​Борис Андреевич прожил семьдесят один год. По сегодняшним меркам, когда на наших глазах отмечаются вековые юбилеи, это не так уж и долго, но зато ярко, насыщенно, состоявшись во многих профессиональных ипостасях. Майя Фолкинштейн, «Авансцена» № 4 за 2024 год

18 января исполняется 120 лет со дня рождения народного артиста СССР Бориса Андреевича Бабочкина (1904 - 1975).

К 150-ЛЕТИЮ МАЛОГО ТЕАТРА

Эта статья – одна из последних литературных публикаций (журнал «Москва», №12, 1974), в которой Борис Андреевич выразил свое отношение к традициям Малого театра, его великим мастерам. В какой-то мере ее можно рассматривать как творческое завещание Бабочкина. Публикуется по тексту, приведенному в книге «Борис Бабочкин. Воспоминания. Дневники. Письма», М., 1996.

БОРИС БАБОЧКИН. «ЕРМОЛОВСКОЕ ФОЙЕ»

К 150-ЛЕТИЮ МАЛОГО ТЕАТРА

Эта статья – одна из последних литературных публикаций (журнал «Москва», №12, 1974), в которой Борис Андреевич выразил свое отношение к традициям Малого театра, его великим мастерам. В какой-то мере ее можно рассматривать как творческое завещание Бабочкина. Публикуется по тексту, приведенному в книге «Борис Бабочкин. Воспоминания. Дневники. Письма», М., 1996.

Я стою в Ермоловском фойе. Через него проходят артисты перед выходом на сцену. Я стою и думаю: сто пятьдесят лет — это много или мало? Мне — семьдесят. Это много. Но сто пятьдесят для театра, даже для такого знаменитого, как наш Малый театр, — совсем немного. Когда я играл Иванова в драме Чехова, мне всегда давали на начало первого акта книгу «Сочинений» Тимирязева. Каждый спектакль я читал одно и то же место; Тимирязев писал, что он видел человека, который видел человека, видевшего Людовика XIV. Одним словом, все, что было в Новой истории, было недавно. И когда я прихожу теперь в свой Малый театр и гляжу на портреты Прова Садовского и Живокини, Щепкина и Мочалова, Ермоловой, Федотовой и Никулиной, я замечаю, что отношусь к ним совсем не как к музейным экспонатам. Я воспринимаю их как своих личных знакомых.

На большой фотографии, что висит в Ермоловском фойе, в группе знаменитых стариков Малого театра — Ленского, Медведевой, Южина и Садовских — молоденькая Александра Александровна Яблочкина. Это ее рукой, ее твердым четким почерком написано на фотографии: «Старый Малый театр». А я знал Александру Александровну так хорошо, так близко, я имел счастье быть ее товарищем по Малому театру и, осмелюсь сказать, — близким товарищем. В еще большей степени это относится к таким знаменитым, неповторимым, выразившим в своем творчестве всю народную сущность искусства Малого театра артисткам, как Евдокия Дмитриевна Турчанинова и Варвара Николаевна Рыжова. Я горячо любил их, еще так недавно я пользовался их расположением, вниманием, дружбой, а сейчас они уже стали «старым Малым театром», его прекрасным прошлым и легендой...

А вот еще два портрета всегда на мгновение останавливают мое сердце, когда я смотрю на них: портреты двух, может быть, самых блестящих артистов своего времени — Николая Мариусовича Радина и Степана Леонидовича Кузнецова. Какие восторги публики, какое абсолютное, безоговорочное признание их мастерства, их исключительности со стороны товарищей по искусству они испытали, тут есть чему позавидовать! Безоговорочное признание коллег — самая большая редкость.

Не могу не вспомнить свою первую встречу с Н. М. Радиным на репетиции в тогдашнем театре МГСПС. Репетировали «Пигмалион» Шоу. Пробормотав несколько реплик с партнерами, Радин вдруг бросил репетировать и уставился на меня. Я несколько смутился. Продолжая меня с любопытством рассматривать, Радин в раздумье спросил: «Где это я вас видел?» — «Ну, вероятно, здесь, за кулисами... потом я бывал за кулисами в театре Корша», — проговорил я в ответ на такое особое и подозрительное к себе внимание.

Тогда Радин рассмеялся и сказал: «Да репетируйте дальше. Я вам реплику подаю».

Я вспомнил этот эпизод потому, что слишком часто, даже в жизни, а не только на сцене, слышу совершенно неестественные интонации, с головой выдающие архаические вкусы многих и многих служителей Мельпомены.

В центре артистического фойе перед сценой Малого театра, которое называется Ермоловским, — знаменитый портрет Серова. Великая артистка изображена на нем величественной, с королевской осанкой, немолодой, но прекрасной женщиной, возвышающейся над всеми предполагаемыми на первом плане. Рассказывают, что, когда Мария Николаевна увидела законченную работу Валентина Серова, она замахала руками и в смущении прошептала: «Как же можно? Ведь это так нескромно!».

О скромности, замкнутости, стеснительности Ермоловой говорят все, кто еще встречался с нею в Малом театре.

Когда я учился в театральной студии «Молодые мастера», все время обсуждался у нас вопрос — нужно ли учить студентов методом импровизационных этюдов, как это делалось тогда во всех почти студиях, или непременно и исключительно на текстах настоящей, высокой литературы. Мнения разделились. Каждый из педагогов действовал по-своему. Но И. Н. Певцов — для нас авторитет его был непререкаем — однажды, посмотрев какой-то этюд, подумал и сказал: «Я уверен, что Ермолова никогда не смогла бы сыграть и сымпровизировать никакого этюда».

На этом вопрос был исчерпан, об этюдах никто больше не заикался.

Сейчас в Москве есть театр Ермоловой, есть улица ее имени. Все это — свидетельство того, какой глубокий след оставила она в истории нашей культуры. Но как рассказать о народной любви к этой удивительной женщине и великой артистке? Недавно скончавшийся актер Малого театра В. А. Станюлис говорил мне о том, что творилось в зрительном зале, когда Ермолова выступала в благотворительном концерте. Свидетельств невероятной популярности Марии Николаевны осталось в воспоминаниях современников множество. И тут, может быть, самое интересное то, что она читала.

Посмотри: в избе, мерцая,
Светит огонек;
Возле девочки-малютки
Собрался кружок;
И с трудом от слова к слову
Пальчиком водя,
По печатному читает
Мужичкам дитя...

Боже мой, да ведь это стихотворение Майкова, посвященное освобождению крестьян, было напечатано в каждом букваре, и в том самом, по которому учился читать и я! Как можно с ним выступать с эстрады? Я до сих пор не могу этого понять. А Ермолова выступала и, по словам того же В. А. Станюлиса, потрясала зал, потрясала так же, как Шаляпин своим знаменитым «Пророком».

Единственный раз в жизни видел я на сцене Ермолову — в «Холопах» Гнедича. Я не могу вспомнить, как она играла. Но я не могу забыть чувства благоговения, целиком овладевшего мной от сознания, что я смотрю Ермолову.

Для Москвы Ермолова была не только лучшая, первая артистка, она была — святыня. В один из серых зимних дней 1920 года я был в той громадной толпе, которая собралась на Тверском бульваре у ее дома, я хорошо помню старушку, низко кланяющуюся людям с балкона. Тогда, в пятидесятилетний юбилей ее творчества, зрительный зал Малого театра стоя встречал появление на сцене Ермоловой, и в одной из лож бенуара вместе со всеми стоял и аплодировал Владимир Ильич Ленин, приветствуя первую Народную артистку республики.

Мне кажется, что именно с именем Ермоловой связано в Малом театре иногда почти незаметное, но вечно живое пламя и жар народности, благородной простоты и демократизма. Пламя правды, не нуждающееся ни в каких украшениях, чуждое всяким внешним эффектам, всякому модничанью. Но сама Ермолова была в истории Малого театра только наследницей, продолжательницей этой линии, этого направления. Она поддерживала огонь, зажженный еще великим Мочаловым, она хранила в себе свет истины и народной мудрости, которые принес в Малый театр великий Щепкин. Великий Щепкин, умерший одинокой, страшной, обидной смертью от инфаркта в убогом номере Ялтинской гостиницы под веселую музыку танцевального оркестра. Великий Щепкин, в чьей биографии первая строка была написана рукою его друга — А. С. Пушкина.

Я не случайно говорю, что эта главная, наиболее ценная линия творческой жизни Малого театра, которую условно можно назвать Ермоловской, порой как бы скрывалась, покрывалась пеплом, почти затухала, лишь иногда вспыхивая новым жаром, новым пламенем. Ведь этот перемежающийся процесс затуханий и вспышек — непрерывен, он продолжается и теперь, и в наши дни, когда, казалось бы, фарватер развития нашего искусства обозначен четко, когда все опасности поняты, а цель так ясна, так желанна и даже кажется близкой.
По всей справедливости Малый театр часто называют Домом Островского, подобно тому как «Комеди Франсез» называют домом Мольера. Действительно, в Малом театре шли почти все пьесы Островского, действительно, А. Н. Островский долгое время непосредственно работал в Малом театре, был как бы его неофициальным художественным руководителем, и у фасада театра ему стоит прекрасный памятник работы Н. А. Андреева.

Но широкая публика вряд ли знает тот удивительный факт, что пьесы Островского шли на сцене Малого театра по сравнению с потоком пьес второстепенных драматургов относительно мало и редко. Да и воплощение их в Малом театре не всегда было идеальным. Случались и неудачи, может быть, в театре они вообще неизбежны. Так, не везло Малому театру с «Грозой» — вершиной драматургии Островского. Прочитав все рецензии, написанные о «Грозе» более чем за сто десять лет ее существования, я пришел к убеждению, что только две исполнительницы роли Катерины вполне отвечали замыслу Островского. Две молоденькие артистки: Никулина-Косицкая в Малом театре и Фанни Снеткова в Александринском, с ними обеими, кстати, ролью занимался сам Островский. Судя по сохранившимся фотографиям, Никулина-Косицкая — Катерина выглядела несколько суровой, крепенькой волжской девчонкой с сильным характером. Фанни Снеткова была ее полной противоположностью. Сыграв Катерину в 21 год, она лишала свою героиню всяких бытовых черт, выходила в кокетливой повязочке-кокошнике и в платье кринолином. Она оставалась и в этой роли «мечтой императорской сцены» — так ее тогда называли. Восторженный отзыв об ее исполнении оставил нам Н. А. Добролюбов в своей знаменитой статье «Луч света в темном царстве».

Мне иногда кажется, что большинство авторов и участников воплощения «Грозы» на русской сцене, в том числе и на сцене Малого театра, знают этот глубочайший классический пример и образец театральной критической статьи только по названию. Ведь если знать ее содержание и соглашаться с ним (а как можно с ним не согласиться?!), то чем объяснить то роковое для пьесы смещение акцентов, которое, по моему убеждению, исказило ее содержание, смысл и стиль и которое уже давно стало театральной традицией, «святой и нерушимой», — в худшем смысле этих слов?

Задавая себе этот вопрос, я отвечаю на него прежде всего как театральный практик.

Вот что, по моему мнению, случилось с «Грозой» в русском театре. Роль Катерины не просто хорошая, она, как у нас говорят, «гастрольная», знаменитая, заветная. И поэтому она, вполне естественно, во всех труппах перешла от молодых актрис к артисткам на положении «основной героини». А это положение в труппе обусловлено во всяком случае стажем, опытом, а значит, и возрастом актрисы. Но в «Грозе», по утверждению Добролюбова, речь идет о возрасте переходном, «когда ребенок становится женщиной». На сцене же Катерина вдруг стала старше вдвое как минимум. Естественно, что сразу постарели и остальные персонажи пьесы. Зловещей древней старухой стала Кабаниха, хотя пьеса не дает никаких оснований для такой трактовки. Монументальной древностью глядит на нас с фотографии знаменитый Садовский в роли Дикого. А ведь в пьесе Кудряш сетует на то, что «дочери-то у него — подростки, большой-то ни одной нет». Значит, и Дикой человек еще не старый. Вероятно, ему лет сорок. На фотографиях же «сам К. Н. Рыбаков» в роли Кудряша выглядит полным солидным купцом лет сорока пяти — сорока восьми. И это тоже стало «священной традицией».

Но я слишком отошел от главного предмета разговора. Меня можно извинить, — я люблю «Грозу» больше всех пьес Островского, занимаюсь ею уже лет тридцать и сейчас поставил ее в Малом театре, как мне кажется, заново, а вернее — совсем по-старому, как при Островском.

Итак, Островский шел в Малом театре относительно мало и редко, хотя ни одна другая труппа никогда не имела и не будет иметь таких уникальных, неповторимых исполнителей Островского, как труппа Малого театра. Волшебство исполнения Островского в Малом театре, пожалуй, наиболее ярко и глубоко передал в своих воспоминаниях Юрий Михайлович Юрьев. Его повествовательное воспроизведение спектакля «Таланты и поклонники» с Ермоловой и Садовской — это истинное произведение искусства. Написана подробнейшая партитура незабываемого спектакля, но попробуй продирижировать еще раз эту симфонию!.

Много прекрасных страниц, посвященных искусству артистов Малого театра, написал К. С. Станиславский в знаменитой своей книге «Моя жизнь в искусстве». Тайны актерского творчества пытался он рассмотреть и понять в игре именно тех артистов «старого Малого театра», чьи портреты украшают собой сейчас стены Ермоловского фойе. Но вот среди них я вижу изображение артиста, имя которого упоминается сейчас сравнительно редко. А это несправедливо. Одним из столпов Малого театра, а долгое время и его абсолютным властителем и диктатором был Александр Иванович Южин, фигура интереснейшая и самобытная.

В Ермоловском фойе Южин снят в какой-то суконной курточке. Вероятно, это чистая случайность. Я помню, как на одном бурном диспуте о месте театра в революции, на сцене«Эрмитажа» в Каретном ряду, получив слово от взъерошенного кожано-шинельного президиума, Южин долго разоблачался из своих бобров, с трудом стаскивал с ног большие фетровые боты и в визитном костюме от парижского портного подошел какой-то особо барской походкой к рампе. Он говорил о том, какое богатство культуры дала народу революция и как бережно нужно это богатство хранить, а не разрушать его.

У Южина была удивительная русская речь. Создавалось впечатление, что по-русски говорит он один, а остальные ораторы, хоть и здорово и красноречиво говорят, но как-то не совсем по-русски. Зато такие слова, как «режиссер», «актер», Южин говорил не просто на французский манер, а чисто по-французски. Но вот в «Гамлете» ударение Южин делал на втором слоге, произнося его не просто по-русски, а, я бы сказал, даже несколько провинциально.

Тут я позволю себе отвлечься, заговорить о том, что бесконечно меня волнует. Я имею в виду одну из серьезнейших проблем, стоящих сегодня перед Малым театром. Она имеет не только художественное, но и общественное значение, — это проблема речи.

Сценическая речь артистов Малого театра всегда считалась эталоном правильного и звучного московского говора. Лучшие артисты «старого Малого театра» прославились своим произношением, своей дикцией, умением окрашивать слово и делать из слова — образ. Сценическая речь в Малом театре была образцовой не только с эстетической точки зрения, но даже с чисто научной, филологической. Е. Н. Гоголева, Е. М. Шатрова, С. Н. Фадеева — вот кто понимает всю важность правильной, полнозвучной сценической русской, московской речи! Можно назвать и других, так, например, с отличным мастерством управляет своим речевым аппаратом И. А. Любезнов. Одна из самых блестящих мастериц русского, московского говора — Н. А. Белевцева недавно ушла от нас. Есть и среди молодых актеров, и актеров среднего поколения подлинные хранители традиций бережного отношения к русскому языку, к речи. Но есть и такие, для которых слово «архитектура», например, — непреодолимое препятствие. Со всей горькой откровенностью нужно признаться в серьезных упущениях в этой области. Небрежное, неряшливое отношение к слову стало одно время модным в некоторых, особенно молодых, театрах. Ну и бог с ними. Но когда такая «мода» проникает в Малый театр — это беда. А она проникает... На одном из последних, восторженно принятом публикой спектакле я не расслышал часть пьесы. Пробовал еще раз — нет, не слышу. А я не тугоухий, у меня нормальный слух. Кстати, я совсем не сторонник крика, форсированного звука на сцене, сам говорю на сцене тихо. И знаю многих и молодых и пожилых актеров и актрис, которые говорят тихо, но, чем тише они говорят, тем более они слышны, в этом-то и заключается искусство сценической речи. Так же и в музыке. Когда я слушаю Рихтера, я воспринимаю музыку целиком, получаю впечатление общее. Но я понимаю, что это общее впечатление тем и сильно, что я слышал и каждую ноту в отдельности, каждую восьмую, каждую шестнадцатую. Ни один большой музыкант не позволит себе небрежности. Что, если в Малом театре небрежность, мазня, начнут подтачивать один из основных устоев его искусства — отточенную, отшлифованную и вместе с тем простую русскую речь?!

Думаю, читатель поймет мое совсем не лирическое отступление — ленинское понимание юбилеев как способа «сосредоточить внимание на нерешенных задачах» стало нашим советским, партийным обычаем отмечать празднества такого рода. Именно в дни юбилеев мы должны особенно строго и пристрастно анализировать состояние нынешних наших дел.
Но вернемся к дням «старого Малого театра», к импозантной фигуре А. И. Южина. Я восхищался его мастерством диалога в «Бешеных деньгах», но красивость южинской декламации в «Макбете» скоро надоедала. Не помню совсем своего впечатления от «Венецианского купца» — очевидно, оно не было ярким. Одно время я встречал Южина чуть ли не каждый день: я жил с ним в одном переулке, и переулок этот теперь называется Южинским. Тогда не было персональных автомобилей. Каждое утро, медленно и важно, не замечая прохожих, шел он пешком. И всегда провожала его дожидавшаяся у подъезда какая-нибудь молоденькая артистка или студийка, и вид у нее рядом с Южиным был такой, как будто она несет икону Иверской божьей матери.

Так вот, повторю, что в Малом театре мало давали Островского, в нем никогда не играли Чехова (первая пьеса Горького «Старик» была поставлена в 1919 году, а первая пьеса Чехова — в 1960!), но шли все пьесы князя Сумбатова-Южина. Все эти ловкие, эффектные, «благородные», «самоигральные» мелодрамы из «красивой жизни»... И «Блуждающие огни», и «Старый закал», и «Соколы и вороны», и «Ночной туман», и «Листья шелестят» — всех не упомнишь. И шли они не потому, что их автор имел решающее влияние на репертуар Малого театра, а потому, что эти пьесы вообще были самыми репертуарными пьесами русского театра начала века. Они делали самые большие сборы, и актерам было легко их играть, вернее, красиво декламировать. Конечно, странно и подумать, чтоб хоть одна из них могла быть поставлена сейчас. Все они по несовпадению художественной ценности и кассового успеха, пожалуй, соответствуют теперешнему «коммерческому кинематографу».

Мне кажется, что Южин оставил в Малом театре глубокий след, и вопрос о том, как оценивать его значение — позитивно или негативно, — сложный вопрос, и однозначно на него не ответишь. Но когда я вижу, что за кулисами и в зале Малого театра всегда абсолютный порядок, что в коридорах ни один человек не позволит себе говорить слишком громко или идти слишком быстро, я чувствую, что это так и заведено со времен Южина, и понимаю, что это очень хорошо. Что это — устои Малого театра, устои, которые успокаивают самые бурные темпераменты и самые взволнованные эмоции.

Когда я думаю о теневых сторонах театральной жизни, один светлый прекрасный образ встает передо мною. Александр Павлович Ленский. О нем писали: «Там, где участвовал Ленский, там не могло быть мелкой актерской интриги, борьбы честолюбий и фальши». Очень красивый, не очень молодой, полнеющий человек с волнистой шевелюрой и прекрасными огромными глазами смотрит на нас со стены Ермоловского фойе. Его имя в Малом театре окружено огромным уважением не только потому, что он был великим артистом и прекрасным режиссером, но и потому, что он был революционером в театре, предтечей великих реформ Станиславского и Немировича-Данченко. Но его реформаторская деятельность вызывала противодействие чиновников конторы императорских театров, травлю мелкой прессы, части равнодушных и ленивых членов самой труппы тогдашнего Малого театра. Он организовал Новый театр — филиал Малого и Большого театров, который был построен как нынешняя театр-студия. О дивной постановке Нового театра «Снегурочки» рассказывала мне Евдокия Дмитриевна Турчанинова, игравшая в ней Леля. И она же говорила, что Ленский «делал все не так, как в Малом».

Его выжили из этого театра, и он стал главным режиссером в своем родном доме — Малом театре. Но противодействие «маленьких людей» продолжалось, цензура вмешивалась в уже составленный репертуар и корежила его. Тогда Ленский ушел из Малого театра. 2 (15) октября 1909 года он в последний раз вышел на сцену Малого театра в роли Дудукина, а 13 (26) октября скончался. Как написал Влас Дорошевич, Ленский умер «от разлуки со своим Малым театром».

«Гениальным мастером сцены и гениальным педагогом» называл Ленского Мейерхольд. Станиславский, по его словам, «был влюблен в Ленского», а Мария Николаевна Ермолова написала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика. Он всю жизнь и душу положил за искусство, и чем же отблагодарило его благодарное потомство? Его обливали помоями, его травили, свои же, его изводила контора...».

Приведу только два примера, раскрывающих масштаб таланта Ленского: в считающейся «невыигрышной» роли Дудукина («Без вины виноватые» Островского) Ленский имел такой же успех, как и исполнительница роли Кручининой. А этой исполнительницей была Мария Николаевна Ермолова! И еще В. Дорошевич писал: «Когда в Малом театре идет «Горе от ума», я делаю все, чтобы попасть. Сажусь, закрываю глаза и слушаю, слушаю. Только слушаю, как музыку, — как читает Ленский».

Ленский оставил интереснейшие статьи по проблемам театра, занимался вопросами грима и мимики, театрального оформления — он сам был прекрасным художником. Он впервые ввел на сцене то, что мы теперь называем «крупным планом», он впервые ввел вращающийся круг сцены. Ленский боролся с неестественностью, наигрышем и штампами актерской игры и Ленский же восставал против натурализма исполнения. А среди его учеников, которых он оставил нашей культуре, такие исполины, как Остужев, Рыжова, Турчанинова, Пашенная. Судьба этого одного из крупнейших мастеров русской сцены полна драматизма. Но разве только одна эта трагическая судьба погребена в старых стенах дома купца Варгина, ставшего Малым театром?..

Среди учеников Ленского первым я назвал А. А. Остужева. Портрет его останавливает внимание хотя бы уже тем, что на нем изображен человек, совсем не похожий на актера. У него лицо квалифицированного механика, серьезного инженера — словом, повторяю, ничего «актерского». Он и был замечательным любителем-слесарем. Но он был и ВЕЛИКИМ ТРАГИЧЕСКИМ АКТЕРОМ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. Нашего времени, нашего до такой степени, что он выступал еще во время Великой Отечественной войны во фронтовых бригадах Малого театра. Творчество А. А. Остужева и его непревзойденные достижения, особенно последнего периода, достаточно хорошо известны, и все-таки об Остужеве и о подвиге его жизни будут писать многие и многие годы.

В самом расцвете своего таланта, «темпераментный и блестящий», хотя, может быть, и не слишком глубокий исполнитель Ромео, Чацкого и Эрнани, «первый любовник» Малого театра стал глохнуть. Болезнь прогрессировала так неумолимо, что уже в десятые годы вся окружающая Остужева жизнь стала как бы немым кинематографом. Способность слышать исчезла полностью и навсегда. Он продолжал играть, совсем не слыша партнеров. Теперь ему приходилось знать наизусть не только свою роль, но и всю пьесу. Сначала он разгадывал начало своей реплики по губам партнеров. Но это не гарантировало от ошибок. Тогда нашлась, как в сказке, добрая фея и, как в сказке, спасла его. Фею звали Тина Гавриловна Арминина, она была дочерью классика армянской литературы Габриэля Сундукяна и служила в Малом театре суфлером. Конечно, она ничего не подсказывала Остужеву — тот все равно ничего бы не услышал. Она подавала одному ему понятный знак, когда начинать говорить. Фея явилась вовремя, Остужев был сохранен для сцены, а, как говорили мне старики, уже стоял вопрос об его отставке.

Мастерство Остужева с годами крепло, талант его приобретал все большую глубину и зрелость. То, что показал Остужев в «Отелло», было столь ошеломляющим, столь громадным, таким нужным народу, таким современным, таким явно гениальным, что все вокруг померкло, потускнело. Даже и на сам спектакль, поставленный в 1935 году С. Э. Радловым, никто не обращал внимания, не замечая его достоинств и прощая недостатки. Смотрели и слушали, упоенно, самозабвенно одного Остужева. Он бросал в зрительный зал такие ураганы чувств, такую бурю страстей и такую беспредельность человеческого тепла, любви, благородства, что, казалось, в моей зрительской душе все это уже не вмещалось, лилось через край...

К сожалению, мне не довелось увидеть на сцене следующий шедевр Остужева — Уриэля Акосту в одноименной трагедии К. Гуцкова. Но мнение, что этот образ стоял на том же высочайшем уровне, как и Отелло, в Малом театре непоколебимо. Для меня жизнь Александра Алексеевича Остужева, его творческий подвиг — образец высокой трагедии.

Конец Остужева был таким же простым и трагическим, как и вся его жизнь. Соседи по коммунальной квартире — а он жил не в отдельной, а в коммунальной квартире и на отдельную не претендовал — однажды обратили внимание, что Александр Алексеевич давно не выходит из своей комнаты. Не отвечает и на световые сигналы, искусно им устроенные из-за бесполезности звонков. Сообщили в театр. Елена Николаевна Гоголева, Елена Митрофановна Шатрова, Николай Александрович Анненков вместе с суфлером Дарьяльским поехали к Остужеву. После всех необходимых формальностей открыли дверь и вошли в его комнату. На своем аскетическом ложе лежал мертвый Остужев. Похоронили его крайне скромно, как скромна была и вся его подвижническая жизнь.

Я еще застал Остужева в Малом театре. Я помню его невысокую, но очень пропорциоиальную, складную фигуру, его молчаливость, его равнодушный, рассеянный взгляд... Сейчас, когда я смотрю на его совсем неброский, «неактерский» портрет, в моем воображении сразу рядом с ним возникает и образ «доброй феи» — Тины Гавриловны. Что-то глубоко несправедливое, обидное и вместе с тем, очевидно, неизбежное есть в этом жестком отборе людей, большая часть из которых, отдав всю свою жизнь театру, так и не заслужила права стать «портретом Ермоловского фойе».

Но, может, эта мысль возникла у меня и потому, что у нас с Тиной Гавриловной сложились очень близкие, очень задушевные отношения. Однажды она даже рассказала мне:

— Меня спросили: «Вот вы такая одинокая, неужели вы никогда и не влюблялись?» Я ответила: нет, я никогда не влюблялась. Я любила. Раньше я любила Остужева, теперь я люблю Бабочкина.

Пусть читатели простят мне эту нескромную откровенность, как ее простила бы Тина Гавриловна. Наверное, нас обоих извиняет одно немаловажное обстоятельство: во время этого откровенного разговора Тине Гавриловне Армининой было без малого девяносто лет, а мне — под шестьдесят...

Я ловлю себя на том, что пишу все об ушедших, ведь все Ермоловское фойе — это ушедшие от нас, покинувшие свой Малый театр. Но прекрасные портреты Ермоловского фойе — блистательные таланты, запечатленные на них — это живые ценности нашей культуры. Разве не живы их традиции, не вспыхивает временами живой огонь, зажженный их творчеством?!

Я уже говорил, что стопятидесятилетняя история Малого театра знала периоды великолепных подъемов и печальных спадов. Это относится и к нашему времени. Если старый Малый театр можно упрекнуть в недостаточной разборчивости в выборе пьес и авторов, в декламационной тенденции его стиля, в некоторой провинциальности и безусловном консерватизме, то все эти грехи можно отнести и к советскому периоду в ведом, и к нерешенным проблемам сегодняшнего Малого театра.

Но нельзя не видеть и положительных сторон жизни теперешнего Малого театра. Малый театр всегда был актерским театром, и это — хорошо. Но в понятие «актерский» входила относительная слабость режиссуры. За последние годы этот недостаток ликвидирован. В Малом театре теперь режиссура «не хуже, чем у людей». А иногда и получше (хотя в то же время идут спектакли, поставленные неизвестно кем, еще при царе Горохе, и возобновленные тоже неизвестно кем, и даже находится достаточное количество зрителей, посещающих эти спектакли). В сложное положение попадает спектакль, который кто-то, имеющий в театре «вес», «не понимает». В конечном счете тогда его судьбу решает «наш выросший», как теперь говорят, зритель. Но ведь обогащение зрителя театром и театра зрителем процесс взаимный и непрерывный, и всегда впереди. будет что-то лучшее по сравнению с достигнутым сегодня. Мне кажется, что театр, творец, художник должны быть всегда несколько впереди зрителя. Зрителя нужно вести, а не идти за ним. Именно на это указывал В. И. Ленин, рассматривая творчество Демьяна Бедного, — поэта «нужного», «талантливого», но который шел за читателем, пытался потрафить не очень высоким вкусам и требованиям. Тем более должен быть впереди такой театр, как Малый.

В Ермоловском фойе нет разделения на дореволюционный и советский периоды. И, я думаю, что это очень правильно. В октябре 1917 года труппа Малого театра сразу, безоговорочно и целиком приняла Октябрьскую революцию, ни разу не вздохнув, не пожалев о потере тех преимуществ, которые давали особые условия службы в «императорском» театре. А преимущества были немалые. При весьма солидных окладах артисты императорских театров работали только 8 месяцев в году. Остальные четыре месяца уходили на каникулы, отпуска и посты — в это время театр был закрыт. Да и сам титул «артист императорских театров» уже был признаком довольно высокого положения в обществе. Октябрьскую революцию приветствовала вся труппа Малого театра. И в этом, конечно, прежде всего заслуга «старого Малого театра», его народно-демократического направления, его народной сути.

Советские и дореволюционные деятели нашего театра не разделены, они существуют в одном потоке, в одном движении, в диалектическом единстве. И в своей основной тенденции, все вместе, — это единое великое искусство, то самое искусство, которое, по словам Ленина, «принадлежит, народу».

Вернемся еще раз в Ермоловское фойе. Бросим последний взгляд на незавершенный, нарушающий строгую симметрию ряд портретов. Это ушедшие от нас совсем недавно — Н. А. Светловидов, В. А. Владиславский, художник Б. И. Волков и, наконец, мой партнер по телевизионным «Плотницким рассказам» Петр Александрович Константинов. Когда-то в прошлом — провинциальный актер, как и многие, впрочем, из смотрящих сейчас на нас из своих рам. Актер, про которого можно сказать, что за всю свою жизнь он не взял ни одной фальшивой ноты. Актер, который был правдив и органичен изначально, от природы.

Когда я нечаянно взглядываю на этот незавершенный ряд, обязательно проносятся в моем сознании дивные строки «Журавлей» Расула Гамзатова:

И в том строю есть промежуток малый...

Ничего нет в этом печального, ведь ничто не пропадает бесследно. Вся наша работа, вся творческая мысль — только маленький кирпичик в фундаменте строящегося прекрасного здания — будущего советского театра. Но внутри этого нового театра навсегда — камнем в основании — заложено искусство людей, ставших портретами Ермоловского фойе.

18 января народному артисту России Борису Георгиевичу Невзорову исполнилось 65 лет. От души поздравляем артиста с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и новых творческих успехов!

18 января исполняется 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Бориса Андреевича Бабочкина (1904 – 1975).

18 января смотрите на телеканале «Культура» фильм «Дачники» (начало в 10:35) и передачу «Борис Бабочкин. Без ссылок на возраст» (начало в 12:15), посвященные 110-летию со дня рождения народного артиста СССР Бориса Андреевича Бабочкина.

Из книги «Евдокия Дмитриевна Турчанинова. На сцене и в жизни». - М., 1974.

БОРИС БАБОЧКИН О ЕВДОКИИ ТУРЧАНИНОВОЙ

Из книги «Евдокия Дмитриевна Турчанинова. На сцене и в жизни». - М., 1974.


Век. Столетие. Целая эпоха. Как не вяжутся эти торжественные и официальные слова и понятия с теми близкими, живыми, совсем не официальными чувствами, которые возникают во мне, когда я вспоминаю с удивлением и даже некоторым недоверием, что замечательной артистке Малого театра Евдокии Дмитриевне Турчаниновой исполнилось 100 лет.
Как это ни покажется странным, неправдоподобным, удивительным, но я знал Евдокию Дмитриевну, и не только знал, но горячо и нежно любил еще совсем молодой, когда ей было всего... 80 лет.
-Пусть читатель не пытается найти в этом парадоксе хо\'ть тень иронии, насмешки или мрачного юмора — нет, я говорю это серьезно, отдавая себе отчет в странности, исключительности, может быть, нелепости этого утверждения, но я настаиваю: когда мы — близкие друзья — праздновали девяностолетие Евдокии Дмитриевны — она была молодой.
Старость прошла мимо, обошла стороной эту красивую, умную, серьезную женщину, пожалела ее красоту, ее достоинство, ее исключительность, может быть, только для того, чтобы со всей беспощадностью и неотвратимостью обрушиться на нее лишь в последний роковой период ее чистой и — не боюсь этого слова —прекрасной жизни.
И больше всего, ярче всего Евдокия Дмитриевна запомнилась мне именно 14 марта I960 года, в день своего девяностолетия.
Такая дата, конечно, должна бы стать праздничной для всего советского театра, но, как это часто бывает, то ли по забывчивости, то ли по небрежности, то ли по установившейся уже в те времена в стенах Малого театра безответственности и беспринципному нигилизму, Малый театр, как учреждение, не обратил на юбилей Турчаниновой внимания. Может быть, это было сделано и из мелких, «принципиальных» соображений. Но те актеры, для которых традиции старого Малого театра были дороги и внутренне обязательны, собрались к ней, как собирались каждый год, хотя никого она никогда в этот день не приглашала—по русскому обычаю в такой день гости приходят без приглашений.
Я шел к Турчаниновой не только потому, что уважал и любил эти старые и милые для меня традиции, но и потому, что любил и глубоко уважал главную хранительницу этих традиций, замечательную, редкостную актрису и нашего милого, сердечного товарища — Евдокию Дмитриевну.
Мое знакомство с Евдокией Дмитриевной началось как самое официальное, в пределах необходимой вежливости, но довольно скоро перешло оно в самую сердечную, не отягощенную никакими театральными «делами» дружбу. Скоро после вступления в труппу Малого театра я понял, каким высоким художественно-этическим авторитетом является для Малого театра Евдокия Дмитриевна. Этот художественно-нравственный авторитет выражался не в начетничестве, не в непогрешимости суждений, а в большом и сердечном внимании ко всем людям театра, и большим, и маленьким—без всякого различия, без всякой предубежденности, а главное, — в беспредельной любви к своему театру, которая исключала всякий компромисс в оценке его работы и только повышала требовательность к его художественному качеству.
Малый театр гордился могучим талантом В. Н. Пашенной, театр был влюблен в уникальную сценическую наивность и искрометный темперамент В. Н. Рыжовой, театр преклонялся перед умом, мудростью, обаянием А. А. Яблочкиной— все вместе они составляли как бы верховный ареопаг Малого театра, и свое особое место в этом ареопаге занимала всегда корректная, внутренне и внешне подтянутая Е. Д. Турчанинова.
В отличие от большинства суждений, высказываемых в театре на всяких совещаниях, художественных советах, частных беседах по общим и по мелким текущим вопросам, суждения и высказывания Е. Д. Турчаниновой отличались, быть может, не столько глубиной, сколько абсолютным личным бескорыстием, полной объективностью и смелостью своих взглядов. Все это внушало особое к ней доверие.
Е. Д. Турчанинова была в Малом театре, пожалуй, единственным человеком, к которому вся труппа, все работники относились не просто хорошо или не просто очень хорошо, а без всякого оттенка иронии — а вот это-то в театре бывает довольно редко. В театре, в общем, все друг над другом немножко подсмеиваются. И в этом ничего особенно дурного нет — уж слишком хорошо все друг друга знают. Как бы тонко и искусно ни играл актер ту роль, которую .он для себя выбрал в жизни, в большинстве случаев она и воспринимается окружающими как роль, как маска, как добровольно всеми принятое условие игры, а не всерьез. Эта маска может быть маской особой доброты, задушевности, непосредственности или наивности — всерьез ее не принимают, а учитывают как необходимую условность, и только самое небольшое количество поистине выдающихся актеров, да и не только выдающихся актеров, но и незаурядных людей, позволяют себе роскошь оставаться на всю жизнь самими собой, без всякой маски, без всякой заботы о благоприятном или неблагоприятном впечатлении, производимом на окружающих.
Тема масок и образов, которыми актеры пользуются в жизни, — особая и довольно любопытная тема. Но здесь я отвел ей некоторое место только для того, чтобы засвидетельствовать, что Е. Д. Турчанинова в жизни не имела никакой маски, никого не изображала, всегда была сама собой. И это не значит, что «образ» Турчаниновой, какой была она в жизни, прост и не сложен. Нет, в ней было какое-то противоречие, не сыгранное, не придуманное, а существующее само по себе, и не по воле Евдокии Дмитриевны. Она была волевым, собранным, твердым, лишенным1 всякой сентиментальности человеком, преисполненным в то же время великой добротой. Внешне Евдокия Дмитриевна производила впечатление человека даже несколько суховатого. Тоненькая, всегда красиво и тщательно одетая и причесанная, она могла показаться крупной, высокой женщиной, и в ней было даже что-то величественное. На самом же деле она была хрупкой и невысокой. Но было в ней какое-то особое, сразу бросающееся в глаза достоинство серьезного человека, которое сразу, с первой встречи, поднимало ее в глазах окружающих.
Ее безупречный вкус никогда не позволил бы ей сфальшивить, и это качество одинаково относилось и к ее игре на сцене, и к поведению в жизни. Мое первое знакомство с ней внушило мне самое почтительное, уважительное чувство, и меня радовала ответная любезность в пределах элементарной вежливости со стороны Евдокии Дмитриевны. На большее я не мог надеяться. Но через некоторое время после первого официального знакомства между нами возникли гораздо более сердечные, более дружеские и менее официальные отношения, благодаря одному незначительному обстоятельству.
За несколько лет перед моим вступлением в труппу Малого театра я серьезно стал подумывать о воплощении на сцене «Тихого Дона» М. Шолохова, и первые эскизы этой увлекшей меня и, кстати, до сего времени не осуществленной работы я уже сделал со своими студентами в Институте кинематографии. В Малом театре я стал мысленно примерять «Тихий Дон» на труппу Малого театра. Одним из самых сложных и одним из самых обаятельных образов шолоховской эпопеи казался мне тогда, да и теперь кажется, образ матери Григория Мелехова — Ильиничны. Мне казалось поначалу, что Шолохов иногда противоречит сам себе, говоря об Ильиничне то как о женщине крупной, по-своему даже величавой, то как о маленькой, хрупкой, сгорбленной горем и заботами. Наблюдая за Е. Д. Турчаниновой, я понял, что противоречия здесь нет, что эти два противоположных впечатления может произвести один и тот же человек. В этом смысле Турчанинова была бы идеальной исполнительницей роли Ильиничны. Но кроме этого редкостного качества Евдокия Дмитриевна обладала еще одним совершенно неоценимым и так же необходимым для шолоховского образа качеством — удивительной красоты русской речью. В этом, по-моему, у Евдокии Дмитриевны вообще конкурентов не было. Даже в Малом театре, где до последнего времени истинно русская рель хранилась, как драгоценная реликвия, передаваемая из поколения в поколение, даже там речь Евдокии Дмитриевны считалась эталоном. Не только в таких мелких деталях, как ударение в слове, изменение и замена гласных и согласных, некоторые как бы нарушения грамматики в установленных традициях отдельных случаях, но и в самой музыке русской речи, в ее ритме и мелодии Евдокия Дмитриевна была самым тонким непогрешимым знатоком. Особой ценностью этой речи была ее современность. Ничего в речи Турчаниновой не было архаического, древнего, старомодного, отжившего. Это была речь современного культурного человека, но каким-то таинственным образом эта современная речь становилась органичной, образцовой и для пьес Островского и для классических пьес более раннего времени.
Все это и натолкнуло меня на мысль предложить Евдокии Дмитриевне сделать один отрывок из «Тихого Дона», пока еще только для концертных выступлений. Концертный репертуар был нам необходим. В театре велась громадная шефская работа, и не было, пожалуй, в жизни театра ни одного дня, когда бы его артисты не выступали бы где-нибудь: либо в воинской части, либо в школе, либо на заводе, прямо в рабочем цехе.
Я немножко стеснялся обратиться к Евдокии Дмитриевне с предложением порепетировать сцену с Дуняшей и Михаилом Кошевым, которого решил играть я сам. Я боялся, что такое предложение не устроит большую, может быть, самую большую артистку Малого театра. Но она с такой радостью, с таким, я бы даже сказал, восторгом приняла мое предложение, так жадно набросилась на многотомный роман, так стала торопить меня с началом репетиций, что просто растрогала и покорила меня ответственным отношением к делу, своим энтузиазмом и просто жаждой работы. В самое короткое время отрывок был готов \'. И пусть это был самый заурядный Дом культуры, самый захудалый клуб — всегда и везде Евдокия Дмитриевна играла сцену с полной ответственностью, с полной отдачей, как если бы это каждый раз была премьера на сцене Малого театра. Иногда вставал вопрос о транспорте. Не всегда какой-нибудь маленький клуб мог прислать за артистами машину, иногда приходилось куда-нибудь на окраину Москвы добираться собственными средствами. Я подумал, что в этих случаях беспокоить Евдокию Дмитриевну я просто не имею права, что на эти случаи ей нужна замена. Но она за это на меня только обиделась, ни о какой замене и слышать не захотела и добиралась сама на любой концерт, на любое расстояние и в любое время. Я понял, что играть на сцене для Евдокии Дмитриевны не только самое большое наслаждение, но и органическая потребность, жизненная необходимость. Нужно ли говорить, что материальная сторона не имела здесь никакого значения — большинство концертов были бесплатными. А было ей тогда под 90 лет, и железным здоровьем Евдокия Дмитриевна не отличалась.
Значение Евдокии Дмитриевны в жизни Малого театра, конечно, не исчерпывалось только ее талантом, идеальным отношением к труду. Свое исключительное положение она умела с необычайным тактом использовать, чтобы прививать молодежи правильное представление о том, как молодой актер или актриса должны себя в театре вести. Эту неблагодарную функцию, к сожалению, очень неохотно берут на себя люди, которые по опыту, по рангу, по положению должны быть воспитателями молодежи. Когда вновь поступивший в театр молодой актер или актриса, проходя по коридору театра, здоровались с Турчаниновой кивком головы или простым «здравствуйте», она останавливалась и ласково отвечала: «Здравствуйте! Меня зовут Евдокия Дмитриевна. А вас как? Вы только что поступили в Малый театр? Поздравляю вас!..» И дальше завязывался разговор, в результате которого эта молодая актриса или актер уже на всю жизнь знали, что в театре (да и не только в театре) со старшими нужно здороваться не кивком головы, не простым «здравствуйте», а «здравствуйте, Евдокия Дмитриевна» или «здравствуйте, Иван Иванович», да говорить это нужно не на ходу, а предварительно остановившись, да, кстати, вынув руки из карманов, да при этом неплохо бы и головку немножко наклонить.
Все это, мне кажется, чрезвычайно важным не только для соблюдения вежливости и этикета, а для творческой дисциплины и творческой атмосферы театра.
Уже после смерти Евдокии Дмитриевны, через некоторое и совсем небольшое время, я видел, как в длинном коридоре вдоль артистических уборных Малого театра в утренние часы перед началом репетиций появилась еще свежая с мороза одна начинающая, но уже вполне уверенная в своем будущем «артистка Малого театра». Она пошла по коридору, небрежно разучивая на ходу па какого-то модного танца. Она довольно громко напевала модную мелодию, приседала, припадала то на одну, то на другую ногу, делала соответствующие синкопической музыке паузы, иногда между делом взглядывала на встречавшихся по пути артистов и режиссеров и наиболее уважаемым из них — не меньше, чем заслуженным по званию, — бросала: «Привет» — и продолжала свой путь на репетицию. С каким горьким чувством я вспомнил тогда, что Турчаниновой в театре уже нет, что она никогда не вернется и что ее место навсегда вакантно.
Вспоминая Евдокию Дмитриевну, нельзя не отметить, что эта замечательная артистка, редкой красоты человек, истинная хранительница традиций Малого театра, никогда не претендовала в нем на первенство. Она охотно, с готовностью уступала его другим своим старшим коллегам. Первенствовала в Малом театре — я имею в виду большой период жизни Малого театра — начиная со смерти в 1928 году Марии Николаевны Ермоловой до начала 60-х годов—Александра Александровна Яблочкина, первенствовала по праву, по велению судьбы и, конечно, благодаря своим исключительным артистическим, общественным и человеческим .качествам. Турчанинова была рядом, но чуточку .сзади и по возрасту, и по значению.
Здесь я должен вернуться к первым строчкам этих воспоминаний. 14 марта 1960 года Е. Д. Турчаниновой исполнилось 90 лет. Закрывая дверь лифта в подъезде надстройки на пятом этаже дома на Пушкинской площади, где была квартира Евдокии Дмитриевны, я увидел, что в подъезд входит А. А. Яблочкина, услышал ее еще звонкий, но уже как бы слишком вибрирующий голос. Я был удивлен, так как знал, что Александра Александровна больна и уже давно из дома никуда не выходит. Поднявшись наверх, я остался ждать у открытой парадной двери в квартиру Турчаниновой, где стояла, встречая гостей, взволнованная, нарядная, приветливая Евдокия Дмитриевна. Погудел, пожужжал, постукал маленький и не очень надежный на вид лифт, хлопнула, откликнувшись эхом повеем семи этажам дверь, вышла из нее Александра Александровна и пошла навстречу своей старой младшей подруге и так же звонко, как всегда, радостно, но с какой-то маленькой трещинкой, с какой-то скрытой грустью сказала; «Дорогая! А вы все меня догоняете!» И Евдокия Дмитриевна развела руками, как бы говоря: —»Ну, что, мол, остается делать рядом с вами».
Только однажды Турчанинова обогнала Яблочкину — она умерла раньше своей старшей подруги на три месяца, 27 декабря 1963 года, когда ей исполнилось 93 года. Яблочкина прожила до 20 марта 1964 года.
Я бывал еще не раз у Евдокии Дмитриевны в большой, удобной, просто и со вкусом обставленной комнате со множеством фотографий на стенах и с иконами в серебряных окладах, но самое глубокое, самое печальное воспоминание — о последнем посещении, когда я приходил к Евдокии Дмитриевне проститься.
Мы уже знали, что Турчанинова умирает. Из больницы ее перевезли в безнадежном состоянии, и она лежала дома. Кто-то из ее близких сказал мне, что она хочет со мной «проститься».
С тяжелым чувством поднялся я в знакомом маленьком лифте и позвонил в знакомую дверь. Мне сразу открыли и сказали, что Евдокия Дмитриевна ждет. Я вошел. То, что я увидел, больше всего напоминало тургеневские «живые мощи». Высохшая, как бы вдвое уменьшенная, лежала на кровати Евдокия Дмитриевна и пристально смотрела на меня помутневшими глазами. А когда, вглядевшись, узнала, закивала приветливо головой и вдруг горько, по-детски заплакала. Когда я подошел к ней и поцеловал горячую кисть «руки, она обняла мою голову, прижала ее к себе и я почувствовал, что это уже не Евдокия Дмитриевна, а маленький хрупкий скелетик. Она шептала что-то несвязное, горячее, очевидно заветное, но уже не понятное мне. Только несколько раз узнавал я дорогое нам обоим слово «театр». Она прощалась не только со мной, но и с театром, с жизнью—ведь театр ,и был для нее жизнью. У нее не было других дум, других интересов, других помыслов. Она жила для театра и, умирая, думала о нем.

«Звуковой архив Малого театра»

«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.

«Звуковой архив Малого театра»

БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»

Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…

«Звуковой архив Малого театра»

БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»

Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…

Д.Фурманов «Чапаев» (50 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Чапаев — Борис Бабочкин
Клычков — Дмитрий Павлов
Петька — А. Суснин
Фрунзе — Б. Терентьев
адьютант Фрунзе — Б.Чукаев
ветеринар – Е.Агуров
старуха — Е. Руднева
шпионка – Л.Горячих
Вихрь — Степан Бубнов

Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.

«Звуковой архив Малого театра»

«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО

12 апреля исполняется 185 лет со дня рождения великого русского драматурга Александра Николаевича Островского. Предлагаем послушать запись одной из его наиболее известных пьес в постановке Бориса Андреевича Бабочкина…

«Звуковой архив Малого театра»

БОРИС БАБОЧКИН ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ ЛЬВА ТОЛСТОГО «ХОЗЯИН И РАБОТНИК»

«Звуковой архив Малого театра»

БОРИС БАБОЧКИН ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ ЛЬВА ТОЛСТОГО «ХОЗЯИН И РАБОТНИК»

Часть 1 (22,6 Мб)

Часть 2 (20,4 Мб)

Часть 3 (22 Мб)

Часть 4 (21,7 Мб)

Часть 5 (22,8 Мб)

Страничка Бориса Бабочкина

«Звуковой архив Малого театра»

БОРИС БАБОЧКИН ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Н.В.ГОГОЛЯ «ВИЙ»

18 января – день рождения народного артиста СССР, легендарного Бориса Андреевича Бабочкина. Предлагаем послушать в его исполнении одну из самых знаменитых повестей Н.В.Гоголя…

«Звуковой архив Малого театра»

БОРИС БАБОЧКИН ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Н.В.ГОГОЛЯ «ВИЙ»

18 января – день рождения народного артиста СССР, легендарного Бориса Андреевича Бабочкина. Предлагаем послушать в его исполнении одну из самых знаменитых повестей Н.В.Гоголя…

Часть первая (17 Мб)

Часть вторая (17 Мб)

Часть третья (17,3 Мб)

Часть четвертая (16,8 Мб)

Часть пятая (16,8 Мб)

«Чтобы сыграть Чапаева, мне не нужно было ехать в командировку» — говорил артист Борис Бабочкин. Внешнего сходства с легендарным комдивом у него не было. Но сыграл он его так, что родной сын Чапаева утверждал: похож...

«ЧТОБЫ СЫГРАТЬ ЧАПАЕВА, МНЕ НЕ НУЖНО БЫЛО ЕХАТЬ В КОМАНДИРОВКУ»

«Чтобы сыграть Чапаева, мне не нужно было ехать в командировку» — говорил артист Борис Бабочкин. Внешнего сходства с легендарным комдивом у него не было. Но сыграл он его так, что родной сын Чапаева утверждал: похож...

«В связи с представлениями Центральных исполнительных комитетов союзных республик и многочисленными ходатайствами общественных организаций присвоить звание народного артиста республики Бабочкину Борису Андреевичу». В 1935 году после триумфального шествия по стране фильма братьев Васильевых «Чапаев» молодому — 31 год! — исполнителю роли легендарного комдива поличному указу Сталина было присвоено это почетное звание. Первому из советских кинематографистов. Так пришел успех. А вместе с ним невероятная слава и популярность. Народная любовь.
Развевающаяся бурка, неизменная папаха, острый взгляд умных глаз, стремительность движений, быстрота реакций, природный ум, граничащий с народной смекалкой — это в тех случаях, когда образования не хватает... Чапай! Таким его сыграл Борис Бабочкин. Таким он и вошел в сознание нескольких поколений советских людей. И никакие портреты «всамделишного» Чапаева не могли убедить людей, что тот, экранный Василий Иванович — не настоящий. Художественная лента воспринималась как документ. Лихие победы чапаевской конницы кинозалы приветствовали стоя. Стены сотрясались от аплодисментов.
Казалось, это и было то самое счастье, о котором еще в юности мечтал сын саратовского железнодорожника Боря Бабочкин, время от времени выступавший со старшим братом на новогодних праздниках. Счастье, когда твоему искусству подчиняются другие люди, независимо от возраста и социального статуса. Тогда невозможно было предположить, что роль героя Гражданской войны станет и вершиной, и проклятием артиста.
Спустя 30 лет Борис Андреевич Бабочкин в своей статье, посвященной Васильевскому фильму, напишет: «То, что я не встречал живого Чапаева, мне кажется чистой случайностью... И если я не знал Чапаева, то скольких таких же или очень похожих на него командиров я знал...» В 1917-м ему было 13 лет. По тем временам уже взрослый. В 15 лет Боря служил в политотделе 4-й армии Восточного фронта. В состав этой армии входила и знаменитая 25-я Чапаевская дивизия. Боря лично знал многих командиров. Понимал язык, на котором они говорили. Умел носить папаху, которая неизвестно на чем держалась. Все пригодилось в работе над ролью. Сам Бабочкин говорил, что для того, чтобы сыграть Чапаева, ему не нужна была творческая командировка.
Наблюдательность? Несомненно. Проницательность? Конечно. Талант? Безусловно. Но не только. Бабочкин по природе своей человеческой был из разряда «Чапаевых». Он сам рассказывал, как захватывала его боевая и кипучая революционная действительность. Когда было не до школы и не до учителей, потому что там — митинг, и там — тоже митинг... И хочется успеть, своими глазами увидеть, собственными ушами услышать. Понять, поспорить, а в случае необходимости и кулаками отстоять свои убеждения.
А еще был театр. Который от себя не отпускал. Мечта, от которой начинало жечь в груди. И однажды Борис решился. Одолжил у приятеля синий пиджак и отправился поступать в саратовскую драматическую студию. Читал, конечно же, Горького.
Приняли. Взяли сразу на старший курс, где все были значительно старше Бориса. Но он не только не потерялся, а очень скоро с рекомендательным письмом в кармане, которое руководитель студии Канин написал Владимиру Немировичу-Данченко, отправился пытать счастья в саму Москву.
На дворе стоял 20-й год. В стране царила разруха. Борису было 16 лет. И он хорошо знал и что такое война, и что такое голод. А еще он очень хотел учиться. И поэтому так и не отдал письмо создателю Московского художественного театра. Об этом письме Немирович-Данченко узнает только через 20 лет, когда Бабочкин будет уже народным артистом и руководителем Ленинградского Большого драматического театра. Просто Борис был из тех, кто никогда не ищет для себя поблажек. Предпочитая идти по шипам, напролом, сажая синяки и шишки. Такой путь длиннее. Но и вернее. Потому что качество его иное.
Характер проявился уже с первых же шагов — пока еще не по сцене, а только по направлению к ней. Поступив в Москве сразу в две театральные школы — к знаменитому Михаилу Чехову и в студию молодых мастеров Иллариона Певцова (она так и называлась «Молодые мастера»), он после некоторых колебаний выбирает второго. Преклоняясь перед Чеховым, считая его гениальным актером (это убеждение сохранил на всю жизнь), все-таки предпочел учиться у Певцова: здесь многое отвечало его взглядам, отношению к жизни и явному тяготению к реализму на сцене. Певцов стал для Бабочкина одним из самых главных учителей, одним из главных людей в жизни. Они потом немало будут играть вместе на сцене Ленинградского театра драмы имени Пушкина и даже вместе снимутся в... «Чапаеве». Учитель играл полковника Бороздина, ученик — лихого героя революции.
...Могилев, Кострома, Бердичев, Воронеж, Самарканд... Наверное, он мог бы остаться в Москве. Или устроиться в какой-либо ленинградский театр. Бабочкин — опять же характер! — выбирает нетривиальный путь. Чтобы играть как можно больше, уезжает в провинцию. Он не ошибся: за несколько лет сыграл 200 ролей! Вдумайтесь: 200! Главных, не самых главных, совсем не главных и даже откровенно эпизодических. Но это была замечательная пора, полная надежд, а главное, работы.
Еще не было Чапаева, но уже были Чацкий, пушкинский Самозванец — это на сцене театра имени Пушкина, куда Бабочкин поступает в 1931 году. Требовательный ленинградский зритель принимает актера сразу и безоговорочно. О Бабочкине лестно отзывается знаменитый театральный критик Кугель. После нескольких удачных ролей становится ясно: русский театр обрел актера потрясающего таланта, тяготеющего к созданию крупных, масштабных характеров. Где все масштабно — и мысли, и чувства.
Пришло и кино. Сначала немое — о съемках в немых фильмах у Бабочкина приятных воспоминаний не осталось. Ему претило само представление об актере как о послушном орудии в руках режиссера, как о человеке не самостоятельном и лишенном права голоса. Он-то как раз ценил и самостоятельность, и творческую смелость, и поиски. Тем не менее, любой опыт ценен. К роли Чапаева Бабочкин пришел готовым не только духовно, морально, но и профессионально: специфику кинематографа к 34-му году, к началу съемок, он уже знал хорошо.
Оглушительный успех «Чапаева» Бабочкин пережил стойко. Устоял на ногах. Не заболел звездной болезнью. Но у каждого успеха есть и оборотная сторона. Отныне артист Бабочкин был обречен играть только героев — войны, эпохи. И он их играл. В кино.
К счастью, в театре ему довелось сыграть и Силу Грознова из пьесы А. Островского «Правда — хорошо, а счастье — лучше», и чеховского Иванова, и Суслова из горьковских «Дачников»...
Он всерьез увлекся театральной режиссурой. С 1937 года он в БДТ имени Горького. Ставит несколько спектаклей, в том числе горьковских «Дачников». К этой пьесе будет обращаться не раз и можно без всякого преувеличения сказать, что именно благодаря Бабочкину она обрела сценическую судьбу: прежде ставить ее не любили, считая несценичной.
Вообще, театр занимал большую часть его жизни. Именно театр, не кино. Хотя и в последнем были успехи. «Подруги», «Непобедимые», «Актриса»... В «Актрисе» он сыграл майора Маркова — язвительного, резкого, взвинченного, нежного, трепетного.
Бабочкин владел многими красками. Не позволял себе использовать только одну. И очень многое умел сказать о своем герое лишь одним жестом -очень точным, острым. О таких говорят — актер русской психологической школы.
Ставил и в кино. Перед самой войной задумал с режиссером С. Тимошенко поставить фильм о Сергее Курочкине, первым сделавшим «мертвую петлю». Война прервала съемки. Как оказалось, навсегда. Уже во второй половине 40-х годов он поставил «Родные поля», которые Юрий Нагибин назовет одной из лучших лент о советской деревне. Снял «Повесть о «Неистовом», посвятив фильм подвигу команды миноносца «Неистовый», защищавшего советские суда от фашистов на Севере. У него всегда было много работы...
...У него всегда будет много работы. Будут и ошибки. О некоторых Бабочкин будет сожалеть всю жизнь. Самой большой ошибкой в жизни считая свой уход из БДТ и отъезд в Москву. Хотя в Москве будут и «Вахтанговский», и знаменитый, старейший Малый театр. Будут замечательные роли классического репертуара. Будут прекрасные работы на телевидении — «Скучная история» по Чехову, «Плотницкие рассказы» Василия Белова, телевизионные варианты нескольких спектаклей, шедших на сцене Малого театра.
Много чего будет. А он...
Он всю жизнь будет бороться с крепко-накрепко приклеившимся к нему образом Чапаева. Бороться так, как, наверное, только и мог бы такой человек, как Бабочкин. Не открещиваясь от своего героя, не понося его, но пытаясь выбраться из схемы, так прочно застрявшей в сознании зрителей. Быть актером одной роли — оскорбительно, больно. Может, именно поэтому Борис Андреевич так остро реагировал на критику в свой адрес. Она далеко не всегда была справедливой, объективной. А он критиканства «походя» не принимал.
Вообще, к своему делу относился очень страстно. Оскорблялся. Конфликтовал. Говорил: «Искусство берет всего человека целиком. Ему нужно отдать всю жизнь». Неуважения к профессии простить не мог бы никому. Чем и заслужил репутацию человека неудобного, резкого, колючего. У нас ведь часто любят ручных. А Бабочкин таковым быть не хотел. Да и не умел.
Своими мыслями о театре, искусстве делился в многочисленных статьях. Их публиковали крупнейшие журналы и газеты — «Театр», «Искусство кино», «Известия», «Советская культура», «Литературная газета».
Казалось бы, вот оно, несмотря ни на что, счастье. О котором мечтал маленький саратовский мальчик. Твое искусство подчиняет людей...
Учеников — безусловно. Они своего Бориса Андреевича обожали. 30 лет преподавал во ВГИКе. Студенты, раскрыв рты и надолго замерев, сидели на занятиях: Мастер являл им, птенцам, чудеса актерской профессии, проигрывая перед ними целые спектакли. Один! За всех! Это завораживало.
Счастье?.. Тогда откуда это горькое: «...Через три месяца мне будет 66 лет. На что я могу рассчитывать?. . Какой итог?.. Во всяком случае, я не смог реализовать одной десятой своих возможностей. Я унесу в могилу... исчерпывающий способ расшифровать пьесу...»
Он ушел из театра. И оказался в вакууме. С молчаливым телефоном. С одним-единственным желанием — спать. Потому что когда спишь, то не думаешь о том, почему не звонит телефон... И не думаешь о том, как некоторые рьяные знакомые на полном серьезе обещают написать протест в министерство культуры: с какой это стати артист Бабочкин устроил себе длительный отпуск? А он ничего не устраивал. Просто в театре 70-х ему стало неуютно. Там было мало творчества, мало театра, зато было много спектаклей к датам, к юбилеям и судорожного ожидания наград.
Но художник победил в нем. И в середине 70-х Борис Бабочкин — снова в Малом. Снова ставит, выходит на сцену. В своей любимой классике. Такой вечной. Знающей ответы на многие вопросы.
Ставит. Играет. Работает по 16 часов в сутки. А ведь ему уже 70!
И мечтает о чеховской «Чайке». С Ильинским в роли Сорина. Игорь Владимирович соглашается. Репетиции, репетиции... Только самое начало. Впереди — вся основная работа.
А в дневнике — запись: «Я хочу умереть стоя». Кто-то из артистов при встрече говорит, что надо бы поберечь себя, остановиться. А оно само остановится, ответит Бабочкин, показывая на сердце.
...17 июля 1975 года народный артист Советского Союза Борис Бабочкин умрет в своей машине, едва успев припарковать ее... Набранный им актерский курс во ВГИКе возьмет Алексей Баталов...

Автор: Марина Шикова
Источник: Вести
Дата: 25.08.2007

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ Э.РАННЕТА «БРАКОНЬЕРЫ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ Э.РАННЕТА «БРАКОНЬЕРЫ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из первого действия (3,4 Мб)

Аадам – Б.А.Бабочкин

Меела – Р.Д.Нифонтова


Комментарий Е.Н. Гоголевой.


«БРАКОНЬЕРЫ» Э.РАННЕТА

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».


Пьеса Э.Раннета «Браконьеры», переведенная с эстонского Е.Б.Поздняковой, поставленная М.Жаровым и оформленная Б.Волковым, пошла в филиале 30 апреля 1961 года. В ней всего три действующих лица.
Роль старого лесника Яагупа игран М.Жаров, роль художника Аадама — Б.Бабочкин, роль полной обаяния воспитанницы лесника Меелы — Р.Нифонтова.

Все действие происходило на протяжении суток в избе лесника.

Выбирая эту пьесу для постановки, театр, по-видимому, руководствовался тремя обстоятельствами: спектакль с малым числом действующих лиц был удобным для гастрольных выездов; во-вторых, хотелось расширить репертуар за счет произведений писателей, представляющих литературу народов СССР. Эстонские пьесы ранее в Малом театре никогда не шли; и, в-третьих, в этой пьесе роли нравились актерам, им казалось, что здесь есть, что играть.

...В полутемной комнате сидят Яагуп и Меела. Оба ждут возвращения приемного сына Яагупа, ставшего мужем Меелы, он напал на след браконьеров и сейчас преследует их. Идет тихий разговор. Яагуп рассказывает, что он когда-то был влюблен в девушку, которую сам воспитал, но ее отбил Аадам. Однако она прожила с ним недолго, Аадам оставил ее с ребенком, которого Яагуп принял и вырастил (это и есть муж Меелы). Характеризуя Аадама, Яагуп называет его пьяницей и распутником. Она возражает: «Большой художник». «Большой бабник!» — прерывает ее Яагуп.

И вдруг Аадам входит в комнату. Он бежал из Таллинна, там в Союзе художников его назвали внутренним эмигрантом, раскритиковали за увлечение модернизмом, хотя никто не отрицал его таланта. И сам Аадам запутался в жизни и в своем творчестве. В облике Аадама, каким его показывал Бабочкин, ощущалась подчеркнутая живописность и какая-то таинственность.

Лучшей сценой спектакля была та, в которой Аадам собирался писать, а потом писал портрет Меелы. Он просил ее обнажить грудь, утверждая что иначе к нему не придет вдохновение. Сеанс начинался, и одновременно возникала беседа. Девушка убеждала его писать для народа, делать это ярко и талантливо, а он отвечал хлестко и цинично, так, как привык делать. Но слова имели второстепенное значение, он весь в работе, то есть в том, что составляло суть его жизни. Бабочкин и эту привычную циничность и творческий взлет души, небрежную словесную игру и напряжение мысли передавал очень убедительно. «Он должен доказать себе, что не кончился как художник, что он творец» (Оксана Корнева. Борис Бабочкин. — «Театр, жизнь», 1963, №11, с. 23).

Яагуп характеризовал Аадама как человека, из которого глядит волк, а Бабочкин играл волка, из которого глядел человек. Внешне Аадам стремился показать, что ничего не осознал, он сохранил свои прежние позиции, но в то же время чувствовалось: в душе его произошел переворот, он готов вернуться в Таллинн, готов к суду товарищей и многое передумал.

Что касается Яагупа — Жарова, то его прежде всего характеризовала доброта, ей, в конечном счете, подчинялось все его поведение. А для Меелы самым существенным было хорошее, жадное любопытство к жизни.

Декларативные утверждения, что искусство должно служить народу, быть ближе к жизни, нападки на модернизм не казались убедительными, они были близки к тому, что пропагандировали художники А.М.Герасимов, В.А.Серов, искусствоведы В.С.Кеменов и А.К.Лебедев, отстаивавшие идеи социалистического реализма, партийности искусства. Меньше всего можно было поверить в перестройку Аадама. Едва ли его могли переубедить слова Меелы. При таких условиях трудно было поверить, что спектакль займет заметное место в репертуаре. Так оно и случилось.

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцены из 2 и 3 действий пьесы (5,6 Мб)

Суслов Б.А.Бабочкин

Юлия Филипповна – Э.А.Быстрицкая

Двоеточие – И.А.Любезнов

Марья Львовна – Е.М.Солодова

Басов – Н.А.Анненков

Шалимов – Е.П.Велихов


Комментарий Е.Н. Гоголевой.

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» А.П.ЧЕХОВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» А.П.ЧЕХОВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Монолог Иванова из 3 действия пьесы (1,9 Мб)

Иванов – М.И.Царев


Сцены Иванова и Анны Петровны (Сарры) из 1 и 3 действий пьесы(3,6 Мб)

Иванов – Б.А.Бабочкин

Анна Петровна – К.Ф.Роек


Комментарий Е.Н. Гоголевой.

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

БОРИС БАБОЧКИН

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
БОРИС БАБОЧКИН

Личность Бориса Андреевича Бабочкина была очень сложна. Порой резкий и несправедливый, он одновременно был хорошим товарищем, преданно и ответственно относился к своему делу. Как деятель искусства, Бабочкин был лишен «ячества», никогда не работал на публику. К актеру Бабочкин-постановщик относился внимательно и требовательно; если актер верно намечал образ, мог учиться у него, идти за его трактовкой. Он умел увидеть и раскрыть в актере новые краски, новые грани дарования.
Я очень ценила Бабочкина-режиссера. Его глубоко социальные, проникнутые духом современности, точные прочтения Горького были прекрасны. При этом Бабочкин брал и такие пьесы Горького, о которых шла молва, что они не сценичны и мало интересны для зрителя. А вот в постановках Бабочкина эти «не сценичные» пьесы становились интересны и волновали зрителя и актеров.

Мне посчастливилось играть в его постановке пьесы «Достигаев и другие». Сам он был блестящим исполнителем роли Достигаева. Его мелкая, скользящая походка, поднятые плечи, засунутые в карманы руки, холеная бородка и усики, непревзойденный тенорок — все было удивительно типично. Конечно, это фабрикант не морозовского размаха и культуры. Это проницательный, умный и какой-то скользкий человечек. Видишь, что враг, а ухвати-ка, разберись, какие мысли в этой аккуратно причесанной голове. А мыслей там много, они злые, торопливые и бегут, бегут, перегоняя друг друга: куда, к какому берегу пристанут, как он выкарабкается и не попадется на крючок!

Великолепно играл Борис Андреевич. И как точно была передана атмосфера тех предоктябрьских дней! Играя с ним Меланию, я всегда чувствовала, что игуменье боязно. Боязно, потому что я — Мелания никак не могла понять Достигаева—Бабочкина. Куда он гнет? Спасет он ее или сбежит? И надо ли бежать или здесь, на месте, убивать этих «революционеров», «страшных большевиков»? Говорит: «Мир надо с немцами». Какой мир с немцами? Непонятен Мелании Достигаев, непонятен и страшен.

Мне нравилось играть с Бабочкиным, потому что партнер он был превосходный. Все, что он делал, было взаимосвязано с партнером, все для него и от него. Бабочкин не всегда приходил в настроении, часто было известно, что он играет больной. Но это знали мы за кулисами, а на сцене я никогда не чувствовала недомогания Бабочкина. Точность формы и острота мысли, темперамент и полная отдача требовали и от меня, его партнерши, такого же ответа. А что может быть радостнее творческого слияния с партнером. И я глубоко благодарна Борису Андреевичу за эти счастливые минуты вдохновения, за истинное творчество, даже в такой небольшой роли, как Мелания в «Достигаеве и других».
Бабочкин уговаривал меня играть Мавру Тарасовну в его постановке «Правда — хорошо, а счастье лучше» Островского. Я не принимала спектакль, и роль эта казалась мне не отвечающей моему дарованию. Бабочкин привлек Белевцеву, и она, сыграв Барабошеву, раскрыла новые грани своего таланта.

Работы Бабочкина были неровными. Иногда интересная постановка не сопровождалась удачной игрой самого постановщика. Так, Бабочкин очень хорошо поставил «Иванова» Чехова. Борис Андреевич тонко и умно работал с актерами. Он помог Роек сделать роль Сарры, и этот образ стал ее выдающимся достижением. В спектакле прекрасно играли Жаров, Велихов, Подгорный. Но сам Бабочкин, исполнявший роль Иванова в очередь с Царевым, на мой взгляд, уступал ему. Царев играл более выпукло и верно. Бабочкин—Иванов был суховат.

Зато постановка «Браконьеров» Э. Раннета и исполнение ролей Нифонтовой, Жаровым и самим Бабочкиным (там было три действующих лица) стали общепризнанной удачей Бориса Андреевича.

Я за многое ценила Бабочкина. У него всегда была интересная задумка. А как придирчиво он относился к речи актера. Как берег слово Островского или Горького, как хранил эту неумирающую традицию Малого театра.

ОН И В ЖИЗНИ БЫЛ ЧАПАЕВЫМ

Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.

- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером.

ОН И В ЖИЗНИ БЫЛ ЧАПАЕВЫМ

Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.

- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером. Впервые я с ним встретился на спектакле «Иванов», где он мне доверил маленькую роль слуги Петра, а потом уже в современной пьесе «Весенний гром» дал одну из главных ролей — внука дедушки, которого исполнял Михаил Иванович Жаров. Одно время мы вместе с ним играли в «Ревизоре», я — Хлестакова, он — Почтмейстера, но после 15 спектаклей Борис Андреевич отказался от этой роли, сказав: «Я плохо играю». Это была неправда, поскольку плохо играть он не умел, к тому же спектакль ставил Игорь Владимирович Ильинский, да и команда была такая замечательная, что словами передать невозможно.

- Юрий Мефодьевич, а правда, что у Бабочкина с Ильинским были сложные взаимоотношения, и они даже ненавидели друг друга? — Сейчас много говорят о неприязни между Бабочкиным и Ильинским, а также между Ильинским и Царевым, но, по- моему, теперь уже никто не сможет разобраться, кто и в чем был виноват, и поэтому не надо их судить. Могу рассказать об одном случае, свидетелем которого я был. Когда Царева снимали с поста директора Малого театра при участии министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, то и Бабочкин, и Ильинский, и Жаров голосовали против Михаила Ивановича. После этого прошло года два или три, Царев продолжал оставаться в труппе актером, но творческая атмосфера в театре по-прежнему не улучшалась, и Бабочкин с Ильинским подали заявление об уходе. Так получилось, что после гастролей в Николаеве я и еще один молодой актер вместе с Царевым возвращались в Москву. Выпив коньячку в аэропорту, мы несколько расслабились и уже в самолете продолжили разговор по душам. И вот тогда мэтр сказал: «Большая ошибка произошла. Жаль, что не прислушались к старикам и позволили им уйти». «Ну а что бы вы сделали, если бы снова стали директором театра?» — спросил я его. «Я бы непременно вернул стариков», — ответил Михаил Иванович. Прошло лето, и в начале сезона нам представляют «нового» директора... Михаила Ивановича Царева, который тут же немедленно вернул в театр Бабочкина и Ильинского. Поэтому все разговоры по поводу их взаимной непримиримости не так уж существенны теперь, ведь они продолжали играть вместе не только в одних спектаклях, но одни и те же роли по очереди. А это, поверьте мне, никак невозможно при взаимной ненависти.

- На ваш взгляд, Бабочкин был «жестким» режиссером?

- Очень. Но ему и противоречить не хотелось, ибо во время репетиций он блистательно показывал, как надо играть. В спектакле «Весенний гром», где я, как уже сказал, играл внука главного героя — молодого стилягу, у меня никак не получался первый выход на сцену. Бабочкин нервничал, ворчал и в конце концов, выскочив на сцену, блистательно показал, как это надо сделать. Ну а поскольку Бог наделил меня способностью к «обезьянничанию», то я при повторе настолько точно его скопировал, что все артисты, в том числе и он, упали со смеху со стульев. После чего Бабочкин сказал: «Играй как хочешь» и закурил. Курил он настолько красиво, держа чуть на отлете сигарету в своих длинных пальцах, что мне тоже не раз хотелось покурить, как он. Не могу забыть еще один случай, связанный с Бабочкиным, когда я репетировал в его постановке и одновременно снимался в фильме Марка Донского «Сердце матери». Так получилось, что сроки выпуска спектакля были сдвинуты, и мне пришлось отпрашиваться с репетиций у Бабочкина, чтобы не подвести съемочную группу. Трусил страшно, но другого выхода не было, хотя и знал крутой характер Бабочкина по части творческой дисциплины. Каково же было мое удивление, когда он, выслушав мою сбивчивую извиняющуюся речь, разрешил мне пропустить несколько репетиций. Скорее всего, он понял, как много значат для меня съемки у Марка Донского, ведь сам был киноактером... В своей жизни я видел много интересных спектаклей. Но две постановки Бабочкина — «Браконьеры» и «Дачники» — запомнились на всю жизнь. Борис Андреевич обожал талантливых артистов, но особенно ценил талант Руфины Нифонтовой.

- Еще и потому, что она была красивой актрисой?

- Красота Руфы, конечно, его покоряла, как любая женская красота (он вообще знал толк в женщинах), но больше всего ему нравилось с ней репетировать, находить какие-то новые, неожиданные театральные ходы. Вообще, когда он брал в свой спектакль актера, то отвечал за него до конца, и тот всегда чувствовал надежный «тыл». Но при этом иногда его и «заносило». Помню, я сыграл Кисельникова в «Пучине», и, по общему мнению, это была самая значительная роль в моей творческой биографии. Но Бабочкин неожиданно на художественном совете разнес ее в пух и прах. Для меня это был такой удар «под дых», что, когда Бабочкин через некоторое время предложил мне сыграть Бориса в «Грозе», я отказался. Более двух лет я бегал от него, едва завидев в конце коридора, только бы с ним не здороваться. Как известно, в 1976 году фильм «Дерсу Узала» получил на московском кинофестивале «Гран-при». И меня в числе почетных гостей пригласили в Кремль. И вот я иду, а навстречу Бабочкин, деваться некуда. Мы поздоровались, он обнял меня за плечи и повел в президиум. В тот вечер Бабочкин был настроен по-боевому, бесконечно шутил, сыпал анекдотами, заигрывал с польскими актрисами, сидящими рядом. По сути, это была наша последняя встреча с Борисом Андреевичем. Придя через неделю за отпускными в театр, я узнал, что буквально несколько минут назад он скончался за рулем своей «Волги» по дороге из театра домой... Все знали, что он сильно болен, но поскольку Бабочкин никому не позволял жалеть себя, заводить разговоры по поводу его болячек, то и привыкли считать, что у него все не так уж плохо. Сила-то воли у него была ог-го-го, несмотря на небогатырскую внешность. Однажды мы были с ним и с Гоголевой в Чехословакии, давали там концерты для наших Вооруженных сил. Так вот, после выступлений надо было еще встречаться и с военным начальством в узком кругу. Я видел, насколько физически трудно приходилось Бабочкину, но он виду не подавал, только самые наблюдательные замечали, что пил он одну минеральную воду, покоряя всех своим юмором и бесконечными байками.

- Он что, и в жизни был Чапаевым?

- Да! По-моему, не было ни одного человека, которому он бы не мог сказать правду в глаза. Бабочкин был первым актером, начавшим выезжать со своим фильмом в самые отдаленные уголки России. И вот однажды, приехав в один сибирский городок, он должен был перед каждым сеансом (а их было пять) выходить перед публикой и рассказывать о съемках картины «Чапаев». Борис Андреевич заметил, что в первом ряду и на всех сеансах сидит один и тот же мужчина и, затаив дыхание, слушает его, а потом смотрит картину. Бабочкин настолько был заинтригован, что попросил дирекцию кинотеатра пригласить к нему этого человека. Рандеву состоялось, и Бабочкин спросил : «Скажите, а зачем вы купили билеты на все пять сеансов, фильм-то один?» И мужчина, глядя ему в глаза, и как бы не совсем доверяя, сказал: «Я все смотрю и надеюсь: а может быть, Чапаев все-таки выплывет?». Вот какова была сила воздействия Бабочкина-актера на зрителей. После этой роли он мог бы уже больше ничего не играть, и народ все равно помнил бы Бабочкина, как помнит сейчас, отмечая его 100-летний юбилей. Такое надо заслужить.

Беседу вела
Лебедина Любовь.

Труд №009 за 20.01.2004

http://www.trud.ru/002_Vtr/200401200090601.htm

Звание народного артиста республики ему, тогда 30-летнему, присвоили по указанию Сталина, за роль Чапаева.

100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ БОРИСА БАБОЧКИНА

Звание народного артиста республики ему, тогда 30-летнему, присвоили по указанию Сталина, за роль Чапаева. В то время «народными» были всего несколько человек. И он, Борис Бабочкин, был причислен как бы к сонму великих... Сегодня — 100 лет со дня рождения легендарного артиста. За Бабочкиным надолго закрепилось клеймо актера одной роли. Он старался относиться к этому философски. Говорил — не сравнивая масштабов — об Эйнштейне, который тоже кое-что создал, кроме теории относительности. Ведь на счету актера до Чапая были такие роли в Александринке, как Чацкий и Самозванец. «Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой», — сказал юному Бабочкину один из его первых учителей по саратовской театральной студии. Умирать под лодкой не хотелось. И 16-летний Борис Бабочкин приехал в Москву с рекомендательным письмом к Немировичу-Данченко. Но письмо это он вручил адресату лишь через 20 лет, уже став «одним из лучших актеров страны»... Он любил повторять: «Чтобы доказать свою правоту, нужно просто долго жить...»

Ирина Пименова, Ольга Конышева и Алексей Суханов

http://www.radiomayak.ru/