Новости

23 октября исполняется 200 лет со дня знаменитого русского артиста Прова Михайловича Садовского (старшего) (1818 - 1872). В это знаменательный день мы публикуем главу из книги его правнука, также артиста Малого театра Михаила Михайловича Садовского "Записки актера". Это увлекательный текст, который, мы уверены, доставит удовольствие всем, кому дорога история русской культуры и театра.

Михаил Михайлович Садовский

«ЗАПИСКИ АКТЕРА»

(Москва, 1975 г.)

ИЗ СЕМЕЙНОГО АЛЬБОМА

Путь служения русскому театру семьи Садовских начинается примерно с 1790 года. Этот путь был начат выдающимися провинциальными актерами — братьями Григорием Васильевичем и Дмитрием Васильевичем Садовскими. Об их деятельности, к сожалению, осталось мало сведений.

Родоначальником актерской династии Садовских в Малом театре был их племянник — Пров Михайлович Садовский. Пров Михайлович рано испытал и горе и бедность. Его отец, Михаил Ермилов, умер, когда маленькому Прову было всего девять лет. Матери из-за большой нужды пришлось отдать сына на воспитание своим братьям. Сначала сироту приютил Григорий Васильевич Садовский, а после его смерти в судьбе мальчика принял участие второй его дядя — Дмитрий Васильевич. Отданный на попечение своих дядьев, Пров Ермилов принял их фамилию, а позднее и их профессию — он стал актером.

ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ

(1818—1872)

Более ста лет назад известный русский историк Д. Л. Крюков, разбираясь в природе, законах и задачах «театрального художества», писал в «Москвитянине»: «С смертью современников духовный образ художника сцены исчезает навсегда, и не остается от него ничего, кроме темного предания, что был он мастером своего дела».

С этим утверждением нельзя не согласиться. Но все же попытаемся высветлить это «темное предание» воспоминаниями современников, и, может быть, от них долетит к нам отзвук далеких дней и приблизит нас к тому, кто в давние времена украшал русскую сцену.

Сценический путь Прова Михайловича Садовского начался в глубине России, в одном из самых ее глухих углов — Лебедяни. В самом деле, каким «медвежьим углом» была Лебедянь, если Грибоедов устами Фамусова незадолго до этого называл «глушью» такой город, как Саратов...

Великому русскому актеру суждено было пройти тяжелую житейскую школу. С самой ранней юности крайняя нужда и лишения долго были неразлучными спутниками Прова Садовского; жить ему было и холодно, и голодно, и неприютно.

Вспоминаются строки первого биографа Садовского, В. Межевича, который в 1843 году на страницах журнала «Пантеон» описывал жизнь и деятельность Прова Михайловича в провинции.

В то далекое время провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного — ни славы, ни имущества, ни даже куска насущного хлеба. Слава его не выходила за пределы того города, в котором он играл, да и там не отличалась постоянством, обращаясь в дым при появлении заезжего фокусника. Его имущество всегда было при нем, и он мог бы сказать о себе словами древнего мудреца: «Omnia mea mecum porto» — все мое ношу с собой. Иначе и быть не могло, потому что, переезжая из одного города в другой всю жизнь, он не имел возможности жить оседло. Насущный хлеб его часто зависел от дневного сбора: хорош сбор — он сыт, нет сбора — терпи голод или иди с рукой, поминая имя Христово.

Именно в таком трудном положении оказались однажды странствующие актеры в Лебедяни. В театр никто не шел, сборов не было — актеры голодали. На обед у них был ломоть черного хлеба да ковш воды, за которой Пров Садовский бегал на реку. К счастью, там оказался один трактирщик, который предложил несчастным актерам давать для него спектакли за ужин. Предложение, конечно, было принято. И вот в театральном зале жалкого балагана, тускло освещенном двумя сальными огарками, важно развалясь в кресле, сидит единственный зритель — лебедянский трактирщик — и смотрит на сцену, где актеры с превеликим старанием разыгрывают перед ним пьесу. Но пьеса «их степенству» показалась скучной, и, прерывая действие, он кричит: «Не надоть, брось! Ну ее! Валяй лучше плясовую...» И актеры, исполняя приказание, пускаются в пляс. Они послушны трактирщику: он обещал после представления выдать им щей с говядиной.

Так было в Лебедяни, а в Ельце было и того хуже, там не оказалось щедрого трактирщика и один из товарищей Прова, некий Лебедев, умер от голода.

В своих скитаниях по уездным и губернским городам Садовский не пренебрегал никакой работой. Он с наслаждением учил новые роли, исполнял обязанности помощника режиссера, был театральным кассиром, переписывал для целой труппы роли. Имея большие способности к рисованию, он, находясь в злополучном Ельце, подрядился написать новый занавес для театра. На этом занавесе Садовский изобразил... тюрьму. Неизвестно, было ли это фантазией содержателя театра или горькой шуткой живописца. Мне думается, что это была шутка Прова Михайловича — бесправное положение актеров в обществе в то время почти роднило их с осужденными. Церковь даже не всегда соглашалась венчать артистов и крестить их детей, считая их «бесовским племенем».

Народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» вспоминает: «...возвращаемся мы утром ватагой домой. Светло. Звонят к ранней. Идем, дурим. Навстречу нам священник с псаломщиком спешат в церковь. Священник обращается к псаломщику: «Что за народ?» А Горбунов успел предупредить ответ: «Актеры, батюшка!» Священник перекрестился и громко произнес: «Но избави нас от лукавого!» И, перекрестив нас, добавил: «Господи, прости им, окаянным, согрешения их!»

Вот какие времена были!» (В.Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, М.—Л., «Academia», 1931, стр. 269—260).

Актер Бураковский, хорошо знавший театральную провинцию, в своей книге «Очерк истории русской сцены» писал: «Большинство артистов старого времени представляло собой сброд людей без всякого намека на образование, людей, которые, потеряв все в жизни, бросались, очертя голову, на сцену, чтобы там найти себе хоть скудный кусок хлеба. Но и тут, в среде артистов, царила непроглядная нищета со всеми ее последствиями. Название провинциальный актер сделалось даже синонимом пьяницы» (С. Бураковский. Очерк истории русской сцены, Спб., 1877, стр. 110).

.

Прова Садовского влекла на сцену горячая любовь к театру, жгучая мечта овладеть прекрасным искусством. Ему тяжело было в среде окружавших его актеров: он сторонился их духовной убогости, не разделял пристрастия к вину, не сочувствовал низменным интересам. Не разделяя же их удовольствий, он делался для них лишним, а порой, может быть, даже неприятным, потому он постоянно старался от них отдаляться и жить особняком.

Друг Садовского, С. П. Соловьев, занимавший должность «господина наблюдателя за сценою Московского Малого театра», в своих воспоминаниях о Прове Михайловиче писал, что он, работая в провинции, «искал человека, с которым бы можно было поделиться мыслью, чувством, мечтой, искал и, к сожалению, не находил. На его мысль отвечали тупым молчанием, на чувство — холодным равнодушием, на мечту — насмешкой. Тогда он окончательно отстранился от людей и сосредоточился в самом себе, так сказать, спрятался в себе, как улитка в раковинке. Эта резкая черта в его характере не изгладилась до самой могилы. Определяясь на службу в императорский московский театр, Садовский принес с собою и сюда свою несообщительность и замкнутость; и здесь, как в провинции, он удалялся от своих новых товарищей, всегда и везде держался в стороне и постоянно молчал» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

После шести лет тяжких мытарств по провинциальным театрам Тулы, Калуги, Рязани, Ельца и Липецка судьба привела Прова Садовского в Казань. Этот город стал поворотным пунктом в его скитаниях. Здесь произошла его встреча с великим русским актером Михаилом Семеновичем Щепкиным. Случилось это в середине июля 1838 года, когда знаменитый актер приехал в Казань на свои гастроли. И здесь, на сцене казанского театра, Пров Садовский стал партнером Щепкина по многих спектаклях. Дарование молодого актера привлекло внимание Щепкина, он охотно помогал Садовскому советами и наставлениями, а уезжая из Казани, рекомендовал ему приехать в Москву и просить дебют в Малом театре. Вспоминая об этом, Межевич писал: «Это внимание и участие заслуженного артиста ободрило и оживило юношу, а кратковременные уроки его принесли много пользы».

Щепкин уехал, а Садовский, дослужив срок в Казани, отправился в Рязань, но весной 1839 года он, следуя совету Щепкина, приехал в Москву и обратился к инспектору репертуара Большого и Малого театров, известному композитору Алексею Николаевичу Верстовско-му, с просьбой принять его в труппу императорских театров. Покровительство Щепкина сыграло свою роль, и Садовскому для испытания был назначен спектакль в драматической школе. Он выступил в роли Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец». Дебют прошел успешно, и в мае 1839 года Пров Михайлович Садовский был зачислен в состав труппы московских императорских театров с окладом в триста сорок три рубля серебром в год.

Остались позади все его мытарства — его кочевая, сиротливая, голодная и холодная жизнь. Теперь он жил в небольшой уютной квартирке в доме № 10 по Большому Сергиевскому переулку, близ Трубной площади, вместе с ним жили его мать и брат. В печах весело потрескивали дрова, пахло вкусным обедом.

Но, как говорится, «не хлебом единым жив человек», а тем более художник-артист. Соловьев рассказывает, как грустно и тоскливо было на душе у Прова Михайловича, несмотря на достаток, утвердившийся в доме. Хотелось работать, играть, а ролей интересных не было. Дебют его прошел удачно, но критикой был воспринят более чем холодно. В журнале «Репертуар русского театра» за 1839 год в отчете о московском императорском театре за первое полугодие я прочитал: «С открытием театра в начале театрального года (после великого поста) явились вдруг два претендента на театральную славу, на внимание и аплодисменты публики — г-жа Данилова и г. Садовский. Сказать правду, и тот и другая, дебютант и дебютантка — принадлежат к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, то есть в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».

Но Пров Михайлович не хотел жить в театре так, чтобы о нем нельзя было сказать «ни худого, ни хорошего». Как же побороть это безразличие в театре и у публики? Как известно, актера делают роли, значит, рецепт тут один: хорошо играть хорошие роли. А как их получишь, если лучшие роли его амплуа в репертуаре тех лет играли Щепкин и Живокини? Молчаливый и замкнутый, Пров Михайлович стал еще более угрюмым. Его умные голубые глаза порой вдруг блеснут радостью, когда он увидит что-нибудь занятное и смешное, и опять надолго померкнут.

— Ты чего так закручинился? — спрашивает полюбивший его Соловьев.

— Веселиться-то нечего! — ворчливо отвечает Садовский.— Хочется работать, а работы нет. Вот что.

— Но ведь играешь, и довольно часто!

— Играю! Хороши роли: «Здравствуйте, прощайте — и уходит в средние двери». С этим, брат, далеко не уедешь, — с горечью отвечает Пров Михайлович и добавляет:— а я вот посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию. Там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли.

Вот с этими невеселыми мыслями и жил долгое время Пров Михайлович. То, насупившись, сидел он в кресле за кулисами, то в актерской курилке у окошка и безучастно смотрел на широкую и пыльную Театральную площадь, а то грустно расхаживал, погруженный в свои думы, по длинным коридорам Малого театра. Пахло пылью, нафталином, какими-то красками, и все эти запахи собирались в один, ни с чем не сравнимый запах театра...

Однажды в коридоре театра Садовский повстречался с молодым офицером, который спросил его, где уборная Щепкина. Пров Михайлович любезно проводил его, а после узнал, что это был Лермонтов (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества, М., «Наука», 1966, стр. 274).

Да, конечно, в провинции Садовского могли ждать большие увлекательные роли, но как уедешь из Москвы, когда здесь живут и творят такие люди, как Лермонтов, Гоголь, Аксаков, Погодин, Дмитриев, Загоскин, В.Белинский, Тургенев — разве всех перечислишь. И все они бывают в Малом театре. Какая радость играть перед ними, слушать их замечания, советы. А актеры! Карте могучие таланты окружали его в Малом театре!

Пров Михайлович понимал, что ему, не получившему никакого образования, Москва может дать многое. Но ум его был, как говорится, «с сердцем не в ладу», и долгое время его все еще манило в провинцию, к большим ролям.

В этой борьбе с собою, видимо, победил разум. Он не уехал в провинцию — остался в Москве и стал добиваться большой и интересной работы в Малом театре. И словно в награду судьба принесла ему вскоре радость. Уже во втором сезоне своей работы в Малом театре, а именно в сезоне 1840/41 года, сыграв роль Филатки в водевиле Григорьева 2-го «Филатка и Мирошка — соперники», он имел колоссальный успех. В журнале «Москвитянин» за 1842 год молодой Пров Садовский мог прочесть о себе следующие строки: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене».

Можно легко представить себе радость молодого Прова Михайловича, когда он прочитал эти хвалебные строки, которые как бы перечеркивали отзыв первого критика с горькими словами — ни хорош, ни плох, не заслуживает никакого внимания. «Москвитянин», наоборот, почитал долгом «обратить внимание публики» на актера, который, по мнению журнала, должен был сделаться «ее любимцем и московской знаменитостью». Слова эти, как оказалось потом, стали пророческими. В ожидании же этих светлых грядущих дней Пров Садовский был «редко виден на сцене». Играл он только в водевилях.

Следует сказать, что к радости, рожденной успехом, который имели артисты в водевилях, примешивалось нередко и чувство досады. Дело в том, что водевили всегда давались после больших и серьезных пьес, и, если в водевиле не были заняты знаменитости, публика, посмотрев пьесу, разъезжалась, и только незначительная ее часть оставалась смотреть водевиль. Испытал это чувство досады и Пров Михайлович. Однажды, после спектакля «Король Лир» с Мочаловым в заглавной роли, давали водевиль «Именины благодетельного помещика, или Неожиданная свадьба в селе Сверчкове». В этом водевиле был занят П. М. Садовский. Театр был полон. Артисты знали, что в креслах партера сидел Виссарион Григорьевич Белинский. После «Короля Лира» он уехал, не посмотрев водевиля. По этому поводу осталась такая запись Белинского: «В интермедии-водевиле «Именины благодетельного помещика» он (Воротынцев) отличался в роли немца Карла Мартыновича Янсона, но мы не остались на эти именины». Не остались на «эти именины», вероятно, и многие зрители. Конечно, досадно было актерам, участвовавшим в водевиле, терять часть зрителей, а среди них такого, как В. Г. Белинский.

Известный театрал Александр Александрович Стахович, автор мемуаров «Клочки воспоминаний», передает свой разговор с Провом Михайловичем как раз об этом спектакле. Этот разговор интересен и еще одной своей темой. Стахович пишет: «П. М. Садовский рассказывал, что в 1839 году после года трудов, лишений и унижений он вымолил себе первую роль. Ему дали играть какого-то приказного в водевиле «Именины благодетельного помещика, или Свадьба в селе Сверчко-ве». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали переменять декорации, вызовы все продолжаются. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит: «Мочалова, Мочалова!» Подымают занавес, Мочалов снова выходит и, уходя, в кулисе сталкивается с Садовским, который шел уже на сцену. «Когда я взглянул на него, — говорил мне Пров Михайлович, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку». Так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик — Мочалов был все еще Лиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, когда кончилась трагедия» (А. Стахович, Клочки воспоминаний, М., 1904, стр. 5).

Как же играть после этого такой пустяковый водевиль?..

Ведь одна такая встреча и то потрясающе сильное впечатление, которое она рождала в душе молодого актера, стоит целых курсов драматического искусства и многих книг.

Забегая на несколько лет вперед, скажу, что в спектакле «Король Лир» П. М. Садовский стал партнером Мочалова, он играл в этой трагедии роль Шута и даже гримировался с ним в одной уборной. Пров Михайлович рассказывал Стаховичу, что, «одеваясь, Мочалов бывал весел, шутил, гримируется, надевает парик, скоро готов... и постепенно Мочалов становится все серьезнее: он умолкал, дума ложилась на чело, все невольно затихали, и выходил из уборной не Мочалов, а принц Гамлет или Лир!».

Шли годы. Талантом и трудолюбием, успехом в кардой новой роли П. М. Садовский завоевывает все более прочное положение в труппе и любовь зрителей. Это отмечается начальством. В 1841 году Прова Михайловича переводят в первый разряд труппы с окладом 485 рублей серебром. В следующем, 1842 году он получает 528 рублей. А в 1844 году —700 рублей, кроме то-го, ему стали полагаться сначала половинные, а затем и полные бенефисы. К этому году у П. М. Садовского собрались уже сбережения, и он покупает в Москве у артиста Большого театра Литавкина небольшой дом, который находился на углу Трехпрудного переулка и Мамоновского (ныне переулок Садовских).

В этом же году Пров Михайлович женится на Елизавете Львовне Кузнецовой. Венчание происходило в церкви Знаменья, близ Петровских ворот. В 1847 году них родился сын, которого Пров Садовский в честь своего отца назвал Михаилом.

История русского театра оставила нам сведения о репертуаре Малого театра 40-х годов — в нем преобладали водевили и мелодрамы. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось тогда актерам. В 1842 году М.С. Щепкин пишет Гоголю: «...душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость» (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 297).

Быть может, именно потому, что и у Садовского «душа требовала деятельности», а репертуар и для него был все той же «мерзостью», он стал в те годы выступать как чтец. С большим успехом читал он «Повесть о капитане Копейкинс» Гоголя.

Не довольствуясь этим, он сначала в дружеском кружке редакции «Молодого Москвитянина», а потом и в других кружках начал выступать с исполнением собственных юмористических произведений. Эти выступления имели такой большой успех, что появился целый ряд его подражателей и последователей, из которых особенно известен был Иван Федорович Горбунов. Влияние Садовского на Горбунова, на его художественное развитие было столь велико, что Горбунов, выпустив в свет два тома своих рассказов, посвятил их памяти Прова Михайловича Садовского.

«Рассказы Прова Михайловича, — писал Соловьев,— пользовались большой известностью. Многие московские аристократы, чтобы иметь удовольствие их послушать, сближались с Провом Михайловичем и часто приглашали его к себе с особенной лаской. Так, знаменитый герой Кавказа, Алексей Петрович Ермолов, очень любил его рассказы, часто присылал за ним свой экипаж, называл П. М. Садовского своим другом-утешителем и всегда радушно принимал его. Нередко эти рассказы оканчивались тем, что маститый ветеран своими богатырскими руками крепко обнимал талантливого рассказчика».

Ермолов был горячим поклонником Садовского, об этом говорят его короткие записки. Вот одна из них, адресованная ему: «Хочу любоваться Провом Михайловичем и хоть давно уже нигде не появляюсь, сегодня умножу единицею число восхищающихся искусством любимого художника. Прошу билет в кресло. Ермолов». Пров Михайлович читал свои рассказы во многих домах — в гостях у Михаила Петровича Погодина, на прощальном обеде в честь уезжавшего за границу Щепкина, в гостях у Герцена. «У Герцена,— вспоминал Соловьев, — при нашем приходе уже было несколько человек, в числе которых были Грановский и Огарев, которых я знал; прочие же были мне неизвестны. За обедом П. М. Садовский сидел со мною рядом, по обыкновению опустив голову и сохраняя самое строгое молчание, как бы по обещанию. Шел общий, разнообразный разговор, над которым господствовал Герцен. После обеда все обратились с просьбой к П. М. Садовскому прочитать что-нибудь из его рассказов. Он долго отказывался, наконец, с чрезвычайно серьезной физиономией, начал рассказывать. Все смеялись до слез, а восторженный Огарев бросился к письменному столу и записал, что мог упомнить, сказав потом, что это будет навсегда его радикальным средством от хандры» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

Но сам Пров Михайлович своих рассказов не записывал, он их импровизировал, и каждый раз с каким-нибудь новым вариантом. Именно эту особенность отмечал И. С. Тургенев в своем письме к Полине Виардо от 3 января 1851 года: «Вчера давал прощальный обед моим друзьям. Был, между прочим, один чрезвычайно талантливый актер-комик, Садовский, который смешил нас до смерти, импровизируя народные сцены, диалоги е1с. У него много воображения и искренности в игре, интонации и жестах, я почти никогда не встречал подобных по степени совершенства. Нет ничего приятнее, как видеть, что искусство становится природой...».

Искусство Садовского «становилось природой» и в пьесах Тургенева. С большим успехом он играл Беспандина в его пьесе «Завтрак у предводителя» и Ступендьева в «Провинциалке».

«Что делает Садовский, — спрашивал в письме к А. Н. Островскому находившийся в Париже Тургенев и прибавлял: — Передайте ему мой поклон».

Возвращаясь к юмористическим рассказам Садовского, должен сказать, что они вызывали улыбку уже своими названиями. Один из его рассказов назывался так: «Рассказ купца о том, как в бозе почивающий государь император Александр Павлович, по совету Англичанина, отправил Наполеона на такой остров, на котором ни земли, ни воды, одна зыбь поднебесная».

Особенно часто исполнял Пров Михайлович рассказ купца о французской революции 1848 года, в котором шла речь о том, как народ Франции, «не усматривая единомыслия в выборном деле, учинил промеж себя соглашение: как бы, то есть, перепрокинуть установленный порядок...». В конце рассказа крик народа: «Республику!» — купец заменял воплем: «Режь публику!» Этот рассказ был по памяти записан сыном Прова Михайловича, Михаилом Прововичем.

В 1844 году Садовский получил право на бенефис и выбор пьесы по своему желанию. В первый свой бенефис, 19 апреля 1844 года, Пров Михайлович ставит «Мещанина во дворянстве» Мольера, выступая в главной роли этой комедии. Вслед за этим спектаклем Садовский часто появляется в мольеровском репертуаре, играя Аргана в «Мнимом больном», Сганареля в «Браке поневоле», Скапена в «Проделках Скапена».

Конечно, эти спектакли были праздниками для актера, но все же не радовали его сердца до конца, он мог бы сказать словами Гоголя: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Русских характеров! Своих характеров! Давайте нас самих...».

Особенно радостным стал для Садовского день, когда он встретился, наконец, с этим «русским характером» — он нашел его у Гоголя, сыграв Осипа в «Ревизоре».

Про Садовского в этой роли писали, что он «влез в натуру Осипа», безраздельно с ним слился. Известный критик Аполлон Григорьев писал в «Москвитянине»: «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, и городничего». Зрители увидели, как «Осип или Осипы думают и чувствуют». И от этого, «когда Осип на сцене, все живет перед вами, без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует» («Москвитянин», 1852, кн. 2, № 8, отдел VII, стр. 151).

Другой критик — А. Н. Баженов, говоря о позднейшем исполнении этой роли Садовским в 1867 году, писал: «Каждым движением, каждым взглядом его Осип говорил чуть ли не больше, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошенную барином,— и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться; все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать сказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах г. Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившему ему барину о приезде городничего» (А. Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, М., 1869, стр. 777-778).

Владимир Николаевич Давыдов, вспоминая возобновление «Ревизора» в Александрипском театре 23 января 1881 года и свое исполнение роли Осипа, писал: «На памяти у меня было чудное исполнение этой роли Провом Садовским, и я никак не мог освободиться от сильного, неотразимого художественного впечатления. Вот под этим влиянием и работал я над ролью Осипа и даже внес черту, одну деталь, целиком заимствованную у Садовского, это — молчаливый уход Осипа, важно заложив за спину руки на виду стоящих в струнку у дверей двух квартальных. Эта мимическая сцена всегда имела большой успех» (В. Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, стр. 382).

Эта мимическая сцена разыгрывалась в спектакле Малого театра и в наше время народными артистами республики Н. Ф. Костромским и Н. Н. Шаминым. Разыгрывалась эта мимическая сцена и в последней постановке И. В. Ильинского народными артистами Советского Союза И. А. Любезновым и П. П. Константиновым, разыгрывается она и сегодняшним Осипом — заслуженным артистом республики Г. И. Куликовым.

Более ста лет прошло с тех пор, как Пров Михайлович разыграл на сцене Малого театра эту мимическую сцену. Но и сегодня гремят аплодисменты на уходе Осипа в третьем акте. И в этой сцене как бы продолжает жить сверкающий талант Прова Садовского, продолжает жить его Осип.

Я как-то спросил Николая Николаевича Шамина, кто подсказал ему этот уход Осипа. Он, не задумываясь, ответил: «Как кто? Гоголь! Уход Осипа описан Гоголем в его ремарке». Я не сказал тогда Николаю Николаевичу, что такой ремарки у Гоголя нет — у Гоголя написано просто: «Осип уходит». Мне было радостно сознавать, что находка Прова Михайловича, переходя из поколения в поколение, воспринимается актером уже как ремарка Гоголя.

С заражающим комизмом и большим мастерством сыграл Пров Михайлович еще две роли в пьесах Гоголя: Замухрышкина в «Игроках» и Подколесина в «Женитьбе». В письме к В. В. Стасову композитор А. Н. Серов писал, что Щепкин, сознавая всю сложность сценической речи комедии Гоголя, однако, утверждал, что «в Москве есть актер Садовский, который чуть ли не совсем постиг тайну гоголевского языка, и он, Щепкин, не Перестает постоянно удивляться Садовскому, как ты думаешь, в какой роли? Псоя Стахича Замухрышкина» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 384).

Роль Подколесина перешла к Садовскому от Щепкина, который, отказавшись от нее, стал играть Кочкарева. В. А. Филиппов утверждает: «Вероятно, впервые на русской сцене актер, получивший роль, игранную Щепкиным, сыграл ее лучше, чем играл ее всеми любимый знаменитый актер» (Вл.Филиппов, Пров Садовский, М., «Искусство, 1943, стр. 11).

Могучий талант Прова Михайловича Садовского созрел для новых больших сценических образов, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным.

Между тем у порога театра уже стоял человек, которому суждено было совершить переворот в театральном деле, перевоспитать публику, показать на сцене жизнь русского народа во всем ее разнообразии. Это был Александр Николаевич Островский.

С приходом в театр А. Н. Островского на сцену хлынула правда современной жизни, на сцене стали жить те самые русские характеры, о которых говорил Го-1 голь, о которых мечтал Пров Михайлович.

Пройдут годы и Малый театр — «Дом Щепкина» — станут называть и «Домом Островского». А имена Островского и Садовского станут нерасторжимыми и ознаменуют собой значительнейшую эпоху в истории русского театра.

Театральный сезон 1853/54 года для московской императорской труппы начался и в необычной обстановке и после больших волнений и переживаний. Весной, перед закрытием сезона, сгорел Большой театр. Поэтому сбор труппы происходил в Малом театре. И с этого дня оперные, балетные и драматические спектакли должны были идти только на одной сцене — на сцене Малого театра.

Но это неудобство не отразилось на творческой жизни театра. Большой коллектив продолжал с увлечением трудиться, живя, как говорится, в тесноте, да не в обиде. Эта «тесная жизнь» продолжалась более трех лет и была отмечена и знаменательными событиями и выдающимися спектаклями.

Одним из событий в жизни театра, в жизни театральной Москвы, явилась новая пьеса А. Н. Островского «Бедность не порок». Это была пятая пьеса великого русского драматурга. Три его пьесы — «Не в свои сани не садись», «Утро молодого человека» и «Бедная невеста» — были уже поставлены на сцене Малого театра, четвертая, одна из лучших его пьес — «Свои люди — сочтемся!»,— все еще была под запретом, а Островский из-за этой пьесы находился под надзором полиции.

Премьера спектакля «Бедность не порок» состоялась 25 января 1854 года. В спектакле были заняты замечательные артисты Малого театра. Назову из них только троих: Любима Торцова играл П. М. Садовский, Африкана Саввича Коршунова — М. С. Щепкин, а молодую вдову Анну Ивановну — Л. П. Никулина-Косицкая.

Новая комедия Островского вызвала огромный интерес у зрителей и критики, хотя мнения последней разделились: «Москвитянин» ее хвалил — «Отечественные записки» ругали.

В театре тоже, к сожалению, единомыслия не было. В труппе были и враги Островского и его друзья. Спор между его заступниками и противниками был рьяным. Новая пьеса Островского только подлила масла в огонь — разногласия по поводу всех его пьес разгорелись с новой силой.

«Бедность не порок, да и пьянство не добродетель»,— говорил, сердито стуча костылем, М. С. Щепкин.

Управляющий конторой Большого и Малого театров А. Н. Верстовский негодовал, что сцена у него «провоняла полушубками и смазными сапогами персонажей Островского». Ему вторил артист Шумский, заявляя, что «вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах — еще не значит сказать новое слово».

Молодежь шла за Островским. «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, Да смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» (Николай Эфрос, Пров Садовский, Пг., 1920, стр. 40),— говорил молодой П. Г. Степанов.

Споры и резкие суждения рождались и в зрительном зале.

«Шире дорогу, Любим Торцов идет!» — воскликнул в восхищении по окончании пьесы описанный Горбуновым учитель словесности. Но тут же нашелся оппонент, который, возражая, сказал: «Что же вы этим хотите сказать? Я не вижу в Любиме Торцове идеала, пьянство— не идеал». Но учитель не сдавался. «Я правду вижу,— продолжал он. — Да-с, правду. Шире дорогу. Правда по сцене идет. Любим Торцов — правда».

Зритель, узнавая в образе Любима Торцова того самого пропойцу, от которого он не раз отворачивался на улице, в театре вдруг с неослабевающим вниманием начинал следить за ним, следить за каждым движением его души. Любим Торцов в исполнении Садовского оставлял огромное, незабываемое впечатление. В его Торцове, в этом бедняке-пропойце, была показана артистом широта русской души, ее красота, чистота, подлинная человечность.

Д. А. Коропчевский писал: «Нужна была самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигуру, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы. Она производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций».

И, вспоминая эти подробности, Коропчевский продолжает: «Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек; и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму («вот и этот капитал взял да пропил, промотал»). Когда начинается рассказ о «линии, на какую он попал», напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собою» (Д. Коропчевский, Пров Михайлович Садовский. — сЕжегодник императорских театров», 1896, стр. 24).

Восторженно отзывался об игре Прова Садовского и Ап. Григорьев в «Москвитянине». Пораженный его игрой, он изложил свои впечатления в стихотворной форме:

Поэта образы живые

Высокий комик в плоть облек...

Вот отчего теперь впервые

По всем бежит единый ток.

Вот отчего театра зала

От верху до низу одним

Душевным, искренним, родным

Восторгом вся затрепетала.

Любим Торцов пред ней живой

Стоит с поднятой головой,

Бурнус напялив обветшалый,

С растрепанною бородой,

Несчастный, пьяный, исхудалый,

Но с русской чистою душой.

Комедия ль хохочет вместе с ним,

Не знаем мы и ведать не хотим!

Скорей в театр! Там ломятся толпами.

Там по душе теперь гуляет быт родной,

Там песня русская свободно, звонко льется,

Там человек теперь и плачет и смеется,

Там целый мир, мир полный и живой...

Стихи эти далеки от совершенства, но они дороги нам своим живым порывом, в них ощущается подлинное волнение при восприятии спектакля и его героя.

А успех этого спектакля был исключительным. Пять дней подряд — с 25 по 29 января, при аншлагах, с неослабевающим успехом шла на сцене Малого театра комедия Островского «Бедность не порок». И тем досаднее сознавать, что в кулисах театра многие считали «Бедность не порок» андерсеновским «гадким утенком».

Но в эти бурные и радостные для Малого театра дни внимание публики привлекало и другое событие — приближающиеся гастроли знаменитой французской актрисы Рашель. Ее гастроли в Москве должны были начаться 28 января, после ее выступления в Петербурге. Слух об ее огромном успехе в столице достиг Москвы. Елена Дмитриевна Щепкина писала сыну Александру: «У нас ждут Рашель, и делают абонемент, все очень по дорогой цене — как то ложи, все креслы и стулья. И отец хочет делать абонемент в оркестр, ибо музыки не будет и там поставят кресла и нашей братии когда-нибудь удастся побывать... Играть будет днем, а наши артисты вечером» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 525).

Утром 28 января на сцене Малого театра состоялся первый спектакль с французской актрисой. Шла «Федра» Ж. Расина. Рашель — в роли Федры.

С этого дня начался как бы творческий поединок между классической драматургией и новой, современной пьесой русского драматурга Островского.

Утром 29 января состоялось второе выступление Ра-шель. Давалась «Мария Стюарт» П.-Д.-Э. Лебрена. Рашель — в роли Марии Стюарт. А вечером снова «Бедность не порок». И утром и вечером зал Малого театра забит сверху донизу. Утром и вечером шли споры.

По утрам на сцене Малого театра звучит приподнятая французская речь в трагедиях Расина и Корнеля. Рашель играет каждое утро, появляясь все в новых и новых ролях.

Жена Щепкина в письме к сыну сообщает, что «все выходят одурелые из театра, так она их уходит своей игрой. Еще такой, говорят, не бывало. И всякий день играет. Каково здоровья надобно».

Хотя Щепкин преклонялся перед талантом Рашель, но в письме к П. В. Анненкову, после восторгов по ее адресу, он, говоря о западном театре, все же замечает: «Странно! Во всей Европе еще удовлетворяются декламацией такого рода, то есть с завыванием, а мы не сживаемся с этим пением... А что было бы, — продолжал Щепкин, — ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современности или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим! Да, это было бы чудно!»

Гастроли Рашель проходили в Москве почти целый месяц. 8 февраля состоялся ее бенефис. В это утро идет «Гораций» П. Корнеля и «Воробей Лезбии» А. Барте. Рашель — Камилла и Лезбия.

Бенефис окончился поздно, и рабочие, разобрав декорации французских спектаклей, спешили с особым рвением поставить декорации к своему спектаклю — комедии «Бедность не порок».

Далеко в глубь сцены убраны богатые колонны, позолоченная мебель, ковры. На сцене — павильон небольшой приказчичьей комнаты: в задней стене низенькая дверь, налево, в углу, кровать, направо — шкаф, у левой стены под окном стол, подле правой стены конторка и простая деревянная табуретка. Настанет час, поднимется занавес Малого театра и на сцене появится «не бритый, не чесаный», пьяненький, в старом пальтишке, с помятым картузом в руках Любим Торцов. «Его жалкая фигура, которой актер придал внутреннее достоинство, вызывала смех, живой интерес, но в то же время глубокое участие, — писал С. Шамбинаго. — В длинном рассказе о своей жизни Любим Торцов в исполнении Садовского пародировал интонацию трагических декламаторов — ведь он был когда-то «театралом»: напускной тон, паясничание в его монологе удивительно сливалось с глубоким задушевным чувством» («Семья Садовских», М., изд. ВТО, 1939, стр. 95).

Легко можно себе представить, как живо эти его пародийные интонации «трагических декламаторов» воспринимались тогда зрителем.

Далее рассказ ведет Коропчевский. «Невыразимое волнение охватывало зрительный зал, когда шут превращался в человека. В Любиме Торцове звучало трагически-величавое сознание своей правды. В заключительных словах Любим потрясал публику: когда с него спадало все напускное, он делался трогательно простым. [Театр плакал».

Отрадно сознавать, что в те трудные для молодого Островского годы (а ему было тогда всего тридцать лет) его другом и единомышленником был П. М. Садовский. Примечательно, что свою пьесу «Бедность не порок», которая так взбудоражила Москву, Островский посвятил своему другу, гениальному воплотителю его сценических образов — Прову Михайловичу Садовскому. Это юсвящение особенно дорого еще и потому, что из всех ророка семи пьес, написанных драматургом, только ««Бедность не порок» имеет посвящение.

...21 февраля утром состоялось последнее выступление Рашель в Москве. Рашель играла роль Гермионы в трагедии Ж. Расина «Андромаха». А вечером в Малом театре снова шла комедия Островского «Бедность не порок».

Для Садовского, как и для всех московских артистов, этот спектакль был тоже последним перед наступающим великим постом — на следующий день театр закрывался на довольно длительный срок — на все время поста и пасхи, то есть до 18 апреля.

Сидя в своей артистической уборной, рядом с уборной, в которой утром одевалась Рашель, Пров Михайлович готовился к этому последнему спектаклю. Он не уделял много времени гриму: нажег пробочку, попачкал ею кое-где себе лицо, приклеил усы и бороденку, растрепал слегка волосы, поднял воротничок старого пальто, и из зеркала то с горькой усмешкой, то с мольбой в глазах смотрел Любим Торцов.

Переносясь воображением в то далекое время, я живо рисую себе и тот вечер и ту обстановку в театре, которая окружала Прова Михайловича. А его артистическую уборную даже не нужно себе и представлять — она одна из тех, которые сохранились почти без изменений в нашем театре до сегодняшнего дня. В ней тот же сводчатый потолок и высокое окно, выходящее на площадь, маленькая дверь, ведущая все в тот же длинный коридор, который сегодня называется «коридором Садовских».

...Все меньше времени до начала спектакля. Пров Михайлович встал из-за гримировального стола, прошелся по уборной, меланхолично посмотрел на висящие часы и подумал: скоро опять побежит по коридорам мальчонка с колокольчиком и будет кричать своим звонким голоском: «Второй звонок! Второй звонок!» И, постояв перед часами, проговорил: «А я уже готов».

В театре тихо. Вот только слышно, как мерно стучит маятник, отсчитывая время на старых часах.

Пров Михайлович подошел к окну и рассеянно взглянул на Петровскую площадь. За окном валит снег. Кутаясь в длинные шубы, спешат к театру москвичи, подъезжают со всех сторон кареты и сани.

Вдали, приближаясь, звонит колокольчик, и все ближе голос: «Второй звонок! Второй звонок!» Пров Михайлович взял с гримировального стола помятый картуз Торцова, взглянул на себя еще раз в зеркало и вышел из уборной. Спустился в актерскую курилку, которая находилась рядом со сценой, сел в кресло и стал ждать, когда после третьего звонка медленно поднимется занавес Малого театра, на котором представлен один из видов Петербурга, и начнется спектакль. Скоро и его выход: он выскочит на сцену и, указывая на Любовь Гордеевну, полусерьезно, полушутя заговорит подчеркнуто строго: «Стой! Что за человек? По какому виду? За каким делом? Взять ее под сумнение».

Пров Михайлович сидит в глубоком кресле, погруженный в свои думы...

Из-за плотно закрытой двери, что ведет на сцену, доносятся звуки бравурного вальса. Это оркестр, расположенный в зрительном зале, исполняет музыкальную программу для съезда публики. (Интересная подробность: дирижер в те годы стоял спиной к сцене, а лицом к оркестру и зрительному залу. Когда начиналось представление, он дирижировал, повернувшись к сцене лицом, а к оркестру спиной).

Иногда мимо Садовского проходят какие-то люди и слышится французская речь. Это французские рабочие сцены хлопочут над укладкой костюмов и реквизита, собираясь в дальний путь.

25 февраля Рашель уехала из Москвы. За время гастролей замечательная актриса сыграла подряд двадцать шесть спектаклей — двадцать шесть огромных ролей.

Наступивший великий пост прервал работу театра почти на два месяца. После поста театральный сезон продолжался еще месяца полтора, после чего наступил очередной трехмесячный отпуск.

Время — лучший фильтр пронесшихся событий: ненужное отбрасывается и предается забвению.

Через много лет после премьеры спектакля «Бедность не порок» Коропчевский, вспоминая свои впечатления и чувства, вызванные игрой Прова Садовского, писал: «Это было что-то до такой степени новое и захватывающее, что я живо, до мельчайших подробностей помню, как по окончании спектакля я вышел в коридор 1-го яруса раньше тех, которые были со мной в ложе, и ощутил щемящую тоску, — тоску перехода из области высокого художественного наслаждения к будничной действительности» («Ежегодник императорских театров». Приложения. Кн. 1. Спб., 1895, стр. 24).

Анализируя творчество Прова Михайловича, Аполлон Григорьев, называя сценический образ «маской», писал про Садовского: «иголочки нигде нельзя подпустить под эту маску — того и гляди, коснешься живого тела: так срослась маска с телом» (Цит. по сб. «Семья Садовских», стр. 20).

К этим словам прибавлю отзыв об игре Прова Михайловича, написанный под свежим впечатлением, почти тотчас после спектакля. Композитор Александр Николаевич Серов в своем письме к друзьям в Петербург, говоря о спектакле «Бедность не порок» и находя, что игра Садовского выше, чем сама пьеса, прибавлял: «В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художественном осуществлении».

Никто не ожидал, что небольшая роль Любима Торцова займет в пьесе доминирующее положение, что в этом характере раскроется нравственная чистота и широта русской души. Именно таким стал Любим Торцов в исполнении Прова Садовского.

Н. Эфрос утверждает, что Садовский заложил и закрепил традицию в исполнении Любима Торцова и Оси-па. Может быть, еще в большей степени он сделал это для своего Расплюева в пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского».

Театральный сезон в Москве 1854/55 года, как и предыдущий, опять открылся на сцене Малого театра.

Большой театр, сплошь закрытый строительными лесами, стоял на ремонте после пожара.

Этот новый, 30-й сезон Малого театра оказался одним из самых коротких — 18 февраля умер Николай I, был объявлен траур, и императорские театры в Москве и Петербурге закрылись до 30 августа, то есть почти на семь месяцев. Осуществление творческих замыслов, праздники бенефисов — все это откладывалось до .начала следующего сезона.

Но этот короткий сезон в творческой жизни П. М.Садовского был все же отмечен радостным событием. 3 декабря была сыграна премьера еще одной новой пьесы Островского — «Не так живи, как хочется», в которой Пров Михайлович исполнял роль Агафона.

Произошло и еще одно событие в жизни Прова Михайловича, которое поначалу и не выглядело событием и не сулило ему каких-либо радостей, но впоследствии принесло ему и большой успех на сцене и большую радость. 21 октября 1854 года он познакомился с Александром Васильевичем Сухово-Кобылиным. Это знакомство состоялось в доме писателя, куда Пров Михайлович был приглашен прослушать в чтении автора пьесу «Свадьба Кречинского». Пьеса, видимо, была тогда еще не завершена и не произвела на него впечатления. Много лет спустя А. В. Сухово-Кобылин, вспоминая эту встречу, рассказывал: «Мой друг Д. И. Потулов, настаивавший на постановке пьесы на сцене, привез как-то ко мне покойного П. М. Садовского, бывшего, как известно, затем лучшим Расплюевым. Знаменитый артист, выслушав чтение пьесы у меня за обедом, отнесся к ней очень холодно и заявил, что она вряд ли может быть воспроизведена на сцене» («У автора «Свадьбы Кречинского». — Журн. «Семья», 1904, № 8, стр. 7).

О том, что пьеса была далеко не совершенна, говорит тот факт, что после этого чтения Сухово-Кобылин работал над ней еще около года.

Через семь месяцев после прочтения пьесы Садовскому, 26 мая 1855 года, в московском доме Сухово-Кобылина собрались гости, среди них был и артист Малого театра Сергей Васильевич Шумский. В дневнике Сухово-Кобылина мы читаем: «В 2 часа читал им мою пьесу «Свадьба Кречинского» — успех! Шумский просит ее себе на бенефис». Далее в дневнике сообщается: «Июнь 1. Отдал пьесу Шумскому» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылина, № 438, оп. 1, ел. хр. 219, лл. 24 об., 25).

Прочитав эту пьесу дома, Шумский, видимо, заметил в ней недостатки и, вернув ее автору, посоветовал внести некоторые изменения, ибо последующие записи в дневнике таковы: «Июнь 13, 14... занимаюсь окончательно комедией». После внесения изменений Сухово-Кобылин устраивает повторное чтение пьесы, на котором присутствуют и Шумский и Садовский. В дневнике мы читаем: «Июнь 15, 16. Чтение комедии и обед, на котором были Шумский, Липский, Садовский, Потапов... Комедия понравилась». «18 июня. Я кончил комедию и отдал ее Шумскому». Но работа над пьесой все же не кончилась. Для того чтобы осуществить постановку ее на театре в бенефис Шумского, необходимо было добиться цензурного разрешения, а пьеса уже один раз была запрещена — в ноябре 1854 года, как раз после первого прочтения П. М. Садовскому. Сухово-Кобылин отправился в Петербург хлопотать о дозволении ставить пьесу в театре.

Прочитанная цензором пьеса была возвращена автору для поправок. В дневнике драматурга мы читаем: «Июль 30, 31. Получил из цензуры возвращенную для поправок пьесу — занимаюсь с Шумским».

В конце концов все требования цензуры, видимо, были удовлетворены, и 16 августа Сухово-Кобылина вызывают в цензурное ведомство и объявляют, что пьеса допущена к постановке. На следующий день он пишет в своем дневнике: «Пропуск комедии и скорое ее появление в свет наполняют меня внутренним самоудовлетворением». 18 августа Сухово-Кобылин уже в Москве. В дневнике он пишет: «18 августа. Приезд в Москву — отправился прямо к Шумскому. Наша радость об успехе».

Но и после разрешения пьесы цензурой Сухово-Кобылин продолжает работу над комедией. В его дневнике мы читаем следующие записи: «30 августа. Вечером сделал несколько счастливых прибавлений к пьесе в первом акте». «7-го октября. Вечером уделывал пьесу— новое прибавление в третьем акте в роли Расплюева». «8-го октября. Прибавление в первом акте в роли Муромского с Атуевой». «25-го октября. ...в 12 часов пришла мысль изменить первую сцену комедии, и тут же набросал карандашом сцену с Тишкой. Ездил верхом в леса... Приехавши, переписал сцену и сам смеялся до упаду. Даже легши в постель, смеялся». Как же работал над пьесой театр? Если судить по результату, то великолепно. Успех спектакля был огромный. Если же мы познакомимся с самим процессом работы, то, кроме крайнего удивления, что этот спектакль все же был сыгран, мы, современные актеры, ничего не испытаем. На подготовку спектакля было уделено очень мало времени. Официальных репетиций было всего шесть. О спектакле никто особенно не пекся, его готовили быстро, среди прочих насущных дел, забот и волнений.

30 августа 1855 года окончился, наконец, траур и в театрах возобновились спектакли. С открытием театра наступила и пора бенефисов. 31 августа состоялся первый бенефис — Аграфены Тимофеевны Сабуровой. Открытие театра и этот бенефис омрачились известием о падении Севастополя после длительной осады.

Приближался и юбилей М. С. Щепкина, назначенный на 26 ноября, а через день, 28 ноября, должен был, наконец, состояться бенефис С. В. Шумского, а значит, и премьера «Свадьбы Кречинского». На подготовку этого спектакля осталось очень мало времени — первая репетиция была назначена только на 21 ноября, то есть за неделю до премьеры.

Роли в комедии были распределены так: Кречин-ский — С. В. Шумский, Муромский — М. С. Щепкин, Лидочка — М. С. Воронова, Атуева — С. П. Акимова (прабабушка советского режиссера Николая Павловича Акимова), Расплюев — П. М. Садовский, Нелькин — С. В. Васильев, Федор — В. А. Дмитриевский.

Сегодня, когда пьеса «Свадьба Кречинского» хорошо известна и имеет большую историю как в нашем, так и в зарубежном театре, невольно задаешь себе вопрос, почему Щепкин не взялся за такую яркую и выигрышную роль, как Расплюев, а остановился на роли Муромского? Мне думается, что в чтении еще не сыгранная на публике «Свадьба Кречинского» захватывала главным образом своим сюжетом, который по существу глубоко драматичен. Это история о том, как Кречинский, матерый авантюрист и шулер, стремясь ограбить богатого, добродушного и доверчивого помещика Муромского, завлекает в свои сети молодую наивную девушку Лидочку, дочь Муромского, и безжалостно растаптывает ее первую любовь. На основании этого сюжета у Щепкина, видимо, сложилось впечатление, что в пьесе всего три значительные роли. Первая и, безусловно, главная роль — Кречинский, вторая роль — помещик Муромский и третья роль — Лидочка. Все же остальные роли, включая и Расплюева, должно быть, представлялись Щепкину как бы сопровождающими этот сюжет и с художественной точки зрения, может быть, даже маловыразительными. Именно о том, что роль Расплюева в пьесе не обращала на себя внимания, и пишет А. Д. Галахов, вспоминая спектакль «Свадьба Кречинского»: «Игра Садовского изумила всех, кто имел случай познакомиться с пьесой до постановки ее на сцене. «Свадьба Кречинского», талантливое сочинение г. Сухово-Кобылина, не раз читалась в одном из знакомых мне домов, и никто из присутствующих не воображал, чтобы сказанная роль (Расплюева) могла обратить на себя внимание. Вышло напротив: артист поставил Расплюева на такое видное место, что он разделил успех с успехом главного лица — Кречинского» (Русская старина», 1886, № 6, стр. 669—670).

Об этом же «открытии Расплюева» писал рецензент журнала «Русский вестник». В подробном отзыве о спектакле, говоря о прекрасной игре артистов, он сообщает: «Они дорисовали своею игрою то, что было не совсем ясно или не вполне отчетливо у автора. Кажущиеся неровности сгладились, некоторые лица выступили, может быть, даже гораздо ярче, чем лежало в намерении самого автора. Так, например, Расплюев занимает публику не менее самого героя пьесы. Надобно видеть, что сделал г. Садовский из этой роли. Он как-то особенно удачно умел оттенить в этом негодяе сохранившиеся в нем простодушие и наивность, он как-то особенно счастливо умел подобрать человеческие тоны для выражения в нем этих последних качеств, так что, чему, может быть, не поверил бы в чтении пьесы, тому веришь в ее представлении» («Русский вестник», 1856, т. I, стр. 62—63).

Со страниц пьесы, переписанной старательной рукой писца, Расплюев воспринимается как ничтожная личность, «подпевала» Кречинского, его безынициативный помощник, как гадкий шулер, лгун, трус, приживал, потерявший человеческое достоинство и всегда готовый на любую подлость. Но Садовский между строк, между слов, украшенных завитушками писца, сумел прочесть, почувствовать горькую судьбу забитого человека. Недаром Садовский говорил: «Кто в игре ничего от себя не прибавляет к словам и указкам текста, тот стоит только перед запертой дверью роли, а надо войти внутрь, осмотреться, ко всему, что там есть, приглядеться; и первое дело актера, когда он готовит роль, найти ту ручку, за которую надо взяться, чтобы эту дверь отворить» («Семья Садовских», стр. 113).

Поздно вечером, сидя в своем маленьком кабинете перед оплывшей свечой, он то вчитывался в роль Расплюева, то уходил мыслями в прошлое, в свои наблюдения, переживания... Он искал в кладовой своей памяти типичные черты человека, которому суждено было ожить на сцене. Искал ту «волшебную ручку», за которую нужно было взяться, чтобы войти в горемычный мир Расплюева. Коропчевский, вспоминая Расплюева — Садовского, писал: «Благодаря Садовскому я в первый раз угадал психическую подкладку забитого человека, понял его и испытал к нему чувства истинной живой симпатии» («Ежегодник императорских театров», сезон 1894/95 г., Спб., 1896. Приложения, кн. 2, стр. 15).

Именно таким забитым, простодушным и по-детски наивным предстал перед публикой на сцене Малого театра осенью 1855 года Иван Антонович Расплюев.

Итак, первая репетиция была назначена на 21 ноября, всего за неделю до премьеры. После этой репетиции Шумский и Щепкин, исполнители Кречинского И Муромского, «действующие лица», от которых, как казалось, зависит успех пьесы, отправились на обед к Су-хово-Кобылину. Остальные «сюжеты», видимо, приглашения не получили. 21 ноября хозяин записывает в своем дневнике: «У меня обедали двое Феоктистовых, Шумский, Щепкин, Лоховицкий, Корш. Нынче была первая репетиция пьесы... Сказывали, что Садовский в роли Расплюева уморил всех со смеху — даже суфлер кис со смеху над своим манускриптом».

Двадцать четвертого ноября Сухово-Кобылин сам присутствует на очередной репетиции.

«Утром отправился на репетицию. Садовский и Щепкин превосходны. Воронова (исполнительница Лидочки. — М. С.) плоха. Странное ощущение производит первая репетиция пьесы на автора. Это его роды. То, что было внутри, что было в недрах его Я, выходит наружу — становится наружу — становится от него другим — ему чуждым и говорит к нему. Его дитя ожило, взглянуло на свет и дало первый крик».

Вслед за автором заглянем и мы в зал Малого театра и посмотрим одну из репетиций этой пьесы.

На сцене, слабо освещенной масляными лампами, которые горят .на репетиции только вдоль рампы, стоит выгородка второго акта. (Пройдет время, и эти лампы заменит более совершенное освещение — газовое.) Новых декораций к этой пьесе, конечно, никто делать не собирается. Как обычно, к ней подберут декорацию из старых павильонов. И так ловко сложат, что и комнаты и их меблировка на неискушенного зрителя произведут впечатление новых, еще не виденных. Только завзятые театралы узнают колонны из «Горя от ума», двери, окна и шкафы из «Ревизора», стулья и диван из гостиной Коршунова в комедии «Бедность не порок», а изразцовую печь — из водевиля «Лев Гурыч Синичкин». Вот люстру как единственную в театре «на все случаи жизни», которая будет украшать гостиную Кречинского, узнают все.

Итак, идет репетиция. На сцене ходит в волнении Кречннский — Шумский: он сочиняет письмо к Лидочке.

У Шумского смуглое, некрасивое, но выразительное лицо с большими черными глазами, он невелик ростом, худощав. Он обладает тяжелым недостатком для актера — шепелявостью. Но этот замечательный актер, как свидетельствует Коропчевский, «с самого начала своего поприща играл одновременно и молодые, и старые, и комические, и драматические роли, и, несмотря на тогдашнее строгое разграничение ролей, не занимал определенного амплуа в труппе» («Ежегодник императорских театров», сезон 1895/96 г., Спб., кн. 3, стр. 25).

Шумский продолжает репетировать. А в стороне, на сцене, почти в кулисах, стоит П. М. Садовский. В руках у него роль, он сосредоточенно наблюдает за Шумским. У Прова Михайловича плотная и, несмотря на то, что ему всего тридцать семь лет, несколько грузная фигура. Он выше среднего роста, черты лица массивные. «Этот величайший комический актер, — вспоминал о нем А. П. Ленский, — обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой и подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения» (А. П. Ленский, Статьи, письма, записки, М.—Л., «Akademia», 1935, стр. 175.).

Пров Михайлович наблюдает за Шумским и иногда бросает взгляд в зал. В разных местах партера сидят одинокие фигуры. Из-за полумрака трудно разобрать, кто именно. Но в середине партера, конечно, сидит Сухово-Кобылин, рядом с ним Щепкин. В театре жарко, и он то и дело вытирает платком лицо и лысину. Вот Шумский подошел к суфлерской будке, сверяет текст с основным экземпляром пьесы, он всегда очень внимателен к тексту автора и усердно работает над ролями, он — ученик Щепкина, его друг и единомышленник.

Теперь покинем зрительный зал Малого театра и выйдем на Театральную площадь. Проходя мимо билетной кассы, мы увидим людей разного звания, которые, стремясь попасть на бенефис Сергея Васильевича Шумского, раскупают билеты на премьеру «Свадьбы Кречинского». А билеты чрезвычайно дорогие: кресло в партере стоит семь рублей! (Средний актер Малого театра получал тогда жалованья сорок-пятьдесят рублей в месяц.)

На площади — рекламная тумба с афишей бенефиса Шумского. В ней сообщается, что «в понедельник, 28 ноября, императорскими русскими актерами представлено будет в пользу актера г. Шумского в первый раз «Свадьба Кречинского», комедия в 3-х действиях, соч. А. В. Сухово-Кобылина». Идет перечень действующих лиц и исполнителей, а ниже сказано, что после этой пьесы будет представлена в первый раз и комедия в одном действии под названием «Тесть и зять, или В первый и в последний раз», в которой также будет играть господин Шумский. На этом афиша не кончается. После этой комедии будет дана еще одна одноактная комедия, и тоже в первый раз, — «Капризница». Но и это1 еще не конец афиши, далее в ней написано о том, что в заключение последует дивертисмент, в котором «будут петь и танцевать императорские русские актеры».

8 этот день, возвратись домой, Александр Васильевич Сухово-Кобылин сделал следующую запись в дневнике: «Вторая репетиция — все идет лучше, слаживается, идет вперед... Щепкин в роли отца играет отлично и сам расплакался. Садовский явно себя сдерживает и бережет для сцены». 26 ноября он продолжает: «В театре выставлена афиша. Странно и смутно мне было видеть мое имя на огромной афише бенефицианта. Репетиция. В театре я произвожу страшный эффект — все глаза следят за мною — при моем появлении легкий говор пробегает по толпе актеров» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылнна, № 438, оп. 1, ед. хр. 219, л. 42).

Этот «легкий говор» был далеко не таким уж легким для ушей и сердца Александра Васильевича Сухово-Кобылина.

Дело в том, что в то время его имя связывалось с загадочным убийством Луизы Симон-Диманш. Коротко это дело заключалось в следующем.

9 ноября 1850 года московской полицией было обнаружено в сугробах у Ваганьковского кладбища тело молодой, красивой и нарядной женщины. Оказалось, что это Луиза Симои-Диманш, гражданская жена Сухово-Кобылина. По подозрению в убийстве были арестованы Сухово-Кобылип и его дворня. Сухово-Кобылин был вскоре выпущен из тюрьмы, а затем оправдан. Но разбирательство этого запутанного дела длилось семь лет, с 1850 по 1857 год. Как раз в этот период, с 1852 по 1855 год, Александр Васильевич работал над своей пьесой «Свадьба Кречинского», многие страницы которой были написаны им в тюрьме, и именно в 1855 году его комедия была сыграна на сцене Малого театра.

Вспоминая то время, Сухово-Кобылин писал: «В городе продолжались зловещие для меня слухи по поводу моего участия в убийстве Луизы. Можно себе вообразить сенсацию этой вероломной и тупоумной публики, когда она узнала, что этот злодей написал пьесу и выступает автором драматического сочинения» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылина, № 438, оп. 1, ед. хр. 251).

В субботу, 26 ноября, репетиция «Свадьбы Кречинского» окончилась раньше обычного. В 3 часа начиналось торжественное собрание и обед в честь Михаила Семеновича Щепкина.

Но вот наступил наконец и канун премьеры «Свадьбы Кречинского».

Утром 27-го, в воскресенье, была назначена последняя репетиция «Свадьбы Кречинского». Завтра премьера! Еще накануне, на юбилее Щепкина, друзья Шумского поздравляли его с полным сбором (билеты на его бенефис были уже распроданы) и прочили ему успех. Но бенефис не обошелся без неприятной неожиданности. Вечером, после торжественного обеда, стало известно, что у актрисы Акимовой умер муж и что она играть не может. Решено было делать замену, вводить на роль Атуе-вой актрису II. В. Рыкалову. И в этот же вечер роль Атуевой была вручена Рыкаловой. Таким образом, последняя репетиция, на которой все найденное и наработанное актерами должно было в конце концов организоваться и закрепиться, превратилась в репетицию по вводу новой актрисы. По этому поводу Сухово-Кобылин сделал в своем дневнике следующую запись: «Репетиция была без толку — учили Рыкалову — она плоха. Я так уверен в успехе пьесы, что даже эта неудача на меня не подействовала. Пьеса уже назначена на два следующие представления—на среду и четверг».

Рыкалова плоха — считал Сухово-Кобылин. Но чего можно было ждать от актрисы, которая репетировала роль, только накануне получив ее текст? Справедливости ради нужно сказать, что история русского театра оставила нам сведения о том, что роль Атуевой стала одной из лучших ролей Надежды Васильевны Рыкаловой и исполнялась ею больше пятидесяти лет.

Итак, в понедельник 28 ноября 1855 года состоялась премьера пьесы «Свадьба Кречинского». Выпуск ее за одну неделю в наше время кажется невероятным. Но, несмотря на короткий срок подготовки, несмотря на замену ведущей актрисы, этот спектакль стал крупным событием в театральной жизни Москвы.

Предоставлю слово современникам. Вот что писали о премьере «Свадьбы Кречинского» «Санкт-Петербургские ведомости»: «В понедельник, 28 ноября, в 7 часов вечера, кареты и всякие экипажи, как бы во время представлений Рашель или Фанни Эльснер, длинною вереницей спешили один за другим к подъезду Малого театра; в коридорах и всевозможных проходах была страшная давка и теснота; на окнах кассы поражала опоздавшего посетителя роковая надпись: «Места все проданы», в самой зале, в ложах и партере шла оживленная и шумная беседа... Театр был полон, несмотря на 7 руб. за первый ряд кресел».

Представление началось не с пьесы «Свадьба Кречинского», а с одноактной комедии «Капризница». Поскольку интерес публики был сосредоточен на пьесе Сухово-Кобылина, эта комедия была принята зрителями весьма прохладно. Наступил довольно продолжительный антракт. «Но вот оркестр заиграл увертюру к опере «Черное домино»,— продолжает тот же рецензент,— тишина мало-помалу водворялась, нетерпение росло с каждой минутой, и, наконец, при общем глубоком молчании, медленно взвилась завеса...».

Говоря далее о спектакле, автор статьи справедливо досадует на то, что пьеса шла всего в двух декорациях, тогда как их должно было быть три: I акт — гостиная в доме Муромских, II акт — кабинет Кречинского и III акт — гостиная Кречинского. На премьере II и III акты шли в одной декорации — это был кабинет Кречинского.

Хотя спектакль рецензировался мало и сдержанно, но в мемуарной литературе мы находим интересные сведения об исполнении Провом Михайловичем Садовским роли Расплюева.

А. А. Стахович в своих воспоминаниях о П. М. Садовском пишет о его Расплюеве так:

«Никогда не забуду первого появления Садовского в «Свадьбе Кречинского». Неподвижный, стоял он у авансцены, не сгибая избитых рук; не будучи в состоянии повернуть шеи, он, как волк, оборачивался всем корпусом. Вижу его измятую шляпу и лицо, со следами жестокого боя, слышу его глубокий вздох и первые слова монолога:

— Ах ты... жизнь!

При одном взгляде на фигуру вошедшего неудачника понятен был зрителю ответ Садовского на вопрос слуги: «Какова была игра?»

— Была игра,—»у уж могу сказать: была игра! Потом шло простодушное, полное тихой грусти повествование о неудачно подмененной колоде:

— Ну он и ударь, и раз и два,— соглашался Расплю-ев. — А это что же такое? Ведь это до бесчувствия.

Как наивно удивлялся Садовский, что даже не участвовавший в игре, а только зритель инцидента, господин Семипядов, тоже принял участие в расправе.

— Кулачище — во!

Садовский при этом расставлял руки (показывая размер кулака) чуть ли не на пол-аршина; было понятно, что, когда в лицо Расплюева направил свой кулак господин Семипядов, от ужаса он показался Расплюеву величиною с пушечное ядро!

— Я, говорит, из него и дров и лучины нащеплю. Ну, и нащепал...

С грустным вздохом оканчивал рассказ Садовский».

Далее Стахович описывает сцену, когда Федор по приказанию Кречинского не выпускает Расплюева из комнаты, а несчастный просит слугу дать ему возможность бежать.

«После всех жарких молений, чтобы выпустил его Федор после чистосердечного сознания — «какой я дворянин? Пиковый король в дворяне жаловал — вот и все»,— в отчаянии кидался Садовский на слугу; но у героев вроде Кречинского камердинер (про всякий случай) обладает всегда немалой силой. Расплюев опрокинут на диван и, тяжело дыша, сидит на нем. Раздается звонок. Садовский только схватился руками за верх спинки дивана,— проговорил упавшим голосом: «По-ли-ция» — и замер! Долго потом не мог он прийти в себя, когда вместо ожидаемой законной кары вошел Кречинский. Как в исполнении Прова Михайловича преобразился Расплюев, получив деньги от Кречинского, экипировавшись и завившись для предстоящего вечера; пообедав в Троицком трактире, всхрапнувши часок-другой, явился он, счастливый, возрожденный, как феникс из пепла, отдавать патрону отчет в возложенных на него поручениях.

Надобно было тоже видеть, чтобы судить, как превосходно вели между собою сцену Щепкин (Муромский) и Садовский, которому Кречинский у себя на вечере поручил занимать Муромского. Как хорошо было вступление. На вопрос Муромского:

— В военной службе изволите служить или в статской?

— В ста... в стат... в воен... в статской... — не зная, как удобнее соврать, отвечал Садовский; как на иголках сидел он, кушая чай, тоже опасаясь, как бы не провраться на расспросы: о хозяйстве, об уездном предводителе,— с которыми обращался к нему Муромский. Как неподражаемо хороши были во время всей беседы постоянные обращения Садовского к Кречинскому: не могу забыть на разные лады, разными тонами повторяемые возгласы:— Михаил Васильевич... Михаил Васильевич!—которыми, как утопающий хватается за соломинку, просил помощи Садовский. Но вот разговор переходит на одно из предполагаемых имений Кречинского, по которо--му ему сосед Расплюев, Симбирской губернии Ардатовского уезда. Муромский замечает, что Ардатов в Нижегородской губернии. Садовский прыснул от притворного смеха, поперхнулся, облился горячим чаем... и, не зная, соврал ли он или нет в определении, где находится имение, с добродушным смехом (а у самого на сердце кошки) опять обращается к Кречинскому:

— Михаил Васильевич!.. Они говорят, что Ардатовский уезд в Нижегородской губернии.

И как успокоился Садовский и с какой уверенностью повторял разъяснение Кречинского, что есть два Ардатова — один Нижегородский, другой Симбирской губернии.

Но вот и развязка. Явилась, наконец, и полиция. Надобно было видеть, что делалось с Садовским, видеть его мимику; он обмер, ретировался за резной трельяж, старался спрятаться хоть за его прозрачным узором, но полицейское око увидало его и спрашивает его фамилию.

— У меня нет фамилии,— бормочет Расплюев. Полицейский повторяет вопрос.

— Что же мне делать, когда у меня нет фамилии?— чуть не плача, в свою очередь вопрошает Садовский».

И очень хорошо, почти словами Сухово-Кобылина, заканчивает А. А. Стаховнч своивоспоминания о П. М.Садовском:

«Да, была игра... могу сказать, была игра! Другой такой не увидать» (А. А. Стахович, Клочки воспоминаний, стр. 92—93).

С каждым новым представлением успех спектакля становился все очевиднее. Об этом свидетельствуют и записи в дневнике Сухово-Кобылина.

«30-го ноября: Стало уже известно, что ни на среду (нынче), ни на четверг (завтра) нет ни одного билета».

«5-го декабря после спектакля: Все кланяются. Директор и начальство бегают за мной и угощают, подают стулья. Дело в том, что нынешнее представление (4-е) театр набит битком — на среду (5-е представление) все взято — на воскресение (6-е представление) все ложи взяты — записываются на 7-е, которое еще не назначено. Мне говорил Пороховщиков, что такого примера у них не запомнят».

«7-го декабря: Нынче было 5-е представление — все места взяты. За них в кассе дерутся. Я был за кулисами. Первый акт прошел холодно — Щепкин был не в духе. Садовский играл превосходно — он первый раз был на месте, в своей тарелке — в духе, свободен — делал вариации. Смех был страшный. В партере и ложах хохотали до упаду. Интерес публики идет в гору, все противоречия и критики исчезли» (ЦГАЛИ, фонд Сухово-Кобылина, № 438, оп. 1, ед. хр. 219, лл. 46 об., 48, 48 об).

Успех Садовского был высоко оценен. «Он смешит донельзя,— отмечалось в одной из рецензий, — без всяких фарсов, одною своею верностью характера изображаемого им лица, неисчерпываемым юмором, которым едва ли не он один обладает, и каким-то невозмутимым спокойствием в исполнении всевозможных нелепостей» («Театральный и музыкальный вестник», 1859, № 18, стр. 183).

Итак, Иван Антонович Расплюев, который не был заметным лицом при чтении пьесы, на сцене в исполнении Прова Садовского встал «на такое видное место, что он разделил успех с успехом главного лица — Кречинского».

«Волшебный край» — так назвал Пушкин театр. И в том волшебном краю рождаются такие чудеса, такие открытия пьес, отдельных сцен и даже фраз, что они поражают своим звучанием не только зрителей, но подчас даже и самих создателей.

Исключительный успех комедии «Свадьба Кречинского» привлек внимание самой широкой московской публики. «По поводу этого редкого успеха,— писал один из биографов Сухово-Кобылина,— существует даже такой характерный анекдот. После одного из представлений пьесы был поставлен водевиль «Подставной жених». В самом конце, когда по обыкновению всех водевилей дело оканчивается свадьбой, знаменитый комик-буфф В. И. Живокини должен был, по замыслу автора, пригласить присутствующих в театре зрителей на свадебный бал своей дочери. «Иди, иди, проси к себе на бракосочетание»,— говорит Живокини дочери, указывая на публику. Дочь конфузится. «Ну, я за тебя попрошу»,— говорит он и обращается к зрителям: «Дочь моя выходит замуж, через неделю состоится ее свадьба. Удостойте чести молодых— пожалуйте на свадьбу... Что-о? Вы молчите? Вам неугодно?» — «Ах, папенька!» — робко шепчет невеста. «Не хотят!» — с комической гордостью произносит Живокини п вставляет импровизацию: «Вот на твоей свадьбе и побывать не хотят, а на «Свадьбу Кречинского», посмотри-ка, так лезут, мест не хватает!» («Ежегодник императорских театров», сезон 1902/03 г. Приложение, кн. 3, стр. 68).

Исключительный успех сопутствовал этой комедии много лет. Много лет «Свадьба Кречинского» не сходила со сцены Малого театра.

В спектакль входили новые актеры, и постепенно переменился весь состав исполнителей. По-разному играли и Кречинского, и Муромского, и все остальные роли в этой комедии, но роль Расплюева большинством артистов Малого театра, да и не только Малого театра, исполнялась в классическом рисунке П. М. Садовского. Каждый из них варьировал этот рисунок применительно к своей индивидуальности, но каждый из них использовал ту или другую подробность, найденную Садовским. Так, например, народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов, считавшийся одним из ярчайших исполнителей роли Расплюева, повторял ряд деталей из образа, созданного Провом Михайловичем.

Актриса Ленинградского театра имени Пушкина В. А. Мичурина-Самойлова в своей книге «Полвека на сцене Александринского театра», вспоминая Давыдова, пишет: «Расплюев — Давыдов появлялся на сцене в поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом».

Посмотрев на фотографию Садовского в роли Расплюева, которая воспроизводится в этой книге, легко убедиться, что Давыдов полностью повторял внешний рисунок образа Расплюева, созданный Садовским. Даже пуговицы на сюртуке он застегивал неправильно, как это было у Садовского. Далее Мичурина-Самойлова пишет: «При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости: он боялся облокотиться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то тот час же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело...» (В. Л. Мичурина-Самойлова, Полвека на сцене Александринского театра, изд. Государственного академического театра драмы, 1935, стр. 54).

Можно предположить, что именно так играл и П. М. Садовский. Это подтверждают воспоминания А. А. Стаховича, приведенные выше, в которых описывается его игра в этой сцене.

Более ста лет прошло с тех пор, когда впервые были созданы сценические образы Провом Михайловичем Садовским— его Осип, его Любим Торцов, его Расплюев,— а рисунок этих ролей и их детали, став классическими, продолжают жить и сейчас—на сцене советского театра.

В последний раз Пров Михайлович выступил на сцене Малого театра, заканчивая свой 33-й сезон, 23 мая 1872 года, за полтора месяца до смерти, сыграв Восмибратова в комедии «Лес» Островского.

Пров Михайлович Садовский скончался в ночь с 15 на 16 июля у себя на даче, на Старой Башиловке. Ему было только пятьдесят четыре года.

В тот год стояло очень жаркое лето. Актеры Малого театра были в отпуске и разъехались кто куда. Был разгар дачного сезона, и поэтому в тот жаркий июльский день совсем немного актеров и московских театралов стояли у гроба Прова Михайловича в церкви Благовещенья, что находилась на углу Тверской и Благовещенского переулка, и оттуда проводили его в последний путь на далекое Пятницкое кладбище.

Год смерти Прова Михайловича совпал с двухсотлетним юбилеем русского театра. Специально к этой знаменательной дате Островский приготовил пьесу «Комик XVII столетия», в этой пьесе роль старика Кочетова должен был играть Пров Михайлович. И может быть, эта новая роль увенчала бы еще одним лавровым венком гениального русского актера. Но так не случилось. Сезон 1872/73 года в Малом театре открылся без одного из ведущих актеров. Труппа была потрясена его смертью.

Пров Михайлович вырастил и воспитал сына, который, продолжая традицию семьи, стал актером и уже работал, как и отец, в Малом театре. Уже появилась на свет и внучка Прова Садовского, Елизавета, которой судьба так же, как и его сыну, предопределила актерский путь в Малом театре.

Пров Михайлович Садовский явился родоначальником актерской династии, которая вот уже более ста тридцати лет служит своим реалистическим искусством русскому и советскому театру. Он передал свою безграничную любовь к сцене родного Малого театра и своему потомству — сыну, внукам и правнукам.