13.04.2006
Подробнее
ЗАВЕРШИЛСЯ ФЕСТИВАЛЬ «ОСТРОВСКИЙ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО»
Фестиваль «Островский в доме Островского» завершился в Академическом Малом театре вчера, в день рождения великого драматурга. В последний вечер был показан спектакль «На всякого мудреца довольно простоты»...
ЗАВЕРШИЛСЯ ФЕСТИВАЛЬ «ОСТРОВСКИЙ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО»
Фестиваль «Островский в доме Островского» завершился в Академическом Малом театре вчера, в день рождения великого драматурга. В последний вечер был показан спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Постановку осуществил режиссер Владимир Бейлис три года назад. С тех пор спектакль, где участвуют такие известные актеры, как Элина Быстрицкая, Борис Клюевм, Ирина Муравьева, Александр Потапов, Татьяна Панкова, идет с неизменным аншлагом. В главной роли — Александр Вершинин.
«Интерес к творчеству Островского, в том числе и к нашему спектаклю, объясняется не только художественным достоинством его пьес, но и злободневностью тем, не потерявших, к сожалению, актуальности в наши дни», — сказал Владимир Бейлис. Пример тому, по его словам, и история героя этой пьесы — молодого человека, решившего любой ценой достичь успеха. «Так нередко делается карьера и сегодня», — заметил режиссер.
Мнение мастера о том, что Островский — драматург на все времена, подтверждает программа нынешнего смотра, в том числе спектакли «Бешеные деньги» в исполнении актеров из Владимира и «Доходное место» в постановке театра из Орла, а также «Лес» Малого театра. Красноярские артисты, которые впервые участвовали в фестивале, показали пьесу «Таланты и поклонники». Очень тепло москвичи принимали спектакль коллектива из Твери «Невольницы».
Фестиваль «Островский в доме Островского» проводился в седьмой раз по инициативе художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина. По его словам, этот смотр дает москвичам и гостям столицы возможность увидеть наиболее удачные спектакли по произведениям классика в постановке многих российских театров. Тем самым, считает Соломин, фестиваль значительно обогащает московскую афишу. Он сообщил, что предполагается проводить фестиваль ежегодно, а не раз в два года, как было до сих пор.
ИТАР-ТАСС
Фестиваль «Островский в доме Островского» завершился в Академическом Малом театре вчера, в день рождения великого драматурга. В последний вечер был показан спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Постановку осуществил режиссер Владимир Бейлис три года назад. С тех пор спектакль, где участвуют такие известные актеры, как Элина Быстрицкая, Борис Клюевм, Ирина Муравьева, Александр Потапов, Татьяна Панкова, идет с неизменным аншлагом. В главной роли — Александр Вершинин.
«Интерес к творчеству Островского, в том числе и к нашему спектаклю, объясняется не только художественным достоинством его пьес, но и злободневностью тем, не потерявших, к сожалению, актуальности в наши дни», — сказал Владимир Бейлис. Пример тому, по его словам, и история героя этой пьесы — молодого человека, решившего любой ценой достичь успеха. «Так нередко делается карьера и сегодня», — заметил режиссер.
Мнение мастера о том, что Островский — драматург на все времена, подтверждает программа нынешнего смотра, в том числе спектакли «Бешеные деньги» в исполнении актеров из Владимира и «Доходное место» в постановке театра из Орла, а также «Лес» Малого театра. Красноярские артисты, которые впервые участвовали в фестивале, показали пьесу «Таланты и поклонники». Очень тепло москвичи принимали спектакль коллектива из Твери «Невольницы».
Фестиваль «Островский в доме Островского» проводился в седьмой раз по инициативе художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина. По его словам, этот смотр дает москвичам и гостям столицы возможность увидеть наиболее удачные спектакли по произведениям классика в постановке многих российских театров. Тем самым, считает Соломин, фестиваль значительно обогащает московскую афишу. Он сообщил, что предполагается проводить фестиваль ежегодно, а не раз в два года, как было до сих пор.
ИТАР-ТАСС
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
«Листая старые подшивки»
ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
Елизавета Михайловна СОЛОДОВА переиграла в Малом театре десятки ролей. Помнит актеров своих партнеров по спектаклям, чьи имена для нынешнего юного поколения звучат как легенда...
ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
Елизавета Михайловна СОЛОДОВА переиграла в Малом театре десятки ролей. Помнит актеров своих партнеров по спектаклям, чьи имена для нынешнего юного поколения звучат как легенда...
«Листая старые подшивки»
ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
Елизавета Михайловна СОЛОДОВА переиграла в Малом театре десятки ролей. Помнит актеров своих партнеров по спектаклям, чьи имена для нынешнего юного поколения звучат как легенда. 18 лет преподавала в Щепкинском училище. Накануне юбилея театра наш корреспондент побывала у актрисы в гостях.
- ЕЛИЗАВЕТА Михайловна, что значит для вас Малый театр?
- Я Малый театр воспринимаю как театр Актера. Первые спектакли, которые я посмотрела здесь, очаровали меня именно актерским исполнением. Помню «Евгению Гранде»... Входит Дарья Васильевна Зеркалова, говорит два слова: «Мама, свечи! « вся жизнь, вся биография этого персонажа всего в двух словах. Если кто-то смотрел «Иванова» в постановке Б. Бабочкина, то, наверное, помнит Констанцию Роек в роли Сарры. Непревзойденная работа. Я уверена, никто больше не сыграл и не сыграет этот образ так, как удалось Констанции Францевне. Это те вехи, на которые я ориентировалась в театре. Или «Варвары» в этом спектакле блистала целая плеяда актеров Малого театра: К. Зубов, Н. Анненков, Е. Гоголева... Там, где у нас в театре происходит слияние актера с автором, происходят чудеса. Я считаю, что Малый театр и дальше должен исповедовать эту традицию. А там, где режиссура что-то добавляет к автору, я считаю, мы проигрываем. Где мы углубленно прорабатываем автора и стремимся до него дотянуться - там мы непобедимы. И, кстати, Малый театр всегда собирал под свою крышу лучших актеров России. Сюда пришла из Тамбова Татьяна Александровна Еремеева и заняла очень прочное положение. Мой партнер по спектаклю «Московский характер» по пьесе А. Сафонова, И. Любезнов, был приглашен из Театра сатиры, оттуда же пришел в Малый театр Виталий Доронин. Малый театр потому и собирал таланты по России, что всегда был национальным театром и театром Актера!
- А как бы вы определили качество, которое объединяет актеров Малого театра и отличает их от других?
Я думаю, самое главное преданность. Она основа того мастерства, которого артисты Малого театра достигали и достигают в своей работе. На всю жизнь я запомнила слова моей мамы, простой крестьянки, которая, придя в Малый театр, сказала: «Лиза, куда ты поступила? Это же храм!» Так вот, Малый театр как храм нес и до сих пор стремится нести высокую духовность, Я думаю, в этом дело. В служении.
Как-то в прошлом сезоне мы играли «Дядю Ваню» для юных зрителей. Их привезли откуда-то на автобусах. Вначале они очень шумели, и в антракте я сказала Виталию Соломину, что у него по-новому прозвучала фраза: «Помянут ли нас добрым словом?» «Понимаешь, - ответил он, - шумели. Такие разве помянут?» Но уже после спектакля Ю. Соломин заметил: «Какая гулкая тишина стояла в зале, как потрясающе слушали спектакль». А потому, что окунулись в подлинную человеческую жизнь в спектакле, где актеры не ходили перед ними с голыми задницами, не принимали бесконечно сексуальные позы, а просто рассказывали жизнь, и они - зрители вошли в наш мир. Это чудо произошло, и зритель в конце концов успокоился и стал жить с нами вместе одной жизнью. Вот в этом большое достоинство Малого театра.
- Как вы думаете, а молодые актеры, которые приходят в Малый театр, наследует его духу?
Я думаю да. Хотя бы потому, что они воспитываются в училище актерами Малого театра. Наверное, немного есть театров, где так охотно говорят: «Здравствуйте!» Это ведь идет от Щепкинского училища. Еще вроде бы не знаешь человека, а говоришь: «Здравствуйте» и ему приятно, и он открывается навстречу.
- Что бы вы пожелали молодым людям, выбирающим актерскую профессию?
Я бы пожелала сохранять чувство собственного достоинства независимо от ситуаций, в которых может оказаться любой из нас. Большого мужества и воли, потому что, например, Малый театр это букет дарований, где прорваться трудно, но можно! Следовательно, надо максимально мобилизовать себя в создании образа, роли. У нас в фойе висит много портретов уже ушедших, к сожалению, талантливейших актеров. Какие это были люди, как они работали! Выйдет актер или актриса того, ушедшего, поколения на сцену и все! Ты уже идешь в зал и терпишь. Он собой займет все время. Представляете? Он будет повторять и повторять. Снова повторяться и искать. Это было свойственно Малому театру. Вышел, все забудь, что другие существуют! Твоя сцена бери! Вот я хочу, чтобы такой азарт был и у наших молодых актеров и такая требовательность к себе и к режиссеру. Это же поиск! А не то, что «я тебя на сцену не пущу!» Актер ищет! И это свято.
- Что вы пожелаете Малому театру в его юбилей?
Хочется, чтобы и дальше Малый театр не терял своего высокого достоинства, веры в то, что он несет в себе то настоящее духовное начало, которое и должен нести театр на уровне храма.
Вероника ЗУЕВА
«Подмосковье», 25.09.1999
ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
Елизавета Михайловна СОЛОДОВА переиграла в Малом театре десятки ролей. Помнит актеров своих партнеров по спектаклям, чьи имена для нынешнего юного поколения звучат как легенда. 18 лет преподавала в Щепкинском училище. Накануне юбилея театра наш корреспондент побывала у актрисы в гостях.
- ЕЛИЗАВЕТА Михайловна, что значит для вас Малый театр?
- Я Малый театр воспринимаю как театр Актера. Первые спектакли, которые я посмотрела здесь, очаровали меня именно актерским исполнением. Помню «Евгению Гранде»... Входит Дарья Васильевна Зеркалова, говорит два слова: «Мама, свечи! « вся жизнь, вся биография этого персонажа всего в двух словах. Если кто-то смотрел «Иванова» в постановке Б. Бабочкина, то, наверное, помнит Констанцию Роек в роли Сарры. Непревзойденная работа. Я уверена, никто больше не сыграл и не сыграет этот образ так, как удалось Констанции Францевне. Это те вехи, на которые я ориентировалась в театре. Или «Варвары» в этом спектакле блистала целая плеяда актеров Малого театра: К. Зубов, Н. Анненков, Е. Гоголева... Там, где у нас в театре происходит слияние актера с автором, происходят чудеса. Я считаю, что Малый театр и дальше должен исповедовать эту традицию. А там, где режиссура что-то добавляет к автору, я считаю, мы проигрываем. Где мы углубленно прорабатываем автора и стремимся до него дотянуться - там мы непобедимы. И, кстати, Малый театр всегда собирал под свою крышу лучших актеров России. Сюда пришла из Тамбова Татьяна Александровна Еремеева и заняла очень прочное положение. Мой партнер по спектаклю «Московский характер» по пьесе А. Сафонова, И. Любезнов, был приглашен из Театра сатиры, оттуда же пришел в Малый театр Виталий Доронин. Малый театр потому и собирал таланты по России, что всегда был национальным театром и театром Актера!
- А как бы вы определили качество, которое объединяет актеров Малого театра и отличает их от других?
Я думаю, самое главное преданность. Она основа того мастерства, которого артисты Малого театра достигали и достигают в своей работе. На всю жизнь я запомнила слова моей мамы, простой крестьянки, которая, придя в Малый театр, сказала: «Лиза, куда ты поступила? Это же храм!» Так вот, Малый театр как храм нес и до сих пор стремится нести высокую духовность, Я думаю, в этом дело. В служении.
Как-то в прошлом сезоне мы играли «Дядю Ваню» для юных зрителей. Их привезли откуда-то на автобусах. Вначале они очень шумели, и в антракте я сказала Виталию Соломину, что у него по-новому прозвучала фраза: «Помянут ли нас добрым словом?» «Понимаешь, - ответил он, - шумели. Такие разве помянут?» Но уже после спектакля Ю. Соломин заметил: «Какая гулкая тишина стояла в зале, как потрясающе слушали спектакль». А потому, что окунулись в подлинную человеческую жизнь в спектакле, где актеры не ходили перед ними с голыми задницами, не принимали бесконечно сексуальные позы, а просто рассказывали жизнь, и они - зрители вошли в наш мир. Это чудо произошло, и зритель в конце концов успокоился и стал жить с нами вместе одной жизнью. Вот в этом большое достоинство Малого театра.
- Как вы думаете, а молодые актеры, которые приходят в Малый театр, наследует его духу?
Я думаю да. Хотя бы потому, что они воспитываются в училище актерами Малого театра. Наверное, немного есть театров, где так охотно говорят: «Здравствуйте!» Это ведь идет от Щепкинского училища. Еще вроде бы не знаешь человека, а говоришь: «Здравствуйте» и ему приятно, и он открывается навстречу.
- Что бы вы пожелали молодым людям, выбирающим актерскую профессию?
Я бы пожелала сохранять чувство собственного достоинства независимо от ситуаций, в которых может оказаться любой из нас. Большого мужества и воли, потому что, например, Малый театр это букет дарований, где прорваться трудно, но можно! Следовательно, надо максимально мобилизовать себя в создании образа, роли. У нас в фойе висит много портретов уже ушедших, к сожалению, талантливейших актеров. Какие это были люди, как они работали! Выйдет актер или актриса того, ушедшего, поколения на сцену и все! Ты уже идешь в зал и терпишь. Он собой займет все время. Представляете? Он будет повторять и повторять. Снова повторяться и искать. Это было свойственно Малому театру. Вышел, все забудь, что другие существуют! Твоя сцена бери! Вот я хочу, чтобы такой азарт был и у наших молодых актеров и такая требовательность к себе и к режиссеру. Это же поиск! А не то, что «я тебя на сцену не пущу!» Актер ищет! И это свято.
- Что вы пожелаете Малому театру в его юбилей?
Хочется, чтобы и дальше Малый театр не терял своего высокого достоинства, веры в то, что он несет в себе то настоящее духовное начало, которое и должен нести театр на уровне храма.
Вероника ЗУЕВА
«Подмосковье», 25.09.1999
Подробнее
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
15-го Сентября 1922 года Совет Народных Комиссаров постановил, в виду выдающихся заслуг А.И. Южина, как высокоталантливого артиста, драматурга я организатора, в продолжении 40 лет плодотворно служившего русскому искусству, присвоить ему звание народного артиста Республики. Эта было в день сорокалетнего юбилея артиста, когда Москва, а вместе с ней и все русское искусство с необыкновенным единодушием, искренностью и любовью чествовали в лице А.И. выдающегося, стойкого и неутомимого деятеля театра, литературы и общественности.
Велика и разнообразна культурная работа А.И. за истекшие 40 лет: им написано множество драматических произведений, составивших четыре увесистых тома; всегда являясь украшением текущего театрального репертуара, они были художественно-верным отражением современности и останутся в истории русской литературы, как характерный документ эпохи: А.И. произнесено много блестящих речей, посвященных деятелям литературы и театра: Щепкину, Мочалову, Волкову, Толстому, Белинскому, Ермоловой, Ленскому, Юрьеву и др, написано несколько крупных исследовании по вопросам, связанным с историей и теорией сценического искусства; написана весьма ценная историко-политическая работа, — «В мощных объятиях» — обзор взаимоотношений Грузии и России.
В лице А.И. мы имеем даровитого, и энергичного организатора и администратора, в течение многих лет управляющеего Малым театром, его представительствующего и олицетворяющего. После Щепкина Малый театр еще не знал такого пламенного друга и защитника, как Южин, не имел такого беззаветного идейного вдохновителя. История Южина — история Малого театра, говорит автор одного очерка об артисте, другой автор идет дальше и пишет: «Малый театр без Южина, — это — какая-то бессмыслица». Весь Малый театр прослоился Южиным, пишет третий, — и все три определения совершенно верны.
Здесь, в предлагаемом этюде, мы не будем касаться деятельности Южина, как драматурга и писателя, как оратора и исследователя, как администратора и организатора, как культурного и просвещенного общественного деятеля. Наша задача — вспомнить работу Южина — актера, восстановить в памяти исполненные им роли, вскрыть основные черты его актерской психологии и выявить сущность его артистического темперамента.
Будущий актер родился 4 сентября 1857 года, в имении Муравлевке, Одоевского уезда. Тульской губ, принадлежащем его матери, Варваре Ивановне, дочери польского офицера-повстанца Недеветского. Отец Южина — Иван Александрович Сумбатов, представитель грузинской аристократии и интеллигенции, поручик-кавалерист. Когда А.И. было шесть лет, отец переселился с семьей на Кавказ, в родную Грузию и стал мировым посредником первого призыва, участвуя в проведении там крестьянской реформы.
Учился А.И. в тифлисской 1-ой гимназии, где его школьным товарищем был Вл.Ив. Немирович-Данченко, нынешний руководитель художественного театра. С ним А.И. делился своими первыми робкими мечтами о театре, пережил юношеский расцвет своих художественных влечений и с ним впервые выступил в качестве актера-любителя в гимназическом спектакле. Было поставлено «Горе от ума»: Сумбатов играл... Софью. Но уже в следующем спектакле он взял на себя роль Чацкого. Уже будучи в шестом классе гимназии, А.И. участвовал в публичном спектакле, в пьесе Сологуба «Мастерская русского художника», и в оперетте «Парики».
По окончании гимназии в 1877 г. Сумбатов поступил в петербургский университет; на юридический факультет, где усердно посещал лекции и, между прочим, более, других интересовался государственным правом, обращая на себя внимание профессора Градовского. Одновременно с посещением университета А.И. участвовал в любительских спектаклях, играя на клубных сценах и в небольших загородных театрах. Во время летних каникул, приезжая домой в Тифлис. А.И. любительствовал на местной сцене.
Об университетских годах А.И. вспоминает один из его товарищей, студентов второкурсников. «В его комнате царил полный артистический хаос и поэтический беспорядок, — рассказывает он, — ни одной книги, ни одного клочка литографированных лекций у этого «студента» не было, а всюду были разбросаны разные драмы, комедии и водевили. Исчезал он по неделям из квартиры, и никто не знал, куда пропал Саша. По тщательно наведенным справкам оказалось, что он связался с какою-то бродячею труппою, которая по временам выезжала «гастролировать в окрестности Петербурга». С гастролей возвращались пешком из Гатчины, Ораниенбаума, а то и дальше. Боясь насмешек, Сумбатов, кажется уже тогда взявший, как актерское имя, фамилию Южин, — тщательно скрывал эти актерские эскапады от знакомых и товарищей, выдумывая разные объяснения своим отлучкам. Когда же он показывался в квартире, — то с утра до вечера так орал и шумел в запертой комнате, что хозяйка с горничной с разных сторон на ципочках подходили к eго дверям узнать не лишился ли с ума их жилец? Это он читал во всю глотку монологи из «Уриеля Акосты», «Разбойников» и пр. «Это чистое наказание, — жаловалась на него хозяйка, — окромя него семь скубентов живет, и все чинно и благородно, а он озорник да и только».
Весной 1873 года Южин ездил играть полулюбителем, полупрофессионалом в Гельсингфорс; осенью играл в Немецком Клубе, где его заметил Потехин; летом будущего года играл в Кронштадте, в труппе не раз упоминаемого в этой книге Маврикия Осиповича Раппопорта, а зимой опять в клубах: в «прикащичьем», в «дворянском» и др. Здесь А.И. уже приходилось быть партнерами таких артистов, как Самойлов, Ермолова, Ленский, с которыми А.И. пришлось встретиться в «Разбойниках»: Южин играл Карла, а Ленский Франца. В этой роли А..И. имел фурорный успех.
Окончив университет в 1881 г. А.И. ни на минуту не задумываясь над выбором своей будущей карьеры — в театре или в суде — стал профессиональным актером. Недолго он играл в театре А.А. Бренко, близ памятника Пушкина в Москве, некоторое время принимал участие в товариществе, организованном Ф. А. Коршем и А. Ф. Федотовым, дававшем спектакли в театре над Солодовниковским пассажем, впоследствии погибшем от пожара; а в 1882 году, по приглашению А. А. Потехина, помнившего А.И. по Петербургу, стал актером Малого театра, в котором блистательно играет вот уже сорок второй сезон.
Он дебютировал 30 августа в роли Чацкого, которую репетиравал под руководством И. В. Самарина, П. П. Гнедич, хорошо знающий А.И, придает большое значение в истории оформления литературных и артистических вкусов Южина лету 1880 г, когда в Москве состоялись пушкинские торжества, в которых участвовали Тугенев, Достоевский и др. знаменитые писатели; в это же время возникла идея создания «Пушкинского театра» А. А. Бренко. Под живым впечатлением этого грандиозного литературного празднества, всколыхнувшего всю читающую Россию начал Южин свою артистическую деятельность в Малом театре.
В первый период своей работы А.И, играл роли драматических любовников и, благодаря своей прекрасной внешности, отличному, звонкому голосу, отчетливой дикции, изящным манерам, искренности переживаний и горячности чувств производил на зрителей неотразимое впечатление. В Чацком — этой ударной своей роли — он подчеркивал влюбленность юноши, всецело поглощенного мыслью о Софье, мучительно размышляющего над разгадкой перемены, происшедшей в любимой девушке. Лишь позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого.
А.И. переиграл множество шекспировских ролей. В «Гамлете» Южин давал «картинное впечатление грусти», но выражению одного критика. Голос его, тихий и скорбный, звучал просто и искренне. Это был самый обыкновенный человек, простой смертный. Монолог «Быть дли не быть» он произносил таким образом, что вы получали ощущение, будто Гамлет говорит не с вами и не для вас, а исключительно с самим собой, и что он только думает все то, что мы слышим. Заметив Офелию, Гамлет—Южин бросается к ней, падает перед ней на колени, обхватывает обеими руками ее стан и грустно прижимается к нему головой «Офелия! О, Нимфа! Помяни мои грехи в твоей святой молитве!» — Это выходит последовательно, естественно и просто. Но помимо этой скорбной гамлетовской лирики А.И. подчеркивая также духовную мощь и героизм датского принца. Большой мастер сценического диалога Южин был превосходен в те моменты, когда Гамлет полемизирует со своими партнерами, перебрасывается репликами, как мячом, и затевает легкую, непринужденную словесную дуэль.
В «Макбете» А.И. был прекрасен на пиру, в сценах с приведением Банко. Зрителя охватывал сильный эффект ужаса, и это сверхъестественное явление казалось реальным фактам, а сценический эффект превращался в логически необходимый момент психической жизни Макбета. Южин оставался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием, — пишет И. И. Иванов. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Общий образ артистом воплощен ясно, вполне сознательно, и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь Южину. В Макбете А.И. выдвигал его мощь, силу и крепость натуры, но не слабость его духа, не муки его совести.
В «Отелло» А.И. играл Яго. В этой роли артист разрешал очень сложную психологическую задачу. Ему предстояло показать зрителям, почему этому завистнику, эгоисту и рассудительному практическому дельцу удается казаться окружающим честным, благородным и прямым. И разрешение этой задачи блестяще удалось А.И, который изобразил Яго холодным: дерзким и коварным, а где нужно вкрадчивым и льстивым. Зритель сразу угадывал, какая цена этому хитрому ледяному и бессердечному человеку и почему честный доверчивый Отелло не разгадывает его истинной личины. Над этой ролью артист очень много работал. Во время гастролей Сальвини в Москве в роли Отелло Южин играл Яго с итальянским трагиком, который в восторженных выражениях отзывался об исполнении своего русского конфрера.
В день своего сорокалетнего юбилея, состоявшегося в Большом театре в сентябре 1922 г, Южин выступил в роли Отелло и провел ее блестяще. Это была игра вполне законченного эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южина детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим, Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи был в начале пьесы полон достоинства, осанка импозантна. Лишь в состоянии гнева его Отелло терял меру, но и в бешенстве, в припадке безумной ревности А.И. не прибегал к истерическим выкрикам и к резким жестикуляциям, как это делают некоторые, даже крупные европейские артисты, а оставался в пределах сценической эстетики, сохраняя элегантность. Речь перед Сенатом, в которой Отелло рассказывает о своей любви к Дездемоне, была произнесена с исключительной экспрессией, пламенностью и выразительностью.
Превосходно было задумано и проведено сценическое олицетворение Южиным роли Ричарда III. Артист его делал безобразным, горбатым и хромым; А.И. продолжал хромать даже, когда во время антракта выходил на вызов публики, — чтобы не разбивать впечатления. Грим Ричарда был чрезвычайно интересен: бледное, болезненное лицо, искаженное злобой и презрением к людям, но освещенное лучами мысли и ненасытного честолюбия. В этой роли А.И. показывал совершенную игру мимики, магию грима. Когда он объяснялся в своей страстной и пылкой любви к Анне и увлекал ее, он весь преображался и из урода превращался в красавца, и становилось понятным, как Анна может отдаться этому чудовищу, причинившему ей столько горя и зла. Он был по мефистофельски саркастичен в первом акте, тогда после сцены объяснения в любви к леди Анне он оставался один. В своем монологе он наливал все свое презрение к женщинам, пренебрежение к людям; особенно зол и ядовит был его смех, как «карканье вороны» по определению одного рецензента. В этой сцене Ричард оставался самим собой и раскрывал свое истинные замыслы, в то время как в других сценах он только лицемерил, играя как искусный актер ту или другую роль. И Южин с удивительным мастерством менял личины Ричарда, создавая поэму лицемерия и виртуозного притворства.
Очень картинен, красив и изящен был А.И. в шекспировском Кориолане, в котором он сумел сочетать внешнюю мужественность, доходящую до грубости с большой духовной красотой; блестящий оратор Кориолан в исполнении А.И. давал образцовую декламацию, нежный муж в объяснениях с женой он трогал зрителя поэзией супружеской любви, покорный сын в сценах с матерью, волновал глубиной сыновнего чувства, любящий, заботливый отец, лаская сына вызывал в зрителе теплое чувство сострадания. Кориолан полярная противоположность Ричарду III. Последний — вечный лицемер и притворщик, Кориолан — прямолинейный правдолюбец, натура непосредственная, не выносящая и тени притворства Южин и в этой роли показал себя художником, поэтом искреннего, певучего, любвеобильного чувства.
В «Цимбелине» Южин играл Леоната Постума, прекрасного супруга нежной Имогены, которого король Цимбелин изгоняет в ссылку. Он наделен автором идеальными чертами; все преклоняются перед его умом и доблестями, но в дальнейшим развитии действия Постум оказывается и легковерным, и вульгарным, и жестоким; он держит пари о верности своей жены, верит слухам о ее измене и готовит ей предательскую смерть. Из этой трудной и рискованной амальгамы различных, казалось бы, взаимоисключающих качеств Южин выводил, единый цельный образ, выдвигая на первый план минорное настроение сцены раскаяния и затушевывая мгновения ревности, пароксизмы страстного возбуждения.
Последней из шекспировских ролей, воплощенных Южиным, была роль Шейлока. Артист дает своему герою чрезвычайно сильную и яркую характеристику. Каждое его появление значительно, всякая его фраза, каждое слово проливают свет на психологию венецианского еврея. Шейлок Южина — петый делец, но в то же время не лишенный романтики, это дисконтер со всею присущею ростовщикам жестокостью, но в то же время он человек страстных привязанностей, он с теплотой вспоминает о своей покойной жене, нежно любит дочь: Пушкин называет Шейлока «чадолюбивым», Южин не упускает и этого момента; в его отношениях к Джессике чувствуется сердечная теплота. В знаменитом монологе о всех обидах, накипевших в его груди, артист был очень ярок и красноречив, а в жалобах на дурное обращение христиан с евреями слышались муки векового гнета. И когда Шейлок говорил о том, что и евреи так должны обращаться с христианами, за местъ — месть, образ Южина вырастал до размеров национального мстителя за попранные права целого народа. Великолепно была проведена А.И. сцена в венецианском судебном трибунале, где он высокомерно и заносчиво настаивал на своем праве вырезать у Антонио фунт мяса. Приговор суда: конфискация половины имущества и предложение перейти в христианство отразились на лице артиста невыразимым ужасом; он был ошеломлен и поражен, и выразил чувство, схватившее еврея в необыкновенно яркой игре мимики и подавленности движений; так же живо и реально была проведена сцена, когда Шейлок узнает о бегстве Джессики вместе о ценностями. Артист остро дал почувствовать зрителям всю глубину своего несчастия и оскорбления и трудно было понять, что сильнее ввергло в горе и унижение богатого скупца и любящего родителя —утрата дочери или пропажа драгоценностей. По справедливости следует установить, что Шейлок явился одним из наиболее совершенных воплощений Южиным шекспировских ролей. И не даром американский писатель Оливер Сейлер, бывший в 1921 году в Москве и увидевший артиста в этой роли усиленно приглашал А.И. в Америку играть Шейлока.
Перейдем к Шиллеровскому репертуару, всегда так властно привлекавшему романтически настроенного актера, столь тяготевшего к героическим ролям. В «Орлеанской деве» A.И. играл роль Дюнуа и исполнил ее с энтузиазмом, красиво, с возвышенным романтизмом. Все было молодо, изящно и беззаветно в этом патриоте, когда он осуждал короля за то, что он, окруженный шутами в кругу беспечных трубадуров, лишь дает пиры своей Агнесе, вместо того, чтобы вывести в поле полки и защищать Орлеан, — и тогда, когда он называя Иоанну своей невестой и протягивал ей честную руку. Когда Иоанна-Ермолова, вся охваченная огнем своего призвания, трепетно отодвигала его руку и отворачивалась от него, Южин предавался такому скорбному изумлению, но в то же время такой прозрачной и романтической печали, что незначительная в сущности роль Дюнуа заслоняла собой все другие персонажи, становилась центральной фигурой сцены.
В «Марии Стюарт» А.И. в молодости исполнял роль Мортимера, а впоследствии его дядю рыцаря Полета. Это был пламенный и восторженный Мортимер во всеоружии своей красоты, молодости и отваги; свои горячие реплики он подавал со всею страстностью влюбленного, в объяснениях с Марией проявлял всю глубину и бурность чувства, а в знаменитой сцене третьего акта, после объяснения двух королев, когда Мортимер объявляет Марии о своем решении ее похитить, не постояв при этом перед убийством всей стражи и в том числе своего дяди Полета, речь Южина дышала полубезумным патологическим возбуждением. С годами, когда юношеский пыл значительно остыл, А.И. перешел на роль Полета и изображал его ворчливым, грубоватым, но в сущности добродушным и способным на благородные движения сердца тюремщиком Марии.
В «Дон Карлосе» Южин играл роль маркиза Позы — этого благородного мальтийского кавалера, имя которого стало нарицательным для возвышенного душевного строя, для высоко-морального миросозерцания. Как известно из писем Ведийского и воспоминаний Герцена, не было такого члена кружка Станкевича и Белинского, который не воображал бы себя или, по крайней мере, не хотел бы быть маркизом Позой. Настолько велико было обаяние этого имени для передовой русской интеллигенции; и потому Южин играл эту роль с особым удовольствием и горячностью. А.И. олицетворил образ этого честнейшего испанского гранда, гуманного наставника Дон Карлоса с высоким совершенством. Эта роль как нельзя более подходила и к внешним данным артиста и к его голосовым средствам и к его гражданским настроениям, а потому он произносил всем известные монологи Маркиза Позы с плапленным одушевлением, с горячим идеализмом, с высоким подъемом чувств. В устах А.И. речи Позы не были холодной публицистической декламацией, они кипели жаром убежденности, социальной правоты и этической несокрушимости. Сейчас еще стоят в ушах слова Маркиза Позы в передаче А.И.:
Ему скажите,
Чтоб он осуществил тот смелый сон,—
Божественный плод дружбы, — сон о новом,
О лучшем государстве. Чтоб он
К его созданью первый руку приложил.
Удастся ли исполнить или нет—
То безразлично, пусть за ним почин
Останется.
В «Эрнани» В. Гюго А.И. взял на себя роль Карла V, которая считается шедевром Южина. За исполнение этой роли артист получил в феврале 1900 г. от президента французской республики через министерство изящных искусств знаки академических пальм (Officier dAcademie). Особенно памятна в этой пьесе сцена у гробницы Карла Великого, где Карл V произносит свой знаменитый монолог в 207 стихов и, несмотря на то, что так легко было впасть в нем в однообразие и наскучить зрителям, он увлек их своей прекрасной декламацией, красотою жестов и величавостью движений.
В другой пьесе В. Гюго «Рюи Блаз» А.И. была предоставлена центральная роль, которую артист сыграл с большим воодушевлением. Особенно горячо произносил он свой монолог с министрами в 3 действии «Так вот они правители страны». В этой сцене Рюи Блаз изливает свою гражданскую скорбь о погибающей родине и возмущается подлостью грандов, грабящих страну и обративших поприще государственной деятельности в арену для аферы. Южин произносил эти тирады, полные негодования, сарказма и иронии с глубокой экспрессией, с жаром и убежденностью, в которой слышалось сознание своей правоты и сила ненависти к узурпаторам и расхитителям казны. «Длинная речь Рюи Блаза, — пишет по поводу исполнения Южиным этой роли В. Г. Михайловский. — показалась нам молниеносным, сжатым обвинительным актом по адресу продажной русской бюрократии». Артист был одинаково увлекателен и в лирических сценах, когда рассказывал Дон-Сезару о любви своей к королеве, лакея к полубогине, когда объяснялся королеве в любви, и в героические моменты пьесы — когда плебей громил сенаторов.
В «Федре» Расина Южину была поручена роль Ипполита, выигрышную лишь в одной сцене — в сцене объяснения с афинской царицей, когда она признается ему в любви. И А.И. воспользовался этой сценой для того, чтобы подчеркнуть всю безнадежность и чудовищность этой преступной любви.
В «Фигаро» А.И. несмотря на свою некоторую тяжеловесность был весел, игрив, оживлен и подвижен, а монологи его искрились и играли как искрометное шипучее вино. Бомарше был бы вполне доволен и здравым смыслом, и веселостью, и остроумными выходками своего бессмертного героя.
С необыкновенной легкостью, грациозностью и безумной, беспечной веселостью играл А.И. роль Болинброка в Скрибовской комедии «Стакан воды». С чрезвычайной добросовестностью относился А.И. и к отделке ролей второстепенных, современных драматургов: Уайльда, Пинеро, Нордау, Тальма и др.
В «Равенском бойце» Фр. Гальма А. И. пришлось изображать молодого гладиатора, сына тевтобургското героя, непонимающего всего ужаса своего падения и предстоящего позора—смерти на арене цирка на потеху римского императора, покорившего его отца. Роль не отличается особой сложностью и глубиной, но была исполнена, артистом очень нарядно и картинно.
В пьесе В. П. Буренина «Смерть Агриппины» А.И. играл роль Нерона; и была одна сцена, памятная зрителям, в которой он наводил на публику панический страх, когда спасшаяся от смерти Агриппина появляется перед Нероном и вызывает в нем чувство ужаса, отражающегося на его лице страшным искажением мускулов.
В «Ядре» Макса Нордау А.И. создал очень яркую, сочную и характерную фигуру немецкого барона, берлинского юнкера, члена консервативной партии. Артист не мог скрыть своего иронического отношения к изображаемому им персонажу, это чувство передавалось зрителям и от этого исполнение казалось еще выпуклее и юмористичнее.
В «Идеальной жене» Оскара Уайльда А.И. играл роль Кавершама, умного, ворчливого, но доброго и ласкового старика. Эта роль была исполнена артистом с нежным добродушным комизмом, и даже суровые нотации, которые читал старик своему сыну, были согреты любовью и юмором.
В пьесе Пинеро «На полпути» Южин взял роль мистера Блонделя, беззаботного жуира, которого ждет семейная драма. Он узнает об измене жены и безудержно отдается во власть необузданной ревности, но так как дело происходит в современной салонной пьесе, то артист остается в пределах умеренного, благопристойного чувства. Очень искренне переживает артист сильно драматический момент, когда Блондель узнает о самоубийстве своей жены, этой маленькой английской Анны Карениной.
Мы видим, как обширен артистический диапазон Южина, с каким высоким совершенством он воплощает облики английской, французской, немецкой, испанской драмы, героев классической трагедии и образы современной комедии. Рассмотрим еще несколько ролей русского репертуара. Давно уже довелось Южину играть роль Григория Отрепьева в Пушкинском «Борисе Годунове»; об этом исполнении сохранилось много хвалебных отзывов. «Южин — прекрасный Отрепьев, — писал известный критик П. И. Кичеев. — Энтузиаст, полный юношеского жара, долго сдерживаемого мрачными стенами монастырской кельи, страстный до забвения всякой опасности, беззаветно верящий в успех своего смелого плана. И сцена в келье с Пименом, и сцена в корчме, и, наконец, сцена у фонтана с Мариной проводятся Южиным вполне художественно и производят глубокое впечатление.
О роли Чацкого мы уже писали. В последние годы А.И. играет уже Фамусова и играет превосходно, свежо, не по создавшемуся уже трафарету, а оригинально и по-своему. Он подчеркивает в Фамусове важного московского чиновника 20-х годов. У него отличные интонации, характерные бытовые нотки и юмористические тона. Сцена, когда Фамусов затыкает уши от речей Чацкого — очаровательна, а весь облик Фамусова, созданный А.И., среди других Фамусовых, виденных на Малой сцене, совсем особенный, своеобразный, а потому незабываемый.
Из пьес Островского вспоминаются роли Беркутова в «Волках и овцах», Телятева в «Бешеных деньгах», Агишина в «Женитьбе Белутина», исполненные Южиным с большим блеском, мягким юмором и тонким скептицизмом. Большой мастер диалога вообще, в этих ролях А.И. возвел уменье вести сценический разговор до высоты тонкого и доставляющего истинное наслаждение искусства. Благодаря присущему артисту чувству тонкого юмора А.И. незаменим в пьесах «высокой комедии»; несмотря на преобладание в его темпераменте элементов героического и трагического актера, он в то же время прекрасный комедийный артист.
Очень интересен был А.И. в главной роли своей пьесы «Иоанн IV». Монологи Грозного Южин произносил горячо и страстно, в драматических моментах обнаруживал большую силу и энергию. От начала действия и до конца пьесы по сценарию проходит 13 лет; в первом акте Иоанн появляется еще довольно молодым, а в последнем — стариком; и артисту предстояло показать зрителю несколько стадий в возрасте своего героя; А.И. справился с этой нелегкой задачей блестяще и трудно сказать, в каких годах артист был характернее и интереснее, — во всех актах он был одинаково ярок, драматичен и психологически значителен.
Южину приходилось играть Иоанна Грозного и в «Василисе Мелентьевой», но здесь Грозный в интерпретации Южина был совсем иным. Нужно ли говорить о том, что А.И. был неподражаемо прекрасен в ролях собственных пьес, в произведениях своего друга Вл.Ив. Немировича-Данченко и современных русских драматургов: Шпажинского, Потапенко, Невежина, Вл. Александрова, Крылова и др. Из последних созданий Южина следует отметить роль посадника в пьесе Ал. К. Толстого и роль Оливера Кромвеля в пьесе А В. Луначарского, в которой А.И. дал незабываемо-яркую, монументальную фигуру железного лорда-протектора Англии.
Об игре Южина существует целый «парламент мнений»; были критики, скептически настроенные к силе его дарования, особенно в начале деятельности, но с годами все они меняли свой взгляд на талант артиста и признавали его не только вне сомнений, но и выдающимся. Большинство же критических отзывов о творчестве А.И. определенно хвалебного свойства, порой восторженного.
«Первенствующее положение с А. П. Ленским, — пишет проф. Б. В. Варнеке, — разделял А.И. Южин, который много способствовал успеху Малого театра и силой своего таланта и своей образованностью, заставившей его поставить целый ряд классических пьес. А.И. Южин обладает очень обширным дарованием».
«Пресса 80-х годов, — пишет в своей книге «Мельпомена» А. В. Амфитеатров, — все время бросала Южину камни под ноги и случалось пребольно. А он морщился да шел вперед, кряхтел, да шел. Нельзя видеть перед собою длящуюся работу железного характера без того, чтобы не проникнуться уважением к нему. И вот Южиным начинают интересоваться, потом увлекаться, Южина начинают понимать, Южин становится нравственным центром труппы, интеллектом ее сложного организма, магнитом публики, Южин — первый актер Малого театра. Южин — его душа, его движущая сила, его вдохновение и жизнь».
«Южин — прекрасный актер драмы, — пишет В. М. Дорошевич, — превосходный, умный актер комедии, режиссер со здоровой любовью к здоровому искусству, администратор мужественный и честный, не следующий модам, чтобы понравиться сегодняшней публике».
«А.И. Южин — умен, образован и отлично знает достоинства и недостатки своих коллег по труппе», — пишет об А.И. в своих мемуарах б. директор театров В. А. Теляковский.
«Южин не просто трудится, — писал критик С. В. Васильев (Флеров), он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, — здесь кое-что подчеркнулось, в другом месте кое-что смягчилось, — словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постепенно продолжает жить, не застывает».
«Железным рыцарем сцены» называет А.И. Южина Н. А. Крашенинников. Южин не Дон-Кихот, не рыцарь прекрасней химеры, не рыцарь мечты чудесной, но отвлеченной: это рыцарь подлинного дня, который надо сделать железным. Неисчислимо разнообразны проявления силы в мире, и разнообразны были образы—творения Южина, но присутствие огромной воли, исполненной напряжения, объединяло все роли его. И особенно ценно было наблюдать, что сила эта никогда не являлась искусственной: она как бы коренилась, она шла от корней, от земли, от самых глубин; с нею пришел Южин, и главное впечатление железности ее рождалось как бы собственным ощущением ее в душе артиста.
«Счастливы люди единого устремления, — пишет в своем этюде об А.И. Южине Н. Е. Эфрос, — когда им этим единым устремлением, покрывается полно их духовное содержание, и в этом едином гармонично умещается вся многосложность и разнообразие их природы... Южин — единого устремления, я это устремление полно до идеального, отвечает тому, что — он, что — его существо, его природа .. Оттого вся личность Южина и человеческая, и специально-актерская, театральная.—такая цельная, какая-то монолитная, без каких-либо надломов, и такая гармоничная без каких-либо разладов, нескладицы, диссонанса...»
«Староста Малого театра», — так называет А.И. А. В. Луначарский. — Это один из тех немногих выдающихся, сделавших полностью свою карьеру деятелей общества, смененных революцией, с которым отменно приятно иметь и деловые, и культурные, и личные сношения. Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда одержанного, всегда театрального в лучшем смысле этого слова».
«Южин в целом, в узоре всех своих настроений, — говорит Э. М. Бескин, — хранит и по сей день верность заветам поколения, воспитавшегося на «исторических письмах» Лаврова с их культурно-народническим лозунгом «вперед». Вместе с либеральным крылом русской интеллигенции, через Михайловского, канонизировавшей этические догмы субъективной социологии, создавшей из них базу конституционно-демократической мысли, Южин сливает в себе драматурга общественника и актера художника в одну закономерно отражавшую на себе эти влияния фигуру». Этими объективными силами объясняет критик психологию студента семидесятника A.И. Южина, повесившего диплом юридического факультета на стене театральной уборной.
В.Г. Михайловский называет Южина единственным трагиком русской сцены за последние сорок лет, для которого сцена храм, а не зрелище. Публика по всей России неизменно оставалась верна знамени А.И. и авторитет его в артистическом мире рос не по дням, а по часам. Истинные размеры Южинского таланта стали ясны, нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены Росси, Поссарта, Барная, Мунэ-Сюлли. Тогда вся театральная Москва убедилась в том, что А.И. нечему учиться у этих баловней счастья и некому завидовать.
«Южин, — пишет П. О. Коган, — это целая эпоха не только в истории театра, но и в истории московской и русской культурной жизни. Это имя я услыхал одновременно с именем Малого театра, когда приехал в Московский университет из глухого провинциального городка. Малый театр и Московский университет, Ермолова, Ленский, Южин, Ключевский, Чупров — эти имена переплетались в восторженных рассказах старших товарищей уже набравшихся впечатлений в Москве, уже побывавших у тогдашних светильников мысли».
«На любой европейской сцене, — писал о Южине В П. Буренин, — подобный артист был бы прославлен большой знаменитостью. У него прекрасные внешние средства для трагических ролей, он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким органом. Декламацию Южина положительно можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести и торопливости и «приподнятости» — трех недостатков, присущих очень многим актерам, — тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же самое время искренняя горячность. Мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна. Что касается до пластичности, — качества по правде сказать редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.».
«У Южина, — писал Б. А. Щетинин, — все данные для того, чтобы быть выдающимся исполнителем так называемых «сильных ролей». У него могучий звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз, пылкий глубокий взгляд, превосходная декламация, тонкое понимание как всей пьесы, так и отдельных ее взаимоотношений».
По поводу определений голоса А.И., действительно удивительной красоты и благородства звука, уместно вспомнить отзыв известного баритона Девойода; который сказал, что в русском театре есть только один, по-настоящему поставленный голос, да и тот не в опере, а в драме, — голос Южина.
В 1900 г. А.И. с громадным успехом гастролировал в Сербии, выступив в лучших своих ролях: Рюи Блаз, Ричард III, Отелло, Уриель Акоста, Кин. Здесь он получал командорский крест Св. Саввы и звание почетного режиссера театра. Сербский писатель Милош Цветич писал, что Южин очаровал и привел в восхищение и удивление зрителей своей высокохудожественной игрой, высоким совершенством исполнения. «Каждое движение Южина, — говорит критик, — это красота, это искра света; вся его речь — это одна музыка. Когда он объясняется в любви, он любит, когда он проклинает, он ненавидит. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни».
В своих теоретических взглядах на задачи сценического искусства и в практической деятельности работника театра А.И. Южин остается убежденным сторонником художественного реализма; он исповедует неумирающий принцип «красота в правде» и претворяет грубую действительность в семантику жизни. Быт умер, — объявили символисты и декаденты в начале нынешнего века: нет, ответил им А.И, быт это не манера сморкаться, не фасон сапога, это грезы и мысль страны, вера и фантазия народа, вся душа человека, они могут преобразиться, но не умереть. Любимые авторы Южина — В.Гюго и Шиллер, и в этом сказывается вся высокая патетика его души и романтический уклон его устремлений. Эти драматурги, как никто другой, дают простор индивидуальному самостоятельному творчеству артиста, и Южин идет к нему с открытой душой; и радостно приемлет его метод и принципы для утверждения их на русской сцене.
Его герои — люди сильной воли, стального закала и большого ума. Чтобы ориентироваться в роли, нужно иметь некоторые дипломатические способности, — говорит Бернард Шоу. И А.И. проявляет эти способности в высокой мере. Когда он ведет свой диалог на сцене, полный иронии, лукавства, иногда сарказма, так блестяще плетет нить разговора, делает столько многозначительных взглядов, полных намеков и недомолвок, когда он пожимает плечами, разводит руками, вам кажется,
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
15-го Сентября 1922 года Совет Народных Комиссаров постановил, в виду выдающихся заслуг А.И. Южина, как высокоталантливого артиста, драматурга я организатора, в продолжении 40 лет плодотворно служившего русскому искусству, присвоить ему звание народного артиста Республики. Эта было в день сорокалетнего юбилея артиста, когда Москва, а вместе с ней и все русское искусство с необыкновенным единодушием, искренностью и любовью чествовали в лице А.И. выдающегося, стойкого и неутомимого деятеля театра, литературы и общественности.
Велика и разнообразна культурная работа А.И. за истекшие 40 лет: им написано множество драматических произведений, составивших четыре увесистых тома; всегда являясь украшением текущего театрального репертуара, они были художественно-верным отражением современности и останутся в истории русской литературы, как характерный документ эпохи: А.И. произнесено много блестящих речей, посвященных деятелям литературы и театра: Щепкину, Мочалову, Волкову, Толстому, Белинскому, Ермоловой, Ленскому, Юрьеву и др, написано несколько крупных исследовании по вопросам, связанным с историей и теорией сценического искусства; написана весьма ценная историко-политическая работа, — «В мощных объятиях» — обзор взаимоотношений Грузии и России.
В лице А.И. мы имеем даровитого, и энергичного организатора и администратора, в течение многих лет управляющеего Малым театром, его представительствующего и олицетворяющего. После Щепкина Малый театр еще не знал такого пламенного друга и защитника, как Южин, не имел такого беззаветного идейного вдохновителя. История Южина — история Малого театра, говорит автор одного очерка об артисте, другой автор идет дальше и пишет: «Малый театр без Южина, — это — какая-то бессмыслица». Весь Малый театр прослоился Южиным, пишет третий, — и все три определения совершенно верны.
Здесь, в предлагаемом этюде, мы не будем касаться деятельности Южина, как драматурга и писателя, как оратора и исследователя, как администратора и организатора, как культурного и просвещенного общественного деятеля. Наша задача — вспомнить работу Южина — актера, восстановить в памяти исполненные им роли, вскрыть основные черты его актерской психологии и выявить сущность его артистического темперамента.
Будущий актер родился 4 сентября 1857 года, в имении Муравлевке, Одоевского уезда. Тульской губ, принадлежащем его матери, Варваре Ивановне, дочери польского офицера-повстанца Недеветского. Отец Южина — Иван Александрович Сумбатов, представитель грузинской аристократии и интеллигенции, поручик-кавалерист. Когда А.И. было шесть лет, отец переселился с семьей на Кавказ, в родную Грузию и стал мировым посредником первого призыва, участвуя в проведении там крестьянской реформы.
Учился А.И. в тифлисской 1-ой гимназии, где его школьным товарищем был Вл.Ив. Немирович-Данченко, нынешний руководитель художественного театра. С ним А.И. делился своими первыми робкими мечтами о театре, пережил юношеский расцвет своих художественных влечений и с ним впервые выступил в качестве актера-любителя в гимназическом спектакле. Было поставлено «Горе от ума»: Сумбатов играл... Софью. Но уже в следующем спектакле он взял на себя роль Чацкого. Уже будучи в шестом классе гимназии, А.И. участвовал в публичном спектакле, в пьесе Сологуба «Мастерская русского художника», и в оперетте «Парики».
По окончании гимназии в 1877 г. Сумбатов поступил в петербургский университет; на юридический факультет, где усердно посещал лекции и, между прочим, более, других интересовался государственным правом, обращая на себя внимание профессора Градовского. Одновременно с посещением университета А.И. участвовал в любительских спектаклях, играя на клубных сценах и в небольших загородных театрах. Во время летних каникул, приезжая домой в Тифлис. А.И. любительствовал на местной сцене.
Об университетских годах А.И. вспоминает один из его товарищей, студентов второкурсников. «В его комнате царил полный артистический хаос и поэтический беспорядок, — рассказывает он, — ни одной книги, ни одного клочка литографированных лекций у этого «студента» не было, а всюду были разбросаны разные драмы, комедии и водевили. Исчезал он по неделям из квартиры, и никто не знал, куда пропал Саша. По тщательно наведенным справкам оказалось, что он связался с какою-то бродячею труппою, которая по временам выезжала «гастролировать в окрестности Петербурга». С гастролей возвращались пешком из Гатчины, Ораниенбаума, а то и дальше. Боясь насмешек, Сумбатов, кажется уже тогда взявший, как актерское имя, фамилию Южин, — тщательно скрывал эти актерские эскапады от знакомых и товарищей, выдумывая разные объяснения своим отлучкам. Когда же он показывался в квартире, — то с утра до вечера так орал и шумел в запертой комнате, что хозяйка с горничной с разных сторон на ципочках подходили к eго дверям узнать не лишился ли с ума их жилец? Это он читал во всю глотку монологи из «Уриеля Акосты», «Разбойников» и пр. «Это чистое наказание, — жаловалась на него хозяйка, — окромя него семь скубентов живет, и все чинно и благородно, а он озорник да и только».
Весной 1873 года Южин ездил играть полулюбителем, полупрофессионалом в Гельсингфорс; осенью играл в Немецком Клубе, где его заметил Потехин; летом будущего года играл в Кронштадте, в труппе не раз упоминаемого в этой книге Маврикия Осиповича Раппопорта, а зимой опять в клубах: в «прикащичьем», в «дворянском» и др. Здесь А.И. уже приходилось быть партнерами таких артистов, как Самойлов, Ермолова, Ленский, с которыми А.И. пришлось встретиться в «Разбойниках»: Южин играл Карла, а Ленский Франца. В этой роли А..И. имел фурорный успех.
Окончив университет в 1881 г. А.И. ни на минуту не задумываясь над выбором своей будущей карьеры — в театре или в суде — стал профессиональным актером. Недолго он играл в театре А.А. Бренко, близ памятника Пушкина в Москве, некоторое время принимал участие в товариществе, организованном Ф. А. Коршем и А. Ф. Федотовым, дававшем спектакли в театре над Солодовниковским пассажем, впоследствии погибшем от пожара; а в 1882 году, по приглашению А. А. Потехина, помнившего А.И. по Петербургу, стал актером Малого театра, в котором блистательно играет вот уже сорок второй сезон.
Он дебютировал 30 августа в роли Чацкого, которую репетиравал под руководством И. В. Самарина, П. П. Гнедич, хорошо знающий А.И, придает большое значение в истории оформления литературных и артистических вкусов Южина лету 1880 г, когда в Москве состоялись пушкинские торжества, в которых участвовали Тугенев, Достоевский и др. знаменитые писатели; в это же время возникла идея создания «Пушкинского театра» А. А. Бренко. Под живым впечатлением этого грандиозного литературного празднества, всколыхнувшего всю читающую Россию начал Южин свою артистическую деятельность в Малом театре.
В первый период своей работы А.И, играл роли драматических любовников и, благодаря своей прекрасной внешности, отличному, звонкому голосу, отчетливой дикции, изящным манерам, искренности переживаний и горячности чувств производил на зрителей неотразимое впечатление. В Чацком — этой ударной своей роли — он подчеркивал влюбленность юноши, всецело поглощенного мыслью о Софье, мучительно размышляющего над разгадкой перемены, происшедшей в любимой девушке. Лишь позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого.
А.И. переиграл множество шекспировских ролей. В «Гамлете» Южин давал «картинное впечатление грусти», но выражению одного критика. Голос его, тихий и скорбный, звучал просто и искренне. Это был самый обыкновенный человек, простой смертный. Монолог «Быть дли не быть» он произносил таким образом, что вы получали ощущение, будто Гамлет говорит не с вами и не для вас, а исключительно с самим собой, и что он только думает все то, что мы слышим. Заметив Офелию, Гамлет—Южин бросается к ней, падает перед ней на колени, обхватывает обеими руками ее стан и грустно прижимается к нему головой «Офелия! О, Нимфа! Помяни мои грехи в твоей святой молитве!» — Это выходит последовательно, естественно и просто. Но помимо этой скорбной гамлетовской лирики А.И. подчеркивая также духовную мощь и героизм датского принца. Большой мастер сценического диалога Южин был превосходен в те моменты, когда Гамлет полемизирует со своими партнерами, перебрасывается репликами, как мячом, и затевает легкую, непринужденную словесную дуэль.
В «Макбете» А.И. был прекрасен на пиру, в сценах с приведением Банко. Зрителя охватывал сильный эффект ужаса, и это сверхъестественное явление казалось реальным фактам, а сценический эффект превращался в логически необходимый момент психической жизни Макбета. Южин оставался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием, — пишет И. И. Иванов. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Общий образ артистом воплощен ясно, вполне сознательно, и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь Южину. В Макбете А.И. выдвигал его мощь, силу и крепость натуры, но не слабость его духа, не муки его совести.
В «Отелло» А.И. играл Яго. В этой роли артист разрешал очень сложную психологическую задачу. Ему предстояло показать зрителям, почему этому завистнику, эгоисту и рассудительному практическому дельцу удается казаться окружающим честным, благородным и прямым. И разрешение этой задачи блестяще удалось А.И, который изобразил Яго холодным: дерзким и коварным, а где нужно вкрадчивым и льстивым. Зритель сразу угадывал, какая цена этому хитрому ледяному и бессердечному человеку и почему честный доверчивый Отелло не разгадывает его истинной личины. Над этой ролью артист очень много работал. Во время гастролей Сальвини в Москве в роли Отелло Южин играл Яго с итальянским трагиком, который в восторженных выражениях отзывался об исполнении своего русского конфрера.
В день своего сорокалетнего юбилея, состоявшегося в Большом театре в сентябре 1922 г, Южин выступил в роли Отелло и провел ее блестяще. Это была игра вполне законченного эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южина детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим, Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи был в начале пьесы полон достоинства, осанка импозантна. Лишь в состоянии гнева его Отелло терял меру, но и в бешенстве, в припадке безумной ревности А.И. не прибегал к истерическим выкрикам и к резким жестикуляциям, как это делают некоторые, даже крупные европейские артисты, а оставался в пределах сценической эстетики, сохраняя элегантность. Речь перед Сенатом, в которой Отелло рассказывает о своей любви к Дездемоне, была произнесена с исключительной экспрессией, пламенностью и выразительностью.
Превосходно было задумано и проведено сценическое олицетворение Южиным роли Ричарда III. Артист его делал безобразным, горбатым и хромым; А.И. продолжал хромать даже, когда во время антракта выходил на вызов публики, — чтобы не разбивать впечатления. Грим Ричарда был чрезвычайно интересен: бледное, болезненное лицо, искаженное злобой и презрением к людям, но освещенное лучами мысли и ненасытного честолюбия. В этой роли А.И. показывал совершенную игру мимики, магию грима. Когда он объяснялся в своей страстной и пылкой любви к Анне и увлекал ее, он весь преображался и из урода превращался в красавца, и становилось понятным, как Анна может отдаться этому чудовищу, причинившему ей столько горя и зла. Он был по мефистофельски саркастичен в первом акте, тогда после сцены объяснения в любви к леди Анне он оставался один. В своем монологе он наливал все свое презрение к женщинам, пренебрежение к людям; особенно зол и ядовит был его смех, как «карканье вороны» по определению одного рецензента. В этой сцене Ричард оставался самим собой и раскрывал свое истинные замыслы, в то время как в других сценах он только лицемерил, играя как искусный актер ту или другую роль. И Южин с удивительным мастерством менял личины Ричарда, создавая поэму лицемерия и виртуозного притворства.
Очень картинен, красив и изящен был А.И. в шекспировском Кориолане, в котором он сумел сочетать внешнюю мужественность, доходящую до грубости с большой духовной красотой; блестящий оратор Кориолан в исполнении А.И. давал образцовую декламацию, нежный муж в объяснениях с женой он трогал зрителя поэзией супружеской любви, покорный сын в сценах с матерью, волновал глубиной сыновнего чувства, любящий, заботливый отец, лаская сына вызывал в зрителе теплое чувство сострадания. Кориолан полярная противоположность Ричарду III. Последний — вечный лицемер и притворщик, Кориолан — прямолинейный правдолюбец, натура непосредственная, не выносящая и тени притворства Южин и в этой роли показал себя художником, поэтом искреннего, певучего, любвеобильного чувства.
В «Цимбелине» Южин играл Леоната Постума, прекрасного супруга нежной Имогены, которого король Цимбелин изгоняет в ссылку. Он наделен автором идеальными чертами; все преклоняются перед его умом и доблестями, но в дальнейшим развитии действия Постум оказывается и легковерным, и вульгарным, и жестоким; он держит пари о верности своей жены, верит слухам о ее измене и готовит ей предательскую смерть. Из этой трудной и рискованной амальгамы различных, казалось бы, взаимоисключающих качеств Южин выводил, единый цельный образ, выдвигая на первый план минорное настроение сцены раскаяния и затушевывая мгновения ревности, пароксизмы страстного возбуждения.
Последней из шекспировских ролей, воплощенных Южиным, была роль Шейлока. Артист дает своему герою чрезвычайно сильную и яркую характеристику. Каждое его появление значительно, всякая его фраза, каждое слово проливают свет на психологию венецианского еврея. Шейлок Южина — петый делец, но в то же время не лишенный романтики, это дисконтер со всею присущею ростовщикам жестокостью, но в то же время он человек страстных привязанностей, он с теплотой вспоминает о своей покойной жене, нежно любит дочь: Пушкин называет Шейлока «чадолюбивым», Южин не упускает и этого момента; в его отношениях к Джессике чувствуется сердечная теплота. В знаменитом монологе о всех обидах, накипевших в его груди, артист был очень ярок и красноречив, а в жалобах на дурное обращение христиан с евреями слышались муки векового гнета. И когда Шейлок говорил о том, что и евреи так должны обращаться с христианами, за местъ — месть, образ Южина вырастал до размеров национального мстителя за попранные права целого народа. Великолепно была проведена А.И. сцена в венецианском судебном трибунале, где он высокомерно и заносчиво настаивал на своем праве вырезать у Антонио фунт мяса. Приговор суда: конфискация половины имущества и предложение перейти в христианство отразились на лице артиста невыразимым ужасом; он был ошеломлен и поражен, и выразил чувство, схватившее еврея в необыкновенно яркой игре мимики и подавленности движений; так же живо и реально была проведена сцена, когда Шейлок узнает о бегстве Джессики вместе о ценностями. Артист остро дал почувствовать зрителям всю глубину своего несчастия и оскорбления и трудно было понять, что сильнее ввергло в горе и унижение богатого скупца и любящего родителя —утрата дочери или пропажа драгоценностей. По справедливости следует установить, что Шейлок явился одним из наиболее совершенных воплощений Южиным шекспировских ролей. И не даром американский писатель Оливер Сейлер, бывший в 1921 году в Москве и увидевший артиста в этой роли усиленно приглашал А.И. в Америку играть Шейлока.
Перейдем к Шиллеровскому репертуару, всегда так властно привлекавшему романтически настроенного актера, столь тяготевшего к героическим ролям. В «Орлеанской деве» A.И. играл роль Дюнуа и исполнил ее с энтузиазмом, красиво, с возвышенным романтизмом. Все было молодо, изящно и беззаветно в этом патриоте, когда он осуждал короля за то, что он, окруженный шутами в кругу беспечных трубадуров, лишь дает пиры своей Агнесе, вместо того, чтобы вывести в поле полки и защищать Орлеан, — и тогда, когда он называя Иоанну своей невестой и протягивал ей честную руку. Когда Иоанна-Ермолова, вся охваченная огнем своего призвания, трепетно отодвигала его руку и отворачивалась от него, Южин предавался такому скорбному изумлению, но в то же время такой прозрачной и романтической печали, что незначительная в сущности роль Дюнуа заслоняла собой все другие персонажи, становилась центральной фигурой сцены.
В «Марии Стюарт» А.И. в молодости исполнял роль Мортимера, а впоследствии его дядю рыцаря Полета. Это был пламенный и восторженный Мортимер во всеоружии своей красоты, молодости и отваги; свои горячие реплики он подавал со всею страстностью влюбленного, в объяснениях с Марией проявлял всю глубину и бурность чувства, а в знаменитой сцене третьего акта, после объяснения двух королев, когда Мортимер объявляет Марии о своем решении ее похитить, не постояв при этом перед убийством всей стражи и в том числе своего дяди Полета, речь Южина дышала полубезумным патологическим возбуждением. С годами, когда юношеский пыл значительно остыл, А.И. перешел на роль Полета и изображал его ворчливым, грубоватым, но в сущности добродушным и способным на благородные движения сердца тюремщиком Марии.
В «Дон Карлосе» Южин играл роль маркиза Позы — этого благородного мальтийского кавалера, имя которого стало нарицательным для возвышенного душевного строя, для высоко-морального миросозерцания. Как известно из писем Ведийского и воспоминаний Герцена, не было такого члена кружка Станкевича и Белинского, который не воображал бы себя или, по крайней мере, не хотел бы быть маркизом Позой. Настолько велико было обаяние этого имени для передовой русской интеллигенции; и потому Южин играл эту роль с особым удовольствием и горячностью. А.И. олицетворил образ этого честнейшего испанского гранда, гуманного наставника Дон Карлоса с высоким совершенством. Эта роль как нельзя более подходила и к внешним данным артиста и к его голосовым средствам и к его гражданским настроениям, а потому он произносил всем известные монологи Маркиза Позы с плапленным одушевлением, с горячим идеализмом, с высоким подъемом чувств. В устах А.И. речи Позы не были холодной публицистической декламацией, они кипели жаром убежденности, социальной правоты и этической несокрушимости. Сейчас еще стоят в ушах слова Маркиза Позы в передаче А.И.:
Ему скажите,
Чтоб он осуществил тот смелый сон,—
Божественный плод дружбы, — сон о новом,
О лучшем государстве. Чтоб он
К его созданью первый руку приложил.
Удастся ли исполнить или нет—
То безразлично, пусть за ним почин
Останется.
В «Эрнани» В. Гюго А.И. взял на себя роль Карла V, которая считается шедевром Южина. За исполнение этой роли артист получил в феврале 1900 г. от президента французской республики через министерство изящных искусств знаки академических пальм (Officier dAcademie). Особенно памятна в этой пьесе сцена у гробницы Карла Великого, где Карл V произносит свой знаменитый монолог в 207 стихов и, несмотря на то, что так легко было впасть в нем в однообразие и наскучить зрителям, он увлек их своей прекрасной декламацией, красотою жестов и величавостью движений.
В другой пьесе В. Гюго «Рюи Блаз» А.И. была предоставлена центральная роль, которую артист сыграл с большим воодушевлением. Особенно горячо произносил он свой монолог с министрами в 3 действии «Так вот они правители страны». В этой сцене Рюи Блаз изливает свою гражданскую скорбь о погибающей родине и возмущается подлостью грандов, грабящих страну и обративших поприще государственной деятельности в арену для аферы. Южин произносил эти тирады, полные негодования, сарказма и иронии с глубокой экспрессией, с жаром и убежденностью, в которой слышалось сознание своей правоты и сила ненависти к узурпаторам и расхитителям казны. «Длинная речь Рюи Блаза, — пишет по поводу исполнения Южиным этой роли В. Г. Михайловский. — показалась нам молниеносным, сжатым обвинительным актом по адресу продажной русской бюрократии». Артист был одинаково увлекателен и в лирических сценах, когда рассказывал Дон-Сезару о любви своей к королеве, лакея к полубогине, когда объяснялся королеве в любви, и в героические моменты пьесы — когда плебей громил сенаторов.
В «Федре» Расина Южину была поручена роль Ипполита, выигрышную лишь в одной сцене — в сцене объяснения с афинской царицей, когда она признается ему в любви. И А.И. воспользовался этой сценой для того, чтобы подчеркнуть всю безнадежность и чудовищность этой преступной любви.
В «Фигаро» А.И. несмотря на свою некоторую тяжеловесность был весел, игрив, оживлен и подвижен, а монологи его искрились и играли как искрометное шипучее вино. Бомарше был бы вполне доволен и здравым смыслом, и веселостью, и остроумными выходками своего бессмертного героя.
С необыкновенной легкостью, грациозностью и безумной, беспечной веселостью играл А.И. роль Болинброка в Скрибовской комедии «Стакан воды». С чрезвычайной добросовестностью относился А.И. и к отделке ролей второстепенных, современных драматургов: Уайльда, Пинеро, Нордау, Тальма и др.
В «Равенском бойце» Фр. Гальма А. И. пришлось изображать молодого гладиатора, сына тевтобургското героя, непонимающего всего ужаса своего падения и предстоящего позора—смерти на арене цирка на потеху римского императора, покорившего его отца. Роль не отличается особой сложностью и глубиной, но была исполнена, артистом очень нарядно и картинно.
В пьесе В. П. Буренина «Смерть Агриппины» А.И. играл роль Нерона; и была одна сцена, памятная зрителям, в которой он наводил на публику панический страх, когда спасшаяся от смерти Агриппина появляется перед Нероном и вызывает в нем чувство ужаса, отражающегося на его лице страшным искажением мускулов.
В «Ядре» Макса Нордау А.И. создал очень яркую, сочную и характерную фигуру немецкого барона, берлинского юнкера, члена консервативной партии. Артист не мог скрыть своего иронического отношения к изображаемому им персонажу, это чувство передавалось зрителям и от этого исполнение казалось еще выпуклее и юмористичнее.
В «Идеальной жене» Оскара Уайльда А.И. играл роль Кавершама, умного, ворчливого, но доброго и ласкового старика. Эта роль была исполнена артистом с нежным добродушным комизмом, и даже суровые нотации, которые читал старик своему сыну, были согреты любовью и юмором.
В пьесе Пинеро «На полпути» Южин взял роль мистера Блонделя, беззаботного жуира, которого ждет семейная драма. Он узнает об измене жены и безудержно отдается во власть необузданной ревности, но так как дело происходит в современной салонной пьесе, то артист остается в пределах умеренного, благопристойного чувства. Очень искренне переживает артист сильно драматический момент, когда Блондель узнает о самоубийстве своей жены, этой маленькой английской Анны Карениной.
Мы видим, как обширен артистический диапазон Южина, с каким высоким совершенством он воплощает облики английской, французской, немецкой, испанской драмы, героев классической трагедии и образы современной комедии. Рассмотрим еще несколько ролей русского репертуара. Давно уже довелось Южину играть роль Григория Отрепьева в Пушкинском «Борисе Годунове»; об этом исполнении сохранилось много хвалебных отзывов. «Южин — прекрасный Отрепьев, — писал известный критик П. И. Кичеев. — Энтузиаст, полный юношеского жара, долго сдерживаемого мрачными стенами монастырской кельи, страстный до забвения всякой опасности, беззаветно верящий в успех своего смелого плана. И сцена в келье с Пименом, и сцена в корчме, и, наконец, сцена у фонтана с Мариной проводятся Южиным вполне художественно и производят глубокое впечатление.
О роли Чацкого мы уже писали. В последние годы А.И. играет уже Фамусова и играет превосходно, свежо, не по создавшемуся уже трафарету, а оригинально и по-своему. Он подчеркивает в Фамусове важного московского чиновника 20-х годов. У него отличные интонации, характерные бытовые нотки и юмористические тона. Сцена, когда Фамусов затыкает уши от речей Чацкого — очаровательна, а весь облик Фамусова, созданный А.И., среди других Фамусовых, виденных на Малой сцене, совсем особенный, своеобразный, а потому незабываемый.
Из пьес Островского вспоминаются роли Беркутова в «Волках и овцах», Телятева в «Бешеных деньгах», Агишина в «Женитьбе Белутина», исполненные Южиным с большим блеском, мягким юмором и тонким скептицизмом. Большой мастер диалога вообще, в этих ролях А.И. возвел уменье вести сценический разговор до высоты тонкого и доставляющего истинное наслаждение искусства. Благодаря присущему артисту чувству тонкого юмора А.И. незаменим в пьесах «высокой комедии»; несмотря на преобладание в его темпераменте элементов героического и трагического актера, он в то же время прекрасный комедийный артист.
Очень интересен был А.И. в главной роли своей пьесы «Иоанн IV». Монологи Грозного Южин произносил горячо и страстно, в драматических моментах обнаруживал большую силу и энергию. От начала действия и до конца пьесы по сценарию проходит 13 лет; в первом акте Иоанн появляется еще довольно молодым, а в последнем — стариком; и артисту предстояло показать зрителю несколько стадий в возрасте своего героя; А.И. справился с этой нелегкой задачей блестяще и трудно сказать, в каких годах артист был характернее и интереснее, — во всех актах он был одинаково ярок, драматичен и психологически значителен.
Южину приходилось играть Иоанна Грозного и в «Василисе Мелентьевой», но здесь Грозный в интерпретации Южина был совсем иным. Нужно ли говорить о том, что А.И. был неподражаемо прекрасен в ролях собственных пьес, в произведениях своего друга Вл.Ив. Немировича-Данченко и современных русских драматургов: Шпажинского, Потапенко, Невежина, Вл. Александрова, Крылова и др. Из последних созданий Южина следует отметить роль посадника в пьесе Ал. К. Толстого и роль Оливера Кромвеля в пьесе А В. Луначарского, в которой А.И. дал незабываемо-яркую, монументальную фигуру железного лорда-протектора Англии.
Об игре Южина существует целый «парламент мнений»; были критики, скептически настроенные к силе его дарования, особенно в начале деятельности, но с годами все они меняли свой взгляд на талант артиста и признавали его не только вне сомнений, но и выдающимся. Большинство же критических отзывов о творчестве А.И. определенно хвалебного свойства, порой восторженного.
«Первенствующее положение с А. П. Ленским, — пишет проф. Б. В. Варнеке, — разделял А.И. Южин, который много способствовал успеху Малого театра и силой своего таланта и своей образованностью, заставившей его поставить целый ряд классических пьес. А.И. Южин обладает очень обширным дарованием».
«Пресса 80-х годов, — пишет в своей книге «Мельпомена» А. В. Амфитеатров, — все время бросала Южину камни под ноги и случалось пребольно. А он морщился да шел вперед, кряхтел, да шел. Нельзя видеть перед собою длящуюся работу железного характера без того, чтобы не проникнуться уважением к нему. И вот Южиным начинают интересоваться, потом увлекаться, Южина начинают понимать, Южин становится нравственным центром труппы, интеллектом ее сложного организма, магнитом публики, Южин — первый актер Малого театра. Южин — его душа, его движущая сила, его вдохновение и жизнь».
«Южин — прекрасный актер драмы, — пишет В. М. Дорошевич, — превосходный, умный актер комедии, режиссер со здоровой любовью к здоровому искусству, администратор мужественный и честный, не следующий модам, чтобы понравиться сегодняшней публике».
«А.И. Южин — умен, образован и отлично знает достоинства и недостатки своих коллег по труппе», — пишет об А.И. в своих мемуарах б. директор театров В. А. Теляковский.
«Южин не просто трудится, — писал критик С. В. Васильев (Флеров), он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, — здесь кое-что подчеркнулось, в другом месте кое-что смягчилось, — словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постепенно продолжает жить, не застывает».
«Железным рыцарем сцены» называет А.И. Южина Н. А. Крашенинников. Южин не Дон-Кихот, не рыцарь прекрасней химеры, не рыцарь мечты чудесной, но отвлеченной: это рыцарь подлинного дня, который надо сделать железным. Неисчислимо разнообразны проявления силы в мире, и разнообразны были образы—творения Южина, но присутствие огромной воли, исполненной напряжения, объединяло все роли его. И особенно ценно было наблюдать, что сила эта никогда не являлась искусственной: она как бы коренилась, она шла от корней, от земли, от самых глубин; с нею пришел Южин, и главное впечатление железности ее рождалось как бы собственным ощущением ее в душе артиста.
«Счастливы люди единого устремления, — пишет в своем этюде об А.И. Южине Н. Е. Эфрос, — когда им этим единым устремлением, покрывается полно их духовное содержание, и в этом едином гармонично умещается вся многосложность и разнообразие их природы... Южин — единого устремления, я это устремление полно до идеального, отвечает тому, что — он, что — его существо, его природа .. Оттого вся личность Южина и человеческая, и специально-актерская, театральная.—такая цельная, какая-то монолитная, без каких-либо надломов, и такая гармоничная без каких-либо разладов, нескладицы, диссонанса...»
«Староста Малого театра», — так называет А.И. А. В. Луначарский. — Это один из тех немногих выдающихся, сделавших полностью свою карьеру деятелей общества, смененных революцией, с которым отменно приятно иметь и деловые, и культурные, и личные сношения. Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда одержанного, всегда театрального в лучшем смысле этого слова».
«Южин в целом, в узоре всех своих настроений, — говорит Э. М. Бескин, — хранит и по сей день верность заветам поколения, воспитавшегося на «исторических письмах» Лаврова с их культурно-народническим лозунгом «вперед». Вместе с либеральным крылом русской интеллигенции, через Михайловского, канонизировавшей этические догмы субъективной социологии, создавшей из них базу конституционно-демократической мысли, Южин сливает в себе драматурга общественника и актера художника в одну закономерно отражавшую на себе эти влияния фигуру». Этими объективными силами объясняет критик психологию студента семидесятника A.И. Южина, повесившего диплом юридического факультета на стене театральной уборной.
В.Г. Михайловский называет Южина единственным трагиком русской сцены за последние сорок лет, для которого сцена храм, а не зрелище. Публика по всей России неизменно оставалась верна знамени А.И. и авторитет его в артистическом мире рос не по дням, а по часам. Истинные размеры Южинского таланта стали ясны, нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены Росси, Поссарта, Барная, Мунэ-Сюлли. Тогда вся театральная Москва убедилась в том, что А.И. нечему учиться у этих баловней счастья и некому завидовать.
«Южин, — пишет П. О. Коган, — это целая эпоха не только в истории театра, но и в истории московской и русской культурной жизни. Это имя я услыхал одновременно с именем Малого театра, когда приехал в Московский университет из глухого провинциального городка. Малый театр и Московский университет, Ермолова, Ленский, Южин, Ключевский, Чупров — эти имена переплетались в восторженных рассказах старших товарищей уже набравшихся впечатлений в Москве, уже побывавших у тогдашних светильников мысли».
«На любой европейской сцене, — писал о Южине В П. Буренин, — подобный артист был бы прославлен большой знаменитостью. У него прекрасные внешние средства для трагических ролей, он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким органом. Декламацию Южина положительно можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести и торопливости и «приподнятости» — трех недостатков, присущих очень многим актерам, — тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же самое время искренняя горячность. Мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна. Что касается до пластичности, — качества по правде сказать редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.».
«У Южина, — писал Б. А. Щетинин, — все данные для того, чтобы быть выдающимся исполнителем так называемых «сильных ролей». У него могучий звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз, пылкий глубокий взгляд, превосходная декламация, тонкое понимание как всей пьесы, так и отдельных ее взаимоотношений».
По поводу определений голоса А.И., действительно удивительной красоты и благородства звука, уместно вспомнить отзыв известного баритона Девойода; который сказал, что в русском театре есть только один, по-настоящему поставленный голос, да и тот не в опере, а в драме, — голос Южина.
В 1900 г. А.И. с громадным успехом гастролировал в Сербии, выступив в лучших своих ролях: Рюи Блаз, Ричард III, Отелло, Уриель Акоста, Кин. Здесь он получал командорский крест Св. Саввы и звание почетного режиссера театра. Сербский писатель Милош Цветич писал, что Южин очаровал и привел в восхищение и удивление зрителей своей высокохудожественной игрой, высоким совершенством исполнения. «Каждое движение Южина, — говорит критик, — это красота, это искра света; вся его речь — это одна музыка. Когда он объясняется в любви, он любит, когда он проклинает, он ненавидит. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни».
В своих теоретических взглядах на задачи сценического искусства и в практической деятельности работника театра А.И. Южин остается убежденным сторонником художественного реализма; он исповедует неумирающий принцип «красота в правде» и претворяет грубую действительность в семантику жизни. Быт умер, — объявили символисты и декаденты в начале нынешнего века: нет, ответил им А.И, быт это не манера сморкаться, не фасон сапога, это грезы и мысль страны, вера и фантазия народа, вся душа человека, они могут преобразиться, но не умереть. Любимые авторы Южина — В.Гюго и Шиллер, и в этом сказывается вся высокая патетика его души и романтический уклон его устремлений. Эти драматурги, как никто другой, дают простор индивидуальному самостоятельному творчеству артиста, и Южин идет к нему с открытой душой; и радостно приемлет его метод и принципы для утверждения их на русской сцене.
Его герои — люди сильной воли, стального закала и большого ума. Чтобы ориентироваться в роли, нужно иметь некоторые дипломатические способности, — говорит Бернард Шоу. И А.И. проявляет эти способности в высокой мере. Когда он ведет свой диалог на сцене, полный иронии, лукавства, иногда сарказма, так блестяще плетет нить разговора, делает столько многозначительных взглядов, полных намеков и недомолвок, когда он пожимает плечами, разводит руками, вам кажется,
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
Указом №1382 Президента Российской Федерации за заслуги в области искусства Женовачу Сергею Васильевичу - режиссеру-постановщику Государственного академического Малого театра России, город Москва - присвоено почетное звание «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации».
Подробнее
КОНСТАНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ ЗУБОВ
На страничке собраны материалы, посвященные жизни и творчеству народного артиста СССР, режиссера и художественного руководителя Малого театра Константина Александровича Зубова…
КОНСТАНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ ЗУБОВ
На страничке собраны материалы, посвященные жизни и творчеству народного артиста СССР, режиссера и художественного руководителя Малого театра Константина Александровича Зубова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
К.А.Зубов в роли профессора Хиггинса «Пигмалион» Б.Шоу. Полная запись спектакля 1948 года.
К.А.Зубов – Иван Петрович Телятев в комедии А.Н.Островского «Бешеные деньги». Полная запись спектакля.
К.А.Зубов – лорд Болингброк в комедии Э.Скриба «СТАКАН ВОДЫ». Запись спектакля по трансляции из зала театра (1954)
\\ К.А.Зубов в роли Цыганова «Варвары» М.Горького (2,8 Мб)
К.А.Зубов – генерал Стессель в исторической драме А.Н.Степанова и И.Ф.Попова «ПОРТ-АРТУР»
ЗУБОВ Константин Александрович (8(20). IX. 1888 с. Базарный Сызган, ныне Инзенского района Ульяновской области, — 22.XI.1956, Москва) — русский советский актер, режиссер и педагог. Народный артист СССР (1949). Член Коммунистической партии с 1942. Депутат Верховного Совета РСФСР 4-го созыва. Родился в семье учителя, учился во Франции в техническом училище (в г. Нанси) и на историко-филологическом факультете Парижского университета. В 1906, вернувшись в Россию, продолжил образование в Петербургском университете (на том же факультете). Одновременно занимался в Петербургском театральном училище у В. Н. Давыдова. В 1908 г. в летней гастрольной труппе Давыдова 3убов начал профессиональную сценическую деятельность (первая роль — Алеша «Дети Ванюшина» С.Найденова). Затем занимался в Школе сценического искусства А. А. Санина и А. П. Петровского. В 1910- 1915 (кроме сезона 1913-14, когда 3убов служил в Самаре) работал в антрепризе Н. Н. Синельникова в Харькове и Киеве. В 1915 артист был приглашен в Московский театр Корша. В 1917-18 возглавлял товарищество актеров Иркутского драматического театра, где впервые выступил как режиссер («Вишневый сад», «Мещане», «На дне»). В 1921-24 работал в Первом Дальневосточном военно-революционном театре; роли: Гамлет, Арбенин, Кречинский. В 1925- 1931 — актер, режиссер и заведующий труппой Московского театра Революции; создал здесь остро сатирические образы Корзинкина, Семена Рака («Конец Криворыльска» и «Воздушный пирог» Ромашова), министра Кальмана («Гоп-ля, мы живем!» Толлера). В 1932-38 — художественный руководитель Театра им. Ленсовета в Москве; постановки: «Разгром» по Фадееву, «Платон Кречет» (исполнил главную роль), сыграл роль Кинолы («Гавань бурь» по Бальзаку).
С 1936 — актер и режиссер, а с 1947 — главный режиссер Малого театра. Искуству 3убова свойственны интеллектуальная острота, тонкая ирония, изящество. Блистательный мастер диалога, 3убов за внешним лоском, воспитанностью людей прошлого раскрывал их социальную и классовую сущность (роль Цыганова в «Варварах», 1941).
Среди лучших ролей 3убова также — Хиггинс («Пигмалион» Шоу), Стессель («Порт-Артур» Степанова и Попова), Фамусов, Репетилов («Горе от ума»), Расстегин («На берегу Невы» Тренева), Телятев («Бешеные деньги»), Городулин («На всякого мудреца довольно простоты» Островского) и др. Режиссерские работы 3убова, стремившегося к точным, конкретным средствам театральной выразительности, выявлявшего идею пьесы прежде всего через искусство актера, отмечены четкостью, ясностью мысли.
С 1920 занимался педагогической деятельностью, с 1946 профессор Театрального училища им. М. С. Щепкина. Государственная премия СССР (1946, 1947, 1948, 1951). Награжден орденом Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями.
Соч.: Реалистическое искусство советского театра в кн.: Ежегодник Малого театра. 1953-1954 гг., М., 1956.
Лит.: Цюрупа Э. Я., К. А. Зубов, М., 1953;
Шатрова Е., К. А. Зубов, в кн.: «Ежегодник Малого театра. 1955-1956 гг.», М., 1961.
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:
1936 – Телятев «Бешеные деньги» А.Островского
1936 – Болингброк «Стакан воды» Э.Скриба
1938 – Репетилов «Горе от ума» А.Грибоедова
1939 – полковник Брызгалов «На берегу Невы» К.Тренева
1939 – Расстегин «На берегу Невы» К.Тренева
1940 – Вандерстраатен «Уриель Акоста» К.Гуцкова
1941 – Цыганов «Варвары» М.Горького
1941 – Городулин «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского
1942 – Наполеон «Отечественная война 1812 г.» Л.Толстого
1942 – Мирон Горлов «Фронт» А.Корнейчука
1943 – Хиггинс «Пигмалион» Б.Шоу
1947 – Макферсон «Русский вопрос» К.Симонова
1947 – Беркутов «Волки и овцы» А.Островского
1949 – Мак-Хилл «Заговор обреченных» Н.Вирты
1950 – Фамусов «Горе от ума» А.Грибоедова
1951 – Дудукин «Без вины виноватые» А.Островского
1953 – Стессель «Порт-Артур» И.Попова и А.Степанова
ПОСТАНОВКИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:
1939 — «Евгения Гранде» по Бальзаку (реж. Уварова),
1941 — «Варвары» (совместно с И.Судаковым),
1942 — «Дочь русского актера» П.И.Григорьева,
1943 — «Пигмалион» (Гос. пр. СССР , 1946, реж. Е.Велихов),
1945 — «Иван Грозный» А.Толстого (совместно с П.Садовским и Б.Никольским),
1945 — «Сотворение мира» Н.Погодина,
1946 — «За тех, кто в море!» Лавренева (совместно с В.Цыганковым, Гос. пр. СССР , 1947),
1947 — «Русский вопрос» Симонова (1947; совместно с Е.Велиховым),
1947 — «Великая сила» Б.Ромашова (совместно с Н. Петровым, Гос. пр. СССР , 1948),
1948 — «Доходное место» А.Островского (совместно с В.Цыганковым),
1948 — «Бесприданница» А.Островского (совместно с Л.Прозоровским),
1949 — «Заговор обреченных» Н.Вирты,
1949 — «Наш современник» К.Паустовского (совместно с В.Цыганковым),
1950 – «Незабываемый 1919-й» Вс.Вишенвского (совместно с В.Цыганковым),
1951 — «Настя Колосова» В.Овечкина (рук. постановкой),
1952 — «Васса Железнова» (совместно с Е.Велиховым),
1953 — «Порт-Артур» (совместно с П.Марковым),
1955 — «Крылья» А.Корнейчука (совместно с В.Цыганковым),
1955 — «Макбет» У.Шекспира (совместно с Е.Велиховым),
1956 — «Доктор философии» Б.Нушича.
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1928 – «Хромой барин»
1932 – «Друзья совести» («Пылающий Рур»)
1934 – «Марионетки»
1940 – «Яков Свердлов»
«Белая ворона» (новелла в киноальманахе «Боевой киносборник №7»)
1952 – «Горе от ума» — Фамусов
1953 – «Варвары» — Цыганов
ПУБЛИКАЦИИ:
К.А. ЗУБОВ «ТЕАТР ЩЕПКИНА И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО»
К.А.Зубов «ОБРАЗЫ, ОКРЫЛЯЮЩИЕ АКТЕРА». «Театр», 1951, № 6
К.А. Зубов «ОРУЖИЕ СЛОВА» Доклад на совещании в ВТО, посвященном проблемам сценической речи, 1952.
ПЕРЕПИСКА А.А.Фадеева и К.А.Зубова
К.А. ЗУБОВ – РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК «ВАССЫ ЖЕЛЕЗНОВОЙ». Из книги Э.Цюрупы «Константин Александрович Зубов». М., 1953.
К.А.Зубов. Статья Е.М.Шатровой в «Ежегоднике Малого театра. 1956-1957».
Константин Александрович Зубов. Из книги Е.Гоголевой «На сцене и в жизни»
На страничке собраны материалы, посвященные жизни и творчеству народного артиста СССР, режиссера и художественного руководителя Малого театра Константина Александровича Зубова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
К.А.Зубов в роли профессора Хиггинса «Пигмалион» Б.Шоу. Полная запись спектакля 1948 года.
К.А.Зубов – Иван Петрович Телятев в комедии А.Н.Островского «Бешеные деньги». Полная запись спектакля.
К.А.Зубов – лорд Болингброк в комедии Э.Скриба «СТАКАН ВОДЫ». Запись спектакля по трансляции из зала театра (1954)
\\ К.А.Зубов в роли Цыганова «Варвары» М.Горького (2,8 Мб)
К.А.Зубов – генерал Стессель в исторической драме А.Н.Степанова и И.Ф.Попова «ПОРТ-АРТУР»
ЗУБОВ Константин Александрович (8(20). IX. 1888 с. Базарный Сызган, ныне Инзенского района Ульяновской области, — 22.XI.1956, Москва) — русский советский актер, режиссер и педагог. Народный артист СССР (1949). Член Коммунистической партии с 1942. Депутат Верховного Совета РСФСР 4-го созыва. Родился в семье учителя, учился во Франции в техническом училище (в г. Нанси) и на историко-филологическом факультете Парижского университета. В 1906, вернувшись в Россию, продолжил образование в Петербургском университете (на том же факультете). Одновременно занимался в Петербургском театральном училище у В. Н. Давыдова. В 1908 г. в летней гастрольной труппе Давыдова 3убов начал профессиональную сценическую деятельность (первая роль — Алеша «Дети Ванюшина» С.Найденова). Затем занимался в Школе сценического искусства А. А. Санина и А. П. Петровского. В 1910- 1915 (кроме сезона 1913-14, когда 3убов служил в Самаре) работал в антрепризе Н. Н. Синельникова в Харькове и Киеве. В 1915 артист был приглашен в Московский театр Корша. В 1917-18 возглавлял товарищество актеров Иркутского драматического театра, где впервые выступил как режиссер («Вишневый сад», «Мещане», «На дне»). В 1921-24 работал в Первом Дальневосточном военно-революционном театре; роли: Гамлет, Арбенин, Кречинский. В 1925- 1931 — актер, режиссер и заведующий труппой Московского театра Революции; создал здесь остро сатирические образы Корзинкина, Семена Рака («Конец Криворыльска» и «Воздушный пирог» Ромашова), министра Кальмана («Гоп-ля, мы живем!» Толлера). В 1932-38 — художественный руководитель Театра им. Ленсовета в Москве; постановки: «Разгром» по Фадееву, «Платон Кречет» (исполнил главную роль), сыграл роль Кинолы («Гавань бурь» по Бальзаку).
С 1936 — актер и режиссер, а с 1947 — главный режиссер Малого театра. Искуству 3убова свойственны интеллектуальная острота, тонкая ирония, изящество. Блистательный мастер диалога, 3убов за внешним лоском, воспитанностью людей прошлого раскрывал их социальную и классовую сущность (роль Цыганова в «Варварах», 1941).
Среди лучших ролей 3убова также — Хиггинс («Пигмалион» Шоу), Стессель («Порт-Артур» Степанова и Попова), Фамусов, Репетилов («Горе от ума»), Расстегин («На берегу Невы» Тренева), Телятев («Бешеные деньги»), Городулин («На всякого мудреца довольно простоты» Островского) и др. Режиссерские работы 3убова, стремившегося к точным, конкретным средствам театральной выразительности, выявлявшего идею пьесы прежде всего через искусство актера, отмечены четкостью, ясностью мысли.
С 1920 занимался педагогической деятельностью, с 1946 профессор Театрального училища им. М. С. Щепкина. Государственная премия СССР (1946, 1947, 1948, 1951). Награжден орденом Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями.
Соч.: Реалистическое искусство советского театра в кн.: Ежегодник Малого театра. 1953-1954 гг., М., 1956.
Лит.: Цюрупа Э. Я., К. А. Зубов, М., 1953;
Шатрова Е., К. А. Зубов, в кн.: «Ежегодник Малого театра. 1955-1956 гг.», М., 1961.
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:
1936 – Телятев «Бешеные деньги» А.Островского
1936 – Болингброк «Стакан воды» Э.Скриба
1938 – Репетилов «Горе от ума» А.Грибоедова
1939 – полковник Брызгалов «На берегу Невы» К.Тренева
1939 – Расстегин «На берегу Невы» К.Тренева
1940 – Вандерстраатен «Уриель Акоста» К.Гуцкова
1941 – Цыганов «Варвары» М.Горького
1941 – Городулин «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского
1942 – Наполеон «Отечественная война 1812 г.» Л.Толстого
1942 – Мирон Горлов «Фронт» А.Корнейчука
1943 – Хиггинс «Пигмалион» Б.Шоу
1947 – Макферсон «Русский вопрос» К.Симонова
1947 – Беркутов «Волки и овцы» А.Островского
1949 – Мак-Хилл «Заговор обреченных» Н.Вирты
1950 – Фамусов «Горе от ума» А.Грибоедова
1951 – Дудукин «Без вины виноватые» А.Островского
1953 – Стессель «Порт-Артур» И.Попова и А.Степанова
ПОСТАНОВКИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:
1939 — «Евгения Гранде» по Бальзаку (реж. Уварова),
1941 — «Варвары» (совместно с И.Судаковым),
1942 — «Дочь русского актера» П.И.Григорьева,
1943 — «Пигмалион» (Гос. пр. СССР , 1946, реж. Е.Велихов),
1945 — «Иван Грозный» А.Толстого (совместно с П.Садовским и Б.Никольским),
1945 — «Сотворение мира» Н.Погодина,
1946 — «За тех, кто в море!» Лавренева (совместно с В.Цыганковым, Гос. пр. СССР , 1947),
1947 — «Русский вопрос» Симонова (1947; совместно с Е.Велиховым),
1947 — «Великая сила» Б.Ромашова (совместно с Н. Петровым, Гос. пр. СССР , 1948),
1948 — «Доходное место» А.Островского (совместно с В.Цыганковым),
1948 — «Бесприданница» А.Островского (совместно с Л.Прозоровским),
1949 — «Заговор обреченных» Н.Вирты,
1949 — «Наш современник» К.Паустовского (совместно с В.Цыганковым),
1950 – «Незабываемый 1919-й» Вс.Вишенвского (совместно с В.Цыганковым),
1951 — «Настя Колосова» В.Овечкина (рук. постановкой),
1952 — «Васса Железнова» (совместно с Е.Велиховым),
1953 — «Порт-Артур» (совместно с П.Марковым),
1955 — «Крылья» А.Корнейчука (совместно с В.Цыганковым),
1955 — «Макбет» У.Шекспира (совместно с Е.Велиховым),
1956 — «Доктор философии» Б.Нушича.
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1928 – «Хромой барин»
1932 – «Друзья совести» («Пылающий Рур»)
1934 – «Марионетки»
1940 – «Яков Свердлов»
«Белая ворона» (новелла в киноальманахе «Боевой киносборник №7»)
1952 – «Горе от ума» — Фамусов
1953 – «Варвары» — Цыганов
ПУБЛИКАЦИИ:
К.А. ЗУБОВ «ТЕАТР ЩЕПКИНА И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО»
К.А.Зубов «ОБРАЗЫ, ОКРЫЛЯЮЩИЕ АКТЕРА». «Театр», 1951, № 6
К.А. Зубов «ОРУЖИЕ СЛОВА» Доклад на совещании в ВТО, посвященном проблемам сценической речи, 1952.
ПЕРЕПИСКА А.А.Фадеева и К.А.Зубова
К.А. ЗУБОВ – РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК «ВАССЫ ЖЕЛЕЗНОВОЙ». Из книги Э.Цюрупы «Константин Александрович Зубов». М., 1953.
К.А.Зубов. Статья Е.М.Шатровой в «Ежегоднике Малого театра. 1956-1957».
Константин Александрович Зубов. Из книги Е.Гоголевой «На сцене и в жизни»
12.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
Подробнее
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Юной девушкой, по окончании курса одной из московских женских гимназий Елена Константиновна Лешковская поступила на драматические курсы филармонического училища. Здесь она обучалась сначала в классе дикции и декламации у артиста Малого театра А.М. Невского, а затем перешла в класс практических занятий О.А. Правдина. Весной 1887. г. она кончает курс и осенью дебютирует на сцене московского Малого театра в драме Виктора Крылова «Семья», а с 1-го января 1888 года вступает в состав труппы.
Первая роль артистки была в комедии Крылова «Шалость». Здесь, несмотря на участие таких артистов, как М. П. Садовский и Н. М. Медведева, юная дебютантка не теряется, а сразу обращает на себя внимание публики, почувствовавшей в ней веяние несомненного таланта. Ей много аплодируют. Театральная критика ее замечает и предсказывает хорошую сценическую будущность. Помимо таланта, газеты отмечают прекрасные сценические данные артистки.
С осени 1888 года Е. К. стала появляться на сцене все чаше и чаще, постепенно завоевывая симпатии московской публики и становясь ее любимицей. Всю сценическую деятельность Лешковской близко наблюдавший ее В. А. Михайловский подразделяет на три периода. Первый, — непродолжительный, когда она выступала в ролях драматических; второй — самый большой, полный расцвета ее таланта, — выступление в ролях обольстительных кокеток и хищных женщин, и третий, — когда Е. К. перешла на характерные роли.
Артистка долгое время не могла найти надлежащего пути для своего творчества, играла не те роли, которые присущи ее дарованию. Благодаря своему таланту, она, конечно, не портила их, но и не давала тех ярких красок, которые могла бы показать в ролях своего амплуа. Обладая громадным дарованием комической актрисы, она в первое время выступала только в драматических ролях, где ее исполнение далеко не отличалось той яркостью и красочностью, какими сверкала игра Е. К. в последующих ролях. Необходимо указать, что театральная критика с начала работы Лешковской относилась к ней в достаточной степени предубежденно, и потребовалось много времени прежде чем С.В. Васильев-Флеров признал, что Лешковская играет необыкновенно умно. «Она прямо доставляет удовольствие необыкновенной выдержанностью и обдуманностью своей игры. Это мастерское создание очень умной и вдумчивой артистки». Не сразу И. И. Иванов признал, что в «Волках и овцах» Лешковская дала ряд сцен живых, тщательно и с любовью изученных артисткой. Сцены с Лыняевым — безупречны, они выходили вполне естественно, без малейшего шаржа и это не были только обрывки: роли, удачные подробности — из этих частностей слагался целый характер образа». И далеко не в начале карьеры Лешковской А. Р. Кугель со свойственной ему талантливостью и меткостью определений указал, что «Е.К. в совершенстве владеет орудиями женского обаяния, что она купает свои роли в аромате женственности»; и прошло много лет, прежде чем А. В. Амфитеатров пришел к выводу, что «Лешковская первая из современных русских актрис комедии, что она почти единственная актриса, умеющая пользоваться чувственным элементом на сцене прилично, изящно и сильно».
А с начала деятельности Е.К. анонимный критик журчала «Артист», давая отзыв об игре Е. К. в роли Лидии в «Бешеных деньгах», писал: «Общего облика Лидии не получалось. Г-же Лешковской не хватало того изящества, тонкости, кокетства, светской легкости, той атмосферы изящной простоты, в которой росла Лидия». Любопытно, что критик так сурово оценивает исполнение Лешковской именно в той роли, которую она, по общему признанию всех истинных ценителей театра, играет о неподражаемой грацией, редкостной красотой и чарующей легкостью. Тот же И. И. Иванов в «Артисте» находил, что в роли Ольги в «Жизни» И. Н. Потапенко Лешковская производит смутное впечатление, психологически совершенно неверно передавая изображаемое лицо. В исполнении роли Леди Доры в «Якобитах», Франсуа Коппе тот же критик усмотрел лишь бесцветное однообразие сценической техники и отсутствие оригинальности. Оценивая игру Лешковской в драме испанского драматурга Леопольда Мазас «За наследство», критик, скрывший свое имя за литерой N. писал: «Лешковская пыталась изобразить живое лицо в роли Анжелики, но все ее старания остались тщетными». Правда, в этой неудаче критик винит больше автора пьесы, оказавшего решительное препятствие артистке в задуманном ею деле, но все же, как видите, на первых порах критика принимала молодую артистку далеко недружелюбно.
Слава пришла не сразу. Медленно, с годами Лешковская завоевала свое признание и добилась всероссийской известности. Один из ранних успехов испытала В. К. в роли Нюты в «Цепях», А, И. Сумбатова. Весело щебетала она с М. Н. Ермоловой в гимназическом платье с белым передником в первом акте и чувством глубокой тоски были проникнуты ее слова в разговоре с отцом в третьем действии, когда она узнала, что отец скрывает от нее имя ее настоящей матери. Подлинную, ненаигранную юность почувствовали зрители в игре Лешковской, полной искренних девичьих переживаний, несколько угловатых еще отроческих манер, но таких естественных и живых интонаций.
Умную, но прозаическую, сухую и чрезвычайно практичную девушку пришлось изображать Е. К. в роли Веры в «Разладе» В. Крылова. Здесь уже обнаружились первые признаки того, что артистке суждено развернуть в будущем целый альбом женских портретов с властной, чуть-чуть демонической натурой, сильной волей, энергическим характером, в которых так неподражаемо прекрасна Лешковская.
В роли Марфиньки в «Девичьем переполохе» артистка проявила много юмора, живого беззаботного комизма, была заразительно весела и обаятельно грациозна. Зрительный зал был властно охвачен силой этой живой непринужденной веселости, струившейся от игры Лешковской.
В полном блеске комическое дарование Е. К. проявилось также в роли Любочки в «Перекати поле» П. Гнедича, простенькой безыскусственной барышни, влюбляющей в себя идейного толстовца. Пустой образ легкомысленной девицы артистка превратила, благодаря тонкой артистической разработке деталей, в яркий жизненный тип.
Плодом вдохновенного художественного творчества явилась в исполнении Е.К. роль Глафиры в «Волках и овцах», вошедшая в постоянный репертуар артистки. Эту роль Лешковская играла бесподобно. Театральная Москва еще до сего времени не забыла первого появления Глафиры Алексеевны — Лешковской в первом действии. Вот она стоит перед Мурзавецкой в черном монашеском одеянии, покорная с опушенными глазами. Сколько смирения, даже какой-то святости слышится в ее словах, обращенных к Мурзавецкой, когда та советует ей не закидывать глаз на Лыняева. «Мои мечты другие, матушка, — говорит она тихим голосом, — моя мечта — келья. Я о земном не думаю». И зритель, глядя на нее в эту минуту, действительно верил ей, что цель ее жизни — в монастыре. Но вот она же появляется перед вами во втором действии в квартире Купавиной. Какая перемена! Куда девалось монашеское одеяние, а с ним и кроткое смирение. Глафира уже какая-то вакханка с горящими глазами, с жаждой жизни и наслаждений. В этом волшебном перевоплощении одного лица в другое, в феерической перемене облика вы не могли заметить ни одного грубого штриха, ни намека на шарж. А сцена обольщения Глафирой Лыняева — с каким неподражаемым мастерством, с каким виртуозным совершенством она проводила этот эпизод. В ярко-красном платье, с открытой шеей, сидя на скамье, сладострастно склонившись к млеющему Лыняеву, хищно уловляя неисправимого холостяка в свои сети — Лешковская была олицетворением соблазна. Сцена эта слишком рискованна: в ней много чувственного элемента, который на сцене всегда груб, и нужно много такта, чтобы смягчить его и не оскорбить вашего эстетического чувства. Е. К. всегда выходила с честью из таких положений, ни в какой мере не шокируя зрителя.
А. В. Амфитеатров, которому в Вологде, «в глуши, во мраке заточения», в бытность его в Ссылке выпал случай увидеть Лешковскую в Глафире, — занес в -свой дневник следующие строки: «Две Глафиры в России: в Москве — Лешковская, в Петербурге — Савина, обе совершенные, каждая в своем роде. Мне лично более нравится Глафира Лешковской: проще она, русской барышни в ней больше, яснее ее чувствуешь, как чужеядную натуру, а «интриганка» в ней глубоко спрятана. У Савиной именно французская ударность поразительно-тонко и подробно отделанной роли выставляет Глафиру немножко чересчур уж постоянною, подчеркнутою мерзавкою — столь предумышленною и наглядною, что, пожалуй, и Лыняев разглядит. Яркого веселья больше у Савиной, юмористических светотеней — у Лешковской. Затем: у последней никогда не было соперниц по изображению «затаенного темперамента и скрытой чувственности». Насмешливый темперамент ее грешниц тлеет тихим красным углем под золою и вдруг озарит весь театр ярким намеком, и опять спрячется и опять тлеет; зритель никогда о нем не забывает, но никогда он не утомляет зрителя назойливостью, не мозолит глаз». Роль Глафиры необыкновенно сложная и трудная; в ней переплетаются и лицемерие, и кокетство, и властность натуры. Все это разнообразие черт характера своей героини Лешковская передавала с большой художественной правдивостью. Она не упустила ни одного штриха, нужного для обрисовки характера. Роль Глафиры, несомненно являлась крупнейшим созданием даровитой актрисы.
Очень картинна и живописна была Лешковская в роли жены боярина Коптева в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича, своей величавой походкой и широкими жестами; она отлично носила стильный старорусский костюм 17 века, звонко и отчетливо с чувством собственного достоинства чеканила каждое слово своей роли и была очень эффектна во вкусе старославянских былинных красавиц, словно сошедшая с колоритного полотна Константина Маковского.
С беззаботной живостью, с обольстительным очарованием была исполнена Е. К. роль Лидии в «Бешеных деньгах», поставленных в ее бенефис. Столько непринужденной легкости, красоты и изящества было вложено артисткой в образ Лидии, очевидно, любимую ее роль. И грусть, и ирония, и тоска, и самопрезрение и много еще как будто бы различных уничтожающих друг друга чувств слышалось в меланхоличном, полном душевного надрыва, но неотразимого очарования голосе Лешковской.
У немецкого сатирического поэта Сафира есть одно отличное стихотворение, шутка в разговорной форме: «Selb-studien and Declamationsprobe», в которой поэт спрашивает у комической актрисы, желающей перейти на драматические роли, — знает ли она, сколько гласных в драме? Удивленная таким вопросом, актриса отвечает, что их пять; но поэт уверяет ее, что она жестоко ошибается, что их гораздо и гораздо больше, что их сто девяносто. Есть, говорит он, семнадцать «о» острых и семнадцать тупых, девятнадцать «а» ясных и девятнадцать же глухих, шестнадцать «и» печальных и шестнадцать веселых и т. д. Актриса начинает пробовать букву «и» в слове «da» (ты), в котором эта гласная в различных случаях должна различно произноситься. Стыдливо говорит «da» невеста своему жениху, свободнее и мягче молодая жена своему молодому мужу в первый день их супружеской жизни, иначе та же жена тому же мужу произносит это «dа», когда угрожает ему чем, или сердится на него и т. д.
Е.К. Лешковская владеет секретом множества самых разнообразных интонаций, которыми можно произнести одно и то же слово, в совершенстве. Все оттенки звуков покорствуют ее голосовому аппарату, и доведись Сафировскому поэту экзаменовать Е. К., она блестяще выдержала бы испытание и удовлетворила его в полной мере.
В популярной драме Шпажинского «Кручина» Е. К. играла роль Манички Недыхляевой, чувствительной и черствой, нервозной и скаредной в одно и то же время. Мелочность и душевное убожество этой фигуры переплетается странным образом с каким-то романтизмом, со стремлением к сильному чувству. Исполнение этой роли было признано критикой безукоризненным, столько же правдивым и верным жизни, сколько и красивым, удачным как по стройности и законченности целого, так и по остроумию и изяществу деталей. На общем фоне мелкой, пошлой чувственности, неспособной подняться до страсти, автором намечен ряд теней, и Лешковская искусно передает каждую из них, но так, что они ни на минуту не заглушают совсем основного тона. Некоторые слишком резкие у автора моменты, например, сцены с Таисой из-за какой-то материи, ссоры из-за сахара, становятся в исполнении Е.К. не такими кричащими и делаются вполне жизненными и правдоподобными.
В пьесе «Золото», Вл. Ив. Немировича-Данченко, Е.К. выступила в роли Лидии Михайловны, пустой и взбалмошной женщины, пламенно любимой своим мужем. И опять, благодаря своей виртуозной сценической технике и художественному мастерству, Е.К. превратила свою роль в шедевр и сделала ее гораздо значительнее, чем она рисуется в пьесе .
Несколько тусклым вспоминается образ Лешковской в роли Альмы в «Чести» Зудермана, испорченной и развращенной девушки. Очевидно, русская артистка мало чувствует прелесть женских фигур этого довольно пресного немецкого драматурга и не проникается настроением его грубоватых героинь. По совести сказать, наш театр мало от этого и потерял.
Зато с необыкновенным темпераментом, со сверкающей игривостью я неподдельным весельем играла Е. К. шекспировскую роль Катерины в «Укрощении строптивой». Это был какой-то гейзер грациозной подвижности, воздушной легкости, сверкающего веселья, прекрасной непосредственности. Простота и изящество исполнения, чувство меры и дар юмора, присущие Е. К., делают ее игру чарующе женственной.
Как живой встает образ Е. К. в роли Лебедкиной в «Поздней любви» Островского. Когда молодая, разбитная, беззаботная вдовушка, соблазняющая из своекорыстных целей молодого человека, появлялась на сцене в модной шляпе, в ротонде, обворожительная, красивая и пускала в ход все чары Своего кокетства, чтобы увлечь Николая, она очаровывала и увлекала своим талантом весь зрительный зал.
Истинная сфера Лешковской, конечно, амплуа grande-coquette и характерные роли. Область изящного комизма более близка ее артистической индивидуальности, чем область драмы. Тем не менее Е. К. всегда в душе тяготела и к драматическим страдательным ролям, время от времени возвращалась к ним и передавала их искренно и правдиво. Помню ее в двух ролях этого жанра: в Лизе из «Дворянского гнезда», переделанного для сцены П. И. Вейнбергом, и в малоизвестной пьесе Гославcкого «Подорожник», где она играла красивую добродетельную гувернантку, которую автор сравнивает с подорожником, растущим на окраине дороги и подвергающимся бурям и непогодам повседневной жизни. В обеих пьесах игра Е. К. была умная, выдержанная и обдуманная. Конечно, голос ее звучал тем же волнующим тембром, интонации были прекрасны и разнообразны, но не было той виртуозности в отделке ролей, той обольстительной изысканности и милой грациозности, которые сообщают другим ролям Лешковской столько интимной женственности и симпатии.
Была такая пустенькая комедия Персианиновой «Пустоцвет», в которой Е. К. играла Дорочку, стареющую великосветскую деву, предающуюся флирту. Душа презрительная, потертая опытом житейским, озленная, бесцельная и при воем совершенстве своем в привычке играть и повелевать людьми, все-таки бесхарактерная, — говорит по поводу этой роли Амфитеатров, — передается Лешковской со всем изяществом и остро тою ее насмешливого, скептического юмора; а мягкая задушевность, участливость к своей героине, так свойственная артисткам московской реалистической школы вообще, снимают с Дарьи Владимировны черты, положенные автором чересчур грубо, подчеркнутые с цинической злостью. Е. К. проявляла в этой роли удивительное чувство меры, сознательности и ответственности театрального творчества, удивительное спокойствие и уверенность ясной сценической живописи. Лешковская не сатирическая художница: она теплая умная юмористка, проверяющая свою веселую, смешную, работу с улыбкой грустною, как тона ее голоса. Эта задушевность, это уменье наполнить теплою, искреннею женственностью самый неблагодарный остов спасает, — Сильною помощью Лешковской — даже самые неудачные пьесы, в роде «Мисс Гобс» Джерома К. Джерома. Так, мягко и красиво передает она пробуждение нежного чувства в надменной, медленно смиряемой душе.
Недостаточно сильно чувствуя немецкую женщину, Е.К. отлично передает женские черты других национальностей. Яркую и блестящую игру показывала Лешковская в роли Сюзанны в «Женитьбе Фигаро». Отдельные фразы ее — были настоящие жемчужины. Исполнение было полно юности, красоты и блеска, заразительной веселости, изящного кокетства и милого лукавства субретки.
В «Очаге», Октава Мирбо, Е. К. играла Терезу Куртэя, шикарную парижанку, кокотку душой и поведением. Роль была исполнена с громадным техническим мастерством, пронизала вкусом и грацией, но в то же время освещена большой иронией.
Помню Е. К. в пьесе «Равенский боец» Фр. Гальма. Она играла роль грешницы, молодой цветочницы Лициски. Сколько было в ней женственности, привлекательности и обаяния: с греческой прической, в античном костюме, Е. К. словно была, вырвана с одной из картин Альма-Тадема.
И, наконец, апогея своего достигла игра Лешковской в роли леди Мальборо в «Стакане воды». Ее диалоги с А.И. Южиным в этой пьесе незабываемы. Страдание в голосе, за сердце хватающие tremolo, по выражению А. Р. Кугеля, очаровательно царапает душу, когда под ее диалогом, как под снегом, бежит кипучая вода былых страданий. Лешковская своим прекрасным голосом, не умеющим скрывать следов надрыва, и своими жестами передавала движения души своей леди. А сколько тревоги и беспомощного недоумения, было в мимике и в голосе артистки, когда Болинброк своим рассказом возбуждал ревность и беспокойство Мальборо.
Можно было бы продолжить перечень образов иностранных женщин, созданных Лешковской на сцене Малого театра, припомнить роль графини Клары в «Неверной», Донны-Дианы в комедии Морето, Гертруды в пьесе Седерберга «Любовь — все»; особенно этой последней, в которой такой грустью золотого осеннего увяданья, такой красивой усталостью веяло от образа, созданного Лешковской. В антракте зрители сравнивали Е. К. с Элеонорой Дузе и в этом, по совести, не было особенного преувеличения. Но и приведенных ролей достаточно, чтобы убедиться, сколько разнообразия, психологического понимания и национальной колоритности вносила Е. К. в создаваемые ею типы.
Хочется сказать еще два слова об исполнении Лешковской ролей, лишенных обаяния, женственности и красоты. В них Е. К. была значительно слабее. Подобно тому, как трудно, почти невозможно, убить в цветах естественного, присущего им аромата, так Е. К. не могла отрешиться от свойственных ей женственных качеств.
Помню ее в «Жертве» Шпажинского в роли Фроси, горбатой, некрасивой, нервной, озлобленной девушки. Лешковская плакала на сцене и вызывала кое у кого слезы в зрительном зале, а у большинства зрителей ответное сочувствие, но все это было не то. Того электрического тока, который исходил от других ролей Е. К., не было. Нытье и тихая пассивная грусть — не стихия артистки. Сила и могущество Лешковской в ее сарказме и иронии, в лирическом смехе, в блестящем искрометном диалоге.
Нас пленяет в Е.К. благородная простота игры, уживающаяся с виртуозностью в отделке ролей, с обольстительной изысканностью и разнообразием интонаций; ее сценическое кокетство всегда грациозно, полно непринужденной женственности. У нее счастливая наружность, изящные природные данные и та внутренняя молодость, которая озаряет истинные таланты. Искусство Лешковской — это зрелое и умное сценическое творчество. У нее ленивая грация манер и целый арсенал жестов, нежных и манящих («полукруглых» по определению А. Р. Кугеля) и в то же время трогательно пассивных и страдательных. В ее грустно-насмешливом голосе, со всегдашней капризной вибрацией есть какой-то надрыв, настолько драматический, насколько это нужно, чтобы очаровать, не вызывая печали и меланхолии, но в то же время в нем всегда слышатся тонкие, чуть уловимые юмористические нотки. В образах Лешковской, ласковых и беспомощных и одновременно капризно-неуравновешенных, волнуют зрителя все многообразные оттенки доступных женщине настроений.
К сожалению, в последние 15 лет Е. К. выступала на сцене сравнительно редко: она серьезно захворала и принуждена была на некоторое время покинуть театр. 16 января 1913 г. она справляла свой 25-тилетний юбилей, но необыкновенная скромность, присущая Е.К., заставила ее отказаться от публичного чествования. Шла «Ассамблея» П.П. Гнедича, в которой бенефициантка блестяще играла роль Пехтеревой. В сверкающем парчовом платье, в кокошнике, осыпанном драгоценными камнями, с властным выражением лица Е. К. была необыкновенно величественна и живописна. Чествование юбилярши было организовано после второго акта за спущенным занавесом. Но публика, услышавшая аплодисменты, доносившиеся в зрительный зал из-за кулис, присоединила к ним свои овации и настоятельно требовала поднятия занавеса, мешавшего ей видеть праздник любимой артистки. Занавес подняли, и зрители долго и горячо приветствовали юбиляршу. От Г.Н. Федотовой Е.К. был поднесен золотой венок. Заведующий труппой А. И. Южин так охарактеризовал личность Е.К. Лешковской. «В ее даровании, — сказал он, — столько самых разнообразных и тончайших оттенков изумительной красоты, что множество из них еще не проникло в широкие массы публики по множеству причин. Но мы, ее товарищи, знаем еще такую сторону ее художественной личности, которая недоступна для публики: Е. К. огромная моральная сила в нашей среде. Ее отношение к нашему дорогому делу Малого театра и к товарищам полны такой простоты и такой искренней и преданной любви, — которое отрицает всякое стремление в ней к личной славе и успеху. Она действительно беззаветно служит искусству и Малому театру всеми своими богатыми силами и всем своим сердцем. В ней один из самых крупных внутренних рычагов, которыми движется работа Малого театра по его тяжелому пути. Талант ее блещет перед всеми, но этой стороной она особенно близка и дорога нам, как дорога своей сердечностью и добротой ко всем членам нашей труппы, говоря словами Островского, «без различия степеней и талантов».
Этот отзыв артиста и драматурга, товарища и постоянною партнера Е. К. по репертуару, дает исчерпывающую характеристику того отношения артистки к театру и к своему призванию, которое не может быть известно публике, ибо скрыто от взоров зрителей и доступно лишь наблюдению ее сотрудников по сценической работе.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Юной девушкой, по окончании курса одной из московских женских гимназий Елена Константиновна Лешковская поступила на драматические курсы филармонического училища. Здесь она обучалась сначала в классе дикции и декламации у артиста Малого театра А.М. Невского, а затем перешла в класс практических занятий О.А. Правдина. Весной 1887. г. она кончает курс и осенью дебютирует на сцене московского Малого театра в драме Виктора Крылова «Семья», а с 1-го января 1888 года вступает в состав труппы.
Первая роль артистки была в комедии Крылова «Шалость». Здесь, несмотря на участие таких артистов, как М. П. Садовский и Н. М. Медведева, юная дебютантка не теряется, а сразу обращает на себя внимание публики, почувствовавшей в ней веяние несомненного таланта. Ей много аплодируют. Театральная критика ее замечает и предсказывает хорошую сценическую будущность. Помимо таланта, газеты отмечают прекрасные сценические данные артистки.
С осени 1888 года Е. К. стала появляться на сцене все чаше и чаще, постепенно завоевывая симпатии московской публики и становясь ее любимицей. Всю сценическую деятельность Лешковской близко наблюдавший ее В. А. Михайловский подразделяет на три периода. Первый, — непродолжительный, когда она выступала в ролях драматических; второй — самый большой, полный расцвета ее таланта, — выступление в ролях обольстительных кокеток и хищных женщин, и третий, — когда Е. К. перешла на характерные роли.
Артистка долгое время не могла найти надлежащего пути для своего творчества, играла не те роли, которые присущи ее дарованию. Благодаря своему таланту, она, конечно, не портила их, но и не давала тех ярких красок, которые могла бы показать в ролях своего амплуа. Обладая громадным дарованием комической актрисы, она в первое время выступала только в драматических ролях, где ее исполнение далеко не отличалось той яркостью и красочностью, какими сверкала игра Е. К. в последующих ролях. Необходимо указать, что театральная критика с начала работы Лешковской относилась к ней в достаточной степени предубежденно, и потребовалось много времени прежде чем С.В. Васильев-Флеров признал, что Лешковская играет необыкновенно умно. «Она прямо доставляет удовольствие необыкновенной выдержанностью и обдуманностью своей игры. Это мастерское создание очень умной и вдумчивой артистки». Не сразу И. И. Иванов признал, что в «Волках и овцах» Лешковская дала ряд сцен живых, тщательно и с любовью изученных артисткой. Сцены с Лыняевым — безупречны, они выходили вполне естественно, без малейшего шаржа и это не были только обрывки: роли, удачные подробности — из этих частностей слагался целый характер образа». И далеко не в начале карьеры Лешковской А. Р. Кугель со свойственной ему талантливостью и меткостью определений указал, что «Е.К. в совершенстве владеет орудиями женского обаяния, что она купает свои роли в аромате женственности»; и прошло много лет, прежде чем А. В. Амфитеатров пришел к выводу, что «Лешковская первая из современных русских актрис комедии, что она почти единственная актриса, умеющая пользоваться чувственным элементом на сцене прилично, изящно и сильно».
А с начала деятельности Е.К. анонимный критик журчала «Артист», давая отзыв об игре Е. К. в роли Лидии в «Бешеных деньгах», писал: «Общего облика Лидии не получалось. Г-же Лешковской не хватало того изящества, тонкости, кокетства, светской легкости, той атмосферы изящной простоты, в которой росла Лидия». Любопытно, что критик так сурово оценивает исполнение Лешковской именно в той роли, которую она, по общему признанию всех истинных ценителей театра, играет о неподражаемой грацией, редкостной красотой и чарующей легкостью. Тот же И. И. Иванов в «Артисте» находил, что в роли Ольги в «Жизни» И. Н. Потапенко Лешковская производит смутное впечатление, психологически совершенно неверно передавая изображаемое лицо. В исполнении роли Леди Доры в «Якобитах», Франсуа Коппе тот же критик усмотрел лишь бесцветное однообразие сценической техники и отсутствие оригинальности. Оценивая игру Лешковской в драме испанского драматурга Леопольда Мазас «За наследство», критик, скрывший свое имя за литерой N. писал: «Лешковская пыталась изобразить живое лицо в роли Анжелики, но все ее старания остались тщетными». Правда, в этой неудаче критик винит больше автора пьесы, оказавшего решительное препятствие артистке в задуманном ею деле, но все же, как видите, на первых порах критика принимала молодую артистку далеко недружелюбно.
Слава пришла не сразу. Медленно, с годами Лешковская завоевала свое признание и добилась всероссийской известности. Один из ранних успехов испытала В. К. в роли Нюты в «Цепях», А, И. Сумбатова. Весело щебетала она с М. Н. Ермоловой в гимназическом платье с белым передником в первом акте и чувством глубокой тоски были проникнуты ее слова в разговоре с отцом в третьем действии, когда она узнала, что отец скрывает от нее имя ее настоящей матери. Подлинную, ненаигранную юность почувствовали зрители в игре Лешковской, полной искренних девичьих переживаний, несколько угловатых еще отроческих манер, но таких естественных и живых интонаций.
Умную, но прозаическую, сухую и чрезвычайно практичную девушку пришлось изображать Е. К. в роли Веры в «Разладе» В. Крылова. Здесь уже обнаружились первые признаки того, что артистке суждено развернуть в будущем целый альбом женских портретов с властной, чуть-чуть демонической натурой, сильной волей, энергическим характером, в которых так неподражаемо прекрасна Лешковская.
В роли Марфиньки в «Девичьем переполохе» артистка проявила много юмора, живого беззаботного комизма, была заразительно весела и обаятельно грациозна. Зрительный зал был властно охвачен силой этой живой непринужденной веселости, струившейся от игры Лешковской.
В полном блеске комическое дарование Е. К. проявилось также в роли Любочки в «Перекати поле» П. Гнедича, простенькой безыскусственной барышни, влюбляющей в себя идейного толстовца. Пустой образ легкомысленной девицы артистка превратила, благодаря тонкой артистической разработке деталей, в яркий жизненный тип.
Плодом вдохновенного художественного творчества явилась в исполнении Е.К. роль Глафиры в «Волках и овцах», вошедшая в постоянный репертуар артистки. Эту роль Лешковская играла бесподобно. Театральная Москва еще до сего времени не забыла первого появления Глафиры Алексеевны — Лешковской в первом действии. Вот она стоит перед Мурзавецкой в черном монашеском одеянии, покорная с опушенными глазами. Сколько смирения, даже какой-то святости слышится в ее словах, обращенных к Мурзавецкой, когда та советует ей не закидывать глаз на Лыняева. «Мои мечты другие, матушка, — говорит она тихим голосом, — моя мечта — келья. Я о земном не думаю». И зритель, глядя на нее в эту минуту, действительно верил ей, что цель ее жизни — в монастыре. Но вот она же появляется перед вами во втором действии в квартире Купавиной. Какая перемена! Куда девалось монашеское одеяние, а с ним и кроткое смирение. Глафира уже какая-то вакханка с горящими глазами, с жаждой жизни и наслаждений. В этом волшебном перевоплощении одного лица в другое, в феерической перемене облика вы не могли заметить ни одного грубого штриха, ни намека на шарж. А сцена обольщения Глафирой Лыняева — с каким неподражаемым мастерством, с каким виртуозным совершенством она проводила этот эпизод. В ярко-красном платье, с открытой шеей, сидя на скамье, сладострастно склонившись к млеющему Лыняеву, хищно уловляя неисправимого холостяка в свои сети — Лешковская была олицетворением соблазна. Сцена эта слишком рискованна: в ней много чувственного элемента, который на сцене всегда груб, и нужно много такта, чтобы смягчить его и не оскорбить вашего эстетического чувства. Е. К. всегда выходила с честью из таких положений, ни в какой мере не шокируя зрителя.
А. В. Амфитеатров, которому в Вологде, «в глуши, во мраке заточения», в бытность его в Ссылке выпал случай увидеть Лешковскую в Глафире, — занес в -свой дневник следующие строки: «Две Глафиры в России: в Москве — Лешковская, в Петербурге — Савина, обе совершенные, каждая в своем роде. Мне лично более нравится Глафира Лешковской: проще она, русской барышни в ней больше, яснее ее чувствуешь, как чужеядную натуру, а «интриганка» в ней глубоко спрятана. У Савиной именно французская ударность поразительно-тонко и подробно отделанной роли выставляет Глафиру немножко чересчур уж постоянною, подчеркнутою мерзавкою — столь предумышленною и наглядною, что, пожалуй, и Лыняев разглядит. Яркого веселья больше у Савиной, юмористических светотеней — у Лешковской. Затем: у последней никогда не было соперниц по изображению «затаенного темперамента и скрытой чувственности». Насмешливый темперамент ее грешниц тлеет тихим красным углем под золою и вдруг озарит весь театр ярким намеком, и опять спрячется и опять тлеет; зритель никогда о нем не забывает, но никогда он не утомляет зрителя назойливостью, не мозолит глаз». Роль Глафиры необыкновенно сложная и трудная; в ней переплетаются и лицемерие, и кокетство, и властность натуры. Все это разнообразие черт характера своей героини Лешковская передавала с большой художественной правдивостью. Она не упустила ни одного штриха, нужного для обрисовки характера. Роль Глафиры, несомненно являлась крупнейшим созданием даровитой актрисы.
Очень картинна и живописна была Лешковская в роли жены боярина Коптева в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича, своей величавой походкой и широкими жестами; она отлично носила стильный старорусский костюм 17 века, звонко и отчетливо с чувством собственного достоинства чеканила каждое слово своей роли и была очень эффектна во вкусе старославянских былинных красавиц, словно сошедшая с колоритного полотна Константина Маковского.
С беззаботной живостью, с обольстительным очарованием была исполнена Е. К. роль Лидии в «Бешеных деньгах», поставленных в ее бенефис. Столько непринужденной легкости, красоты и изящества было вложено артисткой в образ Лидии, очевидно, любимую ее роль. И грусть, и ирония, и тоска, и самопрезрение и много еще как будто бы различных уничтожающих друг друга чувств слышалось в меланхоличном, полном душевного надрыва, но неотразимого очарования голосе Лешковской.
У немецкого сатирического поэта Сафира есть одно отличное стихотворение, шутка в разговорной форме: «Selb-studien and Declamationsprobe», в которой поэт спрашивает у комической актрисы, желающей перейти на драматические роли, — знает ли она, сколько гласных в драме? Удивленная таким вопросом, актриса отвечает, что их пять; но поэт уверяет ее, что она жестоко ошибается, что их гораздо и гораздо больше, что их сто девяносто. Есть, говорит он, семнадцать «о» острых и семнадцать тупых, девятнадцать «а» ясных и девятнадцать же глухих, шестнадцать «и» печальных и шестнадцать веселых и т. д. Актриса начинает пробовать букву «и» в слове «da» (ты), в котором эта гласная в различных случаях должна различно произноситься. Стыдливо говорит «da» невеста своему жениху, свободнее и мягче молодая жена своему молодому мужу в первый день их супружеской жизни, иначе та же жена тому же мужу произносит это «dа», когда угрожает ему чем, или сердится на него и т. д.
Е.К. Лешковская владеет секретом множества самых разнообразных интонаций, которыми можно произнести одно и то же слово, в совершенстве. Все оттенки звуков покорствуют ее голосовому аппарату, и доведись Сафировскому поэту экзаменовать Е. К., она блестяще выдержала бы испытание и удовлетворила его в полной мере.
В популярной драме Шпажинского «Кручина» Е. К. играла роль Манички Недыхляевой, чувствительной и черствой, нервозной и скаредной в одно и то же время. Мелочность и душевное убожество этой фигуры переплетается странным образом с каким-то романтизмом, со стремлением к сильному чувству. Исполнение этой роли было признано критикой безукоризненным, столько же правдивым и верным жизни, сколько и красивым, удачным как по стройности и законченности целого, так и по остроумию и изяществу деталей. На общем фоне мелкой, пошлой чувственности, неспособной подняться до страсти, автором намечен ряд теней, и Лешковская искусно передает каждую из них, но так, что они ни на минуту не заглушают совсем основного тона. Некоторые слишком резкие у автора моменты, например, сцены с Таисой из-за какой-то материи, ссоры из-за сахара, становятся в исполнении Е.К. не такими кричащими и делаются вполне жизненными и правдоподобными.
В пьесе «Золото», Вл. Ив. Немировича-Данченко, Е.К. выступила в роли Лидии Михайловны, пустой и взбалмошной женщины, пламенно любимой своим мужем. И опять, благодаря своей виртуозной сценической технике и художественному мастерству, Е.К. превратила свою роль в шедевр и сделала ее гораздо значительнее, чем она рисуется в пьесе .
Несколько тусклым вспоминается образ Лешковской в роли Альмы в «Чести» Зудермана, испорченной и развращенной девушки. Очевидно, русская артистка мало чувствует прелесть женских фигур этого довольно пресного немецкого драматурга и не проникается настроением его грубоватых героинь. По совести сказать, наш театр мало от этого и потерял.
Зато с необыкновенным темпераментом, со сверкающей игривостью я неподдельным весельем играла Е. К. шекспировскую роль Катерины в «Укрощении строптивой». Это был какой-то гейзер грациозной подвижности, воздушной легкости, сверкающего веселья, прекрасной непосредственности. Простота и изящество исполнения, чувство меры и дар юмора, присущие Е. К., делают ее игру чарующе женственной.
Как живой встает образ Е. К. в роли Лебедкиной в «Поздней любви» Островского. Когда молодая, разбитная, беззаботная вдовушка, соблазняющая из своекорыстных целей молодого человека, появлялась на сцене в модной шляпе, в ротонде, обворожительная, красивая и пускала в ход все чары Своего кокетства, чтобы увлечь Николая, она очаровывала и увлекала своим талантом весь зрительный зал.
Истинная сфера Лешковской, конечно, амплуа grande-coquette и характерные роли. Область изящного комизма более близка ее артистической индивидуальности, чем область драмы. Тем не менее Е. К. всегда в душе тяготела и к драматическим страдательным ролям, время от времени возвращалась к ним и передавала их искренно и правдиво. Помню ее в двух ролях этого жанра: в Лизе из «Дворянского гнезда», переделанного для сцены П. И. Вейнбергом, и в малоизвестной пьесе Гославcкого «Подорожник», где она играла красивую добродетельную гувернантку, которую автор сравнивает с подорожником, растущим на окраине дороги и подвергающимся бурям и непогодам повседневной жизни. В обеих пьесах игра Е. К. была умная, выдержанная и обдуманная. Конечно, голос ее звучал тем же волнующим тембром, интонации были прекрасны и разнообразны, но не было той виртуозности в отделке ролей, той обольстительной изысканности и милой грациозности, которые сообщают другим ролям Лешковской столько интимной женственности и симпатии.
Была такая пустенькая комедия Персианиновой «Пустоцвет», в которой Е. К. играла Дорочку, стареющую великосветскую деву, предающуюся флирту. Душа презрительная, потертая опытом житейским, озленная, бесцельная и при воем совершенстве своем в привычке играть и повелевать людьми, все-таки бесхарактерная, — говорит по поводу этой роли Амфитеатров, — передается Лешковской со всем изяществом и остро тою ее насмешливого, скептического юмора; а мягкая задушевность, участливость к своей героине, так свойственная артисткам московской реалистической школы вообще, снимают с Дарьи Владимировны черты, положенные автором чересчур грубо, подчеркнутые с цинической злостью. Е. К. проявляла в этой роли удивительное чувство меры, сознательности и ответственности театрального творчества, удивительное спокойствие и уверенность ясной сценической живописи. Лешковская не сатирическая художница: она теплая умная юмористка, проверяющая свою веселую, смешную, работу с улыбкой грустною, как тона ее голоса. Эта задушевность, это уменье наполнить теплою, искреннею женственностью самый неблагодарный остов спасает, — Сильною помощью Лешковской — даже самые неудачные пьесы, в роде «Мисс Гобс» Джерома К. Джерома. Так, мягко и красиво передает она пробуждение нежного чувства в надменной, медленно смиряемой душе.
Недостаточно сильно чувствуя немецкую женщину, Е.К. отлично передает женские черты других национальностей. Яркую и блестящую игру показывала Лешковская в роли Сюзанны в «Женитьбе Фигаро». Отдельные фразы ее — были настоящие жемчужины. Исполнение было полно юности, красоты и блеска, заразительной веселости, изящного кокетства и милого лукавства субретки.
В «Очаге», Октава Мирбо, Е. К. играла Терезу Куртэя, шикарную парижанку, кокотку душой и поведением. Роль была исполнена с громадным техническим мастерством, пронизала вкусом и грацией, но в то же время освещена большой иронией.
Помню Е. К. в пьесе «Равенский боец» Фр. Гальма. Она играла роль грешницы, молодой цветочницы Лициски. Сколько было в ней женственности, привлекательности и обаяния: с греческой прической, в античном костюме, Е. К. словно была, вырвана с одной из картин Альма-Тадема.
И, наконец, апогея своего достигла игра Лешковской в роли леди Мальборо в «Стакане воды». Ее диалоги с А.И. Южиным в этой пьесе незабываемы. Страдание в голосе, за сердце хватающие tremolo, по выражению А. Р. Кугеля, очаровательно царапает душу, когда под ее диалогом, как под снегом, бежит кипучая вода былых страданий. Лешковская своим прекрасным голосом, не умеющим скрывать следов надрыва, и своими жестами передавала движения души своей леди. А сколько тревоги и беспомощного недоумения, было в мимике и в голосе артистки, когда Болинброк своим рассказом возбуждал ревность и беспокойство Мальборо.
Можно было бы продолжить перечень образов иностранных женщин, созданных Лешковской на сцене Малого театра, припомнить роль графини Клары в «Неверной», Донны-Дианы в комедии Морето, Гертруды в пьесе Седерберга «Любовь — все»; особенно этой последней, в которой такой грустью золотого осеннего увяданья, такой красивой усталостью веяло от образа, созданного Лешковской. В антракте зрители сравнивали Е. К. с Элеонорой Дузе и в этом, по совести, не было особенного преувеличения. Но и приведенных ролей достаточно, чтобы убедиться, сколько разнообразия, психологического понимания и национальной колоритности вносила Е. К. в создаваемые ею типы.
Хочется сказать еще два слова об исполнении Лешковской ролей, лишенных обаяния, женственности и красоты. В них Е. К. была значительно слабее. Подобно тому, как трудно, почти невозможно, убить в цветах естественного, присущего им аромата, так Е. К. не могла отрешиться от свойственных ей женственных качеств.
Помню ее в «Жертве» Шпажинского в роли Фроси, горбатой, некрасивой, нервной, озлобленной девушки. Лешковская плакала на сцене и вызывала кое у кого слезы в зрительном зале, а у большинства зрителей ответное сочувствие, но все это было не то. Того электрического тока, который исходил от других ролей Е. К., не было. Нытье и тихая пассивная грусть — не стихия артистки. Сила и могущество Лешковской в ее сарказме и иронии, в лирическом смехе, в блестящем искрометном диалоге.
Нас пленяет в Е.К. благородная простота игры, уживающаяся с виртуозностью в отделке ролей, с обольстительной изысканностью и разнообразием интонаций; ее сценическое кокетство всегда грациозно, полно непринужденной женственности. У нее счастливая наружность, изящные природные данные и та внутренняя молодость, которая озаряет истинные таланты. Искусство Лешковской — это зрелое и умное сценическое творчество. У нее ленивая грация манер и целый арсенал жестов, нежных и манящих («полукруглых» по определению А. Р. Кугеля) и в то же время трогательно пассивных и страдательных. В ее грустно-насмешливом голосе, со всегдашней капризной вибрацией есть какой-то надрыв, настолько драматический, насколько это нужно, чтобы очаровать, не вызывая печали и меланхолии, но в то же время в нем всегда слышатся тонкие, чуть уловимые юмористические нотки. В образах Лешковской, ласковых и беспомощных и одновременно капризно-неуравновешенных, волнуют зрителя все многообразные оттенки доступных женщине настроений.
К сожалению, в последние 15 лет Е. К. выступала на сцене сравнительно редко: она серьезно захворала и принуждена была на некоторое время покинуть театр. 16 января 1913 г. она справляла свой 25-тилетний юбилей, но необыкновенная скромность, присущая Е.К., заставила ее отказаться от публичного чествования. Шла «Ассамблея» П.П. Гнедича, в которой бенефициантка блестяще играла роль Пехтеревой. В сверкающем парчовом платье, в кокошнике, осыпанном драгоценными камнями, с властным выражением лица Е. К. была необыкновенно величественна и живописна. Чествование юбилярши было организовано после второго акта за спущенным занавесом. Но публика, услышавшая аплодисменты, доносившиеся в зрительный зал из-за кулис, присоединила к ним свои овации и настоятельно требовала поднятия занавеса, мешавшего ей видеть праздник любимой артистки. Занавес подняли, и зрители долго и горячо приветствовали юбиляршу. От Г.Н. Федотовой Е.К. был поднесен золотой венок. Заведующий труппой А. И. Южин так охарактеризовал личность Е.К. Лешковской. «В ее даровании, — сказал он, — столько самых разнообразных и тончайших оттенков изумительной красоты, что множество из них еще не проникло в широкие массы публики по множеству причин. Но мы, ее товарищи, знаем еще такую сторону ее художественной личности, которая недоступна для публики: Е. К. огромная моральная сила в нашей среде. Ее отношение к нашему дорогому делу Малого театра и к товарищам полны такой простоты и такой искренней и преданной любви, — которое отрицает всякое стремление в ней к личной славе и успеху. Она действительно беззаветно служит искусству и Малому театру всеми своими богатыми силами и всем своим сердцем. В ней один из самых крупных внутренних рычагов, которыми движется работа Малого театра по его тяжелому пути. Талант ее блещет перед всеми, но этой стороной она особенно близка и дорога нам, как дорога своей сердечностью и добротой ко всем членам нашей труппы, говоря словами Островского, «без различия степеней и талантов».
Этот отзыв артиста и драматурга, товарища и постоянною партнера Е. К. по репертуару, дает исчерпывающую характеристику того отношения артистки к театру и к своему призванию, которое не может быть известно публике, ибо скрыто от взоров зрителей и доступно лишь наблюдению ее сотрудников по сценической работе.
Подробнее
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА
На странице собраны материалы о жизни и творчестве замечательной русской актрисы Надежды Алексеевны Никулиной…
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА
На странице собраны материалы о жизни и творчестве замечательной русской актрисы Надежды Алексеевны Никулиной…
НИКУЛИНА Надежда Алексеевна (12(24).8.1845, Москва, — 5.7.1923, там же) – русская актриса. С 1863, по окончании Московского театрального училища (ученица И.В. Самарина), в труппе Малого театра. С первых шагов обнаружила яркое комедийное дарование, наполняла роли заразительной весёлостью, неподдельной наивностью, лукавой женственностью. Творчество Никулиной высоко оценил А.Н. Островский, создав для неё роль Верочки в пьесе «Шутники» (1864); в дальнейшем драматург назначал Никулиной роли почти в каждой новой пьесе и сам проходил их с ней: царица Анна («Василиса Мелентьева», 1868); Варвара («Гроза»), Лебёдкина («Поздняя любовь»), Купавна («Снегурочка»; все — 1873); Поликсена («Правда хорошо, а счастье лучше», 1876), Софья («Невольницы», 1880), Смельская («Таланты и поклонники», 1881), Коринкина («Без вины виноватые», 1884) и др. С наибольшей полнотой талант Никулиной раскрылся в образе Глафиры («Волки и овцы», 1875), в котором причудливо переплелись психологическая достоверность и сатира. Перейдя на роли пожилых героинь, Никулина играла преимущественно роли комедийного плана: Анна Андреевна («Ревизор» Н.В. Гоголя, 1882), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» Островского, 1886), Толбухина («Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, 1891), Анна Ефимовна («Золото» Вл.И. Немировича-Данченко, 1895) и др.
С начала 1880-х гг. жила в собственном доме в Калошином переулке, 8. С 1914 Никулина на сцене не выступала по болезни.
ПУБЛИКАЦИИ:
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА. Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА. Статья Е.Д. Турчаниновой
На странице собраны материалы о жизни и творчестве замечательной русской актрисы Надежды Алексеевны Никулиной…
НИКУЛИНА Надежда Алексеевна (12(24).8.1845, Москва, — 5.7.1923, там же) – русская актриса. С 1863, по окончании Московского театрального училища (ученица И.В. Самарина), в труппе Малого театра. С первых шагов обнаружила яркое комедийное дарование, наполняла роли заразительной весёлостью, неподдельной наивностью, лукавой женственностью. Творчество Никулиной высоко оценил А.Н. Островский, создав для неё роль Верочки в пьесе «Шутники» (1864); в дальнейшем драматург назначал Никулиной роли почти в каждой новой пьесе и сам проходил их с ней: царица Анна («Василиса Мелентьева», 1868); Варвара («Гроза»), Лебёдкина («Поздняя любовь»), Купавна («Снегурочка»; все — 1873); Поликсена («Правда хорошо, а счастье лучше», 1876), Софья («Невольницы», 1880), Смельская («Таланты и поклонники», 1881), Коринкина («Без вины виноватые», 1884) и др. С наибольшей полнотой талант Никулиной раскрылся в образе Глафиры («Волки и овцы», 1875), в котором причудливо переплелись психологическая достоверность и сатира. Перейдя на роли пожилых героинь, Никулина играла преимущественно роли комедийного плана: Анна Андреевна («Ревизор» Н.В. Гоголя, 1882), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» Островского, 1886), Толбухина («Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, 1891), Анна Ефимовна («Золото» Вл.И. Немировича-Данченко, 1895) и др.
С начала 1880-х гг. жила в собственном доме в Калошином переулке, 8. С 1914 Никулина на сцене не выступала по болезни.
ПУБЛИКАЦИИ:
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА. Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА. Статья Е.Д. Турчаниновой
11.04.2006
Подробнее
ОСИП АНДРЕЕВИЧ ПРАВДИН Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ОСИП АНДРЕЕВИЧ ПРАВДИН
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ОСИП АНДРЕЕВИЧ ПРАВДИН
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Осип Андреевич Правдин был человек чрезвычайно живого темперамента: в нем был неисчерпаемый запас энергии, жажда деятельности, всегда повышенный интерес к окружающей среде, острый вкус к жизни, аппетит к ее благам.
Помимо основной своей профессии, деятельности актера, он чувствовал пристрастие ко многим, самым разнообразным отраслям работы, был причастен к ним, в той или другой форме прилагая свой труд, проявляя инициативу и всегда осуществляя свои намерения. Это был актер, режиссер, литератор, общественный деятель, организатор, сельский хозяин, педагог.
К литературе О.А. приобщился с детских лет. Первое зерно, породившее любовь к искусству и театру было брошено Ф. М. Достоевским, пасынок которого Исаев был товарищем Правдина по 5-й петербургской гимназии. Забегая к своему приятелю на квартиру, О.А. встречался с Достоевским, оказавшим на него большое влияние. Впоследствии Правдин приспособил для чтения и исполнения на сцене отрывок из «Преступления и наказания» — рассказ Мармеладова, в котором выступал и был очень хорош сам О.А., но еще ярче и экспрессивнее его был Андреев-Бурлак, актер такого же жанра как Правдин. Бурлак часто встречался на жизненном пути с О.А., во многих отношениях соперничал с ним и причинял ему не мало огорчений. Кроме рассказа Мармеладова Правдивым приспособлен для сценического чтения и. исполнения также отрывок из «Мертвых душ» — приезд Чичикова к генералу Бетрищеву.
В «Словаре членов общества любителей российском словесности при московском университете» указано, что Правдину принадлежит также сценическое приспособление отрывка из гоголевских «Записок сумасшедшего», но это сведение не точно. По собственному признанию О.А. монолог Поприщина переделан для сцены известным писателем-народником Василием Алексеевичем Слепцовым, — Правдин же лишь выступал не без успеха в этой роли, опять соперничая с Андреевым-Бурлаком. В. А. Слепцов был личным другой Правдива и приспособил монолог для него. И, возможно, что О.А. принимал некоторое участие в его работе по переделке.
Правдивым было написано несколько рассказов из немецкого быта, переведена на немецкий язык комедия Островского «Бешеные деньги» (Das tolle Geld), переведена на русский язык комедия Мольера «Depit amoureux» — «Милые бранятся, только тешатся», сделан перевод драмы Адама Бейерлейна «Zapfenstreich» — «Вечерняя заря». В разное время О.А. были напечатаны в газетах и журналах статьи по вопросам театра и драматических школ. Таковы литературные труды Правднна. О.А. в течение своей жизни всегда тяготел к писателям и литератором. Он лично знал Островского, Тургенева, Писемского, Потехина, Чаева, Плещеева,. Боборыкина, Григоровича, Вл. Соловьева, Л. Толстого, Чехова. «Тот человек, который знавал этих колоссов русской литературы, — с пафосом восклицал О.А., — может считать себя счастливым!» С 1909 г. Правдин состоял действительным членом «Общества любителей российской словесности». Таково отношение О.А. к литературе.
Что касается его театрально-педагогической деятельности, то артист всеми был признан, как выдающийся преподаватель драматического искусства. Он впервые начал давать уроки сценической техники еще в провинции, играя в Тифлисе. По переезде в Москву О.А. заведовал классами драматического искусства в школе филармонического общества, а затем преподавал в театральном училище казенных театров. В годы революции он давал уроки сценического искусства в 4-м драматическом техникуме. Из числа учеников и учениц О.А. вышло много выдающихся артистов: Н. К. Яковлев. Ф. А. Парамонов, И. А. Рыжов, Е. К. Лешковская,. М. А. Потоцкая; следует назвать также Т. Л. Сухотину, дочь Л. Н. Толстого, одаренную любительницу театра, не ставшую, однако, профессиональной актрисой.
Общественная и филантропическая деятельность О.А. выразилась в долголетней работе его на посту председателя общества призрения престарелых артистов, для успеха и процветания которого он положил много труда, энергии и сил: Правдину принадлежит также инициатива гастрольных поездок во время весеннего сезона артистов Малого театра в провинцию. Первая такая поездка была организована им постом 1883 года.
О.А. был также отличным хозяином; у себя на даче, под Москвой, в Томилине, он завел образцовое хозяйство. После февральского переворота, при Временном Правительстве Правдин был назначен первым комиссаром Малого театра.
Во все свои работы, в каждое начинание О.А. вносил много горячности, огня, темперамента, личного почина, хорошего знания дела и пламенного желания достигнуть — успеха во что бы то ни стало, преодолевая все препятствия, устраняя все Затруднения. И оттого работа его спорилась, дела удавались. Не мешает также указать на характерный факт, лишний штрих к портрету: О.А. вступил в брак, имея 71 год от роду.
Настоящая фамилия О.А. Правдина — Трейлебен. Он родился 16 июня 1849 года в Петербурге. Отец его, купец 1-й гильдии, имел большое торговое дело, но готовил своего сына в морской корпус. Однако, торговые деда его пошатнулись, он должен был выйти из 1-й гильдии и тем самым потерять право на воспитание сына в привилегированном учебном заведении. Мальчик учился сначала в Peterschule, а затем в 5-й гимназии, где прошел семиклассный курс. Когда О.А. был в четвертом классе, между гимназистами образовался любительский драматический кружок, в котором Правдин занял выдающееся место. Дядя Правдина, по профессии художник, ученик Брюлова, был страстным любителем театра; в его квартире была устроена постоянная, довольно большая сцена небезызвестного в то время любительского кружка «Конкордия». Здесь О.А. проводил все свое свободное время. Правдину удалось уговорить дядю уступить гимназистам свою сцену для практики; на этих подмостках и стал впервые подвизаться О.А.
Первой его ролью была роль старика «Примочки», в водевиле Войкова «Жилец с тромбоном». Затем юный театрал участвовал в труппе известного артиста-любителя Квадри-Рамина, игравшей в Кронштадте и Ораниенбауме; он получил дебют в роли Разлюляева в «Бедность не порок». Летом 1868 года О.А. играл в Лесном, где держали антрепризу два театральных критика М. О. Рапопорт и М. Г. Вильде. Здесь Правдин выдвинулся настолько, что обратил на себя внимание дирекции Гельсингфорского казенного театра, которая пригласила его на роли комиков. Весной 1869 г. О.А. поступил было в медико-хирургическую академию, но успел только надеть студенческий мундир; в августе же бросил академию и, приняв предложение Гельсингфорского театра уехал играть в Финляндию. На сцене этого театра О.А. конкурировал с Андреевым-Бурлаком, конечно, уступая ему в опытности, таланте и знании сцены.
Через два года Правдин получил приглашение в Новочеркасск, где директором войскового театра был Ю. П. Подгорячани. Там О.А. играл драмы и комедии, в водевилях и, главным образом, в оперетке, которая в то время входила в моду и игралась на всех сценах. После двух успешных сезонов в Новочеркасске О.А. был приглашен в Тифлис в казенный театр, где режиссировал известный А. А. Яблочкин; здесь О.А. прослужил также два сезона, после чего был допущен к дебютам в петербургском Александрийском театре. Они состоялись в роли Аркашки Счастливцева, в пьесе А. Плещеева «Мужья одолели» и в двух оперетках: «Прекрасная Галатея» и «Птички певчие». Правдин публике понравился, но в условиях с дирекцией не сошелся и снова уехал в провинцию. Летом 1877 г. О.А. играл у антрепренера Ceтова в Киеве, куда приехал на гастроли знаменитый артист московского Малого театра Сергей Васильевич Шуйский, и заинтересовался игрой Правдина, Он посоветовал О.А. поехать в Москву и попытать счастье в Малом театре; Правдин последовал совету Шумского. В Москве директор театра П. А. Кавелин и инспектор репертуара В. П. Бегичев, приняли О.А. очень радушно и обещали дать дебют на сцене Малого театра, как только откроется вакансия, в ожидании чего он пристроился к артистическому кружку, где проиграл с успехом несколько месяцев.
Вскорости умер Шумский и в марте 1878 года Правдину были назначены дебюты в Малом театре, которые состоялись в «Лесе» и в «Записках сумасшедшего». Они имели успех, дебютант понравился публике, пришелся по вкусу дирекции и был принят в труппу, в которой оставался 43 года, до самой своей смерти. Вспоминая о своем первом дебюте в Малом театре, О.А. рассказывал, что он страшно волновался, по пьесе ему не надо было садиться, но он ухватился за стул и опустился на него, потому что ноги сами подкосились; но волнение это будет вполне понятно, добавлял он, если принять во внимание то огромное уважение, которое питали к Малому театру. Какой актер не мечтал о нем, как о самой недоступной святыне. «Когда я благоговейно перешагнул порог Малого театра, пишет Правдин в своей автобиографии, в нем жили такие традиции преемства: парикмахер не позволял надевать в ролях Шумского иного парика: «Сергей Васильевич завсегда носил такой! Костюмер нес те самые панталоны, в которых обыкновенно выступал тот или другой славный предшественник».
Очень любопытные признания делает Правдин относительно власти прошлого над артистами Малого театра, страха перед традициями, мешающими непосредственности игры. Даю вам честное слово, — пишет он, — что в продолжение двух-трех лет я ни разу не играл, отдаваясь вполне безотчетному чувству воплощения роли. Всегда докучный анализ, надоедливая самокритика сопровождали каждое мое слово, каждый мой жест. Даже такая высокохудожественная игра, как Н. М. Медведевой, С. П. Акимовой, И. В. Самарина, Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, Н. А. Никулиной не могли меня заставить забыться вполне. Только по истечении приблизительно трех лет я стал принадлежать самому себе, как артист и нашел возможность отдаваться во время игры воплощению задуманного типа».
О.А. Правдин был, как и все актеры Малого театра, выразителем художественного реализма на сцене. «Во время моего сорокалетнего пребывания на сцене, писал он, я пережил несколько направлений нашего театра, начиная с мелодрамы, бытовой комедии, оперетки и кончая мистикою и символизмом; два последних наслоения, я в этом глубоко уверен, скоро исчезнут, и мы вернемся к здоровому :и светлому реализму. Реализм это — единое на потребу русскому театру».
Слова Правдина оказались пророческими. Революция совершенно изгнала со сцены последние остатки мистики и символизма, и на нее вновь вернулось нормальное, жизненное и бодрящее реалистическое творчество. И О.А. дождался оправдания своего прогноза: он умер 17 октября 1921 года, убедившись, что за четыре года революции реализм, накрепко водворился и упрочился в русском театре.
Правдин начал и кончил свою карьеру Аркашкой Счастливцевым. Правда, это не был Аркашка Садовского, — О.А., петербуржец и инородец, не чувствовал и не мог чувствовать Островского так, как москвич и друг писателя — Садовский, но все же это был очень яркий, образный персонаж. Русское актерство Правдин знал превосходно, насмотрелся он этой бродячей породы людей за время обоих провинциальных скитаний вдоволь, сочувствия к русскому актеру, и к Несчастливцевым, и к их антиподам тоже ему было не занимать стать. Правдин играл Аркашку заразительно комично, но без излишнего шаржа, порой трогательно, но без слезливости и сантиментальности. Он был простой и живой фигурой, не сообщая словам и выходкам Счастливцева многозначительность чуть ли не текстов актерского евангелия, но и не впадая в клоунаду.
Очень хорош был Правдин в «Шутниках» Островского, в роли старика Оброшенова. Для нее актер нашел удивительно искренние заражающие зрителя интонации. В его старике — духовно убогом и сантиментальном чувствовалась настоящая трагическая подоплека, трагедия русского шутовства, а в тот момент, когда он обнаруживал, что в денежный пакет напихана газетная бумага, зрителя охватывала настоящая жуть; это была одна из сильнейших театральных эмоций; вспоминая, что Павел Матвеевич Свободин умер в этой роли на сцене, зритель опасался как бы того же не случилось с Правдиным.
Великолепен был О.А. в роли Кучумова в «Бешеных деньгах». Расслабленный князь, старый московский барин, разорившийся вивер, пустивший по ветру свое состояние был воплощен Правдиным: в удивительно живой и меткий облик. От него веяло всеми специфическими чертами оскудевшего дворянства, продавшего свои поэтичные, усадьбы, проевшего стой выкупные платежи в Эрмитажах, пропившего облигации дворянского земельного банка с цыганками в «Стрельнах» и «Мавританиях», и меланхолично вспоминающего о своем было богатстве. Более яркого, жизненного и сочного Кучумова мне не приходилось видеть на сцене.
Не так красочен был Правдин в Городничем, во всяком случае он не мог итти в сравнение в этой роли с Макшеевым; О.А. не удавалось передавать хамства, грубости и вульгарности Сквозника-Дмухановского.
Превосходен был О.А. в «Плодах просвещения» в роли камердинера Федора Ивановича, «образованного и любящего образование человека», солидного и медленного в движениях, глубоко проникнутого солидностью того дома, в котором он служит. Артист с оттенком снисходительной почтительности говорил со Звездинцевым и был полон сознания своей страшной важности, когда разговаривал с лакеем Григорием или с мужиками. С каждым из домочадцев барского дома он беседовал по-иному. И по гриму и по костюму это был настоящий, весьма типичный камердинер. Он ходил но сцене и делал свое дело медленно и обстоятельно, с достоинством и величаво. И сейчас еще стоят у меня в ушах тусклые и хрипловатые звуки его голоса, когда О.А. в конце одного акта «под занавес», брался за газету, и, как неисправимый политикан, предвкушая удовольствие от чтения, приговаривал: «Ну-ка! что Фердинанд наш, как изворачивается».
Дважды, в двух пьесах пришлось Правдину олицетворять исторический образ Василия Шуйского в «Борисе Годунове» Пушкина и в «Дмитрий Самозванце» Островского. И в обоих случаях артист был чрезвычайно удачен; прежде всего по внешности, по технике игры и по внутренней выразительности. Правдин всегда считался первоклассным мастером грима. Этим искусством он владел в совершенстве и придавал своему лицу какое угодно выражение, никогда не повторяясь и не варьируя, как это делают иные актеры, одни и те же черты типа. Равным образом он был большим виртуозом сценической техники. Все эти прекрасные данные он отлично продемонстрировал в ролях Василия Шуйского. В нем так и чувствовался боярин, важнейший московский сановник, умный, но лукавый и ядовитый старик, типичный отпрыск стариннейшего рода Рюриковичей. Внешность боярина была выдержана строжайшим образом, даже известный из истории подслеповатый старческий взор Шуйского был воспроизведен в точности. Столь серьезный ценитель, как Ив. Ив. Иванов писал, что Правдин в роли Шуйского доказал высший предел сценической художественности и критику остается лишь сожалеть о своем бессилии — воспроизвести в слове свои впечатления.
Другого боярина, Арефьева играл О.А. в «Ассамблее» и тоже оставил памятное впечатление всем своим обликом сгорбленного старика с большой седой бородой, нос грушей, глаза еле видят.
Вспоминается ряд мелких, жанровых фигур из пьес текущего второстепенного репертуара. В пьесе Гнедича «Старая сказка» О.А. играл полковника Штейна, типичного военного из прибалтийских немцев. Сам из немцев Правдин удивительно изображал, инородцев и иностранцев, придавая каждому из них свой характерный национальный акцент. Немецким акцентом он владел, конечно, идеально. Когда Штейн расхваливал свою жену Катерину Федоровну, а всех остальных женщин называл «разновидностью» — это был типичный бюргер из Митавы в мундире русского полковника.
В «Озими» Лугового О.А. играл акцизного чиновника Васильева, устами которого автор преподносит публике свои сентенции и уроки практической морали. Только благодаря тему, что эту безжизненную схематичную роль играл Правдин из Васильева получился живой образ, сообщающий кое-какую убедительность словам из своих поучений.
В «Предрассудках» Модеста Чайковского Правдин играл старика Охрипинина, аристократа, но в то же время и дельца-гешефтмахера, пускающего, где нужно в ход знатность своего происхождения и старинность своего дворянского рода. В изображении О.А. этот дворянин вышел настоящим героем черной сотни из союза русского народа, кстати и некстати кричащим, что над Охрипининым только царь и бог. Он себя считает солью земли, гордится собой и полагает, что имеет полное и неоспоримое право на успех в жизни и пользование ее благами, а тем не менее где нужно, для достижения своей цели, не гнушается шутовством, унижается и скоморошествует. В общем это был жуткий тип, вполне в стиле и плане Правдинских образов, яркий, сочный, убедительный экземпляр из кунсткамеры человеческих образин.
Иногда, уж под старость, когда Правдину приходила охота повеселиться и поиграть для собственного удовольствия, непринужденно и легко, где-нибудь на дачной сцене О.А. ставил Льва Гурьича Синичкина и уж поистине купался в этой роли, как сыр в масле. В пестром халате, в широченных штанах, с большим цветным платком в руках, и с неизменной табакеркой артист показывал чудеса комизма, не очень притязательного, далеко не безупречного, часто впадающего в буффонаду, но смешного по-настоящему и бесхитростно веселого. Смотреть его в этой роли было одно очарование; вы сами вместе с артистом словно отбрасывали от себя все нудное и докучное, молодели и погружались в ванну из юмора. Так должно быть играл, строил в свое время свои знаменитые комические роли Живокини. Вспоминается еще ряд ролей, исполненных Правдиным. Недыхляев в «Кручине». Здесь О.А. был значительно менее интересен, чем Ленский, так как драматические переживания ревности едва ли были, так сказать, в регистре его психологии. Крутицкий в «На всякого мудреца», Тарелкин в «Отжитом месте», Мирон в «Невольницах». Во всех этих ролях О.А. был хорош: отлично гримировался, находил нужные, живые и всегда разнообразные тона, обнажал всю сущность своих героев и давал выпуклые фигуры. Но особенно блестящ бывал О.А. во второстепенных ролях текущего репертуара, главным образом легких салонных комедий: Фаншин в «Ирининской общине», Генерал Вихляев из «Казенной квартиры», Износков в «Сполохах». Здесь артист давал полный простор своей широкой, размашистой лепке, клал густые слои краски и давал ярчайшие жанровые типы, полные биения жизни, остроты и реализма.
Переходя к иностранному репертуару О.А. следует прежде всего указать на его мольеровские роли. Правдин давно уже был признан лучшим исполнителем мольеровских комедий, он как-то с юных лет к ним пристрастился, сделал их своей специальностью и, действительно, исполнял их виртуозно, с каждым новым спектаклем утончая, обостряя и облагораживал свой юмор, откидывая все грубое, тривиальное и сомнительное, все ужимки и гримасы, чем грешило его исполнение в начале сценической карьеры. Одной из лучших ролей О.А. был Гарпагон. В ней Правдин мимически играл в продолжение всей пьесы, и в особенности в те моменты, когда молчал. Грим, мимика, жесты, движения походки были строго взвешены, соразмерены и убедительны. Скряга чувствовался во всем облике артиста. Его подозрительность, волнение и страх за драгоценную шкатулку, трепет над накопленным состоянием находили в исполнении Правдина на редкость правдоподобное выражение. Это был типичный маньяк, одержимый неистовой скупостью и болезненным страхом, жалкий и смешной одновременно. А когда в последнем акте Гарпагон мирно уходил со сцены, а затем неожиданно, как вихрь вбегал обратно в остром пароксизме горя, в порыве отчаяния и бешенства от пропажи своего сокровища, Правдин вызывал ужас и жуть. Профессор Алексей Веселовский, известный мольерист, посвятил правдинскому Гарпагону отдельную статью. Артисту был сделан упрек в несоответствии костюма мольеровскому гардеробу. В инвентаре, составленном после смерти Мольера костюм Гарпагона описан так: «плащ, нижнее платье и камзол из черного атласа, обшитый черным шелковым кружевом, шляпа, парик, башмаки (все это лежало в отдельной коробке, приготовленное для представления пьесы). Но тридцать лет тому назад такой мейнингенской точности в костюмах, конечно, не было на малой сцене, да едва ли и в настоящее время есть столь педантически-историческое соответствие эпохе в отношении мольеровского гардероба в каком-либо театре.
Очень забавен, а местами уморителен был Правдин в роли мольеровского философа Панкрасса. Это был откровенный фарс, в котором О.А. использовал все свои богатейшие фарсовые данные, которые обычно в комедийном репертуаре искусственно сдерживались и насильственно умерялись. Особенно благодарна была для Правдина задача этой роли потому, что исполнителю нужно было показать на протяжении одного акта, вернее одной сцены несколько иностранных акцентов, а в этом искусстве, как мы уже говорили, Правдин был неподражаемым и никем еще не превзойденным мастером. Как известно, этот педант Панкрасс, последователь Аристотеля, отличающийся необычайно задорным нравом и страшной говорливостью, болтает по пьесе всякую чушь, приходящую ему на ум, и между прочим называет более десяти различных языков, иллюстрируя каждое название особым тембром голоса и кстати характерной для этого наречия жестикуляцией. Согласитесь, что такая роль требует большого искусства и совершенно особого умения, которое не у всякого актера найдется. Правдин выходил из этой роли блестящим победителем и щеголял разнообразием своих всегда оригинальных, ни разу неповторяемых акцентов.
Из Шекспировского репертуара Правдин играл Полония. Клотена в Цимбелине, ткача Основу в «Сне в летнюю ночь». Шейлока, Полония О.А. отнюдь не превращал в шута, как это делали некоторые другие исполнители этой роли. Артист давал понять, что его Полоний советник короля и занимает при дворе положение первого придворного. Глупый и ничтожный рядом с Гамлетом, он был далеко не прост в сравнении с другими персонажами.
В роли Клотена, сына королевы, Правдин был и комичен и, как полагается по пьесе, в достаточной степени противен: злой, глупый, жестокий, нахальный, трусливый, с крайним самомнением, внушающий всем одним своим ведом отвращение. Имогена бросает ему в лицо оскорбление, говорит ему, что он в ее глазах хуже изношенной одежды Постума. Этот сложный чисто шекспировский характер был прекрасно передан артистом. Очень забавно пел О.А. серенаду в честь Имогены.
Глупым, но уже не злым, а простодушным изображал О.А. и ткача Основу в «Сне в летнюю ночь». Он имел в этой роли громадный успех, вызванный чувством неподдельного юмора, естественной простоты и искренности исполнения.
Незадолго до смерти Правдин, в очередь с А.И. Южиным, играл Шейлока. Роль венецианского еврея артист исполнил с большим искусством, с глубоким разнообразием, переживаний. Он был жесток со своими дебиторами, надменен с судьями, нежен и лиричен с дочерью. Знаменитые Шейлоковские монологи «о трех тысячах червонцев», о фунте мяса, об издевательствах над ним на мосту Риальто звучали величаво, многозначительно и полновесно. Он играл Шейлока с чуть-чуть заметным еврейским акцентом, едва слышным, но все же внятным, придавая роли хорошую колоритность. Но во всяком случае это далеко не был тот грубо-жаргонный, местечковый еврейский акцент; с каким произносил речи Шейлока когда-то актер Дарский на сцене Художественного театра.
Очень типичных, вдоль и поперек, известных ему по наблюдениям, немцев создавал О.А. в Зудермановских пьесах: «Честь», «Родина» и др. В халате, с трубкой, в белесом парике Правдин словно живым переносился в Малый театр откуда-нибудь из Мюнхена или Лейпцига, целиком выхваченный из бидермайерской обстановки:. Здесь ему и книги были в руки, и никто даже не пытался подвергать его игру критике, а тем более проверке в отношении доказательности.
Несколько менее убедителен бывал артист в ролях французского репертуара. Здесь, напр., в роли Пуарье, в пьесе Ожье «Сиятельный зять» О.А. старался заменить малое знакомство с бытом, типами и нравами современного Парижа— шикарными гримами, напускным комизмом и водевильными трюками. Но этого было, конечно, недостаточно.
Сила Правдина заключалась в том, что он был доступен, общепонятен для аудитории; он придавал ролям характер удобоприемлемости, некоторой хлесткости; от его исполнения обильной волной струился непосредственный комизм. Временами в нем просыпался настоящий комик-буфф, актер-«голиардинец», как их называли в эпоху итальянских арлекинад, играющий не совсем в тоне и в плане Малого театра.
«Правдин сам по себе, индивидуально, — говорит об нем Э. М. Бескин, — не был уж так органически слитен с натурой Малого театра; того типичного, того специфического, что роднило бы его с национальным «лицом» Малого театра, по существу, в нем не было». Тот же критик, дает очень меткую характеристику артиста: «В Правдине чувствовался скорее, европеец, со всей рафинированностыо европейского барства своего времени. И его замедленная, несколько ленивая фраза, и какая-то именно европейская фатоватость неторопливого методического жеста, коими измерялась культура «хорошего тона» европейского буржуа. Много, много было в нем этого мягкого «барина». И даже говор его, значительно ассимилировавшийся с тоном Малого театра, эта открытая округлость гласных, эта наивность всегда казалась искусственной, благоприобретенной, заимствованной в периоде долгой работы с товарищами по сцене».
Тем не менее, это был настоящий русский актер подлинного русского театра, актер художественных и реалистических заветов русской сцены. Он бывал весел на сцене, но весьма умерен в шарже: он создавал грубо ясные, доступные массам образы, живые и занимательные, благодаря щедро рассыпанным метким и оригинальным деталям исполнения. Игра лица его была необыкновенно выразительна, грим всегда художественно-экспрессивный, жесты характерны, но чужды шаблона. А по своей философии и жизнеощущению это был скептик, немножечко циник; на сцене он был чужд поэзии. В свою игру О.А. сознательно вносил значительную долю охлаждающего прозаизма, разрушающего всякую романтику. Он «раздевал лирику» и обнажал всю подчас неэстетичную житейскую правду. Но в своем сценическом реализме, иногда переходящем в натурализм, О.А. Правдин был всегда целен и последователен, неуклонен и прямолинеен.
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Осип Андреевич Правдин был человек чрезвычайно живого темперамента: в нем был неисчерпаемый запас энергии, жажда деятельности, всегда повышенный интерес к окружающей среде, острый вкус к жизни, аппетит к ее благам.
Помимо основной своей профессии, деятельности актера, он чувствовал пристрастие ко многим, самым разнообразным отраслям работы, был причастен к ним, в той или другой форме прилагая свой труд, проявляя инициативу и всегда осуществляя свои намерения. Это был актер, режиссер, литератор, общественный деятель, организатор, сельский хозяин, педагог.
К литературе О.А. приобщился с детских лет. Первое зерно, породившее любовь к искусству и театру было брошено Ф. М. Достоевским, пасынок которого Исаев был товарищем Правдина по 5-й петербургской гимназии. Забегая к своему приятелю на квартиру, О.А. встречался с Достоевским, оказавшим на него большое влияние. Впоследствии Правдин приспособил для чтения и исполнения на сцене отрывок из «Преступления и наказания» — рассказ Мармеладова, в котором выступал и был очень хорош сам О.А., но еще ярче и экспрессивнее его был Андреев-Бурлак, актер такого же жанра как Правдин. Бурлак часто встречался на жизненном пути с О.А., во многих отношениях соперничал с ним и причинял ему не мало огорчений. Кроме рассказа Мармеладова Правдивым приспособлен для сценического чтения и. исполнения также отрывок из «Мертвых душ» — приезд Чичикова к генералу Бетрищеву.
В «Словаре членов общества любителей российском словесности при московском университете» указано, что Правдину принадлежит также сценическое приспособление отрывка из гоголевских «Записок сумасшедшего», но это сведение не точно. По собственному признанию О.А. монолог Поприщина переделан для сцены известным писателем-народником Василием Алексеевичем Слепцовым, — Правдин же лишь выступал не без успеха в этой роли, опять соперничая с Андреевым-Бурлаком. В. А. Слепцов был личным другой Правдива и приспособил монолог для него. И, возможно, что О.А. принимал некоторое участие в его работе по переделке.
Правдивым было написано несколько рассказов из немецкого быта, переведена на немецкий язык комедия Островского «Бешеные деньги» (Das tolle Geld), переведена на русский язык комедия Мольера «Depit amoureux» — «Милые бранятся, только тешатся», сделан перевод драмы Адама Бейерлейна «Zapfenstreich» — «Вечерняя заря». В разное время О.А. были напечатаны в газетах и журналах статьи по вопросам театра и драматических школ. Таковы литературные труды Правднна. О.А. в течение своей жизни всегда тяготел к писателям и литератором. Он лично знал Островского, Тургенева, Писемского, Потехина, Чаева, Плещеева,. Боборыкина, Григоровича, Вл. Соловьева, Л. Толстого, Чехова. «Тот человек, который знавал этих колоссов русской литературы, — с пафосом восклицал О.А., — может считать себя счастливым!» С 1909 г. Правдин состоял действительным членом «Общества любителей российской словесности». Таково отношение О.А. к литературе.
Что касается его театрально-педагогической деятельности, то артист всеми был признан, как выдающийся преподаватель драматического искусства. Он впервые начал давать уроки сценической техники еще в провинции, играя в Тифлисе. По переезде в Москву О.А. заведовал классами драматического искусства в школе филармонического общества, а затем преподавал в театральном училище казенных театров. В годы революции он давал уроки сценического искусства в 4-м драматическом техникуме. Из числа учеников и учениц О.А. вышло много выдающихся артистов: Н. К. Яковлев. Ф. А. Парамонов, И. А. Рыжов, Е. К. Лешковская,. М. А. Потоцкая; следует назвать также Т. Л. Сухотину, дочь Л. Н. Толстого, одаренную любительницу театра, не ставшую, однако, профессиональной актрисой.
Общественная и филантропическая деятельность О.А. выразилась в долголетней работе его на посту председателя общества призрения престарелых артистов, для успеха и процветания которого он положил много труда, энергии и сил: Правдину принадлежит также инициатива гастрольных поездок во время весеннего сезона артистов Малого театра в провинцию. Первая такая поездка была организована им постом 1883 года.
О.А. был также отличным хозяином; у себя на даче, под Москвой, в Томилине, он завел образцовое хозяйство. После февральского переворота, при Временном Правительстве Правдин был назначен первым комиссаром Малого театра.
Во все свои работы, в каждое начинание О.А. вносил много горячности, огня, темперамента, личного почина, хорошего знания дела и пламенного желания достигнуть — успеха во что бы то ни стало, преодолевая все препятствия, устраняя все Затруднения. И оттого работа его спорилась, дела удавались. Не мешает также указать на характерный факт, лишний штрих к портрету: О.А. вступил в брак, имея 71 год от роду.
Настоящая фамилия О.А. Правдина — Трейлебен. Он родился 16 июня 1849 года в Петербурге. Отец его, купец 1-й гильдии, имел большое торговое дело, но готовил своего сына в морской корпус. Однако, торговые деда его пошатнулись, он должен был выйти из 1-й гильдии и тем самым потерять право на воспитание сына в привилегированном учебном заведении. Мальчик учился сначала в Peterschule, а затем в 5-й гимназии, где прошел семиклассный курс. Когда О.А. был в четвертом классе, между гимназистами образовался любительский драматический кружок, в котором Правдин занял выдающееся место. Дядя Правдина, по профессии художник, ученик Брюлова, был страстным любителем театра; в его квартире была устроена постоянная, довольно большая сцена небезызвестного в то время любительского кружка «Конкордия». Здесь О.А. проводил все свое свободное время. Правдину удалось уговорить дядю уступить гимназистам свою сцену для практики; на этих подмостках и стал впервые подвизаться О.А.
Первой его ролью была роль старика «Примочки», в водевиле Войкова «Жилец с тромбоном». Затем юный театрал участвовал в труппе известного артиста-любителя Квадри-Рамина, игравшей в Кронштадте и Ораниенбауме; он получил дебют в роли Разлюляева в «Бедность не порок». Летом 1868 года О.А. играл в Лесном, где держали антрепризу два театральных критика М. О. Рапопорт и М. Г. Вильде. Здесь Правдин выдвинулся настолько, что обратил на себя внимание дирекции Гельсингфорского казенного театра, которая пригласила его на роли комиков. Весной 1869 г. О.А. поступил было в медико-хирургическую академию, но успел только надеть студенческий мундир; в августе же бросил академию и, приняв предложение Гельсингфорского театра уехал играть в Финляндию. На сцене этого театра О.А. конкурировал с Андреевым-Бурлаком, конечно, уступая ему в опытности, таланте и знании сцены.
Через два года Правдин получил приглашение в Новочеркасск, где директором войскового театра был Ю. П. Подгорячани. Там О.А. играл драмы и комедии, в водевилях и, главным образом, в оперетке, которая в то время входила в моду и игралась на всех сценах. После двух успешных сезонов в Новочеркасске О.А. был приглашен в Тифлис в казенный театр, где режиссировал известный А. А. Яблочкин; здесь О.А. прослужил также два сезона, после чего был допущен к дебютам в петербургском Александрийском театре. Они состоялись в роли Аркашки Счастливцева, в пьесе А. Плещеева «Мужья одолели» и в двух оперетках: «Прекрасная Галатея» и «Птички певчие». Правдин публике понравился, но в условиях с дирекцией не сошелся и снова уехал в провинцию. Летом 1877 г. О.А. играл у антрепренера Ceтова в Киеве, куда приехал на гастроли знаменитый артист московского Малого театра Сергей Васильевич Шуйский, и заинтересовался игрой Правдина, Он посоветовал О.А. поехать в Москву и попытать счастье в Малом театре; Правдин последовал совету Шумского. В Москве директор театра П. А. Кавелин и инспектор репертуара В. П. Бегичев, приняли О.А. очень радушно и обещали дать дебют на сцене Малого театра, как только откроется вакансия, в ожидании чего он пристроился к артистическому кружку, где проиграл с успехом несколько месяцев.
Вскорости умер Шумский и в марте 1878 года Правдину были назначены дебюты в Малом театре, которые состоялись в «Лесе» и в «Записках сумасшедшего». Они имели успех, дебютант понравился публике, пришелся по вкусу дирекции и был принят в труппу, в которой оставался 43 года, до самой своей смерти. Вспоминая о своем первом дебюте в Малом театре, О.А. рассказывал, что он страшно волновался, по пьесе ему не надо было садиться, но он ухватился за стул и опустился на него, потому что ноги сами подкосились; но волнение это будет вполне понятно, добавлял он, если принять во внимание то огромное уважение, которое питали к Малому театру. Какой актер не мечтал о нем, как о самой недоступной святыне. «Когда я благоговейно перешагнул порог Малого театра, пишет Правдин в своей автобиографии, в нем жили такие традиции преемства: парикмахер не позволял надевать в ролях Шумского иного парика: «Сергей Васильевич завсегда носил такой! Костюмер нес те самые панталоны, в которых обыкновенно выступал тот или другой славный предшественник».
Очень любопытные признания делает Правдин относительно власти прошлого над артистами Малого театра, страха перед традициями, мешающими непосредственности игры. Даю вам честное слово, — пишет он, — что в продолжение двух-трех лет я ни разу не играл, отдаваясь вполне безотчетному чувству воплощения роли. Всегда докучный анализ, надоедливая самокритика сопровождали каждое мое слово, каждый мой жест. Даже такая высокохудожественная игра, как Н. М. Медведевой, С. П. Акимовой, И. В. Самарина, Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, Н. А. Никулиной не могли меня заставить забыться вполне. Только по истечении приблизительно трех лет я стал принадлежать самому себе, как артист и нашел возможность отдаваться во время игры воплощению задуманного типа».
О.А. Правдин был, как и все актеры Малого театра, выразителем художественного реализма на сцене. «Во время моего сорокалетнего пребывания на сцене, писал он, я пережил несколько направлений нашего театра, начиная с мелодрамы, бытовой комедии, оперетки и кончая мистикою и символизмом; два последних наслоения, я в этом глубоко уверен, скоро исчезнут, и мы вернемся к здоровому :и светлому реализму. Реализм это — единое на потребу русскому театру».
Слова Правдина оказались пророческими. Революция совершенно изгнала со сцены последние остатки мистики и символизма, и на нее вновь вернулось нормальное, жизненное и бодрящее реалистическое творчество. И О.А. дождался оправдания своего прогноза: он умер 17 октября 1921 года, убедившись, что за четыре года революции реализм, накрепко водворился и упрочился в русском театре.
Правдин начал и кончил свою карьеру Аркашкой Счастливцевым. Правда, это не был Аркашка Садовского, — О.А., петербуржец и инородец, не чувствовал и не мог чувствовать Островского так, как москвич и друг писателя — Садовский, но все же это был очень яркий, образный персонаж. Русское актерство Правдин знал превосходно, насмотрелся он этой бродячей породы людей за время обоих провинциальных скитаний вдоволь, сочувствия к русскому актеру, и к Несчастливцевым, и к их антиподам тоже ему было не занимать стать. Правдин играл Аркашку заразительно комично, но без излишнего шаржа, порой трогательно, но без слезливости и сантиментальности. Он был простой и живой фигурой, не сообщая словам и выходкам Счастливцева многозначительность чуть ли не текстов актерского евангелия, но и не впадая в клоунаду.
Очень хорош был Правдин в «Шутниках» Островского, в роли старика Оброшенова. Для нее актер нашел удивительно искренние заражающие зрителя интонации. В его старике — духовно убогом и сантиментальном чувствовалась настоящая трагическая подоплека, трагедия русского шутовства, а в тот момент, когда он обнаруживал, что в денежный пакет напихана газетная бумага, зрителя охватывала настоящая жуть; это была одна из сильнейших театральных эмоций; вспоминая, что Павел Матвеевич Свободин умер в этой роли на сцене, зритель опасался как бы того же не случилось с Правдиным.
Великолепен был О.А. в роли Кучумова в «Бешеных деньгах». Расслабленный князь, старый московский барин, разорившийся вивер, пустивший по ветру свое состояние был воплощен Правдиным: в удивительно живой и меткий облик. От него веяло всеми специфическими чертами оскудевшего дворянства, продавшего свои поэтичные, усадьбы, проевшего стой выкупные платежи в Эрмитажах, пропившего облигации дворянского земельного банка с цыганками в «Стрельнах» и «Мавританиях», и меланхолично вспоминающего о своем было богатстве. Более яркого, жизненного и сочного Кучумова мне не приходилось видеть на сцене.
Не так красочен был Правдин в Городничем, во всяком случае он не мог итти в сравнение в этой роли с Макшеевым; О.А. не удавалось передавать хамства, грубости и вульгарности Сквозника-Дмухановского.
Превосходен был О.А. в «Плодах просвещения» в роли камердинера Федора Ивановича, «образованного и любящего образование человека», солидного и медленного в движениях, глубоко проникнутого солидностью того дома, в котором он служит. Артист с оттенком снисходительной почтительности говорил со Звездинцевым и был полон сознания своей страшной важности, когда разговаривал с лакеем Григорием или с мужиками. С каждым из домочадцев барского дома он беседовал по-иному. И по гриму и по костюму это был настоящий, весьма типичный камердинер. Он ходил но сцене и делал свое дело медленно и обстоятельно, с достоинством и величаво. И сейчас еще стоят у меня в ушах тусклые и хрипловатые звуки его голоса, когда О.А. в конце одного акта «под занавес», брался за газету, и, как неисправимый политикан, предвкушая удовольствие от чтения, приговаривал: «Ну-ка! что Фердинанд наш, как изворачивается».
Дважды, в двух пьесах пришлось Правдину олицетворять исторический образ Василия Шуйского в «Борисе Годунове» Пушкина и в «Дмитрий Самозванце» Островского. И в обоих случаях артист был чрезвычайно удачен; прежде всего по внешности, по технике игры и по внутренней выразительности. Правдин всегда считался первоклассным мастером грима. Этим искусством он владел в совершенстве и придавал своему лицу какое угодно выражение, никогда не повторяясь и не варьируя, как это делают иные актеры, одни и те же черты типа. Равным образом он был большим виртуозом сценической техники. Все эти прекрасные данные он отлично продемонстрировал в ролях Василия Шуйского. В нем так и чувствовался боярин, важнейший московский сановник, умный, но лукавый и ядовитый старик, типичный отпрыск стариннейшего рода Рюриковичей. Внешность боярина была выдержана строжайшим образом, даже известный из истории подслеповатый старческий взор Шуйского был воспроизведен в точности. Столь серьезный ценитель, как Ив. Ив. Иванов писал, что Правдин в роли Шуйского доказал высший предел сценической художественности и критику остается лишь сожалеть о своем бессилии — воспроизвести в слове свои впечатления.
Другого боярина, Арефьева играл О.А. в «Ассамблее» и тоже оставил памятное впечатление всем своим обликом сгорбленного старика с большой седой бородой, нос грушей, глаза еле видят.
Вспоминается ряд мелких, жанровых фигур из пьес текущего второстепенного репертуара. В пьесе Гнедича «Старая сказка» О.А. играл полковника Штейна, типичного военного из прибалтийских немцев. Сам из немцев Правдин удивительно изображал, инородцев и иностранцев, придавая каждому из них свой характерный национальный акцент. Немецким акцентом он владел, конечно, идеально. Когда Штейн расхваливал свою жену Катерину Федоровну, а всех остальных женщин называл «разновидностью» — это был типичный бюргер из Митавы в мундире русского полковника.
В «Озими» Лугового О.А. играл акцизного чиновника Васильева, устами которого автор преподносит публике свои сентенции и уроки практической морали. Только благодаря тему, что эту безжизненную схематичную роль играл Правдин из Васильева получился живой образ, сообщающий кое-какую убедительность словам из своих поучений.
В «Предрассудках» Модеста Чайковского Правдин играл старика Охрипинина, аристократа, но в то же время и дельца-гешефтмахера, пускающего, где нужно в ход знатность своего происхождения и старинность своего дворянского рода. В изображении О.А. этот дворянин вышел настоящим героем черной сотни из союза русского народа, кстати и некстати кричащим, что над Охрипининым только царь и бог. Он себя считает солью земли, гордится собой и полагает, что имеет полное и неоспоримое право на успех в жизни и пользование ее благами, а тем не менее где нужно, для достижения своей цели, не гнушается шутовством, унижается и скоморошествует. В общем это был жуткий тип, вполне в стиле и плане Правдинских образов, яркий, сочный, убедительный экземпляр из кунсткамеры человеческих образин.
Иногда, уж под старость, когда Правдину приходила охота повеселиться и поиграть для собственного удовольствия, непринужденно и легко, где-нибудь на дачной сцене О.А. ставил Льва Гурьича Синичкина и уж поистине купался в этой роли, как сыр в масле. В пестром халате, в широченных штанах, с большим цветным платком в руках, и с неизменной табакеркой артист показывал чудеса комизма, не очень притязательного, далеко не безупречного, часто впадающего в буффонаду, но смешного по-настоящему и бесхитростно веселого. Смотреть его в этой роли было одно очарование; вы сами вместе с артистом словно отбрасывали от себя все нудное и докучное, молодели и погружались в ванну из юмора. Так должно быть играл, строил в свое время свои знаменитые комические роли Живокини. Вспоминается еще ряд ролей, исполненных Правдиным. Недыхляев в «Кручине». Здесь О.А. был значительно менее интересен, чем Ленский, так как драматические переживания ревности едва ли были, так сказать, в регистре его психологии. Крутицкий в «На всякого мудреца», Тарелкин в «Отжитом месте», Мирон в «Невольницах». Во всех этих ролях О.А. был хорош: отлично гримировался, находил нужные, живые и всегда разнообразные тона, обнажал всю сущность своих героев и давал выпуклые фигуры. Но особенно блестящ бывал О.А. во второстепенных ролях текущего репертуара, главным образом легких салонных комедий: Фаншин в «Ирининской общине», Генерал Вихляев из «Казенной квартиры», Износков в «Сполохах». Здесь артист давал полный простор своей широкой, размашистой лепке, клал густые слои краски и давал ярчайшие жанровые типы, полные биения жизни, остроты и реализма.
Переходя к иностранному репертуару О.А. следует прежде всего указать на его мольеровские роли. Правдин давно уже был признан лучшим исполнителем мольеровских комедий, он как-то с юных лет к ним пристрастился, сделал их своей специальностью и, действительно, исполнял их виртуозно, с каждым новым спектаклем утончая, обостряя и облагораживал свой юмор, откидывая все грубое, тривиальное и сомнительное, все ужимки и гримасы, чем грешило его исполнение в начале сценической карьеры. Одной из лучших ролей О.А. был Гарпагон. В ней Правдин мимически играл в продолжение всей пьесы, и в особенности в те моменты, когда молчал. Грим, мимика, жесты, движения походки были строго взвешены, соразмерены и убедительны. Скряга чувствовался во всем облике артиста. Его подозрительность, волнение и страх за драгоценную шкатулку, трепет над накопленным состоянием находили в исполнении Правдина на редкость правдоподобное выражение. Это был типичный маньяк, одержимый неистовой скупостью и болезненным страхом, жалкий и смешной одновременно. А когда в последнем акте Гарпагон мирно уходил со сцены, а затем неожиданно, как вихрь вбегал обратно в остром пароксизме горя, в порыве отчаяния и бешенства от пропажи своего сокровища, Правдин вызывал ужас и жуть. Профессор Алексей Веселовский, известный мольерист, посвятил правдинскому Гарпагону отдельную статью. Артисту был сделан упрек в несоответствии костюма мольеровскому гардеробу. В инвентаре, составленном после смерти Мольера костюм Гарпагона описан так: «плащ, нижнее платье и камзол из черного атласа, обшитый черным шелковым кружевом, шляпа, парик, башмаки (все это лежало в отдельной коробке, приготовленное для представления пьесы). Но тридцать лет тому назад такой мейнингенской точности в костюмах, конечно, не было на малой сцене, да едва ли и в настоящее время есть столь педантически-историческое соответствие эпохе в отношении мольеровского гардероба в каком-либо театре.
Очень забавен, а местами уморителен был Правдин в роли мольеровского философа Панкрасса. Это был откровенный фарс, в котором О.А. использовал все свои богатейшие фарсовые данные, которые обычно в комедийном репертуаре искусственно сдерживались и насильственно умерялись. Особенно благодарна была для Правдина задача этой роли потому, что исполнителю нужно было показать на протяжении одного акта, вернее одной сцены несколько иностранных акцентов, а в этом искусстве, как мы уже говорили, Правдин был неподражаемым и никем еще не превзойденным мастером. Как известно, этот педант Панкрасс, последователь Аристотеля, отличающийся необычайно задорным нравом и страшной говорливостью, болтает по пьесе всякую чушь, приходящую ему на ум, и между прочим называет более десяти различных языков, иллюстрируя каждое название особым тембром голоса и кстати характерной для этого наречия жестикуляцией. Согласитесь, что такая роль требует большого искусства и совершенно особого умения, которое не у всякого актера найдется. Правдин выходил из этой роли блестящим победителем и щеголял разнообразием своих всегда оригинальных, ни разу неповторяемых акцентов.
Из Шекспировского репертуара Правдин играл Полония. Клотена в Цимбелине, ткача Основу в «Сне в летнюю ночь». Шейлока, Полония О.А. отнюдь не превращал в шута, как это делали некоторые другие исполнители этой роли. Артист давал понять, что его Полоний советник короля и занимает при дворе положение первого придворного. Глупый и ничтожный рядом с Гамлетом, он был далеко не прост в сравнении с другими персонажами.
В роли Клотена, сына королевы, Правдин был и комичен и, как полагается по пьесе, в достаточной степени противен: злой, глупый, жестокий, нахальный, трусливый, с крайним самомнением, внушающий всем одним своим ведом отвращение. Имогена бросает ему в лицо оскорбление, говорит ему, что он в ее глазах хуже изношенной одежды Постума. Этот сложный чисто шекспировский характер был прекрасно передан артистом. Очень забавно пел О.А. серенаду в честь Имогены.
Глупым, но уже не злым, а простодушным изображал О.А. и ткача Основу в «Сне в летнюю ночь». Он имел в этой роли громадный успех, вызванный чувством неподдельного юмора, естественной простоты и искренности исполнения.
Незадолго до смерти Правдин, в очередь с А.И. Южиным, играл Шейлока. Роль венецианского еврея артист исполнил с большим искусством, с глубоким разнообразием, переживаний. Он был жесток со своими дебиторами, надменен с судьями, нежен и лиричен с дочерью. Знаменитые Шейлоковские монологи «о трех тысячах червонцев», о фунте мяса, об издевательствах над ним на мосту Риальто звучали величаво, многозначительно и полновесно. Он играл Шейлока с чуть-чуть заметным еврейским акцентом, едва слышным, но все же внятным, придавая роли хорошую колоритность. Но во всяком случае это далеко не был тот грубо-жаргонный, местечковый еврейский акцент; с каким произносил речи Шейлока когда-то актер Дарский на сцене Художественного театра.
Очень типичных, вдоль и поперек, известных ему по наблюдениям, немцев создавал О.А. в Зудермановских пьесах: «Честь», «Родина» и др. В халате, с трубкой, в белесом парике Правдин словно живым переносился в Малый театр откуда-нибудь из Мюнхена или Лейпцига, целиком выхваченный из бидермайерской обстановки:. Здесь ему и книги были в руки, и никто даже не пытался подвергать его игру критике, а тем более проверке в отношении доказательности.
Несколько менее убедителен бывал артист в ролях французского репертуара. Здесь, напр., в роли Пуарье, в пьесе Ожье «Сиятельный зять» О.А. старался заменить малое знакомство с бытом, типами и нравами современного Парижа— шикарными гримами, напускным комизмом и водевильными трюками. Но этого было, конечно, недостаточно.
Сила Правдина заключалась в том, что он был доступен, общепонятен для аудитории; он придавал ролям характер удобоприемлемости, некоторой хлесткости; от его исполнения обильной волной струился непосредственный комизм. Временами в нем просыпался настоящий комик-буфф, актер-«голиардинец», как их называли в эпоху итальянских арлекинад, играющий не совсем в тоне и в плане Малого театра.
«Правдин сам по себе, индивидуально, — говорит об нем Э. М. Бескин, — не был уж так органически слитен с натурой Малого театра; того типичного, того специфического, что роднило бы его с национальным «лицом» Малого театра, по существу, в нем не было». Тот же критик, дает очень меткую характеристику артиста: «В Правдине чувствовался скорее, европеец, со всей рафинированностыо европейского барства своего времени. И его замедленная, несколько ленивая фраза, и какая-то именно европейская фатоватость неторопливого методического жеста, коими измерялась культура «хорошего тона» европейского буржуа. Много, много было в нем этого мягкого «барина». И даже говор его, значительно ассимилировавшийся с тоном Малого театра, эта открытая округлость гласных, эта наивность всегда казалась искусственной, благоприобретенной, заимствованной в периоде долгой работы с товарищами по сцене».
Тем не менее, это был настоящий русский актер подлинного русского театра, актер художественных и реалистических заветов русской сцены. Он бывал весел на сцене, но весьма умерен в шарже: он создавал грубо ясные, доступные массам образы, живые и занимательные, благодаря щедро рассыпанным метким и оригинальным деталям исполнения. Игра лица его была необыкновенно выразительна, грим всегда художественно-экспрессивный, жесты характерны, но чужды шаблона. А по своей философии и жизнеощущению это был скептик, немножечко циник; на сцене он был чужд поэзии. В свою игру О.А. сознательно вносил значительную долю охлаждающего прозаизма, разрушающего всякую романтику. Он «раздевал лирику» и обнажал всю подчас неэстетичную житейскую правду. Но в своем сценическом реализме, иногда переходящем в натурализм, О.А. Правдин был всегда целен и последователен, неуклонен и прямолинеен.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
«Листая старые подшивки»
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
«Листая старые подшивки»
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
Иноземные гости уже давно чувствуют себя уютно, припеваючи в Доме Островского. Достаточно вспомнить хотя бы блистательное исполнение А. Остужевым главных ролей в «Отелло» Шекспира и «Уриэле Акосте» К.Гуцкова или Д.Зеркалову в «Евгении Гранде» Бальзака и в «Пигмалионе» Шоу. Давно развеяны легенды о преобладании быта в постановках Малого театра. Да, собственно, и с первых лет истории этого старейшего русского театра легенда о самодовлеющем значении быта была сильно преувеличена, если не сказать выдумана. Бытовая достоверность всегда соседствовала с пылкой, возвышенной романтикой. Более того, бытовая сочность в изображении жизни в самой себе уже несла, как это ни парадоксально звучит, зерна романтической «одушевленности»; если же не несла, то, несомненно, к этому тяготела. Одним словом, «дом Островского» всегда был широко открыт для самых неожиданных «гостей». Несомненно, что в последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф».
«Преступная мать, или Второй Тартюф» на основной сцене и «Тайны Мадридского двора» в филиале на Ордынке по последовательности возникновения и географии (главное здание и не главное) повторяют, в уменьшенном масштабе, историческую последовательность появления этих пьес и их место в истории театра. На Олимпе посмертной славы оба драматурга, Бомарше и Скриб («Тайны» написаны в соавторстве с Легуве), расположились на разных уровнях. Но никогда не считавшаяся удачной пьеса «Преступная мать», чего нельзя сказать о спектакле Малого театра, дала начало третьему бессмертному жанру — мелодраме.
Учитывая характер решений, которые предпочли для своих постановок Борис Морозов и Владимир Бейлис, и их последовательность во времени («Преступная мать» идет уже не первый сезон), можно говорить о некоторой тенденции — от сложного к простому. Но в разговоре о спектаклях, нарушая хронологию, пойдем от простого к сложному.
«Тайны Мадридского двора» не дают оснований для разночтений. Здесь все очевидно, и очевидность является одним из определяющих посылов режиссерского решения. Это в первую очередь зрелище. Вдруг, неожиданно для себя, замечаешь, что увлекаешься нехитрыми, но эффектными превращениями сценического пространства. А бесшумность этих манипуляций приятно напоминает о наивной, но уникальной магии сцены, на которой в несколько секунд иллюзия просторного, светлого дворца сменяется тесными, мрачными сводами тюрьмы (художник спектакля Энар Стенберг). Пусть это выполнено самым простым и очевидным образом (может быть, очевидность и завораживает) — с помощью фронтальных экранов и ширм. На фоне ставших общепринятыми статичных или вращающихся (кто придумал этот ужасный сценический круг?) громоздких и шатких конструкций незамысловатая игра с пространством кажется почти маленьким чудом.
Театральная условность соблюдена режиссером в тех рамках, какие дозволены или доступны в сценической постановке. В том случае, конечно, если спектакль не претендует на что-то, требующее как от участников, так и от зрителей дополнительной работы души. Дворец однозначно походит на дворец, тюрьма на тюрьму. Действующие лица в основном — особы знатного рода, поэтому одеты подобающим образом. При этом отмечаешь, что иллюзия королевской роскоши достигается без использования пурпура и слепящей позолоты. Линии костюмов скорее ассоциативны с эпохой, нежели историчны.
«Тайны Мадридского двора», как и сам «двор», — понятия, в такой степени ставшие нарицательными, что без сопротивления вместят в себя любые тайны любого, даже арбатского, двора. Но они дают режиссеру возможность живописно декорировать интригу — интригу чисто театральной природы, свободной от лишних подробностей. Например, как ревнивый супруг вылавливает шустрых кавалеров своей жены. Здесь главным будет не рассказ, а рассказчик. И мы даже не вспомним, что так и не увидели, какая же красавица досталась этому несчастному одноглазому дураку, чью ревность хитроумно использует король: нет гонца быстрее Бабьеки. В общем-то второстепенный по пьесе персонаж Дмитрия Зеничева играет в спектакле довольно заметную роль. Нелепый, гротескный образ Бабьеки придает замысловатому сюжету, в котором, между прочим, речь идет о судьбах двух держав, характер карнавального приключения. Сцена оперирует особыми выразительными средствами, и забота режиссера и артистов дать зрителю вкусить театральности в чистом виде. У сцены есть свои ограничения, но в чем-то она и свободней. Можно сделать в спектакле пару коротких танцевальных вставок, ничего не добавляющих характерам персонажей, а так, для эффекта, или как иллюстрацию парадной дворцовой жизни. А ведь события в пьесе «закулисные».
Если Скриб сознательно выводил на сцену сильных мира сего и показывал обмирщение власти, сводя исторические конфликты к столкновению личных интересов и мелких человеческих страстей, то здесь все наоборот. Сами конфликты есть лишь повод рассказать историю личных отношений нескольких женщин и мужчин с неизменным и безобидным, в данном случае, соперничеством полов. И все образы выстроены на основе типических черт женского и мужского поведения. Франциск I Владимира Богина — молодой, горячий, больше романтик, чем государственный муж. Карл V, которого играет Вячеслав Езепов, смотрит на все трезвее и практичней. Как человек более взрослый, опытный и изживший максимализм молодости. По всему выходит, что он просто хочет проучить гордеца Франциска.
Актеры, избавленные от необходимости изображать аристократов крови, чувствуют себя свободно и уверенно. Их герои жили так давно, что происходящее с ними воспринимается не как быль, а как сказка: в некотором царстве, в некотором государстве... Некоторые сцены играются с темпераментом, просто-таки по-семейному. И главой этого семейства является Карл. Он старше по возрасту, но, как это часто бывает, не способен совладать с молодняком. Женщины доводят немолодого человека чуть не до инфаркта. А «заводила» у них Маргарита. Хотя совершенно ясно, что героине Елены Харитоновой приходится быть хитрее и предприимчивей, нежели той свойственно от природы или в силу воспитания. Просто как любящая женщина и сестра она ищет чисто женские способы повлиять на обстоятельства. Пусть игра актеров временами кажется незамысловатой, но в то же время она непосредственна и открыта.
В целом спектаклю «Тайны Мадридского двора» характерна отбалансированность, выверенность по позициям, он прост, очевиден и бесхитростен. Такие спектакли будут существовать всегда и всегда будут иметь своего достаточно многочисленного зрителя.
На этом фоне «Преступная мать» — постановка более хрупкая и уязвимая потому, что сложнее выстроена и в зрителе предполагает более сложную внутреннюю организацию. Хотя, по существу, у «Преступной матери» аналогичные с «Тайнами» задачи. Спектакль привлекает исподволь, сам себя не рекламируя. Хотя, вероятно, именно хорошей рекламы ему недостает.
С характерным для театра академическим педантизмом в спектакле сохранены как название, так и авторское определение жанра — нравоучительная драма (!). Необходимо быть человеком чрезвычайно любопытным, чтобы положительно отреагировать на это сочетание. Так что обращение к самой непопулярной и вообще малоизвестной пьесе Бомарше было сопряжено с определенным риском. Несмотря на мелодраматические манки и замысловатую с полудетективным оттенком интригу (Фигаро, к примеру, проводит небольшое расследование, чтобы разоблачить своего противника Бежеарса), пьеса кажется мрачной и занудной. И именно потому, что граф Альмавива, при том, что сам не без греха, справедлив в своих подозрениях: графиня ему действительно изменила и уже двадцать лет, как раскаивается. На этом пытается нагреть руки негодяй Бежеарс. Но все заканчивается общим примирением, а негодяй изгнан из дома. Мораль, или «нравоучительный смысл» этой истории, по мнению Бомарше, состоит в том, «что каждый человек, если он только не чудовищный злодей, в конце концов, к тому времени, когда страсти уже остыли... непременно становится добродетельным человеком».
И еще автор «Преступной матери считал, что приятно чувствовать себя добрым, проливая слезы над вымышленными проблемами вымышленных героев.
После просмотра спектакля кажется, что режиссер Борис Морозов нашел самое простое решение всем проблемам, связанным с этой пьесой. Он как бы мысленно взял определение жанра в кавычки. Ничего по существу не меняя в пьесе, Борис Морозов обратил ее «серьезность» в специфический элемент театральности. И чем серьезней и драматичней события, подкрепляемые тяжелыми оркестровыми аккордами, тем увереннее зритель ждет веселой и легкой развязки. Игра в серьезность, в которую включается и зал (актеры часто прибегают к доверительно произносимым репликам-апарт), сокращает дистанцию между ним и сценой, превращая зрителей из наблюдателей и судей в соучастников. Как-то естественно получается, что мы увидели продолжение биографии хорошо известных и любимых героев двадцать лет спустя, после женитьбы Фигаро. Естественно, они уже не те легкомысленные, веселые и скорые на выдумку и шутку, но в них определенно есть то же простодушие, наивность и неискушенность — черты, которыми так любят наделять предков испорченные потомки.
Режиссура в «Преступной матери» не сводится к простому конструированию, она здесь глубже и сложнее. Граф Альмавива человек очень состоятельный, но здесь мы видим не парадную сторону его жизни. И это ощущение передано уже через сценографию Иосифа Сумбаташвили. О доступных графу и его семье излишествах говорят только колонны в глубине сцены с какими-то скульптурными изображениями и пухленький золоченый амур — шутливый символ роковых страстей, — бьющий в гонг над фронтоном. По общему же ощущению сцена неуютна. Мы сразу оказываемся не просто внутри дома, но внутри его проблем, приобщены к частным семейным тайнам, закрытым для внешнего мира.
Спектакль сделан более сильным актерским составом, что сразу ставит его на порядок выше. И найдена удачная манера игры, не бытовая, но и не форсирующая театральность. Страсти кипят, слезы текут рекой. Страдают юные влюбленные, и оба незаконнорожденные: сын графини и дочь графа. Нелли Корниенко — графиня — может себе позволить свободно играть беспросветное несчастье женщины, несущей по жизни тяжкий груз измены и раскаяния. Но реки слез не затопляют зал. Главный в этой истории граф Альмавива. Наделенный властью и волей, он ведет действие. Остальные персонажи, стремясь повлиять на события, пытаются это делать именно через него. Но в характере поведения, в логике поступков графа сразу возникает оттенок прихоти, эгоцентричного упрямства. Он, как говорят в таких случаях, действует, как большой ребенок. А если учесть, что его играет Борис Клюев, то очень большой. И темперамент графа соответствует его росту, а каждое появление на сцене вызывает веселое оживление. Как ребенок, граф легко убеждаем, что создает проблемы, и отходчив, что позволяет эти же проблемы быстро решать, особенно после того, как сам он оказывается уличен.
Вообще, обаяние всех персонажей спектакля — в их наивности. Даже такого прозорливого и чуткого к обману Фигаро. В исполнении Василия Бочкарева он похож на постаревшего романтика, борющегося за справедливость. В его худобе есть даже что-то донкихотское. И «негодяй» Бежеарс не кажется очень страшным и опасным. Несмотря на то, что у Виктора Павлова есть опыт в исполнении злодеев, его Бежеарс моментами просто симпатичный толстяк. И не то чтобы он все время врет, а просто не говорит всей правды. Поединок Фигаро и Бежеарса — поединок Дон-Кихота с практичным Санчо Панса. Только этот Санчо Панса — Бежеарс плохой.
Бомарше задумал пьесу сложнее, но перегрузил назидательностью и недогрузил характерами, что и определило ее судьбу. Но в том, что эта пьеса снова ожила, есть любопытная интрига. С популярностью мелодрамы на данный момент не может соперничать никакой другой жанр, а ее терапевтическое воздействие на людей уже, кажется, доказано и научно. Поставив «Преступную мать», Борис Морозов чуть-чуть «раздел» жанр, явив его прародительницу. Сгладив драматургические несовершенства пьесы, режиссер вольно или невольно, но чуть подшутил над ее жанровой сутью.
Заинтересованное и тонко-ироничное обращение с материалом указывает на скрытую полемику режиссера как с драматургом, так и со зрителем. От чего свободны «Тайны Мадридского двора», где преобладает шутливо-игровое, эксцентричное настроение. Но так как спектакли рассчитаны на разного зрителя, то и живут каждый по своим законам. В уже упомянутой тенденции на понижение, на упрощение сценического языка можно увидеть и некоторый тактический компромисс театра, и форму просветительской миссии: как объект национального достояния Малый театр должен быть общедоступен во всех смыслах.
Последние работы Малого театра над зарубежными пьесами по-настоящему современны. Эта современность не назойлива, тонка, в значительной степени корректна и изящна. Может быть, самое дорогое в постановках «Тайн Мадридского двора» и «Преступной матери» — их естественная и своевременная человечность. Ни знатность, ни власть сами по себе не способны приумножить духовное богатство личности. Тайны «Мадридского двора» на редкость просты и очень легко открываются: главное — это любовь и умение сострадать и сочувствовать. О торжестве сострадания, сочувствия и любви говорится также и в «Преступной матери». Преступления были и в то же время преступлений не было в прошлом, потому что главной всегда оставалась любовь. Преступление не совершено в настоящем, так как этого не допустили человеческая верность, находчивость и ум. Люди равны в своих способностях делать добро, они сплачиваются, когда надо изгнать из своей среды зло. К такому выводу приходят короли и принцессы, господа и слуги, выведенные на сцене, а также режиссеры и актеры наших дней. Границы между настоящим и прошлым стираются. Прошлое несет в себе будущее, а настоящее извлекает из прошлого прежде всего то, что необходимо людям сегодня. Преобладание исторических спектаклей на сцене Малого театра в последние годы — это не уход от действительности, а приближение к ней.
Ольга ГОРГОМА
«Театральная жизнь», 1998, №7
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
Иноземные гости уже давно чувствуют себя уютно, припеваючи в Доме Островского. Достаточно вспомнить хотя бы блистательное исполнение А. Остужевым главных ролей в «Отелло» Шекспира и «Уриэле Акосте» К.Гуцкова или Д.Зеркалову в «Евгении Гранде» Бальзака и в «Пигмалионе» Шоу. Давно развеяны легенды о преобладании быта в постановках Малого театра. Да, собственно, и с первых лет истории этого старейшего русского театра легенда о самодовлеющем значении быта была сильно преувеличена, если не сказать выдумана. Бытовая достоверность всегда соседствовала с пылкой, возвышенной романтикой. Более того, бытовая сочность в изображении жизни в самой себе уже несла, как это ни парадоксально звучит, зерна романтической «одушевленности»; если же не несла, то, несомненно, к этому тяготела. Одним словом, «дом Островского» всегда был широко открыт для самых неожиданных «гостей». Несомненно, что в последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф».
«Преступная мать, или Второй Тартюф» на основной сцене и «Тайны Мадридского двора» в филиале на Ордынке по последовательности возникновения и географии (главное здание и не главное) повторяют, в уменьшенном масштабе, историческую последовательность появления этих пьес и их место в истории театра. На Олимпе посмертной славы оба драматурга, Бомарше и Скриб («Тайны» написаны в соавторстве с Легуве), расположились на разных уровнях. Но никогда не считавшаяся удачной пьеса «Преступная мать», чего нельзя сказать о спектакле Малого театра, дала начало третьему бессмертному жанру — мелодраме.
Учитывая характер решений, которые предпочли для своих постановок Борис Морозов и Владимир Бейлис, и их последовательность во времени («Преступная мать» идет уже не первый сезон), можно говорить о некоторой тенденции — от сложного к простому. Но в разговоре о спектаклях, нарушая хронологию, пойдем от простого к сложному.
«Тайны Мадридского двора» не дают оснований для разночтений. Здесь все очевидно, и очевидность является одним из определяющих посылов режиссерского решения. Это в первую очередь зрелище. Вдруг, неожиданно для себя, замечаешь, что увлекаешься нехитрыми, но эффектными превращениями сценического пространства. А бесшумность этих манипуляций приятно напоминает о наивной, но уникальной магии сцены, на которой в несколько секунд иллюзия просторного, светлого дворца сменяется тесными, мрачными сводами тюрьмы (художник спектакля Энар Стенберг). Пусть это выполнено самым простым и очевидным образом (может быть, очевидность и завораживает) — с помощью фронтальных экранов и ширм. На фоне ставших общепринятыми статичных или вращающихся (кто придумал этот ужасный сценический круг?) громоздких и шатких конструкций незамысловатая игра с пространством кажется почти маленьким чудом.
Театральная условность соблюдена режиссером в тех рамках, какие дозволены или доступны в сценической постановке. В том случае, конечно, если спектакль не претендует на что-то, требующее как от участников, так и от зрителей дополнительной работы души. Дворец однозначно походит на дворец, тюрьма на тюрьму. Действующие лица в основном — особы знатного рода, поэтому одеты подобающим образом. При этом отмечаешь, что иллюзия королевской роскоши достигается без использования пурпура и слепящей позолоты. Линии костюмов скорее ассоциативны с эпохой, нежели историчны.
«Тайны Мадридского двора», как и сам «двор», — понятия, в такой степени ставшие нарицательными, что без сопротивления вместят в себя любые тайны любого, даже арбатского, двора. Но они дают режиссеру возможность живописно декорировать интригу — интригу чисто театральной природы, свободной от лишних подробностей. Например, как ревнивый супруг вылавливает шустрых кавалеров своей жены. Здесь главным будет не рассказ, а рассказчик. И мы даже не вспомним, что так и не увидели, какая же красавица досталась этому несчастному одноглазому дураку, чью ревность хитроумно использует король: нет гонца быстрее Бабьеки. В общем-то второстепенный по пьесе персонаж Дмитрия Зеничева играет в спектакле довольно заметную роль. Нелепый, гротескный образ Бабьеки придает замысловатому сюжету, в котором, между прочим, речь идет о судьбах двух держав, характер карнавального приключения. Сцена оперирует особыми выразительными средствами, и забота режиссера и артистов дать зрителю вкусить театральности в чистом виде. У сцены есть свои ограничения, но в чем-то она и свободней. Можно сделать в спектакле пару коротких танцевальных вставок, ничего не добавляющих характерам персонажей, а так, для эффекта, или как иллюстрацию парадной дворцовой жизни. А ведь события в пьесе «закулисные».
Если Скриб сознательно выводил на сцену сильных мира сего и показывал обмирщение власти, сводя исторические конфликты к столкновению личных интересов и мелких человеческих страстей, то здесь все наоборот. Сами конфликты есть лишь повод рассказать историю личных отношений нескольких женщин и мужчин с неизменным и безобидным, в данном случае, соперничеством полов. И все образы выстроены на основе типических черт женского и мужского поведения. Франциск I Владимира Богина — молодой, горячий, больше романтик, чем государственный муж. Карл V, которого играет Вячеслав Езепов, смотрит на все трезвее и практичней. Как человек более взрослый, опытный и изживший максимализм молодости. По всему выходит, что он просто хочет проучить гордеца Франциска.
Актеры, избавленные от необходимости изображать аристократов крови, чувствуют себя свободно и уверенно. Их герои жили так давно, что происходящее с ними воспринимается не как быль, а как сказка: в некотором царстве, в некотором государстве... Некоторые сцены играются с темпераментом, просто-таки по-семейному. И главой этого семейства является Карл. Он старше по возрасту, но, как это часто бывает, не способен совладать с молодняком. Женщины доводят немолодого человека чуть не до инфаркта. А «заводила» у них Маргарита. Хотя совершенно ясно, что героине Елены Харитоновой приходится быть хитрее и предприимчивей, нежели той свойственно от природы или в силу воспитания. Просто как любящая женщина и сестра она ищет чисто женские способы повлиять на обстоятельства. Пусть игра актеров временами кажется незамысловатой, но в то же время она непосредственна и открыта.
В целом спектаклю «Тайны Мадридского двора» характерна отбалансированность, выверенность по позициям, он прост, очевиден и бесхитростен. Такие спектакли будут существовать всегда и всегда будут иметь своего достаточно многочисленного зрителя.
На этом фоне «Преступная мать» — постановка более хрупкая и уязвимая потому, что сложнее выстроена и в зрителе предполагает более сложную внутреннюю организацию. Хотя, по существу, у «Преступной матери» аналогичные с «Тайнами» задачи. Спектакль привлекает исподволь, сам себя не рекламируя. Хотя, вероятно, именно хорошей рекламы ему недостает.
С характерным для театра академическим педантизмом в спектакле сохранены как название, так и авторское определение жанра — нравоучительная драма (!). Необходимо быть человеком чрезвычайно любопытным, чтобы положительно отреагировать на это сочетание. Так что обращение к самой непопулярной и вообще малоизвестной пьесе Бомарше было сопряжено с определенным риском. Несмотря на мелодраматические манки и замысловатую с полудетективным оттенком интригу (Фигаро, к примеру, проводит небольшое расследование, чтобы разоблачить своего противника Бежеарса), пьеса кажется мрачной и занудной. И именно потому, что граф Альмавива, при том, что сам не без греха, справедлив в своих подозрениях: графиня ему действительно изменила и уже двадцать лет, как раскаивается. На этом пытается нагреть руки негодяй Бежеарс. Но все заканчивается общим примирением, а негодяй изгнан из дома. Мораль, или «нравоучительный смысл» этой истории, по мнению Бомарше, состоит в том, «что каждый человек, если он только не чудовищный злодей, в конце концов, к тому времени, когда страсти уже остыли... непременно становится добродетельным человеком».
И еще автор «Преступной матери считал, что приятно чувствовать себя добрым, проливая слезы над вымышленными проблемами вымышленных героев.
После просмотра спектакля кажется, что режиссер Борис Морозов нашел самое простое решение всем проблемам, связанным с этой пьесой. Он как бы мысленно взял определение жанра в кавычки. Ничего по существу не меняя в пьесе, Борис Морозов обратил ее «серьезность» в специфический элемент театральности. И чем серьезней и драматичней события, подкрепляемые тяжелыми оркестровыми аккордами, тем увереннее зритель ждет веселой и легкой развязки. Игра в серьезность, в которую включается и зал (актеры часто прибегают к доверительно произносимым репликам-апарт), сокращает дистанцию между ним и сценой, превращая зрителей из наблюдателей и судей в соучастников. Как-то естественно получается, что мы увидели продолжение биографии хорошо известных и любимых героев двадцать лет спустя, после женитьбы Фигаро. Естественно, они уже не те легкомысленные, веселые и скорые на выдумку и шутку, но в них определенно есть то же простодушие, наивность и неискушенность — черты, которыми так любят наделять предков испорченные потомки.
Режиссура в «Преступной матери» не сводится к простому конструированию, она здесь глубже и сложнее. Граф Альмавива человек очень состоятельный, но здесь мы видим не парадную сторону его жизни. И это ощущение передано уже через сценографию Иосифа Сумбаташвили. О доступных графу и его семье излишествах говорят только колонны в глубине сцены с какими-то скульптурными изображениями и пухленький золоченый амур — шутливый символ роковых страстей, — бьющий в гонг над фронтоном. По общему же ощущению сцена неуютна. Мы сразу оказываемся не просто внутри дома, но внутри его проблем, приобщены к частным семейным тайнам, закрытым для внешнего мира.
Спектакль сделан более сильным актерским составом, что сразу ставит его на порядок выше. И найдена удачная манера игры, не бытовая, но и не форсирующая театральность. Страсти кипят, слезы текут рекой. Страдают юные влюбленные, и оба незаконнорожденные: сын графини и дочь графа. Нелли Корниенко — графиня — может себе позволить свободно играть беспросветное несчастье женщины, несущей по жизни тяжкий груз измены и раскаяния. Но реки слез не затопляют зал. Главный в этой истории граф Альмавива. Наделенный властью и волей, он ведет действие. Остальные персонажи, стремясь повлиять на события, пытаются это делать именно через него. Но в характере поведения, в логике поступков графа сразу возникает оттенок прихоти, эгоцентричного упрямства. Он, как говорят в таких случаях, действует, как большой ребенок. А если учесть, что его играет Борис Клюев, то очень большой. И темперамент графа соответствует его росту, а каждое появление на сцене вызывает веселое оживление. Как ребенок, граф легко убеждаем, что создает проблемы, и отходчив, что позволяет эти же проблемы быстро решать, особенно после того, как сам он оказывается уличен.
Вообще, обаяние всех персонажей спектакля — в их наивности. Даже такого прозорливого и чуткого к обману Фигаро. В исполнении Василия Бочкарева он похож на постаревшего романтика, борющегося за справедливость. В его худобе есть даже что-то донкихотское. И «негодяй» Бежеарс не кажется очень страшным и опасным. Несмотря на то, что у Виктора Павлова есть опыт в исполнении злодеев, его Бежеарс моментами просто симпатичный толстяк. И не то чтобы он все время врет, а просто не говорит всей правды. Поединок Фигаро и Бежеарса — поединок Дон-Кихота с практичным Санчо Панса. Только этот Санчо Панса — Бежеарс плохой.
Бомарше задумал пьесу сложнее, но перегрузил назидательностью и недогрузил характерами, что и определило ее судьбу. Но в том, что эта пьеса снова ожила, есть любопытная интрига. С популярностью мелодрамы на данный момент не может соперничать никакой другой жанр, а ее терапевтическое воздействие на людей уже, кажется, доказано и научно. Поставив «Преступную мать», Борис Морозов чуть-чуть «раздел» жанр, явив его прародительницу. Сгладив драматургические несовершенства пьесы, режиссер вольно или невольно, но чуть подшутил над ее жанровой сутью.
Заинтересованное и тонко-ироничное обращение с материалом указывает на скрытую полемику режиссера как с драматургом, так и со зрителем. От чего свободны «Тайны Мадридского двора», где преобладает шутливо-игровое, эксцентричное настроение. Но так как спектакли рассчитаны на разного зрителя, то и живут каждый по своим законам. В уже упомянутой тенденции на понижение, на упрощение сценического языка можно увидеть и некоторый тактический компромисс театра, и форму просветительской миссии: как объект национального достояния Малый театр должен быть общедоступен во всех смыслах.
Последние работы Малого театра над зарубежными пьесами по-настоящему современны. Эта современность не назойлива, тонка, в значительной степени корректна и изящна. Может быть, самое дорогое в постановках «Тайн Мадридского двора» и «Преступной матери» — их естественная и своевременная человечность. Ни знатность, ни власть сами по себе не способны приумножить духовное богатство личности. Тайны «Мадридского двора» на редкость просты и очень легко открываются: главное — это любовь и умение сострадать и сочувствовать. О торжестве сострадания, сочувствия и любви говорится также и в «Преступной матери». Преступления были и в то же время преступлений не было в прошлом, потому что главной всегда оставалась любовь. Преступление не совершено в настоящем, так как этого не допустили человеческая верность, находчивость и ум. Люди равны в своих способностях делать добро, они сплачиваются, когда надо изгнать из своей среды зло. К такому выводу приходят короли и принцессы, господа и слуги, выведенные на сцене, а также режиссеры и актеры наших дней. Границы между настоящим и прошлым стираются. Прошлое несет в себе будущее, а настоящее извлекает из прошлого прежде всего то, что необходимо людям сегодня. Преобладание исторических спектаклей на сцене Малого театра в последние годы — это не уход от действительности, а приближение к ней.
Ольга ГОРГОМА
«Театральная жизнь», 1998, №7
Подробнее
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «СЧАСТЬЕ ВНУТРИ НАС!»
24 и 25 апреля блистательная Ирина Муравьева еще раз удивит и обрадует рижского зрителя...
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «СЧАСТЬЕ ВНУТРИ НАС!»
- Ирина Вадимовна, многие величают вас легендой советского кинематографа. Как вы к такому титулу относитесь?
- А разве можно к нему относиться серьезно? Есть понятие «великий артист», а есть - «популярный», то есть любимый народом. Так вот я - и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!» Значит, узнали. Конечно, становится неловко - знаете, такая простота, которая хуже воровства. Надо это пережить и понять, что люди не хотели тебя обидеть. Просто издержки профессии. Но вот легендой меня называть рано, мне же не 100 лет, а всего лишь 55.
- Вы так легко говорите о возрасте?
- А что скрывать, если он у меня на лице написан? Вот если бы я «вела борьбу» за внешность, каждую морщинку на учет ставила и бегала на пластические операции, можно было говорить, что мне 35. Но подтяжки я, скорее всего, делать не стану. Есть тут и еще одна опасность: если тщательно скрывать свой возраст, люди могут подумать, что тебе больше, чем есть на самом деле. Так что лучше уж правду скажу.
- Ваши героини, как правило, девушки из провинции, приехавшие покорять столицу.
- До сих пор не могу понять, почему именно меня выбирали на эти роли. Дело в том, что я - коренная москвичка. Более того, в жизни никуда и никогда из дому не уезжала, даже в пионерском лагере не была - абсолютно домашняя девочка, мамина и папина дочка. Хорошо училась, иначе было нельзя, нас с сестрой родители даже за «четверки» ругали. Была какая-то планка, на которую надо было равняться. Других детей хвалят, а меня в жизни никогда никто не хвалил. Да и столицу покорять я никогда не стремилась. Мечтала поступить в театральный институт, стать артисткой. А там уж, думала я, уеду в маленький городок, поступлю в театр, буду, как героини Островского, играть большие и маленькие роли. Конечно же, стану примой!
- Но хоть характером вы похожи на Людмилу из картины «Москва слезам не верит» или на Нину Соломатину из «Карнавала»?
- Ни капельки! В жизни я тихая, спокойная, покладистая - просто «мышь под веником». И к тому же очень послушная. Мне вообще кажется, что женское счастье - в послушании. Это же такое удовольствие - за кем- то идти, кого-то слушаться. Мне никогда не хотелось куда-то ехать, чего-то добиваться. Я не лидер, а ведомая. Просто я актриса и должна уметь сыграть любой характер, даже абсолютно чуждый моей внутренней сути. И вообще, не надо искать сходства между актером и его персонажем, как правило, его нет. Хотя понимаю, что зрителям такие аналогии всегда интересны.
- Вы производите впечатление волевой женщины.
- Что вы, я абсолютно безвольная! И на съемочной площадке беспрекословно подчиняюсь режиссеру. Если он разрешит, охотно импровизирую. А нет - так нет. Например, режиссер картины «Самая обаятельная и привлекательная» Геральд Бежанов не позволял добавить ни слова отсебятины. И объяснял почему: только в таком случае фильм будет звучать как анекдот - коротко, ясно и смешно.
- «Самая обаятельная и привлекательная» - просто наглядное пособие для неуверенных в себе девушек. А вы как к этой картине относитесь?
- Поначалу ужасно! Очень стеснялась своей работы в ней. Только название кто-нибудь произносил, а я уже красными пятнами покрывалась. Думала: решаются проблемы какого- то дурацкого конструкторского бюро, просто история «из жизни насекомых»! В то время уже был Сокуров, авторское кино, а у нас что-то незамысловатое, житейское. Но вот прошло время и стало понятно: такое кино тоже имеет право на существование.
- Правда, что после фильма «Карнавал» вам прочили славу фигуристки?
- Это шутка, конечно, но некоторая доля правды в ней все-таки есть. Я ведь до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах. Хотя, в принципе, способна к спорту, к движению. Вот меня и учили во время съемок, в Киеве. За мной приехал ансамбль «Ритмы планеты», в танец которого я должна была вписаться на своих роликах, и тренер. Деваться было некуда, а уроки эти проходили на киностудии Довженко.
- Падали?
- И много раз! Это же не современные роликовые коньки, на которых любой ребенок может научиться кататься. У них полозья и маленькие колесики - очень удобно! А у моих было четыре больших колеса, это значит - никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают назад и ты падаешь. Но несмотря на все синяки и ссадины, я научилась очень прилично кататься. Правда, по роли это надо было делать плохо, вот я и подыгрывала.
- Как вы относитесь к себе на экране?
- Честно? Когда я себя вижу, меня тошнит. Как физически, так и морально. Много лет назад, когда только начали выходить мои картины и я впервые увидела себя на экране, мне казалось, что это не я. Вообще это какое-то патологическое зрелище.
- ?!
- Представьте, что вы видите себя на пленке: там вы ходите, сидите, разговариваете. И в это же время перед экраном сидите... тоже вы. Это же настоящее раздвоение личности! Все мы привыкли считать себя лучше, чем мы есть на самом деле. Я еще не видела ни одного человека, полностью довольного тем, как он получается на видео или фотографиях.
Прошло время, и я уже не похожа на себя молодую. Вижу, что там что-то юное ходит, но как к себе я к этому не отношусь.
- В финале двух самых любимых наших картин - «Карнавал» и «Москва слезам не верит» - ваши героини остаются, что называется, у разбитого корыта. Как вы считаете, они побеждены?
- Ни в коем случае! Не такими я их сыграла, чтобы они так легко сдались на милость обстоятельств. Я верю, что Нина Соломатина обязательно станет актрисой, а Людмила встретит своего генерала! После премьеры картины «Москва слезам не верит» ее бурно обсуждали. И многие пеняли режиссеру: дескать, как же так, Людмила у вас такая боевая, а в отличие от своих подруг оказалась типичной неудачницей! И тогда один критик - сейчас уже и не помню кто - сказал: «Ничего, эта свое еще возьмет!» Я тоже так думаю.
За роль Людмилы актриса получила Государственную премию СССР.
В последнее время Ирина почти не снималась. И вот прошлым летом наконец-то появилась на экране в сериале «Спас под березами», который снял Леонид Эйдлин.
Муравьевой досталась роль женщины, ведающей церковной палаткой и свечным ящиком. Во многом картина отвечает нынешнему мировоззрению актрисы.
- Вы считаете себя счастливой?
- Для того чтобы быть счастливой, у меня очень много грехов.
- Вы верующий человек?
- Да, и пришла к этому сознательно, в достаточно взрослом возрасте. В церковь хожу. Но, как говорят, и рада душа в рай, да грехи не пускают. Грехи мешают жить, а простить их себе я не могу.
- Считается, что служить и Богу, и театру нельзя. Артист проживает множество других жизней и забывает, где он сам, а где игра...
- Если бы я всерьез проживала чужие жизни, я бы сошла с ума! Актеры как дети. Те тоже играют в мам и пап, во врача. В древности были запрещены скоморохи, которые высмеивали, «кривляли» Божьи создания. Но сейчас мы играем по-другому. Я борюсь и с пороками, и с честолюбием. Пока меня благословили работать, я работаю.
- Не стань вы актрисой, какую профессию выбрали бы?
- Вообще-то я мечтала стать учительницей. Хотела взять детей и вести их с первого класса по десятый. Хотя, думаю, вдалеке от театра я была бы несчастным человеком.
- Если бы у вас была возможность прожить жизнь сначала, вы бы повторили свой путь или изменили его?
- Часто приходится слышать, как люди уверяют: прожил бы так же. А вот я все сделала бы абсолютно по-другому и очень многих ошибок не совершила бы. Это сейчас я такая умная, потому что много раз обжигалась.
- Какая вы жена и мать?
- Без ложной скромности могу сказать: образцовая. Я полностью погружена в свою семью и ни сил, ни времени для нее не жалею.
- Что бы вы пожелали вашим зрителям?
- Желаю всем счастливой жизни! А счастье внутри нас!
24 и 25 апреля блистательная Ирина Муравьева еще раз удивит и обрадует рижского зрителя. Ее Клеопатра Львовна, озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться, - один из самых ярких образов в спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты». Увидимся в театре!
«Вести сегодня», 06.04.2006
- Ирина Вадимовна, многие величают вас легендой советского кинематографа. Как вы к такому титулу относитесь?
- А разве можно к нему относиться серьезно? Есть понятие «великий артист», а есть - «популярный», то есть любимый народом. Так вот я - и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!» Значит, узнали. Конечно, становится неловко - знаете, такая простота, которая хуже воровства. Надо это пережить и понять, что люди не хотели тебя обидеть. Просто издержки профессии. Но вот легендой меня называть рано, мне же не 100 лет, а всего лишь 55.
- Вы так легко говорите о возрасте?
- А что скрывать, если он у меня на лице написан? Вот если бы я «вела борьбу» за внешность, каждую морщинку на учет ставила и бегала на пластические операции, можно было говорить, что мне 35. Но подтяжки я, скорее всего, делать не стану. Есть тут и еще одна опасность: если тщательно скрывать свой возраст, люди могут подумать, что тебе больше, чем есть на самом деле. Так что лучше уж правду скажу.
- Ваши героини, как правило, девушки из провинции, приехавшие покорять столицу.
- До сих пор не могу понять, почему именно меня выбирали на эти роли. Дело в том, что я - коренная москвичка. Более того, в жизни никуда и никогда из дому не уезжала, даже в пионерском лагере не была - абсолютно домашняя девочка, мамина и папина дочка. Хорошо училась, иначе было нельзя, нас с сестрой родители даже за «четверки» ругали. Была какая-то планка, на которую надо было равняться. Других детей хвалят, а меня в жизни никогда никто не хвалил. Да и столицу покорять я никогда не стремилась. Мечтала поступить в театральный институт, стать артисткой. А там уж, думала я, уеду в маленький городок, поступлю в театр, буду, как героини Островского, играть большие и маленькие роли. Конечно же, стану примой!
- Но хоть характером вы похожи на Людмилу из картины «Москва слезам не верит» или на Нину Соломатину из «Карнавала»?
- Ни капельки! В жизни я тихая, спокойная, покладистая - просто «мышь под веником». И к тому же очень послушная. Мне вообще кажется, что женское счастье - в послушании. Это же такое удовольствие - за кем- то идти, кого-то слушаться. Мне никогда не хотелось куда-то ехать, чего-то добиваться. Я не лидер, а ведомая. Просто я актриса и должна уметь сыграть любой характер, даже абсолютно чуждый моей внутренней сути. И вообще, не надо искать сходства между актером и его персонажем, как правило, его нет. Хотя понимаю, что зрителям такие аналогии всегда интересны.
- Вы производите впечатление волевой женщины.
- Что вы, я абсолютно безвольная! И на съемочной площадке беспрекословно подчиняюсь режиссеру. Если он разрешит, охотно импровизирую. А нет - так нет. Например, режиссер картины «Самая обаятельная и привлекательная» Геральд Бежанов не позволял добавить ни слова отсебятины. И объяснял почему: только в таком случае фильм будет звучать как анекдот - коротко, ясно и смешно.
- «Самая обаятельная и привлекательная» - просто наглядное пособие для неуверенных в себе девушек. А вы как к этой картине относитесь?
- Поначалу ужасно! Очень стеснялась своей работы в ней. Только название кто-нибудь произносил, а я уже красными пятнами покрывалась. Думала: решаются проблемы какого- то дурацкого конструкторского бюро, просто история «из жизни насекомых»! В то время уже был Сокуров, авторское кино, а у нас что-то незамысловатое, житейское. Но вот прошло время и стало понятно: такое кино тоже имеет право на существование.
- Правда, что после фильма «Карнавал» вам прочили славу фигуристки?
- Это шутка, конечно, но некоторая доля правды в ней все-таки есть. Я ведь до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах. Хотя, в принципе, способна к спорту, к движению. Вот меня и учили во время съемок, в Киеве. За мной приехал ансамбль «Ритмы планеты», в танец которого я должна была вписаться на своих роликах, и тренер. Деваться было некуда, а уроки эти проходили на киностудии Довженко.
- Падали?
- И много раз! Это же не современные роликовые коньки, на которых любой ребенок может научиться кататься. У них полозья и маленькие колесики - очень удобно! А у моих было четыре больших колеса, это значит - никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают назад и ты падаешь. Но несмотря на все синяки и ссадины, я научилась очень прилично кататься. Правда, по роли это надо было делать плохо, вот я и подыгрывала.
- Как вы относитесь к себе на экране?
- Честно? Когда я себя вижу, меня тошнит. Как физически, так и морально. Много лет назад, когда только начали выходить мои картины и я впервые увидела себя на экране, мне казалось, что это не я. Вообще это какое-то патологическое зрелище.
- ?!
- Представьте, что вы видите себя на пленке: там вы ходите, сидите, разговариваете. И в это же время перед экраном сидите... тоже вы. Это же настоящее раздвоение личности! Все мы привыкли считать себя лучше, чем мы есть на самом деле. Я еще не видела ни одного человека, полностью довольного тем, как он получается на видео или фотографиях.
Прошло время, и я уже не похожа на себя молодую. Вижу, что там что-то юное ходит, но как к себе я к этому не отношусь.
- В финале двух самых любимых наших картин - «Карнавал» и «Москва слезам не верит» - ваши героини остаются, что называется, у разбитого корыта. Как вы считаете, они побеждены?
- Ни в коем случае! Не такими я их сыграла, чтобы они так легко сдались на милость обстоятельств. Я верю, что Нина Соломатина обязательно станет актрисой, а Людмила встретит своего генерала! После премьеры картины «Москва слезам не верит» ее бурно обсуждали. И многие пеняли режиссеру: дескать, как же так, Людмила у вас такая боевая, а в отличие от своих подруг оказалась типичной неудачницей! И тогда один критик - сейчас уже и не помню кто - сказал: «Ничего, эта свое еще возьмет!» Я тоже так думаю.
За роль Людмилы актриса получила Государственную премию СССР.
В последнее время Ирина почти не снималась. И вот прошлым летом наконец-то появилась на экране в сериале «Спас под березами», который снял Леонид Эйдлин.
Муравьевой досталась роль женщины, ведающей церковной палаткой и свечным ящиком. Во многом картина отвечает нынешнему мировоззрению актрисы.
- Вы считаете себя счастливой?
- Для того чтобы быть счастливой, у меня очень много грехов.
- Вы верующий человек?
- Да, и пришла к этому сознательно, в достаточно взрослом возрасте. В церковь хожу. Но, как говорят, и рада душа в рай, да грехи не пускают. Грехи мешают жить, а простить их себе я не могу.
- Считается, что служить и Богу, и театру нельзя. Артист проживает множество других жизней и забывает, где он сам, а где игра...
- Если бы я всерьез проживала чужие жизни, я бы сошла с ума! Актеры как дети. Те тоже играют в мам и пап, во врача. В древности были запрещены скоморохи, которые высмеивали, «кривляли» Божьи создания. Но сейчас мы играем по-другому. Я борюсь и с пороками, и с честолюбием. Пока меня благословили работать, я работаю.
- Не стань вы актрисой, какую профессию выбрали бы?
- Вообще-то я мечтала стать учительницей. Хотела взять детей и вести их с первого класса по десятый. Хотя, думаю, вдалеке от театра я была бы несчастным человеком.
- Если бы у вас была возможность прожить жизнь сначала, вы бы повторили свой путь или изменили его?
- Часто приходится слышать, как люди уверяют: прожил бы так же. А вот я все сделала бы абсолютно по-другому и очень многих ошибок не совершила бы. Это сейчас я такая умная, потому что много раз обжигалась.
- Какая вы жена и мать?
- Без ложной скромности могу сказать: образцовая. Я полностью погружена в свою семью и ни сил, ни времени для нее не жалею.
- Что бы вы пожелали вашим зрителям?
- Желаю всем счастливой жизни! А счастье внутри нас!
24 и 25 апреля блистательная Ирина Муравьева еще раз удивит и обрадует рижского зрителя. Ее Клеопатра Львовна, озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться, - один из самых ярких образов в спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты». Увидимся в театре!
«Вести сегодня», 06.04.2006
Подробнее
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ
На страничке собраны материалы, которые рассказывают о жизни и творчестве актрисы, названной Федором Шаляпиным «архигениальной»…
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ
На страничке собраны материалы, которые рассказывают о жизни и творчестве актрисы, названной Федором Шаляпиным «архигениальной»…
САДОВСКАЯ Ольга Осиповна (урожд. Лазарева; 13(25).VI.1849, Москва,-8.XII.1919, там же) — русская актриса. Жена Михаила Прововича Садовского. От отца- певца оперной труппы московских императорских театров О.Л.Лазарева, любителя русской народной песни, гитариста, автора популярных песен, Садовская унаследовала музыкально-вокальные данные и увлечение народной песней; от няни — крепостной Евпраксии усвоила народную речь, ее чистоту и богатство, узнала народную поэзию, старинный уклад жизни. На этой основе сложились чисто русский характер дарования актрисы, народность, демократизм ее творчества. В юности Садовская готовилась стать пианисткой, обучалась пению. Случайно выступив в спектакле «Артистического кружка» в роли Настасьи Панкратьевны («В чужом пиру похмелье» Островского, 1867), Садовская осознала свое призвание к сцене. В 1870, в бенефис П. М. Садовского, Ольга Осиповна по его приглашению исполнила в Малом театре роль Арины Федотовны («Не в свои сани не садись» Островского). Продолжая работать в «Артистическом кружке», сыграла ряд разнообразных ролей в пьесах Островского: Дуня («Не в свои сани не садись», 1868), Анна Павловна («Шутники», 1868), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни», 1869), Марья Андреевна («Бедная невеста», 1872), Улита («Лес», 1873) и др.; выступала также в опереточной труппе кружка (сезон 1876/77). Работа в «Артистическом кружке», где наряду с любителями выступали видные актеры (П. М. Садовский, Е. Н. Васильева, М. И. Писарев, П. А. Стрепетова и др.), была для Садовской хорошей сценической школой. Большое влияние на формирование таланта Садовской оказал А. Н. Островский, читавший артистам кружка свои пьесы и принимавший участие в их постановках. В 1879 Садовская дебютировала в Малом театре (Евгения — «На бойком месте», Варвара — «Гроза», Гущина — «Старый друг лучше новых двух» Островского). Выступая с большим успехом в ответственных ролях, Садовская, однако, была зачислена в труппу лишь в 1881. Работала в Малом театре до конца жизни. Еще в молодые годы начала играть роли старух. Первые роли на императорской сцене: Матрена Саввишна («Картина семейного счастья» Островского, 1879), Залешина («Светит, да не греет» Островского и Соловьева, 1880, первая исполнительница), Пошлепкина («Ревизор», 1880), Лизавета Богдановна («Месяц в деревне» Тургенева, 1881), Сваха («Женитьба», 1882) и др. Садовская всегда создавала живые образы купчих, мещанок, крестьянок и т. п. Наивысшие достижения Садовской связаны с русской классикой и в первую очередь с произведениями Островского. В первых постановках своих пьес на сцене Малого театра Островский поручил ей роли: Домны Пантелевны(«Таланты и поклонники», 1881), Аполлинарии Антоновны («Красавец-мужчина», 1882), Галчихи («Без вины виноватые», 1884), Хионии Прокофьевны («Не от мира сего», 1885), Недвиги и Старухи-крестьянки («Воевода», 1886, 2-я ред.).
О.Садовская — Марфа Севастьяновна, Н.Музиль — Мирон Ипатыч в пьесе А.Островского «Невольницы»
Крупнейшая актриса театра Островского, Садовская главное внимание уделяла слову. Она обладала безупречной дикцией, звучным, прекрасно обработанным голосом. Знаток родного языка во всех его тонкостях, Садовская в совершенстве владела русской речью, ее мелодикой, говором, акцентами. Улавливая в тексте роли своеобразие речевой характеристики персонажа, Ольга Осиповна, пользуясь этой характеристикой, мастерски обрисовывала характер и социальное положение своих героинь. Музыкальность, неисчерпаемое богатство интонаций, рождаемое тонкими психологическими нюансами, виртуозность в ведении диалога, смена темпов и разнообразие ритмов сообщали сценической речи актрисы исключительную выразительность. Садовской были свойственны полнейшая безыскусственность исполнения; предельная естественность тона и сценического поведения и одновременно сочность, яркость игры. Актриса никогда не стремилась к внешней трансформации; ее грим всегда был предельно прост. Она достигала перевоплощения внутренним преображением, изменявшим и внешний облик. В совершенстве владела Садовская мимическим мастерством; ее жесты всегда соответствовали характеру действующего лица, эпохе, жизненному укладу. Актриса покоряла зрителей жизнерадостностью своей игры, тонким юмором. В ролях Галчихи («Без вины виноватые») и Матрены («Власть тьмы», 1895), Старухи-крестьянки («Воевода») раскрылась драматическая сторона дарования актрисы. В этих ролях она поднималась до подлинного трагизма. Колыбельная Старухи-крестьянки над люлькой внука выражала скорбь народа о своей тяжкой доле и его растущее возмущение. С особой сердечностью Садовская играла роли простых русских женщин. В образе Домны Пантелевны Садовская, наряду с ограниченностью, мещанством, расчетливостью, показывала любовь к дочери, восхищение ее талантом. Островский находил, что Садовская все роли в его пьесах играет превосходно, а Домну Пантелевну идеально. За скудным текстом роли Анфусы Тихоновны («Волки и овцы», 1893), произносимым Садовской с неистощимым разнообразием и серьезным комизмом, возникал образ обезличенного, зависимого человека, вызывавшего к себе сочувствие. Среди шедевров Садовской Глафира Фирсовна («Последняя жертва», 1895), Мавра Тарасовна («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1897), Кукушкина («Доходное место», 1907), графиня Хрюмина (1899). Мизансцены актрисы были крайне просты: она чаще всего сидела на авансцене, все время поддерживая общение со зрительным залом. В 1911 Садовской было присвоено звание заслуженной артистки императорских театров. Искусство Садовской высоко ценили крупнейшие деятели театра. Так, Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра; В. И. Немирович-Данченко, ценя самостоятельность дарования Садовской, считал, что для «нее не нужно было режиссера: она сама себе режиссер»; А. П. Ленский видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии. После Октябрьской революции Ольга Осиповна систематически участвовала в выездных спектаклях Малого театра на фабриках, заводах, в казармах, рабочих клубах. Среди ее последних ролей — Захаровна («Старик» Горького, 1919). Другие роли: в пьесах Островского — Спиридоновна («Не так живи, как хочется». 1882), Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын», 1882), Феклуша,Кабаниха («Гроза», 1882,1911), Настасья Петровна («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева, 1882), Матрена и Красавина («За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова»), 1883 и 1886), Феона («Не все коту масленица», 1885), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты», 1885), Аграфена Платоновна(«В чужом пиру похмелье», 1888), Сваха («Свои люди — сочтемся», 1892), Улита («Лес», 1895), Марфа Севастьяновна («Невольницы», 1895), Шаблова («Поздняя любовь», 1896), Степанида («Светит, да не греет» Островского и Соловьева, 1901), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень», 1902), Пелагея Егоровна («Бедность не порок», 1908), Незабудкина («Бедная невеста», 1909), Красавина («Свои собаки грызутся, чужая не приставай», 1914). В пьесах др. авторов: княгиня Тугоуховская («Горе от ума», 1882), Каурова («Завтрак у предводителя», 1885, бенефис Садовской), Кухарка («Плоды просвещения», 1891), Пестова («Дворянское гнездо» по Тургеневу, 1895), Матрена («Горькая судьбина» Писемского, 1895), Авдотья Ивановна («Майорша» Шпажинского, 1880). Бояркина («Беда от нежного сердца» Соллогуба, 1881), Анфиса («Около денег» по А. Потехину, 1883), Ненила («Чародейка» Шпажинского, 1884), Арина Пантелеймоновна («Муж знаменитости» Сумбатова, 1884), Дарья Кировна («Старый закал» Сумбатова, 1895), Авдотья Степановна («Цена жизни» Вл. Немировича-Данченко, 1896), Ольга Спиридоновна, Настасья Павловна («Джентльмен», 1897, «Ночной туман», 1916, Сумбатова), г-жа Сикарт («Ядро» Нордау, 1898), мать Этшепара («Красная мантия» Брие, 1904), Арина («Неприятель» Мамонтова, 1914) и др.
ПУБЛИКАЦИИ:
ШКОЛА САДОВСКОГО. Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ» — КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
На страничке собраны материалы, которые рассказывают о жизни и творчестве актрисы, названной Федором Шаляпиным «архигениальной»…
САДОВСКАЯ Ольга Осиповна (урожд. Лазарева; 13(25).VI.1849, Москва,-8.XII.1919, там же) — русская актриса. Жена Михаила Прововича Садовского. От отца- певца оперной труппы московских императорских театров О.Л.Лазарева, любителя русской народной песни, гитариста, автора популярных песен, Садовская унаследовала музыкально-вокальные данные и увлечение народной песней; от няни — крепостной Евпраксии усвоила народную речь, ее чистоту и богатство, узнала народную поэзию, старинный уклад жизни. На этой основе сложились чисто русский характер дарования актрисы, народность, демократизм ее творчества. В юности Садовская готовилась стать пианисткой, обучалась пению. Случайно выступив в спектакле «Артистического кружка» в роли Настасьи Панкратьевны («В чужом пиру похмелье» Островского, 1867), Садовская осознала свое призвание к сцене. В 1870, в бенефис П. М. Садовского, Ольга Осиповна по его приглашению исполнила в Малом театре роль Арины Федотовны («Не в свои сани не садись» Островского). Продолжая работать в «Артистическом кружке», сыграла ряд разнообразных ролей в пьесах Островского: Дуня («Не в свои сани не садись», 1868), Анна Павловна («Шутники», 1868), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни», 1869), Марья Андреевна («Бедная невеста», 1872), Улита («Лес», 1873) и др.; выступала также в опереточной труппе кружка (сезон 1876/77). Работа в «Артистическом кружке», где наряду с любителями выступали видные актеры (П. М. Садовский, Е. Н. Васильева, М. И. Писарев, П. А. Стрепетова и др.), была для Садовской хорошей сценической школой. Большое влияние на формирование таланта Садовской оказал А. Н. Островский, читавший артистам кружка свои пьесы и принимавший участие в их постановках. В 1879 Садовская дебютировала в Малом театре (Евгения — «На бойком месте», Варвара — «Гроза», Гущина — «Старый друг лучше новых двух» Островского). Выступая с большим успехом в ответственных ролях, Садовская, однако, была зачислена в труппу лишь в 1881. Работала в Малом театре до конца жизни. Еще в молодые годы начала играть роли старух. Первые роли на императорской сцене: Матрена Саввишна («Картина семейного счастья» Островского, 1879), Залешина («Светит, да не греет» Островского и Соловьева, 1880, первая исполнительница), Пошлепкина («Ревизор», 1880), Лизавета Богдановна («Месяц в деревне» Тургенева, 1881), Сваха («Женитьба», 1882) и др. Садовская всегда создавала живые образы купчих, мещанок, крестьянок и т. п. Наивысшие достижения Садовской связаны с русской классикой и в первую очередь с произведениями Островского. В первых постановках своих пьес на сцене Малого театра Островский поручил ей роли: Домны Пантелевны(«Таланты и поклонники», 1881), Аполлинарии Антоновны («Красавец-мужчина», 1882), Галчихи («Без вины виноватые», 1884), Хионии Прокофьевны («Не от мира сего», 1885), Недвиги и Старухи-крестьянки («Воевода», 1886, 2-я ред.).
О.Садовская — Марфа Севастьяновна, Н.Музиль — Мирон Ипатыч в пьесе А.Островского «Невольницы»Крупнейшая актриса театра Островского, Садовская главное внимание уделяла слову. Она обладала безупречной дикцией, звучным, прекрасно обработанным голосом. Знаток родного языка во всех его тонкостях, Садовская в совершенстве владела русской речью, ее мелодикой, говором, акцентами. Улавливая в тексте роли своеобразие речевой характеристики персонажа, Ольга Осиповна, пользуясь этой характеристикой, мастерски обрисовывала характер и социальное положение своих героинь. Музыкальность, неисчерпаемое богатство интонаций, рождаемое тонкими психологическими нюансами, виртуозность в ведении диалога, смена темпов и разнообразие ритмов сообщали сценической речи актрисы исключительную выразительность. Садовской были свойственны полнейшая безыскусственность исполнения; предельная естественность тона и сценического поведения и одновременно сочность, яркость игры. Актриса никогда не стремилась к внешней трансформации; ее грим всегда был предельно прост. Она достигала перевоплощения внутренним преображением, изменявшим и внешний облик. В совершенстве владела Садовская мимическим мастерством; ее жесты всегда соответствовали характеру действующего лица, эпохе, жизненному укладу. Актриса покоряла зрителей жизнерадостностью своей игры, тонким юмором. В ролях Галчихи («Без вины виноватые») и Матрены («Власть тьмы», 1895), Старухи-крестьянки («Воевода») раскрылась драматическая сторона дарования актрисы. В этих ролях она поднималась до подлинного трагизма. Колыбельная Старухи-крестьянки над люлькой внука выражала скорбь народа о своей тяжкой доле и его растущее возмущение. С особой сердечностью Садовская играла роли простых русских женщин. В образе Домны Пантелевны Садовская, наряду с ограниченностью, мещанством, расчетливостью, показывала любовь к дочери, восхищение ее талантом. Островский находил, что Садовская все роли в его пьесах играет превосходно, а Домну Пантелевну идеально. За скудным текстом роли Анфусы Тихоновны («Волки и овцы», 1893), произносимым Садовской с неистощимым разнообразием и серьезным комизмом, возникал образ обезличенного, зависимого человека, вызывавшего к себе сочувствие. Среди шедевров Садовской Глафира Фирсовна («Последняя жертва», 1895), Мавра Тарасовна («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1897), Кукушкина («Доходное место», 1907), графиня Хрюмина (1899). Мизансцены актрисы были крайне просты: она чаще всего сидела на авансцене, все время поддерживая общение со зрительным залом. В 1911 Садовской было присвоено звание заслуженной артистки императорских театров. Искусство Садовской высоко ценили крупнейшие деятели театра. Так, Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра; В. И. Немирович-Данченко, ценя самостоятельность дарования Садовской, считал, что для «нее не нужно было режиссера: она сама себе режиссер»; А. П. Ленский видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии. После Октябрьской революции Ольга Осиповна систематически участвовала в выездных спектаклях Малого театра на фабриках, заводах, в казармах, рабочих клубах. Среди ее последних ролей — Захаровна («Старик» Горького, 1919). Другие роли: в пьесах Островского — Спиридоновна («Не так живи, как хочется». 1882), Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын», 1882), Феклуша,Кабаниха («Гроза», 1882,1911), Настасья Петровна («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева, 1882), Матрена и Красавина («За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова»), 1883 и 1886), Феона («Не все коту масленица», 1885), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты», 1885), Аграфена Платоновна(«В чужом пиру похмелье», 1888), Сваха («Свои люди — сочтемся», 1892), Улита («Лес», 1895), Марфа Севастьяновна («Невольницы», 1895), Шаблова («Поздняя любовь», 1896), Степанида («Светит, да не греет» Островского и Соловьева, 1901), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень», 1902), Пелагея Егоровна («Бедность не порок», 1908), Незабудкина («Бедная невеста», 1909), Красавина («Свои собаки грызутся, чужая не приставай», 1914). В пьесах др. авторов: княгиня Тугоуховская («Горе от ума», 1882), Каурова («Завтрак у предводителя», 1885, бенефис Садовской), Кухарка («Плоды просвещения», 1891), Пестова («Дворянское гнездо» по Тургеневу, 1895), Матрена («Горькая судьбина» Писемского, 1895), Авдотья Ивановна («Майорша» Шпажинского, 1880). Бояркина («Беда от нежного сердца» Соллогуба, 1881), Анфиса («Около денег» по А. Потехину, 1883), Ненила («Чародейка» Шпажинского, 1884), Арина Пантелеймоновна («Муж знаменитости» Сумбатова, 1884), Дарья Кировна («Старый закал» Сумбатова, 1895), Авдотья Степановна («Цена жизни» Вл. Немировича-Данченко, 1896), Ольга Спиридоновна, Настасья Павловна («Джентльмен», 1897, «Ночной туман», 1916, Сумбатова), г-жа Сикарт («Ядро» Нордау, 1898), мать Этшепара («Красная мантия» Брие, 1904), Арина («Неприятель» Мамонтова, 1914) и др.
ПУБЛИКАЦИИ:
ШКОЛА САДОВСКОГО. Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ» — КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
10.04.2006
Подробнее
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Замечательные воспоминания С.Г. Кара-Мурзы об удивительном русском актере Федоре Петровиче Гореве, опубликованные в книге «Малый театр. Очерки и впечатления»...
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Теплой летней ночью в Ростове-на-Дону, после спектакля, на веранде театрального буфета сидели два актера: Ф.П. Горев и молодой начинающий член труппы Вл. Марков.
Горев разговорился и рассказывал следующее: в Минской губернии, в маленьком грязном местечке держал шинок тоже грязный и бедный еврей, а при нем жил его племянник, 15-летний еврейский мальчик, безграмотный, тоже грязный и оборванный, который ничего другого в своей жизни не видел, кроме родного местечка, да соседнего винокуренного завода, куда он ездил за водкой верхом на бочке в двуколке, запряженной клячей в рваной веревочной упряжи.
Попался как-то этот мальчик на глаза владельцу местечка, понравился тот ему или просто сжалился помещик над ним и его бедностью и забитостью, но только приказал он шинкарю-дяде отпустить своего племянника к себе в усадьбу, определил к должности и велел обучаться русской грамоте. Мальчик оказался способный, быстро усвоил себе начатки учения и выучился читать и писать по-русски. А тут к помещику съехались на лето гости, и пошли в усадьбе всякие празднества да затеи: стали спектакли ставить, сперва любительские, сами господа играли, а потом из служащих обоего пола собрали труппу и стали обучать их театральному искусству. Как увидел наш еврейский мальчик в первый раз театральное представление, так и обомлел, точно в нем все вверх тормашками перевернулось и какая-то завеса спала с глаз. С этой минуты все его помыслы, желания и стремления сосредоточились на одном театре. Стал он все свободное да и несвободное время посвящать запойному чтению пьес, выучивать их наизусть и, забившись где-нибудь в укромный уголок парка, с жаром декламировать целые роли того или другого действующего лица... Как-то раз наткнулся на него в такую минуту сам помещик, остановился удивленный, послушал декламацию, оставаясь незамеченным, потом, видимо изумленный, подошел к юному артисту, положил ему руку на голову и говорит: «Знаешь ли ты, Мовша, что ты талант, что из тебя незаурядный актер может выйти. И где и когда только ты успел всему этому выучиться?» Осенью, отъезжая в город, помещик взял его с собой и отдал в обучение театральному делу по-настоящему. Прошло немного лет и из никому неведомого Мовши выработался актер. Не догадываетесь, мой молодой друг? Да ведь этот еврейский мальчик Мовша и артист Горев одно и то же лицо.
Рассказ этот приводится Вл. Марковым в его статье о Гореве, напечатанной в 1910 году в 11-й книге «Исторического Вестника», но характера достоверности он иметь не может, так как о происхождении и детстве Горева имеется ряд других противоречивых сведений, сообщенных будто бы также со слов самого артиста.
Есть указание на то, что Горев родился и начальное образование получил в Харькове, Артист Г., близко знавший Ф.П., утверждает со слов покойного, что родина Горева— Самара, где проживали его сестры и брат-чиновник. Артист О., служивший с Горевым в Новочеркасске, также со слов Ф.П. передает, что Горев происходит из зажиточной крестьянской семьи, проживающей недалеко от Ростова. В 90-х годах в Сумах были лица, помнившие Горева мальчиком и считавшие его земляком. Некоторые актеры говорили, что Горев — сын театрального парикмахера. Таким образом, происхождение Горева темно и загадочно, как история Мидян.
Более достоверные биографические сведения говорят о следующем: Ф.П. родился в 1850 году, сын еврея кантониста, крещенного 3-летним мальчиком под фамилией Васильева, и дочери священника; играл часто в любительских спектаклях, преимущественно женские роли. Лет 16 стал профессиональным актером, заимствовал псевдоним у старого провинциального трагика, получал гроши, был на выходах, испил всю горькую чашу русского провинциального актера, исколесил весь юг.
С. Ониро, со слов Горева, передает такие факты его детства. От 7 до 11 лет Ф.П. учился языкам: английскому, немецкому, французскому. Гувернером его был бывший артист Александрийского театра Прохоров. А с 11 лет до поступления на сцену Гореву пришлось переменить много профессий: служил в магазине модных вещей, где его пороли за страсть к театру, и откуда он скоро бежал; пробыл несколько лет в типографии, где вертел колесо машины, затем поступил на службу в фотографию. Одно время был принужден даже пойти в грузчики и таскать мешки с мукой на пароход, за плату в 50 коп. в день.
Карьера Горева развивалась быстро: 18-летним юношей выступил он в Харькове у антрепренера Дюкова. Получал 10 руб. в месяц. Затем попал в Екатеринослав к Кандаурову (отцу балетного режиссера) на должностъ актера, помощника режиссера и бутафора. Здесь случай выдвинул Горева. Как-то заболел Родов, который должен был играть Жадова в «Доходном месте», тогда еще только что появившемся. Чуть ли не наколенях вымолил Горев у Кандаурова дать ему сыграть Жадова. Исполнение этой роли, писал Н.Э., засвидетельствовало горячий темперамент, пылкость, увлекательность, которая в соединении с редкой внешней красотою юноши и мелодичным голосом произвела на публику обаятельное впечатление. Этот спектакль был настоящим триумфом молодого артиста и послужил началом его блестящей карьеры. Когда: узнали, что у него недурной голос, ему предложили участие в оперетках. Он выступал в «Прекрасной Елене» (в роли Париса), в «Синей бороде», в «Фаусте наизнанку» и др. Играл и в украинских спектаклях, в «Назаре Стодоле».
В первую пору своей артистической карьеры Горев сильно нуждался, жил загородом, в полуразвалившемся домике, ночуя на снопе соломы; когда жилище совершенно развалилось, он остался совсем без комнаты: пришлось ютиться в театре до конца спектакля, а затем ходить по трактирам, делая вид, что кого-то ожидает. Так проходило время до 4-х часов ночи, когда он отправлялся в монастырь к началу заутрени, где вместе с другими бездомными грелся и отдыхал перед усыпальницей архиерея до 8 часов утра. Летом ночевал в городских садах. — «Но если бы мне вернуть мою молодость, — говорил на старости лет Горев, — я был бы готов испытать все это снова, ведь это единственная прелесть жизни». Впоследствии в Петербурге в тяжелые минуты жизни к Гореву приходил на помощь В. В. Стасов, который полюбил артиста, оценил его дарование и привязался к его доброй душе.
В 70-х годах Ф.П. играл в Житомире у Шаировича, в Одессе у Милославского, в Харькове у Дюковой, в Саратове, в Вильне, в Москве в театре А. А. Бренко, на сцене артистического кружка и немецкого клуба, пленяя зрителей в ролях Карла Моора, Дон-Карлоса, Макса Холмина. Армана Дюваль, пока, наконец, был приглашен в Петербург на Александринскую сцену одновременно с В.Н. Давыдовым. Здесь он прослужил два года, после чего перешел в Москву в Малый театр, где играл 16 лет. Затем 2 года опять в Петербурге, 4 года в провинции, Саратове, Казани, Ростове, Новочеркасске, Нижнем. В 1898 г. гастролировал с М. Г. Савиной заграницей: в Берлине и в Праге, год играл у Корша, год у Яворской в Петербурге и после нескольких лет странствований снова вернулся на Малую сцену в 1904 году. В общей сложности он прослужил в Малом театре 28 лет.
Умер Горев 25 марта 1910 года 62 лет. Еще за при дня 22-го числа его видели в театральном бюро, — пришел повидаться с братьями актерами, съезжающимися в Москву в посту со всей России. Здесь он простудился, схватил ползучее воспаление легких и слег в Мариинскую больницу. Он сразу ослаб, стал кашлять кровью, взгляд сделался воспаленным и мутным. Через три дня он умер, даже не опознанный администрацией больницы. Сестра милосердия, сообщившая больным, что умер какой-то Горев, не предполагала, что угас даровитый артист.
Характерно, что незадолго до смерти Горева потянуло к провинциальным актерам, которых он так любил, так сочувствовал им, понимая их горе, трогательно и беззаветно помогая им в моменты нужды. Когда дела какой либо антрепризы становились плохи, то выписывали на гастроли Горева, и он ездил в какое угодно захолустье, чтобы выручить товарищей из беды, хотя бы поездка и не сулила ему ничего, кроме расходов. На первом всероссийском съезде сценических деятелей В.И. Никулин отметил в своей речи редкостное бескорыстие и доброту к актерской братии Ф.П. Горева, этого товарища-друга театральной бедноты.
Горев был женат на Елизавете Николаевне Ворониной, но жил с ней недолго. Разойдясь с мужем, она сама стала актрисой и, играя под фамилией Горева, приобрела довольно большую популярность, как актриса мелодрамы, склонная к повышенной декламации и напыщенному пафосу. Сын Горева, Апполон Федорович Горев, был актером Художественного театра и обнаруживал недюжинные способности, обратив на себя внимание в Хлестакове. Он умер в 1912 году 23 лет от туберкулеза, в Лейзене, близ Монтре. А. Ф. Горев был необыкновенно красив — и поистине провиденциально ему дали имя Апполона. Когда одна театральная газета — «Новости сезона» объявила среди своих подписчиков анкету о том, кто наиболее красивый по внешности из московских артистов — большинство голосов получил молодой Горев. Между прочим, он с удивительной экспрессией декламировал Апухтинского «Сумасшедшего», очень напоминая отца по манере читки.
Вспомним несколько ролей Ф.П. Горева в русском и европейском репертуаре: в «Борисе Годунове» Ал. Толстого артист играл Бориса с приподнятой нервностью. На его лицо было выражение тревоги и испуга, и это производило сильное впечатление. А когда ночью, снедаемый раскаянием Борис видит в престольной палате на троне какой-то новый неведомый призрак, Горев и сам испытывал ужас и на зрителей наводил жуть. Он терялся, малодушничал перед этим гостем загробного мира. Это был страх Макбета, увидевшего призрак Банко.
В роли Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой» Горев также проявил всю силу своего темперамента и присущую ему нервность. Он ярко обрисовал властность натуры грозного царя, его больную подозрительность и все психические свойства этой уродливой, искалеченной души.
Великолепно исполнялась Гаревым роль Репетилова. Это был своего рода Хлестаков, инстинктивный лгун, враль для собственного удовольствия. Он был очень характерен в своих неожиданных выкриках, внезаиных переходах от одной мысли к другой, резких скачках в движении монолога.
Менее интересен был Ф.П. в Чацком; здесь в его речах звучала лишь одна холодная декламация, в то время как в Репетилове он был конкретен, раскрывая живой образ этой беспутной натуры.
Очарователен был Ф.П. в пьесе Антропова «Блуждающие огни», в роли Макса Холмина, этого типичного интеллигента — неврастеника, беспринципного и сантиментального циника, раздираемого рефлексами и сомнениями. Когда он, обращаясь к своей постылой жене, под детский крик из соседней комнаты, бил себя в грудь и говорил своим сочным, с некоторыми придыханиями, страстным и мелодичным голосом: — «Но, пойми ж ты меня, Леля», или: «Душу, живую душу, Диковский, съели», его драматические ноты за душу хватали зрителя, и сам Макс-Горев становился в своих глазах драматическим героем и верил, что он «жертва семьи», что он «заеден средой» и достоен жалости и ласки другой женщины, более юной и прекрасной.
В «Старом барине» Пальма Горев был воплощением сценического совершенства. Это был настоящий барин, и жалкий, и трогательный, безвозвратно отживший свое время, барин с головы до ног. Все последующие исполнители подобных типов, скажем Гаева из «Вишневого сада», не могли итти ни в какое сравнение с Горевым. Артист давал в этой роли философию «старого барства», его элегию и никчемность, неприспособленность к новым условиям жизни и его грустный лиризм. Когда Опольев появлялся на сцену в великолепном гриме, с седыми бакенами, немножко похожий на Айвазовского, в отличном рединготе, он сразу поднимал настроение зрительного зала. Замечательна была в этой пьесе одна полумимическая сцена, когда Горев лежал на кушетке, чистил ногти и, едва цедя и пропуская слова сквозь зубы, вел отрывочный разговор с лакеем. В этот момент он был удивительно жизнен и правдив. Каждый жест, каждое слово его были характерны и просты. А в речах слышалась тоска неудачника и протест идеалиста против житейской пошлости. Горев выступал в Опольеве 355 раз.
Однажды талантливый московский журналист Ракшанин написал пьесу, очень слабую, подражательную и в общем неудачную: «Порыв». Драма должна была неминуемо провалиться, но участив Гарева, необыкновенно ярко и красочно сыгравшего главного героя Томилина, спасло пьесу и удержало ее в репертуаре в течение нескольких лет. Горев играл мужа-убийцу. После убийства жены муж является на сцену с воспаленным взором, с нервной походкой и дрожащими руками старается зажечь спичку. В этой сцене, несомненно навеянной «Крейцеровой сонатой» Толстого, Горев производил на зрителей потрясающее впечатление. С тех пор прошло много лет, позабыта давно пьеса, но Горева в роли Томилина театральная Москва вероятно помнит и до сих пор. Сам автор, Ракшанин, признавался, что никогда не мечтал для своего неудачного «Порыва» о такой талантливой интерпретации.
В молодости Горев любил иногда щегольнуть ультра реальной игрой и даже эпатировать ею публику; в этом направлении ему удавалось иногда достичь больших и порой неожиданных эффектов. Однажды в провинции Ф.П. играл в пьесе «Костромские леса». По ходу пьесы в него должны были стрелять. Раздался выстрел. Горев, стоя у задней кулисы, схватился обоими руками за грудь, зашатался и глухо застонав, упал. Вдруг из кресел раздался громкий властный голос «Занавес!» Весь театр вздрогнул и замер в ожидании, не зная в чем дело. За кулисы вбежал бледный как полотно, перепуганный полицеймейстер. «Где Горев? Жив, ли?» спросил он, задыхаясь от волнения. Ф.П. стоявший на сцене, в недоумении подошел к нему. «Что вам угодно», — спросил он. — «Ну, батюшка, можно ли так пугать публику. Ведь вы так упали, что мы думали, что вас убили на самом деле, — оказал полицеймейстер, держа его за обе руки. Экий вы чудный артист! Пойдите покажитесь, успокойте публику!» Поднялся занавес. Ф.П. вышел на авансцену и был встречен дружными аплодисментами. Повторилась басня о птицах и ягодах Зевксиса, преломленная в полицеймейстерском восприятии.
В трагедии Аверкиева «Теофано» Горев играл императора Никифора Фоку. Видевшие его в этой роли вспоминали, как он уходил из спальни жены: не спуская глаз; пятясь спиной, словно боялся, что повернись, — и ударят сзади кинжалом. И так проходил мимо каждого кресла, мимо каждой портьеры: Как будто весь дворец и даже спальня жены были полны спрятанных убийц. Беззаботный относительно изучения исторических источников и литературных изысканий, играющий лишь по вдохновению Ф.П., тем не менее, создал верный исторический образ знаменитого тирана. Сотрудник «Русской мысли» М. Н. Ремезов, специалист по истории Византии, спросил Горева: из каких, научных трудов и монографий он почерпнул матерьял для воплощения характера Никифора Фоки; «ни из каких, — отвечал Ф.П., — у себя самого; я создал Фоку лишь чутьем и по наитию». Специалист никак не мог этому поверить и все повторял: чутье чутьем, но ведь нельзя же по наитию знать византийскую историю. А между тем Горев действительно постигал все лишь чутьем и вдохновением, как Мочалов.
В «Плодах просвещения» Горев играл лакея Григория. Как забыть эту типичную фигуру избалованного, красивого, выездного лакея, любимца барыни. Он чистит барскую шубу на переносной вешалке и в разговоре с приходящими то и дело переходит от почтительности к самому наглому хамскому тону. Бритый подбородок и зачесанные на висках волосы — вот и весь грим, но развеваются фалды лакейского фрака, манеры пошловато развязны, лицо дышит самодовольным нахальством, и от всего этого получается живой реальный тип, неподражаемо передаваемый Горевым.
Пределы реальности показывал так же Ф.П. в пьесе Шпажинского «Водоворот», в которой он играл роль Крушевского, ошалевшего от дикой страсти человека. Это был полусумасшедший, чисто больничный тип, к которому лишь по временам возвращаются «светлые промежутки». В этой роли Ф.П. чрезвычайно реально умирал, делая совершенно трупное лицо и застеклевшие глаза. Однако, у критиков эта сцена вызывала возражения; они находили, что такой клинической, ультранатуральной картине смерти не место на театральных подмостках. Такая точка зрения, конечно, имеет свое оправдание, хотя например, итальянская реалистическая школа во главе с Сальвини-сыном, Цаккони и де-Грассо шла еще дальше Горева; но на сцене Малого театра, цитадели художественного реализма, крайний натурализм никогда не встречал сочувствия.
В недурной пьесе Лихачева «Жизнь Илимова» Ф.П. играл главного героя — общественного борца по тогдашним временам, воюющего с капиталистами, автора разного рода проектов, и реформатора. Илимов — защитник мелкоты и бедняков. С целью облегчить займы для беднейших участников кассы он проводит проект уменьшения процентов по ссудам и тем отпугивает крупных участников кассы, солидных капиталистов. Но в жизни Илимова, увлеченного общественной деятельностью, семейная драма. Его ничтожная жена отдает предпочтение личному врагу мужа и уезжает к нему. Горев играл Илимова с прекрасной, нервной взволнованностью, и те сцены, когда он узнает об измене жены, ссорится со своим гнусным соперником, выслушивает рассказ жены о поездке к своему любовнику, артист проводил с высоким драматизмом и достигал в них не только сценических эффектов, но и глубокого впечатления на зрителей.
В другой пьесе Лихачева «В родственных объятиях» Горев вызывал обильные слезы у зрителей в сцене у тюремной решетки. Плакал сам артист, плакали актрисы на сцене, слезливое сморкание стояло во всей зале.
В пьесе Невежина «Компаньоны» Горев играл Привольнова — человека без воли, крайне легкомысленного, но широкой натуры, который становится игрушкой в руках судьбы и случайностей. В изображении Ф.П. это был нервный развинченный старик, необыкновенно быстро поддающийся влияниям и переходящий от одного настроения в другое. Честный и благородный человек, он в силу обстоятельств упрашивает дочь выйти замуж за богатого дисконтера, бесится и выходит из себя, когда она ему в этом отказывает, а затем сам же приветствует брак дочери с молодым идеалистом. Игра Горева в этой пьесе была чрезвычайно тепла, трогательна и привлекательна.
Очень типичен был артист в пьесе Гославского «Расплата» в роли ростовщика-еврея Реймана, — нечто в роде российского Шейлока. Исполнение Горева было наиболее удавшейся ролью в спектакле. О большим, иногда с фурорным успехам выступал также Горев в Кречинском, в «Расточителе» Лескова, в «Горькой судьбине». Не чужды были ему и комические роли; так например, очень свежо и своеобразно играл он мичмана Жевакина в «Женитьбе».
Из ролей иностранного репертуара Ф.П. нужно прежде всего назвать Армана Дюваля. Когда он в молодости играл любовников — это был по общему признанию любовник-красавец в полном смысле слова. «Его голова точно создана была для бюста, — говорит о Гореве В. А. Михайловский, — столь правильны и закончены были черты его лица и проникнуты какой-то мужественной красотой». И действительно у Горева было прекрасное, мужественное лицо, и совсем классический античный профиль. В «Даме с камелиями» он был .неотразимо обаятелен. Это был лучший на русской сцене Арман Дюваль, увлекающий зрителей горячностью темперамента, красотой и музыкальностью речи.
В молодости, в Шиллеровских «Разбойниках» Горев играл обе роли и Франца, и Карла Моора. Карл был красавец, а Франц — уродлив, зловещ, и как будто бы горбат. Перегримировывался Ф. II. отлично, но Франца выдавали теплые горевские нотки. Вот в каких выражениях вспоминает один зритель впечатления от этой двойной игры артиста. Таверна, прислонившись к столу прекрасный Карл-Горев со своим лицом — восклицает, «Дайте мне сотню таких голов как я, и из Германии выйдет республика, перед которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями». Полные мощи, полные драматического захвата льются в публику со сцены юношеские горячие монологи Шиллера, и публика тут же реагирует на них громом аплодисментов, дождем цветов и фуражек, летящих на сцену отовсюду. Оставаться спокойным нельзя было. Это было сказано не актером Горевым, а Шиллеровским Карлом. Этому можно было поверить, за ним можно было пойти и в богемские леса и на виселицу. А затем Франц. Сцена с Амалией, монолог с зеркалом — все это так ярко, так талантливо. А дальше самоубийство Франца. Сцена с Даниелем, рассказ о сне. Как сейчас вижу эту фигуру, прижавшуюся к старику слуге, с ногами забравшуюся на диван, и сейчас в ушах звенит фраза: «Да смейся же, смейся». И наконец этот ужас перед смертью и финал — позеленевший труп — все это производило потрясающее впечатление. В Шекспировском «Цимбелине» Горев играл Иохима — легкомысленного и дерзкого итальянца, — тип сценического злодея старинных драм. Он беспричинно вызывает в Постуме ревность прозрачными намеками и инсинуациями о поведении его жены Имогены. Ф.П. в этой роли расстался со своей всегдашней горячностью и был холодно хитер, лукав и нагл, дьявольски мучая своего противника, простодушного Постума. На этот раз и с внешности Горева исчезло всякое очарование, и он был похож на Люцифера, каким его рисуют демонические художники средней руки. Но когда в конце пьесы Иохимо раскаивается в своих кознях и интригах и испытывает муки совести, у Горева вновь появились его теплые ласковые ноты, почувствовались трепетные вибрации его нервов.
В один из своих бенефисов Горев поставил «Эрнани» Виктора Гюго, при чем сам играл заглавную роль. Эрнани — благородный аристократ, пылающий ненавистью к королю Карлу и под маской бандита пытающийся похитить свою возлюбленную донну Соль. В этой роли Кастильского льва Ф.П. был величав, эффектен и красив, но особенного впечатления не производил и зрителя оставлял холодным. «Эрнани был для Горева настоящим Седаном», — пишет экспансивный В. Г. Михайловский (не следует смешивать с В. А. Михайловским, много раз здесь цитируемым: последний историк театра и инспектор театрального училища, а первый — известный статистик и экономист и в то же время пламенный театрал, склонный к очень парадоксальным критическим оценкам). В другой пьесе В. Гюго — «Рюи-Влаз» — Гореву снова пришлось играть злодея в стиле Иохимо из Цимбелина, — дон Саллюстия. Это был настоящий испанский гранд, живописный и нарядный, но наглый и преступный; он господствует над всеми и выходит победителем из всяких затруднительных положений, ему во всем везет, поэтому в Гореве была такая победоносная самоуверенность и кричало вызывающее гордое, чванство.
В трагедии Сарду «Граф де Ризоор» Ф.П. играл роль маркиза Тремуйль, случайно попадающего в плен к испанцам. Позднее его освобождают из плена, но когда маркиз видит, что солдаты преграждают ему путь и не желают его выпускать, он обращается к. Варгасу и говорит: «прикажите расступиться вашим людям... Я не терплю преград на пути». Эта фраза была сказана Горевым с такой экспрессией, с таким величием и гордостью, и при этом артист показал такую важную осанку и широкий жест, что можно было думать, будто он сам освобождает кого-то из плена, а не его избавляют от неволи. В этой пьесе Горев был необычайно картинен и привлекателен.
В драме Франсуа Копне «Якобиты» Ф.П. играл роль старика Ангуса, предводителя горцев, воодушевляющего их на борьбу с англичанами и развертывающего знамя Стюартов. Это был эпический старик, полный захватывающего драматизма и значительности. Длинный, вдохновенный рассказ слепого старца о героическом прошлом Шотландии в устах Горева производил величественное впечатление, а сцена со знаменем проведена была несколько мелодраматически, но с пафосом и искренним одушевлением и потому показалась вполне убедительной.
В «Аррии и Мессалине» Ф.П. играл мужа Аррии Цецина Пета, отца Марка, полюбившегося Мессалине. Это был больной старик, говорящий слезливым голосом, но в нем все яге чувствовался гордый римлянин и когда в последнем акте он вслед за женой кончал самоубийством, от этой сцены веяло жутью античного рока.
В пьесе Гальма «Равеннский боец» Ф.П. играл роль Кая Калигулы, этой мрачной и отвратительной фигуры первого века новой эры. Горев был очень жесток и злобен, но в то же время по цезарски импозантен в этой роли. Чем то гнетущим и зловещим веяло от него, когда он приказывал бросить христиан на растерзание львам и выкрикивал свою историческую фразу о желании, чтобы у всего римского народа была, одна голова. Он был страшен, когда бился в припадке помешательства и исступления, когда, любуясь красивой головкой жены Цезонии, тешился мыслью, что достаточно одного его слова, и эта головка упадет с плеч и покатится к его ногам. О большой экспрессией передавал артист рассказ о своем сне, заканчивающийся припадком безумия и хрипами, подступающими к горлу.
Одно из последних моих впечатлений от Горева в «Отце» Стриндберга: грубовато-резкий мучительский талант шведского писателя нашел в Гореве великолепного истолкователя: неврастеничность и болезненный надрыв, свойственные игре Ф.П. получили в «Отце» отличное применение. Особенно тяжелое впечатление производил артист, когда одетый в горячечную рубашку, — белый балахон, с длинными рукавами перевязанными узлом — страдальчески просил о пощаде. Пожалуй и здесь была неуместная на театре клиническая картина, но такова уже воля драматурга, а исполнения Горева ничем не вытравишь из памяти.
Сильное впечатление производил также Горев в «Консуле Бернике», в Шварще («Родина»), в Кардинале Ришелье. Отзывы критики о Гореве были всегда благоприятные и сходились, что бывает не часто, с мнением публики.
«На амплуа драматического любовника, — пишет профессор Варнеке, — Горев выдавался по преимуществу глубиной своего темперамента. Дарование его лучше обнаруживалось в переводных мелодрамах, чем в строго литературных пьесах».
«Горев пленял публику яркостью игры, — замечает Н. Е. Эфрос, — которой, однако, вредила некоторая неотделанность, порывистость. Сам актер больше всего дорожил в себе порывами, и часто одному такому горячему моменту приносилась в жертву вся роль, забывалось истинное содержание образа. Горев был в этом отношении продолжателем мочаловской традиции; он отлично умел передавать героев с развинченными нервами, неврастеническими настроениями, с запутанной психикой».
Высокого мнения о даровании Ф.П. был А. П. Чехов. «Относительно Горева вы несовсем правы, — писал он Суворину из Ниццы в письме от 1 октября 1897 г. — Из пяти раз один он играет очень хорошо, даже замечательно. У него нехорошая манера поднимать плечи и выстреливать фразы, но у него способность — иногда в некоторых пьесах возвышаться до такого нервного подъема, на какой не способен ни один русский актер».
Ф.П. в роли Короля Лира вспоминает Н. В. Дризен в своих мемуарах; «Горев скорее по фигуре, чем по внутреннему содержанию, — говорит он, — подходил к трагическим ролям. В сцене третьего акта с шутом Горев возвышался до настоящего трагизма. Слова: «мешается мой ум, пойдем, мой друг. Что холодно тебе? Я сам озяб» — трогали всю залу».
«Этот богато одаренный человек, — пишет о Гореве А. А. Плещеев, — работал мало и брал своим захватывающим темпераментом, своим музыкальным голосом. В игре его недоставало выдержки, цельности, но вспышки в отдельных сценах заставляли забывать все. Одна какая-нибудь сцена, горячий момент, и общий подъем в зале... Чувства искренности, простоты Горевской ни у кого в то время не было».
«Красавец Горев! Иначе его не называли, — вспоминает о нем Дорошевич... — Имя Горева было окружено легендами... Это был самый блестящий представитель того, что называется «игрой нутром». Но в этом таланте было нечто донжуанское. Ему надо было завоевать публику; и едва завоевав он уж охладев скучал и томился. Его страшно любил Петербург. Он бросил Петербург и совершенно неизвестно зачем перешел в Москву. Из Москвы, где его любили, он снова переселился в Петербург. Зачем? Изо всех людей на свете это меньше всего было известно одному Гореву».
Известно, что в первый раз из Петербурга в Москву Горева перетянул Островский, увидевший и увлеченный им на его гастрольных спектаклях летом в Петровском театре А. А. Бренко, а во второй раз Ф.П. вынужден был уйти с Александринской сцены вследствие явно враждебного и пристрастного отношения к нему директора театра С. М. Волконского. Во время прощального спектакля Горева в Петербурге весь театр, переполненный сверху до низу кричал ему: «Оставайтесь! Оставайтесь!»
«Обладание крупным драматическим талантом, — характеризует артиста П. А. Россиев, — темпераментом сложным и, что называется «благодарной внешностью» делало в глазах Горева как бы не нужным самообразование. Его умственный кругозор не был обширен; в этом он уступал многим сотоварищам и в жизни это не могло не иметь значения для него; Горев не умел постоять за себя словом. Правда, что он был и незлобив, уступчив, снисходителен... Но в блестящей труппе он занял одно из первых мест, на которое его поставили талант и красота». Россиев вспоминает, как за бутылкою вина Горев шутил, рассказывал то и се, декламировал любимые «Поля» Майкова. Он мастерски читал, и в устах его: — «Садись! Зачем не услужить!» звучало особенно душевно, как у человека-рубахи или истого филантропа. Слушая его, не трудно постичь Горева, может быть и бесшабашного и менее глубокомысленного чем бы следовало в его интересах, но милого, милого без конца...
А даль-то даль как широка! — заканчивал он декламацию и словно летел, как орел, в эту широкую даль; да он все порывался, верил в силу своих крыльев, несмотря на то, что они явно ему уже изменяли.
«Сценический талант Ф.П. Горева, — говорит В. Л. Михайловский принадлежит к числу тех индивидуальностей, в которых чувство преобладает над рассудком, вдохновение над техникой, которые в минуту вдохновенного творчества поражают и увлекают зрительную залу, при отсутствии же вдохновения иногда бывают из рук вон плохи, — одним словом это был тип актера-поэта в роде Мочалова, который теперь встречается все реже и реже. Горев — воплощение гениального вдохновения, но без техники; он поражает зрителя, заставляет забыть все и доставляет такие минуты блаженства, которые надолго остаются в памяти».
В. Тиханович сообщает, что драматурги Тихонов, Писемский и Аверкиев лучшим исполнителем в их пьесах считали лишь одного актера — Ф.П. Горева. Такое единодушное мнение трех писателей, крупных знатоков сцены, конечно, не может не быть признано весьма ценным и лестным для артиста.
Великолепную, по обыкновению, характеристику Горева, как героического актера дает А.Р. Кугель. «Мимо Горева прошел весь репертуар Островского, прошла вообще вся реалистическая эпоха русского театра, не оставив заметного следа на его технике и сценическом приеме. Он продолжал гореть на сцене. Его металлический голос по-прежнему с какою-то досадной настойчивостью, звенел и заливался... С ним умер последний настоящий любовник — тот полулегендарный для нас Арман Дюваль, о котором мечтал старый Дюма и без которого не понять драмы Маргариты Готье. Есть что-то в Армане стихийное, от природы певучее, как очарование очковой змеи, что-то бурное, страстное, безраздельное, увлекательное. Все это было в Гореве: бурно-пламенный темперамент, и эта однообразная по существу, но упоительная, как щелканье соловья, любовная речь... Он переживал, что он играл и, когда переживание его совпадало с матерьялом роли, это были создания замечательные, это был гипноз, которым, как железным кольцом, он охватывал публику. Он гордился своими паузами, которые иногда длились две-три минуты («Порыв» Ракшанина) совершенно невероятный промежуток времени для быстрого сценического действия. Но у него они выходили, потому что он их наполнял не фокусами и не искусственным растягиванием ничего не значащих., с художественной точки зрения, подробностей, а живым, сущим, настоящим переживанием...»
В другом месте тот же критик писал о Ф.П. так: «Горев был кумиром женщин. Они инстинктивно видели в нем певца вечно женственного. Они настораживались, когда на сцене заговаривал Горев. У него были пламенные глаза, которые на сцене сверкали как звезды, и лучи рампы казалось бледнели, когда Горев говорил горячими устами свои признания. В нем дрожал каждый нерв, плясала каждая жилка, когда дело доходило до любовной сцены. Он говорил о любви словно птица пела; в его голосе появлялись какие-то раздраженные, страстные, молящие и прекрасные ноты. И весь он был вера, — устремление и вера... В натуре Горева было нечто мочаловское. Было то «нутро», которое действительно способно творить чудеса и превращать вчерашнего «сапожника» в творца...
Как видите, все мнения сходятся на том, что Горев был актером мочаловского типа. Резко расходится, с этим согласным хором отзывов лишь оценка горевеской игры, делаемая В. Г. Михайловским. В конце 80-х годов, говорит он, первым трагиком на русской сцене печатью и отчасти публикой признавался Ф.П. Горев, перешедший в Малый театр из Петербурга и принесший в Москву отголоски Каратыгинской школы (?). Эта школа ходульного драматизма совсем не шла к реальной игре труппы Малого театра. Горев же имел видную сценическую наружность, сводившую с ума дам (особенно перешедших возраст первой молодости), зычный голос и хорошую технику жестов, да на придачу еще большую самоуверенность, поддерживавшуюся льстивыми отзывами печати»
Сближать стихийного и страстного, непосредственного и порывистого Горева с сухим и рассудочным, холодным и картинным Каратыгиным можно лишь при той склонности и смелым и неожиданным, но парадоксальным и рискованным сравнениям, какую, как я говорил выше, питает талантливый литератор В. Г. Михайловский, утверждающий, например, что М. Н. Ермолова превратила Донну-Соль из «Эрнани», «эту пылкую и сильную фигуру испанской Джульетты в какую-то слезливую воспитанницу сироту из русской бытовой комедии, с голосом старого школьного учителя» (?). О Федотовой в Леди Макбет Михайловский говорит, что это была восковая кукла, заунывным голосом скандирующая какие-то заупокойные причитания (?).
В достаточной степени сурово, требовательно и иногда пристрастно относился к Гореву в начале своей критической работы и профессор И. И. Иванов, нередко указывавший на отсутствие у артиста широкого умственного кругозора и правильного идейного восприятия роли, но признававший в то же время и всю прелесть яркого многокрасочного горевского дарования.
Зато пламенным и отважным защитником Горева от нападок на необразованность выступал известный трагик Н. П. Россов, убежденный противник, учебы, «школы» и умствований на сцене, фанатик, мелодрамы, горячий сторонник непосредственного, бессознательного и интуитивного творчества в театре. «Конечно, он не «грифель», не «пифагоровы штаны», — писал Россов, — конечно, в смысле школьной премудрости каждый гимназист его мог загонять. Но что же из этого следует? Разве это мешало Гореву поэтически чувствовать, красиво и правильно говорить и держать себя на сцене как принц крови? Разве античные черты лица этого артиста не были одухотворены тонкой красотой? Только холодные дети рационализма могут в своем скучном, бесцветном самодовольстве чуть не третировать Горева со стороны прорех в его образовании и злорадно определять размеры его ума».
Горев только артист, т.е. человек, наделенный высшим даром интуиции, и лишь со стороны артистической такие люди могут быть судимы. Он постигал вещи не отвлеченным путем:, не посредством идеи, а внутренно, в минуты своеобразного мгновенного экстаза. Как бы то ни было, в Гореве было нечто от щедрот Прометея. И без его небесного огня некогда скромный, полуграмотный мальчик не вырос бы в Антиноя театра.
Существует несколько благоприятных отзывов об игре Горева и со стороны иностранных критиков, имевших случай познакомиться с артистом во время его участия в гастрольной поездке М. Г. Савиной по Германии и Чехии весной 1899 года. Так например, пражский критик Иосиф Куффнер писал: «Понимание слов зависит от индивидуальности говорящего. Горева
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Теплой летней ночью в Ростове-на-Дону, после спектакля, на веранде театрального буфета сидели два актера: Ф.П. Горев и молодой начинающий член труппы Вл. Марков.
Горев разговорился и рассказывал следующее: в Минской губернии, в маленьком грязном местечке держал шинок тоже грязный и бедный еврей, а при нем жил его племянник, 15-летний еврейский мальчик, безграмотный, тоже грязный и оборванный, который ничего другого в своей жизни не видел, кроме родного местечка, да соседнего винокуренного завода, куда он ездил за водкой верхом на бочке в двуколке, запряженной клячей в рваной веревочной упряжи.
Попался как-то этот мальчик на глаза владельцу местечка, понравился тот ему или просто сжалился помещик над ним и его бедностью и забитостью, но только приказал он шинкарю-дяде отпустить своего племянника к себе в усадьбу, определил к должности и велел обучаться русской грамоте. Мальчик оказался способный, быстро усвоил себе начатки учения и выучился читать и писать по-русски. А тут к помещику съехались на лето гости, и пошли в усадьбе всякие празднества да затеи: стали спектакли ставить, сперва любительские, сами господа играли, а потом из служащих обоего пола собрали труппу и стали обучать их театральному искусству. Как увидел наш еврейский мальчик в первый раз театральное представление, так и обомлел, точно в нем все вверх тормашками перевернулось и какая-то завеса спала с глаз. С этой минуты все его помыслы, желания и стремления сосредоточились на одном театре. Стал он все свободное да и несвободное время посвящать запойному чтению пьес, выучивать их наизусть и, забившись где-нибудь в укромный уголок парка, с жаром декламировать целые роли того или другого действующего лица... Как-то раз наткнулся на него в такую минуту сам помещик, остановился удивленный, послушал декламацию, оставаясь незамеченным, потом, видимо изумленный, подошел к юному артисту, положил ему руку на голову и говорит: «Знаешь ли ты, Мовша, что ты талант, что из тебя незаурядный актер может выйти. И где и когда только ты успел всему этому выучиться?» Осенью, отъезжая в город, помещик взял его с собой и отдал в обучение театральному делу по-настоящему. Прошло немного лет и из никому неведомого Мовши выработался актер. Не догадываетесь, мой молодой друг? Да ведь этот еврейский мальчик Мовша и артист Горев одно и то же лицо.
Рассказ этот приводится Вл. Марковым в его статье о Гореве, напечатанной в 1910 году в 11-й книге «Исторического Вестника», но характера достоверности он иметь не может, так как о происхождении и детстве Горева имеется ряд других противоречивых сведений, сообщенных будто бы также со слов самого артиста.
Есть указание на то, что Горев родился и начальное образование получил в Харькове, Артист Г., близко знавший Ф.П., утверждает со слов покойного, что родина Горева— Самара, где проживали его сестры и брат-чиновник. Артист О., служивший с Горевым в Новочеркасске, также со слов Ф.П. передает, что Горев происходит из зажиточной крестьянской семьи, проживающей недалеко от Ростова. В 90-х годах в Сумах были лица, помнившие Горева мальчиком и считавшие его земляком. Некоторые актеры говорили, что Горев — сын театрального парикмахера. Таким образом, происхождение Горева темно и загадочно, как история Мидян.
Более достоверные биографические сведения говорят о следующем: Ф.П. родился в 1850 году, сын еврея кантониста, крещенного 3-летним мальчиком под фамилией Васильева, и дочери священника; играл часто в любительских спектаклях, преимущественно женские роли. Лет 16 стал профессиональным актером, заимствовал псевдоним у старого провинциального трагика, получал гроши, был на выходах, испил всю горькую чашу русского провинциального актера, исколесил весь юг.
С. Ониро, со слов Горева, передает такие факты его детства. От 7 до 11 лет Ф.П. учился языкам: английскому, немецкому, французскому. Гувернером его был бывший артист Александрийского театра Прохоров. А с 11 лет до поступления на сцену Гореву пришлось переменить много профессий: служил в магазине модных вещей, где его пороли за страсть к театру, и откуда он скоро бежал; пробыл несколько лет в типографии, где вертел колесо машины, затем поступил на службу в фотографию. Одно время был принужден даже пойти в грузчики и таскать мешки с мукой на пароход, за плату в 50 коп. в день.
Карьера Горева развивалась быстро: 18-летним юношей выступил он в Харькове у антрепренера Дюкова. Получал 10 руб. в месяц. Затем попал в Екатеринослав к Кандаурову (отцу балетного режиссера) на должностъ актера, помощника режиссера и бутафора. Здесь случай выдвинул Горева. Как-то заболел Родов, который должен был играть Жадова в «Доходном месте», тогда еще только что появившемся. Чуть ли не наколенях вымолил Горев у Кандаурова дать ему сыграть Жадова. Исполнение этой роли, писал Н.Э., засвидетельствовало горячий темперамент, пылкость, увлекательность, которая в соединении с редкой внешней красотою юноши и мелодичным голосом произвела на публику обаятельное впечатление. Этот спектакль был настоящим триумфом молодого артиста и послужил началом его блестящей карьеры. Когда: узнали, что у него недурной голос, ему предложили участие в оперетках. Он выступал в «Прекрасной Елене» (в роли Париса), в «Синей бороде», в «Фаусте наизнанку» и др. Играл и в украинских спектаклях, в «Назаре Стодоле».
В первую пору своей артистической карьеры Горев сильно нуждался, жил загородом, в полуразвалившемся домике, ночуя на снопе соломы; когда жилище совершенно развалилось, он остался совсем без комнаты: пришлось ютиться в театре до конца спектакля, а затем ходить по трактирам, делая вид, что кого-то ожидает. Так проходило время до 4-х часов ночи, когда он отправлялся в монастырь к началу заутрени, где вместе с другими бездомными грелся и отдыхал перед усыпальницей архиерея до 8 часов утра. Летом ночевал в городских садах. — «Но если бы мне вернуть мою молодость, — говорил на старости лет Горев, — я был бы готов испытать все это снова, ведь это единственная прелесть жизни». Впоследствии в Петербурге в тяжелые минуты жизни к Гореву приходил на помощь В. В. Стасов, который полюбил артиста, оценил его дарование и привязался к его доброй душе.
В 70-х годах Ф.П. играл в Житомире у Шаировича, в Одессе у Милославского, в Харькове у Дюковой, в Саратове, в Вильне, в Москве в театре А. А. Бренко, на сцене артистического кружка и немецкого клуба, пленяя зрителей в ролях Карла Моора, Дон-Карлоса, Макса Холмина. Армана Дюваль, пока, наконец, был приглашен в Петербург на Александринскую сцену одновременно с В.Н. Давыдовым. Здесь он прослужил два года, после чего перешел в Москву в Малый театр, где играл 16 лет. Затем 2 года опять в Петербурге, 4 года в провинции, Саратове, Казани, Ростове, Новочеркасске, Нижнем. В 1898 г. гастролировал с М. Г. Савиной заграницей: в Берлине и в Праге, год играл у Корша, год у Яворской в Петербурге и после нескольких лет странствований снова вернулся на Малую сцену в 1904 году. В общей сложности он прослужил в Малом театре 28 лет.
Умер Горев 25 марта 1910 года 62 лет. Еще за при дня 22-го числа его видели в театральном бюро, — пришел повидаться с братьями актерами, съезжающимися в Москву в посту со всей России. Здесь он простудился, схватил ползучее воспаление легких и слег в Мариинскую больницу. Он сразу ослаб, стал кашлять кровью, взгляд сделался воспаленным и мутным. Через три дня он умер, даже не опознанный администрацией больницы. Сестра милосердия, сообщившая больным, что умер какой-то Горев, не предполагала, что угас даровитый артист.
Характерно, что незадолго до смерти Горева потянуло к провинциальным актерам, которых он так любил, так сочувствовал им, понимая их горе, трогательно и беззаветно помогая им в моменты нужды. Когда дела какой либо антрепризы становились плохи, то выписывали на гастроли Горева, и он ездил в какое угодно захолустье, чтобы выручить товарищей из беды, хотя бы поездка и не сулила ему ничего, кроме расходов. На первом всероссийском съезде сценических деятелей В.И. Никулин отметил в своей речи редкостное бескорыстие и доброту к актерской братии Ф.П. Горева, этого товарища-друга театральной бедноты.
Горев был женат на Елизавете Николаевне Ворониной, но жил с ней недолго. Разойдясь с мужем, она сама стала актрисой и, играя под фамилией Горева, приобрела довольно большую популярность, как актриса мелодрамы, склонная к повышенной декламации и напыщенному пафосу. Сын Горева, Апполон Федорович Горев, был актером Художественного театра и обнаруживал недюжинные способности, обратив на себя внимание в Хлестакове. Он умер в 1912 году 23 лет от туберкулеза, в Лейзене, близ Монтре. А. Ф. Горев был необыкновенно красив — и поистине провиденциально ему дали имя Апполона. Когда одна театральная газета — «Новости сезона» объявила среди своих подписчиков анкету о том, кто наиболее красивый по внешности из московских артистов — большинство голосов получил молодой Горев. Между прочим, он с удивительной экспрессией декламировал Апухтинского «Сумасшедшего», очень напоминая отца по манере читки.
Вспомним несколько ролей Ф.П. Горева в русском и европейском репертуаре: в «Борисе Годунове» Ал. Толстого артист играл Бориса с приподнятой нервностью. На его лицо было выражение тревоги и испуга, и это производило сильное впечатление. А когда ночью, снедаемый раскаянием Борис видит в престольной палате на троне какой-то новый неведомый призрак, Горев и сам испытывал ужас и на зрителей наводил жуть. Он терялся, малодушничал перед этим гостем загробного мира. Это был страх Макбета, увидевшего призрак Банко.
В роли Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой» Горев также проявил всю силу своего темперамента и присущую ему нервность. Он ярко обрисовал властность натуры грозного царя, его больную подозрительность и все психические свойства этой уродливой, искалеченной души.
Великолепно исполнялась Гаревым роль Репетилова. Это был своего рода Хлестаков, инстинктивный лгун, враль для собственного удовольствия. Он был очень характерен в своих неожиданных выкриках, внезаиных переходах от одной мысли к другой, резких скачках в движении монолога.
Менее интересен был Ф.П. в Чацком; здесь в его речах звучала лишь одна холодная декламация, в то время как в Репетилове он был конкретен, раскрывая живой образ этой беспутной натуры.
Очарователен был Ф.П. в пьесе Антропова «Блуждающие огни», в роли Макса Холмина, этого типичного интеллигента — неврастеника, беспринципного и сантиментального циника, раздираемого рефлексами и сомнениями. Когда он, обращаясь к своей постылой жене, под детский крик из соседней комнаты, бил себя в грудь и говорил своим сочным, с некоторыми придыханиями, страстным и мелодичным голосом: — «Но, пойми ж ты меня, Леля», или: «Душу, живую душу, Диковский, съели», его драматические ноты за душу хватали зрителя, и сам Макс-Горев становился в своих глазах драматическим героем и верил, что он «жертва семьи», что он «заеден средой» и достоен жалости и ласки другой женщины, более юной и прекрасной.
В «Старом барине» Пальма Горев был воплощением сценического совершенства. Это был настоящий барин, и жалкий, и трогательный, безвозвратно отживший свое время, барин с головы до ног. Все последующие исполнители подобных типов, скажем Гаева из «Вишневого сада», не могли итти ни в какое сравнение с Горевым. Артист давал в этой роли философию «старого барства», его элегию и никчемность, неприспособленность к новым условиям жизни и его грустный лиризм. Когда Опольев появлялся на сцену в великолепном гриме, с седыми бакенами, немножко похожий на Айвазовского, в отличном рединготе, он сразу поднимал настроение зрительного зала. Замечательна была в этой пьесе одна полумимическая сцена, когда Горев лежал на кушетке, чистил ногти и, едва цедя и пропуская слова сквозь зубы, вел отрывочный разговор с лакеем. В этот момент он был удивительно жизнен и правдив. Каждый жест, каждое слово его были характерны и просты. А в речах слышалась тоска неудачника и протест идеалиста против житейской пошлости. Горев выступал в Опольеве 355 раз.
Однажды талантливый московский журналист Ракшанин написал пьесу, очень слабую, подражательную и в общем неудачную: «Порыв». Драма должна была неминуемо провалиться, но участив Гарева, необыкновенно ярко и красочно сыгравшего главного героя Томилина, спасло пьесу и удержало ее в репертуаре в течение нескольких лет. Горев играл мужа-убийцу. После убийства жены муж является на сцену с воспаленным взором, с нервной походкой и дрожащими руками старается зажечь спичку. В этой сцене, несомненно навеянной «Крейцеровой сонатой» Толстого, Горев производил на зрителей потрясающее впечатление. С тех пор прошло много лет, позабыта давно пьеса, но Горева в роли Томилина театральная Москва вероятно помнит и до сих пор. Сам автор, Ракшанин, признавался, что никогда не мечтал для своего неудачного «Порыва» о такой талантливой интерпретации.
В молодости Горев любил иногда щегольнуть ультра реальной игрой и даже эпатировать ею публику; в этом направлении ему удавалось иногда достичь больших и порой неожиданных эффектов. Однажды в провинции Ф.П. играл в пьесе «Костромские леса». По ходу пьесы в него должны были стрелять. Раздался выстрел. Горев, стоя у задней кулисы, схватился обоими руками за грудь, зашатался и глухо застонав, упал. Вдруг из кресел раздался громкий властный голос «Занавес!» Весь театр вздрогнул и замер в ожидании, не зная в чем дело. За кулисы вбежал бледный как полотно, перепуганный полицеймейстер. «Где Горев? Жив, ли?» спросил он, задыхаясь от волнения. Ф.П. стоявший на сцене, в недоумении подошел к нему. «Что вам угодно», — спросил он. — «Ну, батюшка, можно ли так пугать публику. Ведь вы так упали, что мы думали, что вас убили на самом деле, — оказал полицеймейстер, держа его за обе руки. Экий вы чудный артист! Пойдите покажитесь, успокойте публику!» Поднялся занавес. Ф.П. вышел на авансцену и был встречен дружными аплодисментами. Повторилась басня о птицах и ягодах Зевксиса, преломленная в полицеймейстерском восприятии.
В трагедии Аверкиева «Теофано» Горев играл императора Никифора Фоку. Видевшие его в этой роли вспоминали, как он уходил из спальни жены: не спуская глаз; пятясь спиной, словно боялся, что повернись, — и ударят сзади кинжалом. И так проходил мимо каждого кресла, мимо каждой портьеры: Как будто весь дворец и даже спальня жены были полны спрятанных убийц. Беззаботный относительно изучения исторических источников и литературных изысканий, играющий лишь по вдохновению Ф.П., тем не менее, создал верный исторический образ знаменитого тирана. Сотрудник «Русской мысли» М. Н. Ремезов, специалист по истории Византии, спросил Горева: из каких, научных трудов и монографий он почерпнул матерьял для воплощения характера Никифора Фоки; «ни из каких, — отвечал Ф.П., — у себя самого; я создал Фоку лишь чутьем и по наитию». Специалист никак не мог этому поверить и все повторял: чутье чутьем, но ведь нельзя же по наитию знать византийскую историю. А между тем Горев действительно постигал все лишь чутьем и вдохновением, как Мочалов.
В «Плодах просвещения» Горев играл лакея Григория. Как забыть эту типичную фигуру избалованного, красивого, выездного лакея, любимца барыни. Он чистит барскую шубу на переносной вешалке и в разговоре с приходящими то и дело переходит от почтительности к самому наглому хамскому тону. Бритый подбородок и зачесанные на висках волосы — вот и весь грим, но развеваются фалды лакейского фрака, манеры пошловато развязны, лицо дышит самодовольным нахальством, и от всего этого получается живой реальный тип, неподражаемо передаваемый Горевым.
Пределы реальности показывал так же Ф.П. в пьесе Шпажинского «Водоворот», в которой он играл роль Крушевского, ошалевшего от дикой страсти человека. Это был полусумасшедший, чисто больничный тип, к которому лишь по временам возвращаются «светлые промежутки». В этой роли Ф.П. чрезвычайно реально умирал, делая совершенно трупное лицо и застеклевшие глаза. Однако, у критиков эта сцена вызывала возражения; они находили, что такой клинической, ультранатуральной картине смерти не место на театральных подмостках. Такая точка зрения, конечно, имеет свое оправдание, хотя например, итальянская реалистическая школа во главе с Сальвини-сыном, Цаккони и де-Грассо шла еще дальше Горева; но на сцене Малого театра, цитадели художественного реализма, крайний натурализм никогда не встречал сочувствия.
В недурной пьесе Лихачева «Жизнь Илимова» Ф.П. играл главного героя — общественного борца по тогдашним временам, воюющего с капиталистами, автора разного рода проектов, и реформатора. Илимов — защитник мелкоты и бедняков. С целью облегчить займы для беднейших участников кассы он проводит проект уменьшения процентов по ссудам и тем отпугивает крупных участников кассы, солидных капиталистов. Но в жизни Илимова, увлеченного общественной деятельностью, семейная драма. Его ничтожная жена отдает предпочтение личному врагу мужа и уезжает к нему. Горев играл Илимова с прекрасной, нервной взволнованностью, и те сцены, когда он узнает об измене жены, ссорится со своим гнусным соперником, выслушивает рассказ жены о поездке к своему любовнику, артист проводил с высоким драматизмом и достигал в них не только сценических эффектов, но и глубокого впечатления на зрителей.
В другой пьесе Лихачева «В родственных объятиях» Горев вызывал обильные слезы у зрителей в сцене у тюремной решетки. Плакал сам артист, плакали актрисы на сцене, слезливое сморкание стояло во всей зале.
В пьесе Невежина «Компаньоны» Горев играл Привольнова — человека без воли, крайне легкомысленного, но широкой натуры, который становится игрушкой в руках судьбы и случайностей. В изображении Ф.П. это был нервный развинченный старик, необыкновенно быстро поддающийся влияниям и переходящий от одного настроения в другое. Честный и благородный человек, он в силу обстоятельств упрашивает дочь выйти замуж за богатого дисконтера, бесится и выходит из себя, когда она ему в этом отказывает, а затем сам же приветствует брак дочери с молодым идеалистом. Игра Горева в этой пьесе была чрезвычайно тепла, трогательна и привлекательна.
Очень типичен был артист в пьесе Гославского «Расплата» в роли ростовщика-еврея Реймана, — нечто в роде российского Шейлока. Исполнение Горева было наиболее удавшейся ролью в спектакле. О большим, иногда с фурорным успехам выступал также Горев в Кречинском, в «Расточителе» Лескова, в «Горькой судьбине». Не чужды были ему и комические роли; так например, очень свежо и своеобразно играл он мичмана Жевакина в «Женитьбе».
Из ролей иностранного репертуара Ф.П. нужно прежде всего назвать Армана Дюваля. Когда он в молодости играл любовников — это был по общему признанию любовник-красавец в полном смысле слова. «Его голова точно создана была для бюста, — говорит о Гореве В. А. Михайловский, — столь правильны и закончены были черты его лица и проникнуты какой-то мужественной красотой». И действительно у Горева было прекрасное, мужественное лицо, и совсем классический античный профиль. В «Даме с камелиями» он был .неотразимо обаятелен. Это был лучший на русской сцене Арман Дюваль, увлекающий зрителей горячностью темперамента, красотой и музыкальностью речи.
В молодости, в Шиллеровских «Разбойниках» Горев играл обе роли и Франца, и Карла Моора. Карл был красавец, а Франц — уродлив, зловещ, и как будто бы горбат. Перегримировывался Ф. II. отлично, но Франца выдавали теплые горевские нотки. Вот в каких выражениях вспоминает один зритель впечатления от этой двойной игры артиста. Таверна, прислонившись к столу прекрасный Карл-Горев со своим лицом — восклицает, «Дайте мне сотню таких голов как я, и из Германии выйдет республика, перед которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями». Полные мощи, полные драматического захвата льются в публику со сцены юношеские горячие монологи Шиллера, и публика тут же реагирует на них громом аплодисментов, дождем цветов и фуражек, летящих на сцену отовсюду. Оставаться спокойным нельзя было. Это было сказано не актером Горевым, а Шиллеровским Карлом. Этому можно было поверить, за ним можно было пойти и в богемские леса и на виселицу. А затем Франц. Сцена с Амалией, монолог с зеркалом — все это так ярко, так талантливо. А дальше самоубийство Франца. Сцена с Даниелем, рассказ о сне. Как сейчас вижу эту фигуру, прижавшуюся к старику слуге, с ногами забравшуюся на диван, и сейчас в ушах звенит фраза: «Да смейся же, смейся». И наконец этот ужас перед смертью и финал — позеленевший труп — все это производило потрясающее впечатление. В Шекспировском «Цимбелине» Горев играл Иохима — легкомысленного и дерзкого итальянца, — тип сценического злодея старинных драм. Он беспричинно вызывает в Постуме ревность прозрачными намеками и инсинуациями о поведении его жены Имогены. Ф.П. в этой роли расстался со своей всегдашней горячностью и был холодно хитер, лукав и нагл, дьявольски мучая своего противника, простодушного Постума. На этот раз и с внешности Горева исчезло всякое очарование, и он был похож на Люцифера, каким его рисуют демонические художники средней руки. Но когда в конце пьесы Иохимо раскаивается в своих кознях и интригах и испытывает муки совести, у Горева вновь появились его теплые ласковые ноты, почувствовались трепетные вибрации его нервов.
В один из своих бенефисов Горев поставил «Эрнани» Виктора Гюго, при чем сам играл заглавную роль. Эрнани — благородный аристократ, пылающий ненавистью к королю Карлу и под маской бандита пытающийся похитить свою возлюбленную донну Соль. В этой роли Кастильского льва Ф.П. был величав, эффектен и красив, но особенного впечатления не производил и зрителя оставлял холодным. «Эрнани был для Горева настоящим Седаном», — пишет экспансивный В. Г. Михайловский (не следует смешивать с В. А. Михайловским, много раз здесь цитируемым: последний историк театра и инспектор театрального училища, а первый — известный статистик и экономист и в то же время пламенный театрал, склонный к очень парадоксальным критическим оценкам). В другой пьесе В. Гюго — «Рюи-Влаз» — Гореву снова пришлось играть злодея в стиле Иохимо из Цимбелина, — дон Саллюстия. Это был настоящий испанский гранд, живописный и нарядный, но наглый и преступный; он господствует над всеми и выходит победителем из всяких затруднительных положений, ему во всем везет, поэтому в Гореве была такая победоносная самоуверенность и кричало вызывающее гордое, чванство.
В трагедии Сарду «Граф де Ризоор» Ф.П. играл роль маркиза Тремуйль, случайно попадающего в плен к испанцам. Позднее его освобождают из плена, но когда маркиз видит, что солдаты преграждают ему путь и не желают его выпускать, он обращается к. Варгасу и говорит: «прикажите расступиться вашим людям... Я не терплю преград на пути». Эта фраза была сказана Горевым с такой экспрессией, с таким величием и гордостью, и при этом артист показал такую важную осанку и широкий жест, что можно было думать, будто он сам освобождает кого-то из плена, а не его избавляют от неволи. В этой пьесе Горев был необычайно картинен и привлекателен.
В драме Франсуа Копне «Якобиты» Ф.П. играл роль старика Ангуса, предводителя горцев, воодушевляющего их на борьбу с англичанами и развертывающего знамя Стюартов. Это был эпический старик, полный захватывающего драматизма и значительности. Длинный, вдохновенный рассказ слепого старца о героическом прошлом Шотландии в устах Горева производил величественное впечатление, а сцена со знаменем проведена была несколько мелодраматически, но с пафосом и искренним одушевлением и потому показалась вполне убедительной.
В «Аррии и Мессалине» Ф.П. играл мужа Аррии Цецина Пета, отца Марка, полюбившегося Мессалине. Это был больной старик, говорящий слезливым голосом, но в нем все яге чувствовался гордый римлянин и когда в последнем акте он вслед за женой кончал самоубийством, от этой сцены веяло жутью античного рока.
В пьесе Гальма «Равеннский боец» Ф.П. играл роль Кая Калигулы, этой мрачной и отвратительной фигуры первого века новой эры. Горев был очень жесток и злобен, но в то же время по цезарски импозантен в этой роли. Чем то гнетущим и зловещим веяло от него, когда он приказывал бросить христиан на растерзание львам и выкрикивал свою историческую фразу о желании, чтобы у всего римского народа была, одна голова. Он был страшен, когда бился в припадке помешательства и исступления, когда, любуясь красивой головкой жены Цезонии, тешился мыслью, что достаточно одного его слова, и эта головка упадет с плеч и покатится к его ногам. О большой экспрессией передавал артист рассказ о своем сне, заканчивающийся припадком безумия и хрипами, подступающими к горлу.
Одно из последних моих впечатлений от Горева в «Отце» Стриндберга: грубовато-резкий мучительский талант шведского писателя нашел в Гореве великолепного истолкователя: неврастеничность и болезненный надрыв, свойственные игре Ф.П. получили в «Отце» отличное применение. Особенно тяжелое впечатление производил артист, когда одетый в горячечную рубашку, — белый балахон, с длинными рукавами перевязанными узлом — страдальчески просил о пощаде. Пожалуй и здесь была неуместная на театре клиническая картина, но такова уже воля драматурга, а исполнения Горева ничем не вытравишь из памяти.
Сильное впечатление производил также Горев в «Консуле Бернике», в Шварще («Родина»), в Кардинале Ришелье. Отзывы критики о Гореве были всегда благоприятные и сходились, что бывает не часто, с мнением публики.
«На амплуа драматического любовника, — пишет профессор Варнеке, — Горев выдавался по преимуществу глубиной своего темперамента. Дарование его лучше обнаруживалось в переводных мелодрамах, чем в строго литературных пьесах».
«Горев пленял публику яркостью игры, — замечает Н. Е. Эфрос, — которой, однако, вредила некоторая неотделанность, порывистость. Сам актер больше всего дорожил в себе порывами, и часто одному такому горячему моменту приносилась в жертву вся роль, забывалось истинное содержание образа. Горев был в этом отношении продолжателем мочаловской традиции; он отлично умел передавать героев с развинченными нервами, неврастеническими настроениями, с запутанной психикой».
Высокого мнения о даровании Ф.П. был А. П. Чехов. «Относительно Горева вы несовсем правы, — писал он Суворину из Ниццы в письме от 1 октября 1897 г. — Из пяти раз один он играет очень хорошо, даже замечательно. У него нехорошая манера поднимать плечи и выстреливать фразы, но у него способность — иногда в некоторых пьесах возвышаться до такого нервного подъема, на какой не способен ни один русский актер».
Ф.П. в роли Короля Лира вспоминает Н. В. Дризен в своих мемуарах; «Горев скорее по фигуре, чем по внутреннему содержанию, — говорит он, — подходил к трагическим ролям. В сцене третьего акта с шутом Горев возвышался до настоящего трагизма. Слова: «мешается мой ум, пойдем, мой друг. Что холодно тебе? Я сам озяб» — трогали всю залу».
«Этот богато одаренный человек, — пишет о Гореве А. А. Плещеев, — работал мало и брал своим захватывающим темпераментом, своим музыкальным голосом. В игре его недоставало выдержки, цельности, но вспышки в отдельных сценах заставляли забывать все. Одна какая-нибудь сцена, горячий момент, и общий подъем в зале... Чувства искренности, простоты Горевской ни у кого в то время не было».
«Красавец Горев! Иначе его не называли, — вспоминает о нем Дорошевич... — Имя Горева было окружено легендами... Это был самый блестящий представитель того, что называется «игрой нутром». Но в этом таланте было нечто донжуанское. Ему надо было завоевать публику; и едва завоевав он уж охладев скучал и томился. Его страшно любил Петербург. Он бросил Петербург и совершенно неизвестно зачем перешел в Москву. Из Москвы, где его любили, он снова переселился в Петербург. Зачем? Изо всех людей на свете это меньше всего было известно одному Гореву».
Известно, что в первый раз из Петербурга в Москву Горева перетянул Островский, увидевший и увлеченный им на его гастрольных спектаклях летом в Петровском театре А. А. Бренко, а во второй раз Ф.П. вынужден был уйти с Александринской сцены вследствие явно враждебного и пристрастного отношения к нему директора театра С. М. Волконского. Во время прощального спектакля Горева в Петербурге весь театр, переполненный сверху до низу кричал ему: «Оставайтесь! Оставайтесь!»
«Обладание крупным драматическим талантом, — характеризует артиста П. А. Россиев, — темпераментом сложным и, что называется «благодарной внешностью» делало в глазах Горева как бы не нужным самообразование. Его умственный кругозор не был обширен; в этом он уступал многим сотоварищам и в жизни это не могло не иметь значения для него; Горев не умел постоять за себя словом. Правда, что он был и незлобив, уступчив, снисходителен... Но в блестящей труппе он занял одно из первых мест, на которое его поставили талант и красота». Россиев вспоминает, как за бутылкою вина Горев шутил, рассказывал то и се, декламировал любимые «Поля» Майкова. Он мастерски читал, и в устах его: — «Садись! Зачем не услужить!» звучало особенно душевно, как у человека-рубахи или истого филантропа. Слушая его, не трудно постичь Горева, может быть и бесшабашного и менее глубокомысленного чем бы следовало в его интересах, но милого, милого без конца...
А даль-то даль как широка! — заканчивал он декламацию и словно летел, как орел, в эту широкую даль; да он все порывался, верил в силу своих крыльев, несмотря на то, что они явно ему уже изменяли.
«Сценический талант Ф.П. Горева, — говорит В. Л. Михайловский принадлежит к числу тех индивидуальностей, в которых чувство преобладает над рассудком, вдохновение над техникой, которые в минуту вдохновенного творчества поражают и увлекают зрительную залу, при отсутствии же вдохновения иногда бывают из рук вон плохи, — одним словом это был тип актера-поэта в роде Мочалова, который теперь встречается все реже и реже. Горев — воплощение гениального вдохновения, но без техники; он поражает зрителя, заставляет забыть все и доставляет такие минуты блаженства, которые надолго остаются в памяти».
В. Тиханович сообщает, что драматурги Тихонов, Писемский и Аверкиев лучшим исполнителем в их пьесах считали лишь одного актера — Ф.П. Горева. Такое единодушное мнение трех писателей, крупных знатоков сцены, конечно, не может не быть признано весьма ценным и лестным для артиста.
Великолепную, по обыкновению, характеристику Горева, как героического актера дает А.Р. Кугель. «Мимо Горева прошел весь репертуар Островского, прошла вообще вся реалистическая эпоха русского театра, не оставив заметного следа на его технике и сценическом приеме. Он продолжал гореть на сцене. Его металлический голос по-прежнему с какою-то досадной настойчивостью, звенел и заливался... С ним умер последний настоящий любовник — тот полулегендарный для нас Арман Дюваль, о котором мечтал старый Дюма и без которого не понять драмы Маргариты Готье. Есть что-то в Армане стихийное, от природы певучее, как очарование очковой змеи, что-то бурное, страстное, безраздельное, увлекательное. Все это было в Гореве: бурно-пламенный темперамент, и эта однообразная по существу, но упоительная, как щелканье соловья, любовная речь... Он переживал, что он играл и, когда переживание его совпадало с матерьялом роли, это были создания замечательные, это был гипноз, которым, как железным кольцом, он охватывал публику. Он гордился своими паузами, которые иногда длились две-три минуты («Порыв» Ракшанина) совершенно невероятный промежуток времени для быстрого сценического действия. Но у него они выходили, потому что он их наполнял не фокусами и не искусственным растягиванием ничего не значащих., с художественной точки зрения, подробностей, а живым, сущим, настоящим переживанием...»
В другом месте тот же критик писал о Ф.П. так: «Горев был кумиром женщин. Они инстинктивно видели в нем певца вечно женственного. Они настораживались, когда на сцене заговаривал Горев. У него были пламенные глаза, которые на сцене сверкали как звезды, и лучи рампы казалось бледнели, когда Горев говорил горячими устами свои признания. В нем дрожал каждый нерв, плясала каждая жилка, когда дело доходило до любовной сцены. Он говорил о любви словно птица пела; в его голосе появлялись какие-то раздраженные, страстные, молящие и прекрасные ноты. И весь он был вера, — устремление и вера... В натуре Горева было нечто мочаловское. Было то «нутро», которое действительно способно творить чудеса и превращать вчерашнего «сапожника» в творца...
Как видите, все мнения сходятся на том, что Горев был актером мочаловского типа. Резко расходится, с этим согласным хором отзывов лишь оценка горевеской игры, делаемая В. Г. Михайловским. В конце 80-х годов, говорит он, первым трагиком на русской сцене печатью и отчасти публикой признавался Ф.П. Горев, перешедший в Малый театр из Петербурга и принесший в Москву отголоски Каратыгинской школы (?). Эта школа ходульного драматизма совсем не шла к реальной игре труппы Малого театра. Горев же имел видную сценическую наружность, сводившую с ума дам (особенно перешедших возраст первой молодости), зычный голос и хорошую технику жестов, да на придачу еще большую самоуверенность, поддерживавшуюся льстивыми отзывами печати»
Сближать стихийного и страстного, непосредственного и порывистого Горева с сухим и рассудочным, холодным и картинным Каратыгиным можно лишь при той склонности и смелым и неожиданным, но парадоксальным и рискованным сравнениям, какую, как я говорил выше, питает талантливый литератор В. Г. Михайловский, утверждающий, например, что М. Н. Ермолова превратила Донну-Соль из «Эрнани», «эту пылкую и сильную фигуру испанской Джульетты в какую-то слезливую воспитанницу сироту из русской бытовой комедии, с голосом старого школьного учителя» (?). О Федотовой в Леди Макбет Михайловский говорит, что это была восковая кукла, заунывным голосом скандирующая какие-то заупокойные причитания (?).
В достаточной степени сурово, требовательно и иногда пристрастно относился к Гореву в начале своей критической работы и профессор И. И. Иванов, нередко указывавший на отсутствие у артиста широкого умственного кругозора и правильного идейного восприятия роли, но признававший в то же время и всю прелесть яркого многокрасочного горевского дарования.
Зато пламенным и отважным защитником Горева от нападок на необразованность выступал известный трагик Н. П. Россов, убежденный противник, учебы, «школы» и умствований на сцене, фанатик, мелодрамы, горячий сторонник непосредственного, бессознательного и интуитивного творчества в театре. «Конечно, он не «грифель», не «пифагоровы штаны», — писал Россов, — конечно, в смысле школьной премудрости каждый гимназист его мог загонять. Но что же из этого следует? Разве это мешало Гореву поэтически чувствовать, красиво и правильно говорить и держать себя на сцене как принц крови? Разве античные черты лица этого артиста не были одухотворены тонкой красотой? Только холодные дети рационализма могут в своем скучном, бесцветном самодовольстве чуть не третировать Горева со стороны прорех в его образовании и злорадно определять размеры его ума».
Горев только артист, т.е. человек, наделенный высшим даром интуиции, и лишь со стороны артистической такие люди могут быть судимы. Он постигал вещи не отвлеченным путем:, не посредством идеи, а внутренно, в минуты своеобразного мгновенного экстаза. Как бы то ни было, в Гореве было нечто от щедрот Прометея. И без его небесного огня некогда скромный, полуграмотный мальчик не вырос бы в Антиноя театра.
Существует несколько благоприятных отзывов об игре Горева и со стороны иностранных критиков, имевших случай познакомиться с артистом во время его участия в гастрольной поездке М. Г. Савиной по Германии и Чехии весной 1899 года. Так например, пражский критик Иосиф Куффнер писал: «Понимание слов зависит от индивидуальности говорящего. Горева
Подробнее
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ: ЧТО МОГ, ДЕЛАЛ
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ: ЧТО МОГ, ДЕЛАЛ
Александр Михайлов никогда не слыл человеком богемным. Его нельзя было заметить на модных вечеринках или фестивалях. Являясь безусловной звездой российского кино, он очень скромный и мягкий человек...
Александр Михайлов никогда не слыл человеком богемным. Его нельзя было заметить на модных вечеринках или фестивалях. Являясь безусловной звездой российского кино, он очень скромный и мягкий человек...
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ: ЧТО МОГ, ДЕЛАЛ
Александр Михайлов никогда не слыл человеком богемным. Его нельзя было заметить на модных вечеринках или фестивалях. Являясь безусловной звездой российского кино, он очень скромный и мягкий человек, даже налета звездности в нем найти просто невозможно — сказывается суровое воспитание и морская служба, которые закалили и характер, и душу.
- Ваше детство не было светлым и безоблачным?
- Да уж. Я родом из Читинской области, увидел свет в тамошнем поселке Оловянное. Голодное было послевоенное время. Моя сестренка умерла от недоедания, можно ли такое забыть? Я спасался как мог, цинга косила всех без разбора. Чтоб хоть как-то себя обезопасить, я на помойках находил использованные тюбики с зубной пастой и выдавливал из них себе в рот остатки. Вокруг была степь — ковыль да полынь — хоть ее ешь. Зато люди тогда были дружнее, чутче, мягче. Рядом с нами жили буряты, цыгане. Когда у нас дом сгорел, помогали все, тогда это было естественно. После потери дома мы с семьей ютились в сырой землянке, раньше там был морг. Мама старалась и в тех жутких условиях создать мой быт и воспитать меня хорошим человеком. Она судомойкой работала, прачкой, санитаркой, кирпичи таскала со шпалами — словом, выполняла всю «женскую» работу. У нее было удивительной красоты лицо, совсем молодое, а руки были со вздувшимися венами и скрюченными пальцами, смотреть на эти руки было страшно. Она меня и к прекрасному приобщала. Пела мне, аккомпанировала себе на балалайке. Много народных песен и частушек она мне передала. Вот такое было детство.
- А после школы вы стали осаждать театральные вузы по примеру большинства ваших коллег?
- Какое там! Я в степях вырос, а бредил морем. Не видел его, а бредил. Оно снилось мне каждую ночь. После седьмого класса убедил маму переехать во Владивосток. Там была моя стихия. Когда в армию пошел, служил на крейсере. Ходил по трем морям — Охотскому, Берингову и Японскому. Избороздил Тихий океан. То были одновременно и самые сложные, и самые хорошие годы в моей жизни. Я был молод, свободен, научился ценить и понимать жизнь, отношения между людьми. Понимаете, корабль — это замкнутое пространство, там нельзя скрыться, что-то в себе утаить. Если что плохое в тебе есть, обязательно всплывет. Однажды мы попали в 10-балльный шторм. Это даже в тех широтах явление нечастое. Бились со стихией до последнего. 70 человек из нашей команды на дно легли — друзья мои, приятели, мы с ними стол делили, мысли, спали бок о бок, а их в одночасье стихия погубила...
- А как же театр, как ему нашлось место в вашей непростой судьбе?
- Да в общем, само собой все сложилось. Я познакомился с хорошими ребятами из Дальневосточного университета. Тогда, в середине 60-х, был бум студенческих и прочих любительских театров. Вот они мне и предложили помогать им — участвовать в их театральных постановках на университетской сцене студенческого театра миниатюр. Вот я и увлекся.
- А профессиональное актерское образование где получили?
- Это отдельная веселая история. Увидел объявление — в Институте искусств Владивостока объявили дополнительный набор на театральный факультет. Я помчался туда. У вахтерши спрашиваю, запыхавшись, мол, где тут в актеры берут? Мне повезло. Мимо проходила великая женщина, блестящий педагог Вера Николаевна Сундукова. Она стала расспрашивать меня, что да как. Стихов, басен и прозы я никакой не знал. Только от желания трясся. Видно, чем-то я ей приглянулся, она решила мне помочь. Заставила выучить басню и велела приходить на экзамен. А где мне было басню взять — не на заводе же. Кинулся к прохожим в прямом смысле слова. Многие шарахались от меня, как от ненормального, но все же нашелся один добрый человек, который привел меня к себе домой и вручил мне заветную книжку басен Крылова. Ночью я выучил басню назубок, правда на экзамене читал ее отвратительно, как понял уже потом, а меня все равно приняли, видно что-то они нашли во мне. А возможно, из жалости меня взяли, боялись, что я умру у них на глазах, потому что выглядел я, как пылающий факел. Так я и стал студентом Дальневосточного института искусств. Сильно меня это захватило. А перелом в пользу актерского ремесла во мне произошел на втором курсе. Я играл роль Макара Нагульнова из «Поднятой целины». Роль была моя, чувствовал себя этим персонажем, жил его жизнью. Сумел сыграть большую драму его жизни, даже, наверное, не сыграл, а прожил. С того момента пути назад уж не было. В 1969 году я уже был дипломированным актером во Владивостоке. После окончания вуза начал играть в Краевом драмтеатре Владивостока. Потом еще девять лет в Саратовском драмтеатре. Потом переехал в Москву, играл в Театре им. Ермоловой. А сейчас уже много лет подряд я играю в Малом театре.
— Вы стали знаменитым именно благодаря кинематографу. А вот в картине «Риск — благородное дело» сами выполняли трюки?
- Наполовину. Что мог, делал, а чего не мог, помогали каскадеры, все-таки я актер. А вот со змеями в фильме «Змеелов» мне пришлось познакомиться очень близко. Мы приехали на съемку в Среднюю Азию. Директор картины попросил в питомнике, чтоб кобре вырвали ядовитые зубы, как говорится, на всякий случай. Ему отказали, сказав, что змею уродовать нельзя, да и ценность свою она для них потеряет. Меня пообещали подстраховать. Месяц тренировали. Ассистенты всегда были рядом. Все проходило гладко, но «скорая» дежурила с сывороткой в шприцах наготове прямо на съемочной площадке. В итоге мы даже подружились с той коброй. Главное — терпение, отсутствие агрессивности и определенные специальные правила, которые следовало неукоснительно выполнять. Кобра, например, не нападет никогда без троекратного предупреждения, вообще не нападет, если ты неагрессивен. Кстати, после двух первых предупреждений я всегда пропадал из кадра.
А еще я лесника играл в фильме «Рысь возвращается». Там с рысью надо было иметь дело. Никак мы не могли добиться, чтобы в одном эпизоде рысь прыгала ко мне на спину. Тогда мне на спину привязали кусок сырого мяса. Вообразите, как я «обрадовался» этой идее. Я в камеру должен смотреть, играть осмысленное лицо, а у меня за ухом рысь зубами клацает. Не тронула, к счастью. Кстати, я и с собаками дружу, особенно с дворнягами, они самые умные — их улица воспитывает. Чаек очень люблю, воробьев люблю — они тоже Божьи твари. В детстве собирал по дороге в школу замерзших воробьев. Голубей люблю, но это всем и так понятно.
- Говорят, что вы не любите говорить о личном, но хоть пару слов скажете?
- Я женился вторым браком несколько лет назад, считаю свою жену самой прекрасной женщиной на земле. Она подарила мне красавицу дочь, которую мы назвали Акилина. Постараюсь сделать все от меня зависящее, чтоб у нее было безоблачное детство в счастливой семье!
По материалам газеты «CN-Столичка»
Александр Михайлов никогда не слыл человеком богемным. Его нельзя было заметить на модных вечеринках или фестивалях. Являясь безусловной звездой российского кино, он очень скромный и мягкий человек, даже налета звездности в нем найти просто невозможно — сказывается суровое воспитание и морская служба, которые закалили и характер, и душу.
- Ваше детство не было светлым и безоблачным?
- Да уж. Я родом из Читинской области, увидел свет в тамошнем поселке Оловянное. Голодное было послевоенное время. Моя сестренка умерла от недоедания, можно ли такое забыть? Я спасался как мог, цинга косила всех без разбора. Чтоб хоть как-то себя обезопасить, я на помойках находил использованные тюбики с зубной пастой и выдавливал из них себе в рот остатки. Вокруг была степь — ковыль да полынь — хоть ее ешь. Зато люди тогда были дружнее, чутче, мягче. Рядом с нами жили буряты, цыгане. Когда у нас дом сгорел, помогали все, тогда это было естественно. После потери дома мы с семьей ютились в сырой землянке, раньше там был морг. Мама старалась и в тех жутких условиях создать мой быт и воспитать меня хорошим человеком. Она судомойкой работала, прачкой, санитаркой, кирпичи таскала со шпалами — словом, выполняла всю «женскую» работу. У нее было удивительной красоты лицо, совсем молодое, а руки были со вздувшимися венами и скрюченными пальцами, смотреть на эти руки было страшно. Она меня и к прекрасному приобщала. Пела мне, аккомпанировала себе на балалайке. Много народных песен и частушек она мне передала. Вот такое было детство.
- А после школы вы стали осаждать театральные вузы по примеру большинства ваших коллег?
- Какое там! Я в степях вырос, а бредил морем. Не видел его, а бредил. Оно снилось мне каждую ночь. После седьмого класса убедил маму переехать во Владивосток. Там была моя стихия. Когда в армию пошел, служил на крейсере. Ходил по трем морям — Охотскому, Берингову и Японскому. Избороздил Тихий океан. То были одновременно и самые сложные, и самые хорошие годы в моей жизни. Я был молод, свободен, научился ценить и понимать жизнь, отношения между людьми. Понимаете, корабль — это замкнутое пространство, там нельзя скрыться, что-то в себе утаить. Если что плохое в тебе есть, обязательно всплывет. Однажды мы попали в 10-балльный шторм. Это даже в тех широтах явление нечастое. Бились со стихией до последнего. 70 человек из нашей команды на дно легли — друзья мои, приятели, мы с ними стол делили, мысли, спали бок о бок, а их в одночасье стихия погубила...
- А как же театр, как ему нашлось место в вашей непростой судьбе?
- Да в общем, само собой все сложилось. Я познакомился с хорошими ребятами из Дальневосточного университета. Тогда, в середине 60-х, был бум студенческих и прочих любительских театров. Вот они мне и предложили помогать им — участвовать в их театральных постановках на университетской сцене студенческого театра миниатюр. Вот я и увлекся.
- А профессиональное актерское образование где получили?
- Это отдельная веселая история. Увидел объявление — в Институте искусств Владивостока объявили дополнительный набор на театральный факультет. Я помчался туда. У вахтерши спрашиваю, запыхавшись, мол, где тут в актеры берут? Мне повезло. Мимо проходила великая женщина, блестящий педагог Вера Николаевна Сундукова. Она стала расспрашивать меня, что да как. Стихов, басен и прозы я никакой не знал. Только от желания трясся. Видно, чем-то я ей приглянулся, она решила мне помочь. Заставила выучить басню и велела приходить на экзамен. А где мне было басню взять — не на заводе же. Кинулся к прохожим в прямом смысле слова. Многие шарахались от меня, как от ненормального, но все же нашелся один добрый человек, который привел меня к себе домой и вручил мне заветную книжку басен Крылова. Ночью я выучил басню назубок, правда на экзамене читал ее отвратительно, как понял уже потом, а меня все равно приняли, видно что-то они нашли во мне. А возможно, из жалости меня взяли, боялись, что я умру у них на глазах, потому что выглядел я, как пылающий факел. Так я и стал студентом Дальневосточного института искусств. Сильно меня это захватило. А перелом в пользу актерского ремесла во мне произошел на втором курсе. Я играл роль Макара Нагульнова из «Поднятой целины». Роль была моя, чувствовал себя этим персонажем, жил его жизнью. Сумел сыграть большую драму его жизни, даже, наверное, не сыграл, а прожил. С того момента пути назад уж не было. В 1969 году я уже был дипломированным актером во Владивостоке. После окончания вуза начал играть в Краевом драмтеатре Владивостока. Потом еще девять лет в Саратовском драмтеатре. Потом переехал в Москву, играл в Театре им. Ермоловой. А сейчас уже много лет подряд я играю в Малом театре.
— Вы стали знаменитым именно благодаря кинематографу. А вот в картине «Риск — благородное дело» сами выполняли трюки?
- Наполовину. Что мог, делал, а чего не мог, помогали каскадеры, все-таки я актер. А вот со змеями в фильме «Змеелов» мне пришлось познакомиться очень близко. Мы приехали на съемку в Среднюю Азию. Директор картины попросил в питомнике, чтоб кобре вырвали ядовитые зубы, как говорится, на всякий случай. Ему отказали, сказав, что змею уродовать нельзя, да и ценность свою она для них потеряет. Меня пообещали подстраховать. Месяц тренировали. Ассистенты всегда были рядом. Все проходило гладко, но «скорая» дежурила с сывороткой в шприцах наготове прямо на съемочной площадке. В итоге мы даже подружились с той коброй. Главное — терпение, отсутствие агрессивности и определенные специальные правила, которые следовало неукоснительно выполнять. Кобра, например, не нападет никогда без троекратного предупреждения, вообще не нападет, если ты неагрессивен. Кстати, после двух первых предупреждений я всегда пропадал из кадра.
А еще я лесника играл в фильме «Рысь возвращается». Там с рысью надо было иметь дело. Никак мы не могли добиться, чтобы в одном эпизоде рысь прыгала ко мне на спину. Тогда мне на спину привязали кусок сырого мяса. Вообразите, как я «обрадовался» этой идее. Я в камеру должен смотреть, играть осмысленное лицо, а у меня за ухом рысь зубами клацает. Не тронула, к счастью. Кстати, я и с собаками дружу, особенно с дворнягами, они самые умные — их улица воспитывает. Чаек очень люблю, воробьев люблю — они тоже Божьи твари. В детстве собирал по дороге в школу замерзших воробьев. Голубей люблю, но это всем и так понятно.
- Говорят, что вы не любите говорить о личном, но хоть пару слов скажете?
- Я женился вторым браком несколько лет назад, считаю свою жену самой прекрасной женщиной на земле. Она подарила мне красавицу дочь, которую мы назвали Акилина. Постараюсь сделать все от меня зависящее, чтоб у нее было безоблачное детство в счастливой семье!
По материалам газеты «CN-Столичка»
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из спектакля «Крылья» Александра Корнейчука (2,6 Мб)
Александра Алексеевна Горицвет – А.А. Яблочкина
Ромодан – М.И.Царев
Иваненко – М.Новохижин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из спектакля «Крылья» Александра Корнейчука (2,6 Мб)
Александра Алексеевна Горицвет – А.А. Яблочкина
Ромодан – М.И.Царев
Иваненко – М.Новохижин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Подробнее
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ
Страничка рассказывает о жизни и творчестве продолжателя славной актерской династии Садовских…
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ
Страничка рассказывает о жизни и творчестве продолжателя славной актерской династии Садовских…
САДОВСКИЙ Михаил Провович (12(24).XI.1847, Москва,-26.?11(8.VIII). 1910, там же). Сын Прова Михайловича Садовского Подготовленный к сцене отцом и А. Н. Островским, Миша Садовский в 1867-69 участвовал в спектаклях «Артистич. кружка» (1-я роль: Андрей Титыч — «В чужом пиру похмелье» Островского, 1867). В 1869 дебютировал в Малом театре в ролях Подхалюзина, Андрея Брускова, Васи Шустрого, Бородкина («Свои люди — сочтемся», «Тяжелые дни», «Горячее сердце», «Не в свои сани не садись» Островского). В 1870 был принят в труппу театра на амплуа «бытового простака» и «характерного комика». Замечательный сценический интерпретатор и страстный пропагандист драматургии Островского, Садовский сыграл в его пьесах свыше 60 ролей. Первый исполнитель ролей: Буланов («Лес», 1871), Грунцов («Трудовой хлеб», 1874), Мурзавецкий («Волки и овцы», 1875), Мухояров («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1876), Андрей Белугин («Женитьба Белу-гина» Островского и Соловьева, 1877),Карандышев («Бесприданница», 1878), Константин Каркуяов («Сердце не камень», 1879), Мулин («Невольницы», 1880), Мелузов («Таланты и поклонники», 1881), Окаемов («Красавец-мужчина», 1882), Миловзоров («Без вины виноватые», 1884) и др. По желанию драматурга Садовскому передавались также роли в возобновленных спектаклях: Тихон («Гроза»), Голутвин («На всякого мудреца...»), Хорьков («Бедная невеста»), Счастливцев («Лес»), Афоня и Краснов («Грех да беда на кого не живет»), Ипполит («Не все коту масленица»), Хлынов («Горячее сердце») и др.
Ученик, творческий последователь своего отца, актер-демократ, великолепный знаток быта старой Москвы, Садовский в совершенстве владел сценической речью. Его самобытное, национальное, подлинно народное искусство отличалось предельной жизненной правдивостью, благородной простотой, светлым юмором, задушевностью и в то же время драматизмом, сатирической остротой. Вслед за отцом Садовский возглавил обличительно-критической направление в национально-бытовом репертуаре Малого театра. Ведущая тема творчества Садовского — судьба его современника, незаметного, простого, обездоленного человека. Играя Счастливцева, Садовского создал исполненный оптимизма, юмора образ актера, страстно любящего театр. Тема защиты «маленького» человека, протест против его унижения с большой силой прозвучали у Садовского в роли Карандышева. Тонкой, умной иронией был проникнут образ Мурзавецкого. Сатирически обрисован Хлынов. Признание передового зрителя получил образ демократа-просветителя Мелузова, пронизанный страстной ненавистью к старой жизни.
К числу значительных ролей Михаила Прововича принадлежали: Хлестаков; Петр, 1-й мужик («Власть тьмы», «Плоды просвещения»), Мисаил и Лепорелло («Борис Годунов» и «Каменный гость» Пушкина), Беспандин («Завтрак у предводителя» Тургенева), Калгуев («Новое дело» Немировича-Данченко), Стремглов («Закат» Сумбатова) и др.
Садовский — автор очерков и рассказов из жизни московского мещанского и купеческого захолустья (изд. 1899, 2 тт.). Его переводы пьес ставились в Малом и других театрах: «Корсиканка» Гуальтьери (1881), «Федра» Расина (1890, обе пьесы переведены для бенефисов М. Н. Ермоловой), «Севильский цирюльник» Бомарше (1883, Малый театр, в роли Фигаро — автор перевода), пьесы Гольдони, Гоцци, Лабиша и др. Написал пьесу «Душа-потемки» (1885, Малый театр, бенефис О. О. Садовской, в роли Вари — Ермолова). За свои литературные труды Садовский был избран в члены Общества любителей российской словесности. Известен и как сочинитель острых эпиграмм, направленных против казенщины, бюрократического засилья и чиновничьего произвола в театре. Преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества и на драматических курсах Московского театрального училища.
РЕПЕРТУАР МИХАИЛА ПРОВОВИЧА САДОВСКОГО по статье Б.Варнеке «Михаил Провыч Садовский» из сборника «Семья Садовских» (1939).
ПУБЛИКАЦИИ:
ШКОЛА САДОВСКОГО. Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ. Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр» (М., 1924).
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
МИХАИЛ САДОВСКИЙ в роли Хлестакова. Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)
Страничка рассказывает о жизни и творчестве продолжателя славной актерской династии Садовских…
САДОВСКИЙ Михаил Провович (12(24).XI.1847, Москва,-26.?11(8.VIII). 1910, там же). Сын Прова Михайловича Садовского Подготовленный к сцене отцом и А. Н. Островским, Миша Садовский в 1867-69 участвовал в спектаклях «Артистич. кружка» (1-я роль: Андрей Титыч — «В чужом пиру похмелье» Островского, 1867). В 1869 дебютировал в Малом театре в ролях Подхалюзина, Андрея Брускова, Васи Шустрого, Бородкина («Свои люди — сочтемся», «Тяжелые дни», «Горячее сердце», «Не в свои сани не садись» Островского). В 1870 был принят в труппу театра на амплуа «бытового простака» и «характерного комика». Замечательный сценический интерпретатор и страстный пропагандист драматургии Островского, Садовский сыграл в его пьесах свыше 60 ролей. Первый исполнитель ролей: Буланов («Лес», 1871), Грунцов («Трудовой хлеб», 1874), Мурзавецкий («Волки и овцы», 1875), Мухояров («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1876), Андрей Белугин («Женитьба Белу-гина» Островского и Соловьева, 1877),Карандышев («Бесприданница», 1878), Константин Каркуяов («Сердце не камень», 1879), Мулин («Невольницы», 1880), Мелузов («Таланты и поклонники», 1881), Окаемов («Красавец-мужчина», 1882), Миловзоров («Без вины виноватые», 1884) и др. По желанию драматурга Садовскому передавались также роли в возобновленных спектаклях: Тихон («Гроза»), Голутвин («На всякого мудреца...»), Хорьков («Бедная невеста»), Счастливцев («Лес»), Афоня и Краснов («Грех да беда на кого не живет»), Ипполит («Не все коту масленица»), Хлынов («Горячее сердце») и др.
Ученик, творческий последователь своего отца, актер-демократ, великолепный знаток быта старой Москвы, Садовский в совершенстве владел сценической речью. Его самобытное, национальное, подлинно народное искусство отличалось предельной жизненной правдивостью, благородной простотой, светлым юмором, задушевностью и в то же время драматизмом, сатирической остротой. Вслед за отцом Садовский возглавил обличительно-критической направление в национально-бытовом репертуаре Малого театра. Ведущая тема творчества Садовского — судьба его современника, незаметного, простого, обездоленного человека. Играя Счастливцева, Садовского создал исполненный оптимизма, юмора образ актера, страстно любящего театр. Тема защиты «маленького» человека, протест против его унижения с большой силой прозвучали у Садовского в роли Карандышева. Тонкой, умной иронией был проникнут образ Мурзавецкого. Сатирически обрисован Хлынов. Признание передового зрителя получил образ демократа-просветителя Мелузова, пронизанный страстной ненавистью к старой жизни.
К числу значительных ролей Михаила Прововича принадлежали: Хлестаков; Петр, 1-й мужик («Власть тьмы», «Плоды просвещения»), Мисаил и Лепорелло («Борис Годунов» и «Каменный гость» Пушкина), Беспандин («Завтрак у предводителя» Тургенева), Калгуев («Новое дело» Немировича-Данченко), Стремглов («Закат» Сумбатова) и др.
Садовский — автор очерков и рассказов из жизни московского мещанского и купеческого захолустья (изд. 1899, 2 тт.). Его переводы пьес ставились в Малом и других театрах: «Корсиканка» Гуальтьери (1881), «Федра» Расина (1890, обе пьесы переведены для бенефисов М. Н. Ермоловой), «Севильский цирюльник» Бомарше (1883, Малый театр, в роли Фигаро — автор перевода), пьесы Гольдони, Гоцци, Лабиша и др. Написал пьесу «Душа-потемки» (1885, Малый театр, бенефис О. О. Садовской, в роли Вари — Ермолова). За свои литературные труды Садовский был избран в члены Общества любителей российской словесности. Известен и как сочинитель острых эпиграмм, направленных против казенщины, бюрократического засилья и чиновничьего произвола в театре. Преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества и на драматических курсах Московского театрального училища.
РЕПЕРТУАР МИХАИЛА ПРОВОВИЧА САДОВСКОГО по статье Б.Варнеке «Михаил Провыч Садовский» из сборника «Семья Садовских» (1939).
ПУБЛИКАЦИИ:
ШКОЛА САДОВСКОГО. Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ. Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр» (М., 1924).
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
МИХАИЛ САДОВСКИЙ в роли Хлестакова. Из статьи Б. Варнеке «Михаил Провыч Садовский» (cб. «Семья Садовских»)
07.04.2006
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 11 ПО 13 АПРЕЛЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 11 ПО 13 АПРЕЛЯ 2006 ГОДА.
11 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский.
12 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, И.В.Иванова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка И.С.Григорьев.
12 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
13 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, сотр.Малец.
13 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский.
11 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский.
12 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, И.В.Иванова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка И.С.Григорьев.
12 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
13 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, сотр.Малец.
13 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» «В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Звуковой архив Малого театра»
«В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
«В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена Галушки и Чеснока из комедии Александра Корнейчука «В степях Украины» (1,2 Мб)
Чеснок – Игорь Ильинский
Галушка – Александр Зражевский
Комментарий Елены Николаевны Гоголевой.
А.Зражевский в роли Галушки
«В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена Галушки и Чеснока из комедии Александра Корнейчука «В степях Украины» (1,2 Мб)
Чеснок – Игорь Ильинский
Галушка – Александр Зражевский
Комментарий Елены Николаевны Гоголевой.
А.Зражевский в роли Галушки
Подробнее
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА НАВЕЧНО ОСТАЛАСЬ АКТРИСОЙ МАЛОГО ТЕАТРА
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА НАВЕЧНО ОСТАЛАСЬ АКТРИСОЙ МАЛОГО ТЕАТРА
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
Когда в сезоне 1986 — 87 гг. Елена Николаевна Гоголева после длительного перерыва вновь появилась на сцене Малого театра, это было похоже на чудо. 86-летняя актриса, нашедшая в себе силы подняться после тяжелейшей травмы, вызывала удивление и восхищение. И поэтому зрители аплодировали не только ее неувядающему таланту, благородной, величественной красоте, но и человеческому мужеству.
«Вопреки обстоятельствам, прогнозам медиков я на сцене, — говорила Гоголева. — Опять в атмосфере родного театра. Если бы я не верила в себя, в своих товарищей, мое возвращение не состоялось бы. Я по-прежнему актриса Малого театра. Это моя судьба».
С раннего детства театр для Гоголевой был не мечтой, а реальностью. Вместе с матерью, провинциальной актрисой, она с шести лет выходила на сцену. Впервые выйдя на подмостки, маленькая Елена громко заявила суфлеру: «Вы мне, пожалуйста, не подсказывайте, я сама все знаю».
Дочь офицера царской армии, участника Русско-японской войны Николая Гоголева, 8-летняя Елена была зачислена в Институт благородных девиц, причем ее приняли на казенный счет как дочь раненого офицера. Учеба была весьма напряженной: иностранные языки, музыка и танцы, а еще кулинария, кройка и шитье. Последний предмет ей явно не давался — Гоголева так и не научилась даже пришивать пуговицы, хотя в нарядах толк знала.
В 1916 году она поступила на драматические курсы к знаменитому актеру А. Южину. Студенткой ее приглашали в Художественный театр, но она грезила только о Малом и 1 августа 1918 года подписала свой первый контракт с этим театром. В первый сезон она сыграла три роли в спектаклях «Венецианский купец», «Старик» и «Электра».
Совсем юной актрисой Гоголева сыграла в «Холопах» Дуню Веточкину, а главную роль исполняла Мария Николаевна Ермолова. И спустя 70 лет круг замкнулся: эту роль блестяще сыграла Е. Гоголева. Возможно, ей помог ее вечный талисман — овальная брошь с маленьким портретом М. Ермоловой. В театре до самого последнего появления Елену Николаевну никто не видел без этой броши на груди.
В 1920 году Ермолова отмечала 50-летие сценической деятельности. Шел спектакль «Горе от ума», и Гоголева, игравшая Софью и ждавшая ребенка, долго «драпировалась», чтобы скрыть от зрителей свою беременность. Она не могла даже помыслить об отказе от участия в юбилее Ермоловой — Малый театр и его корифеи были для Елены Николаевны святы. А через несколько дней она родила сына Игоря.
В голодные годы гражданской войны актриса в свободное от театра время играла в антрепризах, чаще в летних театрах, парках и садах.
Расплачивались за спектакли деньгами редко, чаще — мукой, селедкой или вязанкой дров, которую приходилось тащить на себе, ведь транспорт не работал.
В 1925 году Гоголева вместе с театром отправилась в длительные гастроли в Иркутск, Читу, Харбин и Владивосток. Она играла серьезный репертуар: Настасью Филипповну в «Идиоте» Достоевского — молодую, красивую, страстную. В Хабаровске восторженные почитатели были так покорены Гоголевой, что несли ее до гостиницы на руках.
Напряженный график работы в театре и на гастролях требовал постоянной заботы о хорошей физической форме: Гоголевой всегда помогали в этом спорт и танцы. Она любила плавать, ездила на велосипеде, играла в теннис, занималась фехтованием и верховой ездой. Порой это впрямую использовалось в спектаклях.
В 20 — 30-е годы актриса немало играла в русской классике, в пьесах главного драматурга Малого театра А. Островского. В ее репертуар вошли Негина в «Талантах и поклонниках», Юлия Тугина в «Последней жертве», Лариса в «Бесприданнице» и многие другие.
В конце 30-х годов напряженность работы и переживания в личной жизни спровоцировали у Гоголевой тяжелую болезнь. В 1938 году ей поставили диагноз «переутомление связок». У нее внезапно прыгал голос, и вскоре она узнала страшный диагноз — «туберкулез», причем в скоротечной форме. Ее лечила лучшая профессура Москвы. Процесс удалось затормозить, но потом были долгие месяцы молчания в туберкулезных санаториях. Все это время Гоголева рвалась в театр, а по возвращении ей пришлось столкнуться с тем, что многие ее роли были переданы другим актрисам. «В театре меня уже считали несуществующей, — с горечью вспоминала она. — Ходили слухи, что Гоголева умрет не сегодня-завтра, а если и выживет, то у нее повреждены голосовые связки, значит, ей как актрисе конец». И она вопреки всему вернулась на сцену, сыграв Монахову в «Варварах» Горького. Премьера состоялась в 1941-м.
Впереди были годы войны, наполненные для актрисы постоянной тревогой за сына и, что самое страшное, полной неизвестностью. Военный летчик, в 1940 году Игорь уехал на западную границу. После начала войны отправил матери телеграмму: «Жив, здоров, не волнуйся». И все. Елена Николаевна разыскивала его, выезжая с концертами на фронт, расспрашивала о нем, обращалась к сыну по радио, прочитав горьковские слова из «Старухи Изергиль» о горящем сердце Данко.
До нее доходили лишь отрывочные сведения, что он попал в плен и его видели в фашистском концлагере, откуда он несколько раз бежал. Но главное для нее было то, что сын жив. Она верила в это, хотя в 1942 году уже пришла похоронка.
Наконец в июле 45-го она получила письмо: «Дорогая мамуля! 9 июля 42-го года меня сбили фашисты, потом попал к нашим, прохожу так называемую фильтрационную комиссию. Что будет дальше — не знаю. Как мне хочется тебе рассказать о всем пережитом в фашистском аду. Я сильно обожжен, покалечен, но ни в чем не виноват, моя совесть чиста».
Но доверие в те годы было не в моде, и даже великая Гоголева, народная артистка СССР и трижды лауреат Сталинских премий, не вступалась за сына, считая, что он расплачивается, как и все русские люди. По возвращении в Москву Игорю не позволили служить в его любимой военной авиации, и он работал режиссером в Доме звукозаписи, а в 1969-м скоропостижно умер. Актриса завещала похоронить себя рядом с сыном на Ваганьковском кладбище, хотя по статусу и заслугам ее должны были похоронить на Новодевичьем.
В начале 80-х Гоголева сыграла роль 106-летней француженки Селины Муре в спектакле «Мамуре» Сармана. Она имела оглушительный успех в этой роли. Но в 1985 году случайно упала на скользком паркете, сломав шейку бедра. И далее — месяцы лечения, необходимость двигаться, превозмогая сильную боль (впоследствии до конца жизни ее день начинался с 40-минутной гимнастики). В 1986-м, победив болезнь, Гоголева снова вышла на сцену. Ее последней ролью стала княжна Плавутина-Плавунцова в «Холопах» П. Гнедича. Четыре часа актриса почти постоянно находилась на сцене, сидя в глубоком кресле, но на поклонах обязательно поднималась, чтобы поприветствовать и поблагодарить партнеров. Гоголева без запинки произносила громаду сложнейшего текста и проживала огромную сложную судьбу, в которой были предательство и раскаяние, радость и боль. И восхищенные зрители кричали ей после спектакля: «Браво», «Будьте здоровы», «Живите долго».
Елена Николаевна жила, пока играла.
«Я иногда думаю: через два дня спектакль — не пора ли уходить, бросать? Уже тяжело. А потом думаю: как же я брошу? Как? Что я буду делать? А театр? Я не могу себе этого представить, не могу», — говорила она незадолго до ухода.
И все же настал тот день, когда 93-летняя Гоголева приняла такое решение. 22 октября 1993 года она сыграла последний спектакль. Через три недели ушла из жизни. Проститься с ней пришли тысячи людей. Один из выступавших на панихиде сказал, что «смерть Гоголевой — это гордый уход жрицы, окончившей свое святое служение».
Александр Федоров
«Амурская правда», 19.01.2006
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
Когда в сезоне 1986 — 87 гг. Елена Николаевна Гоголева после длительного перерыва вновь появилась на сцене Малого театра, это было похоже на чудо. 86-летняя актриса, нашедшая в себе силы подняться после тяжелейшей травмы, вызывала удивление и восхищение. И поэтому зрители аплодировали не только ее неувядающему таланту, благородной, величественной красоте, но и человеческому мужеству.
«Вопреки обстоятельствам, прогнозам медиков я на сцене, — говорила Гоголева. — Опять в атмосфере родного театра. Если бы я не верила в себя, в своих товарищей, мое возвращение не состоялось бы. Я по-прежнему актриса Малого театра. Это моя судьба».
С раннего детства театр для Гоголевой был не мечтой, а реальностью. Вместе с матерью, провинциальной актрисой, она с шести лет выходила на сцену. Впервые выйдя на подмостки, маленькая Елена громко заявила суфлеру: «Вы мне, пожалуйста, не подсказывайте, я сама все знаю».
Дочь офицера царской армии, участника Русско-японской войны Николая Гоголева, 8-летняя Елена была зачислена в Институт благородных девиц, причем ее приняли на казенный счет как дочь раненого офицера. Учеба была весьма напряженной: иностранные языки, музыка и танцы, а еще кулинария, кройка и шитье. Последний предмет ей явно не давался — Гоголева так и не научилась даже пришивать пуговицы, хотя в нарядах толк знала.
В 1916 году она поступила на драматические курсы к знаменитому актеру А. Южину. Студенткой ее приглашали в Художественный театр, но она грезила только о Малом и 1 августа 1918 года подписала свой первый контракт с этим театром. В первый сезон она сыграла три роли в спектаклях «Венецианский купец», «Старик» и «Электра».
Совсем юной актрисой Гоголева сыграла в «Холопах» Дуню Веточкину, а главную роль исполняла Мария Николаевна Ермолова. И спустя 70 лет круг замкнулся: эту роль блестяще сыграла Е. Гоголева. Возможно, ей помог ее вечный талисман — овальная брошь с маленьким портретом М. Ермоловой. В театре до самого последнего появления Елену Николаевну никто не видел без этой броши на груди.
В 1920 году Ермолова отмечала 50-летие сценической деятельности. Шел спектакль «Горе от ума», и Гоголева, игравшая Софью и ждавшая ребенка, долго «драпировалась», чтобы скрыть от зрителей свою беременность. Она не могла даже помыслить об отказе от участия в юбилее Ермоловой — Малый театр и его корифеи были для Елены Николаевны святы. А через несколько дней она родила сына Игоря.
В голодные годы гражданской войны актриса в свободное от театра время играла в антрепризах, чаще в летних театрах, парках и садах.
Расплачивались за спектакли деньгами редко, чаще — мукой, селедкой или вязанкой дров, которую приходилось тащить на себе, ведь транспорт не работал.
В 1925 году Гоголева вместе с театром отправилась в длительные гастроли в Иркутск, Читу, Харбин и Владивосток. Она играла серьезный репертуар: Настасью Филипповну в «Идиоте» Достоевского — молодую, красивую, страстную. В Хабаровске восторженные почитатели были так покорены Гоголевой, что несли ее до гостиницы на руках.
Напряженный график работы в театре и на гастролях требовал постоянной заботы о хорошей физической форме: Гоголевой всегда помогали в этом спорт и танцы. Она любила плавать, ездила на велосипеде, играла в теннис, занималась фехтованием и верховой ездой. Порой это впрямую использовалось в спектаклях.
В 20 — 30-е годы актриса немало играла в русской классике, в пьесах главного драматурга Малого театра А. Островского. В ее репертуар вошли Негина в «Талантах и поклонниках», Юлия Тугина в «Последней жертве», Лариса в «Бесприданнице» и многие другие.
В конце 30-х годов напряженность работы и переживания в личной жизни спровоцировали у Гоголевой тяжелую болезнь. В 1938 году ей поставили диагноз «переутомление связок». У нее внезапно прыгал голос, и вскоре она узнала страшный диагноз — «туберкулез», причем в скоротечной форме. Ее лечила лучшая профессура Москвы. Процесс удалось затормозить, но потом были долгие месяцы молчания в туберкулезных санаториях. Все это время Гоголева рвалась в театр, а по возвращении ей пришлось столкнуться с тем, что многие ее роли были переданы другим актрисам. «В театре меня уже считали несуществующей, — с горечью вспоминала она. — Ходили слухи, что Гоголева умрет не сегодня-завтра, а если и выживет, то у нее повреждены голосовые связки, значит, ей как актрисе конец». И она вопреки всему вернулась на сцену, сыграв Монахову в «Варварах» Горького. Премьера состоялась в 1941-м.
Впереди были годы войны, наполненные для актрисы постоянной тревогой за сына и, что самое страшное, полной неизвестностью. Военный летчик, в 1940 году Игорь уехал на западную границу. После начала войны отправил матери телеграмму: «Жив, здоров, не волнуйся». И все. Елена Николаевна разыскивала его, выезжая с концертами на фронт, расспрашивала о нем, обращалась к сыну по радио, прочитав горьковские слова из «Старухи Изергиль» о горящем сердце Данко.
До нее доходили лишь отрывочные сведения, что он попал в плен и его видели в фашистском концлагере, откуда он несколько раз бежал. Но главное для нее было то, что сын жив. Она верила в это, хотя в 1942 году уже пришла похоронка.
Наконец в июле 45-го она получила письмо: «Дорогая мамуля! 9 июля 42-го года меня сбили фашисты, потом попал к нашим, прохожу так называемую фильтрационную комиссию. Что будет дальше — не знаю. Как мне хочется тебе рассказать о всем пережитом в фашистском аду. Я сильно обожжен, покалечен, но ни в чем не виноват, моя совесть чиста».
Но доверие в те годы было не в моде, и даже великая Гоголева, народная артистка СССР и трижды лауреат Сталинских премий, не вступалась за сына, считая, что он расплачивается, как и все русские люди. По возвращении в Москву Игорю не позволили служить в его любимой военной авиации, и он работал режиссером в Доме звукозаписи, а в 1969-м скоропостижно умер. Актриса завещала похоронить себя рядом с сыном на Ваганьковском кладбище, хотя по статусу и заслугам ее должны были похоронить на Новодевичьем.
В начале 80-х Гоголева сыграла роль 106-летней француженки Селины Муре в спектакле «Мамуре» Сармана. Она имела оглушительный успех в этой роли. Но в 1985 году случайно упала на скользком паркете, сломав шейку бедра. И далее — месяцы лечения, необходимость двигаться, превозмогая сильную боль (впоследствии до конца жизни ее день начинался с 40-минутной гимнастики). В 1986-м, победив болезнь, Гоголева снова вышла на сцену. Ее последней ролью стала княжна Плавутина-Плавунцова в «Холопах» П. Гнедича. Четыре часа актриса почти постоянно находилась на сцене, сидя в глубоком кресле, но на поклонах обязательно поднималась, чтобы поприветствовать и поблагодарить партнеров. Гоголева без запинки произносила громаду сложнейшего текста и проживала огромную сложную судьбу, в которой были предательство и раскаяние, радость и боль. И восхищенные зрители кричали ей после спектакля: «Браво», «Будьте здоровы», «Живите долго».
Елена Николаевна жила, пока играла.
«Я иногда думаю: через два дня спектакль — не пора ли уходить, бросать? Уже тяжело. А потом думаю: как же я брошу? Как? Что я буду делать? А театр? Я не могу себе этого представить, не могу», — говорила она незадолго до ухода.
И все же настал тот день, когда 93-летняя Гоголева приняла такое решение. 22 октября 1993 года она сыграла последний спектакль. Через три недели ушла из жизни. Проститься с ней пришли тысячи людей. Один из выступавших на панихиде сказал, что «смерть Гоголевой — это гордый уход жрицы, окончившей свое святое служение».
Александр Федоров
«Амурская правда», 19.01.2006
13.04.2006
ЗАВЕРШИЛСЯ ФЕСТИВАЛЬ «ОСТРОВСКИЙ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО»
Фестиваль «Островский в доме Островского» завершился в Академическом Малом театре вчера, в день рождения великого драматурга. В последний вечер был показан спектакль «На всякого мудреца довольно простоты»...
13.04.2006
«Листая старые подшивки» ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
«Листая старые подшивки»
ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
Елизавета Михайловна СОЛОДОВА переиграла в Малом театре десятки ролей. Помнит актеров своих партнеров по спектаклям, чьи имена для нынешнего юного поколения звучат как легенда...
ТЕАТР НА УРОВНЕ ХРАМА
Елизавета Михайловна СОЛОДОВА переиграла в Малом театре десятки ролей. Помнит актеров своих партнеров по спектаклям, чьи имена для нынешнего юного поколения звучат как легенда...
13.04.2006
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
13.04.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
Указом №1382 Президента Российской Федерации за заслуги в области искусства Женовачу Сергею Васильевичу - режиссеру-постановщику Государственного академического Малого театра России, город Москва - присвоено почетное звание «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации».
13.04.2006
КОНСТАНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ ЗУБОВ
На страничке собраны материалы, посвященные жизни и творчеству народного артиста СССР, режиссера и художественного руководителя Малого театра Константина Александровича Зубова…
12.04.2006
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
12.04.2006
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
12.04.2006
НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА
На странице собраны материалы о жизни и творчестве замечательной русской актрисы Надежды Алексеевны Никулиной…
11.04.2006
ОСИП АНДРЕЕВИЧ ПРАВДИН Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ОСИП АНДРЕЕВИЧ ПРАВДИН
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
11.04.2006
«Листая старые подшивки» ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
«Листая старые подшивки»
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
ИНОСТРАННЫЕ ГОСТИ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО
В последние годы работа над пьесами зарубежных авторов разных стран и эпох обрела свои новые качества. В этом аспекте и интересны прежде всего постановки — «Тайны Мадридского двора» и «Преступная мать, или Второй Тартюф»...
11.04.2006
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «СЧАСТЬЕ ВНУТРИ НАС!»
24 и 25 апреля блистательная Ирина Муравьева еще раз удивит и обрадует рижского зрителя...
11.04.2006
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ
На страничке собраны материалы, которые рассказывают о жизни и творчестве актрисы, названной Федором Шаляпиным «архигениальной»…
10.04.2006
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Замечательные воспоминания С.Г. Кара-Мурзы об удивительном русском актере Федоре Петровиче Гореве, опубликованные в книге «Малый театр. Очерки и впечатления»...
10.04.2006
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
10.04.2006
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ: ЧТО МОГ, ДЕЛАЛ
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ: ЧТО МОГ, ДЕЛАЛ
Александр Михайлов никогда не слыл человеком богемным. Его нельзя было заметить на модных вечеринках или фестивалях. Являясь безусловной звездой российского кино, он очень скромный и мягкий человек...
Александр Михайлов никогда не слыл человеком богемным. Его нельзя было заметить на модных вечеринках или фестивалях. Являясь безусловной звездой российского кино, он очень скромный и мягкий человек...
10.04.2006
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
10.04.2006
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ
Страничка рассказывает о жизни и творчестве продолжателя славной актерской династии Садовских…
07.04.2006
«Звуковой архив Малого театра» «В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Звуковой архив Малого театра»
«В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«В СТЕПЯХ УКРАИНЫ» А.КОРНЕЙЧУКА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
07.04.2006
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА НАВЕЧНО ОСТАЛАСЬ АКТРИСОЙ МАЛОГО ТЕАТРА
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка