27 октября исполняется 9 дней со дня смерти Димы Солодовника. Почтить память о нем мы бы хотели, вспомнив одну из его недавних ролей - Дормидонта в спектакле по пьесе А.Н.Островского "Поздняя любовь". Диме удалось создать очень живой образ простодушного и трогательного юноши.

Пьеса Гоголя «Женитьба» была впервые показана в далеком 1842 году в Александринском театре в Санкт-Петербурге, в Москве же дебют состоялся в 1843-м — это была постановка Малого театра. Спустя 175 лет режиссер Юрий Соломин снова вернулся к нестареющей классике и поставил свою «Женитьбу» — спектакль по всем правилам традиционного классического театра.

Каждый, кто приходит в Малый театр, примерно знает, что он хочет увидеть: верные зрители Малого не желают наблюдать вольные сценические эксперименты с формой и содержанием, яростную актуализацию, осовременивание. Им по душе тихое искусство, которое гармонизирует душу, рассказывает о нынешнем аллегорично и деликатно, — вряд ли это та же публика, что у Театра.doc или Гоголь-центра. И хотя в зале много молодежи (преимущественно школьники с учителями), это дети, которых растят на великом классическом каноне, рифмованных стихах и примерах классиков, и их посещение Малого закономерно: где еще искать чистое искусство? И вот здесь перед режиссером Соломиным стояла нелегкая задача: талантливо и оригинально поставить спектакль, который встречается в репертуарах театра чуть ли не так же часто, как чеховская «Чайка» или «Вишневый сад».

Действие разворачивается в масштабных декорациях (которые оказываются в итоге вполне мобильными), выстроенных художником Александром Глазуновым. Григорий Скряпкин, играющий надворного советника Подколесина, — эдакий русский Обломов, который готов пролеживать жизнь на диване и целыми днями обсуждать какую-то ерунду о том, что говорят о нем люди, со своим слугой Степаном (студент ВТУ им. Щепкина Игнатий Кузнецов). Соломин выводит главного героя инфантильным глуповатым увальнем, безобидным и нерешительным, — и, конечно, за всеми его приключениями следить ужасно смешно. Приключениями — потому что история с женитьбой для него как для человека с размеренной жизнью — подстегивающая авантюра, на которую он, если бы не старания близкого друга Кочкарева (в исполнении заслуженного артиста Александра Вершинина), никогда бы не решился.

Александр Вершинин в спектакле — один из ярчайших элементов: живой, подвижный, находчивый, обаятельный — нередко он перетягивает внимание на себя, затмевая всех присутствующих на сцене. Пожалуй, не выдерживает конкуренции он только с одним персонажем — свахой Феклой Ивановной в исполнении блистательной Ирины Муравьевой, каждое появление которой встречается аплодисментами. Комическая роль свахи вообще всегда считается выигрышной — но и здесь есть свои подводные камни: не скатиться в гротеск, не переиграть в угоду публике, не использовать банальный инструментарий и пошлые репризы. Муравьева справляется безупречно: мимика, речь, интонационные выделения и тембральные переходы — все к месту и вовремя. Она затмевает даже главную героиню — невесту Агафью Тихоновну, хотя Карина Саханенко хорошо справляется с задачей, поставленной перед ней режиссером, просто ее персонаж выглядит менее фактурным.
В целом, как и полагается классическому театру, — актерский состав здесь на уровне. Абсолютно прекрасный и трогательный морской офицер Жевакин (замечательная работа Владимира Дубровского) — он, пожалуй, единственный полностью положительный персонаж в спектакле, которому получается сопереживать до сердечной боли, до умиления. В нем много затаенной нежности и робости, детскости и чего-то настоящего — на фоне других женихов: статного Яичницы-Афанасьева и трепетного Анучкина-Ермакова. И даже после его ухода со сцены перед глазами стоят его лицо, черный потертый китель, в который он был одет, и робкая улыбка, когда он произносит с нежностью слово «розанчик».

Пожалуй, самым неразрешенным вопросом спектакля становится персонаж Ивана Породного — гостинодворец Стариков. Будучи явно самым красивым мужчиной на сцене (его появление должно было, наверное, оттенить всю неприглядность остальных женихов и показать, что не только дворяне достойны внимания), он появляется настолько не к месту и остается не у дел, что диву даешься: какую именно функцию он должен был выполнить по задумке режиссера?
Но все же, несмотря на небольшие огрехи, в этой «Женитьбе» Юрию Соломину удалось сделать почти невозможное: при всех, казалось бы, архаичных приемах (таких, как пространные монологи, обращения и выходы в зал, попытка выстраивания диалога с публикой) получился очень крепкий и смешной спектакль. Все репризы, гэги и ужимки сработали, обращения к публике не казались наигранными, а были уместны в контексте спектакля — а значит, при должном таланте даже зрителям ХХI века можно показать, что интерактив актерского театра жив, существует и работает. И если в финале все искренне смеются, то что еще надо изобретать классическому театру?

Екатерина Писарева, "Московский комсомолец", 25 октября 2018 года

В понедельник 22 октября в Малом театре прошли пожарно-тактические учения с привлечением дежурных подразделений пожарной охраны города по отработке совместных действий по тушению условного пожара и эвакуации людей из зоны ЧС. О том, как это было, - фоторепортаж Игоря Герасева.

[GALLERY:429]

Прошло два года с момента реконструкции Исторической сцены Малого театра, которая стоила государству 7, 5 млрд рублей. Как идут дела в обновленном театре и зачем Малому филиал в Когалыме, Forbes Life выяснил у директора Тамары Михайловой.

Тамара Анатольевна, довольны ли вы итогами реконструкции?

Безусловно. Хотя был период доработки. Ни одна стройка, ни один ремонт не заканчивается в один день. Но тем, что получили в итоге мы очень довольны. Зрители, которые приходят в Малый театр, отмечают, что у нас нет новодела. Это главное, что мы хотели сохранить — атмосферу, которая была до ремонта. Мне самой нравится ходить по этому театру.

Что именно пришлось доделывать. И сколько это стоило?

Дополнительно мы ничего не тратили. Есть такое понятие, как гарантийный ремонт. Если что-то выходило из строя, то подрядчики все доделывали в рамках гарантийного ремонта. Ремонт театра обошелся в 7,5 млрд рублей государственной дотации.

А что с филиалом Малого театра в Когалыме? Можете озвучить сумму, которую потратил спонсор — Лукойл — на этот проект?

Филиал фактически построен. Интерьеры, по словам коллег, напоминают наш филиал на Ордынке. Открытие планируется 15 марта 2019 года. Сейчас там идет монтаж театрального оборудования. Нам с трудом удалось убедить инвесторов, чтобы оно было похожим на Историческую сцену Малого театра. По поводу суммы на весь проект. Честно вам признаюсь, я не знаю. Наша функция предполагала только контроль. Мы согласовывали и интерьер, и цвета, и материалы. Сейчас туда ездят наши специалисты. Открываться планируем торжественно. Фактически такого уровня театр в Сибири — первый.

Какие трудности вы предвидите?

Я не знаю, как мы будем жить на таком расстоянии. Сначала, конечно, артисты будут ездить, но это очень невыгодно. Хотя нам дали квартиры в Когалыме: однокомнатные, двухкомнатные и трехкомнатные. Квартиры в доме рядом с театром. И все-таки оплачивать перелет и проживание придется в зависимости от того какой спектакль повезем. Для себя мы решили, что театр в Когалыме будет работать по графику: в пятницу играем один спектакль, в субботу — два и в воскресенье — два.

На какие заработки вы рассчитываете?

Пока мы будем туда возить спектакли, о заработках нет речи. По крайней мере по нашим подсчетам. Но в будущем я уверена. Там очень много талантливых детей. Когда я была в Когалыме со студентами, меня потрясло оснащение их школ. Стоят рояли Steinway, которых нет у нас в театре, колоссальное количество компьютеров. Проблема только в том, кто станет для детей источником знаний. И с точки зрения обучения театральному искусству, я уверена, мы будем иметь большой успех. Я имею в виду кружки, мастер-классы, семинары.

Вернемся к Малому театру в Москве. За эти два года, которые прошли после реконструкции, что было поставлено? И какие суммы были потрачены?

Стоимость каждого спектакля не сильно варьируется. Порядка трех миллионов стоят декорации. Большой плюс, что и они, и костюмы производятся нашими мастерскими. За два года мы выпустили 8 спектаклей. И один капитально возобновили. Первым на обновленной сцене вышел «Король Лир». Его ставил Антон Яковлев в достаточно непривычной для Малого театра форме, следом за ним Владимир Драгунов выпустил «Таланты и поклонники». В конце 2017 года был большой и важный для нас спектакль «Визит старой дамы». Его делала израильская команда во главе с Иланом Роненом. Также мы поставили «Маленькие трагедии» на малой сцене, на сцене на Большой Ордынке вышли «Женитьба» и «Тартюф», на исторической сцене — «Метель» и вот последняя премьера — «Смута».

Что вы думаете об этом спектакле по роману министра культуры Мединского? «Смута» вызвала столько споров.

Какой бы не была пресса на этот спектакль, конкретно работу театра никто не ругал. Все отмечали, что у нас потрясающие декорации. Впервые в таком объеме мы использовали технику, еще один круг сцены.
У «Смуты» одна проблема – то, что произведение, по которому поставлен спектакль, написал министр Мединский.
Если бы это был обычный автор, его бы совершенно иначе восприняли. Что касается темы, она полностью ложится в наш репертуар.

Это дорогой спектакль?

Не дороже остальных наших постановок. Мы используем в нем видеооборудование, которое покупалось для одной из предыдущих постановок. Специально для спектакля был куплен только накладной поворотный круг.

А как идут дела с точки зрения окупаемости? Этот спектакль зарабатывает?

У нас все спектакли зарабатывают. Сейчас он идет более активно. Наверно, с ноября придется сократить количество показов, у нас простаивают другие спектакли. К тому же скоро планируется выпустить обновленную «Сказку о царе Салтане».

Что именно будет нового в сказке?

В Москве не так много хороших детских спектаклей. В какой-то момент появилось ощущение, что нужна обновленная «Сказка», с более дорогими декорациями и костюмами. Чтобы все летало, двигалось и тому подобное. Вообще для драматического репертуарного театра, у нас много детских спектаклей. Вот возобновляется «Царь Салтан», уже есть «Золушка», «Снежная Королева», «Недоросль». Я считаю, нужно обязательно ставить детские спектакли. Детям нужно показывать все самое хорошее.

Расскажите, пожалуйста, о ценообразование на билеты.

Есть жесткая позиция художественного руководителя — наши зрители должны иметь возможность позволить себе два-три билета, и это не было бы дырой в их бюджете. Хотя я, как человек, который считает деньги, категорически против. Сейчас поясню. У нас очень много спектаклей (порядка десяти), которыми активно интересуются перекупщики. Бронь мы держим только сутки, выкупить ее можно у нас в кассах. Нет официальных распространителей. Тем не менее существует ряд сайтов-двойников, которые перепродают наши билеты по колоссально завышенным ценам. А поскольку в Москве часто люди не особо задумываются, где купить билет а, дают, например, поручение секретарю или помощнику, получается, что эти «ложные» цены становятся актуальными. Были случаи, когда в первом ярусе места продавали по стоимости партера. А то и дороже. Самый дешевый билет у нас стоит 100 рублей. Самый дорогой 5 000 рублей. А перекупщики тот, что за 100 рублей, продают за 3 000. А тот, что за 5 000 рублей — за 15 000.

Какой спектакль самый, так скажем, популярный у перекупщиков?

«Горе от ума». Он всегда идет у нас с переаншлагами. И это тот спектакль, с которым связано больше всего скандалов. Жизнь непредсказуема и случались отмены или замены. Люди приходили к нам и получали на руки вместо 15 000 — полторы, две, три тысячи рублей, столько, сколько официально стоил их билет. С этим невозможно ничего сделать. Пока есть спрос, будут и предложения от перекупщиков.

В следующем году в театре ожидается множество юбилеев.

80 лет исполняется Людмиле Поляковой. К ее юбилею Юрий Соломин ставит спектакль с рабочим названием «Дальше тишина». К юбилею Ирины Муравьевой планируем выпустить «Сваху», режиссером которой будет вахтанговец Владимир Иванов. В спектакле также будет играть еще один наш будущий юбиляр – народный артист Валерий Афанасьев, которому исполнится 70 лет. Борису Клюеву будет 75 лет. Для него Владимир Бейлис ставит спектакль «Перед заходом солнца».

Спектакли с такими актерами, наверняка, будут пользоваться бешеным успехом у публики. И она будет голосовать рублем. Малый театр зарабатывает только с продажи билетов? Или есть и другие возможности?

Есть. После реконструкции наш театр стал очень модной площадкой, у нас проводится много разных мероприятий. Меня бесконечно радует, что теперь фирмы (и русские, и зарубежные) выкупают спектакли. А после них устраивают фуршеты. То есть они арендуют не только нашу сцену, но и сам спектакль. Хотя остается популярным вариант, когда мероприятие фирма устраивает свое, но работают на нем наши специалисты.

Деньги за аренду составляют весомую часть бюджета?

Нет. Это приятные суммы, но не сравнимые с заработком на спектаклях. Сейчас мы зарабатываем чуть больше, чем нам выделяет Государство на выполнение госзадания, а это 405 млн рублей. Конечно, на это повлияло, что теперь «в строю» Историческая сцена, еще один большой зал.

Вы стали меньше гастролировать?

Мы много гастролировали два года, в течение которых шла реконструкция тогда было порядка 10 выездов в год. Сейчас, конечно, меньше – три — четыре. Все-таки гастроли – убыточная история. Недавно Указом Президента был создан Центр поддержки гастрольной деятельности. Это великолепная идея. Допустим, Малый театр едет в Читу. Сами понимаете, это совершенно невыгодно. Театр не того объема. Покупательская способность на билеты не сравнима с Москвой. Плюс расходы на гостиницы, трансферы. Теперь же есть этот Центр, и все убытки идут за счет бюджета. К тому же нам платят гонорар, который нас устраивает. Где-то 70% нашего зала.


Сколько стоит зал, заполненный на 100%?
На каждый спектакль своя цена, причем, и она может меняться, в зависимости от дня показа и названия спектакля.

Например, аншлаговая стоимость спектакля «Горе от ума» — 1,6 млн рублей.
Сейчас мы стали показывать спектакли для взрослых в выходные дни в 12:00. И оказалось, что продажи на спектакль днем выше, чем на вечер.

Как вам удается совмещать проректорство в «Щепке» и руководство Малым театром?

На самом деле, сейчас намного легче. Основная сцена находится совсем близко от училища. Фактически это единый организм. Хотя, конечно, там свои счета, свои проблемы, свой бюджет. Тем не менее, Щепкинское училище живет хорошо. Сейчас стали выделять дополнительные деньги на оснащение, на улучшение процесса образования. Нам за это лето удалось поменять мебель в репетиционных залах, купить новую аппаратуру, произвести необходимые ремонтные работы.

Беседовала Наталья Витвицкая

Суфлера уже принято относить к вымирающей профессии, а ведь когда-то человек в большой ажурной будке на сцене считался незаменимым в каждом театре. Теперь суфлеры работают всего в трех московских театрах: МХТ имени Чехова, а также в Большом и Малом.
Так зачем театру сегодня нужен подсказчик? Чтобы ответить на этот вопрос, корреспондент портала Москва 24 встретилась с Ларисой Андреевой – суфлером Малого театра, которая остается верна своей профессии более 15 лет.

[GALLERY:428]

Говорить по-островски

– Коли посидите тут, я приду поговорить с вами. Мне ваша физиономия понравилась, – приветствует меня Лариса Андреева.
– Что, простите?
– Это же из Островского, пьеса "Доходный дом", – мягко улыбается Лариса Венедиктовна. – В классике каждое слово важно. Вот, представьте: актер, например, забыл слово "физиономия" и заменил его на "лицо". Совсем ведь по-другому воспринимается, такого допускать нельзя. За этим и нужны суфлеры.
За 15 лет службы в Малом театре Лариса Андреева собрала столько историй из театрального закулисья, что, кажется, мог бы получиться отдельный моноспектакль. И декораций не нужно: Лариса Венедиктовна – заслуженная артистка России – с легкостью все бы сыграла сама.
"После школы я пробовалась в Щепкинское училище – не получилось. Я вернулась в родной Курган, и меня взяли в местный театр во вспомогательный состав (проще говоря, в массовку). И вот однажды у нас заболел суфлер, а один народный артист предложил мне попробовать его подменить – мол, лишним не будет".
На суфлера сегодня не учат ни в одном театральном вузе. Как правило, азы профессии передаются именно на практике, а в суфлеры идут либо бывшие артисты, либо работники культуры.
"Говорят же, что жизнь наша движется по спирали. Вот и у меня так вышло – стала заслуженной артисткой России. А вот закономерность: первая запись в трудовой книжке – "артистка вспомогательного состава, суфлер", а последняя – "суфлер Малого театра", – вспоминает Андреева.

Большая красная папка

Лариса Андреева присаживается за стол около сцены и достает большую красную папку в твердом переплете с текстом пьесы – скоро начнется репетиция. К работе над спектаклем суфлер приступает еще с того момента, когда актеры сидят в так называемых выгородках – комнате, где вместо привычных декораций пока что только стулья, скамьи, грубые ширмы. И как только актеры откладывают тетради с прописанными ролями, экземпляр пьесы остается только у суфлера.
"Во-первых, мы досконально должны знать весь спектакль, каждую деталь. Ну а, во-вторых, это помогает лучше понять актеров, чтобы вовремя подстраховать", – объясняет Лариса Венедиктовна.
На каждом листе пьесы – пометки. Скрипичный ключ, галочки, черточки, апострофы. На первый взгляд эта большая красная папка напоминает партитуру.
"Папка суфлера – это, и правда, партитура всего спектакля. Вот смотрите, одна галочка означает паузу, три – очень большую паузу перед репликой. Так что если артист молчит, я понимаю, что он не забыл текст, все идет по плану", – говорит Андреева, медленно перелистывая листы с пометками.

Хитрость удалась

Слово "суфлер" произошло от французского souffleur – "подсказывать". Хотя сегодня суфлеры нужны скорее не для подсказки, а для спокойствия артистов.
"Есть очень жизненный анекдот про суфлера. Представьте: день премьеры, раздается первый звонок. Актер, играющий главную роль, подходит к суфлеру и говорит: "Мне подсказывать не надо, я готов, все в порядке". Второй звонок. Подбегает тот же актер: "Ой, послушайте, там во втором акте монолог, последите за мной, ну на всякий случай". Раздается третий звонок. Актер вбегает к суфлеру: "Я умоляю, каждое слово. Каждое слово!", – смеется Андреева.
Шутки-шутками, а в работе суфлера довольно много похожих ситуаций. Лариса Венедиктовна признается: если актер очень волнуется перед премьерой, заранее вместе с суфлером продумываются условные знаки (сделать шаг в сторону суфлерской будки, незаметно посмотреть в ее тонкий проем, в конце концов, вздохнуть).
"Я знаю, что со временем наша роль стала, действительно, больше как эмоциональная страховка. Вот была у моей коллеги очень показательная ситуация на гастролях. Она внезапно обнаружила, что забыла ту самую красную папку с текстом пьесы. До спектакля оставалось совсем ничего, искать текст времени не было... Так она купила в книжном такой же толстый красный переплет, вложила в него какой-то журнал и как ни в чем не бывало заняла свое место за кулисами. Артисты ее видели, знали, что все под контролем. Спектакль прошел отлично, без единой зацепки. А если бы не было этой красной папки за кулисами, кто-то, возможно, и запаниковал бы", – уверяет суфлер.

Профессия из прошлого

Это сегодня суфлеров можно пересчитать по пальцам, а в конце XVIII века ни один спектакль не обходился без подсказчика.
"В первом театре, основанном в Ярославле два с половиной века назад Федором Волковым, подсказчик актерам был просто необходим", – объясняет Андреева.
В то время театры были антрепризные, до появления профессии режиссера актерские труппы ставили целью выпускать как можно больше спектаклей в год. Так что готовились они неделю – максимум десять дней. А работа суфлера считалась очень престижной и хорошо оплачивалась.
"Запомнить за это время пять актов Шекспира ну просто невозможно! Все это понимали. И зрители знали, что вот в этой красивой волнистой ракушке на сцене сидит специальный человек и подсказывает. Позже появилась будка. А теперь в этом просто нет необходимости. Я сама, честно сказать, работаю уже не из будки, а из-за кулис", – говорит Лариса Венедиктовна.
Один из самых известных суфлеров за всю историю профессии – Иосиф Дарьяльский, учившийся вместе с Евгением Вахтанговым в театральном училище. Он прослужил в Малом театре почти полвека, и его суфлерскую будку называли "дарьяльское ущелье".
"Столько баек про него ходит! Он и чай пил у себя в будке, и побриться там мог. Вот одна из забавных историй: как-то на одном спектакле две великие актрисы Малого театра забыли текст, ждут помощи, поглядывают на "дарьяльское ущелье". А он невозмутимо открывает свой экземпляр пьесы, неспешно перелистывает страницы... Они стоят в оцепенении, молчат. Тогда Иосиф Иванович качает головой и тихонечко, никуда не торопясь, шепчет: "Идите чай пить". Вот такие байки про него ходят", – Лариса Андреева заканчивает рассказ и делает длинную паузу, выражаясь по-суфлерски – в три галочки.

Как Роза Сирота

Кто-то считает, что профессия суфлера доживает последний век. Правда, мастера подсказки с этим не согласны.
"Жизнь доказывает обратное: суфлеры нужны. Вот Табаков, скажем, тоже хотел от них избавиться, но все же не стал, – продолжает Лариса Венедиктовна. – Чем уникален Малый театр? У нас идет классика. Это Гоголь, Чехов, Островский, Толстой... В современной пьесе актер может запросто поменять местами слова в реплике. А с классикой это просто недопустимо".
К своей профессии Лариса Андреева относится как к призванию, лукаво обходит вопросы про зарплату, театрально вздыхает и, кажется, очень искренне говорит, что ее абсолютно не волнует, сколько денег приходит на карточку каждый месяц.

"Знаете, у Георгия Товстоногова (в период, когда он служил главным режиссером в ленинградском Большом драматическом театре) была такая замечательная женщина – Роза Сирота. Она была его правой рукой. Он брал спектакль, актерам расставлял задачи, а Роза Абрамовна потом с актерами скрупулезно все разбирала. Потом главный режиссер приходил, расставлял акценты, но всеми внутренними работами занималась именно его помощница, – Лариса Андреева задумывается. – Так вот, мне приятно думать, что я не просто суфлер. Я тоже немного Роза Сирота".

Москва 24, 24 октября 2018 года

23 октября исполняется 200 лет со дня знаменитого русского артиста Прова Михайловича Садовского (старшего) (1818 - 1872). В это знаменательный день мы публикуем главу из книги его правнука, также артиста Малого театра Михаила Михайловича Садовского "Записки актера". Это увлекательный текст, который, мы уверены, доставит удовольствие всем, кому дорога история русской культуры и театра.

Михаил Михайлович Садовский

«ЗАПИСКИ АКТЕРА»

(Москва, 1975 г.)

ИЗ СЕМЕЙНОГО АЛЬБОМА

Путь служения русскому театру семьи Садовских начинается примерно с 1790 года. Этот путь был начат выдающимися провинциальными актерами — братьями Григорием Васильевичем и Дмитрием Васильевичем Садовскими. Об их деятельности, к сожалению, осталось мало сведений.

Родоначальником актерской династии Садовских в Малом театре был их племянник — Пров Михайлович Садовский. Пров Михайлович рано испытал и горе и бедность. Его отец, Михаил Ермилов, умер, когда маленькому Прову было всего девять лет. Матери из-за большой нужды пришлось отдать сына на воспитание своим братьям. Сначала сироту приютил Григорий Васильевич Садовский, а после его смерти в судьбе мальчика принял участие второй его дядя — Дмитрий Васильевич. Отданный на попечение своих дядьев, Пров Ермилов принял их фамилию, а позднее и их профессию — он стал актером.

ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ

(1818—1872)

Более ста лет назад известный русский историк Д. Л. Крюков, разбираясь в природе, законах и задачах «театрального художества», писал в «Москвитянине»: «С смертью современников духовный образ художника сцены исчезает навсегда, и не остается от него ничего, кроме темного предания, что был он мастером своего дела».

С этим утверждением нельзя не согласиться. Но все же попытаемся высветлить это «темное предание» воспоминаниями современников, и, может быть, от них долетит к нам отзвук далеких дней и приблизит нас к тому, кто в давние времена украшал русскую сцену.

Сценический путь Прова Михайловича Садовского начался в глубине России, в одном из самых ее глухих углов — Лебедяни. В самом деле, каким «медвежьим углом» была Лебедянь, если Грибоедов устами Фамусова незадолго до этого называл «глушью» такой город, как Саратов...

Великому русскому актеру суждено было пройти тяжелую житейскую школу. С самой ранней юности крайняя нужда и лишения долго были неразлучными спутниками Прова Садовского; жить ему было и холодно, и голодно, и неприютно.

Вспоминаются строки первого биографа Садовского, В. Межевича, который в 1843 году на страницах журнала «Пантеон» описывал жизнь и деятельность Прова Михайловича в провинции.

В то далекое время провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного — ни славы, ни имущества, ни даже куска насущного хлеба. Слава его не выходила за пределы того города, в котором он играл, да и там не отличалась постоянством, обращаясь в дым при появлении заезжего фокусника. Его имущество всегда было при нем, и он мог бы сказать о себе словами древнего мудреца: «Omnia mea mecum porto» — все мое ношу с собой. Иначе и быть не могло, потому что, переезжая из одного города в другой всю жизнь, он не имел возможности жить оседло. Насущный хлеб его часто зависел от дневного сбора: хорош сбор — он сыт, нет сбора — терпи голод или иди с рукой, поминая имя Христово.

Именно в таком трудном положении оказались однажды странствующие актеры в Лебедяни. В театр никто не шел, сборов не было — актеры голодали. На обед у них был ломоть черного хлеба да ковш воды, за которой Пров Садовский бегал на реку. К счастью, там оказался один трактирщик, который предложил несчастным актерам давать для него спектакли за ужин. Предложение, конечно, было принято. И вот в театральном зале жалкого балагана, тускло освещенном двумя сальными огарками, важно развалясь в кресле, сидит единственный зритель — лебедянский трактирщик — и смотрит на сцену, где актеры с превеликим старанием разыгрывают перед ним пьесу. Но пьеса «их степенству» показалась скучной, и, прерывая действие, он кричит: «Не надоть, брось! Ну ее! Валяй лучше плясовую...» И актеры, исполняя приказание, пускаются в пляс. Они послушны трактирщику: он обещал после представления выдать им щей с говядиной.

Так было в Лебедяни, а в Ельце было и того хуже, там не оказалось щедрого трактирщика и один из товарищей Прова, некий Лебедев, умер от голода.

В своих скитаниях по уездным и губернским городам Садовский не пренебрегал никакой работой. Он с наслаждением учил новые роли, исполнял обязанности помощника режиссера, был театральным кассиром, переписывал для целой труппы роли. Имея большие способности к рисованию, он, находясь в злополучном Ельце, подрядился написать новый занавес для театра. На этом занавесе Садовский изобразил... тюрьму. Неизвестно, было ли это фантазией содержателя театра или горькой шуткой живописца. Мне думается, что это была шутка Прова Михайловича — бесправное положение актеров в обществе в то время почти роднило их с осужденными. Церковь даже не всегда соглашалась венчать артистов и крестить их детей, считая их «бесовским племенем».

Народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» вспоминает: «...возвращаемся мы утром ватагой домой. Светло. Звонят к ранней. Идем, дурим. Навстречу нам священник с псаломщиком спешат в церковь. Священник обращается к псаломщику: «Что за народ?» А Горбунов успел предупредить ответ: «Актеры, батюшка!» Священник перекрестился и громко произнес: «Но избави нас от лукавого!» И, перекрестив нас, добавил: «Господи, прости им, окаянным, согрешения их!»

Вот какие времена были!» (В.Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, М.—Л., «Academia», 1931, стр. 269—260).

Актер Бураковский, хорошо знавший театральную провинцию, в своей книге «Очерк истории русской сцены» писал: «Большинство артистов старого времени представляло собой сброд людей без всякого намека на образование, людей, которые, потеряв все в жизни, бросались, очертя голову, на сцену, чтобы там найти себе хоть скудный кусок хлеба. Но и тут, в среде артистов, царила непроглядная нищета со всеми ее последствиями. Название провинциальный актер сделалось даже синонимом пьяницы» (С. Бураковский. Очерк истории русской сцены, Спб., 1877, стр. 110).

.

Прова Садовского влекла на сцену горячая любовь к театру, жгучая мечта овладеть прекрасным искусством. Ему тяжело было в среде окружавших его актеров: он сторонился их духовной убогости, не разделял пристрастия к вину, не сочувствовал низменным интересам. Не разделяя же их удовольствий, он делался для них лишним, а порой, может быть, даже неприятным, потому он постоянно старался от них отдаляться и жить особняком.

Друг Садовского, С. П. Соловьев, занимавший должность «господина наблюдателя за сценою Московского Малого театра», в своих воспоминаниях о Прове Михайловиче писал, что он, работая в провинции, «искал человека, с которым бы можно было поделиться мыслью, чувством, мечтой, искал и, к сожалению, не находил. На его мысль отвечали тупым молчанием, на чувство — холодным равнодушием, на мечту — насмешкой. Тогда он окончательно отстранился от людей и сосредоточился в самом себе, так сказать, спрятался в себе, как улитка в раковинке. Эта резкая черта в его характере не изгладилась до самой могилы. Определяясь на службу в императорский московский театр, Садовский принес с собою и сюда свою несообщительность и замкнутость; и здесь, как в провинции, он удалялся от своих новых товарищей, всегда и везде держался в стороне и постоянно молчал» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

После шести лет тяжких мытарств по провинциальным театрам Тулы, Калуги, Рязани, Ельца и Липецка судьба привела Прова Садовского в Казань. Этот город стал поворотным пунктом в его скитаниях. Здесь произошла его встреча с великим русским актером Михаилом Семеновичем Щепкиным. Случилось это в середине июля 1838 года, когда знаменитый актер приехал в Казань на свои гастроли. И здесь, на сцене казанского театра, Пров Садовский стал партнером Щепкина по многих спектаклях. Дарование молодого актера привлекло внимание Щепкина, он охотно помогал Садовскому советами и наставлениями, а уезжая из Казани, рекомендовал ему приехать в Москву и просить дебют в Малом театре. Вспоминая об этом, Межевич писал: «Это внимание и участие заслуженного артиста ободрило и оживило юношу, а кратковременные уроки его принесли много пользы».

Щепкин уехал, а Садовский, дослужив срок в Казани, отправился в Рязань, но весной 1839 года он, следуя совету Щепкина, приехал в Москву и обратился к инспектору репертуара Большого и Малого театров, известному композитору Алексею Николаевичу Верстовско-му, с просьбой принять его в труппу императорских театров. Покровительство Щепкина сыграло свою роль, и Садовскому для испытания был назначен спектакль в драматической школе. Он выступил в роли Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец». Дебют прошел успешно, и в мае 1839 года Пров Михайлович Садовский был зачислен в состав труппы московских императорских театров с окладом в триста сорок три рубля серебром в год.

Остались позади все его мытарства — его кочевая, сиротливая, голодная и холодная жизнь. Теперь он жил в небольшой уютной квартирке в доме № 10 по Большому Сергиевскому переулку, близ Трубной площади, вместе с ним жили его мать и брат. В печах весело потрескивали дрова, пахло вкусным обедом.

Но, как говорится, «не хлебом единым жив человек», а тем более художник-артист. Соловьев рассказывает, как грустно и тоскливо было на душе у Прова Михайловича, несмотря на достаток, утвердившийся в доме. Хотелось работать, играть, а ролей интересных не было. Дебют его прошел удачно, но критикой был воспринят более чем холодно. В журнале «Репертуар русского театра» за 1839 год в отчете о московском императорском театре за первое полугодие я прочитал: «С открытием театра в начале театрального года (после великого поста) явились вдруг два претендента на театральную славу, на внимание и аплодисменты публики — г-жа Данилова и г. Садовский. Сказать правду, и тот и другая, дебютант и дебютантка — принадлежат к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, то есть в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».

Но Пров Михайлович не хотел жить в театре так, чтобы о нем нельзя было сказать «ни худого, ни хорошего». Как же побороть это безразличие в театре и у публики? Как известно, актера делают роли, значит, рецепт тут один: хорошо играть хорошие роли. А как их получишь, если лучшие роли его амплуа в репертуаре тех лет играли Щепкин и Живокини? Молчаливый и замкнутый, Пров Михайлович стал еще более угрюмым. Его умные голубые глаза порой вдруг блеснут радостью, когда он увидит что-нибудь занятное и смешное, и опять надолго померкнут.

— Ты чего так закручинился? — спрашивает полюбивший его Соловьев.

— Веселиться-то нечего! — ворчливо отвечает Садовский.— Хочется работать, а работы нет. Вот что.

— Но ведь играешь, и довольно часто!

— Играю! Хороши роли: «Здравствуйте, прощайте — и уходит в средние двери». С этим, брат, далеко не уедешь, — с горечью отвечает Пров Михайлович и добавляет:— а я вот посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию. Там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли.

Вот с этими невеселыми мыслями и жил долгое время Пров Михайлович. То, насупившись, сидел он в кресле за кулисами, то в актерской курилке у окошка и безучастно смотрел на широкую и пыльную Театральную площадь, а то грустно расхаживал, погруженный в свои думы, по длинным коридорам Малого театра. Пахло пылью, нафталином, какими-то красками, и все эти запахи собирались в один, ни с чем не сравнимый запах театра...

Однажды в коридоре театра Садовский повстречался с молодым офицером, который спросил его, где уборная Щепкина. Пров Михайлович любезно проводил его, а после узнал, что это был Лермонтов (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества, М., «Наука», 1966, стр. 274).

Да, конечно, в провинции Садовского могли ждать большие увлекательные роли, но как уедешь из Москвы, когда здесь живут и творят такие люди, как Лермонтов, Гоголь, Аксаков, Погодин, Дмитриев, Загоскин, В.Белинский, Тургенев — разве всех перечислишь. И все они бывают в Малом театре. Какая радость играть перед ними, слушать их замечания, советы. А актеры! Карте могучие таланты окружали его в Малом театре!

Пров Михайлович понимал, что ему, не получившему никакого образования, Москва может дать многое. Но ум его был, как говорится, «с сердцем не в ладу», и долгое время его все еще манило в провинцию, к большим ролям.

В этой борьбе с собою, видимо, победил разум. Он не уехал в провинцию — остался в Москве и стал добиваться большой и интересной работы в Малом театре. И словно в награду судьба принесла ему вскоре радость. Уже во втором сезоне своей работы в Малом театре, а именно в сезоне 1840/41 года, сыграв роль Филатки в водевиле Григорьева 2-го «Филатка и Мирошка — соперники», он имел колоссальный успех. В журнале «Москвитянин» за 1842 год молодой Пров Садовский мог прочесть о себе следующие строки: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене».

Можно легко представить себе радость молодого Прова Михайловича, когда он прочитал эти хвалебные строки, которые как бы перечеркивали отзыв первого критика с горькими словами — ни хорош, ни плох, не заслуживает никакого внимания. «Москвитянин», наоборот, почитал долгом «обратить внимание публики» на актера, который, по мнению журнала, должен был сделаться «ее любимцем и московской знаменитостью». Слова эти, как оказалось потом, стали пророческими. В ожидании же этих светлых грядущих дней Пров Садовский был «редко виден на сцене». Играл он только в водевилях.

Следует сказать, что к радости, рожденной успехом, который имели артисты в водевилях, примешивалось нередко и чувство досады. Дело в том, что водевили всегда давались после больших и серьезных пьес, и, если в водевиле не были заняты знаменитости, публика, посмотрев пьесу, разъезжалась, и только незначительная ее часть оставалась смотреть водевиль. Испытал это чувство досады и Пров Михайлович. Однажды, после спектакля «Король Лир» с Мочаловым в заглавной роли, давали водевиль «Именины благодетельного помещика, или Неожиданная свадьба в селе Сверчкове». В этом водевиле был занят П. М. Садовский. Театр был полон. Артисты знали, что в креслах партера сидел Виссарион Григорьевич Белинский. После «Короля Лира» он уехал, не посмотрев водевиля. По этому поводу осталась такая запись Белинского: «В интермедии-водевиле «Именины благодетельного помещика» он (Воротынцев) отличался в роли немца Карла Мартыновича Янсона, но мы не остались на эти именины». Не остались на «эти именины», вероятно, и многие зрители. Конечно, досадно было актерам, участвовавшим в водевиле, терять часть зрителей, а среди них такого, как В. Г. Белинский.

Известный театрал Александр Александрович Стахович, автор мемуаров «Клочки воспоминаний», передает свой разговор с Провом Михайловичем как раз об этом спектакле. Этот разговор интересен и еще одной своей темой. Стахович пишет: «П. М. Садовский рассказывал, что в 1839 году после года трудов, лишений и унижений он вымолил себе первую роль. Ему дали играть какого-то приказного в водевиле «Именины благодетельного помещика, или Свадьба в селе Сверчко-ве». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали переменять декорации, вызовы все продолжаются. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит: «Мочалова, Мочалова!» Подымают занавес, Мочалов снова выходит и, уходя, в кулисе сталкивается с Садовским, который шел уже на сцену. «Когда я взглянул на него, — говорил мне Пров Михайлович, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку». Так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик — Мочалов был все еще Лиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, когда кончилась трагедия» (А. Стахович, Клочки воспоминаний, М., 1904, стр. 5).

Как же играть после этого такой пустяковый водевиль?..

Ведь одна такая встреча и то потрясающе сильное впечатление, которое она рождала в душе молодого актера, стоит целых курсов драматического искусства и многих книг.

Забегая на несколько лет вперед, скажу, что в спектакле «Король Лир» П. М. Садовский стал партнером Мочалова, он играл в этой трагедии роль Шута и даже гримировался с ним в одной уборной. Пров Михайлович рассказывал Стаховичу, что, «одеваясь, Мочалов бывал весел, шутил, гримируется, надевает парик, скоро готов... и постепенно Мочалов становится все серьезнее: он умолкал, дума ложилась на чело, все невольно затихали, и выходил из уборной не Мочалов, а принц Гамлет или Лир!».

Шли годы. Талантом и трудолюбием, успехом в кардой новой роли П. М. Садовский завоевывает все более прочное положение в труппе и любовь зрителей. Это отмечается начальством. В 1841 году Прова Михайловича переводят в первый разряд труппы с окладом 485 рублей серебром. В следующем, 1842 году он получает 528 рублей. А в 1844 году —700 рублей, кроме то-го, ему стали полагаться сначала половинные, а затем и полные бенефисы. К этому году у П. М. Садовского собрались уже сбережения, и он покупает в Москве у артиста Большого театра Литавкина небольшой дом, который находился на углу Трехпрудного переулка и Мамоновского (ныне переулок Садовских).

В этом же году Пров Михайлович женится на Елизавете Львовне Кузнецовой. Венчание происходило в церкви Знаменья, близ Петровских ворот. В 1847 году них родился сын, которого Пров Садовский в честь своего отца назвал Михаилом.

История русского театра оставила нам сведения о репертуаре Малого театра 40-х годов — в нем преобладали водевили и мелодрамы. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось тогда актерам. В 1842 году М.С. Щепкин пишет Гоголю: «...душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость» (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 297).

Быть может, именно потому, что и у Садовского «душа требовала деятельности», а репертуар и для него был все той же «мерзостью», он стал в те годы выступать как чтец. С большим успехом читал он «Повесть о капитане Копейкинс» Гоголя.

Не довольствуясь этим, он сначала в дружеском кружке редакции «Молодого Москвитянина», а потом и в других кружках начал выступать с исполнением собственных юмористических произведений. Эти выступления имели такой большой успех, что появился целый ряд его подражателей и последователей, из которых особенно известен был Иван Федорович Горбунов. Влияние Садовского на Горбунова, на его художественное развитие было столь велико, что Горбунов, выпустив в свет два тома своих рассказов, посвятил их памяти Прова Михайловича Садовского.

«Рассказы Прова Михайловича, — писал Соловьев,— пользовались большой известностью. Многие московские аристократы, чтобы иметь удовольствие их послушать, сближались с Провом Михайловичем и часто приглашали его к себе с особенной лаской. Так, знаменитый герой Кавказа, Алексей Петрович Ермолов, очень любил его рассказы, часто присылал за ним свой экипаж, называл П. М. Садовского своим другом-утешителем и всегда радушно принимал его. Нередко эти рассказы оканчивались тем, что маститый ветеран своими богатырскими руками крепко обнимал талантливого рассказчика».

Ермолов был горячим поклонником Садовского, об этом говорят его короткие записки. Вот одна из них, адресованная ему: «Хочу любоваться Провом Михайловичем и хоть давно уже нигде не появляюсь, сегодня умножу единицею число восхищающихся искусством любимого художника. Прошу билет в кресло. Ермолов». Пров Михайлович читал свои рассказы во многих домах — в гостях у Михаила Петровича Погодина, на прощальном обеде в честь уезжавшего за границу Щепкина, в гостях у Герцена. «У Герцена,— вспоминал Соловьев, — при нашем приходе уже было несколько человек, в числе которых были Грановский и Огарев, которых я знал; прочие же были мне неизвестны. За обедом П. М. Садовский сидел со мною рядом, по обыкновению опустив голову и сохраняя самое строгое молчание, как бы по обещанию. Шел общий, разнообразный разговор, над которым господствовал Герцен. После обеда все обратились с просьбой к П. М. Садовскому прочитать что-нибудь из его рассказов. Он долго отказывался, наконец, с чрезвычайно серьезной физиономией, начал рассказывать. Все смеялись до слез, а восторженный Огарев бросился к письменному столу и записал, что мог упомнить, сказав потом, что это будет навсегда его радикальным средством от хандры» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

Но сам Пров Михайлович своих рассказов не записывал, он их импровизировал, и каждый раз с каким-нибудь новым вариантом. Именно эту особенность отмечал И. С. Тургенев в своем письме к Полине Виардо от 3 января 1851 года: «Вчера давал прощальный обед моим друзьям. Был, между прочим, один чрезвычайно талантливый актер-комик, Садовский, который смешил нас до смерти, импровизируя народные сцены, диалоги е1с. У него много воображения и искренности в игре, интонации и жестах, я почти никогда не встречал подобных по степени совершенства. Нет ничего приятнее, как видеть, что искусство становится природой...».

Искусство Садовского «становилось природой» и в пьесах Тургенева. С большим успехом он играл Беспандина в его пьесе «Завтрак у предводителя» и Ступендьева в «Провинциалке».

«Что делает Садовский, — спрашивал в письме к А. Н. Островскому находившийся в Париже Тургенев и прибавлял: — Передайте ему мой поклон».

Возвращаясь к юмористическим рассказам Садовского, должен сказать, что они вызывали улыбку уже своими названиями. Один из его рассказов назывался так: «Рассказ купца о том, как в бозе почивающий государь император Александр Павлович, по совету Англичанина, отправил Наполеона на такой остров, на котором ни земли, ни воды, одна зыбь поднебесная».

Особенно часто исполнял Пров Михайлович рассказ купца о французской революции 1848 года, в котором шла речь о том, как народ Франции, «не усматривая единомыслия в выборном деле, учинил промеж себя соглашение: как бы, то есть, перепрокинуть установленный порядок...». В конце рассказа крик народа: «Республику!» — купец заменял воплем: «Режь публику!» Этот рассказ был по памяти записан сыном Прова Михайловича, Михаилом Прововичем.

В 1844 году Садовский получил право на бенефис и выбор пьесы по своему желанию. В первый свой бенефис, 19 апреля 1844 года, Пров Михайлович ставит «Мещанина во дворянстве» Мольера, выступая в главной роли этой комедии. Вслед за этим спектаклем Садовский часто появляется в мольеровском репертуаре, играя Аргана в «Мнимом больном», Сганареля в «Браке поневоле», Скапена в «Проделках Скапена».

Конечно, эти спектакли были праздниками для актера, но все же не радовали его сердца до конца, он мог бы сказать словами Гоголя: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Русских характеров! Своих характеров! Давайте нас самих...».

Особенно радостным стал для Садовского день, когда он встретился, наконец, с этим «русским характером» — он нашел его у Гоголя, сыграв Осипа в «Ревизоре».

Про Садовского в этой роли писали, что он «влез в натуру Осипа», безраздельно с ним слился. Известный критик Аполлон Григорьев писал в «Москвитянине»: «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, и городничего». Зрители увидели, как «Осип или Осипы думают и чувствуют». И от этого, «когда Осип на сцене, все живет перед вами, без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует» («Москвитянин», 1852, кн. 2, № 8, отдел VII, стр. 151).

Другой критик — А. Н. Баженов, говоря о позднейшем исполнении этой роли Садовским в 1867 году, писал: «Каждым движением, каждым взглядом его Осип говорил чуть ли не больше, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошенную барином,— и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться; все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать сказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах г. Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившему ему барину о приезде городничего» (А. Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, М., 1869, стр. 777-778).

Владимир Николаевич Давыдов, вспоминая возобновление «Ревизора» в Александрипском театре 23 января 1881 года и свое исполнение роли Осипа, писал: «На памяти у меня было чудное исполнение этой роли Провом Садовским, и я никак не мог освободиться от сильного, неотразимого художественного впечатления. Вот под этим влиянием и работал я над ролью Осипа и даже внес черту, одну деталь, целиком заимствованную у Садовского, это — молчаливый уход Осипа, важно заложив за спину руки на виду стоящих в струнку у дверей двух квартальных. Эта мимическая сцена всегда имела большой успех» (В. Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, стр. 382).

Эта мимическая сцена разыгрывалась в спектакле Малого театра и в наше время народными артистами республики Н. Ф. Костромским и Н. Н. Шаминым. Разыгрывалась эта мимическая сцена и в последней постановке И. В. Ильинского народными артистами Советского Союза И. А. Любезновым и П. П. Константиновым, разыгрывается она и сегодняшним Осипом — заслуженным артистом республики Г. И. Куликовым.

Более ста лет прошло с тех пор, как Пров Михайлович разыграл на сцене Малого театра эту мимическую сцену. Но и сегодня гремят аплодисменты на уходе Осипа в третьем акте. И в этой сцене как бы продолжает жить сверкающий талант Прова Садовского, продолжает жить его Осип.

Я как-то спросил Николая Николаевича Шамина, кто подсказал ему этот уход Осипа. Он, не задумываясь, ответил: «Как кто? Гоголь! Уход Осипа описан Гоголем в его ремарке». Я не сказал тогда Николаю Николаевичу, что такой ремарки у Гоголя нет — у Гоголя написано просто: «Осип уходит». Мне было радостно сознавать, что находка Прова Михайловича, переходя из поколения в поколение, воспринимается актером уже как ремарка Гоголя.

С заражающим комизмом и большим мастерством сыграл Пров Михайлович еще две роли в пьесах Гоголя: Замухрышкина в «Игроках» и Подколесина в «Женитьбе». В письме к В. В. Стасову композитор А. Н. Серов писал, что Щепкин, сознавая всю сложность сценической речи комедии Гоголя, однако, утверждал, что «в Москве есть актер Садовский, который чуть ли не совсем постиг тайну гоголевского языка, и он, Щепкин, не Перестает постоянно удивляться Садовскому, как ты думаешь, в какой роли? Псоя Стахича Замухрышкина» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 384).

Роль Подколесина перешла к Садовскому от Щепкина, который, отказавшись от нее, стал играть Кочкарева. В. А. Филиппов утверждает: «Вероятно, впервые на русской сцене актер, получивший роль, игранную Щепкиным, сыграл ее лучше, чем играл ее всеми любимый знаменитый актер» (Вл.Филиппов, Пров Садовский, М., «Искусство, 1943, стр. 11).

Могучий талант Прова Михайловича Садовского созрел для новых больших сценических образов, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным.

Между тем у порога театра уже стоял человек, которому суждено было совершить переворот в театральном деле, перевоспитать публику, показать на сцене жизнь русского народа во всем ее разнообразии. Это был Александр Николаевич Островский.

С приходом в театр А. Н. Островского на сцену хлынула правда современной жизни, на сцене стали жить те самые русские характеры, о которых говорил Го-1 голь, о которых мечтал Пров Михайлович.

Пройдут годы и Малый театр — «Дом Щепкина» — станут называть и «Домом Островского». А имена Островского и Садовского станут нерасторжимыми и ознаменуют собой значительнейшую эпоху в истории русского театра.

Театральный сезон 1853/54 года для московской императорской труппы начался и в необычной обстановке и после больших волнений и переживаний. Весной, перед закрытием сезона, сгорел Большой театр. Поэтому сбор труппы происходил в Малом театре. И с этого дня оперные, балетные и драматические спектакли должны были идти только на одной сцене — на сцене Малого театра.

Но это неудобство не отразилось на творческой жизни театра. Большой коллектив продолжал с увлечением трудиться, живя, как говорится, в тесноте, да не в обиде. Эта «тесная жизнь» продолжалась более трех лет и была отмечена и знаменательными событиями и выдающимися спектаклями.

Одним из событий в жизни театра, в жизни театральной Москвы, явилась новая пьеса А. Н. Островского «Бедность не порок». Это была пятая пьеса великого русского драматурга. Три его пьесы — «Не в свои сани не садись», «Утро молодого человека» и «Бедная невеста» — были уже поставлены на сцене Малого театра, четвертая, одна из лучших его пьес — «Свои люди — сочтемся!»,— все еще была под запретом, а Островский из-за этой пьесы находился под надзором полиции.

Премьера спектакля «Бедность не порок» состоялась 25 января 1854 года. В спектакле были заняты замечательные артисты Малого театра. Назову из них только троих: Любима Торцова играл П. М. Садовский, Африкана Саввича Коршунова — М. С. Щепкин, а молодую вдову Анну Ивановну — Л. П. Никулина-Косицкая.

Новая комедия Островского вызвала огромный интерес у зрителей и критики, хотя мнения последней разделились: «Москвитянин» ее хвалил — «Отечественные записки» ругали.

В театре тоже, к сожалению, единомыслия не было. В труппе были и враги Островского и его друзья. Спор между его заступниками и противниками был рьяным. Новая пьеса Островского только подлила масла в огонь — разногласия по поводу всех его пьес разгорелись с новой силой.

«Бедность не порок, да и пьянство не добродетель»,— говорил, сердито стуча костылем, М. С. Щепкин.

Управляющий конторой Большого и Малого театров А. Н. Верстовский негодовал, что сцена у него «провоняла полушубками и смазными сапогами персонажей Островского». Ему вторил артист Шумский, заявляя, что «вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах — еще не значит сказать новое слово».

Молодежь шла за Островским. «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, Да смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» (Николай Эфрос, Пров Садовский, Пг., 1920, стр. 40),— говорил молодой П. Г. Степанов.

Споры и резкие суждения рождались и в зрительном зале.

«Шире дорогу, Любим Торцов идет!» — воскликнул в восхищении по окончании пьесы описанный Горбуновым учитель словесности. Но тут же нашелся оппонент, который, возражая, сказал: «Что же вы этим хотите сказать? Я не вижу в Любиме Торцове идеала, пьянство— не идеал». Но учитель не сдавался. «Я правду вижу,— продолжал он. — Да-с, правду. Шире дорогу. Правда по сцене идет. Любим Торцов — правда».

Зритель, узнавая в образе Любима Торцова того самого пропойцу, от которого он не раз отворачивался на улице, в театре вдруг с неослабевающим вниманием начинал следить за ним, следить за каждым движением его души. Любим Торцов в исполнении Садовского оставлял огромное, незабываемое впечатление. В его Торцове, в этом бедняке-пропойце, была показана артистом широта русской души, ее красота, чистота, подлинная человечность.

Д. А. Коропчевский писал: «Нужна была самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигуру, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы. Она производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций».

И, вспоминая эти подробности, Коропчевский продолжает: «Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек; и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму («вот и этот капитал взял да пропил, промотал»). Когда начинается рассказ о «линии, на какую он попал», напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собою» (Д. Коропчевский, Пров Михайлович Садовский. — сЕжегодник императорских театров», 1896, стр. 24).

Восторженно отзывался об игре Прова Садовского и Ап. Григорьев в «Москвитянине». Пораженный его игрой, он изложил свои впечатления в стихотворной форме:

Поэта образы живые

Высокий комик в плоть облек...

Вот отчего теперь впервые

По всем бежит единый ток.

Вот отчего театра зала

От верху до низу одним

Душевным, искренним, родным

Восторгом вся затрепетала.

Любим Торцов пред ней живой

Стоит с поднятой головой,

Бурнус напялив обветшалый,

С растрепанною бородой,

Несчастный, пьяный, исхудалый,

Но с русской чистою душой.

Комедия ль хохочет вместе с ним,

Не знаем мы и ведать не хотим!

Скорей в театр! Там ломятся толпами.

Там по душе теперь гуляет быт родной,

Там песня русская свободно, звонко льется,

Там человек теперь и плачет и смеется,

Там целый мир, мир полный и живой...

Стихи эти далеки от совершенства, но они дороги нам своим живым порывом, в них ощущается подлинное волнение при восприятии спектакля и его героя.

А успех этого спектакля был исключительным. Пять дней подряд — с 25 по 29 января, при аншлагах, с неослабевающим успехом шла на сцене Малого театра комедия Островского «Бедность не порок». И тем досаднее сознавать, что в кулисах театра многие считали «Бедность не порок» андерсеновским «гадким утенком».

Но в эти бурные и радостные для Малого театра дни внимание публики привлекало и другое событие — приближающиеся гастроли знаменитой французской актрисы Рашель. Ее гастроли в Москве должны были начаться 28 января, после ее выступления в Петербурге. Слух об ее огромном успехе в столице достиг Москвы. Елена Дмитриевна Щепкина писала сыну Александру: «У нас ждут Рашель, и делают абонемент, все очень по дорогой цене — как то ложи, все креслы и стулья. И отец хочет делать абонемент в оркестр, ибо музыки не будет и там поставят кресла и нашей братии когда-нибудь удастся побывать... Играть будет днем, а наши артисты вечером» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 525).

Утром 28 января на сцене Малого театра состоялся первый спектакль с французской актрисой. Шла «Федра» Ж. Расина. Рашель — в роли Федры.

С этого дня начался как бы творческий поединок между классической драматургией и новой, современной пьесой русского драматурга Островского.

Утром 29 января состоялось второе выступление Ра-шель. Давалась «Мария Стюарт» П.-Д.-Э. Лебрена. Рашель — в роли Марии Стюарт. А вечером снова «Бедность не порок». И утром и вечером зал Малого театра забит сверху донизу. Утром и вечером шли споры.

По утрам на сцене Малого театра звучит приподнятая французская речь в трагедиях Расина и Корнеля. Рашель играет каждое утро, появляясь все в новых и новых ролях.

Жена Щепкина в письме к сыну сообщает, что «все выходят одурелые из театра, так она их уходит своей игрой. Еще такой, говорят, не бывало. И всякий день играет. Каково здоровья надобно».

Хотя Щепкин преклонялся перед талантом Рашель, но в письме к П. В. Анненкову, после восторгов по ее адресу, он, говоря о западном театре, все же замечает: «Странно! Во всей Европе еще удовлетворяются декламацией такого рода, то есть с завыванием, а мы не сживаемся с этим пением... А что было бы, — продолжал Щепкин, — ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современности или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим! Да, это было бы чудно!»

Гастроли Рашель проходили в Москве почти целый месяц. 8 февраля состоялся ее бенефис. В это утро идет «Гораций» П. Корнеля и «Воробей Лезбии» А. Барте. Рашель — Камилла и Лезбия.

Бенефис окончился поздно, и рабочие, разобрав декорации французских спектаклей, спешили с особым рвением поставить декорации к своему спектаклю — комедии «Бедность не порок».

Далеко в глубь сцены убраны богатые колонны, позолоченная мебель, ковры. На сцене — павильон небольшой приказчичьей комнаты: в задней стене низенькая дверь, налево, в углу, кровать, направо — шкаф, у левой стены под окном стол, подле правой стены конторка и простая деревянная табуретка. Настанет час, поднимется занавес Малого театра и на сцене появится «не бритый, не чесаный», пьяненький, в старом пальтишке, с помятым картузом в руках Любим Торцов. «Его жалкая фигура, которой актер придал внутреннее достоинство, вызывала смех, живой интерес, но в то же время глубокое участие, — писал С. Шамбинаго. — В длинном рассказе о своей жизни Любим Торцов в исполнении Садовского пародировал интонацию трагических декламаторов — ведь он был когда-то «театралом»: напускной тон, паясничание в его монологе удивительно сливалось с глубоким задушевным чувством» («Семья Садовских», М., изд. ВТО, 1939, стр. 95).

Легко можно себе представить, как живо эти его пародийные интонации «трагических декламаторов» воспринимались тогда зрителем.

Далее рассказ ведет Коропчевский. «Невыразимое волнение охватывало зрительный зал, когда шут превращался в человека. В Любиме Торцове звучало трагически-величавое сознание своей правды. В заключительных словах Любим потрясал публику: когда с него спадало все напускное, он делался трогательно простым. [Театр плакал».

Отрадно сознавать, что в те трудные для молодого Островского годы (а ему было тогда всего тридцать лет) его другом и единомышленником был П. М. Садовский. Примечательно, что свою пьесу «Бедность не порок», которая так взбудоражила Москву, Островский посвятил своему другу, гениальному воплотителю его сценических образов — Прову Михайловичу Садовскому. Это юсвящение особенно дорого еще и потому, что из всех ророка семи пьес, написанных драматургом, только ««Бедность не порок» имеет посвящение.

...21 февраля утром состоялось последнее выступление Рашель в Москве. Рашель играла роль Гермионы в трагедии Ж. Расина «Андромаха». А вечером в Малом театре снова шла комедия Островского «Бедность не порок».

Для Садовского, как и для всех московских артистов, этот спектакль был тоже последним перед наступающим великим постом — на следующий день театр закрывался на довольно длительный срок — на все время поста и пасхи, то есть до 18 апреля.

Сидя в своей артистической уборной, рядом с уборной, в которой утром одевалась Рашель, Пров Михайлович готовился к этому последнему спектаклю. Он не уделял много времени гриму: нажег пробочку, попачкал ею кое-где себе лицо, приклеил усы и бороденку, растрепал слегка волосы, поднял воротничок старого пальто, и из зеркала то с горькой усмешкой, то с мольбой в глазах смотрел Любим Торцов.

Переносясь воображением в то далекое время, я живо рисую себе и тот вечер и ту обстановку в театре, которая окружала Прова Михайловича. А его артистическую уборную даже не нужно себе и представлять — она одна из тех, которые сохранились почти без изменений в нашем театре до сегодняшнего дня. В ней тот же сводчатый потолок и высокое окно, выходящее на площадь, маленькая дверь, ведущая все в тот же длинный коридор, который сегодня называется «коридором Садовских».

...Все меньше времени до начала спектакля. Пров Михайлович встал из-за гримировального стола, прошелся по уборной, меланхолично посмотрел на висящие часы и подумал: скоро опять побежит по коридорам мальчонка с колокольчиком и будет кричать своим звонким голоском: «Второй звонок! Второй звонок!» И, постояв перед часами, проговорил: «А я уже готов».

В театре тихо. Вот только слышно, как мерно стучит маятник, отсчитывая время на старых часах.

Пров Михайлович подошел к окну и рассеянно взглянул на Петровскую площадь. За окном валит снег. Кутаясь в длинные шубы, спешат к театру москвичи, подъезжают со всех сторон кареты и сани.

Вдали, приближаясь, звонит колокольчик, и все ближе голос: «Второй звонок! Второй звонок!» Пров Михайлович взял с гримировального стола помятый картуз Торцова, взглянул на себя еще раз в зеркало и вышел из уборной. Спустился в актерскую курилку, которая находилась рядом со сценой, сел в кресло и стал ждать, когда после третьего звонка медленно поднимется занавес Малого театра, на котором представлен один из видов Петербурга, и начнется спектакль. Скоро и его выход: он выскочит на сцену и, указывая на Любовь Гордеевну, полусерьезно, полушутя заговорит подчеркнуто строго: «Стой! Что за человек? По какому виду? За каким делом? Взять ее под сумнение».

Пров Михайлович сидит в глубоком кресле, погруженный в свои думы...

Из-за плотно закрытой двери, что ведет на сцену, доносятся звуки бравурного вальса. Это оркестр, расположенный в зрительном зале, исполняет музыкальную программу для съезда публики. (Интересная подробность: дирижер в те годы стоял спиной к сцене, а лицом к оркестру и зрительному залу. Когда начиналось представление, он дирижировал, повернувшись к сцене лицом, а к оркестру спиной).

Иногда мимо Садовского проходят какие-то люди и слышится французская речь. Это французские рабочие сцены хлопочут над укладкой костюмов и реквизита, собираясь в дальний путь.

25 февраля Рашель уехала из Москвы. За время гастролей замечательная актриса сыграла подряд двадцать шесть спектаклей — двадцать шесть огромных ролей.

Наступивший великий пост прервал работу театра почти на два месяца. После поста театральный сезон продолжался еще месяца полтора, после чего наступил очередной трехмесячный отпуск.

Время — лучший фильтр пронесшихся событий: ненужное отбрасывается и предается забвению.

Через много лет после премьеры спектакля «Бедность не порок» Коропчевский, вспоминая свои впечатления и чувства, вызванные игрой Прова Садовского, писал: «Это было что-то до такой степени новое и захватывающее, что я живо, до мельчайших подробностей помню, как по окончании спектакля я вышел в коридор 1-го яруса раньше тех, которые были со мной в ложе, и ощутил щемящую тоску, — тоску перехода из области высокого художественного наслаждения к будничной действительности» («Ежегодник императорских театров». Приложения. Кн. 1. Спб., 1895, стр. 24).

Анализируя творчество Прова Михайловича, Аполлон Григорьев, называя сценический образ «маской», писал про Садовского: «иголочки нигде нельзя подпустить под эту маску — того и гляди, коснешься живого тела: так срослась маска с телом» (Цит. по сб. «Семья Садовских», стр. 20).

К этим словам прибавлю отзыв об игре Прова Михайловича, написанный под свежим впечатлением, почти тотчас после спектакля. Композитор Александр Николаевич Серов в своем письме к друзьям в Петербург, говоря о спектакле «Бедность не порок» и находя, что игра Садовского выше, чем сама пьеса, прибавлял: «В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художественном осуществлении».

Никто не ожидал, что небольшая роль Любима Торцова займет в пьесе доминирующее положение, что в этом характере раскроется нравственная чистота и широта русской души. Именно таким стал Любим Торцов в исполнении Прова Садовского.

Н. Эфрос утверждает, что Садовский заложил и закрепил традицию в исполнении Любима Торцова и Оси-па. Может быть, еще в большей степени он сделал это для своего Расплюева в пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского».

Театральный сезон в Москве 1854/55 года, как и предыдущий, опять открылся на сцене Малого театра.

Большой театр, сплошь закрытый строительными лесами, стоял на ремонте после пожара.

Этот новый, 30-й сезон Малого театра оказался одним из самых коротких — 18 февраля умер Николай I, был объявлен траур, и императорские театры в Москве и Петербурге закрылись до 30 августа, то есть почти на семь месяцев. Осуществление творческих замыслов, праздники бенефисов — все это откладывалось до .начала следующего сезона.

Но этот короткий сезон в творческой жизни П. М.Садовского был все же отмечен радостным событием. 3 декабря была сыграна премьера еще одной новой пьесы Островского — «Не так живи, как хочется», в которой Пров Михайлович исполнял роль Агафона.

Произошло и еще одно событие в жизни Прова Михайловича, которое поначалу и не выглядело событием и не сулило ему каких-либо радостей, но впоследствии принесло ему и большой успех на сцене и большую радость. 21 октября 1854 года он познакомился с Александром Васильевичем Сухово-Кобылиным. Это знакомство состоялось в доме писателя, куда Пров Михайлович был приглашен прослушать в чтении автора пьесу «Свадьба Кречинского». Пьеса, видимо, была тогда еще не завершена и не произвела на него впечатления. Много лет спустя А. В. Сухово-Кобылин, вспоминая эту встречу, рассказывал: «Мой друг Д. И. Потулов, настаивавший на постановке пьесы на сцене, привез как-то ко мне покойного П. М. Садовского, бывшего, как известно, затем лучшим Расплюевым. Знаменитый артист, выслушав чтение пьесы у меня за обедом, отнесся к ней очень холодно и заявил, что она вряд ли может быть воспроизведена на сцене» («У автора «Свадьбы Кречинского». — Журн. «Семья», 1904, № 8, стр. 7).

О том, что пьеса была далеко не совершенна, говорит тот факт, что после этого чтения Сухово-Кобылин работал над ней еще около года.

Через семь месяцев после прочтения пьесы Садовскому, 26 мая 1855 года, в московском доме Сухово-Кобылина собрались гости, среди них был и артист Малого театра Сергей Васильевич Шумский. В дневнике Сухово-Кобылина мы читаем: «В 2 часа читал им мою пьесу «Свадьба Кречинского» — успех! Шумский просит ее себе на бенефис». Далее в дневнике сообщается: «Июнь 1. Отдал пьесу Шумскому» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылина, № 438, оп. 1, ел. хр. 219, лл. 24 об., 25).

Прочитав эту пьесу дома, Шумский, видимо, заметил в ней недостатки и, вернув ее автору, посоветовал внести некоторые изменения, ибо последующие записи в дневнике таковы: «Июнь 13, 14... занимаюсь окончательно комедией». После внесения изменений Сухово-Кобылин устраивает повторное чтение пьесы, на котором присутствуют и Шумский и Садовский. В дневнике мы читаем: «Июнь 15, 16. Чтение комедии и обед, на котором были Шумский, Липский, Садовский, Потапов... Комедия понравилась». «18 июня. Я кончил комедию и отдал ее Шумскому». Но работа над пьесой все же не кончилась. Для того чтобы осуществить постановку ее на театре в бенефис Шумского, необходимо было добиться цензурного разрешения, а пьеса уже один раз была запрещена — в ноябре 1854 года, как раз после первого прочтения П. М. Садовскому. Сухово-Кобылин отправился в Петербург хлопотать о дозволении ставить пьесу в театре.

Прочитанная цензором пьеса была возвращена автору для поправок. В дневнике драматурга мы читаем: «Июль 30, 31. Получил из цензуры возвращенную для поправок пьесу — занимаюсь с Шумским».

В конце концов все требования цензуры, видимо, были удовлетворены, и 16 августа Сухово-Кобылина вызывают в цензурное ведомство и объявляют, что пьеса допущена к постановке. На следующий день он пишет в своем дневнике: «Пропуск комедии и скорое ее появление в свет наполняют меня внутренним самоудовлетворением». 18 августа Сухово-Кобылин уже в Москве. В дневнике он пишет: «18 августа. Приезд в Москву — отправился прямо к Шумскому. Наша радость об успехе».

Но и после разрешения пьесы цензурой Сухово-Кобылин продолжает работу над комедией. В его дневнике мы читаем следующие записи: «30 августа. Вечером сделал несколько счастливых прибавлений к пьесе в первом акте». «7-го октября. Вечером уделывал пьесу— новое прибавление в третьем акте в роли Расплюева». «8-го октября. Прибавление в первом акте в роли Муромского с Атуевой». «25-го октября. ...в 12 часов пришла мысль изменить первую сцену комедии, и тут же набросал карандашом сцену с Тишкой. Ездил верхом в леса... Приехавши, переписал сцену и сам смеялся до упаду. Даже легши в постель, смеялся». Как же работал над пьесой театр? Если судить по результату, то великолепно. Успех спектакля был огромный. Если же мы познакомимся с самим процессом работы, то, кроме крайнего удивления, что этот спектакль все же был сыгран, мы, современные актеры, ничего не испытаем. На подготовку спектакля было уделено очень мало времени. Официальных репетиций было всего шесть. О спектакле никто особенно не пекся, его готовили быстро, среди прочих насущных дел, забот и волнений.

30 августа 1855 года окончился, наконец, траур и в театрах возобновились спектакли. С открытием театра наступила и пора бенефисов. 31 августа состоялся первый бенефис — Аграфены Тимофеевны Сабуровой. Открытие театра и этот бенефис омрачились известием о падении Севастополя после длительной осады.

Приближался и юбилей М. С. Щепкина, назначенный на 26 ноября, а через день, 28 ноября, должен был, наконец, состояться бенефис С. В. Шумского, а значит, и премьера «Свадьбы Кречинского». На подготовку этого спектакля осталось очень мало времени — первая репетиция была назначена только на 21 ноября, то есть за неделю до премьеры.

Роли в комедии были распределены так: Кречин-ский — С. В. Шумский, Муромский — М. С. Щепкин, Лидочка — М. С. Воронова, Атуева — С. П. Акимова (прабабушка советского режиссера Николая Павловича Акимова), Расплюев — П. М. Садовский, Нелькин — С. В. Васильев, Федор — В. А. Дмитриевский.

Сегодня, когда пьеса «Свадьба Кречинского» хорошо известна и имеет большую историю как в нашем, так и в зарубежном театре, невольно задаешь себе вопрос, почему Щепкин не взялся за такую яркую и выигрышную роль, как Расплюев, а остановился на роли Муромского? Мне думается, что в чтении еще не сыгранная на публике «Свадьба Кречинского» захватывала главным образом своим сюжетом, который по существу глубоко драматичен. Это история о том, как Кречинский, матерый авантюрист и шулер, стремясь ограбить богатого, добродушного и доверчивого помещика Муромского, завлекает в свои сети молодую наивную девушку Лидочку, дочь Муромского, и безжалостно растаптывает ее первую любовь. На основании этого сюжета у Щепкина, видимо, сложилось впечатление, что в пьесе всего три значительные роли. Первая и, безусловно, главная роль — Кречинский, вторая роль — помещик Муромский и третья роль — Лидочка. Все же остальные роли, включая и Расплюева, должно быть, представлялись Щепкину как бы сопровождающими этот сюжет и с художественной точки зрения, может быть, даже маловыразительными. Именно о том, что роль Расплюева в пьесе не обращала на себя внимания, и пишет А. Д. Галахов, вспоминая спектакль «Свадьба Кречинского»: «Игра Садовского изумила всех, кто имел случай познакомиться с пьесой до постановки ее на сцене. «Свадьба Кречинского», талантливое сочинение г. Сухово-Кобылина, не раз читалась в одном из знакомых мне домов, и никто из присутствующих не воображал, чтобы сказанная роль (Расплюева) могла обратить на себя внимание. Вышло напротив: артист поставил Расплюева на такое видное место, что он разделил успех с успехом главного лица — Кречинского» (Русская старина», 1886, № 6, стр. 669—670).

Об этом же «открытии Расплюева» писал рецензент журнала «Русский вестник». В подробном отзыве о спектакле, говоря о прекрасной игре артистов, он сообщает: «Они дорисовали своею игрою то, что было не совсем ясно или не вполне отчетливо у автора. Кажущиеся неровности сгладились, некоторые лица выступили, может быть, даже гораздо ярче, чем лежало в намерении самого автора. Так, например, Расплюев занимает публику не менее самого героя пьесы. Надобно видеть, что сделал г. Садовский из этой роли. Он как-то особенно удачно умел оттенить в этом негодяе сохранившиеся в нем простодушие и наивность, он как-то особенно счастливо умел подобрать человеческие тоны для выражения в нем этих последних качеств, так что, чему, может быть, не поверил бы в чтении пьесы, тому веришь в ее представлении» («Русский вестник», 1856, т. I, стр. 62—63).

Со страниц пьесы, переписанной старательной рукой писца, Расплюев воспринимается как ничтожная личность, «подпевала» Кречинского, его безынициативный помощник, как гадкий шулер, лгун, трус, приживал, потерявший человеческое достоинство и всегда готовый на любую подлость. Но Садовский между строк, между слов, украшенных завитушками писца, сумел прочесть, почувствовать горькую судьбу забитого человека. Недаром Садовский говорил: «Кто в игре ничего от себя не прибавляет к словам и указкам текста, тот стоит только перед запертой дверью роли, а надо войти внутрь, осмотреться, ко всему, что там есть, приглядеться; и первое дело актера, когда он готовит роль, найти ту ручку, за которую надо взяться, чтобы эту дверь отворить» («Семья Садовских», стр. 113).

Поздно вечером, сидя в своем маленьком кабинете перед оплывшей свечой, он то вчитывался в роль Расплюева, то уходил мыслями в прошлое, в свои наблюдения, переживания... Он искал в кладовой своей памяти типичные черты человека, которому суждено было ожить на сцене. Искал ту «волшебную ручку», за которую нужно было взяться, чтобы войти в горемычный мир Расплюева. Коропчевский, вспоминая Расплюева — Садовского, писал: «Благодаря Садовскому я в первый раз угадал психическую подкладку забитого человека, понял его и испытал к нему чувства истинной живой симпатии» («Ежегодник императорских театров», сезон 1894/95 г., Спб., 1896. Приложения, кн. 2, стр. 15).

Именно таким забитым, простодушным и по-детски наивным предстал перед публикой на сцене Малого театра осенью 1855 года Иван Антонович Расплюев.

Итак, первая репетиция была назначена на 21 ноября, всего за неделю до премьеры. После этой репетиции Шумский и Щепкин, исполнители Кречинского И Муромского, «действующие лица», от которых, как казалось, зависит успех пьесы, отправились на обед к Су-хово-Кобылину. Остальные «сюжеты», видимо, приглашения не получили. 21 ноября хозяин записывает в своем дневнике: «У меня обедали двое Феоктистовых, Шумский, Щепкин, Лоховицкий, Корш. Нынче была первая репетиция пьесы... Сказывали, что Садовский в роли Расплюева уморил всех со смеху — даже суфлер кис со смеху над своим манускриптом».

Двадцать четвертого ноября Сухово-Кобылин сам присутствует на очередной репетиции.

«Утром отправился на репетицию. Садовский и Щепкин превосходны. Воронова (исполнительница Лидочки. — М. С.) плоха. Странное ощущение производит первая репетиция пьесы на автора. Это его роды. То, что было внутри, что было в недрах его Я, выходит наружу — становится наружу — становится от него другим — ему чуждым и говорит к нему. Его дитя ожило, взглянуло на свет и дало первый крик».

Вслед за автором заглянем и мы в зал Малого театра и посмотрим одну из репетиций этой пьесы.

На сцене, слабо освещенной масляными лампами, которые горят .на репетиции только вдоль рампы, стоит выгородка второго акта. (Пройдет время, и эти лампы заменит более совершенное освещение — газовое.) Новых декораций к этой пьесе, конечно, никто делать не собирается. Как обычно, к ней подберут декорацию из старых павильонов. И так ловко сложат, что и комнаты и их меблировка на неискушенного зрителя произведут впечатление новых, еще не виденных. Только завзятые театралы узнают колонны из «Горя от ума», двери, окна и шкафы из «Ревизора», стулья и диван из гостиной Коршунова в комедии «Бедность не порок», а изразцовую печь — из водевиля «Лев Гурыч Синичкин». Вот люстру как единственную в театре «на все случаи жизни», которая будет украшать гостиную Кречинского, узнают все.

Итак, идет репетиция. На сцене ходит в волнении Кречннский — Шумский: он сочиняет письмо к Лидочке.

У Шумского смуглое, некрасивое, но выразительное лицо с большими черными глазами, он невелик ростом, худощав. Он обладает тяжелым недостатком для актера — шепелявостью. Но этот замечательный актер, как свидетельствует Коропчевский, «с самого начала своего поприща играл одновременно и молодые, и старые, и комические, и драматические роли, и, несмотря на тогдашнее строгое разграничение ролей, не занимал определенного амплуа в труппе» («Ежегодник императорских театров», сезон 1895/96 г., Спб., кн. 3, стр. 25).

Шумский продолжает репетировать. А в стороне, на сцене, почти в кулисах, стоит П. М. Садовский. В руках у него роль, он сосредоточенно наблюдает за Шумским. У Прова Михайловича плотная и, несмотря на то, что ему всего тридцать семь лет, несколько грузная фигура. Он выше среднего роста, черты лица массивные. «Этот величайший комический актер, — вспоминал о нем А. П. Ленский, — обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой и подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения» (А. П. Ленский, Статьи, письма, записки, М.—Л., «Akademia», 1935, стр. 175.).

Пров Михайлович наблюдает за Шумским и иногда бросает взгляд в зал. В разных местах партера сидят одинокие фигуры. Из-за полумрака трудно разобрать, кто именно. Но в середине партера, конечно, сидит Сухово-Кобылин, рядом с ним Щепкин. В театре жарко, и он то и дело вытирает платком лицо и лысину. Вот Шумский подошел к суфлерской будке, сверяет текст с основным экземпляром пьесы, он всегда очень внимателен к тексту автора и усердно работает над ролями, он — ученик Щепкина, его друг и единомышленник.

Теперь покинем зрительный зал Малого театра и выйдем на Театральную площадь. Проходя мимо билетной кассы, мы увидим людей разного звания, которые, стремясь попасть на бенефис Сергея Васильевича Шумского, раскупают билеты на премьеру «Свадьбы Кречинского». А билеты чрезвычайно дорогие: кресло в партере стоит семь рублей! (Средний актер Малого театра получал тогда жалованья сорок-пятьдесят рублей в месяц.)

На площади — рекламная тумба с афишей бенефиса Шумского. В ней сообщается, что «в понедельник, 28 ноября, императорскими русскими актерами представлено будет в пользу актера г. Шумского в первый раз «Свадьба Кречинского», комедия в 3-х действиях, соч. А. В. Сухово-Кобылина». Идет перечень действующих лиц и исполнителей, а ниже сказано, что после этой пьесы будет представлена в первый раз и комедия в одном действии под названием «Тесть и зять, или В первый и в последний раз», в которой также будет играть господин Шумский. На этом афиша не кончается. После этой комедии будет дана еще одна одноактная комедия, и тоже в первый раз, — «Капризница». Но и это1 еще не конец афиши, далее в ней написано о том, что в заключение последует дивертисмент, в котором «будут петь и танцевать императорские русские актеры».

8 этот день, возвратись домой, Александр Васильевич Сухово-Кобылин сделал следующую запись в дневнике: «Вторая репетиция — все идет лучше, слаживается, идет вперед... Щепкин в роли отца играет отлично и сам расплакался. Садовский явно себя сдерживает и бережет для сцены». 26 ноября он продолжает: «В театре выставлена афиша. Странно и смутно мне было видеть мое имя на огромной афише бенефицианта. Репетиция. В театре я произвожу страшный эффект — все глаза следят за мною — при моем появлении легкий говор пробегает по толпе актеров» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылнна, № 438, оп. 1, ед. хр. 219, л. 42).

Этот «легкий говор» был далеко не таким уж легким для ушей и сердца Александра Васильевича Сухово-Кобылина.

Дело в том, что в то время его имя связывалось с загадочным убийством Луизы Симон-Диманш. Коротко это дело заключалось в следующем.

9 ноября 1850 года московской полицией было обнаружено в сугробах у Ваганьковского кладбища тело молодой, красивой и нарядной женщины. Оказалось, что это Луиза Симои-Диманш, гражданская жена Сухово-Кобылина. По подозрению в убийстве были арестованы Сухово-Кобылип и его дворня. Сухово-Кобылин был вскоре выпущен из тюрьмы, а затем оправдан. Но разбирательство этого запутанного дела длилось семь лет, с 1850 по 1857 год. Как раз в этот период, с 1852 по 1855 год, Александр Васильевич работал над своей пьесой «Свадьба Кречинского», многие страницы которой были написаны им в тюрьме, и именно в 1855 году его комедия была сыграна на сцене Малого театра.

Вспоминая то время, Сухово-Кобылин писал: «В городе продолжались зловещие для меня слухи по поводу моего участия в убийстве Луизы. Можно себе вообразить сенсацию этой вероломной и тупоумной публики, когда она узнала, что этот злодей написал пьесу и выступает автором драматического сочинения» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылина, № 438, оп. 1, ед. хр. 251).

В субботу, 26 ноября, репетиция «Свадьбы Кречинского» окончилась раньше обычного. В 3 часа начиналось торжественное собрание и обед в честь Михаила Семеновича Щепкина.

Но вот наступил наконец и канун премьеры «Свадьбы Кречинского».

Утром 27-го, в воскресенье, была назначена последняя репетиция «Свадьбы Кречинского». Завтра премьера! Еще накануне, на юбилее Щепкина, друзья Шумского поздравляли его с полным сбором (билеты на его бенефис были уже распроданы) и прочили ему успех. Но бенефис не обошелся без неприятной неожиданности. Вечером, после торжественного обеда, стало известно, что у актрисы Акимовой умер муж и что она играть не может. Решено было делать замену, вводить на роль Атуе-вой актрису II. В. Рыкалову. И в этот же вечер роль Атуевой была вручена Рыкаловой. Таким образом, последняя репетиция, на которой все найденное и наработанное актерами должно было в конце концов организоваться и закрепиться, превратилась в репетицию по вводу новой актрисы. По этому поводу Сухово-Кобылин сделал в своем дневнике следующую запись: «Репетиция была без толку — учили Рыкалову — она плоха. Я так уверен в успехе пьесы, что даже эта неудача на меня не подействовала. Пьеса уже назначена на два следующие представления—на среду и четверг».

Рыкалова плоха — считал Сухово-Кобылин. Но чего можно было ждать от актрисы, которая репетировала роль, только накануне получив ее текст? Справедливости ради нужно сказать, что история русского театра оставила нам сведения о том, что роль Атуевой стала одной из лучших ролей Надежды Васильевны Рыкаловой и исполнялась ею больше пятидесяти лет.

Итак, в понедельник 28 ноября 1855 года состоялась премьера пьесы «Свадьба Кречинского». Выпуск ее за одну неделю в наше время кажется невероятным. Но, несмотря на короткий срок подготовки, несмотря на замену ведущей актрисы, этот спектакль стал крупным событием в театральной жизни Москвы.

Предоставлю слово современникам. Вот что писали о премьере «Свадьбы Кречинского» «Санкт-Петербургские ведомости»: «В понедельник, 28 ноября, в 7 часов вечера, кареты и всякие экипажи, как бы во время представлений Рашель или Фанни Эльснер, длинною вереницей спешили один за другим к подъезду Малого театра; в коридорах и всевозможных проходах была страшная давка и теснота; на окнах кассы поражала опоздавшего посетителя роковая надпись: «Места все проданы», в самой зале, в ложах и партере шла оживленная и шумная беседа... Театр был полон, несмотря на 7 руб. за первый ряд кресел».

Представление началось не с пьесы «Свадьба Кречинского», а с одноактной комедии «Капризница». Поскольку интерес публики был сосредоточен на пьесе Сухово-Кобылина, эта комедия была принята зрителями весьма прохладно. Наступил довольно продолжительный антракт. «Но вот оркестр заиграл увертюру к опере «Черное домино»,— продолжает тот же рецензент,— тишина мало-помалу водворялась, нетерпение росло с каждой минутой, и, наконец, при общем глубоком молчании, медленно взвилась завеса...».

Говоря далее о спектакле, автор статьи справедливо досадует на то, что пьеса шла всего в двух декорациях, тогда как их должно было быть три: I акт — гостиная в доме Муромских, II акт — кабинет Кречинского и III акт — гостиная Кречинского. На премьере II и III акты шли в одной декорации — это был кабинет Кречинского.

Хотя спектакль рецензировался мало и сдержанно, но в мемуарной литературе мы находим интересные сведения об исполнении Провом Михайловичем Садовским роли Расплюева.

А. А. Стахович в своих воспоминаниях о П. М. Садовском пишет о его Расплюеве так:

«Никогда не забуду первого появления Садовского в «Свадьбе Кречинского». Неподвижный, стоял он у авансцены, не сгибая избитых рук; не будучи в состоянии повернуть шеи, он, как волк, оборачивался всем корпусом. Вижу его измятую шляпу и лицо, со следами жестокого боя, слышу его глубокий вздох и первые слова монолога:

— Ах ты... жизнь!

При одном взгляде на фигуру вошедшего неудачника понятен был зрителю ответ Садовского на вопрос слуги: «Какова была игра?»

— Была игра,—»у уж могу сказать: была игра! Потом шло простодушное, полное тихой грусти повествование о неудачно подмененной колоде:

— Ну он и ударь, и раз и два,— соглашался Расплю-ев. — А это что же такое? Ведь это до бесчувствия.

Как наивно удивлялся Садовский, что даже не участвовавший в игре, а только зритель инцидента, господин Семипядов, тоже принял участие в расправе.

— Кулачище — во!

Садовский при этом расставлял руки (показывая размер кулака) чуть ли не на пол-аршина; было понятно, что, когда в лицо Расплюева направил свой кулак господин Семипядов, от ужаса он показался Расплюеву величиною с пушечное ядро!

— Я, говорит, из него и дров и лучины нащеплю. Ну, и нащепал...

С грустным вздохом оканчивал рассказ Садовский».

Далее Стахович описывает сцену, когда Федор по приказанию Кречинского не выпускает Расплюева из комнаты, а несчастный просит слугу дать ему возможность бежать.

«После всех жарких молений, чтобы выпустил его Федор после чистосердечного сознания — «какой я дворянин? Пиковый король в дворяне жаловал — вот и все»,— в отчаянии кидался Садовский на слугу; но у героев вроде Кречинского камердинер (про всякий случай) обладает всегда немалой силой. Расплюев опрокинут на диван и, тяжело дыша, сидит на нем. Раздается звонок. Садовский только схватился руками за верх спинки дивана,— проговорил упавшим голосом: «По-ли-ция» — и замер! Долго потом не мог он прийти в себя, когда вместо ожидаемой законной кары вошел Кречинский. Как в исполнении Прова Михайловича преобразился Расплюев, получив деньги от Кречинского, экипировавшись и завившись для предстоящего вечера; пообедав в Троицком трактире, всхрапнувши часок-другой, явился он, счастливый, возрожденный, как феникс из пепла, отдавать патрону отчет в возложенных на него поручениях.

Надобно было тоже видеть, чтобы судить, как превосходно вели между собою сцену Щепкин (Муромский) и Садовский, которому Кречинский у себя на вечере поручил занимать Муромского. Как хорошо было вступление. На вопрос Муромского:

— В военной службе изволите служить или в статской?

— В ста... в стат... в воен... в статской... — не зная, как удобнее соврать, отвечал Садовский; как на иголках сидел он, кушая чай, тоже опасаясь, как бы не провраться на расспросы: о хозяйстве, об уездном предводителе,— с которыми обращался к нему Муромский. Как неподражаемо хороши были во время всей беседы постоянные обращения Садовского к Кречинскому: не могу забыть на разные лады, разными тонами повторяемые возгласы:— Михаил Васильевич... Михаил Васильевич!—которыми, как утопающий хватается за соломинку, просил помощи Садовский. Но вот разговор переходит на одно из предполагаемых имений Кречинского, по которо--му ему сосед Расплюев, Симбирской губернии Ардатовского уезда. Муромский замечает, что Ардатов в Нижегородской губернии. Садовский прыснул от притворного смеха, поперхнулся, облился горячим чаем... и, не зная, соврал ли он или нет в определении, где находится имение, с добродушным смехом (а у самого на сердце кошки) опять обращается к Кречинскому:

— Михаил Васильевич!.. Они говорят, что Ардатовский уезд в Нижегородской губернии.

И как успокоился Садовский и с какой уверенностью повторял разъяснение Кречинского, что есть два Ардатова — один Нижегородский, другой Симбирской губернии.

Но вот и развязка. Явилась, наконец, и полиция. Надобно было видеть, что делалось с Садовским, видеть его мимику; он обмер, ретировался за резной трельяж, старался спрятаться хоть за его прозрачным узором, но полицейское око увидало его и спрашивает его фамилию.

— У меня нет фамилии,— бормочет Расплюев. Полицейский повторяет вопрос.

— Что же мне делать, когда у меня нет фамилии?— чуть не плача, в свою очередь вопрошает Садовский».

И очень хорошо, почти словами Сухово-Кобылина, заканчивает А. А. Стаховнч своивоспоминания о П. М.Садовском:

«Да, была игра... могу сказать, была игра! Другой такой не увидать» (А. А. Стахович, Клочки воспоминаний, стр. 92—93).

С каждым новым представлением успех спектакля становился все очевиднее. Об этом свидетельствуют и записи в дневнике Сухово-Кобылина.

«30-го ноября: Стало уже известно, что ни на среду (нынче), ни на четверг (завтра) нет ни одного билета».

«5-го декабря после спектакля: Все кланяются. Директор и начальство бегают за мной и угощают, подают стулья. Дело в том, что нынешнее представление (4-е) театр набит битком — на среду (5-е представление) все взято — на воскресение (6-е представление) все ложи взяты — записываются на 7-е, которое еще не назначено. Мне говорил Пороховщиков, что такого примера у них не запомнят».

«7-го декабря: Нынче было 5-е представление — все места взяты. За них в кассе дерутся. Я был за кулисами. Первый акт прошел холодно — Щепкин был не в духе. Садовский играл превосходно — он первый раз был на месте, в своей тарелке — в духе, свободен — делал вариации. Смех был страшный. В партере и ложах хохотали до упаду. Интерес публики идет в гору, все противоречия и критики исчезли» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылина, № 438, оп. 1, ед. хр. 219, лл. 46 об., 48, 48 об).

Успех Садовского был высоко оценен. «Он смешит донельзя,— отмечалось в одной из рецензий, — без всяких фарсов, одною своею верностью характера изображаемого им лица, неисчерпываемым юмором, которым едва ли не он один обладает, и каким-то невозмутимым спокойствием в исполнении всевозможных нелепостей» («Театральный и музыкальный вестник», 1859, № 18, стр. 183).

Итак, Иван Антонович Расплюев, который не был заметным лицом при чтении пьесы, на сцене в исполнении Прова Садовского встал «на такое видное место, что он разделил успех с успехом главного лица — Кречинского».

«Волшебный край» — так назвал Пушкин театр. И в том волшебном краю рождаются такие чудеса, такие открытия пьес, отдельных сцен и даже фраз, что они поражают своим звучанием не только зрителей, но подчас даже и самих создателей.

Исключительный успех комедии «Свадьба Кречинского» привлек внимание самой широкой московской публики. «По поводу этого редкого успеха,— писал один из биографов Сухово-Кобылина,— существует даже такой характерный анекдот. После одного из представлений пьесы был поставлен водевиль «Подставной жених». В самом конце, когда по обыкновению всех водевилей дело оканчивается свадьбой, знаменитый комик-буфф В. И. Живокини должен был, по замыслу автора, пригласить присутствующих в театре зрителей на свадебный бал своей дочери. «Иди, иди, проси к себе на бракосочетание»,— говорит Живокини дочери, указывая на публику. Дочь конфузится. «Ну, я за тебя попрошу»,— говорит он и обращается к зрителям: «Дочь моя выходит замуж, через неделю состоится ее свадьба. Удостойте чести молодых— пожалуйте на свадьбу... Что-о? Вы молчите? Вам неугодно?» — «Ах, папенька!» — робко шепчет невеста. «Не хотят!» — с комической гордостью произносит Живокини п вставляет импровизацию: «Вот на твоей свадьбе и побывать не хотят, а на «Свадьбу Кречинского», посмотри-ка, так лезут, мест не хватает!» («Ежегодник императорских театров», сезон 1902/03 г. Приложение, кн. 3, стр. 68).

Исключительный успех сопутствовал этой комедии много лет. Много лет «Свадьба Кречинского» не сходила со сцены Малого театра.

В спектакль входили новые актеры, и постепенно переменился весь состав исполнителей. По-разному играли и Кречинского, и Муромского, и все остальные роли в этой комедии, но роль Расплюева большинством артистов Малого театра, да и не только Малого театра, исполнялась в классическом рисунке П. М. Садовского. Каждый из них варьировал этот рисунок применительно к своей индивидуальности, но каждый из них использовал ту или другую подробность, найденную Садовским. Так, например, народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов, считавшийся одним из ярчайших исполнителей роли Расплюева, повторял ряд деталей из образа, созданного Провом Михайловичем.

Актриса Ленинградского театра имени Пушкина В. А. Мичурина-Самойлова в своей книге «Полвека на сцене Александринского театра», вспоминая Давыдова, пишет: «Расплюев — Давыдов появлялся на сцене в поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом».

Посмотрев на фотографию Садовского в роли Расплюева, которая воспроизводится в этой книге, легко убедиться, что Давыдов полностью повторял внешний рисунок образа Расплюева, созданный Садовским. Даже пуговицы на сюртуке он застегивал неправильно, как это было у Садовского. Далее Мичурина-Самойлова пишет: «При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости: он боялся облокотиться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то тот час же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело...» (В. Л. Мичурина-Самойлова, Полвека на сцене Александринского театра, изд. Государственного академического театра драмы, 1935, стр. 54).

Можно предположить, что именно так играл и П. М. Садовский. Это подтверждают воспоминания А. А. Стаховича, приведенные выше, в которых описывается его игра в этой сцене.

Более ста лет прошло с тех пор, когда впервые были созданы сценические образы Провом Михайловичем Садовским— его Осип, его Любим Торцов, его Расплюев,— а рисунок этих ролей и их детали, став классическими, продолжают жить и сейчас—на сцене советского театра.

В последний раз Пров Михайлович выступил на сцене Малого театра, заканчивая свой 33-й сезон, 23 мая 1872 года, за полтора месяца до смерти, сыграв Восмибратова в комедии «Лес» Островского.

Пров Михайлович Садовский скончался в ночь с 15 на 16 июля у себя на даче, на Старой Башиловке. Ему было только пятьдесят четыре года.

В тот год стояло очень жаркое лето. Актеры Малого театра были в отпуске и разъехались кто куда. Был разгар дачного сезона, и поэтому в тот жаркий июльский день совсем немного актеров и московских театралов стояли у гроба Прова Михайловича в церкви Благовещенья, что находилась на углу Тверской и Благовещенского переулка, и оттуда проводили его в последний путь на далекое Пятницкое кладбище.

Год смерти Прова Михайловича совпал с двухсотлетним юбилеем русского театра. Специально к этой знаменательной дате Островский приготовил пьесу «Комик XVII столетия», в этой пьесе роль старика Кочетова должен был играть Пров Михайлович. И может быть, эта новая роль увенчала бы еще одним лавровым венком гениального русского актера. Но так не случилось. Сезон 1872/73 года в Малом театре открылся без одного из ведущих актеров. Труппа была потрясена его смертью.

Пров Михайлович вырастил и воспитал сына, который, продолжая традицию семьи, стал актером и уже работал, как и отец, в Малом театре. Уже появилась на свет и внучка Прова Садовского, Елизавета, которой судьба так же, как и его сыну, предопределила актерский путь в Малом театре.

Пров Михайлович Садовский явился родоначальником актерской династии, которая вот уже более ста тридцати лет служит своим реалистическим искусством русскому и советскому театру. Он передал свою безграничную любовь к сцене родного Малого театра и своему потомству — сыну, внукам и правнукам.

19 октября ушёл из жизни актёр Малого театра Дмитрий Николаевич Солодовник. Опытный артист, но совсем молодой человек – 12 января 2019 года ему исполнилось бы всего-то 40 лет. В следующем году Дмитрий мог бы отметить ещё одну юбилейную дату – 20 лет работы в Малом театре.

В 1999 году Солодовник окончил ВТУ им. М.С.Щепкина, где учился на курсе Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных, и тогда же был принят в труппу Малого театра. Однако впервые на старейшую сцену он вышел ещё студентом, сыграв Ивана в «Коньке-горбунке» П.П.Ершова. Обаятельный, озорной, пластичный, в самом расцвете молодости – таким запомнили Диму зрители, посмотревшие первые спектакли с его участием – «Сказку о царе Салтане» А.С.Пушкина (Белка), «Свои люди – сочтёмся!» (Тишка), «Лес» А.Н.Островского (Буланов и Пётр), «Усилия любви» У.Шекспира (Мотылёк).

Всего за свою недолгую жизнь артист исполнил на сцене Малого театра 26 ролей. Среди безусловных творческих удач Дмитрия – ленивый и невежественный Митрофанушка («Недоросль» Д.И.Фонвизина), городской дурачок Елеся («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), трогательный беззащитный Дормедонт («Поздняя любовь» А.Н.Островского). Эти работы непреложно свидетельствовали о том, что талант артиста крепнет и развивается.

Судьбоносным для Солодовника стал 2006 год, когда в Малом поставили знаковую для нашего репертуара пьесу – «Ревизор» Н.В.Гоголя. Центральную роль – Ивана Александровича Хлестакова – режиссёр-постановщик Юрий Соломин доверил «бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актёру Дмитрию Солодовнику» (Наталья Лагина, «Слово»). Спектакль стал значительным событием в культурной жизни столицы, а работа Дмитрия заслужила множество положительных откликов. Новизна трактовки образа Хлестакова заключалась в его абсолютной «заземлённости»: «Хлестаков у Солодовника – молодой нахал, пользующийся сложившейся ситуацией на все сто процентов, совершенно лишённый даже толики наивности, которой нередко наделяют этого персонажа» (Валерия Гуменюк, «Театральная касса»). Подобная – «бытовая» – трактовка главного героя приближала его к современным реалиям, делая понятным и узнаваемым. Однако это нисколько не противоречило «духу и букве» великой пьесы – Дмитрий Солодовник добивался удивительной точности внутреннего и внешнего рисунка роли, благо актёр и режиссёр нашли «идеальный, почти кинематографический типаж для пустого вертопраха, легкомысленной модельной штучки» (Алёна Карась, «Российская газета»).
За исполнение роли Хлестакова Дмитрий Солодовник был награждён премией Правительства России.

Любой некролог – это подведение итогов, цифры, статистика. Но ещё и эмоции. Ужас, недоумение, горечь утраты, невозможность поверить, что молодого и одарённого человека больше нет на этой земле. Выражаем глубокие соболезнования родным и близким Дмитрия Солодовника. Светлая память и вечный покой.

Коллектив Малого театра.

ВНИМАНИЕ!

Прощание с Дмитрием Солодовником состоится 23 октября в 12:00 в Щепкинском фойе Основной сцены Малого театра (адрес: Театральный проезд, 1). Отпевание и похороны пройдут на Кунцевском кладбище.

28 октября (воскресенье, Малая сцена на Ордынке) пойдет спектакль «Перечитывая Чехова» А.П.Чехова (вместо спектакля «Поздняя любовь» А.Н.Островского).

Приносим извинения за неудобства. Билеты действительны.

О других переменах читайте в разделе "Изменения в репертуаре".

22 октября в ГАМТ России будут проводиться пожарно-тактические учения с привлечением дежурных подразделений пожарной охраны города по отработке совместных действий по тушению условного пожара и эвакуации людей из зоны ЧС.

Указом президента России "за большой вклад в развитие отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность" народная артистка СССР Элина Быстрицкая награждена Орденом "За заслуги перед Отечеством" III степени. Поздравляем Элину Авраамовну и желаем ей крепкого здоровья и бодрости духа!

Дорогие друзья!

В январе 2019 года в Малом театре (сцена на Большой Ордынке) пройдут традиционные гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала (Казань).

Предлагаем вашему вниманию программу гастролей:

11 января – «МОЙ БЕЛЫЙ КАЛФАК» Ильдар Юзеев. Начало в 19:00.

12 января – «ВЗЛЕТЕЛ ПЕТУХ НА ПЛЕТЕНЬ» Аяз Гилязов. Начало в 18:00.

13 января – «ВЫЗЫВАЛИ?..» Зульфат Хаким. Начало в 12:00 и 18:00.

14 января – «МИРКАЙ И АЙСЫЛУ» Наки Исанбет. Начало в 19:00.

15 января – «И ЭТО ЖИЗНЬ?» Гаяз Исхаки. Начало в 19:00.

16 января – «ВЗЛЕТЕЛ ПЕТУХ НА ПЛЕТЕНЬ» Аяз Гилязов. Начало в 19:00.

Билеты в продаже на сайте и в кассах Малого театра.

16 октября отмечает юбилей заместитель художественного руководителя Малого театра Ольга Игоревна Галахова. Поздравляем Ольгу Игоревну и желаем ей крепкого здоровья, благополучия и успехов в работе!

14 октября в спектакле «Перечитывая Чехова» роли Мити Кулдарова, Алексея Дмитриевича и Попова первый раз сыграл артист Станислав Сошников. Поздравляем Станислава и желаем ему новых творческих успехов!

13 октября в комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» роль Земляники первый раз сыграл артист Михаил Фоменко. Поздравляем Михаила с новой ролью и желаем ему творческих успехов!

15 октября в Центре документального кино состоится премьера фильма «Память крови», посвящённого художественному руководителю Малого театра Юрию Мефодьевичу Соломину и его возвращению в родной город – Читу. Накануне показа мы поговорили с режиссёром картины Денисом Бродским.

- До недавнего времени ты был известен как актёр театра и кино, и вдруг несколько лет назад решил заняться режиссурой. Расскажи, пожалуйста, как возник интерес к новой профессии?

- Всё началось с «Малыша» Чарли Чаплина, этот фильм помог мне ощутить суть поэзии кинематографа. Сопереживание тому, что я видел, оказалось очень сильным. Я понимал, что хочу создать инструменты, подобные тем, которыми Чаплин на меня воздействует, передать сентиментальную и чувственно-эмоциональную составляющую его фильма. А потом возник Эйзенштейн – и я заинтересовался монтажом. Эйзенштейн дал огромное количество информации для сегодняшнего анализа кинематографа. В нём и коммерческое, и некоммерческое кино, и анимация. Вот, пожалуй, два человека, познакомившись с творчеством которых я понял, что хочу стать режиссёром.
В 2014 году я окончил Высшие курсы кино и телевидения ВГИК. Мастером у меня был Валерий Бакиевич Ахадов, преподавателем по монтажу – легендарная Янина Борисовна Боголепова. Начинал я с игрового кино. Защищался картиной «С открытым сердцем», потом была «Идеальная ностальгия». С этими короткометражками мы очень много поездили, путешествовали по фестивалям.

- С чего начался цикл «Выдающиеся деятели театра на большом экране»?

- Документальное кино возникло, когда снимались «Звёзды континентов» – ролик к юбилею Юрия Мефодьевича Соломина с участием московских худруков. Я увидел разные театры, личностей колоссального масштаба, и понял, что хочу сохранить свои ощущения от общения с ними.
К Роману Григорьевичу Виктюку мы пришли во время репетиций «Федры». Начали записывать, он что-то режиссировал и дирижировал, голоса у него не было… Так у меня появились фрагменты из «Федры». Я ещё не понимал, как это снимать, знал только, что не хочу делать ещё один фильм, где мы покажем процесс создания спектакля, а за кадром будут говорить друзья и занятые актёры. И потом, когда возникла идея живой камеры, наблюдения, я предложил это Роману Григорьевичу, и он сказал: «Что ты, бери, снимай!» Он дал нам полную свободу. Так появился «Нездешний Виктюк».
Первый фильм о Юрии Мефодьевиче, «Его Величество Актёр», вышел в 2017 году. Когда началась реконструкция, я увидел интересный образ – происходит обновление театра, но его корни сохраняются. Мне показалось, что можно поговорить с Юрием Мефодьевичем на эту тему на фоне глобальных для Малого событий.
Когда я начал снимать документальное кино, появились продюсеры, заинтересованные в дальнейших съёмках таких вот не совсем классических фильмов-портретов, и я предложил им проект «Выдающиеся деятели театра на большом экране». Изначально хотелось, чтобы был прокат. С такой светлой мыслью я пришёл к продюсерам, но они не разделили моих романтических увлечений кино. Тогда я обратился напрямую к прокатчикам, которые меня поддержали, выпустив в прокат «Нездешнего Виктюка» и «Его Величество Актёра» с прицелом на то, что будет продолжение цикла, посвящённого мастерам театра. И оно состоится – у нас уже есть предварительная договорённость со следующим героем.

- Можешь его назвать?

- Пока нет. Скажу только, что это личность, оказавшая очень сильное влияние на театральное искусство второй половины XX века.

- При каких обстоятельствах возникла идея снять «Память крови»?

- Мы показали «Его Величество Актёр» в Доме кино, и после премьеры Юрий Мефодьевич сказал: «Есть у меня одна идейка». Изначально речь не шла о конечном результате, просто в какой-то момент мы очень точно услышали друг друга, почувствовали без слов. Я понял, что у меня есть потребность взять в руки камеру, а у Юрия Мефодьевича, видимо, была потребность высказаться.

- Когда он в последний раз приезжал в Читу?

- Около 40 лет назад.

- Вы снимали во время гастрольной поездки Малого театра?

- Да, в мае 2017 года.
Очень важно, что он поверил нам с оператором Алексеем Галкиным. Неловко об этом говорить, поскольку я автор, но, на мой взгляд, камертон правды, который существует в фильме, возник именно благодаря доверию Юрия Мефодьевича. Абсолютно, я бы сказал, безоглядному. Он задал настолько точную мелодику фильма, что нигде нельзя было сфальшивить, любая неверно взятая нота сразу бросалась в глаза.
Мы начали снимать ещё в аэропорту, потом в самолёте. Летели очень долго. В какой-то момент мне захотелось его снять. Я подошёл к Юрию Мефодьевичу, и он согласился, предложив какие-то свои идеи. И тогда я понял, что фильм состоится. Это и стало началом – когда мы негласно сговорились в самолёте. Разговор не шёл ни о структуре, ни о сценарии, ни о порядке эпизодов. Мы общались на совершенно другом, птичьем языке.
Результат соединения монтажа, мизансцен нельзя предвидеть заранее или прописать – он рождается вне зависимости от нас. Возникает обобщающая категория, некий образ, и посредством образа мне и хотелось эту историю рассказать. Меньше всего я интересуюсь фактами – в каком году, куда мы приехали, что произошло? Главное – найти образ.

- Сильно ли, по ощущениям Юрия Мефодьевича, изменился город?

- Нет, хотя он обращал внимание, что кое-где появились современные здания. Например, рядом с трёхэтажным домом, где жила семья и куда они с отцом принесли из роддома брата Виталия, теперь находится Забайкальский суд.

- Как Юрия Мефодьевича воспринимали люди на улицах?

- Хорошо: узнавали, очень искренне радовались, оборачивались, подходили. Когда мы снимали у пятиэтажки, где потом поселились Соломины, то встретили людей, сказавших: «Мы Ваши соседи, живём над Вами, на четвёртом этаже». Юрий Мефодьевич дал им автограф, оставил визитку, они были искренне тронуты. Кстати, в фильме показано много портретов людей, которые слушают Юрия Мефодьевича, разговаривают с ним. Все они разные, но есть что-то общее во взгляде, в ритме восприятия обстоятельств, сюжетов, которые происходят вокруг. Удивительные, очень открытые люди.

- Кто-то из старых знакомых Юрия Мефодьевича присутствует в кадре?

- Когда мы приехали в школу, то встретили его товарища, который учился в параллельном классе. Очень трогательный эпизод: на протяжении всего времени, пока шли съёмки, он вообще не отходил от Юрия Мефодьевича. Они не очень много говорили, но в этих паузах, в молчании, мне кажется, было сказано гораздо больше, чем можно выразить словами.

- Что ещё удалось снять, кроме школы и улиц?

- Мы были в роддоме, где появился на свет Виталий Мефодьевич, в трёхэтажном доме, где Соломины жили вначале, во дворе пятиэтажки, на центральной площади, подходили к кинотеатру «Родина», где Мефодий Викторович смотрел первый фильм старшего сына. Сняли Дом пионеров – там Юрий Мефодьевич впервые вышел на сцену. И Дом офицеров – парадное здание недалеко от гостиницы, где мы как раз останавливались – там состоялся творческий вечер.

- Какая собралась аудитория?

- Хорошая… На него все так смотрели… Я помню эти взгляды. Мы же снимали и в зале, и из-за кулис. И я видел людей, которые с открытым ртом воспринимали всё, что он говорит – не только зрителей, но и тех, кто его встречал, например, директора Дома офицеров.
Ты знаешь, Юрия Мефодьевича окружают абсолютно святые люди. Есть такие сёстры Дубровкины, Инна и Юлия, они приходили к нам на «Его Величество Актёр». Специально приехали из Питера, взяли отгулы, купили билеты. У них такой взгляд – абсолютно открытый, детский в хорошем смысле.

- Ты говоришь, что вы работали над фильмом около полутора лет. А сколько времени заняли съёмки непосредственно в Чите?

- Порядка двух недель. Когда вернулись домой, мне понадобился временной промежуток: было интересно, как дальше заживут эти воспоминания.
В Москве мы продолжили съёмки в Доме-музее Льва Толстого на Пречистенке, где проходил творческий вечер соломинского спектакля «Власть тьмы». Работали в Совете Федерации во время Дней Забайкальского края. Снимали фрагменты «Горя от ума», наше закулисье, какие-то заявочные планы (чтобы показать географию места; я их терпеть не могу, но иногда использую для отделения частей). Поэтому получается, что у нас были и зима, и лето, и осень, и весна. Из всех пластических искусств именно кино запечатлевает время – мне хотелось зафиксировать его движение.

- Что за музыка звучит в твоём фильме?

- Сюита для оркестра Чайковского и ещё Губайдуллина, у неё есть диссонанс, именно то, что требовалось. Мы использовали такой саунд-дизайн, когда разные звуки извлекаются не только музыкальными инструментами, но это может быть и скрип, и ещё что-то. «Память крови» выстроена на подобной какофонии.

- С чем, интересно, это связано?

- Я считаю свой фильм некомфортным для восприятия. Есть какие-то вещи, которые, возможно, не очень приятно вспоминать, что-то, что хотелось бы переделать, но уже невозможно. Это своего рода разговор с самим собой, откровенный и непростой. Фильм получился очень личным и для Юрия Мефодьевича, и для нас, тех, кто его снимал, потому что это как раз то, что я хотел сделать лейтмотивом – ничто никуда не уходит, всё остаётся в памяти. Очень близкая мне тема.

- Какой съёмочный момент запомнился тебе больше всего?

- Мы снимали планы города, и Юрий Мефодьевич сказал, что есть смотровая площадка, с которой открывается красивый вид на Читу. Погода была пасмурная, серая, ветер. Мы взяли такси. Оператор, камера. Она абсолютно продуваемая, эта возвышенность, и с неё действительно весь город как на ладони. Мы приехали, и увидели сцену – там не было никого, и только сидела дворовая собака, философски так смотревшая на Читу. В любом фильме есть ключевые кадры, которые говорят о том, складывается материал или нет. Вот это был такой кадр, ставший для «Памяти крови» символичным и поэтичным.

- Очень соломинским, я бы сказала.

- Абсолютно. На него это произвело сильнейшее впечатление.
…Чем больше я работаю с материалом, тем яснее понимаю, какое счастье, что у меня есть этот фильм и возможность сотрудничать с Юрием Мефодьевичем, человеком удивительнейшего духовного заряда. Отчасти он руководил процессом, но никогда не навязывал свою точку зрения, мы находились в тандеме. И тот опыт, который я сейчас получаю, очень ценен. Благодаря «Памяти крови» я многое узнаю для себя и о себе – и как о режиссёре, и как о человеке.

Беседовала Ольга Петренко

11 октября роль Егорушки в комедии А.Н.Островского «Бедность не порок» первый раз исполнил артист Максим Филатов. Поздравляем Максима и желаем ему новых творческих успехов!

15 октября в Центре документального кино состоится премьера фильма «Память крови» режиссера Дениса Бродского. Перед началом показа - встреча с героем фильма, народным артистом СССР Юрием Соломиным.

Кадры, из которых состоит фильм, в большинстве своем уникальны. Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин многие годы вынашивал мечту – поехать туда, откуда он родом, к своим корням, к могиле отца, в Читу, где он не был более 30 лет. Попытки вернуться к истокам Юрий Мефодьевич предпринимал несколько раз, но не складывалось. Были запланированы масштабные гастроли, но Юрий Мефодьевич попал в больницу, театр улетел без своего худрука, а Соломину врачи запретили перелеты на долгое время. Совсем недавно решили – театр летит на гастроли, но снова отмена - пожары и дым - поездка была отменена. И вот третий раз, весной 2017 года, Малый пригласили в Читу. До последнего момента никто не мог поверить, что сбудется мечта, и Юрий Соломин попадет в город своего детства.

Идея пригласить с собой съемочную группу, которая работала над первым фильмом о Соломине – «Его величество – актер» возникла спонтанно. И вот она – экспедиция в Читу. По родным местам, к истокам. Весь театр стал свидетелем того, как прямо у взлетной полосы читинского аэропорта встречает город своего героя. Были и очень личные моменты – поиск могилы отца и многое другое. На осознание того, насколько уникальные кадры удалось снять режиссеру Денису Бродскому и оператору Алексею Галкину, ушло какое-то время, но сейчас понятно – этот материал бесценен не только для самого героя, но и для его учеников, коллег, поклонников.

Название «Память крови» возникло неслучайно, оно лежало на поверхности. Вот эпизод одного дня. Юрий Мефодьевич едет в машине по городу и сетует, что хотел бы прикоснуться к стенам роддома, откуда он, семилетний, с отцом забирал брата, но он уже побывал около двух роддомов, но все не то. Он досконально описывает улицу, дома, даже деревья, но адреса назвать не может. И тут водитель, который все это время молчал, говорит, что описание очень точное, он знает улицу, но роддома там нет. Приезжаем, выходим у здания, Соломин идет к дверям, говорит, что мы на месте. Но на дверях табличка – «Министерство культуры». Заходим, Соломину рады, проводят экскурсию и подтверждают, что да, это здание старого роддома. Вот она – память крови. И таких эпизодов было несколько. И большинство из них включены в фильм, только некоторые, по просьбе героя, остались за кадром.

Помимо уникальных читинских кадров, это фильм-размышление, фильм-воспоминание о детстве, родителях, учителях, домашних животных, учениках, встреч со зрителями как верная, непреходящая память большого человеческого сердца…

15 октября, 19:00
Центр документального кино, Зубовский бул., 2, стр. 7

Билеты можно приобрести здесь.

Уважаемые зрители!

14 октября на Основной сцене пойдет спектакль «Вишневый сад» А.П.Чехова (вместо спектакля «Визит старой дамы»).
Приносим извинения за неудобства! Билеты действительны.

Ремонт для театра – всегда испытание, проверка на прочность. Малый театр ее прошел, причем вдвое быстрее, чем планировалось. О том, как разговаривать с чиновниками и строителями, о планах на сезон и спектакле «Смута» – в интервью с директором Малого театра Тамарой Михайловой.

- Тамара Анатольевна, реконструкция вашего театра, наверное, войдет в историю московского строительства как единственный случай, когда все работы были завершены раньше срока и неиспользованные деньги вернули в бюджет. Это настолько фантастическая история, что министр культуры долго ее рассказывал на разных встречах. Как вам это удалось?

- Мы действовали по тем документам, которые были утверждены Главгосэкспертизой, контролировали стройку, просто так ничего не подписывали. Поставили своих генподрядчиков в жесткие условия. Ничего нового, на самом деле, просто серьезно отнеслись к вопросу.

- А как женщина может подчинить себе строителей? Какой-то особенный дар надо иметь, чтобы говорить с ними на одном языке.

- Нет у меня никакого особенного дара, мне просто очень хотелось все сделать хорошо. Я чувствовала ответственность перед Юрием Мефодьевичем Соломиным лично и перед взрослыми актерами, для которых вся эта история с реконструкцией была просто катастрофой. И вы не представляете, как они были счастливы, когда вернулись сюда. Элина Авраамовна Быстрицкая на открытии сезона сказала Соломину: «Юра, это же наш зал!»

- Вы все контролируете лично?

- Ну, каждый кирпич не пересчитываю, но контролирую все, да.

- Легенды ходят о том, что вам пришлось сделать, чтобы не открывать крышу Малого театра.

- Понимаете, в театре есть поверье, что это нельзя делать, потому что улетят души тех, кто здесь работал. И Юрий Мефодьевич поставил мне это условие: крышу не открывать. Нам пришлось переделать конструкторскую документацию, чтобы его выполнить.
Фактически это первая реконструкция за сто лет. Я знаю, что были и другие, но делались они не по совести, что-то подкрашивали и подмазывали, и нам пришлось все это убирать, чтобы привести все к тому образу, который был в девятнадцатом веке.

- Вы довольны тем, что получилось в результате?

- Да! Я люблю этот театр.

- Малый театр традиционно держит не очень высокие цены на билеты, это принципиальная позиция?

- Это позиция Юрия Мефодьевича Соломина, с которой я, как финансист, внутренне не согласна. Я бы, конечно, повысила. Есть у нас спектакли, которые перекупаются без стыда и совести за три, четыре, пять цен, и собственно говоря, это даже не скрывается. Если вы зайдете в интернет, перед нашим сайтом увидите пять дублеров, которые перепродают то же «Горе от ума», допустим, за 15 тысяч. И перед спектаклем у входа стоят спекулянты. Мне самой один раз предлагали билеты.

- Вы не придумали, как с этим бороться? В «Мастерской Петра Фоменко», например, ввели запись. Можно заранее записаться на спектакль и купить билет в кассе, когда придет твоя очередь.

- Понимаете, мы уже от всего отказались, от чего можно отказаться, у нас нет распространителей, мы продаем билеты исключительно в наших кассах и на нашем сайте. Я ни в коей мере не хочу обидеть зрителей, но очень многие из них поощряют спекулянтов.Есть зрители, которым цена безразлична, особенно на дефицитные спектакли. А если есть спрос, то есть и предложение.

- А вы знаете своего зрителя? Кто он, как выглядит?

- Вы знаете, к нам приходят люди, которым хочется театра. Причем театра именно в том виде, как народ его представляет. Я не хочу обидеть никакие современные театры, но я приверженец классики. И я, и мой муж. И та организация, где мой муж работает, я знаю, любит Малый театр.

- Я так понимаю, что речь идет о компании «Лукойл», которая поддерживает строительство филиала Малого театра в Когалыме. Когда вы планируете его открыть?

- Сейчас могу сказать вам только рабочий срок – 15 марта. Но вы понимаете, что он может отодвинуться.
За этот проект, на самом деле, спасибо компании «Лукойл» и лично Вагиту Юсуфовичу Алекперову. Как проректор Щепкинского училища, я ездила со студентами по городам Западной Сибири, и возникла мысль о строительстве театра в одном из них. С этой просьбой Вагит Юсуфович ходил к президенту, и было решение – создать этот театр. Он фактически уже построен, и по оснащению очень похож на Малый. Это было наше условие – чтобы мы могли приезжать и привозить свои спектакли.

- Как этот театр будет работать?

- Пока не знаю. На данный момент мы решили, что будем туда ездить. Мы наметили четыре спектакля, пока не скажу каких, но есть среди них и детские.
В дальнейшем все-таки, наверное, возникнет вопрос о наборе труппы туда.

- Поедут ребята?

- Пока не знаю, что вам ответить на этот вопрос. «Лукойл» уже построил квартиры для артистов. Местных набрать невозможно, потому что там просто таких нет. Будем разговаривать с нашими молодыми артистами, со студентами, которые выходят на распределение. Может быть, из прошлых выпусков. Сейчас говорят, что у нас студенты не получают распределение, не получают места в театрах, но я могу вам сказать, что за мою деятельность проректора только два студента уехали из Москвы, все остальные стараются найти любое место здесь. Если бы они, допустим, отрабатывали три года по распределению, как раньше, всем периферийным театрам стало бы легче.

- В одном из интервью вы сказали, что театрам не нужно выживать, они живут нормально, и денег, которые им выделяет государство, достаточно. Это редкое высказывание для театрального директора. Все говорят: «Нам не хватает, дайте нам еще!»

- Ну, мы тоже ходим в министерство и просим на какие-то нужды. Допустим, после реконструкции нам хотелось, чтобы не только сцена у нас была по последнему слову, но и оборудование. Поэтому, да, мы просим, и если наши просьбы обоснованы, эти деньги выделяются.

- В другом интервью вы говорили, что с чиновниками всегда можно договориться. Скажите, как, что для этого нужно?

- Знаете, я могу сказать: не клянчить, но если действительно нужно что-то, действовать настойчиво.

- Как идет у вас спектакль «Смута»?

- Это технически сложный спектакль, из-за сложностей монтажа мы ставим его на вторник и начинаем монтировать накануне, в выходной день. Могу сказать, что у нас давно не было таких масштабных постановок.

- Спектакль поставлен по книге министра культуры Владимира Мединского. Это была инициатива театра – инсценировать его роман о смутном времени?

- Да! Это была инициатива театра, и даже могу сказать, почему мы это сделали. Нам был нужен большой спектакль на историческую тему, мы перебирали названия, пока мне не попалась книжка Владимира Ростиславовича. Мы стали обсуждать возможность инсценировки. Поскольку Мединский – рабочий министр, это достаточно долго продолжалось. Решили, что будет ставить Владимир Бейлис, он работает в традициях нашей школы. И я считаю, что у нас спектакль получился.

- Как вы считаете, что в отношениях театров и государства стоило бы изменить?

- Государству нужно очень правильно поставить финансовую политику, быть честными перед театром. А своим коллегам я бы посоветовала хорошо считать деньги. Надо понимать, что они не с неба валятся, это бюджет, если выделили одним, значит, другие не дополучат. А то, что получаешь, я считаю, нужно отдавать в дело. Я недавно читала статью, где один из театральных директоров пишет, что «некоторые сдают в аренду сцену за 10 тысяч, а я пошел намного дальше и стал сдавать за 50 тысяч». И мне было искренне смешно. Я не буду озвучивать цифру, сколько стоит аренда сцены Малого театра, но это для нас очень серьезное подспорье, и эти деньги идут на премии, на дополнительные спектакли.

- У Малого театра свои мастерские, они позволяют вам зарабатывать?

- Пока нет, потому что они сейчас довольно загружены. И потом мы совсем недавно перенесли их в новое здание в Нагатино, опять же благодаря Министерству культуры. Нам дали деньги на новое оборудование, и мы его осваиваем. Нам нужно делать декорации для Когалыма, потому что мы не можем все время возить их туда-сюда, кроме того, у нас сейчас много больших спектаклей впереди.
В этом сезоне у нас просто череда юбилеев: мы ставим «Перед заходом солнца» Гауптмана, где в главной роли Борис Клюев; к юбилею Людмилы Поляковой выйдет «Дальше тишина». Одна из весенних премьер - «Сваха», в главных ролях Ирина Муравьева и Валерий Афанасьев, они тоже юбиляры.
Мы ждем предложения от режиссера Адольфа Шапиро, он будет у нас ставить, но что именно, пока не определено. И еще унас, похоже, получится спектакль по Гоголю, это «Игроки». Режиссера пока не скажу.

- Сейчас, когда тяжелый ремонт позади, какие задачи вы перед собой ставите?

- Ну, первая задача – с Когалымом разобраться. А потом идти дальше, не терять своего зрителя и привлекать нового.

Татьяна Филиппова, КУЛЬТУРОМАНИЯ, 11 октября 2018 года

Андрей Евгеньевич Изотов — мастер световой сценической палитры, с недавнего времени руководитель постановочной части Малого театра. Как художник по свету работал над спектаклями «Сердце не камень» А.Н.Островского, «Король Лир» У.Шекспира и многими другими. Интервью с Андреем Изотовым было опубликовано в последнем номере газеты "Малый театр".

— Андрей Евгеньевич, как Вы попали в мир театра?

— Я родился в театральной семье, и ребёнком, слушая разговоры домашних, считал, что «Горе от ума» — это одно слово, а родители идут на работу на «гореотума». Моя мама Валентина Васильевна Изотова и папа Евгений Михайлович Изотов всю свою жизнь служили в Малом, оба были художниками по свету. Мне приятно, что в театре их помнят. Старшее поколение — по личной работе с ними, молодёжь —  по рассказам. В Малом сильна преемственность поколений, здесь работает много театральных династий. И не только актёрских. Я очень рад этому. И мой дедушка по материнской линии был связан со светом. Только не с театральным. Мой дед служил прожектористом — была такая должность в Красной армии. Получается, что театр и театральный свет — это моё призвание по рождению, но к работе здесь я пришёл не сразу. Может быть, это был юношеский протест, но после школы, отслужив в армии, я хотел выбрать свой жизненный путь, отличный от родительского. Но потом, как говорится, гены взяли своё. И с тех пор уже 37 лет я служу Малому театру. Начинал простым осветителем, потом стал художником по свету. Некоторое время руководил осветительским цехом, и даже получилось так, что я был назначен начальником цеха, где работали мои родители, то есть стал их начальником. Серьёзное испытание! Приходилось обдумывать тонкие ходы общения с цехом, чтобы родственные связи не помешали руководству, не повредили общему делу. К тому же, мои мама и папа — профессионалы с большой буквы, я просто был обязан соответствовать им, не ударить в грязь лицом. Мои родители всегда являлись и являются для меня жизненным и профессиональным ориентиром. Я горжусь ими!

[GALLERY:427]

— Чем Вас привлекает работа со светом? Расскажите о наиболее важных и запомнившихся Вам постановках в Малом и других театрах.
— Свет в спектакле — одна из самых важных составляющих оформления. Именно театральный свет оживляет декорации. Светом можно «нарисовать» и время года, и время суток, и настроение героев, драматизм и изменение сюжета. Конечно, художник по свету выполняет задачу режиссёра-постановщика и художника спектакля, и я счастлив, что мне довелось в Малом театре работать над постановками с такими великими режиссёрами и художниками, как Юрий Мефодьевич Соломин, Энар Георгиевич Стенберг, Валерий Яковлевич Левенталь, Эдуард Степанович Кочергин. За годы работы художником по свету я принял участие в создании многих спектаклей, и каждый из них дорог для меня, ведь в каждом частица моей души. Из последних постановок Малого театра запомнился спектакль «Визит старой дамы». Это была интересная и сложная работа с постановочной группой из Израиля: режиссёром Иланом Роненом и художником Лили Бен-Нахшон Аарон. Долгое время, более 15 лет, я сотрудничал с РАМТом. Делал спектакли с режиссёром Алексеем Владимировичем Бородиным и художником Станиславом Бенедиктовичем Бенедиктовым. Самые запоминающиеся постановки — это трилогия «Берег Утопии», «Нюрнберг» и «Участь Электры», за которую я был номинирован на премию «Золотая маска» в номинации «Художник по свету». Также мне было очень интересно поработать с режиссёром Андреем Сергеевичем Кончаловским в Театре им. Моссовета (спектакли «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры»). Я сотрудничаю со многими коллективами Москвы, но главным всегда был и остаётся Малый. Это мой дом.

— Новые технологии обогащают театр или, может быть, чего-то и лишают? Что поменялось в Вашей творческой работе?

— Конечно, время не стоит на месте, технологии шагнули вперёд, и в театральном свете тоже. И это прекрасно! Раньше художники по свету не могли себе представить возможностей, которые открывают новые осветительные приборы. Например, появление светодиодных источников света произвело переворот в нашей работе. Это и приборы для освещения пространства сцены со сменой света, и светодиодные экраны, и декоративные светящиеся элементы декораций... Но ко всем новшествам надо относиться с умом! Нельзя допускать, чтобы новые технологии разрушали визуальное пространство, которое создано в театре. Тем более в театре с такой богатой историей, как Малый. Здесь десятилетиями создавалась неповторимая атмосфера, её любят и ценят зрители. Мы продумано и взвешено применяем новшества, например, в «Короле Лире» и «Визите старой дамы». А в «Горе от ума», «Талантах и поклонниках», «Женитьбе» используется традиционное освещение, и эти спектакли ничуть не уступают первым, а в чём-то даже и превосходят их. Новое оборудование и технологии — лишь инструмент, который может обогатить спектакль, но может и разрушить. Сегодня в Малом театре установлено самое современное оснащение, которое позволяет выпускать новые постановки и поддерживать на высоком уровне старые в том виде, в каком они шли на премьере.

— В интервью газете «Малый театр» художник-постановщик Мария Дмитриевна Рыбасова так отозвалась о Вас: «Когда „светит“ Андрей Евгеньевич, декорация приподнимается!» Есть ли какой-то рецепт успешной работы?

— Такие слова из уст уважаемого мною художника очень приятны. Я сам восхищаюсь талантом Марии Дмитриевны, её неповторимым стилем, глубоким творческим подходом к созданию художественного оформления спектакля. Смею надеяться, что мы с ней находимся на одной волне, понимаем друг друга. Мы много сотрудничали в разных театрах (с удовольствием отмечу постановки детских музыкальных спектаклей в «Театриуме на Серпуховке» под руководством Терезы Дуровой). А последней нашей совместной работой с Машей стал спектакль Малого театра «Король Лир» (режиссёр Антон Яковлев) — первая премьера на исторической сцене после реконструкции. Основное профессиональное качество художника по свету — умение понять художника-постановщика и режиссёра, вписаться световой концепцией в их замысел, создать атмосферу, а не разрушить её. Для достижения этой цели надо во многое вникать: бывать на репетициях, слушать размышления режиссёра. Художник по свету как один из создателей спектакля должен подвластной ему составляющей — светом — работать на общий замысел, имя которому Спектакль.

— Некоторое время назад Вы возглавили художественно-постановочную часть Малого театра. Это огромная нагрузка и ответственность.

— Это произошло в очень непростой период — здание исторической сцены театра должно было открыться после капитального ремонта. Нам всем — и постановочной части, и актёрам — пришлось заново осваивать новое пространство сцены и закулисья. Параллельно происходила наладка оборудования сцены и процесс обучения сотрудников работе с этим оборудованием. Честно говоря, с трудом верилось, что нам удастся уложиться в отведённое время. Но удалось! Пришлось заниматься всем сразу — и переездом, и репетициями нового спектакля, и адаптацией текущего репертуара к обновлённой сцене, и бытовыми вопросами. Это получилось только при наличии сплочённого коллектива всего театра. Есть такое выражение «Главное наше богатство — люди», и оно совершенно справедливо! Коллектив постановочной части Малого театра — это представители разных поколений. Старшее — наши хранители традиций мастерства и отношения к делу. Эдуард Кочергин, художник, с которым мне посчастливилось работать над спектаклем «Васса Железнова — первый вариант», написал книгу «Записки планшетной крысы». Планшетная крыса — шуточное, внутритеатральное звание. Оно пришло к нам из Питера, где присваивалось самым опытным и талантливым работникам постановочных частей и декорационных мастерских императорских театров. Малый театр может гордиться своими «планшетными крысами». Это люди, отдавшие всю жизнь сцене, проработавшие и продолжающие работать по 50–60 лет. И их много! Например, осенью мы проводили на пенсию Ивана Михайловича Ячменёва, который отдал Малому театру 48 лет. У нас есть и талантливая молодёжь, заинтересованная, любящая театр. На этих ребят можно положиться. Наверное, я начальник строгий и требовательный, но в первую очередь к себе: если где-то что-то сделано не так, то это прежде всего моя недоработка. Искренне горжусь тем, какие сейчас сложились в коллективе атмосфера и условия труда, что в постановочной части нет текучки кадров, нет свободных вакансий. Люди дорожат своим местом. Театр — сложный механизм, в котором важен каждый человек.

Беседовал Максим Редин

"Малый театр", №8-9 2018