Страничка рассказывает о жизни и творчестве одного из самых любимых актеров А.Н.Островского, продолжателя театральной династии Музилей-Бороздиных…

НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ

Страничка рассказывает о жизни и творчестве одного из самых любимых актеров А.Н.Островского, продолжателя театральной династии Музилей-Бороздиных…


МУЗИЛЬ Николай Игнатьевич (по уточненным данным, 14(26). XI.1839, Чесмены под Москвой,- 26.VI(9.VII).1906, Москва) — русский актер. Принадлежал к артистической семье Бороздиных-Музилей. Играл на любительской сцене. В 1865 дебютировал в Малом театре, в 1866 зачислен в труппу; работал здесь до конца жизни (с 1903 — заслуженный артист императорских театров). Живо, весело, с юмором исполнял роли амплуа «простака»; выступал в водевилях и опереттах. Впоследствии раскрылся талант Музиля как характерного актера. Замечательный исполнитель ролей в произведениях А.Н. Островского, Музиль впервые на сцене Малого театра сыграл 20 ролей в его пьесах, в т. ч.: Гаврила («Горячее сердце», 1869), Петр («Лес», 1871), Шмага («Без вины виноватые», 1884). Островский, высоко ценивший Музиля за знание русской жизни, простоту и искренность игры, отдал ему для бенефисов 10 своих новых пьес: «Не было ни гроша да вдруг алтын» (роль Елеси, 1872), «Поздняя любовь» (Дормидонт, 1873), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Платон, 1876), «Последняя жертва» (Салай Салтаныч, 1877), «Бесприданница» (Робинзон, 1878), «Невольницы» (Мирон Ипатыч, 1880) и др. Шедевром Музиля была роль Нарокова («Таланты и поклонники», 1881). Актер умел социально верно раскрыть образ. Его игра отличалась ясностью замысла, отделкой деталей, задушевностью. В исполнение ролей Старого повара («Плоды просвещения», 1891) и Нарокова Музиль внес трагический оттенок. Искусство Музиля высоко ценил К. С. Станиславский. Другие роли: Любен («Жорж Данден» Мольера, 1866), Митрофан и Кутейкин («Недоросль», 1866, 1882), 1-й крестьянин и Дворцовый повар («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского, 1867), Сбригони («Г-н де Пурсоньяк» Мольера, 1867), Юродивый («Борис Годунов», 1880), Добчинский (1883), Загорецкий и Тугоуховский («Горе от ума», 1882, 1902), Жевакин («Женитьба», 1889), м-р Форд («Виндзорские проказницы» Шекспира, 1890), Чугунов («Волки и овцы», 1893), Митрич («Власть тьмы», 1895).

Лит.: Островский А. Н., Полное собр. соч., т. 16, M., 1953, с. 33, 146, 151, 163-65, 185; Николай Игнатьевич Музиль, «ЕИТ». Сезон 1902-1903, приложения, \\\\\\\\\\\\\\\' кн. 3, СПБ , с. 11-12;
Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891-1924, M., 1924, с. 147-58;
Юрьев Юр., Записки. 1872-1893, Л.-M., 1939, с. 32, 98, 116, 128, 136, 138, 139;
Яблочкина А., 75 лет в театре, М., I960, с. 219-22.


ПУБЛИКАЦИИ:

НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ. Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).

НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ

Н.И.Музиль в роли Салая Салтаныча в «Последней жертве» А.Н.Островского

«Звуковой архив Малого театра»

ЕВДОКИЯ ТУРЧАНИНОВА ЧИТАЕТ СТИХИ А.С.ПУШКИНА И Н.А.НЕКРАСОВА

Предлагаем посетителям сайта послушать «Сказку о медведихе» А.С.Пушкина и стихотворение Н.А.Некрасова «В деревне»…

«Звуковой архив Малого театра»

ЕВДОКИЯ ТУРЧАНИНОВА ЧИТАЕТ СТИХИ А.С.ПУШКИНА И Н.А.НЕКРАСОВА

Предлагаем посетителям сайта послушать «Сказку о медведихе» А.С.Пушкина и стихотворение Н.А.Некрасова «В деревне»…

Е.Д.Турчанинова читает «Сказку о медведихе» А.С.Пушкина (2,5 Мб)

Е.Д.Турчанинова читает стихотворение Н.А.Некрасова «В деревне» (1,7 Мб)

Предлагаем посетителям сайта познакомиться с тем, какое отражение в российских СМИ получило награждение народного артиста России Василия Бочкарева престижной театральной премией «Золотая маска» за лучшую мужскую роль в драматическом спектакле…

СМИ О ПРИСУЖДЕНИИ ВАСИЛИЮ БОЧКАРЕВУ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА»

Предлагаем посетителям сайта познакомиться с тем, какое отражение в российских СМИ получило награждение народного артиста России Василия Бочкарева престижной театральной премией «Золотая маска» за лучшую мужскую роль в драматическом спектакле…

«Не менее воодушевленно некоторое время спустя публика встретила известие о награждении Василия Бочкарева за лучшую мужскую роль (Прибытков, «Последняя жертва», Малый театр). Бочкарев долго ждал, когда же наконец смолкнут аплодисменты, а когда они смолкли, сумел сказать лишь о том, что счастлив. Затем, поборов волнение, нашел силы, чтобы поблагодарить партнеров, режиссера и Малый театр». («Маска» под «Геликоном», Майя Крылова, Григорий Заславский «Независимая газета»)


Главными героями фестиваля члены жюри назначили режиссера Петра Фоменко, который за свои «Три сестры» получил сразу две «Золотые маски» — и за режиссуру, и за спектакль в целом, актрису Алису Фрейндлих (постановка питерского театра имени Ленсовета «Оскар и Розовая дама») и артиста Малого театра Василия Бочкарева (спектакль «Последняя жертва»). Право ли жюри или заблуждалось, определить всегда очень просто по косвенному признаку — дозе аплодисментов, доставшейся на долю каждого из новоявленных лауреатов. Петру Наумовичу Фоменко, Алисе Бруновне Фрейндлих и Василию Ивановичу Бочкареву в этот вечер доза досталась такая ударная, что сомнения отпадут даже у самого страшного зануды: «Маски» ушли по правильным адресам. («Маска» шикует и умнеет», Ольга Романцова, Глеб Ситковский, ГАЗЕТА).

Премия за лучшую мужскую роль в драматическом театре досталась актеру Малого театра Василию Бочкареву за спектакль «Последняя жертва». В эксклюзивном интервью радио «Культура» Василий Бочкарев признался, что разделяет эту награду со своими партнерами по сцене: »Маска» — дело такое сложное. Как ты на нее посмотришь, так она тебе и ответит. Вообще, это закон, как мне кажется, театра. Если ты занимаешься собой, то она к тебе тоже будет равнодушна. А если ты занимаешься партнером, занимаешься объектом, то и «Маска» будет к тебе расположена. Она будет тебе улыбаться. Я не люблю определенности: она смеется или она плачет. Это где-то посередине – чуть с иронией, может быть. Мне такая маска нравится. На себя надо в любой ситуации смотреть немножко со стороны. В этом наша профессия».

«Василий Бочкарев, ставший лауреатом «Маски» за мужскую роль, сыграл своего влюбленного Флора Федулыча из «Последней жертвы» в таком замшелом спектакле Малого театра, что даже приятно посмотреть, как приятно в музее разглядывать забытые уже предметы быта: всякие пуговки, чашечки, лорнетки... И в том, что играют, и в том, как это делают, можно наблюдать повторение пройденного, иногда мастерское, иногда ремесленное, порой неумелое». («Говорит «Золотая маска», Алена СОЛНЦЕВА, «Время новостей»).

«Награждение Василия Бочкарева за мужскую роль — предрешенное, кажется, уже самим фактом исключения из правил, согласно которым актерские работы не рассматриваются отдельно от спектакля» («Уважительные причины», Петр Поспелов, Анна Галайда, Олег Зинцов, «Ведомости»).

«Единственным актером, выдвинутым на премию против сложившейся традиции в одиночку, без спектакля, в котором он сыграл, был Василий Бочкарев — Флор Федулыч из «Последней жертвы» в Малом театре. Он-то и получил «Золотую маску» за лучшую мужскую роль, и награду в этой номинации может записать себе в актив не только актер, но и экспертный совет» («Всем сестрам», Роман Должанский, «КоммерсантЪ»).

«Трудно не порадоваться и за Василия Бочкарева, ставшего лауреатом «Маски» за роль Прибыткова в «Последней жертве». Сам спектакль, что интересно, на «Маску» выдвинут не был. Из этого можно сделать оптимистический вывод, что остались еще в нашем театре актеры, умеющие интересно играть роли вне интересной режиссуры. Их становится все меньше и меньше и скоро не станет вовсе. Василий Бочкарев — из последних могикан» («Они любить умеют только мэтров», Марина Давыдова, «Известия»).

Василию Бочкареву «Маску» прочили многие. И не ошиблись. Это именно тот исключительный случай, когда и новаторы, и консерваторы, и представители всех прочих театральных течений едины в своем мнении. Его качество игры покоряет и обезоруживает даже тех, кто с предубеждением относится к Островскому и Малому театру. Сегодня на русской сцене есть немного актеров, которые умеют так играть любовь, как Бочкарев, исполняющий роль купца Фрола Федулыча в спектакле Малого академического театра «Последняя жертва». Нас захватывают сила и глубина его чувства.

Интересно, что все главные «Золотые маски» по разделу драматического театра достались не молодежи и не новаторам, а зрелым мастерам, представляющим в своих работах лучшие традиции национальной сцены. Фоменко, Фрейндлих, Бочкарев — это имена, которыми русский театр гордится не одно десятилетие. И в этом, пожалуй, проявляется торжество здравого смысла над всеми групповыми, клановыми, политическими и прочими интересами («Маска», я вас знаю», Татьяна Семашко, «Парламентская газета»).

«ЛЮБОВЬ И БЕСКОРЫСТИЕ – ВАЖНЕЙШИЕ ВЕЩИ»

Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»...

«ЛЮБОВЬ И БЕСКОРЫСТИЕ – ВАЖНЕЙШИЕ ВЕЩИ»

Лауреат «Золотой маски» Василий Бочкарев – «Вечерке»

Уникальным лауреатом «Золотой маски»-2006 стал актер московского Малого театра Василий Бочкарев: он получил приз за роль Прибыткова в «Последней жертве» Островского, хотя сам спектакль выдвинут не был ни в одной номинации. Сразу после награждения несколько вопросов Бочкареву задала наш корреспондент.

– У вас не было ощущения, что вы находитесь вне конкуренции?

– Ни в коем случае. Несколько дней назад начался 7-й фестиваль «Островский в доме Островского». И посмотрев некоторые спектакли, я понял, что быть спокойным относительно себя нельзя – талантливых очень много.

– Как в Малом театре отнеслись к этому прецеденту – выдвинули только одну работу, но не весь спектакль, как положено?

- Я думаю, хорошо отнеслись. В конце концов, эта «Маска» – в копилку театра. Она и для моего учителя Коршунова, и для режиссера Драгунова, и для всех коллег.

– Для вас самого Прибытков – особенная роль?

– Не могу так сказать, для меня все роли равны. У Островского любая роль современна. А что касается Прибыткова, такой персонаж с его честностью, искренностью, уважением к своей фамилии просто необходим сегодня. Это настоящий православный капиталист.

– Вы реабилитировали персонаж, который всегда принято было играть хищником.

– Это недоразумение, если присмотреться к его поступкам и словам. Но любовь и бескорыстие – важнейшие вещи. Особенно для богатого человека.

Ольга Фукс, «Вечерняя Москва»

Страничка посвящена актрисе, вошедшей в историю театра как первая исполнительница роли Кабанихи в драме А.Островского «Гроза»…

НАДЕЖДА ВАСИЛЬЕВНА РЫКАЛОВА

Страничка посвящена актрисе, вошедшей в историю театра как первая исполнительница роли Кабанихи в драме А.Островского «Гроза»…

РЫКАЛОВА Надежда Васильевна (1824, Москва — 1914, там же), актриса. Из актёрской семьи. Её дед — Василий Федотович (1771—1823), известный комик. Выдержав экзамены при Московском университете (у профессоров Г.Н. Грановского и И.И. Давыдова), получила звание домашней учительницы; работала гувернанткой. В 1845, подготовив под руководством своего дяди, актёра П.Г. Степанова, роли Елены Глинской (в одноименной пьесе Н.А. Полевого), Каролины («Отцовское проклятие», перевод с французского языка), дебютировала на сцене Кусковского театра Шереметевых. С 1846 актриса Малого театра. Большое влияние на Рыкалову оказал М.С. Щепкин. Начав свою сценическую деятельность с исполнения ролей молодых героинь, Рыкалова вскоре перешла на характерные роли пожилых женщин. Лучшая роль — Атуева («Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина, 1855). Дарование Рыкаловой высоко ценил А.Н. Островский, написавший для неё роль Кабанихи в «Грозе» (исполнила эту роль в 1859). После ухода из Малого театра (1891) Рыкалова играла на частных сценах (московский театр Корша и др.). Последний раз выступила около 1904. Жила в 1880-х гг. на Чистых прудах и в Дмитровском переулке, 3, затем на Большой Дмитровке, 4.

Энциклопедия «Москва»


ПУБЛИКАЦИИ:

НАДЕЖДА ВАСИЛЬЕВНА РЫКАЛОВА. Из книги С.Г.Кара-Мурза «Малый театр. Очерк и впечатления». М., 1924.

«Листая старые подшивки»

МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ

(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...

«Листая старые подшивки»

МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ

(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)


Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.

Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).

Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.

Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.

- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.

И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:

- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».

М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.

Плутовская комедия превращается в мелодраму?

- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.

Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.

С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.

Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.

Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.

Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.

Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?

- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.

Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.

Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.

Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.

Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.

Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?

- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!

Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.

Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?

- Можно и так.

- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?

- Дались вам эти традиции!

Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.

- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?

— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.

- А жаль, право.

«Театральная жизнь», 1998, №7

АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЯБЛОЧКИНА

Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.

Александра Александровна Яблочкина, недавно справившая З5-летний юбилей своей сценической деятельности так же, как и некоторые другие выдающиеся актрисы Малого театра, происходит из артистической семьи.

Ее прадед и дед, отец и мать служили сцене. Прадед был дирижером оркестра в эпоху Екатерины Второй, дед был дирижером в балете. Отец А. А. Яблочкин, артист и исключительно талантливый режиссер, был главным руководителем Александрийского театра в Петербурге, некоторое время работал в Тифлисском театре, недолго у Корша. Он пробовал себя также и на поприще драматургии: первой его пьесой была трехактная комедия-водевиль «Курьезные похождения», поставленная в первый раз в Тифлисе в бенефис автора.

Мать А.А.. Серафима Васильевна, рожденная Сорокина, играла сначала в петербургском казенном театре, а впоследствии в Малом в Москве. Выдающимся дарованием она не отличалась, но в прессе того времени можно встретить сочувственные отзывы об исполнении С. В. Яблочкиной ролей Катерины в «Грозе», Лидочки в «Свадьбе Кречинского», Марьины в «Каширской старине» и пр. Не без успеха выступала она в «Провинциалке» Тургенева. Зато ярким и интересным талантом обладала единородная сестра А. А., дочь Яблочкина от первого брака с Анной Степановной Медведевой — Е.А. Яблочкина. Семнадцатилетней девушкой она дебютировала на казенной сцене в Петербурге и сразу очаровала зрителей в ролях молодых девушек; в таланте ее одинаково ярки были элементы лиризма, мечтательности и трогательности, что давало артистке возможность производить сильное впечатление в мелодрамах, а также черты задора, юмора и веселья, которые блестяще проявлялись в ролях Верочки в «Шутниках», Полины в «Доходном месте», Лизы в «Горе от ума».

Через два года после поступления Е. А. Яблочкиной на Александрийскую сцену, в 1871 г., отец ее, снявший антрепризу в Тифлисе, увез туда Е. А. в разгар ее шумных успехов, и казенный театр лишился выдающейся, промелькнувшей ярким метеором артистки. В это время явилась на Александрийскую сцену другая артистка — художница М. Г. Савина, которая и заменила Яблочкину, получив все ее роли, Е.А. Яблочкина же на всю жизнь осталась в провинции, перейдя с годами на роли комических старух, в которых ее талант проявлялся так же всесторонне, как и в ролях энженю. Она кончила свои дни в убежище Русского общества для престарелых артистов и умерла в 1912 году от рака в горле.

Александра Александровна Яблочкина унаследовала свое изящное, ровное и спокойное сценическое дарование, вероятно, от отца. Она родилась и воспитывалась в Петербурге. Ее учителя П. И. Вейнберг и В. П. Острогорский пробудили и укрепили в ней любовь к литературе и театру. 16 лет А. А. переехала в Москву и здесъ начала заниматься под руководством Г.Н. Федотовой, от которой усвоила благородные приемы игры и тонкую сценическую технику. Однажды Яблочкину назначили участвовать в выходе в «Мессалине». Однако отец запретил ей итти на выход, взял из школы и стал заниматься с дочерью сам. Его уроки, несомненно, были весьма плодотворны для молодой артистки.

Весной 1880 г. Островский, бывший тогда заведующим репертуарной частью Малого театра и начальником театрального училища, устроил пробу молодым силам. А. А. участвовала на пробе, сыграла акт из «Горя от ума» и акт из «Грозы». Островский остался очень доволен Яблочкиной и хотел принять ее в свой класс, но, спустя несколько месяцев, умер. Осенью, узнав об успехе пробного выступления А. А., ее пригласил в свою труппу Ф. А. Корш на амплуа энженю. Здесь она дебютировала в «Горе от ума» в роли Софьи, которую исполняла затем в Малом театре в продолжение почти 20 лет.

Через два года А.А. перешла от Корша в Малый театр по настоянию В. Н. Давыдова и совету старинного друга семьи Яблочкиных, известного эстета и театрального энтузиаста С.А. Юрьева.

На Малой сцене А.А. также дебютировала в роли Софьи с большим успехом. С неменьшим одобрением было принято публикой исполнение А.А. роли Беатриче в «Много шуму из ничего». В подготовке этой роли А.А. помогал А. П. Ленский. Пресса отметила в игре Яблочкиной влияние Федотовой. Сочувственно отозвался критик Кичеев, написавший «Яблоко от яблони недалеко падает». И это было совершенно правильно. Хотя в классе Федотовой Яблочкина регулярно занималась только несколько месяцев, но в продолжение всей своей последующей работы А.А. пользовалась ее советами и руководствовалась ее указаниями. Многие роли своего репертуара А.А. получила после М. Н. Ермоловой, напр., Офелию, Корделию, Дездемону, Анну в «Ричарде», «Таланты и поклонники», «Цену жизни», «Светит да не греет».

Легко представить себе волнение и робость А. А., когда ей приходилось впервые заменять гениальную артистку; тем не менее со всеми этими ролями Яблочкина справлялась прекрасно. Первое время А. А. держали на водевилях. Своей техникой она обязана именно тому, что переиграла множество всякого рода водевилей и комедий. Яблочкина придерживается того мнения, что современная театральная молодежь поступает неправильно, сразу начиная свою деятельность о больших, серьезных ролей. Это напрасно. Необходимо сначала приобресть живость, свободу движений и жеста, технику, а это все дается, по мнению А А., только водевилем. С течением времени с водевилей А. А. перешла исключительно на роли выдержанных, воспитанных, энглизированных барышень. Роль Эммы Леопольдовны в «Джентльмене» А. И. Сумбатова явилась поворотом на роли coquette.

Когда в Москву приезжал Томазо Сальвини, Яблочкина играла с ним Дездемону, при чем в диалогах с Отелло переходила на итальянский язык, что, по замечанию Н. В. Дризена («Сорок лет театра»), было, пожалуй, и излишне, ибо произношение итальянских фраз все равно было русское. Но Сальвини остался очень доволен игрой А. А. и весьма ее хвалил. А. А. играла с итальянским трагиком в оба его приезда. Артист был необычайно внимателен к Яблочкиной и, уезжая сказал, что если ему придется еще раз приехать в Москву, то он выступит в «Самсоне и Далиле», при чем Далилу должна будет играть А.А. Однако, желанию Сальвини не суждено было сбыться: знаменитый артист в скорости навсегда покинул сцену и больше в Россию не приезжал.

Естественно, что при наличии таких артисток, как Ермолова, Федотова, Никулина, А.А. в молодые годы приходилось выступать не особенно часто, и она месяцами оставалась без работы. Но у молодой Яблочкиной, вообще чрезвычайно серьезно относящейся к своему призванию, было одно очень ценное свойство. В свободное от службы время она разучивала интересующие ее роли. Особенно летом после однотонной работы зимнего сезона, она усваивала 8—10, новых ролей и уезжала на гастроли. Таким образом, вне своего репертуара в Малом театре она выучила сотни ролей, из которых многие не были сыграны ею никогда. При этом А. А. выучивает свои роли на зубок, и часто воюет с суфлерами, только мешающими ей. Такая работа над усвоением ролей явилась для А. А. огромной и полезной школой. К. Н. Рыбаков часто шутил над А. А., говоря, что пьеса еще не роздана, а Яблочкина знает ее уже наизусть.

6 февраля 1914 года А. А. праздновала в Малом театре свой двадцатипятилетний юбилей и выступила в «Василисе Мелентьевой». Первоначально Яблочкина собиралась поставить «Чайку» Чехова, предполагая играть роль Аркадиной, Одно время руководителей Малого театра сильно упрекали в том, что на образцовой сцене не ставится Чехов, что казенный театр игнорирует автора «Дяди Вани». И Яблочкина решила пробить брешь. Ей хотелось связать свой юбилей с первой постановкой Чехова в Малом театре. Труппа встретила эту мысль с восторгом. Дирекция пошла ей навстречу. Но наследники Чехова отказали А. А. в своем согласии на постановку пьесы. Они вспомнили провал «Чайки» в Петербурге, намекнули на обиду, нанесенную Чехову неодобрительным, отношением, проявленным Литературным Комитетом Малого театра к представленному им «Дяде Ване», указали на тесную связь, -существующую между Чеховым и Художественным театром и согласия не дали. Этот отказ очень огорчил А. А., но делать было нечего. В те поры авторские права собственности ревниво охранялись за наследниками писателей.

Роли, разученные Яблочкиной вне репертуара Малого театра, она играла в своих провинциальных гастролях. А. А. исколесила всю Россию: юг, запад, Кавказ, Сибирь, и провинция знает ее, пожалуй, не меньше, чем Москва. Из провинции она получала множество приглашений уйти с Малой сцены. Звали к себе Соловцов, Андреев-Бурлак; Вл. Ник. Давыдов приглашал перейти в Петербург. Надо сказать правду: бывали тяжелые времена, случалось сидеть без работы, получать гроши. Но ни одно из этих предложений, никакие большие оклады не пересилили ни любви А.А. к Малому театру, ни сознания чести играть на его сцене. Однажды только Яблочкина взяла отпуск на два месяца среди сезона и уехала гастролировать к Грекову, в Одессу, где играла с Ивановым-Козелвским, Чарским и имела большой успех. Здесь опять все окружающие уговаривали А. А. оставить Малый театр, но безуспешно.

Семьи у Яблочкиной нет. «Мой дом, моя семья, — говорит сама А.А., — это Малый театр. Жизнь проходила все время мимо меня. Я жила только на сцене и только для сцены. И когда уходит кто-нибудь с этой сцены, как ушли уже многие: Н.М. Медведева, Н. И. Музиль, А. П. Ленский, Ф.П. Горев, М. П. Садовский, — с ними уходит как бы часть меня самой». Девизом А. А. служат слова Негиной из «Талантов и поклоников»: «Я актриса.... Мне бы только на сцене быть. Разве я могу без театра жить...».

15 февраля 1924 года А, А. справила свой 35-летний юбилей, выступив и блестяще сыграв роль обольстительной, но хитрой интриганки в веселой скрибовской комедии «Дамская война». Этот юбилейный спектакль Яблочкиной воочию обнаружил те горячие симпатии, какими пользуется А.А. у всей театральной Москвы, в широких кругах зрителей, у знатоков и ценителей искусства Яблочкина преимущественно артистка высокой комедии, но она прекрасна и в драматических ролях. Ее дарование горит спокойным, ровным светом, без особенно ярких вспышек, но и чуждое болезненных мерцаний. Это бодрый и здоровый талант, сторонящийся надломов и истерики, в меру углубленный в психологические переживания, избегающий потрясающих эффектов, подчеркнутой экспрессии, гипертрофированной страсти. В исполнении А. А. не чувствуется горячности, нет даже особенной теплоты, но это холодок, присущий мрамору, благородной скульптуре. Не даром кто-то назвал Яблочкину весталкой Малого театра. Игра А. А. ласкает и зрение и слух зрителя. У нее мягкая речь, музыкальный голос, чистая дикция, пластичность движений и жестов, красивые линии. Что бы она ни играла: графиню в «Женитьбе Фигаро», Коринкину в «Без вины виноватые», леди Гильтерн в «Идеальном муже» — ее исполнение подкупает своей простотой; сценические эффекты, к которым она должна прибегать в силу требований автора и сценария, смягчаются сдержанной умеренностью и оттого становятся жизненнее и реальнее, чувство меры в высокой степени присуще А.А Оттого большинство созданных ею образов: Королевы Елизаветы в «Марии Стюарт», Дездемоны в «Отелло», леди Анны в «Ричарде III», Ксении в «Царе Борисе», полны ясного, такого прозрачного чувства, подчас тонкого лиризма, чуждого вскриков, исполненного одной лишь правды внутреннего переживания.

Вспоминается ряд ролей: Варвара Сулимарская в «Каштелянском меде», Зимина в «Светлой личности», Эмма Леопольдовна в «Джентльмене», Юлия в «Идеальной жене», Лаура в «Каменном госте» и др., в которых Яблочкина блистала такой хорошей театральностью, порой отличным светским лоском, всегда полная сценической грации, драматическото такта и психологической убедительности. В истории Малого театра А. А. Яблочкина останется, как ее верная дочь, отдавшая его сцене всю свою душу, свое дарование и жизнь.

Страничка посвящена жизни и творчеству Леонида Викторовича Варпаховского, талантливого режиссера, чьи спектакли служили украшением сцены Малого театра…

ЛЕОНИД ВИКТОРОВИЧ ВАРПАХОВСКИЙ

Страничка посвящена жизни и творчеству Леонида Викторовича Варпаховского, талантливому режиссеру, чьи спектакли служили украшением сцены Малого театра…


ВАРПАХОВСКИЙ ЛЕОНИД ВИКТОРОВИЧ (1908–1976), русский режиссер, художник, театральный деятель. Народный артист РСФСР (1966), заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1964). Родился 29 марта 1908 в Москве в семье присяжного поверенного, выпускника юридического факультета МГУ. Мать, режиссер-педагог детского любительского театра, окончила институт благородных девиц в Тифлисе, училась в драматической школе А.И.Адашева одновременно с Е.Б.Вахтанговым и С.Г.Бирман. Варпаховский с детства увлекался музыкой и театром, в школьные годы играл в драмкружке, поставил несколько пьес. Девяти лет был отдан в балетную школу Большого театра, через год ушел из школы и учился игре на фортепиано. В 1923 стал студентом Консерватории. В доме Варпаховских бывали Ф.Шаляпин, Е.Гельцер, В.Маяковский, Д.Бурлюк и другие известные люди. «Обожая» актера Н.М.Радина (1872–1935), Варпаховский не пропускал ни одного его спектакля и окончательно влюбился в театр. Лучшим тогдашним театром считал мейерхольдовский.

Осенью 1925 Варпаховский безуспешно пытался поступить в Государственные высшие экспериментальные театральные мастерские. За три года прошел полный курс отделения теории и музыки в Консерватории, работал недолго тапером в немом кинематографе, в 1925 организовал из студентов и преподавателей Консерватории «Первый камерный экспериментальный синтетический ансамбль» (ПЭКСА) – «еще не джаз, но эксперимент на пути к джазу», в котором был дирижером, исполнителем и руководителем. Увлекался музыкой А.Н.Скрябина и занимался поисками в области цветомузыкального театра.

С 1928 по 1931 учился на искусствоведческом отделении литературного факультета МГУ, вместе с Кукрыниксами оформил два спектакля в московских театрах – «Тревога» Ф.Кнорре (ТРАМ, 1930) и «Город Глупов» по М.Салтыкову-Щедрину (театр Сатиры, 1932). Работал ассистентом режиссера в ТРАМе, рецензировал спектакли, опубликовал несколько статей. Летом 1933 был принят ученым секретарем в театр им. Вс.Мейерхольда и проработал там почти три года, наблюдая репетиции мастера. Готовил для него специальную литературу, иконографический материал, занимался звуковым оформлением. Возглавил созданную в театре научно-исследовательскую лабораторию (НИЛ), вместе с коллегами разрабатывал методы записи сценического действия. Так, был изобретен «ходомер» – аппарат для записи мизансцен, игры актеров. Варпаховский стремился увековечить спектакли, его работа в этом направлении началась с «Дамы с камелиями» А.Дюма. Разойдясь с Мейерхольдом, Варпаховский в 1935 ушел из театра, передав лаборатории свои архивы – плод трехлетней работы. Начатая в 1935 и продолженная в 1960-х работа по созданию «партитуры спектакля» на материале «Дамы с камелиями» и «Пиковой дамы» П.И.Чайковского имела огромное значение для формирования Варпаховского-режиссера, стала для него «учебником режиссуры».

В 1935, обогащенный опытом работы с Мейерхольдом и желая овладеть принципами «системы Станиславского», Варпаховский поступил в студию при театре им. Евг.Вахтангова. 22 февраля 1936 он был арестован «за содействие троцкизму» (из-за родственника первой жены А.А.Маликовской, ученицы Г.Г.Нейгауза, расстрелянной в 1938) и 4 апреля приговорен к трехлетней высылке в Казахстан. Деятельный и полный новаторских идей, он смог устроиться в театр русской драмы им. М.Ю.Лермонтова в Алма-Ате и в 1937 поставил несколько спектаклей, принесших театру успех («Вечер памяти Пушкина», «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского, «Белеет парус одинокий» В.Катаева, «Слуга двух господ» К.Гольдони). За «Оптимистическую трагедию» режиссер получил благодарственную грамоту от руководства Казахстана. Но вскоре Варпаховский был вновь арестован «за контрреволюционную агитацию» (ст. 58, п. 10) и приговорен к 10 годам исправительно-трудовых лагерей на северо-востоке. В сентябре 1940 начался его самый долгий и самый тяжелый колымский период на общих работах в лагерях, а затем в культбригадах Севлага и Маглага.

В 1944 Варпаховский поставил в магаданском музыкально-драматическом театре им. М.Горького спектакль «Похищение Европы» Л.Вернейля, вызвавший недовольство краевых властей, впрочем, оставивших его в театре. Его «Травиата» Дж.Верди (1945), первая опера, поставленная на Колыме, стала громким событием в культурной жизни края. Варпаховский обрел второе дыхание, поверил в свои силы, в 1944–1947 поставил еще несколько спектаклей. Исполнительница партии Виолетты И.С.Зискинд стала его женой и преданным другом. В середине июня 1947 его вновь арестовали по ложному доносу, но осуждения не последовало. После освобождения из-под ареста он уехал в Усть-Омчуг, где работал режиссером Центрального клуба и за шесть лет поставил там 11 спектаклей. Всего в колымском крае Варпаховский осуществил 23 спектакля, в том числе по пьесам Н.Гоголя, М.Горького, А.Островского, Е.Шварца, С.Михалкова, Б.Горбатова и др.

Полностью освободившись в 1953, Варпаховский уехал в Тбилиси. В театре им. А.С.Грибоедова поставил «Чайку» А.Чехова, успех которой определил его судьбу, «Дни Турбинных» М.Булгакова (1954), «В сиреневом саду» Ц.Солодаря (1955). Успешно работал в театрах Киева, Харькова, Ленинграда. В 1956 ему разрешили вернуться в Москву, в 1957 реабилитировали. Назначенный в 1957 главным режиссером Московского театра им. М.Н.Ермоловой, режиссер работал много и плодотворно: ставил спектакли в нескольких театрах сразу, работал в разных жанрах, занимался организацией фестивалей, создавал цирковые программы, работал на телевидении, был членом советов ВТО (ныне СТД), вел там режиссерскую лабораторию, руководил творческим семинаром на Высших режиссерских курсах при ГИТИСе им. А.В.Луначарского, писал статьи.

В Москве Варпаховский поставил более 20 спектаклей: «Маскарад» М.Лермонтова, «Палата» С.Алешина (1962), «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1967) и «Бешеные деньги» А.Островского (1969) – в Малом театре; «Шестое июля» М.Шатрова (1965) и «Дни Турбинных» М.Булгакова (1967) – в МХАТе им. М.Горького; «Странная миссис Cэвидж» Дж.Патрика (1966) – в театре им. Моссовета; «Продавец дождя» Р.Нэша (1972) – в театре им К.С.Станиславского и др. В 1968 поставил пьесу Горького «На дне» в Театре Народной Армии в Софии.

Варпаховский создал свой собственный театральный метод – метод сценической композиции, который считал основой режиссерской профессии. В Варпаховском соединились талантливый художник, историк, знаток теории литературы, социолог и музыкант.

Последней постановкой Варпаховского стала пьеса А.Островского «Волки и овцы» в Московском драматическом театре им. К.С.Станиславского. Работа над спектаклем «На полпути к вершине» П.Устинова в театре им. Моссовета осталась незавершенной. В последние три года режиссер страдал сильнейшей депрессией, с трудом заставлял себя работать.

Умер Варпаховский в Москве 12 февраля 1976.



ПУБЛИКАЦИИ:

ВСПОМИНАЯ ВАРПАХОВСКОГО Борис Поюровский «Москвичка», 11.06.2008

ВАРПАХОВСКИЙ Леонид Викторович. Статья из «Лермонтовской энциклопедии»

«БАНТ ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА». Глава из книги А.Каневского, посвященная Л.Варпаховскому

ВАРПАХОВСКИЙ ЛЕОНИД ВИКТОРОВИЧ. Статья о творчестве режиссера с сайта Колыма.ru

«ВЕРШИНЫ, ПОКОРЕННЫЕ ВАРПАХОВСКИМ». «Зеркало недели», 12.01.2002

ФЕДОР ВАРПАХОВСКИЙ О СВОЕМ ОТЦЕ ЛЕОНИДЕ ВАРПАХОВСКОМ


ЗАПИСИ:

«МАСКАРАД» М.Ю.Лермонтова. Полная запись спектакля

«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.Островского. Полная запись спектакля (1974 г.)

«ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ» Вс.Вишневского. Сцена из спектакля

«РОЖДЕСТВО В ДОМЕ СЕНЬОРА КУПЬЕЛЛО» Э. Де Филиппо. Полная запись спектакля

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ - ЛАУРЕАТ «ЗОЛОТОЙ МАСКИ»!

Торжественная церемония закрытия главной театральной премии России «Золотая Маска» прошла сегодня на новой сцене Большого театра...

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ - ЛАУРЕАТ «ЗОЛОТОЙ МАСКИ»!

Торжественная церемония закрытия главной театральной премии России «Золотая Маска» прошла сегодня на новой сцене Большого театра. В номинации «лучшая мужская роль» победил Василий Бочкарев, сыгравший Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». Бочкарев–Прибытков, как отмечают «Театральные Новые Известия», – еще одно свидетельство неисчерпаемости актерского творчества, когда в сто раз игранной классической роли вдруг открываются новые и неожиданные возможности и горизонты.


Поздравляем Василия Ивановича и желаем ему всего самого наилучшего – здоровья и, конечно, новых сценических творений!!!

«Листая старые подшивки»

НАША ИСТОРИЯ

Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...

«Листая старые подшивки»

НАША ИСТОРИЯ

Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»

Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.

На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.

Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.

В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...

Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.

Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...

Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...

В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.

Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.

Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.

«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».

Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.

Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.

И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...

Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...

Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»

Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.

Потому что его нет...

Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..

Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.

Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.

Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.

Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.

...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»

Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...

Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ КОМЕДИИ А.ОСТРОВСКОГО «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ!»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ КОМЕДИИ А.ОСТРОВСКОГО «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – ЛУЧШЕ!»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцены из 4 действия комедии. Запись конца 1940-х гг. (2,8 Мб)

Фелицата – В.Н. Рыжова

Грознов – Н.К. Яковлев

Барабошева – Е.Д. Турчанинова





Б.А.Бабочкин в роли Силы Ерофеича Грознова

Сцена из 2 действия комедии. (2,7 Мб)

Грознов – Б.А. Бабочкин

Зыбкина – В.А. Обухова



Комментарий – Е.Н.Гоголевой

На страничке собраны материалы, посвященные жизни и творчеству популярного актера театра и кино Юрия Николаевича Васильева…

ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ

На страничке собраны материалы, посвященные жизни и творчеству популярного актера театра и кино Юрия Николаевича Васильева…

ФОТОГАЛЕРЕЯ НА САЙТЕ RUSACTORS.ru

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ВАСИЛЬЕВ Юрий Николаевич (12.10.1939, Москва — 04.06.1999, Москва). Народный артист России (1999). Окончил ГИТИС имени А. В. Луначарского (1961). Сразу по окончании ГИТИСА Юрий Васильев пришел работать в Московский академический Малый театр. Там он проработал до конца своих дней — почти сорок лет. Юрий Николаевич играл в спектаклях «Маскарад», «Бешенные деньги», «Красавец-мужчина», «Сирано де Бержерак», «Убийство Гонзаго», «Пир победителей» и других.
В кино Юрий Васильев дебютировал в 1960 году, снявшись в роли Николаоса в фильме режиссера М. Захариаса «Ловцы губок».

По настоящему первой большой удачей актера стала главная роль в фильме Сергея Герасимова «Журналист». Герой Васильева — преуспевающий молодой журналист приезжает в небольшой промышленный городок на Урале, чтобы разобраться в письменных жалобах гражданки Аникиной. Здесь у него появляется много друзей, здесь же он обретает любовь. Внешне непритязательный, но безусловно наполненный обаянием советского образа жизни пафос картины претендовал на то, чтобы сделать ее подлинным документом эпохи, хотя скорее сделал образцом социалистического реализма.
Казалось, актер с такой внешностью не должен был испытывать недостатка в ролях. Однако судьба не очень благоволила к Васильеву. Из фильма в фильм ему доставались лишь роли второго плана.

В 1979 году Юрий Васильев с блеском сыграл первого возлюбленного главной героини мелодрамы «Москва слезам не верит» Кати Тихомировой.
Среди других заметных работ в кино — роли криминально-политической драме «Ничего не случилось», в мелодрамах «Только не уходи» и «Балерина».


РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА


РОЛИ В КИНО:

1960 «Ловцы губок»
1967 «Журналист»
1974 «Перед заходом Солнца»
1975 «Достигаев и другие»
1978 «Красавец-мужчина»
1979 «Летучая мышь»
1979 «Москва слезам не верит»
1980 «Коней на переправе не меняют»
1982 «Нам здесь жить»
1983 «Мы из джаза»
1983 «Подросток»
1985 «Валентин и Валентина»
1987 «Шура и Просвирняк»
1989 «Ничего не случилось»
1992 «Только не уходи»
1993 «Балерина»


ПУБЛИКАЦИИ:

«РОМАНТИК, КОТОРОГО ЛЮБИЛИ ВСЕ». «Московские ведомости», 22.06.1999

«В ЮРЕ НЕ БЫЛО ЗЛА». «Россия», 22.10.1999

ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ. Некролог

УМЕР ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ. «Вечерняя Москва», 09.06.1999

НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА. «Собеседник», 02.06.2004

ДОМ-МУЗЕЙ МАРИИ НИКОЛАЕВНЫ ЕРМОЛОВОЙ

Фотогалерея

Снимки предоставлены директором дома-музея Раисой Ильиничной Островской.

15 апреля – юбилей артиста драмы Сергея Ивановича Видинеева. Присоединяемся к поздравлениям и желаем актеру хорошего весеннего настроения, удачи и новых актерских работ!

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

15 апреля – юбилей артиста драмы Сергея Ивановича Видинеева. За сравнительно небольшой срок работы в Малом театре актер создал несколько ярких и запоминающихся образов, среди которых надо отметить Наблюдателя в «Последней жертве» и Бодаева в «Лесе». Присоединяемся к поздравлениям и желаем актеру хорошего весеннего настроения, удачи и новых актерских работ!

14 апреля отмечает день рождения одна из старейшин Малого театра – народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем Ирине Анатольевне крепкого здоровья, бодрости духа и радости встреч со зрителями!

На странице собраны материалы, освещающие жизнь и творчество самого любимого и талантливого ученика М.С.Щепкина – Сергея Васильевича Шумского…

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ

На странице собраны материалы, освещающие жизнь и творчество самого любимого и талантливого ученика М.С.Щепкина – Сергея Васильевича Шумского…


ШУМСКИЙ Сергей Васильевич (наст. фамилия — Чесноков; 7(19).X. 1820, Москва, — 6(18).II. 1878, там же) — русский актер. Воспитанник Московского театрального училища; был любимым учеником М.С. Щепкина. Тесное общение с семьей Щепкина, встречи в его доме с передовыми деятелями искусства и литературы оказали большое влияние на развитие Шумского. Будучи еще учеником, он сыграл в Малом театре ряд ролей, исполнение роли Добчинского («Ревизор», 1836, первая постановка в Москве) получило одобрение В.Г. Белинского. В 1841, после окончания училища, Шумский был принят в труппу Малого театра. До 1847 выступал преимущественно в водевилях. Легко, весело, естественно играл роли: Дюкро, Мотылькова («Два купца и два отца», «Барская спесь и Анютины глазки» Д. Ленского), Огрызкова («Путаница» Федорова). Исполнял также роли молодого Глова («Игроки» Гоголя) и г-на N («Горе от ума»). В 1847, получив отпуск для практики в провинции, Шумский, по рекомендации Щепкина, поступил в Одесский театр, где играл главные роли. В 1850 вернулся в Малый театр; работал здесь до конца жизни. Среди первых значительных образов Шумского: Кочкарев («Женитьба», 1850), Загорецкий («Горе от ума», 1850), Хлестаков («Ревизор», 1851). Лучшие работы Шумского: граф Любин («Провинциалка» Тургенева, 1851, первая постановка в Москве), Кречинский (1855, первая постановка в Москве). Игра Шумского отличалась высоким мастерством, артистизмом, благородством, тонким вкусом, была проста, естественна, согрета искренним чувством. Актер рационалистического склада, Шумский с особым вниманием анализировал и психологически обосновывал роль, добивался не только глубокого воплощения общего замысла автора, но также точности, тонкости отдельных штрихов, деталей. Четкостью внешнего и внутреннего рисунка отличались и эпизодические роли артиста. Владея искусством грима, Шумский никогда не злоупотреблял им и достигал перевоплощения прежде всего внутренним преображением, блестяще использовал выразительность своей мимики, успешно преодолевал присущие ему недостатки (неясность дикции, глухой голос). Актер «без амплуа», Шумский сыграл много разнообразных ролей в пьесах Островского, а также в произведениях других русских и западноевропейских драматургов-классиков. Его шедевры — образы Жадова (1863), Крутицкого («На всякого мудреца...», 1868), Счастливцева (1871). Был замечательным исполнителем ролей в пьесах Мольера (Скапен, Сганарель, Арнольф «Проделки Скапена», 1866, «Школа мужей», 1866, «Школа женщин», 1869). Лучшие роли: Добротворский («Бедная невеста», 1853), Оброшенов («Шутники», 1864), Маргаритов («Поздняя любовь», 1873), Грознов («Правда — хорошо...», 1876) — все в пьесах Островского; Собачкин (о. п. Гоголя, 1861), Плюшкин («Мертвые души», 1877), Шприх («Маскарад», 1862), Тропачев («Нахлебник» Тургенева, 1862), Пустозеров («Мишура» А. Потехина, 1862), Чеглов-Соковнин («Горькая судьбина» Писемского, 1863), Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, 1868), Телятев и Черемухин («Воробушки», 1867, и «Тетеревам не летать но деревам», 1872, Тарновского, переделки комедий Лабиша), Фигаро («Севильский цирюльник», 1856, и «Женитьба Фигаро», 1868, Бомарше), мистер Форд («Виндзорские проказницы», 1866), Франц Моор (1868) и др. В конце 60-х гг. Шумский преподавал сценическое искусство в Московской консерватории; поставил там оперу «Жизнь за царя» Глинки (1869).

Лит.: Кони Ф., Русский театр в Петербурге, «Пантеон», СПБ , 1852, т. 3, ј 6, с. 1-8;
Театрал. Сергей Васильевич Шумский (биографический этюд), «Искусство»,. 1883, ј 43, с. 517-19;
Коропчевский Д., Сергей Васильевич Шумский. Из «Воспоминаний о Московском театре», «ЕИТ». Сезон 1895-96. Приложения, кн. 3, СПБ , 1897 с. 22-58.

ПУБЛИКАЦИИ:

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ. Из энциклопедии «Кругосвет»

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ. Из книги «Русский драматический театр»

ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО. Из «Воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского

А.И.Сумбатов-Южин «СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА»

Сегодня Малый театр спектаклем «Тайны мадридского двора» на сцене филиала завершает свой юбилейный, 250-й сезон в Москве.

Заказ билетов по телефону 623-26-21

«МАРИЯ СТЮАРТ»

Малый театр (филиал)

Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.

«МАРИЯ СТЮАРТ»

Малый театр (филиал)

Ф.Шиллер. Режиссер В.Иванов. В ролях: Л.Титова, О.Молочная, Н.Корниенко, В.Петров, Ю.Каюров, В.Бабятинский.

Мировая литература во все века интересовалась жизнью коронованных особ. Но есть два жанра, питающие особое пристрастие к королям и королевам, — это трагедия и детская сказка. Немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер, сочиняя свою «Марию Стюарт», без всякого сомнения, имел в виду трагедию, но постановка Малого театра, пожалуй, больше смахивает на сказку. Во всяком случае подход режиссера Виталия Иванова к классической пьесе оказался таким по-детски невинным, что даже может на некоторое время вызвать умиление пополам с оторопью. О том, что со времен Шиллера в истории мирового театра минуло два с лишним столетия и поменялось множество эпох, в Малом предпочли позабыть. Детская безмятежность создателей спектакля дошла до таких степеней, что в спектакле не только время остановлено, но и всякое подобие мысли выветрилось. Двумя сестрами-королевами (Елизавета — Людмила Титова, Мария — Ольга Молочная) здесь заинтересовались не из-за их трагических страстей и душевных метаний, а из-за царственности и величавого вида; кажется, что перед нами не спектакль, а ожившая портретная галерея. Благородные повадки, музейные интонации, картинные жесты, менуэтная походка, статичность мизансцен — все, как полагается. Когда декорация Валерия Левенталя, крутанувшись вокруг своей оси, переносит нас во дворец Елизаветы, то в первый момент мерещится, что перед тобой музейная витрина, где выставлены придворные наряды соответствующей эпохи. И только при звуках первой реплики наконец соображаешь, что застывшие вокруг своей королевы люди, разряженные в пух и прах, на самом-то деле живые. Концовка у этой истории тоже наивная и сказочная: как только Елизавета поставит свою подпись на указе о казни Марии, над сценой прогремит гром и сверкнет молния. Тут и сказке конец.


9 Марта 2006
Time Out Москва. Репертуар театров

«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»

Малый театр (филиал)

А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.

«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»

Малый театр (филиал)

А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.

Говоря: «это Малый театр» (в театральной среде нередко пользуются подобной терминологией), подразумевают неторопливый и подробный сценический язык, музейный трепет в отношении к традициям и отсутствие современного культурного контекста.

Веселое расположение духа проходит, как только узнаешь, что ассорти по «шуткам» Чехова идет три часа. Зачем было соединять пьесы «Предложение», «Медведь» и «Свадьба» в один спектакль до конца не ясно. Режиссер Виталий Иванов словно решил поставить на «три в одном». После каждой части закрывается занавес, актеры выходят на поклон, и меняется вся декорация. Но и каждая часть в отдельности это всего лишь этюд, набросок, не более. Такие живые картины. Представление пьес А.П. Чехова.

Сценография Александра Глазунова как будто сделана по эскизам непризнанного театрального оформителя XIX века: живописные задники, деревянная беседка, декор ресторации. Все остальное бутафория.

Весь спектакль не покидает ощущение, что артисты играют не ироничного тихого Чехова, а морализаторского громкого Островского (возможно, сказывается обилие пьес последнего в репертуаре Малого театра). Они истово размахивают руками, ногами и головами с наклеенными усами, громко кричат, смеются, плачут и поют. Широкими жестами иллюстрируют речь, широкими шагами меряют сцену, широко открывают рты.

Из маленьких радостей: смешной Глеб Подгородинский (Чубуков) в первом акте и печальный Анатолий Топоров (капитан 2-го ранга в отставке) во втором. Остальное «Малый театр».

Влада Гончарова
22 Сентября 2005

Time Out Москва. Репертуар театров

ЮРИЙ СОЛОМИН НА «ХУДСОВЕТЕ»

«Ревизор» в Малом театре – это целая театральная история, которая начинается очень давно: собственно, с момента создания пьесы...

ЮРИЙ СОЛОМИН НА «ХУДСОВЕТЕ»

«Ревизор» в Малом театре – это целая театральная история, которая начинается очень давно: собственно, с момента создания пьесы. После неудачной постановки пьесы в Александринке реабилитировали «Ревизора» именно в Малом театре, и сам Щепкин блистательно сыграл роль Городничего. Потом премьерой «Ревизора» открылся филиал Малого театра. В 1938 году именно в роли Хлестакова дебютировал на сцене Малого Игорь Ильинский. Дальше, по цепочке, уже сам Ильинский как режиссер поставил эту пьесу, и в паре с Весником играл Городничего. Хлестакова в той постановке играл Юрий Соломин. И, наконец, уже в 1982 году «Ревизора», в котором Хлестакова играл Виталий Соломин, ставили Евгений Весник и Юрий Соломин. Сейчас нам предстоит увидеть нового «Ревизора» в Малом театре. В своей версии канонической пьесы художественный руководитель театра Юрий Соломин в роли Хлестакова выводит на сцену молодого актера труппы Дмитрия Солодовника. Городничего сыграет народный артист России Александр Потапов. 14 марта Юрий Соломин был в гостях у «Худсовета».

- На самом деле, когда все это перечисляешь, становится даже не по себе: наверно, надо отрешиться от всей этой истории, чтобы получился новый спектакль.

- Когда Вы сейчас это сказали, я даже как-то…(смеется). Вы знаете, когда мы начали репетировать… Поскольку когда-то и молодой Потапов играл трактирного слугу в постановке Ильинского… Конечно, у всех нас, актеров, эта постановка «на слуху». И очень трудно избавиться от этого. И когда мы начали репетировать, меня все спросили, как это сейчас модно: «Какая будет концепция?» Я сказал: «Знаете что, насчет концепции - не знаю, давайте прочитаем пьесу, послушаем – и посмотрим, что, и как, и почему. Просто почитаем». И когда стали читать, то буквально через несколько минут стали улыбаться, а потом – смеяться. Смеяться над тем безобразием, о котором нам поведал Николай Васильевич Гоголь. И вот уже 170 лет невозможно без юмора, без сожаления, наверно, о каких-то вещах смотреть и слушать то, что он написал. Почему? Потому что это настолько «сегодня», что ничего добавлять не надо. «Лекарств дорогих мы не употребляем. Простой человек, если выживет - то он и так выживет, а если умрет – то и так умрет» (неточная цитата - реплика попечителя богоугодных заведений Земляники – прим. ред.).

- Значит, для Вас эта пьеса – часть биографии, часть судьбы актерской и режиссерской. Можно сказать, что она Вас не отпускает – раз Вы возвращаетесь к ней?

- Если учесть, что с 1966 она действительно при мне, и все роли я в общем-то знаю, даже Хлопова как-то играл, выручал спектакль…Да, наверно, можно сказать, что на меня сопровождает не один десяток лет…

- Вы предложили роль Хлестакова молодому актеру труппы. Исторически Хлестакова играли же актеры сложившиеся, мощные… Эта роль такая – «или пан, или пропал». Вы делаете ставку сегодня на актера труппы?

- Ну, я думаю, что он не пропадет (смеется). Во всяком случае, эта роль – очень сложная, очень трудная. И вообще, комедию играть намного сложнее, чем трагедию. Поэтому тут надо на грани – на грани и сложных вещей, и юмора, и так далее, и так далее. Ну, будем надеяться…

- И все-таки: Ваш Хлестаков, он - зло, или, так сказать, «перст судьбы» в этой истории?

- Не надо никаких открытий делать, и никакой он не «без царя в голове», как писали великие критики. Ничего подобного: если читать эту пьесу, то там словами Гоголя Хлестаков говорит: «напишу-ка я все в Петербург к Тряпичкину: он пописывает статейки, пусть-ка он их общелкает хорошенько». Так не может сказать человек «без царя в голове»! Он просто принял то, за что его принимают. Ему было хорошо – тем более, что это сразу началось с застолья, с приема. Ну а что? Так часто и сейчас: если застолье, если прием – и если спросят, кто ты, намекая на какие-нибудь верха – ты и подтвердишь. Такое бывает.

Беседовала Нара Ширалиева. Телеканал «Культура»