Новости

«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»


Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.

Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.

В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).

Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.

Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.

В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.

Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.

У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.

Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.

Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.

В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).

Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).

Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.

В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.

Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.

Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.

Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).

Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.

И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.