Дорогие друзья!

Сегодня мы отмечаем юбилей одного из старейшин Малого театра – народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. За полвека служения этим подмосткам Юрий Иванович исполнил 26 ролей и многие из них стали выдающимися событиями в жизни нашего театра. Рассказать о некоторых работах Юрия Ивановича мы решили, обратившись к рецензиям на спектакли с его участием, и выбрали для вас самые интересные и достойные внимания фрагменты.

«Бешеные деньги» А.Н.Островского

Режиссёр-постановщик Леонид Варпаховский, 1969 г.

***

«В работе над классикой, как правило, открываются новые грани актёрских дарований. Весьма интересно, например, следить, как на сцене Малого театра в спектакле «Бешеные деньги» ведёт необычную психологическую дуэль с Лидией Чебоксаровой (Элина Быстрицкая и Нелли Корниенко) исполнитель роли Василькова Юрий Каюров. Перед нами чистосердечный и по-своему обаятельный человек, который в отношениях с женщиной стремится утвердить высокие нравственные нормы. Потому всё, что у Островского связано с «расчётом», «бюджетом» и «делом», Каюров подаёт как аргументы внутреннего поединка, как средство обуздания Лидии, как форму наступления на её бездумность и расточительность – во имя иного характера супружеских отношений» (Л.Солнцева, «Правда», 9 января 1971 г.).

[GALLERY:635]

***

«Мы видим комедию положений, легко и свободно сопряжённую с комедией характеров. Вспоминается классическая комедия Шекспира – «Укрощение строптивой».

Методично и последовательно Савва Васильков (Юрий Каюров), представитель нарождающегося сословия «деловых людей», укрощает свою «строптивую» жену, аристократку Лидию Чебоксарову (Элина Быстрицкая). Но если Петруччио укрощал Катарину остроумием и силой характера, то делец новой формации Васильков умело использует власть денег. Он детски доверчив, простодушен и непосредственен в своей влюблённости, но там, где речь идёт о деньгах, о его капитале, наивности и простодушию не остаётся места.

Мудрец и великий человековед Островский понимал силу васильковых, но не идеализировал их. И Васильков, оскорблённый до глубины души, готовый стреляться с Кучумовым (Владимир Кенигсон), с Телятевым (Никита Подгорный), со всем светом, готовый в отчаянии застрелить себя, не забывает всё же (одновременно и яростно, и механически) пересчитать деньги, одолженные ему Телятевым. В этой сцене удивительно тонко сочетаются фарс и подлинная трагедия» (Р.Тамарина, «Огни Алатау», 14 июня 1969 г.).

***

«В спектакле нет положительного героя, наличие которого могло бы превратить пьесу в неудачный вариант «Укрощения строптивой» или в апофеоз буржуазного здравого смысла. Персонажами «человеческой комедии» оказываются все действующие лица.

Интересно, неожиданно и смело играет Юрий Каюров. Созданный актёром портрет «делового человека» Василькова точно вписан в галерею комедийных образов спектакля. Васильков лишён человеческой значительности, широты и размаха. В острокомедийной манере актёр рисует тип самоуверенного, по-своему даже чувствительного и сентиментального, но осторожно-расчётливого человека, которого ничто не может заставить забыть о его «бюджете». Что-то мещанское есть в его внешности, в вульгарности его манер, в суетливости его движений. И, наконец, в Василькове, вопреки его моралистическим сентенциям, чувствуется какая-то плутоватость. А потому особенно выразительно звучит его фраза: «В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее».

С большой комической экспрессией, почти в эксцентрическом плане проводит Каюров сцену, когда Васильков молча подсчитывает сумму долгов своей жены, и нарастающее в его душе чувство недовольства и раздражения проявляется во всё более размашистых и резких ударах по костяшкам счетов. В комедийные тона окрашена и «драматическая» сцена, когда после разрыва с женой Васильков пытается застрелиться, а затем отправляется с Телятевым в «злачные места», смешно засовывая во внутренний карман большой дуэльный пистолет»(Б.Асеев, «Известия», 26 декабря 1969 г.).

***

«Нельзя, немыслимо жить в мире иллюзий, говорил своей пьесой Островский. Однако и та реальность, то «настоящее время», выразителем, и даже певцом которого в комедии выступает Васильков, не вызывает у драматурга восторга. «Бешеные деньги» – комедия без героя.Васильков на это звание не тянет. Да, в нём есть способность к человеческим чувствам, к дружескому сочувствию, к любви – но лишь пока это в рамках «бюджета». Он честен – но только потому, что это ему выгодно. Юрий Каюров очень уместно подчёркивает в Василькове качества дельца (даже в облике его есть что-то купеческое), довлеющие над всеми остальными сторонами его характера, и та самоуверенная «победительность», с которой Васильков Каюрова вступает в спектакль и которая и позже, несмотря на все перипетии отношений с Лидией, почти не покидает его, она, эта победительность, вовсе не восхищает. Даже страшновато от неё становится.

Притом взгляд Василькова на реальный мир тоже ведь не совсем лишён иллюзий. Ему страшно хочется быть хорошим. Он себя таким и чувствует. Но драматург ставит за спиной Василькова холодного и готового на любое преступление циника Глумова (Вячеслав Езепов), который, как и Васильков, принимает нормы нового «порядка вещей», лишь доводя их до логического завершения. Жизненная формула Василькова – «если мне хорошо, значит всем хорошо» – наивна, жизненная формула Глумова – «если мне хорошо, то на остальных наплевать» – цинична, но в основе той и другой – убеждённый в своей правоте эгоизм» (П.Косенко, «Казахстанская правда», 28 июня 1969 г.).

***

«Юрий Каюров умело соединяет в едином жанровом ключе многообразие характера Василькова. Этот напористый, оборотливый делец, который в первые дни после свадьбы с любимой женщиной беззастенчиво подсчитывает её расходы, предстаёт перед нами в различных сферах своей внешней и внутренней жизни. Актёр то приоткрывает историю сентиментально-расчётливого восхищения Василькова Лидией, то заставляет своего героя беседовать со старым слугой в интонациях на редкость доверительных, хотя очень сдержанных, то вдруг обнажает его сокрушительную деловую хватку. Причём надо отдать должное Леониду Варпаховскому и Юрию Каюрову – они точно расставили все акценты, которые создают своеобразие характера Василькова, и умно нанизали их на основное, несколько ироническое, но по-своему уважительное отношение к этому персонажу» (И.Михайлова, «Московский комсомолец»-№ 276 (9502), 23 ноября 1969 г.).

«Фальшивая монета» М.Горького

Режиссёр-постановщик Борис Бабочкин, 1972 г.

***

«Особое место занимает в пьесе Стогов (артист Юрий Каюров). Кто он? Фальшивомонетчик, втягивающий в своё опасное занятие часовщика Яковлева, или агент полиции? Очевидно, что он был любовником Полины, но по каким причинам они расстались и была ли она участницей его предприятий? Артист как бы поднимает этот персонаж над бытом. Тот, кого он играет, скорее лицо от автора, убедительно доказывающее всё ничтожество тех, с кем приходится ему иметь дело. В нём заключено что-то, если угодно, потустороннее, даже мистическое» (Ю.Дмитриев, «Вечерняя Москва»-№143 (14796), 21 июня 1972 г.).

***

«Наташа в исполнении Людмилы Щербининой вызывает симпатии к своей героине. И вправду, Наташа обладает трезвым умом, она достаточно чётко видит мерзость окружающей её жизни. Но ничего, кроме злой насмешки надо всем, включая собственную судьбу, она не может этой жизни противопоставить. В спектакле старательно подчёркивается стремление Наташи вырваться из этого мира. Нарочито выделяется её фраза о том, что она надеялась найти в Стогове чуть ли не учителя жизни. Но ведь, право же, более чем наивно предполагать такое в Стогове. Скорее, Наташа попросту примирилась с той жизнью, которую ведёт, и в ней процесс умирания души зашёл слишком далеко.

И, наконец, Стогов – фигура, по поводу которой больше всего размышляли комментаторы пьесы, гадая, кто бы он мог быть: агент полиции, фальшивомонетчик или, чего доброго, уездный Мефистофель.Спектакль не оставляет на сей счёт сомнений: Стогов Юрия Каюрова – агент полиции, ловящий фальшивомонетчиков на фальшивые монеты, и, рассказывая об этом Наташе, он говорит сущую правду. Сложность каюровского Стогова отнюдь не в его инфернальности. Если она и есть, эта сложность, то в том же самом – мы являемся свидетелями, как погибают в Стогове Каюрова последние остатки человеческих чувств. Он пришёл в дом Яковлева за Полиной, чтобы спасти её, упрятав самого Яковлева в тюрьму. Но оказалось, что не это ему нужно, ему интересна Наташа. Впрочем, и Наташа тоже не очень нужна. И вот он, умный человек, служащий в полиции, теряет последние светлые проблески в душе»(А.Вольфсон, «Театральная жизнь»-№1, 1973 г.).

***

«Важно подчеркнуть, что «Фальшивая монета», даже если не принимать во внимание её загадочных персонажей – Стогова и Лузгина, требует иной сценической формы, чем многие пьесы Горького.

Постановщик и исполнители не уклонились от разгадывания загадок. Мне ещё не приходилось видеть такого достоверного во всех своих словах и поступках Стогова, как в исполнении Юрия Каюрова. Артист не оставляет своей игрой сомнений в том, что Стогов, вопреки «догадкам» Яковлева, – и не дьявол, и не преступник, а сыщик, ищущий фальшивомонетчиков. Постепенно проясняется (в той мере, в какой это допускают метания мысли персонажа, сходящего на наших глазах с ума) и Лузгин в не менее убедительном исполнении Дмитрия Павлова. И всё же с этими персонажами остаётся связанным ощущение какой-то тайны, беспокоящей зрителей. Она и должна их беспокоить: «Фальшивая монета» – не из тех произведений, которые дают отдых душе…

Главная загадка пьесы не в том, кто такой Стогов, а в завораживающей силе золотого кружочка (он словно оживает в руках Каюрова, Бабятинского и других исполнителей) – кружочка, который переходит, перекатывается от персонажа к персонажу, овладевая, подобно бальзаковской «шагреневой коже», их душами. И главная тайна пьесы не в том, кто такой Лузгин, а в трагедии, таящейся в обещанном им фантастическом богатстве. То, что сумасшедший ощущает эту трагедию острее, чем нормальные мещане, говорит о многом. Мир, в котором даже пожар и даже сумасшествие лучше, чем повседневная скука; мир, в котором самым ненормальным является его нормальное состояние – вот та наиреальнейшая фантастика мещанского бытия, которую замечательно передаёт спектакль Малого театра»(Б.Бялик, «Литературная газета»-№5, июль 1972 г.).

«Русские люди» К.М.Симонова

Режиссёр-постановщик Борис Равенских, 1975 г.

***

«На полотне, оформляющем спектакль «Русские люди», часто возникают лица ребёнка и старой женщины. Увеличенные фотодокументы действуют так, как и должны действовать. Становится не по себе от этих печальных и суровых глаз. Они напоминают симоновское стихотворение «Если дорог тебе твой дом…». Так сразу определена точка, до которой должна подняться игра актёров, так сразу создан сильно действующий фон. Работа над романтико-героической пьесой всегда трудна. Характеры в ней даны крупно, устремления противоположны, поступки очевидны. От актёра требуется в этом случае максимум профессионального такта, чтобы в исполнении своей роли и вобщем ансамбле предельно точно чувствовать единый тон и искомую высоту. В данном случае речь идёт о создании с помощью контрастов героического русского характера.

Он зримо и отчётливо обнаруживает свои черты в поступках различных людей. Высоко чувство человеческого достоинства у Марфы Петровны (Софья Фаддеева). Чиста и искренна Валя (Наталья Титаева). Человечен и твёрд Сафонов (Юрий Каюров). Эти герои живут испепеляющей ненавистью к захватчикам. Во имя самого святого, дорогого советским людям они готовы отдать жизнь»(А.Кузичева, «Московская правда», 13 июня 1975 г.).

***

««Русские люди» увидены Борисом Равенских как народная трагедия, в которой не важны бытовые подробности, в которой прежде всего торжествует человек и его любовь к Родине. Вполне реальные у Симонова персонажи – капитан Сафонов, разведчица Валя, фельдшер Глоба, старик, идущий воевать, хотя года его «вышли» ещё в «ту германскую» – стали фигурами символическими, образами легендарными, олицетворяющими то или иное поэтическое понятие. Они перешли прямо из быта войны в народную память.

Зрительный зал лучше всех подсказывает режиссёру минуты его побед. С какой радостью встречают актёров, создавших в этом спектакле великолепный ансамбль: Софью Фадееву, так сыгравшую простую женщину, что вспоминается сильный, гневный плакат военных лет «Родина-мать зовёт!»; Юрия Каюрова, показавшего в своём Сафонове процесс становления героического характера; Наталью Титаеву, удивительно искреннюю в роли разведчицы Вали, искрящейся жизнью на пороге смерти; Ивана Любезнова, заставившего в маленькой роли старика-патриота вспомнить корифеев Малого театра, поднимавших эпизод до звучания центральной темы;Галину Кирюшину, соединившую трагический быт с патетической ораторией; Романа Филиппова, по-новому увидевшего характер военного фельдшера Глобы, чей наигранный цинизм скрывает могучий интерес к жизни, которую он, тем не менее, отдаётради счастья других;Николая Анненкова, органически вписавшего своего героя – старого служаку – в народную эпопею…» (И.Вишневская, «Правда», 23 июня 1975 г.).

***

«Театр и спорит со стилистикой произведения Константина Симонова, и следует ей. Верность творческой манере драматурга режиссёр и актёры проявляют в трактовке почти всех персонажей – русских людей, попавших в окружение и пытающихся пробиться к своим. В психологическом истолковании этих героев преобладают сдержанность, строгость, глубина, которых требует от театра пьеса.

Правда войны, чуждая эффекту и позе, живёт в капитане Сафонове – Юрии Каюрове. Какая уж тут поза! Ему бы только успевать расставлять людей на самых опасных участках обороны, да продумывать очередные операции для прорыва и наступления. Хотя и предлагает порой режиссёр исполнителю эффектные мизансцены, которые тот добросовестно выполняет, но суть образа совершенно в другом.

Будни войны – тяжкий, изнурительный труд. Тут требуется огромная выдержка, необычайные стойкость и сила духа. Сафонов в исполнении Каюрова – человек, усталый до крайности, но деятельный и целеустремлённый. Его сила – в вере в справедливость народной борьбы, в непоколебимой вере в победу» (А.Образцова).

***

«В спектакле много смелого, есть размах, хотя много и пустот. Однако я помню вещи и моменты великие – например, как плачет, закрыв лицо шапкой, Николай Анненков – майор Васин, слыша военный марш, под звуки которого Сафонов даёт ему назначение.

Это всё психологическая правда (крупно, мажорно высказанная) о русских людях – от «бывшего» Васина до рабочего-большевика Сафонова, в котором благодаря художественной, интуитивной памяти Юрия Каюрова воссозданы настоящий дух и стиль целого поколения, особый психологический склад рабочей деловитости, мягкой точности действия и человечного обаяния. Я далека от стремления всё пересказывать, но ведь нельзя не вспомнить, что и Валя – Наталья Титаева с её чистотой недотроги, с её розовеющим от смущения личиком – это подлинная девичья психология 40-х годов. Это чистота, строгость, неподступность комсомолки. И уже поэтому может Сафонов поручить ей всё, что понадобится для дела. Для Родины» (Н.Велехова, «Литературная газета», 20 августа 1975 г.).

«Зыковы» М.Горького

Режиссёр-постановщик Леонид Хейфец, 1985 г.

***

«Прежде чем в памяти появляются подробности, частности спектакля «Зыковы», возникает его целостный образ: дом, тронутый приметами увядания, бациллами распада, смерти. Жилище лесопромышленника Антипы – обширное и гулко-мертвенное, где обитает он с сыном и своей овдовевшей сестрой Софьей. Режиссёр Леонид Хейфец и художник Давид Боровский следуют ремаркам автора – пространство изменяется, расширяется, обнаруживая неопределённую зыбкость причудливого купеческого особняка. Однако для создателей спектакля важнее передать мотив разрушающегося быта и бытия – главной темой постановки становится исчезающая красота домашнего уюта, где можно безбоязненно открыться друг другу. Будто рушится некий уклад привычной жизни, которому – всякий на свой лад – подчиняются многие обитатели горьковских сцен. Кроме нескольких, отважившихся на сопротивление. На свой манер бунтует Антипа, пытающийся нарушить ход вещей, уводящий из-под венца невесту своего сына – Юрий Каюров играет жест отчаяния человека, который явно «не на той улице родился», но переживает закат Российской империи как свою собственную гибель» (М.Швыдкой, «Литературная газета»-№4 (3070), 22 января 1986 г.).

***

«Смотришь этот спектакль и вспоминаешь, что есть такое понятие – искусство медленного чтения. Это значит – вдумчивого, всеохватного, не пропускающего ни одного из затронутых автором мотивов. Именно так вчитался режиссёр Леонид Хейфец в «Зыковых». Пристальность, им при этом проявленная, совсем по-новому осветила пьесу Максима Горького, приглушив в ней лежащую на поверхности тему купеческого оскудения.

Зыковы в спектакле – не только клан, семья; множественное число тут понято шире – это как бы общее для всех персонажей, кроме, может быть, деляги Хеверна (Валерий Бабятинский) состояние души, вызванное тягостным, мучительным недоумением перед жизнью, так грубо, варварски обманувшей ожидания. «Это всё от того, что образовалось смятение понятий и никто не знает точно, где его место», – проницательно замечает конторский служащий Тараканов (Геннадий Сергеев). Смятением понятий охвачены герои спектакля. Острое чувство тупика, бездорожья, изжитости всех духовных ценностей их постоянно преследует.

Вот старший Зыков – Юрий Каюров. Спектакль берёт его уже на излёте: ушла энергия, иссякли силы, затосковал, забросил дела Антипа. Когда затосковал, когда забросил – после того, как его женой стала Павла (Светлана Аманова) или ещё до того? Ещё до того – уверенно отвечает актёр. Потому и нет дерзости, мощи в этом его поступке: увёл невесту у сына от неприкаянности сердечной, в надежде вылечиться, вернуть себя – прежнего, которая тут же улетучивается: не за ту соломинку он схватился. Угнетённо, растерянно бродит по дому Антипа, думая свою невесёлую думу» (З.Владимирова, «Вечерняя Москва», 22 января 1986 г.).

***

«Кто такой Антипа Зыков у Юрия Каюрова? Вроде бы должен быть сильным, самодуром, жестоким, но уж энергичным и целеустремлённым сверх всякой меры. Да нет, не так это всё.

Жалко себя Антипе. Сильным если и был, то когда-то, а сейчас никак не может вспомнить, зачем столько работал, загребал, богател. Слова о том, что от его дела люди кормятся, или что уж работать-то он умеет, произносит скучно, без настроения. Собственно, и не произносит, а как бы повторяет в сотый, что ли, раз…

Жалко себя Антипе, не знает он чего-то главного, а теперь уж и времени не так много осталось – вдруг и не узнает? Страшновато.

Власть и богатство перестал Антипа ощущать, но кое-что осталось: нетерпеливость, капризная убеждённость, что уж когда осчастливить-то собираешься, то зачем слушать и вникать? Мало ли он за жизнь и обидел людей, не слушая и не вникая, а обида-то ведь хуже счастья…» (М.Аргус, «Московский комсомолец», 10 декабря 1985 г.).

«Фома Гордеев» М.Горького

Режиссёр-постановщик Борис Львов-Анохин, 1981 г.

***

«В роли Якова Маякина зрелый мастер Юрий Каюров обнаруживает новое для себя качество, соединяя острую характерность с глубиной психологического и философского осмысления роли. Маякин Каюрова – убеждённый, талантливый представитель своего класса. Он по-своему человечен в отношениях с Фомой, пока видит в нём продолжателя своего дела. Но как только чувства вступают в противоречие с интересами бизнеса, Маякин становится беспощаден» (Ю.Мочалов, «Московский комсомолец», 28 мая 1982 г.)

***

«Яков Маякин – значительная актёрская работа Юрия Каюрова, редкостная по своему проникновению в авторский замысел, по своему соответствию, внутреннему и внешнему, той жизненной исторической первооснове, которая послужила Горькому для создания этого литературного образа. Яков Маякин-Каюров, как говаривали когда-то, проходит в новой постановке «Фомы Гордеева» первым сюжетом.

Каюровский Маякин в своих отношениях с Фомой ровен, мягок, терпелив, даже по-отечески ласков и сердечен – ведь Яков искренне любит крестника, желает ему добра, хочет поскорее увидеть его своим единомышленником и союзником в делах. Однако за всем этим явственно проступают железная воля, «мозговитость» этого ловкого, изворотливого, цепкого хозяина. Фигурально выражаясь, Маякин Каюрова душит Фому в своих объятиях. И всё отчётливее выявляется в этом Маякине его поначалу глухое, сдерживаемое недовольство Фомой, раздражение тем, что тот не хочет его понять, идёт наперекор своему «благодетелю». Когда же Фома открыто восстаёт против мира насилия и несправедливости, вот тогда-то чаша терпения Маякина-Каюрова переполняется, и он безжалостно и бесповоротно вычёркивает непокорного «безумца» из своей жизни, из своих далеко идущих планов, вырывает его из сердца, приговаривает, обрекает Фому» (Н.Лейкин, «Театральная жизнь», февраль 1982 г.).

***

«Самая сложная из всех, социально точная, социально беспощадная фигура – Яков Маякин, крёстный отец Фомы. Думается мне, что это одна из значительнейших работ Юрия Каюрова за последние годы. Актёр играет циника, «апостола приобретательства». В чёрном костюме по моде начала века, в бархатном халате и неслышных туфлях,прячущий глаза за стёклышками очков, Маякин напоминает всезнающего Мефистофеля. Он уловитель и совратитель душ. Не торопящий события, с иронией и снисходительностью наблюдает Маякин за озорством и бунтом юного Фомы, любуется его незаурядностью, ждёт, когда перебродит в крестнике молодое вино, а убедившись, что Фома «не годен» для дела, беспощадно убирает его с дороги» (В.Максимова, «Советская Россия», 3 декабря 1981 г.).

***

«Перед Юрием Каюровым в роли Маякина стоят задачи не менее сложные, чем перед Василием Бочкарёвым – Фомой. Яков – талантливый промышленник и политик, философ и деспот, краснобай и консерватор. Рисунок роли предельно прост как в режиссёрском, так и в актёрском решении. Но этот мудрец и бестия от эпизода к эпизоду становится нам всё интереснее. Он с одинаковой лёгкостью завладевает вниманием партнёров, словно берёт их в кулак, и таким же образом распространяет своё «волевое поле» на зрительный зал. Рассуждения Маякина о поступательном движении общества представляют собой причудливую смесь реакционности и прогресса» (Н.Ширяева, «Советская культура»-№92 (5516), 17 ноября 1981 г.).

***

«Маякин, каким задумал его Борис Львов-Анохин и сыграл Юрий Каюров, мог бы, как инженер Суслов в «Дачниках», уверить: «Я сам когда-то философствовал… Я сказал в своё время все модные слова…»

Каюров «вывел» Маякина из прежних своих героев. Я имею в виду Василькова и Лопахина. В чём-то они очень похожи. Та же любезность и вежливость. Та же точность жестов, движений. Маякину-Каюрову важно погубить Фому, как Сальери было важно погубить Моцарта. Фома – «колыбель смысла»; бунт Фомы оскверняет дело, которому Маякин служит всю жизнь, и поэтому Маякин безжалостен: другого выхода нет. Он ставит перед собой задачу психологического подчинения Фомы Гордеева. Сразу ли рождается такая мысль? Нет, не сразу: Каюров прекрасно даёт это понять.

Отношения героев носят обычный человеческий характер. По вечерам они ходят на реку, вместе пьют чай и всё говорят, говорят…

Маякин-Каюров поистине непобедим. Его финальный монолог звучит как гимн купечеству. Маякин славит себя, славит дело своё иот души сочувствует Фоме, который, избитый, связанный, стонет у праздничного стола» (А.Караулов, «Театр»-№9, 1982 г.).

«Вишнёвый сад» А.П.Чехова

Режиссёр-постановщик Игорь Ильинский (спектакль возобновлён в 2013 г.)

***

«Дорогим, близким и любимым автором стал для Каюрова и Чехов, в пьесах которого он создал ряд запоминающихся образов, по силе воздействия и глубине не уступающих его горьковским персонажам. Лопахин в «Вишнёвом саде», телепостановке Леонида Хейфеца, профессор Серебряков в спектаклях Малого театра «Леший» и «Дядя Ваня», обделённый жизнью «старый ребёнок», трогательно-беспомощный приживал граф Шабельский в «Иванове». Но, пожалуй, самое остро-щемящее, пронзительно-горькое чувство из всех чеховских образов Каюрова вызывает его трагически обречённый Фирс в спектакле «Вишнёвый сад»» (Н.Пашкина, «Малый театр»-№ 6-7, 2017 г.).

Фрагменты рецензий нашла и отобрала Ольга Петренко

1 августа исполнилось 45 лет служения подмосткам Малого театра народного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича. В последнем номере газеты было опубликовано интервью Ольги Петренко с этим замечательным актером и человеком. Сегодня мы знакомим с ним читателей нашего сайта.

— Алексей Сергеевич, Вы из тех, кого называют прирождёнными лицедеями, актёрами до мозга костей. Как Вы поняли, что хотите стать артистом, и что повлияло на это решение?

— Я любил рисовать, меня учила мама. Домик, папа, мама и непременно жучка какая-то должна быть. Потом научился рисовать лошадь— я меч тал стать конным милиционером. Всё, что я изображал, было «в интерьере»: лужок, обязательно плетень, пастушок... А потом мне захотелось что-то сказать устами персонажа, сочинить маленький рассказик. В конце концов конный милиционер отошёл на задний план, и я решил стать актёром. Но папа с мамой особенно во мне ничего не видели. Я был фантазёром. Моей маме говорили, что мальчик немного ненормальный: «Доктору покажите, Ниночка, мальчик нездоров у вас». Ну и показали. А мы тогда жили в Германии. Там-то у нас были хоромы: трёхэтажная вилла, подземный гараж, сад, поле, лес, река, пруд— всё наши угодья. Бывшее имение фашистских бонз. А когда вернулись в Советский Союз, то поселились в коммуналке. Жили очень плохо, бедно: у нас было только 13 квадратных метров на семерых. После того, как меня показали врачу, я начал заикаться. Заикался почти год. И когда мы приехали, не мог выговорить ни одного слова. Понимаю, что хочу сказать, написать могу, а вот произнести — нет. Нашими соседками были две старые женщины, их звали Ульяна и Лукерья. Они сказали: «Ниночка, дай нам его на ночь». Мне было почти шесть лет. Единственное, что я помню, как эти две старушки долго переливали воду. Из кружки в кружку, через порог. После этого я крепко заснул, а наутро проснулся и первое, что сказал: «Доброе утро, мама!»— чисто, без запинки. Больше я не заикался. Другая соседка по коммуналке— Ирина Александровна Лилеева, преподаватель Щукинского училища. Её мама, Евгения Михайловна Цветаева, была двоюродной сестрой Марины и Аси— тётя Ася часто приходила в гости, они принимали участие в моём воспитании и советовали побольше читать вслух. И, конечно, подсовывали драматургию, чтобы получалось на разные голоса. Так я и влюбился в это дело.

— Слышала, что определённую роль сыграла Цецилия Мансурова.

— Ещё до института я работал в «Известиях» подсобным рабочим на электрокарах и погрузчиках. И там был комсомольский театральный отряд. К нам приглашали много разных актёров— из Малого приходил Михаил Михайлович Новохижин, из Театра Моссовета— Сашенька Леньков, и вот Цецилия Львовна. Мы с ней очень хорошо друг к другу относились. Она была такая резвушка, женщина без возраста. Мама с папой угнетали меня воспитанием— отдавали в музыкальную школу, танцевальные кружки, потом я занимался хоровым пением. И мы демонстрировали свои достижения вместе с Цецилией Львовной: она била чечётку на рояле, а я аккомпанировал. И на два голоса распевали разные куплеты. Вечерами я провожал её до дома, она жила в Сивцевом Вражке. Цецилия Львовна говорила: «Лёшенька, попей чайку»,— и опять продолжались музыка и танцы. А потом я уже учился в институте, поступил в Малый театр. Как раз тогда Малому исполнилось 150 лет. Чествовать приезжали из всех театров. А я стоял при дверях на 6-м подъезде и встречал гостей. И надо же такому случиться: открываю дверь— и идёт делегация вахтанговцев: Захава, Цецилия Львовна, Борисова, Яковлев… А встречают Царёв, Гоголева, Северин, Ильинский, Бабочкин— все со Звёздами Героев. Я открыл дверь, и бочком-бочком в сторону… Цецилия Львовна смотрит и говорит: «Кто меня встречает!» И она по-девичьи разбежалась и прыгнула, как сейчас тинэйджеры прыгают друг на друга, и обняла меня ногами. Мы стали целоваться. Повисла мхатовская пауза, звучала только Цецилия Львовна. Она сказала: «Захавочка, вот ты этого мальчика не взял (а я сначала поступал в Щуку),— а Мишенька его подобрал!» Я ведь был проказник, озорник. Не проходило месяца, чтобы не вывешивали выговор. М.И. Царёв звал меня к себе: «Родной, что ж ты так старушку-то, а?» Это я с Е.Н.Гоголевой сцепился. Она заявила, что молодёжь ничего не читает, не знает. Мне кто-то сказал, что Гоголева говорит по-французски. А я в своё время хорошо знал этот язык. Была у нас в Щепке педагог— «Зи-Зи Мишель», «мадам Зинá» Дирина, чудесная женщина. И я произнёс несколько слов о том, что мы читаем и Корнеля, и Расина, и всё, что угодно. Елена Николаевна, по-видимому, не поняла. И вот Царёв говорит: «Не обижай старушку!» «Хорошо»,— отвечаю. Я уходил из его гримёрной, и Михаил Иванович говорил: «Маме привет!», он обязательно привет передавал. За всё это время меня ни разу не выгнали из театра, хотя могли бы. За меньшее выгоняли. Но выговор уже висел. Потом сразу был срочный ввод— и благодарность, одно другим погашалось. Более того— ещё и премии давали.

— Вы всегда приступаете к работе, основательно подготовившись —  образ уже сложился. Но как быть, если он не совпадает с режиссёрским видением?

— Ну и что, что не совпадает? Я тоже внутри режиссёр, меня так учили. У меня такое видение, у него— другое. Ну, давайте обменяемся мнениями. Обменялись. Он не согласен? Хорошо, тогда я буду тихо-спокойно выполнять то, что говорит режиссёр, а играть всё равно по-своему.

— Хорошая позиция!

— Мерило— зритель. Это не значит, что на до заголиться и порхать по сцене. Чувство меры характеризует большого художника и, конечно, нужно понять автора, что он написал. Почему меня не любят режиссёры? Я молчу всю репетицию, читку пьесы... А потом режиссёр спрашива ет: «Вопросы есть?» Я говорю: «У меня вопрос». Товарищи-партнёры начинают хихикать. А я спрашиваю: «О чём пьеса?» Режиссёр немеет: «Ну как, мы же только что прочли! Неужели не понятно?» Да нет, мне-то всё понятно, но я хо тел бы от вас услышать: вам — понятно, про что пьеса? Если да, расскажите. Вот это их просто доводит до бешенства.

— И никаких исключений?

— С Юрием Мефодьевичем было проще. Потому что я соглашался с его видением. Вот, до пустим, та же «Власть тьмы». Все грешники, нет святого. Более того, в каждом сидит язва, которая может развиться. С Юрием Мефодьевичем мне не пришлось ломать копья и выяснять отношения. Хотя раньше— да, находила коса на камень.

— Насколько для Вас важно внимание к мелочам?

— Всё соткано из маленьких деталек. Чтобы увидеть их, нужно подсматривать за людьми, за животными. Вот, пожалуйста, зашёл я однажды к знакомому орнитологу, а у него попугай в клетке сидит. Первый раз меня увидел, долго смотрел, а потом родил фразу: «Припёрся наконец-то!» Почему я люблю слушать Юрия Мефодьевича? Мы родственные души: у него собаки— у меня собаки, у него кошки— у меня кошки. Наблюдаешь за ними, а потом думаешь: что-то у меня здесь не получается! А знание приходит трансцендентно. Утро вечера мудренее. Помолился, лёг спать: «Господи, уразуми дурака!», и заснул. Утром проснулся и думаешь: «Боже мой, я полтора месяца хожу думаю— так вот же ответ, он же на поверхности лежит». Как сказал Гафт: «Все говорят: „гений, гений!“ Я рядовой простой актёр, которому только иногда кажется, что у него что-то полу чается». Вот и у меня иногда что-то получается.

— Малый театр всегда славился своими великими старухами, Вас же можно смело назвать великим стариком: первую возрастную роль, неугомонного Богдана Курюкова в «Царе Фёдоре Иоанновиче», Вы сыграли в двадцать с небольшим лет. Что даёт такой опыт, кроме очевидного утоления жажды эксцентрики?

— За всю жизнь я сыграл своих ровесников, наверное, раза три. Конечно, только на хороших ролях становишься хорошим актёром, а у меня двадцать лет была «песня без слов». Но что бы ты ни играл, всё равно опыт приходит. Мне всегда говорили: «Ты погоди-погоди, подбери что-нибудь. Кто-то заболеет, не дай Бог, умрёт… А ты уже знаешь текст!» И, действительно, однажды заболел Аркадий Иванович Смирнов. А я только пришёл из армии. Мне Владимир Багратович Монахов по звонил и говорит: «Лёша, у тебя завтра спектакль, хочу ввести тебя в «Средство Макропулоса». Я говорю: «Да там слуг нет никого».— «Ты будешь играть архивариуса Витека». Это огромная роль. Открывается занавес, и идёт большущий монолог про Французскую революцию: Дантон, Марат, и так далее. Мою дочку играла Женя Глушенко.

— Сначала возрастные роли возникли, чтобы выручить театр.

— Я чувствовал себя мачо, готов был играть суперменов. Очень любил Жан-Поля Бельмондо…

— А вместо этого — Богдан Курюков.

— Что же делать… Богдан Семёнов Курюков, потом царь в «Коньке-Горбунке», Ферапонт, Карп в «Лесе». Купец Восьмибратов тоже не мальчик. Я небольшого роста, поэтому всё время прошу: «Сделайте мне обувь без каблуков!» Чтобы был контраст: все большие, а я маленький. Так же в «Своих людях», когда мы играли с Поляковой. Она Аграфена Кондратьевна, а я Самсон Силыч Большов!— и вот такой лилипут выходит. Это сразу производило впечатление.

— Вам очень часто приходилось вводиться в готовые спектакли, где уже есть устоявшийся рисунок, из которого зачастую вырваться сложно. А Вы человек на редкость самостоятельный. Как Вы существуете в такой ситуации?

— Мне комфортно. А вот как партнёры… Нет, я им помогаю, чем могу, поддерживаю. Иногда текст подсказываю. В «Недоросле» был срочный ввод, меня просто взяли и выпустили. Эллочка Далматова потом на партийном собрании говорит: «Ну, мне сказали, что вместо Коняева будет другой артист. Но то, что это Кудинович,— предупреждать же надо! А то я ни слова не произнесла!» А я действительно сказал и за неё, и за себя.

— В числе Ваших последних по времени работ —  Робинзон в «Бесприданнице», он же Аркашка Счастливцев из «Леса». Одно дело, когда Ваш герой мыловаренный фабрикант, как Мерлюш, или, простите, золотарь (Аким), а здесь — актёр. То есть Вы играете персонажа, который тоже играет.

— Играть нужно не актёра, а человека. Вот какой он — тупой или гений. Несчастливцев болеет, переживает, а у Аркашки всё в анекдот превращается. Была у нас актриса, Гайликовская, так она говорила: «Деточка, когда меня смотрит Михаил Иванович, я сама не своя. Я могу убить». И никто на неё не обижался. Иногда меня тоже заносит, но без членовредительства. Если хочу кого-то убить, я убиваю словом.

— Вы дружите со многими молодыми актёрами. Что бы Вы им посоветовали, чтобы уберечься от основных ошибок в профессии?

— Ошибки надо совершать обязательно, и учиться не на чужих, а на своих. Пока не набьёшь синяков, ничего не получится. Ты же не будешь знать, больно это или нет. Вот что им нужно по советовать, пускай дерзают. Я их очень люблю. У нас прекрасные молодые артисты, у них колоссальный потенциал. Я бы с ними поработал.

— Мне кажется, главная актёрская ошибка —  считать, что мир крутится вокруг тебя. Что ты гений, пришедший спасать профессию.

— Правильно, так и нужно: я в центре, остальные— по краям. «Гул затих, я вышел на подмостки». Всё— я на сцене!

— А ничего, что до тебя выходили «тьмы, и тьмы, и тьмы»?

— Когда Гриценко был студентом Щукинского училища, его взяли в массовку «Ромео и Джульетты». Симонов смотрел-смотрел и говорит: «А что это у нас там в четвёртой линии такой интересный молодой человек? Давайте-ка его поближе, в третью линию!» На следующий день— во вторую, потом говорит: «А пускай он на авансцене работает!» После чего Симонов сказал: «Так, вот этого студента убрать из спектакля, чтобы его вообще не было».— «Почему?!»— «Любит Джульетту больше, чем сам Ромео».

— Но есть ведь множество случаев, когда приходит актриса, начинает получать роль за ролью, и не понимает, что это от «бескормицы», от недостатка других исполнительниц на её амплуа. И у неё «сносит крышу». А потом она годами сидит без работы.

— Есть такая притча. Один правитель собрал своих мудрецов: «Напишите мне суть существования всего одним словом». Думают-думают, ничего придумать не могут. И вдруг приходит ветхий старичок, подаёт правителю бумажку. «Но тут написано „Мера“!» Так вот это и есть главное.

Беседовала Ольга Петренко

15 октября в Центре документального кино состоится премьера фильма «Память крови», посвящённого художественному руководителю Малого театра Юрию Мефодьевичу Соломину и его возвращению в родной город – Читу. Накануне показа мы поговорили с режиссёром картины Денисом Бродским.

- До недавнего времени ты был известен как актёр театра и кино, и вдруг несколько лет назад решил заняться режиссурой. Расскажи, пожалуйста, как возник интерес к новой профессии?

- Всё началось с «Малыша» Чарли Чаплина, этот фильм помог мне ощутить суть поэзии кинематографа. Сопереживание тому, что я видел, оказалось очень сильным. Я понимал, что хочу создать инструменты, подобные тем, которыми Чаплин на меня воздействует, передать сентиментальную и чувственно-эмоциональную составляющую его фильма. А потом возник Эйзенштейн – и я заинтересовался монтажом. Эйзенштейн дал огромное количество информации для сегодняшнего анализа кинематографа. В нём и коммерческое, и некоммерческое кино, и анимация. Вот, пожалуй, два человека, познакомившись с творчеством которых я понял, что хочу стать режиссёром.
В 2014 году я окончил Высшие курсы кино и телевидения ВГИК. Мастером у меня был Валерий Бакиевич Ахадов, преподавателем по монтажу – легендарная Янина Борисовна Боголепова. Начинал я с игрового кино. Защищался картиной «С открытым сердцем», потом была «Идеальная ностальгия». С этими короткометражками мы очень много поездили, путешествовали по фестивалям.

- С чего начался цикл «Выдающиеся деятели театра на большом экране»?

- Документальное кино возникло, когда снимались «Звёзды континентов» – ролик к юбилею Юрия Мефодьевича Соломина с участием московских худруков. Я увидел разные театры, личностей колоссального масштаба, и понял, что хочу сохранить свои ощущения от общения с ними.
К Роману Григорьевичу Виктюку мы пришли во время репетиций «Федры». Начали записывать, он что-то режиссировал и дирижировал, голоса у него не было… Так у меня появились фрагменты из «Федры». Я ещё не понимал, как это снимать, знал только, что не хочу делать ещё один фильм, где мы покажем процесс создания спектакля, а за кадром будут говорить друзья и занятые актёры. И потом, когда возникла идея живой камеры, наблюдения, я предложил это Роману Григорьевичу, и он сказал: «Что ты, бери, снимай!» Он дал нам полную свободу. Так появился «Нездешний Виктюк».
Первый фильм о Юрии Мефодьевиче, «Его Величество Актёр», вышел в 2017 году. Когда началась реконструкция, я увидел интересный образ – происходит обновление театра, но его корни сохраняются. Мне показалось, что можно поговорить с Юрием Мефодьевичем на эту тему на фоне глобальных для Малого событий.
Когда я начал снимать документальное кино, появились продюсеры, заинтересованные в дальнейших съёмках таких вот не совсем классических фильмов-портретов, и я предложил им проект «Выдающиеся деятели театра на большом экране». Изначально хотелось, чтобы был прокат. С такой светлой мыслью я пришёл к продюсерам, но они не разделили моих романтических увлечений кино. Тогда я обратился напрямую к прокатчикам, которые меня поддержали, выпустив в прокат «Нездешнего Виктюка» и «Его Величество Актёра» с прицелом на то, что будет продолжение цикла, посвящённого мастерам театра. И оно состоится – у нас уже есть предварительная договорённость со следующим героем.

- Можешь его назвать?

- Пока нет. Скажу только, что это личность, оказавшая очень сильное влияние на театральное искусство второй половины XX века.

- При каких обстоятельствах возникла идея снять «Память крови»?

- Мы показали «Его Величество Актёр» в Доме кино, и после премьеры Юрий Мефодьевич сказал: «Есть у меня одна идейка». Изначально речь не шла о конечном результате, просто в какой-то момент мы очень точно услышали друг друга, почувствовали без слов. Я понял, что у меня есть потребность взять в руки камеру, а у Юрия Мефодьевича, видимо, была потребность высказаться.

- Когда он в последний раз приезжал в Читу?

- Около 40 лет назад.

- Вы снимали во время гастрольной поездки Малого театра?

- Да, в мае 2017 года.
Очень важно, что он поверил нам с оператором Алексеем Галкиным. Неловко об этом говорить, поскольку я автор, но, на мой взгляд, камертон правды, который существует в фильме, возник именно благодаря доверию Юрия Мефодьевича. Абсолютно, я бы сказал, безоглядному. Он задал настолько точную мелодику фильма, что нигде нельзя было сфальшивить, любая неверно взятая нота сразу бросалась в глаза.
Мы начали снимать ещё в аэропорту, потом в самолёте. Летели очень долго. В какой-то момент мне захотелось его снять. Я подошёл к Юрию Мефодьевичу, и он согласился, предложив какие-то свои идеи. И тогда я понял, что фильм состоится. Это и стало началом – когда мы негласно сговорились в самолёте. Разговор не шёл ни о структуре, ни о сценарии, ни о порядке эпизодов. Мы общались на совершенно другом, птичьем языке.
Результат соединения монтажа, мизансцен нельзя предвидеть заранее или прописать – он рождается вне зависимости от нас. Возникает обобщающая категория, некий образ, и посредством образа мне и хотелось эту историю рассказать. Меньше всего я интересуюсь фактами – в каком году, куда мы приехали, что произошло? Главное – найти образ.

- Сильно ли, по ощущениям Юрия Мефодьевича, изменился город?

- Нет, хотя он обращал внимание, что кое-где появились современные здания. Например, рядом с трёхэтажным домом, где жила семья и куда они с отцом принесли из роддома брата Виталия, теперь находится Забайкальский суд.

- Как Юрия Мефодьевича воспринимали люди на улицах?

- Хорошо: узнавали, очень искренне радовались, оборачивались, подходили. Когда мы снимали у пятиэтажки, где потом поселились Соломины, то встретили людей, сказавших: «Мы Ваши соседи, живём над Вами, на четвёртом этаже». Юрий Мефодьевич дал им автограф, оставил визитку, они были искренне тронуты. Кстати, в фильме показано много портретов людей, которые слушают Юрия Мефодьевича, разговаривают с ним. Все они разные, но есть что-то общее во взгляде, в ритме восприятия обстоятельств, сюжетов, которые происходят вокруг. Удивительные, очень открытые люди.

- Кто-то из старых знакомых Юрия Мефодьевича присутствует в кадре?

- Когда мы приехали в школу, то встретили его товарища, который учился в параллельном классе. Очень трогательный эпизод: на протяжении всего времени, пока шли съёмки, он вообще не отходил от Юрия Мефодьевича. Они не очень много говорили, но в этих паузах, в молчании, мне кажется, было сказано гораздо больше, чем можно выразить словами.

- Что ещё удалось снять, кроме школы и улиц?

- Мы были в роддоме, где появился на свет Виталий Мефодьевич, в трёхэтажном доме, где Соломины жили вначале, во дворе пятиэтажки, на центральной площади, подходили к кинотеатру «Родина», где Мефодий Викторович смотрел первый фильм старшего сына. Сняли Дом пионеров – там Юрий Мефодьевич впервые вышел на сцену. И Дом офицеров – парадное здание недалеко от гостиницы, где мы как раз останавливались – там состоялся творческий вечер.

- Какая собралась аудитория?

- Хорошая… На него все так смотрели… Я помню эти взгляды. Мы же снимали и в зале, и из-за кулис. И я видел людей, которые с открытым ртом воспринимали всё, что он говорит – не только зрителей, но и тех, кто его встречал, например, директора Дома офицеров.
Ты знаешь, Юрия Мефодьевича окружают абсолютно святые люди. Есть такие сёстры Дубровкины, Инна и Юлия, они приходили к нам на «Его Величество Актёр». Специально приехали из Питера, взяли отгулы, купили билеты. У них такой взгляд – абсолютно открытый, детский в хорошем смысле.

- Ты говоришь, что вы работали над фильмом около полутора лет. А сколько времени заняли съёмки непосредственно в Чите?

- Порядка двух недель. Когда вернулись домой, мне понадобился временной промежуток: было интересно, как дальше заживут эти воспоминания.
В Москве мы продолжили съёмки в Доме-музее Льва Толстого на Пречистенке, где проходил творческий вечер соломинского спектакля «Власть тьмы». Работали в Совете Федерации во время Дней Забайкальского края. Снимали фрагменты «Горя от ума», наше закулисье, какие-то заявочные планы (чтобы показать географию места; я их терпеть не могу, но иногда использую для отделения частей). Поэтому получается, что у нас были и зима, и лето, и осень, и весна. Из всех пластических искусств именно кино запечатлевает время – мне хотелось зафиксировать его движение.

- Что за музыка звучит в твоём фильме?

- Сюита для оркестра Чайковского и ещё Губайдуллина, у неё есть диссонанс, именно то, что требовалось. Мы использовали такой саунд-дизайн, когда разные звуки извлекаются не только музыкальными инструментами, но это может быть и скрип, и ещё что-то. «Память крови» выстроена на подобной какофонии.

- С чем, интересно, это связано?

- Я считаю свой фильм некомфортным для восприятия. Есть какие-то вещи, которые, возможно, не очень приятно вспоминать, что-то, что хотелось бы переделать, но уже невозможно. Это своего рода разговор с самим собой, откровенный и непростой. Фильм получился очень личным и для Юрия Мефодьевича, и для нас, тех, кто его снимал, потому что это как раз то, что я хотел сделать лейтмотивом – ничто никуда не уходит, всё остаётся в памяти. Очень близкая мне тема.

- Какой съёмочный момент запомнился тебе больше всего?

- Мы снимали планы города, и Юрий Мефодьевич сказал, что есть смотровая площадка, с которой открывается красивый вид на Читу. Погода была пасмурная, серая, ветер. Мы взяли такси. Оператор, камера. Она абсолютно продуваемая, эта возвышенность, и с неё действительно весь город как на ладони. Мы приехали, и увидели сцену – там не было никого, и только сидела дворовая собака, философски так смотревшая на Читу. В любом фильме есть ключевые кадры, которые говорят о том, складывается материал или нет. Вот это был такой кадр, ставший для «Памяти крови» символичным и поэтичным.

- Очень соломинским, я бы сказала.

- Абсолютно. На него это произвело сильнейшее впечатление.
…Чем больше я работаю с материалом, тем яснее понимаю, какое счастье, что у меня есть этот фильм и возможность сотрудничать с Юрием Мефодьевичем, человеком удивительнейшего духовного заряда. Отчасти он руководил процессом, но никогда не навязывал свою точку зрения, мы находились в тандеме. И тот опыт, который я сейчас получаю, очень ценен. Благодаря «Памяти крови» я многое узнаю для себя и о себе – и как о режиссёре, и как о человеке.

Беседовала Ольга Петренко

Дорогие друзья!

Продолжаем знакомить вас с юбилейными монологами наших артистов, прослуживших на сцене Малого 30 лет. Сегодня своими мыслями с вами делится заслуженный артист России Сергей Вещев.

В 1978 году я поступил на курс М.И.Царёва. На экзамене пел песню «Ой, мороз, мороз»— хотя ни слуха, ни голоса у меня тогда не было. Да и сейчас нет. Видимо, это Царёва зацепило, и я был принят. Михаил Иванович очень нежно и трепетно ко мне относился. Когда возникали какие-то вопросы, он говорил: «Приходи, родной, я тебя удовольствую». На первом году службы в театре я снимался в одной передаче, играл молодого офицера, а для роли нужны были усы. Царёв встретил меня в коридоре: «Серёжа, это что на лице?»— «Михаил Иванович, простите. Съёмки закончатся, и я сразу же их сбрею». Он говорит: «Сбрей обязательно, а то усы у актёра нехорошо, закуска остаётся». У него было потрясающее чувство юмора. Михаил Иванович — удивительный человек, которому я бесконечно благодарен. Он действительно великий педагог и великая личность— извините, без высоких слов не обойдёшься, но это так.

Наш курс был поделён на две группы, которые вели Дмитриев и Казанский. Я занимался у Бориса Марковича Казанского. Удивительно скромный, спокойный человек, он ещё Михаила Чехова помнил. Казанский научил нас быть цельными и подробными. Артисты, особенно когда темпераментные, совершают много необдуманных «ужимок и прыжков», а вот он спускал нас с небес на землю и приводил к знаменателю.

На 3-м курсе к нам пришёл Л.Е.Хейфец. Леонид Ефимович репетировал «Трёх сестёр». Потрясающий опыт работы, на очень высоком уровне— он ставил глобальные задачи, когда артист должен был переосмысливать подход к роли, к образу. Хейфец, конечно, был жёстким, но с нашим братом по-другому нельзя, иначе мы разленимся. Он лениться не давал, и вытаскивал из нас всё— и жилы, и нутро, и душу.

Не могу не вспомнить Н.А.Верещенко. Более трепетного, искренне желающего раскрыть актёра педагога я не знаю. Он давал полную свободу— как нам казалось: «А, делайте, что хотите!» Он вообще не мешал. Но Верещенко подводил нас к тому, что мы вдруг раскрепощались. Трагик становился комиком. А секретарь комсомольской организации оказывался нежнейшим лириком. Николай Алексеевич научил нас понимать природу импровизации. Мне очень повезло с учителями. Естественно, ото всех я «хватал», как губка впитывал. Если за 35 лет что-то удалось сыграть, то это благодаря им.

В Малый театр я поступил в 1982 году— мощный репертуар, грандиозные актёры, начиная с Ильинского. Малый— это глыба, авианосец, нечто непотопляемое. Естественно, в студенческие годы я ходил и во МХАТ, и в Театр Станиславского, посмотрел очень много спектаклей, но Малый увлёк меня именно своей монументальностью. Это как гора Эверест. Вот она есть, и всё— её хочется покорить, посмотреть: что же там на вершине? Но до сих пор я туда не добрался. В Малом театре потрясающая атмосфера. Здесь всегда уважали актёра. Все наши цеха очень трепетно относились к театру. Почему я до сих пор служу в Малом? Потому что жив ещё дух того театра, он не умер. И запас прочности, который в нём был, сохраняется и сейчас.

Записала Ольга Петренко

Дорогие друзья!

В последнем номере нашей газеты мы опубликовали несколько монологов артистов, чей стаж на подмостках Малого театра в 2017 году достиг 30 лет. Первой из них оказалась народная артистка России Ольга Пашкова.

30 лет проработав в Малом театре, я не представляю себе иной судьбы. И сегодня мне хотелось бы рассказать о замечательных мастерах, давших старт в профессии.
Помню ещё при поступлении, на первом туре, почувствовала доброжелательность и заинтересованность педагогов. О.Н.Соломина посоветовала сменить репертуар, я себя не знала и доверилась полностью. В результате поступила на курс Н.А.Анненкова, русское отделение которого вёл Ю.М.Соломин — мой кумир, идеал с детства.
Студенческая жизнь захватила целиком, без остатка. Мы не расставались и летом— ездили на картошку, в Казахстан с концертными бригадами. Ещё студентами выходили в массовке «Конька-горбунка», «Ревизора», в «Горе от ума». А в конце 4-го курса мне посчастливилось сыграть несколько ролей на сцене Малого театра, в том числе Аню в «Детях Ванюшина» и Полину в «Доходном месте».

Из чего формируется опыт актёра? Это общение, впечатления, люди, которые нас окружают. Главные бриллианты в моей копилке— педагоги Щепкинского училища, яркие, величайшие личности.

Наши наставники по мастерству актёра были добры и снисходительны, но в том, что касается профессии, всегда строги и требовательны. Мудрая и всепрощающая, с богатейшей фантазией, талантливая актриса, писатель, режиссёр-педагог О.Н.Соломина. Звезда первой величины, мощная актриса, красавица Н.И.Корниенко. Л.В.Цукасова— теоретик, познакомившая нас с азами сценической культуры и этики, знаток системы Станиславского. Только что закончившая училище М.Л.Фёдорова, в которой мастера безошибочно угадали талант педагога.

Преподаватели по другим предметам были не менее яркими личностями. Французский вела З.М.Дирина, с облаком седых волос, то голубого, то розового оттенка, делившая учеников на «стюпидов» и «монсолеев» («мои солнышки»). Не обижались ни те, ни другие, потому что знали: всё это— от большой любви. Историю зарубежной литературы читала С.Р.Брахман, историю зарубежного театра— И.В.Холмогорова. Эти две дамы вызывали всеобщее уважение своими глубокими знаниями, врождённым аристократизмом, интеллигентностью. Н.В.Шаронова творила чудеса: из картавых-шепелявых делала гениев сценической речи. Танец преподавала Р.П.Смирнова. Недавно я встретила её на сборе труппы. Она не изменилась нисколько: такая же стройная, собранная, мягкая и в то же время строгая. Сценическое движение вёл профессор А.Б.Немировский— крепкий, всегда подтянутый, неувядающий.

Педагоги научили меня, что всегда надо уметь держать удар, сохранять достоинство и улыбку, несмотря ни на что. Малый театр, конечно, не оранжерея, не теплица, но и не террариум. Для меня это семья, потому что есть Ю.М.Соломин, который ведёт по жизни. Я работаю в театре 30 лет, Юрий Мефодьевич— ровно в два раза больше. От всей души поздравляю с этой грандиозной датой! Сколько же надо иметь сил, терпения, таланта— он ведь отдаёт себя не только зрителям, но и студентам, коллегам… Профессия актёра— великая, она как эликсир молодости: только будучи открытым, любопытствуя, впитывая жизнь, можно что-то потом отдавать.

Записала Ольга Петренко

"Малый театр", 6-7 2017

1. Сколько нужно времени на то, чтобы актёр мог усвоить роль и овладеть ею?

Усвоить можно быстро. Овладевать ролью всю жизнь, пока идёт спектакль. Сначала ты собираешь материал – всё, что касается пьесы, автора, времени. Иногда этот «материал» вдруг сам тебя находит. Какая-то книга, статья. Ты останавливаешься в книжном, берёшь с полки – оказывается, что это очень нужная для тебя вещь. Постепенно материал заполняет, ты «заболеваешь», живёшь им, говоришь только о нём, засыпаешь и просыпаешься с мыслями о работе. Мучаешь друзей и родных. Хорошо, когда работа над спектаклем сближает занятых в нём актёров, они не устают друг от друга. Это сейчас самое важное. Репетиции, репетиции и премьера. Ребёнок родился. Должно пройти много времени, чтобы он вырос, зажил своей жизнью, стал свободен и полетел.

2. Сколько нужно времени на перегримировку и переодевание?

Зависит от мастерства гримёров и костюмеров.

3. Участие режиссёра в работе актёра и в постановке пьесы.

Режиссёр должен сочинить спектакль, рассказать историю и найти место каждому персонажу, определить степень значимости каждого, расставить акценты так, как ему нужно. Чтобы эта история стала замечательным спектаклем. Режиссёр рассказывает, делится своим замыслом с артистом. У режиссёра общая концепция. А дальше актёр с его индивидуальностью, талантом воплощает этот замысел. И вместе они делают эту историю живой: актёр заполняет её своими эмоциями, своим пониманием, опытом. Режиссёр должен быть умным и убедительным. Умнее артиста. Тогда артисту захочется ему подчиниться.

4. Ваше отношение к театральной критике.

Не читаю. Критики пишут не для актёров. Всё, что касается своей роли, я знаю. Что получилось, и что – нет.

5. О зрителях.

За время моей работы в театре зритель очень изменился. Когда я пришла в Малый, говорили, что рассмешить сложнее, чем заставить плакать. Сейчас смеются где надо и где не надо. Хотят только смеяться. Билеты спрашивают на «что-нибудь весёленькое». Поэтому мы, выпуская «Вассу Железнову – первый вариант», боялись, что зрители не захотят воспринимать настолько жёсткий материал. Но мы ошибались. В зале такая напряжённая тишина, такое внимание и погружение, что понимаешь – всё не напрасно, не всё потеряно. Говорят, что в театре хотят смеяться, потому что «жизнь и так тяжёлая». Но мне кажется, что эмоции в театре, такие как сострадание, сочувствие, сопереживание – это очищение, это как после исповеди в храме. Люди плачут, и им становится легче, светлее на душе. Я люблю наших зрителей – умных, тонких и понимающих. Потому что без них мы никому не нужны.

Ольга Петренко, газета «Малый театр» №5 2017

Незадолго до Нового года вышел очередной номер газеты «Малый театр». В этот раз он получился сдвоенный и потому весьма объемный – целых 48 страниц. Приобрести газету можно в фойе театра, придя на спектакль, а электронная версия, как обычно, будет доступна для скачивания в соответствующем разделе на сайте. Сегодня же мы публикуем первый материал – размышления режиссера-постановщика спектакля «Таланты и поклонники» Владимира Николаевича Драгунова о пьесе и о спектакле. Вопросы задавала и записывала – Ольга Петренко.

— Островский известен пристрастием к «говорящим» именам: Самсон Силыч Большов, Тигрий Львович Лютов, Ераст Громилов… А героиню «Талантов и поклонников» он и вовсе назвал в свою честь — Александра Николаевна. С чем связано такое особое отношение к Сашеньке Негиной?

— Мы зачастую воспринимаем Островского этаким барином в халате, который ходит по Щелыкову и сочиняет пьесы. Но у него была очень непростая судьба. Хотя вообще драматургия Островского, в особенности первая пьеса, произвела эффект разорвавшейся бомбы. «Свои люди — сочтёмся!» переписывали, читали в различных кружках. Трудно сейчас представить, что появилось бы произведение, которое так завладело умами. Но ни власть, ни цензура не приветствовали «Своих людей». И такая судьба была у многих работ Островского, вынужденного постоянно обивать пороги редакций и властных кабинетов, чтобы его пьесы увидели свет. Островскому всю жизнь приходилось идти на компромиссы, поэтому Александра Николаевна безусловно перекликается с Александром Николаевичем. Хотя не надо забывать, что после «Александра Николаевна» стоит фамилия «Негина». И как это соотнести с насыщенной, нервной силой, которая есть у героини, её безусловным дарованием? Для Негиной, как и для любого одарённого человека, главное — реализовать себя, состояться, ради чего она идёт на определённый компромисс и в каком-то смысле меняет веру. Когда говорят, что существует или религия, или безверие, это не так. Каждый думающий человек находит свою веру. Например, Смельская убеждена, что без покровителей не состояться. Она же замечательно говорит Пете Мелузову: «Вы жизни совсем не знаете. Вот поживёте среди нас, тогда поймёте, что к чему». Это как раз тот момент, когда Смельская снимает маску. Не надо думать, что она — пустышка, которая легко порхает по жизни. Это всё форма. Аркадина позже скажет: «Я не думаю ни о старости, ни о смерти. Зачем? Чему быть, того не миновать». Смельскую, кстати, всегда играют провинциальной актрисой, что не соответствует действительности. Надо внимательно читать автора. У Островского сказано: «Негина — провинциальная актриса», «Смельская — актриса». Почему бы не представить, что она приехала на ярмарку из столицы, потеряв своего покровителя.

— Как Глафира в «Волках и овцах» — перетекающие сюжеты.

— Конечно! Смельская находится в поиске. Ярмарка тогда была тем же, что нынче театральный фестиваль. Туда съезжалась масса состоятельных людей.

— В «Талантах и поклонниках» несколько раз упоминается «Король Лир». С чем это связано?

— Я думаю, основная цель в том, чтобы подчеркнуть внутренний заряд пьесы, ведь «Лир» — вершина трагического начала. Это чувствует и Нароков, и Ераст Громилов, который мечтает сыграть Лира и мучается от того, что не может найти правильный сценический язык. Играя с Негиной, Громилов ощущает, что у неё более современное понимание театра. И он стремится постичь новый способ существования. Для Негиной быть естественной, не врать — это нормально. Катерина в «Грозе» не может лгать. Вот Негина такая же, ну так устроен человек.

— Но актриса должна уметь лгать, это в природе её профессии.

— Когда в театр приходят артисты со стороны, они начинают слушать, как там играют, и если остаются, как правило, заимствуют эту интонацию. А кто-то не может и не хочет. Негина из тех, кто меняет ситуацию. Я думаю, в труппе Мигаева она в каком-то смысле белая ворона. Но именно это и ценят студенты и молодёжь, которые на неё ходят. Заполняемость зала происходит за их счёт. Князь говорит, что это не лучшая публика, а лучшая занимает первые ряды кресел и «даёт тон»: на таком-то спектакле присутствуют такие-то известные фамилии, которые могут помочь театру. А от галёрки, кроме «браво!» и бросания чепчиков, условно говоря, нет никакого толку. В чём князь ошибается, потому что как раз любовь публики очень дорогого стоит, и попробуй её завоюй. Её ведь не купишь.

— Да, но эта публика «бросает чепчики» и Негиной, и той же Смельской.

— На Негину ходит в основном студенчество и, так скажем, продвинутая молодёжь: думающая, читающая. А на Смельскую идут купцы, приказчики… Причём по пьесе мы видим, что она пользуется успехом. Смельская — человек талантливый, но если брать её репертуар, то, конечно, купцам это интереснее и ближе, чем разбираться в каких-то трагических коллизиях. Хотя за всех говорить трудно, тем более что купечество много сделало и для театра, и для искусства в целом.

— Тот же Великатов, спаситель Негиной, он ведь из купцов?

— А вот и нет! Тут Вы не виноваты: почему-то все считают Великатова купцом. Хотя у Островского написано — он из семьи разорившегося помещика. То, что Великатов стал миллионщиком, говорит о его оборотистости, предпринимательском таланте. У него большая империя — нынешними словами, это практически олигарх. Мало того, все ещё пропускают, что Великатов — бывший кавалерист. То есть он служил в армии, может быть, воевал. Это чрезвычайно умный, образованный, воспитанный человек. Но, конечно, с железной хваткой, которая впервые проявляется при покупке бенефиса. Великатов делает ход, обезоруживающий всех.

— Т.е., если вспомнить ещё одну пьесу Островского, где герои делятся на «волков» и «овец», Великатов, скорее, «волк». Но при этом он производит впечатление положительного персонажа. — Великатов разный. Назвать его чисто положительным нельзя. Он вызывает симпатию, потому что искренне любит Негину, чувствует её талант. Но страсть не ослепляет его и не захватывает до такой степени, чтобы потерять самообладание.

— Получается, Великатов, в первую очередь, делец?

— Да, он совсем не романтический герой. Но очень обаятельный. Не зря нет никого, кто был бы равнодушен к Великатову. В нём есть какая-то тайна, это притягивает.

— Вариация Паратова.

— Великатов, не только тратит деньги, но и зарабатывает. Он ближе к Прибыткову из «Последней жертвы», который умеет считать деньги. Ведь даже с Негиной Великатов заработал. Другое дело, что ему не очень и нужны эти 200-300 рублей, полученных за бенефис.

— Говоря о людях театра в «Талантах и поклонниках», в первую очередь имеют в виду Негину, Нарокова, Громилова. И мало кто вспоминает антрепренёра Гаврилу Петровича Мигаева. Может, это и не самый приятный персонаж, но ведь он находится между Сциллой и Харибдой — трагик пьёт, меценат навязывает слабых актрис, сборы плохие. Вам не кажется, что Мигаев, как минимум, заслуживает сочувствия?

— Он вынужден всё время крутиться, сдавать любимую актрису, иначе сильные мира сего могут просто прикрыть театр или найти другого антрепренёра. И Мигаев пытается из любой ситуации выйти в позитиве. Он заслуживает безусловного интереса, в каком-то смысле симпатии. Но вызывать сочувствие? Наверное, если бы Мигаева отставили от театра, я бы его пожалел, потому что человек потратил столько сил и энергии, а в результате остался ни с чем.

— Так мы выходим на Нарокова.

— О нём тоже существует заштампованное представление. Как правило, играют некоего Деда Мазая, который собирает таланты в лодочку и вывозит на сушу. Очень трогательный персонаж. Но все почему-то забывают, что Нароков в прошлом помещик. Он был настолько богат, что пять лет содержал театр, не приносивший дохода. И всегда платил большое жалование. Ему говорили: какой ты гениальный, ты самый лучший и замечательный антрепренёр! Когда артисты, и не только, каждый день поют в уши, утрачиваешь чувство реальности. Нароков совершенно отрезвлён — едва закончились деньги, все от него отвернулись. Он, конечно, трагический персонаж, безусловно талантливый и жёсткий. И тут стоит сказать о Мигаеве, увидевшем в Нарокове человека, который может принести пользу театру. Помреж в то время был достаточно авторитетной фигурой. Нароков нашёл Негину, подобрал репертуар, занимался с ней. Конечно, именно он сделал эту девочку актрисой. С её отъездом жизнь Нарокова теряет всякий смысл.

— В одной из сцен Домна Пантелеевна поминает дьявола. И, действительно, Негина всё время подвергается искушениям: Дулебов соблазняет деньгами, Великатов — славой, и даже Петя Мелузов — знаниями. «Поклонники» — это неизбежное зло, с которым должен считаться человек искусства?

— Если тебе помогают, нельзя говорить: «Оставьте меня в покое!»

— Но они при этом вмешиваются в творческий процесс и пускают его не в то русло. Вспомните разговор Дулебова с Мигаевым.

— А князь не вмешивается. Да, он сделал предложение, получил отказ в жёсткой форме — и просто убрал Негину со сцены, вот и всё. На конфликт надо иметь право, иногда на это жизнь кладут. Одно дело, если бы Негину «разрывали» театр за театром. Тогда — пожалуйста. Естественно, определённая зависимость существует, такова жизнь. Тем более, театр — коллективное творчество, тут люди зависят друг от друга. Можно переругаться со всеми — ну и как ты сделаешь спектакль?..

— Всякое произведение имеет внутреннюю логику развития сюжета. Не знаю, быль это или апокриф, но якобы Лев Толстой, когда писал «Анну Каренину», выскакивал из кабинета с криками: «Ничего не могу с ней поделать, она лезет под поезд!» То есть сюжет живёт помимо самого автора. На Ваш взгляд, могла ли судьба Негиной сложиться по-другому?

— Я думаю, финал верен, он правдив. Тут нет никакого прекраснодушия — это сама жизнь. Ведь можно было сделать так, что Негина уезжает, Мелузов остаётся один — и через какое-то время она бежит ему навстречу и бросается на шею. Т. е. она всё-таки спрыгнула с этого поезда. Можно так сделать? Да, но это будет неправда. Негина должна реализовать свой талант, иначе измучает и себя, и всех вокруг. Для неё сцена — это наркотик. Она не проживёт без театра.

— Убрав финальный монолог Пети Мелузова, Вы тем самым утверждаете победу «поклонников» над «талантами».

— Пьеса гораздо шире — она не просто о театре, она и о смысле жизни. Человек остаётся человеком, со всеми своими слабостями, прегрешениями, мучениями, которые были и в XIX веке, есть и сейчас. Пётр тоже оказывается перед выбором — сохранить себя или идти в эту шайку. Уверен, что его примут, такие люди нужны.

— И станет Петя Глумовым из «На всякого мудреца довольно простоты».

— Очень хорошее соображение. Если он сделает такой выбор, то просто начнёт торговать своими мозгами. И будет Петя Бакину спичи писать, князю трактаты править. Мне кажется, ему важно уважать себя. Петя очень трезво смотрит на людей и оценивает их без иллюзий. Он умеет препарировать не только посторонних, но и самого себя. Человек копающийся, мучающийся, деятельный, — чем бы он ни занимался, Петя будет пытаться что-то поменять. Нельзя не играть по правилам этой жизни, потому что она всё равно так или иначе тебя достанет. Но всегда есть надежда что-то изменить. Или, по крайней мере, сказать, что «вокзальные» отношения это не норма. Все живут словно на бегу, вокруг нет ничего настоящего. Не зря же Станислав Бенедиктов создаёт образ вокзала. Самое страшное — придти к таким выводам, как Лев Толстой: «Я понял одно — жизнь бессмысленна». Поэтому наш спектакль о выборе и о поисках пути. С иллюзиями расстаётся не только Негина, но и Петя Мелузов. Это прощание всё время очень тонко чувствуется, с первых же аккордов. Музыка Григория Гоберника играет колоссальную роль. Она не только создаёт настроение — момент прощания, размышления, поиск смысла жизни, — но и очень точную форму спектакля, направляя и поддерживая артиста. И когда исполнитель берёт неверную ноту, это сразу бросается в глаза, настолько мелодия обнажает смысл происходящего, настолько она пронзительна. Григорий Яковлевич создал каркас «Талантов и поклонников». Спектакль заканчивается, а музыка продолжает звучать, не отпускает тебя. Если её не будет, из «Талантов» уйдёт смысл.

Инна Иванова рассказывает о работе над ролью Гонерильи в спектакле Антона Яковлева «Король Лир». Интервью опубликовано в газете «Малый театр».

– «Король Лир» – второй шекспировский спектакль, в котором Вы участвуете, причём Вы шли, перефразируя Наполеона, «от смешного до вели- кого», сыграв в 2002 году в комедии «Усилия любви», а через 15 лет – в одной из самых мощных трагедий мирового репертуара. Какие возможности даёт Вам этот автор?

– У Шекспира ярчайшие образы – в них можно проявить темперамент, использовать всё богатство красок своей актёрской палитры. Его герои – титаны, его пьесы – это зрелищность, трагизм и страсти. Думаю, многие актёры согласятся: лучшие роли, позволяющие в полной мере раскрыть сценическое дарование и мастерство, созданы именно Шекспиром. Для меня одним из главных средств выразительности является речь. А во времена Шекспира актёр должен был обладать всем запасом средств хорошего оратора. Речь его персонажей на редкость поэтична. Вместе с тем она имеет живые интонации. В соединении поэтического с реальным и заключается главная сила воздействия на зрителя.

– Перевод «Короля Лира», сделанный Б. Пастернаком, едва ли не самый распространённый – в частности, его выбрал Л. Хейфец для своей постановки в 1979 г. Сейчас же А. Яковлев предпочёл вариант О. Сороки, считающийся наиболее приближенным к оригинальному тексту.

– Перевод Пастернака признан лучшим в XX веке. Он ярко окрашен личностью автора – не вложив своего, нельзя дать новую жизнь чужому. Однако «Лир» не был любимой пьесой Пастернака: «Перевёл также «Лира», – писал он М. Цветаевой, – но это вздор по сравнению с «Хроникой». Пастернак поэтичнее, возвышеннее Сороки, который ближе к сегодняшнему дню: характеристики персонажей более точные, его герои убедительнее и конкретнее. Сорока грубее, у него много вольных острот, чего нет и не могло быть у Пастернака, т.к. заказ на перевод он получил от издательства «Детгиз». Приведу пример из монолога своей героини. Сперва в переводе Пастернака: «Прошу понять меня как следует. / Вы стары, Почтенны. / Вы должны быть образцом. / Тут с вами сотня рыцарей и сквайров, / Бедовый и отчаянный народ, / Благодаря которым этот замок / Похож на балаган или кабак». А теперь – Сорока: «Прошу понять меня, как должно: / Почтен- ной старости приличен разум. / Вы держите сто свитских при себе / – Сто свинских дебоширов, горлопанов, / Которые наш двор преобразили / Не то в заезжий двор, не то в кабак / – В бордель какой-то. / В царственном дворце / Теперь царят обжорство и распутство».

– Гонерилья, в отличие от Реганы, не считает нужным притворяться. Видно, как ей неприятен предложенный Лиром театрализованный раздел королевства. Когда она уговаривает отца уменьшить свиту и вернуться к ним с Олбани, в героине проскальзывает что-то человеческое. Понятно, что обелить её нам не даст шекспировский текст, но каждый актёр – адвокат своей роли. Так ли, с Вашей точки зрения, прав Лир, называя старшую дочь ненасытным коршуном?

– Конечно, я не скажу, что Гонерилья – добрая и заботливая дочь. Она олицетворение многих пороков, главный из которых – тщеславие. Гонерилья уверена в себе и своих возможностях, ни в чём не уступает мужчинам. Она знает всё и про всех, как ей кажется. Это человек своей эпохи, эпохи героев и злодеев. Но кто сделал из неё «волчицу» с животными страстями? Отец! И окружение угодливых льстецов, укреплявшее в нём веру, что он велик как человек и непогрешим как правитель. Вместо искренности Лир требовал от дочерей лишь слепой покорности. И вот ему захотелось потешить себя на старости лет, устроить очередное состязание, но он ошибся, приняв внешнее выражение чувства за само чувство. А Гонерилья и Регана сразу же включились в игру, условия которой им близки и понятны. Они истинные дочери своего отца.

Беседовала Ольга Петренко

15 мая исполняется 60 лет режиссеру-постановщику, заслуженному деятелю искусств России Сергею Васильевичу Женовачу. От души поздравляем Сергея Васильевича с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!

Сергей Васильевич Женовач поставил в Малом театре три спектакля, которые до сих пор с успехом идут на его сцене: «Горе от ума» А.С.Грибоедова (2000), «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского (2002) и «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера (2005). В двух из них центральные роли (Софью и Поликсену) сыграла актриса Ирина Леонова. Сегодня Ирина делится своими воспоминаниями о работе с режиссёром.

«Сергей Васильевич человек искренний, абсолютно не лицемерный, бескорыстный и не пытающийся никому угодить, ни зрителю, ни критикам. При всей мягкости, чуткости и доброте, у него есть очень чёткие принципы, которыми он не пожертвует, не пойдёт на компромисс. Он будет искать договорённости, но настоит на том, что для него важно. Ложь и лесть, мне кажется, ему также странны, как безответственность и непрофессионализм. Сам он как есть, так и говорит, и как сказал, так и делает. И при этом очень стесняется: «Простите, но по-другому нельзя!» Он такой интеллигентный диктатор.

Например, Сергей Васильевич не отпустил меня на выпускной в институт: «Ира, у Вас репетиция!» Диплом я получала на сцене, в процессе. Осталась даже фотография, где я стою рядом с Виктором Павловичем Павловым, Элиной Авраамовной Быстрицкой, и все меня поздравляют. И это прекрасное воспоминание!
Вместе с тем, на репетициях у Сергея Васильевича возникает ощущение, что ты свободен: он создаёт атмосферу, течение, которое мягко ведёт тебя туда, куда нужно. Он – настоящий педагог, верящий в своих учеников, не жалеющий времени и сил, чтобы объяснить, поделиться важным, поддержать, настроить этот дух студийности, семейственности.
Сергей Васильевич не гонится за признанием или успехом, которые, к слову, у него есть, это человек поиска. Он и материал для постановки берёт, потому что зацепило, и надо разобраться, или хочется на эту тему пофантазировать.

Ему чужд пафос, излишество, искусственность. Он во всём ищет простоту, глубину и естественность. Отсюда лаконичность декораций, натуральность тканей: шерсть, лён, хлопок… Всё подлинное, настоящее: живая музыка, голоса и песни, свечи, яблоки... Он занимается в театре таким «садоводством» – очень простым, благородным делом, безо всякого украшательства и поворота рек в обратную сторону: вскапывает почву, питает её, сажает и взращивает мысли и образы. В самом процессе нет насилия, агрессии или истерики. И у зрителя в итоге тоже возникает ощущение гармонии.
Его уникальность в таком вот сочетании внутренней цельности, таланта, огромного культурного багажа – и при этом деликатности до робости, до детскости, до трогательности.

Ни разу не слышала, чтобы Сергей Васильевич хвалился своими заслугами, регалиями, призами, и, что ещё большая редкость, он никогда ни о ком не сказал плохого слова.
Для меня неожиданно, что ему 60 лет. Сергей Васильевич – человек вне возрастных границ, свободно общающийся и с легендами театра, и со студентами. Всегда бодр, улыбчив и готов к новым поискам. Это, я считаю, признак настоящего служения, искреннего трепета и азарта. А сцена всегда отзывается тем же чувством, с которым ты к ней пришёл. Она и лечит, и обновляет, и наполняет твою жизнь».

Записала Ольга Петренко

Я оказался в мастерской Леонида Андреевича Волкова после службы в армии, поэтому познакомился с Володей уже на втором курсе. Он производил впечатление шалопая, которому многое дано, но который ленится. Тем не менее, у него интереснейшая индивидуальность, и он был приглашён, вместе со мной и ныне покойным Мишей Любезновым, в Малый театр, чему мы очень радовались и гордились этим.

Нашей первой совместной работой стала «Растеряева улица», где я играл Недосекина, а Володя – Переплюйкина. Мы с ним довольно смешно смотрелись, и Михаил Иванович Царёв это отметил, он сказал: «Интересные ребята!», что было тогда очень большой похвалой.
Потом мы немножечко разошлись, потому что каждый делает своё имя сам. Я старался больше сниматься в кино; так как жили все довольно бедно, я каждое лето ездил по стране с концертами. Через некоторое время этим же занялся и Володя. Концертная деятельность компенсировала отсутствие работы в театре, потому что, когда ты дважды в день выходишь на сцену и играешь отрывки, и стараешься понравиться зрителю, это большой и полезный труд. И, конечно, концерты помогали нам выжить.

Когда мы пришли в театр, на Володю сразу же обратил внимание Игорь Владимирович Ильинский. Это было очень здорово и очень приятно. Володя сыграл в «Возвращении на круги своя», «Вишнёвом саде», «Лесе». Содружество с Ильинским обогатило его в профессиональном плане.
Я лично жалею, что Володя мало снимался в кино. Мне кажется, он мог бы очень ярко себя проявить.
Судьба ещё несколько раз сводила нас на сцене. Сейчас мы вместе играем в «Школе налогоплательщиков» – у Володи интересная, серьёзная работа мастера. Зрителями принимается очень хорошо, и это приятно.

Я искренне рад, что он получил высокое звание народного артиста именно здесь, в своём доме, которому он так предан. Пережив 70-летие, могу сказать: дата неожиданная, дата серьёзная, поэтому, в первую очередь, я желаю Владимиру Алексеевичу Дубровскому здоровья. Хочу пожелать ему ролей. И чтобы его дети, которые работают у нас в театре, и чтобы внучка, и следующие внуки, которые, надеюсь, ещё появятся, тоже помнили о традициях Малого. Семья Дубровских на редкость культурная, знающая, интересующаяся Островским, очень любящая Щелыково (а это значит обилие грибов, которые там есть).

Володя серьёзный человек, но всегда заряжен на шутку, на юмор. У него колоссальный багаж знаний. Он любит читать – и Ира такая же, и Лёшу они так воспитали, и Асю. Они все книжники, и мне это всегда в нём нравилось. Поэтому дети воспитанные и интеллигентные, что сейчас большая редкость.
Я очень люблю семью Дубровских, я люблю Володю и желаю ему всего самого доброго, самого лучшего во имя служения родному Малому театру.

Записала Ольга Петренко

Алексей Коновалов рассказывает о своем персонаже в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького. Интервью опубликовано в газете «Малый театр».

- Когда я искала ключ к пониманию Вашего героя, то вспомнила фразу, которую произносит вернувшаяся домой Анна. Она смотрит на брата и говорит: «Как ты потолстел!» Когда Анна уезжала, Семён был холост, полным его сделала женитьба. Сам по себе Семён ничего не представляет, он как чеховская Душечка: ему нужно быть при ком-то. Понятно его пристрастие к букве «Ю»: «Ю» – это ноль с палочкой. А каким Вы видите своего Семёна?

- Когда мы готовились к роли, я вычитал, что Павел, герой Стаса Сошникова, олицетворяет физическое уродство, а Семён – нравственное. Я где-то на подсознательном уровне имел это в виду, но главное было играть так, чтобы не отвращало зрителя: «Фу, как мерзко, какой он злой, какой он противный!» Нужно в каждом персонаже искать хоть капельку добра. Для меня эта роль была сложной, потому что кроме шуток, постоянных подколок там есть очень драматичная сцена, когда Васса говорит, что «ребёнок родился мёртвенький». Палитра у моего героя – она объёмная: есть, где посмеяться, где пострадать. Горький его хорошо выписал. Все персонажи прекрасные, просто блестящие, выпуклые, есть, что играть. Любая пьеса Горького – это высший класс. И как Вы сказали – Душечка? Семён прекрасно понимает, что он при жене – но ему это нравится. Он чуть-чуть прагматик и своё всегда возьмёт.
Понимаете, героя нужно оправдать для себя – вот я его и оправдал: такая жизнь у него, никаких навыков, представлений о добре и зле никто не привил. Поэтому мне его и жалко: он так хочет кем-то стать, и чтобы деньги у него водились, но он же с женой – она как скажет, так и будет.

- Я думаю, что Семён преспокойно с ней согласится: они мыслят абсолютно в унисон.

- Да, согласен. Он ещё по сути человек настроения: придумает что-то и может мечтать всю ночь. Этот магазин ему мерещится: тут будут вензеля, тут – вывеска... Вдруг раз – и его перемкнёт: он не хочет сегодня думать о магазине. А потом снова вспомнит: у меня же мечта есть! И опять живёт этой мечтой.
Великое дело, когда спектакль начинает получаться уже на репетициях. Это такой кайф, Вы не представляете! На мой взгляд, в нашем спектакле каждый на своём месте. Всё-таки Малый театр – театр амплуа. Мне кажется, что я попал в этот образ. И когда ты понимаешь – с помощью, конечно, режиссёров – каждую запятую, каждую точку, и что под текстом, и ты присваиваешь это себе, а ещё он классно ложится, и тебе нравится материал, с которым ты работаешь – это праздник для артиста. Вот тогда хочется сказать: «Нам за это удовольствие ещё и деньги платят!»
Для меня был просто восторг начинать спектакль с нуля, как с Юрием Мефодьевичем «Молодость Людовика XIV». Очень понравилось работать с Владимиром Михайловичем Бейлисом и Вячеславом Ивановичем Езеповым – я люблю, когда режиссёр доверяет артистам. Тогда легко засмеяться, заплакать… Это всё техника, но она идёт только от внутренней свободы.

- Ну и материал-то какой хороший.

- Он чисто актёрский. Горький – потрясающий драматург. Ещё бы что-нибудь в нём сыграть! Все герои настолько хорошо выписаны. И все сцены – как на острие ножа.

Беседовала Ольга Петренко

3 декабря исполняется 80 лет со дня рождения заслуженного артиста России Александра Константиновича Вахтерова (1936 – 2011). О своем коллеге вспоминает народный артист России Василий Иванович Бочкарёв.

«Если говорить, что театр – это храм, то для Саши Вахтерова это была религия»

В 1960 году мы вместе с Сашей Вахтеровым поступили в Щепкинское училище, где занимались у замечательных педагогов – Виктора Ивановича Коршунова, Юрия Мефодьевича Соломина, Павлы Захаровны Богатыренко. И надо сказать, что Александр до самого последнего дня пронёс в сердце эти имена с глубоким уважением и благодарностью. Саша – самый старший на курсе, но при его абсолютной органике разницы в возрасте никто не ощущал. Он, конечно, уже был заражён театром, потому что успел поработать актёром вспомогательного состава в «Современнике», и он вкусил эту студийность, азарт построения театра. Все ему очень завидовали. Несмотря на свой опыт, Саша был таким же студентом, как и мы. Никаких наработанных штампов – он с нами проходил актёрскую азбуку как в первый раз.
После окончания училища мы все разошлись, разбежались. Я пошёл по своей тропке судьбы, Саша – по своей: работал в Литературном театре ВТО, в Театре на Покровке.
В 1995 году мы неожиданно встретились у Малого театра. Давно не виделись, очень обрадовались друг другу. Заговорили о русском психологическом театре, о том, как нам повезло заниматься драматическим искусством… И вдруг возникла такая маленькая пауза: мы поняли, что стоим около памятника Александру Николаевичу Островскому, и он нас внимательно слушает. И вот тут родилась идея – я предложил Саше: «А что, если тебе придти в Малый театр? Я переговорю с Виктором Ивановичем – а вдруг?» Он загорелся: «Ну, давай попробуем!» Я переговорил с Виктором Ивановичем, и тот сказал: «А что, это вполне возможно! Я поговорю с Юрием Мефодьевичем». И как-то органично, безо всякого напряжения, Александр Константинович Вахтеров оказался в Малом театре. И тут же занял своё место, как будто давно его ожидавшее. Сашины роли были небольшого объёма, но каждая в его исполнении становилась маленьким шедевром. Я с большим удовольствием вспоминаю «Дельца», где он играл Бершю, – с какой отдачей, с какой чистотой и преданностью Саша работал! Это отличало его во всех спектаклях.
А теперь я хочу вернуться к самому началу, вспомнить театральное гнездо, которое находилось в Камергерском переулке. Это был его дом, где мы дневали и ночевали в студенческие годы. Иногда засиживались допоздна, готовясь к экзаменам, – Сашина мама стелила на полу, и мы оба укладывались спать, утром вставали и шли в училище. Необыкновенное, замечательное время!
Главой семьи был один из выдающихся наших актёров – Константин Васильевич Вахтеров. Саша с отцом напоминали диккенсовских Домби и сына.
В маленькой комнате стоял магнитофон, и мы, первокурсники, собирались и слушали Шаляпина, Яхонтова, Качалова. Константин Васильевич работал во 2-м МХАТе, в Театре водного транспорта, в Литературном театре ВТО, в Пушкинском театре. Он часто рассказывал об актёрах МХАТа, особенно о Качалове и Москвине. Сколько он читал нам, студентам, стихов – и как читал! Это был действительно великолепный чтец. В замечательной книжке «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» я нашёл маленькую запись про Константина Васильевича, где есть очень хорошая фраза: «Дух бродяжничества был заложен в его актёрской природе». Это особая каста артистов: всем своим существом они должны быть в дороге, в движении. Каждый год семья Вахтеровых уезжала на водохранилище, на озёра. Ставили палатки, и всё лето там жили. Этого бродяжничества нам, актёрам, порою не хватает. У Саши оно было связано не только с театром, но и с окружающей жизнью, с природой, которую он безумно любил. Александра не загружала тяжесть актёрской профессии – она порой может прижать к земле. А Саша был свободен.
Всё, что связано с красотой, с поэзией, он получил в наследство от родителей. Сашина сестра тоже работала в театре, в Минске. Вся семья находилась под крылом таланта Константина Васильевича. Актёрство никогда не являлось для них просто профессией. И если говорить, что театр – это храм, то для них это была религия. Когда я думаю о Константине Васильевиче, я даже не могу себе представить, чтобы он участвовал в каких-то интригах. Ему легче было бы уйти – так же, как и Саше.
Я вспоминаю Константина Васильевича добрым словом, потому что он нам открыл, что так и нужно жить, когда всё настолько просто, но эта простота была возвышенной: чуть больше тепла, заботы, любви, внимания... Интонацию, заложенную отцом, Саша пронёс через всю свою жизнь. За это, наверное, его в театре и любили.

Записала Ольга Петренко.

Дорогие друзья!

С радостью сообщаем вам о том, что вышел в свет новый буклет из серии «Библиотека Малого театра». Он посвящен творчеству народной артистки России Елены Германовны Харитоновой. Издание поступило в продажу и зрители, пришедшие сегодня на спектакль «Тайны мадридского двора», в котором Елена Харитонова вот уже почти двадцать лет бессменно блистательно исполняет роль Маргариты Наваррской, смогут стать первыми читателями буклета.

Для посетителей сайта – небольшой фрагмент текста: «… внимание актрисы целиком сосредоточено на родном театре, новых и старых ролях на любимом зрителе. Ее волнует то, как зал реагирует, понимает ли, сочувствует, о чем думает. У Елены загораются глаза, когда она вспоминает о письмах, которые приходят на адрес Малого театра — зрители не только благодарят, но и пытаются разобраться в смысле увиденных спектаклей, задаются вопросами о жизни, любви и дружбе. Елена и сама ищет ответы. Театр для нее единственное место, где можно жить «на всю катушку» — мечтать, верить, любить, страдать без опасения оказаться непонятой или прослыть старомодной и сентиментальной. Внутреннее благородство актрисы не может не восхищать. Зритель его чувствует и приходит на спектакли снова и снова. И, конечно, ждет новых ролей».

Ответственный редактор В.А. Максимова
Автор текста Наталья Витвицкая
Художник Наталия Мельгунова
Редактор и корректор О.А.Петренко
Фотографии Н.Антипова, Д Бочарова, А.Гора, С.Милицкого, Л.Нелиновой, С.Нелинова, из архива Елены Харитоновой.

Дорогие друзья, предлагаем вашему вниманию текст интервью заслуженного артиста России Сергея Вещева, которое было опубликовано в последнем номере газеты «Малый театр». В беседе с Ольгой Петренко Сергей Алексеевич рассказывает о своей работе и персонаже в спектакле «Поздняя любовь» А.Н.Островского (Герасим Порфирьич Маргаритов, адвокат из отставных чиновников).

– В последнее время режиссёры использовали твою склонность к эксцентрике. На мой взгляд, твоей актёрской природе свойственна мягкость, трогательность, душевная теплота. То есть те качества, которые присутствуют в характере Маргаритова.

– У него, как мне кажется, две основных черты – мягкость и в то же время жёсткость.

– Но это диаметральные противоположности?

– Абсолютно! Это и подвело Маргаритова, бросило на дно. Он ведь в прошлом очень востребованный адвокат, зарабатывал большие деньги. Но юрист, в первую очередь, должен быть сухим, жёстким, рациональным человеком. И вот эта рациональность Маргаритова в сочетании с абсолютной мягкостью, я бы даже сказал, наивностью – «да доверчивость я к людям прежде имел», – представляешь, как они уживаются? Поэтому моя главная задача – показать человека, который в разных обстоятельствах может быть и благородным, и грешным, и несчастным, и счастливым, и гордым, трагичным, трогательным. Всё, что для этого требуется – включить своё сердце. А это, оказывается, самое сложное в профессии артиста. Он привык, как заяц на барабане, – показать всю удаль и прыть! А здесь этого делать нельзя. Современный театр больше всего любит удивлять. Как шарахнут, – лицо у зрителя горит, будто пощёчин ему надавали. Но удивиться он может где угодно, а вот затронуть его эмоционально... Чтобы на сцене возникло что-то тёплое, человеческое, там должна присутствовать актёрская душа.

– Ты говоришь о жёсткости – это достоинство или недостаток человека?

– Жёсткость нужна как теза и антитеза в театре. Обязательно должно быть противоречие. Инь и янь, всё что угодно. Иначе это будет овощ: «Я мягкий, сентиментальный, всё время сижу и плачу». Через минуту устанет и зритель, да и сам актёр. Недостатки есть у каждого. На самом деле, все люди слабые, и за это нельзя осуждать. Можно пожалеть, помочь. Понять – самое главное. Опять же, недостаток – это антипод достоинства. Зрителю может показаться, что мой герой слишком сильно любит свою дочь. В финале, когда Людмила должна выбрать между отцом и Шабловым, Маргаритову хочется убить этого человека. Я смотрю на неё: «Нет, ко мне иди, уйдём отсюда! Он чужими слезами живёт, ему веселье дороже». А Людмила берёт и идёт к Николаю! И вот тут у Маргаритова как у отца наступает прозрение. Я играю умиротворение и блаженство. Потому что я счастлив, что дочь выйдет замуж. Не просто выскочит за первого попавшегося – я вдруг увидел в Николае благородного человека. А потом он мне это доказывает, когда отдаёт письмо Лебёдкиной.

– А твоё отношение к дочери никак не меняется?

– Наоборот, я только рад её счастью. Мне больше ничего не надо.

– Да, но это слепая любовь.

– Абсолютно слепая. Но любовь совершает чудеса, вот о чём спектакль. Любить – значит отдавать себя, жертвовать. Вот и всё.

– В чём особенность работы над пьесами Островского?

– Я его обожаю. У Островского есть характерная черта – музыка речевых оборотов. Его ни с кем не спутаешь. Чтобы заниматься Островским, нужно овладеть мелодикой его речи. Если ты её поймёшь, – Островский твой. Нельзя просто произносить слова – у него проза как стихи. С Островским работать наслаждение, он гармоничен. А если на сцене есть гармония, зритель всегда её воспринимает.

– «Поздняя любовь», в отличие от многих других пьес Островского, не имеет богатой сценической истории. В чём её актуальность сегодня?

– Темы, которые Островский поднимает в своих пьесах – любовь, ненависть, деньги, – особенно актуальны сейчас, когда происходит коммерциализация всей нашей жизни. Мы становимся рабами материальных ценностей, социумом потребления. Когда Юрий Мефодьевич предложил принять участие в этом спектакле, я согласился без раздумий, – мне интересно. Я устал от современного театра. А в «Поздней любви» я увидел человеческую нотку. Это так сейчас нужно, особенно молодёжи. Нежное создание дочь. Отец – взбалмошный какой-то, непонятный, но сострадающий. Главный герой – очень интересный, вроде алкоголик алкоголиком, а какой честный человек оказался. Это очень русская натура! Хорошо, что здесь хеппи-энд, он нужен зрителю. Меняется нравственная платформа, а так гибли все цивилизации. Поэтому нужно сохранить зёрна смысла, которые потом дадут ростки, сохранить на сцене трепет и порыв.

– «Поздняя любовь» – пьеса, отмеченная влиянием Достоевского. Перекликаются не только фамилии героев – Маргаритов у Островского, Мармеладов у Достоевского, но и мрачный, временами беспросветный тон повествования и основная тема – взаимоотношения отца и жертвы – дочери. То, что перед нами не «Островский в чистом виде», усложняло твою работу?

- Наоборот, даже помогало. Потому что всегда берёшь опыт других авторов. Два художника, как и два актёра, если они мастера, всё равно один и тот же материал сделают по-разному. Здесь может быть влияние не только Достоевского, но и Тургенева, и даже Шекспира. У меня почему-то «Поздняя любовь» ассоциируется с «Королём Лиром». Вот представляешь, как бы Юри Ярвет, который играл в фильме у Козинцева, исполнил эту роль? Очень любопытно. Я видел в кино Маргаритова-Смоктуновского. Совсем иное...

– В Маргаритове нет той мощи, которая изначально присутствует в Лире. Мы не видим сам момент падения с пьедестала. Мы видим его уже копошащимся на дне.

– Смоктуновский играл человека непотопляемого, он своего достоинства не терял. Твёрдый, острый, даже дочь любил через призму увеличительного стекла.
Многое объяснить в природе нашей профессии очень трудно. Что-то мы можем предположить, и только. Разве объяснишь работу мозга? Как говорил Броневой в «Формуле любви», «мозг – это дело тёмное, мы туда не лезем». Я не могу объяснить, откуда у меня такая ассоциация, я не играю короля Лира, но то, что параллель есть, я уверен.
Почему художники всё время пишут мадонну с младенцем? Почему так интересен Дон Жуан? Потому что существует проблема отцов и детей, любви и предательства.

– Есть ещё один мотив, общий для Достоевского и Островского – жертвенность…

– В пьесе всё это есть. Во-первых, жертва папы ради своей дочери, и, естественно, жертвенность самой Людмилы – правда, потом она взбунтовалась.

– У меня такое ощущение, что и Николай приносит себя в жертву. Он ведь совершенно не собирался жениться.

– Он не влюблён в Людмилу. Но Николай – очень благородный человек.

– А будет ли он с нею счастлив?

– Мы не знаем… Может быть, потом пистолет-то и пригодится...

– Какое чувство должен вызывать у зрителей к финалу спектакля твой персонаж?

– Только не жалость. Сочувствие должен вызвать, понимание. Обязательно.

14 апреля комедия А.Н.Островского «Сердце не камень» впервые будет показана на гастролях. В текущем сезоне с новой постановкой познакомятся театралы Ростова-на-Дону, Волгограда и Нижнего Новгорода. Мы желаем всем участникам спектакля хороших поездок и заслуженных аплодисментов, а читателям сайта предлагаем интервью с режиссером-постановщиком «Сердца не камень» Владимиром Николаевичем Драгуновым, которое было опубликовано в газете «Малый театр» (№1 (43) 2016).

- За время работы в Малом театре Вы поставили 11 спектаклей, 3 из них – по пьесам А.Н.Островского. Чем привлекает Вас именно этот автор?

- Мне кажется, что с каждым годом он становится всё ближе и ближе. И тот нравственный выбор, который ставит Александр Николаевич перед своими героями, сегодня приходится делать и нам. К тому же, Островский – драматург такого великого масштаба, что ему можно, как Чехову или Шекспиру, доверять беспредельно. А это очень важно для режиссёра в работе над спектаклем.

- Каждая Ваша постановка Островского – это отказ от стереотипов. «Последняя жертва», например, стала у Вас повествованием о выстраданной любви Юлии Тугиной и Флора Федулыча. Много споров вызвала трактовка образа Василия Шуйского в спектакле «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». А в «Сердце не камень» Вера Филипповна в итоге почти превратилась в Вассу Железнову. Чем Вы объясняете столь неожиданные актерские прочтения?

- На мой взгляд, выжить и сохранить себя в обстоятельствах, которые драматург определил для Веры Филипповны, могла только очень сильная и умная женщина. Я вообще не принадлежу к тем почитателем Островского, кто видит в героинях его пьес одну лишь наивность и стерильную чистоту.

- Островский всегда тщательно выписывал своих персонажей, от самых главных до второстепенных. Теоретически любая роль в его пьесах может принести успех исполнителю. Расскажите, пожалуйста, об актёрах, занятых в Вашем спектакле.

- О каждом я мог бы говорить очень долго. Тем более, что вместе мы работаем не впервые. Скажу главное – всё это очень талантливые и жадные до работы люди, и они не ищуТ простых решений. Лидером среди них, конечно, был Василий Иванович Бочкарёв. В работе он всегда задаёт такой творческий уровень, который и остальным партнёрам помогает добиваться высоких результатов.

- Свою последнюю роль в «Сердце не камень» исполнил безвременно ушедший из жизни Егор Вавилов, до этого отлично сыгравший Тучкова в Вашем спектакле «Театр императрицы» Э.С.Радзинского. Расскажите, пожалуйста, как Вам работалось с этим актёром?

- Егор был ответственным и очень ранимым человеком. Театр потерял интересную, яркую индивидуальность. И когда я думаю о новой работе, то невольно думаю и о нём.

Беседовала Ольга Петренко