02.03.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 марта юбилей заслуженного артиста России Алексей Сергеевича Кудиновича. В день 55-летия от всей души желаем актеру крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих радостей!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 марта юбилей заслуженного артиста России Алексей Сергеевича Кудиновича. Характерность — вот стихия этого замечательного актера. Какую бы роль не играл Алексей Кудинович, можно быть абсолютно уверенным, что персонаж получится выпуклым, ярким и запоминающимся. Зрителей восхищают его хитрый и взрывной Восмибратов («Лес» А.Н. Островского), мыльный король Мерлюш («Таинственный ящик» П.А. Каратыгина») и наглый Вральман («Недоросль» Д.И. Фонвизина). Настоящим откровением стали две последние работы Алексея Кудиновича – Ферапонт в «Трех сестрах» А.П.Чехова и Варравин в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина. Обе эти абсолютно противоположные роли были высоко отмечены и критиками и зрителями. В день 55-летия от всей души желаем Алексею Сергеевичу Кудиновичу крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих радостей!
2 марта юбилей заслуженного артиста России Алексей Сергеевича Кудиновича. Характерность — вот стихия этого замечательного актера. Какую бы роль не играл Алексей Кудинович, можно быть абсолютно уверенным, что персонаж получится выпуклым, ярким и запоминающимся. Зрителей восхищают его хитрый и взрывной Восмибратов («Лес» А.Н. Островского), мыльный король Мерлюш («Таинственный ящик» П.А. Каратыгина») и наглый Вральман («Недоросль» Д.И. Фонвизина). Настоящим откровением стали две последние работы Алексея Кудиновича – Ферапонт в «Трех сестрах» А.П.Чехова и Варравин в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина. Обе эти абсолютно противоположные роли были высоко отмечены и критиками и зрителями. В день 55-летия от всей души желаем Алексею Сергеевичу Кудиновичу крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих радостей!
Подробнее
ВИКТОР ИВАНОВИЧ ХОХРЯКОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного актера Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Хохрякова…
ВИКТОР ИВАНОВИЧ ХОХРЯКОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного актера Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Хохрякова…
В.И.Хохряков читает стихи Велимира Хлебникова
В.И.Хохряков читает стихи Алексея Кольцова
В.И.Хохряков читает рассказ Н.Лескова «Грабеж»
В.Хохряков – Комиссар в спектакле по пьесе Б.Васильева «Самый последний день»
В.И.Хохряков – Ахов в комедии А.Н.Островского «Не все коту масленица»
В.И.Хохряков – Луп-Клешнин в трагедии А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ХОХРЯКОВ Виктор Иванович (26. 07. 1913 — 20. 09. 1986). Родился в Уфе. Окончил Ленинградский техникум сценических искусств (1933). С 1933 — актер Харьковского театра русской драмы, с 1940 — Центрального театра транспорта в Москве, с 1953 — актер и режиссер академического Малого театра. В кино с 1946 года (первая роль — Петров — в фильме «Во имя жизни»). Лауреат Государственной премии СССР (1949 — за участие в фильме «Молодая гвардия», 1951 — «Великая сила»). Народный артист СССР (1973). Государственная премия СССР (1949 и 1951) за работу в кино.
Исполнительской манере В.И.Хохрякова свойственны мягкость и колоритность, сильный открытый драматизм и яркий юмор. Творчество актера в собрании радиофонда представлено многочисленными записями (свыше 400). Это спектакли Государственного академического Малого театра Союза ССР с участием актера: «Мамаша Кураж и ее дети» Б.Брехта, (Повар), «Инженер» Е.Каплинской (Малиновский), «Крылья» А.Корнейчука (Овчаренко), «Не все коту масленица» А.Островского (Ермил Зотыч Ахов), «Царь Федор Иоаннович» А.Толстого (Андрей Петрович Луп-Клешнин), «На берегу Невы» К.Тренева (Буранов). В.И.Хохряков интересно и плодотворно работал на радио: в собрании радиофонда – радиоспектакли с его участием по произведениям Ч.Айтматова, М.Алена, Ю.Германа, З.Чернышевой, Г.Ибсена, В.Липатова, К.Симонова, А.Толстого, А.Чаковского, а также произведения Н.Гоголя, Л.Толстого, Н.Лескова, И.Тургенева, Д.Мамина-Сибиряка, И.Бунина, К.Паустовского, М.Пришвина, М.Горького, Ф.Абрамова, В.Белова, Ш.О̓Кейси, А.Твардовского, В.Шукшина, И.Никитина, А.Плещеева, А.Яшина, А.Кольцова, Б.Корнилова, М.Лисянского, М.Луконина, Н.Некрасова, М.Дудина в исполнении актера (записи разных лет). О творческом пути, о сценической индивидуальности В.Хохрякова, о зрелости и мастерстве актера рассказывается в радиопередаче «Творческий вечер В.И.Хохрякова» (запись 1964г., из собрания радиофонда).
Соч.: Приметы нового, в сб.: Герои современности на сцене, М., 1953;
Слово к драматургам, в сб.: Типический образ на сцене, М., 1953.
Лит.: 300 ролей, 6000 спектаклей, «Театр», 1953, No 2, с. 151.
ПУБЛИКАЦИИ:
ВИКТОР ХОХРЯКОВ. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Г.Щербина
СЛУГА ДВУХ МУЗ Рашит АЮПОВ, «Вечерняя Уфа», 24.08.2007
95 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ВИКТОРА ХОХРЯКОВА. Телеканал «Культура»
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Сезон 1953/54 г.
Потапов — «Московский характер» А. В. Софронова,
Воротынский «Иван Грозный» А. Н. Толстого,
Курт Штейгер — «Иначе жить нельзя» А. В. Софронова,
Рыбаков — «Иван Рыбаков» В. М. Гусева,
Редозубов — «Варвары» М Горького,
Зам. министра — «Когда ломаются копья» Н. Ф. Погодина.
Сезон 1954/55 г.
Овчаренко — «Крылья» А. Е. Корнейчука,
Потап Каркунов — «Сердце — не камень» А. Н. Островского,
Беркутов — «Волки и овцы» A. Н. Островского.
Сезон 1955/56 г.
Привратник — «Макбет» В. Шекспира,
Живота Цвийович — «Доктор философии» Б. Нушнча,
Сезон 1956/57 г.
Митрич — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого.
Сезон 1957/58 г.
Хозяин Симола — «Каменное гнездо» X. Вуолийоки,
Сергей Петрович — «Васса Железнова» М. Горького.
Сезон 1958/59 г.
Антон Кряж — «Веселка» Н. Я Зарудного,
Отец — «Карточный домик» О. Н. Стукалова.
Сезон 1962/63 г.
Яагуп — «Браконьеры» Э. Раннета,
Илларион — «Перед ужином» B. С. Розова,
Орел — «Нас где-то ждут» А. Н. Арбузова.
Сезон 1963/64 г.
Адмирал Макаров — «Порт-Артур» И. Ф. Попова и А. Н. Степанова,
Беркутов — «Волки и овцы» А. Н. Островского,
Энгстранд — «Привидения» Г. Ибсена,
Антонио — «Украли консула» Г. Д. Мдивани,
Виталий Андреевич — «Главная роль» С. И. Алешина.
Сезон 1965/66 г.
Живота Цвийович «Доктор философии» Б. Нушича,
Земляника — «Ревизор» Н. В. Гоголя,
Ермаков — «Твой дядя Миша» Г. Д. Мдивани,
Гроза — «Страница дневника» А. Е. Корнейчука.
Сезон 1966/67 г.
Череватов — «Волшебное существо» А. П. Платонова к Р. И. Фраермана.
Сезон 1967/68 г.
Полицейский — «Джон Рид» Е. Р. Симонова.
Сезон 1969/70 г.
Двоеточие — «Дачники» М. Горького,
Глазырин — «Эмигранты» А. В. Софронова.
Сезон 1970/71 г.
Малиновский — «Инженер» Е. С. Каплинской.
Сезон 1971/72 г.
Комиссар — «Самый последний день» Б. Л. Васильева.
Сезон 1972/73 г
Ахов — «Не все коту масленица» А. Н. Островского,
Луп-Клешнин — «Царь Федор Иоаннович» А. Н. Толстого
1975 г.
Фамусов «Горе от ума» А.С. Грибоедова
1976 г.
Матвей «Беседы при ясной луне» В.Шукшина
1977 г.
Илья Репнин «Признание» Дангулова
1978 г.
Бероян «Головокружение» Г.Саркисяна
1981 г.
Дудукин «Без вины виноватые» А.Островского
1983 г.
Баттербард «Мой любимый клоун» В.Ливанова
1984 г.
Абрезков «Живой труп» Л.Толстого
РЕЖИССЕРСКИЕ РАБОТЫ:
1957 г. «Каменное гнездо» X. Вуолийоки. (Совместно с М. Н. Гладковым.)
1965 г. «Доктор философии» Б. Нушича. Постановка К А. Зубова. Спектакль возобновлен В. И. Хохряковым и М. Н. Гладковым.
1967 г. «Высшая мера» М. Б. Маклярского и К. И Рапопорта (Совместно с Б. Ф. Горбатовым.)
1973 г. «Не всё коту масленица» А. Н. Островского.
1974 г. «Одиннадцатая заповедь» Ф. Ф. Шамберка.
1981 г. «Без вины виноватые» А.Островского (Совместно с А.Бурдонским).
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1946 «ВО ИМЯ ЖИЗНИ»
1948 «МИЧУРИН»
1948 «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ»
1948 «СТРАНИЦЫ ЖИЗНИ»
1949 «ВЕЛИКАЯ СИЛА»
1950 «ДОНЕЦКИЕ ШАХТЕРЫ»
1952 «РИМСКИЙ-КОРСАКОВ»
1955 «СУДЬБА БАРАБАНЩИКА»
1956 «В ДОБРЫЙ ЧАС!»
1956 «ВЫИГРЫШНЫЙ БИЛЕТ»
1956 «КРЫЛЬЯ»
1959 «В СТЕПНОЙ ТИШИ»
1959 «НЕОБЫКНОВЕННОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ МИШКИ СТРЕКАЧЕВА»
1960 «ВРЕМЯ ЛЕТНИХ ОТПУСКОВ»
1960 «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ»
1960 «ЧУЖАЯ БЕДА»
1961 «А ЕСЛИ ЭТО ЛЮБОВЬ?»
1961 «БРАТЬЯ КОМАРОВЫ»
1961 «СУД СУМАСШЕДШИХ»
1962 «СЕМЬ НЯНЕК»
1962 «ХОД КОНЕМ»
1962 «ПАВЛУХА»
1965 «ИГРА БЕЗ ПРАВИЛ»
1968 «ОШИБКА ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАКА»
1968 «УЛЫБНИСЬ СОСЕДУ»
1973 «ИСТОКИ»
1973 «КАЖДЫЙ ДЕНЬ ДОКТОРА КАЛИННИКОВОЙ»
1974 «ЛЮБОВЬ ЗЕМНАЯ»
1975 «ПОВЕСТЬ О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ СЕРДЦЕ»
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного актера Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Хохрякова…
В.И.Хохряков читает стихи Велимира Хлебникова
В.И.Хохряков читает стихи Алексея Кольцова
В.И.Хохряков читает рассказ Н.Лескова «Грабеж»
В.Хохряков – Комиссар в спектакле по пьесе Б.Васильева «Самый последний день»
В.И.Хохряков – Ахов в комедии А.Н.Островского «Не все коту масленица»
В.И.Хохряков – Луп-Клешнин в трагедии А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ХОХРЯКОВ Виктор Иванович (26. 07. 1913 — 20. 09. 1986). Родился в Уфе. Окончил Ленинградский техникум сценических искусств (1933). С 1933 — актер Харьковского театра русской драмы, с 1940 — Центрального театра транспорта в Москве, с 1953 — актер и режиссер академического Малого театра. В кино с 1946 года (первая роль — Петров — в фильме «Во имя жизни»). Лауреат Государственной премии СССР (1949 — за участие в фильме «Молодая гвардия», 1951 — «Великая сила»). Народный артист СССР (1973). Государственная премия СССР (1949 и 1951) за работу в кино.
Исполнительской манере В.И.Хохрякова свойственны мягкость и колоритность, сильный открытый драматизм и яркий юмор. Творчество актера в собрании радиофонда представлено многочисленными записями (свыше 400). Это спектакли Государственного академического Малого театра Союза ССР с участием актера: «Мамаша Кураж и ее дети» Б.Брехта, (Повар), «Инженер» Е.Каплинской (Малиновский), «Крылья» А.Корнейчука (Овчаренко), «Не все коту масленица» А.Островского (Ермил Зотыч Ахов), «Царь Федор Иоаннович» А.Толстого (Андрей Петрович Луп-Клешнин), «На берегу Невы» К.Тренева (Буранов). В.И.Хохряков интересно и плодотворно работал на радио: в собрании радиофонда – радиоспектакли с его участием по произведениям Ч.Айтматова, М.Алена, Ю.Германа, З.Чернышевой, Г.Ибсена, В.Липатова, К.Симонова, А.Толстого, А.Чаковского, а также произведения Н.Гоголя, Л.Толстого, Н.Лескова, И.Тургенева, Д.Мамина-Сибиряка, И.Бунина, К.Паустовского, М.Пришвина, М.Горького, Ф.Абрамова, В.Белова, Ш.О̓Кейси, А.Твардовского, В.Шукшина, И.Никитина, А.Плещеева, А.Яшина, А.Кольцова, Б.Корнилова, М.Лисянского, М.Луконина, Н.Некрасова, М.Дудина в исполнении актера (записи разных лет). О творческом пути, о сценической индивидуальности В.Хохрякова, о зрелости и мастерстве актера рассказывается в радиопередаче «Творческий вечер В.И.Хохрякова» (запись 1964г., из собрания радиофонда).
Соч.: Приметы нового, в сб.: Герои современности на сцене, М., 1953;
Слово к драматургам, в сб.: Типический образ на сцене, М., 1953.
Лит.: 300 ролей, 6000 спектаклей, «Театр», 1953, No 2, с. 151.
ПУБЛИКАЦИИ:
ВИКТОР ХОХРЯКОВ. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Г.Щербина
СЛУГА ДВУХ МУЗ Рашит АЮПОВ, «Вечерняя Уфа», 24.08.2007
95 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ВИКТОРА ХОХРЯКОВА. Телеканал «Культура»
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Сезон 1953/54 г.
Потапов — «Московский характер» А. В. Софронова,
Воротынский «Иван Грозный» А. Н. Толстого,
Курт Штейгер — «Иначе жить нельзя» А. В. Софронова,
Рыбаков — «Иван Рыбаков» В. М. Гусева,
Редозубов — «Варвары» М Горького,
Зам. министра — «Когда ломаются копья» Н. Ф. Погодина.
Сезон 1954/55 г.
Овчаренко — «Крылья» А. Е. Корнейчука,
Потап Каркунов — «Сердце — не камень» А. Н. Островского,
Беркутов — «Волки и овцы» A. Н. Островского.
Сезон 1955/56 г.
Привратник — «Макбет» В. Шекспира,
Живота Цвийович — «Доктор философии» Б. Нушнча,
Сезон 1956/57 г.
Митрич — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого.
Сезон 1957/58 г.
Хозяин Симола — «Каменное гнездо» X. Вуолийоки,
Сергей Петрович — «Васса Железнова» М. Горького.
Сезон 1958/59 г.
Антон Кряж — «Веселка» Н. Я Зарудного,
Отец — «Карточный домик» О. Н. Стукалова.
Сезон 1962/63 г.
Яагуп — «Браконьеры» Э. Раннета,
Илларион — «Перед ужином» B. С. Розова,
Орел — «Нас где-то ждут» А. Н. Арбузова.
Сезон 1963/64 г.
Адмирал Макаров — «Порт-Артур» И. Ф. Попова и А. Н. Степанова,
Беркутов — «Волки и овцы» А. Н. Островского,
Энгстранд — «Привидения» Г. Ибсена,
Антонио — «Украли консула» Г. Д. Мдивани,
Виталий Андреевич — «Главная роль» С. И. Алешина.
Сезон 1965/66 г.
Живота Цвийович «Доктор философии» Б. Нушича,
Земляника — «Ревизор» Н. В. Гоголя,
Ермаков — «Твой дядя Миша» Г. Д. Мдивани,
Гроза — «Страница дневника» А. Е. Корнейчука.
Сезон 1966/67 г.
Череватов — «Волшебное существо» А. П. Платонова к Р. И. Фраермана.
Сезон 1967/68 г.
Полицейский — «Джон Рид» Е. Р. Симонова.
Сезон 1969/70 г.
Двоеточие — «Дачники» М. Горького,
Глазырин — «Эмигранты» А. В. Софронова.
Сезон 1970/71 г.
Малиновский — «Инженер» Е. С. Каплинской.
Сезон 1971/72 г.
Комиссар — «Самый последний день» Б. Л. Васильева.
Сезон 1972/73 г
Ахов — «Не все коту масленица» А. Н. Островского,
Луп-Клешнин — «Царь Федор Иоаннович» А. Н. Толстого
1975 г.
Фамусов «Горе от ума» А.С. Грибоедова
1976 г.
Матвей «Беседы при ясной луне» В.Шукшина
1977 г.
Илья Репнин «Признание» Дангулова
1978 г.
Бероян «Головокружение» Г.Саркисяна
1981 г.
Дудукин «Без вины виноватые» А.Островского
1983 г.
Баттербард «Мой любимый клоун» В.Ливанова
1984 г.
Абрезков «Живой труп» Л.Толстого
РЕЖИССЕРСКИЕ РАБОТЫ:
1957 г. «Каменное гнездо» X. Вуолийоки. (Совместно с М. Н. Гладковым.)
1965 г. «Доктор философии» Б. Нушича. Постановка К А. Зубова. Спектакль возобновлен В. И. Хохряковым и М. Н. Гладковым.
1967 г. «Высшая мера» М. Б. Маклярского и К. И Рапопорта (Совместно с Б. Ф. Горбатовым.)
1973 г. «Не всё коту масленица» А. Н. Островского.
1974 г. «Одиннадцатая заповедь» Ф. Ф. Шамберка.
1981 г. «Без вины виноватые» А.Островского (Совместно с А.Бурдонским).
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1946 «ВО ИМЯ ЖИЗНИ»
1948 «МИЧУРИН»
1948 «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ»
1948 «СТРАНИЦЫ ЖИЗНИ»
1949 «ВЕЛИКАЯ СИЛА»
1950 «ДОНЕЦКИЕ ШАХТЕРЫ»
1952 «РИМСКИЙ-КОРСАКОВ»
1955 «СУДЬБА БАРАБАНЩИКА»
1956 «В ДОБРЫЙ ЧАС!»
1956 «ВЫИГРЫШНЫЙ БИЛЕТ»
1956 «КРЫЛЬЯ»
1959 «В СТЕПНОЙ ТИШИ»
1959 «НЕОБЫКНОВЕННОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ МИШКИ СТРЕКАЧЕВА»
1960 «ВРЕМЯ ЛЕТНИХ ОТПУСКОВ»
1960 «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ»
1960 «ЧУЖАЯ БЕДА»
1961 «А ЕСЛИ ЭТО ЛЮБОВЬ?»
1961 «БРАТЬЯ КОМАРОВЫ»
1961 «СУД СУМАСШЕДШИХ»
1962 «СЕМЬ НЯНЕК»
1962 «ХОД КОНЕМ»
1962 «ПАВЛУХА»
1965 «ИГРА БЕЗ ПРАВИЛ»
1968 «ОШИБКА ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАКА»
1968 «УЛЫБНИСЬ СОСЕДУ»
1973 «ИСТОКИ»
1973 «КАЖДЫЙ ДЕНЬ ДОКТОРА КАЛИННИКОВОЙ»
1974 «ЛЮБОВЬ ЗЕМНАЯ»
1975 «ПОВЕСТЬ О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ СЕРДЦЕ»
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Михаил Садовский в роли Хлестакова
Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)...
Михаил Садовский в роли Хлестакова
Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)...
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Михаил Садовский в роли Хлестакова
Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)
Еще на сцене Артистического кружка Михаил Провыч в 1868 г. выступил в роли Хлестакова. В Малом театре к нему эта роль перешла в 1877 г. — после Решимова, получившего ее в свою очередь от С. В. Шумского. Но не только потому, что здесь перед взыскательным зрителем пришлось ему выступать после таких крупных исполнителей, считал он эту роль самой трудной и сложной из сыгранных им. Исполнитель роли Хлестакова, на его взгляд, должен попеременно становиться то фатом, то простаком, причем Гоголь почти нигде не провел должной границы между этими характерами на сцене, заставляя своего Хлестакова производить все время два совершенно различных впечатления: чтобы зритель верил в осуществимость происходящего перед его глазами, нужно, чтобы Хлестаков все время двоился: городничему, его семье, чиновникам он должен казаться важной персоной, стоящей на том пьедестале, на который его вознесли только их собственный страх, их сознание за собой грешков, а главное, их собственное ничтожество. Надо через Хлестакова показать зрителю причину страха перед ним городничего и его сотрудников и восторга его жены и дочки. Но в то же время зрителю надо все время показывать, что это полное ничтожество, занимающее в столичном обществе положение, прямо противоположное тому, какое он рисует в своем рассказе.
Осуществить равномерно обе эти задачи почти невозможно. Работая над ролью, Михаил Провыч больше всего заботился о том, чтобы не впасть в ошибку Дюра, так расстроившую Гоголя, а потому не хотел внести в ее рисунок ничего, что сблизило бы Хлестакова с тем «водевильным шалуном», каким выступил Дюр. Хорошим примером мог для него служить С. В. Васильев, именно так и толковавший эту роль на московской сцене по указаниям Щепкина.
Резко осуждал Михаил Провыч и попытку некоторых позднейших исполнителей показать Хлестакова невзрачным замухрышкой. Он исходил при этом из прямого указания Гоголя в его письме к Пушкину, где говорится, что Хлестаков «совершенный. У Хлестакова ничего не должно быть обозначено резко». Он, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых людей его круга. Иногда он даже хорошо держится, даже говорит с весом. «Молодой человек, чиновник, пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым». Боясь, чтобы Хлестаков не вышел «детской ничтожной ролью», на что так досадовал Гоголь в своем письме, Михаил Провыч и в костюме, и в манерах очень ярко показывал, во сколько раз его Хлестаков пре¬вышает тех, кого Бобчинский и Добчинский видали до встречи с ним в своем городишке. Этим прекрасно оправдывалось отношение к нему окружающих. В труднейшей сцене лганья Михаил Провыч опять-таки пытался лишь осуществить замечания Гоголя: «лгать значит говорить ложь тоном, таким близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Критик С. В. Васильев (Флеров), очень подробно разобрав исполнение этой роли Михаилом Провычем («Московские ведомости», 1883 г., № 264), считал особенным достоинством исполнения ту нотку простоты, которую внес в нее Михаил Провыч, вполне осуществивший этим замечание Гоголя, что «чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет». «От этого перед зрителем мгновенно получится совершенно живой тип. Зритель невольно прислушивается к каждому слову Хлестакова, и каждое его слово становится типичной характерно.. Садовский мастерски передает ряд переходов в душевном состоянии Хлестакова, его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность под напором слесарши, испуг перед видом настоящих посетителей, показывающихся в дверях, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживанием за ней и за Анной Андреевной». По свидетельству того же критика, Михаил Провыч, при первом исполнении, «изображал Хлестакова очень молодым. У этого Хлестакова еще молоко на губах не обсохло. Хлестаков г. Садовского мальчишествует, потому что он действительно еще «мальчишка». Заметив, что ему оказывают уважение и гостеприимство, Хлестаков г. Садовского с совершенно юношескою беззаботностью пускается плыть по течению обстоятельств... В сцене последовательного представления Хлестакову различных чиновников г. Садовский с удивительной последовательностью выдерживает «мальчишеский» оттенок, приданный им своей роли. Мысль попросить деньги взаймы на ваших глазах является у Хлестакова в то мгновенье, когда он видит в кулаке судьи зажатый туда пук ассигнаций. Затем, когда заем удался с неожиданной легкостью, Хлестаков, ободренный успехом, очевидно, думает только об одном, как бы занять ему денег у каждого появляющегося к нему лица. Перед вами дрянной, ничтожный и фатоватый мальчишка, пользующийся совершенно необъяснимой готовностью совершенно посторонних ему лиц давать ему взаймы, и у каждого просит денег с уверенностью и апломбом, возрастающими все более».
Михаил Садовский в роли Хлестакова
Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)
Еще на сцене Артистического кружка Михаил Провыч в 1868 г. выступил в роли Хлестакова. В Малом театре к нему эта роль перешла в 1877 г. — после Решимова, получившего ее в свою очередь от С. В. Шумского. Но не только потому, что здесь перед взыскательным зрителем пришлось ему выступать после таких крупных исполнителей, считал он эту роль самой трудной и сложной из сыгранных им. Исполнитель роли Хлестакова, на его взгляд, должен попеременно становиться то фатом, то простаком, причем Гоголь почти нигде не провел должной границы между этими характерами на сцене, заставляя своего Хлестакова производить все время два совершенно различных впечатления: чтобы зритель верил в осуществимость происходящего перед его глазами, нужно, чтобы Хлестаков все время двоился: городничему, его семье, чиновникам он должен казаться важной персоной, стоящей на том пьедестале, на который его вознесли только их собственный страх, их сознание за собой грешков, а главное, их собственное ничтожество. Надо через Хлестакова показать зрителю причину страха перед ним городничего и его сотрудников и восторга его жены и дочки. Но в то же время зрителю надо все время показывать, что это полное ничтожество, занимающее в столичном обществе положение, прямо противоположное тому, какое он рисует в своем рассказе.
Осуществить равномерно обе эти задачи почти невозможно. Работая над ролью, Михаил Провыч больше всего заботился о том, чтобы не впасть в ошибку Дюра, так расстроившую Гоголя, а потому не хотел внести в ее рисунок ничего, что сблизило бы Хлестакова с тем «водевильным шалуном», каким выступил Дюр. Хорошим примером мог для него служить С. В. Васильев, именно так и толковавший эту роль на московской сцене по указаниям Щепкина.
Резко осуждал Михаил Провыч и попытку некоторых позднейших исполнителей показать Хлестакова невзрачным замухрышкой. Он исходил при этом из прямого указания Гоголя в его письме к Пушкину, где говорится, что Хлестаков «совершенный. У Хлестакова ничего не должно быть обозначено резко». Он, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых людей его круга. Иногда он даже хорошо держится, даже говорит с весом. «Молодой человек, чиновник, пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым». Боясь, чтобы Хлестаков не вышел «детской ничтожной ролью», на что так досадовал Гоголь в своем письме, Михаил Провыч и в костюме, и в манерах очень ярко показывал, во сколько раз его Хлестаков пре¬вышает тех, кого Бобчинский и Добчинский видали до встречи с ним в своем городишке. Этим прекрасно оправдывалось отношение к нему окружающих. В труднейшей сцене лганья Михаил Провыч опять-таки пытался лишь осуществить замечания Гоголя: «лгать значит говорить ложь тоном, таким близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Критик С. В. Васильев (Флеров), очень подробно разобрав исполнение этой роли Михаилом Провычем («Московские ведомости», 1883 г., № 264), считал особенным достоинством исполнения ту нотку простоты, которую внес в нее Михаил Провыч, вполне осуществивший этим замечание Гоголя, что «чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет». «От этого перед зрителем мгновенно получится совершенно живой тип. Зритель невольно прислушивается к каждому слову Хлестакова, и каждое его слово становится типичной характерно.. Садовский мастерски передает ряд переходов в душевном состоянии Хлестакова, его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность под напором слесарши, испуг перед видом настоящих посетителей, показывающихся в дверях, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживанием за ней и за Анной Андреевной». По свидетельству того же критика, Михаил Провыч, при первом исполнении, «изображал Хлестакова очень молодым. У этого Хлестакова еще молоко на губах не обсохло. Хлестаков г. Садовского мальчишествует, потому что он действительно еще «мальчишка». Заметив, что ему оказывают уважение и гостеприимство, Хлестаков г. Садовского с совершенно юношескою беззаботностью пускается плыть по течению обстоятельств... В сцене последовательного представления Хлестакову различных чиновников г. Садовский с удивительной последовательностью выдерживает «мальчишеский» оттенок, приданный им своей роли. Мысль попросить деньги взаймы на ваших глазах является у Хлестакова в то мгновенье, когда он видит в кулаке судьи зажатый туда пук ассигнаций. Затем, когда заем удался с неожиданной легкостью, Хлестаков, ободренный успехом, очевидно, думает только об одном, как бы занять ему денег у каждого появляющегося к нему лица. Перед вами дрянной, ничтожный и фатоватый мальчишка, пользующийся совершенно необъяснимой готовностью совершенно посторонних ему лиц давать ему взаймы, и у каждого просит денег с уверенностью и апломбом, возрастающими все более».
Подробнее
«Листая старые подшивки» БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
«Листая старые подшивки»
БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
Удача любит Бориса Клюева. Она ему улыбалась не раз: бешеный успех в кино после выхода сериала о мушкетерах, потом еще больший после фильма «ТАСС уполномочен заявить…», наконец, новый всплеск популярности после рекламы с луковым бутербродом....
БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
Удача любит Бориса Клюева. Она ему улыбалась не раз: бешеный успех в кино после выхода сериала о мушкетерах, потом еще больший после фильма «ТАСС уполномочен заявить…», наконец, новый всплеск популярности после рекламы с луковым бутербродом....
«Листая старые подшивки»
БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
Удача любит Бориса Клюева. Она ему улыбалась не раз: бешеный успех в кино после выхода сериала о мушкетерах, потом еще больший после фильма «ТАСС уполномочен заявить…», наконец, новый всплеск популярности после рекламы с луковым бутербродом. Но для Бориса Владимировича это всего лишь эпизоды. Главное — более трех десятилетий служба в Малом театре.
— Говорят, ваша популярность так велика, что журналисты чуть ли не в очередь выстраиваются за интервью.
— Сильное преувеличение. Хотя, должен сказать, популярность — это трудный путь, тут действует железное правило: сначала ты работаешь на имя, потом имя работает на тебя.
— Можно ли спрогнозировать успех?
— Однажды попытался. Это когда пригласили на роль министра Временного правительства Шульгина в фильме «Крушение империи». Роль большая, теперь-то точно стану знаменитым, думал я. Но вот фильм прошел и — никакой реакции, ни звонков, ни заманчивых приглашений. Самому себя предлагать — как-то унизительно. Хотя сам видел на «Мосфильме», как довольно известные актеры, заглядывая во все двери, спрашивали: «Вам артисты не нужны?»
— Так что же такое успех?
— Это горы писем, звонки, по пять—семь интервью подряд, несколько выступлений за день. Девчонки по трубам на балкон залезали. По улице просто так не пройти: кто автограф просит, кто выпить предлагает. Помню, выступали в Алма-Атинском университете. Пригласили всех ведущих актеров Малого театра. В первом ряду — народные, мы, молодые, — во втором. Ведущий представляет одного народного, второго, третьего. Аплодисменты, конечно. А потом произносит: «Борис Клюев». И зал просто взрывается от воплей. Народные в недоумении оглянулись: мол, что такое? А это «Три мушкетера» прошли по экранам. Слава богу, успех пришел, когда я был достаточно зрелым, так что испытание «медными трубами» одолел, считаю, достойно.
— Рошфор, Трианон, да и в театре у вас все больше злодеи и интриганы.
— Не забудьте, когда начиналась моя карьера. Тогда фактура интеллигентного человека была, что называется, не очень в моде. Но и злодеев тогда воплощали в основном «фактурные» — рослые и значительные, вроде меня, простите… Вот и играл в основном белых офицеров, аристократов да немцев. Старался быть убедительным. Я артист, и это самое главное.
— Кто-то сказал, что актерство делает женщину более женственной, а мужчину — менее мужественным. Не по этой ли причине мы неожиданно увидели вас в фильме «Гений» в роли человека нетрадиционной ориентации?
— Нет, совсем наоборот. С этой ролью вообще смешно получилось. Дал согласие сниматься, не заглянув в сценарий, очень уж хороший гонорар предложили. К образу я подошел с достаточным юмором, постарался сыграть просто характер и ничего больше. А получилась очень симпатичная работа. Даже премию зрительских симпатий за роль второго плана получил. У нас никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.
— Актерство — образ жизни?
— Для меня это прежде всего профессия. Когда был молодым, мне очень нравилось гусарить, пить, гулять всю ночь. Через это проходят многие актеры. Редко кто в это время может сделать что-то настоящее. Важно вовремя остановиться и сделать выбор. Большая роль — это огромная напряженная работа: бессонные ночи, постоянный поиск и проигрывание каких-то сцен, которые тебе не удаются. И если у тебя спектакль с большой ролью, ты уже многое себе не позволяешь перед этим. Это, мне кажется, и есть профессионализм. К сожалению, многие актеры не справляются, выбирают другую форму бытия и свой талант пропивают. Меня Бог миловал — удалось избежать очень многих соблазнов. Прежде всего из-за того, что я всегда дружил со спортом.
— А как с юмором в театре? Коллег разыгрываете?
— Бывает. В нашем спектакле «Хроника дворцового переворота» принимают участие студенты театрального училища. Как канцлер, молча подхожу к каждому солдату-студенту и пристально смотрю в глаза: они начинают колоться и «плывут» — смеяться начинают. А это, между прочим, упражнение «на серьез».
— Но идет же спектакль!
— А что, канцлер не может подойти и посмотреть на солдата?..
— Борис Владимирович, уже много лет вы преподаете мастерство актера в Щепкинском училище. Что привело вас в педагогику?
— Еще будучи студентом, вел драматический кружок. Ничто не сравнится со студенческим спектаклем: тут, может быть, мало мастерства, но зато бездна искренности.
— Так какая она, новая смена?
— Все они разные, но очень хорошие. Многими уже сейчас можно гордиться: прекрасные данные, хорошая голова, голос. Приятно осознавать, что ты что-то им дал. Каждый из них надеется, что ему повезет и он обязательно будет знаменитым. Хорошая надежда. Я ведь тоже этого хотел. Но вот парадокс: когда достиг, стал тяготиться…
Беседовала Марина Характерова
«Родная газета», 23 мая 2003 г.
БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
Удача любит Бориса Клюева. Она ему улыбалась не раз: бешеный успех в кино после выхода сериала о мушкетерах, потом еще больший после фильма «ТАСС уполномочен заявить…», наконец, новый всплеск популярности после рекламы с луковым бутербродом. Но для Бориса Владимировича это всего лишь эпизоды. Главное — более трех десятилетий служба в Малом театре.
— Говорят, ваша популярность так велика, что журналисты чуть ли не в очередь выстраиваются за интервью.
— Сильное преувеличение. Хотя, должен сказать, популярность — это трудный путь, тут действует железное правило: сначала ты работаешь на имя, потом имя работает на тебя.
— Можно ли спрогнозировать успех?
— Однажды попытался. Это когда пригласили на роль министра Временного правительства Шульгина в фильме «Крушение империи». Роль большая, теперь-то точно стану знаменитым, думал я. Но вот фильм прошел и — никакой реакции, ни звонков, ни заманчивых приглашений. Самому себя предлагать — как-то унизительно. Хотя сам видел на «Мосфильме», как довольно известные актеры, заглядывая во все двери, спрашивали: «Вам артисты не нужны?»
— Так что же такое успех?
— Это горы писем, звонки, по пять—семь интервью подряд, несколько выступлений за день. Девчонки по трубам на балкон залезали. По улице просто так не пройти: кто автограф просит, кто выпить предлагает. Помню, выступали в Алма-Атинском университете. Пригласили всех ведущих актеров Малого театра. В первом ряду — народные, мы, молодые, — во втором. Ведущий представляет одного народного, второго, третьего. Аплодисменты, конечно. А потом произносит: «Борис Клюев». И зал просто взрывается от воплей. Народные в недоумении оглянулись: мол, что такое? А это «Три мушкетера» прошли по экранам. Слава богу, успех пришел, когда я был достаточно зрелым, так что испытание «медными трубами» одолел, считаю, достойно.
— Рошфор, Трианон, да и в театре у вас все больше злодеи и интриганы.
— Не забудьте, когда начиналась моя карьера. Тогда фактура интеллигентного человека была, что называется, не очень в моде. Но и злодеев тогда воплощали в основном «фактурные» — рослые и значительные, вроде меня, простите… Вот и играл в основном белых офицеров, аристократов да немцев. Старался быть убедительным. Я артист, и это самое главное.
— Кто-то сказал, что актерство делает женщину более женственной, а мужчину — менее мужественным. Не по этой ли причине мы неожиданно увидели вас в фильме «Гений» в роли человека нетрадиционной ориентации?
— Нет, совсем наоборот. С этой ролью вообще смешно получилось. Дал согласие сниматься, не заглянув в сценарий, очень уж хороший гонорар предложили. К образу я подошел с достаточным юмором, постарался сыграть просто характер и ничего больше. А получилась очень симпатичная работа. Даже премию зрительских симпатий за роль второго плана получил. У нас никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.
— Актерство — образ жизни?
— Для меня это прежде всего профессия. Когда был молодым, мне очень нравилось гусарить, пить, гулять всю ночь. Через это проходят многие актеры. Редко кто в это время может сделать что-то настоящее. Важно вовремя остановиться и сделать выбор. Большая роль — это огромная напряженная работа: бессонные ночи, постоянный поиск и проигрывание каких-то сцен, которые тебе не удаются. И если у тебя спектакль с большой ролью, ты уже многое себе не позволяешь перед этим. Это, мне кажется, и есть профессионализм. К сожалению, многие актеры не справляются, выбирают другую форму бытия и свой талант пропивают. Меня Бог миловал — удалось избежать очень многих соблазнов. Прежде всего из-за того, что я всегда дружил со спортом.
— А как с юмором в театре? Коллег разыгрываете?
— Бывает. В нашем спектакле «Хроника дворцового переворота» принимают участие студенты театрального училища. Как канцлер, молча подхожу к каждому солдату-студенту и пристально смотрю в глаза: они начинают колоться и «плывут» — смеяться начинают. А это, между прочим, упражнение «на серьез».
— Но идет же спектакль!
— А что, канцлер не может подойти и посмотреть на солдата?..
— Борис Владимирович, уже много лет вы преподаете мастерство актера в Щепкинском училище. Что привело вас в педагогику?
— Еще будучи студентом, вел драматический кружок. Ничто не сравнится со студенческим спектаклем: тут, может быть, мало мастерства, но зато бездна искренности.
— Так какая она, новая смена?
— Все они разные, но очень хорошие. Многими уже сейчас можно гордиться: прекрасные данные, хорошая голова, голос. Приятно осознавать, что ты что-то им дал. Каждый из них надеется, что ему повезет и он обязательно будет знаменитым. Хорошая надежда. Я ведь тоже этого хотел. Но вот парадокс: когда достиг, стал тяготиться…
Беседовала Марина Характерова
«Родная газета», 23 мая 2003 г.
01.03.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
«Листая старые подшивки»
РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
...Военный в фуражке и с букетом цветов нервно ходил по мосту возле Кремля, а рядом с ним кто-то бежал кому-то навстречу, люди обнимались и целовались. И нам так хотелось, чтобы девушка нашего героя, которой он назначил встречу несколько лет назад, тоже появилась!
РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
...Военный в фуражке и с букетом цветов нервно ходил по мосту возле Кремля, а рядом с ним кто-то бежал кому-то навстречу, люди обнимались и целовались. И нам так хотелось, чтобы девушка нашего героя, которой он назначил встречу несколько лет назад, тоже появилась!
«Листая старые подшивки»
РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
...Военный в фуражке и с букетом цветов нервно ходил по мосту возле Кремля, а рядом с ним кто-то бежал кому-то навстречу, люди обнимались и целовались. И нам так хотелось, чтобы девушка нашего героя, которой он назначил встречу несколько лет назад, тоже появилась! Эти кадры из фильма «В шесть часов вечера после войны», которому в ноябре исполнилось 55 лет, волнуют нас до сих пор. Невероятно приятно и то, что исполнитель главной роли все еще здравствует, порой даже выходит на сцену и даже продолжает сниматься. Народному артисту, лауреату нескольких Государственных премий Евгению Самойлову сейчас 87 лет.
Он получил известность еще до Великой Отечественной, сыграв в фильме Александра Довженко «Щорс». Помню сцену, где Щорс- Самойлов в шинели, наброшенной на одно плечо, вместе с бойцами, только что вышедшими из боя, мечтает о будущем: «А почему весь земной шар действительно не превратить в сад? Это так просто...» Бойцы сидят, как зачарованные, а вся земля перед ними вдруг зацвела яблоневым садом. Самойлов был идеальным актером романтического кинематографа. Его герои улыбчивые и открытые, душевные и горячие сердцем вызывали огромное расположение публики. К тому же он был красив, а это еще больше подкупало зрителя. Поклонники Самойлова шли на фильмы «Светлый путь», «Сердца четырех», «Крушение эмирата», «Неуловимый Ян», «Зачарованная весна» в первую очередь из-за того, что там снимался их кумир.
- Евгений Валерианович, расскажите, как состоялась ваша встреча с Довженко?
- Я работал тогда в театре Мейерхольда. Всеволод Эмильевич ставил спектакль «Одна жизнь» по роману Николая Островского «Как закалялась сталь», где я репетировал роль Павки Корчагина. Это было, по сути, первое обращение советского театра к ставшему позже классическим произведению. Спектакль был доведен до генеральной репетиции, но по ряду причин не вышел. Однако на одном из прогонов меня увидел ассистент из группы Довженко и пригласил на пробы. У них была отснята уже значительная часть картины «Щорс», а исполнитель главной роли еще не был найден. И оказалось: то, что я внутри себя «наработал» для образа Павки, очень хорошо «легло» на образ 23-летнего Щорса, каким его представлял себе режиссер.
- Прошло шестьдесят лет, помнится ли сам процесс работы?
- Конечно, ведь с той замечательной ленты и началась по-настоящему моя кинобиография. Довженко стремился наполнить фильм революционной романтикой, хотел сделать его динамичным, более половины картины он снимал в движении, что тогда было непривычно. Мне пришлось вырабатывать стремительную походку, жесты волевого человека, ежедневно упражняться в верховой езде. Чтобы больше быть похожим на Николая Щорса, я даже худел, перешел на диету. Но, надо сказать, Александр Петрович снимал фильм не столько о Щорсе, сколько о своем украинском народе, о его революционной борьбе. Довженко стремился своими лентами воспитывать в молодежи сознание собственной силы, что было столь необходимо в тревожные предвоенные годы.
- Но за поиском общего приподнятого настроя ленты он не забыл, наверное, о работе с актером?
- Да. Для Довженко не существовало исполнителей главных и второстепенных ролей каждому уделял равное внимание, с каждого требовал одинаково. Он добивался от нас высочайшего накала чувств, чтобы каждый говорил от лица революции.
- Говорят, вас так обожали, что любой ресторан, если вы вдруг в нем появлялись, могли не закрывать хоть всю ночь. А как вообще Евгений Самойлов, любимец публики, пришел в искусство?
- Почти случайно, ведь стать-то мечтал живописцем. В школьном драмкружке декорации расписывал. Однажды приятель, сосед по парте, уговорил меня вместе попробоваться в частную театральную школу Н. Ходотова. Из чувства локтя я пошел: меня приняли, а товарища нет. Я служил актерскому искусству семьдесят лет, и примером для меня всегда оставались кумиры театральные актеры старой школы, подвижники своего дела, отдавшие себя сцене без остатка. Актеру всегда необходимо жить немелкими заботами, иметь чуткое сердце, открывать ветрам жизни душу.
- Актеры любят рассказывать о курьезах на съемках, с вами они случались?
- Да нет. Роли, как правило, были серьезные. Вспомните, почти все мои герои люди военные: лейтенант Бурунов в «Адмирале Нахимове», Михаил Фрунзе в «Крушении эмирата»... В «Героях Шипки» я играл генерала Скобелева (страшно вспоминать, как на съемках в Болгарии я проводил целые дни на жаре, на коне, в мундире царской армии из толстенной шерсти), в «Ватерлоо» героя Франции генерала Домброна, в ленте «Они сражались за Родину» старого генерала Советской Армии. Актерский труд это труд до пота, на выносливость, пока сердце выдержит, и что для других порой выглядит курьезом, для нас совсем не смешно. Помню, как снимали «Щорса». Летишь на коне, кругом взрывы, песок в лицо, комья грязи летят, падаешь... Только молодость выручала да сознание того, что реальному Щорсу -человеку беззаветной храбрости и кристальной чистоты, образ которого мне доверили воплотить, было еще труднее.
Петр ЧЕРНЯЕВ
«Тверская 13», 12.01.2000
РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
...Военный в фуражке и с букетом цветов нервно ходил по мосту возле Кремля, а рядом с ним кто-то бежал кому-то навстречу, люди обнимались и целовались. И нам так хотелось, чтобы девушка нашего героя, которой он назначил встречу несколько лет назад, тоже появилась! Эти кадры из фильма «В шесть часов вечера после войны», которому в ноябре исполнилось 55 лет, волнуют нас до сих пор. Невероятно приятно и то, что исполнитель главной роли все еще здравствует, порой даже выходит на сцену и даже продолжает сниматься. Народному артисту, лауреату нескольких Государственных премий Евгению Самойлову сейчас 87 лет.
Он получил известность еще до Великой Отечественной, сыграв в фильме Александра Довженко «Щорс». Помню сцену, где Щорс- Самойлов в шинели, наброшенной на одно плечо, вместе с бойцами, только что вышедшими из боя, мечтает о будущем: «А почему весь земной шар действительно не превратить в сад? Это так просто...» Бойцы сидят, как зачарованные, а вся земля перед ними вдруг зацвела яблоневым садом. Самойлов был идеальным актером романтического кинематографа. Его герои улыбчивые и открытые, душевные и горячие сердцем вызывали огромное расположение публики. К тому же он был красив, а это еще больше подкупало зрителя. Поклонники Самойлова шли на фильмы «Светлый путь», «Сердца четырех», «Крушение эмирата», «Неуловимый Ян», «Зачарованная весна» в первую очередь из-за того, что там снимался их кумир.
- Евгений Валерианович, расскажите, как состоялась ваша встреча с Довженко?
- Я работал тогда в театре Мейерхольда. Всеволод Эмильевич ставил спектакль «Одна жизнь» по роману Николая Островского «Как закалялась сталь», где я репетировал роль Павки Корчагина. Это было, по сути, первое обращение советского театра к ставшему позже классическим произведению. Спектакль был доведен до генеральной репетиции, но по ряду причин не вышел. Однако на одном из прогонов меня увидел ассистент из группы Довженко и пригласил на пробы. У них была отснята уже значительная часть картины «Щорс», а исполнитель главной роли еще не был найден. И оказалось: то, что я внутри себя «наработал» для образа Павки, очень хорошо «легло» на образ 23-летнего Щорса, каким его представлял себе режиссер.
- Прошло шестьдесят лет, помнится ли сам процесс работы?
- Конечно, ведь с той замечательной ленты и началась по-настоящему моя кинобиография. Довженко стремился наполнить фильм революционной романтикой, хотел сделать его динамичным, более половины картины он снимал в движении, что тогда было непривычно. Мне пришлось вырабатывать стремительную походку, жесты волевого человека, ежедневно упражняться в верховой езде. Чтобы больше быть похожим на Николая Щорса, я даже худел, перешел на диету. Но, надо сказать, Александр Петрович снимал фильм не столько о Щорсе, сколько о своем украинском народе, о его революционной борьбе. Довженко стремился своими лентами воспитывать в молодежи сознание собственной силы, что было столь необходимо в тревожные предвоенные годы.
- Но за поиском общего приподнятого настроя ленты он не забыл, наверное, о работе с актером?
- Да. Для Довженко не существовало исполнителей главных и второстепенных ролей каждому уделял равное внимание, с каждого требовал одинаково. Он добивался от нас высочайшего накала чувств, чтобы каждый говорил от лица революции.
- Говорят, вас так обожали, что любой ресторан, если вы вдруг в нем появлялись, могли не закрывать хоть всю ночь. А как вообще Евгений Самойлов, любимец публики, пришел в искусство?
- Почти случайно, ведь стать-то мечтал живописцем. В школьном драмкружке декорации расписывал. Однажды приятель, сосед по парте, уговорил меня вместе попробоваться в частную театральную школу Н. Ходотова. Из чувства локтя я пошел: меня приняли, а товарища нет. Я служил актерскому искусству семьдесят лет, и примером для меня всегда оставались кумиры театральные актеры старой школы, подвижники своего дела, отдавшие себя сцене без остатка. Актеру всегда необходимо жить немелкими заботами, иметь чуткое сердце, открывать ветрам жизни душу.
- Актеры любят рассказывать о курьезах на съемках, с вами они случались?
- Да нет. Роли, как правило, были серьезные. Вспомните, почти все мои герои люди военные: лейтенант Бурунов в «Адмирале Нахимове», Михаил Фрунзе в «Крушении эмирата»... В «Героях Шипки» я играл генерала Скобелева (страшно вспоминать, как на съемках в Болгарии я проводил целые дни на жаре, на коне, в мундире царской армии из толстенной шерсти), в «Ватерлоо» героя Франции генерала Домброна, в ленте «Они сражались за Родину» старого генерала Советской Армии. Актерский труд это труд до пота, на выносливость, пока сердце выдержит, и что для других порой выглядит курьезом, для нас совсем не смешно. Помню, как снимали «Щорса». Летишь на коне, кругом взрывы, песок в лицо, комья грязи летят, падаешь... Только молодость выручала да сознание того, что реальному Щорсу -человеку беззаветной храбрости и кристальной чистоты, образ которого мне доверили воплотить, было еще труднее.
Петр ЧЕРНЯЕВ
«Тверская 13», 12.01.2000
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
«Листая старые подшивки»
ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
После телепремьеры «Адъютант Его Превосходительства» я получила предложение написать очерк об артисте Юрии Соломине. И до сих пор помню, как он страстно, увлеченно говорил мне, как мечтает сыграть острохарактерные роли, связанные с музыкой...
ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
После телепремьеры «Адъютант Его Превосходительства» я получила предложение написать очерк об артисте Юрии Соломине. И до сих пор помню, как он страстно, увлеченно говорил мне, как мечтает сыграть острохарактерные роли, связанные с музыкой...
«Листая старые подшивки»
ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
(сюрприз Малого театра)
...Начну с давнего воспоминания. После телепремьеры «Адъютант Его Превосходительства» я получила предложение написать очерк об артисте Юрии Соломине. И до сих пор помню, как он страстно, увлеченно говорил мне, как мечтает сыграть острохарактерные роли, связанные с музыкой, и что его чрезвычайно привлекают жанры оперетты и водевиля... Шло время. Что-то из такого рода творческих мечтаний у нынешнего руководителя Малого театра уже сбылось (телефильмы «Летучая мышь», «Обыкновенное чудо», а вот водевиль, да еще в собственной постановке. Эта мечта ждала своего свершения еще не один год. Она вот, наконец, сбылась. На прославленной сцене знаменитого любимого театра в постановке Юрия Соломина, притом, что постановщик выступает и в главной роли, состоялась совершенно прелестная (иного слова не подберу! ) премьера водевиля знаменитого Петра Каратыгина — очень известного русского писателя — «Таинственный ящик». И не просто даже водевиля, а комедии-водевиля в переводе с французского, с очаровательными остроумными стихами артиста театра А. Клюквина и в его же редакции сценического текста. Замечу, впрочем, по иному поводу, но это важно: недавно в премьере шекспировских «Усилий любви» также произвели самое лучшее впечатление стихи и песни талантливого актера А. Клюквина, который волею сюжета «Таинственного ящика» стал пресимпатичным дирижером всего того, что предложено сюжетом Каратыгина.
Откровенно говоря, когда думаешь об этой премьере, то очень тянет на восторженные междометия, на самые нежные и теплые определения того, что происходит на сцене. Да, как и положено в произведениях такого жанра, речь тут прежде всего идет о любви и о деньгах. Об этом с самого начала сообщает, выходя на сцену, Соломин, играющий бедолагу-актера, которому ужасно не везет, но который жить не может без театра и опять-таки, как положено в пьесах подобного жанра, оказывается главным наследником в таком мощном наследстве, что сможет и будущему зятю нотариальную контору купить, и дочке-бесприданнице солидное приданое подарить, а еще иметь возможность купить себе маленький домик, устроить в нем маленький театр и все равно играть в нем, рассчитывая, что судьба подарит ему встречу с таким добрым зрителем, как тот, что сидит сейчас перед ним в зале, то есть зритель этот — каждый, кто смотрит сейчас этот яркий, разноцветный, стремительный и очень интересный также и чисто психологический спектакль, действие которого разворачивается где-то в небольшом провинциальном французском городке и где перед нами разные и очень любопытные человеческие типажи — все наследники таинственного наследства и все — несомненные актерские удачи каждого, кто занят в этом музыкальном, танцевальном и, главное, очень умном, тонком, остром и добром зрелище. Кто они, принесшие залу такую искреннюю радость? Прежде всего — просто феерическая работа Юрия Соломина в его же изящной и чрезвычайно привлекательной режиссуре. А еще? Нотариус Дюпре (А. Клюквин), Эмиль (А. Фаддеев), Барон (А. Ермаков), Баронесса (О.Пашкова), Дероше (Б. Клюев- вторая после Соломина и Клюквина главная творческая удача спектакля), Хозяйка табачной лавки (И. Иванова)... Всех не перечислишь. Но хороши, каждый по-своему, все. И увлекает сюжет, хотя, конечно, заранее хочешь: пусть он закончится именно так, как заканчивается на самом деле.
А как прекрасна сценография, увы, того талантливого театрального художника, которого уже нет с нами, — я имею в виду Энара Стенберга. Как расцвечивает эта сценография все происходящее и придает всему и нежную, и сочную игру цвета и света! .. Надо, должно говорить самые добрые слова и о художнике по костюмам (Н. Поваго), и о балетмейстере (Л. Парфенюк), и, разумеется, о композиторах — В. Морозе и Г. Гобернике.
Ставить музыкально-разговорные веселые спектакли очень трудно. Они требуют не только истинной любви к жанру, но и универсального актера. Все это в нашем чудесном Малом есть. И великое ему за то спасибо!
Наталья ЛАГИНА.
«Слово», 22.08.2003
ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
(сюрприз Малого театра)
...Начну с давнего воспоминания. После телепремьеры «Адъютант Его Превосходительства» я получила предложение написать очерк об артисте Юрии Соломине. И до сих пор помню, как он страстно, увлеченно говорил мне, как мечтает сыграть острохарактерные роли, связанные с музыкой, и что его чрезвычайно привлекают жанры оперетты и водевиля... Шло время. Что-то из такого рода творческих мечтаний у нынешнего руководителя Малого театра уже сбылось (телефильмы «Летучая мышь», «Обыкновенное чудо», а вот водевиль, да еще в собственной постановке. Эта мечта ждала своего свершения еще не один год. Она вот, наконец, сбылась. На прославленной сцене знаменитого любимого театра в постановке Юрия Соломина, притом, что постановщик выступает и в главной роли, состоялась совершенно прелестная (иного слова не подберу! ) премьера водевиля знаменитого Петра Каратыгина — очень известного русского писателя — «Таинственный ящик». И не просто даже водевиля, а комедии-водевиля в переводе с французского, с очаровательными остроумными стихами артиста театра А. Клюквина и в его же редакции сценического текста. Замечу, впрочем, по иному поводу, но это важно: недавно в премьере шекспировских «Усилий любви» также произвели самое лучшее впечатление стихи и песни талантливого актера А. Клюквина, который волею сюжета «Таинственного ящика» стал пресимпатичным дирижером всего того, что предложено сюжетом Каратыгина.
Откровенно говоря, когда думаешь об этой премьере, то очень тянет на восторженные междометия, на самые нежные и теплые определения того, что происходит на сцене. Да, как и положено в произведениях такого жанра, речь тут прежде всего идет о любви и о деньгах. Об этом с самого начала сообщает, выходя на сцену, Соломин, играющий бедолагу-актера, которому ужасно не везет, но который жить не может без театра и опять-таки, как положено в пьесах подобного жанра, оказывается главным наследником в таком мощном наследстве, что сможет и будущему зятю нотариальную контору купить, и дочке-бесприданнице солидное приданое подарить, а еще иметь возможность купить себе маленький домик, устроить в нем маленький театр и все равно играть в нем, рассчитывая, что судьба подарит ему встречу с таким добрым зрителем, как тот, что сидит сейчас перед ним в зале, то есть зритель этот — каждый, кто смотрит сейчас этот яркий, разноцветный, стремительный и очень интересный также и чисто психологический спектакль, действие которого разворачивается где-то в небольшом провинциальном французском городке и где перед нами разные и очень любопытные человеческие типажи — все наследники таинственного наследства и все — несомненные актерские удачи каждого, кто занят в этом музыкальном, танцевальном и, главное, очень умном, тонком, остром и добром зрелище. Кто они, принесшие залу такую искреннюю радость? Прежде всего — просто феерическая работа Юрия Соломина в его же изящной и чрезвычайно привлекательной режиссуре. А еще? Нотариус Дюпре (А. Клюквин), Эмиль (А. Фаддеев), Барон (А. Ермаков), Баронесса (О.Пашкова), Дероше (Б. Клюев- вторая после Соломина и Клюквина главная творческая удача спектакля), Хозяйка табачной лавки (И. Иванова)... Всех не перечислишь. Но хороши, каждый по-своему, все. И увлекает сюжет, хотя, конечно, заранее хочешь: пусть он закончится именно так, как заканчивается на самом деле.
А как прекрасна сценография, увы, того талантливого театрального художника, которого уже нет с нами, — я имею в виду Энара Стенберга. Как расцвечивает эта сценография все происходящее и придает всему и нежную, и сочную игру цвета и света! .. Надо, должно говорить самые добрые слова и о художнике по костюмам (Н. Поваго), и о балетмейстере (Л. Парфенюк), и, разумеется, о композиторах — В. Морозе и Г. Гобернике.
Ставить музыкально-разговорные веселые спектакли очень трудно. Они требуют не только истинной любви к жанру, но и универсального актера. Все это в нашем чудесном Малом есть. И великое ему за то спасибо!
Наталья ЛАГИНА.
«Слово», 22.08.2003
Подробнее
«Листая старые подшивки» АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
«Листая старые подшивки»
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
Голосом этого актера вещают Роберт де Ниро и Аль Пачино, «лейтенант Коломбо» и стиральный порошок «Миф», герои мексиканских и бразильских сериалов, а еще - любимец детей и взрослых - Альф, забавный пушистый пришелец с планеты Мелмак...
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
Голосом этого актера вещают Роберт де Ниро и Аль Пачино, «лейтенант Коломбо» и стиральный порошок «Миф», герои мексиканских и бразильских сериалов, а еще - любимец детей и взрослых - Альф, забавный пушистый пришелец с планеты Мелмак...
«Листая старые подшивки»
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
Голосом этого актера вещают Роберт де Ниро и Аль Пачино, «лейтенант Коломбо» и стиральный порошок «Миф», герои мексиканских и бразильских сериалов, а еще - любимец детей и взрослых - Альф, забавный пушистый пришелец с планеты Мелмак. Наш корреспондент встретилась с российским «папочкой» прикольного инопланетянина - заслуженным артистом России, актером Малого театра Александром Клюквиным.
- Альф - существо очаровательное, но слишком непредсказуемое и беспокойное. У него, что ни день, то новое хулиганство. Чему он учит наших детишек?
- Доброте, оптимизму. Какие у него недостатки? Поесть любит, - а кто нет? Работать не хочет? Вы покажите мне человека, который вкалывает с удовольствием. А что хулиганит - так весело же, по-доброму. И только из благих побуждений. Ему же всего триста лет, он еще ребенок. Любой малыш что-то ломает, разбирает. Смотришь на него и думаешь: какой милый! Та же история и с Альфом. Его энергия бьет через край, естественно, ей нужен какой-то выход.
- Надо понимать, в своем доме вы бы с удовольствием поселили такого пришельца?
- Он у меня уже живет. Большой, лохматый. Подарок друзей. Иногда дашь слабину, начинаешь ему на жизнь жаловаться. Помогает. У этого персонажа большая положительная энергетика, и это (как меня уверяют сведущие в паранормальных науках люди) не нравится черным силам. Как-то во время озвучки сериала я заболел гепатитом, и мне сказали: «Тебя хотели убрать от Альфа. Вместе вы выдаете слишком много положительной энергии». Может быть, подобный случай в компетенции клиники Кащенко, но в каждой шутке есть доля истины.
- Не зря, значит, говорят, что актер - это не профессия, а диагноз?
- Это точно. Какой нормальный человек согласится работать за полторы тысячи в месяц? Актер. Он будет работать даже за еду, потому что без этой профессии жизнь теряет для него всякий смысл.
- На Альфе вы много заработали?
- Что-то неопределенное. В то время минута озвучки стоила трешку. Переводя на сегодняшние деньги, за каждую серию я получал рублей по сто. Зато работать было интересно. Это один из немногих сериалов, где нет «мокрухи», нежелательных беременностей, абортов и бесконечной «жвачки» на тему: «нам надо поговорить».
- Вы никогда не задавали себе вопрос: «Бог мой, на что уходит моя жизнь»?
- Задавал. Я приношу людям радость. Недавно, правда, одна актриса, с которой мы вместе озвучиваем сериалы, сказала: «Если нас определят в ад, то в качестве наказания мы будем перечитывать все, что наговорили, и пересматривать, что озвучили». Впрочем, на этот счет я не волнуюсь: хотя бы за одного Альфа я уже в ад не попаду.
«Циничка» - это вам не Салтыков-Щедрин
- Сколько фильмов вы озвучили?
- Как-то подсчитал и ужаснулся. Если собрать все мультики, фильмы и сериалы, получается около десяти тысяч. Иногда включаю телевизор, слышу свой голос, смотрю: ну, блин, не помню! Ни слова, ни кадра. У меня мама с папой досье ведут, подсчитывают. Все статьи про меня собирают. Я читаю публикацию один раз - все-таки не «Война и мир». Себя я очень люблю, но скромно, не до нарциссизма.
- «Коломбо»-то хоть помните?
- Еще бы. Питер Фальк такой актерище!!! Это же радость - с ним работать! В «Коломбо» я озвучивал все мужские роли. Часа за два управился. Нас вообще надо в цирке показывать. Потому что обычно мы работаем с листа - не зная фильма, текста и того, что твой герой выдаст в следующую секунду. Иногда необходимо по ходу редактировать: переводчики такого понапишут: и смех, и грех. Когда циник в женском варианте превращается в циничку. Я сейчас на СD записываю Салтыкова-Щедрина. Читаю и думаю: одни и те же буквы, слова, но почему звучит так гениально?
- А как вам понравилась работа в рекламном ролике про стиральный порошок «Миф»?
- И что? Хорошая реклама. Такой добрый умывальник Мойдодыр. Сразу детство вспоминается.
- Сами-то «Мифом» пользуетесь?
- Не знаю. Надо у жены спросить.
- Она тоже актриса?
- Слава Богу, нет. Очень тяжело, когда в семье два человека занимаются одной профессией.
- Можно узнать, откуда вы родом?
- Я родился в Иркутске, мой папа, военный, в то время служил в этом городе. Все детство прошло в дороге, школ восемь поменял. Отец служил в Белоруссии, Германии, Москве, Коврове, Владимире, снова в Коврове. Когда его направили в Сирию, я остался с бабушкой в Москве. Хорошо, что я человек компанейский и люблю общаться с людьми.
- А что еще вы любите?
- Жену, дочку - она у нас учится на первом курсе иняза. Обожаю театр, кино. Гоголя, Булгакова, Островского, Шекспира. Люблю поесть, хотя настоящим гурманом себя не считаю. Уважаю виски и текилу. Восхищаюсь Аль Пачино, Де Ниро, хотя считаю, что наши Джигарханян и Гафт ничуть не хуже. Особенно трепетно отношусь к животным. Комара убиваю и прошу у него за это прощение. Он ведь не меня лично укусил, а просто есть хочет. Очень люблю собак.
- А кошек?
- Кошки гуляют сами по себе. Хотя бывают исключения. У меня был чудный кот Никита Романович. Фантастической серебристой окраски, поэтому и назван был в честь «Князя Серебряного». Ходил с нами за грибами и себя наказывал. Если чувствовал, что напроказничал, уходил в маленькую комнату и сидел на пылесосе мордой к стене, пока не скажешь: «Ладно, Никита Романович, выходи уже».
- Вы романтик?
- Да, и очень жалею, что сегодня нельзя ходить со шпагой. Ее бы я носил с удовольствием.
- И вызывали бы обидчиков на дуэль?
- Я не люблю бандитов, милицию и чиновников. Вот наши три основные беды. Потому что дураков можно научить, дороги сделать. Вот если бы еще эти три беды изжить, все было бы нормально.
Приколы от Альфа:
*Тоже мне, сравнили слона с чайником!
*Я линяю, следовательно, я существую.
*Если я понадоблюсь - буду у холодильника.
*Теперь поиграем в благородную отрыжку.
*Моя перхоть старше вашей страны.
*Овощи - это не еда, а то, что едят с едой.
*Двое - компания, трое - толпа, четверо - две компании.
*Вилли Таннер - Альфу:
- Я же просил тебя спрятаться, не выглядывать из машины!
- Но так я не могу ловить мух! Чур, я первый облизываю ветровое стекло!
Лада Акимова
«Экспресс-газета», 4 Сентября 2002
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
Голосом этого актера вещают Роберт де Ниро и Аль Пачино, «лейтенант Коломбо» и стиральный порошок «Миф», герои мексиканских и бразильских сериалов, а еще - любимец детей и взрослых - Альф, забавный пушистый пришелец с планеты Мелмак. Наш корреспондент встретилась с российским «папочкой» прикольного инопланетянина - заслуженным артистом России, актером Малого театра Александром Клюквиным.
- Альф - существо очаровательное, но слишком непредсказуемое и беспокойное. У него, что ни день, то новое хулиганство. Чему он учит наших детишек?
- Доброте, оптимизму. Какие у него недостатки? Поесть любит, - а кто нет? Работать не хочет? Вы покажите мне человека, который вкалывает с удовольствием. А что хулиганит - так весело же, по-доброму. И только из благих побуждений. Ему же всего триста лет, он еще ребенок. Любой малыш что-то ломает, разбирает. Смотришь на него и думаешь: какой милый! Та же история и с Альфом. Его энергия бьет через край, естественно, ей нужен какой-то выход.
- Надо понимать, в своем доме вы бы с удовольствием поселили такого пришельца?
- Он у меня уже живет. Большой, лохматый. Подарок друзей. Иногда дашь слабину, начинаешь ему на жизнь жаловаться. Помогает. У этого персонажа большая положительная энергетика, и это (как меня уверяют сведущие в паранормальных науках люди) не нравится черным силам. Как-то во время озвучки сериала я заболел гепатитом, и мне сказали: «Тебя хотели убрать от Альфа. Вместе вы выдаете слишком много положительной энергии». Может быть, подобный случай в компетенции клиники Кащенко, но в каждой шутке есть доля истины.
- Не зря, значит, говорят, что актер - это не профессия, а диагноз?
- Это точно. Какой нормальный человек согласится работать за полторы тысячи в месяц? Актер. Он будет работать даже за еду, потому что без этой профессии жизнь теряет для него всякий смысл.
- На Альфе вы много заработали?
- Что-то неопределенное. В то время минута озвучки стоила трешку. Переводя на сегодняшние деньги, за каждую серию я получал рублей по сто. Зато работать было интересно. Это один из немногих сериалов, где нет «мокрухи», нежелательных беременностей, абортов и бесконечной «жвачки» на тему: «нам надо поговорить».
- Вы никогда не задавали себе вопрос: «Бог мой, на что уходит моя жизнь»?
- Задавал. Я приношу людям радость. Недавно, правда, одна актриса, с которой мы вместе озвучиваем сериалы, сказала: «Если нас определят в ад, то в качестве наказания мы будем перечитывать все, что наговорили, и пересматривать, что озвучили». Впрочем, на этот счет я не волнуюсь: хотя бы за одного Альфа я уже в ад не попаду.
«Циничка» - это вам не Салтыков-Щедрин
- Сколько фильмов вы озвучили?
- Как-то подсчитал и ужаснулся. Если собрать все мультики, фильмы и сериалы, получается около десяти тысяч. Иногда включаю телевизор, слышу свой голос, смотрю: ну, блин, не помню! Ни слова, ни кадра. У меня мама с папой досье ведут, подсчитывают. Все статьи про меня собирают. Я читаю публикацию один раз - все-таки не «Война и мир». Себя я очень люблю, но скромно, не до нарциссизма.
- «Коломбо»-то хоть помните?
- Еще бы. Питер Фальк такой актерище!!! Это же радость - с ним работать! В «Коломбо» я озвучивал все мужские роли. Часа за два управился. Нас вообще надо в цирке показывать. Потому что обычно мы работаем с листа - не зная фильма, текста и того, что твой герой выдаст в следующую секунду. Иногда необходимо по ходу редактировать: переводчики такого понапишут: и смех, и грех. Когда циник в женском варианте превращается в циничку. Я сейчас на СD записываю Салтыкова-Щедрина. Читаю и думаю: одни и те же буквы, слова, но почему звучит так гениально?
- А как вам понравилась работа в рекламном ролике про стиральный порошок «Миф»?
- И что? Хорошая реклама. Такой добрый умывальник Мойдодыр. Сразу детство вспоминается.
- Сами-то «Мифом» пользуетесь?
- Не знаю. Надо у жены спросить.
- Она тоже актриса?
- Слава Богу, нет. Очень тяжело, когда в семье два человека занимаются одной профессией.
- Можно узнать, откуда вы родом?
- Я родился в Иркутске, мой папа, военный, в то время служил в этом городе. Все детство прошло в дороге, школ восемь поменял. Отец служил в Белоруссии, Германии, Москве, Коврове, Владимире, снова в Коврове. Когда его направили в Сирию, я остался с бабушкой в Москве. Хорошо, что я человек компанейский и люблю общаться с людьми.
- А что еще вы любите?
- Жену, дочку - она у нас учится на первом курсе иняза. Обожаю театр, кино. Гоголя, Булгакова, Островского, Шекспира. Люблю поесть, хотя настоящим гурманом себя не считаю. Уважаю виски и текилу. Восхищаюсь Аль Пачино, Де Ниро, хотя считаю, что наши Джигарханян и Гафт ничуть не хуже. Особенно трепетно отношусь к животным. Комара убиваю и прошу у него за это прощение. Он ведь не меня лично укусил, а просто есть хочет. Очень люблю собак.
- А кошек?
- Кошки гуляют сами по себе. Хотя бывают исключения. У меня был чудный кот Никита Романович. Фантастической серебристой окраски, поэтому и назван был в честь «Князя Серебряного». Ходил с нами за грибами и себя наказывал. Если чувствовал, что напроказничал, уходил в маленькую комнату и сидел на пылесосе мордой к стене, пока не скажешь: «Ладно, Никита Романович, выходи уже».
- Вы романтик?
- Да, и очень жалею, что сегодня нельзя ходить со шпагой. Ее бы я носил с удовольствием.
- И вызывали бы обидчиков на дуэль?
- Я не люблю бандитов, милицию и чиновников. Вот наши три основные беды. Потому что дураков можно научить, дороги сделать. Вот если бы еще эти три беды изжить, все было бы нормально.
Приколы от Альфа:
*Тоже мне, сравнили слона с чайником!
*Я линяю, следовательно, я существую.
*Если я понадоблюсь - буду у холодильника.
*Теперь поиграем в благородную отрыжку.
*Моя перхоть старше вашей страны.
*Овощи - это не еда, а то, что едят с едой.
*Двое - компания, трое - толпа, четверо - две компании.
*Вилли Таннер - Альфу:
- Я же просил тебя спрятаться, не выглядывать из машины!
- Но так я не могу ловить мух! Чур, я первый облизываю ветровое стекло!
Лада Акимова
«Экспресс-газета», 4 Сентября 2002
28.02.2006
Подробнее
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
Текущий сезон позволил зрителю увидеть и оценить Людмилу Титову сразу в двух больших и удивительных ролях. В спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса с блеском в очередной раз продемонстрировала свое комедийное обаяние в роли служанки Туанетты. В новом спектакле «Мария Стюарт» Людмила Титова исполнила роль английской королевы Елизаветы Тюдор. Глубокой и блестяще сыгранной сцене, в которой Титова-Елизавета подписывает приговор пленной Марии Стюарт, еще предстоит найти достойное описание. В этом небольшом эпизоде актриса при минимальном внешнем выражении показала жизнь человеческого духа, смятение великой правительницы мощной страны. Успехи Людмилы Титовой в течение двух последних сезонов дали критикам вполне оправданный повод говорить о втором рождении замечательной актрисы.
Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
Текущий сезон позволил зрителю увидеть и оценить Людмилу Титову сразу в двух больших и удивительных ролях. В спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса с блеском в очередной раз продемонстрировала свое комедийное обаяние в роли служанки Туанетты. В новом спектакле «Мария Стюарт» Людмила Титова исполнила роль английской королевы Елизаветы Тюдор. Глубокой и блестяще сыгранной сцене, в которой Титова-Елизавета подписывает приговор пленной Марии Стюарт, еще предстоит найти достойное описание. В этом небольшом эпизоде актриса при минимальном внешнем выражении показала жизнь человеческого духа, смятение великой правительницы мощной страны. Успехи Людмилы Титовой в течение двух последних сезонов дали критикам вполне оправданный повод говорить о втором рождении замечательной актрисы.
Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
Евгений САМОЙЛОВ, народный артист СССР...
БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
Евгений САМОЙЛОВ, народный артист СССР...
«Листая старые подшивки»
БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
Евгений САМОЙЛОВ, народный артист СССР
«Я сейчас болен. Предстоит серьезная операция. Вот и сегодня собираюсь я на очередное свидание с врачом. Однако не думать о будущем не могу. Имею в виду будущее не только свое личное, но также моей страны и моего народа, родной моей культуры.
И все-таки мне трудно ответить на ваш вопрос, что принесет нам грядущий век. Разного рода прогнозы - это скорее дело ученых, занимающихся этим профессионально. Я же могу высказать лишь какие-то соображения, основанные на повседневных наблюдениях и впечатлениях, ну и, конечно, на воспоминаниях о прожитом.
Жизнь позади большая. В наступившем 2001 году отмечу свое 89-летие. Благодарен судьбе за многое, а особенно за то, что до последнего остаюсь действующим актером, занимаюсь любимым делом, выхожу на сцену старейшего русского театра - Малого, чтобы отдать частичку своей души людям и хоть немного помочь им.
Если коротко выразить самую суть, именно в этом вижу я назначение искусства. Был и остаюсь сторонником романтического начала в искусстве, романтического направления в театре и кино. Наверное, многие сегодня могут улыбнуться такому моему заявлению - настолько оно не соответствует всему, что творится вокруг. Не модно, что называется, говорить о романтике. Но я не гонюсь за модой. Ведь мода - нечто внешнее и преходящее, а есть глубинная суть, о которой мы не можем и не должны забывать никогда.
Изначально возникло искусство, чтобы красотой поднимать и облагораживать людей, давать им дополнительные силы в борьбе за жизнь. А что мы видим теперь? Какое искусство несет телевизор, что показывают во многих театрах, какие фильмы производятся? Честное слово, порой я думаю, что человечество сходит с ума. Неужели не опомнится? Тогда плохо будет ему в XXI веке. Просто одичает вконец и погубит само себя.
Нынче опять-таки «не модно» говорить о воспитательной роли искусства. Вроде бы воспитание - само по себе, а искусство - нечто совсем иное, «из другой оперы». Но разве это так? Вы посмотрите, что происходит. Вал насилия, кровопролития, убийств буквально захлестывает нашу жизнь, принося каждый день то оттуда, то отсюда трагические известия. И, думаете, это не связано с тем, что люди каждодневно смотрят на телеэкране в западных и отечественных боевиках, где убийство, смерть - обыденное дело? Связано, да еще как!
Мне трудно выдавать рецепты нашим драматургам и режиссерам, критикам и продюсерам, что конкретно им финансировать, поддерживать, писать и ставить. Я только вижу и хорошо понимаю: взаимодействие, взаимопроникновение искусства и жизни происходит постоянно. И мало сегодня только возмущаться пошлостью, низкопробностью, злом на сцене и на экране. Надо как-то все это останавливать. Опасно, когда сама система жизни поощряет и стимулирует пошлость и зло. Говорят: рынок диктует, рынок требует. Но этот рынок в конце концов проглотит не только само искусство как искусство, но и человеческое в человеке. В таком случае грядущий век может стать последним для людей.
Когда я думаю, как избежать этого, как спастись от катастрофы, которая уже вторглась и в наш дом, я вспоминаю великое русское, советское искусство, которому мне посчастливилось служить. В нем эстетическое и этическое, нравственное были всегда органически соединены. Искусство воспитывало в наивысшем и самом благородном смысле этого слова. Оно делало людей выше, чище, красивее! Я это совершенно четко ощущал, когда играл, например, Павку Корчагина в театре Мейерхольда или Гамлета у Охлопкова, Щорса в фильме Довженко или командира-артиллериста в кинокартине Пырьева «В шесть часов вечера после войны». Это же нынче ощущаю, играя, скажем, в спектакле Малого театра «Коварство и любовь», поставленном Юрием Соломиным, где торжествует высокий романтизм.
Много было на моем веку таких спектаклей и фильмов. Говорю я здесь вовсе не о себе, говорю о содержании и направлении искусства в целом. На пороге нового века надо обратиться к лучшим, самым светлым традициям прошлого и, опершись на них, идти дальше, вперед, ввысь, а не катиться, гонясь лишь за деньгами и удовольствиями, в грязную яму, в бездонную пропасть. Только красота и высота духа спасут человечество и человека!»
«Правда-КПРФ», 12.01.2001
БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
Евгений САМОЙЛОВ, народный артист СССР
«Я сейчас болен. Предстоит серьезная операция. Вот и сегодня собираюсь я на очередное свидание с врачом. Однако не думать о будущем не могу. Имею в виду будущее не только свое личное, но также моей страны и моего народа, родной моей культуры.
И все-таки мне трудно ответить на ваш вопрос, что принесет нам грядущий век. Разного рода прогнозы - это скорее дело ученых, занимающихся этим профессионально. Я же могу высказать лишь какие-то соображения, основанные на повседневных наблюдениях и впечатлениях, ну и, конечно, на воспоминаниях о прожитом.
Жизнь позади большая. В наступившем 2001 году отмечу свое 89-летие. Благодарен судьбе за многое, а особенно за то, что до последнего остаюсь действующим актером, занимаюсь любимым делом, выхожу на сцену старейшего русского театра - Малого, чтобы отдать частичку своей души людям и хоть немного помочь им.
Если коротко выразить самую суть, именно в этом вижу я назначение искусства. Был и остаюсь сторонником романтического начала в искусстве, романтического направления в театре и кино. Наверное, многие сегодня могут улыбнуться такому моему заявлению - настолько оно не соответствует всему, что творится вокруг. Не модно, что называется, говорить о романтике. Но я не гонюсь за модой. Ведь мода - нечто внешнее и преходящее, а есть глубинная суть, о которой мы не можем и не должны забывать никогда.
Изначально возникло искусство, чтобы красотой поднимать и облагораживать людей, давать им дополнительные силы в борьбе за жизнь. А что мы видим теперь? Какое искусство несет телевизор, что показывают во многих театрах, какие фильмы производятся? Честное слово, порой я думаю, что человечество сходит с ума. Неужели не опомнится? Тогда плохо будет ему в XXI веке. Просто одичает вконец и погубит само себя.
Нынче опять-таки «не модно» говорить о воспитательной роли искусства. Вроде бы воспитание - само по себе, а искусство - нечто совсем иное, «из другой оперы». Но разве это так? Вы посмотрите, что происходит. Вал насилия, кровопролития, убийств буквально захлестывает нашу жизнь, принося каждый день то оттуда, то отсюда трагические известия. И, думаете, это не связано с тем, что люди каждодневно смотрят на телеэкране в западных и отечественных боевиках, где убийство, смерть - обыденное дело? Связано, да еще как!
Мне трудно выдавать рецепты нашим драматургам и режиссерам, критикам и продюсерам, что конкретно им финансировать, поддерживать, писать и ставить. Я только вижу и хорошо понимаю: взаимодействие, взаимопроникновение искусства и жизни происходит постоянно. И мало сегодня только возмущаться пошлостью, низкопробностью, злом на сцене и на экране. Надо как-то все это останавливать. Опасно, когда сама система жизни поощряет и стимулирует пошлость и зло. Говорят: рынок диктует, рынок требует. Но этот рынок в конце концов проглотит не только само искусство как искусство, но и человеческое в человеке. В таком случае грядущий век может стать последним для людей.
Когда я думаю, как избежать этого, как спастись от катастрофы, которая уже вторглась и в наш дом, я вспоминаю великое русское, советское искусство, которому мне посчастливилось служить. В нем эстетическое и этическое, нравственное были всегда органически соединены. Искусство воспитывало в наивысшем и самом благородном смысле этого слова. Оно делало людей выше, чище, красивее! Я это совершенно четко ощущал, когда играл, например, Павку Корчагина в театре Мейерхольда или Гамлета у Охлопкова, Щорса в фильме Довженко или командира-артиллериста в кинокартине Пырьева «В шесть часов вечера после войны». Это же нынче ощущаю, играя, скажем, в спектакле Малого театра «Коварство и любовь», поставленном Юрием Соломиным, где торжествует высокий романтизм.
Много было на моем веку таких спектаклей и фильмов. Говорю я здесь вовсе не о себе, говорю о содержании и направлении искусства в целом. На пороге нового века надо обратиться к лучшим, самым светлым традициям прошлого и, опершись на них, идти дальше, вперед, ввысь, а не катиться, гонясь лишь за деньгами и удовольствиями, в грязную яму, в бездонную пропасть. Только красота и высота духа спасут человечество и человека!»
«Правда-КПРФ», 12.01.2001
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
«Листая старые подшивки»
«ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
Третий по счету фестиваль «Островский в Доме Островского» откроется 10 апреля, разумеется, в Малом театре и. естественно, премьерой «Леса», поставленного лично Юрием Соломиным...
«ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
Третий по счету фестиваль «Островский в Доме Островского» откроется 10 апреля, разумеется, в Малом театре и. естественно, премьерой «Леса», поставленного лично Юрием Соломиным...
«Листая старые подшивки»
«ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
Третий по счету фестиваль «Островский в Доме Островского» откроется 10 апреля, разумеется, в Малом театре и. естественно, премьерой «Леса», поставленного лично Юрием Соломиным.
«Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу...» — актер Несчастливцев наверняка вспоминал Данте, покидая поместье своей богатой тетушки. А приятель его, комик Счастливцев скорее горевал по тысяче рублей, уплывшей прямо из рук...
Помещицу Гурмыжскую в одном составе играет Ирина Муравьева, в другом — Лилия Юдина. В программке заявлена еще и Элина Быстрицкая, но пока она ни разу в этой роли не появлялась. Ирина Муравьева ввелась в спектакль за несколько дней до премьеры. Текст подучить не успела, в результате, перечисляя города, откуда племянничек посылал ей презенты, она заодно назвала и Куйбышев... Муравьева по-прежнему роскошная цветущая женщина, и на старуху, которой «за пятьдесят по самому дамскому счету», она не тянет. Особенно когда бегает с утра вокруг фонтана в белом пеньюаре делает зарядку. Зато в паре с недорослем-гимназистом она смотрится отлично. Когда Гурмыжская заявляет, что «до семидесяти лет будет влюбляться», как-то сразу верится, что так и будет, и непременно взаимно, а вовсе не по расчету, как у Островского задумано. Там, где надо пококетничать язычок высунуть, на округлую руку опереться, там, где надо быть женщиной слабой и одновременно стервозной позволить купцу себя одурачить, не дать бедной девушке приданого, послушавшись молодого мужа, тут актриса, как всегда, и обаятельна, и привлекательна.
Что касается Лилии Юдиной, она немного манерна, но через какое-то время совершенно входит в роль злой волшебницы, которой как раз и место в этом заколдованном лесу.
Юного любовника Гурмыжской блистательно сыграл дебютант Алексей Фаддеев (студент Щепкинского училища, в театральном просторечии — «Щепки»). Этот Буланов — долговязый, как журавль, угловатый, немного нескладный, с черными завитками прилизанных волос, вроде совсем еще мальчик, но уже вырос в такого подлеца, расчетливого подхалима и деспота, что просто плюнуть хочется...
В спектакле дебютировал и еще один «щепкинец». Дмитрий Жулин сыграл купеческого сынка. Тонкой, скорее дворянской кости, с бледным лицом, он только одет «под мужика». Пляшет, подбоченившись, изображая, как они с любезной Аксюшей вниз по Волге поедут... Но вообще, эта парочка какая-то отмороженная. Страсти у них на дне души осели. А так глаза «на мокром месте». В сцене решающей встречи на полянке Аксюша с Петей очень похожи на васнецовских персонажей. Да и пейзаж знакомый.
Декорации художника Стенберга это отдельная песня. На сцене стеной стоят высоченные сосны с гладкими стволами. Посередине — цветущая полянка. кустики да пеньки... На один из них и присядет Геннадий Гурмыжский, он же трагик Несчастливцев (Александр
Ермаков). С Аркашкой Счастливцевым (Виктор Павлов) они составляют классическую пару: длинный и маленький, худой и толстый...
Конечно, душа спектакля Счастливцев. Не жалкий, но именно комик, который играет жалкого. В спадающих штанах, в детском картузике, отдувающийся, краснолицый, пропитой, с плаксивым голосом, он прыгает по сцене, напевает водевильные мотивчики, рожи корчит, вызывая зрительский хохот. Они с Несчастливцевым скорее не лед и пламень, а лед и шаровая молния...
И есть в спектакле еще одно действующее лицо, которое невозможно опустить. Евгений Самойлов играет Карпа, лакея. В Малом все старики чудо. Ну а уж Карп (осетр, сазан) у Самойлова такой уютный получился, домашний. Только он и склеивал воедино своей добротой и преданностью всех персонажей...
По итогам прошлого театрального сезона провели опрос театральных критиков. «Самым большим потрясением» они назвали «Гамлета» Някрошюса, а на втором месте стояла «Свадьба Кречинского» в Малом театре... Все, что появляется на этой сцене, сделано очень добротно. Что вовсе не синоним слова «скучно».
Юлия Немцова,
«Новые Известия»,10.04.1998
«ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
Третий по счету фестиваль «Островский в Доме Островского» откроется 10 апреля, разумеется, в Малом театре и. естественно, премьерой «Леса», поставленного лично Юрием Соломиным.
«Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу...» — актер Несчастливцев наверняка вспоминал Данте, покидая поместье своей богатой тетушки. А приятель его, комик Счастливцев скорее горевал по тысяче рублей, уплывшей прямо из рук...
Помещицу Гурмыжскую в одном составе играет Ирина Муравьева, в другом — Лилия Юдина. В программке заявлена еще и Элина Быстрицкая, но пока она ни разу в этой роли не появлялась. Ирина Муравьева ввелась в спектакль за несколько дней до премьеры. Текст подучить не успела, в результате, перечисляя города, откуда племянничек посылал ей презенты, она заодно назвала и Куйбышев... Муравьева по-прежнему роскошная цветущая женщина, и на старуху, которой «за пятьдесят по самому дамскому счету», она не тянет. Особенно когда бегает с утра вокруг фонтана в белом пеньюаре делает зарядку. Зато в паре с недорослем-гимназистом она смотрится отлично. Когда Гурмыжская заявляет, что «до семидесяти лет будет влюбляться», как-то сразу верится, что так и будет, и непременно взаимно, а вовсе не по расчету, как у Островского задумано. Там, где надо пококетничать язычок высунуть, на округлую руку опереться, там, где надо быть женщиной слабой и одновременно стервозной позволить купцу себя одурачить, не дать бедной девушке приданого, послушавшись молодого мужа, тут актриса, как всегда, и обаятельна, и привлекательна.
Что касается Лилии Юдиной, она немного манерна, но через какое-то время совершенно входит в роль злой волшебницы, которой как раз и место в этом заколдованном лесу.
Юного любовника Гурмыжской блистательно сыграл дебютант Алексей Фаддеев (студент Щепкинского училища, в театральном просторечии — «Щепки»). Этот Буланов — долговязый, как журавль, угловатый, немного нескладный, с черными завитками прилизанных волос, вроде совсем еще мальчик, но уже вырос в такого подлеца, расчетливого подхалима и деспота, что просто плюнуть хочется...
В спектакле дебютировал и еще один «щепкинец». Дмитрий Жулин сыграл купеческого сынка. Тонкой, скорее дворянской кости, с бледным лицом, он только одет «под мужика». Пляшет, подбоченившись, изображая, как они с любезной Аксюшей вниз по Волге поедут... Но вообще, эта парочка какая-то отмороженная. Страсти у них на дне души осели. А так глаза «на мокром месте». В сцене решающей встречи на полянке Аксюша с Петей очень похожи на васнецовских персонажей. Да и пейзаж знакомый.
Декорации художника Стенберга это отдельная песня. На сцене стеной стоят высоченные сосны с гладкими стволами. Посередине — цветущая полянка. кустики да пеньки... На один из них и присядет Геннадий Гурмыжский, он же трагик Несчастливцев (Александр
Ермаков). С Аркашкой Счастливцевым (Виктор Павлов) они составляют классическую пару: длинный и маленький, худой и толстый...
Конечно, душа спектакля Счастливцев. Не жалкий, но именно комик, который играет жалкого. В спадающих штанах, в детском картузике, отдувающийся, краснолицый, пропитой, с плаксивым голосом, он прыгает по сцене, напевает водевильные мотивчики, рожи корчит, вызывая зрительский хохот. Они с Несчастливцевым скорее не лед и пламень, а лед и шаровая молния...
И есть в спектакле еще одно действующее лицо, которое невозможно опустить. Евгений Самойлов играет Карпа, лакея. В Малом все старики чудо. Ну а уж Карп (осетр, сазан) у Самойлова такой уютный получился, домашний. Только он и склеивал воедино своей добротой и преданностью всех персонажей...
По итогам прошлого театрального сезона провели опрос театральных критиков. «Самым большим потрясением» они назвали «Гамлета» Някрошюса, а на втором месте стояла «Свадьба Кречинского» в Малом театре... Все, что появляется на этой сцене, сделано очень добротно. Что вовсе не синоним слова «скучно».
Юлия Немцова,
«Новые Известия»,10.04.1998
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе. Был восстановлен ряд купюр в тексте пьесы, введены сцены, сокращенные Гоголем как замедлявшие действие — спор Анны Андреевны с дочерью о красоте глаз Анны Андреевны, сцена Хлестакова с Растаковским (его играл Правдин). Спектакль имел большой успех. Критика отмечала удачную постановку немой сцены, игру Акимовой (слесарша Пошлепкина), Никулиной (Анна Андреевна), Уманец-Райской (Марья Антоновна) и некоторых других. Кара-Мурза вспоминал, что Никулина с большой живостью и комизмом интонаций произносила реплики пожилой кокетки. «Уж одна эта фраза чего стоит: «Так это вы были Брамбеус» (с французским носовым произношением: Brambeus). Разве можно забыть это обращение к Хлестакову при ее первом выходе к нему, фразу — «Ах, какой пасаж!». Но верно оценить значение спектакля можно, лишь охарактеризовав исполнение центральных ролей — Городничего и Хлестакова.
Роль Городничего была одной из лучших ролей Макшеева. Актер, склонный по характеру своего дарования к добродушному, мягкому юмору, жанризму, создал образ Городничего, стоящий особняком в его творчестве. Это был умный администратор, видавший виды, крупный мошенник, внешне — типичный солдафон, грубый и неотесанный, способный скрутить всякого в бараний рог. Временами в его игре про¬скальзывал преувеличенный комизм (например, в обращении с квартальным, в походке), но в финале спектакля, когда Городничий понимал свою ошибку, когда ему становилось ясно, что он опозорен ничтожным лгуном, пустым мальчишкой, Макшеев выявлял «...жуть, охватившую человека», от его слов «над собою смеетесь!» веяло подлинным трагическим ужасом».
Михаил Провыч Садовский выступил в роли Хлестакова в Малом театре еще в 1877 г. Он уходил от изображения водевильного шалуна, невзрачного замухрышки. Ему были чужды чисто внешние комические приемы. В своей игре он следовал требованиям Гоголя, шел от раскрытия внутреннего психологического существа характера героя, того, что Гоголь называл душой роли, которую прежде всего призван схватить актер. Характерно, что Островский, отмечая недостаточность у Садовского чисто петербургского облика Хлестакова, признавал, что в этом образе «все человеческие черты верны» 126 и что «Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге» 127. Хлестаков у Садовского был пустой человек, дрянной и ничтожный, фатоватый мальчишка. Игра актера была необыкновенно естественна, искренна и непринужденна. По словам Л. М. Леонидова, «помимо простоты, легкости, поэзии вранья, у него действительно все это было «вдруг». Начиная фразу, он не знал, как он ее кончит». Флеров в своем пространном отзыве об исполнении Садовского замечал, что тот был действительно «чистосердечен и прост», искренно удивлялся и пугался прихода Городничего. Он рисовался перед дамами, искренне хвастался, завирался, воображал себя важной персоной.
«Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Эта мысль Гоголя лежала в основе исполнения Садовским сцены вранья. Тот же «мальчишеский» оттенок роли был и в сцене пред¬ставления чиновников. Мысль просить взаймы деньги возникала у Хлестакова — Садовского случайно, когда он замечал зажатые в кулаке судьи ассигнации. Это окрыляло его. Почет и внимание кружили голову, его апломб возрастал.
Театральная критика неоднократно писала о мастерском изображе¬нии Садовским переходов в душевном состоянии Хлестакова. Флеров отмечал «его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность перед напором слесарши и унтер-офицерши, испуг перед видом настоящих просителей, показывающихся в дверях с бумагами в руках, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживаниями за нею и за Анной Андреевной». Присущее Садовскому мастерство внешне выразительной художественной детали, раскрывающей психологическое состояние героя, проявлялось и в этой роли. Например, в сцене прихода Городничего в гостиницу перепуганный насмерть Хлестаков вцеплялся обеими руками, заложенными за спину, в стол, а волнение его выражалось в лихорадочной дроби, которую выбивал непроизвольно носок его правой ноги.
Центральные образы Городничего и Хлестакова решались актера¬ми в прямом соответствии с пониманием образа самим автором. Замечательные типы были созданы и рядом других актеров; к числу их надо отнести, например, Рыбакова. Н. М. Мендельсон вспоминал, что в роли Земляники «внешность его была замечательная, так и читалось на этом обрюзгшем, маслянистом, с отвисшей нижней губой лице — «обжора, взяточник и плут»... Лучше всего он был в сцене самого приема взяток. По мере того, как вилось кружевное вязанье его доносов, Земляника все ближе и ближе придвигался вместе со стулом к Хлестакову, масляное лицо становилось все жирнее и жирнее, узкие глаза блестели все ярче и ярче, а в интонациях все властней и властней начинала звучать подлинная поэзия доносительства, чувствовалось, что, начав из личных выгод, из желания выслужиться, Земляника, в конце концов, забывает об этом, весь отдается охватившему его «творческому порыву...». Этот яркий актерский портрет говорил не только о выразительности внешнего облика персонажа, но и о глубо¬ком понимании актером характера, идейного содержания образа, го¬ворил о мастерстве перевоплощения.
Вместе с тем спектакль в целом не мог реализовать во всем объеме гоголевские требования к актеру и театру, высказанные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», опубликованном впервые в 1886 г. Мысли Гоголя о том, как актеры должны добиваться раскрытия комедийной ситуации и харак¬тера, об изображении главной заботы выведенного лица, о том, что для изображения комического необходима серьезность отношения ак¬тера, мысли об ансамбле, о важной роли режиссера-хоровождя спектакля и т. п. не были осуществлены при работе театра над пьесами Гоголя и лишь отдельные выдающиеся актеры в своем исполнении приближались к этим требованиям.
«Ревизор» шел на протяжении всего рассматриваемого в этой гла¬ве периода. Но, пожалуй, следует назвать здесь одну дату, которая заслуживает специального упоминания. 21 апреля 1886 г. в ознаменование 50-летия постановки пьесы был дан спектакль, в котором в са¬мых незначительных ролях играли крупнейшие актеры Малого театра. Прекрасно загримированный Ленский выступил в безмолвной роли гостя в последнем действии, Рыбаков — в роли отставного чиновника Коробкина, Медведева — его жены. Горев и Южин создали яркие запоминающиеся фигуры в ролях отставных чиновников Люлюкова и Растаковского. Федотова исполняла жену смотрителя училищ Хлопова, причем, как отмечал критик, «несколько слов, самых обыденных поздравлений, сказанных г-жей Федотовой городничихе и ее дочке, прозвучали необычайною жизненностью и правдой, точно блестящий луч солнца ворвался в залу». По словам Эфроса, в последнем акте ансамбль и сценическая стройность были необычайно высоки. Необходимо упомянуть также, что именно перед постановкой спектакля в 1886 г. Островский специально читал актерам «Предуведомление» Гоголя, которое в тот момент еще не было напечатано. Указания Гоголя, услышанные актерами из уст Островского, несомненно помогли им в процессе выступлений совершенствовать и углублять свои образы.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе. Был восстановлен ряд купюр в тексте пьесы, введены сцены, сокращенные Гоголем как замедлявшие действие — спор Анны Андреевны с дочерью о красоте глаз Анны Андреевны, сцена Хлестакова с Растаковским (его играл Правдин). Спектакль имел большой успех. Критика отмечала удачную постановку немой сцены, игру Акимовой (слесарша Пошлепкина), Никулиной (Анна Андреевна), Уманец-Райской (Марья Антоновна) и некоторых других. Кара-Мурза вспоминал, что Никулина с большой живостью и комизмом интонаций произносила реплики пожилой кокетки. «Уж одна эта фраза чего стоит: «Так это вы были Брамбеус» (с французским носовым произношением: Brambeus). Разве можно забыть это обращение к Хлестакову при ее первом выходе к нему, фразу — «Ах, какой пасаж!». Но верно оценить значение спектакля можно, лишь охарактеризовав исполнение центральных ролей — Городничего и Хлестакова.
Роль Городничего была одной из лучших ролей Макшеева. Актер, склонный по характеру своего дарования к добродушному, мягкому юмору, жанризму, создал образ Городничего, стоящий особняком в его творчестве. Это был умный администратор, видавший виды, крупный мошенник, внешне — типичный солдафон, грубый и неотесанный, способный скрутить всякого в бараний рог. Временами в его игре про¬скальзывал преувеличенный комизм (например, в обращении с квартальным, в походке), но в финале спектакля, когда Городничий понимал свою ошибку, когда ему становилось ясно, что он опозорен ничтожным лгуном, пустым мальчишкой, Макшеев выявлял «...жуть, охватившую человека», от его слов «над собою смеетесь!» веяло подлинным трагическим ужасом».
Михаил Провыч Садовский выступил в роли Хлестакова в Малом театре еще в 1877 г. Он уходил от изображения водевильного шалуна, невзрачного замухрышки. Ему были чужды чисто внешние комические приемы. В своей игре он следовал требованиям Гоголя, шел от раскрытия внутреннего психологического существа характера героя, того, что Гоголь называл душой роли, которую прежде всего призван схватить актер. Характерно, что Островский, отмечая недостаточность у Садовского чисто петербургского облика Хлестакова, признавал, что в этом образе «все человеческие черты верны» 126 и что «Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге» 127. Хлестаков у Садовского был пустой человек, дрянной и ничтожный, фатоватый мальчишка. Игра актера была необыкновенно естественна, искренна и непринужденна. По словам Л. М. Леонидова, «помимо простоты, легкости, поэзии вранья, у него действительно все это было «вдруг». Начиная фразу, он не знал, как он ее кончит». Флеров в своем пространном отзыве об исполнении Садовского замечал, что тот был действительно «чистосердечен и прост», искренно удивлялся и пугался прихода Городничего. Он рисовался перед дамами, искренне хвастался, завирался, воображал себя важной персоной.
«Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Эта мысль Гоголя лежала в основе исполнения Садовским сцены вранья. Тот же «мальчишеский» оттенок роли был и в сцене пред¬ставления чиновников. Мысль просить взаймы деньги возникала у Хлестакова — Садовского случайно, когда он замечал зажатые в кулаке судьи ассигнации. Это окрыляло его. Почет и внимание кружили голову, его апломб возрастал.
Театральная критика неоднократно писала о мастерском изображе¬нии Садовским переходов в душевном состоянии Хлестакова. Флеров отмечал «его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность перед напором слесарши и унтер-офицерши, испуг перед видом настоящих просителей, показывающихся в дверях с бумагами в руках, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживаниями за нею и за Анной Андреевной». Присущее Садовскому мастерство внешне выразительной художественной детали, раскрывающей психологическое состояние героя, проявлялось и в этой роли. Например, в сцене прихода Городничего в гостиницу перепуганный насмерть Хлестаков вцеплялся обеими руками, заложенными за спину, в стол, а волнение его выражалось в лихорадочной дроби, которую выбивал непроизвольно носок его правой ноги.
Центральные образы Городничего и Хлестакова решались актера¬ми в прямом соответствии с пониманием образа самим автором. Замечательные типы были созданы и рядом других актеров; к числу их надо отнести, например, Рыбакова. Н. М. Мендельсон вспоминал, что в роли Земляники «внешность его была замечательная, так и читалось на этом обрюзгшем, маслянистом, с отвисшей нижней губой лице — «обжора, взяточник и плут»... Лучше всего он был в сцене самого приема взяток. По мере того, как вилось кружевное вязанье его доносов, Земляника все ближе и ближе придвигался вместе со стулом к Хлестакову, масляное лицо становилось все жирнее и жирнее, узкие глаза блестели все ярче и ярче, а в интонациях все властней и властней начинала звучать подлинная поэзия доносительства, чувствовалось, что, начав из личных выгод, из желания выслужиться, Земляника, в конце концов, забывает об этом, весь отдается охватившему его «творческому порыву...». Этот яркий актерский портрет говорил не только о выразительности внешнего облика персонажа, но и о глубо¬ком понимании актером характера, идейного содержания образа, го¬ворил о мастерстве перевоплощения.
Вместе с тем спектакль в целом не мог реализовать во всем объеме гоголевские требования к актеру и театру, высказанные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», опубликованном впервые в 1886 г. Мысли Гоголя о том, как актеры должны добиваться раскрытия комедийной ситуации и харак¬тера, об изображении главной заботы выведенного лица, о том, что для изображения комического необходима серьезность отношения ак¬тера, мысли об ансамбле, о важной роли режиссера-хоровождя спектакля и т. п. не были осуществлены при работе театра над пьесами Гоголя и лишь отдельные выдающиеся актеры в своем исполнении приближались к этим требованиям.
«Ревизор» шел на протяжении всего рассматриваемого в этой гла¬ве периода. Но, пожалуй, следует назвать здесь одну дату, которая заслуживает специального упоминания. 21 апреля 1886 г. в ознаменование 50-летия постановки пьесы был дан спектакль, в котором в са¬мых незначительных ролях играли крупнейшие актеры Малого театра. Прекрасно загримированный Ленский выступил в безмолвной роли гостя в последнем действии, Рыбаков — в роли отставного чиновника Коробкина, Медведева — его жены. Горев и Южин создали яркие запоминающиеся фигуры в ролях отставных чиновников Люлюкова и Растаковского. Федотова исполняла жену смотрителя училищ Хлопова, причем, как отмечал критик, «несколько слов, самых обыденных поздравлений, сказанных г-жей Федотовой городничихе и ее дочке, прозвучали необычайною жизненностью и правдой, точно блестящий луч солнца ворвался в залу». По словам Эфроса, в последнем акте ансамбль и сценическая стройность были необычайно высоки. Необходимо упомянуть также, что именно перед постановкой спектакля в 1886 г. Островский специально читал актерам «Предуведомление» Гоголя, которое в тот момент еще не было напечатано. Указания Гоголя, услышанные актерами из уст Островского, несомненно помогли им в процессе выступлений совершенствовать и углублять свои образы.
Подробнее
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Интерес публики к искусству Малого театра вот уже сколько времени остается исключительно высоким. Его репертуар по-прежнему составляют произведения русской и зарубежной классики, а в основе лежат, конечно же, пьесы А.Н.Островского.
Сегодня Малый театр возглавляют художественный руководитель — народный артист СССР Ю.М.Соломин и генеральный директор — народный артист СССР В. И. Коршунов. В труппе — много известнейших и любимых публикой артистов. Некоторых из них мы увидим в спектакле «Волки и овцы», рассказывающем старую, как мир, историю о том, как одним суждено быть тихими и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Но случается, что и матерый хищник попадает впросак.
Актеры играют замечательно, особенно народная артистка России Людмила Полякова, исполнительница главной роли — помещицы Мурзавецкой, «особы, имеющей большую силу в губернии»: она и Кабаниха, и Салтычиха, и Васса Железнова, а в общем-то, «человеческая женщина», узнаваемая, уставшая тянуть лямку и ладить с людьми. Зрители вспомнят и ее прекрасные кинороли: несчастную, многодетную, ни в чем не повинную Демчиху, повешенную фашистами вместе с партизанами («Восхождение», 1976), и одну из последних, эпизодических, но заметных ролей — Собачиху в «Бумере», фильме-призере целого ряда кинофестивалей.
В роли молодой и глупой вдовы, помещицы Купавиной, на владенья которой положил глаз не один жених, — Евгения Глушенко, которую мы хорошо помним по фильму Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино»...
Во втором спектакле гостей, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», этой веселой и мудрой истории о способности людей быть счастливыми, в ролях молодых героев мы увидим Глеба Подгородинского и Ирину Леонову, которая свои первые шаги на сцене сделала в студии Русского театра. (В настоящее время роль Поликсены в спектакле исполняет Ольга Жевакина. — М.Р.)
«Выходя с премьеры «Правда — хорошо, а счастье — лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр», — писала о спектакле критика. — Как на старой картине после работы художника-реставратора вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра».
Скоро нам в этом предстоит убедиться.
«Молодежь Эстонии», 24.02.2006
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Интерес публики к искусству Малого театра вот уже сколько времени остается исключительно высоким. Его репертуар по-прежнему составляют произведения русской и зарубежной классики, а в основе лежат, конечно же, пьесы А.Н.Островского.
Сегодня Малый театр возглавляют художественный руководитель — народный артист СССР Ю.М.Соломин и генеральный директор — народный артист СССР В. И. Коршунов. В труппе — много известнейших и любимых публикой артистов. Некоторых из них мы увидим в спектакле «Волки и овцы», рассказывающем старую, как мир, историю о том, как одним суждено быть тихими и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Но случается, что и матерый хищник попадает впросак.
Актеры играют замечательно, особенно народная артистка России Людмила Полякова, исполнительница главной роли — помещицы Мурзавецкой, «особы, имеющей большую силу в губернии»: она и Кабаниха, и Салтычиха, и Васса Железнова, а в общем-то, «человеческая женщина», узнаваемая, уставшая тянуть лямку и ладить с людьми. Зрители вспомнят и ее прекрасные кинороли: несчастную, многодетную, ни в чем не повинную Демчиху, повешенную фашистами вместе с партизанами («Восхождение», 1976), и одну из последних, эпизодических, но заметных ролей — Собачиху в «Бумере», фильме-призере целого ряда кинофестивалей.
В роли молодой и глупой вдовы, помещицы Купавиной, на владенья которой положил глаз не один жених, — Евгения Глушенко, которую мы хорошо помним по фильму Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино»...
Во втором спектакле гостей, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», этой веселой и мудрой истории о способности людей быть счастливыми, в ролях молодых героев мы увидим Глеба Подгородинского и Ирину Леонову, которая свои первые шаги на сцене сделала в студии Русского театра. (В настоящее время роль Поликсены в спектакле исполняет Ольга Жевакина. — М.Р.)
«Выходя с премьеры «Правда — хорошо, а счастье — лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр», — писала о спектакле критика. — Как на старой картине после работы художника-реставратора вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра».
Скоро нам в этом предстоит убедиться.
«Молодежь Эстонии», 24.02.2006
27.02.2006
Подробнее
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу. Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами:
Малый театр – Театр «У Никитских ворот» — 3:0
Малый театр – Театр им. Гоголя — 2:2
Малый театр – «Квартет И» — 2:4
Несмотря на все старания, команда Малого театра в финал игр не вышла.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами:
Малый театр – Театр «У Никитских ворот» — 3:0
Малый театр – Театр им. Гоголя — 2:2
Малый театр – «Квартет И» — 2:4
Несмотря на все старания, команда Малого театра в финал игр не вышла.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра
Неужели это Евгений Самойлов?
Тот самый Евгений Самойлов, который 60 лет назад вступил в труппу Мейерхольда, а без малого 40 - сыграл Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра имени В. Маяковского? Кумир нескольких поколений кинозрителей довоенных и послевоенных фильмов.
Да, тот самый. Переигравший на сцене Малого театра немало ролей, но никогда не выходивший в такой, какую он играет в спектакле, поставленном Эдуардом Марцевичем по пьесе А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Артист, отметивший недавно свое 80-летие, играет роль чиновника Михея Михеевича Крутицкого, тайного ростовщика, заболевшего маниакальной страстью к деньгам, заморившего голодом жену и племянницу да и себя самого.
Эту роль, начиная с 1872 года, когда была написана пьеса, играли многие выдающиеся актеры. В зависимости от духа времени и, разумеется, артистических данных, каждый исполнитель предлагал свой взгляд на героя. Тот, что предлагает Самойлов, кажется, не имеет предтечи, отмечен яркой новизной. Артист играет, если можно так сказать, героическую скупость. В душевном строе этого Крутицкого есть нечто от Барона из пушкинского «Скупого рыцаря» и в еще большей степени от ростовщика, что выведен Достоевским в «Кроткой».
Но если бы актер играл лишь патологию, клинику скупости, это не было бы столь впечатляющим. Конечно, Самойлов играет болезнь скупости, когда деньги превращаются в самодовлеющую страсть, но его Крутицкий обуян гордыней! Потертая шинель, в подкладке которой он прячет деньги, временами кажется романтическим плащом Чайльд-Гарольда.
И еще. Если бальзаковский ростовщик Гобсек, чье имя сделалось нарицательным, упивается тайной властью над великосветским Парижем, то Гобсек с московской окраины заметно отличается от своего литературного собрата тем, что Толстой называл чисто русским бесстрашием перед самоуничижением. Крутицкий Самойлова не кается, но он себя судит. Апогей образа - сцена, когда Крутицкий вдруг взглядывает на себя «со стороны». Кто я? Что я? Откуда, зачем? Разве может существовать такой бессмысленно мерзкий человек?
Можно посчитать это раздвоением сознания, но тут и возможность покаяния, которая так и остается нереализованной. Зато реализуется «нарциссов комплекс» - Крутицкий и в этот момент любуется собой: каков я, а? Как я себя!
Образ, созданный Самойловым, многогранен, его физическая форма изумляет. Тут он прямой наследник отличавшихся своим творческим долголетием знаменитых «старух» и «стариков» Малого театра.
При видимой простоте режиссер создал сложную симфонию голосов. Слово у Островского - уже театр, и актеры испытывают явное удовольствие, погружаясь в стихию автора.
Контрапунктом к зловещему звучанию темы Крутицкого обволакивает действие, время от времени взрывая его синкопами, очаровательный дуэт Г. Деминой (Домна Евстигнеевна) и Т. Панковой (Фетинья Мироновна). «Соседки судачат», «Соседки ругаются», «Соседки сплетничают» - так можно бы назвать эпизоды дуэта. Одна - мандолина, Другая - контрабас. В картине «Любопытство сильнее смерти» (названия, разумеется, наши. - А. С.) Г. Демина поднимается до истинного комедийного пафоса. В этот момент слышится мне эхо несравненной Варвары Николаевны Рыжовой, одной из великих этого дома.
В эти дни театры России заканчивают сезон Островского. Становятся явственны две тенденции в подходе к его драматургии. Представители одной (их, пожалуй, большинство) сомневаются в возможности прямого контакта сегодняшнего зрителя с миром его пьес. Они оснащают спектакли добавленной стоимостью режиссерских решений: тут и авангардные приемы, и прямые политические намеки, и ассоциации. «Здесь, разумеется, есть и свои выдающиеся успехи, но они обеспечиваются глубокой художественной философией постановщика, а не использованием только модных приемов».
Представители другой тенденции убеждены, что сам Островский, мир и люди его пьес, уникальное знание драматургом психологии зрителя и, наконец, могучая внутренняя авторская режиссура не нуждаются в прикрытии современными приемами театрального зрелища и, что, напротив, «старомодность» тут может прозвучать как неслыханная современность.
Эдуард Марцевич в полном согласии с художником спектакля Е. Куманьковым проявил волю, пошел против течения, и та тишина, что устанавливается в зрительном зале, та мелодия тишины, что отвечает мелодии сцены, свидетельствуют о его успехе.
Александр СВОБОДИН, критик
«Известия», 21.05.1993
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра
Неужели это Евгений Самойлов?
Тот самый Евгений Самойлов, который 60 лет назад вступил в труппу Мейерхольда, а без малого 40 - сыграл Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра имени В. Маяковского? Кумир нескольких поколений кинозрителей довоенных и послевоенных фильмов.
Да, тот самый. Переигравший на сцене Малого театра немало ролей, но никогда не выходивший в такой, какую он играет в спектакле, поставленном Эдуардом Марцевичем по пьесе А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Артист, отметивший недавно свое 80-летие, играет роль чиновника Михея Михеевича Крутицкого, тайного ростовщика, заболевшего маниакальной страстью к деньгам, заморившего голодом жену и племянницу да и себя самого.
Эту роль, начиная с 1872 года, когда была написана пьеса, играли многие выдающиеся актеры. В зависимости от духа времени и, разумеется, артистических данных, каждый исполнитель предлагал свой взгляд на героя. Тот, что предлагает Самойлов, кажется, не имеет предтечи, отмечен яркой новизной. Артист играет, если можно так сказать, героическую скупость. В душевном строе этого Крутицкого есть нечто от Барона из пушкинского «Скупого рыцаря» и в еще большей степени от ростовщика, что выведен Достоевским в «Кроткой».
Но если бы актер играл лишь патологию, клинику скупости, это не было бы столь впечатляющим. Конечно, Самойлов играет болезнь скупости, когда деньги превращаются в самодовлеющую страсть, но его Крутицкий обуян гордыней! Потертая шинель, в подкладке которой он прячет деньги, временами кажется романтическим плащом Чайльд-Гарольда.
И еще. Если бальзаковский ростовщик Гобсек, чье имя сделалось нарицательным, упивается тайной властью над великосветским Парижем, то Гобсек с московской окраины заметно отличается от своего литературного собрата тем, что Толстой называл чисто русским бесстрашием перед самоуничижением. Крутицкий Самойлова не кается, но он себя судит. Апогей образа - сцена, когда Крутицкий вдруг взглядывает на себя «со стороны». Кто я? Что я? Откуда, зачем? Разве может существовать такой бессмысленно мерзкий человек?
Можно посчитать это раздвоением сознания, но тут и возможность покаяния, которая так и остается нереализованной. Зато реализуется «нарциссов комплекс» - Крутицкий и в этот момент любуется собой: каков я, а? Как я себя!
Образ, созданный Самойловым, многогранен, его физическая форма изумляет. Тут он прямой наследник отличавшихся своим творческим долголетием знаменитых «старух» и «стариков» Малого театра.
При видимой простоте режиссер создал сложную симфонию голосов. Слово у Островского - уже театр, и актеры испытывают явное удовольствие, погружаясь в стихию автора.
Контрапунктом к зловещему звучанию темы Крутицкого обволакивает действие, время от времени взрывая его синкопами, очаровательный дуэт Г. Деминой (Домна Евстигнеевна) и Т. Панковой (Фетинья Мироновна). «Соседки судачат», «Соседки ругаются», «Соседки сплетничают» - так можно бы назвать эпизоды дуэта. Одна - мандолина, Другая - контрабас. В картине «Любопытство сильнее смерти» (названия, разумеется, наши. - А. С.) Г. Демина поднимается до истинного комедийного пафоса. В этот момент слышится мне эхо несравненной Варвары Николаевны Рыжовой, одной из великих этого дома.
В эти дни театры России заканчивают сезон Островского. Становятся явственны две тенденции в подходе к его драматургии. Представители одной (их, пожалуй, большинство) сомневаются в возможности прямого контакта сегодняшнего зрителя с миром его пьес. Они оснащают спектакли добавленной стоимостью режиссерских решений: тут и авангардные приемы, и прямые политические намеки, и ассоциации. «Здесь, разумеется, есть и свои выдающиеся успехи, но они обеспечиваются глубокой художественной философией постановщика, а не использованием только модных приемов».
Представители другой тенденции убеждены, что сам Островский, мир и люди его пьес, уникальное знание драматургом психологии зрителя и, наконец, могучая внутренняя авторская режиссура не нуждаются в прикрытии современными приемами театрального зрелища и, что, напротив, «старомодность» тут может прозвучать как неслыханная современность.
Эдуард Марцевич в полном согласии с художником спектакля Е. Куманьковым проявил волю, пошел против течения, и та тишина, что устанавливается в зрительном зале, та мелодия тишины, что отвечает мелодии сцены, свидетельствуют о его успехе.
Александр СВОБОДИН, критик
«Известия», 21.05.1993
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
По теперешним временам его бы наверняка окрестили секс-символом. И, (возможно) это справедливо, если считать секс-символом не того, кто совершает на экране определенные телодвижения, а того, кто способен внушить публике неконтролируемое обожание. (Собственно, и Сталин в этом смысле был секс-символом). А Евгений Самойлов в самых звездных киноработах «Светлый путь», «Сердца четырех», «В шесть часов вечера после войны» как бы ответил зрительским ожиданиям, сыграв советского прекрасного принца - желанного мужчину, идеального возлюбленного передовой работницы, прелестной ученой или скромной (но, опять же, очаровательной) воспитательницы детского сада. (Недаром, например, «Светлый путь» поначалу назывался «Золушкой»).
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали.
Между тем, вся его жизнь проходила и длится на театральных подмостках, где он играет вот уже 67 лет. Сия фантастическая цифра мало сочетается с обликом невысокого подтянутого человека, который всегда отдавал дать занятиям лыжами, коньками, конным спортом, а в свои 85 может себе позволить на протяжении часового разговора выкурить три (!) сигареты. И, кстати, не сказать ни одного дурного слова ни о ком из коллег. Между прочим, тридцатилетние артистки Малого театра, завидев Самойлова в дамском обществе, кокетливо грозят пальчиком, утверждая свое преимущественное право на его благосклонное внимание.
- Евгений Валерианович, вы как-то рассказывали, что помните бронепоезд, помните отца в кожанке, шагавшего вдоль перрона, когда вы с мамой провожали его на гражданскую войну. А как семья перемогалась без него? Быть может, в ваше детское сознание врезалось неодолимое чувство голода или, предположим, противный запах ржавой селедки, которой тогда питались?
- Знаете, почему-то легче припоминаются картинки мирного быта – можно сказать, счастливого детства. Моя мама была милой скромной женщиной, занималась хозяйством, рожала и воспитывала детей (правда, не все из них выжили). А отец с малолетства трудился на Путиловском заводе и вырос в квалифицированного рабочего пушечного цеха. Еще мальчиком он ухитрялся выкраивать из грошового жалованья деньги на книги и постепенно собрал великолепную библиотеку. К сожалению, она не сохранилась, не пережила блокаду. Как и сами родители... А из детских впечатлений, быть может, наиболее сильное - то очарование неизвестности, когда отец вслух читал нам с братом, например, своего любимого Гоголя.
После восьмилетки поступил в школу бывшего артиста императорских театров Николая Николаевича Ходотова. Правда, Ходотов умер, когда я учился на последнем курсе, школу закрыли, и заканчивал я уже так называемый художественный политехникум. Потом попал к выдающемуся актеру и режиссеру Александринки Леониду Сергеевичу Вивьену, который только что организовал Театр Актерского Мастерства из студентов своего курса, среди которых были Василий Меркурьев и Юрий Толубеев. И такой вот замечательной компанией мы играли спектакли в бывшей Голландской церкви, что на Невском проспекте. Я прожил в этом театре с 30-го до 34-го года, а потом Мейерхольд позвал меня в Москву, в свой ГосТИМ.
- Он это сделал лично? Как все произошло?
- Да очень просто. Я был приглашен в гостиницу «Европейская», к нему в номер, мы познакомились - он и говорит: «Что вы играете у Вивьена? Характерные роли. переходите ко мне, я хочу вас попробовать на амплуа молодого героя». Я не заставил себя уговаривать. Сначала играл Петра в «Лесе», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», потом Всеволод Эмильевич начал репетировать «Горе от ума». Я постоянно присутствовал в зале, когда он работал с Михаилом Ивановичем Царевым. Царев покинул ГосТИМ, и роль Чацкого перешла ко мне.
- Мейерхольд требовал от вас новых красок или старался сохранить рисунок, найденный с первым исполнителем?
- Сохранял прежний рисунок. Да я и не стремился чересчур выпячиваться: во-первых, был молодым актером - в театре без году неделя, а во-вторых, всецело доверял Мейерхольду. Возможно, что и он мне тоже, иначе не дал бы играть Чацкого с одной репетиции. Да-да, с одной-единственной. Выпустил на сцену, и я уж выкарабкивался, как мог. Вышло как будто пристойно. А потом я получил роль Самозванца в «Борисе Годунове».
- Судя по воспоминаниям современников, Мейерхольд хотел поставить Пушкина, как он говорил, без посредников: без учета унылого литературоведения. Он очень интересно репетировал и считал, что герои должны быть молоды, стремительны - будто только что спрыгнули с коней. Почему спектакль не состоялся?
- Трудно сказать, но Мейерхольд оставил эту работу. Может быть, сообразил, что тема кровавого пятна на совести самодержца вызовет ненужные параллели. Или решил, что в спорах с оппонентами проще отстаивать свои позиции на современном материале. Тему для современного спектакля он искал давно и упорно. И остановился на идее инсценировать роман Островского «Как закалялась сталь», который был очень популярен. Мне была предложена роль Павки Корчагина. Я очень увлекся работой - образ-то, что ни говорите, великолепный, романтический, есть что играть. Спектакль был доведен до генеральной репетиции и... запрещен. Сочли, что он будто бы сеет пессимистические настроения.
- Правда ли, что жена Мейерхольда Зинаида Райх имела на него необыкновенное влияние? Говорят, даже Бабанову, как сильную конкурентку, выдавила из труппы именно она.
- Не берусь судить об этой истории, в то время меня еще не было в театре. Но Зинаида Николаевна была хорошей актрисой и, кстати, эффектной женщиной. Всеволод Эмильевич ее очень любил, это даже со стороны было заметно.
Из интервью Валентина Плучека: «Райх была не просто интересная – она была эротически манкая женщина; когда она входила, дыша духами и туманами, то приковывала к себе всеобщее внимание, и поэтому Мейерхольд всегда находился в состоянии ревнивого возбуждения. Помню, во время репетиции «Бани» Райх слегка флиртовала с Маяковским, кажется, ей льстило, что тот положил на нее глаз. И когда Маяковский пошел курить в фойе, а Зинаида Николаевна последовала за ним, Мейерхольд объявил перерыв, хотя репетиция едва успела начаться, и немедленно к ним присоединился». К этому можно добавить, что Мейерхольд усыновил двоих ее детей от Есенина.
- А вы помните день, когда ГосТИМ закрыли?
- Да, конечно. Я был тогда ошеломлен. Причем не столько самим закрытием (давно было ясно, к чему идет дело, одни газетные статьи чего стоили), сколько тем, как отрекались актеры от еще недавно боготворимого ими режиссера.
- Неужели все?
- Не все, конечно. Эраст Гарин молчал, молчал кто-то еще, Ильинского тогда в театре не было: работал в кино. Но большинство учеников открещивалось от учителя. И трудно их осуждать: шел 38-й год, и никто не знал, какие еще сюрпризы могут последовать за закрытием.
Любопытна реакция на эти события Станиславского и Немировича-Данченко, которые отнюдь не были горячими поклонниками Мейерхольда, некогда начинавшего вместе с ними в Художественном театре, но покинувшего труппу, когда его не включило в число соучредителей.
От Станиславского прятали газеты, опасаясь за его здоровье, но о закрытии театра он-таки узнал. И немедленно позвонил опальному коллеге: предложил работу со студентами и постановку в музыкальном театре, которым руководил наряду со МХАТом. Правда, после этого не отказывал себе в удовольствии называть В. Э. блудным сыном. Немирович же заметил по поводу публикации интервью давнего недруга Мейерхольда о закрытии театра: «Спрашивать его мнение о Мейерхольде - это все равно, что великого князя Николая Николаевича спрашивать, что он думает об Октябрьской революции»...
- А какие сюрпризы судьба в дальнейшем заготовила для вас?
- Конечно, я был растерян, но мне посчастливилось: еще на генеральной репетиции «Как закалялась сталь» присутствовал ассистент Александра Довженко, который пригласил на Киевскую студию - пробоваться на роль Щорса. Все, наработанное на Павке Корчагине, я вложил в эту пробу. Довженко сразу меня утвердил, я начал сниматься.
- И впоследствии получили за эту работу свою первую государственную премию (тогда она называлась сталинской). А скажите, Довженко умел гневаться, раздражаться? Его боялись в группе?
- Во всяком случае, мне он страшным не казался. Человек он был волевой, целеустремленный, а в то же время тонкий лирик, это и в кино заметно, и в литературном творчестве. Вообще говоря, режиссер имеет право на гнев или раздражение, если у актера что-то плохо получается, - тут уж надо терпеть, ничего не поделаешь.
- Вы снимались с прелестными партнершами: Орловой, Серовой, Целиковской, Ладыниной. Какой тип женской красоты вы предпочитаете?
- Да как вам сказать? И лишенной тени высокомерия неутомимой труженице Любови Петровне Орловой, и задорной, очаровательной Людмиле Целиковской, и Валентине Серовой, наделенной особенной, чувственной красотой, - всем им я бесконечно симпатизировал. Но любил всю жизнь только одну женщину - мою жену.
- Она тоже была актрисой? Как вы познакомились, если не секрет?
- В доме отдыха под Сестрорецком. Она тогда была студенткой Ленинградского электротехнического института. Знаете, когда артисты отдыхают группой, их обычно просят дать концерт, ну и нас- меня, Меркурьева, Толубеева - на сей раз не миновала эта участь. Я вышел на сцену и стал читать Гоголя «И какой же русский не любит быстрой езды», а в первом ряду сидела черноволосая, черноглазая девушка и, буквально затаив дыхание, поедала меня взглядом. Я закончил, а после концерта мы познакомились на волейбольной площадке. Это был 32-й год, и она стала первой женщиной в моей жизни.
- А как в вашем кругу было принято ухаживать? Или и вы, и она сразу почувствовали, что судьбой предназначены друг другу, тут уж конфеты-букеты дарить не потребовалось?
- Действительно, не было никаких конфет и букетов: я получал тогда гроши. Жили поначалу в коммуналке, жизнь была нелегкой, но если б она была легкой, то я бы, наверное, так не стремился утвердиться в профессии. Я ведь всегда работал, работал, работал. И, кстати, после Сестрорецка ни разу не отдохнул ни на одном курорте.
- А могли бы вы рассказать, что испытали, узнав в свое время о смерти Сталина? И встречались ли с ним при жизни?
- Ну вы же знаете, что этой смертью все были потрясены - это факт исторический. Я помню, во время похорон (а я там был с делегацией театра Маяковского, где тогда работал) вся Красная площадь встала на колени. И я, тогда молодой актер, стоял на коленях вместе со всеми. А встречаться с ним при жизни не случалось. Правда, я вел юбилейный концерт в Георгиевском зале Кремля, когда Сталину исполнилось 70 лет.
Помню, я вышел - идет банкет. Столы стоят буквой «П», в торце, в двух-трех метрах от меня, спиной сидит Сталин. Причем в зале шум, гам - вилками стучат, бокалами звенят, и хуже всего то, что микрофона нигде не видно. А мне же нужно объявить номер. Ну набрал я в легкие побольше воздуха да и прокричал имя первого исполнителя. И вдруг по всему залу разнесся препротивный гул: бу-бу-бу-у-у. Это отреагировал висевший надо мной микрофон, которого я не заметил от волнения. Сталин на меня какобернется! Вижу, бровь недовольно поползла вверх, наклонился к Берии и что-то сказал ему на ухо.
- Вы дара речи часом не лишились?
- Да нет, просто понял, что надо говорить потише, взял себя в руки, и все пошло нормально. Смотрю, через некоторое время снова оборачивается, но уже совсем с другой физиономией. Объявил я, по-моему, сорок с чем-то номеров, закончил Краснознаменным ансамблем Александрова – подходит тогдашний комендант Кремля Власик: «Идите садитесь за девятнадцатый стол». Я обошел зал, постоял в некотором оцепенении, только теперь почувствовал, как зверски болит поясница (видимо, на нервной почве), - и не присев, не перекусив, пошел домой. Жена ждала, не ложилась. И представьте: я выпил литр водки, но был трезв как стекло! Такой силы было психологическое напряжение.
- Мы вышли на любопытную тему: известно, что актеры дружат с горячительными напитками. Не случалось ли вам появиться на сцене слегка под шофе и что-нибудь наколбасить? А потом с блеском вывернуться из неловкого положения?
- Нет, накладок как будто не случалось, но выпить я любил, а как же без этого? Творческая профессия отнимает много энергии, грех не поднять рюмку-другую, чтобы избавиться от стресса. Да и кто из коллег не пивал в своей жизни? Разве что Довженко, поскольку был сердечником. А как любил застолья Охлопков! Или, может, вы думаете, Мейерхольд избегал спиртного? Да ничего подобного.
- Вы и с ним сидели за одним столом?
- Он иногда приглашал актеров в дом, чтобы продолжить удачно сложившуюся репетицию, так что, естественно, нам предлагалось и поужинать. Было хорошо, есть что вспомнить.
Из воспоминаний А. Гладкова о Мейерхольде: «Пить он мог много, мало пьянел и всегда ухаживал за каким-нибудь гостем, который, поддавшись на уговоры, выпивал слишком много... Однажды В.Э. полночи так ухаживал при мне за одним пьяным молодым человеком и цыкал на тех, кто предлагал просто-напросто его выпроводить. Зинаида Николаевна мне рассказывала, что В.Э. был чуть ли не единственным человеком, которому беспрекословно подчинялся пьяный и буйный С. Есенин».
- Еще в картине 41-го года «Сердца четырех» вы в кадре вели автомашину. Наверное, с тех пор стали заядлым автомобилистом?
- Вот уж нет. Хотя меня специально для этих съемок обучили вождению, но машины никогда не имел и заводить не хочу. Зачем? Я пешком люблю ходить.
- Насколько я понимаю, работа в театре имени Маяковского под руководством знаменитого Охлопкова была для вас сколь плодотворной, столь и непростой. Кажется, вы даже однажды выступили с критикой главного режиссера?
- Нет, знаете, никогда не выступал. И должен сказать, мы с Николаем Павловичем очень хорошо и дружно работали. Я сыграл много ведущих ролей в его постановках - от Олега Кошевого, отмеченного государственной премией, до Гамлета, с которым объездил всю Россию и всюду имел колоссальный успех. Жаль, не заснят этот спектакль на пленку – только на радио записан.
- Понятно ваше нежелание критически отзываться о мертвых, но ведь вас не могло не обидеть, когда Охлопков на роль Гамлета, в которой вы блистали, позвал тогда еще юного Михаила Козакова.
- А вот представьте, что нисколько я не обиделся. Действительно, сначала ввелся Козаков, когда он ушел - Марцевич. Мне было понятно, что Николай Павлович хотел обновить, омолодить спектакль. Да там были и другие замены, например, Бабанова после генеральной репетиции сама отказалась от Офелии - редчайший в театре случай: актрисы за такую роль зубами держатся и готовы играть до пенсии.
- Среди ваших нынешних работ на сцене Малого театра - образ, что называется, русского Скупого рыцаря в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А каковы ваши собственные отношения с деньгами? Вы практичны или расточительны?
- Вот уж никогда на эту тему не задумывался. Если получал государственную премию, она как-то расходилась на домашние нужды; опять же, помогал родителям, пока те были живы, ну и, конечно, отмечал успех с коллегами и друзьями. Собирались обычно дома: я и по сей день ресторанов не люблю, никогда в них не бываю.
- А какой самый большой ущерб нанесли вам поклонницы? Может, пальто разорвали на сувениры или входную дверь по щепкам разнесли?
- Особых безобразий они не учиняли, но после спектакля меня поджидала у служебного входа такая толпа, что останавливались трамваи, ходившие в ту пору по улице Герцена: вся проезжая часть бывала запружена молодыми девушками, жаждущими автографа. Признаться, я не любил этого дела и старался улизнуть от них, что называется, огородами: через задний двор. А дома все парадное от первого до шестого этажа, где располагалась квартира, было исписано моими, как теперь сказали бы, фанатами. Некоторые поклонницы до сих пор звонят, поздравляют с праздниками.
- Скажите, какова ваша самая большая «маленькая слабость»? Чем увлекаетесь в свободное время?
- Иногда режу по дереву: люблю из сучков делать интересные фигурки. Таким образом отдыхаю, отвлекаюсь.
- Актерская манера вашей дочери Татьяны Самойловой отличается от вашей собственной так же заметно, как, скажем, экспрессионизм в живописи отличается от соцреализма. Вы сразу приняли ее стиль?
- Если я работаю в академическом театре, то это вовсе не значит, будто не способен оценить настоящую одаренность в ее «неакадемических», скажем так, проявлениях. Другое дело, что, когда дети собрались поступать в театральное училище, я категорически возражал и предупреждал их, что на этом пути случаются не только взлеты, но и падения, чтоб не сказать катастрофы. При этом успех часто зависит от пустой случайности. Но, конечно же, я был счастлив мировому триумфу Татьяны в картине «Летят журавли» - она действительно актриса особенная, своеобразная... хотя сейчас уже тоже на пенсии.
- И чем теперь занимается Татьяна Евгеньевна?
- Пишет книгу о своем творческом пути и о людях, с которыми встречалась.
- А у вас к мемуарам душа пока не лежит?
- Во-первых, нет времени: я играю в трех спектаклях Малого театра: «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Иоанн Грозный». Да плюс к тому - репетирую в пьесе Островского «Лес»... Написать-то есть о чем, но к этому тоже - нужно иметь склонность. Придет времечко - может, и засяду.
Татьяна РАССКАЗОВА
«Неделя», 08.12.1997
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
По теперешним временам его бы наверняка окрестили секс-символом. И, (возможно) это справедливо, если считать секс-символом не того, кто совершает на экране определенные телодвижения, а того, кто способен внушить публике неконтролируемое обожание. (Собственно, и Сталин в этом смысле был секс-символом). А Евгений Самойлов в самых звездных киноработах «Светлый путь», «Сердца четырех», «В шесть часов вечера после войны» как бы ответил зрительским ожиданиям, сыграв советского прекрасного принца - желанного мужчину, идеального возлюбленного передовой работницы, прелестной ученой или скромной (но, опять же, очаровательной) воспитательницы детского сада. (Недаром, например, «Светлый путь» поначалу назывался «Золушкой»).
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали.
Между тем, вся его жизнь проходила и длится на театральных подмостках, где он играет вот уже 67 лет. Сия фантастическая цифра мало сочетается с обликом невысокого подтянутого человека, который всегда отдавал дать занятиям лыжами, коньками, конным спортом, а в свои 85 может себе позволить на протяжении часового разговора выкурить три (!) сигареты. И, кстати, не сказать ни одного дурного слова ни о ком из коллег. Между прочим, тридцатилетние артистки Малого театра, завидев Самойлова в дамском обществе, кокетливо грозят пальчиком, утверждая свое преимущественное право на его благосклонное внимание.
- Евгений Валерианович, вы как-то рассказывали, что помните бронепоезд, помните отца в кожанке, шагавшего вдоль перрона, когда вы с мамой провожали его на гражданскую войну. А как семья перемогалась без него? Быть может, в ваше детское сознание врезалось неодолимое чувство голода или, предположим, противный запах ржавой селедки, которой тогда питались?
- Знаете, почему-то легче припоминаются картинки мирного быта – можно сказать, счастливого детства. Моя мама была милой скромной женщиной, занималась хозяйством, рожала и воспитывала детей (правда, не все из них выжили). А отец с малолетства трудился на Путиловском заводе и вырос в квалифицированного рабочего пушечного цеха. Еще мальчиком он ухитрялся выкраивать из грошового жалованья деньги на книги и постепенно собрал великолепную библиотеку. К сожалению, она не сохранилась, не пережила блокаду. Как и сами родители... А из детских впечатлений, быть может, наиболее сильное - то очарование неизвестности, когда отец вслух читал нам с братом, например, своего любимого Гоголя.
После восьмилетки поступил в школу бывшего артиста императорских театров Николая Николаевича Ходотова. Правда, Ходотов умер, когда я учился на последнем курсе, школу закрыли, и заканчивал я уже так называемый художественный политехникум. Потом попал к выдающемуся актеру и режиссеру Александринки Леониду Сергеевичу Вивьену, который только что организовал Театр Актерского Мастерства из студентов своего курса, среди которых были Василий Меркурьев и Юрий Толубеев. И такой вот замечательной компанией мы играли спектакли в бывшей Голландской церкви, что на Невском проспекте. Я прожил в этом театре с 30-го до 34-го года, а потом Мейерхольд позвал меня в Москву, в свой ГосТИМ.
- Он это сделал лично? Как все произошло?
- Да очень просто. Я был приглашен в гостиницу «Европейская», к нему в номер, мы познакомились - он и говорит: «Что вы играете у Вивьена? Характерные роли. переходите ко мне, я хочу вас попробовать на амплуа молодого героя». Я не заставил себя уговаривать. Сначала играл Петра в «Лесе», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», потом Всеволод Эмильевич начал репетировать «Горе от ума». Я постоянно присутствовал в зале, когда он работал с Михаилом Ивановичем Царевым. Царев покинул ГосТИМ, и роль Чацкого перешла ко мне.
- Мейерхольд требовал от вас новых красок или старался сохранить рисунок, найденный с первым исполнителем?
- Сохранял прежний рисунок. Да я и не стремился чересчур выпячиваться: во-первых, был молодым актером - в театре без году неделя, а во-вторых, всецело доверял Мейерхольду. Возможно, что и он мне тоже, иначе не дал бы играть Чацкого с одной репетиции. Да-да, с одной-единственной. Выпустил на сцену, и я уж выкарабкивался, как мог. Вышло как будто пристойно. А потом я получил роль Самозванца в «Борисе Годунове».
- Судя по воспоминаниям современников, Мейерхольд хотел поставить Пушкина, как он говорил, без посредников: без учета унылого литературоведения. Он очень интересно репетировал и считал, что герои должны быть молоды, стремительны - будто только что спрыгнули с коней. Почему спектакль не состоялся?
- Трудно сказать, но Мейерхольд оставил эту работу. Может быть, сообразил, что тема кровавого пятна на совести самодержца вызовет ненужные параллели. Или решил, что в спорах с оппонентами проще отстаивать свои позиции на современном материале. Тему для современного спектакля он искал давно и упорно. И остановился на идее инсценировать роман Островского «Как закалялась сталь», который был очень популярен. Мне была предложена роль Павки Корчагина. Я очень увлекся работой - образ-то, что ни говорите, великолепный, романтический, есть что играть. Спектакль был доведен до генеральной репетиции и... запрещен. Сочли, что он будто бы сеет пессимистические настроения.
- Правда ли, что жена Мейерхольда Зинаида Райх имела на него необыкновенное влияние? Говорят, даже Бабанову, как сильную конкурентку, выдавила из труппы именно она.
- Не берусь судить об этой истории, в то время меня еще не было в театре. Но Зинаида Николаевна была хорошей актрисой и, кстати, эффектной женщиной. Всеволод Эмильевич ее очень любил, это даже со стороны было заметно.
Из интервью Валентина Плучека: «Райх была не просто интересная – она была эротически манкая женщина; когда она входила, дыша духами и туманами, то приковывала к себе всеобщее внимание, и поэтому Мейерхольд всегда находился в состоянии ревнивого возбуждения. Помню, во время репетиции «Бани» Райх слегка флиртовала с Маяковским, кажется, ей льстило, что тот положил на нее глаз. И когда Маяковский пошел курить в фойе, а Зинаида Николаевна последовала за ним, Мейерхольд объявил перерыв, хотя репетиция едва успела начаться, и немедленно к ним присоединился». К этому можно добавить, что Мейерхольд усыновил двоих ее детей от Есенина.
- А вы помните день, когда ГосТИМ закрыли?
- Да, конечно. Я был тогда ошеломлен. Причем не столько самим закрытием (давно было ясно, к чему идет дело, одни газетные статьи чего стоили), сколько тем, как отрекались актеры от еще недавно боготворимого ими режиссера.
- Неужели все?
- Не все, конечно. Эраст Гарин молчал, молчал кто-то еще, Ильинского тогда в театре не было: работал в кино. Но большинство учеников открещивалось от учителя. И трудно их осуждать: шел 38-й год, и никто не знал, какие еще сюрпризы могут последовать за закрытием.
Любопытна реакция на эти события Станиславского и Немировича-Данченко, которые отнюдь не были горячими поклонниками Мейерхольда, некогда начинавшего вместе с ними в Художественном театре, но покинувшего труппу, когда его не включило в число соучредителей.
От Станиславского прятали газеты, опасаясь за его здоровье, но о закрытии театра он-таки узнал. И немедленно позвонил опальному коллеге: предложил работу со студентами и постановку в музыкальном театре, которым руководил наряду со МХАТом. Правда, после этого не отказывал себе в удовольствии называть В. Э. блудным сыном. Немирович же заметил по поводу публикации интервью давнего недруга Мейерхольда о закрытии театра: «Спрашивать его мнение о Мейерхольде - это все равно, что великого князя Николая Николаевича спрашивать, что он думает об Октябрьской революции»...
- А какие сюрпризы судьба в дальнейшем заготовила для вас?
- Конечно, я был растерян, но мне посчастливилось: еще на генеральной репетиции «Как закалялась сталь» присутствовал ассистент Александра Довженко, который пригласил на Киевскую студию - пробоваться на роль Щорса. Все, наработанное на Павке Корчагине, я вложил в эту пробу. Довженко сразу меня утвердил, я начал сниматься.
- И впоследствии получили за эту работу свою первую государственную премию (тогда она называлась сталинской). А скажите, Довженко умел гневаться, раздражаться? Его боялись в группе?
- Во всяком случае, мне он страшным не казался. Человек он был волевой, целеустремленный, а в то же время тонкий лирик, это и в кино заметно, и в литературном творчестве. Вообще говоря, режиссер имеет право на гнев или раздражение, если у актера что-то плохо получается, - тут уж надо терпеть, ничего не поделаешь.
- Вы снимались с прелестными партнершами: Орловой, Серовой, Целиковской, Ладыниной. Какой тип женской красоты вы предпочитаете?
- Да как вам сказать? И лишенной тени высокомерия неутомимой труженице Любови Петровне Орловой, и задорной, очаровательной Людмиле Целиковской, и Валентине Серовой, наделенной особенной, чувственной красотой, - всем им я бесконечно симпатизировал. Но любил всю жизнь только одну женщину - мою жену.
- Она тоже была актрисой? Как вы познакомились, если не секрет?
- В доме отдыха под Сестрорецком. Она тогда была студенткой Ленинградского электротехнического института. Знаете, когда артисты отдыхают группой, их обычно просят дать концерт, ну и нас- меня, Меркурьева, Толубеева - на сей раз не миновала эта участь. Я вышел на сцену и стал читать Гоголя «И какой же русский не любит быстрой езды», а в первом ряду сидела черноволосая, черноглазая девушка и, буквально затаив дыхание, поедала меня взглядом. Я закончил, а после концерта мы познакомились на волейбольной площадке. Это был 32-й год, и она стала первой женщиной в моей жизни.
- А как в вашем кругу было принято ухаживать? Или и вы, и она сразу почувствовали, что судьбой предназначены друг другу, тут уж конфеты-букеты дарить не потребовалось?
- Действительно, не было никаких конфет и букетов: я получал тогда гроши. Жили поначалу в коммуналке, жизнь была нелегкой, но если б она была легкой, то я бы, наверное, так не стремился утвердиться в профессии. Я ведь всегда работал, работал, работал. И, кстати, после Сестрорецка ни разу не отдохнул ни на одном курорте.
- А могли бы вы рассказать, что испытали, узнав в свое время о смерти Сталина? И встречались ли с ним при жизни?
- Ну вы же знаете, что этой смертью все были потрясены - это факт исторический. Я помню, во время похорон (а я там был с делегацией театра Маяковского, где тогда работал) вся Красная площадь встала на колени. И я, тогда молодой актер, стоял на коленях вместе со всеми. А встречаться с ним при жизни не случалось. Правда, я вел юбилейный концерт в Георгиевском зале Кремля, когда Сталину исполнилось 70 лет.
Помню, я вышел - идет банкет. Столы стоят буквой «П», в торце, в двух-трех метрах от меня, спиной сидит Сталин. Причем в зале шум, гам - вилками стучат, бокалами звенят, и хуже всего то, что микрофона нигде не видно. А мне же нужно объявить номер. Ну набрал я в легкие побольше воздуха да и прокричал имя первого исполнителя. И вдруг по всему залу разнесся препротивный гул: бу-бу-бу-у-у. Это отреагировал висевший надо мной микрофон, которого я не заметил от волнения. Сталин на меня какобернется! Вижу, бровь недовольно поползла вверх, наклонился к Берии и что-то сказал ему на ухо.
- Вы дара речи часом не лишились?
- Да нет, просто понял, что надо говорить потише, взял себя в руки, и все пошло нормально. Смотрю, через некоторое время снова оборачивается, но уже совсем с другой физиономией. Объявил я, по-моему, сорок с чем-то номеров, закончил Краснознаменным ансамблем Александрова – подходит тогдашний комендант Кремля Власик: «Идите садитесь за девятнадцатый стол». Я обошел зал, постоял в некотором оцепенении, только теперь почувствовал, как зверски болит поясница (видимо, на нервной почве), - и не присев, не перекусив, пошел домой. Жена ждала, не ложилась. И представьте: я выпил литр водки, но был трезв как стекло! Такой силы было психологическое напряжение.
- Мы вышли на любопытную тему: известно, что актеры дружат с горячительными напитками. Не случалось ли вам появиться на сцене слегка под шофе и что-нибудь наколбасить? А потом с блеском вывернуться из неловкого положения?
- Нет, накладок как будто не случалось, но выпить я любил, а как же без этого? Творческая профессия отнимает много энергии, грех не поднять рюмку-другую, чтобы избавиться от стресса. Да и кто из коллег не пивал в своей жизни? Разве что Довженко, поскольку был сердечником. А как любил застолья Охлопков! Или, может, вы думаете, Мейерхольд избегал спиртного? Да ничего подобного.
- Вы и с ним сидели за одним столом?
- Он иногда приглашал актеров в дом, чтобы продолжить удачно сложившуюся репетицию, так что, естественно, нам предлагалось и поужинать. Было хорошо, есть что вспомнить.
Из воспоминаний А. Гладкова о Мейерхольде: «Пить он мог много, мало пьянел и всегда ухаживал за каким-нибудь гостем, который, поддавшись на уговоры, выпивал слишком много... Однажды В.Э. полночи так ухаживал при мне за одним пьяным молодым человеком и цыкал на тех, кто предлагал просто-напросто его выпроводить. Зинаида Николаевна мне рассказывала, что В.Э. был чуть ли не единственным человеком, которому беспрекословно подчинялся пьяный и буйный С. Есенин».
- Еще в картине 41-го года «Сердца четырех» вы в кадре вели автомашину. Наверное, с тех пор стали заядлым автомобилистом?
- Вот уж нет. Хотя меня специально для этих съемок обучили вождению, но машины никогда не имел и заводить не хочу. Зачем? Я пешком люблю ходить.
- Насколько я понимаю, работа в театре имени Маяковского под руководством знаменитого Охлопкова была для вас сколь плодотворной, столь и непростой. Кажется, вы даже однажды выступили с критикой главного режиссера?
- Нет, знаете, никогда не выступал. И должен сказать, мы с Николаем Павловичем очень хорошо и дружно работали. Я сыграл много ведущих ролей в его постановках - от Олега Кошевого, отмеченного государственной премией, до Гамлета, с которым объездил всю Россию и всюду имел колоссальный успех. Жаль, не заснят этот спектакль на пленку – только на радио записан.
- Понятно ваше нежелание критически отзываться о мертвых, но ведь вас не могло не обидеть, когда Охлопков на роль Гамлета, в которой вы блистали, позвал тогда еще юного Михаила Козакова.
- А вот представьте, что нисколько я не обиделся. Действительно, сначала ввелся Козаков, когда он ушел - Марцевич. Мне было понятно, что Николай Павлович хотел обновить, омолодить спектакль. Да там были и другие замены, например, Бабанова после генеральной репетиции сама отказалась от Офелии - редчайший в театре случай: актрисы за такую роль зубами держатся и готовы играть до пенсии.
- Среди ваших нынешних работ на сцене Малого театра - образ, что называется, русского Скупого рыцаря в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А каковы ваши собственные отношения с деньгами? Вы практичны или расточительны?
- Вот уж никогда на эту тему не задумывался. Если получал государственную премию, она как-то расходилась на домашние нужды; опять же, помогал родителям, пока те были живы, ну и, конечно, отмечал успех с коллегами и друзьями. Собирались обычно дома: я и по сей день ресторанов не люблю, никогда в них не бываю.
- А какой самый большой ущерб нанесли вам поклонницы? Может, пальто разорвали на сувениры или входную дверь по щепкам разнесли?
- Особых безобразий они не учиняли, но после спектакля меня поджидала у служебного входа такая толпа, что останавливались трамваи, ходившие в ту пору по улице Герцена: вся проезжая часть бывала запружена молодыми девушками, жаждущими автографа. Признаться, я не любил этого дела и старался улизнуть от них, что называется, огородами: через задний двор. А дома все парадное от первого до шестого этажа, где располагалась квартира, было исписано моими, как теперь сказали бы, фанатами. Некоторые поклонницы до сих пор звонят, поздравляют с праздниками.
- Скажите, какова ваша самая большая «маленькая слабость»? Чем увлекаетесь в свободное время?
- Иногда режу по дереву: люблю из сучков делать интересные фигурки. Таким образом отдыхаю, отвлекаюсь.
- Актерская манера вашей дочери Татьяны Самойловой отличается от вашей собственной так же заметно, как, скажем, экспрессионизм в живописи отличается от соцреализма. Вы сразу приняли ее стиль?
- Если я работаю в академическом театре, то это вовсе не значит, будто не способен оценить настоящую одаренность в ее «неакадемических», скажем так, проявлениях. Другое дело, что, когда дети собрались поступать в театральное училище, я категорически возражал и предупреждал их, что на этом пути случаются не только взлеты, но и падения, чтоб не сказать катастрофы. При этом успех часто зависит от пустой случайности. Но, конечно же, я был счастлив мировому триумфу Татьяны в картине «Летят журавли» - она действительно актриса особенная, своеобразная... хотя сейчас уже тоже на пенсии.
- И чем теперь занимается Татьяна Евгеньевна?
- Пишет книгу о своем творческом пути и о людях, с которыми встречалась.
- А у вас к мемуарам душа пока не лежит?
- Во-первых, нет времени: я играю в трех спектаклях Малого театра: «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Иоанн Грозный». Да плюс к тому - репетирую в пьесе Островского «Лес»... Написать-то есть о чем, но к этому тоже - нужно иметь склонность. Придет времечко - может, и засяду.
Татьяна РАССКАЗОВА
«Неделя», 08.12.1997
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
Александр Остужев читает монолог Уриэля Акосты из одноименной трагедии К.Гуцкова (0,9 Мб)
П.Новицкий
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «УРИЭЛЕ АКОСТЕ» К.ГУЦКОВА
Остужев не остановился на том решении гуманистической темы, которое он дал в Отелло. Он поднялся выше, он оказался сильнее. В последней своей замечательной работе, в образе Уриэля Акосты, он преодолел жалость, которая ослабляла его героический, мужественный, жизнеутверждающий стиль. В Уриэле Остужев показал победу не отступающего перед страданием человеческого духа. Он сыграл в этом образе непоколебимое человеческое мужество и непреклонность в борьбе.
Образ Уриэля в исполнении Остужева еще не осмыслен во всем своем колоссальном значении. Слишком велика еще сила непосредственного впечатления и слишком мешают чистоте восприятия громоздкие подробности всего сооружения спектакля.
Остужев в нем возвышается как неприступная скала. Одно ясно, — что этой работой, как бы ни оценивали отдельные ее частности, Остужев поднял советский театр на громадную высоту. Гуманистическая тема в образе Уриэля разрешена героически. Кто поймет это, тот постигнет сущность социалистического романтизма.
Уриэля Акосту до Остужева показывали как жертву религиозного фанатизма и изуверства раввинской общины в Амстердаме. Или показывали трагический конфликт между влечениями его человеческого сердца, полного трогательной любви к Юдифи и щемящей жалости к родным, и велениями его свободной ищущей мысли. Показывали его страдание, слабость, поражение. Остужев же показал энтузиазм борца за лучшие идеалы человечества, темперамент свободной и гордой человеческой мысли, несгибаемую силу духа. Акоста Остужева гибнет в страшной и напряженной борьбе, до конца не подчиняясь косной, темной и злой среде, до конца сражаясь за свободу научного исследования, за право человека на истину. Остужев раскрыл в образе Акосты не трагический конфликт между сердцем и разумом, чувством и мыслью, но конфликт, более глубокий и более трагический, — между свободной, бесстрашной революционной мыслью человека, овладевшего истиной и борющегося за ее осуществление, и мыслью сомневающейся, колеблющейся, оппортунистической, способной к компромиссу, к отступлению, к отречению. В душе Акосты Остужева происходит страшная борьба между убеждением и компромиссом, между чувством ответственности перед будущими поколениями за их счастье и за прогрессивное развитие человечества и между чувством долга по отношению к близким, родным людям.
Акоста Остужева беззаветно любит Юдифь, в которую он вложил часть своей души. Но он не может допустить, чтоб проклятие, изгнание, позор и унижение, которые ждут его, обрушились и на ее голову. В предстоящей борьбе у него должны быть развязаны руки. Сердце не должно сковать его мятежную мысль. В нападении и в защите, в разгаре борьбы у него не должно дрогнуть сердце. Сердце не должно его связать. Акоста трогательно любит мать, переживает глубочайшую скорбь и боль за те унижения и преследования, которым подвергаются из-за него старая слепая мать и его братья. Но отказаться от своих убеждений ради их благополучия — значит предать дело всей своей жизни, значит погибнуть морально, изменить истине, будущему человечеству. Акоста должен принести жертву. Он должен пожертвовать или жизнью, или своей честью. Мать, братья и Юдифь готовы пожертвовать собой ради чести Уриэля, они отказываются от его жертвы, они умоляют его остаться верным себе. Но Уриэль не в состоянии принять эту жертву. Он не может обречь близких на муки. И не может изменить своим убеждениям. Он может отказаться от личного счастья, это касается только двоих людей. Он может отречься от самого себя, это будет ударом для его близких, но спасет их от изгнания и унижения. Но отречься от своих убеждений — это значит изменить человечеству. В истине заинтересовано все человечество.
Остужев изумительно играет благородство и идейную непримиримость Акосты. Он взволнован и огорчен словами своего учителя де Сильвы. Он не верит в корыстные побуждения этого почтенного человека. Он смущен доводами учителя. Неужели тот изменил своим самым заветным убеждениям? Конечно, он жестоко ошибается, но искренность его заблуждений вне подозрения. Акоста любит его, уважает, верит в его честность. Акосте стыдно и больно. Сначала он смущенно улыбается, потом растерянно, нервно теребит пальцами свою одежду, страшная досада борется в нем с желанием признать искренность слов де Сильвы. Человек не может так низко пасть. В самом главном и основном он еще поддержит своего ученика. Акоста глубоко задумался, он видит ясно все свое страшное будущее, позор проклятия и горечь одиночества. Два чувства охватывают его: беззаветная готовность к борьбе за истину и вера в искренность своего учителя.
Второе свидание с де Сильвой открывает глаза Акосте. Сильва предлагает ему примириться с заклятыми врагами истины, отречься от своих убеждений. Акоста Остужева сначала изумлен, возмущен, разочарован. Он с негодованием видит своего учителя в лагере врагов. Постепенно негодование сменяется глубоким раздумием. Может быть, он не прав; может быть, его правда не жизненна; может быть, правда сердца прочнее, чем правда рассудка. Он начинает сомневаться в самом себе.
Когда он слышит рассказ брата о преследова¬ниях, которым подвергаются его родные, он потрясен. Слепые глаза матери глядят ему в душу с невыносимым укором. Он не может принести в жертву истине жизнь близких людей. «Слепая мать, закрой глаза!» — кричит в смятении и тоске Акоста.— «Вы подвига ужаснейшего ждете, чтоб разум мой принес я в жертву сердцу, святое убеждение — любви?»
С громадной мукой, с воплем отчаяния произносит эти слова Остужев. Его Акоста внезапно бросает свою судьбу и свою честь в пропасть отчаяния. Жалость заливает его сердце. Он готов на все муки, на позор, унижение и преступление. Жалость ослепляет его глаза. Он решает пожертвовать собой, не понимая, что истина не принадлежит ему одному, что он не властен ею распоряжаться.
Сцена отречения проводится Остужевым как трагический спор с самим собою. Психологическое напряжение доходит до предела, силы его оставляют, он сгибается от тяжести того, что он совершает, голос ему изменяет, заплетается, слабеет, и, наконец, он, уничтоженный, обессиленный и растоптанный, падает на землю, как прах. Он падает от тяжести и напряжения, внутренней борьбы. Ни один актер с такой пластической четкостью и с такой драматической силой не передавал движение и ход мысли, как это делает Остужев. Он борется за истину с неистовой страстью одержимого. Он показывает трагедию мысли в ее действенной и осязаемой конкретности.
Подвергая себя позору отречения от истины, Акоста Остужева думает, что он предает только самого себя. Но, оказывается, это не так. Предавая себя, он предает истину. Он прозревает страшный смысл отречения, видит всю глубину своей ответственности перед свободной мыслью человечества, перед грядущими поколениями людей. Нечеловеческое напряжение и трагическая борьба разрешаются победой духа. Истерзанный, обессиленный и замученный, Акоста Остужева вдруг становится мощным и твердым. Он бежит к амвону, бросает на землю «священные» книги и отрекается от своего отречения. Свободную мысль убить, заточить, заклясть нельзя. «Спадите, груды камней, с моей груди! На волю, мой язык! Воспрянь, мой ум, и, как Самсон пред смертью, с отчаянным усильем разорви позорные оковы!.. В последний раз тряхнул я волосами, я вам кричу: все, что прочел я, — ложь!» Уриэль кричит всему миру, что правда незыблема, что ни¬какие предрассудки, никакие темные силы, никакая жалость, никакая кладбищенская мораль не могут ее поработить. Он поднимает знамя восстания против религиозного изуверства, против мертвой схоластики, буквоедства, идейного примиренчества, психологии компромисса. Перед смертью он говорит: «Вы буквою сковать хотите дух! Мы требуем свободы от ярма».
С потрясающей трагической глубиной сыграл Остужев в образе Уриэля Акосты одиночество гения в рабовладельческом обществе, гордую его непримиримость в борьбе за свободную революционную мысль, ответственность мыслителя перед будущими поколениями, его связь с человечеством. Остужев сыграл победу освобожденного человеческого духа. Он сыграл непоколебимое человеческое мужество.
О сцене отречения и сцене восстания в исполнении Остужева будут писать книги. Будут писать об его одухотворенном, бледном, тонком, мечтательном лице, о его горящих, восторженных и печальных глазах, о его нервных тонких руках, о прозрачной чистоте и страстной правдивой силе его юношеского голоса. Будут писать о. благородном мужестве и страстности его мысли. Но уже и теперь ясно, что образ Акосты Остужев наполнил содержанием величайшей борьбы нашего времени, углубил его первоначальный замысел и расширил его философскую творческую масштабность.
«Я не могу оставаться спокойным, я должен что-то сделать, я должен дать исход накопившемуся гневу и возмущению», пишет Остужев про свой замысел образа Акосты. «Устами умирающих героев наших трагедий советский театр как бы кричит в лицо капиталистическому миру: «Да здравствует жизнь! Да здравствует человек! Да здравствует правда!»
Остужев не умеет говорить риторических фраз. Он плачет настоящими слезами и переживает подлинные трагедии. Его слова — результат убеждения, выстраданного всей жизнью. Образ Уриэля Акосты является выражением героического гуманизма. И Остужев и советский театр поднимаются этой работой на высшую ступень.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
Александр Остужев читает монолог Уриэля Акосты из одноименной трагедии К.Гуцкова (0,9 Мб)
П.Новицкий
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «УРИЭЛЕ АКОСТЕ» К.ГУЦКОВА
Остужев не остановился на том решении гуманистической темы, которое он дал в Отелло. Он поднялся выше, он оказался сильнее. В последней своей замечательной работе, в образе Уриэля Акосты, он преодолел жалость, которая ослабляла его героический, мужественный, жизнеутверждающий стиль. В Уриэле Остужев показал победу не отступающего перед страданием человеческого духа. Он сыграл в этом образе непоколебимое человеческое мужество и непреклонность в борьбе.
Образ Уриэля в исполнении Остужева еще не осмыслен во всем своем колоссальном значении. Слишком велика еще сила непосредственного впечатления и слишком мешают чистоте восприятия громоздкие подробности всего сооружения спектакля.
Остужев в нем возвышается как неприступная скала. Одно ясно, — что этой работой, как бы ни оценивали отдельные ее частности, Остужев поднял советский театр на громадную высоту. Гуманистическая тема в образе Уриэля разрешена героически. Кто поймет это, тот постигнет сущность социалистического романтизма.
Уриэля Акосту до Остужева показывали как жертву религиозного фанатизма и изуверства раввинской общины в Амстердаме. Или показывали трагический конфликт между влечениями его человеческого сердца, полного трогательной любви к Юдифи и щемящей жалости к родным, и велениями его свободной ищущей мысли. Показывали его страдание, слабость, поражение. Остужев же показал энтузиазм борца за лучшие идеалы человечества, темперамент свободной и гордой человеческой мысли, несгибаемую силу духа. Акоста Остужева гибнет в страшной и напряженной борьбе, до конца не подчиняясь косной, темной и злой среде, до конца сражаясь за свободу научного исследования, за право человека на истину. Остужев раскрыл в образе Акосты не трагический конфликт между сердцем и разумом, чувством и мыслью, но конфликт, более глубокий и более трагический, — между свободной, бесстрашной революционной мыслью человека, овладевшего истиной и борющегося за ее осуществление, и мыслью сомневающейся, колеблющейся, оппортунистической, способной к компромиссу, к отступлению, к отречению. В душе Акосты Остужева происходит страшная борьба между убеждением и компромиссом, между чувством ответственности перед будущими поколениями за их счастье и за прогрессивное развитие человечества и между чувством долга по отношению к близким, родным людям.
Акоста Остужева беззаветно любит Юдифь, в которую он вложил часть своей души. Но он не может допустить, чтоб проклятие, изгнание, позор и унижение, которые ждут его, обрушились и на ее голову. В предстоящей борьбе у него должны быть развязаны руки. Сердце не должно сковать его мятежную мысль. В нападении и в защите, в разгаре борьбы у него не должно дрогнуть сердце. Сердце не должно его связать. Акоста трогательно любит мать, переживает глубочайшую скорбь и боль за те унижения и преследования, которым подвергаются из-за него старая слепая мать и его братья. Но отказаться от своих убеждений ради их благополучия — значит предать дело всей своей жизни, значит погибнуть морально, изменить истине, будущему человечеству. Акоста должен принести жертву. Он должен пожертвовать или жизнью, или своей честью. Мать, братья и Юдифь готовы пожертвовать собой ради чести Уриэля, они отказываются от его жертвы, они умоляют его остаться верным себе. Но Уриэль не в состоянии принять эту жертву. Он не может обречь близких на муки. И не может изменить своим убеждениям. Он может отказаться от личного счастья, это касается только двоих людей. Он может отречься от самого себя, это будет ударом для его близких, но спасет их от изгнания и унижения. Но отречься от своих убеждений — это значит изменить человечеству. В истине заинтересовано все человечество.Остужев изумительно играет благородство и идейную непримиримость Акосты. Он взволнован и огорчен словами своего учителя де Сильвы. Он не верит в корыстные побуждения этого почтенного человека. Он смущен доводами учителя. Неужели тот изменил своим самым заветным убеждениям? Конечно, он жестоко ошибается, но искренность его заблуждений вне подозрения. Акоста любит его, уважает, верит в его честность. Акосте стыдно и больно. Сначала он смущенно улыбается, потом растерянно, нервно теребит пальцами свою одежду, страшная досада борется в нем с желанием признать искренность слов де Сильвы. Человек не может так низко пасть. В самом главном и основном он еще поддержит своего ученика. Акоста глубоко задумался, он видит ясно все свое страшное будущее, позор проклятия и горечь одиночества. Два чувства охватывают его: беззаветная готовность к борьбе за истину и вера в искренность своего учителя.
Второе свидание с де Сильвой открывает глаза Акосте. Сильва предлагает ему примириться с заклятыми врагами истины, отречься от своих убеждений. Акоста Остужева сначала изумлен, возмущен, разочарован. Он с негодованием видит своего учителя в лагере врагов. Постепенно негодование сменяется глубоким раздумием. Может быть, он не прав; может быть, его правда не жизненна; может быть, правда сердца прочнее, чем правда рассудка. Он начинает сомневаться в самом себе.
Когда он слышит рассказ брата о преследова¬ниях, которым подвергаются его родные, он потрясен. Слепые глаза матери глядят ему в душу с невыносимым укором. Он не может принести в жертву истине жизнь близких людей. «Слепая мать, закрой глаза!» — кричит в смятении и тоске Акоста.— «Вы подвига ужаснейшего ждете, чтоб разум мой принес я в жертву сердцу, святое убеждение — любви?»
С громадной мукой, с воплем отчаяния произносит эти слова Остужев. Его Акоста внезапно бросает свою судьбу и свою честь в пропасть отчаяния. Жалость заливает его сердце. Он готов на все муки, на позор, унижение и преступление. Жалость ослепляет его глаза. Он решает пожертвовать собой, не понимая, что истина не принадлежит ему одному, что он не властен ею распоряжаться.
Сцена отречения проводится Остужевым как трагический спор с самим собою. Психологическое напряжение доходит до предела, силы его оставляют, он сгибается от тяжести того, что он совершает, голос ему изменяет, заплетается, слабеет, и, наконец, он, уничтоженный, обессиленный и растоптанный, падает на землю, как прах. Он падает от тяжести и напряжения, внутренней борьбы. Ни один актер с такой пластической четкостью и с такой драматической силой не передавал движение и ход мысли, как это делает Остужев. Он борется за истину с неистовой страстью одержимого. Он показывает трагедию мысли в ее действенной и осязаемой конкретности.
Подвергая себя позору отречения от истины, Акоста Остужева думает, что он предает только самого себя. Но, оказывается, это не так. Предавая себя, он предает истину. Он прозревает страшный смысл отречения, видит всю глубину своей ответственности перед свободной мыслью человечества, перед грядущими поколениями людей. Нечеловеческое напряжение и трагическая борьба разрешаются победой духа. Истерзанный, обессиленный и замученный, Акоста Остужева вдруг становится мощным и твердым. Он бежит к амвону, бросает на землю «священные» книги и отрекается от своего отречения. Свободную мысль убить, заточить, заклясть нельзя. «Спадите, груды камней, с моей груди! На волю, мой язык! Воспрянь, мой ум, и, как Самсон пред смертью, с отчаянным усильем разорви позорные оковы!.. В последний раз тряхнул я волосами, я вам кричу: все, что прочел я, — ложь!» Уриэль кричит всему миру, что правда незыблема, что ни¬какие предрассудки, никакие темные силы, никакая жалость, никакая кладбищенская мораль не могут ее поработить. Он поднимает знамя восстания против религиозного изуверства, против мертвой схоластики, буквоедства, идейного примиренчества, психологии компромисса. Перед смертью он говорит: «Вы буквою сковать хотите дух! Мы требуем свободы от ярма».
С потрясающей трагической глубиной сыграл Остужев в образе Уриэля Акосты одиночество гения в рабовладельческом обществе, гордую его непримиримость в борьбе за свободную революционную мысль, ответственность мыслителя перед будущими поколениями, его связь с человечеством. Остужев сыграл победу освобожденного человеческого духа. Он сыграл непоколебимое человеческое мужество.
О сцене отречения и сцене восстания в исполнении Остужева будут писать книги. Будут писать об его одухотворенном, бледном, тонком, мечтательном лице, о его горящих, восторженных и печальных глазах, о его нервных тонких руках, о прозрачной чистоте и страстной правдивой силе его юношеского голоса. Будут писать о. благородном мужестве и страстности его мысли. Но уже и теперь ясно, что образ Акосты Остужев наполнил содержанием величайшей борьбы нашего времени, углубил его первоначальный замысел и расширил его философскую творческую масштабность.
«Я не могу оставаться спокойным, я должен что-то сделать, я должен дать исход накопившемуся гневу и возмущению», пишет Остужев про свой замысел образа Акосты. «Устами умирающих героев наших трагедий советский театр как бы кричит в лицо капиталистическому миру: «Да здравствует жизнь! Да здравствует человек! Да здравствует правда!»
Остужев не умеет говорить риторических фраз. Он плачет настоящими слезами и переживает подлинные трагедии. Его слова — результат убеждения, выстраданного всей жизнью. Образ Уриэля Акосты является выражением героического гуманизма. И Остужев и советский театр поднимаются этой работой на высшую ступень.
26.02.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение. Необузданный темперамент и злая сила в роли Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», сама доброта, нежность и забота о людях в роли старого слуги в «Лесе» А. Н. Островского заставляют поражаться диапазону его мастерства. Речь ясная, четкая, хорошо слышен даже шепот, когда он обращается к партнеру. Каждый жест, каждая мизансцена выполняются без какого-либо напряжения. А рядом молодые партнеры, играющие влюбленную пару. В их страстный диалог приходится напряженно вслушиваться, их движения суетливы, таков впечатление, что актеры тяжело работают, а не живут образами своих героев.
С этих критических сопоставлений мы начали нашу беседу с народным артистом СССР Евгением Самойловым.
- Речь актеров Государственного академического Малого театра признана эталоном русской речи. Мои учителя внушали, что зритель, приходя в театр, должен получать удовольствие от сценического действия. Он не должен раздражаться от плохой речи актеров, от их неумения носить костюм, короче говоря, от той бытовщины, которая его окружает. Послушайте, как люди разговаривают друг с другом сплошной жаргон или тарабарщина. Посмотрите, как люди приходят в театр, в музей, в концертный зал. Многие дамы обуты в сапоги, мужчины в тяжелых ботинках или в кроссовках, летом многие приходят в спортивных костюмах, а сейчас в свитерах. Падение и отсутствие культуры сегодня пагубно сказывается и на молодых актерах. В студиях преподаватели снизили требования. А если учесть тяжелое материальное положение, нищету народа, то можем ли мы серьезно сетовать на то, что театры вынуждены мириться с таким положением вещей.
- Но вам же удается поддерживать форму?
- Я лицедей. И если я выхожу на сцену, то обязан быть в форме. Здесь нет секретов. Все годы делаю утреннюю зарядку, каждый день читаю тексты вслух, необязательно роли. Это могут быть газеты, страницы из книги, поэтические произведения. Мне странно слышать, когда журналисты, читая свои тексты по телевидению, запинаются, делают неправильные ударения, не по-русски задают вопросы своим собеседникам.
Потому что раньше был жесткий отбор журналистов, которые могли появляться в кадре. Косноязычный человек или журналист с отрицательным обаянием просто не могли появиться на телеэкране. Сегодня критериев нет...
- А как вы пришли в театр? Для наших читателей Евгений Самойлов загадочное явление в театральном мире.
- Я родился в Петербурге в далеком 1912 году, в семье мастера пушечного цеха Путиловского завода. Мой отец, Валерьян Саввич, несмотря на тяжелую физическую работу, увлекался литературой и театром. Он собирал большую библиотеку, очень любил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, преклонялся перед Толстым. Каждую новую книгу он читал нам с братом вслух. Но особенно мы любили вечера, когда отец открывал Гоголя, разыгрывая диалоги на разные голоса. Посещения театров были для меня настоящим праздником. Очевидно, отсюда и родилось мое увлечение театром, хотя мне не чужда была и живопись. Когда я подрос, пришлось пойти на Путиловский завод чернорабочим, потому что семья жила трудно в годы разрухи. Тем не менее я находил время посещать драматический кружок. Потом меня принял в свою театральную студию Николай Николаевич Ходотов, прекрасный актер и педагог Александринского театра, где я проучился полтора года. В Большой драматический театр меня взяли статистом, а уже оттуда пригласил к себе Леонид Сергеевич Вивьен, крупнейший театральный режиссер, который в 30-м году открыл свой Театр актерского мастерства. Основу этого театра составили молодые выпускники его курса. Достаточно назвать такие имена как Меркурьев, Толубеев, впоследствии народные артисты СССР. Вивьен поставил «На дне» М. Горького, где я играл сначала Кривого зоба, потом Актера, а затем председателя укома в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. Леонид Сергеевич видел во мне характерного артиста и прививал любовь не только к внутренней работе над ролью, но и к внешнему перевоплощению.
- Да, я где-то читал, что «красавца Самойлова обезображивали в Ленинграде, а Москва сделала из него героя-любовника».
Евгений Валерьянович смеется:
- Я думаю, что корреспондент написал эти строки в «Вечерней Москве», чтобы привлечь читателя. А применение грима, париков и накладок помогало мне тогда постигать ремесло лицедея. Это сегодня молодые люди не любят накладывать сложный грим, очевидно, желая быть узнаваемыми не только на сцене, но и в жизни. А тогда мы не хотели, чтобы нас узнавали вот и весь сказ.
- Зато науку изменения внешности широко применяют теперь бандиты и киллеры, они перенимают достижения искусства грима, особенно для экрана.
- Увы, с этим приходится согласиться, хотя у них это получается довольно грубо. Теперь относительно переезда в Москву. Я проработал в театре у Леонида Вивьена четыре года, когда на одном из спектаклей мы увидели Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Он пригласил меня в свой театр и рассказал о ролях и спектаклях, где хотел бы меня занять. Это показалось мне очень интересным, и в апреле 34-го года я приехал в Москву.
- Простите, Евгений Валерьянович, но конец 20-х и начало 30-х годов, это расцвет так называемого пролетарского искусства. Что это такое?
- Это новаторство, основанное на полном отказе от наследия классического искусства, а я, воспитанный на нем, никогда не играл в таких театрах и в пьесах, где были только лозунги, ходульные герои, где не было человеческой души. Ведь Мейерхольд, ученик МХАТа, вернулся к классическому репертуару именно потому, что ему не хватало человеческого духа на сцене, истинных чувств и страстей. Моей первой ролью стал Петр в знаменитом спектакле «Лес» А. Н. Островского, потом Нелькин в «Свадьбе Кречинского», а затем стал репетировать роль Самозванца в «Борисе Годунове». Всеволод Эмильевич мне говорил, что «за актерскую жизнь ты еще наиграешься разных ролей, а сейчас, пока молод, должен играть героев-любовников». Вот так он перевернул мое актерское амплуа и судьбу.
- Вы играли у него в театре вплоть до закрытия. Что это за период жизни, чем он запомнился, и что произошло дальше?
- «Бориса Годунова» нам закрыли и премьеры не было. Тогда Мейерхольд решил ставить «Горе от ума». Чацкого репетировал Михаил Царев, но и я присутствовал на всех репетициях. Когда Царев ушел из театра, то эту роль я играл до закрытия театра. На «Горе уму», так назывался наш спектакль, невозможно было достать билеты, критика поначалу тоже восторженно приняла спектакль, но через некоторое время постепенно стала «клевать» Мейерхольда за «идеологические промахи». Однако зритель заполнял зал до отказа, а в конце, бисируя, долго не отпускал артистов. В это время меня пригласили попробовать свои силы в кино. Этот новый вид искусства меня очень манил. Как всякому молодому артисту, мне хотелось расширить диапазон своих ролей. «Случайная встреча» так назывался первый фильм, в котором я сыграл главного героя, физкультурника Гришу. Конечно, он был влюблен, у него было много комических эпизодов, он был чудак и романтик. Фильм, увы, не стал таким популярным, как «Первая перчатка» или «Вратарь», но он был для меня первой пробой, а режиссер Игорь Савченко научил меня чувствовать камеру и не бояться ее. В театре мы начали репетировать «Как закалялась сталь» Николая Островского. Мейерхольд ставил роман, как поэму, все были увлечены работой, я же репетировал роль Павки Корчагина.
На долгие годы я сохранил память об этих репетициях, как о чудесном времени, когда мы привносили и предлагали массу решений, потому что героизм того времени был нам близок по духу, по восприятию жизни, по самоотдаче. На генеральной репетиции присутствовали мать Островского, его родные, близкие, Друзья II товарищи. Когда занавес закрылся, то разразилась буря аплодисментов. Меня хвалили и говорили, что я был очень похож внешне на автора, характер передан точно: эмоционально-порывистый, жесткий и бескомпромиссный. По-моему, через день пришло известие, что спектакль закрывается ввиду его... пессимистичности... Это был тяжелый удар но театру. Я жутко переживал и не мог понять, что происходит. Далее все развивалось уже но законам 37-го года.
- Театр был закрыт, труппа распущена, режиссер арестован и расстрелян. Как вы пережили это страшное время?
- Я не хочу никого обманывать. Оглядываясь назад, многое с высоты своего возраста и жизненного опыта оцениваешь по-другому. А тогда в 25 лет я был просто растерян и расстроен. Что я мог понять и правильно оценить? Я был очень далек от политики, как, впрочем, и сегодня стараюсь не реагировать на политические страсти. Жизнь гораздо разнообразнее и интереснее, поверьте мне. А тогда на генеральной репетиции был помощник кинорежиссера Александра Довженко. На следующий день он приехал ко мне и пригласил на фильм «Щорс», на заглавную роль. Надо сказать, что к этому времени Довженко уже снял 5 частей с другим актером в роли Щорса, но что-то его не устраивало. Узнав о том, что премьеры не будет, я попросил разрешения у Всеволода Эмильевича выехать в Киев на кинопробы, он отпустил. И вот на съемочной площадке я выдал все, что наработал для образа Павки Корчагина. Довженко утвердил меня на роль, даже не смотря кинопробу на экране.
- Ваша работа над Щорсом стала в один ряд с Чапаевым Бабочкина. Но фильм братьев Васильевых вышел раньше, его ошеломляющий успех не испугал и не остановил?
- Дело в том, что Александр Петрович Довженко был необыкновенно интересным человеком. Крупнейший мыслитель, писатель, классик кино так строил работу, что каждое пребывание на съемочной площадке было школой актерскою мастерства и поиском выразительных средств кинематографа. Мы не соревновались с «Чапаевым», а творили свою поэзию героизма и романтики. Мне страшно повезло в жизни и творчестве: я был рядом с Леонидом Вивьеном, Всеволодом Мейерхольдом, Игорем Савченко, Александром Довженко, потом с Иваном Пырьевым, Григорием Александровым, с Николаем Охлопковым и Борисом Равенских это же гордость пашей культуры и искусства. Ведь меня, зеленого юнца, Мейерхольд привел в свой дом, где я видел и слышал Алексея Толстого, Льва Шапорина, Льва Оборина, Бориса Ливанова и других корифеев МХАТа. Эти встречи не только обогащали меня духовно, эстетически, они воспитывали меня, развивали вкус и научили отличать подлинное искусство от шелухи и пены, которые подчас сопутствуют творческой работе.
- Какие же пути-дороги привели вас в Малый театр?
- Ученик Мейерхольда, Николай Павлович Охлопков, пригласил меня в Театр Революции, теперь Театр имени В. Маяковского. Более четверти века я проработал рука об руку с этим грандиозным мастером вплоть до его кончины в 1968 году. В этом театре работалось замечательно. Я играл много: и главные роли в драмах, и комедийные роли. Это был период безоблачного актерского счастья. Я сыграл Гамлета, и знаменитый Питер Брук приезжал из Лондона смотреть этот спектакль. Он очень хвалил нас. После этой роли меня звал в Малый театр Борис Равенских, тоже ученик Мейерхольда, но я не мог уйти и предать Охлопкова. Только после его смерти я согласился перейти в дом А. Н. Островского.
- Охлопков ввел в «Гамлет» совсем молодого Михаила Козакова, у вас не было обиды или чувства ревности?
- Ни на мизинец. Потом эту роль играл молодой Эдуард Марцевич. Они были совсем юными. Мне было просто интересно, не более того. Чувство зависти, обиды? Я никогда не понимал тех, кто сжигал себя этим чувством. Доказывай своей работой, а не можешь уходи. Вот мой принцип.
- Как вы относитесь к тому, что многие критики оценивают картины прошлых лет особенно 30-х, 40-х и 50-х годов, как «киносказки», искажающие действительность, отражающие идеологические постулаты?
- Мне стыдно за критиков, стыдно за их флюгерство, за их короткую память. Мои герои в фильмах «Щорс», «Сердца четырех», «Светлый путь» и других романтики, они живут горячим сердцем, большой и чистой любовью, а не холодным рассудком. Может быть, они выглядят несколько наивно сегодня, когда жестокость, расчет, грубая сила и бессердечность вышли на первый план. Но нельзя зачеркнуть героизм челюскинцев, папанинцев, Чкалова, перелеты Расковой и Гризодубовой, нельзя втаптывать в грязь жизнь Николая Островского и его творчество. Я думаю, что никто не покушается на подвиг Юрия Гагарина и других космонавтов, на творчество поэтов и писателей-шестидесятников. Тогда почему с таким упорством хотят перечеркнуть все, что сделано перед этим? Не понимаю! Если мы создавали «киносказки», то почему сегодня «деятели от искусства» так рьяно проталкивают на экраны «голливудские сказки» об освоении дикого Запада, о героях-ковбоях и шерифах, которые не раздумывая стреляют направо и налево, расправляясь с индейцами? Чужой рай всегда завлекательнее собственной земли, по не нужно ее топтать, превращая в пустыню то, что может дать новую жизнь.
- Очевидно, это извечная наша беда. Короткая память и неумение учиться на собственных ошибках. Шараханье в крайности, чтобы выделиться, чтобы заметили, оценили оригинальность мышления, смелость суждений.
- Вот-вот. Горе-критики не перестают изгаляться над переживаниями наших отцов и дедов. Они, живущие сегодня только в страхе перед бандитами, не могут представить ту обстановку, когда одна часть общества жила в постоянном страхе за свою жизнь, а другая и ведать не ведала об этом. Эта большая часть жила величайшей верой в светлое будущее, в построение нового общества и середины не было! А сегодня эту часть общества представляют, как сборище идиотов, которые преклонялись перед параноиком всех времен и народов. Однако эти «идиоты» создали великую державу, сокрушили фашизм, и еще неизвестно, что было бы с Европой и миром, если бы не наша великая Победа. Я лично воспринимал жизнь как романтик, с ясным чувством к прекрасному. Свою задачу видел в том, чтобы эти чувства нести зрителю. Я никогда не получал больших денег, не нажил ни особняка, ни дачи, ни машины. Я всю жизнь работал увлеченно и честно.
- Кстати, сколько получает народный артист СССР, работая в театре, который официально отнесен Указом Президента к народному достоянию?
- Это не секрет, получаю 1200 рублей. Можно прожить сегодня на такие деньги? А каково молодым актерам? Не отсюда ли качество их игры? Актер всегда на виду, ему нужно хорошо питаться, одеваться, он должен нести зрителю доброе и вечное.
- А есть ли оно доброе и вечное? Или основная задача сегодня не стать бомжом и разбогатеть?
- Большинство российских актеров ближе к нищете, чем к богатству. Не даром у А. Н. Островского столько пьес об актерской судьбе. Об их благородстве и честном служении искусству. Понятие «звезда», пришедшее с Запада, можно с трудом отнести к нашим звездам эстрады, их по пальцам можно пересчитать. В драматическом театре и на Западе я что-то не встречал звезд-миллионеров, а уж в наших театрах их просто нет. Актер театра это особый дар служения искусству. Человек, который стремится заработать здесь большие деньги, обречен на неудачу, ибо служение искусству не терпит суеты.
Как вам работается сегодня? Мне говорили в театре, что в день спектакля вы никого не принимаете, а перед выходом на сцену осеняете себя крестным знамением?
Увы, это правда. Я на сцене и в кино уже 67 лет, а ощущение такое, что сыграл очень мало, что у меня есть еще время наверстать упущенное. Я внутренне не удовлетворен. Мне сегодня хочется многое рассказать людям о жизни, о человеческих отношениях, о мире и земле, Я прожил счастливую долгую жизнь, работал с прекрасными актерами, никому не сделал плохого и смею надеяться, что ко мне тоже никто дурно не относился. Я всегда, выходя на сцену или съемочную площадку, хотел рассказать зрителям о человеке и его предназначении на земле. Актер должен нести в себе комплекс духовности и нравственности, он должен быть выразителем дум общества. Если тебе нечего сказать людям, то не надо выходить на сцену, лучше оставаться дома или сменить профессию. Спектакль это открытый разговор человека и общества о смысле жизни. Я же был и остаюсь рядовым работником театрального цеха.
Конечно, каждый талант от Бога. Стоит ли восхвалять и воспевать то, что пришло как бы само собой? Но стоит, наверное, внимательно вглядеться в само это явление, разобраться, что же так завораживает зрителя и сегодня, когда он смотрит старые ленты с участием Евгения Самойлова или приходит на спектакль Малого театра. Свидание с этим удивительным народным АКТЕРОМ России, человеком и гражданином, принесет вам радость и доброту. Заставит задуматься: кто ты, зачем живешь? ..
Анатолий СЕМЕНОВ
«Щит и меч», 25.03.1999
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение. Необузданный темперамент и злая сила в роли Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», сама доброта, нежность и забота о людях в роли старого слуги в «Лесе» А. Н. Островского заставляют поражаться диапазону его мастерства. Речь ясная, четкая, хорошо слышен даже шепот, когда он обращается к партнеру. Каждый жест, каждая мизансцена выполняются без какого-либо напряжения. А рядом молодые партнеры, играющие влюбленную пару. В их страстный диалог приходится напряженно вслушиваться, их движения суетливы, таков впечатление, что актеры тяжело работают, а не живут образами своих героев.
С этих критических сопоставлений мы начали нашу беседу с народным артистом СССР Евгением Самойловым.
- Речь актеров Государственного академического Малого театра признана эталоном русской речи. Мои учителя внушали, что зритель, приходя в театр, должен получать удовольствие от сценического действия. Он не должен раздражаться от плохой речи актеров, от их неумения носить костюм, короче говоря, от той бытовщины, которая его окружает. Послушайте, как люди разговаривают друг с другом сплошной жаргон или тарабарщина. Посмотрите, как люди приходят в театр, в музей, в концертный зал. Многие дамы обуты в сапоги, мужчины в тяжелых ботинках или в кроссовках, летом многие приходят в спортивных костюмах, а сейчас в свитерах. Падение и отсутствие культуры сегодня пагубно сказывается и на молодых актерах. В студиях преподаватели снизили требования. А если учесть тяжелое материальное положение, нищету народа, то можем ли мы серьезно сетовать на то, что театры вынуждены мириться с таким положением вещей.
- Но вам же удается поддерживать форму?
- Я лицедей. И если я выхожу на сцену, то обязан быть в форме. Здесь нет секретов. Все годы делаю утреннюю зарядку, каждый день читаю тексты вслух, необязательно роли. Это могут быть газеты, страницы из книги, поэтические произведения. Мне странно слышать, когда журналисты, читая свои тексты по телевидению, запинаются, делают неправильные ударения, не по-русски задают вопросы своим собеседникам.
Потому что раньше был жесткий отбор журналистов, которые могли появляться в кадре. Косноязычный человек или журналист с отрицательным обаянием просто не могли появиться на телеэкране. Сегодня критериев нет...
- А как вы пришли в театр? Для наших читателей Евгений Самойлов загадочное явление в театральном мире.
- Я родился в Петербурге в далеком 1912 году, в семье мастера пушечного цеха Путиловского завода. Мой отец, Валерьян Саввич, несмотря на тяжелую физическую работу, увлекался литературой и театром. Он собирал большую библиотеку, очень любил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, преклонялся перед Толстым. Каждую новую книгу он читал нам с братом вслух. Но особенно мы любили вечера, когда отец открывал Гоголя, разыгрывая диалоги на разные голоса. Посещения театров были для меня настоящим праздником. Очевидно, отсюда и родилось мое увлечение театром, хотя мне не чужда была и живопись. Когда я подрос, пришлось пойти на Путиловский завод чернорабочим, потому что семья жила трудно в годы разрухи. Тем не менее я находил время посещать драматический кружок. Потом меня принял в свою театральную студию Николай Николаевич Ходотов, прекрасный актер и педагог Александринского театра, где я проучился полтора года. В Большой драматический театр меня взяли статистом, а уже оттуда пригласил к себе Леонид Сергеевич Вивьен, крупнейший театральный режиссер, который в 30-м году открыл свой Театр актерского мастерства. Основу этого театра составили молодые выпускники его курса. Достаточно назвать такие имена как Меркурьев, Толубеев, впоследствии народные артисты СССР. Вивьен поставил «На дне» М. Горького, где я играл сначала Кривого зоба, потом Актера, а затем председателя укома в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. Леонид Сергеевич видел во мне характерного артиста и прививал любовь не только к внутренней работе над ролью, но и к внешнему перевоплощению.
- Да, я где-то читал, что «красавца Самойлова обезображивали в Ленинграде, а Москва сделала из него героя-любовника».
Евгений Валерьянович смеется:
- Я думаю, что корреспондент написал эти строки в «Вечерней Москве», чтобы привлечь читателя. А применение грима, париков и накладок помогало мне тогда постигать ремесло лицедея. Это сегодня молодые люди не любят накладывать сложный грим, очевидно, желая быть узнаваемыми не только на сцене, но и в жизни. А тогда мы не хотели, чтобы нас узнавали вот и весь сказ.
- Зато науку изменения внешности широко применяют теперь бандиты и киллеры, они перенимают достижения искусства грима, особенно для экрана.
- Увы, с этим приходится согласиться, хотя у них это получается довольно грубо. Теперь относительно переезда в Москву. Я проработал в театре у Леонида Вивьена четыре года, когда на одном из спектаклей мы увидели Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Он пригласил меня в свой театр и рассказал о ролях и спектаклях, где хотел бы меня занять. Это показалось мне очень интересным, и в апреле 34-го года я приехал в Москву.
- Простите, Евгений Валерьянович, но конец 20-х и начало 30-х годов, это расцвет так называемого пролетарского искусства. Что это такое?
- Это новаторство, основанное на полном отказе от наследия классического искусства, а я, воспитанный на нем, никогда не играл в таких театрах и в пьесах, где были только лозунги, ходульные герои, где не было человеческой души. Ведь Мейерхольд, ученик МХАТа, вернулся к классическому репертуару именно потому, что ему не хватало человеческого духа на сцене, истинных чувств и страстей. Моей первой ролью стал Петр в знаменитом спектакле «Лес» А. Н. Островского, потом Нелькин в «Свадьбе Кречинского», а затем стал репетировать роль Самозванца в «Борисе Годунове». Всеволод Эмильевич мне говорил, что «за актерскую жизнь ты еще наиграешься разных ролей, а сейчас, пока молод, должен играть героев-любовников». Вот так он перевернул мое актерское амплуа и судьбу.
- Вы играли у него в театре вплоть до закрытия. Что это за период жизни, чем он запомнился, и что произошло дальше?
- «Бориса Годунова» нам закрыли и премьеры не было. Тогда Мейерхольд решил ставить «Горе от ума». Чацкого репетировал Михаил Царев, но и я присутствовал на всех репетициях. Когда Царев ушел из театра, то эту роль я играл до закрытия театра. На «Горе уму», так назывался наш спектакль, невозможно было достать билеты, критика поначалу тоже восторженно приняла спектакль, но через некоторое время постепенно стала «клевать» Мейерхольда за «идеологические промахи». Однако зритель заполнял зал до отказа, а в конце, бисируя, долго не отпускал артистов. В это время меня пригласили попробовать свои силы в кино. Этот новый вид искусства меня очень манил. Как всякому молодому артисту, мне хотелось расширить диапазон своих ролей. «Случайная встреча» так назывался первый фильм, в котором я сыграл главного героя, физкультурника Гришу. Конечно, он был влюблен, у него было много комических эпизодов, он был чудак и романтик. Фильм, увы, не стал таким популярным, как «Первая перчатка» или «Вратарь», но он был для меня первой пробой, а режиссер Игорь Савченко научил меня чувствовать камеру и не бояться ее. В театре мы начали репетировать «Как закалялась сталь» Николая Островского. Мейерхольд ставил роман, как поэму, все были увлечены работой, я же репетировал роль Павки Корчагина.
На долгие годы я сохранил память об этих репетициях, как о чудесном времени, когда мы привносили и предлагали массу решений, потому что героизм того времени был нам близок по духу, по восприятию жизни, по самоотдаче. На генеральной репетиции присутствовали мать Островского, его родные, близкие, Друзья II товарищи. Когда занавес закрылся, то разразилась буря аплодисментов. Меня хвалили и говорили, что я был очень похож внешне на автора, характер передан точно: эмоционально-порывистый, жесткий и бескомпромиссный. По-моему, через день пришло известие, что спектакль закрывается ввиду его... пессимистичности... Это был тяжелый удар но театру. Я жутко переживал и не мог понять, что происходит. Далее все развивалось уже но законам 37-го года.
- Театр был закрыт, труппа распущена, режиссер арестован и расстрелян. Как вы пережили это страшное время?
- Я не хочу никого обманывать. Оглядываясь назад, многое с высоты своего возраста и жизненного опыта оцениваешь по-другому. А тогда в 25 лет я был просто растерян и расстроен. Что я мог понять и правильно оценить? Я был очень далек от политики, как, впрочем, и сегодня стараюсь не реагировать на политические страсти. Жизнь гораздо разнообразнее и интереснее, поверьте мне. А тогда на генеральной репетиции был помощник кинорежиссера Александра Довженко. На следующий день он приехал ко мне и пригласил на фильм «Щорс», на заглавную роль. Надо сказать, что к этому времени Довженко уже снял 5 частей с другим актером в роли Щорса, но что-то его не устраивало. Узнав о том, что премьеры не будет, я попросил разрешения у Всеволода Эмильевича выехать в Киев на кинопробы, он отпустил. И вот на съемочной площадке я выдал все, что наработал для образа Павки Корчагина. Довженко утвердил меня на роль, даже не смотря кинопробу на экране.
- Ваша работа над Щорсом стала в один ряд с Чапаевым Бабочкина. Но фильм братьев Васильевых вышел раньше, его ошеломляющий успех не испугал и не остановил?
- Дело в том, что Александр Петрович Довженко был необыкновенно интересным человеком. Крупнейший мыслитель, писатель, классик кино так строил работу, что каждое пребывание на съемочной площадке было школой актерскою мастерства и поиском выразительных средств кинематографа. Мы не соревновались с «Чапаевым», а творили свою поэзию героизма и романтики. Мне страшно повезло в жизни и творчестве: я был рядом с Леонидом Вивьеном, Всеволодом Мейерхольдом, Игорем Савченко, Александром Довженко, потом с Иваном Пырьевым, Григорием Александровым, с Николаем Охлопковым и Борисом Равенских это же гордость пашей культуры и искусства. Ведь меня, зеленого юнца, Мейерхольд привел в свой дом, где я видел и слышал Алексея Толстого, Льва Шапорина, Льва Оборина, Бориса Ливанова и других корифеев МХАТа. Эти встречи не только обогащали меня духовно, эстетически, они воспитывали меня, развивали вкус и научили отличать подлинное искусство от шелухи и пены, которые подчас сопутствуют творческой работе.
- Какие же пути-дороги привели вас в Малый театр?
- Ученик Мейерхольда, Николай Павлович Охлопков, пригласил меня в Театр Революции, теперь Театр имени В. Маяковского. Более четверти века я проработал рука об руку с этим грандиозным мастером вплоть до его кончины в 1968 году. В этом театре работалось замечательно. Я играл много: и главные роли в драмах, и комедийные роли. Это был период безоблачного актерского счастья. Я сыграл Гамлета, и знаменитый Питер Брук приезжал из Лондона смотреть этот спектакль. Он очень хвалил нас. После этой роли меня звал в Малый театр Борис Равенских, тоже ученик Мейерхольда, но я не мог уйти и предать Охлопкова. Только после его смерти я согласился перейти в дом А. Н. Островского.
- Охлопков ввел в «Гамлет» совсем молодого Михаила Козакова, у вас не было обиды или чувства ревности?
- Ни на мизинец. Потом эту роль играл молодой Эдуард Марцевич. Они были совсем юными. Мне было просто интересно, не более того. Чувство зависти, обиды? Я никогда не понимал тех, кто сжигал себя этим чувством. Доказывай своей работой, а не можешь уходи. Вот мой принцип.
- Как вы относитесь к тому, что многие критики оценивают картины прошлых лет особенно 30-х, 40-х и 50-х годов, как «киносказки», искажающие действительность, отражающие идеологические постулаты?
- Мне стыдно за критиков, стыдно за их флюгерство, за их короткую память. Мои герои в фильмах «Щорс», «Сердца четырех», «Светлый путь» и других романтики, они живут горячим сердцем, большой и чистой любовью, а не холодным рассудком. Может быть, они выглядят несколько наивно сегодня, когда жестокость, расчет, грубая сила и бессердечность вышли на первый план. Но нельзя зачеркнуть героизм челюскинцев, папанинцев, Чкалова, перелеты Расковой и Гризодубовой, нельзя втаптывать в грязь жизнь Николая Островского и его творчество. Я думаю, что никто не покушается на подвиг Юрия Гагарина и других космонавтов, на творчество поэтов и писателей-шестидесятников. Тогда почему с таким упорством хотят перечеркнуть все, что сделано перед этим? Не понимаю! Если мы создавали «киносказки», то почему сегодня «деятели от искусства» так рьяно проталкивают на экраны «голливудские сказки» об освоении дикого Запада, о героях-ковбоях и шерифах, которые не раздумывая стреляют направо и налево, расправляясь с индейцами? Чужой рай всегда завлекательнее собственной земли, по не нужно ее топтать, превращая в пустыню то, что может дать новую жизнь.
- Очевидно, это извечная наша беда. Короткая память и неумение учиться на собственных ошибках. Шараханье в крайности, чтобы выделиться, чтобы заметили, оценили оригинальность мышления, смелость суждений.
- Вот-вот. Горе-критики не перестают изгаляться над переживаниями наших отцов и дедов. Они, живущие сегодня только в страхе перед бандитами, не могут представить ту обстановку, когда одна часть общества жила в постоянном страхе за свою жизнь, а другая и ведать не ведала об этом. Эта большая часть жила величайшей верой в светлое будущее, в построение нового общества и середины не было! А сегодня эту часть общества представляют, как сборище идиотов, которые преклонялись перед параноиком всех времен и народов. Однако эти «идиоты» создали великую державу, сокрушили фашизм, и еще неизвестно, что было бы с Европой и миром, если бы не наша великая Победа. Я лично воспринимал жизнь как романтик, с ясным чувством к прекрасному. Свою задачу видел в том, чтобы эти чувства нести зрителю. Я никогда не получал больших денег, не нажил ни особняка, ни дачи, ни машины. Я всю жизнь работал увлеченно и честно.
- Кстати, сколько получает народный артист СССР, работая в театре, который официально отнесен Указом Президента к народному достоянию?
- Это не секрет, получаю 1200 рублей. Можно прожить сегодня на такие деньги? А каково молодым актерам? Не отсюда ли качество их игры? Актер всегда на виду, ему нужно хорошо питаться, одеваться, он должен нести зрителю доброе и вечное.
- А есть ли оно доброе и вечное? Или основная задача сегодня не стать бомжом и разбогатеть?
- Большинство российских актеров ближе к нищете, чем к богатству. Не даром у А. Н. Островского столько пьес об актерской судьбе. Об их благородстве и честном служении искусству. Понятие «звезда», пришедшее с Запада, можно с трудом отнести к нашим звездам эстрады, их по пальцам можно пересчитать. В драматическом театре и на Западе я что-то не встречал звезд-миллионеров, а уж в наших театрах их просто нет. Актер театра это особый дар служения искусству. Человек, который стремится заработать здесь большие деньги, обречен на неудачу, ибо служение искусству не терпит суеты.
Как вам работается сегодня? Мне говорили в театре, что в день спектакля вы никого не принимаете, а перед выходом на сцену осеняете себя крестным знамением?
Увы, это правда. Я на сцене и в кино уже 67 лет, а ощущение такое, что сыграл очень мало, что у меня есть еще время наверстать упущенное. Я внутренне не удовлетворен. Мне сегодня хочется многое рассказать людям о жизни, о человеческих отношениях, о мире и земле, Я прожил счастливую долгую жизнь, работал с прекрасными актерами, никому не сделал плохого и смею надеяться, что ко мне тоже никто дурно не относился. Я всегда, выходя на сцену или съемочную площадку, хотел рассказать зрителям о человеке и его предназначении на земле. Актер должен нести в себе комплекс духовности и нравственности, он должен быть выразителем дум общества. Если тебе нечего сказать людям, то не надо выходить на сцену, лучше оставаться дома или сменить профессию. Спектакль это открытый разговор человека и общества о смысле жизни. Я же был и остаюсь рядовым работником театрального цеха.
Конечно, каждый талант от Бога. Стоит ли восхвалять и воспевать то, что пришло как бы само собой? Но стоит, наверное, внимательно вглядеться в само это явление, разобраться, что же так завораживает зрителя и сегодня, когда он смотрит старые ленты с участием Евгения Самойлова или приходит на спектакль Малого театра. Свидание с этим удивительным народным АКТЕРОМ России, человеком и гражданином, принесет вам радость и доброту. Заставит задуматься: кто ты, зачем живешь? ..
Анатолий СЕМЕНОВ
«Щит и меч», 25.03.1999
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
...Итак, 17 мая мы пошли смотреть «Ревизора». Городничего играл Щепкин, в первый раз по приезде из Петербурга, в котором он оставил по себе живую память. Роль городничего в Москве была очень опошлена во время его отсутствия, и тем нетерпеливее желали мы увидеть ее снова, выполненную великим художником. И как он выполнил ее! Нет, никогда еще не выполнял ее так! Этот первый акт, который всегда как-то не удавался ему, был у него на этот раз чудом совершенства. Какое одушевление, какая простота, естественность, изящество! Все так верно, глубоко истинно— и ничего грубого, отвратительного; напротив, все так достолюбезно, мило! Актер понял поэта: оба они не хотят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы; но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типи¬ческое.
В. Г. Белинский. ПЕТРОВСКИЙ ТЕАТР. — «Московский наблюдатель», 1838, сентябрь.
...В воскресенье, 11 сентября, давался «Ревизор». Нельзя не поблагодарить дирекцию за тщательную и умную обстановку этой пьесы: нельзя требовать большего внимания к этому великому произведению драматического гения. Мы всегда были довольны обстановкою «Ревизора», но на этот раз заметили и еще улучшения, например, купцы стали больше походить на купцов уездного городка — и характеристическими бородами и кафтанами; а прежде они были похожи на московских и дородством и нарядом. Костюмы всех прочих лиц в комедии тоже отличаются характеристикою провинциализма в высшей степени. Ход пьесы отличается удивительною целостию, все актеры, даже играющие немые роли, превосходно выполняют свое дело. Жаль только, что нет у нас актера для роли Хлестакова. Ее играют в Москве два артиста — гг. Самарин и Ленский. Первый имеет превосходство над последним в даровании, но наружность второго больше идет к роли. Наружность г. Самарина идет к ролям Чацкого, Кассио, Лаэрта; но для Хлестакова ему надо значительно измениться, по крайней мере в своих приемах. Мы уверены, что г. Самарин выработался бы для этой роли и мы скоро увидели бы на нашей сцене роль Хлестакова, выполняемую с талантом. Г. Ленский на этот раз делал такие фарсы, что портил ход всей пьесы.
Щепкин — художник, и потому для него изучить роль — не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Он всегда играл городничего превосходно, но теперь становится хозяином в этой роли и играет ее все с большею и большею свободою. Его игра — творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли. <...> Громкие рукоплескания сопровождали почти каждое слово Щепкина, и единодушный громкий вызов еще прежде, чем опустился занавес, показал, что Щепкина у нас умеют понимать и ценить.
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
...Итак, 17 мая мы пошли смотреть «Ревизора». Городничего играл Щепкин, в первый раз по приезде из Петербурга, в котором он оставил по себе живую память. Роль городничего в Москве была очень опошлена во время его отсутствия, и тем нетерпеливее желали мы увидеть ее снова, выполненную великим художником. И как он выполнил ее! Нет, никогда еще не выполнял ее так! Этот первый акт, который всегда как-то не удавался ему, был у него на этот раз чудом совершенства. Какое одушевление, какая простота, естественность, изящество! Все так верно, глубоко истинно— и ничего грубого, отвратительного; напротив, все так достолюбезно, мило! Актер понял поэта: оба они не хотят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы; но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типи¬ческое.
В. Г. Белинский. ПЕТРОВСКИЙ ТЕАТР. — «Московский наблюдатель», 1838, сентябрь.
...В воскресенье, 11 сентября, давался «Ревизор». Нельзя не поблагодарить дирекцию за тщательную и умную обстановку этой пьесы: нельзя требовать большего внимания к этому великому произведению драматического гения. Мы всегда были довольны обстановкою «Ревизора», но на этот раз заметили и еще улучшения, например, купцы стали больше походить на купцов уездного городка — и характеристическими бородами и кафтанами; а прежде они были похожи на московских и дородством и нарядом. Костюмы всех прочих лиц в комедии тоже отличаются характеристикою провинциализма в высшей степени. Ход пьесы отличается удивительною целостию, все актеры, даже играющие немые роли, превосходно выполняют свое дело. Жаль только, что нет у нас актера для роли Хлестакова. Ее играют в Москве два артиста — гг. Самарин и Ленский. Первый имеет превосходство над последним в даровании, но наружность второго больше идет к роли. Наружность г. Самарина идет к ролям Чацкого, Кассио, Лаэрта; но для Хлестакова ему надо значительно измениться, по крайней мере в своих приемах. Мы уверены, что г. Самарин выработался бы для этой роли и мы скоро увидели бы на нашей сцене роль Хлестакова, выполняемую с талантом. Г. Ленский на этот раз делал такие фарсы, что портил ход всей пьесы.
Щепкин — художник, и потому для него изучить роль — не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Он всегда играл городничего превосходно, но теперь становится хозяином в этой роли и играет ее все с большею и большею свободою. Его игра — творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли. <...> Громкие рукоплескания сопровождали почти каждое слово Щепкина, и единодушный громкий вызов еще прежде, чем опустился занавес, показал, что Щепкина у нас умеют понимать и ценить.
Подробнее
НИКИТА ВЛАДИМИРОВИЧ ПОДГОРНЫЙ
Страничка посвящена жизни и творчеству Н.В. Подгорного, чье 75-летие отмечалось в феврале 2006 года...
НИКИТА ВЛАДИМИРОВИЧ ПОДГОРНЫЙ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Н.В.Подгорный в роли Освальда «Привидения» Г.Ибсена
Н.Подгорный – Николай Репнин в драме С.Дангулова «Признание»
Н.Подгорный – Неизвестный в драме А.Н.Островского «Пучина»
Н.В.Подгорный – Репетилов в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
Н.В.Подгорный – Шприх в драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Полная запись спектакля
Никита Владимирович Подгорный (16 февраля 1931 – 26 сентября 1982). Народный артист РСФСР (1971). Сразу же после окончания Щепкинского училища в 1954 году, Никита Подгорный был принят в труппу Малого театра, на сцене которого работал его отец, известный актер В.А. Подгорный. Первая роль в Малом театре – Николай в «Карточном домике» О.Стукалова. За годы работы в театре Подгорный сыграл множество различных ролей: Чацкий «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Мурзавецкий «Волки и овцы» А.Н. Островского, Рюмин в «Дачниках» М.Горького, Шприх в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, генерал Тафто в «Ярмарке тщеславия» У.Теккерея, Безайс в пьесе «Когда горит сердце» В.Кина и другие. В репертуаре актера были такие роли, как Освальд в «Привидениях» Г.Ибсена, Телятев в «Бешеных деньгах», Неизвестный в «Пучине» А.Н.Островского, Вольфганг в спектакле «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, Николай Репнин в «Признании» С.Дангулова, князь Бельский в «Касатке» А.Н. Толстого, Барашек в комедии чешского драматурга Ф.Шамберка «Одиннадцатая заповедь». Н.В. Подгорный был известным киноартистом.
Впервые голос Н.Подгорного «зазвучал» на радио в 1956 году в спектакле (запись по трансляции) Государственного академического Малого театра Союза ССР «Лето младшего брата» латышского драматурга Г.Приеде. Последняя запись на радио, датированная 1982 годом, — радиоспектакль «Княжна Мери», поставленный А.Баталовым по роману М.Лермонтова «Герой нашего времени». Н.Подгорный — в роли Вернера. В других ролях: А.Кайдановский, Н.Дробышева, Е.Симонова, И.Старыгин и другие. Представляя записи радиоспектаклей из коллекции радиофонда с участием Н.Подгорного, хотелось бы привлечь внимание к составу исполнителей, партнеров Н.Подгорного в радиопостановках. Это А.Кторов, Ю.Борисова, Ю.Яковлев в спектакле «Теплиц, 1812» К.Еремеевой. Н.Подгорный — в роли Бетховена. В спектакле «Я сын твой, Москва» Л.Жуховицкого в роли молодых журналистов — Н.Подгорный и О.Табаков, в ролях: Е.Евстигнеев, А.Папанов, В.Невинный, П.Щербаков. В радиопостановке «Страницы жизни Эдит Пиаф» Л.Зельмановой принимают участие актеры Р.Нифонтова, О.Стриженов, А.Кочетков. В роли Луи Лепле — Н.Подгорный. Актером были созданы яркие образы в радиоспектаклях, поставленных по мотивам произведений таких известных писателей, как А.Толстой: в радиопостановке «Земные сокровища», в роли Смолькова; Г.Уэллс — «Человек-невидимка», в роли Гриффина; К.Станюкович — «Утро на клипере «Красавец», в роли Писаревского, и других. Значительное место в собрании радиофонда занимают записи спектаклей Государственного академического Малого театра Союза ССР с участием Н.Подгорного. Это спектакли: «Бешеные деньги» А.Островского, в роли Телятева, неслужащего дворянина; «Горе от ума» А.Грибоедова, в роли Репетилова; «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, в роли Вольфганга Клаузена; «Маскарад» М.Лермонтова, в роли Шприха; «Село Степанчиково и его обитатели» Ф.Достоевского, в роли Сережи, «Берег» Ю.Бондарева, в роли Платона Самсонова, и другие.
РОЛИ В КИНО:
«Анна на шее» (1954) гусар
«Идиот» (1958) Ганя Иволгин
«Мичман Панин» (1960) Ведерников
«Евгения Гранде» (1960)
«Иван Рыбаков» (1961)
«Сержант Фетисов» (1962)
«Негасимое пламя» (1964)
«Дачники» (1966)
«Залп «Авроры»» (1966)
«Два билета на дневной сеанс» (1966)
«Штрихи к портрету» (1967-70)
«Братья Карамазовы» (1968) Ракитин
«Старый дом» (1969)
«За все в ответе» (1972)
«И на Тихом океане...» (1973)
«Совесть» (1974)
«Мой дом – театр» (1975)
«И снова Анискин» (1978) директор музея
«Плата за истину» (1978)
«Осенний марафон» (1979) Георгий Николаевич
«Следствие ведут знатоки. Дело 14» (1979)
«Жиголо и жиголетта» (1980)
«Опасный возраст» (1981)
ПУБЛИКАЦИИ:
НИКИТА ПОДГОРНЫЙ – АКТЕР БЕЗ АМПЛУА. (Канал «Культура»)
ЛЕГКО ПРИМИ ТО, ЧТО НЕИЗБЕЖНО (Евгений Весник о Никите Подгорном)
АКТЕР ИЗ ДРУГОЙ ЭПОХИ (Наталья ВИШНЯКОВА «Московская правда», 19.03.1996)
ВИКТОР КОРШУНОВ О НИКИТЕ ПОДГОРНОМ — ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО АКТЕР
ЗВЕЗДЫ ЕГО НЕ ЗАТМИЛИ Марина ЖИРМУНСКАЯ «Новая газета», 10.08.2006
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ? А.КАРАУЛОВ «Театральная жизнь» январь 1985 г.
МАСКАРАД НИКИТЫ ПОДГОРНОГО (Дмитрий ЩЕГЛОВ «Совершенно секретно», 11.04.2002
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Н.В.Подгорный в роли Освальда «Привидения» Г.Ибсена
Н.Подгорный – Николай Репнин в драме С.Дангулова «Признание»
Н.Подгорный – Неизвестный в драме А.Н.Островского «Пучина»
Н.В.Подгорный – Репетилов в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
Н.В.Подгорный – Шприх в драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Полная запись спектакля
Никита Владимирович Подгорный (16 февраля 1931 – 26 сентября 1982). Народный артист РСФСР (1971). Сразу же после окончания Щепкинского училища в 1954 году, Никита Подгорный был принят в труппу Малого театра, на сцене которого работал его отец, известный актер В.А. Подгорный. Первая роль в Малом театре – Николай в «Карточном домике» О.Стукалова. За годы работы в театре Подгорный сыграл множество различных ролей: Чацкий «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Мурзавецкий «Волки и овцы» А.Н. Островского, Рюмин в «Дачниках» М.Горького, Шприх в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, генерал Тафто в «Ярмарке тщеславия» У.Теккерея, Безайс в пьесе «Когда горит сердце» В.Кина и другие. В репертуаре актера были такие роли, как Освальд в «Привидениях» Г.Ибсена, Телятев в «Бешеных деньгах», Неизвестный в «Пучине» А.Н.Островского, Вольфганг в спектакле «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, Николай Репнин в «Признании» С.Дангулова, князь Бельский в «Касатке» А.Н. Толстого, Барашек в комедии чешского драматурга Ф.Шамберка «Одиннадцатая заповедь». Н.В. Подгорный был известным киноартистом.
Впервые голос Н.Подгорного «зазвучал» на радио в 1956 году в спектакле (запись по трансляции) Государственного академического Малого театра Союза ССР «Лето младшего брата» латышского драматурга Г.Приеде. Последняя запись на радио, датированная 1982 годом, — радиоспектакль «Княжна Мери», поставленный А.Баталовым по роману М.Лермонтова «Герой нашего времени». Н.Подгорный — в роли Вернера. В других ролях: А.Кайдановский, Н.Дробышева, Е.Симонова, И.Старыгин и другие. Представляя записи радиоспектаклей из коллекции радиофонда с участием Н.Подгорного, хотелось бы привлечь внимание к составу исполнителей, партнеров Н.Подгорного в радиопостановках. Это А.Кторов, Ю.Борисова, Ю.Яковлев в спектакле «Теплиц, 1812» К.Еремеевой. Н.Подгорный — в роли Бетховена. В спектакле «Я сын твой, Москва» Л.Жуховицкого в роли молодых журналистов — Н.Подгорный и О.Табаков, в ролях: Е.Евстигнеев, А.Папанов, В.Невинный, П.Щербаков. В радиопостановке «Страницы жизни Эдит Пиаф» Л.Зельмановой принимают участие актеры Р.Нифонтова, О.Стриженов, А.Кочетков. В роли Луи Лепле — Н.Подгорный. Актером были созданы яркие образы в радиоспектаклях, поставленных по мотивам произведений таких известных писателей, как А.Толстой: в радиопостановке «Земные сокровища», в роли Смолькова; Г.Уэллс — «Человек-невидимка», в роли Гриффина; К.Станюкович — «Утро на клипере «Красавец», в роли Писаревского, и других. Значительное место в собрании радиофонда занимают записи спектаклей Государственного академического Малого театра Союза ССР с участием Н.Подгорного. Это спектакли: «Бешеные деньги» А.Островского, в роли Телятева, неслужащего дворянина; «Горе от ума» А.Грибоедова, в роли Репетилова; «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, в роли Вольфганга Клаузена; «Маскарад» М.Лермонтова, в роли Шприха; «Село Степанчиково и его обитатели» Ф.Достоевского, в роли Сережи, «Берег» Ю.Бондарева, в роли Платона Самсонова, и другие.
РОЛИ В КИНО:
«Анна на шее» (1954) гусар
«Идиот» (1958) Ганя Иволгин
«Мичман Панин» (1960) Ведерников
«Евгения Гранде» (1960)
«Иван Рыбаков» (1961)
«Сержант Фетисов» (1962)
«Негасимое пламя» (1964)
«Дачники» (1966)
«Залп «Авроры»» (1966)
«Два билета на дневной сеанс» (1966)
«Штрихи к портрету» (1967-70)
«Братья Карамазовы» (1968) Ракитин
«Старый дом» (1969)
«За все в ответе» (1972)
«И на Тихом океане...» (1973)
«Совесть» (1974)
«Мой дом – театр» (1975)
«И снова Анискин» (1978) директор музея
«Плата за истину» (1978)
«Осенний марафон» (1979) Георгий Николаевич
«Следствие ведут знатоки. Дело 14» (1979)
«Жиголо и жиголетта» (1980)
«Опасный возраст» (1981)
ПУБЛИКАЦИИ:
НИКИТА ПОДГОРНЫЙ – АКТЕР БЕЗ АМПЛУА. (Канал «Культура»)
ЛЕГКО ПРИМИ ТО, ЧТО НЕИЗБЕЖНО (Евгений Весник о Никите Подгорном)
АКТЕР ИЗ ДРУГОЙ ЭПОХИ (Наталья ВИШНЯКОВА «Московская правда», 19.03.1996)
ВИКТОР КОРШУНОВ О НИКИТЕ ПОДГОРНОМ — ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО АКТЕР
ЗВЕЗДЫ ЕГО НЕ ЗАТМИЛИ Марина ЖИРМУНСКАЯ «Новая газета», 10.08.2006
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ? А.КАРАУЛОВ «Театральная жизнь» январь 1985 г.
МАСКАРАД НИКИТЫ ПОДГОРНОГО (Дмитрий ЩЕГЛОВ «Совершенно секретно», 11.04.2002
23.02.2006
Подробнее
ЛЕВ СНЕЖИЦКИЙ
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
ЛЕВ СНЕЖИЦКИЙ
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Весна 1935 года. Труппа Малого театра уехала на гастроли в Ленинград.
На улице шумно и жарко, а в Малом театре пустынно, прохладно и тихо. Служащий, посланный из дирекции проводить меня в репертуарную контору, идет впереди.
— Здесь гримировалась Мария Николаевна Ермолова, — говорит он, указывая на дверь комнаты, расположенной неподалеку от сцены.
Мы поднимаемся по лестнице, сворачиваем в длинный полутемный коридор. С волнением читаю фамилии знаменитых актеров на эмалированных табличках, прикрепленных к дверям артистических уборных. Вчера, 27 мая, директор Малого театра С. И. Амаглобели подписал приказ о моем зачислении в труппу.
Вдруг взрыв веселого смеха, донесшийся из полуоткрытых дверей в конце коридора, нарушил благоговейную тишину.
— Вам сюда,— сказал мой спутник и повернул обратно.
Через раскрытую дверь мне видна залитая солнцем комната, за ок¬нами которой вырисовывается квадрига коней на фронтоне Большого театра. В кресле, спиной к одному из распахнутых окон, сидит человек в парусиновой блузе, какие любят носить старые актеры.
— Когда сборы в цирке падали, администрация пускалась на всякие фокусы,— рассказывает этот человек окружившим его слушателям.— Анонс! — как бы читая афишу, актер сделал широкий жест.— «Едет черная маска!» Чтобы разжечь интерес к борьбе, выманить денежки у простодушных провинциалов, хитрецы выпускают черную маску,— срывают сборы! Потом приезжает красная маска, за ней — маска смерти... А однажды, к концу сезона, из публики вышел на арену огородник—здоровенный детина в картузе, в поддевке и смазных сапогах. Под гром аплодисментов детина этот вызвал победителя чемпионата на борьбу.
Полуденное солнце било в глаза, ослепляло, не давало мне рассмот¬реть лицо рассказчика. Не желая мешать ему, я тихо вошел в комнату.
— В вечер, назначенный для встречи профессионала-борца с ого¬родником, у кассы давка, в цирке яблоку негде упасть,— продолжал артист, взъерошив рукой короткие непокорно торчащие волосы, в которых серебрилась седина.— После парада борцов арбитр объявил про¬должительность схватки чемпиона с силачом-огородником — 45 минут.
Свисток. Противники сошлись на середине арены! — Рассказчик оперся на подлокотник кресла и подался вперед, как бы наблюдая борьбу.
Теперь мне хорошо видно его выразительное, сильное, словно обожженное весенним солнцем лицо. «Остужев!» — узнал я актера, которого принял сначала за одного из крупных комиков Малого театра.
Никогда еще мне не доводилось слышать такого темпераментного рассказа о борьбе, как в тот день. А. А. Остужев показывал разъяренного борца, богатыря-огородника, переживал все перипетии борьбы, демонстрировал приемы, которыми пользовались противники, вывертываясь из трудных положений. Говорил он с таким воодушевлением и неподдельным комизмом, что слушатели поминутно разражались хохотом. На вид Остужеву было лет шестьдесят, в его широко раскрытых серых глазах светились ум, юмор, азарт и озорство.
— Первая сорокапятиминутная схватка чемпиона с огородником окончилась вничью, — вспоминал Александр Алексеевич. — Судья объявил, что на следующий вечер они будут бороться до победы. Билеты в тот день брали с бою, барышничали ими. Весь город хотел видеть решающую схватку. Но никто и представить себе не мог, что произошло на арене после свистка арбитра. Едва противники пожали друг другу руки, борец одним движением бросил огородника на спину и прижал его обеими лопатками к ковру. Разочарованная публика ревела, вопила, выла от негодования... Я поспешил за кулисы. Разыскал борца, спросил его, почему он не повозился для потехи с огородником? — Остужев выдержал паузу, лицо его стало обиженным. — «Я с этим мерзавцем-огородником измучился в прошлый раз, — продолжал он жалобным тоном, изображая борца.— Каналья струсил и все время норовил лечь на спину. Чего мне стоило удержать его на ногах в течение сорока пяти минут!»
Неожиданная развязка снова насмешила всю компанию.
Воспользовавшись тем, что разговор стал общим, я отрекомендовался старичку, сидевшему за столом, заваленным бумагами и папками. Спросил у него, кому я должен сдать документы.
— Лев Димитрич, у нас просто, — ответил старик, лукаво прищурив¬шись и извлекая из кармана коробочку с нюхательным табаком.— У нас про-о-сто! — повторил он не без ехидства, с наслаждением вдыхая понюшку зеленоватого зелья.— А вы откуда к нам переходите?
— Из театра Вахтангова.
— А-а-а...— неопределенно протянул мой собеседник, вытирая нос клетчатым платком.— Будем знакомы. Алексей Степаныч Соловьев.
Пододвинув солидную книгу, старичок прикусил язык и стал записывать в нее мою фамилию и адрес.
Актеры между тем поднялись и двинулись из комнаты.
— Скажите, пожалуйста, а почему Остужев остался в Москве, не поехал в Ленинград на гастроли? — спросил я у Соловьева, когда веселая компания скрылась в дверях.
— Мало играет,— с сокрушением ответил старик.— Выбыл из репертуара.
Минут пятнадцать спустя, выполнив все формальности, я вышел из Малого театра на площадь Свердлова. На улице по-прежнему ярко светило солнце, грохотали трамваи, суетились пешеходы. Возле памятника А. Н. Островскому я снова увидел Остужева. Рядом с ним шел пожилой актер, который рассказывал ему что-то, заметно повысив голос, как это делают, говоря с глухими. Александр Алексеевич слушал его с напряженным лицом, по временам останавливался, слегка наклонял¬ся к спутнику. Тот повторял ему последнюю фразу возможно отчетливее, громче. Как бы прочитав ее по губам собеседника, Остужев кивал головой. Вскоре они скрылись в сквере напротив театра, где буйно цвели вишни и яблони.
Остужев! Теперь это имя стало легендарным. В тот день, за полгода до знаменитого спектакля, где Александр Алексеевич сыграл Отелло — роль, принесшую ему мировую славу,— меня поразили его жизнерадостность и мужество.
Я слышал, что знаменитый партнер М. Н. Ермоловой — Остужев — пережил страшную трагедию. В начале века в расцвете сил он почти полностью лишился слуха. Что может быть ужаснее для актера? Он не слышал партнеров, суфлера, чувствовал себя беспомощным на сцене! Несмотря на постигшее его несчастье. Остужев не сдался, не покинул театр.
С тех пор жизнь его стала беспрерывной борьбой. Поистине героической работой над собой Александр Алексеевич завоевал право оставаться на сцене, жить в искусстве.
В моем представлении Остужев был актером романтического направления, созданным для сильных драматических ролей. В молодости я впервые увидел его в «Аракчеевщине» И. С, Платона, где он играл великодушного глубоко несчастного офицера Михаила Шуйского. До сих пор слышу взволнованные слова, вырвавшиеся из груди этого доброго спивающегося поручика, незаконнорожденного сына наложницы всесиль¬ного графа Аракчеева Настасьи Минкиной: «Стоит вам показаться с графом в поселении, как за вами следом кнуты, шпицрутены, зеленые улицы! Будет этому конец!» Речь у Александра Алексеевича была напевная, он изумительно владел своим звонким, хорошо поставленным, западающим в душу голосом. Позже я смотрел Остужева в роли Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера. У него был легко возбудимый, взрывчатый темперамент, игра его отличалась громадной эмоциональностью и нервным подъемом. Помню, как чутко слушали благодарные зрители страстные монологи Карла Моора—Остужева, покрывая их аплодисментами, хотя сам спектакль «Разбойники» был слабый и вызывал чувство разочарования.
Видел я еще Остужева в небольшой, но ответственной роли мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице» по Г. Успенскому. Но Александру Алексеевичу был чужд бытовой характер этой роли, она решительно не удалась ему.
Ни драматические роли, в которых я видел Остужева, ни его трагическая судьба не позволяли предположить, что Александр Алексеевич наделен от природы тем полнокровным заразительным юмором, с каким он рассказывал о жульничестве борцов в провинциальном цирке. «Так вот он какой Остужев в жизни,— думал я, вспоминая, что принял его сначала за комедийного артиста,— жизнерадостный, веселый, бодрый, разносторонне талантливый!»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В. Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло.
Осенью, в середине сентября, меня вызвали на репетицию «Отелло». Накануне я был представлен режиссеру С. Э. Радлову, приглашенному поставить эту трагедию Шекспира в Малом театре.
И вот я впервые стою на сцене Малого театра. Занавес поднят. Через несколько минут начнется репетиция картины «В сенате». Зрительный зал погружен в темноту. Видны лишь крайние ложи с их зо¬лотым орнаментом, окаймленные пунцовыми драпировками.
Быть может, именно в этих ложах сидели в свое время Гоголь, Ост¬ровский, Сухово-Кобылин... А на этих подмостках шли спектакли, в которых играли Щепкин, Мочалов, Ермолова, Ленский и другие ак¬теры — гордость и слава русского театра!
Здесь, на этой сцене, выступил в начале нашего столетия Сальвини в роли Отелло. Партнерами его были: Дездемона — А. А. Яблочкина, Яго —А.И. Южин, Кассио —А. А. Остужев.
А сейчас Александр Алексеевич Остужев шагает в глубине сцены, готовится к репетиции. На нем видавший виды серый пиджак и старо¬модные узкие брюки. Изредка он пробует голос: «Миа-ма-ма!»
На сцене рабочие ставят большой стол, за которым должны сидеть Дож и сенаторы. Один за другим собираются актеры. Остужев крепко пожимает им руки, но в разговор ни с кем не вступает. Переключаясь в образ, Александр Алексеевич уже сейчас живет в мире, создаваемом его воображением.
В одиннадцать часов Радлов включил лампу на режиссерском столике, позвонил в колокольчик.
Дож — Е. П. Велихов и сенаторы усаживаются в креслах вокруг стола, поставленного слева, покрытого зеленым сукном. Сергей Эрнестович поднимается на сцену, группирует вокруг них должностных лиц, офицеров и служителей. Справа, у входа в зал заседаний, он ставит стражу.
Остужев заранее приготовился за кулисами к выходу. Ведь он не слышит текста, который говорят на сцене, и потому ждет сигнала помощника режиссера.
Отелло храбрый, спешно вы нужны нам
Против врагов всеобщих наших, турок! –
приветствует Дож благородного мавра в тот момент, когда он появляет¬ся в дверях зала заседаний вместе с Яго и Кассио.
Слушая стенания, жалобы и проклятия Брабанцио, обвиняющего Отелло в том, что он отнял у него с помощью колдовства дочь, Дож и сенаторы глядят на мавра все более сурово, строго. Отелло – Остужев стоит посредине зала заседаний; держится он с царственным спокойст¬вием, как бы заранее прощая отцу Дездемоны его горячность, клевету и потоки брани. По временам, в ответ на обвинения Брабанцио, уличаю¬щего его в волшебстве и связях со знахарями, на губах мавра появ¬ляется ироническая улыбка- Взгляд Остужева и вся его мимика создают впечатление, что он слышит партнеров.
Радлов подсказывает исполнителям, что положение у Дожа и его советников трудное. Отелло нужен им, чтобы разгромить турок. Но обидеть родовитого Брабанцио, отказать ему в правосудии они не ре¬шаются. Дож — старая лиса, искусный дипломат. Он должен проявить чу¬деса изворотливости, чтобы найти выход из создавшегося положения.
Что можете в защиту вы сказать? —
спрашивает у Отелло Дож — Велихов, обменявшись многозначительными взглядами со своими советниками. Строгий вопрос он смягчает милости¬вой улыбкой.
Да только, что все правда! —
вырывается гневный вопль из груди Брабанцио, взбешенного колебаниями сенаторов.
Всесильные, почтенные синьоры
И господа достойные мои,—
прерывает его Отелло — Остужев, обращаясь к высокому собранию с восточным поклоном, раскрыв руки, ладони которых повернуты вверх.
Что дочь увез у старика я — правда,
И правда то, что я на ней женился,—
продолжает он, выделяя слово «правда», чистосердечно, горячо, как бы
разрубая одним махом затянувшийся гордиев узел.
Но здесь — вершина и конец обид,
Что я нанес ему!
Остужев все возвышает голос и обводит присутствующих открытым, честным взором, словно желая убедиться, что ему верят.
Вдруг взгляд Александра Алексеевича задерживается на мне, в гла¬зах его загораются огоньки гнева.
Мы стоим с Яго — В. Э. Мейером, как подобает лейтенанту и пра¬порщику генерала Отелло, невдалеке от него. Кассио не произносит ни одного слова в сцене, поэтому я совсем не волнуюсь. Гневный взгляд Остужева озадачил меня. В чем дело? Может быть, у меня костюм не в порядке? Но нет! Я стою в свободной позе, сложив руки на груди. Имен¬но в таких непринужденных, живописных позах изображали военных на своих картинах старые мастера. Все у меня в полном порядке. А между тем я снова ловлю испепеляющие взгляды Отелло — Остужева, которые он бросает на меня, продолжая монолог.
Но вот Радлов прерывает репетицию, делает замечания актерам. Александр Алексеевич подходит ко мне.
— Дорогой мой! — говорит он, едва сдерживая ярость.— Вы — офицер. Белый! — Остужев поднял руки и опустил их параллельно моему телу, как бы призывая меня к большей подтянутости.— Я — мавр, черный!.. Это мои жесты! — И Александр Алексеевич скрестил руки на груди так же, как делал я, слушая его монолог.
Так вот оно что! Не заметив, я скопировал позу, найденную и облюбованную Остужевым для своего Отелло. Это, конечно, оплошность. Позу я изменил, но про себя улыбнулся. Мне, воспитаннику вахтанговской школы, замечание Александра Алексеевича показалось наивным. Ведь заботиться нужно прежде всего о внутренней жизни образа, а тут сразу, не дав мне опомниться, — «Это мои жесты!» Позже я понял, что был глубоко неправ, в чем мне и придется еще покаяться.
В течение всей описываемой сцены «В сенате» Отелло — Остужев держался с Дожем и его приближенными с величайшим достоинством, как равный с равным. Его доблестный мавр пленял нас врожденным благородством и безграничной доверчивостью.
Мы понимаем, что Отелло — очень умный, передовой человек своего времени, свободный от предрассудков, презирающий за них в глубине души всю эту знать. Позже я замечал, что Александр Алексеевич пользовался каждой возможностью в роли, чтобы подчеркнуть недюжинный ум благородного мавра. Это одна из отличительных черт его Отелло.
Остужев ведет сцену горячо, в полную силу, заражая партнеров сво¬им энтузиазмом и энергией. Но он еще ищет образ, репетирует неровно. Бывают моменты, когда Александр Алексеевич срывается, слишком горячится, «рвет страсть в клочья». Особенно неуместными показались слезы, увлажнившие глаза Отелло — Остужева, когда он вспоминал о том, как тронул Дездемону его рассказ «о печалях юных лет». Эта слезливость, сентиментальность были совсем не к лицу суровому, мужест¬венному воину. Очень мешало и то, что Остужев репетировал Отелло в своем обычном пиджачном костюме. Восточные поклоны, легкая, плав¬ная поступь, благородная, царственная осанка — все это требовало более свободной одежды. Позже я узнал, что Александр Алексеевич придавал огромное значение костюму и гриму, помогавшим ему перево¬плотиться. Он сам выбирал краски, составлял и варил с художником-гримером Н. М. Сорокиным тон для своего черного мавра, рисовал для портных эскизы костюмов. И если я позволил себе сейчас несколько критических замечаний по его адресу, то только для того, чтобы рассказать ниже об интересных наблюдениях на репетициях и о беседах с Остужевым, которые помогли мне понять, как он работал над ролью Отелло, нашел образ, «влез в шкуру» шекспировского мавра.
Еще весной я слышал в репертуарной конторе, где любили по¬сидеть, побеседовать старые актеры, разговоры о том, что работа над спектаклем «Отелло» началась в прошлом сезоне, в январе 1935 года. На роль Отелло было намечено несколько исполнителей. Первым считался П. М. Садовский, на которого возлагались все надежды. Очень хотел играть Отелло М. Ф. Ленин. Последним в списке значился А. А. Остужев.
Сначала Радлов проводил читки — пробы за столом. Основные испол¬нители и дублеры, назначенные на все главные роли, репетировали поочередно. Радлов знакомился с актерами, давал им возможность попробовать свои силы. Месяца через два после начала работы очередь дошла до Остужева. С. Н. Фохт, игравший Грациано, рассказывал, что Александр Алексеевич прочел первый акт, особенно сцену «В сенате» так темпераментно, свежо, необычно, что заинтересовал Сергея Эрнестовича. В результате застольной работы было решено, что репетировать Отелло будут П. М. Садовский и А. А. Остужев. Остальные претенден¬ты на эту роль отпали.
— Посмотрим... Поглядим... — недоверчиво говорили старики актеры, слушан рассказ С.Н. Фохта об успехах Остужева, — хорошо прочитать первый акт за столом — одно дело, а сыграть всю трагедию на сиене — совсем другое. Да, в молодости Остужев был великолепным любовником. Как он играл Ромео! Но Отелло... нет, тут нужен трагик! Если здоровье позволит Прову Михайловичу, может быть, он осилит Отелло. Спектакль получится. А с Остужевым вряд ли!..— вздыхали они, покачивая головами, и вспоминали Сальвини, великого Сальвини в роли Отелло.
Обстоятельства внутри театра сложились так, что Александр Алек¬сеевич давно не играл значительных ролей. Ему поручали неподходящие для его актерской индивидуальности комедийные и бытовые роли, как, например, Вово в «Плодах просвещения», Репетилова в «Горе от ума», мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице». Все эти ра¬боты не принесли Александру Алексеевичу славы. И никто не подозре¬вал, что именно в это трудное время неудач, роковых ошибок, вынуж¬денной творческой бездеятельности у Остужева созревал замысел роли Отелло, требовавший для своего осуществления титанического напряже¬ния всех духовных и физических сил. Если человека слабого, робкого тяжкие испытания сгибают, заставляют смириться, то могучего, реши¬тельного они закаляют, делают еще сильнее.
С. Э. Радлов первым поверил в Остужева, первым понял, что он сыграет Отелло. Беседуя с составом, режиссер говорил, что многие актеры, игравшие шекспировского мавра, выдвигали на первый план «трагедию ревности». Но А. С. Пушкин считал, что Отелло по природе не ревнив, — напротив, он доверчив.
Для Радлова, как и для Остужева, Отелло был выдающимся чело¬веком, отважным воином и мореходом — открывателем новых земель. «Дела Отелло — вот его лицо!» — говорит Дездемона Дожу, прося раз¬решить ей сопровождать мужа в военной экспедиции (на репетициях Радлов предлагал Л. Н. Назаровой — Дездемоне сказать эти слова восторженно, подчеркнуть их движение шагом вперед). Только громадные заслуги перед Венецианской республикой дали право Отелло подняться до вершины общественной лестницы, получить звание генерала. Но это почетное звание не приблизило его к белым. Отелло одинок среди венецианцев. Чтобы жениться на полюбившей его Дездемоне, ему прихо¬дится похитить ее.
Радлов репетировал спектакль «Отелло», проходя акт за актом, сцену за сиеной в самом стремительном темпе. Устанавливая заранее продуманные мизансцены, Сергей Эрнестович коротко рассказывал ак¬терам, что надо сыграть в данном акте, а затем делал им по ходу репе¬тиции замечания. Больше всего внимания Радлов уделял Александру Алексеевичу, с которым он беседовал на ответственных этапах работы,
суммируя свои замечания, советы и предложения. При этом он диплома¬тично, щадя самолюбие артиста, старался увести его от «шиллеровского» романтизма, чуждого Шекспиру.
Во второй картине, поставив перед Остужевым творческую задачу, Радлов строил сцену так, чтобы вокруг Отелло кипели страсти, разго¬рался уличный бой, тогда как сам он совсем не проявляет воинственного пыла, а старается успокоить товарищей. С Брабанцио мавр должен был держаться почтительно, сочувствуя его горю, но не желая ничего менять. Актеры осваивали мизансцены, предлагаемые Сергеем Эрнестовичем. Остужев примеривался, усмирял себя, укрощал, пробовал. Покой был чужд ему, а чем жить в сцене, что делать в ней, он еще не уяснил себе. И потому волновался, репетируя картину, в которой Отелло впервые появляется в спектакле.
Картина эта шла на просцениуме, перед черным бархатным зана¬весом спектакля, за которым перестанавливали декорации и станки с первой картины «Улица» на третью — «В сенате». Занавес был украшен гербом Венеции — позолоченным крылатым львом с поднятой опирающей¬ся на раскрытую книгу лапой. Герб Венеции обозначал, что местом дей¬ствия служит еще одна из улиц города. Это та улица, где находится гостиница «Стрелок», в которой Отелло укрыл молодую жену Дезде¬мону. Первый выход Отелло — Остужева репетировали с остановками, повторяли его.
После музыкального вступления из левой кулисы появлялся Отелло, сопровождаемый Яго — М. Ф. Лениным, считавшимся тогда основным исполнителем этой роли. Величественный, импозантный, седой, но моло¬жавый Михаил Францевич был почти на голову выше Александра Алексеевича. В первую минуту казалось, что режиссура ошиблась, утвердив Остужева на роль, и что это он, М. Ф. Ленин, должен играть Отелло.
Хоть на войне я убивал людей,
Бессовестным считаю я убийство
по вольной воле...—
говорил Яго — М. Ф. Ленин мавру низким, рокочущим голосом.
Отелло — Остужев шел, положив правую руку на грудь, сжимая другой рукоятку заткнутого за пояс кинжала. Нахмурив брови, он слушал рассказ Яго о болтуне Родриго, сообщившем Брабанцио о бегстве дочери, посмевшем порочить честь мавра. Лицо у Отелло грозное,
— Вы дошли до середины просцениума, где должна завязаться дра¬ка, которую вам придется разнимать, Александр Алексеевич, — заметил Радлов. — Выйдя из гостиницы, вам и Яго лучше остановиться непода¬леку от дверей, то есть возле кулисы. Потом меня смущает ваш гроз¬ный, воинственный вид, дорогой Александр Алексеевич, — с последними словами Сергей Эрнестович поднялся из зала на сцену.— Во время застольной работы, когда мы говорили об одиночестве Отелло, вы сказа¬ли, что у мавра может быть обезьянка, с которой он делится радостями и горем. Это чудесное предложение. Попробуйте выйти из дома, лаская обезьянку. Тогда вам будет легче выслушивать россказни Яго о ссоре с Родриго и его опасения, относящиеся к Брабанцио.
— Обезьянка! — вспомнил Остужев.— Это хорошо. Шекспир не дал Отелло ни верного друга, ни собаки…
Александр Алексеевич прошелся по сцене, делая вид, что держат на руке обезьянку, лаская ее, играя с ней. Режиссер и актеры смея¬лись, любуясь его искусством.
— Нет,— сказал вдруг Остужев.— Придется отказаться от этой мысли,— лицо его стало озабоченным.— Живая обезьянка в спектакле — это гибель! Она развлечет зрителей. Никто не будет слушать шекспиров¬ский текст, следить за развитием действия. Пусть полюбившаяся мне обезьянка останется жить в моем воображении. На сцене придется поль¬зоваться другими выразительными средствами.
— Вы убедили меня, согласен,— сказал Радлов и задумался.
— Попытаемся пойти от жизни. Забудем, что мы в театре,— предложил Александр Алексеевич.— Вот я — Отелло. Сегодня мне со¬путствует удача. Я только что ввел в дом пламенно любимую Дезде¬мону, с которой тайно обвенчался.
— Значит, сегодня Отелло — счастливейший из смертных, — про¬должил Радлов мысль Александра Алексеевича. — Яго вызывал мавра из гостиницы, чтобы поговорить с ним с глазу на глаз. Состояние у Отелло радостное. Сегодня все милы ему, он всех хочет сделать счастливыми. Нам важно вспомнить, что Шекспир всегда пользуется контрастами. Если мы вначале увидим мавра жизнерадостным, счаст¬ливым, доверчивым, то нам будет интересно следить за эволюцией об¬раза. И Яго придется тогда проделать огромную работу, мобилизовать весь свой дьявольский талант, чтобы заставить ревновать Отелло,— сказал Сергей Эрнестович М. Ф. Ленину.
— Будем пробовать. Будем пробовать. — сказал Александр Алексе¬евич и ушел за кулисы. Там он стоял минуту или две, опустив голову, прижав кулаки к груди. Губы его что-то шептали, он проделывал какую-то внутреннюю работу, настраивался на новую волну.
Но вот Остужев выпрямился, откинув корпус, спокойно сложив сильные руки у пояса, поверх кинжала. Поднял голову, и мы увидели, что глаза его излучают потоки теплого, лучезарного света. Неспеша он вышел на сцену своей плавной поступью. Перед нами был счастливый, готовый обнять весь мир Отелло.
Яго — М. Ф. Ленин следовал за ним, притворно жалуясь мавру своим рокочущим, хорошо поставленным голосом на то, что у него не хватило злобы ударить под ребра доносчика Родриго.
«Так лучше»,— отвечал ему негромко, просто, погруженный в свои мысли Отелло — Остужев. И остановился, как человек, переполненный любовью, впервые осознавший всю радость бытия. На наших глазах совершалось творческое чудо. Александр Алексеевич не стал выше ростом,- но все внимание теперь было сосредоточено на нем, а не на импозантном Михаиле Францевиче. Да, властелином на сцене был сей¬час Отелло — Остужев.
Мне посчастливилось наблюдать, как работал Остужев над моно¬логом самостоятельно, претворяя в жизнь советы режиссера.
«Не бывать бы счастью, да несчастье помогло». Поговорку эту я вспомнил потому, что на первых порах роль Кассио мне не удавалась. Я был в отчаянии.
Особенно плохо я репетировал второй акт. Мне не удавался монолог «Зевс, сохрани Отелло...», не получалась сцена опьянения Кассио и его ссоры с Монтано. Работать над темпераментным монологом и трудной сценой опьянения дома я стеснялся, потому что жил в комму¬нальной квартире. Вот почему я пришел однажды в театр пораньше, чтобы прорепетировать не удающийся монолог на сцене во весь голос.
Но сцена была занята. В глубине ее собирали станки для репетиции, а на переднем плане работал над своим кульминационным монологом в сенате Александр Алексеевич. Вот неудача! Но тут же мне стало интересно. Я прошел в зрительный зал и притаился там. Стал наблю¬дать за Остужевым.
Александр Алексеевич проходил монолог, начинающийся словами: «Ее отец любил меня и звал...» — значительно медленнее, чем на репети¬циях. Рассказывая об опасностях, пережитых Отелло, он выдерживал люфт-паузы в конце каждой строки, чтобы взять дыхание, не нарушая музыки стихов. Одновременно он пользовался этими мимолетными пау¬зами, чтобы увидеть «очами души» своей все то, о чем говорится в мо¬нологе. Вот Отелло — Остужев сделал едва заметный вздох перед слова¬ми: «Как в смертную пробоину кидался!» Лицо его стало воинственным и даже свирепым. Слегка откинувшись назад, он раскрыл руки, как бы представляя себе ширину бреши, в которую готов ринуться вместе с солдатами. И слова прозвучали у него так живо, как будто он в самом деле кидался в пробоину в крепостной стене и дрался с врагами. Поза, в которой на мгновение застыл Остужев, была так динамична и вырази¬тельна, что ее хотелось запечатлеть в бронзе или мраморе.
Снова легкий, едва заметный вздох. В глазах сверкнули молнии, лицо омрачилось. Мавр вспомнил и говорит теперь, как был пленен он наглыми врагами и продан в рабство. Рассказывает он об этом му¬жественно, но с оттенком глубокой горечи. Чувствуется, что в его мозгу вихрем пронеслись картины рабства, бесчеловечного обращения жестоких хозяев с пленным негром. Но вот он упомянул о своем осво¬бождении, и взор его загорелся радостью. Пережитые испытания не сломили, а закалили дух воинственного мавра.
С каждой минутой Остужев говорит монолог Отелло все убежденнее, все с большим жаром, пользуясь люфт-паузами, чтобы ярче представить себе, нафантазировать дикие скалы, пещеры, бесплодные степи, словом, все, о чем вспоминает мавр, рассказывая о своих путешествиях. Вот он задумывается. Ему не нравится, как прозвучали строки, в которых он говорит о каннибалах и антропофагах. Александр Алексеевич повторяет эти строчки очень замедленно, с жестами, помогающими ему пока¬зать омерзительных дикарей.
«Пришлось рассказывать мне обо всем, — крошечная пауза, Остужев взял дыхание, увидел то, что нарисовало ему воображение.— О канни¬балах, что едят друг друга,—продолжает он с отвращением, антро¬пофагах—людях с головами, что ниже плеч растут». С последними словами Отелло — Остужев чуть втягивает голову и поднимает над ней руки, согнутые наподобие двух горбов. Глаза его расширяются. Впечат¬ление такое, что он вспомнил безобразных уродов и их чудовищные пиршества. Вспомнил так явственно, что пир людоедов увидел и я, содрогнувшись or страшного зрелища.
Так проходит Александр Алексеевич весь монолог, потом повторяет его еще раз, выверяя каждую мысль, сокращая лишние паузы, жесты. И садится отдохнуть на стул возле портала. Я подхожу к рампе, здо¬роваюсь с ним. Остужев, погруженный в раздумье, протягивает мне руку, совсем не удивившись тому, что я оказался в зрительном зале задолго до начала репетиции.
— Мой учитель Александр Павлович Ленский давал мне в молодо¬сти «выкричаться» час, два, — сказал он как бы в ответ на свои мысли,— а потом, когда мне казалось, что я устал, выдохся, говорил: «Вот те¬перь давай репетировать, дружок! Дай мне твои глаза». Это значило, что мой бурный темперамент захлестывал меня. И я не видел того, о чем говорил. Ленский утверждал, что каждое чувство, зарождающееся в душе человека, отражается прежде всего в его глазах, слышится в его голосе. И добивался, чтобы мы, молодые актеры, хорошо осозна¬вали и отчетливо видели в своем воображении все то, о чем говорится в пьесе. Александр Павлович знал по опыту, что если ученик ясно пред¬ставляет себе характер персонажа и нафантазировал предлагаемые обстоятельства, то на лице его тотчас же появляется подходящее вы¬ражение, сам собой складывается жест.— Остужев встал, давая понять, что хочет прорепетировать монолог еще раз.— Миа-ма-ма! — попробовал он голос, выходя на середину сцены.
Слова Александра Алексеевича глубоко запали мне в ум и сердце. Я понимал, что мне здорово посчастливилось. Ведь Остужев сам — да, сам!—открыл мне один из своих главных творческих секретов. Сам помог понять, что он делает, работая над монологом. Конечно, я остал¬ся в зрительном зале. И просидел здесь, затаив дыхание, не сводя глаз с Александра Алексеевича, вплоть до начала репетиции.
Венецианский мавр в исполнении Остужева был не только доблест¬ным воином, мудрецом, отважным путешественником, но и большим поэтом. Александр Алексеевич тонко чувствовал красоту, стремитель¬ность и музыку шекспировских стихов. Создавая как бы киноленту образ¬ных видений Отелло, Остужев проходил монолог с остановками.
Потом он выверял монолог ритмически. Сначала рассказ его напо¬минал плавное течение полноводной реки. Александр Алексеевич на¬ходит множество ритмических переходов, чтобы повысить температуру действия, сделать свой рассказ разнообразным. Но сейчас он нигде не теряет чувства меры, не позволяет себе горячиться, «рвать страсть в клочья», как это случалось раньше. Остужев перевоплотился, в его жилах течет африканская кровь, но он великолепно владеет собой. Моно¬лог в его исполнении хочется сравнить теперь со стремительным горным потоком, с водопадом, восхищающим нас «воды и пены игранием». Слу¬шая романтизированную биографию Отелло — Остужева, мы вполне по¬нимаем Дездемону, полюбившую мавра, оставившую ради него отца и родительский дом. Но вот Остужев слегка замедляет ритм, меняет тон. Вспоминая о слезах Дездемоны, внимавшей повествованию Отелло о его бурной и печальной молодости, Александр Алексеевич радостно улыбнулся. Он говорит сейчас об этом светло, вдохновенно, без тени сентиментальности и грусти. На сцене и за кулисами установилась какая-то особая, настороженная тишина. Из осветительской будки выглянул инженер-электрик В. М. Попов. На лице его — выражение блаженства. В кулисах стоят, затаив дыхание, рабочие. Старик-пожарник замер на месте, прервав очередной обход театра. Все слушают Алек¬сандра Алексеевича. Его нельзя не слушать. Знаменитое «бельканто» Остужева, согретое жаром великой души, зачаровывает.
После репетиции мы встретились с Александром Алексеевичем в актерской раздевалке. Я хотел помочь ему надеть пальто, но он не позволил. .
— Какая нелегкая принесла вас сегодня в театр так рано? — весело спросил меня Остужев, довольный сегодняшней репетицией.
Я откровенно рассказал ему, что у меня не получается монолог Кассио в начале второго акта и сиена его ссоры и дуэли с Монтано.
— Хорошо, я посмотрю,— пообещал мне Александр Алексеевич, надевая синюю шляпу, заломленную «пирожком»,— Читайте Ленского,— посоветовал он.— Сейчас вышла его книга. Она продается у нас в музее.
Нужно ли говорить, что я сейчас же пошел в музей и купил там книгу А. П. Ленского, которая стала с тех пор моей настольной книгой.
...3eiK, сохрани Отелло...—
начинаю я как можно громче не удающийся мне монолог Кассио и простираю руки к небу, где, по моему мнению, должен находиться всесильный Зевс. Уголком глаза я успеваю заметить Остужева, кото¬рый стоит в кулисах и наблюдает, как мы репетируем начало второго акта. Я пытаюсь говорить важный экспозиционный монолог свободно, темпераментно, на широком дыхании. Но голос у меня звучит хрипло, и чувствую я себя отвратительно.
— Вы стоите обеими ногами на одной ступеньке, — говорит мне Рад-лов,— поэтому и поза у вас статуарная. Встаньте на разные ступеньки, чуть боком к зрительному залу. Тогда и поза у вас будет более живописная.
Верно. Я выполняю совет режиссера, но на сердце у меня тревожно. Сергей Эрнестович заботится о форме. Я же напряжен, представляю, а не живу в предлагаемых обстоятельствах. Но в Малом театре не принято прерывать репетицию, задавать вопросы режиссеру. В. Э. Мейер в гораздо более трудном положении, чем я. М. Ф. Ленин наотрез отка¬зался играть Яго. Заявил, что он будет работать над ролью Отелло само¬стоятельно и покажет ее руководству. Мейера перевели в основной состав, он быстро выучил всю роль, громадные монологи Яго наизусть. Он больше, чем кто-либо, имеет сейчас право на внимание режиссуры. Но Владимир Эдуардович репетирует уверенно, смело, не докучает вопросами Радлову, обходится без его педагогической помощи. Мне же...
Но интересно, что скажет Остужев? Может быть, он забыл и думать обо мне и о моей просьбе? И наблюдает сейчас только за своим бли¬жайшим партнером, за Яго — Мейером? Нет, Александр Алексеевич помнит о своем обещании.
— Попросите дать вам завтра шпагу и плащ на репетицию,— посоветовал он мне во время перерыва.— Вы скованы, поэтому и голос у вас не звучит. Я покажу вам, как нужно обращаться с плащом. По¬могу найти несколько свободных поз.
На следующее утро я пришел в театр в девять часов. Из уборной Остужева слышалось знакомое мне: «Миа-ма-ма!» Так он начинал свои ежедневные упражнения, проверял звучание голоса, готовясь к репетиции. Минут через двадцать — тридцать Александр Алексеевич пришел на сцену, где я ждал его, раздобыв шпа¬гу и плащ.
Александр Алексеевич взял из моих рук плащ и шпагу с портупеей. Вот он затянул пояс портупеи, поправил шпагу, ловко накинул на пле¬чи широкий белый плащ на черной подкладке. И начал импровизиро¬вать.
Одним движением Остужев перекинул правую полу плаща через ле¬вое плечо, а затем положил руку на эфес шпаги. Приподнятый сзади шпагой плащ вздымается, как хвост у гордой птицы. Пройдясь по сцене, Александр Алексеевич раскинул плащ веером, на лету подхватив его конец на руку так, что ткань ложится свободными складками. Передо мной галантный кавалер эпохи Возрождения. Но вот Александр Алексе¬евич взметнул плащ и мгновенно задрапировался им, высвободив шпагу, приняв воинственную позу. И это, без сомнения, молодой Кассио — лейтенант генерала Отелло!
Далее Остужев сыграл такой этюд. Взобравшись по узкой лесенке на крепостную стену, где грозно смотрела в открытое море большая пушка, он минуту наблюдал за рабочими, устанавливавшими за этой стеной корыта с укрепленными в них корабельными мачтами. Когда ко¬рыт
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Весна 1935 года. Труппа Малого театра уехала на гастроли в Ленинград.
На улице шумно и жарко, а в Малом театре пустынно, прохладно и тихо. Служащий, посланный из дирекции проводить меня в репертуарную контору, идет впереди.
— Здесь гримировалась Мария Николаевна Ермолова, — говорит он, указывая на дверь комнаты, расположенной неподалеку от сцены.
Мы поднимаемся по лестнице, сворачиваем в длинный полутемный коридор. С волнением читаю фамилии знаменитых актеров на эмалированных табличках, прикрепленных к дверям артистических уборных. Вчера, 27 мая, директор Малого театра С. И. Амаглобели подписал приказ о моем зачислении в труппу.
Вдруг взрыв веселого смеха, донесшийся из полуоткрытых дверей в конце коридора, нарушил благоговейную тишину.
— Вам сюда,— сказал мой спутник и повернул обратно.
Через раскрытую дверь мне видна залитая солнцем комната, за ок¬нами которой вырисовывается квадрига коней на фронтоне Большого театра. В кресле, спиной к одному из распахнутых окон, сидит человек в парусиновой блузе, какие любят носить старые актеры.
— Когда сборы в цирке падали, администрация пускалась на всякие фокусы,— рассказывает этот человек окружившим его слушателям.— Анонс! — как бы читая афишу, актер сделал широкий жест.— «Едет черная маска!» Чтобы разжечь интерес к борьбе, выманить денежки у простодушных провинциалов, хитрецы выпускают черную маску,— срывают сборы! Потом приезжает красная маска, за ней — маска смерти... А однажды, к концу сезона, из публики вышел на арену огородник—здоровенный детина в картузе, в поддевке и смазных сапогах. Под гром аплодисментов детина этот вызвал победителя чемпионата на борьбу.
Полуденное солнце било в глаза, ослепляло, не давало мне рассмот¬реть лицо рассказчика. Не желая мешать ему, я тихо вошел в комнату.
— В вечер, назначенный для встречи профессионала-борца с ого¬родником, у кассы давка, в цирке яблоку негде упасть,— продолжал артист, взъерошив рукой короткие непокорно торчащие волосы, в которых серебрилась седина.— После парада борцов арбитр объявил про¬должительность схватки чемпиона с силачом-огородником — 45 минут.
Свисток. Противники сошлись на середине арены! — Рассказчик оперся на подлокотник кресла и подался вперед, как бы наблюдая борьбу.
Теперь мне хорошо видно его выразительное, сильное, словно обожженное весенним солнцем лицо. «Остужев!» — узнал я актера, которого принял сначала за одного из крупных комиков Малого театра.
Никогда еще мне не доводилось слышать такого темпераментного рассказа о борьбе, как в тот день. А. А. Остужев показывал разъяренного борца, богатыря-огородника, переживал все перипетии борьбы, демонстрировал приемы, которыми пользовались противники, вывертываясь из трудных положений. Говорил он с таким воодушевлением и неподдельным комизмом, что слушатели поминутно разражались хохотом. На вид Остужеву было лет шестьдесят, в его широко раскрытых серых глазах светились ум, юмор, азарт и озорство.
— Первая сорокапятиминутная схватка чемпиона с огородником окончилась вничью, — вспоминал Александр Алексеевич. — Судья объявил, что на следующий вечер они будут бороться до победы. Билеты в тот день брали с бою, барышничали ими. Весь город хотел видеть решающую схватку. Но никто и представить себе не мог, что произошло на арене после свистка арбитра. Едва противники пожали друг другу руки, борец одним движением бросил огородника на спину и прижал его обеими лопатками к ковру. Разочарованная публика ревела, вопила, выла от негодования... Я поспешил за кулисы. Разыскал борца, спросил его, почему он не повозился для потехи с огородником? — Остужев выдержал паузу, лицо его стало обиженным. — «Я с этим мерзавцем-огородником измучился в прошлый раз, — продолжал он жалобным тоном, изображая борца.— Каналья струсил и все время норовил лечь на спину. Чего мне стоило удержать его на ногах в течение сорока пяти минут!»
Неожиданная развязка снова насмешила всю компанию.
Воспользовавшись тем, что разговор стал общим, я отрекомендовался старичку, сидевшему за столом, заваленным бумагами и папками. Спросил у него, кому я должен сдать документы.
— Лев Димитрич, у нас просто, — ответил старик, лукаво прищурив¬шись и извлекая из кармана коробочку с нюхательным табаком.— У нас про-о-сто! — повторил он не без ехидства, с наслаждением вдыхая понюшку зеленоватого зелья.— А вы откуда к нам переходите?
— Из театра Вахтангова.
— А-а-а...— неопределенно протянул мой собеседник, вытирая нос клетчатым платком.— Будем знакомы. Алексей Степаныч Соловьев.
Пододвинув солидную книгу, старичок прикусил язык и стал записывать в нее мою фамилию и адрес.
Актеры между тем поднялись и двинулись из комнаты.
— Скажите, пожалуйста, а почему Остужев остался в Москве, не поехал в Ленинград на гастроли? — спросил я у Соловьева, когда веселая компания скрылась в дверях.
— Мало играет,— с сокрушением ответил старик.— Выбыл из репертуара.
Минут пятнадцать спустя, выполнив все формальности, я вышел из Малого театра на площадь Свердлова. На улице по-прежнему ярко светило солнце, грохотали трамваи, суетились пешеходы. Возле памятника А. Н. Островскому я снова увидел Остужева. Рядом с ним шел пожилой актер, который рассказывал ему что-то, заметно повысив голос, как это делают, говоря с глухими. Александр Алексеевич слушал его с напряженным лицом, по временам останавливался, слегка наклонял¬ся к спутнику. Тот повторял ему последнюю фразу возможно отчетливее, громче. Как бы прочитав ее по губам собеседника, Остужев кивал головой. Вскоре они скрылись в сквере напротив театра, где буйно цвели вишни и яблони.
Остужев! Теперь это имя стало легендарным. В тот день, за полгода до знаменитого спектакля, где Александр Алексеевич сыграл Отелло — роль, принесшую ему мировую славу,— меня поразили его жизнерадостность и мужество.
Я слышал, что знаменитый партнер М. Н. Ермоловой — Остужев — пережил страшную трагедию. В начале века в расцвете сил он почти полностью лишился слуха. Что может быть ужаснее для актера? Он не слышал партнеров, суфлера, чувствовал себя беспомощным на сцене! Несмотря на постигшее его несчастье. Остужев не сдался, не покинул театр.
С тех пор жизнь его стала беспрерывной борьбой. Поистине героической работой над собой Александр Алексеевич завоевал право оставаться на сцене, жить в искусстве.
В моем представлении Остужев был актером романтического направления, созданным для сильных драматических ролей. В молодости я впервые увидел его в «Аракчеевщине» И. С, Платона, где он играл великодушного глубоко несчастного офицера Михаила Шуйского. До сих пор слышу взволнованные слова, вырвавшиеся из груди этого доброго спивающегося поручика, незаконнорожденного сына наложницы всесиль¬ного графа Аракчеева Настасьи Минкиной: «Стоит вам показаться с графом в поселении, как за вами следом кнуты, шпицрутены, зеленые улицы! Будет этому конец!» Речь у Александра Алексеевича была напевная, он изумительно владел своим звонким, хорошо поставленным, западающим в душу голосом. Позже я смотрел Остужева в роли Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера. У него был легко возбудимый, взрывчатый темперамент, игра его отличалась громадной эмоциональностью и нервным подъемом. Помню, как чутко слушали благодарные зрители страстные монологи Карла Моора—Остужева, покрывая их аплодисментами, хотя сам спектакль «Разбойники» был слабый и вызывал чувство разочарования.
Видел я еще Остужева в небольшой, но ответственной роли мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице» по Г. Успенскому. Но Александру Алексеевичу был чужд бытовой характер этой роли, она решительно не удалась ему.
Ни драматические роли, в которых я видел Остужева, ни его трагическая судьба не позволяли предположить, что Александр Алексеевич наделен от природы тем полнокровным заразительным юмором, с каким он рассказывал о жульничестве борцов в провинциальном цирке. «Так вот он какой Остужев в жизни,— думал я, вспоминая, что принял его сначала за комедийного артиста,— жизнерадостный, веселый, бодрый, разносторонне талантливый!»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В. Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло.
Осенью, в середине сентября, меня вызвали на репетицию «Отелло». Накануне я был представлен режиссеру С. Э. Радлову, приглашенному поставить эту трагедию Шекспира в Малом театре.
И вот я впервые стою на сцене Малого театра. Занавес поднят. Через несколько минут начнется репетиция картины «В сенате». Зрительный зал погружен в темноту. Видны лишь крайние ложи с их зо¬лотым орнаментом, окаймленные пунцовыми драпировками.
Быть может, именно в этих ложах сидели в свое время Гоголь, Ост¬ровский, Сухово-Кобылин... А на этих подмостках шли спектакли, в которых играли Щепкин, Мочалов, Ермолова, Ленский и другие ак¬теры — гордость и слава русского театра!
Здесь, на этой сцене, выступил в начале нашего столетия Сальвини в роли Отелло. Партнерами его были: Дездемона — А. А. Яблочкина, Яго —А.И. Южин, Кассио —А. А. Остужев.
А сейчас Александр Алексеевич Остужев шагает в глубине сцены, готовится к репетиции. На нем видавший виды серый пиджак и старо¬модные узкие брюки. Изредка он пробует голос: «Миа-ма-ма!»
На сцене рабочие ставят большой стол, за которым должны сидеть Дож и сенаторы. Один за другим собираются актеры. Остужев крепко пожимает им руки, но в разговор ни с кем не вступает. Переключаясь в образ, Александр Алексеевич уже сейчас живет в мире, создаваемом его воображением.
В одиннадцать часов Радлов включил лампу на режиссерском столике, позвонил в колокольчик.
Дож — Е. П. Велихов и сенаторы усаживаются в креслах вокруг стола, поставленного слева, покрытого зеленым сукном. Сергей Эрнестович поднимается на сцену, группирует вокруг них должностных лиц, офицеров и служителей. Справа, у входа в зал заседаний, он ставит стражу.
Остужев заранее приготовился за кулисами к выходу. Ведь он не слышит текста, который говорят на сцене, и потому ждет сигнала помощника режиссера.
Отелло храбрый, спешно вы нужны нам
Против врагов всеобщих наших, турок! –
приветствует Дож благородного мавра в тот момент, когда он появляет¬ся в дверях зала заседаний вместе с Яго и Кассио.
Слушая стенания, жалобы и проклятия Брабанцио, обвиняющего Отелло в том, что он отнял у него с помощью колдовства дочь, Дож и сенаторы глядят на мавра все более сурово, строго. Отелло – Остужев стоит посредине зала заседаний; держится он с царственным спокойст¬вием, как бы заранее прощая отцу Дездемоны его горячность, клевету и потоки брани. По временам, в ответ на обвинения Брабанцио, уличаю¬щего его в волшебстве и связях со знахарями, на губах мавра появ¬ляется ироническая улыбка- Взгляд Остужева и вся его мимика создают впечатление, что он слышит партнеров.
Радлов подсказывает исполнителям, что положение у Дожа и его советников трудное. Отелло нужен им, чтобы разгромить турок. Но обидеть родовитого Брабанцио, отказать ему в правосудии они не ре¬шаются. Дож — старая лиса, искусный дипломат. Он должен проявить чу¬деса изворотливости, чтобы найти выход из создавшегося положения.
Что можете в защиту вы сказать? —
спрашивает у Отелло Дож — Велихов, обменявшись многозначительными взглядами со своими советниками. Строгий вопрос он смягчает милости¬вой улыбкой.
Да только, что все правда! —
вырывается гневный вопль из груди Брабанцио, взбешенного колебаниями сенаторов.
Всесильные, почтенные синьоры
И господа достойные мои,—
прерывает его Отелло — Остужев, обращаясь к высокому собранию с восточным поклоном, раскрыв руки, ладони которых повернуты вверх.
Что дочь увез у старика я — правда,
И правда то, что я на ней женился,—
продолжает он, выделяя слово «правда», чистосердечно, горячо, как бы
разрубая одним махом затянувшийся гордиев узел.
Но здесь — вершина и конец обид,
Что я нанес ему!
Остужев все возвышает голос и обводит присутствующих открытым, честным взором, словно желая убедиться, что ему верят.
Вдруг взгляд Александра Алексеевича задерживается на мне, в гла¬зах его загораются огоньки гнева.
Мы стоим с Яго — В. Э. Мейером, как подобает лейтенанту и пра¬порщику генерала Отелло, невдалеке от него. Кассио не произносит ни одного слова в сцене, поэтому я совсем не волнуюсь. Гневный взгляд Остужева озадачил меня. В чем дело? Может быть, у меня костюм не в порядке? Но нет! Я стою в свободной позе, сложив руки на груди. Имен¬но в таких непринужденных, живописных позах изображали военных на своих картинах старые мастера. Все у меня в полном порядке. А между тем я снова ловлю испепеляющие взгляды Отелло — Остужева, которые он бросает на меня, продолжая монолог.
Но вот Радлов прерывает репетицию, делает замечания актерам. Александр Алексеевич подходит ко мне.
— Дорогой мой! — говорит он, едва сдерживая ярость.— Вы — офицер. Белый! — Остужев поднял руки и опустил их параллельно моему телу, как бы призывая меня к большей подтянутости.— Я — мавр, черный!.. Это мои жесты! — И Александр Алексеевич скрестил руки на груди так же, как делал я, слушая его монолог.
Так вот оно что! Не заметив, я скопировал позу, найденную и облюбованную Остужевым для своего Отелло. Это, конечно, оплошность. Позу я изменил, но про себя улыбнулся. Мне, воспитаннику вахтанговской школы, замечание Александра Алексеевича показалось наивным. Ведь заботиться нужно прежде всего о внутренней жизни образа, а тут сразу, не дав мне опомниться, — «Это мои жесты!» Позже я понял, что был глубоко неправ, в чем мне и придется еще покаяться.
В течение всей описываемой сцены «В сенате» Отелло — Остужев держался с Дожем и его приближенными с величайшим достоинством, как равный с равным. Его доблестный мавр пленял нас врожденным благородством и безграничной доверчивостью.
Мы понимаем, что Отелло — очень умный, передовой человек своего времени, свободный от предрассудков, презирающий за них в глубине души всю эту знать. Позже я замечал, что Александр Алексеевич пользовался каждой возможностью в роли, чтобы подчеркнуть недюжинный ум благородного мавра. Это одна из отличительных черт его Отелло.
Остужев ведет сцену горячо, в полную силу, заражая партнеров сво¬им энтузиазмом и энергией. Но он еще ищет образ, репетирует неровно. Бывают моменты, когда Александр Алексеевич срывается, слишком горячится, «рвет страсть в клочья». Особенно неуместными показались слезы, увлажнившие глаза Отелло — Остужева, когда он вспоминал о том, как тронул Дездемону его рассказ «о печалях юных лет». Эта слезливость, сентиментальность были совсем не к лицу суровому, мужест¬венному воину. Очень мешало и то, что Остужев репетировал Отелло в своем обычном пиджачном костюме. Восточные поклоны, легкая, плав¬ная поступь, благородная, царственная осанка — все это требовало более свободной одежды. Позже я узнал, что Александр Алексеевич придавал огромное значение костюму и гриму, помогавшим ему перево¬плотиться. Он сам выбирал краски, составлял и варил с художником-гримером Н. М. Сорокиным тон для своего черного мавра, рисовал для портных эскизы костюмов. И если я позволил себе сейчас несколько критических замечаний по его адресу, то только для того, чтобы рассказать ниже об интересных наблюдениях на репетициях и о беседах с Остужевым, которые помогли мне понять, как он работал над ролью Отелло, нашел образ, «влез в шкуру» шекспировского мавра.
Еще весной я слышал в репертуарной конторе, где любили по¬сидеть, побеседовать старые актеры, разговоры о том, что работа над спектаклем «Отелло» началась в прошлом сезоне, в январе 1935 года. На роль Отелло было намечено несколько исполнителей. Первым считался П. М. Садовский, на которого возлагались все надежды. Очень хотел играть Отелло М. Ф. Ленин. Последним в списке значился А. А. Остужев.
Сначала Радлов проводил читки — пробы за столом. Основные испол¬нители и дублеры, назначенные на все главные роли, репетировали поочередно. Радлов знакомился с актерами, давал им возможность попробовать свои силы. Месяца через два после начала работы очередь дошла до Остужева. С. Н. Фохт, игравший Грациано, рассказывал, что Александр Алексеевич прочел первый акт, особенно сцену «В сенате» так темпераментно, свежо, необычно, что заинтересовал Сергея Эрнестовича. В результате застольной работы было решено, что репетировать Отелло будут П. М. Садовский и А. А. Остужев. Остальные претенден¬ты на эту роль отпали.
— Посмотрим... Поглядим... — недоверчиво говорили старики актеры, слушан рассказ С.Н. Фохта об успехах Остужева, — хорошо прочитать первый акт за столом — одно дело, а сыграть всю трагедию на сиене — совсем другое. Да, в молодости Остужев был великолепным любовником. Как он играл Ромео! Но Отелло... нет, тут нужен трагик! Если здоровье позволит Прову Михайловичу, может быть, он осилит Отелло. Спектакль получится. А с Остужевым вряд ли!..— вздыхали они, покачивая головами, и вспоминали Сальвини, великого Сальвини в роли Отелло.
Обстоятельства внутри театра сложились так, что Александр Алек¬сеевич давно не играл значительных ролей. Ему поручали неподходящие для его актерской индивидуальности комедийные и бытовые роли, как, например, Вово в «Плодах просвещения», Репетилова в «Горе от ума», мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице». Все эти ра¬боты не принесли Александру Алексеевичу славы. И никто не подозре¬вал, что именно в это трудное время неудач, роковых ошибок, вынуж¬денной творческой бездеятельности у Остужева созревал замысел роли Отелло, требовавший для своего осуществления титанического напряже¬ния всех духовных и физических сил. Если человека слабого, робкого тяжкие испытания сгибают, заставляют смириться, то могучего, реши¬тельного они закаляют, делают еще сильнее.
С. Э. Радлов первым поверил в Остужева, первым понял, что он сыграет Отелло. Беседуя с составом, режиссер говорил, что многие актеры, игравшие шекспировского мавра, выдвигали на первый план «трагедию ревности». Но А. С. Пушкин считал, что Отелло по природе не ревнив, — напротив, он доверчив.
Для Радлова, как и для Остужева, Отелло был выдающимся чело¬веком, отважным воином и мореходом — открывателем новых земель. «Дела Отелло — вот его лицо!» — говорит Дездемона Дожу, прося раз¬решить ей сопровождать мужа в военной экспедиции (на репетициях Радлов предлагал Л. Н. Назаровой — Дездемоне сказать эти слова восторженно, подчеркнуть их движение шагом вперед). Только громадные заслуги перед Венецианской республикой дали право Отелло подняться до вершины общественной лестницы, получить звание генерала. Но это почетное звание не приблизило его к белым. Отелло одинок среди венецианцев. Чтобы жениться на полюбившей его Дездемоне, ему прихо¬дится похитить ее.
Радлов репетировал спектакль «Отелло», проходя акт за актом, сцену за сиеной в самом стремительном темпе. Устанавливая заранее продуманные мизансцены, Сергей Эрнестович коротко рассказывал ак¬терам, что надо сыграть в данном акте, а затем делал им по ходу репе¬тиции замечания. Больше всего внимания Радлов уделял Александру Алексеевичу, с которым он беседовал на ответственных этапах работы,
суммируя свои замечания, советы и предложения. При этом он диплома¬тично, щадя самолюбие артиста, старался увести его от «шиллеровского» романтизма, чуждого Шекспиру.
Во второй картине, поставив перед Остужевым творческую задачу, Радлов строил сцену так, чтобы вокруг Отелло кипели страсти, разго¬рался уличный бой, тогда как сам он совсем не проявляет воинственного пыла, а старается успокоить товарищей. С Брабанцио мавр должен был держаться почтительно, сочувствуя его горю, но не желая ничего менять. Актеры осваивали мизансцены, предлагаемые Сергеем Эрнестовичем. Остужев примеривался, усмирял себя, укрощал, пробовал. Покой был чужд ему, а чем жить в сцене, что делать в ней, он еще не уяснил себе. И потому волновался, репетируя картину, в которой Отелло впервые появляется в спектакле.
Картина эта шла на просцениуме, перед черным бархатным зана¬весом спектакля, за которым перестанавливали декорации и станки с первой картины «Улица» на третью — «В сенате». Занавес был украшен гербом Венеции — позолоченным крылатым львом с поднятой опирающей¬ся на раскрытую книгу лапой. Герб Венеции обозначал, что местом дей¬ствия служит еще одна из улиц города. Это та улица, где находится гостиница «Стрелок», в которой Отелло укрыл молодую жену Дезде¬мону. Первый выход Отелло — Остужева репетировали с остановками, повторяли его.
После музыкального вступления из левой кулисы появлялся Отелло, сопровождаемый Яго — М. Ф. Лениным, считавшимся тогда основным исполнителем этой роли. Величественный, импозантный, седой, но моло¬жавый Михаил Францевич был почти на голову выше Александра Алексеевича. В первую минуту казалось, что режиссура ошиблась, утвердив Остужева на роль, и что это он, М. Ф. Ленин, должен играть Отелло.
Хоть на войне я убивал людей,
Бессовестным считаю я убийство
по вольной воле...—
говорил Яго — М. Ф. Ленин мавру низким, рокочущим голосом.
Отелло — Остужев шел, положив правую руку на грудь, сжимая другой рукоятку заткнутого за пояс кинжала. Нахмурив брови, он слушал рассказ Яго о болтуне Родриго, сообщившем Брабанцио о бегстве дочери, посмевшем порочить честь мавра. Лицо у Отелло грозное,
— Вы дошли до середины просцениума, где должна завязаться дра¬ка, которую вам придется разнимать, Александр Алексеевич, — заметил Радлов. — Выйдя из гостиницы, вам и Яго лучше остановиться непода¬леку от дверей, то есть возле кулисы. Потом меня смущает ваш гроз¬ный, воинственный вид, дорогой Александр Алексеевич, — с последними словами Сергей Эрнестович поднялся из зала на сцену.— Во время застольной работы, когда мы говорили об одиночестве Отелло, вы сказа¬ли, что у мавра может быть обезьянка, с которой он делится радостями и горем. Это чудесное предложение. Попробуйте выйти из дома, лаская обезьянку. Тогда вам будет легче выслушивать россказни Яго о ссоре с Родриго и его опасения, относящиеся к Брабанцио.
— Обезьянка! — вспомнил Остужев.— Это хорошо. Шекспир не дал Отелло ни верного друга, ни собаки…
Александр Алексеевич прошелся по сцене, делая вид, что держат на руке обезьянку, лаская ее, играя с ней. Режиссер и актеры смея¬лись, любуясь его искусством.
— Нет,— сказал вдруг Остужев.— Придется отказаться от этой мысли,— лицо его стало озабоченным.— Живая обезьянка в спектакле — это гибель! Она развлечет зрителей. Никто не будет слушать шекспиров¬ский текст, следить за развитием действия. Пусть полюбившаяся мне обезьянка останется жить в моем воображении. На сцене придется поль¬зоваться другими выразительными средствами.
— Вы убедили меня, согласен,— сказал Радлов и задумался.
— Попытаемся пойти от жизни. Забудем, что мы в театре,— предложил Александр Алексеевич.— Вот я — Отелло. Сегодня мне со¬путствует удача. Я только что ввел в дом пламенно любимую Дезде¬мону, с которой тайно обвенчался.
— Значит, сегодня Отелло — счастливейший из смертных, — про¬должил Радлов мысль Александра Алексеевича. — Яго вызывал мавра из гостиницы, чтобы поговорить с ним с глазу на глаз. Состояние у Отелло радостное. Сегодня все милы ему, он всех хочет сделать счастливыми. Нам важно вспомнить, что Шекспир всегда пользуется контрастами. Если мы вначале увидим мавра жизнерадостным, счаст¬ливым, доверчивым, то нам будет интересно следить за эволюцией об¬раза. И Яго придется тогда проделать огромную работу, мобилизовать весь свой дьявольский талант, чтобы заставить ревновать Отелло,— сказал Сергей Эрнестович М. Ф. Ленину.
— Будем пробовать. Будем пробовать. — сказал Александр Алексе¬евич и ушел за кулисы. Там он стоял минуту или две, опустив голову, прижав кулаки к груди. Губы его что-то шептали, он проделывал какую-то внутреннюю работу, настраивался на новую волну.
Но вот Остужев выпрямился, откинув корпус, спокойно сложив сильные руки у пояса, поверх кинжала. Поднял голову, и мы увидели, что глаза его излучают потоки теплого, лучезарного света. Неспеша он вышел на сцену своей плавной поступью. Перед нами был счастливый, готовый обнять весь мир Отелло.
Яго — М. Ф. Ленин следовал за ним, притворно жалуясь мавру своим рокочущим, хорошо поставленным голосом на то, что у него не хватило злобы ударить под ребра доносчика Родриго.
«Так лучше»,— отвечал ему негромко, просто, погруженный в свои мысли Отелло — Остужев. И остановился, как человек, переполненный любовью, впервые осознавший всю радость бытия. На наших глазах совершалось творческое чудо. Александр Алексеевич не стал выше ростом,- но все внимание теперь было сосредоточено на нем, а не на импозантном Михаиле Францевиче. Да, властелином на сцене был сей¬час Отелло — Остужев.
Мне посчастливилось наблюдать, как работал Остужев над моно¬логом самостоятельно, претворяя в жизнь советы режиссера.
«Не бывать бы счастью, да несчастье помогло». Поговорку эту я вспомнил потому, что на первых порах роль Кассио мне не удавалась. Я был в отчаянии.
Особенно плохо я репетировал второй акт. Мне не удавался монолог «Зевс, сохрани Отелло...», не получалась сцена опьянения Кассио и его ссоры с Монтано. Работать над темпераментным монологом и трудной сценой опьянения дома я стеснялся, потому что жил в комму¬нальной квартире. Вот почему я пришел однажды в театр пораньше, чтобы прорепетировать не удающийся монолог на сцене во весь голос.
Но сцена была занята. В глубине ее собирали станки для репетиции, а на переднем плане работал над своим кульминационным монологом в сенате Александр Алексеевич. Вот неудача! Но тут же мне стало интересно. Я прошел в зрительный зал и притаился там. Стал наблю¬дать за Остужевым.
Александр Алексеевич проходил монолог, начинающийся словами: «Ее отец любил меня и звал...» — значительно медленнее, чем на репети¬циях. Рассказывая об опасностях, пережитых Отелло, он выдерживал люфт-паузы в конце каждой строки, чтобы взять дыхание, не нарушая музыки стихов. Одновременно он пользовался этими мимолетными пау¬зами, чтобы увидеть «очами души» своей все то, о чем говорится в мо¬нологе. Вот Отелло — Остужев сделал едва заметный вздох перед слова¬ми: «Как в смертную пробоину кидался!» Лицо его стало воинственным и даже свирепым. Слегка откинувшись назад, он раскрыл руки, как бы представляя себе ширину бреши, в которую готов ринуться вместе с солдатами. И слова прозвучали у него так живо, как будто он в самом деле кидался в пробоину в крепостной стене и дрался с врагами. Поза, в которой на мгновение застыл Остужев, была так динамична и вырази¬тельна, что ее хотелось запечатлеть в бронзе или мраморе.
Снова легкий, едва заметный вздох. В глазах сверкнули молнии, лицо омрачилось. Мавр вспомнил и говорит теперь, как был пленен он наглыми врагами и продан в рабство. Рассказывает он об этом му¬жественно, но с оттенком глубокой горечи. Чувствуется, что в его мозгу вихрем пронеслись картины рабства, бесчеловечного обращения жестоких хозяев с пленным негром. Но вот он упомянул о своем осво¬бождении, и взор его загорелся радостью. Пережитые испытания не сломили, а закалили дух воинственного мавра.
С каждой минутой Остужев говорит монолог Отелло все убежденнее, все с большим жаром, пользуясь люфт-паузами, чтобы ярче представить себе, нафантазировать дикие скалы, пещеры, бесплодные степи, словом, все, о чем вспоминает мавр, рассказывая о своих путешествиях. Вот он задумывается. Ему не нравится, как прозвучали строки, в которых он говорит о каннибалах и антропофагах. Александр Алексеевич повторяет эти строчки очень замедленно, с жестами, помогающими ему пока¬зать омерзительных дикарей.
«Пришлось рассказывать мне обо всем, — крошечная пауза, Остужев взял дыхание, увидел то, что нарисовало ему воображение.— О канни¬балах, что едят друг друга,—продолжает он с отвращением, антро¬пофагах—людях с головами, что ниже плеч растут». С последними словами Отелло — Остужев чуть втягивает голову и поднимает над ней руки, согнутые наподобие двух горбов. Глаза его расширяются. Впечат¬ление такое, что он вспомнил безобразных уродов и их чудовищные пиршества. Вспомнил так явственно, что пир людоедов увидел и я, содрогнувшись or страшного зрелища.
Так проходит Александр Алексеевич весь монолог, потом повторяет его еще раз, выверяя каждую мысль, сокращая лишние паузы, жесты. И садится отдохнуть на стул возле портала. Я подхожу к рампе, здо¬роваюсь с ним. Остужев, погруженный в раздумье, протягивает мне руку, совсем не удивившись тому, что я оказался в зрительном зале задолго до начала репетиции.
— Мой учитель Александр Павлович Ленский давал мне в молодо¬сти «выкричаться» час, два, — сказал он как бы в ответ на свои мысли,— а потом, когда мне казалось, что я устал, выдохся, говорил: «Вот те¬перь давай репетировать, дружок! Дай мне твои глаза». Это значило, что мой бурный темперамент захлестывал меня. И я не видел того, о чем говорил. Ленский утверждал, что каждое чувство, зарождающееся в душе человека, отражается прежде всего в его глазах, слышится в его голосе. И добивался, чтобы мы, молодые актеры, хорошо осозна¬вали и отчетливо видели в своем воображении все то, о чем говорится в пьесе. Александр Павлович знал по опыту, что если ученик ясно пред¬ставляет себе характер персонажа и нафантазировал предлагаемые обстоятельства, то на лице его тотчас же появляется подходящее вы¬ражение, сам собой складывается жест.— Остужев встал, давая понять, что хочет прорепетировать монолог еще раз.— Миа-ма-ма! — попробовал он голос, выходя на середину сцены.
Слова Александра Алексеевича глубоко запали мне в ум и сердце. Я понимал, что мне здорово посчастливилось. Ведь Остужев сам — да, сам!—открыл мне один из своих главных творческих секретов. Сам помог понять, что он делает, работая над монологом. Конечно, я остал¬ся в зрительном зале. И просидел здесь, затаив дыхание, не сводя глаз с Александра Алексеевича, вплоть до начала репетиции.
Венецианский мавр в исполнении Остужева был не только доблест¬ным воином, мудрецом, отважным путешественником, но и большим поэтом. Александр Алексеевич тонко чувствовал красоту, стремитель¬ность и музыку шекспировских стихов. Создавая как бы киноленту образ¬ных видений Отелло, Остужев проходил монолог с остановками.
Потом он выверял монолог ритмически. Сначала рассказ его напо¬минал плавное течение полноводной реки. Александр Алексеевич на¬ходит множество ритмических переходов, чтобы повысить температуру действия, сделать свой рассказ разнообразным. Но сейчас он нигде не теряет чувства меры, не позволяет себе горячиться, «рвать страсть в клочья», как это случалось раньше. Остужев перевоплотился, в его жилах течет африканская кровь, но он великолепно владеет собой. Моно¬лог в его исполнении хочется сравнить теперь со стремительным горным потоком, с водопадом, восхищающим нас «воды и пены игранием». Слу¬шая романтизированную биографию Отелло — Остужева, мы вполне по¬нимаем Дездемону, полюбившую мавра, оставившую ради него отца и родительский дом. Но вот Остужев слегка замедляет ритм, меняет тон. Вспоминая о слезах Дездемоны, внимавшей повествованию Отелло о его бурной и печальной молодости, Александр Алексеевич радостно улыбнулся. Он говорит сейчас об этом светло, вдохновенно, без тени сентиментальности и грусти. На сцене и за кулисами установилась какая-то особая, настороженная тишина. Из осветительской будки выглянул инженер-электрик В. М. Попов. На лице его — выражение блаженства. В кулисах стоят, затаив дыхание, рабочие. Старик-пожарник замер на месте, прервав очередной обход театра. Все слушают Алек¬сандра Алексеевича. Его нельзя не слушать. Знаменитое «бельканто» Остужева, согретое жаром великой души, зачаровывает.
После репетиции мы встретились с Александром Алексеевичем в актерской раздевалке. Я хотел помочь ему надеть пальто, но он не позволил. .
— Какая нелегкая принесла вас сегодня в театр так рано? — весело спросил меня Остужев, довольный сегодняшней репетицией.
Я откровенно рассказал ему, что у меня не получается монолог Кассио в начале второго акта и сиена его ссоры и дуэли с Монтано.
— Хорошо, я посмотрю,— пообещал мне Александр Алексеевич, надевая синюю шляпу, заломленную «пирожком»,— Читайте Ленского,— посоветовал он.— Сейчас вышла его книга. Она продается у нас в музее.
Нужно ли говорить, что я сейчас же пошел в музей и купил там книгу А. П. Ленского, которая стала с тех пор моей настольной книгой.
...3eiK, сохрани Отелло...—
начинаю я как можно громче не удающийся мне монолог Кассио и простираю руки к небу, где, по моему мнению, должен находиться всесильный Зевс. Уголком глаза я успеваю заметить Остужева, кото¬рый стоит в кулисах и наблюдает, как мы репетируем начало второго акта. Я пытаюсь говорить важный экспозиционный монолог свободно, темпераментно, на широком дыхании. Но голос у меня звучит хрипло, и чувствую я себя отвратительно.
— Вы стоите обеими ногами на одной ступеньке, — говорит мне Рад-лов,— поэтому и поза у вас статуарная. Встаньте на разные ступеньки, чуть боком к зрительному залу. Тогда и поза у вас будет более живописная.
Верно. Я выполняю совет режиссера, но на сердце у меня тревожно. Сергей Эрнестович заботится о форме. Я же напряжен, представляю, а не живу в предлагаемых обстоятельствах. Но в Малом театре не принято прерывать репетицию, задавать вопросы режиссеру. В. Э. Мейер в гораздо более трудном положении, чем я. М. Ф. Ленин наотрез отка¬зался играть Яго. Заявил, что он будет работать над ролью Отелло само¬стоятельно и покажет ее руководству. Мейера перевели в основной состав, он быстро выучил всю роль, громадные монологи Яго наизусть. Он больше, чем кто-либо, имеет сейчас право на внимание режиссуры. Но Владимир Эдуардович репетирует уверенно, смело, не докучает вопросами Радлову, обходится без его педагогической помощи. Мне же...
Но интересно, что скажет Остужев? Может быть, он забыл и думать обо мне и о моей просьбе? И наблюдает сейчас только за своим бли¬жайшим партнером, за Яго — Мейером? Нет, Александр Алексеевич помнит о своем обещании.
— Попросите дать вам завтра шпагу и плащ на репетицию,— посоветовал он мне во время перерыва.— Вы скованы, поэтому и голос у вас не звучит. Я покажу вам, как нужно обращаться с плащом. По¬могу найти несколько свободных поз.
На следующее утро я пришел в театр в девять часов. Из уборной Остужева слышалось знакомое мне: «Миа-ма-ма!» Так он начинал свои ежедневные упражнения, проверял звучание голоса, готовясь к репетиции. Минут через двадцать — тридцать Александр Алексеевич пришел на сцену, где я ждал его, раздобыв шпа¬гу и плащ.
Александр Алексеевич взял из моих рук плащ и шпагу с портупеей. Вот он затянул пояс портупеи, поправил шпагу, ловко накинул на пле¬чи широкий белый плащ на черной подкладке. И начал импровизиро¬вать.
Одним движением Остужев перекинул правую полу плаща через ле¬вое плечо, а затем положил руку на эфес шпаги. Приподнятый сзади шпагой плащ вздымается, как хвост у гордой птицы. Пройдясь по сцене, Александр Алексеевич раскинул плащ веером, на лету подхватив его конец на руку так, что ткань ложится свободными складками. Передо мной галантный кавалер эпохи Возрождения. Но вот Александр Алексе¬евич взметнул плащ и мгновенно задрапировался им, высвободив шпагу, приняв воинственную позу. И это, без сомнения, молодой Кассио — лейтенант генерала Отелло!
Далее Остужев сыграл такой этюд. Взобравшись по узкой лесенке на крепостную стену, где грозно смотрела в открытое море большая пушка, он минуту наблюдал за рабочими, устанавливавшими за этой стеной корыта с укрепленными в них корабельными мачтами. Когда ко¬рыт
02.03.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 марта юбилей заслуженного артиста России Алексей Сергеевича Кудиновича. В день 55-летия от всей души желаем актеру крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих радостей!
02.03.2006
ВИКТОР ИВАНОВИЧ ХОХРЯКОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного актера Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Хохрякова…
02.03.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Михаил Садовский в роли Хлестакова
Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)...
Михаил Садовский в роли Хлестакова
Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)...
02.03.2006
«Листая старые подшивки» БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
«Листая старые подшивки»
БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
Удача любит Бориса Клюева. Она ему улыбалась не раз: бешеный успех в кино после выхода сериала о мушкетерах, потом еще больший после фильма «ТАСС уполномочен заявить…», наконец, новый всплеск популярности после рекламы с луковым бутербродом....
БОРИС КЛЮЕВ: «ПОЛЬСТИЛСЯ НА ГОНОРАР, А ОКАЗАЛОСЬ, НАДО СЫГРАТЬ ГЕЯ»
Удача любит Бориса Клюева. Она ему улыбалась не раз: бешеный успех в кино после выхода сериала о мушкетерах, потом еще больший после фильма «ТАСС уполномочен заявить…», наконец, новый всплеск популярности после рекламы с луковым бутербродом....
01.03.2006
«Листая старые подшивки» РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
«Листая старые подшивки»
РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
...Военный в фуражке и с букетом цветов нервно ходил по мосту возле Кремля, а рядом с ним кто-то бежал кому-то навстречу, люди обнимались и целовались. И нам так хотелось, чтобы девушка нашего героя, которой он назначил встречу несколько лет назад, тоже появилась!
РЕАЛЬНОМУ ЩОРСУ БЫЛО ТРУДНЕЕ
...Военный в фуражке и с букетом цветов нервно ходил по мосту возле Кремля, а рядом с ним кто-то бежал кому-то навстречу, люди обнимались и целовались. И нам так хотелось, чтобы девушка нашего героя, которой он назначил встречу несколько лет назад, тоже появилась!
01.03.2006
«Листая старые подшивки» ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
«Листая старые подшивки»
ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
После телепремьеры «Адъютант Его Превосходительства» я получила предложение написать очерк об артисте Юрии Соломине. И до сих пор помню, как он страстно, увлеченно говорил мне, как мечтает сыграть острохарактерные роли, связанные с музыкой...
ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК ИЛИ ДАВАЙТЕ СМЕЯТЬСЯ ВМЕСТЕ
После телепремьеры «Адъютант Его Превосходительства» я получила предложение написать очерк об артисте Юрии Соломине. И до сих пор помню, как он страстно, увлеченно говорил мне, как мечтает сыграть острохарактерные роли, связанные с музыкой...
01.03.2006
«Листая старые подшивки» АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
«Листая старые подшивки»
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
Голосом этого актера вещают Роберт де Ниро и Аль Пачино, «лейтенант Коломбо» и стиральный порошок «Миф», герои мексиканских и бразильских сериалов, а еще - любимец детей и взрослых - Альф, забавный пушистый пришелец с планеты Мелмак...
АЛЕКСАНДР КЛЮКВИН: ЗА ОДНОГО ТОЛЬКО АЛЬФА Я УЖЕ НЕ ПОПАДУ В АД
Голосом этого актера вещают Роберт де Ниро и Аль Пачино, «лейтенант Коломбо» и стиральный порошок «Миф», герои мексиканских и бразильских сериалов, а еще - любимец детей и взрослых - Альф, забавный пушистый пришелец с планеты Мелмак...
28.02.2006
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28 февраля поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем актрисе крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене!
28.02.2006
«Листая старые подшивки» БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
Евгений САМОЙЛОВ, народный артист СССР...
БЕЗ РОМАНТИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ПРОСТО ОДИЧАЕТ
Евгений САМОЙЛОВ, народный артист СССР...
28.02.2006
«Листая старые подшивки» «ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
«Листая старые подшивки»
«ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
Третий по счету фестиваль «Островский в Доме Островского» откроется 10 апреля, разумеется, в Малом театре и. естественно, премьерой «Леса», поставленного лично Юрием Соломиным...
«ЛЕС» РУБЯТ «ЩЕПКИ» ЛЕТЯТ
Третий по счету фестиваль «Островский в Доме Островского» откроется 10 апреля, разумеется, в Малом театре и. естественно, премьерой «Леса», поставленного лично Юрием Соломиным...
28.02.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
28.02.2006
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
27.02.2006
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу. Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27.02.2006
«Листая старые подшивки» ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
27.02.2006
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
27.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
26.02.2006
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
26.02.2006
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
26.02.2006
НИКИТА ВЛАДИМИРОВИЧ ПОДГОРНЫЙ
Страничка посвящена жизни и творчеству Н.В. Подгорного, чье 75-летие отмечалось в феврале 2006 года...
23.02.2006
ЛЕВ СНЕЖИЦКИЙ
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка