Новости
БОРИС БАБОЧКИН. ЖИЗНЬ БЕЗ ФАЛЬШИ
Борис Андреевич прожил семьдесят один год. По сегодняшним меркам, когда на наших глазах отмечаются вековые юбилеи, это не так уж и долго, но зато ярко, насыщенно, состоявшись во многих профессиональных ипостасях.
18 января (2024 г. - прим. ред.) исполнилось сто двадцать лет со дня его рождения. К этому событию канал «Культура» приурочил показ «Чапаева» (1934). И хотя, как известно, фильм братьев Васильевых был «знаковым» для Бабочкина, оставаясь до сих пор любимым зрителями разных поколений, всё же жаль, что выбор составителей программы пал на него. А не на другие картины с участием Бориса Андреевича. К примеру, на «Подруг» Льва Арнштама (1935) с Бабочкиным-Андреем, на датированную 1943-им годом «Актрису» Леонида Трауберга с Бабочкиным-Петром Марковым или на запечатлённых на плёнку поставленных Борисом Андревичем в Малом театре горьковских «Дачников» (1966) с ним самим в роли Суслова. Но особенно обидно за телеспектакли Павла Резникова «Скучная история» (1968) с Бабочкиным- Николаем Степановичем и «Плотницкие рассказы» по В. И. Белову (1973), с Борисом Андреевичем в роли Олеши Смолина, интересных, прежде всего, проявившейся здесь, по мнению Константина Рудницкого, способностью Бабочкина «играть, ничего не играя». К тому же, чувствуется, что склонный к полному внешнему и внутреннему перевоплощению, убеждённый в необходимости в любой роли «идти от себя как можно дальше», Борис Андреевич привнёс в образы стареющего профессора и колхозного плотника — «вечного труженика», немало сокровенного. И естественно нельзя не отметить то, каким тонким партнёром был Борис Бабочкин. В этом смысле предпочтительнее именно «Плотницкие рассказы» с дуэтными сценами Бабочкина и Петра Александровича Константинова (в роли Авенира Козонкова — этакого морального оппонента персонажа Бабочкина), который, как считал Борис Андреевич, «ни разу в жизни не взял ни одной фальшивой ноты».
Да он и сам был таким — этот, один из наиболее почитаемых зрителями отечественных артистов с идеально подходившей представителю творческой профессии изящной фамилией и солидным именем, предполагавшим наличие у его обладателя сильного, амбициозного характера. Причём, в случае Бориса Бабочкина амбициозного по-хорошему.
Потому что высокую «планку» ему ещё в молодости «задал» выдающийся артист и незаурядный педагог Илларион Николаевич Певцов. В 1920-ом на прослушивании Бориса Андреевича в руководимую им московскую Студию «Молодые мастера» Певцов заметил, что «ударные» фрагменты стихотворения «Колокольчики и колокола» Э. По тот читал тихо, без ажиотажа и, обращаясь к экзаменующемуся, произнёс: «Я вижу в Вас настоящего художника».
Почти полвека спустя, в 1972-ом, Бабочкин — уже народный артист СССР, лауреат Государственных премий, обладатель иных почётных наград, признался, что «так и не смог забыть» той реплики Певцова. И — в этом он «не виноват». Словно оправдывался за свою бескомпромиссность, за невероятную требовательность к коллегам, и в первую очередь к себе, побуждавшую к сценическому и экранному существованию (по свидетельству актрисы Людмилы Щербининой) «по законам не арифметики, а высшей математики творчества». А иначе, вероятно, и нельзя было оправдать доверие Учителя, которого считал своей «художественной совестью», всегда оставаясь верным его памяти.
Бабочкин вообще отдавал должное всем, кто помогал ему развиваться и совершенствоваться. И в первую очередь родителям — ведь царившему в семье «культу театра» Борис Андреевич и его старший брат Виталий (он тоже стал артистом, но рано умер от тифа) были обязаны возникшей в раннем детстве тягой к классической русской литературе, а также к публичным выступлениям. Режиссёру Александру Игнатьевичу Канину, преподавшему начальные уроки актёрского мастерства в родном Саратове. Михаилу Александровичу Чехову, чью Студию посещал параллельно с занятиями в «Молодых мастерах» и наблюдения за которым не прошли даром. Давиду Григорьевичу Гутману — руководителю Лениградского театра Сатиры, куда в 1927 году поступил после ряда проведённых в провинции «в бытовом отношении тяжёлых, но профессионально полезных» сезонов, пополнив свой репертуар ролями «в скетчах, обозрениях, комедиях». Да и к Ленинграду в целом Бабочкин питал тёплые чувства. В северной столице, в Театре Народного дома он сыграл Победоносикова в «Бане» Владимира Маяковского, с которым познакомился и убедился в «корректности, вежливости», какой-то «внутренней грусти» поэта; там же исполнил роль Ивана Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского (1930) в режиссуре Алексея Денисовича Дикого, с тех пор ставшего для него помимо Певцова одним из непререкаемых авторитетов. Дикого Бабочкин привлечёт к постановке «Теней» М. Е. Салтыкова-Щедрина в 1952-ом, когда неожиданно для себя будет назначен главным режиссёром Московского драматического театра имени А. С. Пушкина, и сыграет в этом спектакле Клаверова — одну из важных в своей артистической биографии ролей. Но это будет потом. А пока на дворе 1931-ый и режиссёр Николай Васильевич Петров приглашает Бабочкина в Академический театр драмы — легендарную Александринку, в которой он переживает сильнейшее потрясение. О нём он впоследствии так напишет в автобиографии («расширенном ответе на анкету Театрального Музея имени А. А. Бахрушина»): «Первой моей ролью в Александринке был Чацкий в «Горе от ума». Премьера спектакля состоялась в день 100-летнего юбилея Александринского театра. Виктор Хохряков сказал Н. С. Рашевской-Софье: «К Вам Александр Андреич Чацкий…» — и я выбежал на сцену и увидел оттуда в первый раз переполненный зал Александринского театра. На какое-то мгновение я остановился, выбился из роли. Только тот, кто играл в Александринке, может меня понять. Ничего более красивого нет на свете. Я остановился, дыхание у меня перехватило, и я поймал себя на совершенно отчётливой мысли: «Теперь можно было бы даже умереть. Ничего лучшего уже со мной не будет, не может быть». Мне было 28 лет. Моими партнёрами были: Корчагина-Александровская, Горин-Горяинов, Певцов, Рашевская, Мичурина-Самойлова. Я играл с ними Чацкого». Александринский период Бабочкин считал «чудесным временем» своей артистической зрелости», давшим ему возможность прикоснуться к разноплановым ролям Кастальского («Страх» А. Н. Афиногенова, 1931), Белогубова («Доходное место» А. Н. Островского, 1933), Самозванца в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина (1934), Царевича Алексея в «Петре I» А. Н. Толстого (1935), Хлестакова («Ревизор» Н. В. Гоголя, 1936), а также — дебютировать в режиссуре постановкой «Норы» («Кукольного дома»; 1936) Г. Ибсена, задуманной вместе с Певцовым, но осуществлённой уже без него. Наконец, Ленинград — это Большой драматический театр имени М. Горького, в который Бориса Андреевича в 1936-ом позвал Дикий и где он был и актёром, и режиссёром, а после ареста Алексея Денисовича ещё и худруком (1938-40), выпустив заметные для города на Неве спектакли «Дачники» М. Горького (1939) и «Царя Потапа» А. А. Копкова (1940) — свою главную, как он считал, режиссёрскую удачу. Увы, не понятую «высокими инстанциями», которые «принимали» спектакль, что спровоцировало и уход Бабочкина из БДТ, и его отъезд из Ленинграда.
Об этом Борис Андреевич, вступивший в 1940-ом в труппу Театра имени Евг. Вахтангова, жалел, о чём упоминал в той же автобиографии и дневнике, вышедших в 1996-ом вместе с его письмами отдельным изданием, которое дало поклонникам таланта Бабочкина шанс лучше узнать Бабочкина-человека — такого же сложного, неординарного, как и его дарование. Большинству современников казавшегося колючим, неприветливым, но, по всей видимости, просто не умевшим притворяться. Высоко оценивавшего большинство своих актёрских и режиссёрских работ (действительно того достойных!) и болезненно воспринимавшего критику, тяжело расстававшегося с нереализованными замыслами постановок «Леса» А. Н. Островского в Малом театре, в котором мечтал сыграть Несчастливцева, и предложенного коллективу ЦТСА «Тихого Дона» по М. А. Шолохову в его собственной инсценировке. Неравнодушного к любой несправедливости и всё пропускавшего через сердце (оно в итоге и не выдержало, остановившись 17 июля 1975-го, когда Бабочкин находился за рулём автомобиля, который он успел притормозить). Принципиального, неизменно имевшего по любым поводам своё мнение, подчас резко расходившееся с суждениями большинства (доказательство тому — разбор Борисом Андреевичем спектакля Бориса Равенских «Власть тьмы» в Малом театре). Не забывавшего собственные не слишком приглядные поступки, и ничего подобного не прощавшего своим собратьям по профессии, о которых подчас позволял себе высказываться нелицеприятно. Мужественного и вместе с тем нежного, ранимого, безмерно любившего жену Екатерину Михайловну, дочерей Наталью и Татьяну, внуков Андрея и Ксению, больше всего боявшегося кого-то из них потерять. Строгого и одновременно трепетного, заботливого педагога ВГИКа, искренне беспокоившегося о том, как сложатся творческие пути его студентов и жалевшего, что так и не удалось сделать с ними театр. И он точно был бы подавлен, узнав о трагическом жизненном финале Натальи Богуновой или о том, каким непродолжительным оказался театральный опыт Елены Соловей. Зато обрадовался бы артистическим достижениям в Малом театре Владимира Носика, где, к сожалению, так и не увидела свет его, Носика, сценическая версия «Грозы» А. Н. Островского. И она, скорее всего, была бы решена в режиссёрском стиле родственном тому, что отвечал позиции Бабочкина, считавшего хорошим режиссёром того, кто «не мешает актёрам». Вдобавок у Носика Полусумасшедшую барыню должна была играть Людмила Щербинина — Катерина в «Грозе», в 1974-ом поставленной Борисом Андреевичем и невольно возникла бы «перекличка» и между судьбами обеих героинь, и между спектаклями Носика и Бабочкина… Та «Гроза» стала последней, десятой режиссёрской работой Бориса Андреевича в Малом театре, где он служил в 1948-51 и 1955-74. Примечательно, что ведущие роли в этой пьесе он (сам сыгравший Кулигина, венчавшего обширную «галерею» актёрских созданий Бабочкина в Малом театре) не побоялся доверить молодым артистам. Это было не привычно, даже революционно для Малого. Но Бабочкин объяснил своё решение стремлением вернуться непосредственно к замыслу Островского, писавшего свою пьесу о молодых.
Этой темы Борис Андреевич коснулся в очерке «Ермоловское фойе», подготовленном к 150-летию Малого театра. В нём он, вопреки периодически возникавшим конфликтам с дирекцией, выразил своё уважение «Дому Островского», показав себя ещё и знатоком его истории. И, повествуя о Марии Николаевне Ермоловой, Александре Павловиче Ленском, Александре Ивановиче Южине, Александре Алексеевиче Остужеве, иных корифеях Малого акцентировал внимание не только на их артистическом даре, но и на личностных качествах — скромности, душевном благородстве, подвижничестве. А продолжение традиции тех, кто составлял славу старейшей московской сцены, видел в «серьёзности служения» делу, порядочности, дисциплинированности, понимании высокого назначения Малого театра как хранителя устоев русского театрального искусства».
Кто-то, прочитав эти слова, скажет, что они и сейчас не потеряли своего звучания. А кто-то сочтёт их чересчур пафосными и устаревшими — уж слишком оно, это искусство, в наши дни приобрело отчётливо выраженный коммерческий оттенок. Но с таким положением Борис Андреевич Бабочкин вряд ли бы смирился, равно как и с превращением культурной сферы в сферу оказания услуг, вступив с этими, опасными тенденциями в активную борьбу. Всё-таки, несмотря на многочисленные обиды и разочарования продолжал упорно, отчасти наивно верить в торжество добрых, светлых жизненных начал. Недаром на страницах дневника сравнивал себя с «Платошей» из пьесы А. Н. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», которого, «чему учили, он это всерьёз и принял».
Майя Фолкинштейн, «Авансцена» № 4 за 2024 год
Борис Андреевич прожил семьдесят один год. По сегодняшним меркам, когда на наших глазах отмечаются вековые юбилеи, это не так уж и долго, но зато ярко, насыщенно, состоявшись во многих профессиональных ипостасях.
18 января (2024 г. - прим. ред.) исполнилось сто двадцать лет со дня его рождения. К этому событию канал «Культура» приурочил показ «Чапаева» (1934). И хотя, как известно, фильм братьев Васильевых был «знаковым» для Бабочкина, оставаясь до сих пор любимым зрителями разных поколений, всё же жаль, что выбор составителей программы пал на него. А не на другие картины с участием Бориса Андреевича. К примеру, на «Подруг» Льва Арнштама (1935) с Бабочкиным-Андреем, на датированную 1943-им годом «Актрису» Леонида Трауберга с Бабочкиным-Петром Марковым или на запечатлённых на плёнку поставленных Борисом Андревичем в Малом театре горьковских «Дачников» (1966) с ним самим в роли Суслова. Но особенно обидно за телеспектакли Павла Резникова «Скучная история» (1968) с Бабочкиным- Николаем Степановичем и «Плотницкие рассказы» по В. И. Белову (1973), с Борисом Андреевичем в роли Олеши Смолина, интересных, прежде всего, проявившейся здесь, по мнению Константина Рудницкого, способностью Бабочкина «играть, ничего не играя». К тому же, чувствуется, что склонный к полному внешнему и внутреннему перевоплощению, убеждённый в необходимости в любой роли «идти от себя как можно дальше», Борис Андреевич привнёс в образы стареющего профессора и колхозного плотника — «вечного труженика», немало сокровенного. И естественно нельзя не отметить то, каким тонким партнёром был Борис Бабочкин. В этом смысле предпочтительнее именно «Плотницкие рассказы» с дуэтными сценами Бабочкина и Петра Александровича Константинова (в роли Авенира Козонкова — этакого морального оппонента персонажа Бабочкина), который, как считал Борис Андреевич, «ни разу в жизни не взял ни одной фальшивой ноты».
Да он и сам был таким — этот, один из наиболее почитаемых зрителями отечественных артистов с идеально подходившей представителю творческой профессии изящной фамилией и солидным именем, предполагавшим наличие у его обладателя сильного, амбициозного характера. Причём, в случае Бориса Бабочкина амбициозного по-хорошему.
Потому что высокую «планку» ему ещё в молодости «задал» выдающийся артист и незаурядный педагог Илларион Николаевич Певцов. В 1920-ом на прослушивании Бориса Андреевича в руководимую им московскую Студию «Молодые мастера» Певцов заметил, что «ударные» фрагменты стихотворения «Колокольчики и колокола» Э. По тот читал тихо, без ажиотажа и, обращаясь к экзаменующемуся, произнёс: «Я вижу в Вас настоящего художника».
Почти полвека спустя, в 1972-ом, Бабочкин — уже народный артист СССР, лауреат Государственных премий, обладатель иных почётных наград, признался, что «так и не смог забыть» той реплики Певцова. И — в этом он «не виноват». Словно оправдывался за свою бескомпромиссность, за невероятную требовательность к коллегам, и в первую очередь к себе, побуждавшую к сценическому и экранному существованию (по свидетельству актрисы Людмилы Щербининой) «по законам не арифметики, а высшей математики творчества». А иначе, вероятно, и нельзя было оправдать доверие Учителя, которого считал своей «художественной совестью», всегда оставаясь верным его памяти.
Бабочкин вообще отдавал должное всем, кто помогал ему развиваться и совершенствоваться. И в первую очередь родителям — ведь царившему в семье «культу театра» Борис Андреевич и его старший брат Виталий (он тоже стал артистом, но рано умер от тифа) были обязаны возникшей в раннем детстве тягой к классической русской литературе, а также к публичным выступлениям. Режиссёру Александру Игнатьевичу Канину, преподавшему начальные уроки актёрского мастерства в родном Саратове. Михаилу Александровичу Чехову, чью Студию посещал параллельно с занятиями в «Молодых мастерах» и наблюдения за которым не прошли даром. Давиду Григорьевичу Гутману — руководителю Лениградского театра Сатиры, куда в 1927 году поступил после ряда проведённых в провинции «в бытовом отношении тяжёлых, но профессионально полезных» сезонов, пополнив свой репертуар ролями «в скетчах, обозрениях, комедиях». Да и к Ленинграду в целом Бабочкин питал тёплые чувства. В северной столице, в Театре Народного дома он сыграл Победоносикова в «Бане» Владимира Маяковского, с которым познакомился и убедился в «корректности, вежливости», какой-то «внутренней грусти» поэта; там же исполнил роль Ивана Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского (1930) в режиссуре Алексея Денисовича Дикого, с тех пор ставшего для него помимо Певцова одним из непререкаемых авторитетов. Дикого Бабочкин привлечёт к постановке «Теней» М. Е. Салтыкова-Щедрина в 1952-ом, когда неожиданно для себя будет назначен главным режиссёром Московского драматического театра имени А. С. Пушкина, и сыграет в этом спектакле Клаверова — одну из важных в своей артистической биографии ролей. Но это будет потом. А пока на дворе 1931-ый и режиссёр Николай Васильевич Петров приглашает Бабочкина в Академический театр драмы — легендарную Александринку, в которой он переживает сильнейшее потрясение. О нём он впоследствии так напишет в автобиографии («расширенном ответе на анкету Театрального Музея имени А. А. Бахрушина»): «Первой моей ролью в Александринке был Чацкий в «Горе от ума». Премьера спектакля состоялась в день 100-летнего юбилея Александринского театра. Виктор Хохряков сказал Н. С. Рашевской-Софье: «К Вам Александр Андреич Чацкий…» — и я выбежал на сцену и увидел оттуда в первый раз переполненный зал Александринского театра. На какое-то мгновение я остановился, выбился из роли. Только тот, кто играл в Александринке, может меня понять. Ничего более красивого нет на свете. Я остановился, дыхание у меня перехватило, и я поймал себя на совершенно отчётливой мысли: «Теперь можно было бы даже умереть. Ничего лучшего уже со мной не будет, не может быть». Мне было 28 лет. Моими партнёрами были: Корчагина-Александровская, Горин-Горяинов, Певцов, Рашевская, Мичурина-Самойлова. Я играл с ними Чацкого». Александринский период Бабочкин считал «чудесным временем» своей артистической зрелости», давшим ему возможность прикоснуться к разноплановым ролям Кастальского («Страх» А. Н. Афиногенова, 1931), Белогубова («Доходное место» А. Н. Островского, 1933), Самозванца в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина (1934), Царевича Алексея в «Петре I» А. Н. Толстого (1935), Хлестакова («Ревизор» Н. В. Гоголя, 1936), а также — дебютировать в режиссуре постановкой «Норы» («Кукольного дома»; 1936) Г. Ибсена, задуманной вместе с Певцовым, но осуществлённой уже без него. Наконец, Ленинград — это Большой драматический театр имени М. Горького, в который Бориса Андреевича в 1936-ом позвал Дикий и где он был и актёром, и режиссёром, а после ареста Алексея Денисовича ещё и худруком (1938-40), выпустив заметные для города на Неве спектакли «Дачники» М. Горького (1939) и «Царя Потапа» А. А. Копкова (1940) — свою главную, как он считал, режиссёрскую удачу. Увы, не понятую «высокими инстанциями», которые «принимали» спектакль, что спровоцировало и уход Бабочкина из БДТ, и его отъезд из Ленинграда.
Об этом Борис Андреевич, вступивший в 1940-ом в труппу Театра имени Евг. Вахтангова, жалел, о чём упоминал в той же автобиографии и дневнике, вышедших в 1996-ом вместе с его письмами отдельным изданием, которое дало поклонникам таланта Бабочкина шанс лучше узнать Бабочкина-человека — такого же сложного, неординарного, как и его дарование. Большинству современников казавшегося колючим, неприветливым, но, по всей видимости, просто не умевшим притворяться. Высоко оценивавшего большинство своих актёрских и режиссёрских работ (действительно того достойных!) и болезненно воспринимавшего критику, тяжело расстававшегося с нереализованными замыслами постановок «Леса» А. Н. Островского в Малом театре, в котором мечтал сыграть Несчастливцева, и предложенного коллективу ЦТСА «Тихого Дона» по М. А. Шолохову в его собственной инсценировке. Неравнодушного к любой несправедливости и всё пропускавшего через сердце (оно в итоге и не выдержало, остановившись 17 июля 1975-го, когда Бабочкин находился за рулём автомобиля, который он успел притормозить). Принципиального, неизменно имевшего по любым поводам своё мнение, подчас резко расходившееся с суждениями большинства (доказательство тому — разбор Борисом Андреевичем спектакля Бориса Равенских «Власть тьмы» в Малом театре). Не забывавшего собственные не слишком приглядные поступки, и ничего подобного не прощавшего своим собратьям по профессии, о которых подчас позволял себе высказываться нелицеприятно. Мужественного и вместе с тем нежного, ранимого, безмерно любившего жену Екатерину Михайловну, дочерей Наталью и Татьяну, внуков Андрея и Ксению, больше всего боявшегося кого-то из них потерять. Строгого и одновременно трепетного, заботливого педагога ВГИКа, искренне беспокоившегося о том, как сложатся творческие пути его студентов и жалевшего, что так и не удалось сделать с ними театр. И он точно был бы подавлен, узнав о трагическом жизненном финале Натальи Богуновой или о том, каким непродолжительным оказался театральный опыт Елены Соловей. Зато обрадовался бы артистическим достижениям в Малом театре Владимира Носика, где, к сожалению, так и не увидела свет его, Носика, сценическая версия «Грозы» А. Н. Островского. И она, скорее всего, была бы решена в режиссёрском стиле родственном тому, что отвечал позиции Бабочкина, считавшего хорошим режиссёром того, кто «не мешает актёрам». Вдобавок у Носика Полусумасшедшую барыню должна была играть Людмила Щербинина — Катерина в «Грозе», в 1974-ом поставленной Борисом Андреевичем и невольно возникла бы «перекличка» и между судьбами обеих героинь, и между спектаклями Носика и Бабочкина… Та «Гроза» стала последней, десятой режиссёрской работой Бориса Андреевича в Малом театре, где он служил в 1948-51 и 1955-74. Примечательно, что ведущие роли в этой пьесе он (сам сыгравший Кулигина, венчавшего обширную «галерею» актёрских созданий Бабочкина в Малом театре) не побоялся доверить молодым артистам. Это было не привычно, даже революционно для Малого. Но Бабочкин объяснил своё решение стремлением вернуться непосредственно к замыслу Островского, писавшего свою пьесу о молодых.
Этой темы Борис Андреевич коснулся в очерке «Ермоловское фойе», подготовленном к 150-летию Малого театра. В нём он, вопреки периодически возникавшим конфликтам с дирекцией, выразил своё уважение «Дому Островского», показав себя ещё и знатоком его истории. И, повествуя о Марии Николаевне Ермоловой, Александре Павловиче Ленском, Александре Ивановиче Южине, Александре Алексеевиче Остужеве, иных корифеях Малого акцентировал внимание не только на их артистическом даре, но и на личностных качествах — скромности, душевном благородстве, подвижничестве. А продолжение традиции тех, кто составлял славу старейшей московской сцены, видел в «серьёзности служения» делу, порядочности, дисциплинированности, понимании высокого назначения Малого театра как хранителя устоев русского театрального искусства».
Кто-то, прочитав эти слова, скажет, что они и сейчас не потеряли своего звучания. А кто-то сочтёт их чересчур пафосными и устаревшими — уж слишком оно, это искусство, в наши дни приобрело отчётливо выраженный коммерческий оттенок. Но с таким положением Борис Андреевич Бабочкин вряд ли бы смирился, равно как и с превращением культурной сферы в сферу оказания услуг, вступив с этими, опасными тенденциями в активную борьбу. Всё-таки, несмотря на многочисленные обиды и разочарования продолжал упорно, отчасти наивно верить в торжество добрых, светлых жизненных начал. Недаром на страницах дневника сравнивал себя с «Платошей» из пьесы А. Н. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», которого, «чему учили, он это всерьёз и принял».
Майя Фолкинштейн, «Авансцена» № 4 за 2024 год
Партнеры
Информационная поддержка
