лет обучения годы я работал не только как актёр, но и был помощником режиссёра. Из всего курса я единственный получил уникальную возможность следить за режиссёрской работой Стрелера и работой с актёрами. Я видел много спектаклей, совершенно разных: Гольдони, Пиранделло, Брехта, Мариво и Де Филиппо. В те годы благодаря Союзу театров Европы, который основал Стрелер, у меня была возможность встречаться с великими театральными мастерами, например, с Питером Бруком. Я месяц провёл в Малом драматическом театре в Санкт-Петербурге у Льва Додина, работал с другим русским режиссёром, творчество которого меня очень интересовало – Анатолием Васильевым.

Завершилось моё образование только через десять лет, в 1997 году, когда умер Стрелер. Но с тех пор многое сильно изменилось – общество и отношение к театру. Изменилось то, как учат у нас молодых актёров сейчас, когда этих великих людей уже нет. И поэтому я стараюсь выкладываться на сто процентов, чтобы передать молодым знания, которые я приобрёл за то десятилетие, такое короткое и неуловимое.

– Каким образом ты передаешь свои знания сейчас?
– Я работаю как режиссёр. И мне не так просто быть педагогом и преподавать, например, целый год. Но я стараюсь организовывать мастерклассы, пусть и краткосрочные, но на них должно быть достаточно времени, чтобы подробно изучить предмет. Есть проблема в преподавании актёрского мастерства в
Италии – очень часто учат те, кто не смог заняться ничем другим. А преподавание – это основа театра.

– Как судьба привела тебя в Малый театр?

– Малый театр и Москва стали для меня второй театральной родиной, вторым театральным домом. И вот когда в нашей долгой истории в 7 лет мне предложили поставить третий спектакль, я назвал «Слугу двух господ» Гольдони. И тут есть очень важная связь. «Слуга двух господ» – это был первый текст, с которым мы стали работать, придя в школу Стрелера. Прослеживается такая цепочка: в 1947 году Стрелер впервые поставил «Арлекина», через 40 лет в 1987 году открылась его театральная школа, и он заставил нас опять учить эту пьесу. Прошло ещё 30 лет (сейчас почти 2017 год), я в России, и снова возвращаюсь к этому произведению. Для меня это диалог с моим учителем, который никогда не прекращается.

– Почему ты решил делать столь знаковую для тебя пьесу с русскими, а не итальянскими актёрами?

– Именно потому, что у русских актёров другой способ жизни на сцене, эта работа интересна для меня. Я занимаюсь «Арлекином» в «Пикколо» уже много лет, знаю его наизусть. За эти годы у меня появилось желание посмотреть на него с другой точки зрения – без масок. Мы обнажаем историю. Я хочу с русскими актёрами построить характеры, немного более сложные, чем маски, более реалистичные, но всегда остающиеся в рамках комедии, чтобы у них было больше внутренней правды. Это, конечно же, вызов. У нас есть отличия между культурами, мы по-разному используем жесты, пространство, характеризуем персонажей. Но именно поэтому работа становится такой интересной. Я надеюсь, что спектакль будет комбинацией двух театральных традиций – русской и итальянской. Очень важная деталь: маски говорят на разных диалектах. Труффальдино и Бригелла из Бергамо, Панталоне – венецианец, Доктор – из Болоньи. Служанка из Тосканы. Влюблённые говорят на классическом итальянском. И эта смесь – основная особенность текста, при переводе спектакль теряет лингвистическое богатство. И я задумался над тем, как я могу передать это лингвистическое разнообразие на русском языке. Труффальдино, который в нашей традиции носит костюм с цветными заплатками – это персонаж с множеством личин. Он станет актёром, который меняется для того, чтобы служить сразу двум хозяевам. С одним он будет говорить с акцентом одной части России, с другим – другой части. А обращаясь к зрителю – без акцентов. Ведь великий русский язык тоже состоит из разных диалектов. Когда он будет говорить со Смеральдиной, поскольку Труффальдино влюблён и хочет её поразить, он будет немного «косить» под итальянца. Труффальдино – некий символ театра. Несмотря на все трудности жизни, он хочет продолжать играть и преодолевать преграды. В Италии эту пьесу до сих пор играют на диалектах – тут не только лингвистический акцент, а, скорее, музыкально-ритмический. Даже если ты не точно понимаешь слова, то, благодаря жестам и мимике, можешь понять, что говорит герой.

– В чём для тебя основное отличие русских и итальянских актёров?

– У итальянских актёров всегда есть некая ирония по отношению к персонажу. Мы смотрим на него немного со стороны. В этом есть лёгкость в хорошем смысле слова. А русские артисты полностью погружаются в персонажа. И это очень интересно. Я всегда хотел свести эти традиции вместе. У итальянского театра есть лёгкость, а у русского – душа и традиции психологической театральной школы.

– Расскажи о своей команде – художнице Лейле Фтейта и художнике по свету Клаудио де Паче.

– Мы знаем друг друга очень много лет. Лейла и Клаудио тоже из театра «Пикколо», и поэтому с ними очень легко работать. У нас общие ориентиры, мы понимаем друг друга практически без слов. Клаудио сделал свет для «Пиноккио» – моего первого спектакля в 1995, кажется, году. Так что мы работаем уже как родные люди. Декорации спектакля «Филумена Мартурано», например, комната в квартире Доменико – свой маленький мир. Там есть некоторые отсылки к театру. Это должно быть заметно для зрителей, но не бросаться в глаза, а по ощущениям напоминать театр. Арка, стулья, люстра – с одной стороны, реальный мир, но и очень театральный. Сценография реалистична, но мы решили сделать её в более абстрактном пространстве. Там есть стол, который символизирует центр дома, и за ним происходят самые важные события. Над столом висит хрустальная люстра. По бокам в полумраке видны ещё две комнаты – кабинет Доменико и спальня Филумены. Или вот «Влюблённые». Благодаря тому, что произведение берёт своё начало в комедии дель арте, мы играли в практически пустом пространстве, на сцене из мебели – всего несколько стульев. Это наследие того театра, в котором не было необходимости в сложных интерьерах. Всё основывается на взаимоотношениях персонажей и особом использовании сценического пространства. Ну, и наша последняя на данный момент совместная работа – «Слуга двух господ». Идея была создать на сцене маленькую Венецию, но не ту, которую мы привыкли видеть на открытках. Улица, гостиница, дом Панталоне соединены вместе в одну конструкцию, которая будет поворачиваться, и в каждой её части видна своя жизнь. И есть единственная музыкальная тема «Безумие» Вивальди, она длится 9 минут. Простая мелодия, которая повторяется сотней разных способов, в разных оркестровках. Я надеюсь, что у меня получится создать спектакль, музыкальность которого будет ощутима даже в актёрской игре.

– Как у тебя складываются отношения с русской драматургией? Стал ли ты лучше понимать её после знакомства с Россией?

– Когда я был маленький, мой папа рассказывал мне историю мастера и Маргариты, князя Мышкина. У нас дома были все книги Достоевского. Так что с раннего детства, благодаря любви моего отца к русской литературе, я знал эти истории, и они вызывали невероятное любопытство. Когда я подрос, стал больше читать, в том числе тех авторов, которых мы знаем в Италии, главным образом Чехова. Вот в Германии я сделал спектакль «Три сестры», а в Румынии – инсценировку «Белых ночей» Достоевского. Но поставить русского автора в Италии у меня ещё не было возможности. Конечно, сейчас знания о России влияют на меня. Я понимаю этих авторов намного лучше. Хотелось бы поставить русского автора и с русскими актёрами, и в России, и в Италии. Всегда интересен отличный взгляд на привычные вещи. Видение итальянского режиссёра может показать другую перспективу и иную точку зрения на русского автора. Я думаю, что у нас общие корни, но, скажем так, разные дороги. Как два дерева, которые растут в одной земле. Я маленькое деревце, а Малый – огромное. Они растут рядом, и где-то наверху, когда ветер колышет деревья, их кроны соприкасаются.

Беседовала Дарья Антонова

Лидия Милюзина – ослепительная чернобровая красавица: смотрит прямо, держится открыто, говорит хорошо поставленным голосом, просто и невероятно эмоционально, так, что веришь ей безусловно и сразу. Общаясь с ней, хорошо понимаешь, почему именно ей в Малом театре, «Доме Островского», дают играть его героинь – честных, пламенных и очень хороших: Любовь Гордеевну в спектакле «Бедность не порок», Веру Филлипповну в спектакле «Сердце не камень», Людмилу в «Поздней любви» – молодых женщин, вокруг судеб которых строится сюжет и к которым так или иначе тянутся все другие персонажи. А еще она играет Золушку в пьесе Шварца и крестьянку Анютку во «Власти тьмы» Л. Толстого – это одна из первых ее ролей на сцене Малого. Дебютировала же Лидия Милюзина в роли Герды в «Снежной королеве». В ней и самой есть что-то, что заставляет сразу отнестись к ней хорошо: она естественна, доброжелательна, с ней интересно и весело. Даже когда, ничуть не смутившись, она отрезает: «О личной жизни я говорить совсем не готова», – за этим ни кокетства, ни спекуляций. Просто, действительно, не считает нужным, потому и не станет.

[GALLERY:315]

– Сейчас в Малом театре вы лирическая героиня. Ваши внешность, темперамент, школа – все идеально подходит для ролей тех красивых, любящих и очень хороших молодых женщин, которые есть практически в любой пьесе Островского. Но ведь для вас как для актрисы есть и опасность завязнуть в этом амплуа?
– Это не совсем так. Малый театр – это театр, который бережет свои традиции, однако не до такой степени, чтобы сегодня жестко следовать системе амплуа. Конечно, я играю героинь Островского, и, даже можно сказать, они в чем-то похожи друг на друга. Но у меня есть и Арманда Бежар в спектакле «Жизнь и любовь господина де Мольера», и княжна Тараканова в «Театре императрицы» по пьесе Эдварда Радзинского. Они совсем не похожи на скромных героинь Островского и именно этим интересны.

– Можете нарисовать словами свой актерский портрет? Что вам удается больше всего? В чем и когда чувствуете себя неуверенно? Чем гордитесь? О чем жалеете?
– Один хороший артист сказал мне: если ты не волнуешься перед выходом на сцену, тебе надо уходить из профессии. И если бы я сейчас сказала вам, что все умею, то мне, наверное, точно нужно было бы уйти из театра. На самом деле мы же учимся каждый день, даже если играем один и тот же спектакль годами. Я и сама меняюсь, и партнеры мои, и спектакль, соответственно, становится другим. С течением времени даже текст начинаешь воспринимать иначе. И это важная часть нашей профессии – все время находиться в поиске. Поэтому я не могу сказать, что у меня есть роль, которая мне удалась на сто процентов. И потом актеры – живые люди, и в каждом спектакле что-то получается, а что-то и нет.

– Вы самоедка?
– Я не какой-то невероятный самоед, но нужно же как-то и анализировать свою работу.

– На критику болезненно реагируете?
– Зависит от того, кто критикует и как. Бывает, что к людям, чье мнение я ценю, я сама подхожу за советом. А бывает критика бестактной, и тогда стараешься не пускать ее внутрь. Но мне повезло. Здесь, в Малом театре, есть много людей, мнение которых для меня важно и нужно. И так было с самого начала – с момента, когда я сюда пришла. Уже на втором курсе Щепкинского училища, где я училась у Юрия Мефодьевича Соломина и Ольги Николаевны Соломиной, я попала на роль Герды в спектакль «Снежная королева». Это был ввод, и довольно срочный, поэтому я очень волновалась. Но мои партнеры мне очень помогали. А когда я оканчивала училище, Юрий Мефодьевич начал репетировать «Власть тьмы», и я попала туда на роль Анютки. Это была большая удача, потому что огромная разница – войти в чужой рисунок роли в уже готовой постановке или выпускать спектакль с самого начала. Поэтому до сих пор к спектаклю «Власть тьмы» у меня особенно трепетное отношение: он первый, который я выпустила в театре. Я даже какой-то реквизит для роли приносила, то есть я действительно по крупицам свою Анютку собирала. И ставил спектакль Юрий Мефодьевич. Так что со всех точек зрения эта работа для меня особенная.

– Какая еще роль вам так же ценна?
– С особой душевной теплотой я отношусь к Любови Гордеевне из спектакля «Бедность не порок» И вот недавняя моя премьера – роль Веры Филипповны в спектакле «Сердце не камень». Репетиционный процесс был у нас очень сложный и насыщенный. Было много споров по поводу решения этого образа, но Вера Филипповна получилась женщиной сильной, которая держит в руках весь дом.

– Что такое вообще быть артистом? Что это за работа?
– Я однажды ехала со съемочной площадки, и водитель, который меня вез, сказал: «Ну что у вас за работа? Посмеялась, поплакала и домой поехала!» Я даже не нашлась, что ответить. А если серьезно, то в каждой из моих героинь есть часть меня. Конечно, многие вещи я беру из наблюдений. Этот навык еще с первого курса отработан: все время наблюдать и все складывать в некую актерскую копилку. Ты даже порой не знаешь, пригодится ли тебе жест, который только что увидела на улице у проходящей мимо женщины, или какая-то реакция, ты ее запоминаешь, и потом когда-то она тебе пригодится.

– У вас актерская семья?
– Нет. Почти все мои родственники окончили педагогический институт. И только моя прабабушка Лида, в честь которой меня и назвали, в молодости занималась в театральной студии, но мой прадед, Арсений, запретил ей «заниматься ерундой», хотя ей это очень нравилось – так мне бабушка рассказывала. Быть актрисой я хотела с детства, сколько себя помню. Я всегда любила фантазировать. В детстве поставила во дворе спектакль по «Козетте» Виктора Гюго и сама играла там Мачеху.

– То есть вопроса с выбором вуза у вас не было?

– Да. То есть классе в восьмом я вдруг решила поступать в иняз, но как-то быстро с этой идеей рассталась, в моей жизни возникла театральная студия, где наш педагог сказал мне: «Лида, тебе надо поступать в театральный институт». Я что-то сказала ему про огромный конкурс, про то, что многие не проходят, а он ответил: «Нельзя так говорить. Тебе надо попробовать». И я поступила в Щепкинское училище. И первое ощущение, которое осталось и до сих пор, – что это мое.

– А сына часто берете с собой в театр?
– Иногда беру. Когда мы смотрели с ним «Золушку», я специально подгадала так, чтобы играла не я, чтобы сидеть с ним в зале. И только потом взяла его за кулисы, когда уже играла Золушку сама. И он очень смешно в антракте сказал мне, что сейчас разберется с Мачехой и сестрами, которые все время ругают Золушку! Я, конечно, все ему объяснила, но эта его реакция была очень трогательной. Я брала его на гастроли в Ростов-на-Дону, и мы там даже сходили в цирк. Я с сыном много времени провожу, для меня это важно.

– Сколько спектаклей в месяц вы играете?
– Спектаклей 10–15 в месяц набирается. Бывает, что меньше, но в среднем так.

– Как зритель часто ходите в театр?
– Хожу, но хотелось бы чаще, потому что это важно для профессии – много смотреть. Но я очень дисциплинированный зритель, стараюсь не уходить, даже если мне что-то не нравится.

– А что не нравится?
– Не нравится, когда неправда на сцене, когда эпатаж ради эпатажа. Если это сделано просто ради скандала и у меня кроме неприятия ничего не вызывает, тогда мне жалко на это времени. Еще и поэтому хорошо, что сегодня есть такое множество совершенно разных театров и можно выбрать, куда пойти.

– Что вы любите читать?
– Люблю Довлатова. Часто перечитываю классику.

– Изменилось ли у вас отношение к Малому театру за те годы, что вы здесь играете?
– Мне самой не верится, что я здесь работаю уже 10 лет, даже больше. В 2007 году наш курс выпустился, и пять человек с него были приняты в Малый театр. А в 2005-м я сыграла Герду. Но, понимаете, Малый театр и Щепкинское училище – это единый организм, у нас преподавали артисты и режиссеры Малого театра, поэтому, когда я пришла на ввод в «Снежную королеву», я уже довольно многих здесь знала и не чувствовала себя чужой. И такое хорошее отношение окружает меня все годы работы здесь.

– Неужели никакого негатива за эти годы не было?
– Бывало, конечно, но все люди разные и не может быть всегда все идеально. Здесь другое становится важным.

– Что?
– В моей жизни был человек, мой старший коллега, мой педагог и партнер по спектаклю «Власть тьмы» Александр Сергеевич Потапов, которого уже нет с нами и которого, честно говоря, мне очень не хватает. Он пришел преподавать к нам на третьем курсе, но в институте я с ним не работала: не попадала к нему в отрывки. А во «Власти тьмы» Александр Сергеевич играл Митрича, я – Анютку, и у нас была большая общая сцена. И каждый раз, когда объявляли перерыв в репетиции или просто репетиция заканчивалась, он говорил: «Ну они ушли все, а мы давай с тобой пройдем сцену еще раз!» И потом у нас уже была такая традиция, что в антракте или перед спектаклем мы с ним садились где-то в уголке и проходили нашу сцену: что-то искали, закрепляли или меняли и, как я сейчас понимаю, очень насыщенно все время работали. И вот его уже несколько лет как нет, а я все чаще его вспоминаю и все больше ему за те наши общие репетиции благодарна. Как и за то, что он нам все время говорил: «Вы всегда должны быть в работе. Даже если вы ничего не репетируете, вы должны внутри все время быть собранными, чтобы, когда вам представится ваш шанс, вы были бы к нему готовы». И он рассказал нам про артиста, который был назначен на роль, во второй состав, но не репетировал. И вот однажды ему позвонили и сказали, что завтра вечером играет он. А он отказался, потому что не знал текста. И больше ему уже не звонили.

– У вас так было?
– Было. Но это часть нашей профессии – всегда быть готовым к работе.

– Нервничали сильно?
– Безумно. Но, как шутят старшие артисты в Малом театре, со сцены не упала, текст сказала, и молодец. И таких ситуаций у меня было несколько.

– Расскажите про обратную ситуацию – про свой идеальный день, когда вечером у вас спектакль. Этот день как-то отличается от других дней, когда спектакля нет?
– Если и отличается, то не по внешним признакам. У меня же сын маленький, и я все равно должна утром встать, собрать и отвести его в садик, сделать какие-то домашние дела. Но ты при этом не можешь не думать про вечерний спектакль. А бывает, что ребенок заболел.

– Что вы тогда делаете?
– Пытаюсь поменяться с другой актрисой, которая стоит в составе на эту роль. Иногда удается, иногда нет.

– В Малом театре к таким домашним обстоятельствам нормально относятся?
– Да. У нас вообще очень человечный театр, в котором жизнь принимают во всех ее проявлениях. И людей принимают разными – не идеальными, а живыми.

Интервью: Екатерина Антонова, «Театральная афиша», февраль 2017 г

«При сдаче правительственной ложи театра (а это особый организм со своим входом и выходом в фонтан за К.Марксом на площади Свердлова) т. Сталин взялся за шаровидную ручку двери ложи, снял её со штыря и со словами «Что это?» передал стоящему рядом <…>. Дошла она и до отца, стоящего уже на улице. «Что это?» – спросили его строго. Он оглянулся, дальше передавать было некому. Дальше только охрана из НКВД. И он остался стоять с шаром в руках, ожидая судьбу. И вдруг по цепи передали: «Улыбнулся! Доволен ложей!» Отцу повезло: лучше Сталинской премии!» (А.А. Великанов о своём отце А.П. Великанове)

[GALLERY:314]

Накануне 30-летней годовщины Великой Октябрьской социалистической революции 6 ноября 1947 г. торжественно открылось здание Малого театра, объекта исторического и культурного наследия России. Архитектурно-восстановительные работы проводились под руководством архитектора-художника Александра Петровича Великанова (1900–1955).

21 июля 1947 г. глава Советского государства И.В. Сталин подписал распоряжение, которое устанавливало дату окончания работ по зданию Малого театра. Поэтому длительный капитальный ремонт был закончен в начале 4-го квартала 1947 г. Однако, как свидетельствуют архивные документы Малого театра, восстановительные работы окончательно завершились только в 1948 г. 13 августа 1948 г. состоялось подписание акта приёмки Государственной приёмной комиссией. Последний вариант утверждённой генеральной сметы выразился в сумме 21,1 млн. рублей в ценах 1936 г., но при пересчёте по ценам 1945 г. общая сметная стоимость восстановления здания возросла до 22, 8 млн. рублей. Свой 125-летний юбилей Государственный академический Малый театр широко отмечал 27 октября 1949 г. в полностью обновлённом здании.

В 1939 г. был принят и утверждён проект полной реконструкции Малого театра, разработанный проектной группой во главе с инженером А.Н. Поповым. С 1940 г. старейший театр страны был закрыт для зрителей. В соответствии с постановлением СНК СССР от 27 июля 1940 г. начался капитальный ремонт здания. Ход работ прервала Великая Отечественная война. Но уже во время войны было решено возобновить и закончить работы по восстановлению здания (Постановление СНК СССР от 26 мая 1944 г.).

Основные работы по реконструкции – штукатурные, столярные, малярные, лепка орнаментов, настилка паркета, мозаика и резьба по дереву – проводились генподрядчиком СУ № 1 треста «Моспромстрой» Министерства строительства топливных предприятий СССР (с 1944 г.). Выполнение позолотных и живописных работ зрительного зала театра было организовано конторой № 1 Строительства Дворца Советов (с 1945 г.).

Знаменитый архитектор советского времени, ученик В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, академик Александр Петрович Великанов входил в авторский коллектив Дворца Советов, грандиозной мифической стройки СССР, которая так никогда и не была закончена. Он стал разработчиком проекта реконструкции Малого театра. Великанову помогали архитекторы Н.Н. Степанов, Р.В. Оборина, В.А. Щелкановцева, которые осуществляли тщательный архитектурный надзор. Технический надзор возглавлял главный инженер Малого театра Н.Д. Попов.

А.П. Великанов не только максимально сохранил внешний стилевой характер здания, но и проделал огромную работу, в основном заключавшуюся в реконструкции зрительного зала с сохранением его исторического архитектурного облика и в переделке интерьеров. В январе 1945 г. начались работы по восстановлению и перестройке здания. В результате того, что 3 июня 1941 г. с театра сняли крышу, которой не было все четыре военных года, в зрительном зале лежали сугробы снега. Из-за дождей и морозов пострадала архитектурно-декоративная отделка интерьеров и часть инженерных конструкций.

В 1840 г. архитектор К.А. Тон пристроил к фасаду здания Малого театра, созданному в 1824 г. архитектором О.И. Бове, новый зрительный зал и сцену. После перестройки здания К.А. Тоном зрительный зал театра сто лет практически не менялся. Лишь окраска зала становилась иной: в 1840 г. – золотая резьба и лепка по белому полю, а мебель орехового дерева обита малиновым твилом. С сезона 1895–1896 гг. – серебряная резьба и лепка по жёлтому полю, а красный цвет обивки заменён оранжевым с серебряным басоном (отделка для украшения: шнуры, тесьма, кисти, бахрома). С сезона 1907–1908 гг. – малиновая обивка мебели и барьеров лож, малиновые портьеры и ламбрекены. Менялись роспись плафона, вид и характер осветительных приборов: масляное, керосиновое, газовое, электрическое освещение. И, конечно, появлялись новые варианты антрактового занавеса: занавес художников А. Бредова (1861), Н. Эллерта (1868), А. Гельцера (1896) и, наконец, малиновый бархатный занавес (1937). Менялось расположение и число мест в зале. В 1840 г. театр вмещал 890 человек, а в 1930 г. – 1047 человек. В 1938 –1940-х гг. в зале насчитывалось 1100 мест. Количество зрителей увеличивалось за счёт перепланировки и уплотнения мест: были убраны оркестр перед сценой, ложи, находящиеся над амфитеатром во всех ярусах, уплотнены кресла и стулья. Но сам зрительный зал сохранил форму и размер 1840 г.

Архитектурно-декоративное оформление зала было выполнено в величественном стиле позднего русского классицизма. В орнаментальном декоре сказалось также влияние византийского и псевдорусского стилей. Но многое в отделке зала со временем было утрачено или изменено. От первоначального архитектурного оформления неизменными остались лишь колонны, картуш и золотая резьба по дереву центральной ложи в бельэтаже и двух портальных боковых лож. А.П. Великанов оставил также сохранившиеся старые лепные детали на отдельных ложах.

Реставраторам пришлось практически переделывать зрительный зал заново. Деревянные конструкции, поддерживающие ложи, ярусы, кулуары, заменили железобетонными. Галерея верхнего яруса была полностью реконструирована. Была приподнята крыша, и над зрительным залом выше технического чердака появился большой зал – надстройка для живописной мастерской.

Неприкосновенными остались деревянная акустическая дека потолка и деревянное перекрытие над зрительным залом, а также гончарные пустотелые вазы, замурованные в овальные стены зрительного зала. Таким образом, удалось сохранить прекрасную акустику уютного зала Малого театра. В зрительном зале были проведены живописные, лепные и позолотные работы: орнаментальная роспись плафона и фриза зрительного зала, изготовление орнамента из папье-маше для лепного рельефного декора ярусов, золочение орнамента бортов ярусов и лож с использованием книжек сусального золота, покрытие левкасом (грунт из извести, песка и т. д., который наносят под слой краски) и эмалевая лакировка дверей и панелей особой ложи и зрительного зала.

Изготовлена новая золочёная бронзовая осветительная арматура в стиле ампир: хрустальные люстры, бра и канделябры. Бронзовый каркас центральной люстры был создан заводом художественного литья «Росскульптор». Большую часть бронзовой арматуры изготовили производственные мастерские Института прикладного и декоративного искусства.

Цветовая гамма зрительного зала придавала ему особую праздничность и торжественность, чувствовалась живая атмосфера театральной старины. Светло-жёлтые тона гармонировали с золотом лепки и тёмнокрасным цветом тканей, от глубоких насыщенных тонов внизу до светлых вверху. Золочёный орнамент из крупных, преимущественно растительных узоров был более насыщенным в нижних ярусах и облегчался в верхних, постепенно переходя в геометрические формы. Борты ярусов обили тёмно-красным плюшем, портьеры и ламбрекены лож сделали из такого же цвета шёлкового штофа со сложным рисунком в бенуаре и упрощающимся в верхних ярусах. Всё это создавало иллюзию большей высоты зала. Роспись плафона воспроизводила лепку на светло-жёлтом фоне, облегчающуюся к центру, поэтому плафон производил впечатление купола. Над центральной золоченой бронзовой люстрой, огромное количество ламп которой отражалось в хрустале, располагалась вогнутая бронзовая решётка вентиляционного отверстия. Зрительный зал также освещался сорока тремя бронзовыми трёхрожковыми бра на бортах второго и третьего ярусов.

В новый главный вестибюль театра можно было войти как со стороны Площади Свердлова (Театральной площади), так и со стороны Неглинной улицы. Помещения театра расширились за счёт площади внутреннего двора. В главном вестибюле, устроенном на месте сквозного проезда внутреннего двора, располагался большой гардероб для зрителей на 500 мест, в верхних ярусах находились маленькие гардеробы. Зелёный цвет стен главного вестибюля красиво сочетался с белым кессонированным потолком, четырьмя бронзовыми шестисвечными бра и тремя небольшими люстрами-фонарями матового стекла в центральной части. В других помещениях театра, при белизне потолка, также был выдержан принцип насыщенного цвета стен, различного в каждом помещении. Расширилось нижнее фойе, где раньше находился вестибюль. Из нижнего фойе можно было попасть в просторное помещение курительной комнаты с большими диванами, устроенное под зрительным залом на месте бывшего подвала, ранее наполовину засыпанного землёй. Из нижнего фойе с голубыми стенами две парадные лестницы вели в верхнее, значительно увеличенное Щепкинское фойе со светлой палевой окраской стен, белыми пилястрами, лепными профилями и деталями и большими зеркалами, в которых отражались сверкающие огни хрустальных люстр и трёхрожковых бра. В верхнем ярусе был открыт музей Малого театра.

Сохранилось большое количество различных чертежей, планов, проектов, схем, рисунков и эскизов 1945– 1948 гг., тщательно выполненных, с тонкой прорисовкой деталей на бумаге, кальке и картоне, подписанных А.П. Великановым. По его эскизам была произведена также архитектурная отделка залов особой ложи, кулуаров, артистических уборных и других помещений театра, изготавливалась новая мебель, обивочные ткани и драпировки. Все деревянные части меблировки были окрашены прочной авиационной нитроэмалью цвета слоновой кости, а кресла и стулья обиты тёмно-красным шёлковым плюшем. Мягкую мебель для театра изготавливали предприятия лесной промышленности СССР. Например, на Таллинской фанерно-мебельной фабрике тонкая узорчатая золочёная резьба для партерных кресел и кресел для лож выполнялась ручным способом.

Сцена Малого театра в два с половиной раза превышает объём зрительного зала, хотя из зала кажется, что она меньше. Она была полностью реконструирована и оснащена новейшей театральной техникой, но её внешний вид зрительно остался прежним. Вертящаяся сцена, сделанная в 1900 г. К.Ф. Вальцем по проекту актёра и режиссёра Малого театра А.П. Ленского, сохранялась почти без изменений до 1940 г. Новый семнадцатиметровый в диаметре поворотный круг сцены представлял собой стапятидесятитонный металлический трёхъярусный барабан высотой в 6 м с 5 вмонтированными в него подъёмно-опускными платформами, которые поднимались и опускались до 2,5 метров вверх и вниз относительно уровня сцены. Вращающийся круг с плавно меняющимися скоростями имел дистанционное кнопочное управление, которое осуществлял один человек – механик сцены.

Была смонтирована колокольня из более 20 колоколов весом от 10 кг до 3,5 т, находящаяся на высоте 15 м от планшета сцены. В театре появились три занавеса: два антрактовых – раздвижной и опускной, сшитые из тёмно-красного шёлкового бархата и обрамлённые парчовой бахромой с золотыми кистями и шнуром, – и противопожарный огнестойкий металлический занавес подъёмно-опускного типа весом около 17 т.

В ходе реконструкции почти полностью был заменён фундамент здания, завершилась установка железобетонных свай Страуса под здание театра, начатая ещё в 1926 г., вместо почти полностью сгнивших деревянных свай в результате заключения реки Неглинки в трубу. Заново отремонтированы фасад и кровля здания, произведена перекладка и укрепление фундаментальных стен, возведены новые потолки, усовершенствованы инженерные системы. Под руководством архитектора А.П. Великанова был сохранён основной фасад театра со стороны Площади Свердлова (Театральной площади), созданный архитектором О.И. Бове в стиле русского ампира, обновлён зрительный зал, построенный архитектором К.А. Тоном, улучшены и расширены помещения для зрителей и все закулисные и засценные помещения театра. Архитекторы, реставраторы, инженеры, строители проявили бережное отношение к Государственному академическому Малому театру, исторически ценному памятнику, где хранятся и приумножаются лучшие традиции национальной культуры.

Надежда Телегина, специально для газеты "Малый театр".

В октябре Вячеслав Иванович Езепов, народный артист России, актер театра и кино, отметил 75-летний юбилей, сыграв испанского короля Карла V в «Тайнах Мадридского двора» по пьесе Э. Скриба и Е. Легуве. Спектакль, поставленный на сцене Малого театра режиссером Владимиром Бейлисом, в следующем году тоже отметит юбилей: 20 лет он не сходит со сцены. Исполнители главных ролей Вячеслав Езепов и Елена Харитонова все это время выступают в нем бессменно, сыграв уже более 600 раз.

Киевская театральная публика знает Вячеслава Езепова по спектаклю «Насмешливое мое счастье» по письмам Чехова, который идет в Театре русской драмы имени Леси Украинки 50 лет, а телезрители – по ролям в телесериале «Хождение по мукам», в фильмах «Ася», «Пять минут страха», «Господин Великий Новгород», «Кодекс бесчестия» и многих других. В интервью «Театральной афише» Вячеслав Иванович рассказал о своей новой режиссерской работе – спектакле по «Маленьким трагедиям» Пушкина, вспомнил своих учителей и объяснил, почему актер должен обладать хорошим здоровьем.

– Вячеслав Иванович, вы встретили свой сценический юбилей в роли Карла V. Почему именно спектакль «Тайны Мадридского двора» театр выбрал вам в подарок?
– У меня по гамбургскому счету три важные работы в театре. Первая – в спектакле «Иду на грозу» Даниила Гранина, в самом начале моего актерского пути в киевском Театре русской драмы им. Леси Украинки, куда мы с женой приехали работать по окончании Школы-студии МХАТ. И две роли, которые я играю до сих пор: это Чехов в «Насмешливом моем счастье» Леонида Малюгина, вот уже полвека живущего на сцене того же киевского теат­ра, и Карл из «Тайн Мадридского двора». Театр в принципе дело трудно предсказуемое, нельзя сказать, что вот мы поставим спектакль, и он будет долго идти. Но вот у меня так случилось…

– С точки зрения обычного челове­ка это не так уж хорошо – работать в свой день рождения, тем более в юбилей. Никогда не жалели, что выбрали такую профессию?
– Наши замечательные учителя в Школе-студии МХАТ не раз предупреждали нас, что актер – прекрасная профессия, но и жесточайшая, хотя бы потому, что ненормальное время работы. Все отдыхают к семи часам, а артист должен до одиннадцати играть, развлекать публику, короче говоря – работать. Когда вы выходите на сцену, никому нет дела до того, что у вас дома, что у вас в душе, больной вы или здоровый, вы обязаны соответствовать тому, чего от вас ждет зритель. И еще, говорили наши учителя, актер – та профессия, в которой человек не сам кузнец своего счастья. Случай, обстоятельства, готов – не готов, так или сяк повернулась судьба… Ты не властен выстраивать свою судьбу, особенно в театре, где все зависит от того, видит тебя режиссер или нет. И вот эти компоненты делают нашу профессию, с одной стороны, жесточайшей, а с другой… Вот у меня 150 ролей в теат­ре, на телевидении и в кино. Прожить столько жизней, испытать, что такое зависть, доброта, скупость, что такое смех и слезы других людей и передать все это зрителям... Это прекрасная профессия.

– В следующем году у вас еще один юбилей – 50 лет работы в Малом театре. Вы помните тот день, когда впервые вышли на его сцену? Как это было?
– Вы знаете, я никогда не думал, что буду в Малом театре работать. Я учился в Школе-студии МХАТ и где-то на втором-третьем курсе у меня было очень яркое событие. Я ехал в Школу-студию, мне надо было перейти из метро «Площадь Революции» к Колонному залу и дальше к Камергерскому. Подземных переходов не было, толпа ждала, когда регулировщик поднимет руку и остановит машины, и я вдруг увидел Елену Николаевну Гоголеву. Как я потом понял, она шла из Министерства культуры. На ней был чудный костюм, брошка. Наверное, она опаздывала на репетицию в Малый театр. Она очень волновалась и вдруг, поняв, что машины еще долго будут идти, пошла через дорогу напрямик. Милиционер засвистел, бросился к ней, потом, увидев, кто это (у нее же магия была колоссальная, эти глазищи огромные!), остановил машины – и она, гордая, пошла дальше. Я так посмотрел ей вслед – «вот это да!». Я же не думал, что пройдет несколько лет, и я стану партнером Елены Николаевны, например, в таких спектаклях, как «Перед заходом солнца», «Путешественник без багажа»… В Малый театр я попал достаточно случайно, потому что распался «Ленком», в который мы с женой приехали из Киева по приглашению Анатолия Эфроса. Директор «Ленкома» Анатолий Колеватов перешел в Малый театр директором-распорядителем и, надо отдать ему должное, все сделал для того, чтобы меня взяли в Малый театр. Меня принимал худсовет, все было очень серьезно.
Вы спрашивали, как я впервые вышел на сцену Малого театра? Вышел я странно, как это часто бывает в теат­ре. Я репетировал спектакль «Криминальное танго», который потом стал моей визитной карточкой, но на сцену еще не выходил. Вечером шел «Маскарад», я был в театре, и вдруг выяснилось, что нет актера, который в одной из первых сцен играет в карты. Что делать? Там и текст есть, и карты нужно раскидывать. Бросились ко мне: «Вы в карты играете?» – «Играю». – «Вот вам пять реплик, вот костюм, выйдете на сцену. Надо спасать спектакль». Я выучил пять реплик, подошел момент выезда на круге на сцену, я сел в центре, как сейчас помню, с картами, рядом сидели игроки, князь Звездич, и в последний момент идет Михаил Иванович Царев (он играл Арбенина). Сел, посмотрел, увидел меня… Встал, протянул мне руку и сказал: «Царев Михаил Иванович». Я растерянно пожал ему руку и сказал: «Езепов Вячеслав Иванович». Все легли от хохота, он сел, я сел, и круг пошел. Вот так я вы­ехал на сцену Малого театра. Я все точно сделал и по картам, и по тексту. Актеры стали мне говорить: «Ну зачем ты обманываешь, ты же, наверное, в Киеве играл эту роль! Что ты дурака валяешь, что ты первый раз». В перерыве Царев стоял за кулисами, я проходил мимо него, он меня остановил и сказал: «Недурно». Вы представляете, какие оценки были?! Это сейчас «великий, гений» направо-налево. А тут «недурно». Это я запомнил на всю жизнь.

– Где вы научились играть в карты? Неужели в Школе-студии МХАТ?
– Меня многому научил Василий Осипович Топорков. Моя жена Марина (мы поженились еще студентами) – его приемная дочка и внучка Мамонта Дальского. Василию Осиповичу было 70 лет, когда я попал в его дом, и это была школа неимоверная, потому что он считал, что актер должен попробовать все. И мы с ним бывали на бегах, на велосипедных гонках, на треке, играли в биллиард, в карты… Дома была рулетка, мы играли на спички. То есть актер должен уметь все, но не увлекаться, не становиться рабом, что не всегда удавалось. С Василия Осиповича можно было брать пример, потому что он все время находился в поиске. Я тоже долго метался, искал своего режиссера, свой театр, и у него так было. Шутка сказать, из театра Корша, где он, Радин и Шатрова были первыми артистами и вся Москва ходила на них смотреть, он пришел в сорок с лишним лет учеником к Станиславскому.
В доме у Василия Осиповича бывали люди, вошедшие в историю нашего театра. Сегодня Тенин с Сухаревской сидели, завтра – Елена Сергеевна Булгакова. Представляете, я провожал ее домой! А какие розыгрыши устраивал Топорков, как я попадал! Топорков – профессор, доктор наук, лауреат сталинских премий, народный артист Советского Союза, завкафедрой мастерства, ученик Станиславского… Я уже женат на Марине, четвертый курс. Открывали школу в 9 часов, а в 11 начинался сбор труппы Художественного театра, и педагоги переходили туда. И вот мы собираемся в школе, Василий Осипович подбегает ко мне: «Слава, можно вас на минуточку?» Я говорю: «Пожалуйста». – «Слава, вы же с Мариной расписались, я прошу, вы только Ларису (жена Василия Осиповича. – Ред.) не бросайте». Я спрашиваю: «Да что случилось?» – «Вот мы сейчас были в Пушкинских горах. Нас директор заповедника Семен Гейченко водил по музею в Михайловском. И вдруг я вижу, в витрине лежит какой-то камень и написано: “Камень Керн”. Спросил у Гейченко, что это значит. “В парке есть аллея, которая называется аллеей Керн”. – “Почему?” – “У Пушкина с Анной Керн были сложные отношения, он никак не мог ее добиться. И вот здесь в доме он набросился на нее, она вырвалась, побежала по аллее. Он бы ее не догнал, но она споткнулась о камень, упала, и вот тут он ею овладел”». Василий Осипович продолжает: «Меня это так потрясло. Народу никого, я не знаю, что на меня нашло, но я этот камень сунул в карман и привез сюда. Что сейчас в музее творится, вы представляете?» И достает из кармана завернутый в платок камень: «Могут арестовать». Я просто обалдел. В голову не пришло, что этот булыжник можно было найти где угодно. Начинаю его успокаивать: «Василий Осипович, не волнуйтесь, что-нибудь придумаем». Он посмотрел на меня, потом завернул камень опять в платок и говорит: «Так, за веру в предлагаемые обстоятельства – “пятерка”. Спасибо, Слава, что прорепетировали со мной, теперь пойду во МХАТ, там зубры». Вот такие были шутки, которые потом мы разыгрывали и в Театре русской драмы имени Леси Украинки в Киеве, и в «Ленкоме». Сейчас, к сожалению, это уходит. Театр – дело веселое, как Василий Осипович говорил, и здоровое. Он считал, что в театре надо быть здоровым человеком, даже погружаясь в жуткие вещи, в Достоевского, копаясь в себе. Внутри надо оставаться здоровым, тогда ты не сойдешь с ума. Понимаете, вот эти страсти, роли, они живут внутри, поэтому актеров надо и прощать, и любить, и снисходительно к ним относиться. Они действительно сдвинутые. А что делать? Такая профессия.

– Вячеслав Иванович, а кого еще вы считаете своими учителями?
– В театральной студии Дома пионеров, куда родители отвели меня в восемь лет, была прекрасный теат­ральный педагог – Александра Кудашева-Тинникова, ученица студии Михаила Чехова, гениального артиста. Она воспитала, кстати, Олега Ефремова, дала путевку на сцену Жене Киндинову, Вячеславу Шалевичу, вашему покорному слуге. Затем Школа-студия МХАТ – там нас учили профессии замечательные педагоги Виктор Монюков, Виктор Станицын, Василий Топорков, Кира Головко. После института мы с Мариной поехали в Киев, там я попал в великолепную труппу театра, работал с режиссерами Николаем Соколовым, Моисеем Розиным, Владимиром Нелли. Но главной была встреча на всю жизнь с Михаилом Резниковичем и Давидом Боровским.
Мне очень везло с режиссерами и партнерами. Об Эфросе я уже сказал. А дальше Малый театр. Здесь Леонид Хейфец, Борис Равенских, Леонид Варпаховский, Борис Львов-Анохин, Виталий Иванов, Владимир Бейлис, Борис Морозов, Владимир Андреев. Я во многих их спектаклях играл. Здесь была целая плеяда выдающихся актеров, у которых многому можно было на­учиться. Но они учили очень деликатно. Я пришел в театр, когда на сцену выходили Борис Бабочкин, Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Михаил Царев, Николай Анненков, Елена Гоголева, Елена Шатрова, Владимир Кенигсон, Евгений Велихов, Евгений Самойлов. Более молодые – Руфина Нифонтова, Элина Быстрицкая, Нелли Корниенко, Юрий и Виталий Соломины, Никита Подгорный, Виктор Коршунов, Роман Филиппов, Валерий Носик, Евгений Весник – какие поколения были! А Иван Любезнов, Виталий Доронин, Виктор Хохряков, Владимир Владиславский! Сиди, открыв рот, и впитывай, и учись.
Вот одно из самых ярких моих воспоминаний о первых годах в Малом театре. Предстояло сыграть Горича в «Горе от ума». Мне доверяли много вводов, я любил вводиться в готовый спектакль. И вот уже готовлюсь выходить на сцену – и вдруг смотрю и холодею: за кулисами стоят все наши старики: Николай Светловидов, Николай Рыжов, Игорь Ильинский, Елена Шатрова… Все. Стоят и смотрят. Я как-то собрался, сыграл, ушел на аплодисментах. На следующий день кто-то из них меня останавливает: «Да, экзамен ты сдал». То есть они пришли посмотреть, как человек умеет произносить стихи, как держится и как вписывается в ансамбль Малого театра.

– А сейчас, когда вы в старшем поколении, эта традиция осталась? У вас есть желание посмот­реть, как тот или иной из молодых актеров вошел, как произнес свою реплику?
– Традиции сохраняются, конечно. У нас есть художественный руководитель, который держит театр 30 лет. Это невиданный срок, ни один руководитель не держал скипетр Малого театра так долго, как Юрий Мефодьевич Соломин. А работать с молодыми сейчас – моя обязанность, потому что играть я стал меньше и очень благодарен Владимиру Михайловичу Бейлису, который взял меня вторым режиссером. Мы с ним сделали уже три спектак­ля – «Как обмануть государство», «Восемь женщин» и «Вассу Железнову». Как режиссер я люблю и подсказать что-то артистам, но тактично, спокойно, понимая психологию актера. Вот сейчас, наверное, будем «Бесприданницу» восстанавливать, и я этим с удовольствием занимаюсь.

– Скажите пожалуйста, что бы вам хотелось сделать как режиссеру?
– Я очень благодарен руководству и Юрию Мефодьевичу, что он меня поддержал, когда я решил попробовать самостоятельно поставить и сыграть на малой сцене «Маленькие трагедии» Пушкина, назвав их «Пир во время чумы». Взять только три вещи – «Моцарт и Сальери», «Скупого рыцаря» и «Пир во время чумы». Хочется поговорить с людьми о том, к чему приводят скупость, зависть, нежелание принять волю Бога. Вот я хотел бы этим заняться, потому что играть надо уже что-то очень интересное. А что мне может быть интересно? Уж и не знаю. Когда-то я переживал, что многие роли не сыграл, а потом понял, что в «Насмешливом счастье» сыграл все, что только можно. Там у нас и «Дядя Ваня», и «Иванов», и Треплев, Тригорин. Так получилось, что Чехов закольцевал мою жизнь.

– Многие говорят, что Чехов в разные годы открывается заново. Удалось ли вам открыть для себя какие-то из его размышлений?
- Многое. Вот откроешь томик Чехова (любой, например письма, о которых Сергей Рахманинов сказал, что ничего нет более интересного и не­ожиданного, или «Записные книжки») и читаешь: «Желание служить общему благу должно стать непременно потребностью души, условием личного счастья». Или: «Самомнение и самолюбие у нас европейское, а поступки азиатские». А как пронзительно звучит сегодня обращенная к сестре последняя фраза его завещания: «Помогай бедным, береги мать, живите мирно. Антон Чехов».

Интервью: Татьяна Филиппова, «Театральная афиша»
Декабрь 2016 г
www.teatr.ru

У Ирины удивительная актёрская и человеческая энергетика. Вот уже 12 лет она радует зрителей Малого театра своими ролями, большими или маленькими – не важно; каждый раз, выходя на сцену, она дарит частичку присущего ей тепла и душевности. Интервью, опубликованное в последнем номере газеты «Малый театр» – о жизни в профессии, и, конечно, о последних работах.

– Ира, с чего всё началось?

– В детстве я мечтала играть на скрипке. Когда в доме появился чёрно-белый телевизор, показывали симфонический оркестр, и я с двумя линейками в руках «играла» вместе с ним. В пятом классе подружка позвала меня в театральный кружок. Я втянулась, участвовала в спектаклях и литературных вечерах. Классе в шестом я впервые попала в театр – на «Царскую невесту» в Большой театр, потрясший меня своим великолепием. А следующая поездка была в «Сферу» на «Маленького принца». После спектакля я стала случайной обладательницей автографа Александра Викторовича Коршунова. Представь моё изумление, когда в первый же день поступления я встретила его в коридоре Щепки!

– Как ты считаешь, что самое главное дал тебе твой педагог – Виктор Иванович Коршунов?

– Профессию и умение доверять себе. Делить на 25 всё, что ты слышишь, все советы, которые тебе дают – порой их бывает очень много. В начале первого курса мне было нелегко в Москве, и я даже хотела уходить. Но поскольку брал меня в училище сам Виктор Иванович, я не могла его подвести, так я тогда решила. Это было бы всё равно что предать своих родителей. Нас учили прекраснейшие педагоги – Коршунов, Петрова, Сулимов, Гребенщикова, Никольская, Шаронова... И была удивительная, по-настоящему семейная атмосфера, мы все чувствовали себя защищёнными.

– Роли в пьесах А.Н.Островского занимают в твоём послужном списке значительное место. Насколько это твой автор?

– Это наш отец родной (смеётся). С удовольствием играю!

– Роль Анны Ивановны в спектакле Александра Коршунова «Бедность не порок» прозвучала в твоём исполнении настолько глубоко, трепетно и ярко, как никогда раньше. Спектаклю уже десять лет. Сложно ли играть одну роль так долго?

– Для меня «Бедность не порок» – всегда радостная встреча с друзьями. Перед каждым спектаклем мы собираемся на вокальную и танцевальную репетиции, и что бы ни происходило (давно не играли, кто-то болен, какие-то проблемы у каждого из нас и т.д.), атмосфера начинает складываться уже во время этих репетиций, а мы получаем возможность отдохнуть в любимой игровой стихии. За эти годы накопилось много разных шуточных традиций и ритуалов, например, на распевке Оля Жевакина должна стоять с одной стороны от меня, Серёжа Потапов – с другой. А если меняемся местами, то уже и петь не можем (смеётся). Мы все очень любим «Бедность не порок», и скучаем, если она долго не идёт. Премьера состоялась уже давно, и поначалу с посещаемостью были проблемы, но потом, видимо, сработало сарафанное радио, и уже давно мы без аншлагов не играем.

– Как рождалась роль?

– Александр Викторович буквально заколдовал и заманил нас в эту искреннюю и добрую святочную историю. Большая работа и поддержка была от ансамбля «Сирин», от Андрея Котова и Гали Гусевой, которая так и осталась в Малом, чему мы очень рады. Они заразили нас любовью к народному пению. Огромный вклад внесли балетмейстеры Антон Лещинский и Петя Казьмирук. Я помню, как сочинялись все наши танцы. Ведь моим партнёром оказался Серёжа Потапов, которого сложно перетанцевать, и надо было что-то выдумать яркое. Так родились мои «дроби» на подносе.

– Потом была череда вводов – Розалина в «Усилиях любви» У. Шекспира, Анисья во «Власти тьмы» Л. Толстого и Наталья Ивановна в «Трёх сестрах» А.П.Чехова. Две последние роли ты сыграла с разницей в четыре дня…

– Да, случилось такое положение в театре, и надо было выручать. Получалось, что утром я играла Розалину в музыкальном спектакле с пением и танцами, а вечером Анисью. Незабываемые времена. Когда не выпускаешь спектакль сама, играть, действительно, сложно. А во «Власти тьмы» всё усугублялось тем, что мне нужно было впервые исполнить роль матери. Я понимала, что материал в актёрском плане мой, но чувствовала, что ещё рановато. Однако в силу производственной необходимости и такого доверия, я кинулась в это дело, не давая себе возможности оглядываться назад. Ведь главное – сыграть не по кускам, а пронести всю роль единым целым через спектакль. Помню свой второй спектакль «Власть тьмы»: я стояла за кулисами на коленях, судорожно перелистывала тетрадку с текстом роли и всеми пометками к ней, проверяла слова, задачи, мизансцены – впереди три часа неизвестности! И в какой-то момент я просто отшвырнула папку подальше, поняв, что «перед смертью не надышишься» – будь что будет! И пошла на сцену. Я благодарна за эти огромные роли и тот бесценный опыт, который возможно получить лишь благодаря быстрому вводу.

– Расскажи, пожалуйста, о сотрудничестве с двумя режиссёрами – Адольфом Шапиро и Стефано де Лука.

– Работа с Шапиро над «Детьми солнца» – огромный подарок судьбы, одно из самых прекрасных событий в моей жизни. Адольф Яковлевич – это Вселенная, умнейший человек, с которым можно часами говорить буквально обо всём. Он собрал потрясающую команду, и было огромным удовольствием видеть, как каждый её участник раскрывался на репетициях, и как рождался спектакль, который так нас сплотил. Я всегда из зала смотрела первый акт, в котором не занята, а потом шла играть второй. Лишь один раз я не смогла это сделать – когда заменяла Ольгу Жевакину в роли горничной Фимы, сбегавшей из дома Протасова, а затем играла свою Лушу. После этого спектакля кто-то рассказывал про зрителей, которые хвалили актрису, игравшую Фиму, и ругали исполнительницу роли Луши (смеётся). «Дети солнца» – это счастливая пора, большие опыт и знания, которые прорастают в тебе и со временем проявляются в других работах. «Влюблённые» («Innamorati») в постановке Стефано де Лука – совсем другая история. Это Италия, комедия дель арте. И, тем не менее, мы делали её по-своему, по-русски. Да и задачи такой – «изображать» у нас не было. Стефано, конечно, объяснял разные нюансы этого жанра, заражал своим итальянским темпераментом, энергетикой языка, и в конце концов мы ловили себя на том, что уже без переводчика понимаем его подсказки. Сейчас мы очень скучаем по «Влюблённым».

– Последние две работы в пьесах Островского – Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень») и Круглова («Не всё коту масленица») – говорят о том, что ты вполне успешно переходишь на более возрастные роли. Как ты сама это ощущаешь?

– Что касается «Сердца не камень», то героиня лишь немного старше меня. И в этом нет никакого логического противоречия. Во все времена разница в возрасте у мужа и жены могла быть очень значительной. Богатый подрядчик Халымов берёт в жены молодую девушку – это нормально. Когда начались репетиции «Не всё коту масленица», постановщик спектакля Виталий Николаевич Иванов рассказал, что видит мою героиню отнюдь не пожилой вдовой, которая уже поставила на себе крест. Это бодрая женщина, и возраст ей не помеха. И у неё есть своё, вполне конкретное «женское» отношение к купцу Ахову. Я не сразу приняла такую точку зрения, но в результате постаралась её для себя оправдать. В этой роли много противоречий, но также и любви, милосердия. Конечно, есть накопившая обида на Ахова, но есть и понимание, что мужик-то он неплохой!

Беседовал Максим Редин

Разбитое пианино надрывается блюзом. Трамвайные пути ведут в квартал красных фонарей да на кладбище. Новый Орлеан – руины колониальной пышности, город Луи Армстронга и креольского джаза...

«Трамвай „Желание”» Малого театра начинается чуть иначе, чем пьеса Теннесси Уильямса. Нет Стэнли с куском мяса к ужину – добычей настоящего мужчины. Но накал чувственности на сцене даже выше, чем в тексте. Телесной, грубой простотой бьют в глаза голые колени, едва прикрытая грудь – женщины на крыльце громко хохочут, налегая на пиво. Отблески заката, платье Бланш цвета вечерней зари, огненно-красная майка Стэнли – как прилив крови, как румянец разгорячённой плоти.

А вместо пианино больше труба. Полька-варшавяночка – главная музыкальная тема спектакля. Под её аккорды раздался тот самый выстрел. Первая утрата юной принцессы, удар, трещина в сознании, не сумевшем справиться с такой бедой. Эта музыка преследует Бланш долгие годы. Заводится нажатием на каждую тревожную кнопку её души.

Полька-наваждение звучит злее, неотвязнее: Стэнли – поляк! Предки сестёр Дюбуа – французские плантаторы-колонисты, а Ковальски – отпрыск польской голытьбы. «У Ковальски и Дюбуа разные взгляды на жизнь». И люди они слишком разные, чтобы ужиться в комнатёнке с портьерой. Столкнутся – слабый рубеж падёт без боя.

Неизбежность этого столкновения ясна обоим задолго до развязки. Стэнли, стоя над поверженной «белой дамой», бросает: «Ну!.. Мы же назначили друг другу это свидание с первой же встречи». Бланш не спорит. Ещё вечером, подарившим было надежду, призналась своему горе-спасителю Митчу: «С первого же взгляда на него меня пронзила мысль: вот он – твой палач. И этот человек ещё сотрёт меня в порошок...»
Что же, Стэнли Ковальски злодей, чудовище? Нет, обычный выходец из низов, которому ничто не давалось в жизни даром. Заносчивость и насмешки Бланш приводят его в бешенство. Поначалу ему даже сочувствуешь. Действие пьесы развивается, как на ринге. В каждом раунде открываются нюансы, меняющие всю картину и наше отношение к героям. «Обмен ударами» учащается к финалу. Последний, сокрушительный, остаётся за ним. В пьесе Уильямса этот герой показан откровенно тупым и злобным.

Стэнли Сергея Потапова совсем не простак. Говорит тише, не срывается на крик, пока не пьян. Владеет собой и, кажется, воспитан, да не считает нужным соблюдать приличия – не прослыть бы «тряпкой». Носит хитроватую полуулыбку – маску «своего парня» из рекламы пива. Человек без лица? Возможно, персонаж так и задуман автором. Ведь Ковальски – то же, что Кузнецов или Смит. Самая распространённая в Европе и Америке сороковых фамилия. «Один из», каждый. Всё же, в спектакле «безликость» Стэнли – тоже своего рода маска, из-за которой проглядывает человек с задатками стратега. Живёт по принципу «Каждый сам себе король», по «Кодексу Наполеона», по неписаным законам городских джунглей, но просчитывает ходы. Не Бланш, а он главный герой спектакля, ещё и поставленного исполнителем этой роли.

Но Бланш на второй план не уходит – Елена Харитонова мастерски удерживает внимание зрителя. Бланш здесь – не бьющаяся в агонии раненая птица Вивьен Ли в фильме Элиа Казана. В спектакле она скорее усталый путник, как ни странно, видящий в тяготах пути приключение. Когда становится совсем невмоготу, расщеплённое сознание открывает ей спасительную дверь в сказку.

Грязи не пристать к девочке из хорошей семьи, из дома с колоннами, что бы та ни сделала! Нет уже ни семьи, ни дома, пора самой платить по счетам, а Бланш так и осталась «вдовствующей Джульеттой». Тот, единственный, снова и снова приходит к ней – солдатом, школьником, агентом по подписке. «А люди – каются, попрекают друг друга... „Сделай ты то-то и то-то, так мне бы не пришлось делать того-то и того-то...”» Упрёк его «порочной природе», себе, не спасшей, не ставшей ему респектабельной вывеской «Семья». Тем, у кого «искала приюта», силачу Митчу, оказавшемуся таким слабаком.
Ёжик волос под париком Бланш пугает Митча больше её жуткой исповеди. Режиссёрская вольность кажется оправданной: «Не хочешь фальши? Смотри, как бы правда не сшибла тебя с ног!» Со Стэнли этот номер не пройдёт, и пробовать нечего. Бывший двоечник сначала преподаёт учительнице урок словесности, а затем топит её в сточной канаве. Дарит билет из «Мечты» в «Дом Восходящего Солнца».

Что ему лепет Бланш об интеллигентности, духовной красоте и душевной тонкости? Он видит то, что видит – пьяную женщину в дурацком грязном платье, жалкую побирушку с очередной порцией грёз. Добить лежачего «Кодекс Наполеона» не запрещает.

Сладкоголосая птица юности навсегда умолкла и для Митча. Теперь только блюз – он словно обречён терять любимых женщин. Герой Михаила Фоменко трогателен и даже трагичен. Простак с тонкой душой всегда будет чужой игрушкой. Даже Бланш, зная, каково это, не удержалась. За минуту до свидания с Митчем целует паренька из газеты. Глоток воздуха, прививка от отвращения к себе. Она бы хотела любить и не лгать, но Митч не тот человек, ничего бы у них не вышло. Белый мотылёк отдохнул бы и упорхнул. Не такому тяжеловесу гоняться за бабочками.

Стелла, младшая сестра Бланш, персонаж очень интересный. Ольге Абрамовой в этой роли приходится «оттенять» главных героев. Подробности её жизни раскрываются в диалогах с Бланш. Сёстры не виделись пару лет, хотя Стелла уехала давно. Какое-то время назад она, видимо, готова была расстаться с мужем, но теперь всё улеглось, и они даже ждут ребёнка. Перед нами неглупый, стойкий человек. За высокопарными нравоучениями Бланш ей видится попытка разбить семью. А слова о том, что со Стэнли нельзя заводить детей, звучат для Стеллы кощунством.

Мастерство актёров Малого театра ярко проявляется и в небольших ролях. Соседи Ковальски – жизненные, почти шукшинские образы. Юнис Ирины Жеряковой, Ханна Любови Ещенко – горластые кумушки с мягким сердцем и слезой сочувствия наготове. Герой Михаила Мартьянова – юноша с чистым взором, возможно, и газете помогает бесплатно, по убеждениям. Стив с Пабло (Максим Хрусталёв и Константин Юдаев) – «заводские мужики» с окраины. Доктор (Сергей Тезов) и надзирательница (Алёна Охлупина) – слуги явно государства, а не общества. Роботы в пиджаках. «Трамвай „Желание”» – пьеса об изначальном несовершенстве жизни. Её мораль – «Будь человеком. Всегда». Спектакль Малого театра доносит её до самого сердца.

Елена Романова

19 января исполняется 200 лет со дня рождения знаменитого русского артиста, театрального педагога и драматурга Ивана Васильевича Самарина (1817 - 1885).

САМАРИН Иван Васильевич (7(19).1.1817, Петербург, - 13(25) .VI 11.1885, Москва) — русский актер и педагог. Ученик и последователь М.С. Щепкина. Родился в семье крепостного. В начале 30-х гг. поступил в Московском театральном училище на балетное отделение, оттуда Щепкин перевел его в свой драматический класс. Дебютировал на сцене Малого театра еще будучи воспитанником училища (1833, Феликс — мелодрама «16 лет, или Зажигатели» Дюканжа). В 1837, по окончании училища, Самарин был зачислен в труппу Малого театра на амплуа «первого любовника». В 30-40-е гг. 19 века Самарин выступал преимущественно в классическом репертуаре, а также в мелодрамах. Роли: Мортимер и Фердинанд («Мария Стюарт» и «Коварство и любовь»), Меркуцио («Ромео и Джульетта»), Чацкий; князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский (о. п. Кукольника). Наиболее значительной ролью молодого Самарина, ставшей образцом для последующих поколений актеров, был Чацкий. В исполнении Самарина впервые личная драма и драма социальная оказывались неразрывно сплетенными, составляли сущность внутренней жизни Чацкого, определяли ритм и характер сценического поведения актера. «Молодость, сарказм, местами желчь, сожаление о России, желание пробудить ее — все это билось ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье» (П. М. Медведев). Сыграв роль Чацкого впервые в 1839, актер углублял и совершенствовал ее в течение многих лет. В 40-50-е гг. Самарин исполнил много ролей в мелодрамах и водевилях: Симон-Сиротинка (о. п. С. Соловьева), Робен («Записки демона» Араго и Вермона), Дон Цезарь де Базан («Испанский дворянин» Дюма-нуара и Деннери), доктор Лемонье («Детский доктор» Буржуа и Деннери) и др. Искусство Самарина, отмеченное высоким мастерством, отличалось теплотой, задушевностью. В 1857 Самарин сыграл Гамлета. Выступив в этом спектакле одновременно как режиссер, Самарин предпринял одну из первых в русском театре попыток добиться исторической правды в постановке шекспировской трагедии. Однако трактовка Самариным образа Гамлета как слабовольного, неспособного к действиям человека вызвала резкое осуждение со стороны прогрессивной критики. С конца 50-х гг. Самарин постепенно отходит от героико-романтических ролей и начинает исполнять в основном характерные роли пожилых людей: помещик Окалов («Однодворец» Боборыкина), капитан Возницын («Чужая вина» Устрялова), Курчаев («Испорченная жизнь» Чернышева), Болотов («История» Ладыженского) и др.

[GALLERY:299]

Выдающееся создание Самарина — роль Фамусова (1864). Не изменяя трактовки Щепкина, актер внес в образ Фамусова много дополнительных черт. В исполнении Самарина Фамусов был недалеким, но ловким дельцом, выражающим практическую «мудрость» своей среды. Величавый, исполненный внешнего достоинства Фамусов-Самарин был настоящим московским барином. По инициативе и под рук. Самарина в Малом театре в 1865-66 были поставлены комедии Шекспира «Укрощение строптивой», «Много шума из ничего», «Все хорошо, что хорошо кончается» («Конец — делу венец»), «Виндзорские проказницы». В первых двух спектаклях Самарин с огромным обаянием исполнял роли Петруччио и Бенедикта. Среди лучших ролей Самарина 70-80-х гг. также: Телятев, Милонов, Берендей, Кнуров («Бешеные деньги», «Лес», «Снегурочка», «Бесприданница» Островского), Имшин («Самоуправцы» Писемского), Ашметьев («Дикарка» Островского и Соловьева), Мошкин («Холостяк» Тургенева), Муромский («Свадьба Кречинского»), Сладнев («Майорша» Шпа-жинского), Барон («Скупой рыцарь» Пушкина), Тартюф и др. С 1862 Самарин преподавал в Московском театральном училище; с 1874 (до конца жизни) руководил драматическим классом Московской консерватории. Среди его учеников: Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина и др. Со студентами оперного класса консерватории Самарин осуществил на сцене Малого театра первую постановку оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» (17 марта 1879). Написал пьесы «Перемелется — мука будет», «Самозванец Луба» и др., широко ставившиеся в провинции.

***

Из книги М.Рогачевского «Иван Васильевич Самарин» (М., 1949): «В 1839 году Самарину было поручено срочно заменить Мочалова в роли Чацкого, и с тех пор эта роль осталась только за ним. Правда, в первом спектакле Самарин, по собственному признанию, от волнения играл так плохо, что после заключительных слов Чацкого: «Карету мне, карету!» в зале послышался свист и крики: «Скатертью дорога!»

Но Самарин годами работал над ролью, непрерывно углубляя ее, находя все новые краски и оттенки для выражения своих мыслей.
Самарин рос и развивался в работе над образом Чацкого, привнося в него свой все увеличивающийся жизненный опыт, свои житейские наблюдения и результаты познания действительности. «Каждое слово Чацкого в исполнении И. В. Самарина было плодом долгой и продолжительной думы и корнем постоянной муки», — свидетельствует современник.
Очень высокую оценку своего вдохновенного труда Самарин получил в 1846 году в Петербурге, во время дебюта на Александринскои сцене, от известного театрального критика А. Григорьева.
Знаток и любитель театрального искусства, А. Григорьев был человеком путаных и противоречивых взглядов; справедливые и тонкие замечания часто смешивались у него с ошибочными и даже реакционными утверждениями. Однако в своих статьях и высказываниях о А. Григорьеву во многом удалось дать глубокий и верный анализ игры артиста.
Выступление Самарина в роли Чацкого было для Григорьева поистине откровением, открытием вновь «как будто бы давно известного и изученного образа. Он писал после первого выступления Самарина в Петербурге: «Г. Самарин, молодой артист с замечательным дарованием, справедливо оцененном в Москве, начал свое поприще на новой сцене смело и, не обинуясь, скажем, начал прекрасно... Да, г. Самарин понял и сыграл Чацкого так, как ни один из наших артистов не понимал и не играл его... Г. Самарин, как видно, сам изучил роль свою, вникая в каждое слово ее, подмечая каждую черту этого характера, и потому сроднился, глубоко освоился с ним».
После второго спектакля Григорьев писал: «Высоко прекрасен был он во все время представления 17 мая... это был Чацкий, это было живое создание Грибоедова, и впервые, быть может, пояснен был характер Чацкого».
И так из спектакля в спектакль следил за артистом критик, увлекаясь и восхищаясь им, принимая его толкование образа, но и часто споря по поводу мельчайших деталей исполнения.
Не всегда был ровен и одинаков Самарин — Чацкий. Иногда он казался более лирическим и просветленным, иногда в нем сильнее звучали драматические ноты. Но каждый раз он доносил до зрителя всю силу своих эмоций, всю глубину
своих сегодняшних переживаний.
Это было истинно поэтическое создание молодого Самарина, в которое он вложил много духовных творческих сил. Говоря словами Щепкина, Самарин не «подделался», а «сделался» Чацким, и А. Григорьев имел полное право писать о Самарине, что «роль кажется у него как будто не выученною, а выливающейся прямо из сердца; это не актер, которому иногда нужно прибегать к суфлеру, а живой человек, усвоивший себе мысль поэта».
Чацкий Самарина в первом акте подкупал восторженным оживлением и безудержной говорливостью непосредственной натуры, чистосердечно изливающей все, что накопилось за годы разлуки. Он привлекал своим радостным упоением встречей с любимой девушкой, простодушной, наивной и беспечной верой в нее. Он был как бы озарен изнутри и, излучая вокруг себя ясный, чистый свет, искрился веселой, звонкой шуткой, еще не догадываясь о горькой правде, которая его ожидает.
А во втором и третьем актах от лучезарного облика не оставалось и следа. Самарин здесь внутренне преображался. Все тот же умный и чуткий Чацкий, он мужал на глазах у зрителей, бросая грозные обвинения мелким, ничтожным людям, окружавшим его. Не сразу вырывались у него из уст обличительные речи. Долго он молчит и ходит по комнате, упорно сдерживая себя, и только уж когда нет больше мочи выслушивать циничную фамусовскую мораль и пошлости Скалозуба, вне себя от гнева и негодования разражается пламенными монологами. Не оратором и не проповедником выступал здесь Самарин — Чацкий, из глубины его возмущенной и мятущейся души лились раскаленные, обжигающие слова и летели в притихший зрительный зал.
А параллельно конфликту с обществом развивалась личная драма Чацкого. Разочаровавшись в любви, разуверившись в своем кумире, отчасти созданном его собственным воображением, прерывистым голосом, задыхаясь от страданий и обиды, произносил Самарин — Чацкий свою горестную отповедь Софье в четвертом акте: «Муж-мальчик, муж-слуга...»
Особенно удавался Самарину последний монолог Чацкого, всегда вызывавший бурю восторгов у зрителей, не дожидавшихся даже заключительных слов Фамусова (которого в Москве играл Щепкин) и прерывавших их взрывом аплодисментов. Так непосредственно выражалась благодарность актеру за высокие мысли и порывы, которые нес он со сцены. Так проявлялось чувство симпатии к художнику, воплотившему образ передового человека своего времени в его неповторимом и привлекательном своеобразии.
<…>
Уже в середине 50-х годов Самарин вынужден был отказаться от роли Чацкого и на все уговоры доброжелателей продолжать свои выступления неизменно отвечал: «Нет, друзья мои, этого делать нельзя. Публике интересен Чацкий Грибоедова, а не Чацкий ожиревшего Самарина».
В эти же годы Самарин выступает в качестве драматурга. В 1864 году он поставил в свой бенефис первую написанную им пьесу — двухактную комедию «Утро вечера мудренее», в 1865 году — комедию «Перемелется — мука будет», а в 1867 году — историческую мелодраму «Самозванец Луба». <…> На свои занятия драматургией Самарин смотрел как на что-то вроде отдыха. Он сам не придавал ей серьезного значения, целиком отдаваясь артистической деятельности. После смерти Щепкина в 1863 году к Самарину перешли многие его роли, в первую очередь Фамусов, а потом и городничий.
Нелегким оказалось положение Самарина, когда в октябре 1864 года он выступил в роли Фамусова. У всех еще был в памяти щепкинcкий образ, и театральная общественность с интересом ожидала, какое толкование даст этому образу Самарин.
Артист предпочел компромисс. Не изменяя трактовки своего учителя, не предлагая новой интерпретации роли, но и не копируя Щепкина, он внес в образ Фамусова много дополнительных черт. Современник писал: «Внешность роли легко давалась ему, так как сановитые, величавые, исполненные наружного достоинства лица составляли его естественное достояние. ...По внешности Самарин был даже больше московским барином, чем Щепкин в последние, дряхлые годы своей жизни, и выказал большее разнообразие оттенков в репликах и монологах. Сочетание кичливости и угодливости, составляющее сущность характера Фамусова, передавалось им весьма реально и правдиво. Сановитый, недалекий, но ловкий делец, вполне усвоивший практическую мудрость своей среды,— таким казался Фамусов в исполнении Самарина».
Самаринский Фамусов был необычайно разнообразен в своих взаимоотношениях с различными людьми. Роль была продумана до мельчайших подробностей и штрихов, придававших уже знакомому, в сущности, образу свежесть и своеобразие. В мелодике речи Самарин особенно ярко сумел показать Фамусова коренным москвичом, оправдывая его же слова:

Возьмите вы от головы до пяток,
На всех московских есть особый отпечаток.

Сочная самаринская дикция, его великолепное владение стихотворной формой, его умение просто и непринужденно говорить на сцене особенно выгодно проявились именно в Фамусове.
Самарин был признан достойным наследником Щепкина в этой роли. «Фамусов в Самарине нашел замечательного исполнителя, и я за свою жизнь лучшего Фамусова не видел... С какою красотою и с какими богатейшими оттенками читал он грибоедовские стихи. Его ласкающий тембр голоса проникал в душу»,— рассказывал В. Н. Давыдов.
Историки театра считают Щепкина актером Гоголя, а Садовского — актером Островского. Самарина можно назвать актером Грибоедова.. Если Чацкий был лучшей ролью молодого Самарина, то Фамусов занимает такое же место во втором периоде его творчества. В.Н. Давыдов чутко подметил то наиболее привлекательное, что красной нитью прошло через 50-летний творческий путь Самарина и особенно ощущалось в его грибоедовских образах. Он говорил: «Самарин играл просто, тонко, правдиво, изящно и, главное, совершенно свободно, с исключительным умом, большим искусством, с какою-то округленностью поз, жестов и благородством в дикции. Я бы назвал его игру «поэтической» в высшей степени. Грибоедов был его излюбленным писателем, и Чацкий и Фамусов были его коронными ролями...»

Список ролей Александра Дривеня в Малом театре впечатляет. Тут и Милон в «Недоросле» Д.И. Фонвизина, и Молчалин в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Германн в пушкинской «Пиковой даме» и граф Роберто в комедии Гольдони «Влюблённые», Дон Жуан А.К. Толстого и Гриша Разлюляев в «Бедности не порок» А.Н. Островского. О любимых ролях, о том, откуда он черпает вдохновение и как стать настоящим артистом, Александр размышляет в своём интервью для газеты «Малый театр».

– Когда смотришь на перечень сыгранных тобою ролей, видишь, что это абсолютно разные амплуа, жанры, образы. Как тебе это удаётся и какие роли ближе?
– Поступив в Щепкинское училище, я думал, что я «герой». Но в процессе обучения понял, что мне интереснее характерные роли. В них я свободен, они позволяют оставлять зазор для импровизации, что мне всегда было интересно, и интересно до сих пор.

– Такие роли, как, например, граф Роберто в спектакле «Влюблённые» Гольдони?
– Да, это было увлекательное, чудесное время, когда работа приносила огромное удовольствие. Весь репетиционный процесс построили на игре, на поиске в себе какого-то игрового начала, который, безусловно, присущ итальянскому театру. Эта роль острохарактерная, масочная, мне было очень интересно во всём этом существовать.

– Руководителем курса в училище у тебя был Виктор Иванович Коршунов. Расскажи, чему он учил вас?
– Когда нас набирали, Виктор Иванович заболел. Поэтому он не присутствовал на конкурсе, но нас снимали на видео и отправляли ему в больницу. Он всё смотрел и принимал участие в наборе, потому что для него это было очень важно. Большое событие в моей жизни, когда в первых числах сентября В.И. Коршунов пришёл в училище. И, несмотря на то, что он был не совсем здоров и не окреп после болезни, это была такая энергетика, такая природа, которая не дает от себя отвести взгляд. Мы рассказали ему о себе, он всё внимательно выслушал и сказал нам: «В лучшем случае из вас всех актерами станут двое, а скорее всего не станет никто». Я подумал, ничего себе, и как дальше жить? И до сих пор я думаю над этой его фразой. Что значит стать актером? Ты можешь закончить училище, попасть в театр, сниматься в кино, но это ещё не значит, что ты стал артистом. И я не знаю, что такое стать артистом, овладеть этим делом… Про техническую профессию можно сказать – ты научился класть крышу и делаешь это прекрасно, ремонтируешь автомобиль или варишь суп, и делаешь это лучше всех на свете. А здесь очень трудно оценить объективно, и мне кажется, что артистов не так много…

– Может быть, потому что это не результат, а процесс?
– Конечно, ни на секунду нельзя выключаться из процесса в этой профессии. Ты всё время должен находиться в каком-то поиске, развитии. Это познание себя, человека вообще, а познание человека включает все сферы жизни. Поэтому любознательность, внимание – это самые главные актерские качества. Иной раз сам не знаешь, что дало тебе толчок к развитию, к пониманию роли. Иногда это выставка какая-то, иногда концерт. Классическая музыка – это такой заряд энергии, такое погружение во что-то настоящее, недостижимое, что является стимулом, двигателем развиваться. А иногда какая-нибудь жизненная ситуация, на которую ты обратил внимание в общественном транспорте, на улице, и ты вдруг думаешь – оп! А как интересно, а какая реакция нестандартная! К сожалению, темпоритмы жизни сейчас так высоки, а цифровые технологии и гаджеты отнимают столько времени, что ты всё меньше и меньше смотришь по сторонам. А артист – это безусловно тот, кто смотрит по сторонам всю жизнь.

– Поэтому театр всегда современен? Потому что актер переносит современную жизнь на сцену, даже играя классику?
– Безусловно. Большая литература и драматургия потому и классика, что она поднимает вечные вопросы. Ты читаешь Островского и понимаешь, что это про меня. А раз меня это волнует, и остро волнует, то будет волновать и зрителя. Самое главное, чтобы ты не был равнодушен. Надо всегда искать точки соприкосновения. Когда ты их находишь, сам получаешь удовольствие, потому что понимаешь, о чём говоришь, про что играешь, и это находит отклик у зрителя, ему становится понятно поведение твоего героя, он и себя в нём узнает.

– Твоя первая роль на сцене Малого театра – Ряженый, как раз в спектакле по Островскому – «Бедность не порок».
– Да, нас взяли в этот спектакль, когда мы ещё учились на третьем курсе. И большая удача, что в 2013 году меня ввели на роль Гриши Разлюляева. К сожалению, эта удача случилась благодаря тому, что Серёжа Потапов, первый исполнитель роли, получил травму во время спектакля. Но это такая театральная реальность: один артист заболевает, а другой появляется. Спасибо Юрию Мефодьевичу Соломину – насколько я знаю, это была его инициатива предложить меня на роль Гриши. Она стала именной той ролью, которой мне не хватало. В ней есть и возможность импровизации, и каких-то поисков. И, мне кажется, я с каждым спектаклем пытаюсь отдалиться от Серёжиного рисунка, хотя, безусловно, я обезьянничаю и в этом не вижу ничего плохого, потому что Серёжа делает это замечательно, а если так – то чего же и не пойти по той же дорожке, проторенной, но, естественно, со своей индивидуальностью и своим взглядом.

– Из последних работ у тебя две большие роли в спектаклях А.А. Житинкина «Пиковая дама» А.С. Пушкина и «Маскарад» М.Ю. Лермонтова. Расскажи про них, что их объединяет и различает.
– Сначала я попал к Андрею Альбертовичу в спектакль «Любовный круг» по С. Моэму. Это тоже был срочный ввод, и я с любовью и интересом играл эту роль. Она была острохарактерная, и я большой кайф получал от неё, и потом, когда ты в эпизодической роли находишь какой-то ключик – это всегда здорово. Потом была большая удача, что практически сразу после прихода в театр я получил такие серьёзные роли как Германн и Звездич. И здесь, конечно, на первом месте материал. Это такой уровень драматургии и литературы, что ты просто не имеешь права отнестись к нему спустя рукава. Чем выше материал, тем сложнее открывать и понимать его. К Пушкину я отношусь с большой любовью, хотя, покажите мне русского человека, который относится к Пушкину иначе. Роль Германна очень трудная, я только какую-то маленькую часть в ней для себя понял и приоткрыл. Хотя история простая, история человека, который хочет всё и сразу – это очень современно. Я не считаю, что это отвратительно и ужасно, я в какой-то степени оправдываю его. Уровень страсти, уровень эмоций настолько высок и настолько отличает Германна от обычных людей, что мне этот персонаж ужасно интересен. Мне довольно трудно рассуждать об этой работе, потому что она во многом интуитивна. И отчасти также и со Звездичем. Жалко, что я не всё понял, многое осталось в тени. Тут тот же интерес к человеку страстному, ведь Звездич бросает вызов Арбенину в конце спектакля. Ну, покажите мне сейчас человека, который, когда его оскорбили, вызовет на дуэль и будет драться. А Звездич понимает, что жизнь его кончилась на этом, потому что его честь оскорблена.

– Как ты работаешь над своими ролями? Как ищешь те «точки соприкосновения» с ролью?
– Мне трудно дать конкретный ответ на этот вопрос. Я всё время нахожусь в неуверенности, но это такая хорошая неуверенность. Если б я знал план и закон, как нужно работать над ролью и существовать в этой профессии, я бы сразу себя ограничил. В том-то и дело, что каждая встреча с новой работой даёт возможность абсолютно по-новому подойти к процессу. Когда мы были студентами, нас так опекали – мы приходили, и педагоги из нас лепили, а мы с горящими глазами говорили: «Да, конечно!» Когда же я пришёл в театр, всё поменялось. Я понял, что выхожу на сцену и не знаю, что делать. Это ужасно, конечно, потому что за тем тебе и даны 4 года. У меня была паника. Все законы, которые работали в училище на камерной сцене, не работали на большой. Я довольно долго к этому приспосабливался. Я думал, что делать – переучиваться? И я стал наблюдать за нашими артистами, подглядывать за ними из-за кулис. Что-то стал для себя отмечать, впитывать, особенно когда такие прекрасные артисты на сцене. Это очень важная часть профессии, именно такое наблюдение позволило мне понять многие моменты, которые я не понимал, и приоткрыло какие-то дверки.

Вера Тарасова

Алла Шевелева о спектакле «Молодость Людовика XIV» А.Дюма-отца, который в феврале пойдет на Основной сцене Малого театра. Статья опубликована в последнем номере газеты «Малый театр».

Этот спектакль Малого театра придётся по душе зрителям, которые соскучились по роскошным костюмным постановкам и захватывающим историческим сюжетам, по остроумным диалогам и виртуозной актёрской игре. Специально для них Юрий Соломин поставил пьесу Александра Дюма-отца «Молодость Людовика XIV», придав сегодняшнее звучание истории «великого века».
Начинающий талантливый писатель рассуждает о бремени власти, которое рано или поздно придётся взвалить на себя пришедшему новому поколению. Юный король, до сей поры не утруждавший себя решением важных государственных дел, настойчиво вступает в свои права. Его мать Анна Австрийская (Светлана Аманова) и крёстный – кардинал Мазарини (Александр Ермаков) без энтузиазма воспринимают внезапный порыв повзрослевшего Луи, но противостоять напору молодого монарха им не под силу. Впервые произнеся перед парламентом знаменитую фразу «Нам так угодно», Людовик оставляет в прошлом эпоху правления своих наставников.
Из повесы, любителя празднеств, охоты и юных прелестниц на наших глазах рождается Государь, о котором спустя годы Дюма напишет в историческом романе «Жизнь Людовика XIV»: «Ни об одной коронованной особе не было столько и таких разнообразных суждений, как о нём, и никто из них не слышал более громких похвал и несправедливых обвинений».
Но то видение зрелого автора, а раннему Дюма, Дюма-драматургу, интересен идеализированный правитель, впервые вставший перед выбором: оставаться ли ему беззаботным гулякой или добровольно потерять покой от «многих печалей» своей страны?
Михаил Мартьянов лишает Людовика инфантильности. С первых же минут на сцене действует полный достоинства молодой человек, в котором прочитывается будущий монарх, провозгласивший: «Государство – это я». Тем не менее, выбрав путь познания, он с изумлением знакомится с такими привычными для мира политики понятиями, как «финансовые махинации», «манипуляции» и «борьба за власть».
Другое дело, что все эти нелицеприятные составляющие придворной жизни облачены в изящную форму. Зло привлекательно и заманчиво, оно прячется за вычурным этикетом, куртуазными диалогами и умопомрачительной красоты одеждой (художником по костюмам в спектакле выступил маэстро Вячеслав Зайцев).
Напротив, истина, которой так жаждет смущённый внезапными открытиями Людовик, подкарауливает его в самом неожиданном месте – на театральных подмостках. Вступая на престол, король опирается на преданных и честных друзей – мечтающую стать актрисой Жоржетту (очаровательную плутовку, сыгранную Дарьей Мингазетдиновой) и мудрого сына обойщика Поклена, взявшего себе театральное прозвище Мольер (акварельная работа Дмитрия Марина). Кстати, именно будущий реформатор французского театра подсказывает Людовику, как про- вести противников, а потом вместе с ним с удовольствием наблюдает за «спектаклем» с участием напыщенных придворных.
Особое место в стане молодых занимает младший брат короля – герцог Анжуйский в острохарактерном и талантливом исполнении Алексея Коновалова. Большой ребёнок, одержимый модой, балами и карточной игрой, будто напоминает о том, какой путь мог бы избрать государь. В то же самое время, именно он беспечно «глаголет истину», ставя в тупик окружающих.
Любопытно, что поначалу главным антагонистом Людовика выступает матёрый лис Мазарини, который вынужденно уступает монарху законную власть. Лукавый, обаятельный и мудрый, в финале он искренне благословляет крестника на славное правление. И король, мечтающий о воцарении всеобщей справедливости, неожиданно сталкивается со своим главным врагом – самим собой.