09.01.1968
Подробнее
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА ОБ А.П.ГРУЗИНСКОМ
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА ОБ А.П.ГРУЗИНСКОМ
Мне думается, что у многих бывает в жизни так: встречаешься с человеком почти ежедневно, работаешь с ним рядом, наблюдаешь в повседневных спектаклях, про себя считаешь симпатичным, милым и хорошим актером, но держишься от него далеко в силу целого ряда соображений, хотя бы таких: а нужно ли ему твое внимание или твое одобрение?
И лишь, когда его внезапно не станет, и образ его еще вчера живой и реальный, становится вдруг лишь воспоминанием, — с грустью думаешь о том, почему ты так часто проходила мимо, почему высказала так мало хорошего, того, что, может быть, могло бы и вдохновить и согреть человека, а, может быть, даже и поддержать в трудную минуту? Как знать, не у всех ведь все бывает хорошо и гладко! Почему надо было молчать издалека, разве не лучше было бы, если б человек знал, что у него есть потенциальный друг? Может быть, твое простое слово могло помочь ему в трудную минуту? Поддержать? Как обидно, что он не знал всего того хорошего, что я о нем думала и что адресовала мысленно сыгранным им ролям!
А.П. Грузинский ушел от нас внезапно. И для меня он был тем человеком и актером, которому мне хотелось бы высказать больше, чем я успела это сделать. Мне думается, что все мы – его товарищи были к нему недостаточно внимательны и недооценивали его, как удивительного артиста очень яркой и редкой индивидуальности.
А.П. был человеком необыкновенно скромным и всегда держался в тени. Но его удивительная доброжелательность всегда умиляла меня и трогала.
Я пришла в Малый театр, когда Александр Павлович сдавал одну из своих самых знаменитых ролей – Василия Блаженного. О нем много говорили и писали – его образ сегодня одна из страниц истории Малого театра.
И для меня он был большим мастером, человеком, к которому, мне казалось, не так просто подойти. И которому, вряд ли, интересны и дороги мои суждения.
Я столкнулась с ним очень скоро в работе над «Двенадцатой ночью» и я была просто поражена тем, как неуверенно, даже робко, волнуясь и спотыкаясь, он работал над своим Эгьючиком. Стараясь во всем следовать режиссеру, старательный и застенчивый, он мог бы показаться человеком, не имеющим опыта за плечами.
Я, протыкающаяся и робеющая дебютантка, я была буквально потрясена, когда постановщик спектакля В.Ф. Дудин, ответил мне как-то на одну из моих жалоб: «Не вам одной трудно. Мы имеем дело с Шекспиром. Александр Павлович Грузинский тоже робеет и волнуется, как дебютант». А мне казалось, что он должен все знать и уметь!
В этом спектакле, который так долго создавался и который, мне кажется, был все же лучше своей репутации, я столкнулась не только с Александром Павловичем-исполнителем роли Эгьючика. Я узнала Александра Павловича-товарища и человека, чья чуткость была для меня удивительна.
Как-то в сцене фехтования я ранила А.П. шпагой. Это была, конечно, вообще, царапина, но можно понять мое отчаяние, когда я на сцене увидела пятнышко крови на его руке. Оставаясь на сцене, я была полна ужаса, — я воображала себе огромную рану, бинты и врача и не знала, как доиграть до конца…
Александр Павлович успокаивал меня, он поразил меня теплотой своего отношения, он успокаивал меня, как ребенка и не только не был рассержен, но шутил, что будет всегда с гордостью вспоминать об этом удивительном ранении! Не всякого в наши дни ранят в бою, как настоящего мушкетера!
Я встречалась с Александром Павловичем в работе не так много. Но он всегда успевал, иногда подробнее, иногда мимолетно, дать оценку каждой моей работе, за что я ему несказанно благодарна. Его слово было мне дорого. Слово художника. Помню, какой ценный был для меня его отзыв в путаном спектакле «Сотворение мира». Путаном потому, что пьеса имела несколько вариантов, в которых легко было бы заблудиться, и как помог он мне «увидеть» и понять саму себя в роли Симочки.
Но самой дорогой для меня стала встреча с Александром Павловичем в спектакле «Госпожа Бовари». И не только потому, что эта была одна из последних работ его, а потому, что здесь Александр Павлович создал поистине незабываемую фигуру, интереснейший, достоверный и очень острый образ почти из ничего. Шесть строк песни и столько же строк текста, — вот и все, что у него было. Но какая убедительная, точная, подлинно флоберовская эта была фигура! Весь его костюм, начиная с мятого цилиндра (подобранного где-то в мусорном ящике), напяленного на один глаз, весь точно найденный и продуманный до конца костюм, сросшийся воедино со всем внешним обликом и характером – венчал в одно целое эту яркую фигуру, которая жила и существовала в спектакле, как нечто подлинное и вместе, театральное, со своей биографией и судьбой. Эта была фигура неотвратимая, трагическая. Жалкий и в то же время наглый шарманщик – босой и шикарный, острый и умный – он казался мне образом, сотканным удивительным актерским дарованием.
Будучи занят в третьей картине, уже немолодой человек, народный артист – он относился к этому эпизоду, как к большой и важной роли. К началу спектакля он был уже на своем исходном месте. Приходя к началу первой сцены, я неизменно встречала его в той же кулисе, и его доброе напутствие, и больше чем дисциплинированность, — его актерская честь и сознание своего высокого долга, его готовность и весь его настрой, — незаметно стали для меня отправной точкой ко всему спектаклю. Они стали для меня тем ТОНУСОМ, который так необходим актеру, если он идет на сцену каждый раз, как впервые.
Беглое приветствие Александра Павловича, его вскользь брошенное пожелание успеха, — стали для меня той интонацией, которая заставляла меня мгновенно собраться и обрести физические силы в те дни, когда я чувствовала их недостаточность.
Сегодня мне хочется сказать Александру Павловичу свое глубокое слово благодарности. И напомнить всем моим молодым товарищам, как дорого в нашем деле всякое доброе слово.
Т. ЕРЕМЕЕВА
Мне думается, что у многих бывает в жизни так: встречаешься с человеком почти ежедневно, работаешь с ним рядом, наблюдаешь в повседневных спектаклях, про себя считаешь симпатичным, милым и хорошим актером, но держишься от него далеко в силу целого ряда соображений, хотя бы таких: а нужно ли ему твое внимание или твое одобрение?
И лишь, когда его внезапно не станет, и образ его еще вчера живой и реальный, становится вдруг лишь воспоминанием, — с грустью думаешь о том, почему ты так часто проходила мимо, почему высказала так мало хорошего, того, что, может быть, могло бы и вдохновить и согреть человека, а, может быть, даже и поддержать в трудную минуту? Как знать, не у всех ведь все бывает хорошо и гладко! Почему надо было молчать издалека, разве не лучше было бы, если б человек знал, что у него есть потенциальный друг? Может быть, твое простое слово могло помочь ему в трудную минуту? Поддержать? Как обидно, что он не знал всего того хорошего, что я о нем думала и что адресовала мысленно сыгранным им ролям!
А.П. Грузинский ушел от нас внезапно. И для меня он был тем человеком и актером, которому мне хотелось бы высказать больше, чем я успела это сделать. Мне думается, что все мы – его товарищи были к нему недостаточно внимательны и недооценивали его, как удивительного артиста очень яркой и редкой индивидуальности.
А.П. был человеком необыкновенно скромным и всегда держался в тени. Но его удивительная доброжелательность всегда умиляла меня и трогала.
Я пришла в Малый театр, когда Александр Павлович сдавал одну из своих самых знаменитых ролей – Василия Блаженного. О нем много говорили и писали – его образ сегодня одна из страниц истории Малого театра.
И для меня он был большим мастером, человеком, к которому, мне казалось, не так просто подойти. И которому, вряд ли, интересны и дороги мои суждения.
Я столкнулась с ним очень скоро в работе над «Двенадцатой ночью» и я была просто поражена тем, как неуверенно, даже робко, волнуясь и спотыкаясь, он работал над своим Эгьючиком. Стараясь во всем следовать режиссеру, старательный и застенчивый, он мог бы показаться человеком, не имеющим опыта за плечами.
Я, протыкающаяся и робеющая дебютантка, я была буквально потрясена, когда постановщик спектакля В.Ф. Дудин, ответил мне как-то на одну из моих жалоб: «Не вам одной трудно. Мы имеем дело с Шекспиром. Александр Павлович Грузинский тоже робеет и волнуется, как дебютант». А мне казалось, что он должен все знать и уметь!
В этом спектакле, который так долго создавался и который, мне кажется, был все же лучше своей репутации, я столкнулась не только с Александром Павловичем-исполнителем роли Эгьючика. Я узнала Александра Павловича-товарища и человека, чья чуткость была для меня удивительна.
Как-то в сцене фехтования я ранила А.П. шпагой. Это была, конечно, вообще, царапина, но можно понять мое отчаяние, когда я на сцене увидела пятнышко крови на его руке. Оставаясь на сцене, я была полна ужаса, — я воображала себе огромную рану, бинты и врача и не знала, как доиграть до конца…
Александр Павлович успокаивал меня, он поразил меня теплотой своего отношения, он успокаивал меня, как ребенка и не только не был рассержен, но шутил, что будет всегда с гордостью вспоминать об этом удивительном ранении! Не всякого в наши дни ранят в бою, как настоящего мушкетера!
Я встречалась с Александром Павловичем в работе не так много. Но он всегда успевал, иногда подробнее, иногда мимолетно, дать оценку каждой моей работе, за что я ему несказанно благодарна. Его слово было мне дорого. Слово художника. Помню, какой ценный был для меня его отзыв в путаном спектакле «Сотворение мира». Путаном потому, что пьеса имела несколько вариантов, в которых легко было бы заблудиться, и как помог он мне «увидеть» и понять саму себя в роли Симочки.
Но самой дорогой для меня стала встреча с Александром Павловичем в спектакле «Госпожа Бовари». И не только потому, что эта была одна из последних работ его, а потому, что здесь Александр Павлович создал поистине незабываемую фигуру, интереснейший, достоверный и очень острый образ почти из ничего. Шесть строк песни и столько же строк текста, — вот и все, что у него было. Но какая убедительная, точная, подлинно флоберовская эта была фигура! Весь его костюм, начиная с мятого цилиндра (подобранного где-то в мусорном ящике), напяленного на один глаз, весь точно найденный и продуманный до конца костюм, сросшийся воедино со всем внешним обликом и характером – венчал в одно целое эту яркую фигуру, которая жила и существовала в спектакле, как нечто подлинное и вместе, театральное, со своей биографией и судьбой. Эта была фигура неотвратимая, трагическая. Жалкий и в то же время наглый шарманщик – босой и шикарный, острый и умный – он казался мне образом, сотканным удивительным актерским дарованием.
Будучи занят в третьей картине, уже немолодой человек, народный артист – он относился к этому эпизоду, как к большой и важной роли. К началу спектакля он был уже на своем исходном месте. Приходя к началу первой сцены, я неизменно встречала его в той же кулисе, и его доброе напутствие, и больше чем дисциплинированность, — его актерская честь и сознание своего высокого долга, его готовность и весь его настрой, — незаметно стали для меня отправной точкой ко всему спектаклю. Они стали для меня тем ТОНУСОМ, который так необходим актеру, если он идет на сцену каждый раз, как впервые.
Беглое приветствие Александра Павловича, его вскользь брошенное пожелание успеха, — стали для меня той интонацией, которая заставляла меня мгновенно собраться и обрести физические силы в те дни, когда я чувствовала их недостаточность.
Сегодня мне хочется сказать Александру Павловичу свое глубокое слово благодарности. И напомнить всем моим молодым товарищам, как дорого в нашем деле всякое доброе слово.
Т. ЕРЕМЕЕВА
Подробнее
НЕКРОЛОГ
НЕКРОЛОГ
Умер народный артист РСФСР Александр Павлович Грузинский, один из ведущих мастеров старшего поколения Государственного академического Малого театра СССР.
А. П. Грузинский поступил в Малый театр в 1921 году рабочим бутафорской мастерской, совмещая работу с обучением в Театральном училище имени М. С. Щепкина. В Малом театре осуществилась его мечта — посвятить свою жизнь искусству сцены.
За 46 лет творческой деятельности А. П. Грузинским блистательно сыграна большая вереница ролей. Среди них Шмага — в спектакле «Без вины виноватые» Островского, Загорецкий — в «Горе от ума» Грибоедова, Кропилкин — в «Дачниках» Горького, Царь — в сказке Маршака «Умные вещи», шарманщик — в спектакле «Госпожа Бовари» Флобера, Чир — в «Любови Яровой» Тренева и другие.
Вершиной актерского мастерства А. П. Грузинского стали роли Василия Блаженного в пьесе «Иван Грозный» А. Толстого и особенно нотариуса Крюшо в «Евгении Гранде» Бальзака.
Незаурядный, ярким талант А. П. Грузинского сочетал в себе дарование проницательного режиссера-педагога и острохарактерного, с филигранным сценическим рисунком, актера. Поражала его необыкновенная способность приемами комедийного жанра вскрывать трагические черты жизни большинства сыгранных им персонажей.
Режиссерская деятельность А. П. Грузинского отмечена участием в
выпуске таких спектаклей, как «Власть тьмы», «Доходное место», «Стакан воды» и другие.
Много лет А. П. Грузинский вел курс мастерства актера в Театральном училище имени М. С. Щепкина. Многие ученики Александра Павловича работают на сцене Малого театра, немало их и на сценах театров других городах страны.
Плодотворная творческая и гражданская деятельность А. П. Грузинского отмечена правительственными наградами: орденом «Знак Почета и медалями.
Человек неистощимого дружелюбия, мира, внимательный и участливый к людям, высокообразованный и преданный искусству театра, таким он был всегда в коллективе. Таким он останется в памяти друзей и коллег, всех, кто знал его щедрый талант и испытал влияние его обаятельного жизнелюбивого характера.
Умер народный артист РСФСР Александр Павлович Грузинский, один из ведущих мастеров старшего поколения Государственного академического Малого театра СССР.
А. П. Грузинский поступил в Малый театр в 1921 году рабочим бутафорской мастерской, совмещая работу с обучением в Театральном училище имени М. С. Щепкина. В Малом театре осуществилась его мечта — посвятить свою жизнь искусству сцены.
За 46 лет творческой деятельности А. П. Грузинским блистательно сыграна большая вереница ролей. Среди них Шмага — в спектакле «Без вины виноватые» Островского, Загорецкий — в «Горе от ума» Грибоедова, Кропилкин — в «Дачниках» Горького, Царь — в сказке Маршака «Умные вещи», шарманщик — в спектакле «Госпожа Бовари» Флобера, Чир — в «Любови Яровой» Тренева и другие.
Вершиной актерского мастерства А. П. Грузинского стали роли Василия Блаженного в пьесе «Иван Грозный» А. Толстого и особенно нотариуса Крюшо в «Евгении Гранде» Бальзака.
Незаурядный, ярким талант А. П. Грузинского сочетал в себе дарование проницательного режиссера-педагога и острохарактерного, с филигранным сценическим рисунком, актера. Поражала его необыкновенная способность приемами комедийного жанра вскрывать трагические черты жизни большинства сыгранных им персонажей.
Режиссерская деятельность А. П. Грузинского отмечена участием в
выпуске таких спектаклей, как «Власть тьмы», «Доходное место», «Стакан воды» и другие.
Много лет А. П. Грузинский вел курс мастерства актера в Театральном училище имени М. С. Щепкина. Многие ученики Александра Павловича работают на сцене Малого театра, немало их и на сценах театров других городах страны.
Плодотворная творческая и гражданская деятельность А. П. Грузинского отмечена правительственными наградами: орденом «Знак Почета и медалями.
Человек неистощимого дружелюбия, мира, внимательный и участливый к людям, высокообразованный и преданный искусству театра, таким он был всегда в коллективе. Таким он останется в памяти друзей и коллег, всех, кто знал его щедрый талант и испытал влияние его обаятельного жизнелюбивого характера.
08.05.1956
Подробнее
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
27.04.1956
Подробнее
ГЛАВЫ ИЗ КНИГИ М.С.НАРОКОВА «БИОГРАФИЯ МОЕГО ПОКОЛЕНИЯ»
ГЛАВЫ ИЗ КНИГИ М.С.НАРОКОВА «БИОГРАФИЯ МОЕГО ПОКОЛЕНИЯ»
ГЛАВА 13. Переход в Малый театр
ГЛАВА 14 Расцвет нового репертуара
ГЛАВА 15 Формалистические извращения
ГЛАВА 18 «Растеряева улица»
ГЛАВА 19 Мастера Малого театра
ГЛАВА 13. Переход в Малый театр
ГЛАВА 14 Расцвет нового репертуара
ГЛАВА 15 Формалистические извращения
ГЛАВА 18 «Растеряева улица»
ГЛАВА 19 Мастера Малого театра
01.02.1956
Подробнее
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ «Любовь Яровая» на сцене Малого театра
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
До 1925 года мы, артисты и режиссеры Малого театра, как и вся читающая публика, знали Константина Андреевича Тренева по его превосходным рассказам, в которых он выступал как тонкий мастер лирического пейзажа, сатирических зарисовок, как искусный создатель выразительных портретов обездоленного -дореволюционного крестьянства.
В 1925 году, просмотрев в МХАТ спектакль «Пугачевщина» и затем прослушав у себя в театре первую редакцию пьесы «Любовь Яровая», мы познакомились с Треневым-драматургом.
По словам самого Константина Андреевича, «когда «Любовь Яровая» была отдана Малому театру, она вызвала там большое смущение: ее трудно было поместить на сцене и подчинить театральным законам... Театру пришлось проделать большую работу, чтобы подвести ...пьесу под эти законы». Однако коллектив Малого театра тогда же заявил в печати, что, «несмотря на композиционную рыхлость, пьеса... таит в себе прекрасный материал для замечательного, общественно необходимого, идейно полноценного, подлинно революционного спектакля». И, следуя славным традициям великого Щепкина, Малый театр вступил в творческое содружество с драматургом, начал напряженную, кропотливую работу над «организацией материала пьесы».
Можно с полным основанием констатировать, что Малый театр чутко прислушивался к пожеланиям К. А. Тренева и что никаких идейных, композиционных изменений в пьесе не производилось, ни одна строка, ни одна авторская ремарка не только не изменялись, но даже не перемонтировались, прежде чем ее не перерабатывал сам Константин Андреевич.
Наивно было бы отрицать влияние такого художественно мощного коллектива, как коллектив Малого театра, на любого автора.
Влияние это имело место, естественно, и в данном случае: оно сказывалось в работе над композицией пьесы, в доработке того или иного образа, в уточнении той или иной линии в развитии сквозного действия.
Малый театр, как и весь советский театр, бесконечно признателен талантливому драматургу за его глубоко народную пьесу, явившуюся ярким образцом произведения социалистического реализма.
Спектакль Малого театра имел исключительный успех. «Правда» писала о постановке, что это «спектакль, красота и сила которого никогда не увянут» . Положительно оценивая все компоненты спектакля, наибольшую похвалу «Правда» адресовала актерскому коллективу, который проникновенно и тонко, с ярким сценическим реализмом воспроизвел чудесные треневские образы.
Исполненная женственности и одновременно революционной страстности Любовь Яровая в исполнении В. Пашенной; мужественный народный герой Кошкин, с изумительной яркостью нарисованный П. Садовским; Швандя, с его неиссякаемым оптимизмом, влюбленностью в жизнь в сверкающем исполнении Ст. Кузнецова; трогательная, полная истинного обаяния фигура профессора Горностаева, любовно вылепленная Н. Костромским; солдат Пикалов, в царской шинели и нелепых английских бу-цах, с винтовкой в руках, тоскующий об «осьминнике» и «подохшем мерине», в акварельном, глубоко психологическом исполнении Сашина-Никольского; наконец, русская крестьянка Марья, с необычайно художественной простотой и правдивостью воплощенная В. Рыжовой, — все это поистине незабываемые образы.
А рядом с ними, не уступая в художественной завершенности, стояли: вычеканенная В. Ольховским фигура Михаила Ярового: профессорша Горностаева в остросатирической зарисовке Е. Турчаниновой, спекулянтка Дунька в темпераментном исполнении М. Дымовой и авантюристка Панова, истинную сущность которой мастерски раскрывала Е. Гоголева.
Убийственный сарказм Тренева, пронизывающий образы полковников Кутова и Малинина, афериста Елисатова, предателя Чира, либерального блудослова Фольгина, попа Закатова, бандита Грозного, донесли до зрителя своей безукоризненной игрой артисты С. Головин, И. Рыжов, М. Климов, И. Скуратов, И. Красовский, В. Лебедев и А. Истомин.
Актеры — исполнители центральных ролей «Любови Яровой», — бесспорно, имели решающее значение в успехе спектакля. Однако как для художественной, так и для идейной стороны спектакля не менее важное значение имели исполнители нескольких десятков эпизодических ролей, зачастую почти бессловесных, участники массовых сцен, которые своим подлинно творческим отношением к делу, политической сознательностью весьма способствовали общему успеху.
«Правда» в рецензии от 15 января 1927 года писала: «Тренев настолько привел в действие движущие силы революции в их человеческом, типическом разнообразии, что они превратились из фона для героини в основное содержание пьесы, тем самым поднятой до размеров подлинного эпоса вооруженной борьбы между трудом и капиталом».
В своих неоднократных выступлениях Константин Андреевич Тренев действительно подчеркивал, что «задачей пьесы было дать прежде всего политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него (Разрядка моя. — Л. П.)—историю и драму героини и героя... Поэтому же в пьесе большое место отведено ряду персонажей, которых можно выбросить без ущерба для интриги пьесы, но нельзя сделать этого без ущерба для идеи пьесы».
Считая, что основную идею пьесы, ее сверхзадачу в равной мере должны донести до зрителя и центральные персонажи и массы, Константин Андреевич с одинаковым вниманием, искренностью и любовью выписывал не только центральные персонажи, но и самые незначительные эпизоды массовых и проходных сцен.
Это понимание автором сверхзадачи спектакля полностью разделялось режиссурой и всем творческим коллективом Малого театра. Поэтому режиссура и просила автора не сокращать количества мелких персонажей в пьесе, а, напротив, увеличить его и конкретизировать социальные и индивидуальные характеристики каждого персонажа.
Во время одной из первых рабочих бесед с автором режиссура спектакля вручила ему и тщательно обсудила с ним список эпизодических персонажей массовых сцен, которые представляли собой в совокупности типическое явление эпохи гражданской войны. Помимо центральных и второплановых лиц в спектакле участвовало еще сто двадцать человек; для пятидесяти шести из них Константин Андреевич написал текст согласно их действованию в спектакле.
Многие репетиции массовых сцен являлись наглядной иллюстрацией творческого содружества актеров и автора, творческой активности, «горения» исполнителей самых, казалось бы, второстепенных ролей.
Вот один из таких примеров. Репетируется небольшая сцена (во второй картине) спешной переброски красноармейцами оружия в более потайное место... Операцией по приказу Кошкина руководит Швандя. Внезапно в этой напряженной работе происходит заминка. Как из-под земли вырастает встревоженный Швандя:
«Швандя. Ну, чего встали?
1-й красноармеец (играл его тогда еще молодой актер Гуринов; актер творчески настроен, находится в образе).
- Да вон черт какую-то халду несет».
А из левой кулисы неожиданно для нас всех раздается ровный, но настойчивый басовитый голос К. Тренева:
— У меня в тексте «халды» нету. Я вам написал: «Да вон кого-то черт несет». А вы приписываете мне какую-то «халду».
Получается заминка в репетиции. Но растерянность Гуринова длится одно мгновение, и он, не выходя из образа, с еще большей мрачностью, озабоченностью и злобой парирует:
— Видите ли, Константин Андреевич, мой красноармеец чертовски зол, так как считает, что Красная Армия не должна оставлять город. Ему сейчас впору весь мир обложить матом... В вашу же фразу это состояние не укладывается. Вот я и прибавил «халду». Без «халды» и не конкретно, и не выразительно. Да и Степан Леонидович Кузнецов одобряет эту «халду». С нею ему легче принять мою реплику.
И Гуринов, не выходя из «круга», повторяет еще более тягуче и злобно:
— Да вон черт каку-ю-ю-то халду-у несет!
И вдруг на фоне гуриновского «люгубре» неожиданно прозвучало этакое кузнецовское «скерцо»:
«Швандя. Ну, это раз плюнуть!»
Красноречивое сочетание двух начал — гуриновской тягучей, мрачной озабоченности и кузнецовской звонко-прозрачной беззаботности — прозвучало так убедительно, что не вызвало у автора никаких возражений, и он, спрятав свою сумрачно-обаятельную улыбку в усы, молча удалился в другую кулису.
После репетиции Константин Андреевич, поднявшись наверх, в уборные молодежи, сам разыскал Гуринова и, скрывая улыбку, сказал ему:
— Вы убедили меня... пусть ваша «халда» остается навеки при вас!.. И, немного подумав, добавил:
— Актеры часто удивляют нормального человека своей особой логикой, но вместе с тем убеждают... Вы работаете каким-то верхним чутьем...
Молодежь устроила драматургу овацию. Под эти аплодисменты Константин Андреевич вышел.
На спектакле сцена с оружием всегда вызывала энергичные аплодисменты зрителя. В этом не было ничего удивительного.
Швандя — Кузнецов, бросив свое крылатое «Ну, это раз плюнуть», стремительно летел навстречу проходившей Махоре и, чтобы она не увидела, что здесь делают красноармейцы, заключал ее в объятия с такой силой, что она не в состоянии была не только повернуть голову в сторону красноармейцев, но даже пикнуть. А в этот миг за ее спиной армейцы спокойно уносили оружие. И Швандя с прибаутками отпускал ошалелую Махору и, глядя невинно-плутоватыми глазами на первого красноармейца— Гуринова, вновь произносил: «Раз плюнуть». Эта дьявольски красноречивая интонация, полная и глубокого сарказма и непоколебимой веры в свои силы, настолько возбуждала зрителя, что стоило Гуринову встретить улыбкой одобрения эту «беззаботную» реплику, как зрительный зал разразился бы громом аплодисментов. И самое примечательное в этой сцене было то, что зритель, взбудораженный Кузнецовым, все же не сводил глаз со старого красноармейца — Гуринова и настойчиво ожидал, как же он, большой озабоченности человек, прореагирует на легкомысленное «Ну, это раз плюнуть». И лишь после того, как мрачная озабоченность Гуринова сменялась светлой отцовской улыбкой, зал разражался аплодисментами.
Вспоминаются многие эпизоды в той же второй картине, по своей социальной сущности совершенно противоположного характера, но по силе авторской обрисовки и актерской выразительности не уступающие выше приведенному.
У стратегов типа Врангеля, Деникина, Дутова, Петлюры был один неофициально узаконенный «тактический прием»: раньше чем занять город регулярными частями, пускать вперед, на некоторое время, мародеров, которым разрешалось поживиться за счет обывателей. Точнее говоря, это было благословение на погромы. Когда же вступали в город дисциплинированные части во главе с самим начальством, некоторых из мародеров «для порядка» расстреливали, и почтенным городским обывателям оставалось лишь благословить пришествие настоящих «защитников родины».
Вот и сейчас в город вступил «передовой» отряд: шум, гам, отдаленная беспорядочная стрельба, залихватские песни солдат. И среди всего этого хаоса, как угорелая, мечется спекулянтка Дунька, обвешанная разным награбленным добром. Неожиданно из соседнего переулка появляются три «рыцаря» из «передового» отряда. Дунька — хорошая добыча, и они сосредоточенно готовятся к своей «операции». Но в это время с противоположной стороны появляются более привилегированные лица: каптенармус обоза второго разряда Костюмов и его помощники. Это уже «рыцари» второго эшелона — грабители разрядом выше. Первая «тройка» принуждена «отступить». Оскалившись, они замирают в терпеливом ожидании — авось старший унтер не позарится на их добычу. Но опытный глаз каптенармуса мгновенно оценил алчную спекулянтку. Костюмов понял, что «горлинка, застигнутая ураганом», сможет стать неплохим помощником в его «славной» деятельности, и как истый «джентльмен» он предлагает ей свое покровительство.
«Костюмов. Желательно комнату по соответствию!
Дунька. Так пожалуйте ж! Я ж одна!
2-й мародер (с перекошенной от злобы рожей, но как бы сочувствуя). Ах ты ж боже ж мой!»
Старший унтер, пользуясь своей привилегией, уволакивает из-под носа «обездоленных защитников родины» принадлежащую им по праву первенства добычу. Злоба распирает бандитов. Будь сейчас ночь или место поглуше, они бы еще поборолись за свое «право», но сейчас день, и уж поблизости начало появляться «офицерье». Приходится держать дикую злобу на привязи, а иначе попадешь под расстрел раньше времени. Сцена заканчивалась следующим образом:
«1-й мародер (долго не сводя, злобного взгляда с удаляющейся «счастливой парочки», вдруг тихо запевает). «Ночка темна!..»
2-й мародер (в тон и лад дружку). «Я боюся?»
3-й мародер (сквозь стиснутые зубы, вразумительным речитативом). «Проводи меня, Маруся».
А подтекст этой неожиданной «серенады» звучал весьма недвумысленно: «Эх, если бы ты нам встретился ночью»
Кончалась сцена еще неожиданней:
«1-й мародер (в неистовой злобе). Аида на базар! Я там знаю один жидовский магазин!»
Эту короткую сцену молодые актеры В. Берне, Н. Бударин и В. Красавин во главе с А. Мирским вели с такой силой художественной выразительности, доводили каждый образ, имевший не более одной-двух фраз текста, до такого реалистического обобщения, что затем в течение всего спектакля в памяти зрителя вновь и вновь всплывало это отребье, порожденное капиталистическим обществом. Продавал ли лощеный полковник Кутов ворованный на фронте у солдат сахар, покупал ли елейный поп Закатов несуществующие земельные участки у холеного афериста Елисатова — сквозь их лица все время просвечивали оскаленные волчьи зубы трех бандитов. И вслед за этим эпизодом с особой сатирической силой звучала следующая сцена, в которой «почтенные» обыватели бегут, как стадо баранов, навстречу «спасителям», встречают их колокольным звоном.
«Ж ена спекулянта. Я тебе говорила, что их нужно встречать с хоругвями.
Спекулянт. И с колокольным звоном, успокойся.
Гимназист. Сегодня же, сегодня запишусь в отряд генерала Дутова!
Гимназистка. Ура!.. Сержик, ты у меня герой!
Чиновник (трусливо). Спрячь пока цветы, спрячь!
Его жена. Неужели же мы опять заживем культурной жизнью?..
Чиновник. Несомненно, несомненно, душечка!»
В этом коротком эпизоде участвовало всего пять-шесть человек, но в нем Тренев своим беспощадным пером сатирика заклеймил целую прослойку паразитического класса, показал всю его гнусную неприглядность. Тогдашняя молодежь Малого театра— С.Агранович (спекулянтка), С. Чернышев (спекулянт), С. Седой (гимназист), В. Макарова (гимназистка), Ю. Собинин (инспектор гимназии), А. Преображенская, ныне заслуженная артистка РСФСР (его жена)— играли этот эпизод с подлинной яркостью и страстью советских художников. Роли без текста исполняли А. Грузинский, ныне народный артист РСФСР (старый татарин), Н. Стоянова (его жена), Е. Фохт (их дочь).
С большим удовлетворением вспоминаются исполнители бессловесных эпизодов — военных атташе: американца — А. Орлов, англичанина— И. Белов, француза — И. Галкин, итальянца — П. Иванов и японца — С. Михеев. Они так тонко, рельефно сумели передать надменное, пренебрежительное отношение «союзников» ко всему окружающему, что их игра вызывала в зрительном зале острое протестующее чувство, и Константин Андреевич в момент начала работы по возобновлению спектакля по собственной инициативе написал каждому из них по нескольку фраз.
Мы допустили бы большую ошибку, если, говоря о первой постановке «Любови Яровой» в 1926 году, не упомянули, хотя бы в нескольких словах, и о тех трудностях, которые пришлось преодолеть творческому коллективу в процессе работы над спектаклем. Несмотря на то, что коллектив Малого театра был чрезвычайно увлечен пьесой и репетиции проходили с большой страстностью, было потрачено немало времени и энергии на борьбу со старыми актерскими навыками. Иногда даже самые талантливые, самые опытные мастера сцены в минуты творческой неудовлетворенности до такой степени нервничали, что не раз просили освободить их от роли, передав ее более подходящему к ней товарищу. Причем это были не актерские капризы (свидетельствую это со всей ответственностью)— это был результат мучительных творческих поисков. Многим товарищам с большим трудом давались новые, реалистические формы толкования образов наших советских героев. Так, например, один из талантливейших актеров нашей современности, Степан Кузнецов, в течение полутора месяцев не репетировал, а мучил себя, а заодно и всех окружающих, своими сомнениями. Он чуть ли не со слезами уверял режиссуру, что на его «актерской палитре нет тех красок, которыми он мог бы написать образ Шванди, каким он его видит своим духовным оком». После многих долгих и мучительных бесед режиссуре удалось убедить Ст. Кузнецова, что на его актерской палитре в полной мере наличествуют те краски, которые необходимы для образа Шванди, что для того, чтобы создать этот образ, актеру нужно только внимательно вглядеться в эту «палитру», а главное максимально мобилизовать творческую фантазию, поглубже проникнуть в существо произведения, в природу героя.
Так это и случилось. На одной из последних репетиций актер начал репетировать так, как до того еще ни разу не репетировал. Перед нами уже не существовал капризничавший Степан Кузнецов. По сцене заходил, забегал и стремительно действовал, выполняя намеченные задачи, молодой, неутомимый, жизнелюбивый паренек — матрос с неподдельным юмором и русской сметкой. Это было так неожиданно, органично и ново, так чарующе ярко, что актеры, стоявшие в кулисах и наблюдавшие за репетицией, искренно и горячо зааплодировали ему. Кузнецов от неожиданности замолчал, на миг в глазах появилась растерянность, даже испуг. Но уже в следующее мгновенье глаза его засветились неизъяснимой радостью, и в них засверкали прехитрые огоньки! Актер вошел в образ. Он почувствовал на себе не только матросский бушлат, но и плоть матроса Шванди. Следуя заветам великого Щепкина, он «влез в кожу» своего героя. С этого момента репетиции пошли в ином ритме; актер, репетируя, радовался сам, радовал режиссуру и своих товарищей-партнеров богатством неожиданных интонаций, оригинальных и в то же время жизненных находок. На следующих репетициях в кулисах появились рабочие сцены и с неослабным вниманием следили за репетиционной работой. А это, по утверждению А. И. Южина,— верный признак, что спектакль должен иметь у зрителя выдающийся успех, так как «критика старых рабочих сцены — самая разумная, конкретная и беспристрастная критика». Суждение Южина оправдалось: и спектакль в целом и долго сомневавшийся в богатстве красок своей актерской палитры Степан Кузнецов имели выдающийся успех.
Вторым из сомневавшихся в своих возможностях был Пров Садовский. Замечательный актер, привыкший всю жизнь играть королей, принцев или «господ во фраках», он долго не мог органически усвоить новые методы работы, необходимые для воплощения нового героя, каким являлся треневский Кошкин. Явно смущенный и растерянный политической направленностью роли Кошкина, он писал накануне генеральных репетиций директору театра В. Владимирову: «Сцена — не кафедра. Условия идейной пропаганды от нее совершенно иные. Сильна и убедительна она только постольку, поскольку силен душевными переживаниями ее действенный массив. В это верить и утверждать дает мне право мой тридцатилетний опыт». Жизнь показала, что тридцатилетний опыт обманул Прова Михайловича, что он не сумел вначале разобраться в природе образа комиссара Кошкина. Убедился он в этом после первых же десяти спектаклей, успех которых непрерывно возрастал. Да и сам актер от спектакля к спектаклю все более и более освобождался от своей несколько нарочитой театральности, образ комиссара в его исполнении становился все углубленнее и реалистичнее.
Тут сказались подлинные творческие традиции Малого театра, базирующиеся на животворящей силе патриотического чувства, традиции, которые в течение целого столетия с честью несли великие предки Садовского: дед — Пров Михайлович, отец — Михаил Провович и мать — гениальная Ольга Осиповна Садовская.
Можно было бы указать еще на немалое количество трудностей, которые пришлось преодолеть Малому театру, прежде чем органически усвоить глубокую сущность треневской пьесы и показать спектакль в том его виде, в каком его увидел зритель. Но достаточно указать еще хотя бы на одну из них, едва ли не наиболее существенную. В. Н. Пашенная, всеми признанная как лучшая в Советском Союзе исполнительница роли Любови Яровой, также не сразу приняла пьесу — «не заинтересовалась» ролью, как свидетельствовал директор театра В. Владимиров в упомянутой выше статье.
«Мне не легко и не просто удалось включить себя в последовательность этапов формовки Яровой в большую сильную революционерку, которой она, разумеется, становится», — писала сама актриса в 1937 году.
Заканчивая свои воспоминания о постановке пьесы К. А. Тренева в Малом театре в 1926 году, хочется сказать несколько слов о художнике Н. А. Меньшутине, оформлявшем спектакль.
К. А. Тренев писал: «Впервые я увидел «Любовь Яровую» в Малом театре и вообще на сцене через месяц после премьеры... Очень непохоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал. Вместо расплывчатого полубеллетристического произведения, с вялым развитием действия, на сцене разворачивались события, данные компактно, стремительно, в огромном революционном темпе».
Несомненно, что одним из главных условий, помогавших спектаклю «разворачиваться», по словам К. А. Тренева, в «огромном революционном темпе», была работа художника Н. А. Меньшутина, который горячо и проникновенно воспринял задачу режиссуры, всем своим существом ощущал стремительный ритм эпохи гражданской воины.
Спектакль «Любовь Яровая» не сходил с репертуара Малого театра в течение двенадцати лет, до 1938 года.
В 1940 году Малый театр решил возобновить «Любовь Яровую», введя ряд новых исполнителей на центральные роли.
Решение это творчески взволновало и актерский коллектив, и режиссуру спектакля, и особенно обрадовало Константина Андреевича К этому времени и у автора и у режиссуры появилась мысль о необходимости кое в чем пересмотреть спектакль. После длительных собеседований с автором, совместных прочтений пьесы и горячих споров мы пришли не только к единому пониманию пьесы (такое понимание, за исключением некоторых отдельных моментов, у нас было и в 1926 году), но и к единому творческому видению будущего спектакля.
Константин Андреевич проделал большую работу по редактуре текста пьесы, выправил некоторые несообразности, написал картину совещания Реввоенсовета красных и т. д. Режиссура значительно переработала партитуру постановки.
Режиссура видела свои «грехи» в том, что в период первой постановки (1926) она, горя желанием, быть может, и закономерным, выпустить премьеру этого спектакля возможно скорее, не сумела в полной мере проникновенно, так, как хотелось бы, как того заслуживала замечательная пьеса, углубиться в существо треневских ебразов, прочувствовать пламень их душевного трепета. Вместо показа подлинной, глубоко жизненной правды мы, как мне теперь кажется, во многих местах спектакля все же скользили по поверхности треневского текста и пьесу, написанную автором в высоком романтическом ключе народной трагедии, в очень многих местах играли как обыкновенную драму из быта гражданской войны.
Вначале, опьяненные исключительным успехом спектакля у зрителя, мы не замечали этих «грехов», или вернее, они нас не очень тревожили, но когда хмель успеха начал испаряться и мы сочли нужным кое-что исправить, нам это сделать не удавалось. С одной стороны, некоторые актеры шли на это не с большой охотой, заявляя: «Ведь спектакль имеет «бешеный» успех... Чего же вам еще?» С другой же — наш злейший враг «госпожа инерция» одолевала в известной степени и режиссуру. Вот почему замечательный материал треневской поэтики не всегда, на мои взгляд, звучал во всю свою художественную и идейную мощь. Огорчительно было в нашем спектакле, наконец, и то, что один и тот же актер, в одной сцене поднимаясь в своем гражданском пафосе до истинных вершин романтической героики, потрясая зрителя своей правдой, тут же, в следующей сцене, становился на позиции «комика» и ставил себе задачу во что бы то ни стало посмешить почтенную публику.
Для примера возьмем Степана Кузнецова: его исполнением роли Шванди все восторгались, а он, приводивший в восторг зрительный зал, все не мог до конца уяснить, что Тренев-драматург блестяще доказал своей пьесой: о самом серьезном можно писать и говорить с юмором. Ни режиссуре, ни автору не удалось убедить его в том, что Швандя не «комик», а романтик-революционер, поэт революции. И в течение долгого времени он всю свою первую сцену с Пановой комиковал, мотивируя это тем, что-де лексика Шванди «специально придумана» автором, чтобы смешить зрителя.
Прошло время, прежде чем Ст. Кузнецов, убедившись, что прав автор, права режиссура, стал проводить всю эту сцену совершенно в другом ключе. Весь его текст звучал, как вдохновенно спетая ария о любви, ненависти, радости и восхищении революционным героизмом французских матросов и Марксом, который «мировым пролетариатом командует». Зритель, слушая эту сцену в новой трактовке, уже не «хохотал», как раньше, Зритель сосредоточенно улыбался, но актер постиг, что эта улыбка стоит гораздо дороже прежнего хохота.
Вот, примерно, какие мысли владели режиссурой, когда она приступила к возобновлению на сцене Малого театра прославленной пьесы К. А. Тренева. Великая Отечественная война прервала эту работу.
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
До 1925 года мы, артисты и режиссеры Малого театра, как и вся читающая публика, знали Константина Андреевича Тренева по его превосходным рассказам, в которых он выступал как тонкий мастер лирического пейзажа, сатирических зарисовок, как искусный создатель выразительных портретов обездоленного -дореволюционного крестьянства.
В 1925 году, просмотрев в МХАТ спектакль «Пугачевщина» и затем прослушав у себя в театре первую редакцию пьесы «Любовь Яровая», мы познакомились с Треневым-драматургом.
По словам самого Константина Андреевича, «когда «Любовь Яровая» была отдана Малому театру, она вызвала там большое смущение: ее трудно было поместить на сцене и подчинить театральным законам... Театру пришлось проделать большую работу, чтобы подвести ...пьесу под эти законы». Однако коллектив Малого театра тогда же заявил в печати, что, «несмотря на композиционную рыхлость, пьеса... таит в себе прекрасный материал для замечательного, общественно необходимого, идейно полноценного, подлинно революционного спектакля». И, следуя славным традициям великого Щепкина, Малый театр вступил в творческое содружество с драматургом, начал напряженную, кропотливую работу над «организацией материала пьесы».
Можно с полным основанием констатировать, что Малый театр чутко прислушивался к пожеланиям К. А. Тренева и что никаких идейных, композиционных изменений в пьесе не производилось, ни одна строка, ни одна авторская ремарка не только не изменялись, но даже не перемонтировались, прежде чем ее не перерабатывал сам Константин Андреевич.
Наивно было бы отрицать влияние такого художественно мощного коллектива, как коллектив Малого театра, на любого автора.
Влияние это имело место, естественно, и в данном случае: оно сказывалось в работе над композицией пьесы, в доработке того или иного образа, в уточнении той или иной линии в развитии сквозного действия.
Малый театр, как и весь советский театр, бесконечно признателен талантливому драматургу за его глубоко народную пьесу, явившуюся ярким образцом произведения социалистического реализма.
Спектакль Малого театра имел исключительный успех. «Правда» писала о постановке, что это «спектакль, красота и сила которого никогда не увянут» . Положительно оценивая все компоненты спектакля, наибольшую похвалу «Правда» адресовала актерскому коллективу, который проникновенно и тонко, с ярким сценическим реализмом воспроизвел чудесные треневские образы.
Исполненная женственности и одновременно революционной страстности Любовь Яровая в исполнении В. Пашенной; мужественный народный герой Кошкин, с изумительной яркостью нарисованный П. Садовским; Швандя, с его неиссякаемым оптимизмом, влюбленностью в жизнь в сверкающем исполнении Ст. Кузнецова; трогательная, полная истинного обаяния фигура профессора Горностаева, любовно вылепленная Н. Костромским; солдат Пикалов, в царской шинели и нелепых английских бу-цах, с винтовкой в руках, тоскующий об «осьминнике» и «подохшем мерине», в акварельном, глубоко психологическом исполнении Сашина-Никольского; наконец, русская крестьянка Марья, с необычайно художественной простотой и правдивостью воплощенная В. Рыжовой, — все это поистине незабываемые образы.
А рядом с ними, не уступая в художественной завершенности, стояли: вычеканенная В. Ольховским фигура Михаила Ярового: профессорша Горностаева в остросатирической зарисовке Е. Турчаниновой, спекулянтка Дунька в темпераментном исполнении М. Дымовой и авантюристка Панова, истинную сущность которой мастерски раскрывала Е. Гоголева.
Убийственный сарказм Тренева, пронизывающий образы полковников Кутова и Малинина, афериста Елисатова, предателя Чира, либерального блудослова Фольгина, попа Закатова, бандита Грозного, донесли до зрителя своей безукоризненной игрой артисты С. Головин, И. Рыжов, М. Климов, И. Скуратов, И. Красовский, В. Лебедев и А. Истомин.
Актеры — исполнители центральных ролей «Любови Яровой», — бесспорно, имели решающее значение в успехе спектакля. Однако как для художественной, так и для идейной стороны спектакля не менее важное значение имели исполнители нескольких десятков эпизодических ролей, зачастую почти бессловесных, участники массовых сцен, которые своим подлинно творческим отношением к делу, политической сознательностью весьма способствовали общему успеху.
«Правда» в рецензии от 15 января 1927 года писала: «Тренев настолько привел в действие движущие силы революции в их человеческом, типическом разнообразии, что они превратились из фона для героини в основное содержание пьесы, тем самым поднятой до размеров подлинного эпоса вооруженной борьбы между трудом и капиталом».
В своих неоднократных выступлениях Константин Андреевич Тренев действительно подчеркивал, что «задачей пьесы было дать прежде всего политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него (Разрядка моя. — Л. П.)—историю и драму героини и героя... Поэтому же в пьесе большое место отведено ряду персонажей, которых можно выбросить без ущерба для интриги пьесы, но нельзя сделать этого без ущерба для идеи пьесы».
Считая, что основную идею пьесы, ее сверхзадачу в равной мере должны донести до зрителя и центральные персонажи и массы, Константин Андреевич с одинаковым вниманием, искренностью и любовью выписывал не только центральные персонажи, но и самые незначительные эпизоды массовых и проходных сцен.
Это понимание автором сверхзадачи спектакля полностью разделялось режиссурой и всем творческим коллективом Малого театра. Поэтому режиссура и просила автора не сокращать количества мелких персонажей в пьесе, а, напротив, увеличить его и конкретизировать социальные и индивидуальные характеристики каждого персонажа.
Во время одной из первых рабочих бесед с автором режиссура спектакля вручила ему и тщательно обсудила с ним список эпизодических персонажей массовых сцен, которые представляли собой в совокупности типическое явление эпохи гражданской войны. Помимо центральных и второплановых лиц в спектакле участвовало еще сто двадцать человек; для пятидесяти шести из них Константин Андреевич написал текст согласно их действованию в спектакле.
Многие репетиции массовых сцен являлись наглядной иллюстрацией творческого содружества актеров и автора, творческой активности, «горения» исполнителей самых, казалось бы, второстепенных ролей.
Вот один из таких примеров. Репетируется небольшая сцена (во второй картине) спешной переброски красноармейцами оружия в более потайное место... Операцией по приказу Кошкина руководит Швандя. Внезапно в этой напряженной работе происходит заминка. Как из-под земли вырастает встревоженный Швандя:
«Швандя. Ну, чего встали?
1-й красноармеец (играл его тогда еще молодой актер Гуринов; актер творчески настроен, находится в образе).
- Да вон черт какую-то халду несет».
А из левой кулисы неожиданно для нас всех раздается ровный, но настойчивый басовитый голос К. Тренева:
— У меня в тексте «халды» нету. Я вам написал: «Да вон кого-то черт несет». А вы приписываете мне какую-то «халду».
Получается заминка в репетиции. Но растерянность Гуринова длится одно мгновение, и он, не выходя из образа, с еще большей мрачностью, озабоченностью и злобой парирует:
— Видите ли, Константин Андреевич, мой красноармеец чертовски зол, так как считает, что Красная Армия не должна оставлять город. Ему сейчас впору весь мир обложить матом... В вашу же фразу это состояние не укладывается. Вот я и прибавил «халду». Без «халды» и не конкретно, и не выразительно. Да и Степан Леонидович Кузнецов одобряет эту «халду». С нею ему легче принять мою реплику.
И Гуринов, не выходя из «круга», повторяет еще более тягуче и злобно:
— Да вон черт каку-ю-ю-то халду-у несет!
И вдруг на фоне гуриновского «люгубре» неожиданно прозвучало этакое кузнецовское «скерцо»:
«Швандя. Ну, это раз плюнуть!»
Красноречивое сочетание двух начал — гуриновской тягучей, мрачной озабоченности и кузнецовской звонко-прозрачной беззаботности — прозвучало так убедительно, что не вызвало у автора никаких возражений, и он, спрятав свою сумрачно-обаятельную улыбку в усы, молча удалился в другую кулису.
После репетиции Константин Андреевич, поднявшись наверх, в уборные молодежи, сам разыскал Гуринова и, скрывая улыбку, сказал ему:
— Вы убедили меня... пусть ваша «халда» остается навеки при вас!.. И, немного подумав, добавил:
— Актеры часто удивляют нормального человека своей особой логикой, но вместе с тем убеждают... Вы работаете каким-то верхним чутьем...
Молодежь устроила драматургу овацию. Под эти аплодисменты Константин Андреевич вышел.
На спектакле сцена с оружием всегда вызывала энергичные аплодисменты зрителя. В этом не было ничего удивительного.
Швандя — Кузнецов, бросив свое крылатое «Ну, это раз плюнуть», стремительно летел навстречу проходившей Махоре и, чтобы она не увидела, что здесь делают красноармейцы, заключал ее в объятия с такой силой, что она не в состоянии была не только повернуть голову в сторону красноармейцев, но даже пикнуть. А в этот миг за ее спиной армейцы спокойно уносили оружие. И Швандя с прибаутками отпускал ошалелую Махору и, глядя невинно-плутоватыми глазами на первого красноармейца— Гуринова, вновь произносил: «Раз плюнуть». Эта дьявольски красноречивая интонация, полная и глубокого сарказма и непоколебимой веры в свои силы, настолько возбуждала зрителя, что стоило Гуринову встретить улыбкой одобрения эту «беззаботную» реплику, как зрительный зал разразился бы громом аплодисментов. И самое примечательное в этой сцене было то, что зритель, взбудораженный Кузнецовым, все же не сводил глаз со старого красноармейца — Гуринова и настойчиво ожидал, как же он, большой озабоченности человек, прореагирует на легкомысленное «Ну, это раз плюнуть». И лишь после того, как мрачная озабоченность Гуринова сменялась светлой отцовской улыбкой, зал разражался аплодисментами.
Вспоминаются многие эпизоды в той же второй картине, по своей социальной сущности совершенно противоположного характера, но по силе авторской обрисовки и актерской выразительности не уступающие выше приведенному.
У стратегов типа Врангеля, Деникина, Дутова, Петлюры был один неофициально узаконенный «тактический прием»: раньше чем занять город регулярными частями, пускать вперед, на некоторое время, мародеров, которым разрешалось поживиться за счет обывателей. Точнее говоря, это было благословение на погромы. Когда же вступали в город дисциплинированные части во главе с самим начальством, некоторых из мародеров «для порядка» расстреливали, и почтенным городским обывателям оставалось лишь благословить пришествие настоящих «защитников родины».
Вот и сейчас в город вступил «передовой» отряд: шум, гам, отдаленная беспорядочная стрельба, залихватские песни солдат. И среди всего этого хаоса, как угорелая, мечется спекулянтка Дунька, обвешанная разным награбленным добром. Неожиданно из соседнего переулка появляются три «рыцаря» из «передового» отряда. Дунька — хорошая добыча, и они сосредоточенно готовятся к своей «операции». Но в это время с противоположной стороны появляются более привилегированные лица: каптенармус обоза второго разряда Костюмов и его помощники. Это уже «рыцари» второго эшелона — грабители разрядом выше. Первая «тройка» принуждена «отступить». Оскалившись, они замирают в терпеливом ожидании — авось старший унтер не позарится на их добычу. Но опытный глаз каптенармуса мгновенно оценил алчную спекулянтку. Костюмов понял, что «горлинка, застигнутая ураганом», сможет стать неплохим помощником в его «славной» деятельности, и как истый «джентльмен» он предлагает ей свое покровительство.
«Костюмов. Желательно комнату по соответствию!
Дунька. Так пожалуйте ж! Я ж одна!
2-й мародер (с перекошенной от злобы рожей, но как бы сочувствуя). Ах ты ж боже ж мой!»
Старший унтер, пользуясь своей привилегией, уволакивает из-под носа «обездоленных защитников родины» принадлежащую им по праву первенства добычу. Злоба распирает бандитов. Будь сейчас ночь или место поглуше, они бы еще поборолись за свое «право», но сейчас день, и уж поблизости начало появляться «офицерье». Приходится держать дикую злобу на привязи, а иначе попадешь под расстрел раньше времени. Сцена заканчивалась следующим образом:
«1-й мародер (долго не сводя, злобного взгляда с удаляющейся «счастливой парочки», вдруг тихо запевает). «Ночка темна!..»
2-й мародер (в тон и лад дружку). «Я боюся?»
3-й мародер (сквозь стиснутые зубы, вразумительным речитативом). «Проводи меня, Маруся».
А подтекст этой неожиданной «серенады» звучал весьма недвумысленно: «Эх, если бы ты нам встретился ночью»
Кончалась сцена еще неожиданней:
«1-й мародер (в неистовой злобе). Аида на базар! Я там знаю один жидовский магазин!»
Эту короткую сцену молодые актеры В. Берне, Н. Бударин и В. Красавин во главе с А. Мирским вели с такой силой художественной выразительности, доводили каждый образ, имевший не более одной-двух фраз текста, до такого реалистического обобщения, что затем в течение всего спектакля в памяти зрителя вновь и вновь всплывало это отребье, порожденное капиталистическим обществом. Продавал ли лощеный полковник Кутов ворованный на фронте у солдат сахар, покупал ли елейный поп Закатов несуществующие земельные участки у холеного афериста Елисатова — сквозь их лица все время просвечивали оскаленные волчьи зубы трех бандитов. И вслед за этим эпизодом с особой сатирической силой звучала следующая сцена, в которой «почтенные» обыватели бегут, как стадо баранов, навстречу «спасителям», встречают их колокольным звоном.
«Ж ена спекулянта. Я тебе говорила, что их нужно встречать с хоругвями.
Спекулянт. И с колокольным звоном, успокойся.
Гимназист. Сегодня же, сегодня запишусь в отряд генерала Дутова!
Гимназистка. Ура!.. Сержик, ты у меня герой!
Чиновник (трусливо). Спрячь пока цветы, спрячь!
Его жена. Неужели же мы опять заживем культурной жизнью?..
Чиновник. Несомненно, несомненно, душечка!»
В этом коротком эпизоде участвовало всего пять-шесть человек, но в нем Тренев своим беспощадным пером сатирика заклеймил целую прослойку паразитического класса, показал всю его гнусную неприглядность. Тогдашняя молодежь Малого театра— С.Агранович (спекулянтка), С. Чернышев (спекулянт), С. Седой (гимназист), В. Макарова (гимназистка), Ю. Собинин (инспектор гимназии), А. Преображенская, ныне заслуженная артистка РСФСР (его жена)— играли этот эпизод с подлинной яркостью и страстью советских художников. Роли без текста исполняли А. Грузинский, ныне народный артист РСФСР (старый татарин), Н. Стоянова (его жена), Е. Фохт (их дочь).
С большим удовлетворением вспоминаются исполнители бессловесных эпизодов — военных атташе: американца — А. Орлов, англичанина— И. Белов, француза — И. Галкин, итальянца — П. Иванов и японца — С. Михеев. Они так тонко, рельефно сумели передать надменное, пренебрежительное отношение «союзников» ко всему окружающему, что их игра вызывала в зрительном зале острое протестующее чувство, и Константин Андреевич в момент начала работы по возобновлению спектакля по собственной инициативе написал каждому из них по нескольку фраз.
Мы допустили бы большую ошибку, если, говоря о первой постановке «Любови Яровой» в 1926 году, не упомянули, хотя бы в нескольких словах, и о тех трудностях, которые пришлось преодолеть творческому коллективу в процессе работы над спектаклем. Несмотря на то, что коллектив Малого театра был чрезвычайно увлечен пьесой и репетиции проходили с большой страстностью, было потрачено немало времени и энергии на борьбу со старыми актерскими навыками. Иногда даже самые талантливые, самые опытные мастера сцены в минуты творческой неудовлетворенности до такой степени нервничали, что не раз просили освободить их от роли, передав ее более подходящему к ней товарищу. Причем это были не актерские капризы (свидетельствую это со всей ответственностью)— это был результат мучительных творческих поисков. Многим товарищам с большим трудом давались новые, реалистические формы толкования образов наших советских героев. Так, например, один из талантливейших актеров нашей современности, Степан Кузнецов, в течение полутора месяцев не репетировал, а мучил себя, а заодно и всех окружающих, своими сомнениями. Он чуть ли не со слезами уверял режиссуру, что на его «актерской палитре нет тех красок, которыми он мог бы написать образ Шванди, каким он его видит своим духовным оком». После многих долгих и мучительных бесед режиссуре удалось убедить Ст. Кузнецова, что на его актерской палитре в полной мере наличествуют те краски, которые необходимы для образа Шванди, что для того, чтобы создать этот образ, актеру нужно только внимательно вглядеться в эту «палитру», а главное максимально мобилизовать творческую фантазию, поглубже проникнуть в существо произведения, в природу героя.
Так это и случилось. На одной из последних репетиций актер начал репетировать так, как до того еще ни разу не репетировал. Перед нами уже не существовал капризничавший Степан Кузнецов. По сцене заходил, забегал и стремительно действовал, выполняя намеченные задачи, молодой, неутомимый, жизнелюбивый паренек — матрос с неподдельным юмором и русской сметкой. Это было так неожиданно, органично и ново, так чарующе ярко, что актеры, стоявшие в кулисах и наблюдавшие за репетицией, искренно и горячо зааплодировали ему. Кузнецов от неожиданности замолчал, на миг в глазах появилась растерянность, даже испуг. Но уже в следующее мгновенье глаза его засветились неизъяснимой радостью, и в них засверкали прехитрые огоньки! Актер вошел в образ. Он почувствовал на себе не только матросский бушлат, но и плоть матроса Шванди. Следуя заветам великого Щепкина, он «влез в кожу» своего героя. С этого момента репетиции пошли в ином ритме; актер, репетируя, радовался сам, радовал режиссуру и своих товарищей-партнеров богатством неожиданных интонаций, оригинальных и в то же время жизненных находок. На следующих репетициях в кулисах появились рабочие сцены и с неослабным вниманием следили за репетиционной работой. А это, по утверждению А. И. Южина,— верный признак, что спектакль должен иметь у зрителя выдающийся успех, так как «критика старых рабочих сцены — самая разумная, конкретная и беспристрастная критика». Суждение Южина оправдалось: и спектакль в целом и долго сомневавшийся в богатстве красок своей актерской палитры Степан Кузнецов имели выдающийся успех.
Вторым из сомневавшихся в своих возможностях был Пров Садовский. Замечательный актер, привыкший всю жизнь играть королей, принцев или «господ во фраках», он долго не мог органически усвоить новые методы работы, необходимые для воплощения нового героя, каким являлся треневский Кошкин. Явно смущенный и растерянный политической направленностью роли Кошкина, он писал накануне генеральных репетиций директору театра В. Владимирову: «Сцена — не кафедра. Условия идейной пропаганды от нее совершенно иные. Сильна и убедительна она только постольку, поскольку силен душевными переживаниями ее действенный массив. В это верить и утверждать дает мне право мой тридцатилетний опыт». Жизнь показала, что тридцатилетний опыт обманул Прова Михайловича, что он не сумел вначале разобраться в природе образа комиссара Кошкина. Убедился он в этом после первых же десяти спектаклей, успех которых непрерывно возрастал. Да и сам актер от спектакля к спектаклю все более и более освобождался от своей несколько нарочитой театральности, образ комиссара в его исполнении становился все углубленнее и реалистичнее.
Тут сказались подлинные творческие традиции Малого театра, базирующиеся на животворящей силе патриотического чувства, традиции, которые в течение целого столетия с честью несли великие предки Садовского: дед — Пров Михайлович, отец — Михаил Провович и мать — гениальная Ольга Осиповна Садовская.
Можно было бы указать еще на немалое количество трудностей, которые пришлось преодолеть Малому театру, прежде чем органически усвоить глубокую сущность треневской пьесы и показать спектакль в том его виде, в каком его увидел зритель. Но достаточно указать еще хотя бы на одну из них, едва ли не наиболее существенную. В. Н. Пашенная, всеми признанная как лучшая в Советском Союзе исполнительница роли Любови Яровой, также не сразу приняла пьесу — «не заинтересовалась» ролью, как свидетельствовал директор театра В. Владимиров в упомянутой выше статье.
«Мне не легко и не просто удалось включить себя в последовательность этапов формовки Яровой в большую сильную революционерку, которой она, разумеется, становится», — писала сама актриса в 1937 году.
Заканчивая свои воспоминания о постановке пьесы К. А. Тренева в Малом театре в 1926 году, хочется сказать несколько слов о художнике Н. А. Меньшутине, оформлявшем спектакль.
К. А. Тренев писал: «Впервые я увидел «Любовь Яровую» в Малом театре и вообще на сцене через месяц после премьеры... Очень непохоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал. Вместо расплывчатого полубеллетристического произведения, с вялым развитием действия, на сцене разворачивались события, данные компактно, стремительно, в огромном революционном темпе».
Несомненно, что одним из главных условий, помогавших спектаклю «разворачиваться», по словам К. А. Тренева, в «огромном революционном темпе», была работа художника Н. А. Меньшутина, который горячо и проникновенно воспринял задачу режиссуры, всем своим существом ощущал стремительный ритм эпохи гражданской воины.
Спектакль «Любовь Яровая» не сходил с репертуара Малого театра в течение двенадцати лет, до 1938 года.
В 1940 году Малый театр решил возобновить «Любовь Яровую», введя ряд новых исполнителей на центральные роли.
Решение это творчески взволновало и актерский коллектив, и режиссуру спектакля, и особенно обрадовало Константина Андреевича К этому времени и у автора и у режиссуры появилась мысль о необходимости кое в чем пересмотреть спектакль. После длительных собеседований с автором, совместных прочтений пьесы и горячих споров мы пришли не только к единому пониманию пьесы (такое понимание, за исключением некоторых отдельных моментов, у нас было и в 1926 году), но и к единому творческому видению будущего спектакля.
Константин Андреевич проделал большую работу по редактуре текста пьесы, выправил некоторые несообразности, написал картину совещания Реввоенсовета красных и т. д. Режиссура значительно переработала партитуру постановки.
Режиссура видела свои «грехи» в том, что в период первой постановки (1926) она, горя желанием, быть может, и закономерным, выпустить премьеру этого спектакля возможно скорее, не сумела в полной мере проникновенно, так, как хотелось бы, как того заслуживала замечательная пьеса, углубиться в существо треневских ебразов, прочувствовать пламень их душевного трепета. Вместо показа подлинной, глубоко жизненной правды мы, как мне теперь кажется, во многих местах спектакля все же скользили по поверхности треневского текста и пьесу, написанную автором в высоком романтическом ключе народной трагедии, в очень многих местах играли как обыкновенную драму из быта гражданской войны.
Вначале, опьяненные исключительным успехом спектакля у зрителя, мы не замечали этих «грехов», или вернее, они нас не очень тревожили, но когда хмель успеха начал испаряться и мы сочли нужным кое-что исправить, нам это сделать не удавалось. С одной стороны, некоторые актеры шли на это не с большой охотой, заявляя: «Ведь спектакль имеет «бешеный» успех... Чего же вам еще?» С другой же — наш злейший враг «госпожа инерция» одолевала в известной степени и режиссуру. Вот почему замечательный материал треневской поэтики не всегда, на мои взгляд, звучал во всю свою художественную и идейную мощь. Огорчительно было в нашем спектакле, наконец, и то, что один и тот же актер, в одной сцене поднимаясь в своем гражданском пафосе до истинных вершин романтической героики, потрясая зрителя своей правдой, тут же, в следующей сцене, становился на позиции «комика» и ставил себе задачу во что бы то ни стало посмешить почтенную публику.
Для примера возьмем Степана Кузнецова: его исполнением роли Шванди все восторгались, а он, приводивший в восторг зрительный зал, все не мог до конца уяснить, что Тренев-драматург блестяще доказал своей пьесой: о самом серьезном можно писать и говорить с юмором. Ни режиссуре, ни автору не удалось убедить его в том, что Швандя не «комик», а романтик-революционер, поэт революции. И в течение долгого времени он всю свою первую сцену с Пановой комиковал, мотивируя это тем, что-де лексика Шванди «специально придумана» автором, чтобы смешить зрителя.
Прошло время, прежде чем Ст. Кузнецов, убедившись, что прав автор, права режиссура, стал проводить всю эту сцену совершенно в другом ключе. Весь его текст звучал, как вдохновенно спетая ария о любви, ненависти, радости и восхищении революционным героизмом французских матросов и Марксом, который «мировым пролетариатом командует». Зритель, слушая эту сцену в новой трактовке, уже не «хохотал», как раньше, Зритель сосредоточенно улыбался, но актер постиг, что эта улыбка стоит гораздо дороже прежнего хохота.
Вот, примерно, какие мысли владели режиссурой, когда она приступила к возобновлению на сцене Малого театра прославленной пьесы К. А. Тренева. Великая Отечественная война прервала эту работу.
01.01.1956
Подробнее
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954) Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954)
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954)
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
I.
«...но наградой всему был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у зрителей силой искусства».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
Творческие встречи с Федором Васильевичем Григорьевым — прекрасным человеком, исключительно скромным, доброжелательным к людям, чутким и внимательным к товарищам, большим мастером театра, любимейшим партнером всех актеров, которым улыбнулось счастье встречаться с ним на сцене,— долго будут жить в сердцах и памяти артистов Малого театра.
Я хочу .поделиться тем, что знаю о его жизни и творчестве от него самого, от его близких, его друзей, и тем, что удалось прочесть в оставленных им черновых набросках и дневниках.
В моем воображении проносятся одна за другой картины жизни Федора Васильевича.
Вот его детство, полуголодное, безрадостное, протекавшее среди великолепной, неповторимо воспетой Тургеневым природы Орловской губернии. Семья Василия Григорьева покидает родную деревню Липницы из-за того, что малый надел земли не давал возможности крестьянину прокормить себя, жену и пятерых детей. Обычная в те времена трагедия: малоземелье и многодушье крестьянской семьи угоняли ее в поисках хлеба с насиженных мест. Федя с грустью смотрит на постепенно исчезающую из глаз деревню и пристает к взрослым с надоевшим вопросом: «Зачем, зачем — тут лучше?»
Но и новые места встречали семью Григорьевых так же «радушно».
Кочуя таким образом, доехали Григорьевы до Одессы, где и обосновались. Отец и старший сын устроились рабочими на завод, а младшего, Федора, отправили учиться в городское училище. Федя счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным и сможет наконец сам прочесть книжки, к которым он уже давно тянется, но которые никто из семьи не мог прочесть ему, как ни приставал, как ни просил он старших.
Семейный совет. Отец сосредоточенно перекладывает из одной кучки в другую жалкую получку, заработанную им и старшим сыном. Как ни прикидывают — не хватает этих грошей на жизнь. Вся семья долго сидит вокруг стола, молчит и ждет, что скажет отец... и он выносит решение — взять Федора из городского училища и устроить на завод.
Федя становится рабочим. Он старается изо всех сил, чтобы не рассердить мастера, но работа эта не приносит ему никакой радости. Правда, в хозяйстве семьи денег стало немного больше, но нужды ее это все же удовлетворить не могло. Федя переходит на завод акционерного общества Юнкере в Одессе. Но и здесь изо дня в день одно и то же. Как на каторгу, ходит он на завод и грустный сидит по вечерам на тесном дворе около своей лачуги, тихо напевая, вспоминает родные места и говорит себе: «Нет, на деревне лучше».
Но вот однажды товарищ Феди по работе, проходя через заводской двор, услышал его заунывное пение, остановился, прислушался и, подойдя к нему, сказал:
— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? Пойдем, у нас на заводе есть любительский хор, тебя примут. Пойдем!
Федя покраснел, как девица. Он был невероятно застенчив. Он не представлял себе, что кто-то может его слушать, что можно куда-нибудь показаться в таком виде, с протертыми коленками и продранными локтями. Но приятель был настойчив, и Федя скоро уступил.
Федю приняли в кружок, и с этого вечера его жизнь переменилась. Это была первая встреча Феди с искусством. Он перестал стесняться, потому что в этом хоре была такая же, как и он, рабочая молодежь, так же, как и он, не ахти как одетая. Участие в хоре, да еще в таком сильном (это был лучший хор в городе), стало единственной отрадой Феди. Будучи уже зрелым актером, Федор Васильевич тепло вспоминал об этом времени. «Вечерами, после душных, гремящих металлом цехов, — писал он, — передо мной открывался новый, необычайный мир, пусть еще не совершенного, но искреннего искусства. Величайшим счастьем для нас, любителей-актеров, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью, изображая народ в пьесе «Камо грядеши», я тонким мальчишеским голосом кричал: «Хлеба и зрелищ!» В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью; днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, правда, немой как рыба, но зато в мире искусства, недосягаемого и ослепительного. Итак, только по вечерам рабочий-подросток Федя Григорьев был счастлив, и счастье его заключалось в общении с искусством — в этом ощущении присутствия в нем «другого человека». Но это счастье рождало в нем и несчастье. Этому «другому человеку» так страстно хотелось быть «другим человеком» в полном смысле слова. Ему хотелось и мыслить, и чувствовать, и, главное, «говорить» на сцене. Но этого-то ему и не удавалось. Долгое время никто не давал ему сказать на сцене ни одного слова. А мечта о сцене все больше и больше манила, разжигала его. Окружающие внушали ему, что актером он никогда не будет. Федя приходил от этого в отчаяние — впору было навсегда распроститься с мечтой.
Так бы оно и было, если бы однажды Феде не пришлось экстренно заменить отсутствующего любителя и сыграть парубка в пьесе, переделанной из поэмы Шевченко «Катерина». В роли было очень мало слов, но все-таки они были, и он их сказал, он дождался этого замечательного в его жизни момента. Вероятно, сказал он очень хорошо, потому что суфлер, вылезший в антракте из своей будки, ласково похлопал его по плечу. «Это было первое признание, первое поощрение»,— вспоминал Григорьев. Но, кроме самого Феди, никто не заметил этого одобрения, никто не придал этому никакого значения, только молча сунули ему в руки двадцать копеек — сумму, полагавшуюся статисту со словами. И снова пел он в хоре, и снова не замечали у него актерского дарования, и опять «немой как рыба» тяжко переживал он свою «немоту» на сцене.
Неожиданно антрепренер «очень мелкой провинции» (как говорили в те времена), по фамилии Рощин-Орлик, оказался на спектакле в саду «Северный медведь». Федор Васильевич в этот вечер пел в хоре. Голос его за это время окреп, развился, и он по праву занимал в хоре место второго тенора. Антрепренеру понравился голос Феди и двух его приятелей, и все трое получили приглашение вступить хористами в малороссийскую труппу Рощина-Орлика. Обещаны были золотые горы, громадный оклад в сравнении с тем, что парнишки получали на заводе, а именно—по двадцать пять рублей в месяц. Без всяких колебаний трое юношей приняли приглашение, и, как записал об этом Федор Васильевич, «тремя Несчаcтливцевыми стало больше».
Так записал он, уже будучи большим актером, но в ту пору для него этот шаг был очень значителен и радостен. Ведь он таким образом приближался к заветной цели.
В 1909 году в городе Ананьеве в антрепризе Рощина-Орлика, в хоре, началась сценическая карьера Григорьева. Точнее сказать, началась скитальческая, бродячая жизнь актера самой захудалой провинции.
По словам Григорьева, ему, как Несчастливцеву, не раз приходилось бывать обманутым кулаками-антрепренерами. Не раз случалось ему, не имея ни гроша в кармане, ходить по шпалам с наволочкой за плечами А в наволочке пара белья, полотенце, мыло. И только с годами ее содержание пополнилось вышитой рубашкой и коробкой дешевого грима Не раз он ночевал на полу в уборной театра, да и то благодаря доброму сердцу театрального сторожа, приютившего молодого артиста и разделившего с ним свой скудный хлеб.
Тяжело и больно читать строки воспоминаний об этих скитальческих годах. «Началась голодная бродячая жизнь от одного антрепренера к другому, из одного города в другой. Можно ли было в этих кошмарных условиях мечтать об учебе? Конечно, нет. Спектакли пеклись как блины — в два-три дня. Времени не хватало даже на то, чтобы выучить роль. «Учеба» молодого актера заключалась в беготне за водкой и папиросами для какой-нибудь знаменитости театральных подмостков. Таких, как мы, было очень, очень много. А сколько из них не смогли бороться с несчастной судьбой молодого человека из «низов». Сколько погибло замечательных и даровитых людей».
К счастью, у Григорьева хватило сил бороться с этими тяжелыми условиями. Все трудности он переносил легко и примирялся со многим.
Единственно, от чего он неимоверно страдал и с чем он никак не мог примириться, — это с отсутствием интересной работы. Как он ни старался, антрепренеры все еще продолжали считать его бездарным; это глубоко ранило самолюбие молодого артиста. Григорьев испытывал невероятные муки, но, несмотря ни на что, не опустился, не потерял веры в себя, в свое призвание. В этом его поддерживали товарищи, любившие его, как актера и человека.
Только с 1912 года Григорьев начал получать более или менее значительные роли — мечта его как будто сбылась. Но что это были за роли и что это были за пьесы!.. В наше время никто и не знает этих пьес. Вот названия некоторых из них: «Бедные свечки», «Дебют испанки Стеро», «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и т. д.
Как можно было расти молодому актеру, тем более, что играть приходилось с двух-трех репетиций? Подходит ли роль, или не подходит, соответствует ли она дарованию артиста, или совсем не соответствует об этом не думал ни антрепренер, ни режиссер... Самому же актеру не положено было рассуждать на эту тему. В контракте определялась обязанность актеров играть роли по назначению режиссеров. Многое, кажущееся сейчас просто невероятным, было в этих контрактах. К примеру, пункт восьмой одного из контрактов, подписанных Григорьевым, гласил. «Так как накануне двунадесятых праздников спектакли законом воспрещаются, то я, Григорьев, за эти дни жалования от дирекции не получаю. Но репетировать в эти дни обязан безвозмездно». Или еще один из пунктов договора: «Я, Григорьев, обязуюсь служить в качестве первых комиков в опереттах, фарсах, комедиях, а также обязан участвовать в дивертисментах и концертах. Жалование считается со дня первого спектакля. За предварительные репетиции жалование не платят», И Григорьев, как и другие его товарищи, «безвозмездно» репетировал, играл подряд все — был и комиком, и простаком!, с пением и без пения, с танцами и без танцев, чуть не каждый день выступая в новой роли, а в праздники и дважды.
Актеры нашего поколения, начавшего свою сценическую жизнь в те же годы и тоже в провинции, но в больших городах, под руководством таких крупных режиссеров, как Н. Н. Синельников, Н. Н. Соболыциков-Самарин, Е. А. Беляев и другие, также переживали значительные трудности, неизбежные для актеров того времени, но не испытывали и сотой доли тех мытарств, которые выпали на долю Григорьева и других актеров «мелкой провинции». Да, это был тяжелый, трудный, можно сказать, крестный путь! Можно только изумляться работоспособности Григорьева и тому, что, не разменяв свой талант на мелочи, он пронес сквозь темноту и пережитые муки в провинциальном театре незапятнанным свое очарование искусством театра и сохранил свою любовь к нему. Григорьев говорил не раз: «Я сам прошел по этой полной терний, неудач и несчастий дороге служителей российской Мельпомены, вечно обманутый горе-антрепренерами, выпрашивающий по пятнадцать-двадцать копеек на хлеб; зимой и летом в галошах, ибо ботинки имели такой вид, что могли рассыпаться на ходу. Часто на проезд не было денег, приходилось пешком мерять версты по пыльным проселочным дорогам. Но наградой за все был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у
зрителей силой искусства».
Этими благородными словами истинного артиста я заканчиваю рассказ о дореволюционном периоде жизни Григорьева.
II.
«Только в советском театре я нашел свою творческую индивидуальность. Только после Великой Октябрьской революции я сумел овладеть знаниями и свободно работать над собой».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В годы первой мировой войны дела театров, особенно в небольших городах, шли из рук вон плохо. Театры «горели» один за другим, и Григорьеву часто приходилось менять место работы. В 1917 году он очутился в оперетте в городе Умани. Там он и встретил Великую Октябрьскую революцию.
На юге России шла гражданская война. Судьба театрального коллектива и каждого отдельного актера зависела от судьбы города, в котором он находился. В эти годы актеры, работавшие на юге, не могли и думать об интересной работе, о творческом росте, они, по словам Григорьева, «то наступали, то отступали, спасаясь от голода и погрома». Только по окончании гражданской войны, в 1920 году, поступив в Одесский железнодорожный театр, Григорьев вздохнул свободнее и с радостью отдался творческой работе.
В этом театре Григорьев проработал недолго, так как вскоре был мобилизован и направлен в прифронтовую труппу при 1-м Западном батальоне.
В конце 1921 года прифронтовая труппа была расформирована, и Григорьев, перейдя в распоряжение Подольского губполитпросвета, работает вплоть до 1924 года в театрах Подолии.
С большим подъемом и радостью отдался Григорьев любимой работе. Тяжелые условия контрактов были заменены коллективными и индивидуальными договорами, охранявшими интересы и труд работников искусств. Григорьев занимал уже ведущее положение в коллективах и пользовался любовью зрителей и товарищей.
Репертуар его в эти годы резко изменился. Он сыграл уже немалое количество ролей русской и зарубежной классики. В эти годы уже ярко обрисовалось его «амплуа» — первого комика и характерного актера. Если в репертуаре еще имелись старые мелодрамы, пьесы Гордина, Арцыбашева и им подобные, то наряду с ними появляются уже и первые советские пьесы. Играл он в советских пьесах с большим увлечением и волнением, — он был молод, полон творческих сил и рос от спектакля к спектаклю. Роли были очень разнообразные, и в каждой из них Григорьев, идя от себя, всегда был «другим», с большой радостью ощущая в себе этого «другого» человека. То была радость от изумительной способности перевоплощения, которая росла, развивалась в нем с каждой новой ролью. Его проникновенная работа неизменно получала признание и пользовалась большим успехом. Газетные отзывы тех лет единодушно отмечали яркое дарование Григорьева, его врожденный юмор, его удивительно развитое чувство меры, не позволявшее ему прибегать к шаржу даже в таких пьесах, которые тянули актера на грубые приемы. Многие, очень многие критики, так же как и работавшие с ним товарищи, предсказывали ему светлое будущее на театре.
С каждым годом известность Григорьева как талантливого актера становилась все шире. Его стали приглашать в крупные города. В 1924 году он расстается с Подолией и до 1933 года работает в Николаеве, Херсоне, Ростове-на-Дону, Владикавказе, Краснодаре, Таганроге, Ярославле, Ташкенте, Ашхабаде, Иванове и других городах. Влюбленный в театр, очарованный им, Григорьев отдает ему все свои мысли и силы. Репертуар артиста значительно расширяется. Он уже — городничий и Осип, он — Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев и Швандя. Почти каждое его новое выступление получает высокую оценку критики, а исполнение им таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.
Зрители везде очень тепло встречали Григорьева. Но сам он не был удовлетворен своей работой. Его тревожило сознание, что прерванное четырехклассное обучение, отсутствие театрального образования тормозят его дальнейший творческий рост. Он понимает, что в этих условиях актерского «кочевья», без прочных корней в серьезном театре он не в состоянии будет многого сделать для своего самообразования. Он затосковал о постоянной интересной работе.
И, словно кто подслушал его тоску, — желаемое свершилось. Именно в это время ему посылает приглашение Казанский Большой драматический театр. Григорьев с радостью принимает приглашение. Работал он в Казанском театре непрерывно тринадцать лет, вплоть до своего переезда в Москву, в Малый театр.
В Казани исполнилась его мечта. Наконец он получил возможность оседлой жизни! Он нашел талантливый крепкий коллектив, с которым быстро подружился. Здесь же впервые в жизни ему довелось работать с крупными режиссерами. Роли у него были в высшей степени интересные, и он с жаром принялся за работу.
С неменьшим пылом, без всякого ложного стыда, принялся Григорьев и за учение. Дело было нелегкое. Необходимо было не только пополнить свои знания в области театрального искусства, но в первую очередь надо было заняться общим образованием и начинать, как говорится, «с азов», так как жалкие крохи знаний, полученных в Одесском городском училище, улетучились, выветрились в тех трудных условиях, в которых протекала молодость артиста. В театрах оперетты, в фарсах, да и в драме, где Григорьев работал прежде, его застенчивость не позволяла ему взять в руки книжку, чтобы не давать повода для насмешек неучам, гордившимся своей безграмотностью.
Трогательно выглядят сохранившиеся у него книги, учебник грамматики с его пометками. Тетради, листочки с выписками из книг, которые он прочел... На этих страничках выписано все, что его интересовало, мысли, особенно поразившие его, заставившие многое передумать и переосмыслить. Чего-чего там только нет... Упражнения для техники речи, голосовые, дыхательные упражнения, тут же выписки из Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, Немировича-Данченко. Особенно много выписок из Станиславского, много четверостиший Омара Хайяма. Встречаются выписки из мемуарной литературы. Набросаны карандашом случаи из актерской жизни. Просматривая все эти записи невольно поражаешься его упорству в работе над собой.
Так, ощутив высокие требования, предъявляемые эпохой к актерам и к театру в целом, артист направил на самообразование все свои силы и поборол своего злейшего врага — малограмотность, которая лежала на нем тяжким бременем. Недаром в беседе с молодежью, перечисляя с гордостью все достижения Октябрьской революции, Федор Васильевич с особым волнением говорил об обязательном всеобщем обучении, об открытых по решению советской власти специальных учебных заведениях, где молодежь может широко развивать свои способности.
В Казани Григорьеву было предложено много новых интересных ролей. И почти каждая сыгранная роль отмечалась, как большое достижение его во всю ширь развернувшегося таланта. И в классическом репертуаре и в советских пьесах поражала его способность перевоплощения. Без особых изменений в гриме Григорьеву всегда удавалось быть «другим» и всегда верным эпохе и автору.
Нет возможности перечислить весь репертуар Григорьева. Так, в пьесах А. Н. Островского он играл Несчастливцева («Лес»), Ахова («Не все коту масленица»), Робинзона («Бесприданница»), Грознова («Правда — хорошо, а счастье лучше»), Дикого («Гроза»), Лыняева («Волки и овцы»), Иногороднего («Последняя жертва»), Нарокова и Ераста Громилова («Таланты и поклонники»), Шмагу («Без вины виноватые»), Курослепова («Горячее сердце»). В «Ревизоре» Н. В. Гоголя он играл городничего и Осипа. В «Горе от ума» А. С. Грибоедова — Скалозуба и Фамусова. В «Дяде Ване» А. П. Чехова он играл Астрова, а в пьесах М. Горького — Тетерева в «Мещанах», Ивана Коломийце-ва — в «Последних», Прохора — в «Вассе Железновой», Бубнова — в «На дне».
В советском репертуаре Григорьев сыграл огромное количество ролей. Вот их далеко не полный список: Бредис— в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, Боцман — в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Бублик — в «Платоне Кречете», Галушка — в комедии «В степях Украины», Иван Горлов — во «Фронте» А. Корнейчука, Глеба — в «Русских людях», Воронцов — в «Так и будет» К. Симонова, Малько — в «Далеком» А. Афиногенова, Забелин — в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, Караулов — в «Чужом ребенке» В. Шкваркина, Ленчиц-кий-отец — в «Бойцах» Б. Ромашова, Малюта — в «Иване Грозном» А. Толстого, Полежаев — в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Кутузов— в «Давным-давно» А. Гладкова и много, много других.
Григорьев сыграл также много ролей в западной классике. В общем за все годы работы он сыграл свыше четырехсот ролей. Самого Федора Васильевича не раз поражала эта цифра. Но еще больше поражало Федора Васильевича разнообразие характеров, которые ему пришлось за это время воплощать на сцене. Несомненно, что кроме его громадного дарования, ему приходил на помощь большой запас жизненных наблюдений, которым он пользовался в своей работе.
Конечно, не все в этом огромном количестве ролей, сыгранных Григорьевым, было на одинаковой высоте. Были роли, которые он не любил. О них он пишет в своем черновике: «Мне никогда не удавались роли, где требовались вылощенные манеры и прилизанные чувства, ложь и лицемерие, скрытые под маской благополучия... Я ненавижу фраки, и все же десятки таких ролей мне приходилось играть». Очевидно, это и были роли, которые не удавались ему. В прошлой, бродячей жизни Григорьеву не встречались люди так называемого «высшего общества», он не был принят в домах, где носили фраки, и в его творческой лаборатории отсутствовали необходимые наблюдения, а с чужих слов он никогда не мог творить.
В настоящем обзоре творчества Григорьева невозможно подробно разобрать все прекрасно сыгранные им в Казани роли. Но некоторые из них, особенно те, работу над которыми стремился обобщить сам Федор Васильевич, все время пытливо разбиравшийся в своем творчестве, хочется отметить и сказать о них несколько слов.
К таким ролям прежде всего относится роль Курослепова. В работе над этой ролью Григорьев впервые встретился с режиссером А. Д. Диким, и обоим художникам эта встреча принесла громадную творческую радость. Нельзя не остановиться на образе Шмаги. Обычно Шмагу изображали совершенно опустившимся человеком, очень близким к Робинзону в «Бесприданнице». Шмага же Григорьева — совсем другой. Это человек с хорошей внешностью, умеющий держать себя, человек, которого можно пригласить в порядочный дом и которому в театре можно поручить роли благородных отцов. Так же как и в других ролях, в этой роли Григорьев сумел показать свое видение образа, свое ощущение характера, и внешнего и внутреннего. Очень интересно, по-своему играл Григорьев Астрова, что не раз отмечалось в многочисленных рецензиях. Не видя его в этой роли, трудно представить себе, как это было, но, зная хорошо его широкие творческие возможности, его подход к роли, его тонкий вкус, мягкость, — верится, что это было хорошо и, конечно, по Чехову, так как он всегда умел читать автора и понимать его особенности.
К большим достижениям Григорьева относится созданный им образ профессора Полежаева. Работе над этой ролью он отдал много сил, пытливой творческой мысли, громадную волю — и результат этой проникновенной работы был блестящим.
Большой удачей Григорьева была роль Забелина. Вот что он пишет в черновом наброске неоконченной «Записной книжки актера» о работе над ней. «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод... и т. д.». Мне кажется, эту так четко сформулированную мысль Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В профессоре Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией. Роль Забелина... дает большой простор для дерзаний актера».
В этом кратком высказывании ясно чувствуется творческий, глубоко реалистический метод Григорьева, проникновение острой актерской мысли в самую глубь характера, вдумчивое изучение этого характера во всех поворотах и поиски верных черт и особых штрихов его. Результат же работы Григорьева над ролью Забелина показал нам силу и мощь его огромного таланта.
Григорьев оставил в наследство товарищам напоминание о смысле слов «дерзание актера». Да, дерзать, работая над ролью, над каждой ролью, дерзать, проникая в самую глубь образа, в неизвестные недра духовной жизни человека, образ которого ты создаешь на сцене! Ведь ни драматург, ни режиссер не могут проникнуть туда, куда дерзает проникнуть фантазия воплотителя образа, актера, творчески направленная воля которого всегда может найти настоящие сокровища, необходимые для создания полнокровного реалистического образа.
Над каждой ролью Григорьев работал именно так. В своих черновых набросках он пишет: «Для каждой из сыгранных мной ролей необходимо было найти самое характерное, самое типичное и в то же время индивидуальное, свое. То, что написал драматург, отличается от того, что претворяет в образ актер. Драматург дает канву, по которой надо ткать тончайший узор мысли и чувств. Жизнь дает материал актеру, приучает его к наблюдательности. Подметить жест, слово, мимику, выражение глаз и умело претворить в образ очень важно, но это еще не все. В работе над ролью мне приходится привлекать огромный исторический и литературный материал, чтобы почувствовать аромат эпохи, изучить бытовые стороны». Только пользуясь этим методом, Григорьев мог достичь высоких результатов и благодаря ежедневной, ежечасной упорной работе над собой он выдвинулся в ряды первых советских актеров.
Исполинский труд Григорьева принес ему заслуженную награду. Награда эта не только «смех и слезы зрителей и огни рампы», как он писал о своем дореволюционном периоде работы. Нет, в Казани зритель наградил его глубокой привязанностью, огромной любовью и оказал ему честь и доверие, избрав его в депутаты Верховного Совета Татарской АССР. Григорьев принял эту честь с глубоким волнением и был горд этим избранием. Он вел работу депутата с сознанием всей ответственности за порученное ему государственное дело. Он с радостью выполнял наказы, данные ему избирателями, и, любя людей, всячески старался помочь им. Правительство высоко оценило его заслуги перед театром. В 1936 году ему было присвоено звание заслуженного артиста Татарской автономной республики; в 1939 году — звание народного артиста ТАССР; в 1940 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени, в этом же году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР; в 1945 году Григорьев был награжден орденом «Знак почета».
«Чем отвечу за все награды, за доверие, оказанное мне», — не раз с глубоким душевным волнением говорил Федор Васильевич.
III
«Правда убеждает, а правду на сцене можно показать, только прочувствовав ее, воплотившись в образ своего героя».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В 1943 году начались переговоры о вступлении Григорьева в Малый театр, где по силе своего дарования он давно должен был быть. Но переход его в Малый театр, несмотря на все старания руководства, мог быть осуществлен только в феврале 1946 года.
Будучи уже признанным артистом, в «Дом Щепкина» Григорьев вошел очень скромно, трепетно, взволнованно. Знакомился с труппой, смотрел спектакли...
Первый спектакль, сыгранный Григорьевым на сцене Малого театра, состоялся только 22 ноября 1946 года. С большим блеском он выступил в роли Грознова в пьесе А. Н. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Придя домой после спектакля, Федор Васильевич записал в свой дневничок: «...меня признали «старики» Малого театра». Читая записки Федора Васильевича и хорошо зная его скромный характер, из этих кратких слов мы понимаем, с каким трепетом он ждал своего первого спектакля в Малом театре и что для него значило сыграть роль в пьесе Островского на сцене Малого театра.
Да, его признал московский зритель, его признал весь коллектив и, что самое главное, его признали «старики» Малого театра (так мы называем самых уважаемых и старейших членов коллектива Малого театра). С первых же репетиций пьес Островского, действительно, «старики», занятые в спектакле, — Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова — высоко оценили дарование и мастерство Григорьева. Они особенно внимательно присматривались к Федору Васильевичу, так как первый исполнитель Грознова в этой постановке, Н. К. Яковлев, питомец Малого театра, был великолепным мастером, и роль Грознова была одной из его лучших ролей.
«5.Х1—1946 г. Первый раз репетирую на сцене (основной). Малого театра «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и уже не по пьесе говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «угу» и «так-как» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже.
После конца II акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»
Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы». «А вообще, у вас все хорошо. Правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра. Я уже говорила, что вы — это приобретение для Малого театра, что вас надо скорее вводить в «Правду» , чтобы вы быстрее привыкли к нам, к театру. Вы — актер из кашей стаи».
Мне было особенно приятно, что меня хвалит такая актриса. Завтра Для меня вызывается и костюмерша и парикмахер. Ну, что ж, в час добрый.
6.Х I. Сегодня репетировал Грознова. Присутствовали Садовский, Зубов, Никольский. Репетировал нервно, особенно 2-й акт, а отсюда и неправильно. Турчанинова похвалила. Садовский — несколько замечаний, что я тороплюсь и себя «обворовываю». Зубов: «Самое ценное, что есть в Федоре Васильевиче, — это природный мягкий юмор, не подчеркивает никаких мест и нигде не нажимает». Никольский — много приятных слов: «Счастливый путь! Вы — в нашем плане. Вы — наш».
Я ушел недовольный собой. И до сих пор ругаю себя. Почему я так нервничал? В Малом театре служить хорошо, легко, если привыкнешь, а привыкать здесь, ой, как трудно. Уж больно маринуют, разучишься играть. Начало сделано...».
Трогательно было видеть репетиции мастеров Малого театра с Григорьевым и наблюдать громадную творческую радость наших «стариков» от общения с таким талантливым артистом. И они и он шли навстречу друг другу с открытой душой.
«23.XI—1946 г. Итак, кончились волненья. Спектакль сыгран. Дирекция— цветы. Турчанинова — слоника с запиской: «Поздравляю с первым выступлением. В добрый час! Слоник на счастье. Е. Турчанинова». Милая женщина. Единственная из женщин Малого театра, которая меня все время, до самого моего выступления — дебюта — подбодряла и вдохновляла. Рыжов произвел приятное впечатление, Зубов сказал: «В лице Фед. Вас. мы обрели хорошее подкрепление для «Правды».
Письмо дирекции кончается: «Чтобы Вы были в Малом театре до конца своей деятельности. В добрый путь!» Как это хорошо с их стороны! Для них это пустяк, а для актера-дебютанта как это много значит! Почтил меня своим присутствием и мой старый режиссер и мой старый знакомый Л. М. Прозоровский. И я скажу: «Час мне добрый. В добрый путь!»
И вот, оказывается, что Григорьев вошел в пьесу, не меняя решения своего образа, сделанного в другом театре, в Казани. Своей необыкновенной музыкальностью, своим русским народным юмором он органически влился в изумительно симфонически созданный старейшими мастерами Малого театра спектакль золотого фонда. Нас, впервые видевших Григорьева на сцене, поразила необычайная органичность актера, исключительное проникновение в сущность образа, полное слияние актера и образа. За каждым словом чувствовалась огромная прожитая жизнь. Незабываемо прозвучал его рассказ о прошлом, о его геройствах, а главное, о его страдании от разлуки с женщиной, в которую он в юности был страстно влюблен. Особенно запомнились его слова: «Грознов стал воевать». Впервые этот монолог доходил как пережитая трагедия, личная трагедия Грознова. Поражали изумительные переходы тональности, смена ритмов. Велико было обаяние артиста, впервые появившегося на сцене Малого театра. Исключительную правду он нес с собой. Как же могли не признать и не обласкать его наши «старики», большие художники, для которых Правда неизменно являлась высшим законом искусства!
Какое утешение сознавать, что искусство Григорьева вместе с искусством «стариков» запечатлено на пленке. Фильм-спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» сохранится и будет долго служить образцом спектаклей Островского на сцене Малого театра.
Надо сказать, что приблизительно через месяц после его поступления в Малый театр, с середины марта 1946 года, Федор Васильевич начал репетировать роль городничего в «Ревизоре». Роль была играна еще в Казани. Может быть, поэтому, а может быть, и потому, что работа велась в каком-то экспериментальном порядке, не очень организованно, она не только не радовала Федора Васильевича, а, наоборот, он от нее часто впадал в уныние. Через несколько месяцев работы его назначили репетировать Осипа. Еще через некоторое время он уже совсем не репетировал никого в «Ревизоре», так как его вызвали на репетиции других пьес. Но в 1949 году, ближе к спектаклю, он уступил настоянию дирекции и с пяти полных репетиций сыграл городничего. Сохранились его записи репетиций «Ревизора» с резкой критикой недостатков хода работы. Но в них есть вещи, отмеченные как положительные, никогда им не виданные в работе на периферии. Вот более или менее значительные из них: «Пр. Мих. Садовский сказал сегодня во вступительном слове: «Будем играть «Ревизора» без штампов. Все должно вытекать из текста. Актер должен больше приносить на репетицию, а не ждать от режиссера, потому что актеру — играть и за все отвечать».
«Верно», — соглашается Федор Васильевич. — «А впрочем, посмотрим»...— тут же приписывает он.
Его особенно раздражали бесконечные актерские споры и разговоры, часто уводящие от прямого дела. Так, он записал: «Читать — он не читал роль, а спорить — спорил». Или еще: «На репетиции говорили, кто как играл: Макшеев, Ленский, Давыдов. Зачем вытащили покойников? Разве без них нельзя читать Гоголя? Нет смелости, нет того, что называется «дерзанием». Боюсь, что будет скучно».
Следующая запись. «На репетиции актерам вскрывают текст. На периферии эта работа проводится дома. А они учат роль на репетиции! Неужели это можно? Неужели это метод? Какой же это метод? А актер, что он делает? Дома надо это ему делать, а на репетицию приходить с тем, что ты сделал дома... Нет, право, «на деревне лучше»... Ну, ну! Столичные актеры, лентяи».
Сурово, но справедливо осудил Григорьев не работающих дома артистов. Много горькой правды в его словах. Сейчас очень часто, к сожалению, встречаются артисты, которые не думают над ролью дома. Особенно горько, если это печальное явление наблюдается у молодежи. И, воспитывая молодежь, следует обратить особое внимание на этот недостаток, сообщив им мысли и слова Федора Васильевича, как заветы настоящего, большого артиста.
В продолжение всей работы Григорьева в Малом театре он неизменно пользовался любовью и вниманием всех товарищей — и старых и молодых. Федор Васильевич очень ценил проявление внимания к нему и, придя домой, поверял все своему дневничку.
«1948 г. 19.Х. Репетировали «Московский характер». Подошла ко мне Яблочкина и наговорила мне очень много комплиментов: что я — актер очень простой, правильного тона, актер правды, что я ей очень нравлюсь, что я — актер старого Малого театра. Что нет пьес в современном репертуаре, где были бы хорошие роли, чтобы мог «блеснуть своим дарованием такой актер, как Вы». И много другого хорошего на эту же тему».
«1950 г. 22.VI. Пришел ко мне в уборную Остужев, стал в дверях, сделал низкий, русский поясной поклон, рукой достал до земли. «Разрешите войти и сказать вам, что давно я не видел в стенах Малого театра такого правдивого актера... Такого искреннего актера правды» и т. д. Наговорил очень много комплиментов. Я не знал, что мне делать. Потом опять сделал низкий русский поясной поклон и ушел. Я очень растерялся и чуть не заплакал».
Мне выпала бо
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
I.
«...но наградой всему был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у зрителей силой искусства».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
Творческие встречи с Федором Васильевичем Григорьевым — прекрасным человеком, исключительно скромным, доброжелательным к людям, чутким и внимательным к товарищам, большим мастером театра, любимейшим партнером всех актеров, которым улыбнулось счастье встречаться с ним на сцене,— долго будут жить в сердцах и памяти артистов Малого театра.
Я хочу .поделиться тем, что знаю о его жизни и творчестве от него самого, от его близких, его друзей, и тем, что удалось прочесть в оставленных им черновых набросках и дневниках.
В моем воображении проносятся одна за другой картины жизни Федора Васильевича.
Вот его детство, полуголодное, безрадостное, протекавшее среди великолепной, неповторимо воспетой Тургеневым природы Орловской губернии. Семья Василия Григорьева покидает родную деревню Липницы из-за того, что малый надел земли не давал возможности крестьянину прокормить себя, жену и пятерых детей. Обычная в те времена трагедия: малоземелье и многодушье крестьянской семьи угоняли ее в поисках хлеба с насиженных мест. Федя с грустью смотрит на постепенно исчезающую из глаз деревню и пристает к взрослым с надоевшим вопросом: «Зачем, зачем — тут лучше?»
Но и новые места встречали семью Григорьевых так же «радушно».
Кочуя таким образом, доехали Григорьевы до Одессы, где и обосновались. Отец и старший сын устроились рабочими на завод, а младшего, Федора, отправили учиться в городское училище. Федя счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным и сможет наконец сам прочесть книжки, к которым он уже давно тянется, но которые никто из семьи не мог прочесть ему, как ни приставал, как ни просил он старших.
Семейный совет. Отец сосредоточенно перекладывает из одной кучки в другую жалкую получку, заработанную им и старшим сыном. Как ни прикидывают — не хватает этих грошей на жизнь. Вся семья долго сидит вокруг стола, молчит и ждет, что скажет отец... и он выносит решение — взять Федора из городского училища и устроить на завод.
Федя становится рабочим. Он старается изо всех сил, чтобы не рассердить мастера, но работа эта не приносит ему никакой радости. Правда, в хозяйстве семьи денег стало немного больше, но нужды ее это все же удовлетворить не могло. Федя переходит на завод акционерного общества Юнкере в Одессе. Но и здесь изо дня в день одно и то же. Как на каторгу, ходит он на завод и грустный сидит по вечерам на тесном дворе около своей лачуги, тихо напевая, вспоминает родные места и говорит себе: «Нет, на деревне лучше».
Но вот однажды товарищ Феди по работе, проходя через заводской двор, услышал его заунывное пение, остановился, прислушался и, подойдя к нему, сказал:
— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? Пойдем, у нас на заводе есть любительский хор, тебя примут. Пойдем!
Федя покраснел, как девица. Он был невероятно застенчив. Он не представлял себе, что кто-то может его слушать, что можно куда-нибудь показаться в таком виде, с протертыми коленками и продранными локтями. Но приятель был настойчив, и Федя скоро уступил.
Федю приняли в кружок, и с этого вечера его жизнь переменилась. Это была первая встреча Феди с искусством. Он перестал стесняться, потому что в этом хоре была такая же, как и он, рабочая молодежь, так же, как и он, не ахти как одетая. Участие в хоре, да еще в таком сильном (это был лучший хор в городе), стало единственной отрадой Феди. Будучи уже зрелым актером, Федор Васильевич тепло вспоминал об этом времени. «Вечерами, после душных, гремящих металлом цехов, — писал он, — передо мной открывался новый, необычайный мир, пусть еще не совершенного, но искреннего искусства. Величайшим счастьем для нас, любителей-актеров, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью, изображая народ в пьесе «Камо грядеши», я тонким мальчишеским голосом кричал: «Хлеба и зрелищ!» В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью; днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, правда, немой как рыба, но зато в мире искусства, недосягаемого и ослепительного. Итак, только по вечерам рабочий-подросток Федя Григорьев был счастлив, и счастье его заключалось в общении с искусством — в этом ощущении присутствия в нем «другого человека». Но это счастье рождало в нем и несчастье. Этому «другому человеку» так страстно хотелось быть «другим человеком» в полном смысле слова. Ему хотелось и мыслить, и чувствовать, и, главное, «говорить» на сцене. Но этого-то ему и не удавалось. Долгое время никто не давал ему сказать на сцене ни одного слова. А мечта о сцене все больше и больше манила, разжигала его. Окружающие внушали ему, что актером он никогда не будет. Федя приходил от этого в отчаяние — впору было навсегда распроститься с мечтой.
Так бы оно и было, если бы однажды Феде не пришлось экстренно заменить отсутствующего любителя и сыграть парубка в пьесе, переделанной из поэмы Шевченко «Катерина». В роли было очень мало слов, но все-таки они были, и он их сказал, он дождался этого замечательного в его жизни момента. Вероятно, сказал он очень хорошо, потому что суфлер, вылезший в антракте из своей будки, ласково похлопал его по плечу. «Это было первое признание, первое поощрение»,— вспоминал Григорьев. Но, кроме самого Феди, никто не заметил этого одобрения, никто не придал этому никакого значения, только молча сунули ему в руки двадцать копеек — сумму, полагавшуюся статисту со словами. И снова пел он в хоре, и снова не замечали у него актерского дарования, и опять «немой как рыба» тяжко переживал он свою «немоту» на сцене.
Неожиданно антрепренер «очень мелкой провинции» (как говорили в те времена), по фамилии Рощин-Орлик, оказался на спектакле в саду «Северный медведь». Федор Васильевич в этот вечер пел в хоре. Голос его за это время окреп, развился, и он по праву занимал в хоре место второго тенора. Антрепренеру понравился голос Феди и двух его приятелей, и все трое получили приглашение вступить хористами в малороссийскую труппу Рощина-Орлика. Обещаны были золотые горы, громадный оклад в сравнении с тем, что парнишки получали на заводе, а именно—по двадцать пять рублей в месяц. Без всяких колебаний трое юношей приняли приглашение, и, как записал об этом Федор Васильевич, «тремя Несчаcтливцевыми стало больше».
Так записал он, уже будучи большим актером, но в ту пору для него этот шаг был очень значителен и радостен. Ведь он таким образом приближался к заветной цели.
В 1909 году в городе Ананьеве в антрепризе Рощина-Орлика, в хоре, началась сценическая карьера Григорьева. Точнее сказать, началась скитальческая, бродячая жизнь актера самой захудалой провинции.
По словам Григорьева, ему, как Несчастливцеву, не раз приходилось бывать обманутым кулаками-антрепренерами. Не раз случалось ему, не имея ни гроша в кармане, ходить по шпалам с наволочкой за плечами А в наволочке пара белья, полотенце, мыло. И только с годами ее содержание пополнилось вышитой рубашкой и коробкой дешевого грима Не раз он ночевал на полу в уборной театра, да и то благодаря доброму сердцу театрального сторожа, приютившего молодого артиста и разделившего с ним свой скудный хлеб.
Тяжело и больно читать строки воспоминаний об этих скитальческих годах. «Началась голодная бродячая жизнь от одного антрепренера к другому, из одного города в другой. Можно ли было в этих кошмарных условиях мечтать об учебе? Конечно, нет. Спектакли пеклись как блины — в два-три дня. Времени не хватало даже на то, чтобы выучить роль. «Учеба» молодого актера заключалась в беготне за водкой и папиросами для какой-нибудь знаменитости театральных подмостков. Таких, как мы, было очень, очень много. А сколько из них не смогли бороться с несчастной судьбой молодого человека из «низов». Сколько погибло замечательных и даровитых людей».
К счастью, у Григорьева хватило сил бороться с этими тяжелыми условиями. Все трудности он переносил легко и примирялся со многим.
Единственно, от чего он неимоверно страдал и с чем он никак не мог примириться, — это с отсутствием интересной работы. Как он ни старался, антрепренеры все еще продолжали считать его бездарным; это глубоко ранило самолюбие молодого артиста. Григорьев испытывал невероятные муки, но, несмотря ни на что, не опустился, не потерял веры в себя, в свое призвание. В этом его поддерживали товарищи, любившие его, как актера и человека.
Только с 1912 года Григорьев начал получать более или менее значительные роли — мечта его как будто сбылась. Но что это были за роли и что это были за пьесы!.. В наше время никто и не знает этих пьес. Вот названия некоторых из них: «Бедные свечки», «Дебют испанки Стеро», «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и т. д.
Как можно было расти молодому актеру, тем более, что играть приходилось с двух-трех репетиций? Подходит ли роль, или не подходит, соответствует ли она дарованию артиста, или совсем не соответствует об этом не думал ни антрепренер, ни режиссер... Самому же актеру не положено было рассуждать на эту тему. В контракте определялась обязанность актеров играть роли по назначению режиссеров. Многое, кажущееся сейчас просто невероятным, было в этих контрактах. К примеру, пункт восьмой одного из контрактов, подписанных Григорьевым, гласил. «Так как накануне двунадесятых праздников спектакли законом воспрещаются, то я, Григорьев, за эти дни жалования от дирекции не получаю. Но репетировать в эти дни обязан безвозмездно». Или еще один из пунктов договора: «Я, Григорьев, обязуюсь служить в качестве первых комиков в опереттах, фарсах, комедиях, а также обязан участвовать в дивертисментах и концертах. Жалование считается со дня первого спектакля. За предварительные репетиции жалование не платят», И Григорьев, как и другие его товарищи, «безвозмездно» репетировал, играл подряд все — был и комиком, и простаком!, с пением и без пения, с танцами и без танцев, чуть не каждый день выступая в новой роли, а в праздники и дважды.
Актеры нашего поколения, начавшего свою сценическую жизнь в те же годы и тоже в провинции, но в больших городах, под руководством таких крупных режиссеров, как Н. Н. Синельников, Н. Н. Соболыциков-Самарин, Е. А. Беляев и другие, также переживали значительные трудности, неизбежные для актеров того времени, но не испытывали и сотой доли тех мытарств, которые выпали на долю Григорьева и других актеров «мелкой провинции». Да, это был тяжелый, трудный, можно сказать, крестный путь! Можно только изумляться работоспособности Григорьева и тому, что, не разменяв свой талант на мелочи, он пронес сквозь темноту и пережитые муки в провинциальном театре незапятнанным свое очарование искусством театра и сохранил свою любовь к нему. Григорьев говорил не раз: «Я сам прошел по этой полной терний, неудач и несчастий дороге служителей российской Мельпомены, вечно обманутый горе-антрепренерами, выпрашивающий по пятнадцать-двадцать копеек на хлеб; зимой и летом в галошах, ибо ботинки имели такой вид, что могли рассыпаться на ходу. Часто на проезд не было денег, приходилось пешком мерять версты по пыльным проселочным дорогам. Но наградой за все был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у
зрителей силой искусства».
Этими благородными словами истинного артиста я заканчиваю рассказ о дореволюционном периоде жизни Григорьева.
II.
«Только в советском театре я нашел свою творческую индивидуальность. Только после Великой Октябрьской революции я сумел овладеть знаниями и свободно работать над собой».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В годы первой мировой войны дела театров, особенно в небольших городах, шли из рук вон плохо. Театры «горели» один за другим, и Григорьеву часто приходилось менять место работы. В 1917 году он очутился в оперетте в городе Умани. Там он и встретил Великую Октябрьскую революцию.
На юге России шла гражданская война. Судьба театрального коллектива и каждого отдельного актера зависела от судьбы города, в котором он находился. В эти годы актеры, работавшие на юге, не могли и думать об интересной работе, о творческом росте, они, по словам Григорьева, «то наступали, то отступали, спасаясь от голода и погрома». Только по окончании гражданской войны, в 1920 году, поступив в Одесский железнодорожный театр, Григорьев вздохнул свободнее и с радостью отдался творческой работе.
В этом театре Григорьев проработал недолго, так как вскоре был мобилизован и направлен в прифронтовую труппу при 1-м Западном батальоне.
В конце 1921 года прифронтовая труппа была расформирована, и Григорьев, перейдя в распоряжение Подольского губполитпросвета, работает вплоть до 1924 года в театрах Подолии.
С большим подъемом и радостью отдался Григорьев любимой работе. Тяжелые условия контрактов были заменены коллективными и индивидуальными договорами, охранявшими интересы и труд работников искусств. Григорьев занимал уже ведущее положение в коллективах и пользовался любовью зрителей и товарищей.
Репертуар его в эти годы резко изменился. Он сыграл уже немалое количество ролей русской и зарубежной классики. В эти годы уже ярко обрисовалось его «амплуа» — первого комика и характерного актера. Если в репертуаре еще имелись старые мелодрамы, пьесы Гордина, Арцыбашева и им подобные, то наряду с ними появляются уже и первые советские пьесы. Играл он в советских пьесах с большим увлечением и волнением, — он был молод, полон творческих сил и рос от спектакля к спектаклю. Роли были очень разнообразные, и в каждой из них Григорьев, идя от себя, всегда был «другим», с большой радостью ощущая в себе этого «другого» человека. То была радость от изумительной способности перевоплощения, которая росла, развивалась в нем с каждой новой ролью. Его проникновенная работа неизменно получала признание и пользовалась большим успехом. Газетные отзывы тех лет единодушно отмечали яркое дарование Григорьева, его врожденный юмор, его удивительно развитое чувство меры, не позволявшее ему прибегать к шаржу даже в таких пьесах, которые тянули актера на грубые приемы. Многие, очень многие критики, так же как и работавшие с ним товарищи, предсказывали ему светлое будущее на театре.
С каждым годом известность Григорьева как талантливого актера становилась все шире. Его стали приглашать в крупные города. В 1924 году он расстается с Подолией и до 1933 года работает в Николаеве, Херсоне, Ростове-на-Дону, Владикавказе, Краснодаре, Таганроге, Ярославле, Ташкенте, Ашхабаде, Иванове и других городах. Влюбленный в театр, очарованный им, Григорьев отдает ему все свои мысли и силы. Репертуар артиста значительно расширяется. Он уже — городничий и Осип, он — Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев и Швандя. Почти каждое его новое выступление получает высокую оценку критики, а исполнение им таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.
Зрители везде очень тепло встречали Григорьева. Но сам он не был удовлетворен своей работой. Его тревожило сознание, что прерванное четырехклассное обучение, отсутствие театрального образования тормозят его дальнейший творческий рост. Он понимает, что в этих условиях актерского «кочевья», без прочных корней в серьезном театре он не в состоянии будет многого сделать для своего самообразования. Он затосковал о постоянной интересной работе.
И, словно кто подслушал его тоску, — желаемое свершилось. Именно в это время ему посылает приглашение Казанский Большой драматический театр. Григорьев с радостью принимает приглашение. Работал он в Казанском театре непрерывно тринадцать лет, вплоть до своего переезда в Москву, в Малый театр.
В Казани исполнилась его мечта. Наконец он получил возможность оседлой жизни! Он нашел талантливый крепкий коллектив, с которым быстро подружился. Здесь же впервые в жизни ему довелось работать с крупными режиссерами. Роли у него были в высшей степени интересные, и он с жаром принялся за работу.
С неменьшим пылом, без всякого ложного стыда, принялся Григорьев и за учение. Дело было нелегкое. Необходимо было не только пополнить свои знания в области театрального искусства, но в первую очередь надо было заняться общим образованием и начинать, как говорится, «с азов», так как жалкие крохи знаний, полученных в Одесском городском училище, улетучились, выветрились в тех трудных условиях, в которых протекала молодость артиста. В театрах оперетты, в фарсах, да и в драме, где Григорьев работал прежде, его застенчивость не позволяла ему взять в руки книжку, чтобы не давать повода для насмешек неучам, гордившимся своей безграмотностью.
Трогательно выглядят сохранившиеся у него книги, учебник грамматики с его пометками. Тетради, листочки с выписками из книг, которые он прочел... На этих страничках выписано все, что его интересовало, мысли, особенно поразившие его, заставившие многое передумать и переосмыслить. Чего-чего там только нет... Упражнения для техники речи, голосовые, дыхательные упражнения, тут же выписки из Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, Немировича-Данченко. Особенно много выписок из Станиславского, много четверостиший Омара Хайяма. Встречаются выписки из мемуарной литературы. Набросаны карандашом случаи из актерской жизни. Просматривая все эти записи невольно поражаешься его упорству в работе над собой.
Так, ощутив высокие требования, предъявляемые эпохой к актерам и к театру в целом, артист направил на самообразование все свои силы и поборол своего злейшего врага — малограмотность, которая лежала на нем тяжким бременем. Недаром в беседе с молодежью, перечисляя с гордостью все достижения Октябрьской революции, Федор Васильевич с особым волнением говорил об обязательном всеобщем обучении, об открытых по решению советской власти специальных учебных заведениях, где молодежь может широко развивать свои способности.
В Казани Григорьеву было предложено много новых интересных ролей. И почти каждая сыгранная роль отмечалась, как большое достижение его во всю ширь развернувшегося таланта. И в классическом репертуаре и в советских пьесах поражала его способность перевоплощения. Без особых изменений в гриме Григорьеву всегда удавалось быть «другим» и всегда верным эпохе и автору.
Нет возможности перечислить весь репертуар Григорьева. Так, в пьесах А. Н. Островского он играл Несчастливцева («Лес»), Ахова («Не все коту масленица»), Робинзона («Бесприданница»), Грознова («Правда — хорошо, а счастье лучше»), Дикого («Гроза»), Лыняева («Волки и овцы»), Иногороднего («Последняя жертва»), Нарокова и Ераста Громилова («Таланты и поклонники»), Шмагу («Без вины виноватые»), Курослепова («Горячее сердце»). В «Ревизоре» Н. В. Гоголя он играл городничего и Осипа. В «Горе от ума» А. С. Грибоедова — Скалозуба и Фамусова. В «Дяде Ване» А. П. Чехова он играл Астрова, а в пьесах М. Горького — Тетерева в «Мещанах», Ивана Коломийце-ва — в «Последних», Прохора — в «Вассе Железновой», Бубнова — в «На дне».
В советском репертуаре Григорьев сыграл огромное количество ролей. Вот их далеко не полный список: Бредис— в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, Боцман — в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Бублик — в «Платоне Кречете», Галушка — в комедии «В степях Украины», Иван Горлов — во «Фронте» А. Корнейчука, Глеба — в «Русских людях», Воронцов — в «Так и будет» К. Симонова, Малько — в «Далеком» А. Афиногенова, Забелин — в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, Караулов — в «Чужом ребенке» В. Шкваркина, Ленчиц-кий-отец — в «Бойцах» Б. Ромашова, Малюта — в «Иване Грозном» А. Толстого, Полежаев — в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Кутузов— в «Давным-давно» А. Гладкова и много, много других.
Григорьев сыграл также много ролей в западной классике. В общем за все годы работы он сыграл свыше четырехсот ролей. Самого Федора Васильевича не раз поражала эта цифра. Но еще больше поражало Федора Васильевича разнообразие характеров, которые ему пришлось за это время воплощать на сцене. Несомненно, что кроме его громадного дарования, ему приходил на помощь большой запас жизненных наблюдений, которым он пользовался в своей работе.
Конечно, не все в этом огромном количестве ролей, сыгранных Григорьевым, было на одинаковой высоте. Были роли, которые он не любил. О них он пишет в своем черновике: «Мне никогда не удавались роли, где требовались вылощенные манеры и прилизанные чувства, ложь и лицемерие, скрытые под маской благополучия... Я ненавижу фраки, и все же десятки таких ролей мне приходилось играть». Очевидно, это и были роли, которые не удавались ему. В прошлой, бродячей жизни Григорьеву не встречались люди так называемого «высшего общества», он не был принят в домах, где носили фраки, и в его творческой лаборатории отсутствовали необходимые наблюдения, а с чужих слов он никогда не мог творить.
В настоящем обзоре творчества Григорьева невозможно подробно разобрать все прекрасно сыгранные им в Казани роли. Но некоторые из них, особенно те, работу над которыми стремился обобщить сам Федор Васильевич, все время пытливо разбиравшийся в своем творчестве, хочется отметить и сказать о них несколько слов.
К таким ролям прежде всего относится роль Курослепова. В работе над этой ролью Григорьев впервые встретился с режиссером А. Д. Диким, и обоим художникам эта встреча принесла громадную творческую радость. Нельзя не остановиться на образе Шмаги. Обычно Шмагу изображали совершенно опустившимся человеком, очень близким к Робинзону в «Бесприданнице». Шмага же Григорьева — совсем другой. Это человек с хорошей внешностью, умеющий держать себя, человек, которого можно пригласить в порядочный дом и которому в театре можно поручить роли благородных отцов. Так же как и в других ролях, в этой роли Григорьев сумел показать свое видение образа, свое ощущение характера, и внешнего и внутреннего. Очень интересно, по-своему играл Григорьев Астрова, что не раз отмечалось в многочисленных рецензиях. Не видя его в этой роли, трудно представить себе, как это было, но, зная хорошо его широкие творческие возможности, его подход к роли, его тонкий вкус, мягкость, — верится, что это было хорошо и, конечно, по Чехову, так как он всегда умел читать автора и понимать его особенности.
К большим достижениям Григорьева относится созданный им образ профессора Полежаева. Работе над этой ролью он отдал много сил, пытливой творческой мысли, громадную волю — и результат этой проникновенной работы был блестящим.
Большой удачей Григорьева была роль Забелина. Вот что он пишет в черновом наброске неоконченной «Записной книжки актера» о работе над ней. «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод... и т. д.». Мне кажется, эту так четко сформулированную мысль Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В профессоре Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией. Роль Забелина... дает большой простор для дерзаний актера».
В этом кратком высказывании ясно чувствуется творческий, глубоко реалистический метод Григорьева, проникновение острой актерской мысли в самую глубь характера, вдумчивое изучение этого характера во всех поворотах и поиски верных черт и особых штрихов его. Результат же работы Григорьева над ролью Забелина показал нам силу и мощь его огромного таланта.
Григорьев оставил в наследство товарищам напоминание о смысле слов «дерзание актера». Да, дерзать, работая над ролью, над каждой ролью, дерзать, проникая в самую глубь образа, в неизвестные недра духовной жизни человека, образ которого ты создаешь на сцене! Ведь ни драматург, ни режиссер не могут проникнуть туда, куда дерзает проникнуть фантазия воплотителя образа, актера, творчески направленная воля которого всегда может найти настоящие сокровища, необходимые для создания полнокровного реалистического образа.
Над каждой ролью Григорьев работал именно так. В своих черновых набросках он пишет: «Для каждой из сыгранных мной ролей необходимо было найти самое характерное, самое типичное и в то же время индивидуальное, свое. То, что написал драматург, отличается от того, что претворяет в образ актер. Драматург дает канву, по которой надо ткать тончайший узор мысли и чувств. Жизнь дает материал актеру, приучает его к наблюдательности. Подметить жест, слово, мимику, выражение глаз и умело претворить в образ очень важно, но это еще не все. В работе над ролью мне приходится привлекать огромный исторический и литературный материал, чтобы почувствовать аромат эпохи, изучить бытовые стороны». Только пользуясь этим методом, Григорьев мог достичь высоких результатов и благодаря ежедневной, ежечасной упорной работе над собой он выдвинулся в ряды первых советских актеров.
Исполинский труд Григорьева принес ему заслуженную награду. Награда эта не только «смех и слезы зрителей и огни рампы», как он писал о своем дореволюционном периоде работы. Нет, в Казани зритель наградил его глубокой привязанностью, огромной любовью и оказал ему честь и доверие, избрав его в депутаты Верховного Совета Татарской АССР. Григорьев принял эту честь с глубоким волнением и был горд этим избранием. Он вел работу депутата с сознанием всей ответственности за порученное ему государственное дело. Он с радостью выполнял наказы, данные ему избирателями, и, любя людей, всячески старался помочь им. Правительство высоко оценило его заслуги перед театром. В 1936 году ему было присвоено звание заслуженного артиста Татарской автономной республики; в 1939 году — звание народного артиста ТАССР; в 1940 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени, в этом же году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР; в 1945 году Григорьев был награжден орденом «Знак почета».
«Чем отвечу за все награды, за доверие, оказанное мне», — не раз с глубоким душевным волнением говорил Федор Васильевич.
III
«Правда убеждает, а правду на сцене можно показать, только прочувствовав ее, воплотившись в образ своего героя».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В 1943 году начались переговоры о вступлении Григорьева в Малый театр, где по силе своего дарования он давно должен был быть. Но переход его в Малый театр, несмотря на все старания руководства, мог быть осуществлен только в феврале 1946 года.
Будучи уже признанным артистом, в «Дом Щепкина» Григорьев вошел очень скромно, трепетно, взволнованно. Знакомился с труппой, смотрел спектакли...
Первый спектакль, сыгранный Григорьевым на сцене Малого театра, состоялся только 22 ноября 1946 года. С большим блеском он выступил в роли Грознова в пьесе А. Н. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Придя домой после спектакля, Федор Васильевич записал в свой дневничок: «...меня признали «старики» Малого театра». Читая записки Федора Васильевича и хорошо зная его скромный характер, из этих кратких слов мы понимаем, с каким трепетом он ждал своего первого спектакля в Малом театре и что для него значило сыграть роль в пьесе Островского на сцене Малого театра.
Да, его признал московский зритель, его признал весь коллектив и, что самое главное, его признали «старики» Малого театра (так мы называем самых уважаемых и старейших членов коллектива Малого театра). С первых же репетиций пьес Островского, действительно, «старики», занятые в спектакле, — Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова — высоко оценили дарование и мастерство Григорьева. Они особенно внимательно присматривались к Федору Васильевичу, так как первый исполнитель Грознова в этой постановке, Н. К. Яковлев, питомец Малого театра, был великолепным мастером, и роль Грознова была одной из его лучших ролей.
«5.Х1—1946 г. Первый раз репетирую на сцене (основной). Малого театра «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и уже не по пьесе говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «угу» и «так-как» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже.
После конца II акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»
Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы». «А вообще, у вас все хорошо. Правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра. Я уже говорила, что вы — это приобретение для Малого театра, что вас надо скорее вводить в «Правду» , чтобы вы быстрее привыкли к нам, к театру. Вы — актер из кашей стаи».
Мне было особенно приятно, что меня хвалит такая актриса. Завтра Для меня вызывается и костюмерша и парикмахер. Ну, что ж, в час добрый.
6.Х I. Сегодня репетировал Грознова. Присутствовали Садовский, Зубов, Никольский. Репетировал нервно, особенно 2-й акт, а отсюда и неправильно. Турчанинова похвалила. Садовский — несколько замечаний, что я тороплюсь и себя «обворовываю». Зубов: «Самое ценное, что есть в Федоре Васильевиче, — это природный мягкий юмор, не подчеркивает никаких мест и нигде не нажимает». Никольский — много приятных слов: «Счастливый путь! Вы — в нашем плане. Вы — наш».
Я ушел недовольный собой. И до сих пор ругаю себя. Почему я так нервничал? В Малом театре служить хорошо, легко, если привыкнешь, а привыкать здесь, ой, как трудно. Уж больно маринуют, разучишься играть. Начало сделано...».
Трогательно было видеть репетиции мастеров Малого театра с Григорьевым и наблюдать громадную творческую радость наших «стариков» от общения с таким талантливым артистом. И они и он шли навстречу друг другу с открытой душой.
«23.XI—1946 г. Итак, кончились волненья. Спектакль сыгран. Дирекция— цветы. Турчанинова — слоника с запиской: «Поздравляю с первым выступлением. В добрый час! Слоник на счастье. Е. Турчанинова». Милая женщина. Единственная из женщин Малого театра, которая меня все время, до самого моего выступления — дебюта — подбодряла и вдохновляла. Рыжов произвел приятное впечатление, Зубов сказал: «В лице Фед. Вас. мы обрели хорошее подкрепление для «Правды».
Письмо дирекции кончается: «Чтобы Вы были в Малом театре до конца своей деятельности. В добрый путь!» Как это хорошо с их стороны! Для них это пустяк, а для актера-дебютанта как это много значит! Почтил меня своим присутствием и мой старый режиссер и мой старый знакомый Л. М. Прозоровский. И я скажу: «Час мне добрый. В добрый путь!»
И вот, оказывается, что Григорьев вошел в пьесу, не меняя решения своего образа, сделанного в другом театре, в Казани. Своей необыкновенной музыкальностью, своим русским народным юмором он органически влился в изумительно симфонически созданный старейшими мастерами Малого театра спектакль золотого фонда. Нас, впервые видевших Григорьева на сцене, поразила необычайная органичность актера, исключительное проникновение в сущность образа, полное слияние актера и образа. За каждым словом чувствовалась огромная прожитая жизнь. Незабываемо прозвучал его рассказ о прошлом, о его геройствах, а главное, о его страдании от разлуки с женщиной, в которую он в юности был страстно влюблен. Особенно запомнились его слова: «Грознов стал воевать». Впервые этот монолог доходил как пережитая трагедия, личная трагедия Грознова. Поражали изумительные переходы тональности, смена ритмов. Велико было обаяние артиста, впервые появившегося на сцене Малого театра. Исключительную правду он нес с собой. Как же могли не признать и не обласкать его наши «старики», большие художники, для которых Правда неизменно являлась высшим законом искусства!
Какое утешение сознавать, что искусство Григорьева вместе с искусством «стариков» запечатлено на пленке. Фильм-спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» сохранится и будет долго служить образцом спектаклей Островского на сцене Малого театра.
Надо сказать, что приблизительно через месяц после его поступления в Малый театр, с середины марта 1946 года, Федор Васильевич начал репетировать роль городничего в «Ревизоре». Роль была играна еще в Казани. Может быть, поэтому, а может быть, и потому, что работа велась в каком-то экспериментальном порядке, не очень организованно, она не только не радовала Федора Васильевича, а, наоборот, он от нее часто впадал в уныние. Через несколько месяцев работы его назначили репетировать Осипа. Еще через некоторое время он уже совсем не репетировал никого в «Ревизоре», так как его вызвали на репетиции других пьес. Но в 1949 году, ближе к спектаклю, он уступил настоянию дирекции и с пяти полных репетиций сыграл городничего. Сохранились его записи репетиций «Ревизора» с резкой критикой недостатков хода работы. Но в них есть вещи, отмеченные как положительные, никогда им не виданные в работе на периферии. Вот более или менее значительные из них: «Пр. Мих. Садовский сказал сегодня во вступительном слове: «Будем играть «Ревизора» без штампов. Все должно вытекать из текста. Актер должен больше приносить на репетицию, а не ждать от режиссера, потому что актеру — играть и за все отвечать».
«Верно», — соглашается Федор Васильевич. — «А впрочем, посмотрим»...— тут же приписывает он.
Его особенно раздражали бесконечные актерские споры и разговоры, часто уводящие от прямого дела. Так, он записал: «Читать — он не читал роль, а спорить — спорил». Или еще: «На репетиции говорили, кто как играл: Макшеев, Ленский, Давыдов. Зачем вытащили покойников? Разве без них нельзя читать Гоголя? Нет смелости, нет того, что называется «дерзанием». Боюсь, что будет скучно».
Следующая запись. «На репетиции актерам вскрывают текст. На периферии эта работа проводится дома. А они учат роль на репетиции! Неужели это можно? Неужели это метод? Какой же это метод? А актер, что он делает? Дома надо это ему делать, а на репетицию приходить с тем, что ты сделал дома... Нет, право, «на деревне лучше»... Ну, ну! Столичные актеры, лентяи».
Сурово, но справедливо осудил Григорьев не работающих дома артистов. Много горькой правды в его словах. Сейчас очень часто, к сожалению, встречаются артисты, которые не думают над ролью дома. Особенно горько, если это печальное явление наблюдается у молодежи. И, воспитывая молодежь, следует обратить особое внимание на этот недостаток, сообщив им мысли и слова Федора Васильевича, как заветы настоящего, большого артиста.
В продолжение всей работы Григорьева в Малом театре он неизменно пользовался любовью и вниманием всех товарищей — и старых и молодых. Федор Васильевич очень ценил проявление внимания к нему и, придя домой, поверял все своему дневничку.
«1948 г. 19.Х. Репетировали «Московский характер». Подошла ко мне Яблочкина и наговорила мне очень много комплиментов: что я — актер очень простой, правильного тона, актер правды, что я ей очень нравлюсь, что я — актер старого Малого театра. Что нет пьес в современном репертуаре, где были бы хорошие роли, чтобы мог «блеснуть своим дарованием такой актер, как Вы». И много другого хорошего на эту же тему».
«1950 г. 22.VI. Пришел ко мне в уборную Остужев, стал в дверях, сделал низкий, русский поясной поклон, рукой достал до земли. «Разрешите войти и сказать вам, что давно я не видел в стенах Малого театра такого правдивого актера... Такого искреннего актера правды» и т. д. Наговорил очень много комплиментов. Я не знал, что мне делать. Потом опять сделал низкий русский поясной поклон и ушел. Я очень растерялся и чуть не заплакал».
Мне выпала бо
16.08.1954
Подробнее
А. И. РЖАНОВ (1894—1953)
Статья Е.П.Велихова в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
А. И. РЖАНОВ (1894—1953)
Статья Е.П.Велихова в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
Анатолий Иванович Ржанов пришел в Малый театр в 1924 году. Это было очень трудное для театра время — его реалистическое искусство подвергалось тогда тяжелым испытаниям, на его подмостки проникали чуждые ему формалистические веяния. Театр искал путей, которые могли бы помочь ему отразить в своем творчестве новые формы жизни. В группу молодежи, состоявшую главным образом из актеров, только что окончивших театральную школу при Малом театре, вошел и А. И. Ржанов. В течение последующих тридцати лет Анатолий Иванович своей горячей любовью к Малому театру, строгим отношением к труду вносил свой вклад в дело развития искусства Малого театра, которому он служил с огромной преданностью. Уже на первых шагах своей артистической деятельности он овладел искусством выразительной, полнокровной сценической речи, сумел находить в роли яркие, характерные черты. В 1926 году Малый театр поставил свой этапный спектакль «Любовь Яровая». Как раз в этом году Ржанов был переведен из подготовительного кадра в состав основной труппы Малого театра, и в спектакле «Любовь Яровая» ему поручили ответственную роль Семена. Острота сценической характеристики в соединении с жизненной правдивостью позволила Анатолию Ивановичу создать яркий типический образ тупого озлобленного солдата-белогвардейца, представителя той темной силы, на которую опиралась контрреволюция в России. Вместе с крупнейшими актерами театра Ржанов был участником создания этого замечательного спектакля, сыгравшего такую большую роль в истории развития Малого театра.
За тридцать лет работы в Малом театре Анатолий Иванович сыграл много ролей разнообразного характера. Среди них в первые годы было много эпизодических, которые он умел играть ярко и точно. В дальнейшем Анатолий Иванович играл и целый ряд ответственных, центральных ролей: Бессудный в «На бойком месте», Гордей Карпыч в «Бедности не порок», Мороз в «Снегурочке» А. Н. Островского, Федор в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, Герцог Альба в «Дон Карлосе» Ф. Шиллера и многие другие.
Самыми большими удачами Анатолия Ивановича в классическом репертуаре были роли судьи Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» Н. В. Гоголя и Скалозуба в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. В образе Скалозуба за комическим поведением «созвездия маневров и мазурки» Ржанов сумел показать солдафона, воспитанного в годы аракчеевщины, тупую машину самодержавия, созданную для проведения экзекуций и карательных походов. С большим проникновением в существо образа играл он и Ляпкина-Тяпкина, великолепно передавая ограниченность провинциального чиновника, панический страх Взяточника перед надвигающейся карой. Скалозуб и Ляпкин-Тяпкин были любимыми ролями Ржанова, над которыми он постоянно работал, внося в них все новые и новые краски.
Много ролей сыграно Ржановым и в советском репертуаре. Творческими удачами актера были: Орешков («Жена» К. Тренева), Штанге, Бочаров («Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова), Егоров («Нашествие» Л. Леонова), профессор Покорский («Молодость» Л. Зорина).
В роли Покорского Анатолий Иванович с любовью создал образ советского ученого. Его Покорский глубоко верил в свое дело, был влюблен в свою профессию филолога, с горячим сердцем и неувядающей с годами пылкостью жил интересами своих учеников.
Нельзя не вспомнить также его живописного Малюту Скуратова, преданного друга и верного помощника неистового преобразователя России — царя Ивана в спектакле «Иван Грозный» А. Н. Толстого.
Помимо актерской деятельности Анатолий Иванович долгое время был заведующим репертуарной конторой театра, и мы помним его внимание, его заботу и чуткость, с которыми он относился к нашим актерским нуждам. Многими хорошими человеч\'ескими качествами обладал Анатолий Иванович, но, пожалуй, самым ярким было его совершенное, дисциплинированное отношение к своему труду. Он так любил свое дело, свой театр, что всю свою личную жизнь подчинял работе. Ничто не могло повлиять на его творческую собранность, на безукоризненную строгость и точность сценического поведения. Это достойное глубокого уважения качество Анатолия Ивановича может служить замечательным примером для молодого поколения нашего театра.
Многие друзья и товарищи навсегда ушли от нас в последние годы. Ушел и Анатолий Иванович Ржанов. Мы всегда будем помнить его большую ладную фигуру, его великолепный голос, его доброе сердце, дружескую теплоту, требовательность к себе и любовь к Малому театру.
Е. ВЕЛИХОВ
Статья Е.П.Велихова в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
Анатолий Иванович Ржанов пришел в Малый театр в 1924 году. Это было очень трудное для театра время — его реалистическое искусство подвергалось тогда тяжелым испытаниям, на его подмостки проникали чуждые ему формалистические веяния. Театр искал путей, которые могли бы помочь ему отразить в своем творчестве новые формы жизни. В группу молодежи, состоявшую главным образом из актеров, только что окончивших театральную школу при Малом театре, вошел и А. И. Ржанов. В течение последующих тридцати лет Анатолий Иванович своей горячей любовью к Малому театру, строгим отношением к труду вносил свой вклад в дело развития искусства Малого театра, которому он служил с огромной преданностью. Уже на первых шагах своей артистической деятельности он овладел искусством выразительной, полнокровной сценической речи, сумел находить в роли яркие, характерные черты. В 1926 году Малый театр поставил свой этапный спектакль «Любовь Яровая». Как раз в этом году Ржанов был переведен из подготовительного кадра в состав основной труппы Малого театра, и в спектакле «Любовь Яровая» ему поручили ответственную роль Семена. Острота сценической характеристики в соединении с жизненной правдивостью позволила Анатолию Ивановичу создать яркий типический образ тупого озлобленного солдата-белогвардейца, представителя той темной силы, на которую опиралась контрреволюция в России. Вместе с крупнейшими актерами театра Ржанов был участником создания этого замечательного спектакля, сыгравшего такую большую роль в истории развития Малого театра.
За тридцать лет работы в Малом театре Анатолий Иванович сыграл много ролей разнообразного характера. Среди них в первые годы было много эпизодических, которые он умел играть ярко и точно. В дальнейшем Анатолий Иванович играл и целый ряд ответственных, центральных ролей: Бессудный в «На бойком месте», Гордей Карпыч в «Бедности не порок», Мороз в «Снегурочке» А. Н. Островского, Федор в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, Герцог Альба в «Дон Карлосе» Ф. Шиллера и многие другие.
Самыми большими удачами Анатолия Ивановича в классическом репертуаре были роли судьи Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» Н. В. Гоголя и Скалозуба в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. В образе Скалозуба за комическим поведением «созвездия маневров и мазурки» Ржанов сумел показать солдафона, воспитанного в годы аракчеевщины, тупую машину самодержавия, созданную для проведения экзекуций и карательных походов. С большим проникновением в существо образа играл он и Ляпкина-Тяпкина, великолепно передавая ограниченность провинциального чиновника, панический страх Взяточника перед надвигающейся карой. Скалозуб и Ляпкин-Тяпкин были любимыми ролями Ржанова, над которыми он постоянно работал, внося в них все новые и новые краски.
Много ролей сыграно Ржановым и в советском репертуаре. Творческими удачами актера были: Орешков («Жена» К. Тренева), Штанге, Бочаров («Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова), Егоров («Нашествие» Л. Леонова), профессор Покорский («Молодость» Л. Зорина).
В роли Покорского Анатолий Иванович с любовью создал образ советского ученого. Его Покорский глубоко верил в свое дело, был влюблен в свою профессию филолога, с горячим сердцем и неувядающей с годами пылкостью жил интересами своих учеников.
Нельзя не вспомнить также его живописного Малюту Скуратова, преданного друга и верного помощника неистового преобразователя России — царя Ивана в спектакле «Иван Грозный» А. Н. Толстого.
Помимо актерской деятельности Анатолий Иванович долгое время был заведующим репертуарной конторой театра, и мы помним его внимание, его заботу и чуткость, с которыми он относился к нашим актерским нуждам. Многими хорошими человеч\'ескими качествами обладал Анатолий Иванович, но, пожалуй, самым ярким было его совершенное, дисциплинированное отношение к своему труду. Он так любил свое дело, свой театр, что всю свою личную жизнь подчинял работе. Ничто не могло повлиять на его творческую собранность, на безукоризненную строгость и точность сценического поведения. Это достойное глубокого уважения качество Анатолия Ивановича может служить замечательным примером для молодого поколения нашего театра.
Многие друзья и товарищи навсегда ушли от нас в последние годы. Ушел и Анатолий Иванович Ржанов. Мы всегда будем помнить его большую ладную фигуру, его великолепный голос, его доброе сердце, дружескую теплоту, требовательность к себе и любовь к Малому театру.
Е. ВЕЛИХОВ
02.07.1954
Подробнее
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954) Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
В истории Малого театра, особенно на сложных этапах его творческого развития, всегда были люди, воспоминания о которых согреты особой теплотой. К ним относится и режиссер Лев Михайлович Прозоровский. Лучшая и наиболее активная пора его творческой деятельности на протяжении более чем тридцати лет (с 1923 по 1954 год) была связана с Малым театром.
Л. М. Прозоровский родился в 1880 году в г. Луганске (ныне Ворошиловград) в бедной мещанской семье. Еще в юности, работая в слесарной мастерской, он увлекался театром и принимал участие в спектаклях труппы антрепренера Строителева.
До поступления в Малый театр Прозоровский прошел суровую школу провинциального театра. Лев Михайлович, обладавший живым, пытливым умом, постоянно работал над собой, общался с лучшими представителями русского театра, учился у них глубокому пониманию реалистического искусства, тех задач, которые встают перед актером в деле воспитания народа.
Начало войны 1914—1918 годов застало Прозоровского уже не только актером, но и режиссером провинциальных театров. В 1916 году Льва Михайловича призвали в армию, где он находился до 1917 года. 11осле Февральской революции всю свою творческую и организаторскую энергию он отдает созданию фронтовых спектаклей, а в период бурных дней Великого Октября вступает в труппу первого, созданного советской властью в Москве театра — театра Московского военного округа.
Едва затихла канонада октябрьских боев, как начались «спектакли этого театра. Зрительный зал «Аквариума» был до отказа заполнен вооруженными рабочими-красногвардейцами, солдатами и матросами, впервые в жизни ощутившими радость свободного общения с искусством театра. На этих спектаклях царила взволнованная атмосфера как в зрительном зале, так и на сцене; после представлений обычно возникали бурные митинги, на которых обсуждались политические вопросы, возникшие в связи с пьесой, и разгорались споры о путях развития театра в эпоху социалистической революции.
Общественная жизнь этого периода имела огромное влияние на становление творческих взглядов Прозоровского; он отдает всю свою энергию борьбе за создание советской драматургии, постановке спектаклей, отражающих новую жизнь, сложный процесс построения социалистического общества.
После недолгой работы в театрах, находившихся под руководством режиссеров-формалистов, Прозоровский в 1923 году принимает художественное руководство одним из районных театров Москвы и вскоре после этого вступает в труппу Малого театра.
Художник-реалист, он быстро нашел общий язык с ведущими мастерами Малого театра, а его энтузиазм, глубокое понимание современности,! связь с советскими драматургами и неиссякаемая энергия в работе принесли ему признание коллектива. Новая проблематика, новые герои — люди, рожденные революционной эпохой, в пьесах Билль-Белоцерковского, Тренева, Ромашова и других заставляли театры искать и новых решений и приемов сценического воплощения. Советский спектакль того времени требовал быстрой смены большого количества картин, требовал особого мастерства в постановке массовых сцен, музыкального сопровождения и шумовых эффектов, никогда прежде не имевших такого значения. Прозоровский любил и умел решать эти задачи.
За период с 1923 по 1937 год Прозоровский поставил в Малом театре такие пьесы, как «Лево — руля!» В. Билль-Белоцерковского, «1917 год» И. Платона, «Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова, «Сигнал» Н. Поливанова и Л. Прозоровского, «Ясный лог» К. Тренева, «Лес» А. Островского и другие. Совместно с режиссером И. С. Платоном им были поставлены «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, а также замечательный спектакль «Любовь Яровая» К. Тренева.
Характерной особенностью режиссуры Прозоровского была углубленная творческая работа с автором, начинавшаяся задолго до ознакомления исполнителей с пьесой. Первую встречу с актерами он проводил без участия автора, используя ее для детального обсуждения пьесы. Все ценное, что было в предложениях актеров, после согласования с автором вносилось в экземпляр пьесы. К началу репетиционной работы экземпляр пьесы имел не только почти законченный текст, разметку и текст участников массовых сцен, но и точное распределение по пьесе музыкальных номеров и шумовых эффектов. Усилиями Прозоровского в Малом театре впервые была создана специальная аппаратура и положено начало созданию шумового цеха.
Прозоровский любил и умел делать эпизодические роли и массовые сцены, которые помогали выявлению основной идеи пьесы и создавали великолепный фон для исполнителей ведущих ролей.
Можно для примера привести такие сцены, как приход в город белых, кафе и начало паники белых при вступлении Красной Армии в «Любови Яровой»; сцена вооружения питерских рабочих, сцена заседания в Смольном и заключительная сцена в спектакле «1917 год»; сцена фронтовиков на железнодорожной станции в «Огненном мосте»; матросская сцена на палубе, сцена в кабачке и сцена безработных в спектакле «Лево — руля!».
Сцена прихода белых в спектакле «Любовь Яровая» проходила так. Опустевшая площадь, вдали слышна артиллерийская канонада, затем возникает более близкая пулеметная и ружейная стрельба, на этом фоне с разных сторон слышны казачьи и солдатские песни со свистом и гиканьем. На сцену вваливается несколько пьяных казаков. У некоторых из них на поясе висят зарезанные куры. Появляется группа солдат во главе с фельдфебелем, навстречу им выходит Дунька. Слышны вдали звуки военного оркестра. Пробегают чиновники, обыватели, купцы — они торопятся встретить белых. Возникает колокольный звон, слышно пение «Спаси, господи», из глубины несут хоругви, идет духовенство, офицеры, дворянство, буржуазия. Вся эта сложная массовая сцена создавала подлинную атмосферу событий тех лет и оставляла большое впечатление. В пьесе «Огненный мост» солдатская сцена в начале второго акта компоновалась так. Пустой, холодный, с промерзшим большим окном грязный зал узловой станции. Под прилавком багажного отделения в темноте свалена груда мешков громадных размеров, в другом углу две прижавшиеся друг к другу солдатские фигуры. Они тихо тянут бесконечную окопную песню. Вдруг один из «мешков» шевелится и оказывается солдатом-фронтовиком, прикрытым шинелью. Солдат глухо кашляет. Просыпаются другой, третий, седьмой солдаты, начинается разговор о тяжкой солдатской жизни. Входит безрукий солдат-агитатор, рассказывает о положении в стране, призывает к борьбе, и когда на сцене появляются офицеры и юнкера, конфликт уже доведен до предельного накала и заканчивается вооруженным столкновением солдат и офицеров.
Трудная и сложная работа постановки этих сцен проводилась режиссером темпераментно, упорно и увлекательно, с предварительной подготовкой всех деталей. Коллектив участников, особенно молодежь, любил эту горячую работу и нередко соглашался репетировать даже в ночное время.
Большим достижением в работе над пьесами советских драматургов было использование Прозоровским вращающегося планшета сцены во время хода действия, что давало возможность усилить динамику развития пьесы и показать большое количество картин-эпизодов.
Неуемная энергия и желание как можно глубже понять все особенности жизни советских людей часто побуждали Прозоровского посещать места, где происходило действие пьесы. Так, вместе с К. А. Треневым во время постановки «Ясного лога» они долго жили в колхозах центральных областей. Подготавливая пьесу «Лево — руля!», Лев Михайлович побывал на кораблях Черноморского торгового флота. Перед началом работы над пьесой «Бойцы» он все лето провел на Дальнем Востоке в частях Красной Армии. Благодаря своим творческим способностям энергии, любви и подлинно партийному отношению к театру Прозоровскому удалось внести значительный вклад в советское театральное искусство на одном из важнейших и трудных этапов его развития.
От примитивных театральных образов и наивных сценических конфликтов пьесы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, через правдивую драму Билль-Белоцерковского «Лево — руля!» Прозоровский пришел к «Любови Яровой» — классическому произведению социалистического реализма. В этом спектакле мастерами Малого театра был создан ряд образов, которые вошли в историю советского театра.
Большим событием в театральной жизни столицы явился спектакль «Огненный мост» Б. Ромашова (1929). Ряд типических образов старой буржуазной и новой, советской интеллигенции был создан А. Яблочкиной, М. Климовым, В. Пашенной, В. Ольховским, Н. Рыбниковым, С. Кузнецовым, А. Васениным и другими талантливыми представителями Малого театра. Этот спектакль, показавший зрителям яркие образы людей того времени, сталкивающихся в острых конфликтах, спектакль, полный пафоса революционной борьбы, был создан режиссером Л. М. Прозоровским в содружестве с драматургом Б. С. Ромашовым.
Коммунистическая партия ставит перед театром новую задачу — отразить в произведениях сценического искусства жизнь советской деревни. К. А. Тренев пишет пьесу «Ясный лог», и снова Прозоровский принимает самое близкое творческое участие в создании окончательной редакции пьесы. «Ясный лог» был первым спектаклем на колхозную тему, он как бы указал коллективу театра путь дальнейшей, более глубокой разработки колхозной тематики. И в этом его историческое значение.
В первый год Великой Отечественной войны общественность Магнитогорска через газеты «Магнитогорский рабочий» и «Челябинский рабочий» обратилась к коллективу Малого театра, находившемуся в то время в Челябинске, с просьбой возобновить культурное шефство и помочь магнитогорскому театру имени А. С. Пушкина. Руководство Малого театра, обсудив это письмо, командировало в Магнитогорск Прозоровского сроком на один год в качестве главного режиссера.
Приехав в Магнитогорск и ознакомившись с творческой жизнью коллектива театра имени Пушкина, Прозоровский с присущей ему энергией взялся за работу. Он привлек из коллектива Малого театра ряд молодых способных актеров. С первых дней своей работы Прозоровский взялся за выправление репертуарной линии театра. За время работы в Магнитогорске (1942—1944) Прозоровский поставил пьесы: «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани, «Русские люди» К. Симонова, «Иван да Марья» Е. Пермяка, «Весна в Москве» В. Гусева, «Со всяким может случиться» Б. Ромашова, «Нашествие» Л. Леонова, «Машенька» А. Афиногенова и другие.
Кроме того, был создан спектакль по пьесе местных драматургов Татьяничевой и Смелянского «Этих дней не смолкнет слава», посвященной комсомольцам-строителям новой доменной печи. Был осуществлен и ряд постановок пьес Гоголя, Островского, Шиллера, Бомарше. Все эти спектакли вывели театр имени Пушкина на широкую творческую дорогу. Работа Прозоровского была высоко оценена советской общественностью, а театр называли «культурным цехом магнитогорского завода».
Активная и напряженная творческая деятельность, продолжавшаяся вместо одного театрального сезона три, надорвала силы Прозоровского. Сказались годы, пошатнулось здоровье.
В 1944 году он снова возвращается в Малый театр. Последней его работой в Малом театре была «Снегурочка» А. Н. Островского. Этот спектакль в течение нескольких сезонов пользовался успехом у московского зрителя.
Награжденный двумя орденами Трудового Красного Знамени, Л. М. Прозоровский в 1949 году получает звание народного артиста РСФСР. В эти годы он заканчивает свою постоянную работу в Малом театре.
Активный творческий характер Льва Михайловича до самых последних дней жизни не давал ему возможности пребывать в состоянии покоя. Он выезжает режиссером-консультантом на периферию. Украина, Белоруссия, Казань, Уфа — вот места, где продолжается деятельность Прозоровского.
В 1952 году он принимает должность главного режиссера Литературно-драматического театра ВТО, где ведет большую организационную работу, а также ставит трагедию Шиллера «Разбойники». Эта напряженная работа окончательно подорвала силы Льва Михайловича, и после непродолжительной болезни в июле 1954 года замечательный режиссер-коммунист Прозоровский скончался.
До конца своих дней Лев Михайлович нес в сердце молодую неистребимую веру в искусство. Любовью к советскому театру была освящена вся его жизнь, он прожил ее как неутомимый борец за новое, подлинно народное искусство.
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
В истории Малого театра, особенно на сложных этапах его творческого развития, всегда были люди, воспоминания о которых согреты особой теплотой. К ним относится и режиссер Лев Михайлович Прозоровский. Лучшая и наиболее активная пора его творческой деятельности на протяжении более чем тридцати лет (с 1923 по 1954 год) была связана с Малым театром.
Л. М. Прозоровский родился в 1880 году в г. Луганске (ныне Ворошиловград) в бедной мещанской семье. Еще в юности, работая в слесарной мастерской, он увлекался театром и принимал участие в спектаклях труппы антрепренера Строителева.
До поступления в Малый театр Прозоровский прошел суровую школу провинциального театра. Лев Михайлович, обладавший живым, пытливым умом, постоянно работал над собой, общался с лучшими представителями русского театра, учился у них глубокому пониманию реалистического искусства, тех задач, которые встают перед актером в деле воспитания народа.
Начало войны 1914—1918 годов застало Прозоровского уже не только актером, но и режиссером провинциальных театров. В 1916 году Льва Михайловича призвали в армию, где он находился до 1917 года. 11осле Февральской революции всю свою творческую и организаторскую энергию он отдает созданию фронтовых спектаклей, а в период бурных дней Великого Октября вступает в труппу первого, созданного советской властью в Москве театра — театра Московского военного округа.
Едва затихла канонада октябрьских боев, как начались «спектакли этого театра. Зрительный зал «Аквариума» был до отказа заполнен вооруженными рабочими-красногвардейцами, солдатами и матросами, впервые в жизни ощутившими радость свободного общения с искусством театра. На этих спектаклях царила взволнованная атмосфера как в зрительном зале, так и на сцене; после представлений обычно возникали бурные митинги, на которых обсуждались политические вопросы, возникшие в связи с пьесой, и разгорались споры о путях развития театра в эпоху социалистической революции.
Общественная жизнь этого периода имела огромное влияние на становление творческих взглядов Прозоровского; он отдает всю свою энергию борьбе за создание советской драматургии, постановке спектаклей, отражающих новую жизнь, сложный процесс построения социалистического общества.
После недолгой работы в театрах, находившихся под руководством режиссеров-формалистов, Прозоровский в 1923 году принимает художественное руководство одним из районных театров Москвы и вскоре после этого вступает в труппу Малого театра.
Художник-реалист, он быстро нашел общий язык с ведущими мастерами Малого театра, а его энтузиазм, глубокое понимание современности,! связь с советскими драматургами и неиссякаемая энергия в работе принесли ему признание коллектива. Новая проблематика, новые герои — люди, рожденные революционной эпохой, в пьесах Билль-Белоцерковского, Тренева, Ромашова и других заставляли театры искать и новых решений и приемов сценического воплощения. Советский спектакль того времени требовал быстрой смены большого количества картин, требовал особого мастерства в постановке массовых сцен, музыкального сопровождения и шумовых эффектов, никогда прежде не имевших такого значения. Прозоровский любил и умел решать эти задачи.
За период с 1923 по 1937 год Прозоровский поставил в Малом театре такие пьесы, как «Лево — руля!» В. Билль-Белоцерковского, «1917 год» И. Платона, «Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова, «Сигнал» Н. Поливанова и Л. Прозоровского, «Ясный лог» К. Тренева, «Лес» А. Островского и другие. Совместно с режиссером И. С. Платоном им были поставлены «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, а также замечательный спектакль «Любовь Яровая» К. Тренева.
Характерной особенностью режиссуры Прозоровского была углубленная творческая работа с автором, начинавшаяся задолго до ознакомления исполнителей с пьесой. Первую встречу с актерами он проводил без участия автора, используя ее для детального обсуждения пьесы. Все ценное, что было в предложениях актеров, после согласования с автором вносилось в экземпляр пьесы. К началу репетиционной работы экземпляр пьесы имел не только почти законченный текст, разметку и текст участников массовых сцен, но и точное распределение по пьесе музыкальных номеров и шумовых эффектов. Усилиями Прозоровского в Малом театре впервые была создана специальная аппаратура и положено начало созданию шумового цеха.
Прозоровский любил и умел делать эпизодические роли и массовые сцены, которые помогали выявлению основной идеи пьесы и создавали великолепный фон для исполнителей ведущих ролей.
Можно для примера привести такие сцены, как приход в город белых, кафе и начало паники белых при вступлении Красной Армии в «Любови Яровой»; сцена вооружения питерских рабочих, сцена заседания в Смольном и заключительная сцена в спектакле «1917 год»; сцена фронтовиков на железнодорожной станции в «Огненном мосте»; матросская сцена на палубе, сцена в кабачке и сцена безработных в спектакле «Лево — руля!».
Сцена прихода белых в спектакле «Любовь Яровая» проходила так. Опустевшая площадь, вдали слышна артиллерийская канонада, затем возникает более близкая пулеметная и ружейная стрельба, на этом фоне с разных сторон слышны казачьи и солдатские песни со свистом и гиканьем. На сцену вваливается несколько пьяных казаков. У некоторых из них на поясе висят зарезанные куры. Появляется группа солдат во главе с фельдфебелем, навстречу им выходит Дунька. Слышны вдали звуки военного оркестра. Пробегают чиновники, обыватели, купцы — они торопятся встретить белых. Возникает колокольный звон, слышно пение «Спаси, господи», из глубины несут хоругви, идет духовенство, офицеры, дворянство, буржуазия. Вся эта сложная массовая сцена создавала подлинную атмосферу событий тех лет и оставляла большое впечатление. В пьесе «Огненный мост» солдатская сцена в начале второго акта компоновалась так. Пустой, холодный, с промерзшим большим окном грязный зал узловой станции. Под прилавком багажного отделения в темноте свалена груда мешков громадных размеров, в другом углу две прижавшиеся друг к другу солдатские фигуры. Они тихо тянут бесконечную окопную песню. Вдруг один из «мешков» шевелится и оказывается солдатом-фронтовиком, прикрытым шинелью. Солдат глухо кашляет. Просыпаются другой, третий, седьмой солдаты, начинается разговор о тяжкой солдатской жизни. Входит безрукий солдат-агитатор, рассказывает о положении в стране, призывает к борьбе, и когда на сцене появляются офицеры и юнкера, конфликт уже доведен до предельного накала и заканчивается вооруженным столкновением солдат и офицеров.
Трудная и сложная работа постановки этих сцен проводилась режиссером темпераментно, упорно и увлекательно, с предварительной подготовкой всех деталей. Коллектив участников, особенно молодежь, любил эту горячую работу и нередко соглашался репетировать даже в ночное время.
Большим достижением в работе над пьесами советских драматургов было использование Прозоровским вращающегося планшета сцены во время хода действия, что давало возможность усилить динамику развития пьесы и показать большое количество картин-эпизодов.
Неуемная энергия и желание как можно глубже понять все особенности жизни советских людей часто побуждали Прозоровского посещать места, где происходило действие пьесы. Так, вместе с К. А. Треневым во время постановки «Ясного лога» они долго жили в колхозах центральных областей. Подготавливая пьесу «Лево — руля!», Лев Михайлович побывал на кораблях Черноморского торгового флота. Перед началом работы над пьесой «Бойцы» он все лето провел на Дальнем Востоке в частях Красной Армии. Благодаря своим творческим способностям энергии, любви и подлинно партийному отношению к театру Прозоровскому удалось внести значительный вклад в советское театральное искусство на одном из важнейших и трудных этапов его развития.
От примитивных театральных образов и наивных сценических конфликтов пьесы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, через правдивую драму Билль-Белоцерковского «Лево — руля!» Прозоровский пришел к «Любови Яровой» — классическому произведению социалистического реализма. В этом спектакле мастерами Малого театра был создан ряд образов, которые вошли в историю советского театра.
Большим событием в театральной жизни столицы явился спектакль «Огненный мост» Б. Ромашова (1929). Ряд типических образов старой буржуазной и новой, советской интеллигенции был создан А. Яблочкиной, М. Климовым, В. Пашенной, В. Ольховским, Н. Рыбниковым, С. Кузнецовым, А. Васениным и другими талантливыми представителями Малого театра. Этот спектакль, показавший зрителям яркие образы людей того времени, сталкивающихся в острых конфликтах, спектакль, полный пафоса революционной борьбы, был создан режиссером Л. М. Прозоровским в содружестве с драматургом Б. С. Ромашовым.
Коммунистическая партия ставит перед театром новую задачу — отразить в произведениях сценического искусства жизнь советской деревни. К. А. Тренев пишет пьесу «Ясный лог», и снова Прозоровский принимает самое близкое творческое участие в создании окончательной редакции пьесы. «Ясный лог» был первым спектаклем на колхозную тему, он как бы указал коллективу театра путь дальнейшей, более глубокой разработки колхозной тематики. И в этом его историческое значение.
В первый год Великой Отечественной войны общественность Магнитогорска через газеты «Магнитогорский рабочий» и «Челябинский рабочий» обратилась к коллективу Малого театра, находившемуся в то время в Челябинске, с просьбой возобновить культурное шефство и помочь магнитогорскому театру имени А. С. Пушкина. Руководство Малого театра, обсудив это письмо, командировало в Магнитогорск Прозоровского сроком на один год в качестве главного режиссера.
Приехав в Магнитогорск и ознакомившись с творческой жизнью коллектива театра имени Пушкина, Прозоровский с присущей ему энергией взялся за работу. Он привлек из коллектива Малого театра ряд молодых способных актеров. С первых дней своей работы Прозоровский взялся за выправление репертуарной линии театра. За время работы в Магнитогорске (1942—1944) Прозоровский поставил пьесы: «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани, «Русские люди» К. Симонова, «Иван да Марья» Е. Пермяка, «Весна в Москве» В. Гусева, «Со всяким может случиться» Б. Ромашова, «Нашествие» Л. Леонова, «Машенька» А. Афиногенова и другие.
Кроме того, был создан спектакль по пьесе местных драматургов Татьяничевой и Смелянского «Этих дней не смолкнет слава», посвященной комсомольцам-строителям новой доменной печи. Был осуществлен и ряд постановок пьес Гоголя, Островского, Шиллера, Бомарше. Все эти спектакли вывели театр имени Пушкина на широкую творческую дорогу. Работа Прозоровского была высоко оценена советской общественностью, а театр называли «культурным цехом магнитогорского завода».
Активная и напряженная творческая деятельность, продолжавшаяся вместо одного театрального сезона три, надорвала силы Прозоровского. Сказались годы, пошатнулось здоровье.
В 1944 году он снова возвращается в Малый театр. Последней его работой в Малом театре была «Снегурочка» А. Н. Островского. Этот спектакль в течение нескольких сезонов пользовался успехом у московского зрителя.
Награжденный двумя орденами Трудового Красного Знамени, Л. М. Прозоровский в 1949 году получает звание народного артиста РСФСР. В эти годы он заканчивает свою постоянную работу в Малом театре.
Активный творческий характер Льва Михайловича до самых последних дней жизни не давал ему возможности пребывать в состоянии покоя. Он выезжает режиссером-консультантом на периферию. Украина, Белоруссия, Казань, Уфа — вот места, где продолжается деятельность Прозоровского.
В 1952 году он принимает должность главного режиссера Литературно-драматического театра ВТО, где ведет большую организационную работу, а также ставит трагедию Шиллера «Разбойники». Эта напряженная работа окончательно подорвала силы Льва Михайловича, и после непродолжительной болезни в июле 1954 года замечательный режиссер-коммунист Прозоровский скончался.
До конца своих дней Лев Михайлович нес в сердце молодую неистребимую веру в искусство. Любовью к советскому театру была освящена вся его жизнь, он прожил ее как неутомимый борец за новое, подлинно народное искусство.
04.04.1954
Подробнее
И.Г. ЛЕПШТЕЙН (1898—1954)
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
И.Г. ЛЕПШТЕЙН (1898—1954)
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
В сезон 1932/33 года Малым театром осуществлялась постановка инсценировки романа А. Фадеева «Разгром»; на роль Левинсона был приглашен актер Свердловского драматического театра Иосиф Григорьевич Лепштейн.
В Малый театр Лепштейн пришел вполне сложившимся актером, имея за плечами большой опыт работы в таких крупнейших городах, как Баку, Казань, Воронеж, Калинин, Томск, Свердловск.
Театральную деятельность Иосиф Григорьевич начал в 1918 году в драматическом кружке при бакинском рабочем клубе. С 1920 года он становится артистом-профессионалом, занимая ведущее положение в труппе Бакинского государственного театра. За время работы на периферии Лепштейн сыграл множество разнообразных ролей, наиболее удачными из которых были: Незнамов — «Без вины виноватые», Глумов—«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, Фердинанд — «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, Геннадий —«Огненный мост» Б. Ромашова.
Мировоззрение актера-художника, сформировавшегося в послеоктябрьский период, и большой опыт, приобретенный на периферийной сцене, помогли Лепштейну создать новый для него образ командира партизанского отряда Левинсона. Перед исполнителем стояла нелегкая задача — избежать схемы, показать живого человека со всеми сложными чертами его характера, и Лепштейну это прекрасно удалось. Его игру высоко ценили зрители и театральная критика Москвы. «Образ Левинсона артист разворачивает перед зрителем постепенно, медленно, на очень тонких оттенках,— писала газета «Известия».— Он почти не выделяется из своего отряда в начале пьесы, у него очень мало слов, но вы очень скоро начинаете чувствовать, что он руководит массой. Лепштейн достигает этого неуловимой игрой глаз, жеста и ласковой просто той тона... В сцене после боя его маленькая фигура с воспаленными, почти вдохновенными глазами вырастает над кучкой обезумевших партизан: он уже владеет массами, он командир и вождь» («Известия», 10 декабря 1932 г.).
После успешного дебюта артист сразу же был введен на центральные роли текущего репертуара и получил ряд ролей в новых постановках. Вскоре он сыграл Дон Карлоса в одноименной драме Шиллера. Образ героя шиллеровской драмы — одна из самых важных вех творческого пути Лепштейна. Образ человека, протестующего против насилия и зла, против угнетения и порабощения, был близок творческому облику артиста.
Вслед за Дон Карлосом он играет Дон Жуана в «Каменном госте» А. С. Пушкина, а в пьесе советского драматурга В. Гусева «Слава» — роль Маяка. Творческому диапазону артиста были одинаково доступны как роли героико-романтического плана, так и характерные роли.
В 1937 году И. Г. Лепштейну было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
В репертуаре последующих лет нужно отметить роль Шарля в инсценировке «Евгения Гранде» О. Бальзака. Молодым беззаботным парижанином появляется он перед зрителем в начале спектакля. Очень верно передавал Лепштейн романтическую настроенность своего героя, далекого от жизненных тревог. И с тем большей неожиданностью встречался зритель с Шарлем в конце спектакля. Здесь было все другое — не романтический герой, а человек, познавший жизнь, страшную власть денег, человек с мертвой хваткой хищника-капиталиста. Эти две стороны одного образа были раскрыты артистом с предельной полнотой и меткой характерностью.
Особенно благотворна была встреча Лепштейна с драматургией Шекспира. В «Двенадцатой ночи» он играл роль шута Фесте. Это был подлинно шекспировский шут, обладавший тонким ироническим умом, и наряду с этим в интонациях его проскальзывали нотки мягкой грусти, задушевной человечности, которые заставляли вспоминать о загубленной жизни шута. В этом образе сказались весь большой творческий опыт и зрелое мастерство актера.
В этот же период Лепштейн играет казаха Чильдибая в пьесе Н. Погодина «Минувшие годы». Чильдибай—простой советский человек, представитель многомиллионного народа угнетенных российских окраин, которому советская власть открыла широкую дорогу к знанию и счастливому труду. Упорство в достижении поставленной цели, непосредственность и простота — основные черты, вскрытые актером в этом характере,— делали образ Чильдибая предельно жизненным и обаятельным.
Роли мистера Хиггинса в комедии Б. Шоу «Пигмалион» и японского барона Танаки в инсценировке И. Попова и А. Степанова «Порт-Артур» были последними ролями Лепштейна, для каждой из которых актер сумел найти яркие, характерные краски.
Когда мы оглядываемся на творческий путь Лепштейна, просматриваем в памяти сыгранные им роли в русской и западной классике и в пьесах советских авторов, перед нами четко вырисовывается облик замечательного артиста, всегда собранного, творчески наполненного, предельно строгого к себе, не допускающего никаких компромиссов в творчестве.
Это был взыскательный художник. Жизнь его оборвалась в момент наибольшего расцвета его творческих сил...
В. ВЛАДИСЛАВСКИИ
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
В сезон 1932/33 года Малым театром осуществлялась постановка инсценировки романа А. Фадеева «Разгром»; на роль Левинсона был приглашен актер Свердловского драматического театра Иосиф Григорьевич Лепштейн.
В Малый театр Лепштейн пришел вполне сложившимся актером, имея за плечами большой опыт работы в таких крупнейших городах, как Баку, Казань, Воронеж, Калинин, Томск, Свердловск.
Театральную деятельность Иосиф Григорьевич начал в 1918 году в драматическом кружке при бакинском рабочем клубе. С 1920 года он становится артистом-профессионалом, занимая ведущее положение в труппе Бакинского государственного театра. За время работы на периферии Лепштейн сыграл множество разнообразных ролей, наиболее удачными из которых были: Незнамов — «Без вины виноватые», Глумов—«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, Фердинанд — «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, Геннадий —«Огненный мост» Б. Ромашова.
Мировоззрение актера-художника, сформировавшегося в послеоктябрьский период, и большой опыт, приобретенный на периферийной сцене, помогли Лепштейну создать новый для него образ командира партизанского отряда Левинсона. Перед исполнителем стояла нелегкая задача — избежать схемы, показать живого человека со всеми сложными чертами его характера, и Лепштейну это прекрасно удалось. Его игру высоко ценили зрители и театральная критика Москвы. «Образ Левинсона артист разворачивает перед зрителем постепенно, медленно, на очень тонких оттенках,— писала газета «Известия».— Он почти не выделяется из своего отряда в начале пьесы, у него очень мало слов, но вы очень скоро начинаете чувствовать, что он руководит массой. Лепштейн достигает этого неуловимой игрой глаз, жеста и ласковой просто той тона... В сцене после боя его маленькая фигура с воспаленными, почти вдохновенными глазами вырастает над кучкой обезумевших партизан: он уже владеет массами, он командир и вождь» («Известия», 10 декабря 1932 г.).
После успешного дебюта артист сразу же был введен на центральные роли текущего репертуара и получил ряд ролей в новых постановках. Вскоре он сыграл Дон Карлоса в одноименной драме Шиллера. Образ героя шиллеровской драмы — одна из самых важных вех творческого пути Лепштейна. Образ человека, протестующего против насилия и зла, против угнетения и порабощения, был близок творческому облику артиста.
Вслед за Дон Карлосом он играет Дон Жуана в «Каменном госте» А. С. Пушкина, а в пьесе советского драматурга В. Гусева «Слава» — роль Маяка. Творческому диапазону артиста были одинаково доступны как роли героико-романтического плана, так и характерные роли.
В 1937 году И. Г. Лепштейну было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
В репертуаре последующих лет нужно отметить роль Шарля в инсценировке «Евгения Гранде» О. Бальзака. Молодым беззаботным парижанином появляется он перед зрителем в начале спектакля. Очень верно передавал Лепштейн романтическую настроенность своего героя, далекого от жизненных тревог. И с тем большей неожиданностью встречался зритель с Шарлем в конце спектакля. Здесь было все другое — не романтический герой, а человек, познавший жизнь, страшную власть денег, человек с мертвой хваткой хищника-капиталиста. Эти две стороны одного образа были раскрыты артистом с предельной полнотой и меткой характерностью.
Особенно благотворна была встреча Лепштейна с драматургией Шекспира. В «Двенадцатой ночи» он играл роль шута Фесте. Это был подлинно шекспировский шут, обладавший тонким ироническим умом, и наряду с этим в интонациях его проскальзывали нотки мягкой грусти, задушевной человечности, которые заставляли вспоминать о загубленной жизни шута. В этом образе сказались весь большой творческий опыт и зрелое мастерство актера.
В этот же период Лепштейн играет казаха Чильдибая в пьесе Н. Погодина «Минувшие годы». Чильдибай—простой советский человек, представитель многомиллионного народа угнетенных российских окраин, которому советская власть открыла широкую дорогу к знанию и счастливому труду. Упорство в достижении поставленной цели, непосредственность и простота — основные черты, вскрытые актером в этом характере,— делали образ Чильдибая предельно жизненным и обаятельным.
Роли мистера Хиггинса в комедии Б. Шоу «Пигмалион» и японского барона Танаки в инсценировке И. Попова и А. Степанова «Порт-Артур» были последними ролями Лепштейна, для каждой из которых актер сумел найти яркие, характерные краски.
Когда мы оглядываемся на творческий путь Лепштейна, просматриваем в памяти сыгранные им роли в русской и западной классике и в пьесах советских авторов, перед нами четко вырисовывается облик замечательного артиста, всегда собранного, творчески наполненного, предельно строгого к себе, не допускающего никаких компромиссов в творчестве.
Это был взыскательный художник. Жизнь его оборвалась в момент наибольшего расцвета его творческих сил...
В. ВЛАДИСЛАВСКИИ
07.03.1949
Подробнее
БИОГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ (ИЗ ЛИЧНОГО ДЕЛА) А.П. ГРУЗИНСКОГО
БИОГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ (ИЗ ЛИЧНОГО ДЕЛА) А.П. ГРУЗИНСКОГО
Я родился в городе Москве в 1899 году 23 июня. Мой отец был мелкий железнодорожный служащий. Моя мать – портниха.
В 1907 году начал учиться в городской начальной школе.
В 1911 году продолжал ученье в школе повышенного типа и закончил ее в 1915 году.
С 1915 по 1917 г. был студентом Университета имени Шанявского.
С 1916 по 1919 работал переписчиком на железной дороге.
В 1919 г. был командирован на культработу в Башкирскую советскую республику в город Стерлитамак.
В 1920 году был направлен в Московский пролеткульт, где был студийцем до 1921 года
В 1921 году начал работу в Малом театре
С 1921 по 1925 ученик Высших театральных мастерских и актер вспомогательного состава.
С 1921 по 1925 по совместительству работал в качестве рабочего бутафорского склада Малого театра
С 1925 г. артист основной труппы Малого театра
С 1927 по 1931 по совместительству с Малым театром работал в Центральном театре юного зрителя: актером, режиссером и инспектором сцены.
С 1933 по настоящее время совмещаю работу в театре с работой педагога по мастерству актера в школе имени Щепкина
В 1937 году награжден званием заслуженного артиста РСФСР.
С 1938 г. актер и режиссер-ассистент театра
07.03.49 г.
Я родился в городе Москве в 1899 году 23 июня. Мой отец был мелкий железнодорожный служащий. Моя мать – портниха.
В 1907 году начал учиться в городской начальной школе.
В 1911 году продолжал ученье в школе повышенного типа и закончил ее в 1915 году.
С 1915 по 1917 г. был студентом Университета имени Шанявского.
С 1916 по 1919 работал переписчиком на железной дороге.
В 1919 г. был командирован на культработу в Башкирскую советскую республику в город Стерлитамак.
В 1920 году был направлен в Московский пролеткульт, где был студийцем до 1921 года
В 1921 году начал работу в Малом театре
С 1921 по 1925 ученик Высших театральных мастерских и актер вспомогательного состава.
С 1921 по 1925 по совместительству работал в качестве рабочего бутафорского склада Малого театра
С 1925 г. артист основной труппы Малого театра
С 1927 по 1931 по совместительству с Малым театром работал в Центральном театре юного зрителя: актером, режиссером и инспектором сцены.
С 1933 по настоящее время совмещаю работу в театре с работой педагога по мастерству актера в школе имени Щепкина
В 1937 году награжден званием заслуженного артиста РСФСР.
С 1938 г. актер и режиссер-ассистент театра
07.03.49 г.
16.10.1938
Подробнее
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
Передо мной лежит последнее письмо Марьи Михайловны от 11 апреля 1938 года из санатория «Барвиха»: «Милая, дорогая моя Надечка. Вчера привезли мне твое письмо. Я была очень, очень рада. Одновременно привезли и письмо от Синельникова, которому я, к стыду моему, не писала почти год, а ты знаешь мою любовь и благодарность ему за все, что он для меня, как для актрисы, сделал. Во время болезни я ему написала, оросила меня простить за долгое молчание, и вот старик мне прислал письмо. Так что 9 апреля был для меня великолепный день, я от тебя и от Николая Николаевича получила весточки, от самых любимых и преданных друзей. Старик после гриппа очень ослаб, пишет, еле двигается. Как мне временами бывает грустно, что оба вы, мои любимые друзья, так далеко от меня. Если бы жили в Москве, как бы часто можно было видеться и вспомнить далекое молодое прошлое...»
Да, нам было что вспомнить с дорогой Марьей Михайловной. Два года мы проработали вместе в театре Корша, а осенью 1908 года, когда я перешла в Малый театр, она переехала к нам, и мы прожили с ней вместе ровно 25 лет до того года, как она получила отдельную квартиру. Дружба наша была крепкая, неразрывная. Мы с ней делились радостями и горестями — и жизненными и театральными. Я не только горячо любила Марью Михайловну, но благоговела перед ней и почитала ее как человека и как актрису. В ее многострадальной жизни театр был утешением, радостью, в театре она забывала все, отдавалась ему всецело, загораясь огнем творчества, и театр сторицей заплатил ей за эту преданность. Я мало знаю актрис, которые пользовались бы такой любовью публики и такой широкой популярностью, как Марья Михайловна. Она была поистине «народной» артисткой. Ее знал весь СССР, рабочие, крестьяне, служащие, интеллигенция, молодежь, люди среднего возраста, старики и дети. Марья Михайловна была для всех «своя», «родная». С кипучей энергией, с энтузиазмом, сохранившимся до самых последних дней ее долгой жизни, она успевала играть в театре, выступать в концертах, читать по радио, сниматься в кино, участвовать в поездках в провинцию и в колхозную деревню. Когда я, живущая последнее время большую часть года вдали от Москвы, приезжала в столицу, мне нужно было изловчиться, чтобы поймать моего дорогого друга в промежутках между репетицией, спектаклем, концертным выступлением или съемкой в кино. Ей редко удавалось отдохнуть хоть полчаса в день. Она уходила из дому в десять часов утра, возвращалась, чтобы наскоро пообедать, и опять работала часто до двух часов ночи, порою даже снимаясь для кино по ночам. Она никогда не спала больше шести часов в сутки, потому что утром любила сама прибрать комнату и распорядиться по хозяйству. Она часто говорила о себе, шутя, слова Кукушкиной из пьесы Островского «Доходное место» — роль, которую она замечательно играла: «У меня чистота, у меня порядок». И она никому не доверяла поддерживать эту чистоту и порядок. Бывало, с раннего утра, в плюшевом зеленом халатике, столь памятном мне, в фартуке, повязав голову платком, с метелкой и тряпкой она бегала по дому, вытирая пыль с бесконечного количества вазочек, фарфоровых чашек и тарелок, статуэток, картин и •портретов, которые украшали ее комнату и полочки на стенах. Друзья и знакомые дарили ей эти, любимые ею, вещицы. Она любила, чтобы у нее в квартире было красиво и уютно. Она успевала сама вышивать какие-то красивые подушки и салфеточки, украшавшие диваны, кресла и столы. Когда мы жили вместе, то в нашей квартире у нее было дзе комнаты — спальня и гостиная, она же столовая. Мне до сих пор, когда приезжаю в свою квартиру в Мамоновском переулке (теперь переулок Садовских), все кажется, что за дверью раздастся ее милый голос, выскочит она, куда-то бегущая, спешащая, на ходу крепко обнимет меня и проговорит: «Некогда, Надя, некогда, иду на репетицию, только после спектакля увидимся,, тогда поужинаем вместе и наговоримся досыта». С особенным умилением вспоминаю я ее подвижную, сухонькую, маленькую фигурку в восемнадцатом-двадцатом годах, когда в квартире не действовало центральное отопление и мы во всех комнатах поставили нещадно дымившие железные печки. Марья Михайловна ходила в теплом капоре, в меховой кофте, в валенках, с утра она топила печку в своей комнате, ставила чайник, чтобы погреться чайком или кофейком, если таковой имелся, плакала от- дыма, щипавшего глаза, а потом забывала все неудобства тогдашней жизни, взявшись за изучение роли и увлекшись она весело смеялась над текстом и прибегала поделиться со мной радостью что ей удалось найти нужные краски для роли. Тут же она бежала (она всегда бегала, а не ходила) в кладовую где стояли сундуки с платьями и париками, быстро находила нужные ей вещи, одевалась и «приходила показаться мне сразу в ее воображении возникал весь внешний облик творимого ею образа. Она не могла работать над ролью не поглядев на себя в зеркало. Все орудия производства были у нее под рукой. Она никогда не играла итак называемых «казенных» костюмах и париках. Даже после революции, когда наступило- счастливое для актрис время и за них обдумывал и осуществлял костюмы театр, она предпочитала играть в своих платьях. Они все у нее были «настоящие», строго соответствовавшие эпохе, в которую происходило действие пьесы. В свое .время она покупала их на базарах в провинциальных городах, где ей приходилось играть, и в Москве у разных старух, хранивших их в своих сундуках. Она владела такими замечательными шалями, наколками и чепцами для пьес Островского, какие и в Малом театре не всегда найдешь.
В эпоху увлечения формализмом, условным театром гротеском, когда режиссеры и художники требовали точного выполнения костюмов по эскизам, часто вычурным, утрированным и непонятным, Марья Михайловна с большим трудом расставалась со своими «настоящими» костюмами Но она привыкла подавать пример дисциплины, уважения к режиссеру и художнику и подчинялась их требованиям. Кроме того, очень гибкая, она под напором буйствующих новаторов готова была признать, что ее взгляды немного устарели и может быть, молодежь права в поисках новых форм. Но все-таки она чувствовала себя как-то не по себе в этих новых формах и была несказанно счастлива, когда в театре наступило главенство социалистического реализма. Она поклонялась Художественному театру, Константину Сергеевичу Станиславскому и все жалела, что у нее нехватает времени вплотную заняться его «системой».
Когда в 1933 году был расформирован бывший театр Корша и артисты, составлявшие его труппу, приглашены в разные театры, окружавшие Марью Михайловну считали что она должна попасть в МХАТ, так как в этом театре нет равной ей актрисы на ее амплуа. Сама Марья Михайловна, будучи исключительно скромным человеком, всегда сомневалась в себе, несмотря на популярность и на ту оценку, которую ей дали партия и правительство, наградив высоким почетным званием и орденами. Все же и она думала, что в Художественном театре она найдет большее применение своему таланту, чем в Малом, где есть такие сильные артистки на ее роли, как Рыжова, Массалитинова, Турчанинова. Я видела, как она «боялась» вступить в труппу Малого театра, робела, как девочка, смущалась, что кому-нибудь помешает, лишит кого-то роли, вызовет неудовольствие. «Расскажи мне, Надя, какие эти актрисы, мои будущие «соперницы», сердитые или добрые, очень завистливые до ролей или не очень? Ведь вот я люблю играть, я жадная на роли. Если отдают роль другой актрисе, я огорчаюсь, беспокоюсь, иногда ночь не сплю из-за этого, но на нее не сержусь, понимаю, что ей тоже охота играть, вхожу в ее положение. Такие ли они? Или они свое недовольство будут переносить на меня и будут дуться, косо смотреть? Вот этого я не переношу, это для меня нож; острый».
Сама Марья Михайловна всегда признавала талант и мастерство таких прекрасных актрис, как Бурдина, с которой она делила роли у Корша, или Е. П. Шебуева, с которой встретилась в Московском драматическом театре (где служила с 1915 по 1922 год). У нее установились с ними самые теплые, дружественные отношения.
Перед О. О. Садовской она преклонялась и никогда не позволяла даже другим сравнивать их таланты. Она всегда ставила Ольгу Осиповну выше себя и искренно и горячо восхищалась ею. А между тем в сравнении ее с Ольгой Осиповной нет большого преувеличения. Правда, Ольга Осиповна была незаменима в русских пьесах, но зато она никогда не играла иностранного репертуара, а Марья Михайловна замечательно играла и немок, англичанок, евреек. Прекрасно владея русской речью, она в то же время мастерски передавала акцент и ритм каждого иностранного языка. Диапазон ее был огромен: Матрена во «Власти тьмы» Л. Толстого, изящная английская леди в пьесе «Мисс Гоббс» Дж. Джерома, старая дева немка — тетя Франциска в «Родине» Зудермана, сваха в «Женитьбе» Гоголя, еврейка из черты оседлости, — и каждый образ передавался ею с тончайшими характерными чертами.
Я старалась рассеять опасения Марьи Михайловны, что в Малом театре ее встретит недружелюбный прием, и говорила, что мой собственный опыт и наблюдения убедили меня в том, что в Малом театре нового пришельца встречают, как пассажира, вошедшего в Курске в купе вагона, идущего из Сочи в Ленинград. Все уже удобно устроились, познакомились, подружились, и вдруг кто-то нарушает покой. На него косятся, ему неохотно указывают место, отодвигают свои вещи, отмалчиваются,, но потом понемногу начинают разговаривать, угощать бутербродами и конфетами и к концу пути уже жалеют расставаться, просят записать адреса и телефоны и зовут к себе в гости.
Она очень смеялась над этим сравнением и потом признала мою правоту.
Когда я перешла из провинции в театр Корша, Марья Михайловна была уже любимицей московской публики. В провинции я тоже слыхала о ней много хорошего, но служить с ней мне не приходилось.
Она внимательно и ласково отнеслась ко мне,, была очень приветлива на репетициях, столь волновавших меня, говорила, что московская публика восприимчива, отзывчива, особенно молодежь, и что мне бояться нечего. Я сразу почувствовала к ней большую симпатию,, очевидно взаимную, потому что мы с ней быстро сошлись и подружились.
Она посвятила меня во все подробности своей интимной жизни. Больше всего меня поразила ее беззаветная, самоотверженная любовь к мужу — талантливому актеру и режиссеру, в то время директору театра Московской оперетты. Он был ее первой и единственной любовью, несмотря на горе, которое он причинил ей, уйдя к другой женщине и бросив ее с двумя маленькими детьми без всяких средств к жизни.
Марье Михайловне пришлось жить одной в дешевеньких номерах, обмывать и обшивать детей, за которых вечно болела душа из-за невозможности воспитать их, как хотелось,. и отсутствия достаточного присмотра с ее стороны, так как она оставляла их на руках необразованной чужой женщины.
До конца жизни сохранила Марья Михайловна беззаветную любовь к детям, заботясь о них и переживая с ними все их радости и печали.
Отец никак не поддерживал их — ни материально, ни нравственно. Но Марья Михайловна продолжала так же преданно и верно любить его и помогать ему во всех затруднениях и горестях его новой жизни. Она говорила мне: «Раз он полюбил другую, значит я не сумела дать ему всего, чего требовала его сложная, талантливая натура». Он часто приезжал к ней жаловаться на свою новую жену, Марья Михайловна разбирала их ссоры, выслушивала и того и другого, вместе с ними плакала и в конце концов мирила. Жена Александра Эдуардовича, Мария Павловна Никитина, исключительно хорошенькая и способная женщина, из которой он сделал недурную опереточную актрису, обожала Марью Михайловну и считала ее святой.
Я помню, как волновалась Марья Михайловна, когда Александр Эдуардович извещал ее о своем приходе. Она вела себя, как влюбленная девушка, спешила приготовить для него любимые им блюда, вина и фрукты, по-праздничному накрывала стол и ежеминутно смотрела на часы, ожидая его прихода. До слез трогательно было глядеть на нее. А он приезжал утомленный, расстроенный, жаловался и требовал сочувствия.
Он умер внезапно, и на мою долю выпала печальная обязанность сообщить ей об этом. Весть пришла рано утром. По моему лицу Марья Михайловна поняла, что случилось что-то страшное, и воскликнула: «С Блюменталем что-нибудь? Ради бога, говорите правду!» (мы тогда; еще не были на «ты»). — «Да, Марья Михайловна, пришли сказать, что он заболел». — «Неправда, он умер!» — закричала она, схватив меня за руку. «Да», — ответила я беспомощно, не сумев постепенно подготовить ее к страшной вести.
Она не заплакала, не растерялась, только смертельно побледнела и после нескольких минут молчания засуетилась, начала спешно одеваться, приговаривая: «Боже мой, боже мой, что же это? Как же? Кто пришел сказать? Как это случилось? Не страдал ли он?»
Я отвечала, что не знаю никаких подробностей. Она быстро собралась и уехала помогать устраивать достойные похороны своему бесконечно любимому мужу, к которому относилась, как к ребенку. Она была уверена, что все, кроме нее, растеряются от неожиданности, что-то забудут, сделают не так, а она будет на своем посту и отдаст последний долг своей верной, преданной любви, она украсит его гроб цветами, она бросит своей любящей рукой первую горсть земли на крышку гроба в раскрытую страшную могилу.
Я поражалась ее мужеству, твердости и деловитости в эти трудные дни. Она дни и «очи проводила около гроба, утешала растерявшуюся Марию Павловну, которая плакала у нее на груди. Когда Марья Михайловна прибегала не надолго домой, чтобы немного отдохнуть, и делилась со мной и Николаем Ефимовичем своим горем, мы глубоко сочувствовали ей, но она, стойкая и крепкая, не нуждалась в нашей поддержке.
Но когда Александра Эдуардовича похоронили, начались мучительные дни и ночи. Она обливала слезами его письма и портреты, не расставалась с ними, ездила каждый день на могилу и убирала ее цветами.
Теперь ей нужна была наша дружеская поддержка. .Неглавным помощником в горе была ее беззаветная любовь к театру. Этой любви она тоже не изменила до конца своей жизни.
Тяжелую школу жизни прошла эта женщина и все-таки не стала озлобленной и сумрачной, а осталась жизнерадостной, доброй, веселой.
Все побеждала и спасала любовь к искусству. Зато и театр с самого начала давал ей много радости. Ее любили антрепренеры, ее любила публика, а она любила и умела работать. Все свои образы она брала из жизни, потому что так же страстно любила жизнь, со всеми ее горестями и радостями. Собственные страдания сделали ее чуткой к страданиям людей, а необыкновенный мягкий юмор позволял видеть все веселое и забавное в жизни. Она умела посмеяться, повеселиться и подурачиться.
До революции, когда не было такого широкого простора для общественной деятельности, она и то находила для себя всякие дела и в «Театральном обществе», и в разных благотворительных учреждениях, устраивавших концерты,, и в кружках молодежи, интересовавшейся театром.
Я не помню такого времени, когда бы она не спешила. До своих семидесяти девяти лет она была (молодой, а в средние годы (я познакомилась с ней, когда ей было сорок шесть лет) — юной, по-детски резвой. Во всех наших затеях она принимала самое горячее участие. У нас в те годы были в моде всякие маскарады, особенно на святках.
Мы обычно изображали бродячую труппу и ездили из дома в дом на праздничные вечера, предупредив хозяев; вваливались веселой компанией с массой всяких инсценировок и «номеров», музыкальных, танцевальных и даже цирковых. Особенно запомнился мне один костюмированный вечер, на котором Марья Михайловна изображала куклу, игрушку, изготовлявшуюся в мастерской Троице-Сергиевской лавры. Она приложила всю изобретательность актерской фантазии к этому костюму, выполнив его в совершенстве, и произвела фурор. Кукла, одетая в розовый тарлатан, со смешным паричком из белой пакли, с торчащей сверху нелепой шляпочкой, с гримом, возбуждающим веселый смех, сидела на палке, прикрепленной под юбкой.
На наших вечеринках Марья Михайловна под конец пускалась обычно в пляс с кем-нибудь из молодежи, вызывая всеобщий восторг.
Уже в последние годы нашей совместной жизни Марья-Михайловна, вернувшись часа в четыре утра домой с вечеринки, устроенной актерами театра б. Корша, веселая, оживленная, увлеченно рассказывала, как она много танцовала, с каким удовольствием выпила целых три бокала любимого ею шампанского «Абрау».
Когда однажды у нас, в Мамоновском переулке, устраивался детский маскарад для моих многочисленных племянников, она приняла самое деятельное участие в выдумывании к шитье костюмов, а в день маскарада сама нарядилась и забавляла детей и плясала с ними до утра. Если на наших актерских ужинах и вечеринках не было «Марьюшки», как мы все ее звали, то и веселье было не в веселье, не хватало самого главного зачинщика шуток и проказ. Она никогда не отказывалась прочитать или рассказать что-нибудь, и. на наши вечера нетеатральная публика приходила, как на спектакль. Единственно, чего она не умела, — это петь и очень сокрушалась, что не может принимать участия в хоре, которым обыкновенно дирижировал Иван Михайлович Москвин. Все, без исключения, любили Марью Михайловну, а прислуга в нашем доме просто боготворила ее.
Бывало, сижу у себя в комнате на антресолях (у нас была квартира в два этажа) и слышу внизу веселый, заразительный хохот: кухарка, горничная, няня, их гости из соседней квартиры жадно ловят каждое слово знаменитой актрисы, с неподражаемым юмором читающей за кухонным столом рассказы Горького, Чехова, Глеба Успенского, Пантелеймона Романова, а иногда и целые сцены из пьес Островского. Она с одинаковым увлечением читала и у нас на кухне, закутавшись в домашний халатик, и на эстраде большого концертного зала, нарядно одетая, хорошо причесанная, в элегантной обуви.
На свой туалет она обращала большое внимание. У нее было немного нарядов, но все первосортные, заказанные у лучших портных, шляпниц, сапожников. Одна из самых элегантных старушек, каких я знала, она) всегда одевалась с большим вкусом, в соответствующем ее возрасту стиле. До-конца ее дней Марью Михайловну одевала очень хорошая, известная в* Москве портниха Надежда Васильевна Пантелеймонова. Она любила актрис, брала с них за работу вдвое меньше, чем с «дам» и купчих, одевала с любовью и художественным увлечением. На юбилейный прием по поводу пятидесятилетия служения Марьи Михайловны в театре она сшила -ей красивое, изящной платье. Усталая от всяких предъюбилейных приготовлений, Марья Михайловна терпеливо стояла перед зеркалом и поправляла каждую складочку.
Как-то, много лет тому назад, Марья Михайловна, придя с похорон одной артистки, с ужасом сказала мне:
«Надечка, ведь она была красивая женщина, до чего же ее изуродовали в гробу! Расчесали волосы на две стороны, яадели какую-то косыночку, нарядили в нечто вроде ночной рубахи, смотреть было неприятно. Когда я умру, дайте мне слово, что вы сами причешете меня, как на концерт, оденете в самое красивое платье, чтобы люди сказали: «Марья Михайловна совсем такая, как выходила, бывало, на эстраду.
Я обещала ей шутя. Но потом много раз при разговоре о смерти она заставляла меня повторять это обещание.
Я видела ее в последний раз в конце августа на даче, близ станции «Новый Иерусалим», где она гостила у родных, уговоривших ее отдохнуть у них от городской суеты. По-прежнему веселая, милая, она радушно и радостно встретила меня. За обедом, устроенным среди роз, под высокими тенистыми деревьями прекрасного сада, она мне вновь сказала: «Как же, Надечка, будет теперь с твоим обещанием причесать и одеть меня после смерти? Теперь уже пора серьезно подумать об этом, ведь мне семьдесят девять лет. В Москве ты живешь не все время, большей частью в своей Тарусе, ехать оттуда трудно: умру, а ты не успеешь приехать».— «Марья Михайловна, — сказала я уже не шутливым тоном,, потому что, расставаясь с ней, я всегда думала: а увижу ли я еще раз мою дорогую, любимую старушечку, ведь уж очень часто она стала прихварывать, — где бы я ни была, я тотчас же прилечу, но ты еще долго проживешь». — «Нет, Надя, уж очень хвораю, пожалуй, не проживу, как хотелось бы мне, до девяноста лет, не увижу еще большего расцвета нашей прекрасной жизни, не приму участия в праздновании четвертьвекового существования нашей Советской республики, не побываю на параде на Красной площади, не повидаю еще раз в Кремле любимых вождей и Сталина». Она даже всплакнула. Я ей серьезно сказала: «Ну, что будет, то будет, дня и часа своей смерти мы не знаем;, но в наши годы думать о ней возможно. Я тебе обещаю, что все исполню, как ты хочешь, и в гробу ты будешь красавицей».
Потом она забыла о смерти и каялась, что загородную жизнь под сенью лесов и все красоты природы она ценит теоретически, но гораздо больше любит шумную, кипучую жизнь города и отдыхать предпочитает в одном из наших роскошных санаториев, особенно в Барвихе, где все так комфортабельно устроено, залито электрическим светом,, а вечером в громадной гостиной собирается блестящее общество знаменитых людей всех профессий, устраиваются концерты и ведутся интересные беседы на всевозможные темы.
«А здесь: в восемь часов темнота, на улице ни зги не видно, в комнатах тускло горят керосиновые лампы, все уже легли спать, а я сижу одна, как сова. Раньше двух часов уснуть не могу — привычка всей жизни. А природа что: нынче красивый закат, завтра красивый закат, кругом одни деревья, никаких людей — скука! Хоть бы поскорее сезон начался. Только и оживаю, когда сюда приезжают гости».
Когда она переехала из нашей квартиры, то часто горевала, что мы не вместе и не у кого поплакать на груди в тяжелые минуты. В такие минуты примется, бывало, читать адреса, поднесенные ей от разных театров, учреждений, от публики в дни ее юбилеев, которые справлялись и в двадцатипятилетие, и в сорокалетие, и, наконец, в пятидесятилетие ее служения театру. И успокоится дорогая старушечка, заблестят глаза, засветится улыбка. «Да, вот этот любимый никогда и ничем не огорчал меня, только радовал», — говорила она про театр.
Много пьес переиграла я вместе с Марьей Михайловной в спешных постановках Коршевского театра. Мы с ней совсем по-разному работали, и с тем большим интересом я следила за созданием ею сценических образов.
У Марьи Михайловны прежде всего возникал пластический и звуковой образ роли. От него шла дальнейшая психологическая разработка. Роли она всегда учила вслух и по многу раз повторяла неудававшиеся интонации, стараясь понять причины неудачи. Часто она звала меня прослушать ее и с радостью и вниманием принимала все замечания, продумывая даже те, с которыми не соглашалась. Она не шла непосредственно от своих внешних данных при создании внешнего облика, а старалась приспособить себя к идеальному, с ее точки зрения, облику роли. Жесты и мимика рождались у нее непосредственно, она не работала над ними особо, хотя часто репетировала перед зеркалом в костюме и гриме. Режиссерскими указаниями она не только дорожила, но не умела обходиться без них. Ей нужна была проверка проделанной ею работы. Она часто не доверяла себе, сомневалась в своих силах. Хорошо, что ей посчастливилось в раннюю пору своей сценической жизни работать под внимательным наблюдением такого режиссера,, как Николай Николаевич Синельников. Она никогда не останавливалась в: своей (работе над ролью, и каждый спектакль вносил в нее что-нибудь новое. Всегда прислушивалась к отзывам критики, и дружественной и недружелюбной, и проверяла справедливость делаемых замечаний, снова и снова обдумывая свое исполнение. Особенно ценила и любила она статьи Николая Ефимовича Эфроса, вкусу которого верила, восхищалась его пониманием актерской души, дорожила его похвалами и горячо благодарила за указанные недостатки.
Прием публики оказывал большое слияние на ее игру. Она расцветала и загоралась, почувствовав контакт между собой и зрительным залом, и увядала, если такого контакта не устанавливалось по вине аудитории, потому что сама она всегда была, как говорят актеры,, в «игральном» настроении.
Реакция публики вносила много изменений в исполнение ею роли. На публичной генеральной и на спектакле она всегда сильно волновалась, уже с утра ни о чем другом не думала и жила жизнью изображаемого лица. В эти дни лучше было не попадаться ей на глаза — все равно не заметит или рассердится и скажет: «Не до вас мне теперь, отвяжитесь, у меня сегодня генеральная» (или спектакль), — и все кругом старались не беспокоить и не отвлекать ее.
Когда мы служили в театре Корша, Марья Михайловна всегда торопила меня на репетицию: «Надя, скорей, скорей, да бросьте вы ваш кофе, опоздаем, срам-то какой». И если я не очень торопилась, она убегала, не дождавшись меня.
На репетициях она, поглощенная ролью, ничем не отвлекалась и до слез огорчалась, если роль не ладилась. В пьесе Юшкевича «В городе» у нее не выходила маленькая роль нищей «Машке». Помню, как она мучилась, а Синельников сердился, горячился в своей будке, сжимая кулачки. Марья Михайловна робела, смущалась и терялась. Выходя за кулисы, восклицала: «Что делать, что делать! Все фальшиво, бездарно, не вижу я ее, эту «Машке».
Она никогда не гнушалась самыми маленькими ролями, играя их с такой же любовью и увлечением, как большие. В пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермер» она играла роль ровно в два слова, но сколько внимания потратила она на ее оформление. Специально сшила себе роскошное серое платье с кружевом, заказала парик и в выходе на балу не только обратила на себя внимание публики, но была упомянута почти во всех рецензиях о спектакле.
Всем нам и молодежи она подавала пример бескорыстного служения делу, уменья трудиться,, подчиняться дисциплине и не зазнаваться от успеха.
Марья Михайловна не любила фарса, гротеска и для комических ролей пользовалась красками своего мягкого юмора. Из драматических ей особенно удавались роли тихих, забитых любящих женщин, матерей и слуг. О созданном ею классическом образе Ванюшиной в пьесе Найденова «Дети Ванюшина» много сказано в театральной литературе. Мне пришлось с ней играть Людмилу. В роли Ванюшиной она была бесподобна, и нам, актерам, игравшим с ней, доставляло художественную радость слушать ее тихие, ласковые,, умиротворяющие речи, смотреть на страдальческое, недоуменное лицо, когда она не понимала, почему же дети ее вышли такими плохими, почему в доме царит ложь и даже разврат, когда они с отцом оба такие добродетельные и так полны любви к ним. Марья Михайловна ярко изображала наивную, простую, немудрящую женщину, неспособную понять всю сложность отношений, создавшихся в семье благодаря крутому, деспотическому нраву мужа, который с ней был даже ласков, которого она любила и жалела всем сердцем,, хотя и побаивалась. Она любила детей, баловала их и скрывала от отца все дурное, что она узнавала о них, чтобы он не расстраивался и не гневался.
На моих глазах создавала она в пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни» свою замечательную роль матери-сводни, продающей прелестную, нежную, хрупкую несчастную Оль-Оль, любящую студента, то развратному старику, отвратительному немцу фон-Ранкен, то пьяному офицеру.
Марья Михайловна ходила по Тверскому (ныне Пушкинскому) бульвару и по Тверской (ныне улице Горького!}, где прежде обычно прогуливались по вечерам продажные женщины. Она боялась ходить одна и просила кого-нибудь из молодых актеров сопровождать ее. Из наблюдений, собранных во время этих прогулок, Марья Михайловна и создала незабываемый образ. Она была одета, как очень приличная дама, ходила, шаркая больными, подагрическими ногами, утомленными долгой ходьбой в поисках за «покупателем», разговаривала заискивающим, подобострастным голосом с грубыми мужчинами, посылавшими ей вслед насмешки, и смотрела глазами изголодавшейся, испуганной собаки на: тех, с кем торговалась за свой живой товар. Слегка подвыпив в третьем действии, она мурлыкала какую-то легкомысленную песенку или цыганский романс и жадно лакомилась своим любимым мармеладом, купленным на деньги, вырученные за дочь. Она сюсюкала, как маленькая девочка, выпивая «валивоцку» и закусывая «соколаткой» (шоколадкой). И даже становилось жалко, когда горячий юноша студент называл ее оскорбительными именами, а она беспомощно плакала и не понимала, за что.
В пьесе Гордина «Мирра Эфрос»,, которую мне много раз приходилось играть с Марьей Михайловной, она изображала старую простую еврейку. Она очень хорошо передавала легкий акцент и напевность еврейской речи и вносила в роль характерные черточки, подмеченные ею во время бесчисленных поездок по еврейским городам и местечкам. Она знала в мельчайших деталях жизнь и мелкого и богатого купечества и мещанства, гениально раскрытую в пьесах Островского. Все многочисленные образы, созданные Марьей Михайловной в его пьесах, она взяла из жизни. Она бывала в купеческих и мещанских домах, знакомилась со свахами, приживалками и «странными» людьми, делала свои наблюдения на базарах в приволжских городах, бродила по церквам,, где рассматривала старушек богомолок, нищих и странниц.
Галлерея сыгранных Марьей Михайловной типов Островского громадна. Все изображаемые ею женщины были разные, но во всех проглядывала ее индивидуальность: доброе отношение к людям, сочувствие к их страданиям, ласковый смех над их смешными сторонами. Подобно тому, как в жизни не бывает сплошь черного или сплошь белого, так и Марья Михайловна видела людей многокрасочными и многогранными вне масок и схем, с изменчивыми переливами живых красок. Недаром ее так любили зрители: она, обращала» их внимание на разносторонность и противоречия человеческого существа, вовлекая в жизнь творимого ею образа. Ей верили и узнавали в этих старушках своих матерей, тетушек, нянюшек и знакомых.
Она неподражаемо талантливо рассказывала почерпнутый ею из жизни материал, с точностью передавая жесты, походку, мимику изображаемых ею лиц. В нашей актерской компании мы слушали и смотрели ее рассказы по многу раз, прося еще и еще раз повторить эти шедевры изобразительно-повествовательного мастерства.
Она никогда не отказывалась и любила, чтобы ее слушали. Откуда бы она ни приходила, всегда приносила с собой несколько новых рассказов, новых анекдотов.
Марья Михайловна трогательно относилась к животным. Она любила их, как детей, и много возилась с ними. Последнюю ее привязанность — дворовую собачонку — я шутя назвала Дюдька. Так за ней и осталось это прозвище. Марья Михайловна держала ее в комнате и трогательно любила. Дюдька отвечал ей тем же, но он был бродяга и не мог отказаться от удовольствия самостоятельно подолгу гулять по московским улицам. Марья Михайловна надела ему ошейник, выправила собачий паспорт, но всегда страшно боялась, что Дюдька пропадет, его украдут или он падет жертвой уличного движения. «Ну кому нужен такой урод! — говорили ей все кругом. — И на шкуру-то он не годится, да к тому же его не заберут, потому что у него есть на шее номер».— «Что вы, — (возражала Марья Михайловна, — он такой обаятельный».
А Дюдька был пестрый песик — белый с коричневыми пятнами, на коротких ножках, помесь таксы с грифоном, с длинным хвостом и большой головой, но с большими черными чудесными собачьими глазами, которые он с обожанием устремлял на свою хозяйку. Когда Дюдька заболел экземой, Марья Михайловна, придя усталая со спектакля или концерта, никогда не забывала намазать ему спину мазью, прописанной ветеринаром, и укрыть его мохнатой тряпкой.
Бывало, приду откуда-нибудь домой, Марья Михайловна встречает тревожным вопросом
«Не встретила ли ты, Надечка, моего Дюдьку?»
«Встретила, Марья Михайловна, он сидел около подъезда Дома Моссовета, я его звала, но он отвернулся и сделал вид, что не узнает меня».
«Ах, батюшки, пойду его искать, там такое бойкое место, попадет под автомобиль! И чего это он так любит туда ходить, сколько раз ловила я его! около этого дома!»
«Вероятно, Марья Михайловна, оттого, что там очень оживленно».
Дюдька, действительно, выбирал для своих уличных наблюдений самые многолюдные места и часто сиживал около трамвайных остановок.
Когда он состарился, его пришлось усыпить, потому что он очень страдал, покрылся ранами и хрипел. Марья Михайловна долго плакала и не захотела уже больше заводить собаки.
Марья Михайловна боялась пятидесятилетнего юбилея своей сценической деятельности. Ею владел суеверный страх, что она не переживет всех волнений, связанных с этим днем. Ее действительно замучили интервьюеры, репортеры всяческих газет и журналов, бесконечные звонки по телефону, просьбы написать что-нибудь о себе, о своих взглядах на искусство. Я пришла к ней утром накануне юбилея; несчастная Марья Михайловна лежала в изнеможении на диване, прося никого больше к ней не впускать. В передней раздался резкий, настойчивый звонок, и кто-то рвался, уверяя, что необходимо ее видеть. Она не выдержала, схватилась за голову, выскочила в переднюю и почти »в истерике закричала: «К чорту, к чорту, никого больше не могу видеть!»
Ошеломленный посетитель попятился назад и опрометью сбежал с лестницы.
Юбилей прошел блестяще, все приветствия были проникнуты искренней любовью и уважением. На него не попала и сотая часть публики, желавшей приветствовать любимицу всего Союза. Она играла «Славу» Гусева, произносила слова рабочей, старой матери с неподражаемой простотой и теплотой, без ложного пафоса, и тем сильнее доходили эти слова до сердца зрителей, с восторгом аплодировавших ей.
С подлинным энтузиазмом говорила Марья Михайловна о том, как она рада участвовать в шефских концертах, как любит Красную Армию и как бойцы любят ее.
Ее увлекала жизнь колхозов, и она от всей души радовалась почетному положению, которое заняла в них женщина.
Так же радовалась она, встречаясь и беседуя с знатными стахановцами на фабриках и заводах, где часто выступала в спектаклях и концертах. Она искренно, восторженно радовалась званию народной артистки и орденам, носимым ею с честью и достоинством.
Помню ее рассказ о посещении Кремля, о том, как просто, ласково говорили с ней товарищи Калинин, Ворошилов, Каганович и сам товарищ Сталин.
Она преданно, искренно, горячо служила советской власти и народу — «не за страх, а за совесть»,, как говорится. Потому-то так правдиво и проникновенно звучали со сцены все ее слова в пьесах из советской жизни, из жизни колхозной деревни. Поистине редко даже в ком из молодежи я встречала такой горячий пафос и энтузиазм.
«Ах, Надя, как я жалею, что старею, — говорила она мне за два месяца до смерти, — как хочется видеть еще больший расцвет жизни и искусства в нашей стране».
Ее сгубила раньше времени ненасытная жажда все видеть, всюду побывать, всем послужить своим искусством. Чуть не накануне смерти она и репетировала новую роль в Малом театре и снималась в кино.
Она приехала со съемки домой измученная, в третьем часу ночи. Все в доме спали, и Марья Михайловна, продрогшая в холодном павильоне, сама кипятила чай, Чтобы согреться. Ей нездоровилось весь этот день, но она перемогла себя и поехала на работу.
Пошла она и на следующее утро на репетицию в Малый театр, но, вернувшись домой, легла в постель, ее знобило. Это было началом конца. Грипп, который Марья Михайловна перенесла на ногах, дал осложнение на не долеченное в предыдущем году ухо, и 16 октября 1938 года Марья Михайловна после продолжительной агонии скончалась в Кремлевской больнице, куда ее перевезли 14 октября. В сознание она не приходила, нежеланная смерть пришла к ней неожиданно, и она едва ли осознала прикосновение ее беспощадной холодной руки.
Я в точности исполнила обещание, данное Марье Михайловне, приехала в морг Кремлевской больницы во время вскрытия ее тела и ждала в соседней комнате.
Мне на руки передали ее маленькое, исхудавшее тело, которое всего два дня тому назад еще жило кипучей, трепетной жизнью.
Я причесала моего доро
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
Передо мной лежит последнее письмо Марьи Михайловны от 11 апреля 1938 года из санатория «Барвиха»: «Милая, дорогая моя Надечка. Вчера привезли мне твое письмо. Я была очень, очень рада. Одновременно привезли и письмо от Синельникова, которому я, к стыду моему, не писала почти год, а ты знаешь мою любовь и благодарность ему за все, что он для меня, как для актрисы, сделал. Во время болезни я ему написала, оросила меня простить за долгое молчание, и вот старик мне прислал письмо. Так что 9 апреля был для меня великолепный день, я от тебя и от Николая Николаевича получила весточки, от самых любимых и преданных друзей. Старик после гриппа очень ослаб, пишет, еле двигается. Как мне временами бывает грустно, что оба вы, мои любимые друзья, так далеко от меня. Если бы жили в Москве, как бы часто можно было видеться и вспомнить далекое молодое прошлое...»
Да, нам было что вспомнить с дорогой Марьей Михайловной. Два года мы проработали вместе в театре Корша, а осенью 1908 года, когда я перешла в Малый театр, она переехала к нам, и мы прожили с ней вместе ровно 25 лет до того года, как она получила отдельную квартиру. Дружба наша была крепкая, неразрывная. Мы с ней делились радостями и горестями — и жизненными и театральными. Я не только горячо любила Марью Михайловну, но благоговела перед ней и почитала ее как человека и как актрису. В ее многострадальной жизни театр был утешением, радостью, в театре она забывала все, отдавалась ему всецело, загораясь огнем творчества, и театр сторицей заплатил ей за эту преданность. Я мало знаю актрис, которые пользовались бы такой любовью публики и такой широкой популярностью, как Марья Михайловна. Она была поистине «народной» артисткой. Ее знал весь СССР, рабочие, крестьяне, служащие, интеллигенция, молодежь, люди среднего возраста, старики и дети. Марья Михайловна была для всех «своя», «родная». С кипучей энергией, с энтузиазмом, сохранившимся до самых последних дней ее долгой жизни, она успевала играть в театре, выступать в концертах, читать по радио, сниматься в кино, участвовать в поездках в провинцию и в колхозную деревню. Когда я, живущая последнее время большую часть года вдали от Москвы, приезжала в столицу, мне нужно было изловчиться, чтобы поймать моего дорогого друга в промежутках между репетицией, спектаклем, концертным выступлением или съемкой в кино. Ей редко удавалось отдохнуть хоть полчаса в день. Она уходила из дому в десять часов утра, возвращалась, чтобы наскоро пообедать, и опять работала часто до двух часов ночи, порою даже снимаясь для кино по ночам. Она никогда не спала больше шести часов в сутки, потому что утром любила сама прибрать комнату и распорядиться по хозяйству. Она часто говорила о себе, шутя, слова Кукушкиной из пьесы Островского «Доходное место» — роль, которую она замечательно играла: «У меня чистота, у меня порядок». И она никому не доверяла поддерживать эту чистоту и порядок. Бывало, с раннего утра, в плюшевом зеленом халатике, столь памятном мне, в фартуке, повязав голову платком, с метелкой и тряпкой она бегала по дому, вытирая пыль с бесконечного количества вазочек, фарфоровых чашек и тарелок, статуэток, картин и •портретов, которые украшали ее комнату и полочки на стенах. Друзья и знакомые дарили ей эти, любимые ею, вещицы. Она любила, чтобы у нее в квартире было красиво и уютно. Она успевала сама вышивать какие-то красивые подушки и салфеточки, украшавшие диваны, кресла и столы. Когда мы жили вместе, то в нашей квартире у нее было дзе комнаты — спальня и гостиная, она же столовая. Мне до сих пор, когда приезжаю в свою квартиру в Мамоновском переулке (теперь переулок Садовских), все кажется, что за дверью раздастся ее милый голос, выскочит она, куда-то бегущая, спешащая, на ходу крепко обнимет меня и проговорит: «Некогда, Надя, некогда, иду на репетицию, только после спектакля увидимся,, тогда поужинаем вместе и наговоримся досыта». С особенным умилением вспоминаю я ее подвижную, сухонькую, маленькую фигурку в восемнадцатом-двадцатом годах, когда в квартире не действовало центральное отопление и мы во всех комнатах поставили нещадно дымившие железные печки. Марья Михайловна ходила в теплом капоре, в меховой кофте, в валенках, с утра она топила печку в своей комнате, ставила чайник, чтобы погреться чайком или кофейком, если таковой имелся, плакала от- дыма, щипавшего глаза, а потом забывала все неудобства тогдашней жизни, взявшись за изучение роли и увлекшись она весело смеялась над текстом и прибегала поделиться со мной радостью что ей удалось найти нужные краски для роли. Тут же она бежала (она всегда бегала, а не ходила) в кладовую где стояли сундуки с платьями и париками, быстро находила нужные ей вещи, одевалась и «приходила показаться мне сразу в ее воображении возникал весь внешний облик творимого ею образа. Она не могла работать над ролью не поглядев на себя в зеркало. Все орудия производства были у нее под рукой. Она никогда не играла итак называемых «казенных» костюмах и париках. Даже после революции, когда наступило- счастливое для актрис время и за них обдумывал и осуществлял костюмы театр, она предпочитала играть в своих платьях. Они все у нее были «настоящие», строго соответствовавшие эпохе, в которую происходило действие пьесы. В свое .время она покупала их на базарах в провинциальных городах, где ей приходилось играть, и в Москве у разных старух, хранивших их в своих сундуках. Она владела такими замечательными шалями, наколками и чепцами для пьес Островского, какие и в Малом театре не всегда найдешь.
В эпоху увлечения формализмом, условным театром гротеском, когда режиссеры и художники требовали точного выполнения костюмов по эскизам, часто вычурным, утрированным и непонятным, Марья Михайловна с большим трудом расставалась со своими «настоящими» костюмами Но она привыкла подавать пример дисциплины, уважения к режиссеру и художнику и подчинялась их требованиям. Кроме того, очень гибкая, она под напором буйствующих новаторов готова была признать, что ее взгляды немного устарели и может быть, молодежь права в поисках новых форм. Но все-таки она чувствовала себя как-то не по себе в этих новых формах и была несказанно счастлива, когда в театре наступило главенство социалистического реализма. Она поклонялась Художественному театру, Константину Сергеевичу Станиславскому и все жалела, что у нее нехватает времени вплотную заняться его «системой».
Когда в 1933 году был расформирован бывший театр Корша и артисты, составлявшие его труппу, приглашены в разные театры, окружавшие Марью Михайловну считали что она должна попасть в МХАТ, так как в этом театре нет равной ей актрисы на ее амплуа. Сама Марья Михайловна, будучи исключительно скромным человеком, всегда сомневалась в себе, несмотря на популярность и на ту оценку, которую ей дали партия и правительство, наградив высоким почетным званием и орденами. Все же и она думала, что в Художественном театре она найдет большее применение своему таланту, чем в Малом, где есть такие сильные артистки на ее роли, как Рыжова, Массалитинова, Турчанинова. Я видела, как она «боялась» вступить в труппу Малого театра, робела, как девочка, смущалась, что кому-нибудь помешает, лишит кого-то роли, вызовет неудовольствие. «Расскажи мне, Надя, какие эти актрисы, мои будущие «соперницы», сердитые или добрые, очень завистливые до ролей или не очень? Ведь вот я люблю играть, я жадная на роли. Если отдают роль другой актрисе, я огорчаюсь, беспокоюсь, иногда ночь не сплю из-за этого, но на нее не сержусь, понимаю, что ей тоже охота играть, вхожу в ее положение. Такие ли они? Или они свое недовольство будут переносить на меня и будут дуться, косо смотреть? Вот этого я не переношу, это для меня нож; острый».
Сама Марья Михайловна всегда признавала талант и мастерство таких прекрасных актрис, как Бурдина, с которой она делила роли у Корша, или Е. П. Шебуева, с которой встретилась в Московском драматическом театре (где служила с 1915 по 1922 год). У нее установились с ними самые теплые, дружественные отношения.
Перед О. О. Садовской она преклонялась и никогда не позволяла даже другим сравнивать их таланты. Она всегда ставила Ольгу Осиповну выше себя и искренно и горячо восхищалась ею. А между тем в сравнении ее с Ольгой Осиповной нет большого преувеличения. Правда, Ольга Осиповна была незаменима в русских пьесах, но зато она никогда не играла иностранного репертуара, а Марья Михайловна замечательно играла и немок, англичанок, евреек. Прекрасно владея русской речью, она в то же время мастерски передавала акцент и ритм каждого иностранного языка. Диапазон ее был огромен: Матрена во «Власти тьмы» Л. Толстого, изящная английская леди в пьесе «Мисс Гоббс» Дж. Джерома, старая дева немка — тетя Франциска в «Родине» Зудермана, сваха в «Женитьбе» Гоголя, еврейка из черты оседлости, — и каждый образ передавался ею с тончайшими характерными чертами.
Я старалась рассеять опасения Марьи Михайловны, что в Малом театре ее встретит недружелюбный прием, и говорила, что мой собственный опыт и наблюдения убедили меня в том, что в Малом театре нового пришельца встречают, как пассажира, вошедшего в Курске в купе вагона, идущего из Сочи в Ленинград. Все уже удобно устроились, познакомились, подружились, и вдруг кто-то нарушает покой. На него косятся, ему неохотно указывают место, отодвигают свои вещи, отмалчиваются,, но потом понемногу начинают разговаривать, угощать бутербродами и конфетами и к концу пути уже жалеют расставаться, просят записать адреса и телефоны и зовут к себе в гости.
Она очень смеялась над этим сравнением и потом признала мою правоту.
Когда я перешла из провинции в театр Корша, Марья Михайловна была уже любимицей московской публики. В провинции я тоже слыхала о ней много хорошего, но служить с ней мне не приходилось.
Она внимательно и ласково отнеслась ко мне,, была очень приветлива на репетициях, столь волновавших меня, говорила, что московская публика восприимчива, отзывчива, особенно молодежь, и что мне бояться нечего. Я сразу почувствовала к ней большую симпатию,, очевидно взаимную, потому что мы с ней быстро сошлись и подружились.
Она посвятила меня во все подробности своей интимной жизни. Больше всего меня поразила ее беззаветная, самоотверженная любовь к мужу — талантливому актеру и режиссеру, в то время директору театра Московской оперетты. Он был ее первой и единственной любовью, несмотря на горе, которое он причинил ей, уйдя к другой женщине и бросив ее с двумя маленькими детьми без всяких средств к жизни.
Марье Михайловне пришлось жить одной в дешевеньких номерах, обмывать и обшивать детей, за которых вечно болела душа из-за невозможности воспитать их, как хотелось,. и отсутствия достаточного присмотра с ее стороны, так как она оставляла их на руках необразованной чужой женщины.
До конца жизни сохранила Марья Михайловна беззаветную любовь к детям, заботясь о них и переживая с ними все их радости и печали.
Отец никак не поддерживал их — ни материально, ни нравственно. Но Марья Михайловна продолжала так же преданно и верно любить его и помогать ему во всех затруднениях и горестях его новой жизни. Она говорила мне: «Раз он полюбил другую, значит я не сумела дать ему всего, чего требовала его сложная, талантливая натура». Он часто приезжал к ней жаловаться на свою новую жену, Марья Михайловна разбирала их ссоры, выслушивала и того и другого, вместе с ними плакала и в конце концов мирила. Жена Александра Эдуардовича, Мария Павловна Никитина, исключительно хорошенькая и способная женщина, из которой он сделал недурную опереточную актрису, обожала Марью Михайловну и считала ее святой.
Я помню, как волновалась Марья Михайловна, когда Александр Эдуардович извещал ее о своем приходе. Она вела себя, как влюбленная девушка, спешила приготовить для него любимые им блюда, вина и фрукты, по-праздничному накрывала стол и ежеминутно смотрела на часы, ожидая его прихода. До слез трогательно было глядеть на нее. А он приезжал утомленный, расстроенный, жаловался и требовал сочувствия.
Он умер внезапно, и на мою долю выпала печальная обязанность сообщить ей об этом. Весть пришла рано утром. По моему лицу Марья Михайловна поняла, что случилось что-то страшное, и воскликнула: «С Блюменталем что-нибудь? Ради бога, говорите правду!» (мы тогда; еще не были на «ты»). — «Да, Марья Михайловна, пришли сказать, что он заболел». — «Неправда, он умер!» — закричала она, схватив меня за руку. «Да», — ответила я беспомощно, не сумев постепенно подготовить ее к страшной вести.
Она не заплакала, не растерялась, только смертельно побледнела и после нескольких минут молчания засуетилась, начала спешно одеваться, приговаривая: «Боже мой, боже мой, что же это? Как же? Кто пришел сказать? Как это случилось? Не страдал ли он?»
Я отвечала, что не знаю никаких подробностей. Она быстро собралась и уехала помогать устраивать достойные похороны своему бесконечно любимому мужу, к которому относилась, как к ребенку. Она была уверена, что все, кроме нее, растеряются от неожиданности, что-то забудут, сделают не так, а она будет на своем посту и отдаст последний долг своей верной, преданной любви, она украсит его гроб цветами, она бросит своей любящей рукой первую горсть земли на крышку гроба в раскрытую страшную могилу.
Я поражалась ее мужеству, твердости и деловитости в эти трудные дни. Она дни и «очи проводила около гроба, утешала растерявшуюся Марию Павловну, которая плакала у нее на груди. Когда Марья Михайловна прибегала не надолго домой, чтобы немного отдохнуть, и делилась со мной и Николаем Ефимовичем своим горем, мы глубоко сочувствовали ей, но она, стойкая и крепкая, не нуждалась в нашей поддержке.
Но когда Александра Эдуардовича похоронили, начались мучительные дни и ночи. Она обливала слезами его письма и портреты, не расставалась с ними, ездила каждый день на могилу и убирала ее цветами.
Теперь ей нужна была наша дружеская поддержка. .Неглавным помощником в горе была ее беззаветная любовь к театру. Этой любви она тоже не изменила до конца своей жизни.
Тяжелую школу жизни прошла эта женщина и все-таки не стала озлобленной и сумрачной, а осталась жизнерадостной, доброй, веселой.
Все побеждала и спасала любовь к искусству. Зато и театр с самого начала давал ей много радости. Ее любили антрепренеры, ее любила публика, а она любила и умела работать. Все свои образы она брала из жизни, потому что так же страстно любила жизнь, со всеми ее горестями и радостями. Собственные страдания сделали ее чуткой к страданиям людей, а необыкновенный мягкий юмор позволял видеть все веселое и забавное в жизни. Она умела посмеяться, повеселиться и подурачиться.
До революции, когда не было такого широкого простора для общественной деятельности, она и то находила для себя всякие дела и в «Театральном обществе», и в разных благотворительных учреждениях, устраивавших концерты,, и в кружках молодежи, интересовавшейся театром.
Я не помню такого времени, когда бы она не спешила. До своих семидесяти девяти лет она была (молодой, а в средние годы (я познакомилась с ней, когда ей было сорок шесть лет) — юной, по-детски резвой. Во всех наших затеях она принимала самое горячее участие. У нас в те годы были в моде всякие маскарады, особенно на святках.
Мы обычно изображали бродячую труппу и ездили из дома в дом на праздничные вечера, предупредив хозяев; вваливались веселой компанией с массой всяких инсценировок и «номеров», музыкальных, танцевальных и даже цирковых. Особенно запомнился мне один костюмированный вечер, на котором Марья Михайловна изображала куклу, игрушку, изготовлявшуюся в мастерской Троице-Сергиевской лавры. Она приложила всю изобретательность актерской фантазии к этому костюму, выполнив его в совершенстве, и произвела фурор. Кукла, одетая в розовый тарлатан, со смешным паричком из белой пакли, с торчащей сверху нелепой шляпочкой, с гримом, возбуждающим веселый смех, сидела на палке, прикрепленной под юбкой.
На наших вечеринках Марья Михайловна под конец пускалась обычно в пляс с кем-нибудь из молодежи, вызывая всеобщий восторг.
Уже в последние годы нашей совместной жизни Марья-Михайловна, вернувшись часа в четыре утра домой с вечеринки, устроенной актерами театра б. Корша, веселая, оживленная, увлеченно рассказывала, как она много танцовала, с каким удовольствием выпила целых три бокала любимого ею шампанского «Абрау».
Когда однажды у нас, в Мамоновском переулке, устраивался детский маскарад для моих многочисленных племянников, она приняла самое деятельное участие в выдумывании к шитье костюмов, а в день маскарада сама нарядилась и забавляла детей и плясала с ними до утра. Если на наших актерских ужинах и вечеринках не было «Марьюшки», как мы все ее звали, то и веселье было не в веселье, не хватало самого главного зачинщика шуток и проказ. Она никогда не отказывалась прочитать или рассказать что-нибудь, и. на наши вечера нетеатральная публика приходила, как на спектакль. Единственно, чего она не умела, — это петь и очень сокрушалась, что не может принимать участия в хоре, которым обыкновенно дирижировал Иван Михайлович Москвин. Все, без исключения, любили Марью Михайловну, а прислуга в нашем доме просто боготворила ее.
Бывало, сижу у себя в комнате на антресолях (у нас была квартира в два этажа) и слышу внизу веселый, заразительный хохот: кухарка, горничная, няня, их гости из соседней квартиры жадно ловят каждое слово знаменитой актрисы, с неподражаемым юмором читающей за кухонным столом рассказы Горького, Чехова, Глеба Успенского, Пантелеймона Романова, а иногда и целые сцены из пьес Островского. Она с одинаковым увлечением читала и у нас на кухне, закутавшись в домашний халатик, и на эстраде большого концертного зала, нарядно одетая, хорошо причесанная, в элегантной обуви.
На свой туалет она обращала большое внимание. У нее было немного нарядов, но все первосортные, заказанные у лучших портных, шляпниц, сапожников. Одна из самых элегантных старушек, каких я знала, она) всегда одевалась с большим вкусом, в соответствующем ее возрасту стиле. До-конца ее дней Марью Михайловну одевала очень хорошая, известная в* Москве портниха Надежда Васильевна Пантелеймонова. Она любила актрис, брала с них за работу вдвое меньше, чем с «дам» и купчих, одевала с любовью и художественным увлечением. На юбилейный прием по поводу пятидесятилетия служения Марьи Михайловны в театре она сшила -ей красивое, изящной платье. Усталая от всяких предъюбилейных приготовлений, Марья Михайловна терпеливо стояла перед зеркалом и поправляла каждую складочку.
Как-то, много лет тому назад, Марья Михайловна, придя с похорон одной артистки, с ужасом сказала мне:
«Надечка, ведь она была красивая женщина, до чего же ее изуродовали в гробу! Расчесали волосы на две стороны, яадели какую-то косыночку, нарядили в нечто вроде ночной рубахи, смотреть было неприятно. Когда я умру, дайте мне слово, что вы сами причешете меня, как на концерт, оденете в самое красивое платье, чтобы люди сказали: «Марья Михайловна совсем такая, как выходила, бывало, на эстраду.
Я обещала ей шутя. Но потом много раз при разговоре о смерти она заставляла меня повторять это обещание.
Я видела ее в последний раз в конце августа на даче, близ станции «Новый Иерусалим», где она гостила у родных, уговоривших ее отдохнуть у них от городской суеты. По-прежнему веселая, милая, она радушно и радостно встретила меня. За обедом, устроенным среди роз, под высокими тенистыми деревьями прекрасного сада, она мне вновь сказала: «Как же, Надечка, будет теперь с твоим обещанием причесать и одеть меня после смерти? Теперь уже пора серьезно подумать об этом, ведь мне семьдесят девять лет. В Москве ты живешь не все время, большей частью в своей Тарусе, ехать оттуда трудно: умру, а ты не успеешь приехать».— «Марья Михайловна, — сказала я уже не шутливым тоном,, потому что, расставаясь с ней, я всегда думала: а увижу ли я еще раз мою дорогую, любимую старушечку, ведь уж очень часто она стала прихварывать, — где бы я ни была, я тотчас же прилечу, но ты еще долго проживешь». — «Нет, Надя, уж очень хвораю, пожалуй, не проживу, как хотелось бы мне, до девяноста лет, не увижу еще большего расцвета нашей прекрасной жизни, не приму участия в праздновании четвертьвекового существования нашей Советской республики, не побываю на параде на Красной площади, не повидаю еще раз в Кремле любимых вождей и Сталина». Она даже всплакнула. Я ей серьезно сказала: «Ну, что будет, то будет, дня и часа своей смерти мы не знаем;, но в наши годы думать о ней возможно. Я тебе обещаю, что все исполню, как ты хочешь, и в гробу ты будешь красавицей».
Потом она забыла о смерти и каялась, что загородную жизнь под сенью лесов и все красоты природы она ценит теоретически, но гораздо больше любит шумную, кипучую жизнь города и отдыхать предпочитает в одном из наших роскошных санаториев, особенно в Барвихе, где все так комфортабельно устроено, залито электрическим светом,, а вечером в громадной гостиной собирается блестящее общество знаменитых людей всех профессий, устраиваются концерты и ведутся интересные беседы на всевозможные темы.
«А здесь: в восемь часов темнота, на улице ни зги не видно, в комнатах тускло горят керосиновые лампы, все уже легли спать, а я сижу одна, как сова. Раньше двух часов уснуть не могу — привычка всей жизни. А природа что: нынче красивый закат, завтра красивый закат, кругом одни деревья, никаких людей — скука! Хоть бы поскорее сезон начался. Только и оживаю, когда сюда приезжают гости».
Когда она переехала из нашей квартиры, то часто горевала, что мы не вместе и не у кого поплакать на груди в тяжелые минуты. В такие минуты примется, бывало, читать адреса, поднесенные ей от разных театров, учреждений, от публики в дни ее юбилеев, которые справлялись и в двадцатипятилетие, и в сорокалетие, и, наконец, в пятидесятилетие ее служения театру. И успокоится дорогая старушечка, заблестят глаза, засветится улыбка. «Да, вот этот любимый никогда и ничем не огорчал меня, только радовал», — говорила она про театр.
Много пьес переиграла я вместе с Марьей Михайловной в спешных постановках Коршевского театра. Мы с ней совсем по-разному работали, и с тем большим интересом я следила за созданием ею сценических образов.
У Марьи Михайловны прежде всего возникал пластический и звуковой образ роли. От него шла дальнейшая психологическая разработка. Роли она всегда учила вслух и по многу раз повторяла неудававшиеся интонации, стараясь понять причины неудачи. Часто она звала меня прослушать ее и с радостью и вниманием принимала все замечания, продумывая даже те, с которыми не соглашалась. Она не шла непосредственно от своих внешних данных при создании внешнего облика, а старалась приспособить себя к идеальному, с ее точки зрения, облику роли. Жесты и мимика рождались у нее непосредственно, она не работала над ними особо, хотя часто репетировала перед зеркалом в костюме и гриме. Режиссерскими указаниями она не только дорожила, но не умела обходиться без них. Ей нужна была проверка проделанной ею работы. Она часто не доверяла себе, сомневалась в своих силах. Хорошо, что ей посчастливилось в раннюю пору своей сценической жизни работать под внимательным наблюдением такого режиссера,, как Николай Николаевич Синельников. Она никогда не останавливалась в: своей (работе над ролью, и каждый спектакль вносил в нее что-нибудь новое. Всегда прислушивалась к отзывам критики, и дружественной и недружелюбной, и проверяла справедливость делаемых замечаний, снова и снова обдумывая свое исполнение. Особенно ценила и любила она статьи Николая Ефимовича Эфроса, вкусу которого верила, восхищалась его пониманием актерской души, дорожила его похвалами и горячо благодарила за указанные недостатки.
Прием публики оказывал большое слияние на ее игру. Она расцветала и загоралась, почувствовав контакт между собой и зрительным залом, и увядала, если такого контакта не устанавливалось по вине аудитории, потому что сама она всегда была, как говорят актеры,, в «игральном» настроении.
Реакция публики вносила много изменений в исполнение ею роли. На публичной генеральной и на спектакле она всегда сильно волновалась, уже с утра ни о чем другом не думала и жила жизнью изображаемого лица. В эти дни лучше было не попадаться ей на глаза — все равно не заметит или рассердится и скажет: «Не до вас мне теперь, отвяжитесь, у меня сегодня генеральная» (или спектакль), — и все кругом старались не беспокоить и не отвлекать ее.
Когда мы служили в театре Корша, Марья Михайловна всегда торопила меня на репетицию: «Надя, скорей, скорей, да бросьте вы ваш кофе, опоздаем, срам-то какой». И если я не очень торопилась, она убегала, не дождавшись меня.
На репетициях она, поглощенная ролью, ничем не отвлекалась и до слез огорчалась, если роль не ладилась. В пьесе Юшкевича «В городе» у нее не выходила маленькая роль нищей «Машке». Помню, как она мучилась, а Синельников сердился, горячился в своей будке, сжимая кулачки. Марья Михайловна робела, смущалась и терялась. Выходя за кулисы, восклицала: «Что делать, что делать! Все фальшиво, бездарно, не вижу я ее, эту «Машке».
Она никогда не гнушалась самыми маленькими ролями, играя их с такой же любовью и увлечением, как большие. В пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермер» она играла роль ровно в два слова, но сколько внимания потратила она на ее оформление. Специально сшила себе роскошное серое платье с кружевом, заказала парик и в выходе на балу не только обратила на себя внимание публики, но была упомянута почти во всех рецензиях о спектакле.
Всем нам и молодежи она подавала пример бескорыстного служения делу, уменья трудиться,, подчиняться дисциплине и не зазнаваться от успеха.
Марья Михайловна не любила фарса, гротеска и для комических ролей пользовалась красками своего мягкого юмора. Из драматических ей особенно удавались роли тихих, забитых любящих женщин, матерей и слуг. О созданном ею классическом образе Ванюшиной в пьесе Найденова «Дети Ванюшина» много сказано в театральной литературе. Мне пришлось с ней играть Людмилу. В роли Ванюшиной она была бесподобна, и нам, актерам, игравшим с ней, доставляло художественную радость слушать ее тихие, ласковые,, умиротворяющие речи, смотреть на страдальческое, недоуменное лицо, когда она не понимала, почему же дети ее вышли такими плохими, почему в доме царит ложь и даже разврат, когда они с отцом оба такие добродетельные и так полны любви к ним. Марья Михайловна ярко изображала наивную, простую, немудрящую женщину, неспособную понять всю сложность отношений, создавшихся в семье благодаря крутому, деспотическому нраву мужа, который с ней был даже ласков, которого она любила и жалела всем сердцем,, хотя и побаивалась. Она любила детей, баловала их и скрывала от отца все дурное, что она узнавала о них, чтобы он не расстраивался и не гневался.
На моих глазах создавала она в пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни» свою замечательную роль матери-сводни, продающей прелестную, нежную, хрупкую несчастную Оль-Оль, любящую студента, то развратному старику, отвратительному немцу фон-Ранкен, то пьяному офицеру.
Марья Михайловна ходила по Тверскому (ныне Пушкинскому) бульвару и по Тверской (ныне улице Горького!}, где прежде обычно прогуливались по вечерам продажные женщины. Она боялась ходить одна и просила кого-нибудь из молодых актеров сопровождать ее. Из наблюдений, собранных во время этих прогулок, Марья Михайловна и создала незабываемый образ. Она была одета, как очень приличная дама, ходила, шаркая больными, подагрическими ногами, утомленными долгой ходьбой в поисках за «покупателем», разговаривала заискивающим, подобострастным голосом с грубыми мужчинами, посылавшими ей вслед насмешки, и смотрела глазами изголодавшейся, испуганной собаки на: тех, с кем торговалась за свой живой товар. Слегка подвыпив в третьем действии, она мурлыкала какую-то легкомысленную песенку или цыганский романс и жадно лакомилась своим любимым мармеладом, купленным на деньги, вырученные за дочь. Она сюсюкала, как маленькая девочка, выпивая «валивоцку» и закусывая «соколаткой» (шоколадкой). И даже становилось жалко, когда горячий юноша студент называл ее оскорбительными именами, а она беспомощно плакала и не понимала, за что.
В пьесе Гордина «Мирра Эфрос»,, которую мне много раз приходилось играть с Марьей Михайловной, она изображала старую простую еврейку. Она очень хорошо передавала легкий акцент и напевность еврейской речи и вносила в роль характерные черточки, подмеченные ею во время бесчисленных поездок по еврейским городам и местечкам. Она знала в мельчайших деталях жизнь и мелкого и богатого купечества и мещанства, гениально раскрытую в пьесах Островского. Все многочисленные образы, созданные Марьей Михайловной в его пьесах, она взяла из жизни. Она бывала в купеческих и мещанских домах, знакомилась со свахами, приживалками и «странными» людьми, делала свои наблюдения на базарах в приволжских городах, бродила по церквам,, где рассматривала старушек богомолок, нищих и странниц.
Галлерея сыгранных Марьей Михайловной типов Островского громадна. Все изображаемые ею женщины были разные, но во всех проглядывала ее индивидуальность: доброе отношение к людям, сочувствие к их страданиям, ласковый смех над их смешными сторонами. Подобно тому, как в жизни не бывает сплошь черного или сплошь белого, так и Марья Михайловна видела людей многокрасочными и многогранными вне масок и схем, с изменчивыми переливами живых красок. Недаром ее так любили зрители: она, обращала» их внимание на разносторонность и противоречия человеческого существа, вовлекая в жизнь творимого ею образа. Ей верили и узнавали в этих старушках своих матерей, тетушек, нянюшек и знакомых.
Она неподражаемо талантливо рассказывала почерпнутый ею из жизни материал, с точностью передавая жесты, походку, мимику изображаемых ею лиц. В нашей актерской компании мы слушали и смотрели ее рассказы по многу раз, прося еще и еще раз повторить эти шедевры изобразительно-повествовательного мастерства.
Она никогда не отказывалась и любила, чтобы ее слушали. Откуда бы она ни приходила, всегда приносила с собой несколько новых рассказов, новых анекдотов.
Марья Михайловна трогательно относилась к животным. Она любила их, как детей, и много возилась с ними. Последнюю ее привязанность — дворовую собачонку — я шутя назвала Дюдька. Так за ней и осталось это прозвище. Марья Михайловна держала ее в комнате и трогательно любила. Дюдька отвечал ей тем же, но он был бродяга и не мог отказаться от удовольствия самостоятельно подолгу гулять по московским улицам. Марья Михайловна надела ему ошейник, выправила собачий паспорт, но всегда страшно боялась, что Дюдька пропадет, его украдут или он падет жертвой уличного движения. «Ну кому нужен такой урод! — говорили ей все кругом. — И на шкуру-то он не годится, да к тому же его не заберут, потому что у него есть на шее номер».— «Что вы, — (возражала Марья Михайловна, — он такой обаятельный».
А Дюдька был пестрый песик — белый с коричневыми пятнами, на коротких ножках, помесь таксы с грифоном, с длинным хвостом и большой головой, но с большими черными чудесными собачьими глазами, которые он с обожанием устремлял на свою хозяйку. Когда Дюдька заболел экземой, Марья Михайловна, придя усталая со спектакля или концерта, никогда не забывала намазать ему спину мазью, прописанной ветеринаром, и укрыть его мохнатой тряпкой.
Бывало, приду откуда-нибудь домой, Марья Михайловна встречает тревожным вопросом
«Не встретила ли ты, Надечка, моего Дюдьку?»
«Встретила, Марья Михайловна, он сидел около подъезда Дома Моссовета, я его звала, но он отвернулся и сделал вид, что не узнает меня».
«Ах, батюшки, пойду его искать, там такое бойкое место, попадет под автомобиль! И чего это он так любит туда ходить, сколько раз ловила я его! около этого дома!»
«Вероятно, Марья Михайловна, оттого, что там очень оживленно».
Дюдька, действительно, выбирал для своих уличных наблюдений самые многолюдные места и часто сиживал около трамвайных остановок.
Когда он состарился, его пришлось усыпить, потому что он очень страдал, покрылся ранами и хрипел. Марья Михайловна долго плакала и не захотела уже больше заводить собаки.
Марья Михайловна боялась пятидесятилетнего юбилея своей сценической деятельности. Ею владел суеверный страх, что она не переживет всех волнений, связанных с этим днем. Ее действительно замучили интервьюеры, репортеры всяческих газет и журналов, бесконечные звонки по телефону, просьбы написать что-нибудь о себе, о своих взглядах на искусство. Я пришла к ней утром накануне юбилея; несчастная Марья Михайловна лежала в изнеможении на диване, прося никого больше к ней не впускать. В передней раздался резкий, настойчивый звонок, и кто-то рвался, уверяя, что необходимо ее видеть. Она не выдержала, схватилась за голову, выскочила в переднюю и почти »в истерике закричала: «К чорту, к чорту, никого больше не могу видеть!»
Ошеломленный посетитель попятился назад и опрометью сбежал с лестницы.
Юбилей прошел блестяще, все приветствия были проникнуты искренней любовью и уважением. На него не попала и сотая часть публики, желавшей приветствовать любимицу всего Союза. Она играла «Славу» Гусева, произносила слова рабочей, старой матери с неподражаемой простотой и теплотой, без ложного пафоса, и тем сильнее доходили эти слова до сердца зрителей, с восторгом аплодировавших ей.
С подлинным энтузиазмом говорила Марья Михайловна о том, как она рада участвовать в шефских концертах, как любит Красную Армию и как бойцы любят ее.
Ее увлекала жизнь колхозов, и она от всей души радовалась почетному положению, которое заняла в них женщина.
Так же радовалась она, встречаясь и беседуя с знатными стахановцами на фабриках и заводах, где часто выступала в спектаклях и концертах. Она искренно, восторженно радовалась званию народной артистки и орденам, носимым ею с честью и достоинством.
Помню ее рассказ о посещении Кремля, о том, как просто, ласково говорили с ней товарищи Калинин, Ворошилов, Каганович и сам товарищ Сталин.
Она преданно, искренно, горячо служила советской власти и народу — «не за страх, а за совесть»,, как говорится. Потому-то так правдиво и проникновенно звучали со сцены все ее слова в пьесах из советской жизни, из жизни колхозной деревни. Поистине редко даже в ком из молодежи я встречала такой горячий пафос и энтузиазм.
«Ах, Надя, как я жалею, что старею, — говорила она мне за два месяца до смерти, — как хочется видеть еще больший расцвет жизни и искусства в нашей стране».
Ее сгубила раньше времени ненасытная жажда все видеть, всюду побывать, всем послужить своим искусством. Чуть не накануне смерти она и репетировала новую роль в Малом театре и снималась в кино.
Она приехала со съемки домой измученная, в третьем часу ночи. Все в доме спали, и Марья Михайловна, продрогшая в холодном павильоне, сама кипятила чай, Чтобы согреться. Ей нездоровилось весь этот день, но она перемогла себя и поехала на работу.
Пошла она и на следующее утро на репетицию в Малый театр, но, вернувшись домой, легла в постель, ее знобило. Это было началом конца. Грипп, который Марья Михайловна перенесла на ногах, дал осложнение на не долеченное в предыдущем году ухо, и 16 октября 1938 года Марья Михайловна после продолжительной агонии скончалась в Кремлевской больнице, куда ее перевезли 14 октября. В сознание она не приходила, нежеланная смерть пришла к ней неожиданно, и она едва ли осознала прикосновение ее беспощадной холодной руки.
Я в точности исполнила обещание, данное Марье Михайловне, приехала в морг Кремлевской больницы во время вскрытия ее тела и ждала в соседней комнате.
Мне на руки передали ее маленькое, исхудавшее тело, которое всего два дня тому назад еще жило кипучей, трепетной жизнью.
Я причесала моего доро
23.04.1937
Подробнее
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.
Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.
Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).
По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.
Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).
М.Ф.Ленин – Борис Годунов
М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).
Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.
Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).
Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».
Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).
На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.
Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).
На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).
И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.
Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.
Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).
По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.
Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).
М.Ф.Ленин – Борис Годунов
М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).
Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.
Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).
Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».
Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).
На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.
Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).
На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).
И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).
05.02.1935
Подробнее
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Еще больше вульгарное социологизирование сказалось на постановке пьесы «Волки и овцы», осуществленной К. Хохловым и оформленной В. Дмитриевым (премьера 5 февраля 1935 года). И это не было случайностью.
В «Истории советского драматического театра» справедливо говорится: «Успехи советского театра в 30-е годы не означали, что вульгарная социология, формализм, псевдоноваторство были всецело преодолены. Все это жило в искусстве прежде всего тех коллективов и художников, которые эпигонски, нетворчески, некритически восприняли уроки крупных режиссеров, в частности Мейерхольда» (История советского драматического театра, т. 4. М., «Наука», 1968, с. 18). Хохлов в рассматриваемое время принадлежал к их числу.
В 1934 и 1936 годах были приняты решения Коммунистической партии и Советского правительства о преподавании истории в школе, подвергнуты критике вульгарно-социологические ошибки М. Н. Покровского и его соратников. Ранее, в 1929 — 1930 годах, прошла оживленная дискуссия, на которой критиковали ошибки В. И. Переверзева и его учеников, отстаивавших вульгарно-социологические принципы в литературоведении. Маститый литературовед В. М. Фриче также во многих случаях подменял подлинный марксизм вульгарным социологизмом. Влияние этих и других ученых вульгарно-социологического толка было достаточно велико и не так быстро изживалось.
Так, Переверзев, справедливо стремясь утвердить социальную, классовую доминанту при разборе художественных произведений, только с этой позиции рассматривал произведения, все объясняя классовой принадлежностью художника. С его точки зрения, если Лермонтов по происхождению дворянин, значит, все его произведения написаны с дворянских позиций. Что же касается Островского, то вся его драматургия, по мнению Переверзева и его учеников, отражала идеологию буржуазных классов. Стало быть, при постановке драматургическому произведению следовало придавать большую социальную силу, социальную определенность.
Все это надо принять во внимание, когда речь пойдет о постановке пьесы «Волки и овцы».
Беседуя в день премьеры с журналистом, К. Хохлов напомнил ему, что в сентябре 1874 года в Московском окружном суде слушалось дело игумений Владыченского монастыря Митрофании, в миру баронессы Розен. Выступая на процессе, известный адвокат Ф. Н. Плевако сказал: «Овечья шкура на волке не должна ослепить нас».
Осенью 1875 года Островский закончил пьесу «Волки и овцы» и дал одной из главных героинь имя, часто встречающееся среди монахинь,— Меропия. Какой же вывод из всего этого сделал режиссер? Островский знал о процессе, интересовался им и хотел написать пьесу из монастырской жизни, но не смог этого сделать из-за цензурных установлений, категорически запрещавших выводить на сцену лиц духовного звания... Значит, сейчас, когда цензурных препон нет, задача театра перенести пьесу в монастырские стены.
«В противовес показному келейному смирению и внешнему самоотречению мы выдвигаем праздную пышность жизни легкомысленной и самоуверенной барыньки Купавиной, беспризорное богатство которой является предметом алчных вожделений Меропии и Беркутова...». Что же касается Лыняева, то это «засыпающая помещичья Россия, по инерции бормочущая вольные сентенции» (Хохлов К. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 5 февр.).
В.Н.Пашенная – Мурзавецкая, В.А.Владиславский – Чугунов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы», постановка К.П.Хохлова (1935)
Режиссер решил перенести действие в женский монастырь. Не без иронии в этой связи исследователь спрашивал: «Почему монастырь дает больше оснований для сатиры, чем помещичий быт?» (Филиппов Вл. Отечественная классика на русской сцене после Октябрьской революции.— «Театральный альманах». Кн. 1. М., ВТО, 1944, с. 141).
Разумеется, перемена места действия потребовала и других изменений. Так, дворецкий Павлин превратился в келейницу, мать Павлинию. Но некоторые обстоятельства пьесы решительно нельзя было объяснить в новых условиях. Например, как мог молодой человек Аполлон Мурзавецкий проживать в женском монастыре? В условиях монастырского быта речь многих действующих лиц стала звучать фальшиво, а вместе с тем фальшивыми оказались и их характеры. Прав был О. Литовский, когда писал, что режиссер, «не осваивал критически классику, а приспосабливал ее к режиссерскому домыслу» (Литовский О. Театральные заметки.— «Театр и драматургия», 1935, № 8, с. 7).
Вообще подход Хохлова и вместе с ним молодого тогда художника Дмитриева к пьесе Островского можно было определить как озорство, стремление перевести пьесу в план антирелигиозной агитки. Отсюда попытки режиссера ввести в спектакль ряд деталей, в общем довольно нелепых.
Так, Мурзавецкая держала архиерейский посох, никак ей по чину не полагающийся. В аналое открывалась дверца, и там стоял штоф водки, к которому Мурзавецкая (игуменья мать Меропия) время от времени прикладывалась. Появилась совсем новая сцена, в которой во время крестного хода губернатор и священник сопровождали игуменью. Аполлон Мурзавецкий из скромного армейского офицера был превращен в гусара, вероятно, по причине того, что гусары славились кутежами. Сцену в доме Купавиной режиссер трактовал в плане комедии-буфф, особенно упирая на эротические моменты.
В соответствии с замыслом режиссера художник превратил жилую комнату Мурзавецкой в приемную монастыря, а поэтический парк Купавиной был подан как некое пространство между двумя круглыми будками, обитыми материей, вышитой крестом. В середине сцены красовалось возвышение, покрытое зеленым плюшем. Известный театровед С. С. Игнатов отметил: «Оформление создавало впечатление большой пышности и яркости, которое глушило актерское исполнение» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Танцы, поставленные Н. Н. Глан на крестьянском гулянье, были чересчур современны. Тот же критик подчеркивал: «Это диссонировало с Островским и с реализмом всей актерской игры» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Рецензент газеты «Советское искусство» В. Эрманс дал такую оценку спектаклю: «Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старался всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. (...) Тут и интермедии мюзик-холльного порядка при соблазне Лыняева. И очень затянувшиеся демонстрация туалетов и шляп в салоне Купавиной и сцена в платяном шкафу, взятая из водевиля. Все эти режиссерские новинки и находки не только не поднимали спектакль, но, наоборот, местами снижали качество драматургии» (Эрманс В. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 11 февр.). Лыняева, оказавшегося в будуаре Глафиры, укладывали спать в шкафу, на голову Чугунова сыпались предметы дамского туалета, Мурзавецкий на монастырском крыльце, под золотыми крестами, не только пил водку, но и курил, что было очевидным кощунством.
Конечно, в таком спектакле трудно было актерам. Аполлон Мурзавецкий в исполнении Н. Светловидова оказался только комическим персонажем, беспробудным пьяницей, потерявшим человеческий облик; Лыняева, заплывшего жиром либерала-помещика, Н. Костромской превратил в персонажа, стремящегося к протесту.
Пашенной, игравшей Мурзавецкую, монашеская ряса и клобук скорее мешали, чем помогали выявить тот страстный характер волчицы, которая готова пойти на все, только чтобы сохранить свое положение и умножить капитал, она постоянно должна была демонстрировать смирение. Впрочем, актриса поднималась почти до трагической высоты, когда она была вынуждена сдаться перед Беркутовым, униженно просить у него пощады. В плане традиционного театрального героя изображал Беркутова В. Ольховский. По мнению критика, Н. Белевцева не пошла дальше показа «пустоты и кукольной простоты Купавиной».
Самое большое впечатление производила Глафира в исполнении Е. Гоголевой. Это была властная, решительная, эгоистичная и отчаянная авантюристка. У этой женщины было большое обаяние, налет легкомыслия какой-то столичной изощренности и в то же время волчья паразитическая сущность. Она вела наступление на Лыняева, может быть, даже слишком напористо, не сдаться перед таким напором было невозможно.
В целом спектакль, «несмотря на внешнюю помпезность, забавные трюки и каскадную веселость, не достиг той цели, которую преследовал постановщик, и не получил отклика и у зрителей» (Никольский Б. «Волки и овцы» на сцене Малого театра.— В кн.: А. Н. Островский. Сборник материалов и статей. М., ВТО, 1935, с. 276).
Режиссера многие упрекали в формализме, но прав был Литовский, утверждавший, что это не формализм. «Хохлов не понял идеи пьесы и исходил из житейского случая, из судебного дела игуменьи Митрофании, которое якобы послужило идейной основой пьесе Островского» (Литовский О. Так и было, с. 209).
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Еще больше вульгарное социологизирование сказалось на постановке пьесы «Волки и овцы», осуществленной К. Хохловым и оформленной В. Дмитриевым (премьера 5 февраля 1935 года). И это не было случайностью.
В «Истории советского драматического театра» справедливо говорится: «Успехи советского театра в 30-е годы не означали, что вульгарная социология, формализм, псевдоноваторство были всецело преодолены. Все это жило в искусстве прежде всего тех коллективов и художников, которые эпигонски, нетворчески, некритически восприняли уроки крупных режиссеров, в частности Мейерхольда» (История советского драматического театра, т. 4. М., «Наука», 1968, с. 18). Хохлов в рассматриваемое время принадлежал к их числу.
В 1934 и 1936 годах были приняты решения Коммунистической партии и Советского правительства о преподавании истории в школе, подвергнуты критике вульгарно-социологические ошибки М. Н. Покровского и его соратников. Ранее, в 1929 — 1930 годах, прошла оживленная дискуссия, на которой критиковали ошибки В. И. Переверзева и его учеников, отстаивавших вульгарно-социологические принципы в литературоведении. Маститый литературовед В. М. Фриче также во многих случаях подменял подлинный марксизм вульгарным социологизмом. Влияние этих и других ученых вульгарно-социологического толка было достаточно велико и не так быстро изживалось.
Так, Переверзев, справедливо стремясь утвердить социальную, классовую доминанту при разборе художественных произведений, только с этой позиции рассматривал произведения, все объясняя классовой принадлежностью художника. С его точки зрения, если Лермонтов по происхождению дворянин, значит, все его произведения написаны с дворянских позиций. Что же касается Островского, то вся его драматургия, по мнению Переверзева и его учеников, отражала идеологию буржуазных классов. Стало быть, при постановке драматургическому произведению следовало придавать большую социальную силу, социальную определенность.
Все это надо принять во внимание, когда речь пойдет о постановке пьесы «Волки и овцы».
Беседуя в день премьеры с журналистом, К. Хохлов напомнил ему, что в сентябре 1874 года в Московском окружном суде слушалось дело игумений Владыченского монастыря Митрофании, в миру баронессы Розен. Выступая на процессе, известный адвокат Ф. Н. Плевако сказал: «Овечья шкура на волке не должна ослепить нас».
Осенью 1875 года Островский закончил пьесу «Волки и овцы» и дал одной из главных героинь имя, часто встречающееся среди монахинь,— Меропия. Какой же вывод из всего этого сделал режиссер? Островский знал о процессе, интересовался им и хотел написать пьесу из монастырской жизни, но не смог этого сделать из-за цензурных установлений, категорически запрещавших выводить на сцену лиц духовного звания... Значит, сейчас, когда цензурных препон нет, задача театра перенести пьесу в монастырские стены.
«В противовес показному келейному смирению и внешнему самоотречению мы выдвигаем праздную пышность жизни легкомысленной и самоуверенной барыньки Купавиной, беспризорное богатство которой является предметом алчных вожделений Меропии и Беркутова...». Что же касается Лыняева, то это «засыпающая помещичья Россия, по инерции бормочущая вольные сентенции» (Хохлов К. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 5 февр.).
В.Н.Пашенная – Мурзавецкая, В.А.Владиславский – Чугунов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы», постановка К.П.Хохлова (1935)
Режиссер решил перенести действие в женский монастырь. Не без иронии в этой связи исследователь спрашивал: «Почему монастырь дает больше оснований для сатиры, чем помещичий быт?» (Филиппов Вл. Отечественная классика на русской сцене после Октябрьской революции.— «Театральный альманах». Кн. 1. М., ВТО, 1944, с. 141).
Разумеется, перемена места действия потребовала и других изменений. Так, дворецкий Павлин превратился в келейницу, мать Павлинию. Но некоторые обстоятельства пьесы решительно нельзя было объяснить в новых условиях. Например, как мог молодой человек Аполлон Мурзавецкий проживать в женском монастыре? В условиях монастырского быта речь многих действующих лиц стала звучать фальшиво, а вместе с тем фальшивыми оказались и их характеры. Прав был О. Литовский, когда писал, что режиссер, «не осваивал критически классику, а приспосабливал ее к режиссерскому домыслу» (Литовский О. Театральные заметки.— «Театр и драматургия», 1935, № 8, с. 7).
Вообще подход Хохлова и вместе с ним молодого тогда художника Дмитриева к пьесе Островского можно было определить как озорство, стремление перевести пьесу в план антирелигиозной агитки. Отсюда попытки режиссера ввести в спектакль ряд деталей, в общем довольно нелепых.
Так, Мурзавецкая держала архиерейский посох, никак ей по чину не полагающийся. В аналое открывалась дверца, и там стоял штоф водки, к которому Мурзавецкая (игуменья мать Меропия) время от времени прикладывалась. Появилась совсем новая сцена, в которой во время крестного хода губернатор и священник сопровождали игуменью. Аполлон Мурзавецкий из скромного армейского офицера был превращен в гусара, вероятно, по причине того, что гусары славились кутежами. Сцену в доме Купавиной режиссер трактовал в плане комедии-буфф, особенно упирая на эротические моменты.
В соответствии с замыслом режиссера художник превратил жилую комнату Мурзавецкой в приемную монастыря, а поэтический парк Купавиной был подан как некое пространство между двумя круглыми будками, обитыми материей, вышитой крестом. В середине сцены красовалось возвышение, покрытое зеленым плюшем. Известный театровед С. С. Игнатов отметил: «Оформление создавало впечатление большой пышности и яркости, которое глушило актерское исполнение» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Танцы, поставленные Н. Н. Глан на крестьянском гулянье, были чересчур современны. Тот же критик подчеркивал: «Это диссонировало с Островским и с реализмом всей актерской игры» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Рецензент газеты «Советское искусство» В. Эрманс дал такую оценку спектаклю: «Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старался всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. (...) Тут и интермедии мюзик-холльного порядка при соблазне Лыняева. И очень затянувшиеся демонстрация туалетов и шляп в салоне Купавиной и сцена в платяном шкафу, взятая из водевиля. Все эти режиссерские новинки и находки не только не поднимали спектакль, но, наоборот, местами снижали качество драматургии» (Эрманс В. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 11 февр.). Лыняева, оказавшегося в будуаре Глафиры, укладывали спать в шкафу, на голову Чугунова сыпались предметы дамского туалета, Мурзавецкий на монастырском крыльце, под золотыми крестами, не только пил водку, но и курил, что было очевидным кощунством.
Конечно, в таком спектакле трудно было актерам. Аполлон Мурзавецкий в исполнении Н. Светловидова оказался только комическим персонажем, беспробудным пьяницей, потерявшим человеческий облик; Лыняева, заплывшего жиром либерала-помещика, Н. Костромской превратил в персонажа, стремящегося к протесту.
Пашенной, игравшей Мурзавецкую, монашеская ряса и клобук скорее мешали, чем помогали выявить тот страстный характер волчицы, которая готова пойти на все, только чтобы сохранить свое положение и умножить капитал, она постоянно должна была демонстрировать смирение. Впрочем, актриса поднималась почти до трагической высоты, когда она была вынуждена сдаться перед Беркутовым, униженно просить у него пощады. В плане традиционного театрального героя изображал Беркутова В. Ольховский. По мнению критика, Н. Белевцева не пошла дальше показа «пустоты и кукольной простоты Купавиной».
Самое большое впечатление производила Глафира в исполнении Е. Гоголевой. Это была властная, решительная, эгоистичная и отчаянная авантюристка. У этой женщины было большое обаяние, налет легкомыслия какой-то столичной изощренности и в то же время волчья паразитическая сущность. Она вела наступление на Лыняева, может быть, даже слишком напористо, не сдаться перед таким напором было невозможно.
В целом спектакль, «несмотря на внешнюю помпезность, забавные трюки и каскадную веселость, не достиг той цели, которую преследовал постановщик, и не получил отклика и у зрителей» (Никольский Б. «Волки и овцы» на сцене Малого театра.— В кн.: А. Н. Островский. Сборник материалов и статей. М., ВТО, 1935, с. 276).
Режиссера многие упрекали в формализме, но прав был Литовский, утверждавший, что это не формализм. «Хохлов не понял идеи пьесы и исходил из житейского случая, из судебного дела игуменьи Митрофании, которое якобы послужило идейной основой пьесе Островского» (Литовский О. Так и было, с. 209).
10.10.1933
Подробнее
«ВРАГИ» М.ГОРЬКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«ВРАГИ» М.ГОРЬКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Пьесы М. Горького не шли в Малом театре с 1919 года. Существовало даже мнение, что драматургия этого писателя, так же как драматургия А. Чехова, находится вне эстетики театра, что Малый театр просто не в состоянии справиться с подобными пьесами, что он непременно переведет их в бытовой план, лишит социальной определенности и философской глубины. С тем большим интересом ждали премьеры «Врагов», которая должна была состояться 10 октября 1933 года. Осуществлял постановку К. Хохлов, оформлял М. Левин. Почти одновременно эта пьеса пошла в Театре МОСПС в постановке А. М. Рубина, и рецензенты, естественно, сравнивали эти два спектакля.
Незадолго до премьеры Хохлов писал в «Правде»: «Когда было решено начать работу над «Врагами», кое-кто в театре побаивался, что пьеса якобы тяжеловата, что в ней мало действия. Но в том-то и дело, такое впечатление получалось от старых дореволюционных постановок, когда никому не удавалось полностью раскрыть внутренний смысл и силу образов, выведенных Горьким» («Правда», 1933, 9 сент.).
После того как спектакль увидел свет, в «Правде» писали, что Малый театр поставил «Врагов» режиссерски «сильнее и красочнее Театра МОСПС. Декорации первого акта (в саду у Бардина), концовка первого акта, здание завода в третьем акте — все это оригинально и умно разрешено. Но зато рабочий типаж Театра МОСПС ярче, колоритнее и правдивее» (Розенталь С. «Враги» Горького.— «Правда», 1933, 25 окт.). Именно схематичность в изображении представителей пролетарского лагеря составляла главный недостаток спектакля. Театр подал рабочих как единую социальную массу, не попытавшись раскрыть индивидуальные особенности каждого из персонажей. Рабочие у Хохлова были бледными силуэтами, лишенными жизни и красок, которыми, наоборот, отличались жанровые сочные фигуры представителей буржуазии.
Вместе с тем Малому театру, привыкшему изображать открытый драматургический конфликт, пьеса «Враги» была близка очевидным противопоставлением враждебных лагерей. Театр стремился опровергнуть легенду о несценичности горьковских пьес. Для этого Хохлов разбил пьесу на эпизоды, широко использовал вращающуюся сцену, ввел музыку (не всегда оправданно). Критик заметил, что «материальная сторона эпохи воспроизводилась с необычайной точностью» (Гринвалъд Я. Горьковские спектакли.— «Экономическая газета», 1934, 4 янв.).
Захара Бардина играл Н. М. Радин. Давалась ему эта роль во время репетиции не легко, так как находилась вне круга обычных для этого артиста ролей. 5 января 1933 года Радин писал Н. Н. Синельникову: «Очень мало материала в роли, но она по образу совершенно противоположная Звездинцеву и Болинброку и, пожалуй, с этой стороны интересна» (Николай Мариусович Радин, с. 149).
Работая над образом Бардина, артист отступал от указаний автора относительно внешности персонажа. У Горького он лыс и носит очки. Его Захар внешне напоминал земского или думского деятеля из промышленников. «Схвачено было сходство со многими либеральными ораторами, пустопорожними болтунами, которые хотели всем добра, а на деле заботились лишь о своем покое. Его Захар — безвольная тряпка» (Филиппов В. Нестареющий актер.— В кн.: Николай Мариусович
Радин, с. 202). Роль Клеопатры играла С. Фадеева. Жена убитого фабриканта, она ненавидит всякого, кто не стоит целиком на ее стороне. Фадеева показывала ее злой, но не однообразной, не примитивной по своей психологии. (Откуда, в самом деле, вдруг эта мягкость к Татьяне? Мягкость как некий контраст к злобности.) «По толкованию Фадеевой,— писал Ю. Юзовский,— Клеопатра вся состоит из контрастов, противоречий, перемещающихся настроений, сегодня — одно, завтра — другое, никто не знает, как поведет она послезавтра, и меньше всего она сама. Речь идет не о ее политическом поведении — в этом смысле у нее определенная позиция, а о ее личности, её характере, о психологическом типе. Если даже ввести ее в другие обстоятельства, не те, которые даны в пьесе, она будет всегда изломанной, мнительной, своенравной, отдаваться минутам» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
В пьесе говорится о любовниках Клеопатры. «Фадеева убеждает в этом, если бы не было никаких свидетельств, больше того — видно, отчего она такова. От той же изломанности, от досуга, который некуда девать, от чувственности, несколько болезненной, которую ей нужно каждый раз в себе раздражать.
Глядишь на нее и отвлекаешься от пьесы, она интересна сама по себе» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
Прокурор Николай Скроботов — Н. Рыбников был энергичным человеком, одетым в светлую форму судебного ведомства. Мундир был застегнут на все пуговицы. Высокий, худой, с нафабренными усами, с тугим крахмальным воротничком, он казался манекеном. Из-за стекол пенсне поблескивали недобрые глаза. Прокурор вел следствие яростно и исступленно. Самым важным для него теперь было даже не выяснить истину, а покарать убийц брата.
Пологий у Межинского был олицетворением собственничества, потерявшим человеческий облик. Он носил жесткие торчащие усы, на голове были редкие волосы. Взгляд буравил каждого. Постоянно возбужденный, красный, он, отстаивая право на собственность, размахивал огурцом. И когда узнавал об убийстве хозяина, нисколько этому не удивлялся, для него это было даже в какой-то степени естественно: сегодня — украденный огурец, завтра — убитый хозяин фабрики.
Надя в исполнении П.З.Богатыренко в начале была вся в порыве. Постепенно она все активнее начинала искать истину, раздумывать о происходящем. Для нее важно не кто убил, а почему убили. На суд она является в строгом костюме. Ей стыдно и горько. Она чувствует, понимает, что нельзя мириться с несправедливостью, и гневно кричит, обращаясь к группе Бардиных-Скроботовых: «Это вы преступники!»
У Татьяны — Белевцевой почти на протяжении всего спектакля было бледное лицо, морщины от напряженных, часто бесплодных дум. Она постоянно раздражена на Полину, на Захара, на Михаила Скроботова, на прокурора, на генерала, на ротмистра Бобоедова. И только когда остается с Надей, «злые морщины на момент расходятся, она дает себе передышку, чтобы с новой силой отдаться своему раздражению» (Юзовский Ю. Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования, с. 25—26).
Среди рабочих самым интересным был Левшин, каким его показывал Н. Костромской. «Артист прекрасно понял Левшина, прекрасно играет, но образ Левшина нельзя брать изолированно от всех других. В том сглаживании многих острых углов, которое получилось в Малом театре, образ Левшина делается второстепенным, несмотря на монументальность этой фигуры» (Альтман И. «Враги».— «Лит. газ.», 1933, 5 дек.).
При очевидных существенных недостатках, о которых шла речь, спектакль в целом заслуживал положительной оценки, он пользовался успехом и долго оставался в репертуаре. 22 января 1945 года состоялось сотое представление «Врагов».
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Пьесы М. Горького не шли в Малом театре с 1919 года. Существовало даже мнение, что драматургия этого писателя, так же как драматургия А. Чехова, находится вне эстетики театра, что Малый театр просто не в состоянии справиться с подобными пьесами, что он непременно переведет их в бытовой план, лишит социальной определенности и философской глубины. С тем большим интересом ждали премьеры «Врагов», которая должна была состояться 10 октября 1933 года. Осуществлял постановку К. Хохлов, оформлял М. Левин. Почти одновременно эта пьеса пошла в Театре МОСПС в постановке А. М. Рубина, и рецензенты, естественно, сравнивали эти два спектакля.
Незадолго до премьеры Хохлов писал в «Правде»: «Когда было решено начать работу над «Врагами», кое-кто в театре побаивался, что пьеса якобы тяжеловата, что в ней мало действия. Но в том-то и дело, такое впечатление получалось от старых дореволюционных постановок, когда никому не удавалось полностью раскрыть внутренний смысл и силу образов, выведенных Горьким» («Правда», 1933, 9 сент.).
После того как спектакль увидел свет, в «Правде» писали, что Малый театр поставил «Врагов» режиссерски «сильнее и красочнее Театра МОСПС. Декорации первого акта (в саду у Бардина), концовка первого акта, здание завода в третьем акте — все это оригинально и умно разрешено. Но зато рабочий типаж Театра МОСПС ярче, колоритнее и правдивее» (Розенталь С. «Враги» Горького.— «Правда», 1933, 25 окт.). Именно схематичность в изображении представителей пролетарского лагеря составляла главный недостаток спектакля. Театр подал рабочих как единую социальную массу, не попытавшись раскрыть индивидуальные особенности каждого из персонажей. Рабочие у Хохлова были бледными силуэтами, лишенными жизни и красок, которыми, наоборот, отличались жанровые сочные фигуры представителей буржуазии.
Вместе с тем Малому театру, привыкшему изображать открытый драматургический конфликт, пьеса «Враги» была близка очевидным противопоставлением враждебных лагерей. Театр стремился опровергнуть легенду о несценичности горьковских пьес. Для этого Хохлов разбил пьесу на эпизоды, широко использовал вращающуюся сцену, ввел музыку (не всегда оправданно). Критик заметил, что «материальная сторона эпохи воспроизводилась с необычайной точностью» (Гринвалъд Я. Горьковские спектакли.— «Экономическая газета», 1934, 4 янв.).
Захара Бардина играл Н. М. Радин. Давалась ему эта роль во время репетиции не легко, так как находилась вне круга обычных для этого артиста ролей. 5 января 1933 года Радин писал Н. Н. Синельникову: «Очень мало материала в роли, но она по образу совершенно противоположная Звездинцеву и Болинброку и, пожалуй, с этой стороны интересна» (Николай Мариусович Радин, с. 149).
Работая над образом Бардина, артист отступал от указаний автора относительно внешности персонажа. У Горького он лыс и носит очки. Его Захар внешне напоминал земского или думского деятеля из промышленников. «Схвачено было сходство со многими либеральными ораторами, пустопорожними болтунами, которые хотели всем добра, а на деле заботились лишь о своем покое. Его Захар — безвольная тряпка» (Филиппов В. Нестареющий актер.— В кн.: Николай Мариусович
Радин, с. 202). Роль Клеопатры играла С. Фадеева. Жена убитого фабриканта, она ненавидит всякого, кто не стоит целиком на ее стороне. Фадеева показывала ее злой, но не однообразной, не примитивной по своей психологии. (Откуда, в самом деле, вдруг эта мягкость к Татьяне? Мягкость как некий контраст к злобности.) «По толкованию Фадеевой,— писал Ю. Юзовский,— Клеопатра вся состоит из контрастов, противоречий, перемещающихся настроений, сегодня — одно, завтра — другое, никто не знает, как поведет она послезавтра, и меньше всего она сама. Речь идет не о ее политическом поведении — в этом смысле у нее определенная позиция, а о ее личности, её характере, о психологическом типе. Если даже ввести ее в другие обстоятельства, не те, которые даны в пьесе, она будет всегда изломанной, мнительной, своенравной, отдаваться минутам» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
В пьесе говорится о любовниках Клеопатры. «Фадеева убеждает в этом, если бы не было никаких свидетельств, больше того — видно, отчего она такова. От той же изломанности, от досуга, который некуда девать, от чувственности, несколько болезненной, которую ей нужно каждый раз в себе раздражать.
Глядишь на нее и отвлекаешься от пьесы, она интересна сама по себе» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
Прокурор Николай Скроботов — Н. Рыбников был энергичным человеком, одетым в светлую форму судебного ведомства. Мундир был застегнут на все пуговицы. Высокий, худой, с нафабренными усами, с тугим крахмальным воротничком, он казался манекеном. Из-за стекол пенсне поблескивали недобрые глаза. Прокурор вел следствие яростно и исступленно. Самым важным для него теперь было даже не выяснить истину, а покарать убийц брата.
Пологий у Межинского был олицетворением собственничества, потерявшим человеческий облик. Он носил жесткие торчащие усы, на голове были редкие волосы. Взгляд буравил каждого. Постоянно возбужденный, красный, он, отстаивая право на собственность, размахивал огурцом. И когда узнавал об убийстве хозяина, нисколько этому не удивлялся, для него это было даже в какой-то степени естественно: сегодня — украденный огурец, завтра — убитый хозяин фабрики.
Надя в исполнении П.З.Богатыренко в начале была вся в порыве. Постепенно она все активнее начинала искать истину, раздумывать о происходящем. Для нее важно не кто убил, а почему убили. На суд она является в строгом костюме. Ей стыдно и горько. Она чувствует, понимает, что нельзя мириться с несправедливостью, и гневно кричит, обращаясь к группе Бардиных-Скроботовых: «Это вы преступники!»
У Татьяны — Белевцевой почти на протяжении всего спектакля было бледное лицо, морщины от напряженных, часто бесплодных дум. Она постоянно раздражена на Полину, на Захара, на Михаила Скроботова, на прокурора, на генерала, на ротмистра Бобоедова. И только когда остается с Надей, «злые морщины на момент расходятся, она дает себе передышку, чтобы с новой силой отдаться своему раздражению» (Юзовский Ю. Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования, с. 25—26).
Среди рабочих самым интересным был Левшин, каким его показывал Н. Костромской. «Артист прекрасно понял Левшина, прекрасно играет, но образ Левшина нельзя брать изолированно от всех других. В том сглаживании многих острых углов, которое получилось в Малом театре, образ Левшина делается второстепенным, несмотря на монументальность этой фигуры» (Альтман И. «Враги».— «Лит. газ.», 1933, 5 дек.).
При очевидных существенных недостатках, о которых шла речь, спектакль в целом заслуживал положительной оценки, он пользовался успехом и долго оставался в репертуаре. 22 января 1945 года состоялось сотое представление «Врагов».
01.11.1932
Подробнее
«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ» Л.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ» Л.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
В 1932 году также была поставлена только одна классическая пьеса — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Ее ставил К. П. Хохлов, только что вернувшийся в Малый театр. На него возлагали большие надежды, ждали, что постановка «Плодов просвещения» будет яркой, интересной. Оформлял спектакль М. Левин.
Готовясь к началу репетиций, Хохлов изложил свой план спектакля: «В нашей постановке борьба крестьянских ходоков за приобретение земли является центральной... И глазами пришедших за покупкой земли крестьян должна рассматриваться жизнь богатого московского барского дома, со всеми его уродствами и нелепостями, со всеми причудами не знавших как убить время бар. Не безобидная насмешка, а злая социальная сатира по адресу этого уже теперь обреченного общества, не комикование крестьян, показываемых ранее как темных и поэтому очень «смешных мужичков», а столкновение этих мужичков с представителями чуждого для них мира, даваемое в плане того долговременного конфликта, который происходил между крестьянством и помещичье-дворянским классом и который закончился лишь в Октябре 1917 года. Разрешая так пьесу Толстого, мы этим самым превращаем ее из веселого добродушного фарса в социально заостренную сатиру» (Хохлов К. Не веселый фарс, а специальная сатира.— «Рабис», 1932, № 16, с. 13).
Замысел режиссера получил поддержку критики. «Постановщик пьесы в Малом театре т. Хохлов правильно остановил свое внимание на тех моментах пьесы, которые лучше всего выражают коренное существо творчества Толстого, на взаимоотношениях крестьян с барами. Акцент, сделанный режиссером на крестьянах, вполне оправдан в общем плане комедии» (Млечин В. Три спектакля классики.— «Сов. театр», 1932, № 7—8, — с. 26).
План постановки предопределил и интерпретацию ролей актерами. Так, В. Массалитинова, игравшая Звездинцеву, прежде всего показывала в ней крепостницу. Актриса рассказывала о работе над этим образом: «Действие происходит в 80-е годы, но двумя десятками лет раньше, до отмены крепостного права, такая барыня, как Звездинцева, наверное, секла своих крепостных. Всю эту жестокость, этот деспотизм Звездинцевой в отношении к окружающим и прежде всего к людям, стоящим на низших ступенях социальной лестницы, а не просто капризы и причуды взбалмошной барыни (как то давалось в прежней трактовке этой роли) мне и хотелось бы выявить в своем исполнении.
Еще одна черта Звездинцевой взята мною для создания образа. Это инстинктивный, может быть, самой ею и неосознанный, подсознательный страх перед крестьянами, какое-то смутное и неясное предчувствие будущего возмездия со стороны бывших крепостных. Вот это-то подсознательное чувство, может быть, отчасти заставляет Звездинцеву с такой неприязнью относиться к пришедшим в ее дом крестьянам и избегать всякого соприкосновения с ними» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Сцена из спектакля «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова, 1932
В. Пашенная, назначенная на роль Тани, обратила внимание, что режиссер выдвинул этот персонаж на передний план. И хотя Таня выросла в доме Звездинцевых, она классово чужда этой среде. «Здоровая классовая сущность Тани взята за основу в моей работе над созданием этой роли» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Артист А. Истомин, игравший Первого мужика, стремился подчеркнуть, что крестьяне — люди сметливые, что их цель во что бы то ни стало добиться земли. «Их удивление перед тем, что они увидели в доме Звездинцева,— вполне законная реакция здоровой натуры на дикости увиденной ими барской жизни. Они должны чувствовать себя, как здоровые люди, неожиданно попавшие в сумасшедший дом» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В роли Вово А. Остужев хотел показать абсолютное ничтожество подобных молодых людей. «Нужно только как-то круче заострить, не боясь при этом некоторой гротесковости. Чем грубее образ Вово, тем сильнее чувствует отвращение к нему зритель» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В. Ольховский говорил о своем Григории, что это деклассированный субъект, ворона в павлиньих перьях. Таким он представляется мужикам.
Критик отмечал, что мужики были не столько умны, сколько хитры. Третий мужик — его играл А. Сашин-Никольский (первых двух играли А. Истомин и А. Ржанов) — давал свою роль в комических тонах, тем самым оттеняя «степенную» серьезность, положительность и даже некоторую «сумеречность двух его товарищей» (Млечин В. Классическое искусство на службу современности.— «Труд», 1932, 5 июня).
Очень хороша была В. Рыжова в роли Лукерьи. «Она не просто недовольная, но язвительная, полная сарказма, говорит о господах с жалящей иронией, презрением. В ней ощущается самостоятельность» (Юзовский Ю. Толстой и Достоевский.— М., «Мол. гвардия», 1933, № 1, с. 47).
.
Что же касается изображения господ, то здесь режиссер в иных случаях использовал гротесковые формы, стремился во что бы то ни стало разоблачить эти персонажи перед публикой. Отсюда и нарочито нелепые костюмы. Так, А. Яблочкина жаловалась, что она носила платье с немыслимым тюрнюром и шляпу с красными перьями. «В результате внимание публики было обращено на невиданный костюм, а текст роли пропадал» (Яблочкина А. Жизнь в театре, с. 180). Вообще, утверждала та же Яблочкина, декорации и костюмы часто задавливали пьесу.
Очень хорош был М. Климов, игравший Звездинцева. Это был еще не старый мужчина, по манерам вполне джентльмен, приятный в обхождении. И одновременно существо пустое до прозрачности, никчемное до убожества, даже жалкое, несмотря на благородство и даже какую-то «бархатность» манер. Он побаивался жены, делался в ее присутствии робок, и это придавало ему еще большую ничтожность. Воздушный, порхающий, блаженный, считающий, что весь мир должен заниматься только спиритизмом. Ремарка Толстого: «Любит удивлять своими paссказами» — была раскрыта Климовым с большим остроумием.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
В 1932 году также была поставлена только одна классическая пьеса — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Ее ставил К. П. Хохлов, только что вернувшийся в Малый театр. На него возлагали большие надежды, ждали, что постановка «Плодов просвещения» будет яркой, интересной. Оформлял спектакль М. Левин.
Готовясь к началу репетиций, Хохлов изложил свой план спектакля: «В нашей постановке борьба крестьянских ходоков за приобретение земли является центральной... И глазами пришедших за покупкой земли крестьян должна рассматриваться жизнь богатого московского барского дома, со всеми его уродствами и нелепостями, со всеми причудами не знавших как убить время бар. Не безобидная насмешка, а злая социальная сатира по адресу этого уже теперь обреченного общества, не комикование крестьян, показываемых ранее как темных и поэтому очень «смешных мужичков», а столкновение этих мужичков с представителями чуждого для них мира, даваемое в плане того долговременного конфликта, который происходил между крестьянством и помещичье-дворянским классом и который закончился лишь в Октябре 1917 года. Разрешая так пьесу Толстого, мы этим самым превращаем ее из веселого добродушного фарса в социально заостренную сатиру» (Хохлов К. Не веселый фарс, а специальная сатира.— «Рабис», 1932, № 16, с. 13).
Замысел режиссера получил поддержку критики. «Постановщик пьесы в Малом театре т. Хохлов правильно остановил свое внимание на тех моментах пьесы, которые лучше всего выражают коренное существо творчества Толстого, на взаимоотношениях крестьян с барами. Акцент, сделанный режиссером на крестьянах, вполне оправдан в общем плане комедии» (Млечин В. Три спектакля классики.— «Сов. театр», 1932, № 7—8, — с. 26).
План постановки предопределил и интерпретацию ролей актерами. Так, В. Массалитинова, игравшая Звездинцеву, прежде всего показывала в ней крепостницу. Актриса рассказывала о работе над этим образом: «Действие происходит в 80-е годы, но двумя десятками лет раньше, до отмены крепостного права, такая барыня, как Звездинцева, наверное, секла своих крепостных. Всю эту жестокость, этот деспотизм Звездинцевой в отношении к окружающим и прежде всего к людям, стоящим на низших ступенях социальной лестницы, а не просто капризы и причуды взбалмошной барыни (как то давалось в прежней трактовке этой роли) мне и хотелось бы выявить в своем исполнении.
Еще одна черта Звездинцевой взята мною для создания образа. Это инстинктивный, может быть, самой ею и неосознанный, подсознательный страх перед крестьянами, какое-то смутное и неясное предчувствие будущего возмездия со стороны бывших крепостных. Вот это-то подсознательное чувство, может быть, отчасти заставляет Звездинцеву с такой неприязнью относиться к пришедшим в ее дом крестьянам и избегать всякого соприкосновения с ними» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Сцена из спектакля «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова, 1932
В. Пашенная, назначенная на роль Тани, обратила внимание, что режиссер выдвинул этот персонаж на передний план. И хотя Таня выросла в доме Звездинцевых, она классово чужда этой среде. «Здоровая классовая сущность Тани взята за основу в моей работе над созданием этой роли» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Артист А. Истомин, игравший Первого мужика, стремился подчеркнуть, что крестьяне — люди сметливые, что их цель во что бы то ни стало добиться земли. «Их удивление перед тем, что они увидели в доме Звездинцева,— вполне законная реакция здоровой натуры на дикости увиденной ими барской жизни. Они должны чувствовать себя, как здоровые люди, неожиданно попавшие в сумасшедший дом» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В роли Вово А. Остужев хотел показать абсолютное ничтожество подобных молодых людей. «Нужно только как-то круче заострить, не боясь при этом некоторой гротесковости. Чем грубее образ Вово, тем сильнее чувствует отвращение к нему зритель» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В. Ольховский говорил о своем Григории, что это деклассированный субъект, ворона в павлиньих перьях. Таким он представляется мужикам.
Критик отмечал, что мужики были не столько умны, сколько хитры. Третий мужик — его играл А. Сашин-Никольский (первых двух играли А. Истомин и А. Ржанов) — давал свою роль в комических тонах, тем самым оттеняя «степенную» серьезность, положительность и даже некоторую «сумеречность двух его товарищей» (Млечин В. Классическое искусство на службу современности.— «Труд», 1932, 5 июня).
Очень хороша была В. Рыжова в роли Лукерьи. «Она не просто недовольная, но язвительная, полная сарказма, говорит о господах с жалящей иронией, презрением. В ней ощущается самостоятельность» (Юзовский Ю. Толстой и Достоевский.— М., «Мол. гвардия», 1933, № 1, с. 47).
.
Что же касается изображения господ, то здесь режиссер в иных случаях использовал гротесковые формы, стремился во что бы то ни стало разоблачить эти персонажи перед публикой. Отсюда и нарочито нелепые костюмы. Так, А. Яблочкина жаловалась, что она носила платье с немыслимым тюрнюром и шляпу с красными перьями. «В результате внимание публики было обращено на невиданный костюм, а текст роли пропадал» (Яблочкина А. Жизнь в театре, с. 180). Вообще, утверждала та же Яблочкина, декорации и костюмы часто задавливали пьесу.
Очень хорош был М. Климов, игравший Звездинцева. Это был еще не старый мужчина, по манерам вполне джентльмен, приятный в обхождении. И одновременно существо пустое до прозрачности, никчемное до убожества, даже жалкое, несмотря на благородство и даже какую-то «бархатность» манер. Он побаивался жены, делался в ее присутствии робок, и это придавало ему еще большую ничтожность. Воздушный, порхающий, блаженный, считающий, что весь мир должен заниматься только спиритизмом. Ремарка Толстого: «Любит удивлять своими paссказами» — была раскрыта Климовым с большим остроумием.
02.03.1930
Подробнее
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Постановка «Горя от ума» вызвала горячие споры в самом театре и вне его. Премьера состоялась 3 февраля 1930 года. Ставил спектакль Н. Волконский, оформлял новый для Малого театра художник И. Рабинович. Несомненно на эту постановку оказал влияние спектакль «Горе уму», осуществленный В. Мейерхольдом в 1928 году. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой — пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер,— это усиление социального звучания спектакля, разоблачение фамусовской Москвы. К сожалению, делалось это иногда примитивно и даже вульгарно.
Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И. И. Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент. «Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые». Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика, привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было (См.: Бачелис И. Его величество классика.— «Современный театр», 1930, № 2, с. 19).
Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М. Климов решительно отказался играть роль Фамусова. А. Яблочкина, исполнявшая роль Хлёстовой, с ужасом вспоминала, что ее, по замыслу режиссера, выносили в кресле и так обносили вокруг гостей. На слова Хлёстовой: «А Чацкого мне жаль» — все гости, встав на колени, должны были молиться. Хлёстова носила на голове огромную шляпу с перьями, в руке держала посох, платье у нее было черное, отделанное серебром. Трен от платья был равен чуть ли не двум с половиной аршинам. «Он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния» (Яблочкина А. Жизнь в театре. М., «Искусство», 1953, с. 178).
В записях, сделанных для самого себя, весьма критическую оценку спектаклю дал М. Ленин. Он писал: «У Грибоедова Лиза вдруг просыпается, встает с кресел, оглядывается». В постановке же Волконского «присутствует очевидный натурализм»: Лиза «потягивается, зевает, стонет, валяется по полу».
Далее у Грибоедова Лиза взбирается на стул и передвигает часовую стрелку. В театре же она снимает туфли, «лезет на стул, потом взбирается на горку, где стоят часы».
Фразу «Ну, гость непрошеный» Лиза в спектакле произносит стоя у дверей комнаты Софьи. И получается, что гость непрошеный — это Молчалин. Костюм Лиза носила затрапезный, но ведь Фамусов только в конце пьесы говорит: «Изволь-ка в избу, марш, за птицами ходить». «Здесь же она уже в первом акте одета так, будто бы живет в избе».
У Грибоедова Скалозуб — скалит зубы. «Это широкая улыбка, а не грохочущий хохот. Неужели по-своему очень неглупый Фамусов пустил бы в свой дом фельдфебеля? Скалозуб глуп, но воспитан».
Графиня-бабушка — не русская, она заменяет «д» на «т»: «труг», «солтаты», «та в могилу». Заменяет «б» буквой «п»: «пыл», «с пала», «пасурма-ны». Заменяет «ж» буквой «ш»: «залошило», «скаши», «пошар», «мошет». Вместо «в» — «ф»: «прафо» (ЦГАЛИ, ф. 2059, он. 1, ед. хр. 14, лл. 1-5).
Н. К. Пиксанов, один из известнейших исследователей творчества А. Грибоедова, вспоминая виденный им спектакль, рассказывал, что второе действие открывалось интермедией «Обжорство Фамусова». «Появляющиеся на балу гости кружились в каком-то балетном движении, на авансцену выдвигались какие-то аллегорические фигуры, Чацкий (его играл Мейер.— Ю. Д.) был представлен не как молодой человек, светский дворянин декабристской ориентации, а как разночинец, бедно одетый, чуждый барскому быту: близкий дворне Фамусова» (Пиксанов Н. Из воспоминаний о Луначарском.— «Рус. лит.», 1966, № 1, с. 114).
Фотографии из Музея театра дают представление о мизансценах, декорациях и костюмах спектакля.
Первый акт. Налево лестница, ведущая на антресоли, в центре на колонне часы, напоминающие башенные, под колонной круглая скамья. На стенах висят нарочито уродливые портреты фамусовской родни. Софья, Молчалин и Лиза находятся на переднем плане, сзади помещается челядь. Лиза (артистка О. Малышева) предстает на фотографии здоровой, веселой деревенской девушкой. В отличие от нее Софья, которую играла С. Фадеева, явно манерна. Молчалин — Н. Анненков одет в мундир, на голове у него кок. У Скалозуба (артист А. Ржанов) на голове также большой, почти клоунский кок, лицо украшают баки, брови подняты, что придает лицу выражение удивления. Репетилов (артист А. Остужев) носил на шее большой белый бант и походил на провинциального актера конца прошлого века. Явно эксцентричны г. D.— артист Н. Соловьев, низенький, одетый в мундир, с лентой через плечо, и г. N., наоборот, высоченный, с вытянутой головой — артист Эрдок.
Еще на одной фотографии Молчалин стоит перед Софьей на одном колене, она с гордым видом отвернулась. Сзади Лиза откровенно смеется над этим ухаживанием.
По поводу этой постановки «Горе от ума» обширную рецензию написал А. Луначарский. В свое время она не была напечатана, но от этого не потеряла значения.
Когда эту рецензию читаешь в первый раз, она вызывает недоумение. Уж слишком высокая оценка дается спектаклю. «Малый театр дал Москве хороший, вдумчивый, культурный спектакль. Интерпретация «Горя от ума» Волконским в полной мере может быть поставлена рядом (при всем различии подходов) с интерпретацией того же произведения Мейерхольдом» (Луначарский А. «Горе от ума» в Малом театре В кн.: Лит. наследство, т. 82, с. 436).
Но, если вдуматься, можно понять, что отзыв Луначарского закономерен. Прежде всего критик убежден, что Малый театр «более всех других обязан рядом с яркими современными пьесами давать для нашего нового зрителя и для нашей молодежи классический репертуар в возможно более четком и художественном исполнении».
Для Луначарского представляется чрезвычайно важным стремление театра отойти от рутины, возможность интерпретировать по-новому, по-своему. И именно поэтому он готов поддержать Волконского, несмотря на спорность его постановки. Волконский прежде всего хотел показать Грибоедова как человека ума, затем человека сердца и лишь в третьем порядке — человека «блестящего таланта, формальной виртуозности и летучего остроумия»? Режиссер также хотел найти психологическое оправдание каждого слова и поступка действующих лиц. «Для того чтобы придать этому празднику правящего класса (речь идет о сцене бала.— Ю. Д. ) подлинное психологическое содержание и сделать из него страшное явление, о которое разбился Чацкий в первый же день, когда он вернулся глотнуть «сладкого дыма отечества», необходимо выразительно окарикатурить весь этот акт. Это и сделано Волконским. Поэтому я заранее отвергаю всякие обвинения в нарушении им единства стиля».
Так же положительно оценил Луначарский стремление режиссера и художника воссоздать Москву с ее церквами и колокольнями, хотя тут же заметил, что беспрестанное повторение крестного знамения становится однообразным, а потому монотонным приемом.
«Шпионы» или, точнее, чиновники из департамента полиции г. D. и г. N. скорее соответствовали бы инсценировке романа Андрея Белого «Петербург».
Радикально был пересмотрен образ Чацкого. В этом спектакле он «головастик», книгочей, отщепенец дворянства, приближающийся к разночинству. За границей он не забыл обид, нанесенных ему фамусовской Москвой, и быстро впадает в «судорогу негодования». Его удерживает в Москве только Софья. И вот теперь он горестно свободен. Нет больше цепей, привязывающих его к дворянству. Но с кем ему быть? Он безнадежно одинок.
В очках, в мешковатом сюртучишке, В. Мейер оказался «вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчастлив. Даже медленный темп, продиктованный «проработкой» каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искренности доходить до публики».
Лиза по заданию режиссера должна была стать представительницей народа, «прирученной рабыней». Она не только весела, но и сердечна, она плачет, вспоминая Чацкого, сочувствует ему, как втайне ему сочувствуют мужики, одетые в лакейские ливреи. При этих условиях артистка О.Малышева «представляла милую Лизу».
Не удалась С. Фадеевой Софья. «В ней не было даже «обаяния», которое хоть как-нибудь объясняло бы отношение к ней Чацкого. Это слабое место всей постановки».
Фамусов в исполнении С. Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим. (...) У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатское передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
Карикатурен, гротесков был у А. Ржанова Скалозуб. В третьем акте он появляется с тремя адъютантами-солдафонами, такими же скалозубами. «Но вследствие этой карикатурности житейская, реальная сочность Скалозуба ослабела».
Молчалина играл Н. Анненков. Было трудно понять: его герой просто глупый человек или же это Тартюф, имеющий дальние расчеты.
Совершенно очевидно, что, анализируя спектакль, Луначарский прежде всего заботился о современном звучании комедии, об усилении ее социального потенциала.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Постановка «Горя от ума» вызвала горячие споры в самом театре и вне его. Премьера состоялась 3 февраля 1930 года. Ставил спектакль Н. Волконский, оформлял новый для Малого театра художник И. Рабинович. Несомненно на эту постановку оказал влияние спектакль «Горе уму», осуществленный В. Мейерхольдом в 1928 году. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой — пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер,— это усиление социального звучания спектакля, разоблачение фамусовской Москвы. К сожалению, делалось это иногда примитивно и даже вульгарно.
Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И. И. Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент. «Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые». Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика, привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было (См.: Бачелис И. Его величество классика.— «Современный театр», 1930, № 2, с. 19).
Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М. Климов решительно отказался играть роль Фамусова. А. Яблочкина, исполнявшая роль Хлёстовой, с ужасом вспоминала, что ее, по замыслу режиссера, выносили в кресле и так обносили вокруг гостей. На слова Хлёстовой: «А Чацкого мне жаль» — все гости, встав на колени, должны были молиться. Хлёстова носила на голове огромную шляпу с перьями, в руке держала посох, платье у нее было черное, отделанное серебром. Трен от платья был равен чуть ли не двум с половиной аршинам. «Он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния» (Яблочкина А. Жизнь в театре. М., «Искусство», 1953, с. 178).
В записях, сделанных для самого себя, весьма критическую оценку спектаклю дал М. Ленин. Он писал: «У Грибоедова Лиза вдруг просыпается, встает с кресел, оглядывается». В постановке же Волконского «присутствует очевидный натурализм»: Лиза «потягивается, зевает, стонет, валяется по полу».
Далее у Грибоедова Лиза взбирается на стул и передвигает часовую стрелку. В театре же она снимает туфли, «лезет на стул, потом взбирается на горку, где стоят часы».
Фразу «Ну, гость непрошеный» Лиза в спектакле произносит стоя у дверей комнаты Софьи. И получается, что гость непрошеный — это Молчалин. Костюм Лиза носила затрапезный, но ведь Фамусов только в конце пьесы говорит: «Изволь-ка в избу, марш, за птицами ходить». «Здесь же она уже в первом акте одета так, будто бы живет в избе».
У Грибоедова Скалозуб — скалит зубы. «Это широкая улыбка, а не грохочущий хохот. Неужели по-своему очень неглупый Фамусов пустил бы в свой дом фельдфебеля? Скалозуб глуп, но воспитан».
Графиня-бабушка — не русская, она заменяет «д» на «т»: «труг», «солтаты», «та в могилу». Заменяет «б» буквой «п»: «пыл», «с пала», «пасурма-ны». Заменяет «ж» буквой «ш»: «залошило», «скаши», «пошар», «мошет». Вместо «в» — «ф»: «прафо» (ЦГАЛИ, ф. 2059, он. 1, ед. хр. 14, лл. 1-5).
Н. К. Пиксанов, один из известнейших исследователей творчества А. Грибоедова, вспоминая виденный им спектакль, рассказывал, что второе действие открывалось интермедией «Обжорство Фамусова». «Появляющиеся на балу гости кружились в каком-то балетном движении, на авансцену выдвигались какие-то аллегорические фигуры, Чацкий (его играл Мейер.— Ю. Д.) был представлен не как молодой человек, светский дворянин декабристской ориентации, а как разночинец, бедно одетый, чуждый барскому быту: близкий дворне Фамусова» (Пиксанов Н. Из воспоминаний о Луначарском.— «Рус. лит.», 1966, № 1, с. 114).
Фотографии из Музея театра дают представление о мизансценах, декорациях и костюмах спектакля.
Первый акт. Налево лестница, ведущая на антресоли, в центре на колонне часы, напоминающие башенные, под колонной круглая скамья. На стенах висят нарочито уродливые портреты фамусовской родни. Софья, Молчалин и Лиза находятся на переднем плане, сзади помещается челядь. Лиза (артистка О. Малышева) предстает на фотографии здоровой, веселой деревенской девушкой. В отличие от нее Софья, которую играла С. Фадеева, явно манерна. Молчалин — Н. Анненков одет в мундир, на голове у него кок. У Скалозуба (артист А. Ржанов) на голове также большой, почти клоунский кок, лицо украшают баки, брови подняты, что придает лицу выражение удивления. Репетилов (артист А. Остужев) носил на шее большой белый бант и походил на провинциального актера конца прошлого века. Явно эксцентричны г. D.— артист Н. Соловьев, низенький, одетый в мундир, с лентой через плечо, и г. N., наоборот, высоченный, с вытянутой головой — артист Эрдок.
Еще на одной фотографии Молчалин стоит перед Софьей на одном колене, она с гордым видом отвернулась. Сзади Лиза откровенно смеется над этим ухаживанием.
По поводу этой постановки «Горе от ума» обширную рецензию написал А. Луначарский. В свое время она не была напечатана, но от этого не потеряла значения.
Когда эту рецензию читаешь в первый раз, она вызывает недоумение. Уж слишком высокая оценка дается спектаклю. «Малый театр дал Москве хороший, вдумчивый, культурный спектакль. Интерпретация «Горя от ума» Волконским в полной мере может быть поставлена рядом (при всем различии подходов) с интерпретацией того же произведения Мейерхольдом» (Луначарский А. «Горе от ума» в Малом театре В кн.: Лит. наследство, т. 82, с. 436).
Но, если вдуматься, можно понять, что отзыв Луначарского закономерен. Прежде всего критик убежден, что Малый театр «более всех других обязан рядом с яркими современными пьесами давать для нашего нового зрителя и для нашей молодежи классический репертуар в возможно более четком и художественном исполнении».
Для Луначарского представляется чрезвычайно важным стремление театра отойти от рутины, возможность интерпретировать по-новому, по-своему. И именно поэтому он готов поддержать Волконского, несмотря на спорность его постановки. Волконский прежде всего хотел показать Грибоедова как человека ума, затем человека сердца и лишь в третьем порядке — человека «блестящего таланта, формальной виртуозности и летучего остроумия»? Режиссер также хотел найти психологическое оправдание каждого слова и поступка действующих лиц. «Для того чтобы придать этому празднику правящего класса (речь идет о сцене бала.— Ю. Д. ) подлинное психологическое содержание и сделать из него страшное явление, о которое разбился Чацкий в первый же день, когда он вернулся глотнуть «сладкого дыма отечества», необходимо выразительно окарикатурить весь этот акт. Это и сделано Волконским. Поэтому я заранее отвергаю всякие обвинения в нарушении им единства стиля».
Так же положительно оценил Луначарский стремление режиссера и художника воссоздать Москву с ее церквами и колокольнями, хотя тут же заметил, что беспрестанное повторение крестного знамения становится однообразным, а потому монотонным приемом.
«Шпионы» или, точнее, чиновники из департамента полиции г. D. и г. N. скорее соответствовали бы инсценировке романа Андрея Белого «Петербург».
Радикально был пересмотрен образ Чацкого. В этом спектакле он «головастик», книгочей, отщепенец дворянства, приближающийся к разночинству. За границей он не забыл обид, нанесенных ему фамусовской Москвой, и быстро впадает в «судорогу негодования». Его удерживает в Москве только Софья. И вот теперь он горестно свободен. Нет больше цепей, привязывающих его к дворянству. Но с кем ему быть? Он безнадежно одинок.
В очках, в мешковатом сюртучишке, В. Мейер оказался «вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчастлив. Даже медленный темп, продиктованный «проработкой» каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искренности доходить до публики».
Лиза по заданию режиссера должна была стать представительницей народа, «прирученной рабыней». Она не только весела, но и сердечна, она плачет, вспоминая Чацкого, сочувствует ему, как втайне ему сочувствуют мужики, одетые в лакейские ливреи. При этих условиях артистка О.Малышева «представляла милую Лизу».
Не удалась С. Фадеевой Софья. «В ней не было даже «обаяния», которое хоть как-нибудь объясняло бы отношение к ней Чацкого. Это слабое место всей постановки».
Фамусов в исполнении С. Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим. (...) У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатское передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
Карикатурен, гротесков был у А. Ржанова Скалозуб. В третьем акте он появляется с тремя адъютантами-солдафонами, такими же скалозубами. «Но вследствие этой карикатурности житейская, реальная сочность Скалозуба ослабела».
Молчалина играл Н. Анненков. Было трудно понять: его герой просто глупый человек или же это Тартюф, имеющий дальние расчеты.
Совершенно очевидно, что, анализируя спектакль, Луначарский прежде всего заботился о современном звучании комедии, об усилении ее социального потенциала.
01.01.1928
Подробнее
ДЯДЯ СЕРЕЖА
Из книги Т.Л.Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни» (М., 1928).
ДЯДЯ СЕРЕЖА
Из книги Т.Л.Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни» (М., 1928).
За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.
В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского — его главного режиссера.
Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, — с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом «ррр», как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить «культурное кресло» вместо «курульного кресла», и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в «задних лапах льва», в балете «Дочь Фараона». Там выходил «живой лев», то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой — задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.
С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М.С.Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем «дяди Уси» — из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное «р» составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.
Конечно, режиссер в то время и в наше — это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь «амплуа». Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по «Горе от ума». Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в «Горе от ума», была полною в смысле амплуа: Фамусов — «благородный отец», Чацкий — «первый любовник», Софья — «молодая героиня», Лиза — «субретка» и т.д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском «капустнике», в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый «павильон», бедный «павильон» (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т.д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они «сделают что надо». Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах — музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные — только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше — что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине — так их и ставили, и «жизнь была проста и ясна», как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.
Переделывать или изменять, например, Шекспира — показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т.п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.
Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было «спать спокойно». Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр «при государе»! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный «Персимфанс» показал, какие артисты были в оркестре.
Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей «закуточки» — маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из «Пиковой дамы»: «Какие имена!»), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: «С.А., так мне неудобно — можно иначе?» — как он — без тени «самодержавия» откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.
Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: «Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!» Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:
— Вы будете петь тенором.
— Да помилуйте, С.А., — взмолится тот, — какой же у меня тенор, да я и петь не умею.
— Запоете-с... — спокойно отвечает С.А. и прибавляет: — Актер не должен «не уметь» чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.
На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из «ведьм»:
— Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают? — и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил:
— Да что уж, С.А., разве вы сами видели, как ведьмы в котле мешают?
А вот он именно «видел, как ведьмы в котле мешают», и вот эта-то способность к интуитивному видению и помогала ему так часто освещать актеру трудное место. Человек почти без всякого образования, он брал «чутьем». Но он сам чувствовал недостаточность этого и трогательно учился всю жизнь. Несмотря на свои седые волосы, он не боялся нововведений, и ему сцена обязана кое-какими новшествами, о которых теперь и говорить смешно, потому что они уже стали «стариной», но которые в свое время явились чуть не революцией. Например, он ввел декорации «углом», то есть не классический «павильон» в три стены, при котором «четвертой стеной» являлась публика, а комнату углом в две стены, что позволяло делать сцену маленькой и прибавляло интимности постановке.
Эпоху жизни его составило посещение России знаменитого Мейнингенского театра. В крохотном герцогстве Саксен-Мейнингенском, в Германии, один из герцогов — Георг II — был страстным любителем театра. С помощью двух сотрудников, также беззаветно любивших театр, — драматурга Вердера и, главное, режиссера Кронека, ему удалось поставить театр у себя в маленькой, утопающей в садах «столице» на небывалую высоту. Еще с давних времен маленькие немецкие «потентаты» любили играть в меценатство и принимать непосредственное участие в театральных делах, но у них это сводилось главным образом к развлечениям, ухаживанию за хорошенькими актрисами и приспособлению пьес для придворных торжеств. Даже «покровитель и друг» великого Гете не постеснялся расстаться с ним из-за того, что поэт воспротивился представлению на сцене театра, которым он заведовал, пьесы с дрессированным пуделем.
Мейнингенский герцог представлял собой исключение из общего правила. Он явился ярым врагом театральной рутины. Репертуар он поощрял главным образом классический — Шекспир, Гете, Шиллер и т.д., и упразднил институт «театральных королей», премьеров и гастролеров, но — предвосхитив систему Московского Художественного театра, — прилагал все старания, чтобы добиться возможно совершенного ансамбля. Кронек — небольшого роста, подвижный, словно на пружинах, человечек — стремился к наибольшей стильности постановок, ездил в места действия пьес с художниками для достижения исторической верности и отличался особым искусством в распланировке массовых сцен. Существует прекрасный альбом зарисовок Аллерса, в котором есть прелестная картинка, изображающая маленького седого Кронека взгромоздившимся на табурет за кулисами, в то время как мимо него пробегают воины в шлемах и латах, — и подпись: «Кронек ведет битву при Филиппах» («Юлий Цезарь» Шекспира). В своих постановках он первый стал прибегать к таким реалистическим эффектам, как, например, запах сосны при изображении леса или ароматы душистых свеч при изображении исторической свадьбы, и т.п. Вот эти-то спектакли мейнингенцев словно открыли С.А. глаза на возможности сцены. Далеко от того, чтобы порицать новаторства, такие необычные для тогдашнего театра, и держаться за привычную рутину, этот седой человек был совершенно опьянен, зажжен тем, что он видел. Помню, как в бенефис Г.Н.Федотовой ставили «Антония и Клеопатру», и вот Черневский в первый раз в России отважился дать шум оргии на сцене еще до поднятия занавеса. Я тогда была совсем ребенком, но ясно помню, как заволновалась в театре испуганная публика: «Что случилось за кулисами? Что там происходит?» — когда услыхала за спущенным занавесом глухой гул, из которого вырывались отдельные возгласы, но потом стали слышаться звуки музыки, отрывки песен — и занавес поднялся над картиной пира у Клеопатры, поставленной в тонах Семирад-ского. Эта картина произвела сенсацию и имела большой успех.
Впервые же он в «Имогене» ввел двойную сцену, как бы предвестие нынешнего конструктивизма: часть действия происходила внизу, на просцениуме, а часть — на площадке, представлявшей как бы отдельную маленькую сцену. Там как раз была поставлена опочивальня Имогены, Ермолова лежала спящая на ложе, озаренная розовым светом ночной лампады, а красавец — Горев крался к ней со своими преступными замыслами, картина была для публики непривычная и необыкновенно эффектная.
Потом пошли такие подробности, как, например, когда действие по пьесе происходило в конторе торгового дома («Озимь» Лугового), в течение всего действия слышалось пощелкивание на счетах. Если требовались портреты действующих лиц, то они снимались или писались с загримированных актеров, исполнявших эти роли. В деревне — за сценой пели петухи и лаяли собаки. В «Плодах просвещения» молодежь в сторонке дурачилась и смеялась за отдельным столом и делала бумажные кораблики. Словом, явились детали, которые потом подхватил и так богато развил Художественный театр. Но все же первым пионером этого реализма, составившего целую эпоху в истории театра, был Черневский.
Любил этот человек свое дело и Малый театр совершенно фанатически. Первым он приходил в театр, последним уходил из него, как добрый хозяин осмотрев все уголки и мышиные норки: не забыто ли что, не брошен ли окурок... Точен и аккуратен он был исключительно и требовал точности от всех артистов, не делая различия между большими и малыми... Опоздать на репетицию при С.А. было делом неслыханным. Как-то раз «сама» Надежда Михайловна опоздала на репетицию «Осколков минувшего». Собравшаяся труппа и С.А. ждали ее 16 минут! Когда она вплыла на сцену, С.А. почтительно поцеловал ей руку, потом вынул часы и при всех выразительно сказал:
— Надежда Михайловна, шестнадцать минут!!
Она улыбнулась, извинилась... И репетиция немедленно началась.
Иногда он свои замечания делал неожиданно: например, как-то после репетиции, когда к нему подошел курьер и спросил, по обыкновению, не надо ли чего к завтрашней репетиции приготовить, он сказал, выразительно поглядев в сторону Рыбакова:
— Да вот, Яковлев, для Рррыбакова на двугривенный энеррргии, — и с этим ушел.
Рыбаков, конечно, принял это к сведению, но забавнее всего, что в невинности души Яковлев тоже принял это к сведению и на другой день смущенно доложил С.А.:
— Не знаю, как и быть, С.А., — и в аптекарских, и в москательных был — нигде этого не продают!
С.А. очень порицал, если кто-нибудь на сцену входил в фуражке, и говорил при этом:
— В церковь в фуражке не войдете, а это тот же храм. И сцена для него действительно была то же, что для верующего храм.
Дома Черневский жил весь только в работе для театра — и в ожидании спектакля. Он собирал драгоценные материалы для истории Малого театра. Вел дневник, записывал каждый день все до мельчайших подробностей, что происходило в театре, все постановки, замены и т.д. и часто говорил нам, что теперь этого печатать нельзя, «а вот после моей смерти, да когда и остальные уйдут — лет через 25—30 можно будет напечатать». Кроме того, он хранил афиши за каждый день, вел списки всем ролям, новым приемам, дебютантам и пр. — больше чем за 40 лет. К несчастью, все эти бумаги случайно погибли в Персии при каком-то восстании в 1905 году — попали они туда при переезде его вдовы.
С дядей Сережей ушло много такого, чего, кроме него, никто не знал. Это была живая летопись театра, и утраченных бумаг бесконечно жаль. Там же пропала и его переписка с Островским, Потехиным и другими авторами. Работал он много и усердно. Его уютный кабинет, сплошь заставленный книжными полками, видел его за письменным столом с восьми часов утра и часто после двенадцати ночи.
Все утро он проводил в театре, после четырех являлся домой, в полпятого был обед, после которого он ложился на часок отдыхать на турецкий диван в кабинете. И вот умнейший бульдог Дирбой, любимец семьи, вскакивал на окно в столовой и дежурил. Дом, где жили Черневские, стоял в конце Гнездниковского тупика, за железной оградой, в окно были видны ворота и уходивший к Тверской улице переулок. И когда в зимних сумерках показывались два фонаря театральной кареты, Дирбой соскакивал со своего поста и неизменно бежал сначала в кабинет, где дергал С.А. за полу и полаивал, словно говоря: «Вставать пора!» — а затем несся к горничной и тащил ее в переднюю отворять — и действительно, сейчас же снизу раздавался звонок и голос швейцара:
— Карета за С.А.!
Вернувшись из театра, С.А. садился ужинать с семьей. Ужин был классически неизменен: винегрет, котлеты и крепкий квас, что казалось удивительно вкусным домашней молодежи. После ужина он обыкновенно уходил еще поработать в кабинет, а когда, бывало, молодежь распоется, расшалится, засидится чуть не до петухов, — он входил в столовую и спокойно говорил:
— Ну, посидите, а я часиков на пять к себе пойду... — и уходил спать, не обращая внимания на смех, гитару и шум, которые, наверно, доносились до него, несмотря на довольно большую квартиру.
В своей семье это был мягкий, корректный человек, прекрасный семьянин. Дом его полон был родственниками, и своими, и жениными, которых он кормил, поил и содержал. Тетя — его вторая жена — была моложе его лет на 20, но никакого старческого брюзжания, ревности или деспотизма он не вносил в семейную жизнь. Он был человек большой души и большой разумной доброты. Он усыновил ее сына от первого брака и любил его как своего. Кроме того, у него жили: молоденькая сестра его жены, моя сестра Аля после смерти мамы, старушка — его сестра, отставная балетная танцовщица, дочь его от первого брака, не считая постоянно гостивших или приходивших на праздники племянников, товарищей сына, подруг барышень и пр. и пр.
Дом был необычайно театральный: тетя и сестра ее были на сцене, Аля, когда подросла, и подруги ее были в театральном училище, дома все время устраивали спектакли, шарады, репетировали, декламировали стихи, разучивали куплеты под музыку, учили вслух роли. Все зачитывались пьесами и романами и проливали над ними слезы, включительно до сентиментальной горничной Маши, племянницы Яковлева, тоже бредившей сценой... С.А. никому не «мешал жить», но для всякого у него находилось доброе слово и умный совет, если кто этого хотел: влезать в чужую душу С.А. не любил. Над нами, молодежью, он часто добродушно подсмеивался, всегда при этом оставаясь на вид невозмутимым, и мы узнавали, что он шутит, только по одному характерному признаку: у него слегка подергивались ноздри его красивого носа, и мы говорили: «А! У дяди Сережи нос шалит, значит, это неправда».
Шутки его были более чем невинны. Например, он любил селедку и вот вдруг, войдя в столовую к ужину, скажет: «А селедочка-то не того... Пррри-пахивает». Тетя сейчас же всполошится: «Фу! Какой ужас! Мика, Аля, не смейте есть. У этой Катерины совсем носа нет!» Пока она возмущается, С.А. пододвинет к себе тарелку и, прикончив селедку, скажет: «Пррекрасная была селедка!»
Или, едучи в вагоне дачного поезда, чтобы с ним не разговаривали, прикинется глухонемым. Его все жалеют, вслух о нем говорят... А он кончит свою газету и, выходя на станции, приподнимет шляпу и скажет: «Мое почтение», — и тому подобные бесхитростные шутки, принимавшиеся с восторгом.
Я уже рассказывала о том, как он, в сущности, был «отцом крестным» моей первой пьески и как он был горд ее успехом... Я так и считаю его моим первым проводником на пути драматурга.
Отдыхал С.А., как тогда это велось, весь Великий пост. Спектаклей тогда постом не бывало, и свободные артисты или отдыхали, или разъезжали по провинции, где давали спектакли под названием «Литературных вечеров» или «Чтения отрывков из таких-то пьес» в костюмах... Хитрость всем известная, на которую полиция смотрела сквозь пальцы, вероятно, за некоторую мзду. С.А. в поездки никогда не ездил, он употреблял пост на отдых, приведение в порядок своих записок и бесконечные прогулки, которыми вознаграждал себя за весь сезон.
Вот как из года в год он неизменно проводил первый день Великого поста, так называемый «чистый понедельник». С утра он отправлялся... в Малый театр! И когда ему говорили: «Там же все заперто и никого нет», — он отвечал:
— Должен же я посмотрреть, стоит ли он на месте!
Убедившись, что за ночь его любимый театр не сгорел, не разрушился и не пропал, он пускался в путь. Как сейчас помню его красивую, бодрую фигуру в «крылатке» — нечто вроде плаща без рукавов, в мягкой широкополой шляпе, с палкой — в сопровождении Дирбоя, бодро помахивающего обрубком хвостика, отправляющимися на прогулку. Прогулка была тоже традиционно одна и та же: он обходил все московские вокзалы по порядку, причем на каждом отдыхал и закусывал — кофе пил и читал газеты на Николаевском, пирожки ел на Рязанском, обедал суточными щами и осетриной на Брестском, чай пил на Виндавском — и только к вечеру возвращался домой, причем мы издали в конце тупика видели его прямую и бодрую, как ни в чем не бывало, фигуру с палочкой — и жалкого Дирбоя, плетущегося за ним с высунутым языком!
К концу своей жизни С.А. исполнил свою заветную мечту: поехал за границу в компании суфлера Жданова, маленького, кроткого человечка с тоненьким голосом и любовью к литературе... Оба они не владели языками, но умудрились где пешком, где в четвертом классе за триста рублей объездить пол-Европы. Он вернулся полный энтузиазма и новых планов, исполнить которые ему не дала быстро развившаяся сахарная болезнь, унесшая его в могилу. Мы хоронили его в разгаре лета. Театральная Москва была в разъезде. Жаркий, душный день нависал над изнемогающим городом, белая пыль неподвижно оседала на деревьях. Небольшая кучка его родных и друзей не замечала усталости и зноя. За гробом шли люди, для каждого почти из которых он в свое время сделал что-нибудь хорошее, помог, поддержал: у нас было такое чувство, что ушел от нас хороший друг...
С.А. был богатая натура, настоящий русский самородок, в полном смысле этого слова, и, если бы в свое время ему дали настоящее образование, его имя, наверно, прогремело бы, как имя Кронека или Станиславского. А так немногие, может быть, и вспомнят теперь этого настоящего работника театра, этого истинного «героя труда».
Из книги Т.Л.Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни» (М., 1928).
За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.
В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского — его главного режиссера.
Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, — с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом «ррр», как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить «культурное кресло» вместо «курульного кресла», и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в «задних лапах льва», в балете «Дочь Фараона». Там выходил «живой лев», то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой — задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.
С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М.С.Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем «дяди Уси» — из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное «р» составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.
Конечно, режиссер в то время и в наше — это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь «амплуа». Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по «Горе от ума». Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в «Горе от ума», была полною в смысле амплуа: Фамусов — «благородный отец», Чацкий — «первый любовник», Софья — «молодая героиня», Лиза — «субретка» и т.д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском «капустнике», в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый «павильон», бедный «павильон» (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т.д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они «сделают что надо». Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах — музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные — только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше — что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине — так их и ставили, и «жизнь была проста и ясна», как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.
Переделывать или изменять, например, Шекспира — показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т.п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.
Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было «спать спокойно». Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр «при государе»! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный «Персимфанс» показал, какие артисты были в оркестре.
Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей «закуточки» — маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из «Пиковой дамы»: «Какие имена!»), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: «С.А., так мне неудобно — можно иначе?» — как он — без тени «самодержавия» откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.
Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: «Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!» Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:
— Вы будете петь тенором.
— Да помилуйте, С.А., — взмолится тот, — какой же у меня тенор, да я и петь не умею.
— Запоете-с... — спокойно отвечает С.А. и прибавляет: — Актер не должен «не уметь» чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.
На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из «ведьм»:
— Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают? — и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил:
— Да что уж, С.А., разве вы сами видели, как ведьмы в котле мешают?
А вот он именно «видел, как ведьмы в котле мешают», и вот эта-то способность к интуитивному видению и помогала ему так часто освещать актеру трудное место. Человек почти без всякого образования, он брал «чутьем». Но он сам чувствовал недостаточность этого и трогательно учился всю жизнь. Несмотря на свои седые волосы, он не боялся нововведений, и ему сцена обязана кое-какими новшествами, о которых теперь и говорить смешно, потому что они уже стали «стариной», но которые в свое время явились чуть не революцией. Например, он ввел декорации «углом», то есть не классический «павильон» в три стены, при котором «четвертой стеной» являлась публика, а комнату углом в две стены, что позволяло делать сцену маленькой и прибавляло интимности постановке.
Эпоху жизни его составило посещение России знаменитого Мейнингенского театра. В крохотном герцогстве Саксен-Мейнингенском, в Германии, один из герцогов — Георг II — был страстным любителем театра. С помощью двух сотрудников, также беззаветно любивших театр, — драматурга Вердера и, главное, режиссера Кронека, ему удалось поставить театр у себя в маленькой, утопающей в садах «столице» на небывалую высоту. Еще с давних времен маленькие немецкие «потентаты» любили играть в меценатство и принимать непосредственное участие в театральных делах, но у них это сводилось главным образом к развлечениям, ухаживанию за хорошенькими актрисами и приспособлению пьес для придворных торжеств. Даже «покровитель и друг» великого Гете не постеснялся расстаться с ним из-за того, что поэт воспротивился представлению на сцене театра, которым он заведовал, пьесы с дрессированным пуделем.
Мейнингенский герцог представлял собой исключение из общего правила. Он явился ярым врагом театральной рутины. Репертуар он поощрял главным образом классический — Шекспир, Гете, Шиллер и т.д., и упразднил институт «театральных королей», премьеров и гастролеров, но — предвосхитив систему Московского Художественного театра, — прилагал все старания, чтобы добиться возможно совершенного ансамбля. Кронек — небольшого роста, подвижный, словно на пружинах, человечек — стремился к наибольшей стильности постановок, ездил в места действия пьес с художниками для достижения исторической верности и отличался особым искусством в распланировке массовых сцен. Существует прекрасный альбом зарисовок Аллерса, в котором есть прелестная картинка, изображающая маленького седого Кронека взгромоздившимся на табурет за кулисами, в то время как мимо него пробегают воины в шлемах и латах, — и подпись: «Кронек ведет битву при Филиппах» («Юлий Цезарь» Шекспира). В своих постановках он первый стал прибегать к таким реалистическим эффектам, как, например, запах сосны при изображении леса или ароматы душистых свеч при изображении исторической свадьбы, и т.п. Вот эти-то спектакли мейнингенцев словно открыли С.А. глаза на возможности сцены. Далеко от того, чтобы порицать новаторства, такие необычные для тогдашнего театра, и держаться за привычную рутину, этот седой человек был совершенно опьянен, зажжен тем, что он видел. Помню, как в бенефис Г.Н.Федотовой ставили «Антония и Клеопатру», и вот Черневский в первый раз в России отважился дать шум оргии на сцене еще до поднятия занавеса. Я тогда была совсем ребенком, но ясно помню, как заволновалась в театре испуганная публика: «Что случилось за кулисами? Что там происходит?» — когда услыхала за спущенным занавесом глухой гул, из которого вырывались отдельные возгласы, но потом стали слышаться звуки музыки, отрывки песен — и занавес поднялся над картиной пира у Клеопатры, поставленной в тонах Семирад-ского. Эта картина произвела сенсацию и имела большой успех.
Впервые же он в «Имогене» ввел двойную сцену, как бы предвестие нынешнего конструктивизма: часть действия происходила внизу, на просцениуме, а часть — на площадке, представлявшей как бы отдельную маленькую сцену. Там как раз была поставлена опочивальня Имогены, Ермолова лежала спящая на ложе, озаренная розовым светом ночной лампады, а красавец — Горев крался к ней со своими преступными замыслами, картина была для публики непривычная и необыкновенно эффектная.
Потом пошли такие подробности, как, например, когда действие по пьесе происходило в конторе торгового дома («Озимь» Лугового), в течение всего действия слышалось пощелкивание на счетах. Если требовались портреты действующих лиц, то они снимались или писались с загримированных актеров, исполнявших эти роли. В деревне — за сценой пели петухи и лаяли собаки. В «Плодах просвещения» молодежь в сторонке дурачилась и смеялась за отдельным столом и делала бумажные кораблики. Словом, явились детали, которые потом подхватил и так богато развил Художественный театр. Но все же первым пионером этого реализма, составившего целую эпоху в истории театра, был Черневский.
Любил этот человек свое дело и Малый театр совершенно фанатически. Первым он приходил в театр, последним уходил из него, как добрый хозяин осмотрев все уголки и мышиные норки: не забыто ли что, не брошен ли окурок... Точен и аккуратен он был исключительно и требовал точности от всех артистов, не делая различия между большими и малыми... Опоздать на репетицию при С.А. было делом неслыханным. Как-то раз «сама» Надежда Михайловна опоздала на репетицию «Осколков минувшего». Собравшаяся труппа и С.А. ждали ее 16 минут! Когда она вплыла на сцену, С.А. почтительно поцеловал ей руку, потом вынул часы и при всех выразительно сказал:
— Надежда Михайловна, шестнадцать минут!!
Она улыбнулась, извинилась... И репетиция немедленно началась.
Иногда он свои замечания делал неожиданно: например, как-то после репетиции, когда к нему подошел курьер и спросил, по обыкновению, не надо ли чего к завтрашней репетиции приготовить, он сказал, выразительно поглядев в сторону Рыбакова:
— Да вот, Яковлев, для Рррыбакова на двугривенный энеррргии, — и с этим ушел.
Рыбаков, конечно, принял это к сведению, но забавнее всего, что в невинности души Яковлев тоже принял это к сведению и на другой день смущенно доложил С.А.:
— Не знаю, как и быть, С.А., — и в аптекарских, и в москательных был — нигде этого не продают!
С.А. очень порицал, если кто-нибудь на сцену входил в фуражке, и говорил при этом:
— В церковь в фуражке не войдете, а это тот же храм. И сцена для него действительно была то же, что для верующего храм.
Дома Черневский жил весь только в работе для театра — и в ожидании спектакля. Он собирал драгоценные материалы для истории Малого театра. Вел дневник, записывал каждый день все до мельчайших подробностей, что происходило в театре, все постановки, замены и т.д. и часто говорил нам, что теперь этого печатать нельзя, «а вот после моей смерти, да когда и остальные уйдут — лет через 25—30 можно будет напечатать». Кроме того, он хранил афиши за каждый день, вел списки всем ролям, новым приемам, дебютантам и пр. — больше чем за 40 лет. К несчастью, все эти бумаги случайно погибли в Персии при каком-то восстании в 1905 году — попали они туда при переезде его вдовы.
С дядей Сережей ушло много такого, чего, кроме него, никто не знал. Это была живая летопись театра, и утраченных бумаг бесконечно жаль. Там же пропала и его переписка с Островским, Потехиным и другими авторами. Работал он много и усердно. Его уютный кабинет, сплошь заставленный книжными полками, видел его за письменным столом с восьми часов утра и часто после двенадцати ночи.
Все утро он проводил в театре, после четырех являлся домой, в полпятого был обед, после которого он ложился на часок отдыхать на турецкий диван в кабинете. И вот умнейший бульдог Дирбой, любимец семьи, вскакивал на окно в столовой и дежурил. Дом, где жили Черневские, стоял в конце Гнездниковского тупика, за железной оградой, в окно были видны ворота и уходивший к Тверской улице переулок. И когда в зимних сумерках показывались два фонаря театральной кареты, Дирбой соскакивал со своего поста и неизменно бежал сначала в кабинет, где дергал С.А. за полу и полаивал, словно говоря: «Вставать пора!» — а затем несся к горничной и тащил ее в переднюю отворять — и действительно, сейчас же снизу раздавался звонок и голос швейцара:
— Карета за С.А.!
Вернувшись из театра, С.А. садился ужинать с семьей. Ужин был классически неизменен: винегрет, котлеты и крепкий квас, что казалось удивительно вкусным домашней молодежи. После ужина он обыкновенно уходил еще поработать в кабинет, а когда, бывало, молодежь распоется, расшалится, засидится чуть не до петухов, — он входил в столовую и спокойно говорил:
— Ну, посидите, а я часиков на пять к себе пойду... — и уходил спать, не обращая внимания на смех, гитару и шум, которые, наверно, доносились до него, несмотря на довольно большую квартиру.
В своей семье это был мягкий, корректный человек, прекрасный семьянин. Дом его полон был родственниками, и своими, и жениными, которых он кормил, поил и содержал. Тетя — его вторая жена — была моложе его лет на 20, но никакого старческого брюзжания, ревности или деспотизма он не вносил в семейную жизнь. Он был человек большой души и большой разумной доброты. Он усыновил ее сына от первого брака и любил его как своего. Кроме того, у него жили: молоденькая сестра его жены, моя сестра Аля после смерти мамы, старушка — его сестра, отставная балетная танцовщица, дочь его от первого брака, не считая постоянно гостивших или приходивших на праздники племянников, товарищей сына, подруг барышень и пр. и пр.
Дом был необычайно театральный: тетя и сестра ее были на сцене, Аля, когда подросла, и подруги ее были в театральном училище, дома все время устраивали спектакли, шарады, репетировали, декламировали стихи, разучивали куплеты под музыку, учили вслух роли. Все зачитывались пьесами и романами и проливали над ними слезы, включительно до сентиментальной горничной Маши, племянницы Яковлева, тоже бредившей сценой... С.А. никому не «мешал жить», но для всякого у него находилось доброе слово и умный совет, если кто этого хотел: влезать в чужую душу С.А. не любил. Над нами, молодежью, он часто добродушно подсмеивался, всегда при этом оставаясь на вид невозмутимым, и мы узнавали, что он шутит, только по одному характерному признаку: у него слегка подергивались ноздри его красивого носа, и мы говорили: «А! У дяди Сережи нос шалит, значит, это неправда».
Шутки его были более чем невинны. Например, он любил селедку и вот вдруг, войдя в столовую к ужину, скажет: «А селедочка-то не того... Пррри-пахивает». Тетя сейчас же всполошится: «Фу! Какой ужас! Мика, Аля, не смейте есть. У этой Катерины совсем носа нет!» Пока она возмущается, С.А. пододвинет к себе тарелку и, прикончив селедку, скажет: «Пррекрасная была селедка!»
Или, едучи в вагоне дачного поезда, чтобы с ним не разговаривали, прикинется глухонемым. Его все жалеют, вслух о нем говорят... А он кончит свою газету и, выходя на станции, приподнимет шляпу и скажет: «Мое почтение», — и тому подобные бесхитростные шутки, принимавшиеся с восторгом.
Я уже рассказывала о том, как он, в сущности, был «отцом крестным» моей первой пьески и как он был горд ее успехом... Я так и считаю его моим первым проводником на пути драматурга.
Отдыхал С.А., как тогда это велось, весь Великий пост. Спектаклей тогда постом не бывало, и свободные артисты или отдыхали, или разъезжали по провинции, где давали спектакли под названием «Литературных вечеров» или «Чтения отрывков из таких-то пьес» в костюмах... Хитрость всем известная, на которую полиция смотрела сквозь пальцы, вероятно, за некоторую мзду. С.А. в поездки никогда не ездил, он употреблял пост на отдых, приведение в порядок своих записок и бесконечные прогулки, которыми вознаграждал себя за весь сезон.
Вот как из года в год он неизменно проводил первый день Великого поста, так называемый «чистый понедельник». С утра он отправлялся... в Малый театр! И когда ему говорили: «Там же все заперто и никого нет», — он отвечал:
— Должен же я посмотрреть, стоит ли он на месте!
Убедившись, что за ночь его любимый театр не сгорел, не разрушился и не пропал, он пускался в путь. Как сейчас помню его красивую, бодрую фигуру в «крылатке» — нечто вроде плаща без рукавов, в мягкой широкополой шляпе, с палкой — в сопровождении Дирбоя, бодро помахивающего обрубком хвостика, отправляющимися на прогулку. Прогулка была тоже традиционно одна и та же: он обходил все московские вокзалы по порядку, причем на каждом отдыхал и закусывал — кофе пил и читал газеты на Николаевском, пирожки ел на Рязанском, обедал суточными щами и осетриной на Брестском, чай пил на Виндавском — и только к вечеру возвращался домой, причем мы издали в конце тупика видели его прямую и бодрую, как ни в чем не бывало, фигуру с палочкой — и жалкого Дирбоя, плетущегося за ним с высунутым языком!
К концу своей жизни С.А. исполнил свою заветную мечту: поехал за границу в компании суфлера Жданова, маленького, кроткого человечка с тоненьким голосом и любовью к литературе... Оба они не владели языками, но умудрились где пешком, где в четвертом классе за триста рублей объездить пол-Европы. Он вернулся полный энтузиазма и новых планов, исполнить которые ему не дала быстро развившаяся сахарная болезнь, унесшая его в могилу. Мы хоронили его в разгаре лета. Театральная Москва была в разъезде. Жаркий, душный день нависал над изнемогающим городом, белая пыль неподвижно оседала на деревьях. Небольшая кучка его родных и друзей не замечала усталости и зноя. За гробом шли люди, для каждого почти из которых он в свое время сделал что-нибудь хорошее, помог, поддержал: у нас было такое чувство, что ушел от нас хороший друг...
С.А. был богатая натура, настоящий русский самородок, в полном смысле этого слова, и, если бы в свое время ему дали настоящее образование, его имя, наверно, прогремело бы, как имя Кронека или Станиславского. А так немногие, может быть, и вспомнят теперь этого настоящего работника театра, этого истинного «героя труда».
02.03.1927
Подробнее
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Что такое юбилейная статья?» — спросил бы Мендель Марани. Это некролог: в ней говорится о юбиляре aut bene, aut nihil (или хорошо, или ничего). Сегодня уже не юбилей и высказать полную правду о Степане Кузнецове — Фамусове совершенно благовременно.
Как ни жаден на роли — это в похвалу ему как актеру — Кузнецов, но существуют же пределы растяжимости вещей и охватываемых ими диапазонов, и очень жаль, что, готовясь к своему празднику, талантливый актер не учел этого обстоятельства. По сцене рассеянно бродил загримированный под Фамусова какой-то мелкотравчатый «чинуша» из прокуренного департамента. Шатающийся, тут же нащупываемый жест, некоординированный, не сматывающийся в клубок сколько-нибудь цельного и определенного пластического образа. Совершенно случайные интонации, беспорядочно набранные из богатого кузнецовского «архива» — от Шванди через Юсова до короля Людовика XI включительно. Что это — действительно, как сообщали газеты, плод многолетней работы над ролью Фамусова?
Ошибкой был со стороны юбиляра и выбор спектакля. «Горе от ума» Малого театра — это печальное наследие прошлого, которое новый Малый театр как-то не удосужился ликвидировать. Блестящая комедия эта, наша «Свадьба Фигаро», пенящаяся как «шампанского бутылка», старым Малым театром отпрепарирована в совершенно недостойном оформлении. Заупокойно вялый темп, полное отсутствие какой бы то ни было постановки, возмутительный разнобой и совершенно анархическая «свобода самоопределения» персонажей — все это сообщает спектаклю характер... одной из первых репетиций какой-нибудь драмстудии или любительского кружка. Когда в предпоследнем акте гости и хозяева, вытянувшись в ровную шеренгу, безучастно докладывают публике свои реплики, чувствуешь острую жалость к этому «беспризорному» спектаклю.
Ни одного отрадного места, ни одного сколько-нибудь подходящего исполнителя для мало-мальски заметной роли. Пора же наконец Остужеву расстаться с ролью Чацкого. Этот тяжелый, подвывающий, с застывшей маской Чацкий годится, будем прямо говорить, разве для дачной сцены. Вот уже подлинно — «движенья связаны и не краса лицу». А это ужасное чтение грибоедовских стихов — в манере пения цыганских романсов (без знаков препинания, но с паузами ферматто чуть не в середине слова)... Только мелькнувший образ графини-бабушки — Рыжовой был от настоящего, квалифицированного театра. Зрительный зал, о начала спектакля приподнято настроенный, по мере развития спектакля погружался в апатию. И когда Остужев в половине первого ночи особенно громко закричал: «Карету мне, карету!» — публика встрепенулась и, решив, что спектаклю, наконец, конец, разразилась покорными аплодисментами — иначе не объяснить этой необъяснимой овации.
История с вышеизложенной статьей и ее последствиями описана в очерке Н.А.Луначарской-Розенель «Остужев».
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Что такое юбилейная статья?» — спросил бы Мендель Марани. Это некролог: в ней говорится о юбиляре aut bene, aut nihil (или хорошо, или ничего). Сегодня уже не юбилей и высказать полную правду о Степане Кузнецове — Фамусове совершенно благовременно.
Как ни жаден на роли — это в похвалу ему как актеру — Кузнецов, но существуют же пределы растяжимости вещей и охватываемых ими диапазонов, и очень жаль, что, готовясь к своему празднику, талантливый актер не учел этого обстоятельства. По сцене рассеянно бродил загримированный под Фамусова какой-то мелкотравчатый «чинуша» из прокуренного департамента. Шатающийся, тут же нащупываемый жест, некоординированный, не сматывающийся в клубок сколько-нибудь цельного и определенного пластического образа. Совершенно случайные интонации, беспорядочно набранные из богатого кузнецовского «архива» — от Шванди через Юсова до короля Людовика XI включительно. Что это — действительно, как сообщали газеты, плод многолетней работы над ролью Фамусова?
Ошибкой был со стороны юбиляра и выбор спектакля. «Горе от ума» Малого театра — это печальное наследие прошлого, которое новый Малый театр как-то не удосужился ликвидировать. Блестящая комедия эта, наша «Свадьба Фигаро», пенящаяся как «шампанского бутылка», старым Малым театром отпрепарирована в совершенно недостойном оформлении. Заупокойно вялый темп, полное отсутствие какой бы то ни было постановки, возмутительный разнобой и совершенно анархическая «свобода самоопределения» персонажей — все это сообщает спектаклю характер... одной из первых репетиций какой-нибудь драмстудии или любительского кружка. Когда в предпоследнем акте гости и хозяева, вытянувшись в ровную шеренгу, безучастно докладывают публике свои реплики, чувствуешь острую жалость к этому «беспризорному» спектаклю.
Ни одного отрадного места, ни одного сколько-нибудь подходящего исполнителя для мало-мальски заметной роли. Пора же наконец Остужеву расстаться с ролью Чацкого. Этот тяжелый, подвывающий, с застывшей маской Чацкий годится, будем прямо говорить, разве для дачной сцены. Вот уже подлинно — «движенья связаны и не краса лицу». А это ужасное чтение грибоедовских стихов — в манере пения цыганских романсов (без знаков препинания, но с паузами ферматто чуть не в середине слова)... Только мелькнувший образ графини-бабушки — Рыжовой был от настоящего, квалифицированного театра. Зрительный зал, о начала спектакля приподнято настроенный, по мере развития спектакля погружался в апатию. И когда Остужев в половине первого ночи особенно громко закричал: «Карету мне, карету!» — публика встрепенулась и, решив, что спектаклю, наконец, конец, разразилась покорными аплодисментами — иначе не объяснить этой необъяснимой овации.
История с вышеизложенной статьей и ее последствиями описана в очерке Н.А.Луначарской-Розенель «Остужев».
31.12.1925
Подробнее
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.
Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.
В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).
Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.
Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.
В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.
Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.
У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.
Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.
Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.
В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).
Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).
Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.
В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.
Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.
Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.
Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).
Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.
И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.
Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.
В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).
Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.
Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.
В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.
Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.
У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.
Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.
Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.
В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).
Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).
Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.
В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.
Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.
Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.
Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).
Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.
И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.
08.05.1956
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
08.05.1956
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
01.02.1956
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ «Любовь Яровая» на сцене Малого театра
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
01.01.1956
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954) Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954)
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
02.07.1954
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954) Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
04.04.1954
И.Г. ЛЕПШТЕЙН (1898—1954)
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
16.10.1938
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
23.04.1937
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
05.02.1935
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
10.10.1933
«ВРАГИ» М.ГОРЬКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
01.11.1932
«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ» Л.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
02.03.1930
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
31.12.1925
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка