Новости

«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»

«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»

ЧАСТЬ 3.

НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА
(начало)

Быть может, ни одна современная пьеса и ни одна заглавная роль в современной пьесе не порождали такого множества творческих и нетворческих споров, легенд, разночтений, столкновений взглядов и вкусов, несхожих оценок, как «Любовь Яровая» К. А. Тренева.
Пьеса, ставшая, наконец, родоначальницей советской классической драматургии, спектакль, положивший начало классическому советскому театру, роль, ознаменовавшая,— наконец-то!— рождение «человека в массе», и не просто человека из народа, но участника революции борца, показанного в окружении революционных народных масс, вызывала противоречивое, не раз менявшееся отношение к себе. У пьесы нашлись и яростные враги и горячие сторонники.
Может быть, один только Тренев, будучи в центре всей этой бури, всех страстей, кипевших вокруг произведения сохранял спокойствие. Это ему удавалось в силу характера, сдержанного и немногословного.
До «Любови Яровой» Константин Андреевич Тренев написал «Пугачевщину», пьесу талантливую, хотя и страдавшую некоторым «изыском». После «Яровой» он ничего равного ей не создал.
Нисколько не умаляя заслуг автора, надо все же сказать, что у пьесы «Любовь Яровая» было двое родителей: драматург и театр. Вероятно, очень мало пьес, которые рождались бы на сцене в столь прочном содружестве с театром. Теперь-то содружество стало обычаем, традицией, спору нет. Однако я имею в виду особую масштабность, невиданный размах самого явления, когда весь коллектив впервые принял участие в сотворении образов, их жизни в пьесе.
При всем том переоценивать содружество театра с автором тоже не следует. Поэзия нового жила в самом замысле пьесы.
Все образы, выхваченные из массы, из гущи, отвечали правде, жизни и правде поэзии. И как бы ни трудился театр, шлифуя эти образы, нельзя было «переделывать» их так, чтобы они очень уж изменились. Удивительно другое. Сам Тренев, пожалуй, не очень хорошо понимал значение того, что он сделал, написав «Любовь Яровую», а лишь догадывался, что она чрезвычайно сложна и трудна, и что «многое тут должно быть поставлено в минус
автору», так, во всяком случае, писал Тренев актрисе П. Л. Вульф, игравшей Любовь Яровую в Смоленске. А далее, Тренев сознавался: «Я ...совершенно искренне не понимаю исключительного успеха этой пьесы даже в Москве, тем более в провинции».
Откровенность письма исключает возможность кривотолков. Нельзя предположить, что писатель «кокетничает», ему это не свойственно. Он замкнут, застенчив, но правдив.
Оценивать свои произведения Тренев действительно не умел. Почти все образы в своих пьесах он видел не такими, какими играли их актеры. Это причиняло ему страдание. Но обиды, ссоры, даже самые жестокие, забывались. А пьеса жива до сих пор. Это — классика.
В «Любови Яровой» Тренев прежде всего создал образ коммуниста-ленинца, комиссара Кошкина, человека, свершающего революцию. Рядом с ним — и в прямой психологической зависимости от него — живет в пьесе и образ человека, ради которого свершается революция: многосторонний, трогательно-женственный и правдиво-суровый образ Любови Яровой.
Оба героя уже как бы сами по себе помогают превратиться в типы и всем другим действующим лицам пьесы. Вот почему невозможно ни замолчать, ни преуменьшить заслуги драматурга: они бесспорны! Но и то сказать, не попади его пьеса в добрые руки Малого театра, к людям, обладающим в совершенстве искусством сценической разработки драматургии, но довольно далеким от жизни, вряд ли произошел бы эффект столь потрясающий.
Многое в пьесе взято из жизни. В Симферополе сохранился дом, где размещался сначала ревком, а потом штаб белых. Большинство прообразов найдено Треневым в действительности. Учительница-подпольщица с ее мужем, офицером-«беляком», оказавшиеся по разную сторону баррикады, не были выдумкой Тренева, как не были выдумкой Шолохова герои его книг — жители казачьих станиц.
Тренев писал торопливо, захваченный драматизмом событий. Осенью 1925 года он передал в Малый первый черновой вариант «Любови Яровой» — это был эскиз, проект. Самая пьеса еще не родилась. Но замысел уже представал крупным, подлинно современным.

Почти год автор работал над пьесой. В октябре 1926 года в Малом состоялась читка. Первое впечатление от «Любови Яровой» у многих актеров, как вспоминала Вера Николаевна, было ошеломляющим. И не только радостно-ошеломляющим. Пьеса поражала стихийной силой, но ею же и отпугивала. Необузданное течение сюжета, обилие действующих лиц, разрозненность событий — над всем этим нужно было еще работать и работать.
Вера Николаевна не все понимала в своей Любови. Так же и Степан Кузнецов, будущий Швандя, покоривший на сцене все зрительские сердца, вначале почти не «принял» героя. Оценил роль как «самоигральную».
— Положи ее на суфлерскую будку, она сама заиграет,— сердился он.
Объем работы, проделанный театром над «Любовью Яровой»,— тема отдельного исследования. Сейчас лишь заметим, что пьеса — от первой до последней страницы — переделывалась театром четыре раза.
Премьера в Малом была показана 22 декабря 1926 года.
Пашенная играла в обычном скромном костюме учительницы: темное платье с белым воротником, летнее пальто. Так всегда одевались любимые герои Пашенной: Нина Степановна, Татьяна Русских... Так ведь Любови Яровой и не нужно ничего яркого: это не отвечало бы ее тревоге за мужа, горю об умершем ребенке, да в конце концов не отвечало бы и самому времени, означавшему бедствия, лишения многих людей, особенно небогатых. А какое же богатство может быть у Яровой, когда она вынуждена за тридцать верст пешком идти из деревни в город. Ей даже попутную подводу взять не на что.
Глубоко и подробно продумывала Пашенная все «обстоятельства места, времени и действия» своей героини. И в зависимости от них находила ее облик.
Был ли прототип у Любови Яровой?.. И был и не был... Порою вовсе случайные, условные наблюдения порождали в душе актрисы живое и точное ощущение найденной сути образа; умея творчески домыслить, дофантазировать, Пашенная любила вдруг «опереться» еще на какую-то живую человеческую реальность, конкретность. Это придавало ей силу, уверенность, ясность...

Так и теперь, став Любовью Яровой, Пашенная уже знала, какова она, откуда у героини ее решительность и непосредственность, женственность и доверчивость, полное неумение хитрить и приспосабливаться... Сама жизнь появлялась на сцене. И все эти качества зритель улавливал сразу, как только красавица Е. Н. Гоголева, великолепно игравшая роль Пановой, с едва уловимой ядовитой насмешкой говорила входящей Любови — Пашенной.
— С приездом, товарищ Яровая.
Задетая скрытым недоброжелательством, чувствуя в тоне Пановой неприязнь и издевку, Любовь отвечает скромно:
— Я не приехала... Что, товарища Кошкина нет? —
Усталая с дороги, она дает понять выхоленной даме, что по делу пришла.
Панова — Гоголева в ответ бросала небрежно:
— Занят!..— И снова принималась дразнить, укалывать Яровую: — Опять пешком тридцать верст?
Елена Николаевна Гоголева спрашивала вроде бы даже с сочувствием, но Любовь, догадываясь о скрытой колкости, снова отвечала терпеливо, но с некоторым вызовом:
— Я привычна! Экспрессами и автомобилями не избалована.
— Страшно под снарядами?
— Нет,— отвечает Любовь,— весело!
Видно было, что героиня Пашенной не хотела ссориться, она еще потерпит. Хотя «шпильки» модной барыни противны ей.
А Панова Гоголевой, отодвинув какие-то бумаги в сторону, будто серьезно спрашивала:
— За что у вас, товарищ Яровая, ко мне такое отношение?..— Изумительно точно играла Гоголева свою Панову: кажется, что она хочет доверия, даже дружбы, а насмешка все равно звенит в голосе, отражается на красивом, холеном лице... И остро реагируя, наконец, задетая еще больней, Пашенная — Яровая медленно отвечает:
— Я не товарищ вам. И никакого отношения к вам...—
Тут она перебивала себя, останавливалась, проводила рукой по лицу, как бы смахивая дорожную пыль, и отчетливо спрашивала: — Скоро придет товарищ Кошкин?
Обычно зал уже после этих нескольких фраз настораживался. Конфликт уже обозначался резко и сильно, приковывая внимание напряжением, значительностью. Глядя на Яровую, зрители догадывались, что перед ними человек большой души.

Чем же, за счет чего доносила Пашенная до зрительного зала ощущение духовной масштабности героини, никак эту масштабность не подчеркивая?..
К моменту создания образа Яровой актриса уже была одним из ведущих мастеров русской сцены. Она была мастером, освоившим свое искусство, благодаря многолетней сценической практике и серьезному, неустанному ее осмыслению.
Пашенная искала — и находила — решение образа с позиций социалистического реализма, оставаясь верной жизни. А вместе с тем поднимала образ героини до высот общенародного звучания.
Все советы великих своих учителей припоминала Вера Николаевна, слушая, словно посторонний человек, модуляции собственного голоса: ведь все это принадлежит теперь уже не ей самой, а совсем другому человеку — Любови Яровой... Верно ли, так ли произносит она фразу: «Видно, не все вдовы — товарищи»?.. Поймут ли зрители, что хоть мужа Пановой, наверное, нет в живых, Яровая все равно не считает Панову человеком, достойным сочувствия. Пашенная говорила это не только голосом, но и взглядом.
Когда Станиславский учил Пашенную работать по системе, он отдавал должное на редкость богатому от природы голосу актрисы. Константин Сергеевич добивался, чтобы Пашенная подчиняла свой голос малейшим оттенкам психологического состояния.
И вот теперь они возникали у Яровой — точные, как музыка.
Станиславский советовал актеру меньше думать об общественных и политических задачах, а просто быть предельно искренним человеком. Этот мудрый совет Пашенная выполнила в «Любови Яровой» с необыкновенной точностью. Она отбирала жесты, интонации, всю манеру поведения скромной русской женщины, которая больше всего на свете любит своего мужа и уважает его взгляды, хотя сама-то не очень ясно в них ориентируется... В общем, доверчивая Любовь любит мужа не такого, какой он есть, а такого, каким он ей кажется,— справедливым, умным и надежным. Она безоговорочно принимает на веру его поступки. Она думает, что если Михаил с красными, значит, красные не могут быть плохими и что ей самой тоже надо быть у красных и Михаила разыскивать среди них... Она и прежде не раз помогала красным, даже была их связной. И все равно, то, что она делает в начале пьесы, она делает пока лишь ради любви к Михаилу Яровому.
Если даже это и подвиг — то пока еще не очень сознательный.
Думая, что муж убит, отыскивая, оплакивая мужа, Любовь хочет жить ради его памяти, поступать так, как поступал бы он сам. «Если бы жив был, шла бы рядом с ним, горела бы одним огнем...»
И вдруг Любовь видит в руках у профессорши Горностаевой — ее играла Е. Д. Турчанинова — полотенце Михаила. Откуда оно здесь взялось?!. Любовь узнает его безошибочно: сама вышивала. Порывисто, резко, забыв о приличиях, хватала она полотенце, рыдала, укрыв им лицо, и убегала из ревкома — искать мужа. А предатель, лазутчик белых Михаил Вихорь — Яровой в это время выходил из кабинета Кошкина, едва не столкнувшись с женой своей.

Что было бы, если б Любовь Яровая с самого начала знала о пребывании мужа в стане белых?.. Я спрашивала об этом Веру Николаевну. Она же глубочайше верила, что Любовь все равно ушла бы к красным! Да, возможно, и Михаилу помогла бы найти верную дорогу!.. Пашенная всегда ссылалась при этом на Катю и Дашу, сестер Булавиных из «Хождения по мукам» А. Н. Толстого.
Для Любови нет иного пути в жизни, кроме революции. Это путь всех честных людей, любящих Родину и народ. Поэтому-то ей так трудно среди фальшивых, изолгавшихся людей, таких, как Панова, Елисатов, Малинин, Кутов...
Большой интерес для творческого анализа дают именно человеческие отношения. В. Н. Пашенная говорила, что совершенно напрасно их считают иногда «побочными», рассматривая подробно лишь главную линию сценического действия: Любовь Яровая — Михаил Яровой.

Малый театр отыскивал в «Любови Яровой» значительность и глубокий смысл всех без исключения человеческих внутренних взаимосвязей. И здесь вовсе не было «проходных» персонажей. Достаточно вспомнить крохотную рольку крестьянки Марьи, которая настойчиво разыскивает сыновей своих Семена и Григория среди людей, воюющих по разные стороны. Изумительная актриса Варвара Николаевна Рыжова, человеческий талант которой, по мнению Веры Николаевны, целиком был сродни таланту Ольги Осиповны Садовской, появлялась на сцене, словно двигаясь в направлении к сыновьям по компасу: ею руководил могучий инстинкт матери. Сердце матери. И думается, поиск Марьиных сыновей, так говорила Вера Николаевна, поэтически перекликается с тем поиском, который ведет Любовь Яровая. Для нее без вести пропавший два года назад Михаил (те самые два года, когда он сражается на стороне белых), тоже может чудом ожить и вернуться. И настойчивое ожидание этого чуда, движущее всеми поступками Любови — Пашенной, бесконечно роднит ее с крестьянкой Марьей.
Вот так — без нажима — между героями возникали отношения, создавалась та духовная общность, которая раскрывала красоту души людей, поднятых к жизни революцией.
Но чем больше таких именно связей Любови Яровой с народом раскрывала Пашенная, тем больней оказывалась правда, столь жестокая для ее героини... Чудо-то ведь свершилось: Михаил найден. Но он — чужой... Зритель задумывается: не ушел ли Михаил Яровой к белым по ошибке? Кто он — настоящий враг? Или же запутался в жизни... Но нет! Заблуждения и ошибки Михаила идут изнутри: Михаил ожесточенно и сознательно борется против красных.
Необходимость выбора открывалась перед Любовью нечеловечески — жестокая для преданной, истосковавшейся женщины: или Михаил, или «красные». Но разве может Любовь уйти к «белому» Михаилу от «красных», которым верит, как самой себе,— да нет, больше чем себе!.. Но это после, после... Сейчас надо выручать людей. И вот она ради жегловцев заставляет себя просить Панову, переступая через неприязнь, гордость, чувство достоинства. Любовь Пашенной пытается добраться до сердца этой женщины:
— Помогите...
И тем горше, тяжелее, когда Панова — Гоголева перебивала Любовь резко, как удар кнута:
— Если бы в моих руках была жизнь таких людей, я давно бы их удавила.
Это звучало бесстыдно, цинично. Недаром же Любовь отвечала со слезами: «Не верю, не верю», она надеялась еще достучаться до этого злого сердца Пановой. И теперь уже самая бесплодность этой попытки как бы заставляла упрямую Любовь удваивать, утраивать силу мольбы: просить-то ведь ей больше некого. Хотя Михаил Яровой отныне уже не существует для Любови.
Впрочем, подождем спешить. Недаром имя женщины — Любовь. А настоящую любовь легко из сердца не вырвешь...
Отступление белых снова сталкивает Яровую и Михаила.
Теперь уж Михаил понимает, что расстается с Любовью навсегда.
— Ну, прощай, Люба. Хорони меня третий раз.— И шутливо одобряет, увидев револьвер в руках жены: — Умница — хорони всерьез...

До сих пор такое напряжение душевных страстей, такую глубокую нравственную борьбу Малый театр показывал, лишь играя Шекспира, Шиллера, Островского... А теперь — в «Любови Яровой» и актеры, и зрители переживали подобный же размах во взаимоотношениях сегодняшних героев.
Великую душу Любови, ее мужество и честность Пашенная распахивала во всю силу в финале, говоря заключительную фразу, которую придумала сама и предложила Треневу:
— Я только с нынешнего дня ваш верный товарищ.
Яровая говорила это, глядя вслед Яровому, которого уводили патрульные. Став подлинным событием в жизни театра, пьеса Тренева определила самый облик советского репертуара, его направление на долгие годы. Пожалуй, в стране не найдешь коллектива, который не сыграл бы «Любовь Яровую». И очень интересно, что до сих пор играли и играют ее по-разному. Малый открыл пьесу, которая дает самую широкую возможность творческих разночтений, трактовки, интересной и самобытной. Вера Николаевна сама смотрела «Любовь Яровую» на многих сценах. И никогда ее не радовало, если заглавная роль игралась «под Пашенную».
— Это очень неприятно видеть,— сердито говорила Вера Николаевна.— То новое, что несет в себе Любовь, должно стать собственным открытием каждой актрисы.
Пашенная стояла на этом твердо.

(продолжение следует)