Совсем недавно Высшее театральное училище (институт) имени М. С. Щепкина при Малом театре обрело нового ректора. Им стал известный театровед и педагог, профессор РАТИ Борис ЛЮБИМОВ.

БОРИС ЛЮБИМОВ: ОБРАЗОВАНИЕ И ПРОФЕССИЯ - ВЕЩИ РАЗНЫЕ

Совсем недавно Высшее театральное училище (институт) имени М. С. Щепкина при Малом театре обрело нового ректора. Им стал известный театровед и педагог, профессор РАТИ Борис ЛЮБИМОВ. Этот выбор едва ли можно назвать случайным. Помимо многолетней педагогической работы, Любимова многое связывает и с Малым театром, где он является заместителем художественного руководителя по литературно-драматической части. Кроме того, в последнее время ему удалось приобрести и навыки руководящей работы в качестве директора Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина. Так что насущные проблемы как педагогики, так и администрирования знакомы ему не понаслышке. Существовал и еще один информационный повод к нашему весьма серьезному разговору. 29 июня Борис Николаевич отметил свой 60-летний юбилей.

- Как прошло ваше расставание с Бахрушинским музеем?

- Не без сожаления. Там остались люди, с которыми я за это время сблизился и буду поминать их добрым словом. А кроме того, меня очень мощно втянуло в эту атмосферу музейных домов, квартир, усадеб. Но, честно скажу, и не без радости, потому что груз дел был огромен.
Но я не собираюсь порывать своих связей с музеем. Его новый директор предложил мне войти в Ученый совет Бахрушинского. Да и вообще, мы же дружили все эти годы и с Малым театром, и с Щепкинским училищем. Нас творческая география связывала -дома-музеи Ермоловой, Островского, усадьба Щепкина. Надеюсь, дружба и сотрудничество продолжатся.

- Бытует мнение, что люди творческого склада не всегда могут стать хорошими администраторами. К тому же вся эта «проза жизни» может ограничить потенциал театроведа. Это так?

-Так получилось, что я творческой работой занимаюсь теперь только дома, да и то не столь часто, как хотелось бы. Ректор, равно как и директор, - это прежде всего администратор, менеджер, который распределяет денежные потоки, решает кадровые вопросы, занимается ремонтом помещений и т. д. Тут уж не всегда до творчества.
Но есть старая поговорка: «Бог в работе ума прибавит? Когда ты выходишь на новую дорогу, вдруг проявляются какие-то качества, которых ты раньше в себе не замечал или подавлял. Все нити к тебе ведут, все люди к тебе идут. И в такой ситуации ты начинаешь за это искренне болеть, рождается настоящий азарт. Наш брат театровед сегодня руководит и Школой-студией МХАТа, где ректором Анатолий Смелянский, и РАТИ во главе с Мариной Хмельницкой. Я наблюдал, как у Смелянского глаза загорались, когда в Школе-студии лифты заработали. Может быть, этот момент для него в то время был важнее, чем очередная написанная статья. Я думаю, в каждом человеке вообще много всего намешано, и одаренность может быть любой. Конечно, гений-хозяйственник из меня вряд ли получится, поздновато уже. Но какие-то организационные способности должны проявиться. Или не проявиться. Тогда скажут: ты - плохой ректор, до свидания.

- Согласно условиям контракта когда случится оценка вашей деятельности?

- Через пять лет, если все пойдет нормально.

- Исходя из вашего гитисовского опыта, какие-либо революционно-реформаторские идеи существуют?

- По мне, так это странно - идти на новое место с революционными лозунгами. К тому же в Щепкинском училище, да и в Малом театре не так-то просто что-то реформировать. И зачем рушить налаженный механизм? Как говорят: там, где намелено, все и получается. А у Щепкинского училища более чем 200-летняя история.

- Неужели российское театральное образование не подвержено никаким порокам?

- Я бы все-таки сначала отметил его достоинства. Сегодня очень много говорят, в том числе и наша зубодробительная пресса, и зарубежные коллеги, что если у нас что-то и не погибло еще, так это театральное образование. Мне кажется, оно в свое время задумывалось очень сильно и мудро. Да, существовали нелепые госстандарты, засилье идеологии. Сегодня, кстати, определенные неясности тоже существуют -все эти бакалавриаты, магистраты, внедрение ЕГЭ в творческие вузы. По-моему, подобное прямое перенесение европейских стандартов на нашу почву весьма проблематично. Но давайте посмотрим на результаты. Я уж не говорю о послевоенном театральном образовании, когда просто курсами выпускались выдающиеся актеры. Но ведь и в 90-е, когда, казалось, все рухнуло в тартарары, какие появлялись поразительно яркие индивидуальности.

- В чем же главное достоинство ведения дел в отечественных театральных вузах?

- Я бы, отвечая, ограничился столичными вузами, просто другие меньше знаю. А достоинство, мне кажется, в том, что они дают именно широкое гуманитарное образование, а не только профессию. Это разные по сути вещи. Профессия бог знает куда тебя заведет. Меня, например, никто не учил быть директором или ректором, а приходится этим заниматься.
То же самое и с актером. У выпускников может по-разному жизнь сложиться. Родились дети, пропала фигура, изменились требования к типу лица. Идеалы и типажи ведь постоянно меняются. Люди с внешними данными Москвина не могли бы стать в XIX веке артистами первой величины. Родись Ролан Быков лет на десять раньше, ему нечего было бы делать в сталинском кинематографе. Умри сам Сталин лет на пять позже, Смоктуновский не сыграл бы «Идиота» и вся его жизнь могла сложиться совершенно по-другому. Актер в этом смысле - очень уязвимая и зависимая профессия. Но человек, получивший качественное образование, достаточно гибок при выпуске.

- Сами студенты это осознают?

- Вот в этом-то, кстати, одна из проблем и заключается.
Многие будущие актеры, к сожалению, недопонимают и недооценивают то, что они могут в институте получить. У них сохраняется школьный подход к учебе, когда можно схалтурить, например, на нелюбимой физике. Так и здесь: велели прочесть пять пьес, а я прочту две.

-Сдам и забуду...

- Абсолютно верно. Не понимая при том, что, быть может, единственно необходимым предметом для тебя впоследствии станет именно история литературы или французский язык, которому тебя здесь учили. К этому, кстати, отчасти располагает и психология некоторых мастеров, которые не собираются делать из студентов «академиков». Это неверно в принципе, потому что только все слои образования в их синтезе и создают индивидуальность, которая остается в истории. Остальные же станут, извините, «навозом» истории.
Вот над этой проблемой стоит серьезно поработать. Тем более что подобный «халтурный» подход к образованию совершенно не вписывается в нынешние реалии того жесткого и прагматичного мира, в котором мы живем.

- Долгое время театральные вузы Москвы пытались сохранять каждый свою школу, специфику. Актуально ли это сегодня или все-таки требуется некая унификация, ведь неизвестно, где актеру потом придется работать?

- Я к глобализации отношусь скептически - и в широком смысле слова, и применительно к театру. Школа Щепкинского училища не помешала Олегу Далю и Инне Чуриковой, Олегу Меньшикову и Александру Домогарову Дмитрию Харатьяну и Марату Башарову, Петру Красилову и братьям Чадовым, равно как и многим другим, состояться за пределами Малого театра.

- Но сегодня существует и вполне определенное мнение, что только на традициях русской психологической школы далеко не уедешь, трудно будет освоить «новью формы» актуального искусства.

- Тут все не так однозначно, как принято считать. Все же видят, как легко выпускники Щепкинского входят и в кинематограф, и в различную эстетику других театров. Я бы так сказал: декадент, если брать категории столетней давности, русскую психологическую прозу не осилит, не напишет. А большой серьезный писатель сочинить декадентский стих в качестве эксперимента сможет запросто. Постмодернисты, на мой взгляд, не умеют работать на уровне великого искусства прошлого. Но то, что артист Малого театра легко освоит любой эксперимент, это однозначно. И такие примеры есть. Выпускник Щепкинского училища владеет базой: он умеет говорить, петь, двигаться и погружаться в глубины актерской психологии. Те скудные задачи, которые предлагает сегодня экспериментальный театр, для наших актеров трудности не представляют.

- В Щепкинском училище развито образование на коммерческой основе?

- Куда же без него? Уже больше 15 лет подобным образом у нас учатся целыми курсами студенты из Южной Кореи. Но и наши соотечественники тоже могут это делать. На сегодняшний день подано около 70 заявлений от абитуриентов.

- Берете всех или все же на конкурсной основе?

- Для всех у нас элементарно места не хватит, да и перебор будет. Так что набираем 25 бюджетников плюс 15-20 человек платных, но прошедших между собой творческий конкурс.

- Сколько стоит выучиться на артиста?

-Три тысячи у. е. в год, 12 тысяч у. е. в целом. Кстати, учатся все вместе, и в процессе учебы многое меняется: кого-то отсеивают, кто-то переходит в бюджетники, и наоборот.

- Щепкинское училище - единственное, где готовят только артистов. Но при специфичности режиссуры Малого театра, не думаете ли вы о том, чтобы начать преподавать здесь и постановочные навыки?

- Мне кажется, впечатление о чрезвычайно специфической режиссерской ситуации в Малом - это миф. Принято считать, что этот театр противоречит режиссуре в принципе. Нет он противится жесткой, единоличной режиссерской воле, диктату. Но ведь здесь в свое время ставили такие разные мастера, как Фоменко, Хейфец, Равенских, Львов-Анохин, Морозов. Сейчас сюда придет Шапиро. Уверен, возьмись за дело Марк Захаров, или Додин, или Фокин, все бы получилось. Худрук Малого театра Юрий Соломин снимался у Захарова в кино. Что, они бы здесь контакта не нашли? Другое дело, что в Малом режиссеру, наверное, надо подкорректировать что-то и в себе тоже. Нужно, во-первых, ощущать индивидуальность актера, который никогда на сцене Малого не станет «предметом» световым лучом или музыкальной паузой. И во-вторых, внимание к авторскому слову и слогу.

А режиссерское отделение, о котором вы говорите, можно и открыть. Но должны созреть потребности и условия. Во всяком случае, если бы такая ситуация сложилась, нашелся бы человек, желающий и умеющий этим заниматься, я бы препятствовать не стал. Почему бы и не поэкспериментировать?

Автор: Беседу вела Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 05.07.2007

«Звуковой архив Малого театра»

ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»

В день рождения Татьяны Александровны Еремеевой предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с блеском исполняла одну из главных ролей…

«Листая старые подшивки»

ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА: МАЛЫЙ ТЕАТР – ЭТО МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

Поистине бесконечен список спектаклей, которые шли на сцене Малого театра на протяжении 175 лет. С такими, как «Двенадцатая ночь», «Сотворение мира», «Пигмалион», «Молодость», «Любовь Яровая», «Ярмарка тщеславия», «Госпожа Бовари», «Стакан воды», «Ревизор», «Вишневый сад», «Золотые костры», «Лес», «Возвращение на круги своя», связано имя Татьяны ЕРЕМЕЕВОЙ.

«Листая старые подшивки»

ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА: МАЛЫЙ ТЕАТР – ЭТО МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

Поистине бесконечен список спектаклей, которые шли на сцене Малого театра на протяжении 175 лет. С такими, как «Двенадцатая ночь», «Сотворение мира», «Пигмалион», «Молодость», «Любовь Яровая», «Ярмарка тщеславия», «Госпожа Бовари», «Стакан воды», «Ревизор», «Вишневый сад», «Золотые костры», «Лес», «Возвращение на круги своя», связано имя Татьяны ЕРЕМЕЕВОЙ. Народной артистке, создавшей множество различных и ярких образов, есть что рассказать о своем беззаветном служении искусству Мельпомены на протяжении 55 лет.

- Попасть в труппу Малого было заветной мечтой каждого драматического артиста. А когда, Татьяна Александровна, вы оказались в труппе Малого?

- Это произошло в годы войны. На собрании труппы перед открытием сезона 1944/1945 гг. директор представил меня прославленному коллективу. В том числе и актерам старшего поколения, которых почтительно называли «стариками». Мне было у кого учиться, чей опыт ежедневно наблюдать и впитывать. Я полюбила Малый театр, ставший мне тоже родным. Театр ДЕЛА и УМЕНИЯ.

- Чем для вас, Татьяна Александровна, стал Малый театр?

- После 13 лет работы на сценах провинциальных театров, в частности Тамбовского, Малый, этот живой кладезь поразительных по яркости и разнообразию индивидуальностей, стал для меня подлинным университетом. Я получила возможность наблюдать их в деле, впитывать их богатый опыт. Своим мастерством они показывали умение жить на сцене даже в мелочах и подробностях, причем при самых различных обстоятельствах. При этом они искренне радовались успехам новичков, щедро одаривали вниманием каждого, кто, по их мнению, достоин продолжать дело родного театра.
Им была свойственна не только строгая доброта, но и скрупулезная придирчивость во всем, что имело отношение к сцене. Особенно к русской речи. О, как они берегли ее от засорения! Ведь в каждом спектакле главным богатством является слово. Артисты стремятся доносить его до зрителя в максимально поэтическом звучании.
Малый предоставил мне возможность выйти на столичную сцену, дал счастье встречи с его мастерами и высокой культурой. Мне оказали огромное доверие, и платить за него надо было полной отдачей сил. В спектакль «Волки и овцы» мне посчастливилось войти, когда в нем играли такие мастера, как А. Яблочкина, Е. Турчанинова, В. Пашенная, В. Рыжова, И. Ильинский, Е. Шатрова. Это было настоящее созвездие. Я играла там Глафиру. И благодарна судьбе за то, что она дала мне эту возможность.

- Кто из артистов того поколения вам особенно запомнился?

- Ну конечно же, Варвара Николаевна Рыжова, которая в «Волках и овцах» создала удивительный образ Анфусы Тихоновны. Он состоял всего из нескольких коротких реплик «Да уж... куда уж», но в ее устах они обретали богатую гамму мыслей и чувств! На сцене она не играла, а просто жила, занималась своим делом, забыв о зрителе, и именно поэтому он был ею очарован. Она была чудом.

- В «Ярмарке тщеславия» вам довелось играть с Александрой Александровной Яблочкиной...

- Здесь вся ее роль мисс Кроули была тесно связана с моей. Я играла Бекки. Я по-человечески тянулась к этой удивительной женщине, с которой меня связало истинное партнерство. За 75 сценических лет она не утратила своей ненаигранной доброты и искренности. Ее отличали прямота и деликатность.
В ту пору ей было за 90, и выучить текст ей было уже трудно. Но она не хотела никаких скидок. Если случалось, что спотыкалась на какой-то сложной фразе, то говорила: «Нет, пожалуйста, сохраните ее, я ее обязательно выучу». Когда однажды случилось, что она забыла какое-то слово и я хотела ее выручить, они громко сказала: «Подожди, я сама! «. Зритель был признателен ей за эту прямоту и доверие к нему. Для него было счастьем видеть эту актрису из прошлого века. Она была живым чудом. Чистым и светлым человеком. О ней напоминает серебряный кулон, подаренный мне Александрой Александровной в Татьянин день...

- Так случилось, что в один, как говорится, прекрасный день вы стали женой Игоря Ильинского...

- С Игорем Владимировичем я играла в разных спектаклях, и мы долгое время были просто коллегами. В его лице я встретила большого друга, человека бесконечно доброго и по-своему сложного. Он не терпел никакой лжи не только на сцене, но и в жизни. Особенно дорого мне было то, что он, уже знаменитый в ту пору артист, был далек от того, чтобы превращать меня, актрису с двадцатилетним трудовым стажем, просто в жену. Он видел во мне по-прежнему прежде всего коллегу по сценическому искусству, и для меня самым большим счастьем в жизни было идти рука об руку не только с другом, но и с большим художником, с человеком, который понимал меня, а я понимала его. Конечно, это трудное счастье, но тот, кто знает театр изнутри, поймет меня...

По-своему символичным стало то, что в спектакле «Возвращение на круги своя» мы сыграли супружескую пару - Льва Николаевича и Софью Андреевну Толстых. Я постаралась рассказать о своей героине не только как о помощнице гениального писателя, но и открыть в этой немолодой уже женщине присущие ей черты жены, матери, хозяйки дома. Словом, воплотить на сцене реально существовавшую личность, прожившую долгую и сложную жизнь, которая известна до мельчайших подробностей. Я доверилась тогда своему сердцу и своим глазам, которые увидели яснополянскую спальню Софьи Андреевны. Я вышла из нее потрясенная.

- Какие характеры для вас наиболее привлекательны?

Выходить на сцену мне доводилось в самых разных качествах, но в общем-то меня считали актрисой классического репертуара. Мне же очень хотелось сыграть современницу со всеми ее думами и заботами. Такую возможность я получила в «Золотых кострах» И. Штока, где играла Милочку, которая никогда не думает о том, как ходит, как сидит, как выглядит. В ней все непосредственно. Мне удивительно интересно играть женщин с простыми женскими слабостями. Именно они и дают актрисе право на снисходительную улыбку в адрес своей героини...

Уже полвека Татьяна Александровна Еремеева на сцене Малого театра, с ним душой и сердцем. Недавно, после спектакля «Дядя Ваня», в котором она занята, на сцену вышел художественный руководитель театра Юрий Мефодиевич Соломин и от имени коллектива поздравил ветерана сцены с этой знаменательной датой. Весь зал горячо приветствовал актрису, которую по праву считает дочерью Малого театра. Она исполнила и другую свою роль на земле подарила Игорю Владимировичу Ильинскому сына, а теперь у нее уже и два внука.

Беседу вел Илья ОКУНЕВ.
Источник: Подмосковье
Дата: 23.10.1999

Имени тамбовской театральной примадонны Татьяны Битрих нет ни в одной энциклопедии. Имя актрисы Малого театра Татьяны Еремеевой вписано в золотую книгу русской сцены.

ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА: «Я ПЕРЕСТАЛА БЫТЬ ПРОСТО «ТАНЕЧКОЙ», Я СТАЛА «МАДАМ ИЛЬИНСКАЯ»

Имени тамбовской театральной примадонны Татьяны Битрих нет ни в одной энциклопедии. Имя актрисы Малого театра Татьяны Еремеевой вписано в золотую книгу русской сцены. Но это одна и та же женщина. Немецкую фамилию во время второй мировой заменили псевдонимом. Битрих (Еремеева) на столичной сцене прожила насыщенную жизнь. Сейчас ей 90, и ее амплуа определено возрастом. Она играет эффектных старух вроде Войницкой из чеховского «Дяди Вани» и милых, но странных старушек, как Анфиса Тихоновна из пьесы Островского «Волки и овцы» и графиня из грибоедовского «Горя от ума». Играет редко. Татьяне Еремеевой хотелось бы играть чаще, но ролей для девяностолетних драматурги всегда писали мало. А зря – опыт в компании с талантом и умом значат очень многое.

Татьяна Еремеева, народная артистка России: «Актерская жизнь сложна тем, что когда ты все понимаешь, то уже поздно играть. Я сейчас все свои роли осмысливаю по-новому, думаю, вот, тут я не поняла, тут. Сейчас я все понимаю, а уже ни ролей, ни возможностей нет. Это грустно думать о том, что ты поздно начинаешь многое осмысливать иначе. Это актерская боль».

«В «Дяде Ване» и в «Волках и овцах» я играю во вторую и третью очереди. Это раз в месяц, а это не дело, потому что волнуешься перед выходом. Думаешь, ну как я целый месяц не выходила, не играла. Как я пойду? Это стоит лишних нервов». Татьяна Еремеева украшает труппу Малого театра с 1944 года.

Татьяна Еремеева говорит: «Я с детства увлекалась театром и кино. Еще немое кино было, такая Мэри Пикфорд была знаменитая. Я ее еще в детстве изображала. Как она смеется и плачет. Так что увлечение это давнее».

Отец Тани, Александр Битрих, преподавал в Тимирязевской академии ту самую дендрологию и устраивал леса в Архангельской губернии. Когда будущая актриса училась в седьмом классе, в школе появились курсы будущих гуру леса – мелиораторов и геодезистов. Таня Битрих, очарованная архангельскими лесами, «по наследству» изучала геодезию и измеряла улицы родного города. Но пойти по стопам отца не довелось – девочка влюбилась. Не в мужчину, а в подмостки.

Татьяна Еремеева: « …я начала с провинции, поэтому я должна вам сказать, что там раньше были трудовые договоры, которые заключались на год и подписывались на бирже в Москве. Ты его подписываешь, и год работаешь в театре. Я начала с выходных ролей, молчаливых. Ничего у меня не получалось. Я плакала, робела. У нас в театре была актриса Перегонец Александра Федоровна. Удивительная женщина, трагической судьбы, которая была, потом расстреляна немцами за участие в группе сопротивления. Когда пришли немцы, то ее предали и расстреляли. Это была ее судьба. Я была влюблена в эту актрису. Был 1931 год. Она была удивительная женщина, и когда мне режиссер сказал, что из меня ничего не выйдет, она сказала мне: «Танюша, а я вот вас вижу, верю. Вы не падайте духом, работайте и у вас все получится».

У Татьяны не было ни актерского образования, ни опыта, но нужные слова, сказанные вовремя, стали пророческими. Уже в другом театре в Белоруссии Битрих разглядели в массовке и предложили маленькие роли со словами. Первый успех пришел к актрисе опять на новом месте – в Рязани. Девушке досталась роль мальчика в спектакле «Человек с портфелем».

Татьяна Еремеева: «Режиссер поверил в меня, и говорит: «Таня, ты можешь». Купили мне костюм мальчика, и я должна была в нем репетировать, чтобы у меня были мужские замашки. Я сыграла с успехом, и мне доверили роль Луизы в «Коварстве и любовь».

Десять лет актриса паковала чемоданы и меняла сцены. За плечами – Севастополь, Рязань, Могилев, Белорецк, Великий Устюг. Прославилась Татьяна в Тамбове в годы войны. Фронт был близко. Отопление и электричество в театре – только во время спектаклей. На сцене – снег, актеры – в легких костюмах. Спектакли шли каждый день, в выходные – несколько раз. Актеры просто жили в театре, а любовь к лицедейству спасала их от холода, голода и усталости. Битрих играла по тридцать спектаклей в месяц и вскоре получила почти все ведущие роли. В конце войны в Тамбов посмотреть на нее приехали москвичи: режиссер Зубов и завлит Морозов. Битрих им приглянулась, и ее пригласили в Малый театр на ставку дебютанта. Приглашение Битрих приняла. Тамбов провожал ее цветами и слезами. А коллеги предостережениями: жизнь в столице – не чета тамбовской славе.

Татьяна Еремеева: «Как только я приехала в Москву, меня отказались прописывать. Была еще война, и в паспорте у меня стояла немецкая фамилия. Меня отказались прописать и сказали: «Возвращайтесь обратно». Это был трагический момент.

Я, выйдя оттуда, побежала под троллейбус. Хотела броситься. Меня кто-то спас, а когда я пришла в себя, я поняла, что у меня есть мать и я не имею права думать о смерти. Во время войны умерла моя сестра. Мать оставалась одна, и я была ее утешением. Когда я только пришла в Малый театр, там мне сразу сказали: «Немецкая фамилия ваша на афише не годится. Вы должны найти другую». Дали мне сутки на размышление… Я взяла себе фамилию своих друзей детства. Людей, которых я любила всю жизнь, которые приобщили меня к театру. Я жила в коммунальной квартире, и мы там играли спектакли. Эти люди очень любили театр, а я была девочка жадная до театра, и мы там любили играть домашние спектакли. И вот с этими Еремеевыми я дружила и решила взять их фамилию. Все-таки она не была мне чужой. Так что, когда я пришла в труппу, меня представили всем как Еремееву».

Так в 1944-м году актриса Битрих перестала существовать. Началась жизнь артистки Еремеевой. Звезда Тамбова стала актрисой на экстренные вводы. Таких вводов ее жизни было немало. Еремеевой приходилось заменять ныне забытую, а тогда популярную Зеркалову. Имя Зеркаловой после войны ассоциировалось у зрителей Малого театра с лоском, который окружал ее на сцене. Заменять ее было нелегко.

Татьяна Еремеева: «Заболела Зеркалова, которая несла весь репертуар. Она сломала ногу в «Пигмалионе» прямо на сцене. И мне в 12 часов ночи (а я жила при училище Щепкина в комнатке) Зубов мне звонит: «Таня, вам сейчас принесут роль, утром репетиция. А послезавтра будете играть роль Зеркаловой». Шутка сказать, я всю ночь работала над ролью, и пришла со знанием текста на репетицию. Потом, когда я играла первый раз, Зубов кричал: «Машину, Еремеевой, машину!». Я тогда жила у мамы, в Лихоборах. Малый театр меня не возил, я сама приезжала трамваем, ночью после спектакля. Ведь было послевоенное время. Когда я приехала в театр, был 1944 год. Москва была затемненным городом. Мне нужно было последним трамваем приехать в Лихоборы. Одну ночь я не успела, и даже ночевала в милиции.

Был «Русский вопрос», и Зеркалова заболела опять. Меня ввели с первой репетиции в роль. Пришел смотреть свой спектакль Симонов, сказал, что спектакль – сырой. А я с одной репетиции, текста не знаю. Таких много было случаев. Потом меня ввели так же быстро на роль Глафиры в «Волки и овцы». А здесь нужно работать, ты встречаешься на сцене с народными артистами, с Рыжевой, с Яблочкиной и т.д. Нужно быть готовой к роли. Такие вводы меня ужасно огорчали, и я все время думала: «Зачем, мне нужен Малый театр, как бы мне хорошо вернуться в Тамбов?» Но потом, когда я получила звание, стало легче».

Еремеевой удалось преодолеть предвзятое отношение прославленной труппы. Но актерской игры ей было мало. Ее влекли литература и режиссура. Она взялась поставить «Ярмарку тщеславия» Теккерея и сыграла в нем Бекки Шарп – спектакль удался и шел четыреста раз. Затем настал черед флоберовской «Мадам Бовари». Еремеева переложила роман на язык пьесы, и сама сыграла Эмму Бовари. Говорили, что в этой роли Еремеева не уступала Алисе Коонен: величайшей звезде Камерного театра. Литература помогла Еремеевой пережить и неизбежные творческие паузы. Она написала две книги: «В мире театра» и «Игорю Ильинскому – артисту и человеку». Последняя: личные воспоминания о муже. Брак с Ильинским принес Еремеевой счастье и зависть: их союз считали неравным. Для всех Ильинский был звездой всесоюзного масштаба, а Еремеева – провинциальной актрисой, которая только начала покорять столицу.

Татьяна Еремеева: « Я перестала быть просто «Танечкой», я стала «мадам Ильинская». Когда я слышала это, мне было очень грустно, потому что ко мне пришла недобрая полоса жизни.

А когда я играла в спектакле Ильинского, казалось, что как будто бы Ильинский дает мне роли. И я должна была доказывать, что не у одного Ильинского играю. Получалось так. Касаться этой темы мне трудно, потому что я пережила очень много горьких минут. Я с большим успехом играла в «Золотых кострах» у Петра Васильева, играла у Хейфеца Атуеву в «Свадьбе Кречинского», я работала с Зубовым, Прозоровским в «Снегурочке». Со всеми работала, но когда я попадала в спектакль, который ставил Ильинский, начинались недобрые разговоры.

Когда Игорь Владимирович задумал ставить «Вишневый сад», то я подумала, что мне поздно играть там. Он сказал, что он читал письмо Чехова, в котором он пишет Ольге Книппер: «Я написал для тебя роль старухи. Женщины, у которой все в прошлом». Он мне говорит: «Ты не волнуйся, не думай о возрасте. Ты прилично выглядишь со сцены, и ты понимаешь Чехова». Но он меня хорошо знал Игорь Владимирович. Он знал мой внутренний мир, мы были очень схожи своими творческими позициями. Поэтому для меня нет ничего удивительного, в том, что он считал возможным занять меня в своем спектакле».

Ильинский умер тринадцатого января 1987-го. В семь часов вечера – в этот час в театрах поднимается занавес. В тот день по случаю старого Нового года по телевизору шла «Карнавальная ночь». Телефон в их доме, как и всегда во время фильма, звонил, не умолкая. Татьяна Александровна сумела прожить без любимого мужа и не потерять себя. Растила внуков. Никто из младшего поколения семьи не захотел повторить актерский путь знаменитых родных. Внуки увлеклись языками и кинематографом: один переводит фильмы, другой – романы. Сын Владимир, благодаря родителям, увлекся музыкой «Битлз». Когда ему было двенадцать, в доме появилась пластинка группы, купленная за границей. Теперь Владимир Ильинский – один из лучших знатоков творчества ливерпульской четверки.

Татьяна Еремеева: «Я думаю, что у него были способности, но когда я заговорила с ним об этом, я казала: «Володя, как ты относишься к театру? У тебя есть желание?» Но он ответил: «Мама, мне твоих слез хватает. Я о театре не думаю». Так что выяснилось, что я не сумела скрывать свои волнения. Он сразу отчеркнул все это».

Сегодня имя Татьяны Еремеевой редко можно увидеть на афишах, а критики чаще вспоминают о ней, как о свидетеле былой славы Малого театра и как о жене Игоря Ильинского. И тому, и другому она отдала лучшие годы своей жизни и свой талант. А это – для актрисы и для женщины – дорогого стоит.

Татьяна Еремеева: « Малый театр в основе своей добрый, но времена здесь менялись часто. Очень много было бед. Для меня это была не очень сладкая жизнь. Хотя, я все равно боготворю Малый театр. Считаю его храмом, счастьем. Но горя в этих стенах у меня было не мало. Труппа большая, претендентов на роли много, есть обидчики и обиженные. Но это неизбежно, так бывает везде. Важно знать, что ты делаешь интересное дело. Что ты находишь что-то новое в каждой роли на сцене. Что ты проникаешь в глубину своего персонажа.

Путь в театр – это, когда ты без него жить не можешь. Театр – это все. Вот так и я пришла в театр, потому что без него было невозможно жить. Поэтому сейчас так грустно, когда играешь одну маленькую роль в месяц. Но возраст. Надо знать свое место».

По материалам программы «Сферы» с Иннокентием Ивановым от 14 августа 2004 года. Телеканал «Культура»

4 июля – день рождения старейшины Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой. От души присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и желаем ей хорошего самочувствия, бодрости духа и еще многих встреч со зрителем на сцене Малого театра.

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (начало)

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

ЧАСТЬ 3.

НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА
(начало)

Быть может, ни одна современная пьеса и ни одна заглавная роль в современной пьесе не порождали такого множества творческих и нетворческих споров, легенд, разночтений, столкновений взглядов и вкусов, несхожих оценок, как «Любовь Яровая» К. А. Тренева.
Пьеса, ставшая, наконец, родоначальницей советской классической драматургии, спектакль, положивший начало классическому советскому театру, роль, ознаменовавшая,— наконец-то!— рождение «человека в массе», и не просто человека из народа, но участника революции борца, показанного в окружении революционных народных масс, вызывала противоречивое, не раз менявшееся отношение к себе. У пьесы нашлись и яростные враги и горячие сторонники.
Может быть, один только Тренев, будучи в центре всей этой бури, всех страстей, кипевших вокруг произведения сохранял спокойствие. Это ему удавалось в силу характера, сдержанного и немногословного.
До «Любови Яровой» Константин Андреевич Тренев написал «Пугачевщину», пьесу талантливую, хотя и страдавшую некоторым «изыском». После «Яровой» он ничего равного ей не создал.
Нисколько не умаляя заслуг автора, надо все же сказать, что у пьесы «Любовь Яровая» было двое родителей: драматург и театр. Вероятно, очень мало пьес, которые рождались бы на сцене в столь прочном содружестве с театром. Теперь-то содружество стало обычаем, традицией, спору нет. Однако я имею в виду особую масштабность, невиданный размах самого явления, когда весь коллектив впервые принял участие в сотворении образов, их жизни в пьесе.
При всем том переоценивать содружество театра с автором тоже не следует. Поэзия нового жила в самом замысле пьесы.
Все образы, выхваченные из массы, из гущи, отвечали правде, жизни и правде поэзии. И как бы ни трудился театр, шлифуя эти образы, нельзя было «переделывать» их так, чтобы они очень уж изменились. Удивительно другое. Сам Тренев, пожалуй, не очень хорошо понимал значение того, что он сделал, написав «Любовь Яровую», а лишь догадывался, что она чрезвычайно сложна и трудна, и что «многое тут должно быть поставлено в минус
автору», так, во всяком случае, писал Тренев актрисе П. Л. Вульф, игравшей Любовь Яровую в Смоленске. А далее, Тренев сознавался: «Я ...совершенно искренне не понимаю исключительного успеха этой пьесы даже в Москве, тем более в провинции».
Откровенность письма исключает возможность кривотолков. Нельзя предположить, что писатель «кокетничает», ему это не свойственно. Он замкнут, застенчив, но правдив.
Оценивать свои произведения Тренев действительно не умел. Почти все образы в своих пьесах он видел не такими, какими играли их актеры. Это причиняло ему страдание. Но обиды, ссоры, даже самые жестокие, забывались. А пьеса жива до сих пор. Это — классика.
В «Любови Яровой» Тренев прежде всего создал образ коммуниста-ленинца, комиссара Кошкина, человека, свершающего революцию. Рядом с ним — и в прямой психологической зависимости от него — живет в пьесе и образ человека, ради которого свершается революция: многосторонний, трогательно-женственный и правдиво-суровый образ Любови Яровой.
Оба героя уже как бы сами по себе помогают превратиться в типы и всем другим действующим лицам пьесы. Вот почему невозможно ни замолчать, ни преуменьшить заслуги драматурга: они бесспорны! Но и то сказать, не попади его пьеса в добрые руки Малого театра, к людям, обладающим в совершенстве искусством сценической разработки драматургии, но довольно далеким от жизни, вряд ли произошел бы эффект столь потрясающий.
Многое в пьесе взято из жизни. В Симферополе сохранился дом, где размещался сначала ревком, а потом штаб белых. Большинство прообразов найдено Треневым в действительности. Учительница-подпольщица с ее мужем, офицером-«беляком», оказавшиеся по разную сторону баррикады, не были выдумкой Тренева, как не были выдумкой Шолохова герои его книг — жители казачьих станиц.
Тренев писал торопливо, захваченный драматизмом событий. Осенью 1925 года он передал в Малый первый черновой вариант «Любови Яровой» — это был эскиз, проект. Самая пьеса еще не родилась. Но замысел уже представал крупным, подлинно современным.

Почти год автор работал над пьесой. В октябре 1926 года в Малом состоялась читка. Первое впечатление от «Любови Яровой» у многих актеров, как вспоминала Вера Николаевна, было ошеломляющим. И не только радостно-ошеломляющим. Пьеса поражала стихийной силой, но ею же и отпугивала. Необузданное течение сюжета, обилие действующих лиц, разрозненность событий — над всем этим нужно было еще работать и работать.
Вера Николаевна не все понимала в своей Любови. Так же и Степан Кузнецов, будущий Швандя, покоривший на сцене все зрительские сердца, вначале почти не «принял» героя. Оценил роль как «самоигральную».
— Положи ее на суфлерскую будку, она сама заиграет,— сердился он.
Объем работы, проделанный театром над «Любовью Яровой»,— тема отдельного исследования. Сейчас лишь заметим, что пьеса — от первой до последней страницы — переделывалась театром четыре раза.
Премьера в Малом была показана 22 декабря 1926 года.
Пашенная играла в обычном скромном костюме учительницы: темное платье с белым воротником, летнее пальто. Так всегда одевались любимые герои Пашенной: Нина Степановна, Татьяна Русских... Так ведь Любови Яровой и не нужно ничего яркого: это не отвечало бы ее тревоге за мужа, горю об умершем ребенке, да в конце концов не отвечало бы и самому времени, означавшему бедствия, лишения многих людей, особенно небогатых. А какое же богатство может быть у Яровой, когда она вынуждена за тридцать верст пешком идти из деревни в город. Ей даже попутную подводу взять не на что.
Глубоко и подробно продумывала Пашенная все «обстоятельства места, времени и действия» своей героини. И в зависимости от них находила ее облик.
Был ли прототип у Любови Яровой?.. И был и не был... Порою вовсе случайные, условные наблюдения порождали в душе актрисы живое и точное ощущение найденной сути образа; умея творчески домыслить, дофантазировать, Пашенная любила вдруг «опереться» еще на какую-то живую человеческую реальность, конкретность. Это придавало ей силу, уверенность, ясность...

Так и теперь, став Любовью Яровой, Пашенная уже знала, какова она, откуда у героини ее решительность и непосредственность, женственность и доверчивость, полное неумение хитрить и приспосабливаться... Сама жизнь появлялась на сцене. И все эти качества зритель улавливал сразу, как только красавица Е. Н. Гоголева, великолепно игравшая роль Пановой, с едва уловимой ядовитой насмешкой говорила входящей Любови — Пашенной.
— С приездом, товарищ Яровая.
Задетая скрытым недоброжелательством, чувствуя в тоне Пановой неприязнь и издевку, Любовь отвечает скромно:
— Я не приехала... Что, товарища Кошкина нет? —
Усталая с дороги, она дает понять выхоленной даме, что по делу пришла.
Панова — Гоголева в ответ бросала небрежно:
— Занят!..— И снова принималась дразнить, укалывать Яровую: — Опять пешком тридцать верст?
Елена Николаевна Гоголева спрашивала вроде бы даже с сочувствием, но Любовь, догадываясь о скрытой колкости, снова отвечала терпеливо, но с некоторым вызовом:
— Я привычна! Экспрессами и автомобилями не избалована.
— Страшно под снарядами?
— Нет,— отвечает Любовь,— весело!
Видно было, что героиня Пашенной не хотела ссориться, она еще потерпит. Хотя «шпильки» модной барыни противны ей.
А Панова Гоголевой, отодвинув какие-то бумаги в сторону, будто серьезно спрашивала:
— За что у вас, товарищ Яровая, ко мне такое отношение?..— Изумительно точно играла Гоголева свою Панову: кажется, что она хочет доверия, даже дружбы, а насмешка все равно звенит в голосе, отражается на красивом, холеном лице... И остро реагируя, наконец, задетая еще больней, Пашенная — Яровая медленно отвечает:
— Я не товарищ вам. И никакого отношения к вам...—
Тут она перебивала себя, останавливалась, проводила рукой по лицу, как бы смахивая дорожную пыль, и отчетливо спрашивала: — Скоро придет товарищ Кошкин?
Обычно зал уже после этих нескольких фраз настораживался. Конфликт уже обозначался резко и сильно, приковывая внимание напряжением, значительностью. Глядя на Яровую, зрители догадывались, что перед ними человек большой души.

Чем же, за счет чего доносила Пашенная до зрительного зала ощущение духовной масштабности героини, никак эту масштабность не подчеркивая?..
К моменту создания образа Яровой актриса уже была одним из ведущих мастеров русской сцены. Она была мастером, освоившим свое искусство, благодаря многолетней сценической практике и серьезному, неустанному ее осмыслению.
Пашенная искала — и находила — решение образа с позиций социалистического реализма, оставаясь верной жизни. А вместе с тем поднимала образ героини до высот общенародного звучания.
Все советы великих своих учителей припоминала Вера Николаевна, слушая, словно посторонний человек, модуляции собственного голоса: ведь все это принадлежит теперь уже не ей самой, а совсем другому человеку — Любови Яровой... Верно ли, так ли произносит она фразу: «Видно, не все вдовы — товарищи»?.. Поймут ли зрители, что хоть мужа Пановой, наверное, нет в живых, Яровая все равно не считает Панову человеком, достойным сочувствия. Пашенная говорила это не только голосом, но и взглядом.
Когда Станиславский учил Пашенную работать по системе, он отдавал должное на редкость богатому от природы голосу актрисы. Константин Сергеевич добивался, чтобы Пашенная подчиняла свой голос малейшим оттенкам психологического состояния.
И вот теперь они возникали у Яровой — точные, как музыка.
Станиславский советовал актеру меньше думать об общественных и политических задачах, а просто быть предельно искренним человеком. Этот мудрый совет Пашенная выполнила в «Любови Яровой» с необыкновенной точностью. Она отбирала жесты, интонации, всю манеру поведения скромной русской женщины, которая больше всего на свете любит своего мужа и уважает его взгляды, хотя сама-то не очень ясно в них ориентируется... В общем, доверчивая Любовь любит мужа не такого, какой он есть, а такого, каким он ей кажется,— справедливым, умным и надежным. Она безоговорочно принимает на веру его поступки. Она думает, что если Михаил с красными, значит, красные не могут быть плохими и что ей самой тоже надо быть у красных и Михаила разыскивать среди них... Она и прежде не раз помогала красным, даже была их связной. И все равно, то, что она делает в начале пьесы, она делает пока лишь ради любви к Михаилу Яровому.
Если даже это и подвиг — то пока еще не очень сознательный.
Думая, что муж убит, отыскивая, оплакивая мужа, Любовь хочет жить ради его памяти, поступать так, как поступал бы он сам. «Если бы жив был, шла бы рядом с ним, горела бы одним огнем...»
И вдруг Любовь видит в руках у профессорши Горностаевой — ее играла Е. Д. Турчанинова — полотенце Михаила. Откуда оно здесь взялось?!. Любовь узнает его безошибочно: сама вышивала. Порывисто, резко, забыв о приличиях, хватала она полотенце, рыдала, укрыв им лицо, и убегала из ревкома — искать мужа. А предатель, лазутчик белых Михаил Вихорь — Яровой в это время выходил из кабинета Кошкина, едва не столкнувшись с женой своей.

Что было бы, если б Любовь Яровая с самого начала знала о пребывании мужа в стане белых?.. Я спрашивала об этом Веру Николаевну. Она же глубочайше верила, что Любовь все равно ушла бы к красным! Да, возможно, и Михаилу помогла бы найти верную дорогу!.. Пашенная всегда ссылалась при этом на Катю и Дашу, сестер Булавиных из «Хождения по мукам» А. Н. Толстого.
Для Любови нет иного пути в жизни, кроме революции. Это путь всех честных людей, любящих Родину и народ. Поэтому-то ей так трудно среди фальшивых, изолгавшихся людей, таких, как Панова, Елисатов, Малинин, Кутов...
Большой интерес для творческого анализа дают именно человеческие отношения. В. Н. Пашенная говорила, что совершенно напрасно их считают иногда «побочными», рассматривая подробно лишь главную линию сценического действия: Любовь Яровая — Михаил Яровой.

Малый театр отыскивал в «Любови Яровой» значительность и глубокий смысл всех без исключения человеческих внутренних взаимосвязей. И здесь вовсе не было «проходных» персонажей. Достаточно вспомнить крохотную рольку крестьянки Марьи, которая настойчиво разыскивает сыновей своих Семена и Григория среди людей, воюющих по разные стороны. Изумительная актриса Варвара Николаевна Рыжова, человеческий талант которой, по мнению Веры Николаевны, целиком был сродни таланту Ольги Осиповны Садовской, появлялась на сцене, словно двигаясь в направлении к сыновьям по компасу: ею руководил могучий инстинкт матери. Сердце матери. И думается, поиск Марьиных сыновей, так говорила Вера Николаевна, поэтически перекликается с тем поиском, который ведет Любовь Яровая. Для нее без вести пропавший два года назад Михаил (те самые два года, когда он сражается на стороне белых), тоже может чудом ожить и вернуться. И настойчивое ожидание этого чуда, движущее всеми поступками Любови — Пашенной, бесконечно роднит ее с крестьянкой Марьей.
Вот так — без нажима — между героями возникали отношения, создавалась та духовная общность, которая раскрывала красоту души людей, поднятых к жизни революцией.
Но чем больше таких именно связей Любови Яровой с народом раскрывала Пашенная, тем больней оказывалась правда, столь жестокая для ее героини... Чудо-то ведь свершилось: Михаил найден. Но он — чужой... Зритель задумывается: не ушел ли Михаил Яровой к белым по ошибке? Кто он — настоящий враг? Или же запутался в жизни... Но нет! Заблуждения и ошибки Михаила идут изнутри: Михаил ожесточенно и сознательно борется против красных.
Необходимость выбора открывалась перед Любовью нечеловечески — жестокая для преданной, истосковавшейся женщины: или Михаил, или «красные». Но разве может Любовь уйти к «белому» Михаилу от «красных», которым верит, как самой себе,— да нет, больше чем себе!.. Но это после, после... Сейчас надо выручать людей. И вот она ради жегловцев заставляет себя просить Панову, переступая через неприязнь, гордость, чувство достоинства. Любовь Пашенной пытается добраться до сердца этой женщины:
— Помогите...
И тем горше, тяжелее, когда Панова — Гоголева перебивала Любовь резко, как удар кнута:
— Если бы в моих руках была жизнь таких людей, я давно бы их удавила.
Это звучало бесстыдно, цинично. Недаром же Любовь отвечала со слезами: «Не верю, не верю», она надеялась еще достучаться до этого злого сердца Пановой. И теперь уже самая бесплодность этой попытки как бы заставляла упрямую Любовь удваивать, утраивать силу мольбы: просить-то ведь ей больше некого. Хотя Михаил Яровой отныне уже не существует для Любови.
Впрочем, подождем спешить. Недаром имя женщины — Любовь. А настоящую любовь легко из сердца не вырвешь...
Отступление белых снова сталкивает Яровую и Михаила.
Теперь уж Михаил понимает, что расстается с Любовью навсегда.
— Ну, прощай, Люба. Хорони меня третий раз.— И шутливо одобряет, увидев револьвер в руках жены: — Умница — хорони всерьез...

До сих пор такое напряжение душевных страстей, такую глубокую нравственную борьбу Малый театр показывал, лишь играя Шекспира, Шиллера, Островского... А теперь — в «Любови Яровой» и актеры, и зрители переживали подобный же размах во взаимоотношениях сегодняшних героев.
Великую душу Любови, ее мужество и честность Пашенная распахивала во всю силу в финале, говоря заключительную фразу, которую придумала сама и предложила Треневу:
— Я только с нынешнего дня ваш верный товарищ.
Яровая говорила это, глядя вслед Яровому, которого уводили патрульные. Став подлинным событием в жизни театра, пьеса Тренева определила самый облик советского репертуара, его направление на долгие годы. Пожалуй, в стране не найдешь коллектива, который не сыграл бы «Любовь Яровую». И очень интересно, что до сих пор играли и играют ее по-разному. Малый открыл пьесу, которая дает самую широкую возможность творческих разночтений, трактовки, интересной и самобытной. Вера Николаевна сама смотрела «Любовь Яровую» на многих сценах. И никогда ее не радовало, если заглавная роль игралась «под Пашенную».
— Это очень неприятно видеть,— сердито говорила Вера Николаевна.— То новое, что несет в себе Любовь, должно стать собственным открытием каждой актрисы.
Пашенная стояла на этом твердо.

(продолжение следует)

3 июля отмечает день рождения артистка Малого театра Екатерина Михайловна Базарова. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям и желаем актрисе крепкого здоровья, удачи и творческих успехов!

Смотрите на телеканале «Культура» 4 июля в 13:05.

АНОНС: ВЕЧЕР НА СТРАСТНОМ. ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА

14 мая 2004 года в Театральном центре «На Страстном» прошёл вечер, посвященный 60-летию служения в Государственном академическом Малом театре народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой. В гости к актрисе пришли: Денис Мацуев, Вера Васильева, Екатерина Жемчужная, Алла Демидова, актеры Центрального театра кукол имени Сергея Образцова и актеры Государственного академического Малого театра.

Ведущий вечера Виталий Вульф.

В эфире – 4 июля в 13-05.

2 июля – день рождения заслуженного артиста России Сергея Леонидовича Тезова. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, удачи и новых ролей на сцене Малого театра!

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

ЛЕНСКИЙ ПЛЮС СТАНИСЛАВСКИЙ (окончание)

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

ЧАСТЬ 2.

ЛЕНСКИЙ ПЛЮС СТАНИСЛАВСКИЙ
(окончание)


Так, во всяком случае, думали люди, провожавшие Веру Николаевну в Америку в 1922 году. Пашенная ехала туда вместе с Грибуниным и всеми «стариками» Художественного театра, с самим Станиславским во главе выездной труппы. Словно с неба свалилась тогда возможность поездки. Для Веры Николаевны — переутомленной, измотанной, недосыпающей и недоедающей — была настоящим подарком судьбы!
Приглашена была Пашенная лично К. С. Станиславским не просто как член семьи одного из старейших и любимейших мхатовских актеров — Владимира Федоровича Грибунина, в актерский состав Пашенную включили как полноправную участницу поездки. Она будет играть и, может быть, сойдется, сблизится с мхатовцами. Заветное желание Грибунина: вдруг Вера Николаевна наконец перейдет из Малого в Художественный! Может быть...
Но ведь и знал же он сам, что этого быть не может. Перед поездкой начались упорные репетиции. Жадно впитывала Пашенная каждое слово Константина Сергеевича, взыскательно соотносила с собой, со своим творческим миром.
Но вовсе не так проходила эта учеба, чтобы «ученица» тут же успевала добросовестно отработать и продемонстрировать все, что ею воспринято и усвоено. Отнюдь нет.
Пашенная не раз говорила, что огромные по творческой полезности уроки, полученные непосредственно от Станиславского, пригодились ей как бы впрок. На будущее. Слишком глубоко они западали, чтоб можно было сейчас же и выплеснуть отдачу. Актриса собирала советы Станиславского в самых заветных копилках своего творческого существа. С тем чтобы потом (пока-то оно было еще очень далеко, это — потом!) объединить все усвоенное в том монолитном явлении, которое навечно в русском театре будет именоваться актрисой Верой Пашенной. Может быть, этого явления даже и не было бы, если б науку Ленского не дополнила наука Станиславского...

В поездке же Пашенной не удались ни Ирина из «Царя Федора Иоанновича», ни Ольга из «Трех сестер», ни Варя из «Вишневого сада». И даже Василиса, эта могучая, но загубленная женская судьба в горьковской пьесе «На дне», кажется, созданная именно для Пашенной и ни для кого другого, прошла, не оставив следа! Сыгранная «впустую», роль тут же была забыта актрисой, будто она и не играла ее никогда.
Что же мешало? Что не позволило сделать «своими» чеховских Ольгу и Варю, горьковскую Василису?..
— «На сцене играть — не сапоги тачать»,— отвечала мне Пашенная словами Садовской.— Что хочешь делай,— не выходит, да и все тут. Хоть совсем со сцены уходи!..— так искренне, невесело усмехаясь, говорила актриса.
Ее героини,— какими она мысленно себе их рисовала,— не подходили к ансамблю. Вот где была разгадка. Получалось нечто среднее — «ни рыба ни мясо», замечала Вера Николаевна, оглядываясь на прошлое. Ведь ей-то даже не ради себя — ради Грибунина — хотелось бы добиться успеха в мхатовской поездке. Прогреметь, прозвенеть, понравиться... Стать своей в коллективе. Но не могла она переделать самое себя! Увлекающаяся, порывистая, самозабвенная натура становилась неумелой, даже неуклюжей там, где приходилось двигаться «от сих до сих»... Большая и сильная, она никла и съеживалась, как только ограничивали, связывали ее богатырские возможности, либо же не дай бог попрекали неуменьем.
Больше всех загубленных ролей Пашенной было жаль горьковскую Василису. Какая же глубина характера открылась позднее для Пашенной в этой сильнейшей трагической роли! Как хотела она вернуться к Василисе,— столь же грозной, сколь и обездоленной. Быть может, даже самой несчастливой из всех персонажей горьковского «дна». И уж во всяком случае, погрязшей на этом дне глубже, чем все остальные. Кто-то уйдет, вырвется... Василису же тянет в пучину дна смертная тяжесть, неподъемный груз зависти, ревности, злобы... Хотя Пашенная убежденно говорила, что дай Василисе иную судьбу, и она, способная, сильная, чем-то напоминавшая Евгению Мироновну из пьесы Островского «На бойком месте» либо даже горьковскую Вассу Железнову, стала бы, могла бы стать совсем иным, нужным и полезным человеком. И хотя внешне все выглядело «сносно», Станиславский, казалось, был доволен и любезен, роли репетировались, спектакли игрались — сама-то Пашенная лучше всех понимала, что ожидаемого «слияния» ее с МХТ не случилось. Не произошло.

Только Грибунин все еще надеялся: МХТ и Пашенная — это были его святыни, втайне он страдал от их разобщенности. Имея ровный, уступчивый характер и будучи почти на пятнадцать лет старше жены, Владимир Федорович был другом, советчиком и для Веры Николаевны, и для падчерицы Ирочки. Для всех троих жизнь дома была продолжением жизни в театре. Все свободное время здесь говорили о пьесах и ролях, горячо обсуждали новое, спорили, смеялись и шутили... Как всякой почти счастливой поре в жизни, ей не суждено было продлиться долго. Но след она оставила: Пашенная взрослела рядом с близким, родным человеком. Ее счастье было еще и в том, что Грибунин умел понимать жену гораздо лучше, чем она сама себя понимала. Многое он подсказывал ей так, что вспыльчивая, гордая Вера Николаевна не догадывалась. Станиславский же работал вместе с Грибуниным многие и многие годы, ценил надежного, верного друга, тактичного помощника и прежде всего, конечно, артиста с неповторимым, добрым дарованием, примерно такого же склада, какой был у Ленского-лирика... А Пашенная интересовала Станиславского сама по себе, даже необузданная ее воля, неукротимый характер, не говоря уж о таланте. Впрочем, Станиславский, видимо, понимал и то, что талант этот уже успел сам себя воспитать, сам себя вырастить, но не по-мхатовски, а по-своему, на родной почве Малого театра. Почве Ленского и Южина... Приносящее же плоды дерево уже нельзя пересаживать: поздно. Она засохнет либо станет хилым. И Станиславский перестал настаивать. Отступился. Никакого разговора между ними не произошло — по негласному обоюдному решению отныне идут они всяк своей дорогой. Может быть, это и лучше для каждого из них, а главное, для дела, которое каждому дороже жизни...

И, подстегиваемая лихорадочным нетерпением, Вера Николаевна спешит вернуться в Москву. Она соскучилась по Малому театру. Но играть она будет уже по-иному. Постигнув уроки Станиславского, актриса не просто применит их к образу, не просто «пустит систему в ход». Пашенная приспособит всю систему к собственному душевному устройству. Она органично, редкостно прочно свяжет Станиславского с Мочаловым и Щепкиным. Главный же совет Щепкина — «изучай человека в массе» теперь зазвучит для актрисы как нельзя более действенно. Ведь нельзя влезть «в кожу» действующего лица, понять его «особенные идеи», если не изучишь состояние «человека в массе», в окружающей жизни. В обществе. Так учит Щепкин.
Что же такое для Пашенной — «человек в массе»? И что такое его «особенные идеи» на сцене в те годы, о которых сейчас идет речь? Двадцатые годы... Ведь всё русское общество, вся страна «переворошены» революцией. Вчерашние низы общества подняты на самый верх государственного устройства, а бывшие верхи ушли с исторической арены. Справедливость воцарилась, пришла израненная, неграмотная, яростно устремленная против всего буржуйского. Вот что было прямым отражением жизни «человека в массе».
А пьес об этом человеке все еще не было. Возмещая отсутствие той современной, революционной драматургии, которая, как хлеб, требовалась театру, Малый готовит «Аракчеевщину», премьера спектакля состоялась в октябре 1925 года и «Загмук», выпущенный в том же году, в декабре.
Луначарский считал «Загмук» А. А. Глебова гораздо выше собственного произведения — исторической пьесы «Оливер Кромвель». Это не отвечало действительности, может быть, иному театру и нынче стоило бы подумать о возрождении «Оливера Кромвеля»; здесь есть яркие и сильные характеры — недаром же заглавную роль в спектакле Малого исполнял А. И. Южин, жену Кромвеля играла А. А. Яблочкина, а его дочерей — В. Н. Пашенная, Е. И. Найденова и Е. Н. Гоголева. В роли Ричарда, сына Кромвеля, выступал Н. К. Яковлев. Ставил же спектакль И. С. Платон. Ставил не как историческую мелодраму, на чем настаивал Луначарский, а как народную драму, стремясь усилить демократический, прогрессивный смысл событий.
«Загмук» — отжившая пьеса. И сейчас читается как пародия, ибо рабы должны восприниматься как пролетарии, а их недовольство рабовладельцами — как революционная ситуация в вавилонском городе Лараке в 703 году до рождества Христова!
Ничтоже сумняшеся автор «расправлялся» с небесными и земными богами, а заодно с историей. Хотя, вернувшись мысленно в 1925 год, поймешь, что даже сама бесцеремонность такой расправы вызывала симпатию публики: ведь Малый театр страстно хотел высказать свое отношение к событиям дня. К революции. Поэтому наивные исторические сопоставления вызывали доверие публики, актерам удавалось вызвать сочувствие зала к людям, жаждавшим сбросить земных и небесных богов.
Как и все актеры, Пашенная тоже старалась глубже, точнее «включиться» в образ гордой вавилонянки Нингал-Умми. Но она достигала царственной помпезности, а дальше идти было некуда.

Совсем иную отдачу нашла у актрисы «Аракчеевщина». И. С. Платон написал и сам поставил эту историческую драму. Она никогда не переиздавалась и принадлежит к числу раритетов Малого театра. Читаешь же ее неравнодушно. При всей тяжеловесности (5 действий, 8 картин), «Аракчеевщина» воссоздает эпоху, вызывает сочувствие к крепостным крестьянам и осуждает «барство дикое», пусть косвенно связывая события пьесы с восстанием декабристов. Действие ведь относится к 1824 и 1825 годам и происходит в селе Грузине, именье царского фаворита.
Аракчеева крупно, сильно играл в спектакле Малого С. В. Айдаров. Роль же аракчеевской любовницы, печально известной своими злодеяниями Настасьи Минкиной-Шумской, исполняла Пашенная.
Незадолго до смерти Евдокии Дмитриевны Турчаниновой я с ней встречалась именно ради того, чтобы поговорить о том давнем спектакле, об исполнителях «Аракчеевщины», и особенно о работе Пашенной... Застать Евдокию Дмитриевну дома, несмотря на ее почтенные годы, было не так-то просто: она снималась тогда в фильме «Евгения Гранде», где играла дряхлую, больную госпожу Гранде-мать, со съемок она возвращалась поздно, но всегда бодрая и оживленная,— сниматься ей очень нравилось. Иногда я подолгу дожидалась возвращения Турчаниновой в ее тихой, немноголюдной квартире. Жила она в старом доме, что на углу площади Пушкина и улицы Горького. Правда, Евдокию Дмитриевну не всегда удавалось «разговорить», но уж если она входила во вкус беседы, то речь ее поражала сочностью и образностью,— живое свидетельство неистощимой артистической памяти.
— Пашенная в «Аракчеевщине» была словно глыба зла,— сказала однажды Турчанинова, произнося не Пашенная, как мы к этому привыкли, а на свой манер: Пашенная.— Может, немножко доброты в этой роли ей и не помешало бы. А выглядела Пашенная в роли Настасьи прекрасно! Дебелая, сановитая, движения плавные, осанка барская — привыкла изображать дворянку! Очень хороша была и правдива! Играть нам всем в этом спектакле было интересно...
Актерский интерес — важнейшее условие успеха.
Слова Пушкина о «барстве диком» стали тогда для актрисы путеводной нитью к образу Настасьи. Хотя все открытия здесь были тяжелы и безрадостны.
— Чудовище!.. Прямо вампир какой-то,— пожаловалась однажды Пашенная.
— Вовсе нет,— спокойно ответил Грибунин.— Русская баба-авантюристка. Не ведьма и не колдунья...
Вере Николаевне такая Настасья сразу стала интереснее.
— Все равно противная очень.
Грибунин засмеялся:
— Чем противнее, тем лучше! Но если ты сама станешь Минкиной, лишь тогда отвращение, к ней почувствуют другие. Сама-то ведь она собою не брезгает!..
До сих пор Пашенная играла женщин, милых ее сердцу. Даже облик Евгении Мироновны, хозяйки постоялого двора, «бойкого места» объясняла средой, воспитанием, условиями быта. Хотя поначалу ее Евгения больше, пожалуй, была озорницей, чем мироедкой.
Пашенная на всю жизнь запомнила уроки Ленского. Он говорил, что мимика — главное на лице актера, и что поэтому актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным, не изменяя основных черт. Вера Николаевна последовала совету. Но на сцену выходила словно не она, а другая женщина — Настасья Минкина.
Однажды мы вместе с Верой Николаевной стали рассматривать старые фотографии «Аракчеевщины». И вот что было удивительно: видишь перед собой словно бы Пашенную, но выражение лица делает облик незнакомым. Чужим. Это опасный, жестокий человек.
Размышляя над образом, В. Н. Пашенная чистит и шлифует язык, убирает длинноты, площадные выражения, брань. Суфлерский экземпляр «Аракчеевщины» — редчайшая ценность музея — хранит следы этой работы. Интересно мне было его разглядывать...

В том же 1925 году в Малом состоялась премьера пьесы Д. Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». Пьеса носила полуприключенческий характер, но привлекала сценичностью, остротой интриги.
На пароходе «Старый свет», идущий из Гавра в Гамбург, торговцы живым товаром месье и мадам Артикль насильно увозят русскую девушку Татьяну Русских. Раньше она служила у богатых людей, на «хорошем месте». Сбежав от революции, эти «хорошие» люди бросили Таню на произвол судьбы, тут-то ее и «зацапали» Артикли... На этом же корабле прячется русский большевик Иван Козырь. Они с Татьяной знакомятся. «Я с Волги»,— говорит Таня. «А я из самой Москвы»...
Иван предлагает Тане бежать. Тане страшно. Это ведь нелегко! Но Иван — геройский парень, отвечал, что, мол, ничего! Не боюсь!
Конечно, «Иван Козырь и Татьяна Русских» — не более чем живой и веселый водевиль. Пьеса энергично катилась по рельсам незамысловатой интриги, но актеры могли даже намечать характеры, увлекавшие зрителей искренностью, живой верой в происходящее. Этой верой они и заражали зрительный зал, страстно жаждавший благополучного исхода событий. Финал звучал лирично и тепло. Татьяна плакала от радости на плече у Ивана; а в это время на сцене торжественно поднимался красный флаг.
— Ну и что из этого? Пусть водевиль,— оправдывалась дома Вера Николаевна.— Любая форма драматургии, как и любая форма постановки, служит содержанию.
Но такого содержания на сцене еще не было.
Герои являли собою — поистине впервые — если не тип, то хотя бы примерный образчик «человека в массе». И что важно — нового человека новой народной массы. При этом зритель угадывал еще и благородные идеи революции. Хотя, конечно, тут был намечен весьма приблизительный облик современника. Драматургия еще не измерила душевных глубин новых героев. Но какие-то верные детали уже намечались. И зрителям импонировали русская удаль, неунывающий нрав, верность героев своему делу, умение выпутаться из беды.
Публика приняла спектакль восторженно. «Правда» статьей П. А. Маркова отмечала успех театра, поощряя первые шаги в овладении современной тематикой. И в том же 1925 году Пашенная вместе с группой артистов Малого театра, о которых Южин писал Луначарскому, стала заслуженной артисткой республики.

(продолжение следует)

Указом президента России народная артистка России Алефтина Николаевна Евдокимова награждена орденом Почета. От души поздравляем актрису с высокой наградой и желаем ей хорошего настроения и новых свершений на сцене Малого театра.

ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА В СЕНТЯБРЕ 2007 ГОДА

11 – 20 сентября, Киев

11 сентября – «Ревизор» Н.В.Гоголя
12 сентября – «Ревизор» Н.В.Гоголя
13 сентября – «Горе от ума» А.С.Грибоедова
14 сентября – «Волки и овцы» А.Н.Островского
15 сентября – «Горе от ума» А.С.Грибоедова
16 сентября – «Волки и овцы» А.Н.Островского
17 сентября – «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского
18 сентября – «Тайны мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве
19 сентября – «Тайны мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве
20 сентября – «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского


21 и 22 сентября, Иркутск

21 сентября – «Бедность не порок» А.Н.Островского
22 сентября – «Бедность не порок» А.Н.Островского


23 и 24 сентября, Махачкала

23 сентября – «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П.Чехова
24 сентября – «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П.Чехова

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

ЛЕНСКИЙ ПЛЮС СТАНИСЛАВСКИЙ (начало)

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

ЧАСТЬ 2.

ЛЕНСКИЙ ПЛЮС СТАНИСЛАВСКИЙ


Всегда с восхищением Пашенная удивлялась, что революция немедленно, сразу же впустила народ в Малый и все другие театры. В первые же революционные дни соединились народ и театр, чье полноценное творческое существование немыслимо друг без друга.
Конечно, в театре по-разному отнеслись к переменам. Была некая боязнь перед неведомым. Но всех до единого в Малом, рассказывала Вера Николаевна, радовало, что наконец-то родной театр переполнен до отказа, яблоку негде упасть!.. И спектакли идут в благоговейной тишине: муха пролетит — слышно! Хотя публика была «серая» и невзрачная. Исчезли богатые наряды и драгоценности. Исчезли скучающие снобы с моноклями... Господа либо отсиживались по своим особнякам, укладывая фамильные бриллианты в эмигрантские чемоданы, либо чистили оружие накануне боев гражданской войны... А Малый ожил и воспрял духом. Его таланты — молодая Пашенная, быть может, больше всех — были обязаны А. И. Южину и наркому А. В. Луначарскому тем, что революция дала им слияние театра с народом. Когда в Москве не стало ни освещения, ни топлива, ни продовольствия, когда по темным, обледеневшим улицам в театр можно попасть только пешком, люди собственным дыханием согревали зрительный зал. Они сидели в валенках, шалях, платках, закутанные до самых глаз, вспоминала Вера Николаевна, мерзли, но боялись шевельнуться, нарушить очарование. Малый сразу стал любимейшим народным театром. Искренне нес он новому зрителю правду и красоту.

В 1917 году на сцене Малого шла классика. В Н. Пашенная сыграла Анну Павловну в «Шутниках» Островского, Лизу в «Горе от ума». Зритель принимал эти спектакли на «ура», но играть их было не так-то легко, как теперь может показаться. Всевозможные «левые» крикуны ополчались на классику с резкой бранью. Под предлогом «буржуазности классики» они стремились уничтожить классику вместе с театром. И демагогические нападки приняли такой «размах», что даже наркому Луначарскому приходилось оправдываться, когда его обвиняли в «либерализме» по отношению к «старой культуре».
Новых же пьес не было. И тогда, откликаясь на события революции, Малый театр специально подготовил апофеоз: «Освобожденная Россия», скомпонованный наскоро из отрывков классики. Кого здесь только не было! Вера Николаевна выходила на сцену Лауренсией из «Овечьего источника» Лопе де Вега.
— И как же было радостно!— вспоминала Вера Николаевна:— Душа переполнялась счастьем!
Веселая, решительная героиня Пашенной чувствовала себя заодно с находившимся в зале народом.
Вера Николаевна видела, знала, какой величавой была в этой роли Ермолова. Она блистательно воплощала свободолюбивые стремления народа. Лауренсия же Пашенной была не то что «проста» — она простодушна. Она энергична. Она умеет зло высмеять противников — бесчестных господ, а в иную минуту безобидно и весело подшутить даже над близкими... Всем существом Пашенная хотела приблизить Лауренсию к современным событиям. К залу. И если Лауренсия Ермоловой была непобедима и грозна, то Лауренсия Пашенной несла ликование борьбы и радость победы. Ермолова властно звала к восстанию. Пашенная уже праздновала успех восстания. Выходом Лауренсии «парад» классических героев в спектакле заканчивался. Артист М. Ф. Ленин торжественно говорил: «Цепи разорваны, преграды пали, и победная революция сметает в прах старый мир».
— В труппе царило ликование: восторг публики был неописуем!— рассказывала Вера Николаевна.— Но, по правде говоря, многим хотелось играть новое всерьез, более глубоко.

В 1919 году этим новым стала долгожданная встреча театра с Горьким. Пьеса «Старик».
Москву с горьковской драматургией ранее уже познакомили артисты Художественного театра. А Малый до революции оставался связан суровыми ограничениями конторы. Сам же писатель был глубоко расположен к Южину, к творческому коллективу...
С тем большим интересом отнеслась труппа к известию, что горьковский «Старик» пойдет на сцене Малого. Совет театра поручил Южину выразить благодарность
Горькому.
— Мы все были очень заинтересованы,— говорила Вера Николаевна.— И очень большое впечатление произвела на труппу читка пьесы 24 октября 1918 года...
Год-то был такой сложный, тяжелый... Событийный.
Алексей Максимович читал, покашливая, и будто конфузясь устремленных на него взглядов,— рассказывала Вера Николаевна.— Худой, с обострившимся лицом, читал глухо, взволнованно: Горькому глубоко небезразлична судьба Мастакова, положительного героя. А рядом с Мастаковым особенно отвратительна зловещая фигура Старика, бывшего каторжника... А мне сразу понравился образ полковницы Софьи Марковны. Это верный друг Мастакова; она ценит дружбу и сама умеет дружить. В глубине души любит Мастакова, так же как и он ее... Мне казалось, я могла бы интересно сыграть Софью Марковну. Но я вдруг получила роль Девицы. А это человек очень сложный! Душа у нее надорвана и страдает... Уже тогда пришлось мне думать да гадать об этой Девице. И чем больше я о ней думала, тем важнее становилось значение роли: ведь она эпизодическая лишь на первый взгляд!.. Все точнее прояснялась скрытая сила, духовная потенция, которой, оказывается, полна Марина — существо, задавленное, забитое жизнью...

Здесь я привела целиком всю «черновую», рабочую запись одной из своих бесед с Верой Николаевной.
Пашенная увлеклась Девицей, но трактовку образа нашла далеко не сразу...
Муж Веры Николаевны — артист МХТ Грибунин,— однажды вдруг предложил жене одеться потеплее.
— Пойдем на Сухаревку!
— Зачем?— удивилась Вера Николаевна.
— Пойдем, пойдем! Там увидишь...
Не скоро добрались они в переполненном трамвае с Малой Дмитровки до Сухаревки, где кишмя кишела толпа оборванных, грязных людей: кто-то что-то менял,
кто-то что-то продавал... Кричали, торговались, дрались...
— А нам нужны персонажи тихие,— сказал Владимир Федорович.— Ты больше к женщинам присматривайся. Ищи свою девицу Марину.
Долго кружились они в пестром, но невеселом водовороте толпы. Вдруг муж крепко сжал локоть Веры Николаевны: «Гляди!» Они увидели угрюмое лицо, укрытое платком от бровей до губ, угасший взгляд, мешковатую грубую одежду. Нищенка?.. Но женщина ничего не просила. Ее холщовая, замызганная котомка была почти пуста.

— Заговори с ней, ради бога,— взволнованно попросила Вера Николаевна.
— Уйдет ведь! — ответил Грибунин.
— Все равно. Я должна услышать, как она говорит...
Они подошли.
— Ты откуда, тетя? — дружелюбно спросил Грибунин.
Женщина посторонилась.
— Случаем, не владимирская? — наугад спросил Владимир Федорович.
Ресницы дрогнули, тяжелые глаза мрачно взглянули:
— Оставь, барин. Не трожь,— строго сказала женщина, повернулась и исчезла в толпе.
Искать ее они не стали, почувствовав силу запрета.
— «Барин»... Видишь, революция еще не пришла для нее! Она, наверное, совсем ничего и не знает о революции...
И сколько же тут таких! А надо чтоб знали!
Отныне пьеса, все взаимоотношения героев, весь ход событий осветились для Пашенной живым их соотношением с окружающей действительностью, современностью... и это не было ни насилием над пьесой, ни «модернизацией».
Старик, который бродяжит вместе с Мариной, узнал в Мастакове,— человек-то ныне состоятельный!— своего прежнего «товарища» и теперь способен ограбить Мастакова, выбившегося «в люди» благодаря неустанному труду... После самоубийства Мастакова Старик бежит. Куда делись его наглость, цинизм. Сохранились только закоренелое человеконенавистничество и стремление спасти шкуру.
Девица же уходит совсем не сподвижницей, подругой старика, с какой знакомились зрители в первом акте. В ней все изменилось... Сначала это было у Пашенной молчаливое, тупое существо. На неподвижном лице неподвижно глядят — и словно ничего не видят — «большие, мертвые глаза». Удручающе безжизненна Марина, человек в ней умер. А теперь она ожила! Она не боится...
Вот так, проникнув во внутренний мир героини, во все обстоятельства ее трагической жизни, Пашенная сыграла Марину в спектакле, поставленном И. С. Платоном мощно, с большим социальным смыслом. За образом Девицы актриса сумела найти цепь событий, связавших воедино человеческие судьбы. Образ заключает в себе не только прошлое человека, но даже его будущее: впервые обретенную надежду на перемены, на крутой поворот судьбы.
Вот здесь-то и было зерно роли, ее главная суть.
Ломку всей жизни человека, ставшего послушным орудием зла, Пашенная показывала изнутри. Вся роль, благодаря этому глубинному прочтению, осветилась той силой души актера, которую К. С. Станиславский называл «излучением творчества».
Ведь Марина в пьесе А. М. Горького давно привыкла быть вещью Старика. Так привыкла, что почти смирилась с этим. Но Вера Николаевна говорила, что чувствовала этот гнет физически:
— Шея и тело трудно поворачивались, руки и ноги были как деревянные... Уж очень хорошим людям надо было постучаться в душу Марины, чтобы приоткрылось пусть крохотное оконце, совсем малая щелочка... Но она впустила свет в душу Девицы. И отсюда начиналась победа Добра.
— Я ощущала силу этой перемены,— рассказывала Вера Николаевна.— Марина начинала видеть не только других людей рядом с собой, но думать о своем месте в жизни. Духовная спячка, неподвижность прекращались. Человек, несправедливо обиженный, распрямлялся,
«оттаивал». Видно, что это вовсе и не погибший человек! Видно, что с любого «дна» можно поднять человека, если он почувствует себя нужным, для людей. Таков был главный смысл образа Девицы в финале. Поэтому-то финал становился нравственным возмездием Старику.
Пашенная подводила Девицу к итогу постепенно.
Догадавшись, что может измениться, стать другим человеком, Марина не хочет даже внешне оставаться такой, как была. Она застенчиво, но с достоинством просит у Софьи Марковны сапожки и платьишко: «...вроде бы того, что на вас». Просит, а не выпрашивает. Это не привычное попрошайничество нищенки. И это не зависть. Ей просто хочется сбросить надоевшие, гадкие тряпки «недочеловека». Побирушки...
И еще более неузнаваемой становилась Марина, когда гневно упрекала Старика в смерти Мастакова, покончившего с собой. «Не так надо было. Перемучил ты его». Эти слова Пашенная говорила со слезами.
«Не так надо было»,— неумело старается пояснить Марина. И это значит, что совсем не надо было мучить человека, а встретиться по законам доброты.
Премьера «Старика» была сыграна 1 января 1919 года.
Тогда Новый год не праздновали. Да и пришелся он на будний день — среду...
Время стояло трудное. Холод и голод терпели и актеры, и зрители. Добираться до театра с рабочих окраин было нелегко. Однако на премьере Малый театр был, как всегда, полон... С огромным интересом отнеслась к «Старику» московская интеллигенция. Моя мать, тогда учительствовавшая в Москве, в гимназии Травниковой на Новинском бульваре, жила в одной комнате замерзшей квартиры, а нас, детей, отец вывез в Подмосковье, спасая от голода и холода. Когда мы приезжали навещать маму, она, страстная театралка, непременно брала меня с собой на все спектакли Малого театра и МХТ. Вот так довелось мне в детстве увидеть «Старика»... Память сохранила ощущение праздника, запомнились рукоплещущие люди, много раз идущий занавес...
— Однажды на «Старика» вдруг приехали Владимир Ильич Ленин и Надежда Константиновна Крупская,— рассказала Вера Николаевна.— Произошло это неожиданно: в Малом театре никто не был предупрежден. Встречавший дорогих гостей И. С. Платон взволновался, как и все артисты. Все ожидали, что-то скажет Владимир Ильич! И как же были счастливы, когда В. И. Ленин и Н. -К. Крупская остались довольны и пьесой, и игрой актеров.
А ведь мы знали, — рассказывала Вера Николаевна,— что Владимир Ильич вообще строго и взыскательно всегда относился к театру. Он принимал далеко не все из того, что видел! Правда, нам всем почему-то верилось, что «Старик» Ленину понравится. Ведь была в этом спектакле и социальная основа, и заразительность мысли, и глубина решения — все то, что привлекает думающего зрителя. А мы были по-настоящему, сильно увлечены! И поэтому сами ощущали, что работа театра получалась крупная, весомая. Как же радостно было узнать, что Ленин и Крупская уехали довольные.
Прикоснувшись к сильной, человечной драматургии Горького, Малый театр создал спектакль этапный, нужный обществу, людям, вступавшим в новую жизнь. Сама эта жизнь требовала человечности, правды... Человечность и правда были начертаны на знаменах Октября. Человечность и правду провозглашала партия в своих лозунгах.
Можно ли отделить духовное, нравственное влияние «Старика» на молодую Пашенную от влияния политического? Нет, конечно. Пашенная, как и весь театр, может быть, еще сама не сознавая того, завершила переход на позицию социалистического реализма в творчестве. А в жизни — на позицию полного приятия революционных, ленинских идей, полного слияния сценического искусства с запросами народа, его интересами и требованиями.

Встреча с Горьким на сцене Малого театра сулила Пашенной впереди то высочайшее чудо актерского мастерства, каким много лет спустя окажется Васса Железнова. Но, повторяю, 1919 год означал серьезное освоение новых рубежей. Классический репертуар уже прочно освоен Пашенной. Казалось, ни Горький, ни Чехов, ни Шекспир, ни Островский уже не могли выдвинуть перед актрисой неодолимых преград, как это ранее случалось у нее (в театральном училище — с Джульеттой, а в первые сценические годы — с Катериной в «Грозе»).
Как всякий большой художник, не только взлеты, но и поражения знала Пашенная. А если находила для себя возможность размахнуться во всю свою богатырскую ширь,— неминуемо приходил успех. Если же не находила условий для сильного размашистого решения роли, то все в ней блекло, «смазывалось», как выражалась она сама. Тускнело. И если победителей не судят, то при поражении почти все обязательно хотят узнать: почему случилась неудача, как могла она произойти?.. Поражения Пашенной были и впрямь очень субъективными. Люблю. Или не люблю! Точнее: удастся ли ей полюбить героиню или не удастся. Вот единственное объяснение, которое давала сама Вера Николаевна. Хотя, кажется, как это можно вдруг «не полюбить» Катерину из «Грозы»? Или Ольгу из «Трех сестер»?
Много позднее, в зрелые сценические годы, актриса научилась подчинять себя образу. Но все-таки малейшее «насилие» неизбежно вело стрелку вниз на этой чуткой шкале эмоций. И ведь не только сама Вера Николаевна давала подобную разгадку своим, пусть нескольким «несостоявшимся» ролям, это видно было и на сцене. Зато всякое ее открытие, всякий крупный образ создавали всегда такое впечатление, что отныне у Пашенной уже просто не может быть никаких неудач, что теперь-то она ухватила, навсегда поймала «синюю птицу» творчества!..

(продолжение следует)

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

19 сентября исполнится 120 лет со дня рождения великой русской актрисы, педагога и режиссера народной артистки СССР Веры Николаевны Пашенной. Сегодня мы начинаем цикл публикаций, посвященных ее жизни и творчеству.

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

Предлагаем вашему вниманию книгу Н. ТОЛЧЕНОВОЙ «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ» — своеобразный репортаж о многочисленных встречах с выдающейся русской актрисой В.Н. Пашенной. Книга рассказывает именно о живом человеке, тесно связанном не только с историей театра, но и с современностью.

Москва
«Советская Россия»
1987 г.



ЧАСТЬ 1.

ЦЕНА ЖИЗНИ

Нынешние зрители, наверное, мало знают Пашенную — великую актрису, зачинательницу нового на старой сцене Малого театра. А знать надо: это наше богатство, наша культура, наша великая, неисчерпаемая творческая сила.
Столетие со дня рождения Пашенной исполняется в 1987 году. С чего же начиналась актриса?.. Откуда к ней, юной девушке, почти еще девочке, пришли мысли о сцене, вытеснившие прочное, давнее решение стать врачом, как и ее мать.
Вера Николаевна, вероятно, тоже стала бы замечательным врачом. Однажды в тоскливую минуту она обмолвилась, уточнила, что непременно стала бы детским врачом.
Бывала я часто у Веры Николаевны. Она жила в огромной квартире, напротив Московской консерватории, где и происходили сперва наши деловые, а потом уже и дружеские, но всегда творческие встречи...
Все было полно жизни, доверчивости в этих наших встречах; Вера Николаевна звонила мне домой, если я, уезжая часто в командировки, вдруг долго не давала о себе знать. И встречались мы радостно, светло... Пока нас не «разгоняла» Ирина Витольдовна — дочь Пашенной, недавно умершая...
Она говорила твердо: «Мама, ты помнишь о репетиции?» И я прощалась... А дома у себя начисто переписывала заново все то, что говорила Пашенная.
Ведь пока мы разговаривали с ней, я даже не глядела в блокнот, положенный на колени, а старалась лишь записать покрупней главное. И чтоб буквы не налезали одна на другую. Сама же неотрывно смотрела на живое, вдохновенное лицо Веры Николаевны, вспоминавшей о своем пути, о пережитом, о своей «Любови Яровой», о Горьком, о персонажах «Старика», о своей девице Марине...

Тяготение к театру возникло еще в ранние гимназические годы. Умение девочки изображать подруг, да и старших было всегда точно. И беззлобно... Похожая внешне на своего отца, Пашенная от него унаследовала артистический талант: Николай Петрович Пашенный, по сцене Рощин-Инсаров, был известным русским провинциальным актером, он пользовался успехом у публики. В девичестве не чуждалась сцены и мать, Евгения Николаевна Пашенная; она много играла в любительских спектаклях, и всегда удачно. Но потом поняла, что театр все больше отнимает у нее близкого человека, а у двух девочек — отца. И тогда она восстала против театра! Против поездок и отлучек мужа. Против горьких обид и разногласий, возникающих неминуемо при частых расставаниях, нарастающего недоверия и отчуждения. Увы, протест оказался и поздним, и тщетным. Семьи не стало. С трудом мать смирилась с тем, что на сцену пошла старшая дочь — Екатерина; в благоразумии же Веры, младшей дочери, Евгения Николаевна не сомневалась... Склонность отца ко всему блестящему словно целиком перешла к изящной, грациозной, хорошенькой и набалованной Кате. А неприхотливая и покладистая Верочка напоминала мать добротой, прилежанием; она глубоко чувствовала красоту природы, любила людей и откликалась на чужие переживания, словно они были ее собственные. Пожалуй, в этой отзывчивости, горячей впечатлительности уже были свидетельства душевного богатства девочки. Ей интересно было жить. И не столько наблюдать за людьми, сколько участвовать в их жизни. «Наш пострел везде поспел»,— говорила о ней Евгения Николаевна.
Летом 1904 года гимназия окончена.
Вера Николаевна вспоминала, как старательно зубрила она латинские вокабулы, готовясь стать врачом... Но однажды она вдруг остановилась на Неглинной улице перед зданием театрального училища. И задумалась... Училище!.. И Театр... Нет, она не будет врачом... Домой возвращается в смятении. Она решила стать артисткой!.. Сопротивление матери и отчима тут же сломлено бурным Верочкиным натиском: куда только делось ее всегдашнее послушание! Отчим — Николай Петрович Кончаловский — имел огромное влияние на приемную дочь, она относилась к нему с доверием, уважала его и ценила. Но сейчас она уперлась «намертво».
Наша эпоха ведет сегодня неустанную разведку талантов подлинных. Очень редко одаренные талантом люди остаются незамеченными. А когда начинала Пашенная, жизнь шла по иным законам. Можно было подумать — так именно в юности думала Вера Николаевна, сама говорила,— что ей просто повезло... Вроде бы и в самом деле повезло: угадал Александр Павлович Ленский родственную душу в шестнадцатилетней девочке, несмело остановившейся перед приемной комиссией. Как угадал,— это навсегда останется загадкой. Гораздо легче понять, чем Пашенная растрогала Ленского. Он доброжелательно отметил про себя более чем скромный ее туалет, довольно обычное лицо: не дурнушка, хоть и не красавица; ясные, карие с зеленцой, иногда становившиеся совсем светлыми, почти серыми глаза; очень густые, обильные, вьющиеся волосы, простодушно собранные в толстенную косу; спокойный рот — без улыбки, но будто готовый тотчас же вам улыбнуться. И живое такое выражение внимания, расположения к людям; на этом полудетском лице только хорошо очерченные, сильные и прямые брови говорили о твердости характера. Вернее, о будущей твердости будущего характера...
На экзамене Пашенная читает стихотворение Надсона — поэта не из лучших, не из главных, в общем-то, совсем не та поэзия, какую Ленский хотел бы слышать на приемных экзаменах, но его поражает сила сочувст¬вия, сопереживания, с какими девушка рассказывает о судьбе ребенка, будто говорила о нем самом, о Ленском, о его собственном тяжком детстве... Ленский углубляется в бумаги абитуриентки... Пашенная?.. Пашенная!.. Ленский знал Николая Петровича Пашенного, встречался с ним во время провинциальных ангажементов. Почему же девочка в своих бумагах не пожелала упомянуть отца, известного актера Рощина-Инсарова? Ведь его имя наверняка имело бы немалое значение для комиссии. Прямо на экзамене Александр Павлович спрашивает об отце Пашенную. Она отвечает скупо: «Это неважно». И Ленский угадал душевное состояние девочки, которая тяжко переживала уход отца от семьи. После-то Ленский, конечно, узнал, что Вера росла не одиноко: отчим справедливостью и добротой завоевал ее расположение. Да и Ленский сам стал для девушки необходимым ей старшим другом, советчиком в жизни, а не только учителем в выбранной профессии. Для Верочки было счастьем посещать дом Ленских, где умели ценить и уважать человеческое в человеке; сын Ленского, с которым Пашенная дружила, унаследовал от отца передовые взгляды, в 1905 году вступил в РСДРП; в партии он вел подпольную работу под кличкой Зиновий, не скрывая от домашних своей революционной деятельности; в квартире Ленских находилась подпольная типография. И не будет ошибкой сказать, что именно здесь начинаются нравственные, духовные «истоки Пашенной»: формирование не только творческого, но духовного, общественного облика актрисы.
Старший Ленский доверял молодежи, понимал ее, судьбу Пашенной, как и Остужева, Ленский направлял не мелочной опекой — он руководил ими серьезно, обдуманно. Среди 24 учеников первого курса по классу А. П. Ленского Пашенная была первой. Она имела оценку «пять» по дикции, декламации, сценическим испытаниям, русской и иностранной литературе, истории драмы... Ленский знал обо всем: как она живет, чем взволнована и увлечена. Но никаких советов он не захотел давать Вере Николаевне, когда в училище узнали, что Пашенная и Витольд Полонский обручились. Вероятно, Ленский знал, что первое чувство окажется сильнее доводов рассудка. И правда Пашенная вскоре поняла, что брак ее с красавцем Полонским — ошибка.
Не очень-то охотно вспоминала, рассказывая о нем, Вера Николаевна. Но жизнь есть жизнь: ничего в ней не изменилось...
Летом 1905 года Пашенная и Полонский обвенчались и поселились в нескольких шагах от Малого театра, на Петровке, в старом доме, где на верхних этажах ютились студенты, актеры... Были и такие обитатели, которые, как оказалось, прятали у себя стеклограф и печатали нелегальную литературу... Неожиданное открытие привело Пашенную в восторг: разве не нашлось бы ей дела у соседей?! Она помогала, как могла,— надо было то унести, то принести «готовую продукцию», впустить и выпустить неизвестных посетителей. Но больше всего Вера Николаевна была занята, конечно, театром, и готовилась стать матерью.
Правда, молодой муж не очень радовался. Супруги ссорятся. В сентябре 1906 года у Пашенной родилась дочь Ирина, но и это не укрепило молодую семью. Ирина Витольдовна Полонская почти не знала и не помнила отца. Ей было три года, когда родители разошлись окончательно.
После смерти Веры Николаевны продолжилась моя дружба с Ириной Витольдовной, которая раньше словно с ревностью относилась к нашим долгим беседам...
А тогда, в далеком прошлом, Пашенная преодолела измену мужа... Да, все превозмогла она ради театра.. К выпускным экзаменам Пашенная по выбору Ленского готовила Ларису в «Бесприданнице», Паулину из «Зимней сказки» и Анну Демурину — главную героиню в пьесе «Цена жизни». Лариса у Пашенной на выпуске не получилась совсем, как не получалась она и позднее. Зато Паулина — вот кого Вера Николаевна полюбила всей душой! К Анне Демуриной подойти было трудно. Зато интересно! Пьеса Вл. И. Немировича-Данченко рассказывала не о далеком прошлом. В ней жили те же самые люди, какие окружали живую Пашенную. И речь шла о смысле этой жизни... В дореволюционное время успех пьесы и спектакля был необычаен. Пьеса обошла не только театры России: ее показывали в Берлине и в Милане. В Италии в роли Демурина выступал знаменитый Цанкони. В Малом театре Демурина играл Ленский, роль Анны исполняла М. Н. Ермолова, а в Петербурге, на сцене Александрийского театра — М. Г. Савина... Раскроем же пьесу. И узнаем о том, что люди друг друга не любят, а только хитрят и покупают.
Со слезами говорила Пашенная эти слова Анны. Лихорадка била ее — «купленную жену», которая обвиняет злых и жестоких, закоренелую их привычку хитрить. И покупать то, что не продается: любовь...
Вскоре после спектакля Веру Николаевну представили автору пьесы Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Он поздравил выпускницу с окончанием училища и любезно сказал, что теперь нужно бы и его самого поздравить, коль скоро в спектакле будет такая исполнительница роли Анны.
Пашенная ликовала! Еще бы!.. А потом за ней вдруг специально приехала от Станиславского актриса Е. П. Полянская, ей Станиславский поручил привезти к себе домой молоденькую выпускницу! Впрочем, встреча эта, хоть и очень лестная, ничего в судьбе Пашенной не изменила: ведь Станиславский, любезно встретив Пашенную, предложил ей не играть, а лишь внимательно присматриваться к артистам Художественного театра, привыкать к их манере, улавливать стиль и вот так постепенно войти в сложившийся ансамбль МХТ.
Предложение Станиславского, конечно, было лестным. Да и творчески интересным, но Пашенная не приняла его. Ей нужно играть, играть и играть на родной сцене Малого театра. И будь что будет...
Пашенная вспоминала о тех давних событиях живо — они ведь очень много значили для всей ее дальнейшей судьбы. И она думала, что, делая такое удивительное на первый взгляд предложение, Константин Сергеевич не ошибался — все еще Пашенной нужна была школа: она могла срываться, ошибаться, переигрывать... Самый талант ее, пестуемый Ленским, был типическим порождением Малого театра, плотью от плоти его и кровью от крови, удивительно ярко выражая особенности, характерные в ту пору для Малого.
И конечно, особенности самой Веры Пашенной, ее внутреннюю силу, увлеченность... Она уже в октябре 1907 года играет свою первую большую роль. Это Вера в пьесе «Дельцы» И. Колышко. К концу того же года она — Кэт в «Джентльмене» А. И. Сумбатова-Южина, роль, которая вроде бы почти ничего не давала внутреннему миру Пашенной: хорошенькая, славная девушка, и только. Но Пашенная с помощью Ленского, Южина и Яблочкиной показала Веру человеком, которому отвратительны дельцы. Но еще сильней, выразительнее сыграла Пашенная свою Кэт, которая ведь догадывается, что ее продали. Заставили продать себя... Специально воспитывали для продажи, чтобы ни думать не могла иначе, ни чувствовать, ни поступать... Зло и резко отрицала героиня Пашенной свое сомнительное «счастье». Своей тетке говорит с отвращением: «Вы мне дали богатство, положение, все... Оставьте мне хоть душу-то мою».
Мисс Уилкс, тетку Кэт, играла А. Ф. Грибунина, сестра артиста МХТ Владимира Федоровича Грибунина, впоследствии он стал мужем В. Н. Пашенной... Тетка спрашивала взбунтовавшуюся воспитанницу: кому же хочет Кэт отдать себя, свою душу.
— Кому захочу,— отвечала героиня Пашенной.— Только не за деньги, а даром, вольно... Потому что не все можно продавать!
Роль отца Кэт, учителя физики Горева, исполнял А. П. Ленский; это он помог актрисе уже тогда взглянуть на народ, задавленный нуждой и темнотой. «Ищи истины, смысла жизни. Жизнь укажет. Никто другой тебя не научит!..»
Играя женщин, презирающих богатство, Вера Николаевна понимает их. Она и сама в ту пору еще не выбилась из нужды. Ее маленькая семья вечно в долгах. Актриса терпит непрестанные трудности, но скрывает их. Увлеченно репетирует в пьесе Д’Аннунцио «Франческа да Римини». Первого сентября 1908 года состоялась премьера. А вскоре после премьеры задерганный и усталый Ленский умер. Но он успел осуществить свой замысел: он увидел красивых и смелых героев: Франческа — Пашенная и Паоло — Остужев утверждали не только торжество любви над смертью. Они утверждали право не только на свободу любить, но на самую Свободу. И пьеса из «нежно-хрупкой пасторали» превращалась в открытое обвинение насилия и произвола. В спектакле звучали заветные мысли Ленского, прогрессивного художника-демократа.
Александр Иванович Южин стал главным режиссером Малого театра. Ему пришлось вести еще более трудную борьбу с правительственной конторой в выборе пьес. Однако в начале 1913 года Малый театр возобновил постановку пьесы «Цена жизни». Для Пашенной, она говорила мне об этом, спектакль, роль Анны Демуриной были дорогой сердцу памятью о Ленском, хотя играть теперь ей было нелегко: очень нравившаяся публике старшая сестра Пашенной Екатерина (к этому времени известная уже актриса Рощина-Инсарова) стала ее соперницей. Вернувшись в Москву из Петербурга, Катя тоже пожелала играть роль Анны на сцене Малого театра. И свою младшую сестру Екатерина на сцене «забивала». Не удивительно, что отношения сестер разладились навсегда — до самого конца их жизни. В дни революции Е. Н. Рощина-Инсарова, ставшая женой графа Игнатьева, эмигрировала за границу, где и скончалась, теряя постепенно и «аристократизм», и талант. Вера Николаевна говорила об этом с большой горечью. И видно было, что та далекая боль все еще болела... Все еще не прошла! Ведь они с Ириной Витольдовной хотели было возобновить отношения...
— Но — не получилось,— скупо и горько сказала мне Пашенная.
А тогда, давно, на сцене Малого соперничавшие сестры играли Анну поочередно. Играли по-разному. Катя играла изысканную светскую Анну. Пашенная же видела смысл роли в том, что Анна серьезно думает о жизни. Она хочет узнать, для чего надо жить. Ее свободолюбивую Анну не «приручишь»!..
В том, счастливом для Пашенной 1913 году, когда она, после развода с Полонским, обвенчалась с В. Ф. Грибуниным, актриса сыграла Нину Степановну в пьесе А. Н. Толстого «Насильники», где еще отчетливее прозвучала и гражданственная тема, и творческая смелость, даже дерзость, и стремление к новаторству.
«Уроки Ленского!.. Спасибо им, спасибо!..» — твердила счастливо про себя Вера Николаевна.
Спектакль стал событием не только для актрисы, но и для Малого. Встретившись, Толстой и Пашенная крепко подружились; может быть, чувство Толстого было даже сильнее дружбы. Однако Вера Николаевна, считавшая счастьем свою встречу с Грибуниным, не хотела замечать увлеченности Толстого. Смеясь, она целиком направляла ее к героине пьесы — Нине Степановой. Так ведь и сам Алексей Толстой больше всего ценил роль Нины в своих «Насильниках», он гордился этим образом и благодарил Пашенную за проникновенность исполнения.
Справедливость требует сказать, что главную, народную скрытую суть «Насильников» разгадал прежде всего А. И. Южин, возглавлявший Малый театр. Это он предложил Толстому:
— Давайте так и назовем пьесу: «Насильники».
— И Толстой сразу согласился, хотя понимал, что это сулит ему неприятности,— рассказывала Вера Николаевна.
Сулила пьеса неприятности и Малому театру. Однако упорство Южина все преодолело, и летом 1913 года «Насильников» впервые сыграли в Севастополе, а осенью в Москве... А. Н. Толстой бывал на каждом спектакле. Однажды он принес Пашенной оттиск своего рассказа «Овражки» и надписал: «Милая Вера Николаевна! Ваш талант прекрасный и чистый мне представляется облаком, которое спустилось на Вас. Примите и мою дань восхищения передо всем божественным и всем, что спадает на нас оттуда»...
Незадолго до своей кончины, больная уже Пашенная подарила мне эту книжечку Толстого, рассказывая о спектакле «Насильники». Свою Нину актриса, конечно, не делала открытой революционеркой. Она играла силу, которая неотступно будет бороться против зла.
Пашенная рассказывала, что любимейшая ее актриса Ольга Осиповна Садовская, играя в «Насильниках» ветхозаветную барыню, старуху Квашневу, не допускала ни малейшего «пережима», ни одной гротесковой интонации. Эта барыня и смешна, и неумна, но весьма практична, хозяйственна, знает всему цену. Убедившись, что Нина «не из евреев», Квашнева вздыхала с заметным облегчением, но все же продолжала «допрос»:
— Это страховое-то для вида у вас только?
Но теперь уж удивлялась Нина:
— Как — для вида?! Я этим живу, небольшой пока заработок, но все зависит от старания.
В их обоюдном непонимании представали два разных мира, две эпохи. Человек трудовой и трудолюбивый. И рядом — существо паразитическое, никчемное... Конфликт разрастался, и зал сразу схватывал его значительность. Зрители воочию видели на сцене тех, кто явился в усадьбу для расправы с Клавдием и Ниной, кто тащил на виселицу все живое в 1905 году, кто расстреливал рабочих на Лене в 1912-м... Молча отражая натиск Квашневой Нина — Пашенная стоит недвижимо. Высоко подняла красивую голову с большим узлом волос. У Нины нарядов нет, откуда им взяться; длинная темная юбка и белая строгая кофточка, небольшой галстук из черного шелка, а выглядела — достойно. Как выглядела много лет спустя Любовь Яровая.
— Сцена с Квашневой,— рассказывала мне Вера Николаевна,— вызывала аплодисменты той публики, которая понимала скрытый смысл происходящего и радовалась силе обличения. И силе протеста! Зато приверженцы старых порядков жизни — а театр был их «принадлежностью», — возмущались и пьесой, и спектаклем, топали, свистели, выкрикивали бранные слова. Спектакль мог быть сорван, дело явно шло к этому, но вот чудо,— прогрессивная публика не позволила! И артисты играли в этой накаленной донельзя атмосфере с истинным вдохновением.
Как-то я впрямую спросила у Веры Николаевны: почему она, так любя спектакль, почти не вспомнила о нем в своей книге «Искусство актрисы», а потом и в «Ступенях творчества». Вера Николаевна сказала, что дореволюционный период ее творчества вообще «не считался интересным», и потому оставался в тени. А ведь в ту пору уже подготавливался весь последующий революционный период творческой жизни Пашенной. Она, воодушевленно вспоминая о «Насильниках», говорила, что именно прогрессивный подтекст пьесы театр раскрывал воодушевленно и приподнято.
— Какое-то веселье,— говорила она,— окрашивало для меня спектакль. Но, конечно, только революция могла распахнуть перед народом двери Малого театра.
И революция это сделала.

(продолжение следует)

«Звуковой архив Малого театра»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «СКАЗКУ О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ» А.С.ПУШКИНА

«Звуковой архив Малого театра»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «СКАЗКУ О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ» А.С.ПУШКИНА

«Сказка о золотом петушке» А.С.Пушкина (8,9 Мб)

Распоряжением руководства Малого театра назначаются новые исполнители на роли в следующих спектаклях...

ВВОДЫ И НАЗНАЧЕНИЯ

Распоряжением руководства Малого театра назначаются новые исполнители на роли в следующих спектаклях:

в комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» Ирина Жерякова исполнит роль Вари,

в драме Л.Пиранделло «Генрих IV» Дмитрий Марин исполнит роль Бертольдо (Фино).

Любовь ЕЩЕНКО приехала «покорять Москву» из Курска. Талантливая и обаятельная девушка легко поступила в Театральное училище имени Щепкина...

В ТЕАТРАЛЬНОМ УЧИЛИЩЕ НАМ ПРИВИЛИ ВКУС БОРЬБЫ

Любовь ЕЩЕНКО приехала «покорять Москву» из Курска. Талантливая и обаятельная девушка легко поступила в Театральное училище имени Щепкина при Малом театре на курс Юрия Соломина, после окончания которого в 2003 году была принята в труппу прославленного театра. В нынешнем театральном сезоне с большим успехом сыграла главную роль в спектакле «Бедность не порок» в постановке А.Коршунова.

- Когда вы решили стать актрисой?

- Решение пришло как-то естественно и незаметно. Моя мама в свое время окончила Ленинградский институт культуры, по профессии она режиссер массовых представлений. Потом вернулась в Курск, а когда я родилась, она оставила профессию. Когда я изъявила желание стать актрисой, мама воскликнула: «Нет, нет, нет, я тебе не советую». Я сказала, что еду поступать в экономический институт и отправилась в Москву. Взяла гитару и чемодан литературы, не относящейся ни к экономике, ни к математике, и ни в какой другой институт, кроме театрального, поступать не собиралась.

- Почему вы выбрали театральное училище при Малом театре? Это была случайность?

— Если и случайность, то счастливая. В отличие от других абитуриентов, которые поступают сразу во все театральные институты, я поступала только в Щепкинское. Щепкин - мой земляк, он тоже из Курска. Малый театр — это была мечта с детства. Пришла на экзамены, когда туры уже закончились, но меня прослушали, и я попала сразу на конкурс. А через две недели была уже студенткой.

— Ваши любимые педагоги?

- Я люблю всех своих педагогов, даже не хочу их перечислять, боюсь кого-нибудь забыть. Назову только художественных руководителей нашего курса. Я бесконечно благодарна Юрию Мефодьевичу Соломину и Ольге Николаевне Соломиной за то, что они меня заметили, взяли к себе на курс, учили четыре года, а потом пригласили в театр.
Где-то с третьего курса я и мои однокурсники стали играть в спектаклях Малого театра. Это такая большая школа и такая большая ответственность! Неповторимое ощущение остается даже у тех, кто потом не связывает свою жизнь с Малым театром. Ты смотришь на артистов, на своих педагогов, которые час назад учили нас мастерству, и вот они уже твои партнеры! Какое-то благоговение сразу возникает, когда заходишь в Малый театр. Голос другой становится, интонации немножечко другие - чувствуешь свое прикосновение к великой театральной культуре, чувствуешь какой-то непрерывный поток времени, связь поколений.

— Вас сразу пригласили в труппу?

— Мы готовились к показу и в другие театры, но нам сказали, что не надо — нас берут в труппу Малого.

— А когда вы впервые вышли на прославленную сцену уже не в качестве студентки, а в качестве актрисы?

- Это был спектакль «День на день не приходится» в постановке Александра Коршунова. Моя героиня — Луша, такая живая служанка, которая все время что-то ломает, роняет, разбивает. Когда я репетировала, то у меня дома падали тарелки, чашки, я все разбивала. И когда я в очередной раз что-то разбила, мой муж сказал со вздохом: «Когда же тебе другую роль-то дадут!» Но потом как-то все прошло, я стала играть эту роль в театре, а дома «вышла из образа». Дальше я ввелась на роль Дуняши в спектакле «Вишневый сад». Его поставил еще Игорь Ильинский. Сменилось несколько актерских составов, но, мне кажется, что сохранился дух этого замечательного спектакля и есть преемственность поколений.

— Как вы работали над спектаклем «Бедность не порок»? И как вам кажется, традиционный «академический» Островский интересен сейчас современному зрителю или все-таки и здесь «нужно новые формы»?

- По-моему, нет ничего интересного, если бы мы сейчас поставили эту пьесу так, как советовали некоторые критики: Люба - девушка на выданье, Митя - менеджер, и появляется жених - магнат или олигарх. Таких пьес и сериалов можно наделать сколько угодно, они уже всем надоели. Зачем делать зрителя глупее себя? Пусть сам думает, сам решает. Островский написал прекрасную пьесу, зачем ее портить. Если так хочется современности, напишите свою пьесу современным прямолинейным языком.

А Островский в этой пьесе пытался выразить свою тревогу о судьбе маленького человека в России. Кроме того, это пьеса славянофильского периода драматурга. И театр вместе с великим драматургом попытался показать простые бесхитростные характеры, а также дух настоящего народного праздника. В наше время, по-моему, это особенно важно и безумно интересно.

Наша культура в последнее время очень много берет из западной какой-то варварской бессмыслицы. Ну вот, например, Хэллуин какой-то сейчас пытаются праздновать! Ну, весело, ну, все раскрашенные прыгают, смеются, но у нас так много своих потрясающих традиций. Просто огромный культурный пласт: наши Святки, Масленица, Крещенские и Рождественские праздники, песнопения, хороводы, гадания. У нас же рогатые традиции, которые надо беречь и хранить, как это делает Малый театр. Малый театр считается национальным достоянием, и эти праздники — тоже национальное достояние. Малый театр - это такой театр, который не только хранит, но и создает традиции. И хорошо, что эта пьеса у нас идет так, как ее написал Островский — практически без купюр, насыщенная танцами и народными песнями. Народные танцы нам помогал поставить ансамбль «Сирин». Руководитель ансамбля Андрей Котов занимался с нами вокалом. Это была очень серьезная, кропотливая работа. Зрители, которые приходят на этот спектакль, очень живо сопереживают всему происходящему на сцене.

— Я знаю, что у вас, кроме театра, есть еще одно сильное увлечение...

- Четвертый сезон катаюсь на горных лыжах. Горнолыжный стаж у меня почти совпадает с актерским. Горными лыжами я увлеклась «из вредности». В театральном училище нам привили вкус борьбы. Приехала девочка из Курска с гитарой и чемоданом книг «покорять Москву» и поступила в театральный институт. А дальше надо каждый день доказывать, что ты что-то можешь и чего-то стоишь.
Мой муж Илья — заядлый горнолыжник, и он меня начал учить «классике». Мои первые опыты были плачевные — синяки, слезы, и он сказал: «Если тебе это не нравится, то бросай». Тут я и возмутилась: «Как это бросай!» Как это я не могу! И я стала мочь, уметь. За два месяца меня поставили на лыжи, и теперь я катаюсь. Мой «главный инструктор» — муж говорит, что уже довольно сносно. А он занимается этим с детства, уже около двадцати лет. Это не его профессия, но уже нечто большее, чем просто хобби. Он меняет лыжи, стили, читает, смотрит, учится и развивается. А я учусь и учусь у него.
Еще я хочу попробовать кататься на сноуборде, и я уже попробовала водные лыжи. Но пока я пристрастна к горным лыжам — это же «классика»! А я работаю в классическом академическом театре. Это мой стиль, мой образ жизни.

Беседовала
Галина Степанова
«Страстной бульвар, 10», июнь 2007

Худрук Малого театра Юрий Соломин: «Сегодняшние абитуриенты путают «Муму» с «Каштанкой»

ГАСТРОЛЬНЫЙ ГОЛОД

Худрук Малого театра Юрий Соломин: «Сегодняшние абитуриенты путают «Муму» с «Каштанкой»

Несколько лет тому назад, когда только зашла речь о грядущем 250-летии русского государственного театра, Владимир Путин встретился с художественными руководителями Малого и Александрийского театров. На этой встрече возникла идея больших гастролей - один театр отправится навстречу другому, через всю страну, чтобы встретиться где-то посреди России. Из этой затеи ничего не вышло, но Малый театр в этом году все-таки отправился на большие гастроли по России. По возвращении художественный руководитель театра Юрий Соломин встретился с корреспондентом «НГ».

- Юрий Мефодьевич, давайте начнем с той фантастической идеи - совместных гастролей Малого и Александрийского театров через всю Россию. Вы, как Несчастливцев со Счастливцевым, должны были встретиться между Керчью и Вологдой...

- Самое главное, что Путин поддержал и сказал, что это будет праздник не только двух театров, а вообще праздник русского театра... Не получилось. Но мы побывали в этом году в четырех крупнейших городах - Новосибирске, Тюмени, Кемерове, Екатеринбурге, а в сентябре еще поедем в Иркутск, где проходит фестиваль Вампилова. Мы с удовольствием поедем, хотя сентябрь у нас забит: киевские гастроли, потом фестиваль русского театра в Махачкале, где собираются русскоязычные театры со всех республик... У нас и эти-то гастроли не состоялись бы, если бы не появился спонсор в связи с 250-летием. Такого отношения к театру я давно не встречал. Когда мы переехали из Новосибирска в Кемерово, губернатор Тулеев вышел из отпуска на несколько дней, принял большую группу из театра. Глава Сбербанка Андрей Казьмин, пролетая мимо Екатеринбурга, заехал на наши гастроли.

- А сколько спектаклей вы возили?

- В Кемерове играли три: Островского «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Чайку» и «Тайны мадридского двора». В Екатеринбурге и Тюмени еще и «Горе от ума».

- Ваши гастроли совпали по времени с набором в Щепкинское театральное училище. Вы же в этом году набираете с Ольгой Николаевной Соломиной. Большой конкурс?

- Сейчас идет третий тур - будет три третьих тура, уже прослушали 120 с гаком человек, с двух часов до одиннадцати. Многих было жалко, все-таки на третьем -туре люди уже представляют какой-то интерес для набора. А набрать нужно 25-30 человек. Таким образом, сам конкурс будет не таким уж большим - 4-5 человек на место... Сегодняшние ребятишки литературу знают пунктирно. Не знают, в каком веке жил Пушкин, а уж как его звали... Путают «Муму» с «Каштанкой», и это говорит о том, что в гуманитарные институты должны поступать не с единого экзамена. У нас-то его и нет, но те, кто разрабатывает этот единый экзамен, не понимают, что творческие вузы - это спецвузы. Я хорошо отношусь к Булгакову, но сейчас же все читают Булгакова, потому что посмотрели по телевизору, но не понимают, что Булгакова нужно читать, если твоя душа его понимает. Вот и начинаешь спрашивать: а что у тебя еще есть, и оказывается, что ничего нет. Музыкально - 25% двигаются плохо, не знают, что такое русский танец. У молодежи настолько забита человеческая органика, что иногда и те, кто приезжает из глубинки, не могут станцевать вальс или спеть русскую песню. А по идее, лучше нас этого никто не сделает...

- Сейчас назначен новый ректор Щепкинского училища -Борис Любимов. Понимаю, не вы его назначили, но все-таки какое-то напутствие вы могли ему сказать?

- Мы с Борисом Николаевичем очень давно знакомы. А в дружеских отношениях - с 88-го года. Прошли путь формирования Малого театра последние почти 20 лет, поэтому думаю, что он понимает, что я хочу. Он советует режиссера, я говорю: да. У нас единое понимание русского театра, театральной школы. Я очень рад, что он ректор. Хотя ничего плохого не могу сказать о предыдущем ректоре, мы работали в контакте, он оканчивал школу у того же педагога - у Веры Николаевны Пашенной. Но когда стал вопрос о смене, у меня было однозначное мнение, что это должен быть человек, близкий к театру. Малый театр ищет новое, но новое не значит все шиворот-навыворот... Мы ищем свою режиссуру. Сейчас вот мы договорились с Адольфом Шапиро. Как будто бы остановились на «Детях солнца».

- Очень хорошая пьеса.

- Я вообще считаю, что Горький - хороший драматург, уже почти забытый...

- А что с «Властью тьмы», которую вы начали репетировать?

- Пьеса хорошая, репетируем.

- Современная, с убийствами...

- Ну этот детектив мы играть не будем, хотя этот элемент будет сохранен. У Толстого написано два варианта одной сцены, только одной - убийство ребенка. Ее закрывали, запрещали, но сейчас же свобода... Но если изображать: «Ты его доской...» - «Но, мама, у него же косточки хрустят...» Это же человек должен как-то сказать. А в это время Митрич наверху говорит: «Тихо, я тебе сказку расскажу», -чтобы девчонка не сошла с ума. Человек, прошедший войну, непьющий, а в последнем акте он сорвался - надрался. И тогда после этой сцены - финал. Я не знаю, как получится. Как пойдут артисты...

- Я не понял - когда вы начинаете ставить спектакль, то еще не знаете, в какую сторону все вырулит?

- Очень многое зависит от структуры и органики актера. У меня играют совсем молодые. Алексей Фаддеев Никиту играет, Анисью - Инна Иванова, Екатерина Базарова - Акулину. Они в училище играли «Власть тьмы», ставила моя жена, а она прорабатывает все очень хорошо. Спектакль был очень хороший. Но эта сцена была вымарана, и слава Богу - не потянули бы. Мы сейчас сидим на тех кусках, которые не приходилось делать. Когда мы репетировали «Три сестры», я приболел и в сентябре был в Барвихе. Был хороший осенний день. После обеда включил телевизор, там показывают репетицию Товстоногова «Трех сестер». Я был как на мастер-классе. А потом, когда передача закончилась, при солнце начал идти дождь, и я слышу капли по железному подоконнику - кап, кап. Вышел на балкон и увидел громадные капли, и тогда у меня возник голос за кадром из чеховских записных книжек - что такое Россия и как с ней бороться. Почему-то на это новшество никто не обратил внимание. Девчонки там ничего не произносят, а резюме говорит автор, потому что так Чехов просил. Это настроенческая вещь, которую придумать нельзя... Честно говоря, я смотрю, что, например, итальянцы в «Пикколо» работают как-то без современных нововведений - и никто их за это не бьет. И французы в «Комеди Франсез» тоже работают безо всяких нововведений - и их никто не обвиняет, что они не ломают сцену. У нас же, наверное, это в характере: раз должно быть новое, значит, везде и у всех. Эти театры с колоннами, почему их надо уничтожать? Их не так много...

- Кстати, у вас будет ремонт?

- Ремонт идет. Делается сцена со всей ее машинерией, она очень старая.

- Ничего не уничтожат?

- Нет. Вот я смотрю спектакль «Лес» и вижу, что режиссер не понял, о чем написал Островский. А он написал об артистах, которые нищие, голодные, но, если надо, отдадут последние деньги. Один ловит птичек, потому что жрать хочет, второй говорит: «Хотел было пройти - тут у автора многоточие, - да, видимо, придется завернуть». Что в этих многоточиях? Думайте об этих многоточиях. У Островского актеры все время пьют - в «Без вины виноватых», в «Талантах и поклонниках», в «Лесе»... Почему они все время пьют? Потому что напряжение колоссальное. А из лекарств тогда была только валерьянка - Чехов говорил, выпейте валерьянки... И Мочалов надирался, когда ему надо было отключиться. Я помню, у меня бывали такие моменты, когда отключаешься вроде бы, в час лег, а в три уже проснулся и спать не хочется, лежишь, глядишь в потолок и думаешь... Я знаю, как трудно приблизиться к автору, знаю как актер, еще труднее режиссерам. Режиссеру хочется высказать свою концепцию, а я за то, чтобы понять, что написал автор, потому что он тоже написал концептуальное произведение. Следователь, когда расследует убийство, имеет массу вариантов, но правильный-то - один. Я за такую режиссуру.


Автор: Григорий Заславский
Источник: Независимая газета
Дата: 26.06.2007

С ФРОНТОВЫМ ТЕАТРОМ

1-й Украинский фронт. 1944 г.

Фронтовая дорога! Пыль... Пыль, пыль без конца. Клубы, облака, тучи пыли. Поля, леса, деревни – всё в дымящейся пыли

С ФРОНТОВЫМ ТЕАТРОМ

1-й Украинский фронт. 1944 г.
Фронтовая дорога! Пыль... Пыль, пыль без конца. Клубы, облака, тучи пыли. Поля, леса, деревни – всё в дымящейся пыли. Мчатся гиганты-многотонки, мчатся «доджи», «виллисы», «форды», мчатся танки, бронемашины, транспортёры, мелькнет, как черная блошка, родная московская «эмка», и снова налетают многотонки, мчатся во весь дух, сверкая на солнце надписями: «На запад!», «На запад!!», «На запад!!!» И все извергают из-под колес везувии пыли.
Наш «Студебеккер», как правило, уступает дорогу. Это терзает сердце шоферу Трофиму. Он профессионал, да ещё горьковчанин, да ещё автозаводец, – ему ли уступать дорогу! Правда, он морально компенсирован. Он осматривает нас покровительственно и озабоченно.
– Приходится отвечать за вас! – вздыхает он с важностью. – Потому как вы есть ценный груз!
Бывает, что на перекрестках дорог, где дожидаются попутных машин бойцы и офицеры, догоняющие свои части, Трофима берут в окружение.
– Ссади вольняжку! (вольняжка – это «гражданские») – кричат ему. – Нам на фронт!!
Трофим этого только и ждет. Прилепив к губам трофейную сигарету, он обращается к какому-нибудь, обычно пожилому, солдату.
– Ты есть сознательный боец?
– Ну!
– Или ты серый?
– Ну-у!!
– Ты можешь сообразить, голова, кто едет?
– Ну?!
И Трофим, затянувшись дымом, после паузы произносит с тихим восторгом:
– Ар-ти-сты!
И наслаждается достигнутым эффектом. Люди отступают, смущаются за некоторые слова, далеко не те слова, которые у них ненароком вырвались, и на прощание машут руками.
Двигаемся дальше. Нас двадцать два человека, и официальное наше название: Фронтовой филиал Государственного ордена Ленина Малого театра. Портативный комплект театра – от директора Баранова до рабочего сцены Швана. И, наконец, я – зритель специального назначения! Сидим на скамьях, на сене, на ящиках с декорациями. Едем пять часов, едем десять часов, едем все пятнадцать. Я смотрю на своих спутников; вначале в волосах у них появляется проседь, затем они совсем седеют от пыли. Зато лица темнеют, буреют, чернеют, видны уже одни глаза. Я обращаюсь к своему соседу:
Маска! Я все-таки узнал тебя – ты заслуженный артист республики Алексеев!
Идет дождь! Не осенний мелкий дождичек, а июльско-августовский неисчерпаемый, упрямый, беспощадный дождь. Общими силами натягиваем брезентовую крышу, в которой вдруг оказываются кое-какие пробелы. Милые друзья мои, думаю я, – их моют дожди, засыпает их пыль и даже ветер колышет над ними ковыль, – когда они располагаются на отдых в поле.
А машина при всей изуверской ловкости Трофима склонна к коварным сюрпризам. Вы можете взлететь на полметра над сиденьем и спланировать обратно уже на пол или схватить в объятия вашего визави, хотя в этот момент вы настроены, прямо скажем, человеконенавистнически. Мой сосед, комик труппы, добрейшая душа, вечно ворчащий Артов, говорит:
– Мне все твердят: «надо оставаться в образе», «надо оставаться в образе». А мне бы хоть в самом себе остаться! Вот моя сверхзадача!!!
После пятичасовой тряски наш «Студебеккер», если взглянуть на него со стороны, кажется выехавшим прямо из преисподней, с тамошними жителями, эвакуировавшимися на земную поверхность. По моим соображениям, им всем следует дать двухнедельный отпуск. Однако администратор театра, неслыханно жизнеупорный Харитонов, объявляет:
– Энская часть! Через час концерт!
И... как будто ничего и не было: ни пыли, ни дождя, ни жары, ни холода, ни разбитой бомбами и снарядами дороги. Мгновение – и золушка превращается в красавицу! Поднимаются тяжелые крышки сундуков! Мелькают пышные костюмы! Взлетают яркие декорации! С треском распахивается блистательный сказочный веер театра.
Я не узнаю своих спутников. Выходит артист Шорников, умытый, побрившийся, причесанный, напомаженный, щеголеватый, с цветком в петлице, и, раскланиваясь, сообщает, что он конферансье, это значит – самый умный, красивый, молодой и талантливый среди присутствующих, и что недаром – говорит он – его имя «дважды упоминается в Большой Советской Энциклопедии – один раз в отделе знаменитых людей, другой раз в отделе опечаток».
Выходит артист Нефедов, в руках у него гармонь – он растягивает её во всю ее богатырскую ширь со словами: «Эх, моя боевая, походная, обстрелянная, ро-о-о-одимая». Или актриса Калининская, нарядная и томная вдовушка в водевиле «Верное средство», или во французском же водевиле «Дама в черном» актриса Муханова – ни дать ни взять парижанка! Или, наконец (а вернее – прежде всего), Малышева в спектакле «Без вины виноватые», молоденькая Отрадина первого акта, словно и не будет впереди двадцати лет, отделяющих первый акт от второго, словно и не было позади двухсот километров фронтовой дороги... Ольга Ефимовна Малышева – только что переболевшая воспалением легких и попросившаяся на фронт! Хрупкая, тонкая фигурка, балованная москвичка... Где источник этой живой воды?
Быть может, это родная почва сцены матерински питает их здесь, на берегах Сана, так же, как на берегах Москвы-реки? Или это древняя кровь комедиантов, которые в тогдашнем «Студебеккере» – крытом фургоне – разъезжали по городам и весям, расстилали цветной коврик и всегда оказывались на посту?!
…Сундуки уложены. Декорации свернуты. Раздается шуточная команда: «По ко-оням!» Трофим заводит машину. И снова пыль, пейзажи войны с обеих сторон, легкие фигурки регулировщиц, вскидывающих флажки над головой. И так – до ночи! Где только не проводит ночь фронтовой актер! И в блиндаже в чистом поле, и в палатке в лесу, и вповалку на соломе в покинутом доме, и в овине, зарывшись в душистое сено, когда всю ночь сквозь дырявую крышу глядят на него гостеприимные польские звезды!..
Как правило, актеров ждёт радушный прием. Случаются, конечно, заминки: вовремя не известили или не вовремя приехали. У встречающего офицера довольно кислый вид. В этих случаях Харитонов, обычно ведущий переговоры, мрачно бросает в сторону машины:
— Репин!
И все вешают нос. «Репин» – условный пароль: имеется в виду репинская картина «Не ждали».
Вскоре всё улаживается. Однако лейтенант, допустивший промашку, получает нахлобучку от майора, майор от подполковника и так далее, вплоть до генерала, а генерал... Генерал очень озабочен: не приведи господь, еще узнает соседняя дивизия, или соседняя армия, или фронт. Сраму не оберешься!
Бывает и так. Объявлено, что в одиннадцать ноль-ноль за актёрами прибудет машина из части полковника Б. Машина действительно прибывает, но не в одиннадцать, а в десять. Сопровождающий офицер извиняется очень бурно и немного вкрадчиво:
– Машина нужна в другом месте! Фронтовая обстановка! Просим прощения! Садитесь, пожалуйста! Фронтовая обстановка!
Актёры уезжают – фронтовая обстановка! – а ровно в одиннадцать к палатке, которую они покинули, подъезжает другая машина. Сопровождающего офицера встречает дневальный и лениво сообщает, что артисты уже уехали в таком-то вот направлении. Офицер из части полковника Б. минуту столбенеет, а за тем, схватившись за голову, издает отчаянный вопль:
– Украли!!!
Выясняется, что кражу совершила часть подполковника В. Полковник Б. и подполковник В. обмениваются по телефону сложными оборотами речи. Подполковник В., чтоб угодить полковнику Б., делает выговор виновному офицеру, глядя на него влюблёнными глазами, а офицер, стоя навытяжку, улыбается до ушей, рапортует, что осознает всю глубину своего проступка. В заключение повар части подполковника В., даже недолюбливающий виновного офицера, подает ему к обеду сто граммов сверх всякой нормы!
Фронтовой актёр живет в любых условиях, но это еще не героизм. Героизм – что он играет в любых условиях.
Командование части огорчено: единственное место, которое оно может предоставить для спектакля, это прекрасный девственный лес или образцово пересеченная местность. Но наш бригадир артист Торский, который во всех случаях жизни сохраняет респектабельный вид, любезно отвечает, что он вполне удовлетворён, поскольку близость к природе, как учил Станиславский, и есть назначение подлинного искусства.
Бывает, командование обрадованно сообщает: есть настоящее театральное помещение. Вот тогда Торский становится озабоченным! Он обходит зал, сцену и уборные и возвращается мрачнее тучи, объявляя, что нет ещё того, другого, третьего, но что, к сожалению, отказаться неудобно – надо играть!
Читателя интересует, вероятно, как воздвигают театр в середине дремучего леса? Обычно это происходит так. Перед свежесколоченной эстрадой очищают большую площадь, мгновенно заполняющуюся зрителями, – вот вам уже партер. С трех сторон подъезжают грузовики с высокими бортами, густо усеянными зрителями, – значит, вы имеете ложи бенуара. Над ложами зрители располагаются на деревьях – стало быть, есть второй и даже третий ярус. Солнце повисает над головой, сверкая почти так же ярко, как люстра Большого театра. Оживленный разговор среди зрителей, как бывает в Москве на парадном спектакле, когда встречается много знакомых, – а здесь знакомы все. Возбуждающий воздух премьеры! И я в некотором роде чувствую себя при исполнении служебных обязанностей!
Я прохожу за кулисы, там идут приготовления к спектаклю «Без вины виноватые». Гример-художник Евдокимов накаляет щипцы на костре, завивает Отрадину. На двух пнях положена доска, и заведующая костюмами Раиса Александровна Черемухина вместе с помощницей Клавой гладит костюм Миловзорова. Другая помощница, Маруся, развертывает длинный рулон, который оказывается роскошным домом с садом и колоннами. В актёрской уборной, среди вереска и ягодных кустов, артистка Алексеева всматривается в зеркало – достаточно ли пикантно лицо у Коринкиной. Артист Стрелин надевает бороду и вместе с ней добродушную улыбку Дудукина. Актёр Кабатченко, наоборот, сомневается, достаточно ли убедительно чванливы бакенбарды Мурова. Актёр Востров неистово пудрит лицо, пока оно не приобретает проникновенно-бледного вида Незнамова. Актриса Дегтяревская старится на глазах – и вот перед вами Галчиха. Актриса Андрианова, улыбаясь про себя, расчесывает пышную косу Аннушки. Актёр Артов путается в балахоне Шмаги, на ходу, так сказать, входит в образ, памятуя все-таки, что надо быть в образе!
Среди них озабоченно бродит художественный руководитель театра Сергей Петрович Алексеев. Каждого осматривает и каждому внушает:
– Напоминаю, сегодня очень ответственный зритель!
Он говорит так на каждом спектакле. На одном – потому, что сидит командование фронта, на другом – потому, что сидит командование полка, на третьем – потому, что присутствует гвардейская часть, на четвертом – потому, что орденоносная, на пятом – потому, что смотрят танкисты, на шестом – потому, что смотрят лётчики, на седьмом – потому, что смотрит наша славная матушка-пехота!
И в самом деле, С. П. Алексеев совершенно прав: каждый зритель по-своему ответствен, Я расскажу два случая, один, которому сам был свидетелем, о другом мне рассказали. Пришли на спектакль польские крестьяне из деревни Хжанув. Сели один возле другого, степенные, молчаливые, суровые, и, стараясь не проронить слова, не спускали глаз со сцены, даже когда занавес бывал опущен. Я обратился к ним по-польски:
– Понятно?
– Ничего не понятно! – последовал неторопливый ответ.
– Почему же вы смотрите?
– Очень интересно! – сказали они со всей серьезностью.
Глядя, впрочем, на одного местного жителя, смотревшего спектакль, я почему-то был убежден, что он всё понимает. Это был здешний ксендз, человек хоть и довольно порядочного возраста, лет за восемьдесят, однако ещё очень бодрый, и даже, я позволил бы себе сказать, боевой, – последняя оценка, как выяснилось затем, не оказалась уж столь невероятной! Учитель из Хжанува, воспылавший ко мне симпатией после того, как я выпалил перед ним по-польски целую строфу из «Пана Тадеуша», выдал мне тайну почтенного пастыря. Учитель никогда, конечно, не поделился бы ею со мной, если бы сам ксендз после своего знакомства с танкистами генерал-полковника М. Е. Катукова не стал менее опасливо относиться к тому, что его тайна раскроется. А впоследствии и сам её обнародовал. Оказывается, пан ксендз отлично знал русский язык, поскольку в молодости жил в Санкт-Петербурге, был блестящим офицером лейб-гвардии его императорского величества и так далее полка! По разным, однако, обстоятельствам вышел в отставку, надел сутану священника и удалился в глухую польскую деревушку. И вот полвека спустя, а то и больше, после того как он в последний раз был в Александринке, он очутился в русском театре, для чего ему не надо было даже выезжать из Хжанува, ибо сам театр прибыл в Хжанув. Что же тут удивительного, если я обратил внимание на необычного зрителя, который смотрел спектакль с такой непосредственностью, словно ему было не восемьдесят лет, а ровно в десять раз меньше. И после, когда мы познакомились, он с бешеным энтузиазмом объяснял мне, кто были Ермолова, Комиссаржевская, Самойловы, Садовские и другие, а я сидел и, широко раскрыв рот, слушал так, что со стороны (если бы не некоторые детали) можно было подумать, будто это он театральный критик из Москвы, а я – ксендз из Хжанува.
Второй случай – мне о нем рассказывали – произошёл на другом участке фронта, по которому разъезжал фронтовой театр ВТО. Театр этот приехал в назначенную часть ночью, после двенадцатичасовой дороги, однако, несмотря на позднее время, командование части просило актеров прямо сейчас же показать спектакль, причём было сказано, что в зрительном зале будет только один зритель, для него одного, единственного, и надо дать спектакль. Когда актёры узнали, в чём дело, они без лишних слов стали готовиться к спектаклю, и только волнение мешало им гримироваться, а гримировались они с большей тщательностью, чем когда-либо, может быть, чем за всю свою жизнь в театре. Расскажу кратко, так же, как рассказали мне. Командование части направляло в тыл к противнику лейтенанта-разведчика с приказом взорвать вражеский объект. При выполнении задания неизбежно должен был погибнуть и сам лейтенант. Вот этому офицеру, чтоб таким способом выразить ему свое уважение, свою любовь и благодарность, командование просило показать спектакль. И спектакль был показан полностью, от начала до конца, и в зале сидел один-единственный зритель, он знал, почему для него играют актеры, так же как знали это актеры. Окончив спектакль, актеры поклонились в пояс своему зрителю, лейтенант расцеловался с актерами, с командованием, отправился на задание, выполнил его и погиб.
.Нелегко, скажут, играть в лесу или в поле. Вот, должно быть, радость, когда попадается настоящее театральное здание, а ведь такие счастливые случаи бывали. На это можно ответить – «как сказать!». Вот вам, к примеру, картина театрального съезда во вполне оборудованном театральном здании.
За два часа до начала все места заняты, а так как на каждом стуле сидят, по крайней мере два человека, – то вот вам для начала полторы тысячи человек. Автоматчики у входа, которые заменяют здесь капельдинеров, строго предупреждают:
– Местов нет!
Наивная угроза! Подкатывают к театру один за другим «виллисы» и «доджи», у каждого пассажира на коленях стул, который он прижимает к груди и отдаст только вместе со своей жизнью. Они решительно входят в зал, смело отвечая оторопевшему автоматчику и барабаня при этом кулаком по сиденью:
– Вот места!
Сплошное море голов выходит из берегов, поднимается выше уровня и заливает авансцену. А когда раскрывается занавес, грозный поток просачивается дальше, – и бывает так, что Кручининой ближе обратиться к старшине Сидоркину, чем к актеру Незнамову.
Кроме зрителей, сидящих на сцене, есть зрители, стоящие по бокам сцены, полно зрителей и за кулисами. И когда я однажды прошёл туда, я увидел, как стоят один за другим, согласно ранжиру, впереди – генерал-полковник Новиков, который ростом пониже, сзади – генерал-полковник Бирюков, который ростом повыше. Снаружи в это время расторопный сибирячок уже подтягивает к окну высокое бревно, и вот стоит на темечке бревна, стоит на левой ноге, затем на правой, Снова на левой стоит все четыре часа, иначе потеряет место. Внизу толпятся земляки и умильно глядят на счастливца, но он, будучи в курсе басни Крылова о вороне и кусочке сыру, отклоняет самые фантастически лестные обращения!
Для полноты картины следовало бы дорисовать какой-нибудь боевой фон. Но столько раз уже писали, как «концерт шел под аккомпанемент орудийных выстрелов», что не надо бы повторяться. Один случай все же расскажу.
Дело было на западном берегу Вислы, на крайней выпуклости фронта. Вечером луч нашего прожектора прошивал небо, навстречу ему возникал луч другого прожектора, и это был уже немец. Оба луча обходили небо, встречались замирали на мгновение и снова расходились. Под этими скрещенными лучами, под открытым небом и шел спектакль.
В самый разгар действия над головой появились «мессершмитты», они шли на операцию. «Мессера, мессера», – раздались голоса среди зрителей, и многие подняли головы. Актёры в этот момент почувствовали, что сейчас хозяева – они, а публика – гости, и что от них, актёров, зависит настроение, поведение, тонус. И они так сосредоточились, что сокровенностью своей игры заставили сосредоточиться и зрителей. И уже не слышно стало голосов, и никто больше не поднимал головы, хотя «мессера» продолжали лететь. Что говорить о зрителях. Легендарно их бесстрашие. Но в данном случае мы позволим себе вписать очко в пользу актеров...
Я видел спектакль, где сценой служил небольшой сарай, а залом – зеленый луг, сплошь залитый толпой. В середину этой толпы въехал всадник, зрители даже не обратили на него внимания. Он уронил поводья и, полуоткрыв рот, уставился на сцену. Я залюбовался этим зрелищем. Я подумал, что давненько что-то не видел зрителя верхом на лошади в самом центре зрительного зала! Каждую реплику Шмаги он встречал таким смехом, что лошадь оседала под ним, съезжая задом, и снова становилась в первую позицию, скосив один отчаянный глаз на сцену, другой – на ездока.
Смех! Смех здесь нужен, как воздух, как вода! При одном слове «театр» люди готовы смеяться. Театр здесь синоним смеха. «Смешное будет?» – спрашивают. Попробуйте сказать, что нет. Громко повторяют остроту и снова смеются. Рассказывали про зрителя, который из-за смеха пропустил смешную реплику; досадуя на себя, он взял себя в руки, заставил себя быть серьёзным, а после спектакля всю ночь отсмеивался, не давая никому спать. Даже тот, кто сидит далеко и плохо слышит, – смеётся, потому что смеются другие. Ещё до начала спектакля на всех лицах улыбки, какие мы видим в Москве после очень веселого спектакля, а здесь он ещё не начинался! Я видел раненого полковника, его внесли в зал на носилках. Он смеялся, неистово размахивая руками. Кто не смеялся – так это врач, он сидел у изголовья раненого и испуганно внушал ему:
– Вам вредно смеяться!
– Это вам вредно, – кричал сквозь смех полковник.
Одного раненого я никогда не забуду. Это было в полевом госпитале, во втором эшелоне, на берегу Вислы. Я не знал, молодой ли он, красивый ли, потому что лицо и грудь его были сожжены, виднелись кости черепа, черные, как лак. Он сидел выпрямившись в кресле и смотрел суровыми неподвижными глазами, резко сжав зубы. Кругом хохотали, хлопали, бесновались, – он становился еще строже. Он словно был ещё за порогом жизни и оттуда смотрел на этот чуждый ему мир с жестоким и упрямым недружелюбием. Да, вы встречаете таких, как он, которых никогда не забудете, – обожженных, потерявших конечности, изуродованных в расцвете молодости. Война для них кончена, и они смотрят и не хотят смотреть в свое будущее, в свою будущую личную жизнь, в свое будущее участие в жизни людей. Большой путь внутри себя проходит такой человек, прежде чем наступит перелом. Над ним сострадательно и заботливо склоняется родина, друзья, близкие. Пусть не последнее место займет среди них искусство.
Я не отрываясь смотрел в лицо обожженного танкиста. Одна веселая комедия сменялась другой, пять комедий подряд были показаны в этот день. Он оставался та же. И только в самом конце, когда я потерял уже всякую надежду, я заметил, – и необычайное, щемящее чувство охватило меня, – я заметил, что лицо его потеплело. Смягчились глаза и взглянули кругом, быть может, в первый раз, взглянули доброжелательнее и дружелюбнее. И увидели и этих смеющихся людей, и ветку каштана, и синеющий вдали лес. И оттого, что они все это наконец увидели, именно оттого, что увидели, смутная, отдаленная, мерцающая улыбка, словно была и не было её, скользнула по его лицу. И я сказал себе, что если бы театр, с которым я совершил весь этот путь, сделал только одно это дело, – за то, что он – театр, он – искусство, возвратил к жизни этого человека, великая ему честь и хвала!
«Без вины виноватые»?! Еще в Москве возникали у нас сомнения, следует ли везти на фронт эту «слезную драму», и основательно ли мнение, что там нужна только комедия. Этот взгляд как будто подтверждался на фронте. Однажды на спектакль, прямо с передовой, приехал молодой лейтенант, вбежал к нам с радостно возбужденным лицом, и первое, что он спросил: «Смешное будет??» Ему ответили, и он, мало сказать, огорчился, – он рассердился. «Хватит нам здесь драм! А вы еще из тыла привозите!».
Вот мы вроде бы и получили искомый «ответ».
Офицер всё же остался и просидел до конца. Можно было не смотреть на сцену, достаточно было глядеть на его лицо, чтобы всё видеть, и когда пришёл Муров, и когда ушёл Незнамов, и когда вернулась Кручинина. На Мурова он смотрел полуотвернувшись и только изредка исподлобья поглядывал. Во время рассказа Галчихи у него дрожали губы. Когда в гостиницу к Кручининой пришёл незнакомый ей актёр Незнамов, лейтенант быстро спросил у меня: «Это её сын, да?» – с таким видом, словно от моего ответа зависела его собственная судьба. Я поспешил ответить, и он весь просиял. «Я это знал, – сказал он шёпотом, – я чувствовал!» Опустился занавес, и он долго хлопал, но какими-то отсутствующими руками. Он шептал про себя: «Боже, до чего хорошо, до чего хорошо…» – и это относилось не столько к игре актеров, сколько к его собственному ощущению, к тому сладостно-прекрасному чувству, которое овладело им. «Скажите, – обратился он ко мне, – у них есть ордена? Я отдал бы половину своих». Я посмотрел на его грудь и подумал, что, пожалуй, половины хватило бы на весь театр. Всё-таки я напомнил ему, что он сказал о драме.
— Я?! Я сказал? – вскипел он. – Ничего подобного! Я! Вздор какой...
И чем больше он сердился, тем больше я улыбался, получив, наконец, «ответ».
В другой раз мы смотрели спектакль на аэродроме пикирующих бомбардировщиков. Театр походил на улей – так жужжали кругом самолеты. Сидел весь полк, все офицеры, все, можно сказать, в ранах и орденах. Да, это были воины и мужчины, пикирующие летчики, лучшие из лучших, прошедшие всю войну солдаты – бесстрашные, безжалостные, беспощадные и, казалось мне, уже и бесчувственные. И вот, я смотрел внимательно, не было ни одного, кто бы не смахнул слезы. Со мной рядом сидел командир полка, он видел мелькающие кругом платки, но сам решил быть «выдержанным». Не легко ему это давалось, – он жевал губами, откашливался, тёр переносицу, но «не сдавался». Неожиданный голос сзади прекратил эту бесполезную борьбу.
Это был совсем юный лейтенант со звездочкой Героя.
– Товарищ полковник, да вы не стыдитесь, вы плачьте. Смотрите, – сказал он и рассмеялся, – я совсем изревелся.
И полковник рассмеялся уже весь в слезах.
До того молчаливый, он стал вдруг словоохотливым. Он сказал, что недавно потерял четырех лучших друзей и не плакал, а сейчас...
– До чего это, – сказал он, подыскивая слова, – понимаешь, до чего это... правильно!
Драма о женщине, которая ищет своего сына, а сын находится рядом, вероятно, самая маленькая из драм, свидетелем которых был этот человек. Но драма эта была для него разрядкой. Ибо переживания войны, оставляющие жестокий след в душе человека, находят себе выход также через благородное волнение искусства.
Я сошлюсь еще на одного зрителя.
Старый солдат, со стриженой седой головой, он сидел не шелохнувшись все четыре акта, прижимая к груди автомат. Он не имел представления об антрактах и не отводил глаз от сцены. Когда его спросили, понравился ли ему спектакль, он сказал так:
«Слеза очищает». Слеза, которая не ослабляет, а очищает, закаляет для дальнейших испытаний. И пьеса о материнской любви, растрогавшая эти суровые сердца, поддерживала высокие побуждения, ради которых эти люди взялись за оружие. Стало быть, скажем, – нужны на фронте не только весёлые водевили развлечения ради. И они, естественно, нужны. Но нужны Островский и Шекспир, русские и мировые классики, нужно дать людям пищу для размышлений и чувств. Правда, успех «Без вины виноватых» имеет свое дополнительное объяснение, оно пришло мне в голову после одного случая.
Во фронтовой палатке у одного из бойцов я увидел деревянный ящик, обычный солдатский сундучок, который его владелец открывал чаще, чем его товарищи свои сундуки, и без всякой, казалось бы, надобности, а соседи по палатке, как только он открывал его, подходили к нему и стояли целой группой всё время, пока он в нём возился, а он возился подчас больше для виду, потому что этого скрытно или явно хотели его товарищи, а кто-нибудь из них, случалось, прямо обращался к нему: «А ну, открой!» и он беспрекословно открывал.
На внутренней стороне крышки сундучка была аккуратно прибита гвоздиками картинка, изображавшая... ангела, ангелочка. Собственно говоря, это был обыкновенный мальчишка, светловолосый и голубоглазый (картинка была в красках), а то, что за спиной мальца торчали крылышки, ничуть не умаляло его достоинств в глазах бойцов, для них это был не ангел, а ребёнок. Уже после владелец ангела рассказал мне, что нашёл его в горевшем польском доме, осторожно снял со стены, по-видимому, не спеша, хотя дом со всех сторон обстреливался, бережно спрятал на груди под шинелью и только тогда ушёл, – это было единственное, что он унёс из этого дома. И боец и его сундук с тех пор стали популярны. В этой нечеловечной, кровавой обстановке жажда видеть ребенка была так велика, что люди могли стоять часами, не проронив слова, и смотреть на этого польского мальчика с крохотными крылышками. И когда Кручинина рассказывала о своём сыне, каким он был, когда был маленьким, и когда она, видя его взрослым, продолжала видеть его маленьким, в эти моменты в зале слышалось подозрительное сопение и кашель, и я вспоминал сундучок бойца и думал, что успех у этой пьесы сейчас иной, чем если бы её показывали в обычной мирной обстановке, иной, чем даже задумал сам Островский...
Много чего еще ждет фронтовой зритель. Он просит: дайте что-нибудь о Москве – пьесу о Москве, рассказ, как живёт Москва, поэму о Москве, хотя бы песенку, стишок о Москве.
Москва! Чем она дальше, тем она ближе. Вечерами в лесу из палатки политотдела доносятся позывные Москвы. Далеко в прозрачном воздухе слышен их мягкий серебряный перезвон.
И всё замирает. Кто говорит – умолкает. Кто ходит – останавливается. Куст не шелохнется! И все слушают, вслушиваются в самую эту музыку. Позывные Москвы! Как много в этом звуке...
К нам приходит девушка-зенитчица. «Вы из Москвы?» – «Из Москвы». – «Из самой-самой?!» – «Из самой-самой». – «Кривоколенный переулок знаете?» – «Знаем!» – «давно видели?» – «Совсем недавно!» – «Ну и как?!» – «Ничего, стоит».– «Да ну!» И она смешно всплескивает руками и вот коснется вашего рукава, словно тем самым прикоснется к своему родному дому в Кривоколенном переулке.
Боец, вернувшийся из боя, сообщает, что только что взят Сандомир. Значит, говорим мы, будет салют. И боец, вытирая чёрный пот, отвечает улыбаясь: «Пускай Москва порадуется».
В трёх километрах от переднего края, который порой бывает похожим на край света, люди, неделями не выходившие из боя, не разувавшиеся, не умывавшиеся, встречают на дереве белень кий листочек — афишку театра. Слово, на которое они все смотрят, которого по очереди касаются пальцами, – это слово «Московский». «Москва», – говорят они друг другу. Когда представитель театра перед началом спектакля обращается к публике:
«Товарищи, привет вам от Москвы!» – он имеет самый большой успех.
Снова укладываем сундуки. Садимся в машину. Нефёдов, тронув свой баян, напевает «волжскую», подтягивает прекрасным своим голосом самая молодая актриса Маша Андрианова. Далеко по темнеющим полям несётся русская песня, которая здесь, вдали от Родины, особенно дорога и близка нашему сердцу.
1944 г.

Сборник статей Ю. Юзовского – О ТЕАТРЕ И ДРАМЕ.
В двух томах. Москва, «Искусство», 1982.

ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ НЕ МОЖЕМ КАСТРИРОВАТЬ ЧЕХОВА И ОСТРОВСКОГО

В Новосибирске прошли беспрецедентные гастроли Государственного академического Малого театра России

ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ НЕ МОЖЕМ КАСТРИРОВАТЬ ЧЕХОВА И ОСТРОВСКОГО

В Новосибирске прошли беспрецедентные гастроли Государственного академического Малого театра России.

ЗАВЕРШИЛСЯ юбилейный гастрольный тур Государственного академического Малого театра России, спектаклей которого новосибирская театральная публика ждала с нетерпением, а принимала восторженно и с неизменным благоговением. Звезды Малого оказались безупречно интеллигентны и деликатны, чем приятно порадовали и публику, и журналистов, и принимающую сторону — театр «Глобус». Конечно, не всем пришлись по вкусу постановки, выполненные если не в устаревшей, то, бесспорно, раритетной на сегодняшний день стилистике, однако это не помешало понять одно: так, как в Малом, пожалуй, уже не играют нигде. А это само по себе ценится высоко.
Столичные театры Новосибирск жалует, потому большие гастроли прославленных коллективов в нашем городе случаются с завидной регулярностью. Другой вопрос, в какой атмосфере эти выездные спектакли проходят, как реагирует местная публика и чем все заканчивается. Порой результат оказывается весьма неожиданным. К примеру, не так давно мы принимали БДТ имени Товстоногова. В афише значились самые звездные имена во главе с Кириллом Лавровым. Тем не менее билеты продавались с трудом (аншлаг случился только на спектакле антрепризного толка с Фрейндлих и Басилашвили в главных ролях), залы наполовину пустовали, а после первого антракта свои места покидала еще треть зрителей. Да и уровень постановок свидетельствовал о том, что театр находится в глубоком кризисе, а традиции, на которых акцентировалось внимание, увы, утеряны.
С Малым театром случилось все в точности наоборот. Билеты продали еще в апреле, то есть почти за месяц до начала гастролей. Вокруг входных ежедневно поднимался немыслимый ажиотаж. Зал был набит битком, притом, что организаторы выставляли несколько дополнительных рядов стульев. Спектакли шли по три часа, с двухчасовым первым актом, отличались тягучестью, размеренностью действия, однако в антракте театр покидали единицы.
Под занавес — долгие овации и многократные вызовы на поклон. Оказалось, что классика, извините за тавтологию, в классической интерпретации в Новосибирске весьма и весьма востребована (впрочем, не присутствуй на сцене звезды российского масштаба, картина была бы, конечно, иная).
Общение с прессой художественный руководитель Малого театра, народный артист Юрий Соломин начал с высказывания недовольства по поводу небольшой заметки, появившейся на одном из новосибирских сайтов. Возмутило Юрия Мефодьевича вполне аргументированное утверждение автора, что артисты «играют так, как будто двадцатого века не было, а спектакли наглядно доказывают, что Малый — театр-музей, сохранивший для нас, публики XXI века, всю старомодную прелесть театрального языка конца XIX века».
«Мы живем и живем, ничего ни у кого не просим, никого не насилуем, и все равно находятся недовольные. Музей? А чем плох музейный театр? — взывал к отсутствующему оппоненту господин Соломин. — В каждой семье есть свои традиции. Я не против нового. Я против того, что, отметая одно, превозносится иное».
Отношение Малого к режиссерам и режиссуре Юрий Мефодьевич обозначил буквально в двух предложениях, зато выразил то, о чем по окончании гастролей подумали многие, но навряд ли бы решились сказать: «В драматическом театре, если есть хорошая драматургия, один-два крепких хороших актера и очень средний режиссер, спектакль непременно состоится. Возможно, даже получит Государственную премию. Сейчас режиссеры слишком многое себе позволяют, правда, не у нас. Мы не можем кастрировать Островского или Чехова и выпустить героев пьес позапрошлого века в джинсах и майках, потому что понимаем, что нужно слушать текст, а не смотреть, современно или несовременно одеты герои. Классика есть классика, и она должна исполняться в рамках определенного стиля, а не как кому-то придет в голову».
Говоря о Малом театре, невозможно не затронуть язык, на котором говорят артисты театра, образцовую русскую речь с соблюдением ударений и орфоэпических тонкостей. «У нас, в Малом театре, с языком все благополучно, — говорит Юрий Соломин. — Нас в этом плане, даже критикуя, ставят в пример. Аристов приглашают озвучивать исторические фильмы, потому что артисты других театров не могут выговорить славянскую вязь. Кстати, Островского и Чехова не менее сложно выговорить. Там музыка русской речи, мощный и очень красивый язык, если думать об этом. Сегодня же почти все перешли на язык телевидения, совмещающий русский язык и матерный, который раньше все знали, но на котором никто не говорил. «Это — твой стиль», — говорят мне в рекламе. «Пошли вы все отсюда», — говорю им я... Яркий пример того, что язык классики, на котором говорят в Малом театре, востребован, — наш спектакль по Шиллеру «Коварство и любовь» . Однажды я зашел в зал и увидел, что большинство зрителей — молодежь. Думал, все, сорвут спектакль: ведь персонажи пьесы говорят на высокопарном, непонятном молодежи языке. Но срыва не произошло. Заглянул в зал, а они сидят с отпавшей челюстью и внимательно-внимательно слушают».
Слушали и в Новосибирске. Правда, не Шиллера, а Островского, Чехова и Скриба. Обе стороны — и артисты, и зрители — в целом остались довольны. Последних особенно порадовали вполне приемлемые цены на билеты, кстати, не превышающие московские. По словам Юрия Соломина, доступность билетов — часть театральной политики Малого. «У нас есть деньги, и их нужно тратить на содержание музея, а не пустые амбиции. К примеру, мы отказались от коллективных походов на спектакли по произведениям, что проходят в рамках школьной программы. Да, так было бы проще, но когда учителя сгоняют в театр толпу школьников, взрослый зритель теряет ощущение происходящего. Ему мешают и не дают смотреть. О заработках на гастролях вообще речи быть не может. В этом году у нас впервые появился спонсор, оказавший нам помощь в организации гастролей по Уралу и Сибири. Зачем же драть деньги с народа?» Жаль, такое бескорыстие нападает на столичных гастролеров крайне редко и относится к категории чудес.

Юлия ЩЕТКОВА
«Новая Сибирь» № 24 от 15.06.2007.