26.04.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
«Пресса о гастролях Малого театра»
ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
Так публика выражала свою благодарность после благотворительного спектакля, который Малый театр дал вчера утром для ветеранов войны, школьников, представителей русских общественных организаций...
ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
Так публика выражала свою благодарность после благотворительного спектакля, который Малый театр дал вчера утром для ветеранов войны, школьников, представителей русских общественных организаций...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
Так публика выражала свою благодарность после благотворительного спектакля, который Малый театр дал вчера утром для ветеранов войны, школьников, представителей русских общественных организаций. Для них слышать ясную, незамутненную речь Островского, видеть на сцене любимых артистов — большая радость. Играли пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Оказывается, это довольно приятно — ходить в театр по утрам, на свежую голову. Спектакль шел почти три часа, размеренно, без спешки, но почему-то совсем не утомительно. Мы уже отвыкли в вихре нашей по-европейски быстрой жизни от таких темпов.
Затруднительно ответить, как режиссер Владимир Бейлис трактует пьесу Островского. Никаких сверхсмыслов он в нее не привносит, лишь тщательно обволакивает актерской игрой словесную ткань пьесы. Злободневность некоторых острых реплик вспыхивает сама собой то там, то тут. А вообще все так подробно, дотошно, вразумительно. Все персонажи — в красивых костюмах, каждая картина — перемена декораций. От этого мы уж точно отвыкли, от перемены декораций-то, от крутящейся сцены, от золоченой мебели и высоких массивных портьер... Правдоподобно, монументально, красиво.
Среди этой монументальности мечется лишь один бедный, хитрый, умный и цепкий молодой человек — Глумов. Его замечательно играет заслуженный артист России и, кажется, совсем еще молодой человек Василий Зотов. В нем плещется такая энергия — как когда-то в начинающем Сергее Безрукове. Остальные актеры играют так, как всегда играют в нынешнем Малом театре — привычно и вполне узнаваемо. Кому-то этот стиль игры кажется образцовым. Об образцах не спорят.
Как известно, указом президента России Малому театру дан статус национального достояния и он включен в список особо ценных культурных объектов страны наряду с Большим театром, Третьяковской галереей, Эрмитажем. Малый — в солидной компании. Помните, какой шум поднялся, аж до Думы дошло, когда в Большом решили поэкспериментировать и поставили сквернословца Сорокина? То-то же, статус национального достояния обязывает.
В Малом не экспериментируют, от добра добра не ищут, старательно сохраняют выработанные десятилетиями театральные формы. А то, что в эти же формы когда-то вливалось гораздо более жгучее, до основания души потрясающее содержание — об этом помнят лишь те, кто помнит. Вы скажете, что так долго не живут, но я не виновата, что видела на сцене Малого Елену Гоголеву. Эх, да что там говорить...
Мая Халтурина
«Час», 26.04.2006
ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
Так публика выражала свою благодарность после благотворительного спектакля, который Малый театр дал вчера утром для ветеранов войны, школьников, представителей русских общественных организаций. Для них слышать ясную, незамутненную речь Островского, видеть на сцене любимых артистов — большая радость. Играли пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Оказывается, это довольно приятно — ходить в театр по утрам, на свежую голову. Спектакль шел почти три часа, размеренно, без спешки, но почему-то совсем не утомительно. Мы уже отвыкли в вихре нашей по-европейски быстрой жизни от таких темпов.
Затруднительно ответить, как режиссер Владимир Бейлис трактует пьесу Островского. Никаких сверхсмыслов он в нее не привносит, лишь тщательно обволакивает актерской игрой словесную ткань пьесы. Злободневность некоторых острых реплик вспыхивает сама собой то там, то тут. А вообще все так подробно, дотошно, вразумительно. Все персонажи — в красивых костюмах, каждая картина — перемена декораций. От этого мы уж точно отвыкли, от перемены декораций-то, от крутящейся сцены, от золоченой мебели и высоких массивных портьер... Правдоподобно, монументально, красиво.
Среди этой монументальности мечется лишь один бедный, хитрый, умный и цепкий молодой человек — Глумов. Его замечательно играет заслуженный артист России и, кажется, совсем еще молодой человек Василий Зотов. В нем плещется такая энергия — как когда-то в начинающем Сергее Безрукове. Остальные актеры играют так, как всегда играют в нынешнем Малом театре — привычно и вполне узнаваемо. Кому-то этот стиль игры кажется образцовым. Об образцах не спорят.
Как известно, указом президента России Малому театру дан статус национального достояния и он включен в список особо ценных культурных объектов страны наряду с Большим театром, Третьяковской галереей, Эрмитажем. Малый — в солидной компании. Помните, какой шум поднялся, аж до Думы дошло, когда в Большом решили поэкспериментировать и поставили сквернословца Сорокина? То-то же, статус национального достояния обязывает.
В Малом не экспериментируют, от добра добра не ищут, старательно сохраняют выработанные десятилетиями театральные формы. А то, что в эти же формы когда-то вливалось гораздо более жгучее, до основания души потрясающее содержание — об этом помнят лишь те, кто помнит. Вы скажете, что так долго не живут, но я не виновата, что видела на сцене Малого Елену Гоголеву. Эх, да что там говорить...
Мая Халтурина
«Час», 26.04.2006
Подробнее
ВИТАЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ ДОРОНИН
На страничке собраны материалы о жизни и творчестве народного артиста России, одного из ярчайших актеров Малого театра Виталия Дмитриевича Доронина…
ВИТАЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ ДОРОНИН
На страничке собраны материалы о жизни и творчестве народного артиста России, одного из ярчайших актеров Малого театра Виталия Дмитриевича Доронина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДОРОНИН ВИТАЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ (1909–1976), русский актер. Народный артист РСФСР (1964). Родился 31 октября (13 ноября) 1909 в Саратове. Отец – Доронин Дмитрий Павлович (1886-1949), рабочий, после 1917 г. — директор индустриального техникума. Мать – Доронина Анна Потаповна, из крестьян, до 1917 г. – счетовод, после – домохозяйка.
Работал слесарем вагоноремонтных мастерских, занимался в кружках художественной самодеятельности. 1928-1930 учился в Институте сценических искусств в Ленинграде (Театральном техникуме, мастерская И.Певцова).
Послужной список:
1930 г. – Ленинградский ТРАМ (начало профессиональной деятельности)
1931-33 гг. – театр им. К.Маркса, г.Саратов
1933-35 гг. – театр Особой Краснознаменной Дальневосточной Армии, г.Хабаровск (действительная служба в рядах РККА)
1935-38 гг. – Мюзик-холл и по совместительству в Ленинградской гос. эстраде
1939 гг. – Театр Комедии, г.Москва
1940-41 гг. –съемки к/ф «Боксеры», г.Одесса
1941-45 гг. – Московский драматический театр, который дислоцировался при школе летчиков им. В.П.Чкалова в г.Борисоглебске (передвижной фронтовой)
1945 г. – переведен приказом в театр Сатиры, г.Москва
В Харьковском театре миниатюр дирижировал джаз-оркестром, исполнял жанровые песни. Большой успех и признание получил Доронин в роли Курочкина («Свадьба с приданым» Н.Дьяконова, 1951). 17 марта 1951 г. за эту роль В.Доронину была присуждена Сталинская премия III степени (Госпремия).
С 5 октября 1951 — актер Малого театра, вскоре подтвердивший славу блестящего комедийного актера, мастера «московской» школы реалистической игры. В его искусстве комедийная легкость, мягкий юмор, простодушная открытость органично сочетались с подлинно драматическим темпераментом. Народный характер дарования Доронина, «загадочность русской души» неожиданно проявились в трагической роли Никиты («Власть тьмы» Л.Н.Толстого, 1956).
Доронин был активно занят в репертуаре театра. Среди множества сыгранных им ролей особым, «доронинским» обаянием отмечены Борейко (Порт-Артур И.Попова, А.Степанова, 1953), Швандя (Любовь Яровая К.А.Тренева, 1961), Репетилов (Горе от ума А.С.Грибоедова, 1963), Тихон (Гроза А.Н.Островского, 1962), Дюков (Инженер Е.Каплинской, 1971), Павел Русу (Птицы нашей молодости И.Друце, 1973) и др.
1 июля 1954 г. Доронину было присвоено звание заслуженный артист РСФСР, а в 1964 г. – народный артист РСФСР.
С 1941 снимался в кино. Киногерои Доронина – люди действия, активного склада души, жизнелюбы. Среди них футболист (Центр нападения, 1946), чемпион-боксер Дорохов (Боксеры, 1947), шахтер (Донецкие шахтеры, 1951), генерал (Нормандия – Неман, 1960) и другие.
Награжден орденами «Знак Почета» (1967), Орден Трудового Красного знамени (1974) и медалями «За оборону Заполярья», «За доблестный труд в годы ВОВ», «В память 800-летия Москвы».
Был дважды женат. Первым браком с Цветковой Натальей Сергеевной (1903 – 1952) , актрисой театра Сатиры. Вторым браком с Роек Констанцией Францевной (1923 – 2005), актрисой Малого театра.
Умер Доронин в Москве 20 июня 1976 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ФИЛЬМОГРАФИЯ
ПУБЛИКАЦИИ:
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО. «Парламентская газета», 12.11.2004
КУПЛЕТЫ КУРОЧКИНА. «Крестьянин», 29.10.2003
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
ВСПОМИНАЯ ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА. «Московская правда» 22 ноября 1994
ОВАЦИЯМ НЕ БЫЛО КОНЦА. «Подмосковные известия» 12.11.1994
ЗАПИСИ:
Виталий Доронин в роли Тихона. «Гроза» А.Островского (1,9 Мб)
Виталий Доронин в роли Никиты в спектакле «Власть тьмы» Л.Н.Толстого (фрагмент)
Виталий Доронин – Никита в драме Л.Н.Толстого «Власть тьмы». Полная запись спектакля
В.Доронин – Павел Русу в спектакле по пьесе И.Друце «Птицы нашей молодости»
В.Д.Доронин – Купьелло в спектакле «Рождество в доме сеньора Купьелло». Полная запись спектакля
На страничке собраны материалы о жизни и творчестве народного артиста России, одного из ярчайших актеров Малого театра Виталия Дмитриевича Доронина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДОРОНИН ВИТАЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ (1909–1976), русский актер. Народный артист РСФСР (1964). Родился 31 октября (13 ноября) 1909 в Саратове. Отец – Доронин Дмитрий Павлович (1886-1949), рабочий, после 1917 г. — директор индустриального техникума. Мать – Доронина Анна Потаповна, из крестьян, до 1917 г. – счетовод, после – домохозяйка.
Работал слесарем вагоноремонтных мастерских, занимался в кружках художественной самодеятельности. 1928-1930 учился в Институте сценических искусств в Ленинграде (Театральном техникуме, мастерская И.Певцова).
Послужной список:
1930 г. – Ленинградский ТРАМ (начало профессиональной деятельности)
1931-33 гг. – театр им. К.Маркса, г.Саратов
1933-35 гг. – театр Особой Краснознаменной Дальневосточной Армии, г.Хабаровск (действительная служба в рядах РККА)
1935-38 гг. – Мюзик-холл и по совместительству в Ленинградской гос. эстраде
1939 гг. – Театр Комедии, г.Москва
1940-41 гг. –съемки к/ф «Боксеры», г.Одесса
1941-45 гг. – Московский драматический театр, который дислоцировался при школе летчиков им. В.П.Чкалова в г.Борисоглебске (передвижной фронтовой)
1945 г. – переведен приказом в театр Сатиры, г.Москва
В Харьковском театре миниатюр дирижировал джаз-оркестром, исполнял жанровые песни. Большой успех и признание получил Доронин в роли Курочкина («Свадьба с приданым» Н.Дьяконова, 1951). 17 марта 1951 г. за эту роль В.Доронину была присуждена Сталинская премия III степени (Госпремия).
С 5 октября 1951 — актер Малого театра, вскоре подтвердивший славу блестящего комедийного актера, мастера «московской» школы реалистической игры. В его искусстве комедийная легкость, мягкий юмор, простодушная открытость органично сочетались с подлинно драматическим темпераментом. Народный характер дарования Доронина, «загадочность русской души» неожиданно проявились в трагической роли Никиты («Власть тьмы» Л.Н.Толстого, 1956).
Доронин был активно занят в репертуаре театра. Среди множества сыгранных им ролей особым, «доронинским» обаянием отмечены Борейко (Порт-Артур И.Попова, А.Степанова, 1953), Швандя (Любовь Яровая К.А.Тренева, 1961), Репетилов (Горе от ума А.С.Грибоедова, 1963), Тихон (Гроза А.Н.Островского, 1962), Дюков (Инженер Е.Каплинской, 1971), Павел Русу (Птицы нашей молодости И.Друце, 1973) и др.
1 июля 1954 г. Доронину было присвоено звание заслуженный артист РСФСР, а в 1964 г. – народный артист РСФСР.
С 1941 снимался в кино. Киногерои Доронина – люди действия, активного склада души, жизнелюбы. Среди них футболист (Центр нападения, 1946), чемпион-боксер Дорохов (Боксеры, 1947), шахтер (Донецкие шахтеры, 1951), генерал (Нормандия – Неман, 1960) и другие.
Награжден орденами «Знак Почета» (1967), Орден Трудового Красного знамени (1974) и медалями «За оборону Заполярья», «За доблестный труд в годы ВОВ», «В память 800-летия Москвы».
Был дважды женат. Первым браком с Цветковой Натальей Сергеевной (1903 – 1952) , актрисой театра Сатиры. Вторым браком с Роек Констанцией Францевной (1923 – 2005), актрисой Малого театра.
Умер Доронин в Москве 20 июня 1976 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ФИЛЬМОГРАФИЯ
ПУБЛИКАЦИИ:
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО. «Парламентская газета», 12.11.2004
КУПЛЕТЫ КУРОЧКИНА. «Крестьянин», 29.10.2003
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
ВСПОМИНАЯ ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА. «Московская правда» 22 ноября 1994
ОВАЦИЯМ НЕ БЫЛО КОНЦА. «Подмосковные известия» 12.11.1994
ЗАПИСИ:
Виталий Доронин в роли Тихона. «Гроза» А.Островского (1,9 Мб)
Виталий Доронин в роли Никиты в спектакле «Власть тьмы» Л.Н.Толстого (фрагмент)
Виталий Доронин – Никита в драме Л.Н.Толстого «Власть тьмы». Полная запись спектакля
В.Доронин – Павел Русу в спектакле по пьесе И.Друце «Птицы нашей молодости»
В.Д.Доронин – Купьелло в спектакле «Рождество в доме сеньора Купьелло». Полная запись спектакля
25.04.2006
Подробнее
ПОЗДНЯЯ ЛЮБОВЬ МИХАИЛА ЖАРОВА
Однажды папа, прогуливаясь по Столешникову, бросил окурок, к которому тут же устремилась какая-то девица.
- Господь с вами, — я дам вам целую папиросу!
- Ни в коем случае, — восторженно воскликнула девушка, — я буду хранить окурок самого Жарова!...
- Господь с вами, — я дам вам целую папиросу!
- Ни в коем случае, — восторженно воскликнула девушка, — я буду хранить окурок самого Жарова!...
ПОЗДНЯЯ ЛЮБОВЬ МИХАИЛА ЖАРОВА
Однажды папа, прогуливаясь по Столешникову, бросил окурок, к которому тут же устремилась какая-то девица.
- Господь с вами, — я дам вам целую папиросу!
- Ни в коем случае, — восторженно воскликнула девушка, — я буду хранить окурок самого Жарова! Это было в 30-е годы, после выхода на экран «Путевки в жизнь» и «Юности Максима».
Елизавета Жарова, дочь актера: в начале 60-х издательство ВТО предложило папе, Раневской и еще нескольким известным артистам написать мемуары. Фаина Георгиевна долго отказывалась. А папа согласился, он давно писал — все время вел дневники. При этом не терпел, когда за ним записывали журналисты. Однажды так наорал на молодую корреспондентку, что та грохнулась в обморок — буквально!
- В книге мало сказано о предках Михаила Ивановича...
- Наш дедушка — подкидыш, В 1872 году сторож Николаевского приюта однажды утром обнаружил у дверей младенца в изящном кружевном конверте с голубыми бантами и прикрепленной запиской: «Назовите мальчика Иваном». Эти кружева вкупе с очевидным актерским дарованием дедушки позднее дали повод предположить, что он родился от любви актрисы и некоего знатного человека, которым сословные предрассудки не позволили соединиться. К тому же в ту пору всем было известно, что в Николаевском приюте воспитываются дети, брошенные богемными родителями. Кстати, приют находился на Котельнической набережной, где мы потом жили, в нынешнем здании артиллерийской академии.
- Тогда откуда у дедушки-подкидыша взялась фамилия Жаров?
- В приюте существовало правило: каждая воспитательница брала на попечение трех воспитанников и обучала их профессии. Фамилию наставницы ребята и получали при выходе в «жизнь». У дедушки была воспитательница по фамилии Жарова. Это и положило начало «Жаровне» — нашей большой семье.
- А кем была ваша бабушка?
- Наша бабушка — Анна Семеновна Дроздова — родилась в семье бывших крепостных крестьян Смоленской губернии, теперешней Тверской области. Отец ее работал плотником, мама — телятницей. В семье росло четверо детей — три дочери и сын. Когда крестьянам дали волю, бабушкины родители остались работать у помещика — никакой ненависти к барину они не испытывали. Летом отец плотничал в усадьбе, зимой подрабатывал в Оленине. Городок находился в сорока верстах от усадьбы, и частенько это расстояние ему приходилось преодолевать пешком. Однажды в дороге отца застала метель, домой он не вернулся...
Когда бабушке исполнилось 9 лет, ушла из жизни и ее мама. Девочку взяла в свою семью старшая сестра. Через три года бабушкин старший брат Сергей — он служил обер-кондуктором на железной дороге Москва-Петербург, посоветовавшись с женой, привез сестренку в Москву и отдал в прачечную Альшванга ученицей гладильщицы: поступить туда считалось большой удачей. Однако прежде чем учениц допускали до тонкого белья, нужно было в совершенстве освоить глаженье большим, разогреваемым углями утюгом. Дело это трудное и жаркое: даже в холодное время года разгоряченные девочки-ученицы бегали по улице за утюгами крайне легко одетыми. По семейным преданиям, такую разгоряченную девушку и увидел однажды наш дедушка. Не знаю, была ли между ними страсть, пылкая любовь — в семье об этом не говорили, но они решили пожениться и прожили в браке 50 с лишним лет. А вот венчаны не были. За обряд венчания с молодых запросили такие деньги, которых у них не оказалось. Это и стало причиной полнейшего разочарования бабушки в институте церкви. Храмов с тех пор она никогда не посещала. Относительно же веры в Бога говорила так: «Не видела — верить не могу. Но другие верят, поэтому и хулить не стану».
Что касается деда, то он отличался очень своеобразной, «веселой» богомольностью. Ему нравился сам православный обряд — его красота, значительность и эмоциональность. Благодаря деду все дети приобщились к церкви.
В те времена, наверное, не существовало семей, которые бы сохранили все свое потомство. Трагические потери пережили и бабушка с дедушкой. В младенчестве умерла их первая дочь — Надя, после которой и появился на свет отец. Затем родилась Шура, она тоже умерла... После нее, в 1907-м, родилась Лида, в 1911-м — еще одна Шура, а потом — самая младшая — Нина. В то время бабушке уже было 36 лет, она считала себя пожилой женщиной и стеснялась, что родила в столь почтенном возрасте. Жила семья довольно трудно. Однажды на улице бабушка нашла большой бумажный сверток с деньгами. Когда заглянула внутрь, перед глазами все поплыло.
- Бабушка не рассказывала, много ли было денег?
- Столько, что можно было обеспечить семью на много лет вперед! Но бабушка тут же остановила первого попавшегося полицейского и отдала ему деньги.
- Первые воспоминания Михаила Ивановича связаны с Самотекой?
- На Самотеке, во 2-м Волконском переулке, папина семья жила с 1905 года. Дед работал печатником в типографии Бахмана, туда же устроил и сына — наборщиком. Условия: «50 копеек в день на харчах отца», как было записано в расчетной книжке. Вместе ходили в ближайший трактир: перед получкой брали «щи с малым мясом», а после — «щи с мясом большим». Дедушка обожал малярничать — красил все подряд: стулья, столы, заборы. Со временем он дорос до агента по типографским заказам, положение семьи несколько улучшилось, но не настолько, чтобы отдать детей учиться, — платить за гимназию было нечем. Когда бабушку вызывали в школу, она уже знала, что скажут учителя: «Опять Миша строил всем рожи...» Во дворе он организовал театр и разыгрывал сценки, в которых Петрушка истреблял исполинского городового.
- А откуда у Михаила Ивановича такая страсть к ведению дневников?
- Наверное, от книг, он рано начал читать. Сколько я себя помню, папа всегда вел дневники — записывал буквально все, особенно сны. Он рассказывал мне про одного чудака-американца, который коллекционировал чужие сны: платил людям за пересказ сновидений по доллару за штуку. Так вот папа шутил, что мог бы у него неплохо подзаработать.
Однажды ему приснился Шаляпин в компании актеров перед каким-то выступлением: у окна, на фоне парка. И невероятной красоты и мощи шаляпинский голос. Вот папина запись: «Я смотрю на него: он не тот, каким я его помню, а как бы сегодняшний — похудел, постарел, тихий и похож на меня. Сам слушает себя со вниманием. А со мной сидит какая-то певица и, подпевая Шаляпину, мне говорит: «А эту вещь может петь любой голос». «Да, но хороший», — отвечаю я, злясь, что она мешает мне слушать. Мне самому так понравилась эта фраза, что я позвал Шаляпина и ему рассказал».
- Михаил Иванович был с ним знаком?
- Ну как знаком... С Шаляпиным папа работал в театре «Опера С.И. Зимина». Знаете, есть такой штамп — «долговязый подросток с тонкой шеей». Вот таким и был 16-летний папа — худой, длинный, вихрастый. Он служил у Зимина на посылках: выполнял мелкие поручения, в частности, разносил билеты для бедноты, при этом сам на спектакли в театр ни разу не попал. А через полгода впервые снялся в кино. Это был кинематографический вариант оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» с Шаляпиным в роли Ивана Грозного. Различить папу в одном из опричников трудно, говорят, он и сам себя не узнал... Тем не менее это и был его дебют.
- В одной из записных книжек Михаила Ивановича я обнаружил такую запись: «Сон: я член приемной комиссии, но на меня не обращают никакого внимания. Вдруг выясняется, что я провалился...»
- Возможно, это какое-то давнее отражение провала при поступлении в Малый театр (где отец потом проработал более сорока лет). Пашенная его тогда не приняла в Малый, как и Станиславский во МХАТ... У Жарова ведь было несмыкание связок, да вдобавок еще нечеткая дикция.
- А как Михаил Иванович встретил революцию?
- Папа записался в народную дружину, получил какой-то мандат и с гордостью сообщил матери по телефону: «Мама, я народная милиция N10!» Но утром бабушка не пустила его «делать революцию»; «Сиди дома, без тебя обойдутся!» После закрытия большинства студий папа с Ильинским приняли приглашение Владимира Тодди, режиссера передвижного театра Красной Армии, поехать на Восточный фронт с выступлениями. На самом деле это был просто актерский обоз. Ильинский в последний момент не пришел. А папа поехал.
Светлана Жарова (племянница актера): В 1919 году дядя Миша привез с Деникинского фронта, куда ездил с агитпоездом, жену Дину, уроженку Минска. Родители были в шоке — Дина оказалась старше дяди, совсем еще мальчика, на два года! Недели две они проплакали, однако ни словом не упрекнули молодых. Когда дети спрашивали у матери совета при вступлении в брак, она рассуждала так: «Если скажу «да», а ваша жизнь не сложится — я буду виновата; если скажу «нет», и ваша жизнь тоже не сложится — снова виноватой буду я. Поэтому поступайте, как считаете нужным. А мы с отцом всегда и во всем вам поможем».
В 1921 году у дяди Миши и Дины родился сын Женя. А через семь лет Жаров встретил актрису Людмилу Полянскую и ушел из семьи. Перед этим он объяснился с матерью, и мать сказала так: «Миша, Дина — моя дочка, и она останется со мной. Женя — мой внук, и я позабочусь, чтобы он никогда ни в чем не нуждался. Заботься о нем и ты. Если захочешь, чтобы я познакомилась с твоей новой женой, — приду. А теперь уходи». И Михаил Иванович ушел.
Сначала они с Люсей Полянской жили в коммуналке. Потеряли двух сыновей — они умерли младенцами, С ростом популярности появились деньги, дядя получил квартиру в центре Москвы. Ее Михаил Иванович заполнял предметами своей страсти — книгами.
Он постоянно заботился о своей многочисленной семье. Знаете, у нас ведь было много горя... В 1928 году утонул муж Лиды, дядиной сестры, А через 5 лет — ее единственный сын, Гуленька. Это было страшно. Лида долго не могла оправиться после смерти сына, какое-то время даже лечилась в психиатрической клинике. В конце 1934 года Лида ждала ребенка от второго мужа, Александра. Но в результате перенесенных стрессов девочка умерла в утробе, у Лиды начался сепсис. Врачи вынесли страшный приговор — ничего сделать нельзя, смерть неминуема... Вся семья собралась в больнице. У Лиды начался бред, галлюцинации. Ночью к Жарову подошел санитар и спросил, доверяет ли он земским врачам. «Конечно!» — вскричал дядя Миша. Тогда санитар дал ему адрес земского врача с 25-летним стажем, который умел делать кесарево сечение, — именитые врачи, увы, тогда не делали такую операцию. В 4.30 утра дядя привез спасителя. Случилось чудо. Лида выжила.
- Сын Михаила Ивановича и Дины тоже ведь стал актером. Евгению Жарову не мешала бешеная популярность отца?
- Скажем так: не помогала. Дядя был абсолютно убежден — каждый человек должен сам прокладывать себе дорогу в жизни. Блата и кумовства он не терпел.
Женя занимался в школьном драмкружке. На один из спектаклей в выпускном классе Михаил Иванович пригласил своих друзей, среди которых были и режиссеры. Игра Жени очень понравилась, и его желание стать актером поддержали все. Все, кроме Жарова-старшего. Дядя опасался, и не без оснований, что его слава помешает будущей актерской карьере сына, и настоял на том, чтобы Женя поступил в архитектурный. А вскоре началась война, и сын ушел на фронт. Как раз в это время организовывался Театр Советской Армии. Режиссер, видевший Евгения в школьных любительских постановках, вспомнил о нем и разыскал на фронте. Так сын Жарова стал актером вопреки воле отца.
- Михаил Иванович снимался в это время сразу в трех фильмах: во 2-й серии «Ивана Грозного», «Обороне Царицына»...
- И еще снимал собственную картину — «Беспокойное хозяйство». У фильма была судьба трудного, но удачливого ребенка. Запускали его в начале войны — тогда немцев надлежало считать идиотами, а завершали, когда вождь народов объявил, что страна разбила коварного, мощного и умного противника...
Отсюда и санкционированная ругань критиков, и огромный успех у народа. Но это уже после победы...
- Правда, что с названием фильма было много трудностей?
- Александр Граве, исполнитель главной роли, рассказывал мне, что названий предлагалось множество, и все дурацкие.
Александр Граве: Один из начальников предложил даже такое: «Настоящая пальба» (!) и был очень доволен собой, В конце концов объявили конкурс — каждый участник съемочной группы написал на бумажке свой вариант и бросил в шапку. Любопытно, что жребий пал именно на жаровский вариант: «Беспокойное хозяйство». По другим сведениям, это был вариант Виталия Доронина — актера Малого театра, с которым Жаров дружил.
- А как вы попали в картину «Беспокойное хозяйство»?
- Это отдельная история. Все начиналось благополучно: снимали комедию, пытаясь относиться к страшным событиям с юмором. Собралась превосходная актерская компания: Людмила Целиковская, Виталий Доронин в роли офицера, Сергей Филиппов — диверсант, летчик из «Нормандии» — Юрий Любимов, Велихов — немецкий генерал, ну и, конечно, сам Жаров, игравший старшину Семибабу. В крошечном эпизоде дебютировал в кино Михаил Пуговкин. Играл даже Алексей Аджубей, зять Хрущева. Рассказывали, что Жаров, посмотрев на его работу, достаточно недвусмысленно предложил... сменить профессию.
Светлана Жарова: Я добавлю: лет через двадцать, будучи на приеме в Кремле, дядя Миша увидел стремительно направлявшегося к нему Аджубея. И подумал, что теперь тот отыграется на нем за старую обиду. Но Аджубей подошел, обнял Жарова и сказал: «Михаил Иванович, спасибо, что вы мне тогда поддали».
- Но ведь в роли Огурцова должен был сниматься Алейников?
Александр Граве: Вроде бы до середины картины все шло относительно гладко. Алейников, как водится, попивал, но снимался, А однажды проснулся и почувствовал, что задыхается. Стало ясно: без похода в гастроном не обойтись. Он подошел к двери — заперто. Жена предусмотрительно унесла ключ с собой. Алейникову стало совсем плохо, и его потянуло на подвиги. Это — как раз в характере Петра Мартыновича. Выглянув в окно, он обнаружил водосточную трубу и, собравшись с силами, полез по ней вниз с третьего этажа. Тут труба с грохотом рухнула... В больнице выяснилось, что у Алейникова поврежден позвоночник, и съемочной группе пришлось уйти в простой. Лечение затягивалось, а потом, насколько я знаю, Петра Мартыновича просто выкрали из больницы, чтобы продолжить съемки «Большой жизни».
Светлана Жарова: У Михаила Ивановича есть даже запись, не вошедшая в книгу воспоминаний.
«Через полчаса я был у председателя Комитета по кинематографии Большакова, который шефствовал над начинающими режиссерами. С ходу — одним телефонным звонком — он снял с должности директора Студии имени Горького, где снималось продолжение «Большой жизни» с Алейниковым.
Потом спросил: «Сколько отснято с другими актерами — без Алейникова?» — «Все, что можно, пока он три месяца лежал в больнице, больше трети картины». — «Что осталось? Натура есть?» — «Все его сцены. Натура в первую очередь. Уходит...» — «Берите другого актера, — сказал он резко, хлопнув по столу. — И продолжайте снимать. Пробу мне покажете. До свидания».
- Заменить Алейникова?! Это все равно что директивным порядком сменить климат среднерусской полосы на субтропический!
Александр Граве: Ну конечно! Мне показали сцену с Петром Мартыновичем. Ваня Курский! Это же синоним радости, веселья. Я абсолютно другой. Сказал, что соревноваться не буду. Буду играть по-своему.
- Забудем Алейникова, — сказал Жаров, — Только по-своему. Огурцов – вы.
И Михаил Иванович сделал все, для того чтобы я вошел в роль безболезненно. Если что-то не получалось, я от него никогда не слышал: «Алейников мог, а вы почему не можете?!» Бывало, что он кипятился, нервничал, но быстро остывал, извинялся. Никогда не обижал.
- Диктатором не был?
- Ни в коем случае. Держал всех крепко, но не тиранил. Да он и сам не терпел «наполеончиков». Работал с удовольствием, много придумывал, дорожил атмосферой фильма, прекрасной компанией актеров. Помню, летние сцены снимали уже поздней осенью. (Во многих кадрах с Целиковской остался стоявший к зрителю затылком Алейников: переснимать не было смысла и времени — натура уходила). Бутафоры привязывали к веткам опавшие листья, рассаживали бумажные ромашки. Было холодно, и Филиппов, которого в одной из сцен вытаскивают из воды и ведут на допрос, решительно заявил, что сниматься мокрым не будет. Тут Михаил Иванович подошел к делу с нужной стороны: «Пол-литра хватит?» «Мало, — отреагировал Филиппов. — Вот за два купнусь!»
На следующий день искусственная трава, по которой вели диверсанта-Филиппова на допрос, покрылась льдом...
Еще помню анекдот про бутафорский сожженный домик — Люся Целиковская проходила мимо него по сцене. Острили, что директор выписал на это строение теса в таком баснословном количестве, что смог построить себе дачку. Уж не знаю правда или нет, скорее шутка. Тогда с этим было строго...
- Как складывались на съемочной площадке взаимоотношения у Жарова с Целиковской? К этому времени они ведь уже были супругами?
- Нормально. Накладки, конечно, случались, но в основном технического свойства. Жаров умел все расставить по своим местам. Целиковская не капризничала, мужественно переносила все трудности экспедиции. В Ногинске, где проходили съемки, меня поселили в одной комнате с ними.
- Правда, что у нее на съемках была дублерша?
- Правда. Это экономило силы исполнительнице главной роли, хотя в то время подобная дань голливудской традиции несколько поражала воображение. Дублерша-актриса, игравшая в фильме небольшую роль официантки, с затылка была неотличима от Целиковской. С ней устанавливали свет и проходили технические мизансцены.
Эпизод панорамы с фонограммой песни Целиковской Жаров репетировал особенно долго и тщательно. Потом мучительно дожидались солнца. Наконец приступили к съемкам, пошла фонограмма, режиссер крикнул: «Пошли!», а глуховатый звукооператор Тимарцев почему-то услышал: «Стоп» и остановил фонограмму. Жаров позеленел от отчаяния и бешенства, его обычным выражением в таких случаях было «говно собачье». А на следующий день выпал снег, и съемки перенесли на «Мосфильм». Студии не отапливались, холод стоял зверский, и актеры надевали под гимнастерки по пять свитеров.
- А как Михаил Иванович познакомился с Целиковской?
Светлана Жарова: Они познакомились в Алма-Ате, на съемках «Воздушного извозчика». К этому времени в семье у дяди давно уже не ладилось. Люда Полянская предпочитала по вечерам раскладывать с матерью пасьянсы, и когда кормилец возвращался домой после двух смен в павильоне, то заставал скучающих дам и... никакого ужина. При этом теща делала еще недовольное лицо.
- Что ее, собственно, не устраивало?
- Она болезненно гордилась своим высоким происхождением (правда, никто не знал, в чем оно состояло) и считала Михаила Ивановича с его родней плебеями. Дядя с женой и тещей жили в так называемом «лауреатнике» — вместе с Эйзенштейном, Черкасовым и многими другими известными деятелями культуры. А нелюбимая тещей остальная часть семьи Жаровых — отец, мать, племянницы и я в том числе, ютилась в одной комнатушке на Дыкханской улице. А теща все равно гневалась: «Твой Миша получает тройную ставку!»
- Что значит тройную ставку?
- В то время известные актеры имели право на повышенные гонорары, а некоторые «повышали» их себе самостоятельно. Например, я слышала подобную историю про штатного исполнителя роли Сталина — Михаила Геловани. Когда ему предстояло в очередной раз воплотиться в образ Иосифа Виссарионовича, он не согласился с предложенной суммой. Директор, зная, что, кроме вождя, Геловани уже никого играть не может, сначала заупрямился. Возникла перебранка. «Ну, тогда ищите себе другого Сталина», — крикнул актер и ушел.
Пришлось согласиться с его условиями.
Геловани настолько вжился в образ генералиссимуса, что после войны принимал у себя на квартире ходоков из народа, улаживал их семейные конфликты, обещал похлопотать за кого-то, вручал какие-то грамоты...
Но этот пример к дяде не имеет никакого отношения. Известные актеры действительно зарабатывали очень приличные деньги. Правда, супруга Михаила Ивановича с тещей считали, что Жаров тратит деньги неправильно, то есть не только на них. В такой атмосфере талантливый актер долго жить не может. В такой атмосфере вообще не живут нормальные люди! Обиды и недовольства копились, вскипали, и дядя все чаще стал взрываться.
Тогда-то ему и встретилась Целиковская. Рассказывали: однажды на съемках дядя Миша поднял ее на руки и почувствовал необыкновенное влечение. «Если бы ты знал, какая у нее была талия!» — в редкие минуты откровения признавался он своему другу.
Между прочим, Анастасию в «Иване Грозном» Целиковская сыграла благодаря дяде. Первоначально роль предназначалась Галине Улановой. Во время войны Большой театр тоже эвакуировали в Алма-Ату, и Эйзенштейн несколько дней уговаривал великую балерину, приносил ей рисунки с набросками. Галина Сергеевна согласилась и серьезно готовилась к съемкам, но Большой театр спешно отозвали в Москву. После Улановой претенденток на роль Анастасии было очень много, но Жаров, снимавшийся в «Грозном» в роли Малюты Скуратова, настоял на кандидатуре Целиковской.
- Расставание с Полянской было болезненным?
- Дядя Миша поступил так, как поступал всю жизнь в подобных ситуациях: оставил Люсе большую квартиру на Тверской, не взяв оттуда ничего — даже свои любимые книги.
Когда много лет спустя Люся умерла, Михаил Иванович организовал похороны. На поминках дядя сказал ее приемному сыну, что хотел бы забрать единственное: свою библиотеку. Сообразительный мальчик тут же выдвинул встречное предложение: «Михаил Иванович, вы пропишите меня в этой квартире, и я отдам вам книги».
Дядя побагровел, повернулся и молча вышел.
- Где они жили с Целиковской?
- Довольно долго снимали номер в гостинице «Москва». Потом получили небольшую квартиру, окна которой выходили на гостиницу «Астория». Прямо на кухню...
Говорят, брак проверяется семилетним испытанием. Не знаю... С Целиковской Жаров прожил именно столько.
Люся была необыкновенно красива и кокетлива. Михаил Иванович с превеликим удовольствием выполнял все ее капризы. Он многое тогда мог себе позволить — даже покупал ей старинные украшения. Иногда я оставалась у них ночевать. Дядя Миша относился ко мне как к дочери, да и Люся баловала неимоверно — даже растирала меня благовониями. К ней приходили парикмахер, маникюрша, она любила принимать хвойные ванны. Характер у Люси был необычайно легкий. Часто в их доме собирались друзья. Правда, дед, приходя от них, иногда ворчал: «Люська меня обедом сегодня не кормила!»
- Эта красивая жизнь продолжалась до тех пор, пока Целиковская не встретила Алабяна?
- Я бы вообще предпочла не говорить об этом. Не хочется никого обижать. Дело прошлое. Скажу лишь то, что знаю. Познакомившись с К.С. Алабяном (он жил с ними в одном дворе), Люся, видимо, мучилась, пыталась скрыть от дяди этот роман. Но Жаров был не из тех мужей, кто обо всем узнает последним. Однажды дяде позвонила мать Целиковской, чтобы напомнить: «Люся прилетает из Ленинграда, надо встретить...»
Вероятно, в тот момент чаша его терпения переполнилась. Очень четко и неожиданно спокойно заявил, что не следует делать из него идиота: «Я знаю, что она поехала туда не одна. Глотать это я не собираюсь. Делать вид, что я ничего не знаю, не в моих планах. Хватит неопределенности и вранья!»
Однако обстоятельства сложились таким образом, что некоторое время после разрыва Целиковская еще жила в квартире Жарова. Как дядя переживал это диковатое соседство, знали только мы, самые близкие...
Рассказывали, что как-то Целиковская призналась друзьям: «О чем я жалею, так это о том, что рассталась с Мишей Жаровым. Он был в моей жизни самым настоящим». Разрыв с Целиковской закончился для дяди бессонницей, сердечными спазмами, отменой спектаклей и микроинфарктом. Дирекция Малого театра отправила Михаила Ивановича в истринский санаторий. За несколько дней до его приезда там начался настоящий «девичий переполох»: «Жаров едет!»
«Столоваться» его посадили к известным врачам Гельштейнам. Они отдыхали с 18-летней дочерью Майей. Гельштейны — люди удивительной и драматической судьбы. Недавно к нам приезжала Вита — сестра Майи, Она точнее и лучше расскажет о своих родителях и той обстановке, которая их окружала к моменту встречи с Михаилом Ивановичем.
- Насколько я помню, это был разгар травли «врачей-вредителей»?
Виктория Килинская (сестра Майи Жаровой): Совершенно верно, самое пекло. Отец, прекрасный врач и крупный ученый, был к тому же изумительным педагогом. Он заведовал кафедрой внутренних болезней Второго мединститута. Это в 34-то года! После войны папа вместе с В. Зелениным опубликовал учебник по внутренним болезням, впоследствии многократно переиздававшийся. По этой книге выучилось несколько поколений врачей.
В 1926 году он встретил нашу маму — Гинду Хаимовну, которую, как и его, послали в Берлин на стажировку.
Из Германии родители вернулись в Москву, получили комнату в коммуналке на Красной Пресне, и в 1930 году у них родилась я. А когда я уже стала осознавать себя, обнаружила в доме свою младшую сестру — как ее представили, двойняшку Майю.
Светлана (племянница Жарова): Спустя двадцать лет в семейном альбоме Майя нашла странную фотографию: она — молодая, красивая, 18-летняя. Но вспомнить, когда фотографировалась в таком ракурсе, Майя не могла, этот пожелтевший снимок принадлежал явно другому времени. «Кто это?» — спросила она. «Как кто? Конечно, ты!» — ответили ей родители. «Не может быть, этой фотографии по крайней мере лет двадцать!» — удивилась Майя.
О том, что они с Витой не родные сестры, Майя узнала только в 22 года. На фотографии была ее мама.
Виктория Килинская: То, что мы узнали правду, никак не отразилось на наших отношениях. Я считаю и буду считать Майю сестрой-двойняшкой до самого конца.
- А кто же ее настоящие родители?
Виктория Килинская: Отец Майи Борис был родным братом моей мамы, он работал секретарем горкома комсомола в Верее. Его вместе с женой зверски убили крестьяне во время коллективизации. Уж не знаю почему, но при погроме крохотную Майю мужики не тронули, и мои родители ее удочерили.
Мама была доцентом кафедры нервных болезней Центрального института усовершенствования врачей. Помимо глубоких познаний в неврологии она обладала удивительными психотерапевтическими способностями. Я бы назвала это даром Божьим. Ученики и больные ее обожали. За мамой табунами ходили известные люди, среди которых было много деятелей искусств: Матвей Блантер, Марк Бернес, Эдди Рознер. Она их «лечила» душеспасительными разговорами, и «пациенты» оставались ее друзьями до смерти. Забавно: курсанты и студенты иногда жаловались маме, что ее имя невозможно запомнить. Она никогда не обижалась, а просто и внятно говорила: «Повторите три раза вслух или про себя — Гинда Хаимовна, и все будет в порядке».
Когда началась война, папа ушел добровольцем на фронт в чине полковника медицинской службы. Его назначили главным терапевтом Ленинградского фронта. А мы с сестрой и мамой отправились в Новосибирск.
В эвакуации Майя заболела менингитом. Тогда это было равноценно смертному приговору, но мама непостижимым образом достала американский сульфидин и спасла Майю.
Всю войну отец провел в осажденном, умирающем городе, а в сорок пятом вернулся с фронта в орденах и медалях и с почетом занял свою кафедру, получив звание заслуженного деятеля наук. А знаете, ведь папа получил звание одновременно с Леонидом Утесовым, и награждали их даже вместе!
Казалось, после всех трудностей и лишений наступил покой. Но в 1947 году Сталин задумал новую мясорубку: набирала ход борьба с «безродными космополитами». Началась травля профессоров-евреев.
- Родители это почувствовали?
- У мамы на работе было спокойнее. Кафедрой заведовал академик Николай Геращенко, который воспитывался в еврейской семье и был женат на еврейке. Так что он, как мог, защищал «безродных космополитов», А вот у папы сразу начался кошмар. Секретарем его парторганизации была серая, ничем не примечательная личность — некто Иванов. Однажды в разгар травли он появился в кабинете отца и сообщил: «С вами, Элиазар Маркович, мы хотим и будем работать. Но дело в том, что ваша кафедра заселена евреями. Вы должны нам помочь очиститься от этих людей».
Отец улыбнулся и сказал: «Что ж, начинайте с меня».
Ну, они и начали... В институтской газетенке появилась мерзкая статья, в которой говорилось, что студент Иванов обманул студентку Петрову. Обещал жениться. Петрова потратилась на свадьбу, а жених сбежал. Дальше, без красной строки, сообщалось, что профессор Гельштейн так же обманул ученый совет: заявил, что его аспирантка Трегубенкова закончила кандидатскую, а на самом деле диссертация не готова. Папа как раз завершил новую монографию «Инфаркт миокарда» и вскоре после этого пасквиля у него самого случился обширный инфаркт. (Война сильно подорвала его здоровье, он страдал гипертонией, часто терял сознание.) Отец долго болел, потом вернулся на кафедру, и травля продолжилась... В отпуск родители с Майей уехали в санаторий на Истре.
Светлана Жарова: Майя в то лето готовилась к экзаменам. Она собиралась поступать в техникум учиться на художественного редактора.
Когда в санатории Майин папа и дядя Миша познакомились и разговорились, Элиазар Маркович сказал, что у него есть бутылка старого вина — чей-то давний подарок — и что он откроет ее в тот день, когда дочь выйдет замуж. Никто тогда не придал этим словам особого значения.
- Михаил Иванович сразу увлекся Майей?
- Думаю, да, не обратить на нее внимания было невозможно. Уже через несколько дней дядя Миша стал предводителем молодежной компании: лес, костры, лодки, походы. Знаете, есть люди, которые становятся красивы с возрастом. Кому-то для этого приходится ждать старости. Дядя Миша был великолепен, когда подошел к своему 50-летию.
Через неделю Майя уехала сдавать экзамен в Москву. Накупила в ближайшем киоске фотооткрыток Жарова, расставила их по всей квартире, распустила свои роскошные — ниже колен — волосы, зажгла свечи и со слезами на глазах долго ходила из комнаты в комнату. В тот день она записала в своем дневнике: «Что мне делать? Я влюбилась в старого некрасивого артиста Жарова!..» Она была уверена, что дядя не обратил на нее никакого внимания. Несколько суток прорыдала, а потом вернулась в санаторий, плюнув на все свои переэкзаменовки. Катание на лодках и пикники возобновились. Во время одной из прогулок «пожилой артист» рухнул перед ней на колени и заплакал: «Я знаю, что не должен вам это говорить, но я вас безумно люблю...» Следом заплакала и Майя. А через месяц Михаил Иванович сделал ей предложение.
Родители были в ужасе. Во-первых, из-за тридцатилетней разницы в возрасте, а во-вторых, как и подавляющее большинство зрителей, они считали Жарова человеком пьющим и ненадежным.
- Не волнуйся, — сказал Майе Михаил Иванович, — дальше — мое дело.
Виктория Килинская: В один из осенних вечеров 1949 года в нашей квартире раздался звонок. Я открыла дверь: на пороге стоял народный артист СССР Михаил Иванович Жаров собственной персоной. Наверное, в тот момент я бы меньше удивилась, увидев Ленина со Сталиным. «Вы Вита? А я...» — «Я знаю, кто вы!» — «Конечно, знаете. Меня вся страна знает. Но если серьезно, я бы хотел поговорить с Элиазаром Марковичем».
Умирая от любопытства, я провела Жарова к отцу и плотно закрыла дверь.
Все, что происходило дальше, потом рассказал нам папа. Жаров, войдя в кабинет, встал на колени и попросил руки моей сестры. Проговорили они с отцом часов шесть. Дело закончилось распитием той самой заветной бутылки вина, припасенной Элиазаром Марковичем для замужества дочери.
А между тем травля отца продолжалась. Назначались бесчисленные комиссии по проверке работы его кафедры. Он перенес еще несколько инфарктов, но каждый раз возвращался в институт — преподавал, писал статьи и учебники. Только в 1952-м подал заявление об уходе.
За ним пришли 2 февраля 1953 года. Полковник МГБ с двумя подручными и понятыми подняли папу с постели, даже не позволив ему принять нитроглицерин, — увидев гэбистов, отец почувствовал сильную боль в сердце. Его увели, переждали несколько минут, а потом забрали и маму. Исполняя свой сатанинский замысел гэбисты сделали так, что мать знала об аресте отца, а тот был уверен, что жена осталась на свободе. Родителей арестовали по пресловутому «делу врачей».
- Переменилось ли после этого отношение к вам родственников, знакомых?
- Все родственники были страшно напуганы и перестали со мной общаться. Все, кроме семьи Жаровых. Михаил Иванович повел себя отважно: во-первых, предложил мне переехать к ним с Майей, а во-вторых, что тоже немаловажно, поддерживал морально. В деньгах я не нуждалась: родители до ареста перевели на мою сберкнижку довольно значительную сумму.
Сестра и Михаил Иванович настаивали на том, чтобы я как можно чаще бывала у них, оставалась ночевать, Они жили в доме на Котельнической набережной, в трехкомнатной квартире, состоявшей из столовой, спальни и детской, в которой обитала их дочь Анюта с няней. Майя ждала вторую дочку и довольно тяжело переносила беременность.
- Как восприняло руководство Малого театра арест родственников Жарова?
- Михаила Ивановича сняли с должности партийного секретаря. Но самое прискорбное было в другом: люди, которые еще вчера лебезили перед ним, заискивали, теперь отводили глаза, чтобы лишний раз не здороваться. А после того как на одном из собраний Жаров резко заявил, что от родителей жены никогда не отречется, начались угрозы по телефону. Чаще всего Михаил Иванович слышал в трубке один и тот же гнусавый голос: «Мойша, ты еще жив?..» Сначала он обрывал звонившего криками, потом привык и просто молча бросал трубку на рычаг.
Раз в неделю я носила родителям передачи: теплую одежду, еду, деньги, Свидания были запрещены, но посылки на Петровке принимали охотно. Как оказалось, ни одна из моих передач до родителей не дошла.
Дальше события развивались стремительно: 5 марта умер вождь народов. А спустя месяц мне позвонил взволнованный Михаил Иванович и сказал, что у Майи начались схватки. Я примчалась к Жаровым, и мы вместе отвезли сестру в роддом. А когда вернулись на Котельническую, в вестюбиле увидели актера, которого Михаил Иванович считал стукачом.
Помню, сидим за столом с няней Машей — Аня уже спала в своей кроватке, Жаров каждые пятнадцать минут выбегает в переднюю позвонить в роддом. Ему каждый раз отвечают, что жена до утра вряд ли родит, но он все равно упорно продолжает звонить. В одну из его очередных отлучек (няня пошла на кухню ставить чай) актер, имя которого я называть не хочу, наклоняется ко мне и тихо говорит: «Виточка, вот увидишь, очень скоро все будет хорошо...» В эту минуту в комнату врывается ликующий Жаров: «Ура! Родилась девочка!»
Мы выпили по этому случаю шампанского, после чего гость встал, раскланялся и ушел. У Михаила Ивановича был счастливый, но очень усталый вид, и мы с Машей уговорили его немного поспать. Около 11 вечера зазвонил телефон, няня взяла трубку. Я увидела, как исказилось ее лицо, она быстро-быстро трижды перекрестилась, а потом закричала на весь дом: «Михаил Иванович, встань и подойди к телефону!»
Жаров, еще не совсем проснувшись, побрел в пижаме к телефону, бормоча: «Опять эти хулиганы мне угрожают...» Взял трубку и замер. Потом помчался в спальню, по дороге крикнув мне: «Жди гостей!» Выскочил из спальни, пытаясь надеть брюки, но от волнения все время обеими ногами попадал в одну штанину. Как раз в этот момент в дверь позвонили. Маша открыл
Однажды папа, прогуливаясь по Столешникову, бросил окурок, к которому тут же устремилась какая-то девица.
- Господь с вами, — я дам вам целую папиросу!
- Ни в коем случае, — восторженно воскликнула девушка, — я буду хранить окурок самого Жарова! Это было в 30-е годы, после выхода на экран «Путевки в жизнь» и «Юности Максима».
Елизавета Жарова, дочь актера: в начале 60-х издательство ВТО предложило папе, Раневской и еще нескольким известным артистам написать мемуары. Фаина Георгиевна долго отказывалась. А папа согласился, он давно писал — все время вел дневники. При этом не терпел, когда за ним записывали журналисты. Однажды так наорал на молодую корреспондентку, что та грохнулась в обморок — буквально!
- В книге мало сказано о предках Михаила Ивановича...
- Наш дедушка — подкидыш, В 1872 году сторож Николаевского приюта однажды утром обнаружил у дверей младенца в изящном кружевном конверте с голубыми бантами и прикрепленной запиской: «Назовите мальчика Иваном». Эти кружева вкупе с очевидным актерским дарованием дедушки позднее дали повод предположить, что он родился от любви актрисы и некоего знатного человека, которым сословные предрассудки не позволили соединиться. К тому же в ту пору всем было известно, что в Николаевском приюте воспитываются дети, брошенные богемными родителями. Кстати, приют находился на Котельнической набережной, где мы потом жили, в нынешнем здании артиллерийской академии.
- Тогда откуда у дедушки-подкидыша взялась фамилия Жаров?
- В приюте существовало правило: каждая воспитательница брала на попечение трех воспитанников и обучала их профессии. Фамилию наставницы ребята и получали при выходе в «жизнь». У дедушки была воспитательница по фамилии Жарова. Это и положило начало «Жаровне» — нашей большой семье.
- А кем была ваша бабушка?
- Наша бабушка — Анна Семеновна Дроздова — родилась в семье бывших крепостных крестьян Смоленской губернии, теперешней Тверской области. Отец ее работал плотником, мама — телятницей. В семье росло четверо детей — три дочери и сын. Когда крестьянам дали волю, бабушкины родители остались работать у помещика — никакой ненависти к барину они не испытывали. Летом отец плотничал в усадьбе, зимой подрабатывал в Оленине. Городок находился в сорока верстах от усадьбы, и частенько это расстояние ему приходилось преодолевать пешком. Однажды в дороге отца застала метель, домой он не вернулся...
Когда бабушке исполнилось 9 лет, ушла из жизни и ее мама. Девочку взяла в свою семью старшая сестра. Через три года бабушкин старший брат Сергей — он служил обер-кондуктором на железной дороге Москва-Петербург, посоветовавшись с женой, привез сестренку в Москву и отдал в прачечную Альшванга ученицей гладильщицы: поступить туда считалось большой удачей. Однако прежде чем учениц допускали до тонкого белья, нужно было в совершенстве освоить глаженье большим, разогреваемым углями утюгом. Дело это трудное и жаркое: даже в холодное время года разгоряченные девочки-ученицы бегали по улице за утюгами крайне легко одетыми. По семейным преданиям, такую разгоряченную девушку и увидел однажды наш дедушка. Не знаю, была ли между ними страсть, пылкая любовь — в семье об этом не говорили, но они решили пожениться и прожили в браке 50 с лишним лет. А вот венчаны не были. За обряд венчания с молодых запросили такие деньги, которых у них не оказалось. Это и стало причиной полнейшего разочарования бабушки в институте церкви. Храмов с тех пор она никогда не посещала. Относительно же веры в Бога говорила так: «Не видела — верить не могу. Но другие верят, поэтому и хулить не стану».
Что касается деда, то он отличался очень своеобразной, «веселой» богомольностью. Ему нравился сам православный обряд — его красота, значительность и эмоциональность. Благодаря деду все дети приобщились к церкви.
В те времена, наверное, не существовало семей, которые бы сохранили все свое потомство. Трагические потери пережили и бабушка с дедушкой. В младенчестве умерла их первая дочь — Надя, после которой и появился на свет отец. Затем родилась Шура, она тоже умерла... После нее, в 1907-м, родилась Лида, в 1911-м — еще одна Шура, а потом — самая младшая — Нина. В то время бабушке уже было 36 лет, она считала себя пожилой женщиной и стеснялась, что родила в столь почтенном возрасте. Жила семья довольно трудно. Однажды на улице бабушка нашла большой бумажный сверток с деньгами. Когда заглянула внутрь, перед глазами все поплыло.
- Бабушка не рассказывала, много ли было денег?
- Столько, что можно было обеспечить семью на много лет вперед! Но бабушка тут же остановила первого попавшегося полицейского и отдала ему деньги.
- Первые воспоминания Михаила Ивановича связаны с Самотекой?
- На Самотеке, во 2-м Волконском переулке, папина семья жила с 1905 года. Дед работал печатником в типографии Бахмана, туда же устроил и сына — наборщиком. Условия: «50 копеек в день на харчах отца», как было записано в расчетной книжке. Вместе ходили в ближайший трактир: перед получкой брали «щи с малым мясом», а после — «щи с мясом большим». Дедушка обожал малярничать — красил все подряд: стулья, столы, заборы. Со временем он дорос до агента по типографским заказам, положение семьи несколько улучшилось, но не настолько, чтобы отдать детей учиться, — платить за гимназию было нечем. Когда бабушку вызывали в школу, она уже знала, что скажут учителя: «Опять Миша строил всем рожи...» Во дворе он организовал театр и разыгрывал сценки, в которых Петрушка истреблял исполинского городового.
- А откуда у Михаила Ивановича такая страсть к ведению дневников?
- Наверное, от книг, он рано начал читать. Сколько я себя помню, папа всегда вел дневники — записывал буквально все, особенно сны. Он рассказывал мне про одного чудака-американца, который коллекционировал чужие сны: платил людям за пересказ сновидений по доллару за штуку. Так вот папа шутил, что мог бы у него неплохо подзаработать.
Однажды ему приснился Шаляпин в компании актеров перед каким-то выступлением: у окна, на фоне парка. И невероятной красоты и мощи шаляпинский голос. Вот папина запись: «Я смотрю на него: он не тот, каким я его помню, а как бы сегодняшний — похудел, постарел, тихий и похож на меня. Сам слушает себя со вниманием. А со мной сидит какая-то певица и, подпевая Шаляпину, мне говорит: «А эту вещь может петь любой голос». «Да, но хороший», — отвечаю я, злясь, что она мешает мне слушать. Мне самому так понравилась эта фраза, что я позвал Шаляпина и ему рассказал».
- Михаил Иванович был с ним знаком?
- Ну как знаком... С Шаляпиным папа работал в театре «Опера С.И. Зимина». Знаете, есть такой штамп — «долговязый подросток с тонкой шеей». Вот таким и был 16-летний папа — худой, длинный, вихрастый. Он служил у Зимина на посылках: выполнял мелкие поручения, в частности, разносил билеты для бедноты, при этом сам на спектакли в театр ни разу не попал. А через полгода впервые снялся в кино. Это был кинематографический вариант оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» с Шаляпиным в роли Ивана Грозного. Различить папу в одном из опричников трудно, говорят, он и сам себя не узнал... Тем не менее это и был его дебют.
- В одной из записных книжек Михаила Ивановича я обнаружил такую запись: «Сон: я член приемной комиссии, но на меня не обращают никакого внимания. Вдруг выясняется, что я провалился...»
- Возможно, это какое-то давнее отражение провала при поступлении в Малый театр (где отец потом проработал более сорока лет). Пашенная его тогда не приняла в Малый, как и Станиславский во МХАТ... У Жарова ведь было несмыкание связок, да вдобавок еще нечеткая дикция.
- А как Михаил Иванович встретил революцию?
- Папа записался в народную дружину, получил какой-то мандат и с гордостью сообщил матери по телефону: «Мама, я народная милиция N10!» Но утром бабушка не пустила его «делать революцию»; «Сиди дома, без тебя обойдутся!» После закрытия большинства студий папа с Ильинским приняли приглашение Владимира Тодди, режиссера передвижного театра Красной Армии, поехать на Восточный фронт с выступлениями. На самом деле это был просто актерский обоз. Ильинский в последний момент не пришел. А папа поехал.
Светлана Жарова (племянница актера): В 1919 году дядя Миша привез с Деникинского фронта, куда ездил с агитпоездом, жену Дину, уроженку Минска. Родители были в шоке — Дина оказалась старше дяди, совсем еще мальчика, на два года! Недели две они проплакали, однако ни словом не упрекнули молодых. Когда дети спрашивали у матери совета при вступлении в брак, она рассуждала так: «Если скажу «да», а ваша жизнь не сложится — я буду виновата; если скажу «нет», и ваша жизнь тоже не сложится — снова виноватой буду я. Поэтому поступайте, как считаете нужным. А мы с отцом всегда и во всем вам поможем».
В 1921 году у дяди Миши и Дины родился сын Женя. А через семь лет Жаров встретил актрису Людмилу Полянскую и ушел из семьи. Перед этим он объяснился с матерью, и мать сказала так: «Миша, Дина — моя дочка, и она останется со мной. Женя — мой внук, и я позабочусь, чтобы он никогда ни в чем не нуждался. Заботься о нем и ты. Если захочешь, чтобы я познакомилась с твоей новой женой, — приду. А теперь уходи». И Михаил Иванович ушел.
Сначала они с Люсей Полянской жили в коммуналке. Потеряли двух сыновей — они умерли младенцами, С ростом популярности появились деньги, дядя получил квартиру в центре Москвы. Ее Михаил Иванович заполнял предметами своей страсти — книгами.
Он постоянно заботился о своей многочисленной семье. Знаете, у нас ведь было много горя... В 1928 году утонул муж Лиды, дядиной сестры, А через 5 лет — ее единственный сын, Гуленька. Это было страшно. Лида долго не могла оправиться после смерти сына, какое-то время даже лечилась в психиатрической клинике. В конце 1934 года Лида ждала ребенка от второго мужа, Александра. Но в результате перенесенных стрессов девочка умерла в утробе, у Лиды начался сепсис. Врачи вынесли страшный приговор — ничего сделать нельзя, смерть неминуема... Вся семья собралась в больнице. У Лиды начался бред, галлюцинации. Ночью к Жарову подошел санитар и спросил, доверяет ли он земским врачам. «Конечно!» — вскричал дядя Миша. Тогда санитар дал ему адрес земского врача с 25-летним стажем, который умел делать кесарево сечение, — именитые врачи, увы, тогда не делали такую операцию. В 4.30 утра дядя привез спасителя. Случилось чудо. Лида выжила.
- Сын Михаила Ивановича и Дины тоже ведь стал актером. Евгению Жарову не мешала бешеная популярность отца?
- Скажем так: не помогала. Дядя был абсолютно убежден — каждый человек должен сам прокладывать себе дорогу в жизни. Блата и кумовства он не терпел.
Женя занимался в школьном драмкружке. На один из спектаклей в выпускном классе Михаил Иванович пригласил своих друзей, среди которых были и режиссеры. Игра Жени очень понравилась, и его желание стать актером поддержали все. Все, кроме Жарова-старшего. Дядя опасался, и не без оснований, что его слава помешает будущей актерской карьере сына, и настоял на том, чтобы Женя поступил в архитектурный. А вскоре началась война, и сын ушел на фронт. Как раз в это время организовывался Театр Советской Армии. Режиссер, видевший Евгения в школьных любительских постановках, вспомнил о нем и разыскал на фронте. Так сын Жарова стал актером вопреки воле отца.
- Михаил Иванович снимался в это время сразу в трех фильмах: во 2-й серии «Ивана Грозного», «Обороне Царицына»...
- И еще снимал собственную картину — «Беспокойное хозяйство». У фильма была судьба трудного, но удачливого ребенка. Запускали его в начале войны — тогда немцев надлежало считать идиотами, а завершали, когда вождь народов объявил, что страна разбила коварного, мощного и умного противника...
Отсюда и санкционированная ругань критиков, и огромный успех у народа. Но это уже после победы...
- Правда, что с названием фильма было много трудностей?
- Александр Граве, исполнитель главной роли, рассказывал мне, что названий предлагалось множество, и все дурацкие.
Александр Граве: Один из начальников предложил даже такое: «Настоящая пальба» (!) и был очень доволен собой, В конце концов объявили конкурс — каждый участник съемочной группы написал на бумажке свой вариант и бросил в шапку. Любопытно, что жребий пал именно на жаровский вариант: «Беспокойное хозяйство». По другим сведениям, это был вариант Виталия Доронина — актера Малого театра, с которым Жаров дружил.
- А как вы попали в картину «Беспокойное хозяйство»?
- Это отдельная история. Все начиналось благополучно: снимали комедию, пытаясь относиться к страшным событиям с юмором. Собралась превосходная актерская компания: Людмила Целиковская, Виталий Доронин в роли офицера, Сергей Филиппов — диверсант, летчик из «Нормандии» — Юрий Любимов, Велихов — немецкий генерал, ну и, конечно, сам Жаров, игравший старшину Семибабу. В крошечном эпизоде дебютировал в кино Михаил Пуговкин. Играл даже Алексей Аджубей, зять Хрущева. Рассказывали, что Жаров, посмотрев на его работу, достаточно недвусмысленно предложил... сменить профессию.
Светлана Жарова: Я добавлю: лет через двадцать, будучи на приеме в Кремле, дядя Миша увидел стремительно направлявшегося к нему Аджубея. И подумал, что теперь тот отыграется на нем за старую обиду. Но Аджубей подошел, обнял Жарова и сказал: «Михаил Иванович, спасибо, что вы мне тогда поддали».
- Но ведь в роли Огурцова должен был сниматься Алейников?
Александр Граве: Вроде бы до середины картины все шло относительно гладко. Алейников, как водится, попивал, но снимался, А однажды проснулся и почувствовал, что задыхается. Стало ясно: без похода в гастроном не обойтись. Он подошел к двери — заперто. Жена предусмотрительно унесла ключ с собой. Алейникову стало совсем плохо, и его потянуло на подвиги. Это — как раз в характере Петра Мартыновича. Выглянув в окно, он обнаружил водосточную трубу и, собравшись с силами, полез по ней вниз с третьего этажа. Тут труба с грохотом рухнула... В больнице выяснилось, что у Алейникова поврежден позвоночник, и съемочной группе пришлось уйти в простой. Лечение затягивалось, а потом, насколько я знаю, Петра Мартыновича просто выкрали из больницы, чтобы продолжить съемки «Большой жизни».
Светлана Жарова: У Михаила Ивановича есть даже запись, не вошедшая в книгу воспоминаний.
«Через полчаса я был у председателя Комитета по кинематографии Большакова, который шефствовал над начинающими режиссерами. С ходу — одним телефонным звонком — он снял с должности директора Студии имени Горького, где снималось продолжение «Большой жизни» с Алейниковым.
Потом спросил: «Сколько отснято с другими актерами — без Алейникова?» — «Все, что можно, пока он три месяца лежал в больнице, больше трети картины». — «Что осталось? Натура есть?» — «Все его сцены. Натура в первую очередь. Уходит...» — «Берите другого актера, — сказал он резко, хлопнув по столу. — И продолжайте снимать. Пробу мне покажете. До свидания».
- Заменить Алейникова?! Это все равно что директивным порядком сменить климат среднерусской полосы на субтропический!
Александр Граве: Ну конечно! Мне показали сцену с Петром Мартыновичем. Ваня Курский! Это же синоним радости, веселья. Я абсолютно другой. Сказал, что соревноваться не буду. Буду играть по-своему.
- Забудем Алейникова, — сказал Жаров, — Только по-своему. Огурцов – вы.
И Михаил Иванович сделал все, для того чтобы я вошел в роль безболезненно. Если что-то не получалось, я от него никогда не слышал: «Алейников мог, а вы почему не можете?!» Бывало, что он кипятился, нервничал, но быстро остывал, извинялся. Никогда не обижал.
- Диктатором не был?
- Ни в коем случае. Держал всех крепко, но не тиранил. Да он и сам не терпел «наполеончиков». Работал с удовольствием, много придумывал, дорожил атмосферой фильма, прекрасной компанией актеров. Помню, летние сцены снимали уже поздней осенью. (Во многих кадрах с Целиковской остался стоявший к зрителю затылком Алейников: переснимать не было смысла и времени — натура уходила). Бутафоры привязывали к веткам опавшие листья, рассаживали бумажные ромашки. Было холодно, и Филиппов, которого в одной из сцен вытаскивают из воды и ведут на допрос, решительно заявил, что сниматься мокрым не будет. Тут Михаил Иванович подошел к делу с нужной стороны: «Пол-литра хватит?» «Мало, — отреагировал Филиппов. — Вот за два купнусь!»
На следующий день искусственная трава, по которой вели диверсанта-Филиппова на допрос, покрылась льдом...
Еще помню анекдот про бутафорский сожженный домик — Люся Целиковская проходила мимо него по сцене. Острили, что директор выписал на это строение теса в таком баснословном количестве, что смог построить себе дачку. Уж не знаю правда или нет, скорее шутка. Тогда с этим было строго...
- Как складывались на съемочной площадке взаимоотношения у Жарова с Целиковской? К этому времени они ведь уже были супругами?
- Нормально. Накладки, конечно, случались, но в основном технического свойства. Жаров умел все расставить по своим местам. Целиковская не капризничала, мужественно переносила все трудности экспедиции. В Ногинске, где проходили съемки, меня поселили в одной комнате с ними.
- Правда, что у нее на съемках была дублерша?
- Правда. Это экономило силы исполнительнице главной роли, хотя в то время подобная дань голливудской традиции несколько поражала воображение. Дублерша-актриса, игравшая в фильме небольшую роль официантки, с затылка была неотличима от Целиковской. С ней устанавливали свет и проходили технические мизансцены.
Эпизод панорамы с фонограммой песни Целиковской Жаров репетировал особенно долго и тщательно. Потом мучительно дожидались солнца. Наконец приступили к съемкам, пошла фонограмма, режиссер крикнул: «Пошли!», а глуховатый звукооператор Тимарцев почему-то услышал: «Стоп» и остановил фонограмму. Жаров позеленел от отчаяния и бешенства, его обычным выражением в таких случаях было «говно собачье». А на следующий день выпал снег, и съемки перенесли на «Мосфильм». Студии не отапливались, холод стоял зверский, и актеры надевали под гимнастерки по пять свитеров.
- А как Михаил Иванович познакомился с Целиковской?
Светлана Жарова: Они познакомились в Алма-Ате, на съемках «Воздушного извозчика». К этому времени в семье у дяди давно уже не ладилось. Люда Полянская предпочитала по вечерам раскладывать с матерью пасьянсы, и когда кормилец возвращался домой после двух смен в павильоне, то заставал скучающих дам и... никакого ужина. При этом теща делала еще недовольное лицо.
- Что ее, собственно, не устраивало?
- Она болезненно гордилась своим высоким происхождением (правда, никто не знал, в чем оно состояло) и считала Михаила Ивановича с его родней плебеями. Дядя с женой и тещей жили в так называемом «лауреатнике» — вместе с Эйзенштейном, Черкасовым и многими другими известными деятелями культуры. А нелюбимая тещей остальная часть семьи Жаровых — отец, мать, племянницы и я в том числе, ютилась в одной комнатушке на Дыкханской улице. А теща все равно гневалась: «Твой Миша получает тройную ставку!»
- Что значит тройную ставку?
- В то время известные актеры имели право на повышенные гонорары, а некоторые «повышали» их себе самостоятельно. Например, я слышала подобную историю про штатного исполнителя роли Сталина — Михаила Геловани. Когда ему предстояло в очередной раз воплотиться в образ Иосифа Виссарионовича, он не согласился с предложенной суммой. Директор, зная, что, кроме вождя, Геловани уже никого играть не может, сначала заупрямился. Возникла перебранка. «Ну, тогда ищите себе другого Сталина», — крикнул актер и ушел.
Пришлось согласиться с его условиями.
Геловани настолько вжился в образ генералиссимуса, что после войны принимал у себя на квартире ходоков из народа, улаживал их семейные конфликты, обещал похлопотать за кого-то, вручал какие-то грамоты...
Но этот пример к дяде не имеет никакого отношения. Известные актеры действительно зарабатывали очень приличные деньги. Правда, супруга Михаила Ивановича с тещей считали, что Жаров тратит деньги неправильно, то есть не только на них. В такой атмосфере талантливый актер долго жить не может. В такой атмосфере вообще не живут нормальные люди! Обиды и недовольства копились, вскипали, и дядя все чаще стал взрываться.
Тогда-то ему и встретилась Целиковская. Рассказывали: однажды на съемках дядя Миша поднял ее на руки и почувствовал необыкновенное влечение. «Если бы ты знал, какая у нее была талия!» — в редкие минуты откровения признавался он своему другу.
Между прочим, Анастасию в «Иване Грозном» Целиковская сыграла благодаря дяде. Первоначально роль предназначалась Галине Улановой. Во время войны Большой театр тоже эвакуировали в Алма-Ату, и Эйзенштейн несколько дней уговаривал великую балерину, приносил ей рисунки с набросками. Галина Сергеевна согласилась и серьезно готовилась к съемкам, но Большой театр спешно отозвали в Москву. После Улановой претенденток на роль Анастасии было очень много, но Жаров, снимавшийся в «Грозном» в роли Малюты Скуратова, настоял на кандидатуре Целиковской.
- Расставание с Полянской было болезненным?
- Дядя Миша поступил так, как поступал всю жизнь в подобных ситуациях: оставил Люсе большую квартиру на Тверской, не взяв оттуда ничего — даже свои любимые книги.
Когда много лет спустя Люся умерла, Михаил Иванович организовал похороны. На поминках дядя сказал ее приемному сыну, что хотел бы забрать единственное: свою библиотеку. Сообразительный мальчик тут же выдвинул встречное предложение: «Михаил Иванович, вы пропишите меня в этой квартире, и я отдам вам книги».
Дядя побагровел, повернулся и молча вышел.
- Где они жили с Целиковской?
- Довольно долго снимали номер в гостинице «Москва». Потом получили небольшую квартиру, окна которой выходили на гостиницу «Астория». Прямо на кухню...
Говорят, брак проверяется семилетним испытанием. Не знаю... С Целиковской Жаров прожил именно столько.
Люся была необыкновенно красива и кокетлива. Михаил Иванович с превеликим удовольствием выполнял все ее капризы. Он многое тогда мог себе позволить — даже покупал ей старинные украшения. Иногда я оставалась у них ночевать. Дядя Миша относился ко мне как к дочери, да и Люся баловала неимоверно — даже растирала меня благовониями. К ней приходили парикмахер, маникюрша, она любила принимать хвойные ванны. Характер у Люси был необычайно легкий. Часто в их доме собирались друзья. Правда, дед, приходя от них, иногда ворчал: «Люська меня обедом сегодня не кормила!»
- Эта красивая жизнь продолжалась до тех пор, пока Целиковская не встретила Алабяна?
- Я бы вообще предпочла не говорить об этом. Не хочется никого обижать. Дело прошлое. Скажу лишь то, что знаю. Познакомившись с К.С. Алабяном (он жил с ними в одном дворе), Люся, видимо, мучилась, пыталась скрыть от дяди этот роман. Но Жаров был не из тех мужей, кто обо всем узнает последним. Однажды дяде позвонила мать Целиковской, чтобы напомнить: «Люся прилетает из Ленинграда, надо встретить...»
Вероятно, в тот момент чаша его терпения переполнилась. Очень четко и неожиданно спокойно заявил, что не следует делать из него идиота: «Я знаю, что она поехала туда не одна. Глотать это я не собираюсь. Делать вид, что я ничего не знаю, не в моих планах. Хватит неопределенности и вранья!»
Однако обстоятельства сложились таким образом, что некоторое время после разрыва Целиковская еще жила в квартире Жарова. Как дядя переживал это диковатое соседство, знали только мы, самые близкие...
Рассказывали, что как-то Целиковская призналась друзьям: «О чем я жалею, так это о том, что рассталась с Мишей Жаровым. Он был в моей жизни самым настоящим». Разрыв с Целиковской закончился для дяди бессонницей, сердечными спазмами, отменой спектаклей и микроинфарктом. Дирекция Малого театра отправила Михаила Ивановича в истринский санаторий. За несколько дней до его приезда там начался настоящий «девичий переполох»: «Жаров едет!»
«Столоваться» его посадили к известным врачам Гельштейнам. Они отдыхали с 18-летней дочерью Майей. Гельштейны — люди удивительной и драматической судьбы. Недавно к нам приезжала Вита — сестра Майи, Она точнее и лучше расскажет о своих родителях и той обстановке, которая их окружала к моменту встречи с Михаилом Ивановичем.
- Насколько я помню, это был разгар травли «врачей-вредителей»?
Виктория Килинская (сестра Майи Жаровой): Совершенно верно, самое пекло. Отец, прекрасный врач и крупный ученый, был к тому же изумительным педагогом. Он заведовал кафедрой внутренних болезней Второго мединститута. Это в 34-то года! После войны папа вместе с В. Зелениным опубликовал учебник по внутренним болезням, впоследствии многократно переиздававшийся. По этой книге выучилось несколько поколений врачей.
В 1926 году он встретил нашу маму — Гинду Хаимовну, которую, как и его, послали в Берлин на стажировку.
Из Германии родители вернулись в Москву, получили комнату в коммуналке на Красной Пресне, и в 1930 году у них родилась я. А когда я уже стала осознавать себя, обнаружила в доме свою младшую сестру — как ее представили, двойняшку Майю.
Светлана (племянница Жарова): Спустя двадцать лет в семейном альбоме Майя нашла странную фотографию: она — молодая, красивая, 18-летняя. Но вспомнить, когда фотографировалась в таком ракурсе, Майя не могла, этот пожелтевший снимок принадлежал явно другому времени. «Кто это?» — спросила она. «Как кто? Конечно, ты!» — ответили ей родители. «Не может быть, этой фотографии по крайней мере лет двадцать!» — удивилась Майя.
О том, что они с Витой не родные сестры, Майя узнала только в 22 года. На фотографии была ее мама.
Виктория Килинская: То, что мы узнали правду, никак не отразилось на наших отношениях. Я считаю и буду считать Майю сестрой-двойняшкой до самого конца.
- А кто же ее настоящие родители?
Виктория Килинская: Отец Майи Борис был родным братом моей мамы, он работал секретарем горкома комсомола в Верее. Его вместе с женой зверски убили крестьяне во время коллективизации. Уж не знаю почему, но при погроме крохотную Майю мужики не тронули, и мои родители ее удочерили.
Мама была доцентом кафедры нервных болезней Центрального института усовершенствования врачей. Помимо глубоких познаний в неврологии она обладала удивительными психотерапевтическими способностями. Я бы назвала это даром Божьим. Ученики и больные ее обожали. За мамой табунами ходили известные люди, среди которых было много деятелей искусств: Матвей Блантер, Марк Бернес, Эдди Рознер. Она их «лечила» душеспасительными разговорами, и «пациенты» оставались ее друзьями до смерти. Забавно: курсанты и студенты иногда жаловались маме, что ее имя невозможно запомнить. Она никогда не обижалась, а просто и внятно говорила: «Повторите три раза вслух или про себя — Гинда Хаимовна, и все будет в порядке».
Когда началась война, папа ушел добровольцем на фронт в чине полковника медицинской службы. Его назначили главным терапевтом Ленинградского фронта. А мы с сестрой и мамой отправились в Новосибирск.
В эвакуации Майя заболела менингитом. Тогда это было равноценно смертному приговору, но мама непостижимым образом достала американский сульфидин и спасла Майю.
Всю войну отец провел в осажденном, умирающем городе, а в сорок пятом вернулся с фронта в орденах и медалях и с почетом занял свою кафедру, получив звание заслуженного деятеля наук. А знаете, ведь папа получил звание одновременно с Леонидом Утесовым, и награждали их даже вместе!
Казалось, после всех трудностей и лишений наступил покой. Но в 1947 году Сталин задумал новую мясорубку: набирала ход борьба с «безродными космополитами». Началась травля профессоров-евреев.
- Родители это почувствовали?
- У мамы на работе было спокойнее. Кафедрой заведовал академик Николай Геращенко, который воспитывался в еврейской семье и был женат на еврейке. Так что он, как мог, защищал «безродных космополитов», А вот у папы сразу начался кошмар. Секретарем его парторганизации была серая, ничем не примечательная личность — некто Иванов. Однажды в разгар травли он появился в кабинете отца и сообщил: «С вами, Элиазар Маркович, мы хотим и будем работать. Но дело в том, что ваша кафедра заселена евреями. Вы должны нам помочь очиститься от этих людей».
Отец улыбнулся и сказал: «Что ж, начинайте с меня».
Ну, они и начали... В институтской газетенке появилась мерзкая статья, в которой говорилось, что студент Иванов обманул студентку Петрову. Обещал жениться. Петрова потратилась на свадьбу, а жених сбежал. Дальше, без красной строки, сообщалось, что профессор Гельштейн так же обманул ученый совет: заявил, что его аспирантка Трегубенкова закончила кандидатскую, а на самом деле диссертация не готова. Папа как раз завершил новую монографию «Инфаркт миокарда» и вскоре после этого пасквиля у него самого случился обширный инфаркт. (Война сильно подорвала его здоровье, он страдал гипертонией, часто терял сознание.) Отец долго болел, потом вернулся на кафедру, и травля продолжилась... В отпуск родители с Майей уехали в санаторий на Истре.
Светлана Жарова: Майя в то лето готовилась к экзаменам. Она собиралась поступать в техникум учиться на художественного редактора.
Когда в санатории Майин папа и дядя Миша познакомились и разговорились, Элиазар Маркович сказал, что у него есть бутылка старого вина — чей-то давний подарок — и что он откроет ее в тот день, когда дочь выйдет замуж. Никто тогда не придал этим словам особого значения.
- Михаил Иванович сразу увлекся Майей?
- Думаю, да, не обратить на нее внимания было невозможно. Уже через несколько дней дядя Миша стал предводителем молодежной компании: лес, костры, лодки, походы. Знаете, есть люди, которые становятся красивы с возрастом. Кому-то для этого приходится ждать старости. Дядя Миша был великолепен, когда подошел к своему 50-летию.
Через неделю Майя уехала сдавать экзамен в Москву. Накупила в ближайшем киоске фотооткрыток Жарова, расставила их по всей квартире, распустила свои роскошные — ниже колен — волосы, зажгла свечи и со слезами на глазах долго ходила из комнаты в комнату. В тот день она записала в своем дневнике: «Что мне делать? Я влюбилась в старого некрасивого артиста Жарова!..» Она была уверена, что дядя не обратил на нее никакого внимания. Несколько суток прорыдала, а потом вернулась в санаторий, плюнув на все свои переэкзаменовки. Катание на лодках и пикники возобновились. Во время одной из прогулок «пожилой артист» рухнул перед ней на колени и заплакал: «Я знаю, что не должен вам это говорить, но я вас безумно люблю...» Следом заплакала и Майя. А через месяц Михаил Иванович сделал ей предложение.
Родители были в ужасе. Во-первых, из-за тридцатилетней разницы в возрасте, а во-вторых, как и подавляющее большинство зрителей, они считали Жарова человеком пьющим и ненадежным.
- Не волнуйся, — сказал Майе Михаил Иванович, — дальше — мое дело.
Виктория Килинская: В один из осенних вечеров 1949 года в нашей квартире раздался звонок. Я открыла дверь: на пороге стоял народный артист СССР Михаил Иванович Жаров собственной персоной. Наверное, в тот момент я бы меньше удивилась, увидев Ленина со Сталиным. «Вы Вита? А я...» — «Я знаю, кто вы!» — «Конечно, знаете. Меня вся страна знает. Но если серьезно, я бы хотел поговорить с Элиазаром Марковичем».
Умирая от любопытства, я провела Жарова к отцу и плотно закрыла дверь.
Все, что происходило дальше, потом рассказал нам папа. Жаров, войдя в кабинет, встал на колени и попросил руки моей сестры. Проговорили они с отцом часов шесть. Дело закончилось распитием той самой заветной бутылки вина, припасенной Элиазаром Марковичем для замужества дочери.
А между тем травля отца продолжалась. Назначались бесчисленные комиссии по проверке работы его кафедры. Он перенес еще несколько инфарктов, но каждый раз возвращался в институт — преподавал, писал статьи и учебники. Только в 1952-м подал заявление об уходе.
За ним пришли 2 февраля 1953 года. Полковник МГБ с двумя подручными и понятыми подняли папу с постели, даже не позволив ему принять нитроглицерин, — увидев гэбистов, отец почувствовал сильную боль в сердце. Его увели, переждали несколько минут, а потом забрали и маму. Исполняя свой сатанинский замысел гэбисты сделали так, что мать знала об аресте отца, а тот был уверен, что жена осталась на свободе. Родителей арестовали по пресловутому «делу врачей».
- Переменилось ли после этого отношение к вам родственников, знакомых?
- Все родственники были страшно напуганы и перестали со мной общаться. Все, кроме семьи Жаровых. Михаил Иванович повел себя отважно: во-первых, предложил мне переехать к ним с Майей, а во-вторых, что тоже немаловажно, поддерживал морально. В деньгах я не нуждалась: родители до ареста перевели на мою сберкнижку довольно значительную сумму.
Сестра и Михаил Иванович настаивали на том, чтобы я как можно чаще бывала у них, оставалась ночевать, Они жили в доме на Котельнической набережной, в трехкомнатной квартире, состоявшей из столовой, спальни и детской, в которой обитала их дочь Анюта с няней. Майя ждала вторую дочку и довольно тяжело переносила беременность.
- Как восприняло руководство Малого театра арест родственников Жарова?
- Михаила Ивановича сняли с должности партийного секретаря. Но самое прискорбное было в другом: люди, которые еще вчера лебезили перед ним, заискивали, теперь отводили глаза, чтобы лишний раз не здороваться. А после того как на одном из собраний Жаров резко заявил, что от родителей жены никогда не отречется, начались угрозы по телефону. Чаще всего Михаил Иванович слышал в трубке один и тот же гнусавый голос: «Мойша, ты еще жив?..» Сначала он обрывал звонившего криками, потом привык и просто молча бросал трубку на рычаг.
Раз в неделю я носила родителям передачи: теплую одежду, еду, деньги, Свидания были запрещены, но посылки на Петровке принимали охотно. Как оказалось, ни одна из моих передач до родителей не дошла.
Дальше события развивались стремительно: 5 марта умер вождь народов. А спустя месяц мне позвонил взволнованный Михаил Иванович и сказал, что у Майи начались схватки. Я примчалась к Жаровым, и мы вместе отвезли сестру в роддом. А когда вернулись на Котельническую, в вестюбиле увидели актера, которого Михаил Иванович считал стукачом.
Помню, сидим за столом с няней Машей — Аня уже спала в своей кроватке, Жаров каждые пятнадцать минут выбегает в переднюю позвонить в роддом. Ему каждый раз отвечают, что жена до утра вряд ли родит, но он все равно упорно продолжает звонить. В одну из его очередных отлучек (няня пошла на кухню ставить чай) актер, имя которого я называть не хочу, наклоняется ко мне и тихо говорит: «Виточка, вот увидишь, очень скоро все будет хорошо...» В эту минуту в комнату врывается ликующий Жаров: «Ура! Родилась девочка!»
Мы выпили по этому случаю шампанского, после чего гость встал, раскланялся и ушел. У Михаила Ивановича был счастливый, но очень усталый вид, и мы с Машей уговорили его немного поспать. Около 11 вечера зазвонил телефон, няня взяла трубку. Я увидела, как исказилось ее лицо, она быстро-быстро трижды перекрестилась, а потом закричала на весь дом: «Михаил Иванович, встань и подойди к телефону!»
Жаров, еще не совсем проснувшись, побрел в пижаме к телефону, бормоча: «Опять эти хулиганы мне угрожают...» Взял трубку и замер. Потом помчался в спальню, по дороге крикнув мне: «Жди гостей!» Выскочил из спальни, пытаясь надеть брюки, но от волнения все время обеими ногами попадал в одну штанину. Как раз в этот момент в дверь позвонили. Маша открыл
Подробнее
В РИГЕ ГОСТИТ МАЛЫЙ ТЕАТР!
В РИГЕ ГОСТИТ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Визит старейшего в России драматического коллектива, празднующего в этом году свое 250-летие, - без сомнения, главное событие рижского театрального сезона. В латвийскую столицу стянуты лучшие силы Малого...
Визит старейшего в России драматического коллектива, празднующего в этом году свое 250-летие, - без сомнения, главное событие рижского театрального сезона. В латвийскую столицу стянуты лучшие силы Малого...
В РИГЕ ГОСТИТ МАЛЫЙ ТЕАТР!
«На всякого мудреца довольно простоты» - этим живым, элегантным и очень веселым спектаклем с участием Элины Быстрицкой, Ирины Муравьевой, Бориса Клюева, Александра Потапова и других знаменитых актеров начинает сегодня свои гастроли Малый театр.
Визит старейшего в России драматического коллектива, празднующего в этом году свое 250-летие, - без сомнения, главное событие рижского театрального сезона. В латвийскую столицу стянуты лучшие силы Малого. Приедет даже художественный руководитель театра Юрий Соломин, хотя в комедиях Островского, которые будут показаны на сцене Латвийской Национальной оперы и Национального театра с 24 по 27 апреля, он не занят (в отличие от Виктора Коршунова, совмещающего в Малом актерскую деятельность с директорской).
Завтра наши гости преподнесут публике чудесный пасхальный подарок: сыграют помимо запланированного вечернего представления благотворительное дневное. Приглашения на него уже получили рижские артисты, лучшие ученики и учителя русского языка и литературы, ветераны Великой отечественной войны, бывшие узники концлагерей. Эту акцию - первую подобного рода в Латвии, но, как надеется устроитель гастролей, фестиваль «Балтийская жемчужина», не последнюю - будет открывать Элина Быстрицкая.
Латвийская Национальная опера, 24 и 25 апреля, в 19.00. Билеты от 8 до 50 латов.
Отдел социума и культуры
«Бизнес & Балтия», 24.04.2006
«На всякого мудреца довольно простоты» - этим живым, элегантным и очень веселым спектаклем с участием Элины Быстрицкой, Ирины Муравьевой, Бориса Клюева, Александра Потапова и других знаменитых актеров начинает сегодня свои гастроли Малый театр.
Визит старейшего в России драматического коллектива, празднующего в этом году свое 250-летие, - без сомнения, главное событие рижского театрального сезона. В латвийскую столицу стянуты лучшие силы Малого. Приедет даже художественный руководитель театра Юрий Соломин, хотя в комедиях Островского, которые будут показаны на сцене Латвийской Национальной оперы и Национального театра с 24 по 27 апреля, он не занят (в отличие от Виктора Коршунова, совмещающего в Малом актерскую деятельность с директорской).
Завтра наши гости преподнесут публике чудесный пасхальный подарок: сыграют помимо запланированного вечернего представления благотворительное дневное. Приглашения на него уже получили рижские артисты, лучшие ученики и учителя русского языка и литературы, ветераны Великой отечественной войны, бывшие узники концлагерей. Эту акцию - первую подобного рода в Латвии, но, как надеется устроитель гастролей, фестиваль «Балтийская жемчужина», не последнюю - будет открывать Элина Быстрицкая.
Латвийская Национальная опера, 24 и 25 апреля, в 19.00. Билеты от 8 до 50 латов.
Отдел социума и культуры
«Бизнес & Балтия», 24.04.2006
Подробнее
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
Страница посвящена жизни и творчеству «короля водевиля, прославленного комика-буфф русской сцены...
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
Страница посвящена жизни и творчеству «короля водевиля, прославленного комика-буфф русской сцены...
ЖИВОКИНИ Василий Игнатьевич (1805 — 18(30).I. 1874) — русский актер. Родился в Москве. Отец Живокини — выходец из Италии, был владельцем небольшой макаронной фабрики (сожжена в 1812). Поступив в Московское театральное училище (1817), Живокини занимался балетом, обучался игре на скрипке, драматическому искусству. Готовился стать музыкантом в оркестре. В 1822, под влиянием простой и правдивой игры И. И. Сосницкого, гастролировавшего в Москве, Живокини решил стать драматическим актером. Подготовив три роли, Живокини в 1824 дебютировал в одной из них на московской сцене (Дубридор — «Глухой, или Полный трактир»). В том же году сыграл Митрофанушку («Недоросль»). В 1825, по окончании училища, был зачислен в драматическую труппу московских театров (с 1824 — Малый театр). Выступал вначале в драмах, операх и балетах, играл в оркестре. Вскоре Живокини выделился как замечательный водевильный актер, комик-буфф. Игра актера отличалась естественностью и простотой, что роднило его искусство с творчеством основоположника русского сценического реализма М. С. Щепкина (с которым Живокини выступал в одних и тех же спектаклях, а иногда исполнял одинаковые роли). В то же время Живокини стремился к импровизации, к яркой буффонаде, созданию постоянной маски. Своих героев, принадлежавших, как правило, к средним и низшим слоям общества (ремесленники, актеры, небогатые торговцы, мелкие чиновники), Живокини изображал сочувственно, с большой любовью. Творчество актера проникнуто оптимизмом (его называли «светлым комиком»). Замечательный комедийный актер, Живокини широко использовал традиции русского народного театра (представления скоморохов, балаганы и др.). Любимые персонажи Живокини — веселые и добродушные люди: хлопотливые отцы, недалекие, но искренне влюбленные женихи, хитрые старики, флегматичные умники, темпераментные простаки. Играя, по существу, одну и ту же роль, актер создавал постоянный образ-маску человека средних лет, живого, непосредственного, обладающего ярким чувством юмора, всегда готового к проделкам. У героев Живокини были особая, смешная, хромающая походка, угловатые жесты. Говорил Живокини, смешно растягивая слова, делал неправильные ударения, еще более усиливающие комический эффект. Для творчества Живокини характерно обращение к импровизации, он вставлял сочиненные им экспромтом реплики, обращался к публике, пел куплеты, иногда превращая свое пение во вставной эстрадный номер. Импровизации Живокини отличались остроумием, часто носили сатирическую направленность. в такой манере Живокини играл не только в водевилях (Жовиаль — «Стряпчий под столом», 1834, Мордашев- «Аз и Ферт» Федорова, и мн. др.), но и в классических пьесах. Однако в реалистических бытовых драмах импровизационно-буффонная манера игры актера вступала в резкое противоречие с содержанием произведения. Так, например, Подколесина («Женитьба»), Расплюева («Свадьба Кречинского»), Рисположенского («Свои люди — сочтемся») и др. роли Живокини играл в обычной для него водевильной манере, не искал характерности. Зато в ролях, дающих возможность обращаться к буффонаде, — Арган («Школа жен» Мольера), Грумио («Укрощение строптивой» Шекспира), Живокини бывал очень хорош. С 60-х гг. Живокини, обладавший музыкальностью, выступал также и в опереттах. Актер вел педагогическую работу в Московском театральном училище. Обучая своих учеников главным образом на водевильном репертуаре, он требовал от них простоты и естественности исполнения, боролся против наигрыша и напыщенности. Ежегодно (с 1834, Нижний Новгород, антреприза Рязанцева) Живокини гастролировал в провинции. В конце 1873 тяжело заболел и перестал выступать на сцене. Однако, почувствовав себя лучше, он решил возобновить работу в театре. 17 января 1874 состоялся спектакль с его участием, который Живокини едва довел до конца и через несколько часов скончался.
Соч.: Из моих воспоминаний, «Библиотека театра и искусства», СПБ , 1914, февраль, кн. 2, с. 3-31.
Лит.: Кони Ф., В. И. Живокини на петербургской сцене, «Репертуар и Пантеон театров», СПБ , 1847, т. 4, с. 10-16;
Марков П., Малый театр тридцатых и сороковых годов, в сборнике: Московский Малый театр. 1824—1924, М., 1924, с. 198—202;
Дмитриев Ю.А., Московского Малого театра артист Живокини, «Театр», 1960, №. 9.
ПУБЛИКАЦИИ:
КОМЕДИАНТ ОТ БОГА
МОСКОВСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА АКТЕР ЖИВОКИНИ. Ю.А.Дмитриев «Театр», 1960, №9.
Страница посвящена жизни и творчеству «короля водевиля, прославленного комика-буфф русской сцены...
ЖИВОКИНИ Василий Игнатьевич (1805 — 18(30).I. 1874) — русский актер. Родился в Москве. Отец Живокини — выходец из Италии, был владельцем небольшой макаронной фабрики (сожжена в 1812). Поступив в Московское театральное училище (1817), Живокини занимался балетом, обучался игре на скрипке, драматическому искусству. Готовился стать музыкантом в оркестре. В 1822, под влиянием простой и правдивой игры И. И. Сосницкого, гастролировавшего в Москве, Живокини решил стать драматическим актером. Подготовив три роли, Живокини в 1824 дебютировал в одной из них на московской сцене (Дубридор — «Глухой, или Полный трактир»). В том же году сыграл Митрофанушку («Недоросль»). В 1825, по окончании училища, был зачислен в драматическую труппу московских театров (с 1824 — Малый театр). Выступал вначале в драмах, операх и балетах, играл в оркестре. Вскоре Живокини выделился как замечательный водевильный актер, комик-буфф. Игра актера отличалась естественностью и простотой, что роднило его искусство с творчеством основоположника русского сценического реализма М. С. Щепкина (с которым Живокини выступал в одних и тех же спектаклях, а иногда исполнял одинаковые роли). В то же время Живокини стремился к импровизации, к яркой буффонаде, созданию постоянной маски. Своих героев, принадлежавших, как правило, к средним и низшим слоям общества (ремесленники, актеры, небогатые торговцы, мелкие чиновники), Живокини изображал сочувственно, с большой любовью. Творчество актера проникнуто оптимизмом (его называли «светлым комиком»). Замечательный комедийный актер, Живокини широко использовал традиции русского народного театра (представления скоморохов, балаганы и др.). Любимые персонажи Живокини — веселые и добродушные люди: хлопотливые отцы, недалекие, но искренне влюбленные женихи, хитрые старики, флегматичные умники, темпераментные простаки. Играя, по существу, одну и ту же роль, актер создавал постоянный образ-маску человека средних лет, живого, непосредственного, обладающего ярким чувством юмора, всегда готового к проделкам. У героев Живокини были особая, смешная, хромающая походка, угловатые жесты. Говорил Живокини, смешно растягивая слова, делал неправильные ударения, еще более усиливающие комический эффект. Для творчества Живокини характерно обращение к импровизации, он вставлял сочиненные им экспромтом реплики, обращался к публике, пел куплеты, иногда превращая свое пение во вставной эстрадный номер. Импровизации Живокини отличались остроумием, часто носили сатирическую направленность. в такой манере Живокини играл не только в водевилях (Жовиаль — «Стряпчий под столом», 1834, Мордашев- «Аз и Ферт» Федорова, и мн. др.), но и в классических пьесах. Однако в реалистических бытовых драмах импровизационно-буффонная манера игры актера вступала в резкое противоречие с содержанием произведения. Так, например, Подколесина («Женитьба»), Расплюева («Свадьба Кречинского»), Рисположенского («Свои люди — сочтемся») и др. роли Живокини играл в обычной для него водевильной манере, не искал характерности. Зато в ролях, дающих возможность обращаться к буффонаде, — Арган («Школа жен» Мольера), Грумио («Укрощение строптивой» Шекспира), Живокини бывал очень хорош. С 60-х гг. Живокини, обладавший музыкальностью, выступал также и в опереттах. Актер вел педагогическую работу в Московском театральном училище. Обучая своих учеников главным образом на водевильном репертуаре, он требовал от них простоты и естественности исполнения, боролся против наигрыша и напыщенности. Ежегодно (с 1834, Нижний Новгород, антреприза Рязанцева) Живокини гастролировал в провинции. В конце 1873 тяжело заболел и перестал выступать на сцене. Однако, почувствовав себя лучше, он решил возобновить работу в театре. 17 января 1874 состоялся спектакль с его участием, который Живокини едва довел до конца и через несколько часов скончался.
Соч.: Из моих воспоминаний, «Библиотека театра и искусства», СПБ , 1914, февраль, кн. 2, с. 3-31.
Лит.: Кони Ф., В. И. Живокини на петербургской сцене, «Репертуар и Пантеон театров», СПБ , 1847, т. 4, с. 10-16;
Марков П., Малый театр тридцатых и сороковых годов, в сборнике: Московский Малый театр. 1824—1924, М., 1924, с. 198—202;
Дмитриев Ю.А., Московского Малого театра артист Живокини, «Театр», 1960, №. 9.
ПУБЛИКАЦИИ:
КОМЕДИАНТ ОТ БОГА
МОСКОВСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА АКТЕР ЖИВОКИНИ. Ю.А.Дмитриев «Театр», 1960, №9.
24.04.2006
Подробнее
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖЕНА ВОЖДЯ ПРОЛЕТАРИАТА
Она не выходила из роли Крупской почти десять лет
«Честь» доносить ее образ до соотечественников выпала в 80-х годах прошлого века актрисе Малого театра, заслуженной артистке России Валентине Светловой.
«Честь» доносить ее образ до соотечественников выпала в 80-х годах прошлого века актрисе Малого театра, заслуженной артистке России Валентине Светловой.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖЕНА ВОЖДЯ ПРОЛЕТАРИАТА
Она не выходила из роли Крупской почти десять лет
Волей-неволей, но в середине апреля мы вспоминаем вождя мирового пролетариата Ульянова-Ленина. И можно быть демократом, коммунистом, национал-большевиком или просто плевать на все возможные политические идеи, но на ленинский субботник до сих пор выходят всем миром. Вместе с шутками про надувное бревно вспоминается неизменная спутница Владимира Ильича — Надежда Константиновна Крупская. «Честь» доносить ее образ до соотечественников выпала в 80-х годах прошлого века актрисе Малого театра, заслуженной артистке России Валентине Светловой.
Тропинка петляет от станции Ильинское к безликой десятиэтажке — мы в гостях у «соратника вождя».
— Я в роли Крупской снималась бесконечно! — отвечает на еще не заданный вопрос Валентина Владимировна. — Больше года — «Ленин в Париже», потом телесериал «Ленин, страницы жизни» — двадцать восемь серий режиссера Лисаковича. Ильича играл Николай Губенко. Когда позвали в третий фильм, отказалась. Попробуй потом что-либо еще сыграть с лицом Крупской!
— Как удалось добиться такой «чести» в первый раз?
— Во-первых, на Крупскую я просто похожа, во-вторых, конечно, были кинопробы, и я оказалась наиболее подходящей. Позвонили и сказали: давайте загранпаспорт делать и поедете во Францию. Это была мечта. Я уже была во Франции артисткой мюзик-холла и думала: боже, неужели я туда больше никогда не попаду? Видимо, то, чего ты очень хочешь, к тебе обязательно приходит. Франция — вторая по значимости страна в моей жизни. У меня последний муж француз. Сейчас старшая внучка учится там. В школе я учила французский, а потом с мужем так навострилась, что говорила как на родном.
Мы складываем две фотографии: Светлова со скрученными в узел сзади волосами и памятник Крупской на Страстном бульваре — сходство безусловное. Кстати, я никогда не думала, что эта красивая женщина, застывшая в монументе, — Надежда Константиновна. Крупская почему-то всегда представлялась старухой-учительницей.
СПРАВКА «МК»
«ЛЕНИН В ПАРИЖЕ», СССР, «Мосфильм», 1981, цв., 106 мин. Историко-революционный биографический фильм. Автор сценария Е.Габрилович, сценарист и режиссер С.Юткевич, сопостановщик Л.Эйдлин, оператор Н.Немоляев, художник Л.Кусакова, музыка: Григорий Фрид. В ролях: Юрий Каюров, Валентина Светлова, Клод Жад, Владимир Антоник, Павел Кадочников, Антонина Максимова, Борис Иванов, Альберт Филозов, Виталий Шаповалов, Анатолий Адоскин, Елена Коренева, Сергей Пожарский. Группа выполнила взятое на себя социалистическое обязательство — съемки завершены к открытию XXVI съезда КПСС.
— Съемки в Париже были под контролем органов и партработников?
— У этого фильма звездный состав. Юткевич был настолько значимой фигурой, уже снял несколько фильмов о Ленине, Герой Социалистического Труда, чего за ним следить? Инессу Арманд играла известная французская актриса Клод Жад, очень красивая женщина, любимая актриса Хичкока. Павел Кадочников играл Поля Лафарга, зятя Маркса. (Кстати, когда он и его супруга, Лаура Лафарг — А.Максимова — поняли, к какому кризису ведет их деятельность, они свели счеты с жизнью.) Ленин — гениальный Каюров, тоже игравший вождя не единожды. А снимал мой любимый оператор — Коля Немоляев.
Свободно в Париже шлялись по магазинам. Хотя в первый же день у меня украли все деньги. Я лишь успела купить на улице дешевенький браслетик, украшенный монетками с видами города. И сопостановщик Сергея Юткевича, режиссер Леонид Эйдлин, меня первый месяц прикармливал. На съемки я приехала из Германии — роскошная, в красном плаще и шляпе. Французские осветители прореагировали однозначно: «Если бы Крупская была такая, как вы, то Ленин занимался бы совсем другим делом».
Воспоминания Юрия Каюрова: «В фильме «Ленин в Париже» в сценарии была сцена: Ильич сидит с Арманд на скамеечке, о чем-то беседуют — у них же был роман, это все прекрасно знают. Но была советская власть, была цензура, и сказали: нет-нет, только никаких романов с Инессой Арманд. Пусть за ней будет ухаживать рабочий Трофимов, который посещал школу Лонжюмо, где преподавал Владимир Ильич. У нас была сцена в кафе, где пел Монтегюс. Ленин, как известно, ходил на эти концерты. В картине в результате в кафе он сидит со своей благоверной Надеждой Константиновной, а с Инессой Арманд — Трофимов. Так фильм лишился пикантного достоверного эпизода».
СПРАВКА «МК»
КРУПСКАЯ Надежда Константиновна (1869—1939), политический деятель, профессиональный революционер. Член петербургского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». По делу союза была в 1897 году арестована, а затем выслана на три года из Петербурга. Ссылку отбывала сначала в Шушенском, в Сибири, где в то время был в ссылке В.И.Ленин, за которого в июле 1898 года она вышла замуж. Вместе с ним участвовала в создании партии. С 1917-го член коллегии, с 1929-го заместитель наркома просвещения РСФСР. С 1920-го председатель Главполитпросвета при Наркомпросе. Член ЦКК с 1924-го, член ЦК партии с 1927-го. Умерла Крупская в 1939 г., на следующий день после празднования ее 70-летия, где, по одной из версий, ее накормили отравленным тортом.
— Играть жену вождя было за честь или…?
— Вообще-то я была скорее диссидентски настроена. Тогда нельзя было покупать никакие книги за границей, а уж тем более провозить. Газету «Русская мысль» я читала прямо на полу в книжном магазине, чтобы никто не застукал. Накупила книг, которые помогли понять революцию и весь этот ленинский сюжет совсем с другой стороны. В результате стала вырисовываться картина того революционного кошмара: как готовили переворот с девятисотых годов, как он не удался в 1905-м. Что это были за люди и на какие деньги они существовали. Вообще, Ленин в этом плане был не дурак. Первое, что он сделал, — переехал жить в Кремль и стал ездить на «Роллс-Ройсе». И вообще, если честно, я думаю, что и в Великой Отечественной войне победу мы одержали лишь силами дореволюционными, тогда было на чем держаться. Я посчитала: война началась в 1941-м, революция была в 1917-м, значит, тем, кто родился в 17-м, было по двадцать четыре, а на войну в основном пошли сорокалетние, то есть они и родились до революции и воспитаны были до нее, в духе любви к отечеству. Им просто подставили другого царя-батюшку — Сталина.
— Крупская, по-вашему, в истории фигура положительная?
— Всегда нужно найти что-то, чем можно оправдать свою героиню, ее поступки. Ленину всегда было некогда, а ему приходило безумное количество писем. Крупская считала своим долгом ни одно письмо не оставлять без внимания. Она с утра до ночи отвечала на письма, с чем бы ни обращался человек. Это говорит об обязательности и доброжелательности к людям. И потом она была красива! Когда мы пришли в музей Ленина в Кремле, то его работники возмутились: «Нет, в молодости Крупская была выше и красивее!» У нее была очень толстая коса, тонкая длинная шея. А вот этот облик, знакомый всем нам, она приобрела после сложнейшей операции на щитовидке в Швейцарии. У нее появилась базедова болезнь и отечность. Кроме того, она была очень образованной женщиной, культурной, интеллигентной. Еще один положительный момент — она была в жутких контрах со Сталиным. Хотела захоронить мужа как подобает, была против этого жуткого мавзолея.
— Знакомые потом вас Наденькой не величали?
— Нет. Правда, наш актер Рома Филиппов (известный всей стране в роли Ладыжинского Евгения Николаевича из «Бриллиантовой руки», приглашавшего Миронова на Колыму) написал очень смешные стихи «Парижанка».
Звезда мюзик-холла
— К роли Крупской я пришла уже взрослой, закаленной девушкой. Мама моя, балерина, и папа, солист оперы Большого Владимир Гаврюшов, готовили меня к поступлению в консерваторию. При этом я занималась балетом. Втайне от всех сама пошла на конкурс в мюзик-холл, и меня приняли. Родители были в полуобморочном состоянии, а я сразу уехала на гастроли. Стала ездить за границу, привозить подарки, это примирило их с моим выбором. В 1967-м вся Москва была в афишах с моими фотографиями. Первая же программа, в которой я участвовала, называлась «Сто и один день в Париже», потом был «Монмартр». Когда я вышла замуж за известного футболиста Славу Амбарцумяна и нам должны были дать квартиру, позвонил начальник «Спартака» Николай Петрович Старостин и спросил: «Вы действительно такая красивая, как на афишах?» А я молодая была, нахалка, ответила: еще лучше.
— Артистка и футболист?
— Мы были с выступлениями в Киеве. Туда же приехал «Спартак» играть с киевским «Динамо». Была как бы творческая встреча. Так мы познакомились с Вячеславом Амбарцумяном. В 1968-м родилась дочка Оля, это было для меня очень счастливое время, Слава был лучшим футболистом года. Когда я была беременна, то первый раз в жизни посетила стадион. «Лужники» были забиты полностью. Объявили номер 10 — Амбарцумян, люди повскакивали с мест и, размахивая пиджаками над головой, стали орать. С него буквально пуговицы срывали на сувениры. Тогда «Спартак» выигрывал все. В Большом, когда любимая команда выигрывала, музыканты ставили на пюпитры маленький красный флажок, проигрывала — черный.
— Как уживались две звезды?
— Я полностью отдала ему лидерство и очень страдала, когда он нас бросил. Ушел ради солистки ансамбля Моисеева. Думала, что жизнь моя кончилась. Потом все наладилось. Я еще три раза была замужем.
…Руководитель и основатель мюзик-холла Александр Конников углядел в Светловой задатки актрисы. С его легкой руки она пошла поступать сразу в несколько театральных училищ и прошла конкурс во всех. Щепкинское было выбрано по простой причине — там изначально лежали документы, а перекидывать их куда-либо было уже сложно. Правда, о данной случайности Светлова не жалеет:
— Я училась у Николая Александровича Анненкова. После учебы меня взяли в Малый театр, что может быть лучше? Папа всегда говорил: «Валечка, существуют только Большой и Малый театры, все остальное — клубы».
— Учиться было тяжело?
— Нет, но приходилось зарабатывать деньги. Я стала диктором на телевидении. Вела праздничные передачи по первому каналу. Руководитель дикторского отдела Игорь Кириллов меня уговаривал остаться, предполагал большое будущее, но я выбрала театр. В Малом я начала с Софьи в «Горе от ума». Потом была Федра, Хозяйка Медной горы, Екатерина I и другие. Кстати, Софью я играла очень долго, пятнадцать лет. Вместе с Виталием Соломиным — исполнителем роли Чацкого. Любимая роль — Дунечки в «Холопах». Самый красивый спектакль — «Сказка о царе Салтане», в котором я играю царицу. К сожалению, идет он редко, из-за сложных декораций: коршун летает, бочка плывет… Я иду играть этот спектакль как на праздник. Сейчас играю в «Чайке» с лучшими актерами Малого — Ириной Муравьевой, Юрием Соломиным, Александром Михайловым.
Мон амур
— Мюзик-холл, кино, театр, а что же личная жизнь?
— Тоже была. Я два раза выходила замуж за дипработников. С одним из них нас познакомил Иосиф Кобзон со словами: «Виталик, ты просил, я нашел тебе все, что есть лучшее в Москве». Я так надеялась, что наконец-то будет семья, но не получилось… Через две недели после развода я познакомилась с главным мужчиной в моей жизни, с Пьером. Это был 1989 год. Моя подруга позвала меня развеяться на выставку фотографий. К нам присоединилась знакомая переводчица, а с ней француз. После мы часа три сидели в ресторане. Я рассказывала про внучку, бабушкой я стала в 36 лет, про предстоящие гастроли в Новосибирске. С утра неожиданно позвонил Пьер, пригласил позавтракать, подарил букет и сказал: «Я предлагаю вам быть моей женой».
— Вот так, с ходу?
— Да. Мы встречались в Москве, потом я опять прилетела в Париж. Пьер привел меня домой, вдруг вспыхнул свет, и я увидела везде цветы и свои фотографии. Я на улице, дома, маленькая на горшке, у мамы на руках, пропалываю морковку, в роли, на пробах. Он тайком стащил детские карточки из семейного архива. Пьер показал мне, как женщина может себя реально почувствовать любимой и счастливой. Открыл мир с высоты своего положения. Он далеко не бедный человек, очень интересный и образованный. Так Франция еще раз появилась в моей жизни.
СПРАВКА «МК»
1911 год. Ленин организовывает под Парижем — в маленьком местечке Лонжюмо — первую партийную школу большевиков. Впоследствии в Париже, в квартире на улице Мари-Роз, 4, где три года жил Ильич, был открыт музей. Ныне на доме нет даже памятной доски. Скромная двухкомнатная квартира далеко не в самом привилегированном округе Парижа была впоследствии приобретена французской компартией и являлась непременным пунктом на маршруте экскурсантов из СССР. Квартира состоит из рабочего кабинета со спальным уголком. Здесь размещена экспозиция, кратко рассказывающая о жизни и деятельности вождя мирового пролетариата. Некоторые экспонаты свидетельствуют о посещении этого места Леонидом Брежневым и Михаилом Горбачевым, другими советскими руководителями, оставлявшими на память кто бронзовый бюст, кто гравюру.
— К бывшим французский муж не ревновал?
— Когда узнал, что мой первый муж футболист, то организовал матч между ветеранами французской сборной и сборной СССР. В основном это было сделано для Славы.
…Такой вот скромный подарочек. Держу в руках сертификат на другой «сувенир» — от фирмы элитных украшений. Точная копия безделушки, которую Наполеон подарил Жозефине. Валентина трепетно достает сокровище. В сердцевине медальона фотография мужа с подписью «мон амур…»
— Пьер постоянно пытался помогать мне, моей семье и всем знакомым. Но у нас принято держать марку. Я сама шила платья из крепдешина и приезжала в Париж, играя роль богатой красавицы, садилась за рояль, пела и сражала французов этим наповал. Я очень хорошо говорю по-французски.
…Пьер купил в Париже квартиру специально с видом на русскую церковь. Подарок Пьера — белый рояль, на нем подарок Валентины — набор хохломы.
— Мы как-то были в Китае и, чтобы забраться на Великую Китайскую стену, встали в шесть утра. Пошли завтракать. Он сидит с ломтиком сыра и чашечкой кофе, и тут появляюсь я с подносом, полным еды: мясо, рыба, морепродукты, макароны, фрукты. Он был удивлен: «Первый раз вижу человека, который может в шесть утра столько съесть».
— Как ухаживают французы?
— Нашим мужикам надо учиться писать письма, излагать свои мысли. Когда Пьер уезжал от меня в Париж, то оставлял подарки в разных уголках квартиры и, следуя его инструкциям по телефону, я находила в кармане шубы духи, в столовых приборах — кольцо, в ящике с бельем еще что-нибудь, а под подушкой — письмо: «Ты мое счастье, я никогда тебя не брошу, весь мир к твоим ногам…»
…Фотографии красивой французской жизни. Корсика, Светлова в доме Наполеона (Пьер родился с императором в один день). Портрет Валентины на серебряной пластине за 30 тысяч «вечно зеленых». В замке у друзей-миллионеров. Юг Франции. Ницца. Елисейские поля. Семейная яхта в Сан-Тропе. Среди прочих — вдруг снимки, сделанные на даче Валиных родителей в Апрелевке: Пьер и его брат, два богатейших француза, своими руками чинят подмосковный забор. Семья жила на два дома. То он здесь, во Франции, то она там — в России. Валентина брала отпуска, больничные... И так больше десяти лет. Из французской квартиры Валентина уехала, оставив все…
— Сказка закончилась…
— Виновата я сама, точнее, театр. Это то, на что положена вся жизнь, с шести лет. Оставить сцену, уехать во Францию и быть просто женой для меня невозможно. Сегодня нехватку творчества на подмостках я выплескиваю в архитектурные проекты, ремонты, часто мысленно я перестраиваю квартиры всех знакомых. Разучиваю стихи, новые музыкальные произведения... Рядом лес, речка — красота. Вот хожу, гуляю, держу себя в форме для будущих ролей. Дай Бог, чтобы они были — а уж я-то к ним всегда готова.
Московский Комсомолец
от 19.04.2006
Юлия ГОНЧАРОВА.
Она не выходила из роли Крупской почти десять лет
Волей-неволей, но в середине апреля мы вспоминаем вождя мирового пролетариата Ульянова-Ленина. И можно быть демократом, коммунистом, национал-большевиком или просто плевать на все возможные политические идеи, но на ленинский субботник до сих пор выходят всем миром. Вместе с шутками про надувное бревно вспоминается неизменная спутница Владимира Ильича — Надежда Константиновна Крупская. «Честь» доносить ее образ до соотечественников выпала в 80-х годах прошлого века актрисе Малого театра, заслуженной артистке России Валентине Светловой.
Тропинка петляет от станции Ильинское к безликой десятиэтажке — мы в гостях у «соратника вождя».
— Я в роли Крупской снималась бесконечно! — отвечает на еще не заданный вопрос Валентина Владимировна. — Больше года — «Ленин в Париже», потом телесериал «Ленин, страницы жизни» — двадцать восемь серий режиссера Лисаковича. Ильича играл Николай Губенко. Когда позвали в третий фильм, отказалась. Попробуй потом что-либо еще сыграть с лицом Крупской!
— Как удалось добиться такой «чести» в первый раз?
— Во-первых, на Крупскую я просто похожа, во-вторых, конечно, были кинопробы, и я оказалась наиболее подходящей. Позвонили и сказали: давайте загранпаспорт делать и поедете во Францию. Это была мечта. Я уже была во Франции артисткой мюзик-холла и думала: боже, неужели я туда больше никогда не попаду? Видимо, то, чего ты очень хочешь, к тебе обязательно приходит. Франция — вторая по значимости страна в моей жизни. У меня последний муж француз. Сейчас старшая внучка учится там. В школе я учила французский, а потом с мужем так навострилась, что говорила как на родном.
Мы складываем две фотографии: Светлова со скрученными в узел сзади волосами и памятник Крупской на Страстном бульваре — сходство безусловное. Кстати, я никогда не думала, что эта красивая женщина, застывшая в монументе, — Надежда Константиновна. Крупская почему-то всегда представлялась старухой-учительницей.
СПРАВКА «МК»
«ЛЕНИН В ПАРИЖЕ», СССР, «Мосфильм», 1981, цв., 106 мин. Историко-революционный биографический фильм. Автор сценария Е.Габрилович, сценарист и режиссер С.Юткевич, сопостановщик Л.Эйдлин, оператор Н.Немоляев, художник Л.Кусакова, музыка: Григорий Фрид. В ролях: Юрий Каюров, Валентина Светлова, Клод Жад, Владимир Антоник, Павел Кадочников, Антонина Максимова, Борис Иванов, Альберт Филозов, Виталий Шаповалов, Анатолий Адоскин, Елена Коренева, Сергей Пожарский. Группа выполнила взятое на себя социалистическое обязательство — съемки завершены к открытию XXVI съезда КПСС.
— Съемки в Париже были под контролем органов и партработников?
— У этого фильма звездный состав. Юткевич был настолько значимой фигурой, уже снял несколько фильмов о Ленине, Герой Социалистического Труда, чего за ним следить? Инессу Арманд играла известная французская актриса Клод Жад, очень красивая женщина, любимая актриса Хичкока. Павел Кадочников играл Поля Лафарга, зятя Маркса. (Кстати, когда он и его супруга, Лаура Лафарг — А.Максимова — поняли, к какому кризису ведет их деятельность, они свели счеты с жизнью.) Ленин — гениальный Каюров, тоже игравший вождя не единожды. А снимал мой любимый оператор — Коля Немоляев.
Свободно в Париже шлялись по магазинам. Хотя в первый же день у меня украли все деньги. Я лишь успела купить на улице дешевенький браслетик, украшенный монетками с видами города. И сопостановщик Сергея Юткевича, режиссер Леонид Эйдлин, меня первый месяц прикармливал. На съемки я приехала из Германии — роскошная, в красном плаще и шляпе. Французские осветители прореагировали однозначно: «Если бы Крупская была такая, как вы, то Ленин занимался бы совсем другим делом».
Воспоминания Юрия Каюрова: «В фильме «Ленин в Париже» в сценарии была сцена: Ильич сидит с Арманд на скамеечке, о чем-то беседуют — у них же был роман, это все прекрасно знают. Но была советская власть, была цензура, и сказали: нет-нет, только никаких романов с Инессой Арманд. Пусть за ней будет ухаживать рабочий Трофимов, который посещал школу Лонжюмо, где преподавал Владимир Ильич. У нас была сцена в кафе, где пел Монтегюс. Ленин, как известно, ходил на эти концерты. В картине в результате в кафе он сидит со своей благоверной Надеждой Константиновной, а с Инессой Арманд — Трофимов. Так фильм лишился пикантного достоверного эпизода».
СПРАВКА «МК»
КРУПСКАЯ Надежда Константиновна (1869—1939), политический деятель, профессиональный революционер. Член петербургского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». По делу союза была в 1897 году арестована, а затем выслана на три года из Петербурга. Ссылку отбывала сначала в Шушенском, в Сибири, где в то время был в ссылке В.И.Ленин, за которого в июле 1898 года она вышла замуж. Вместе с ним участвовала в создании партии. С 1917-го член коллегии, с 1929-го заместитель наркома просвещения РСФСР. С 1920-го председатель Главполитпросвета при Наркомпросе. Член ЦКК с 1924-го, член ЦК партии с 1927-го. Умерла Крупская в 1939 г., на следующий день после празднования ее 70-летия, где, по одной из версий, ее накормили отравленным тортом.
— Играть жену вождя было за честь или…?
— Вообще-то я была скорее диссидентски настроена. Тогда нельзя было покупать никакие книги за границей, а уж тем более провозить. Газету «Русская мысль» я читала прямо на полу в книжном магазине, чтобы никто не застукал. Накупила книг, которые помогли понять революцию и весь этот ленинский сюжет совсем с другой стороны. В результате стала вырисовываться картина того революционного кошмара: как готовили переворот с девятисотых годов, как он не удался в 1905-м. Что это были за люди и на какие деньги они существовали. Вообще, Ленин в этом плане был не дурак. Первое, что он сделал, — переехал жить в Кремль и стал ездить на «Роллс-Ройсе». И вообще, если честно, я думаю, что и в Великой Отечественной войне победу мы одержали лишь силами дореволюционными, тогда было на чем держаться. Я посчитала: война началась в 1941-м, революция была в 1917-м, значит, тем, кто родился в 17-м, было по двадцать четыре, а на войну в основном пошли сорокалетние, то есть они и родились до революции и воспитаны были до нее, в духе любви к отечеству. Им просто подставили другого царя-батюшку — Сталина.
— Крупская, по-вашему, в истории фигура положительная?
— Всегда нужно найти что-то, чем можно оправдать свою героиню, ее поступки. Ленину всегда было некогда, а ему приходило безумное количество писем. Крупская считала своим долгом ни одно письмо не оставлять без внимания. Она с утра до ночи отвечала на письма, с чем бы ни обращался человек. Это говорит об обязательности и доброжелательности к людям. И потом она была красива! Когда мы пришли в музей Ленина в Кремле, то его работники возмутились: «Нет, в молодости Крупская была выше и красивее!» У нее была очень толстая коса, тонкая длинная шея. А вот этот облик, знакомый всем нам, она приобрела после сложнейшей операции на щитовидке в Швейцарии. У нее появилась базедова болезнь и отечность. Кроме того, она была очень образованной женщиной, культурной, интеллигентной. Еще один положительный момент — она была в жутких контрах со Сталиным. Хотела захоронить мужа как подобает, была против этого жуткого мавзолея.
— Знакомые потом вас Наденькой не величали?
— Нет. Правда, наш актер Рома Филиппов (известный всей стране в роли Ладыжинского Евгения Николаевича из «Бриллиантовой руки», приглашавшего Миронова на Колыму) написал очень смешные стихи «Парижанка».
Звезда мюзик-холла
— К роли Крупской я пришла уже взрослой, закаленной девушкой. Мама моя, балерина, и папа, солист оперы Большого Владимир Гаврюшов, готовили меня к поступлению в консерваторию. При этом я занималась балетом. Втайне от всех сама пошла на конкурс в мюзик-холл, и меня приняли. Родители были в полуобморочном состоянии, а я сразу уехала на гастроли. Стала ездить за границу, привозить подарки, это примирило их с моим выбором. В 1967-м вся Москва была в афишах с моими фотографиями. Первая же программа, в которой я участвовала, называлась «Сто и один день в Париже», потом был «Монмартр». Когда я вышла замуж за известного футболиста Славу Амбарцумяна и нам должны были дать квартиру, позвонил начальник «Спартака» Николай Петрович Старостин и спросил: «Вы действительно такая красивая, как на афишах?» А я молодая была, нахалка, ответила: еще лучше.
— Артистка и футболист?
— Мы были с выступлениями в Киеве. Туда же приехал «Спартак» играть с киевским «Динамо». Была как бы творческая встреча. Так мы познакомились с Вячеславом Амбарцумяном. В 1968-м родилась дочка Оля, это было для меня очень счастливое время, Слава был лучшим футболистом года. Когда я была беременна, то первый раз в жизни посетила стадион. «Лужники» были забиты полностью. Объявили номер 10 — Амбарцумян, люди повскакивали с мест и, размахивая пиджаками над головой, стали орать. С него буквально пуговицы срывали на сувениры. Тогда «Спартак» выигрывал все. В Большом, когда любимая команда выигрывала, музыканты ставили на пюпитры маленький красный флажок, проигрывала — черный.
— Как уживались две звезды?
— Я полностью отдала ему лидерство и очень страдала, когда он нас бросил. Ушел ради солистки ансамбля Моисеева. Думала, что жизнь моя кончилась. Потом все наладилось. Я еще три раза была замужем.
…Руководитель и основатель мюзик-холла Александр Конников углядел в Светловой задатки актрисы. С его легкой руки она пошла поступать сразу в несколько театральных училищ и прошла конкурс во всех. Щепкинское было выбрано по простой причине — там изначально лежали документы, а перекидывать их куда-либо было уже сложно. Правда, о данной случайности Светлова не жалеет:
— Я училась у Николая Александровича Анненкова. После учебы меня взяли в Малый театр, что может быть лучше? Папа всегда говорил: «Валечка, существуют только Большой и Малый театры, все остальное — клубы».
— Учиться было тяжело?
— Нет, но приходилось зарабатывать деньги. Я стала диктором на телевидении. Вела праздничные передачи по первому каналу. Руководитель дикторского отдела Игорь Кириллов меня уговаривал остаться, предполагал большое будущее, но я выбрала театр. В Малом я начала с Софьи в «Горе от ума». Потом была Федра, Хозяйка Медной горы, Екатерина I и другие. Кстати, Софью я играла очень долго, пятнадцать лет. Вместе с Виталием Соломиным — исполнителем роли Чацкого. Любимая роль — Дунечки в «Холопах». Самый красивый спектакль — «Сказка о царе Салтане», в котором я играю царицу. К сожалению, идет он редко, из-за сложных декораций: коршун летает, бочка плывет… Я иду играть этот спектакль как на праздник. Сейчас играю в «Чайке» с лучшими актерами Малого — Ириной Муравьевой, Юрием Соломиным, Александром Михайловым.
Мон амур
— Мюзик-холл, кино, театр, а что же личная жизнь?
— Тоже была. Я два раза выходила замуж за дипработников. С одним из них нас познакомил Иосиф Кобзон со словами: «Виталик, ты просил, я нашел тебе все, что есть лучшее в Москве». Я так надеялась, что наконец-то будет семья, но не получилось… Через две недели после развода я познакомилась с главным мужчиной в моей жизни, с Пьером. Это был 1989 год. Моя подруга позвала меня развеяться на выставку фотографий. К нам присоединилась знакомая переводчица, а с ней француз. После мы часа три сидели в ресторане. Я рассказывала про внучку, бабушкой я стала в 36 лет, про предстоящие гастроли в Новосибирске. С утра неожиданно позвонил Пьер, пригласил позавтракать, подарил букет и сказал: «Я предлагаю вам быть моей женой».
— Вот так, с ходу?
— Да. Мы встречались в Москве, потом я опять прилетела в Париж. Пьер привел меня домой, вдруг вспыхнул свет, и я увидела везде цветы и свои фотографии. Я на улице, дома, маленькая на горшке, у мамы на руках, пропалываю морковку, в роли, на пробах. Он тайком стащил детские карточки из семейного архива. Пьер показал мне, как женщина может себя реально почувствовать любимой и счастливой. Открыл мир с высоты своего положения. Он далеко не бедный человек, очень интересный и образованный. Так Франция еще раз появилась в моей жизни.
СПРАВКА «МК»
1911 год. Ленин организовывает под Парижем — в маленьком местечке Лонжюмо — первую партийную школу большевиков. Впоследствии в Париже, в квартире на улице Мари-Роз, 4, где три года жил Ильич, был открыт музей. Ныне на доме нет даже памятной доски. Скромная двухкомнатная квартира далеко не в самом привилегированном округе Парижа была впоследствии приобретена французской компартией и являлась непременным пунктом на маршруте экскурсантов из СССР. Квартира состоит из рабочего кабинета со спальным уголком. Здесь размещена экспозиция, кратко рассказывающая о жизни и деятельности вождя мирового пролетариата. Некоторые экспонаты свидетельствуют о посещении этого места Леонидом Брежневым и Михаилом Горбачевым, другими советскими руководителями, оставлявшими на память кто бронзовый бюст, кто гравюру.
— К бывшим французский муж не ревновал?
— Когда узнал, что мой первый муж футболист, то организовал матч между ветеранами французской сборной и сборной СССР. В основном это было сделано для Славы.
…Такой вот скромный подарочек. Держу в руках сертификат на другой «сувенир» — от фирмы элитных украшений. Точная копия безделушки, которую Наполеон подарил Жозефине. Валентина трепетно достает сокровище. В сердцевине медальона фотография мужа с подписью «мон амур…»
— Пьер постоянно пытался помогать мне, моей семье и всем знакомым. Но у нас принято держать марку. Я сама шила платья из крепдешина и приезжала в Париж, играя роль богатой красавицы, садилась за рояль, пела и сражала французов этим наповал. Я очень хорошо говорю по-французски.
…Пьер купил в Париже квартиру специально с видом на русскую церковь. Подарок Пьера — белый рояль, на нем подарок Валентины — набор хохломы.
— Мы как-то были в Китае и, чтобы забраться на Великую Китайскую стену, встали в шесть утра. Пошли завтракать. Он сидит с ломтиком сыра и чашечкой кофе, и тут появляюсь я с подносом, полным еды: мясо, рыба, морепродукты, макароны, фрукты. Он был удивлен: «Первый раз вижу человека, который может в шесть утра столько съесть».
— Как ухаживают французы?
— Нашим мужикам надо учиться писать письма, излагать свои мысли. Когда Пьер уезжал от меня в Париж, то оставлял подарки в разных уголках квартиры и, следуя его инструкциям по телефону, я находила в кармане шубы духи, в столовых приборах — кольцо, в ящике с бельем еще что-нибудь, а под подушкой — письмо: «Ты мое счастье, я никогда тебя не брошу, весь мир к твоим ногам…»
…Фотографии красивой французской жизни. Корсика, Светлова в доме Наполеона (Пьер родился с императором в один день). Портрет Валентины на серебряной пластине за 30 тысяч «вечно зеленых». В замке у друзей-миллионеров. Юг Франции. Ницца. Елисейские поля. Семейная яхта в Сан-Тропе. Среди прочих — вдруг снимки, сделанные на даче Валиных родителей в Апрелевке: Пьер и его брат, два богатейших француза, своими руками чинят подмосковный забор. Семья жила на два дома. То он здесь, во Франции, то она там — в России. Валентина брала отпуска, больничные... И так больше десяти лет. Из французской квартиры Валентина уехала, оставив все…
— Сказка закончилась…
— Виновата я сама, точнее, театр. Это то, на что положена вся жизнь, с шести лет. Оставить сцену, уехать во Францию и быть просто женой для меня невозможно. Сегодня нехватку творчества на подмостках я выплескиваю в архитектурные проекты, ремонты, часто мысленно я перестраиваю квартиры всех знакомых. Разучиваю стихи, новые музыкальные произведения... Рядом лес, речка — красота. Вот хожу, гуляю, держу себя в форме для будущих ролей. Дай Бог, чтобы они были — а уж я-то к ним всегда готова.
Московский Комсомолец
от 19.04.2006
Юлия ГОНЧАРОВА.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н.Островского «На бойком месте» (2,9 Мб)
Евгения Бессуднова – В.Н. Пашенная
Помещик Миловидов – Н.А. Соловьев
Комментарий Е.Н.Гоголевой.
ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н.Островского «На бойком месте» (2,9 Мб)
Евгения Бессуднова – В.Н. Пашенная
Помещик Миловидов – Н.А. Соловьев
Комментарий Е.Н.Гоголевой.
Подробнее
МОСКОВСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА АРТИСТ ЖИВОКИНИ
Малый театр — театр подлинно народной традиции. Именно с этой точки зрения интересно проследить творческий путь мастеров Малого театра, и особенно, Василия Игнатьевича Живокини, комика-буфф, которого К. С. Станиславский, считал самым замечательным из всех им виденных мастеров комического гротеска...
МОСКОВСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА АРТИСТ ЖИВОКИНИ
Ю.А.Дмитриев
«Театр», 1960, №. 9
Малый театр — старейший русский театр — вобрал в себя все лучшее, что существовало в театральном искусстве, и в частности в народном театре предшествующих веков. Это был театр подлинно народной традиции.
Именно с этой точки зрения интересно проследить творческий путь многих крупнейших и своеобразных мастеров Малого театра, и особенно, может быть, Василия Игнатьевича Живокини, замечательного комедийного актера, комика-буфф, которого такой строгий судья актеров, как К. С. Станиславский, считал самым замечательным из всех им виденных мастеров комического гротеска.
Родился Василий Игнатьевич Живокини в Москве 29 октября 1807 года. Его отец, Джиованни дель-Моммо, но происхождению итальянец, приехал в Россию в качестве одного из помощников великого архитектора Растрелли. Мать, Пелагея Васильевна Азаричева, в молодости была крепостной танцовщицей в театре известного богача Зорича в городе Шклове.
Отец Живокини, по-видимому, скоро бросил архитектуру и открыл макаронную фабрику, дававшую недурные доходы. Но в 1812 году, во время оккупации Москвы французами, фабрика сгорела, и бедность стала реальной угрозой для семейства Живокини. Надо было решать, как же дать образование детям. Сейчас трудно сказать, испытывал ли Василий Игнатьевич в годы своего детства влечение к театру. Но в театральном училище не только обучали, но еще и бесплатно кормили.
Учили там скверно. Сам Живокини впоследствии скажет: «О знаниях наших никто не осведомлялся, потому что экзаменов никаких не было».
Большое значение имело для будущих актеров участие в спектаклях, а выступать приходилось почти ежедневно то в балетах, то в операх, а то — правда, реже — и в драмах. Дома учащиеся под руководством инспектора училища И. П. Петрова, когда-то бывшего актером на роли петиметров, то есть молодых людей, ставили спектакли. В этих спектаклях будущие актеры делали все сами: П. Г. Степанов выступал в качестве декоратора и костюмера, известный впоследствии танцовщик Пешков отличался в балетах, а Живокини и Никифоров (позже Никифоров стал выдающимся мастером Малого театра на эпизодические роли) выступали в драматических и комедийных ролях.
Что касается официальных уроков по мастерству актера, то их вел режиссер Малого театра Фрыгин, весьма не любимый своими учениками. Фрыгин был поклонником старого, классического, уже умирающего театра.
Естественно, что такой метод обучения не мог привлечь молодого, веселого, жизнерадостного Живокини, ему просто претила вся эта помпезная мишура. В школе он больше занимался фехтованием, чем драматическим искусством.
Еще больше пристрастился Живокини к игре на скрипке. Еще обучаясь в школе, он сел в оркестр, готовясь навсегда остаться на должности музыканта. Благодаря обучению музыке Живокини хорошо знал ноты, обладал той музыкальностью, без которой невозможно исполнять куплеты.
Надо еще сказать, что Живокини усиленно занимался, по обычаям тех лет, в балетном классе. Соединение всех этих качеств, вырабатываемых еще в школе, отлично подготовило Живокини к игре в водевилях, которые составят основу его репертуара.
В сентябре 1822 года, на счастье Живокини, приехал в Москву на гастроли И. И. Сосницкий, и он потряс своей игрой молодого музыканта.
«Сосницкий,— пишет Жи вокини,— вышел на сцену так, как бы утром на репетицию: такой же человек— и нет в нем ни какой важности, и все у него так просто и понятно. Мне это тогда было в диковинку, не к тому привыкли мы, да не тому совсем нас в школе учили. По-школьному, да глядя на других актеров, я думал, что быть акте ром бог знает, как трудно, а посмотрел Сосницкого — и показалось мне, что дело не так страшно. Очень понравилось мне то, что он вовсе не играл, как учил нас Фрыгин» (В. И. Живокини. Из моих воспоминаний. «Библиотека театра и искусства», 1914 г., февраль).
Напомним, что Щепкин приехал в Москву только на следующий год. Так что это была встреча Живокини с первым выдающимся комедийным актером, идущим по дороге реализма. Еще не успел Сосницкий уехать, как Живокини выучил одну из игранных им ролей и явился к директору театра Ф. Ф. Кокошкину с просьбой его прослушать. Кокошкин выслушал Живокини, посоветовал ему подготовить еще одну роль — роль Посошкова в комедии «На большой дороге». И эту роль Живокини выучил. Тогда Кокошкин разрешил готовить третью роль, уже специально для открытого сценического дебюта.
Играл Живокини на дебюте в 1824 году роль Добридора в пьесе «Глухой, или Полный трактир». Скоро он сыграл Митрофанушку в «Недоросле» Фонвизина, а там пошли роли уже одна за другой. В первые годы своего пребывания на сцене Живокини сыграл более ста новых ролей.
В 1825 году Живокини окончил училище и был выпущен на жалованье в 700 рублен в год, с обязательством быть актером и музыкантом. Сначала ему приходилось и в оркестре играть, и в балетах танцевать, и даже петь в операх. Но скоро стало определяться его основное амплуа — комедийного, а еще больше — водевильного актера.
Живокини занял в Малом театре весьма заметное, но особое место. Это был комик-буфф исключительного дарования. Буффонная манера игры, импровизационность заставляли многих исследователей видеть в артисте типичного представителя итальянской комедии масок. Но мы убеждены, что Живокини надо связывать не с итальянской, а с русской комедийной традицией. В самом деле, что соединяло Живокини с Италией? Происхождение да исковерканная фамилия. Но он родился в Москве, его мать была русской, русский язык был для него родным с колыбели. Он окончил московское театральное училище, женился на преподавательнице танцев Лобановой, служил в Малом театре.
Был ли Жпвокини в Малом театре одиноким феноменом или он действовал в пределах русской, хотя и очень своеобразной сценической традиции5 Надо вспомнить, что в то время, когда Живокппи вступил на сцену, русскому профессиональному театру не было еще и ста лет, но традиции его уже создавались и определялись, и одной из них была традиция, идущая от народного театра. Ведь еще в представлениях скоморохов большое место уделялось импровизации, умению быстро и сатирически остро откликаться на темы дня. Скоморохи пользовались приемами буффонады и вырабатывали свои маски, и которых исполнители переходили из одной сценки в другую.
Скоморохи оказали свое влияние на формирование театра. Ведь и в Москве и в провинции создавшиеся в XVIII веке любительские театры были по большей части составлены из актеров, вышедших из демократических низов. И эти актеры — такие, как знаменитые комики XVIII века Шумский и Ожогин, использовали в своей деятельности все то лучшее, что было в предшествующие периоды в народном искусстве.
Были и другие артисты как в столицах, так и в провинции, также близкие к скоморошьей традиции. Традиция народных актеров получила свое развитие в XIX веке в балаганах, обычно работавших на гуляниях и ярмарках.
Несомненно, что Живокини хорошо знал и любил балаганные представления, учился у балаганщиков. Как вспоминает артистка П. И. Орлова, «иногда В. И. Живокини начнет показывать силу и фокусы и делает это как лучший фокусник и настоящий акробат».
Прежде чем приступить к конкретному разбору ролей Живокини, необходимо коснуться общих вопросов его творческого метода. Только решив этот вопрос, можно будет понять, почему артист так усиленно тянулся к водевилям.
Живокини добивался простоты и правдивости сценического исполнения. Сам он в воспоминаниях, касаясь тех педагогических приемов, какими он пользовался в работе с учениками, писал: «Учил я воспитанников своих драматическому искусству так, как сам худо ли хорошо ли понимал его... Уча я доказывал, что нет ничего легче, как быть драматическим актером или актрисой, что для этого нужно только уметь жить на сцене так, как мы живем в «настоящей жизни. Я учил воспитанников говорить на сцене, как говорят они дома: руки, говорил я, сами найдут свое место, повороты сами явятся. Попугайности никогда не учил их. Занятия были всегда практические».
И ученик Живокини артист А. Рассказов подтверждает слова своего учителя: «Учеников не натаскивали, как скворцов, напротив, им предоставлялось право самим репетировать, и только по окончании репетиций учитель делал замечания».
Но ведь высказывания Живокини о воспитании актеров представляют собой программу сценического реализма, под которой охотно подписались бы и Щепкин, и Садовский, и Сосницкий, и Мартынов, и другие выдающиеся актеры-реалисты русской сцены.
Но были в творческом методе Живокини особенности, благодаря которым этот артист оказался своеобразной творческой индивидуальностью. Прежде всего всех его героев отличал оптимизм. По общему признанию, это был светлый комик, и играл оп всегда веселых и добродушных людей. «При первых звуках его голоса, раздававшегося иногда за кулисами, публика уже приходила в приятное волнение, чувствовала себя хорошо настроенною... Все в нем было комично: выражение лица, телодвижения, дикция»2. Другой критик писал: «Какая-то электрическая искра веселости пробегает по театру от партера до райка, как только появляется г. Живокини».
Своеобразие таланта Живокини заключалось не только в его оптимизме, в неистощимой веселости, так нужных людям в мрачные царствования Николая I и Александра II, но и в особом построении им сценических образов. Он играл в водевилях хлопотливых отцов, заботящихся о счастье своих дочерей, недалеких, но искренно влюбленных женихов, хитрых старцев, темпераментных простаков, флегматичных умников. Но большинство героев Живокини принадлежало к низшим или средним слоям общества, это были ремесленники, мелкие чиновники, актеры, небогатые торговцы, то есть все маленькие люди николаевского времени. И этих героев артист рисовал в высшей степени сочувственно; в искусстве его был тот гуманизм, который вообще свойствен русскому театру.
Характерно, что, играя в разных пьесах, Живокини обычно делал своих героев похожими друг на друга. По существу, он создал раз навсегда установленный сценический образ и в этом образе переходил из одной пьесы в другую.
Нет, на сцене был не Василий Игнатьевич Живокини, артист Малого театра, человек серьезный, молчаливый, всегда элегантно одетый, любящий по утрам читать газеты, а после спектакля посещающий купеческий клуб. На сцене был созданный Живокини сценический образ. Это был, что называется, человек на возрасте, не то, что бы очень старый, но и не молодой. Из тех, кому седина в бороду, а бес в ребро, живой, непосредственный, горячо берущийся за любые дела, даже если они к нему и не» имели прямого отношения, всегда готовый помочь и услужить людям. Любовь к шутке, к юмору у этого человека была огромна. И внешность у него была характерная: особая хромающая походка, только ему свойственные угловатые жесты. И говорил он по-особому, странно растягивая слова. Когда Живокини выходил на сцену, публика сразу узнавала его. Да и он не пытался прятаться за гримом. Его широкое лицо добродушно улыбалось, в глазах светились ум и лукавство. Казалось, что на сцену вышел совсем не актер, а просто человек, случайно оказавшийся в театре. И этот человек искренно принимает все происходящее на сцене за подлинную правду и охотно вмешивается в жизнь. Вот любопытный эпизод. Однажды проездом из Самары в Москву Живокини остановился в Казани, я антрепренер Казанского театра уговорил его выступить в нескольких спектаклях. Решено было начать гастроли со следующего дня. Но антрепренер ужасно волновался за исход гастролей, так как он не успел сделать соответствующую рекламу.
«Афиша! Э-эх головастик!» — сказал Живокини, находившийся за кулисами, и, как был в енотовой шубе и в ботиках, вышел на сцену. Шла какая-то французская мелодрама, сцена изображала высокие горы, с которых спускались разряженные пейзане и пейзанки. «Кажется, я не туда попал... Извините, ради бога! Из-ви-ни-те! И куда только меня занесло!»— говорил Василий Игнатьевич, и все, что он делал, было необыкновенно естественно. Пройдя через сцену, он удалился через противоположную кулису. В зрительном зале раздался оглушительный хохот и аплодисменты; смеялись и на сцене и за кулисами. «Вот тебе и афиша», — сказал Живокини, обращаясь к хозяину театра.
Конечно, приведенный случай был исключительным, но и на обыкновенных спектаклях происходило примерно то же самое. Шел своим чередом водевиль, когда из-за кулис раздавался всем знакомый и всеми любимый голос Живокини и артист появлялся на сцене. Действующие в водевиле лица его принимали, скажем, за какого-нибудь дядюшку, а Живокини, или, вернее, изображаемый им герой, а вместе с ним и вся публика прекрасно понимали, что Живокини только притворяется тем, за кого его принимают, что человек просто случайно попал в этот дом. Это давало основание актеру разговаривать с публикой, петь куплеты и даже подтрунивать над дядей. Не случайно исследователи творчества Живокини говорили, что артист играл отношение к образу. Конечно, это неверно. Живокини создавал свой образ, свою маску и действовал в этом образе необычайно органично. Но, находясь в образе, он умел играть, именно играть, другую роль, выдавать себя за другого. Такой принцип сценической игры известен еще от времен скоморошества, и он связан с народной традицией. Эта традиция находила свое выражение и искусстве Шумского, Ожогина и других комиков-буфф русской сцены, эта традиция развивалась в народных балаганах. Ее-то и воспринял Живокини, а дальше она нашла свое выражение в искусстве К. А. Варламова, особенно когда он играл и водевилях.
Манера игры Живокини позволяла ему использовать целый ряд специфических приемов, характерных именно для него и для той народной традиции, представителем которой был артист. Из них наиболее интересными нам представляются выход из образа и импровизации.
Что значило для Живокини выходить из образа? Это значило, что он переставал на какое-то время изображать того, кого он изображал по ходу водевиля, и уже от имени своего постоянного героя разговаривал с публикой. И никого не смущало и не удивляло, когда Живокини просто садился на суфлерскую будку и начинал душевную беседу со зрителями. Это- все соответствовало общей направленности его искусства. В этих случаях Живокини начинал импровизировать, говорить собственный текст, однако всегда так или иначе связывая его с пьесой. Вот примеры импровизации Живокини, как нам кажется, подтверждающие высказанные положения. Играл он в водевиле П. С. Федорова «Аз и Ферт» роль Мордашева, мелкого чиновника, желающего выдать свою дочь замуж. Однажды один из зрителей — офицер, не дождавшись конца спектакля, встал со своего кресла и направился к выходу. «Не уходите! — крикнул, обращаясь к нему, Живокини, — пожалуйста, не уходите!.. Останьтесь досмотреть! Вы ведь не знаете, в чем дело, почему все это так случилось, а я вам расскажу».
Водевиль «Подставной жених» исполнялся непосредственно после «Свадьбы Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, пьесы, дававшей театру полные сборы. В конце водевиля Живокини, игравший отца, предлагает дочери пригласить всю публику на свадьбу. Дочь по скромности этого сделать не решалась.
- Ну-с, я тогда попрошу. Моя дочь выходит замуж! Через неделю состоится свадьба! Удостойте чести молодых — пожалуйте на ее свадьбу... Что-с? вы не можете?.. Вам не угодно?
- Ах, папенька...— шепчет смущенная невеста.
- Не хотят-с! — с комической горестью произносил Живокини,— на твоей свадьбе побывать не хотят, а вот на «Свадьбу Кречинского», посмотри-ка, так и лезут, мест не хватает!
Известная артистка А. И. Шуберт рассказывает следующий любопытный эпизод: «В бенефис Живокини шла очень скучная пьеса «За-Зе-Зи-Зо-Зю». Действие происходило в Китае. Живокини играл богдыхана. Приносили ему волшебный лорнет, и, глядя через него, богдыхан видит, что делается в Алжире. Так, Живокини вместо слов: «Я вижу Алжир», — произнес: «Я вижу Москву, театр, бенефис Живокини, играют «За-Зе-Зи-Зо-Зю», какая же это мерзость». Восторг публики был полный».
Эту импровизационную манеру игры Живокини переносил и в классические пьесы. Так исполнял он роль слуги Алана в «Школе жен» Мольера. На одном спектакле Арнольф сбил с головы Алана шляпу так неудачно, что вместе со шляпой слетел и парик. Василий Игнатьевич не растерялся, он поднял шляпу вместе с париком и при этом проговорил: «Виноват опростоволосился».
Совсем не все экспромты Живокини бывали безобидными шутками. Говоря отсебятины, он также продолжал народную традицию и часто хлестал представителей господствующих классов и сами эти классы, как злой сатирик.
Так, в пьесе «Дезертир» Живокини выходил на сцену в костюме пастуха, со свирелью в руках. Дезертир просил его сыграть на свирели родную песню. «С радостью», — говорил Живокини и вместо того, чтобы показать на нарисованные на заднике скалы, указывал рукой на разряженную публику лож и первых рядов кресла и продолжал: «Уж, если я для скотов играю, так как же не сыграть для брата и друга».
Широко известен следующий случай. Однажды Живокини был приглашен на званый, благотворительный вечер. Публика здесь была аристократическая. Артист посмотрел выразительно на дам и кавалеров и сочно произнес: «Свиньи!». Наступила, что называется, гробовая тишина, предвещая начало скандала. А артист выдержал паузу, затем произнес: «Рассказ Слепцова»,— и начал чтение.
Но, пожалуй, самым сильным сатирическим экспромтом Живокини был следующий. В водевиле «Страсть к должностям» В. Горского он играл сумасшедшего, помешанного на раздаче важных должностей. Шла сцена с трактирным слугой.
- Ты мне нравишься, — говорил Сумасшедший,— я хочу сделать из тебя человека!
- Покорно благодарю.
- Только куда бы тебя определить, гм?.. Ты умен?
- Никак нет!
- Значит глуп! Гм! Но учился чему-нибудь?
- Никак нет!
- Ничему не учился! Да знаешь ли хоть что-нибудь?
- Ничего не знаю!
- Гм, гм! Глуп... ничего не знает, ничему не учился. (Здесь Живокини клал руку на голову слуге.) Так я тебя, братец, помешу в государственный совет. (По пьесе следовало сказать — в совет Антуанского предместья. — Ю. Д.) Едва произнес артист эти слова, как за кулисы прибежал директор театра и, не смущаясь, что спектакль продолжался, закричал: «Дайте мне этого преступника, каторжника. Стащите его со сцены. Он не должен служить в императорском театре. Что ты сказал?! что ты сказал, разбойник?! Через неделю повезут тебя в Петропавловскую крепость».
Известный автор водевилей — Ф. А. Кони писал, что он обязан таланту Живокини значительной частью своих собственных писательских успехов: «Часто г. Живокини открывал в начертанных (автором.— Ю. Д.) характерах такую неожиданную сторону комизма, такие выпуклые черты, которых не подозревал и сам автор».
Нельзя забывать, что в большинстве водевилей характеры были только намечены, что это были скорее намеки на характеры, чем настоящие образы, и то, что делал Живокини, было тем более важно.
Исполняя куплеты (он их не пел, а говорил речитативом) или танцуя, Живокини делал это легко, грациозно, элегантно и, самое главное, очень музыкально. Но куплеты и танцы у него зачастую превращались в самостоятельные номера.
Интересно сравнить игру в водевилях Живокини и другого великолепного мастера этого жанра — М. С. Щепкина. Щепкин даже в самых нелепых водевилях стремился к созданию характеров, к отказу от отсебятин, к тому, чтобы куплеты связывались с действием и превращались как бы в своеобразные монологи. На сцене был не сам Щепкин или какой-нибудь постоянный, созданный им образ, но был герой пьесы. Щепкин хотел создавать и создавал даже в водевилях сложные характеры людей, у которых, как и в жизни, грусть часто шла рядом с весельем, а за внешней веселостью часто звучали очень печальные ноты. Поэтому Щепкин был в первую очередь актером классического репертуара.
Совсем другое дело Живокини. Приемы его игры мало подходили для классической драматургии, и ролей в классических пьесах, кроме некоторых, очень
специфических, например, Клюквы в «Много шуму из ничего», артист играть не умел.
Но в водевилях Живокини обычно бывал очень хорош; чувствовал партнера, добивался даже ансамбля. Он сам писал: «Скажу не в похвальбу себе — я отличный помощник другому, потому что всегда попаду в тон говорящему со мной».
Г. Н. Федотова отмечала: «Живокини был страшно требователен. Он всегда настаивал, чтобы партнер в точности, ни в чем не ошибаясь, следовал его указаниям. Он считался у нас «строгим», несмотря на то, что был очень добрым, веселым человеком и в частной жизни пользовался огромной популярностью».
Но перейдем к анализу конкретных ролей Живокини. О большинстве из них не сохранилось даже воспоминаний. Пустейшие роли в пустейших пьесах, они канули в Лету, и мы остановимся только на тех ролях, которые представляли действительный художественный интерес. Среди них в первую очередь надо назвать исполнение Живокини роли Льва Гурыча Синичкина, сыгранной им на премьере 3 ноября 1839 года.
Синичкин у Живокини был любящим отцом, искренно добивавшимся счастья для своей дочери, хотевшим, чтобы его дочь сделалась актрисой. Он был простаком, которому во всем помогал счастливый случай. А у Мартынова, игравшего в то же время в Петербурге, Синичкин был умным, пронырливым, дерзким пройдохой, хорошо знавшим жизнь и людей вообще, а жизнь театра и людей его — в особенности. Поэтому Синичкин — Мартынов активно я изворотливо вел свои дела, добиваясь счастья для своей дочери. Он понимал, что в том мире, где он живет, других путей нет. И этот Синичкин всегда умел сохранять оптимизм и чувство собственного достоинства. Мартынов целиком сливался с образом, а Живокини, следуя своей излюбленной манере, часто показывал, что это он, Живокини, играет Синичкина, отсюда — обычные отсебятины и выходы из роли.
Но в пределах своей трактовки Живокини раскрывал не только комическую, но и лирическую тему Синичкина. Так, обращаясь к портрету своей покойной жены, он пел куплеты: «Смотри, смотри, вот дочь твоя актриса». При этом Живокини схватывал голову Лизы обеими руками, прижимал ее к сердцу, а потом, как бы видя перед собой покойницу, в полузабытьи произносил:
И я талант прекрасный тоже.
Да, с позволения сказать.
Когда Живокини произносил в «Синичкине»: «Я сам тридцать лет королей играл»,— он принимал самую комическую позу, пародируя плохих актеров, исполнявших роли королей в трагедиях, и делал это так, что весь театр хохотал до упаду.
Он вообще был очень смешон в этой роли. Вот что пишет современник: «Идет репетиция. На сцене никого нет. Из правой кулисы в туфлях и халате появляется Лев Гурыч — Живокини. Он не успел еще ничего сказать, как взрыв смеха, смеха неудержимого, до колик в животе! Весь театр, буквально весь, точно с ума сошел — битых пять минут хохочет, хохочет, да и все тут. На что? Да вы взгляните только на эту удивительную, невероятную фигуру Льва Гурыча — и вы поймете этот смех. Не смеяться? Да разве это возможно, мыслимо?» И в роли Мордашева в водевиле Н. С. Федорова «Аз и Ферт» так же можно сравнить Мартынова и Живокини.
У Мартынова Мордашев был маленький чиновник, забитый и задерганный, вымещавший на своей семье все свои канцелярские унижения. Дома он становился настоящим деспотом. Это был и социально и художественно очень значительный образ. Живокини, находясь на своих обычных позициях, играл Мордашева как веселого дурака, решающего всех удивить своими шутками. И вся история с женихом, который непременно должен был иметь инициалами «Аз и Ферт», тоже выглядела, как веселый розыгрыш — не больше.
Играя в 1829 году роль Риголера — танцевального учителя в водевиле «Воспитанник любви», Живокини, вопреки пьесе, герой которой человек пожилой, был очень молод и не скрывал своей молодости. И эта молодость давала Живокини массу возможностей для шуток, а он их проводил мастерски.
Конечно, в социальном и художественном отношениях образы Живокини уступали мартыновским и щепкннским. Но и в них была жизненная правда, и в этой правде заключалась сила, привлекавшая к искусству Живокини тысячи и тысячи зрителей, заставлявшая признать его талант таких ценителей, как Белинский и Гоголь. Сам Живокини пишет о том, что Гоголь его очень любил. Увидя его в пьесе «Комедия с дядюшкой». Гоголь, обращаясь к своим спутникам, сказал: «Вот прекрасный талант».
В. Г. Белинский писал о нем: «Какой это прекрасный талант. Сколько оригинальности, умения занять публику даже самой плохой ролью». А. Н. Островский ставил Живокини в один ряд с такими великими артистами, как М. С. Щепкин. П. М. Садовский, С. В. Васильев, С. В. Шумский.
Главная сила таланта Живокини заключалась в огромном, мы бы сказали, неистребимом жизнелюбии артиста, в его вере в то, что нет таких темных сил, которые человек не мог бы преодолеть и уничтожить, вере в жизнь, в ее радости. А отсюда шла горячая, страстная, пылкая и необыкновенно искренняя любовь к смеху, к шутке, к веселой импровизации, к розыгрышу, ко всему тому, чем так силен был Живокини.
Но, постоянно выступая в водевилях, Живокини сталкивался с одним существенным препятствием, мешавшим развитию его таланта. Дело в том, что большинство водевилей было ничтожно по содержанию. Что оставалось делать артисту, выступающему в подобных пьесах? Прибегать к трюкам, к отсебятинам, к фарсам, иногда самого грубого свойства, только чтобы рассмешить публику. Но, привыкнув так играть, Живокини часто переносил эти приемы в те спектакли, где подобные фарсы были совершенно неуместны.
Постоянная игра в плохих пьесах не могла не сказываться на таланте артиста. Артист исключительного и своеобразного комедийного дарования, он часто давал меньше, чем мог бы дать. Журнал «Современник» писал:
«Талант г. Живокини огромный. Веселость чрезвычайная, комический жар необыкновенный, но эти дары он злоупотребил, не укрепляя трудом, изучением и наблюдением. Иногда он играет удивительно хорошо, естественно, лучше его игры невозможно ничего и вообразить себе, это тогда, когда у него есть вдохновение; нет этого вдохновения — и прощай прекрасная и естественная игра; ее сменили фарсы, в которых так привыкли упрекать г. Живокини, называя их балаганными (не совсем несправедливо), а его — фарсером».
Но тут же надо отметить, что Живокини стремился преодолевать свои недостатки.
Постоянные поиски сценической правды, активное творческое начало, всегда присутствовавшие. у Живокини, привели его к педагогической деятельности, к режиссуре. П. И. Орлова, впоследствии известная артистка, рассказывает, что, еще будучи воспитанником старших классов училища, Живокини начал организовывать спектакли, в которых участвовали мальчики и девочки: «И дело началось. Дай бог доброй памяти Василия Игнатьевича: он понял и развил наши дарования, устроив школьные спектакли из маленьких». Впоследствии Живокини вел активную преподавательскую работу. Его ученицами были известная провинциальная артистка Е. В. Пиунова-Шмитгоф и выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведе ва. Пиунова, вспоминая годы своего учения, писала: «Самым же требовательным со всеми был мой благодетель В. И. Живокини. Беда бывало перейти ле вовремя с одного места на другое или забыть свое место, им назначенное. Ну и шли же при нем пьесы, чудо как!».
Любимейшими пьесами для школьных постановок у Живокини были те же водевили, в которых он сам бывал так хорош. В каждой ставившейся им пьесе непременно должны были быть куплеты. При этом, как пишет один из его учеников — А. Рассказов. Живокини сам на скрипке аккомпанировал пению, помогая разучивать куплеты.
Чего не терпел Живокини, так это наигрыша, выспренности. Видя это в ученике, он ужасно сердился и настаивал на том, чтобы ученика обязательно сняли с роли.
Живокини часто ездил по провинции. Его первые гастроли состоялись в Нижнем-Новгороде в 1834 году, в театре антрепренера Рязанцева. Гастролировал в провинции Живокини с большой охотой. Уже в старости он написал, что «объездил всю Россию, не был только в Тифлисе, Архангельске и Смоленске».
В. И. Живокини, кажется, никогда не выступал против Островского, он играл в нескольких его пьесах. Но надо сказать, что роли в произведениях Островского давались ему меньше всего. В данном случае драматург и актер стояли на разных творческих позициях. Живокини всегда играл один и тот же образ, переходил в нем из пьесы в пьесу, а Островский требовал от каждого образа бытовой конкретности. Манера игры Живокини меньше всего подходила для исполнения ролей в пьесах великого драматурга.
В 1861 году, в бенефис П. М. Садовского, впервые пошла пьеса «Свои люди — сочтемся»; роль Рисположенского играл В. И. Живокини, и играл неудовлетворительно. Актер был очень забавен, веселил публику, но играл совсем не то, что написал Островский. Казалось, что купцы приглашают Рисположенского не для того, чтобы вести с ним свои, часто очень запутанные дела, а просто «для приятного препровождения времени и компанства». Живокини в этой роли не отказался от обычая смешить публику любыми средствами, он оделся каким-то чижиком, «по крайней мере костюм его, походка, наклоненный вперед корпус и торчащие сзади коротенькие фалды вицмундира напоминали эту птицу». Временами казалось, что артист и сам смеется над своим героем. Он добивался этого еще и нарочито протяжным произнесением согласных букв — ш, ч, ж, щ.
Но были роли в классических пьесах, которые артист играл превосходно. Это в первую очередь касалось комедий Шекспира, а в них тех персонажей, которых можно было решать средствами буффонады, что так мастерски умел делать Живокини.
В 1865 году артист сыграл Грумио в «Укрощении строптивой». Его исполнение можно по праву назвать классическим. Грумио вышел у него именно тем забавником, «то умышленным, то неумышленным, то есть привыкшим забавляться всем и со всеми, каким является это лицо у Шекспира». Это был настоящий слуга эпохи Возрождения, умный, пронырливый, умеющий за себя постоять, готовый шутить над всяким, даже если это грозило палочными ударами, но в то же время этот слуга был бесконечно предан своему господину. Ум и простота сплетались в нем так тесно, что иногда трудно было отделить одно от другого. «В роли преданного слуги он действительно был чем-то вроде эхо Петруччио, он радовался его радостями, озлоблялся его озлоблениями. Как много было смысла в тех жестах, которыми он нередко, стоя позади говорящего с кем-нибудь Петруччио, как бы комментировал и дополнял его рассказ, всегда попадал он в тон речи своего господина теми восклицаниями, которые несколько раз срываются с языка Грумио. Нельзя было забыть слов: «Он ничего не боится»,— которые сопровождали рассказ Петруччио о неустрашимости последнего».
В том же 1865 году Живокини сыграл роль Борахио в комедии «Много шуму из ничего». Он изображал его не злодеем, как это делали некоторые другие актеры, а просто человеком, много пожившим, прошедшим, что называется, через огонь и воду, па все готовым, ни перед чем не останавливающимся, но ко всему равнодушным. В сцене суда и в разговоре с Конрадом у него было много комизма, весьма шедшего к этой роли.
Когда в 60-х годах на сцене Малого театра стали идти оперетты, Живокини принимал в них участие, поражал зрителей своей музыкальностью, чувством ритма, умением без голоса «петь», вернее — исполнять речитативом куплеты так, что в них раскрывалось все содержание. Но и оперетты не давали артисту настоящего творческого удовлетворения. Либретто «Орфея в аду», в котором играл Живокини, было написано В. Крыловым и А. Соколовым — литераторами, стремившимися потрафлять буржуазной публике. Куплеты были грубы, лишены сатирической силы.
Сам артист чувствовал, что в театре ему явно не хватает работы, что театральные рамки сужают его дарование, мешают ему расти, совершенствоваться, и он все чаще наряду с театром выступает на эстраде.
В начале 70-х годов артист стал часто хворать, и, хотя на спектаклях он старался сохранять и живость, и непосредственность, и юмор, все же зрители замечали, что некоторые спектакли артист доводил до конца с трудом.
В конце 1873 года Живокини тяжело заболел. 17 января 1874 года он в последний раз вышел на сцену, а через несколько часов после спектакля скончался.
Когда в церкви на Арбате шла панихида, то весь Арбат и прилегающие к нему переулки были запружены народом. Зрители прощались со своим любимцем, знаменитым комиком.
Похоронили Живокини на Ваганьковском кладбище. Вскоре на его могиле был установлен небольшой четырехугольный каменный памятник.
Русский театр всегда был богат не только количеством, но и разнообразием своих талантов. Это совершенно понятно, так как театр стремился к отображению жизни во всей ее полноте.
Один из интереснейших актеров Малого театра XIX века — Живокини — имел не только славных предшественников в русском театре, не только великих продолжателей в предреволюционном театре, например К.А. Варламова, но некоторые советские актеры также продолжали и развивали его традиции.
Ю.А.Дмитриев
«Театр», 1960, №. 9
Малый театр — старейший русский театр — вобрал в себя все лучшее, что существовало в театральном искусстве, и в частности в народном театре предшествующих веков. Это был театр подлинно народной традиции.
Именно с этой точки зрения интересно проследить творческий путь многих крупнейших и своеобразных мастеров Малого театра, и особенно, может быть, Василия Игнатьевича Живокини, замечательного комедийного актера, комика-буфф, которого такой строгий судья актеров, как К. С. Станиславский, считал самым замечательным из всех им виденных мастеров комического гротеска.
Родился Василий Игнатьевич Живокини в Москве 29 октября 1807 года. Его отец, Джиованни дель-Моммо, но происхождению итальянец, приехал в Россию в качестве одного из помощников великого архитектора Растрелли. Мать, Пелагея Васильевна Азаричева, в молодости была крепостной танцовщицей в театре известного богача Зорича в городе Шклове.
Отец Живокини, по-видимому, скоро бросил архитектуру и открыл макаронную фабрику, дававшую недурные доходы. Но в 1812 году, во время оккупации Москвы французами, фабрика сгорела, и бедность стала реальной угрозой для семейства Живокини. Надо было решать, как же дать образование детям. Сейчас трудно сказать, испытывал ли Василий Игнатьевич в годы своего детства влечение к театру. Но в театральном училище не только обучали, но еще и бесплатно кормили.
Учили там скверно. Сам Живокини впоследствии скажет: «О знаниях наших никто не осведомлялся, потому что экзаменов никаких не было».
Большое значение имело для будущих актеров участие в спектаклях, а выступать приходилось почти ежедневно то в балетах, то в операх, а то — правда, реже — и в драмах. Дома учащиеся под руководством инспектора училища И. П. Петрова, когда-то бывшего актером на роли петиметров, то есть молодых людей, ставили спектакли. В этих спектаклях будущие актеры делали все сами: П. Г. Степанов выступал в качестве декоратора и костюмера, известный впоследствии танцовщик Пешков отличался в балетах, а Живокини и Никифоров (позже Никифоров стал выдающимся мастером Малого театра на эпизодические роли) выступали в драматических и комедийных ролях.
Что касается официальных уроков по мастерству актера, то их вел режиссер Малого театра Фрыгин, весьма не любимый своими учениками. Фрыгин был поклонником старого, классического, уже умирающего театра.
Естественно, что такой метод обучения не мог привлечь молодого, веселого, жизнерадостного Живокини, ему просто претила вся эта помпезная мишура. В школе он больше занимался фехтованием, чем драматическим искусством.
Еще больше пристрастился Живокини к игре на скрипке. Еще обучаясь в школе, он сел в оркестр, готовясь навсегда остаться на должности музыканта. Благодаря обучению музыке Живокини хорошо знал ноты, обладал той музыкальностью, без которой невозможно исполнять куплеты.
Надо еще сказать, что Живокини усиленно занимался, по обычаям тех лет, в балетном классе. Соединение всех этих качеств, вырабатываемых еще в школе, отлично подготовило Живокини к игре в водевилях, которые составят основу его репертуара.
В сентябре 1822 года, на счастье Живокини, приехал в Москву на гастроли И. И. Сосницкий, и он потряс своей игрой молодого музыканта.
«Сосницкий,— пишет Жи вокини,— вышел на сцену так, как бы утром на репетицию: такой же человек— и нет в нем ни какой важности, и все у него так просто и понятно. Мне это тогда было в диковинку, не к тому привыкли мы, да не тому совсем нас в школе учили. По-школьному, да глядя на других актеров, я думал, что быть акте ром бог знает, как трудно, а посмотрел Сосницкого — и показалось мне, что дело не так страшно. Очень понравилось мне то, что он вовсе не играл, как учил нас Фрыгин» (В. И. Живокини. Из моих воспоминаний. «Библиотека театра и искусства», 1914 г., февраль).
Напомним, что Щепкин приехал в Москву только на следующий год. Так что это была встреча Живокини с первым выдающимся комедийным актером, идущим по дороге реализма. Еще не успел Сосницкий уехать, как Живокини выучил одну из игранных им ролей и явился к директору театра Ф. Ф. Кокошкину с просьбой его прослушать. Кокошкин выслушал Живокини, посоветовал ему подготовить еще одну роль — роль Посошкова в комедии «На большой дороге». И эту роль Живокини выучил. Тогда Кокошкин разрешил готовить третью роль, уже специально для открытого сценического дебюта.
Играл Живокини на дебюте в 1824 году роль Добридора в пьесе «Глухой, или Полный трактир». Скоро он сыграл Митрофанушку в «Недоросле» Фонвизина, а там пошли роли уже одна за другой. В первые годы своего пребывания на сцене Живокини сыграл более ста новых ролей.
В 1825 году Живокини окончил училище и был выпущен на жалованье в 700 рублен в год, с обязательством быть актером и музыкантом. Сначала ему приходилось и в оркестре играть, и в балетах танцевать, и даже петь в операх. Но скоро стало определяться его основное амплуа — комедийного, а еще больше — водевильного актера.
Живокини занял в Малом театре весьма заметное, но особое место. Это был комик-буфф исключительного дарования. Буффонная манера игры, импровизационность заставляли многих исследователей видеть в артисте типичного представителя итальянской комедии масок. Но мы убеждены, что Живокини надо связывать не с итальянской, а с русской комедийной традицией. В самом деле, что соединяло Живокини с Италией? Происхождение да исковерканная фамилия. Но он родился в Москве, его мать была русской, русский язык был для него родным с колыбели. Он окончил московское театральное училище, женился на преподавательнице танцев Лобановой, служил в Малом театре.
Был ли Жпвокини в Малом театре одиноким феноменом или он действовал в пределах русской, хотя и очень своеобразной сценической традиции5 Надо вспомнить, что в то время, когда Живокппи вступил на сцену, русскому профессиональному театру не было еще и ста лет, но традиции его уже создавались и определялись, и одной из них была традиция, идущая от народного театра. Ведь еще в представлениях скоморохов большое место уделялось импровизации, умению быстро и сатирически остро откликаться на темы дня. Скоморохи пользовались приемами буффонады и вырабатывали свои маски, и которых исполнители переходили из одной сценки в другую.
Скоморохи оказали свое влияние на формирование театра. Ведь и в Москве и в провинции создавшиеся в XVIII веке любительские театры были по большей части составлены из актеров, вышедших из демократических низов. И эти актеры — такие, как знаменитые комики XVIII века Шумский и Ожогин, использовали в своей деятельности все то лучшее, что было в предшествующие периоды в народном искусстве.
Были и другие артисты как в столицах, так и в провинции, также близкие к скоморошьей традиции. Традиция народных актеров получила свое развитие в XIX веке в балаганах, обычно работавших на гуляниях и ярмарках.
Несомненно, что Живокини хорошо знал и любил балаганные представления, учился у балаганщиков. Как вспоминает артистка П. И. Орлова, «иногда В. И. Живокини начнет показывать силу и фокусы и делает это как лучший фокусник и настоящий акробат».
Прежде чем приступить к конкретному разбору ролей Живокини, необходимо коснуться общих вопросов его творческого метода. Только решив этот вопрос, можно будет понять, почему артист так усиленно тянулся к водевилям.
Живокини добивался простоты и правдивости сценического исполнения. Сам он в воспоминаниях, касаясь тех педагогических приемов, какими он пользовался в работе с учениками, писал: «Учил я воспитанников своих драматическому искусству так, как сам худо ли хорошо ли понимал его... Уча я доказывал, что нет ничего легче, как быть драматическим актером или актрисой, что для этого нужно только уметь жить на сцене так, как мы живем в «настоящей жизни. Я учил воспитанников говорить на сцене, как говорят они дома: руки, говорил я, сами найдут свое место, повороты сами явятся. Попугайности никогда не учил их. Занятия были всегда практические».
И ученик Живокини артист А. Рассказов подтверждает слова своего учителя: «Учеников не натаскивали, как скворцов, напротив, им предоставлялось право самим репетировать, и только по окончании репетиций учитель делал замечания».
Но ведь высказывания Живокини о воспитании актеров представляют собой программу сценического реализма, под которой охотно подписались бы и Щепкин, и Садовский, и Сосницкий, и Мартынов, и другие выдающиеся актеры-реалисты русской сцены.
Но были в творческом методе Живокини особенности, благодаря которым этот артист оказался своеобразной творческой индивидуальностью. Прежде всего всех его героев отличал оптимизм. По общему признанию, это был светлый комик, и играл оп всегда веселых и добродушных людей. «При первых звуках его голоса, раздававшегося иногда за кулисами, публика уже приходила в приятное волнение, чувствовала себя хорошо настроенною... Все в нем было комично: выражение лица, телодвижения, дикция»2. Другой критик писал: «Какая-то электрическая искра веселости пробегает по театру от партера до райка, как только появляется г. Живокини».
Своеобразие таланта Живокини заключалось не только в его оптимизме, в неистощимой веселости, так нужных людям в мрачные царствования Николая I и Александра II, но и в особом построении им сценических образов. Он играл в водевилях хлопотливых отцов, заботящихся о счастье своих дочерей, недалеких, но искренно влюбленных женихов, хитрых старцев, темпераментных простаков, флегматичных умников. Но большинство героев Живокини принадлежало к низшим или средним слоям общества, это были ремесленники, мелкие чиновники, актеры, небогатые торговцы, то есть все маленькие люди николаевского времени. И этих героев артист рисовал в высшей степени сочувственно; в искусстве его был тот гуманизм, который вообще свойствен русскому театру.
Характерно, что, играя в разных пьесах, Живокини обычно делал своих героев похожими друг на друга. По существу, он создал раз навсегда установленный сценический образ и в этом образе переходил из одной пьесы в другую.
Нет, на сцене был не Василий Игнатьевич Живокини, артист Малого театра, человек серьезный, молчаливый, всегда элегантно одетый, любящий по утрам читать газеты, а после спектакля посещающий купеческий клуб. На сцене был созданный Живокини сценический образ. Это был, что называется, человек на возрасте, не то, что бы очень старый, но и не молодой. Из тех, кому седина в бороду, а бес в ребро, живой, непосредственный, горячо берущийся за любые дела, даже если они к нему и не» имели прямого отношения, всегда готовый помочь и услужить людям. Любовь к шутке, к юмору у этого человека была огромна. И внешность у него была характерная: особая хромающая походка, только ему свойственные угловатые жесты. И говорил он по-особому, странно растягивая слова. Когда Живокини выходил на сцену, публика сразу узнавала его. Да и он не пытался прятаться за гримом. Его широкое лицо добродушно улыбалось, в глазах светились ум и лукавство. Казалось, что на сцену вышел совсем не актер, а просто человек, случайно оказавшийся в театре. И этот человек искренно принимает все происходящее на сцене за подлинную правду и охотно вмешивается в жизнь. Вот любопытный эпизод. Однажды проездом из Самары в Москву Живокини остановился в Казани, я антрепренер Казанского театра уговорил его выступить в нескольких спектаклях. Решено было начать гастроли со следующего дня. Но антрепренер ужасно волновался за исход гастролей, так как он не успел сделать соответствующую рекламу.
«Афиша! Э-эх головастик!» — сказал Живокини, находившийся за кулисами, и, как был в енотовой шубе и в ботиках, вышел на сцену. Шла какая-то французская мелодрама, сцена изображала высокие горы, с которых спускались разряженные пейзане и пейзанки. «Кажется, я не туда попал... Извините, ради бога! Из-ви-ни-те! И куда только меня занесло!»— говорил Василий Игнатьевич, и все, что он делал, было необыкновенно естественно. Пройдя через сцену, он удалился через противоположную кулису. В зрительном зале раздался оглушительный хохот и аплодисменты; смеялись и на сцене и за кулисами. «Вот тебе и афиша», — сказал Живокини, обращаясь к хозяину театра.
Конечно, приведенный случай был исключительным, но и на обыкновенных спектаклях происходило примерно то же самое. Шел своим чередом водевиль, когда из-за кулис раздавался всем знакомый и всеми любимый голос Живокини и артист появлялся на сцене. Действующие в водевиле лица его принимали, скажем, за какого-нибудь дядюшку, а Живокини, или, вернее, изображаемый им герой, а вместе с ним и вся публика прекрасно понимали, что Живокини только притворяется тем, за кого его принимают, что человек просто случайно попал в этот дом. Это давало основание актеру разговаривать с публикой, петь куплеты и даже подтрунивать над дядей. Не случайно исследователи творчества Живокини говорили, что артист играл отношение к образу. Конечно, это неверно. Живокини создавал свой образ, свою маску и действовал в этом образе необычайно органично. Но, находясь в образе, он умел играть, именно играть, другую роль, выдавать себя за другого. Такой принцип сценической игры известен еще от времен скоморошества, и он связан с народной традицией. Эта традиция находила свое выражение и искусстве Шумского, Ожогина и других комиков-буфф русской сцены, эта традиция развивалась в народных балаганах. Ее-то и воспринял Живокини, а дальше она нашла свое выражение в искусстве К. А. Варламова, особенно когда он играл и водевилях.
Манера игры Живокини позволяла ему использовать целый ряд специфических приемов, характерных именно для него и для той народной традиции, представителем которой был артист. Из них наиболее интересными нам представляются выход из образа и импровизации.
Что значило для Живокини выходить из образа? Это значило, что он переставал на какое-то время изображать того, кого он изображал по ходу водевиля, и уже от имени своего постоянного героя разговаривал с публикой. И никого не смущало и не удивляло, когда Живокини просто садился на суфлерскую будку и начинал душевную беседу со зрителями. Это- все соответствовало общей направленности его искусства. В этих случаях Живокини начинал импровизировать, говорить собственный текст, однако всегда так или иначе связывая его с пьесой. Вот примеры импровизации Живокини, как нам кажется, подтверждающие высказанные положения. Играл он в водевиле П. С. Федорова «Аз и Ферт» роль Мордашева, мелкого чиновника, желающего выдать свою дочь замуж. Однажды один из зрителей — офицер, не дождавшись конца спектакля, встал со своего кресла и направился к выходу. «Не уходите! — крикнул, обращаясь к нему, Живокини, — пожалуйста, не уходите!.. Останьтесь досмотреть! Вы ведь не знаете, в чем дело, почему все это так случилось, а я вам расскажу».
Водевиль «Подставной жених» исполнялся непосредственно после «Свадьбы Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, пьесы, дававшей театру полные сборы. В конце водевиля Живокини, игравший отца, предлагает дочери пригласить всю публику на свадьбу. Дочь по скромности этого сделать не решалась.
- Ну-с, я тогда попрошу. Моя дочь выходит замуж! Через неделю состоится свадьба! Удостойте чести молодых — пожалуйте на ее свадьбу... Что-с? вы не можете?.. Вам не угодно?
- Ах, папенька...— шепчет смущенная невеста.
- Не хотят-с! — с комической горестью произносил Живокини,— на твоей свадьбе побывать не хотят, а вот на «Свадьбу Кречинского», посмотри-ка, так и лезут, мест не хватает!
Известная артистка А. И. Шуберт рассказывает следующий любопытный эпизод: «В бенефис Живокини шла очень скучная пьеса «За-Зе-Зи-Зо-Зю». Действие происходило в Китае. Живокини играл богдыхана. Приносили ему волшебный лорнет, и, глядя через него, богдыхан видит, что делается в Алжире. Так, Живокини вместо слов: «Я вижу Алжир», — произнес: «Я вижу Москву, театр, бенефис Живокини, играют «За-Зе-Зи-Зо-Зю», какая же это мерзость». Восторг публики был полный».
Эту импровизационную манеру игры Живокини переносил и в классические пьесы. Так исполнял он роль слуги Алана в «Школе жен» Мольера. На одном спектакле Арнольф сбил с головы Алана шляпу так неудачно, что вместе со шляпой слетел и парик. Василий Игнатьевич не растерялся, он поднял шляпу вместе с париком и при этом проговорил: «Виноват опростоволосился».
Совсем не все экспромты Живокини бывали безобидными шутками. Говоря отсебятины, он также продолжал народную традицию и часто хлестал представителей господствующих классов и сами эти классы, как злой сатирик.
Так, в пьесе «Дезертир» Живокини выходил на сцену в костюме пастуха, со свирелью в руках. Дезертир просил его сыграть на свирели родную песню. «С радостью», — говорил Живокини и вместо того, чтобы показать на нарисованные на заднике скалы, указывал рукой на разряженную публику лож и первых рядов кресла и продолжал: «Уж, если я для скотов играю, так как же не сыграть для брата и друга».
Широко известен следующий случай. Однажды Живокини был приглашен на званый, благотворительный вечер. Публика здесь была аристократическая. Артист посмотрел выразительно на дам и кавалеров и сочно произнес: «Свиньи!». Наступила, что называется, гробовая тишина, предвещая начало скандала. А артист выдержал паузу, затем произнес: «Рассказ Слепцова»,— и начал чтение.
Но, пожалуй, самым сильным сатирическим экспромтом Живокини был следующий. В водевиле «Страсть к должностям» В. Горского он играл сумасшедшего, помешанного на раздаче важных должностей. Шла сцена с трактирным слугой.
- Ты мне нравишься, — говорил Сумасшедший,— я хочу сделать из тебя человека!
- Покорно благодарю.
- Только куда бы тебя определить, гм?.. Ты умен?
- Никак нет!
- Значит глуп! Гм! Но учился чему-нибудь?
- Никак нет!
- Ничему не учился! Да знаешь ли хоть что-нибудь?
- Ничего не знаю!
- Гм, гм! Глуп... ничего не знает, ничему не учился. (Здесь Живокини клал руку на голову слуге.) Так я тебя, братец, помешу в государственный совет. (По пьесе следовало сказать — в совет Антуанского предместья. — Ю. Д.) Едва произнес артист эти слова, как за кулисы прибежал директор театра и, не смущаясь, что спектакль продолжался, закричал: «Дайте мне этого преступника, каторжника. Стащите его со сцены. Он не должен служить в императорском театре. Что ты сказал?! что ты сказал, разбойник?! Через неделю повезут тебя в Петропавловскую крепость».
Известный автор водевилей — Ф. А. Кони писал, что он обязан таланту Живокини значительной частью своих собственных писательских успехов: «Часто г. Живокини открывал в начертанных (автором.— Ю. Д.) характерах такую неожиданную сторону комизма, такие выпуклые черты, которых не подозревал и сам автор».
Нельзя забывать, что в большинстве водевилей характеры были только намечены, что это были скорее намеки на характеры, чем настоящие образы, и то, что делал Живокини, было тем более важно.
Исполняя куплеты (он их не пел, а говорил речитативом) или танцуя, Живокини делал это легко, грациозно, элегантно и, самое главное, очень музыкально. Но куплеты и танцы у него зачастую превращались в самостоятельные номера.
Интересно сравнить игру в водевилях Живокини и другого великолепного мастера этого жанра — М. С. Щепкина. Щепкин даже в самых нелепых водевилях стремился к созданию характеров, к отказу от отсебятин, к тому, чтобы куплеты связывались с действием и превращались как бы в своеобразные монологи. На сцене был не сам Щепкин или какой-нибудь постоянный, созданный им образ, но был герой пьесы. Щепкин хотел создавать и создавал даже в водевилях сложные характеры людей, у которых, как и в жизни, грусть часто шла рядом с весельем, а за внешней веселостью часто звучали очень печальные ноты. Поэтому Щепкин был в первую очередь актером классического репертуара.
Совсем другое дело Живокини. Приемы его игры мало подходили для классической драматургии, и ролей в классических пьесах, кроме некоторых, очень
специфических, например, Клюквы в «Много шуму из ничего», артист играть не умел.
Но в водевилях Живокини обычно бывал очень хорош; чувствовал партнера, добивался даже ансамбля. Он сам писал: «Скажу не в похвальбу себе — я отличный помощник другому, потому что всегда попаду в тон говорящему со мной».
Г. Н. Федотова отмечала: «Живокини был страшно требователен. Он всегда настаивал, чтобы партнер в точности, ни в чем не ошибаясь, следовал его указаниям. Он считался у нас «строгим», несмотря на то, что был очень добрым, веселым человеком и в частной жизни пользовался огромной популярностью».
Но перейдем к анализу конкретных ролей Живокини. О большинстве из них не сохранилось даже воспоминаний. Пустейшие роли в пустейших пьесах, они канули в Лету, и мы остановимся только на тех ролях, которые представляли действительный художественный интерес. Среди них в первую очередь надо назвать исполнение Живокини роли Льва Гурыча Синичкина, сыгранной им на премьере 3 ноября 1839 года.
Синичкин у Живокини был любящим отцом, искренно добивавшимся счастья для своей дочери, хотевшим, чтобы его дочь сделалась актрисой. Он был простаком, которому во всем помогал счастливый случай. А у Мартынова, игравшего в то же время в Петербурге, Синичкин был умным, пронырливым, дерзким пройдохой, хорошо знавшим жизнь и людей вообще, а жизнь театра и людей его — в особенности. Поэтому Синичкин — Мартынов активно я изворотливо вел свои дела, добиваясь счастья для своей дочери. Он понимал, что в том мире, где он живет, других путей нет. И этот Синичкин всегда умел сохранять оптимизм и чувство собственного достоинства. Мартынов целиком сливался с образом, а Живокини, следуя своей излюбленной манере, часто показывал, что это он, Живокини, играет Синичкина, отсюда — обычные отсебятины и выходы из роли.
Но в пределах своей трактовки Живокини раскрывал не только комическую, но и лирическую тему Синичкина. Так, обращаясь к портрету своей покойной жены, он пел куплеты: «Смотри, смотри, вот дочь твоя актриса». При этом Живокини схватывал голову Лизы обеими руками, прижимал ее к сердцу, а потом, как бы видя перед собой покойницу, в полузабытьи произносил:
И я талант прекрасный тоже.
Да, с позволения сказать.
Когда Живокини произносил в «Синичкине»: «Я сам тридцать лет королей играл»,— он принимал самую комическую позу, пародируя плохих актеров, исполнявших роли королей в трагедиях, и делал это так, что весь театр хохотал до упаду.
Он вообще был очень смешон в этой роли. Вот что пишет современник: «Идет репетиция. На сцене никого нет. Из правой кулисы в туфлях и халате появляется Лев Гурыч — Живокини. Он не успел еще ничего сказать, как взрыв смеха, смеха неудержимого, до колик в животе! Весь театр, буквально весь, точно с ума сошел — битых пять минут хохочет, хохочет, да и все тут. На что? Да вы взгляните только на эту удивительную, невероятную фигуру Льва Гурыча — и вы поймете этот смех. Не смеяться? Да разве это возможно, мыслимо?» И в роли Мордашева в водевиле Н. С. Федорова «Аз и Ферт» так же можно сравнить Мартынова и Живокини.
У Мартынова Мордашев был маленький чиновник, забитый и задерганный, вымещавший на своей семье все свои канцелярские унижения. Дома он становился настоящим деспотом. Это был и социально и художественно очень значительный образ. Живокини, находясь на своих обычных позициях, играл Мордашева как веселого дурака, решающего всех удивить своими шутками. И вся история с женихом, который непременно должен был иметь инициалами «Аз и Ферт», тоже выглядела, как веселый розыгрыш — не больше.
Играя в 1829 году роль Риголера — танцевального учителя в водевиле «Воспитанник любви», Живокини, вопреки пьесе, герой которой человек пожилой, был очень молод и не скрывал своей молодости. И эта молодость давала Живокини массу возможностей для шуток, а он их проводил мастерски.
Конечно, в социальном и художественном отношениях образы Живокини уступали мартыновским и щепкннским. Но и в них была жизненная правда, и в этой правде заключалась сила, привлекавшая к искусству Живокини тысячи и тысячи зрителей, заставлявшая признать его талант таких ценителей, как Белинский и Гоголь. Сам Живокини пишет о том, что Гоголь его очень любил. Увидя его в пьесе «Комедия с дядюшкой». Гоголь, обращаясь к своим спутникам, сказал: «Вот прекрасный талант».
В. Г. Белинский писал о нем: «Какой это прекрасный талант. Сколько оригинальности, умения занять публику даже самой плохой ролью». А. Н. Островский ставил Живокини в один ряд с такими великими артистами, как М. С. Щепкин. П. М. Садовский, С. В. Васильев, С. В. Шумский.
Главная сила таланта Живокини заключалась в огромном, мы бы сказали, неистребимом жизнелюбии артиста, в его вере в то, что нет таких темных сил, которые человек не мог бы преодолеть и уничтожить, вере в жизнь, в ее радости. А отсюда шла горячая, страстная, пылкая и необыкновенно искренняя любовь к смеху, к шутке, к веселой импровизации, к розыгрышу, ко всему тому, чем так силен был Живокини.
Но, постоянно выступая в водевилях, Живокини сталкивался с одним существенным препятствием, мешавшим развитию его таланта. Дело в том, что большинство водевилей было ничтожно по содержанию. Что оставалось делать артисту, выступающему в подобных пьесах? Прибегать к трюкам, к отсебятинам, к фарсам, иногда самого грубого свойства, только чтобы рассмешить публику. Но, привыкнув так играть, Живокини часто переносил эти приемы в те спектакли, где подобные фарсы были совершенно неуместны.
Постоянная игра в плохих пьесах не могла не сказываться на таланте артиста. Артист исключительного и своеобразного комедийного дарования, он часто давал меньше, чем мог бы дать. Журнал «Современник» писал:
«Талант г. Живокини огромный. Веселость чрезвычайная, комический жар необыкновенный, но эти дары он злоупотребил, не укрепляя трудом, изучением и наблюдением. Иногда он играет удивительно хорошо, естественно, лучше его игры невозможно ничего и вообразить себе, это тогда, когда у него есть вдохновение; нет этого вдохновения — и прощай прекрасная и естественная игра; ее сменили фарсы, в которых так привыкли упрекать г. Живокини, называя их балаганными (не совсем несправедливо), а его — фарсером».
Но тут же надо отметить, что Живокини стремился преодолевать свои недостатки.
Постоянные поиски сценической правды, активное творческое начало, всегда присутствовавшие. у Живокини, привели его к педагогической деятельности, к режиссуре. П. И. Орлова, впоследствии известная артистка, рассказывает, что, еще будучи воспитанником старших классов училища, Живокини начал организовывать спектакли, в которых участвовали мальчики и девочки: «И дело началось. Дай бог доброй памяти Василия Игнатьевича: он понял и развил наши дарования, устроив школьные спектакли из маленьких». Впоследствии Живокини вел активную преподавательскую работу. Его ученицами были известная провинциальная артистка Е. В. Пиунова-Шмитгоф и выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведе ва. Пиунова, вспоминая годы своего учения, писала: «Самым же требовательным со всеми был мой благодетель В. И. Живокини. Беда бывало перейти ле вовремя с одного места на другое или забыть свое место, им назначенное. Ну и шли же при нем пьесы, чудо как!».
Любимейшими пьесами для школьных постановок у Живокини были те же водевили, в которых он сам бывал так хорош. В каждой ставившейся им пьесе непременно должны были быть куплеты. При этом, как пишет один из его учеников — А. Рассказов. Живокини сам на скрипке аккомпанировал пению, помогая разучивать куплеты.
Чего не терпел Живокини, так это наигрыша, выспренности. Видя это в ученике, он ужасно сердился и настаивал на том, чтобы ученика обязательно сняли с роли.
Живокини часто ездил по провинции. Его первые гастроли состоялись в Нижнем-Новгороде в 1834 году, в театре антрепренера Рязанцева. Гастролировал в провинции Живокини с большой охотой. Уже в старости он написал, что «объездил всю Россию, не был только в Тифлисе, Архангельске и Смоленске».
В. И. Живокини, кажется, никогда не выступал против Островского, он играл в нескольких его пьесах. Но надо сказать, что роли в произведениях Островского давались ему меньше всего. В данном случае драматург и актер стояли на разных творческих позициях. Живокини всегда играл один и тот же образ, переходил в нем из пьесы в пьесу, а Островский требовал от каждого образа бытовой конкретности. Манера игры Живокини меньше всего подходила для исполнения ролей в пьесах великого драматурга.
В 1861 году, в бенефис П. М. Садовского, впервые пошла пьеса «Свои люди — сочтемся»; роль Рисположенского играл В. И. Живокини, и играл неудовлетворительно. Актер был очень забавен, веселил публику, но играл совсем не то, что написал Островский. Казалось, что купцы приглашают Рисположенского не для того, чтобы вести с ним свои, часто очень запутанные дела, а просто «для приятного препровождения времени и компанства». Живокини в этой роли не отказался от обычая смешить публику любыми средствами, он оделся каким-то чижиком, «по крайней мере костюм его, походка, наклоненный вперед корпус и торчащие сзади коротенькие фалды вицмундира напоминали эту птицу». Временами казалось, что артист и сам смеется над своим героем. Он добивался этого еще и нарочито протяжным произнесением согласных букв — ш, ч, ж, щ.
Но были роли в классических пьесах, которые артист играл превосходно. Это в первую очередь касалось комедий Шекспира, а в них тех персонажей, которых можно было решать средствами буффонады, что так мастерски умел делать Живокини.
В 1865 году артист сыграл Грумио в «Укрощении строптивой». Его исполнение можно по праву назвать классическим. Грумио вышел у него именно тем забавником, «то умышленным, то неумышленным, то есть привыкшим забавляться всем и со всеми, каким является это лицо у Шекспира». Это был настоящий слуга эпохи Возрождения, умный, пронырливый, умеющий за себя постоять, готовый шутить над всяким, даже если это грозило палочными ударами, но в то же время этот слуга был бесконечно предан своему господину. Ум и простота сплетались в нем так тесно, что иногда трудно было отделить одно от другого. «В роли преданного слуги он действительно был чем-то вроде эхо Петруччио, он радовался его радостями, озлоблялся его озлоблениями. Как много было смысла в тех жестах, которыми он нередко, стоя позади говорящего с кем-нибудь Петруччио, как бы комментировал и дополнял его рассказ, всегда попадал он в тон речи своего господина теми восклицаниями, которые несколько раз срываются с языка Грумио. Нельзя было забыть слов: «Он ничего не боится»,— которые сопровождали рассказ Петруччио о неустрашимости последнего».
В том же 1865 году Живокини сыграл роль Борахио в комедии «Много шуму из ничего». Он изображал его не злодеем, как это делали некоторые другие актеры, а просто человеком, много пожившим, прошедшим, что называется, через огонь и воду, па все готовым, ни перед чем не останавливающимся, но ко всему равнодушным. В сцене суда и в разговоре с Конрадом у него было много комизма, весьма шедшего к этой роли.
Когда в 60-х годах на сцене Малого театра стали идти оперетты, Живокини принимал в них участие, поражал зрителей своей музыкальностью, чувством ритма, умением без голоса «петь», вернее — исполнять речитативом куплеты так, что в них раскрывалось все содержание. Но и оперетты не давали артисту настоящего творческого удовлетворения. Либретто «Орфея в аду», в котором играл Живокини, было написано В. Крыловым и А. Соколовым — литераторами, стремившимися потрафлять буржуазной публике. Куплеты были грубы, лишены сатирической силы.
Сам артист чувствовал, что в театре ему явно не хватает работы, что театральные рамки сужают его дарование, мешают ему расти, совершенствоваться, и он все чаще наряду с театром выступает на эстраде.
В начале 70-х годов артист стал часто хворать, и, хотя на спектаклях он старался сохранять и живость, и непосредственность, и юмор, все же зрители замечали, что некоторые спектакли артист доводил до конца с трудом.
В конце 1873 года Живокини тяжело заболел. 17 января 1874 года он в последний раз вышел на сцену, а через несколько часов после спектакля скончался.
Когда в церкви на Арбате шла панихида, то весь Арбат и прилегающие к нему переулки были запружены народом. Зрители прощались со своим любимцем, знаменитым комиком.
Похоронили Живокини на Ваганьковском кладбище. Вскоре на его могиле был установлен небольшой четырехугольный каменный памятник.
Русский театр всегда был богат не только количеством, но и разнообразием своих талантов. Это совершенно понятно, так как театр стремился к отображению жизни во всей ее полноте.
Один из интереснейших актеров Малого театра XIX века — Живокини — имел не только славных предшественников в русском театре, не только великих продолжателей в предреволюционном театре, например К.А. Варламова, но некоторые советские актеры также продолжали и развивали его традиции.
Подробнее
«Я ДОЛЖЕН БЫЛ ЕГО ПОЛЮБИТЬ»
«Я ДОЛЖЕН БЫЛ ЕГО ПОЛЮБИТЬ»
Накануне дня рождения вождя мирового пролетариата корреспондент «Речи» побывал в Москве в гостях у главного Ленина отечественного кино и нашего земляка Юрия Каюрова…
Накануне дня рождения вождя мирового пролетариата корреспондент «Речи» побывал в Москве в гостях у главного Ленина отечественного кино и нашего земляка Юрия Каюрова…
«Я ДОЛЖЕН БЫЛ ЕГО ПОЛЮБИТЬ»
Накануне дня рождения вождя мирового пролетариата корреспондент «Речи» побывал в Москве в гостях у главного Ленина отечественного кино и нашего земляка Юрия Каюрова…
Верной дорогой.
«Главным» его зовут не только за талант перевоплощения. Одним нравится вождь в исполнении Михаила Ульянова, другим по душе Иннокентий Смоктуновский. Дело вкуса, в конце концов. Искусство — не отрез ткани, в метрах не измеряется. Зато количество подсчету вполне поддается. По «Лениным» Юрий Иванович рекордсмен, причем не только в отечественном, но и в мировом кино — 18 фильмов. Факт, попавший во все энциклопедии. Где биография народного артиста России Каюрова обычно открывается таким сложным для иностранцев и таким родным для нас словом — «Череповец». Наш город — родина известного актера.
И вот, обладая подробным планом, как пройти к каюровской четырехэтажке, продиктованным самим хозяином по телефону, скачу я по весенним московским лужам, расшифровывая намокшую бумажку в руках, как пиратскую карту. «По Тверской дойдешь до дома, где жил Бондарчук, свернешь в подъезд и по мейерхольдовскому дворику шагай до высотки, где живут артисты Большого театра. Напротив — мой дом. Даю тебе полтора часа, время пошло», — вспоминаю я великолепно поставленный голос Юрия Ивановича, каким читают Маяковского по радио. Признаться, если бы место «дома Бондарчука» в его рассказе занял иной ориентир, расположенный здесь же гигантский «McDonald’s», а «мейерхольдовский дворик» в устах актера украсился бы «желтыми скамейками», на пороге Каюрова я очутился бы гораздо раньше. Держа снятые с запястья часы на манер секундомера, Юрий Иванович добродушно улыбается: «Ну что ж, чуть больше часа. Хвалю».
Череповец: младенчество, юность, зрелость.
— В разных биографиях по-разному: то вы из Белозерска, то из Череповца. Где правда?
— Родина моих родителей, бабушек и дедушек — Белозерск. Не в самом Белозерске, а рядышком. В деревнях: мама из Чуринова, папа из Рослякова. Но родился я действительно в Череповце. Отец был совслужащий, его перевели в Череповец, где мы прожили, наверное, года три. Поэтому, извините, своего младенческого периода я почти не помню. Потом отца перевели в Тихвин, до войны там жили. Началась война, отец ушел в ополчение, погиб под Тихвином в декабре 41-го. А нас с мамой и сестренкой Люсей он отправил на свою родину, в Белозерск. И тут снова в моей жизни, уже юношеской, возник ваш город. Из Тихвина в Белозерск ехали через Череповец, на поезде, в теплушке, там какой-то завод эвакуировался. Октябрь. Самолеты летали с крестами на крыльях, немецкие. И нас, помнится, бомбили. Поезд шел на Урал, в Череповце мы слезли. Весь скарб, который был, выгрузили. Мама с Люсей на руках таскала эти мешки, на грузовике добрались до Белозерья, где и остались на долгие годы. Мамочка моя там и померла. Там могилки родные. А родился в Череповце, никуда не денешься. Так и в паспорте записано.
— Что же, наш город так и остался для Юрия Каюрова пустым словом в паспорте, родиной, которой не знаешь, а следовательно, и не скучаешь по ней?
— К счастью, нет. В зрелом возрасте не раз бывал у вас. Когда учился в Ленинграде. Еду домой — в Череповце вылезаю, пешком на пристань и по реке до дому. Ходили такие по Шексне двухпалубные пароходики, помню. Это потом уже «Ракеты» появились и автобусное сообщение наладили.
— В городе ориентируетесь?
— А как же? Пристань от вокзала железнодорожного недалеко. Гора там, храм стоит на берегу, я бывал в нем.
Рикошеты.
Хоть Каюров и крестьянского происхождения, с деревней ему было не по пути. Выбор, впрочем, для таких был небольшой. Не серп, так молот. После окончания ремесленного училища в Вологде получил корочки токаря 5 разряда. Трудно и долго рассказывать, какими рикошетами токарь Каюров стал артистом. Разве вкратце: пошел на флот, служил на «Авроре», еще не ставшей плавучим музеем. Съемки на легендарном крейсере чуть ли не ежемесячно. Тут-то матрос Каюров и начал свою фильмографию — что ни картина, то он в массовке. Собиравшаяся уходить на вечный покой «Аврора» была тогда примой «Ленфильма» и всех прочих «-фильмов». Юрию Ивановичу не раз еще предстояло брать ее в партнеры.
«Пырьев разглядел во мне вождя».
— Мой дебют в роли Ленина состоялся в 1961 году, в фильме «В начале века». Я работал тогда в Саратовском театре драмы. Искали исполнителя на роль Ленина, ездили люди по провинции. Попал я на «Мосфильм» по фотографии, которую сняли со стенки и повезли. Чего-то там показалось кому-то. Вызвали в Москву на пробы. Отличный гример Анжан положил сложный грим, сделал похожим на молодого Владимира Ильича. Пробовалось множество актеров, но меня выбрали, утвердили. Обязан я за это Ивану Александровичу Пырьеву. Не он был режиссером, но от него, как худрука «Мосфильма», многое зависело. Когда показывали кинопробы, он, сидевший молча, вдруг подал голос. «Ну-ка открути пленку обратно. Так-так, вот он, он будет у тебя сниматься», — сказал он режиссеру Рыбакову. Спасибо Пырьеву, гениальному человеку и режиссеру, который разглядел во мне Ленина.
Следующий раз клеить бороду пришлось только спустя четыре года. Зато и не останавливалось многие годы. Приближалось столетие Владимира Ильича. Фильм шел за фильмом. Главные роли, где Ленин в центре сюжетных коллизий, и эпизоды, в которых вождь, как фея, спускался к главному герою, разуверившемуся в собственных силах, и воскрешал силу духа строителя коммунизма. Драматургия слабенькая, часто довольно примитивная. Выходит, и в работе над таким образом халтурка имела место?
— Как сказать… Маленький эпизод с Лениным для всех нас был очень ответ-ственным и снимался иногда более тщательно, чем остальные. Помню, Евгений Матвеев снимал фильм «Почтовый роман» о лейтенанте Шмидте. Там был эпизод с Лениным. Я на экране, то есть Ленин на экране, немного, 10 минут всего, но в ряду моих фильмов с этим персонажем этот самый любимый. Он настолько был хорош по драматургии, сцена человечная. Ленин там очень хорошо говорит, не о политике, а о любви. Ленин, завершая разговор, говорит такой текст (до сих пор его помню): «Революция и любовь всегда рядом. Эти понятия одинаковой чистоты». Что, неплохо сказано? А вы говорите — халтура.
Найденные долгими репетициями голос, дикцию, движения, жесты, мимику, читай — форму, способность играть Ленина Юрий Каюров не терял все эти годы. Вызвать на съемки, по сути, могли в любую секунду. И вызывали — не только наши, но и болгарские киностудии, и даже монгольские. Самую ответственную роль в стране, которую только можно было представить, доверяли играть далеко не всем. Потому-то имевших соответствующий мандат так немного, потому-то и стояли в очередь к проверенным.
«Все сделано».
Квартира Юрия Каюрова — сама как декорация. Декорация фильма про интеллигенцию 70-х. На стенах портреты жены, не так давно ушедшей из жизни, кистей известных московских художников. Стол, совсем ленинский, с зеленым бархатом, невероятно чисто убранный. Телефон старинного образца, так и тянет крикнуть в трубку: «Барышня, дайте Смольный». Полка с книгами, «Жизнь замечательных людей» — любимая серия. Моцарт, Лермонтов, Пушкин. «Пишу ли мемуары? Да, написаны записки, начиная с юных лет. Там, в столе лежат. Напечатать думал, а зачем? Стоят в магазинах книги, написанные актерами, актрисами, годами стоят. Спрос на них невелик. А чего Каюров? Ну играл Ленина, да ну его». В родном Малом театре он теперь играет исключительно «добрых графов», летом Юрия Каюрова принимает дача Островского в костромском Щелыково. «Все сделано», — говорит он. О судьбах тех самых 18 фильмов с Лениным-Каюровым, которые в телепрограмме почти не увидишь, говорить нечего. Молчим положенную по протоколу минуту. «Может быть, они со временем перейдут в разряд исторических?» — в виде предположения бросаю спасательный круг лениниане. Юрий Иванович отзывается фразой, которая словно напрашивалась в финал будущей статьи: «Наверное… Что-то останется, я думаю». Сегодняшнюю свою жизнь актер зовет отдыхом, любимым выражением стало: «спокойней надо жить, без нервов». Этим 78-летний актер и объясняет упорное нежелание праздновать грядущий юбилей: «Театр, спектакль, афиша, вечер. Зачем? Юбилей — дело хлопотное. Другой раз посмотришь — справил его широко человек, а потом бах — и помер. Переволновался». Большие люди Каюрова не забывают: Путин на 75-летие орденом одарил, Зюганов телеграммы с поздравлениями шлет.
По поводу гробокопателей.
Юрий Каюров радости носить кудряшки не имел, а в зрелости облысением за них не поплатился. Следовательно, Ленина из Каюрова всегда делал гример. Тот самый, «отличный», Анжан, гримировавший всех исполнителей роли Ленина в театре и кино. Сколько времени требовала эта процедура? Накладной нос, борода, лысина, брови. Ну час, полтора. «Четыре часа», — говорит Каюров. О тех же четырех часах читаю в воспоминаниях Кирилла Лаврова. Куда столько? Думаю, хитрый Анжан нарочно не торопился, давая время актеру, только-только снявшему сюртук Хлестакова или ожившему после финальной сцены в «Гамлете», настроиться на иной лад, вжиться в РОЛЬ. Да так, что потом и не выберешься из нее обратно.
— Как вы сегодня относитесь к Владимиру Ильичу?
— Ну как-как… Как относился, так и отношусь. Попробую объяснить. Я должен был с самого начала полюбить этого человека, чтобы потом с экрана заставить полюбить его вас, зрителей. Когда увидел его документальные кадры, Ленина, — помнишь, с кошечкой сидит, с кем-то разговаривает, выступает с трибуны — он мне так понравился, честно тебе скажу. В нем столько обаяния. Какое лицо прекрасное, какие глаза, какой увлеченный человек. Я его сразу полюбил. И сразу понял, схватил образ — я должен быть таким, каким он мне понравился. Видел мое фото в роли Ленина, особенно первый фильм, «В начале века»? Это было не наиграно, а запущено в себя. Я этим жил. В разных сценариях, конечно, по-разному. Вот в «Шестом июля» он не улыбается ни разу. Это было такое мне задание от режиссера Карасика… тоже покойного… все поумирали… «Юра, никаких улыбок». Советская власть висит на волоске. Надо быть жестким, решительным. Как сейчас отношусь к Ленину? Благодарю Бога, что довелось играть такие роли. Что бы сейчас ни говорили, ни копали, ни выкапывали — сейчас ведь много гробокопателей, — меня ничем не убедишь, не переубедишь. Фильмы, книги… Не читаю ничего такого, а если по телевизору начинают говорить плохое о нем, выключаю тут же. Я не впускаю этих сведений. Не хочу.
Сергей Виноградов
Газета «Речь», №72(21739) 21.04.2006
Накануне дня рождения вождя мирового пролетариата корреспондент «Речи» побывал в Москве в гостях у главного Ленина отечественного кино и нашего земляка Юрия Каюрова…
Верной дорогой.
«Главным» его зовут не только за талант перевоплощения. Одним нравится вождь в исполнении Михаила Ульянова, другим по душе Иннокентий Смоктуновский. Дело вкуса, в конце концов. Искусство — не отрез ткани, в метрах не измеряется. Зато количество подсчету вполне поддается. По «Лениным» Юрий Иванович рекордсмен, причем не только в отечественном, но и в мировом кино — 18 фильмов. Факт, попавший во все энциклопедии. Где биография народного артиста России Каюрова обычно открывается таким сложным для иностранцев и таким родным для нас словом — «Череповец». Наш город — родина известного актера.
И вот, обладая подробным планом, как пройти к каюровской четырехэтажке, продиктованным самим хозяином по телефону, скачу я по весенним московским лужам, расшифровывая намокшую бумажку в руках, как пиратскую карту. «По Тверской дойдешь до дома, где жил Бондарчук, свернешь в подъезд и по мейерхольдовскому дворику шагай до высотки, где живут артисты Большого театра. Напротив — мой дом. Даю тебе полтора часа, время пошло», — вспоминаю я великолепно поставленный голос Юрия Ивановича, каким читают Маяковского по радио. Признаться, если бы место «дома Бондарчука» в его рассказе занял иной ориентир, расположенный здесь же гигантский «McDonald’s», а «мейерхольдовский дворик» в устах актера украсился бы «желтыми скамейками», на пороге Каюрова я очутился бы гораздо раньше. Держа снятые с запястья часы на манер секундомера, Юрий Иванович добродушно улыбается: «Ну что ж, чуть больше часа. Хвалю».
Череповец: младенчество, юность, зрелость.
— В разных биографиях по-разному: то вы из Белозерска, то из Череповца. Где правда?
— Родина моих родителей, бабушек и дедушек — Белозерск. Не в самом Белозерске, а рядышком. В деревнях: мама из Чуринова, папа из Рослякова. Но родился я действительно в Череповце. Отец был совслужащий, его перевели в Череповец, где мы прожили, наверное, года три. Поэтому, извините, своего младенческого периода я почти не помню. Потом отца перевели в Тихвин, до войны там жили. Началась война, отец ушел в ополчение, погиб под Тихвином в декабре 41-го. А нас с мамой и сестренкой Люсей он отправил на свою родину, в Белозерск. И тут снова в моей жизни, уже юношеской, возник ваш город. Из Тихвина в Белозерск ехали через Череповец, на поезде, в теплушке, там какой-то завод эвакуировался. Октябрь. Самолеты летали с крестами на крыльях, немецкие. И нас, помнится, бомбили. Поезд шел на Урал, в Череповце мы слезли. Весь скарб, который был, выгрузили. Мама с Люсей на руках таскала эти мешки, на грузовике добрались до Белозерья, где и остались на долгие годы. Мамочка моя там и померла. Там могилки родные. А родился в Череповце, никуда не денешься. Так и в паспорте записано.
— Что же, наш город так и остался для Юрия Каюрова пустым словом в паспорте, родиной, которой не знаешь, а следовательно, и не скучаешь по ней?
— К счастью, нет. В зрелом возрасте не раз бывал у вас. Когда учился в Ленинграде. Еду домой — в Череповце вылезаю, пешком на пристань и по реке до дому. Ходили такие по Шексне двухпалубные пароходики, помню. Это потом уже «Ракеты» появились и автобусное сообщение наладили.
— В городе ориентируетесь?
— А как же? Пристань от вокзала железнодорожного недалеко. Гора там, храм стоит на берегу, я бывал в нем.
Рикошеты.
Хоть Каюров и крестьянского происхождения, с деревней ему было не по пути. Выбор, впрочем, для таких был небольшой. Не серп, так молот. После окончания ремесленного училища в Вологде получил корочки токаря 5 разряда. Трудно и долго рассказывать, какими рикошетами токарь Каюров стал артистом. Разве вкратце: пошел на флот, служил на «Авроре», еще не ставшей плавучим музеем. Съемки на легендарном крейсере чуть ли не ежемесячно. Тут-то матрос Каюров и начал свою фильмографию — что ни картина, то он в массовке. Собиравшаяся уходить на вечный покой «Аврора» была тогда примой «Ленфильма» и всех прочих «-фильмов». Юрию Ивановичу не раз еще предстояло брать ее в партнеры.
«Пырьев разглядел во мне вождя».
— Мой дебют в роли Ленина состоялся в 1961 году, в фильме «В начале века». Я работал тогда в Саратовском театре драмы. Искали исполнителя на роль Ленина, ездили люди по провинции. Попал я на «Мосфильм» по фотографии, которую сняли со стенки и повезли. Чего-то там показалось кому-то. Вызвали в Москву на пробы. Отличный гример Анжан положил сложный грим, сделал похожим на молодого Владимира Ильича. Пробовалось множество актеров, но меня выбрали, утвердили. Обязан я за это Ивану Александровичу Пырьеву. Не он был режиссером, но от него, как худрука «Мосфильма», многое зависело. Когда показывали кинопробы, он, сидевший молча, вдруг подал голос. «Ну-ка открути пленку обратно. Так-так, вот он, он будет у тебя сниматься», — сказал он режиссеру Рыбакову. Спасибо Пырьеву, гениальному человеку и режиссеру, который разглядел во мне Ленина.
Следующий раз клеить бороду пришлось только спустя четыре года. Зато и не останавливалось многие годы. Приближалось столетие Владимира Ильича. Фильм шел за фильмом. Главные роли, где Ленин в центре сюжетных коллизий, и эпизоды, в которых вождь, как фея, спускался к главному герою, разуверившемуся в собственных силах, и воскрешал силу духа строителя коммунизма. Драматургия слабенькая, часто довольно примитивная. Выходит, и в работе над таким образом халтурка имела место?
— Как сказать… Маленький эпизод с Лениным для всех нас был очень ответ-ственным и снимался иногда более тщательно, чем остальные. Помню, Евгений Матвеев снимал фильм «Почтовый роман» о лейтенанте Шмидте. Там был эпизод с Лениным. Я на экране, то есть Ленин на экране, немного, 10 минут всего, но в ряду моих фильмов с этим персонажем этот самый любимый. Он настолько был хорош по драматургии, сцена человечная. Ленин там очень хорошо говорит, не о политике, а о любви. Ленин, завершая разговор, говорит такой текст (до сих пор его помню): «Революция и любовь всегда рядом. Эти понятия одинаковой чистоты». Что, неплохо сказано? А вы говорите — халтура.
Найденные долгими репетициями голос, дикцию, движения, жесты, мимику, читай — форму, способность играть Ленина Юрий Каюров не терял все эти годы. Вызвать на съемки, по сути, могли в любую секунду. И вызывали — не только наши, но и болгарские киностудии, и даже монгольские. Самую ответственную роль в стране, которую только можно было представить, доверяли играть далеко не всем. Потому-то имевших соответствующий мандат так немного, потому-то и стояли в очередь к проверенным.
«Все сделано».
Квартира Юрия Каюрова — сама как декорация. Декорация фильма про интеллигенцию 70-х. На стенах портреты жены, не так давно ушедшей из жизни, кистей известных московских художников. Стол, совсем ленинский, с зеленым бархатом, невероятно чисто убранный. Телефон старинного образца, так и тянет крикнуть в трубку: «Барышня, дайте Смольный». Полка с книгами, «Жизнь замечательных людей» — любимая серия. Моцарт, Лермонтов, Пушкин. «Пишу ли мемуары? Да, написаны записки, начиная с юных лет. Там, в столе лежат. Напечатать думал, а зачем? Стоят в магазинах книги, написанные актерами, актрисами, годами стоят. Спрос на них невелик. А чего Каюров? Ну играл Ленина, да ну его». В родном Малом театре он теперь играет исключительно «добрых графов», летом Юрия Каюрова принимает дача Островского в костромском Щелыково. «Все сделано», — говорит он. О судьбах тех самых 18 фильмов с Лениным-Каюровым, которые в телепрограмме почти не увидишь, говорить нечего. Молчим положенную по протоколу минуту. «Может быть, они со временем перейдут в разряд исторических?» — в виде предположения бросаю спасательный круг лениниане. Юрий Иванович отзывается фразой, которая словно напрашивалась в финал будущей статьи: «Наверное… Что-то останется, я думаю». Сегодняшнюю свою жизнь актер зовет отдыхом, любимым выражением стало: «спокойней надо жить, без нервов». Этим 78-летний актер и объясняет упорное нежелание праздновать грядущий юбилей: «Театр, спектакль, афиша, вечер. Зачем? Юбилей — дело хлопотное. Другой раз посмотришь — справил его широко человек, а потом бах — и помер. Переволновался». Большие люди Каюрова не забывают: Путин на 75-летие орденом одарил, Зюганов телеграммы с поздравлениями шлет.
По поводу гробокопателей.
Юрий Каюров радости носить кудряшки не имел, а в зрелости облысением за них не поплатился. Следовательно, Ленина из Каюрова всегда делал гример. Тот самый, «отличный», Анжан, гримировавший всех исполнителей роли Ленина в театре и кино. Сколько времени требовала эта процедура? Накладной нос, борода, лысина, брови. Ну час, полтора. «Четыре часа», — говорит Каюров. О тех же четырех часах читаю в воспоминаниях Кирилла Лаврова. Куда столько? Думаю, хитрый Анжан нарочно не торопился, давая время актеру, только-только снявшему сюртук Хлестакова или ожившему после финальной сцены в «Гамлете», настроиться на иной лад, вжиться в РОЛЬ. Да так, что потом и не выберешься из нее обратно.
— Как вы сегодня относитесь к Владимиру Ильичу?
— Ну как-как… Как относился, так и отношусь. Попробую объяснить. Я должен был с самого начала полюбить этого человека, чтобы потом с экрана заставить полюбить его вас, зрителей. Когда увидел его документальные кадры, Ленина, — помнишь, с кошечкой сидит, с кем-то разговаривает, выступает с трибуны — он мне так понравился, честно тебе скажу. В нем столько обаяния. Какое лицо прекрасное, какие глаза, какой увлеченный человек. Я его сразу полюбил. И сразу понял, схватил образ — я должен быть таким, каким он мне понравился. Видел мое фото в роли Ленина, особенно первый фильм, «В начале века»? Это было не наиграно, а запущено в себя. Я этим жил. В разных сценариях, конечно, по-разному. Вот в «Шестом июля» он не улыбается ни разу. Это было такое мне задание от режиссера Карасика… тоже покойного… все поумирали… «Юра, никаких улыбок». Советская власть висит на волоске. Надо быть жестким, решительным. Как сейчас отношусь к Ленину? Благодарю Бога, что довелось играть такие роли. Что бы сейчас ни говорили, ни копали, ни выкапывали — сейчас ведь много гробокопателей, — меня ничем не убедишь, не переубедишь. Фильмы, книги… Не читаю ничего такого, а если по телевизору начинают говорить плохое о нем, выключаю тут же. Я не впускаю этих сведений. Не хочу.
Сергей Виноградов
Газета «Речь», №72(21739) 21.04.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
Сегодня в Риге начинаются гастроли Государственного Малого академического театра России. Кроме объявленных ранее четырех спектаклей состоится еще один, благотворительный...
ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
Сегодня в Риге начинаются гастроли Государственного Малого академического театра России. Кроме объявленных ранее четырех спектаклей состоится еще один, благотворительный...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
Сегодня в Риге начинаются гастроли Государственного Малого академического театра России. Кроме объявленных ранее четырех спектаклей состоится еще один, благотворительный: завтра утром театр сыграет бесплатно для соотечественников - ветеранов, учащихся русских школ Риги, представителей русских общественных организаций Латвии.
Бесплатные билеты на это представление распространяли посольство России в Латвии и организатор гастролей - театральное агентство «Балтийская жемчужина». Благодаря этой инициативе спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» смогут посмотреть около 800 человек, для которых зачастую приобрести дорогие билеты на гастроли московского театра просто невозможно. Малый театр подарит им незабываемую встречу с гением Островского.
В афише нынешних гастролей театра - две пьесы Александра Николаевича Островского: желчная, острая, сатирическая комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (смотрите 24 и 25 апреля) и комедия легкая, ироническая, лирическая - «Правда хорошо, а счастье лучше» (26 и 27 апреля).
Рижан ждет встреча с актерами Элиной Быстрицкой, Ириной Муравьевой, Евгенией Глушенко, Василием Бочкаревым, Борисом Клюевым и другими. В спектакле «На всякого мудреца...» более звездный состав. Зато «Правда хорошо...» отличается отменной режиссурой, этот спектакль - лауреат Государственной премии и обладатель «Золотой маски», высшей театральной награды России. Постановку осуществил замечательный режиссер Сергей Женовач, который и в нынешнем году был номинирован на «Маску» с другими своими работами. Это будет его первое знакомство с рижской публикой.
«Час», 24.04.2006
ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
Сегодня в Риге начинаются гастроли Государственного Малого академического театра России. Кроме объявленных ранее четырех спектаклей состоится еще один, благотворительный: завтра утром театр сыграет бесплатно для соотечественников - ветеранов, учащихся русских школ Риги, представителей русских общественных организаций Латвии.
Бесплатные билеты на это представление распространяли посольство России в Латвии и организатор гастролей - театральное агентство «Балтийская жемчужина». Благодаря этой инициативе спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» смогут посмотреть около 800 человек, для которых зачастую приобрести дорогие билеты на гастроли московского театра просто невозможно. Малый театр подарит им незабываемую встречу с гением Островского.
В афише нынешних гастролей театра - две пьесы Александра Николаевича Островского: желчная, острая, сатирическая комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (смотрите 24 и 25 апреля) и комедия легкая, ироническая, лирическая - «Правда хорошо, а счастье лучше» (26 и 27 апреля).
Рижан ждет встреча с актерами Элиной Быстрицкой, Ириной Муравьевой, Евгенией Глушенко, Василием Бочкаревым, Борисом Клюевым и другими. В спектакле «На всякого мудреца...» более звездный состав. Зато «Правда хорошо...» отличается отменной режиссурой, этот спектакль - лауреат Государственной премии и обладатель «Золотой маски», высшей театральной награды России. Постановку осуществил замечательный режиссер Сергей Женовач, который и в нынешнем году был номинирован на «Маску» с другими своими работами. Это будет его первое знакомство с рижской публикой.
«Час», 24.04.2006
Подробнее
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КУЛИКОВ
Страничка посвящена замечательному актеру Малого театра Георгию Ивановичу Куликову…
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КУЛИКОВ
Страничка посвящена замечательному актеру Малого театра Георгию Ивановичу Куликову…
Куликов Георгий Иванович (9 июня 1924 г. — 24 декабря 1995 г.) — русский советский актер. В 1946 году окончил театральное училище имени М.С. Щепкина. 1 мая 1944 года зачислен во вспомогательный состав Малого театра, а затем с начала декабря 1944 года переведен в основной. Заслуженный артист России – с 3 апреля 1967 года.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ФИЛЬМОГРАФИЯ
ПУБЛИКАЦИИ:
Он поднимал тост «За Мы!» Наталия Пашкина
ЧИСТОЕ НЕБО ГЕОРГИЯ КУЛИКОВА «Вечерний клуб», 14 июня 1994
В НЕМ БЫЛО ОБАЯНИЕ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ. Эдуард Марцевич о Георгии Куликове
«ОН БЫЛ ОБРЕЧЕН ИГРАТЬ ХОРОШИХ ЛЮДЕЙ». По материалам телевизионной программы «На сегодня прости» (телеканал «Культура»).
Страничка посвящена замечательному актеру Малого театра Георгию Ивановичу Куликову…
Куликов Георгий Иванович (9 июня 1924 г. — 24 декабря 1995 г.) — русский советский актер. В 1946 году окончил театральное училище имени М.С. Щепкина. 1 мая 1944 года зачислен во вспомогательный состав Малого театра, а затем с начала декабря 1944 года переведен в основной. Заслуженный артист России – с 3 апреля 1967 года.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ФИЛЬМОГРАФИЯ
ПУБЛИКАЦИИ:
Он поднимал тост «За Мы!» Наталия Пашкина
ЧИСТОЕ НЕБО ГЕОРГИЯ КУЛИКОВА «Вечерний клуб», 14 июня 1994
В НЕМ БЫЛО ОБАЯНИЕ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ. Эдуард Марцевич о Георгии Куликове
«ОН БЫЛ ОБРЕЧЕН ИГРАТЬ ХОРОШИХ ЛЮДЕЙ». По материалам телевизионной программы «На сегодня прости» (телеканал «Культура»).
23.04.2006
Подробнее
ПАСХАЛЬНОЕ ПОСЛАНИЕ
Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ!
ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ!
ПАСХАЛЬНОЕ ПОСЛАНИЕ
Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
Архипастырям, пастырям,
монашествующим и всем верным чадам
Русской Православной Церкви
Крестом Твоим, Христе, от древния клятвы свободил еси нас…
восстанием же Твоим радости вся исполнил еси.
Темже вопием Ти: воскресый из мертвых Господи, слава Тебе.
Стихира на «Хвалитех» в среду Светлыя седмицы
Возлюбленные о Господе Преосвященные архипастыри, честные пресвитеры и диаконы, боголюбивые иноки и инокини, дорогие братья и сестры – верные чада Святой Русской Православной Церкви! Из глубины сердца, исполненного радостью о Христе, восставшем из мертвых и совоскресившем с Собою человеческий род, обращаюсь к вам со словами благовестия, звучащего на протяжении тысячелетий и являющего торжество христианской веры:
ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ!
Ныне вновь перед нашим мысленным взором предстоит гробная пещера с камнем отваленным, и вновь мы слышим слова Ангела, сказанные женам-мироносицам: «Что вы ищете живого между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес» (Лк. 24. 5-6).
Воскресение Христово — центральное событие мировой истории, ибо благодаря Крестному Подвигу Спасителя преодолена пропасть, отделявшая людей от Бога, и человек, отпавший некогда от своего Небесного Отца, становится причастником Божественной жизни.
Пасха «столько превосходит все торжества человеческие и земные, –свидетельствует святитель Григорий Богослов, – сколько солнце превосходит звезды». Поэтому нет для христианина более торжественного и великого дня, чем день Воскресения Христова, несущий нам спасение и Жизнь Вечную.
Святая Пасха переживается нами не как событие давней истории, но как торжество действительной встречи с Восставшим от Гроба Христом Жизнодавцем, и оттого сердца наши преисполняются светлой духовной радости. Воскликнем же вместе со святителем Андреем Критским: «Христос воскресе днесь, – людие, радуйтеся и торжествуйте светло! Прииде Свет, прииде Христос, прииде Благодать, прииде Истина! Прииде всяческим Жизнь и Воскресение!»
Преодоление смерти, победа Спасителя над силами ада дает каждому человеку возможность изменить свою жизнь, стать, по слову Писания, «причастником Божественного естества» (2 Пет. 1. 4), «получая оправдание даром по благодати Его, искуплением во Христе Иисусе» (Рим. 3. 24).
Ничто не остается вне пределов этого Божественного действия, но все стороны человеческой природы преображаются, исцеляются и возводятся к своему богоподобному достоинству.
Дух разделения чужд православному восприятию и мироощущению. Поэтому Церковь призывает своих чад хранить целомудрие, внутреннюю целостность души, созданной по образу и подобию Божию и обретающей подлинную жизнь в посвящении всех сил своему Творцу и Промыслителю.
Пусть же единство в вере Христовой и надежда на Его Всеблагой Промысл станут основанием для трудов верных чад Православной Церкви по приобщению всех ближних и дальних к духовной радости о Воскресшем Господе – радости, которая полагает начало преображению всей жизни человека.
Возлюбленные! Подобно женам-мироносицам и Апостолам Христовым, принесем радостную весть о Христе Воскресшем всем окружающим нас людям. Мы призваны проповедовать Евангелие Царства Божия искренним словом, творением благих дел, христианским образом жизни. Принесем свет Воскресения Христова туда, где люди пребывают во тьме безверия. Принесем любовь туда, где царит ненависть. Принесем милосердие ожесточенным, заботу страждущим, мир враждующим. Пусть наши слова и наши дела умягчают злые сердца, спасают людей от разрушительных пороков, помогают им в трудный час жизни.
«Просветимся торжеством, и друг друга обымем. Рцем: братие! и ненавидящим нас, простим вся Воскресением» (стихира Пасхи). Последуем, дорогие мои, за святыми мироносицами, дабы вестью о Воскресшем Христе Спасителе возжигать веру, любовь и надежду в людских сердцах. И да не остановят нас на этом благом, спасительном пути мирская суета и житейские нестроения, черствость и равнодушие, скорбь и уныние, неверие и враждебность. По слову святителя Игнатия (Брянчанинова), «вера в Бога, всегда сопровождаемая оставлением упования на себя, преодолевает все скорби и искушения, побеждает все препятствия». Да, жизнь наших народов и стран остается нелегкой – в ней еще много зла и неправды. Но мы, христиане, призваны препобеждать скорбь века сего дарованным нам обетованием.
В светлый праздник Пасхи Христовой призываю каждого из вас умножить свои труды, дабы общество наше освобождалось от греха и неверия, дабы озлобление, несправедливость, любые несчастья и испытания смягчались добротою наших душ. Свидетельствую, что в служении благу людей наша Церковь неизменно будет и впредь сотрудничать со светской властью и всеми людьми, чья воля направлена к добру.
Дорогие братья и сестры, напоминаю вам завет апостольский: «облекитесь, как избранные Божии, святые и возлюбленные, в милосердие, благость, смиренномудрие, кротость, долготерпение, снисходя друг другу» (Кол. 3. 12-13). Примем это наставление Апостола и будем руководствоваться им в нашей жизни, прославляя Воскресшего Господа и Спасителя нашего.
Вновь и вновь сердечно поздравляю вас с праздником Святой Пасхи Христовой. Шлю поздравления православным христианам всего мира, каждому, кто исповедует Христа Воскресшего.
ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ!
АЛЕКСИЙ II,
ПАТРИАРХ МОСКОВСКИЙ И ВСЕЯ РУСИ
Пасха Христова
2006 года
Москва
http://www.mospat.ru/
Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II
Архипастырям, пастырям,
монашествующим и всем верным чадам
Русской Православной Церкви
Крестом Твоим, Христе, от древния клятвы свободил еси нас…
восстанием же Твоим радости вся исполнил еси.
Темже вопием Ти: воскресый из мертвых Господи, слава Тебе.
Стихира на «Хвалитех» в среду Светлыя седмицы
Возлюбленные о Господе Преосвященные архипастыри, честные пресвитеры и диаконы, боголюбивые иноки и инокини, дорогие братья и сестры – верные чада Святой Русской Православной Церкви! Из глубины сердца, исполненного радостью о Христе, восставшем из мертвых и совоскресившем с Собою человеческий род, обращаюсь к вам со словами благовестия, звучащего на протяжении тысячелетий и являющего торжество христианской веры:
ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ!
Ныне вновь перед нашим мысленным взором предстоит гробная пещера с камнем отваленным, и вновь мы слышим слова Ангела, сказанные женам-мироносицам: «Что вы ищете живого между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес» (Лк. 24. 5-6).
Воскресение Христово — центральное событие мировой истории, ибо благодаря Крестному Подвигу Спасителя преодолена пропасть, отделявшая людей от Бога, и человек, отпавший некогда от своего Небесного Отца, становится причастником Божественной жизни.
Пасха «столько превосходит все торжества человеческие и земные, –свидетельствует святитель Григорий Богослов, – сколько солнце превосходит звезды». Поэтому нет для христианина более торжественного и великого дня, чем день Воскресения Христова, несущий нам спасение и Жизнь Вечную.
Святая Пасха переживается нами не как событие давней истории, но как торжество действительной встречи с Восставшим от Гроба Христом Жизнодавцем, и оттого сердца наши преисполняются светлой духовной радости. Воскликнем же вместе со святителем Андреем Критским: «Христос воскресе днесь, – людие, радуйтеся и торжествуйте светло! Прииде Свет, прииде Христос, прииде Благодать, прииде Истина! Прииде всяческим Жизнь и Воскресение!»
Преодоление смерти, победа Спасителя над силами ада дает каждому человеку возможность изменить свою жизнь, стать, по слову Писания, «причастником Божественного естества» (2 Пет. 1. 4), «получая оправдание даром по благодати Его, искуплением во Христе Иисусе» (Рим. 3. 24).
Ничто не остается вне пределов этого Божественного действия, но все стороны человеческой природы преображаются, исцеляются и возводятся к своему богоподобному достоинству.
Дух разделения чужд православному восприятию и мироощущению. Поэтому Церковь призывает своих чад хранить целомудрие, внутреннюю целостность души, созданной по образу и подобию Божию и обретающей подлинную жизнь в посвящении всех сил своему Творцу и Промыслителю.
Пусть же единство в вере Христовой и надежда на Его Всеблагой Промысл станут основанием для трудов верных чад Православной Церкви по приобщению всех ближних и дальних к духовной радости о Воскресшем Господе – радости, которая полагает начало преображению всей жизни человека.
Возлюбленные! Подобно женам-мироносицам и Апостолам Христовым, принесем радостную весть о Христе Воскресшем всем окружающим нас людям. Мы призваны проповедовать Евангелие Царства Божия искренним словом, творением благих дел, христианским образом жизни. Принесем свет Воскресения Христова туда, где люди пребывают во тьме безверия. Принесем любовь туда, где царит ненависть. Принесем милосердие ожесточенным, заботу страждущим, мир враждующим. Пусть наши слова и наши дела умягчают злые сердца, спасают людей от разрушительных пороков, помогают им в трудный час жизни.
«Просветимся торжеством, и друг друга обымем. Рцем: братие! и ненавидящим нас, простим вся Воскресением» (стихира Пасхи). Последуем, дорогие мои, за святыми мироносицами, дабы вестью о Воскресшем Христе Спасителе возжигать веру, любовь и надежду в людских сердцах. И да не остановят нас на этом благом, спасительном пути мирская суета и житейские нестроения, черствость и равнодушие, скорбь и уныние, неверие и враждебность. По слову святителя Игнатия (Брянчанинова), «вера в Бога, всегда сопровождаемая оставлением упования на себя, преодолевает все скорби и искушения, побеждает все препятствия». Да, жизнь наших народов и стран остается нелегкой – в ней еще много зла и неправды. Но мы, христиане, призваны препобеждать скорбь века сего дарованным нам обетованием.
В светлый праздник Пасхи Христовой призываю каждого из вас умножить свои труды, дабы общество наше освобождалось от греха и неверия, дабы озлобление, несправедливость, любые несчастья и испытания смягчались добротою наших душ. Свидетельствую, что в служении благу людей наша Церковь неизменно будет и впредь сотрудничать со светской властью и всеми людьми, чья воля направлена к добру.
Дорогие братья и сестры, напоминаю вам завет апостольский: «облекитесь, как избранные Божии, святые и возлюбленные, в милосердие, благость, смиренномудрие, кротость, долготерпение, снисходя друг другу» (Кол. 3. 12-13). Примем это наставление Апостола и будем руководствоваться им в нашей жизни, прославляя Воскресшего Господа и Спасителя нашего.
Вновь и вновь сердечно поздравляю вас с праздником Святой Пасхи Христовой. Шлю поздравления православным христианам всего мира, каждому, кто исповедует Христа Воскресшего.
ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ!
АЛЕКСИЙ II,
ПАТРИАРХ МОСКОВСКИЙ И ВСЕЯ РУСИ
Пасха Христова
2006 года
Москва
http://www.mospat.ru/
21.04.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ!
С 22 апреля кассы театра переходят на летний режим работы. Кассы будут работать с 12 до 19 часов.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
«Звуковой архив Малого театра»
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н. Островского «Лес» (2,6 Мб)
Счастливцев – И.В. Ильинский
Несчастливцев – П.М. Садовский
И.В.Ильинский в роли Счастливцева
Комментарий Е.Н. Гоголевой
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н. Островского «Лес» (2,6 Мб)
Счастливцев – И.В. Ильинский
Несчастливцев – П.М. Садовский
И.В.Ильинский в роли Счастливцева Комментарий Е.Н. Гоголевой
Подробнее
ОСТРОВСКИЙ В ГОСТЯХ И ДОМА
В храме - долгий-долгий ремонт, а прихожане тем временем фарсы разыгрывают...
ОСТРОВСКИЙ В ГОСТЯХ И ДОМА
В храме - долгий-долгий ремонт, а прихожане тем временем фарсы разыгрывают
Прочитал недавно в уважаемой газете: «Какие выдающиеся спектакли приехали на эту и прошлые «Маски» из дотационных стационаров?.. Только слепой не заметит, сколь низка конкурентоспособность репертуарных театров из провинции супротив репертуарных театров из столицы». И далее: «...репертуарные театры... за пределами метрополии... хиреют на корню». Слепота для критика - недостаток не менее серьезный, чем самоуверенность и категоричность. И если критик - по причине плохого зрения, по иной ли причине - не видел, к примеру, белгородского спектакля Бориса Морозова «Горе от ума» (а ведь и в Москву привозили, и в День театра играли, аккурат одновременно с открытием «Золотой маски»), - не надо, по крайней мере, попрекать слепотой коллег, которые спектакль видели и оценили его весьма высоко (я, в частности, писал о нем в «Новом времени»). Что же касается «Золотой маски», - я ее, конечно, уважаю, однако когда по «масочной» афише выносят безапелляционные суждения о российской театральной провинции, - вспоминается диалог между Лукой и полицейским Медведевым из пьесы «На дне»:
Медведев. Как будто я тебя не знаю...
Лука. А остальных людей - всех знаешь?
Медведев. В своем участке я должен всех знать... А тебя вот - не знаю...
Лука. А это оттого, дядя, что земля-то не вся в твоем участке поместилась... Осталось маленько и опричь его...
В апреле на сцене Малого театра - опять-таки одновременно с «Золотой маской» - проходил VII фестиваль «Островский в доме Островского», где наряду с общепризнанными спектаклями хозяев был показан Островский из русской провинции. Рекламы и организации - никакой, буклет чудовищный. (Тендер на эту работу каким-то образом выиграла фирма, к театру, по всей видимости, отношения не имеющая. Будучи брошена на привокзальные продуктовые ларьки, она, возможно, была бы вне конкуренции, однако наши экономические, финансовые начальники между привокзальными ларьками и театрами разницы, похоже, не видят. Но это так, к слову.)
И тем не менее фестиваль состоялся, и публики с каждым спектаклем становилось все больше. И успех, настоящий успех был...
Нынешняя актуальность Островского аксиоматична, тут ничего не надо доказывать. Во второй половине XIX века он написал о первом пришествии капитализма в Россию с такими прозрениями и предвидениями, что среди пишущих нынче о втором пришествии к классику пока что никто и близко не подступался. И вот что существенно. Всякий раз, когда видишь живой спектакль, происходит открытие смыслов, нюансов, оттенков, которые прежде далеко не всегда угадывались. Причем глубина и объем возникают тогда, когда режиссер вчитывается в текст, а не занимается самовыражением и не хватается за ассоциации, лежащие на поверхности.
***
Борис Голубицкий, постановщик спектакля «Доходное место» в Орловском драматическом театре имени Тургенева, в самом начале предлагает демонстративно ярко комедийные краски. А в глубине сцены - остов храма, до самых куполов загроможденного строительными лесами.
На долгом-долгом ремонте храм, а прихожане тем временем фарсы разыгрывают.
Чем дальше - тем менее веселые фарсы.
Вышневский (А. Магдалинин), Юсов (П. Воробьев), Белогубов (Ю. Карташев) - персонажи разных возрастов и общественных положений. Все вместе - сословие российского чиновничества, мало в чем изменившееся за столетия наших потрясений и катаклизмов. Честно -бесчестно, морально - не морально... Оставьте, пожалуйста, мы же взрослые люди. Сколько стоит - вот сердцевина, суть, вот что надо понимать безошибочно, тогда без проблем вписываешься в систему. Не угадал цену, зарвался, превысил - будь ты маленький писарек или представитель сфер наивысших, - не обессудь, если система тебя отторгнет. Выплюнет. Угадал, сообразил - воруй и живи спокойно, кто ж тебя, основу системы, тронет. Так было, так есть и, что особенно грустно, так будет.
Вопрос: а как быть тем, для кого это не пустой звук - морально - не морально, стыдно - не стыдно? Жадов (А. Багров) проходит в спектакле путь от юношеской беззаботности, беспечного озорства до страшного, безысходного, пожалуй, душевного слома. Неужели для того, чтобы просто остаться собой, нужны усилия неимоверные? И можно ли требовать от человека этой неимоверности? Добиваться того, что сверх его сил? Морально ли это, в конце концов? Или остаться собой - слишком большая роскошь? И пусть все идет, как идет, хрен с вами со всеми... Вот, может быть, самая больная точка. Самая жесткая из всех возможных альтернатив.
Применительно к Островскому нам с детства вдалбливали про темное царство и луч света, заставляя «проходить» Добролюбова и лишая возможности просто и непредвзято читать этого действительно выдающегося публициста, поскольку чтение не всегда предполагает согласие. Так вот, насчет темного царства - оно, как хотите, у Островского разноцветное.
«Невольниц» поставила Вера Ефремова в Тверском театре драмы (под названием «Не разрушай моих надежд»), «Женитьбу Белугина» - Александр Попов в Тульском театре драмы (под названием «Медовый месяц Белугина»). Артист А. Чуйков-Стыров в «Невольницах», артист Б. Заволокин-Белугин-старший в «Женитьбе Белугина» - мастера, актеры Островского милостью божьей, рядом с ними - совсем молодой Ю. Мельников-Белугин-младший тоже в грязь лицом не ударил. Богачи, выбившиеся наверх по-честному. Вписались, не теряя себя, не стоят перед ними жадовские неразрешимые проблемы. И снова из далекого XIX века окликает нас классик, и мы оглядываемся по сторонам в поисках нынешнего Стырова, нынешнего Белугина, ведь все так похоже, ведь так стабильна Россия... Оглядываемся и обнаруживаем: не сходится что-то по части похожести и стабильности. Достойные, сильные мужики, которым можно довериться. Настоящие, добротные мужики на вершине финансовой, экономической пирамиды. Это, как ни печально, из сферы мечтаний. Но и надежда робкая пробивается: если так было и если у нас все повторяется - может, оно и будет? И простая человеческая порядочность вновь перестанет быть категорией абстрактной? Самыми разными перекличками интересен сегодня Островский. И с тем, чего у нас в избытке, и с тем, чего нам так остро, так болезненно не хватает. Куда же это мы - в сравнении с XIX веком? Там непорядочным людям руки не подавали.
В спектакле «Таланты и поклонники» Красноярского драматического театра имени Пушкина (режиссер Олег Рыбкин) хороша сцена, где городская элита травит молодую актрису Негину за то, что она не хочет жить по правилам. Стать содержанкой, попросту говоря. Здесь и сама Негина (О. Белоброва) выразительна в своем тихом отчаянии, и неожидан богач Великатов (А. Максименко). Запомнился взгляд его, сузившийся, вдруг загоревшийся презрением ко всей этой элитной шушере. Он ведь тоже хотел купить Негину, пусть элегантно, не по-хамски, но только перевернуло в нем что-то зрелище безнаказанно попираемого человеческого достоинства. И в этот миг, быть может, подумал: ну да, увезет он артистку в свое имение, только обязательно ли по привычной схеме их отношения сложатся? Или нечто иное возможно? Всякое может прийти в голову приличному человеку, если на его глазах другого человека беззастенчиво унижают...
***
Владимирский драматический театр, режиссер Виталий Иванов из московского Малого, «Бешеные деньги». Пьеса не переименовывалась, да и в самом деле - что может быть актуальнее бешеных денег? И снова приличный человек из богатеев, Савва Геннадич Васильков. (Обширно они представлены в пьесах Островского, видно, прототипов хватало.) В исполнении Н. Горохова - не молодой человек, как принято играть и как, кстати, написано, но зрелый, поживший и многое повидавший. И его страсть к очаровательной аристократке-авантюристке, прожигательнице жизни Лидии Чебоксаровой сыграна на грани трагичности. А в счастливом, бравурном финале отчетливо звучит нота безысходной печали. Как наивно, незащищенно, молодо горели глаза Василькова в первых сценах - и как он в финале победительно холоден. Ну да, многое повидал, а все равно и дальше укатывает жизнь, и дальше преподносит сюрпризы. Не отозвалась Лидия на его безоглядную влюбленность, ну так на выгодное положение отзовется. И Лидия (Л. Гордеева), поняв несовместимость выгоды с прожигательством и авантюризмом, даже очаровательным, им предпочтя выгоду, потускнела что ли в своей благоприобретенной добродетели. Нет прежней Лидии и нет прежнего Василькова, ярких в начале спектакля. Каждый из них, идя на союз без любви, что-то в себе утратил... Тоже Островский.
***
По завершении фестиваля состоялось обсуждение спектаклей, на которое пришел Юрий Мефодьевич Соломин. Ругая на чем свет стоит дурную организацию фестиваля и дурацкий тендер в особенности, без которого нынче, оказывается, нельзя, он сказал, что опускаются руки, и задал прямой вопрос: раз так трудно и все через пень колоду, то фестиваль «Островский в доме Островского» нужен ли? Все присутствовавшие дружно призвали худрука Малого не опускать руки и в испуге от такой перспективы сами замахали руками. И как же не замахать? Когда экономические и финансовые начальники упорно пытаются свести наше экранное и сценическое искусство к разного рода «Дозорам» и шоу-бизнесу, когда даже очень уважаемые мастера не могут устоять под натиском малопрофессионального эпатажного авангарда - на кого же еще рассчитывать, если не на русскую классику, если не на нашу театральную провинцию, если не на Малый театр?
Константин Щербаков
«Новое время», 23.04.2006
В храме - долгий-долгий ремонт, а прихожане тем временем фарсы разыгрывают
Прочитал недавно в уважаемой газете: «Какие выдающиеся спектакли приехали на эту и прошлые «Маски» из дотационных стационаров?.. Только слепой не заметит, сколь низка конкурентоспособность репертуарных театров из провинции супротив репертуарных театров из столицы». И далее: «...репертуарные театры... за пределами метрополии... хиреют на корню». Слепота для критика - недостаток не менее серьезный, чем самоуверенность и категоричность. И если критик - по причине плохого зрения, по иной ли причине - не видел, к примеру, белгородского спектакля Бориса Морозова «Горе от ума» (а ведь и в Москву привозили, и в День театра играли, аккурат одновременно с открытием «Золотой маски»), - не надо, по крайней мере, попрекать слепотой коллег, которые спектакль видели и оценили его весьма высоко (я, в частности, писал о нем в «Новом времени»). Что же касается «Золотой маски», - я ее, конечно, уважаю, однако когда по «масочной» афише выносят безапелляционные суждения о российской театральной провинции, - вспоминается диалог между Лукой и полицейским Медведевым из пьесы «На дне»:
Медведев. Как будто я тебя не знаю...
Лука. А остальных людей - всех знаешь?
Медведев. В своем участке я должен всех знать... А тебя вот - не знаю...
Лука. А это оттого, дядя, что земля-то не вся в твоем участке поместилась... Осталось маленько и опричь его...
В апреле на сцене Малого театра - опять-таки одновременно с «Золотой маской» - проходил VII фестиваль «Островский в доме Островского», где наряду с общепризнанными спектаклями хозяев был показан Островский из русской провинции. Рекламы и организации - никакой, буклет чудовищный. (Тендер на эту работу каким-то образом выиграла фирма, к театру, по всей видимости, отношения не имеющая. Будучи брошена на привокзальные продуктовые ларьки, она, возможно, была бы вне конкуренции, однако наши экономические, финансовые начальники между привокзальными ларьками и театрами разницы, похоже, не видят. Но это так, к слову.)
И тем не менее фестиваль состоялся, и публики с каждым спектаклем становилось все больше. И успех, настоящий успех был...
Нынешняя актуальность Островского аксиоматична, тут ничего не надо доказывать. Во второй половине XIX века он написал о первом пришествии капитализма в Россию с такими прозрениями и предвидениями, что среди пишущих нынче о втором пришествии к классику пока что никто и близко не подступался. И вот что существенно. Всякий раз, когда видишь живой спектакль, происходит открытие смыслов, нюансов, оттенков, которые прежде далеко не всегда угадывались. Причем глубина и объем возникают тогда, когда режиссер вчитывается в текст, а не занимается самовыражением и не хватается за ассоциации, лежащие на поверхности.
***
Борис Голубицкий, постановщик спектакля «Доходное место» в Орловском драматическом театре имени Тургенева, в самом начале предлагает демонстративно ярко комедийные краски. А в глубине сцены - остов храма, до самых куполов загроможденного строительными лесами.
На долгом-долгом ремонте храм, а прихожане тем временем фарсы разыгрывают.
Чем дальше - тем менее веселые фарсы.
Вышневский (А. Магдалинин), Юсов (П. Воробьев), Белогубов (Ю. Карташев) - персонажи разных возрастов и общественных положений. Все вместе - сословие российского чиновничества, мало в чем изменившееся за столетия наших потрясений и катаклизмов. Честно -бесчестно, морально - не морально... Оставьте, пожалуйста, мы же взрослые люди. Сколько стоит - вот сердцевина, суть, вот что надо понимать безошибочно, тогда без проблем вписываешься в систему. Не угадал цену, зарвался, превысил - будь ты маленький писарек или представитель сфер наивысших, - не обессудь, если система тебя отторгнет. Выплюнет. Угадал, сообразил - воруй и живи спокойно, кто ж тебя, основу системы, тронет. Так было, так есть и, что особенно грустно, так будет.
Вопрос: а как быть тем, для кого это не пустой звук - морально - не морально, стыдно - не стыдно? Жадов (А. Багров) проходит в спектакле путь от юношеской беззаботности, беспечного озорства до страшного, безысходного, пожалуй, душевного слома. Неужели для того, чтобы просто остаться собой, нужны усилия неимоверные? И можно ли требовать от человека этой неимоверности? Добиваться того, что сверх его сил? Морально ли это, в конце концов? Или остаться собой - слишком большая роскошь? И пусть все идет, как идет, хрен с вами со всеми... Вот, может быть, самая больная точка. Самая жесткая из всех возможных альтернатив.
Применительно к Островскому нам с детства вдалбливали про темное царство и луч света, заставляя «проходить» Добролюбова и лишая возможности просто и непредвзято читать этого действительно выдающегося публициста, поскольку чтение не всегда предполагает согласие. Так вот, насчет темного царства - оно, как хотите, у Островского разноцветное.
«Невольниц» поставила Вера Ефремова в Тверском театре драмы (под названием «Не разрушай моих надежд»), «Женитьбу Белугина» - Александр Попов в Тульском театре драмы (под названием «Медовый месяц Белугина»). Артист А. Чуйков-Стыров в «Невольницах», артист Б. Заволокин-Белугин-старший в «Женитьбе Белугина» - мастера, актеры Островского милостью божьей, рядом с ними - совсем молодой Ю. Мельников-Белугин-младший тоже в грязь лицом не ударил. Богачи, выбившиеся наверх по-честному. Вписались, не теряя себя, не стоят перед ними жадовские неразрешимые проблемы. И снова из далекого XIX века окликает нас классик, и мы оглядываемся по сторонам в поисках нынешнего Стырова, нынешнего Белугина, ведь все так похоже, ведь так стабильна Россия... Оглядываемся и обнаруживаем: не сходится что-то по части похожести и стабильности. Достойные, сильные мужики, которым можно довериться. Настоящие, добротные мужики на вершине финансовой, экономической пирамиды. Это, как ни печально, из сферы мечтаний. Но и надежда робкая пробивается: если так было и если у нас все повторяется - может, оно и будет? И простая человеческая порядочность вновь перестанет быть категорией абстрактной? Самыми разными перекличками интересен сегодня Островский. И с тем, чего у нас в избытке, и с тем, чего нам так остро, так болезненно не хватает. Куда же это мы - в сравнении с XIX веком? Там непорядочным людям руки не подавали.
В спектакле «Таланты и поклонники» Красноярского драматического театра имени Пушкина (режиссер Олег Рыбкин) хороша сцена, где городская элита травит молодую актрису Негину за то, что она не хочет жить по правилам. Стать содержанкой, попросту говоря. Здесь и сама Негина (О. Белоброва) выразительна в своем тихом отчаянии, и неожидан богач Великатов (А. Максименко). Запомнился взгляд его, сузившийся, вдруг загоревшийся презрением ко всей этой элитной шушере. Он ведь тоже хотел купить Негину, пусть элегантно, не по-хамски, но только перевернуло в нем что-то зрелище безнаказанно попираемого человеческого достоинства. И в этот миг, быть может, подумал: ну да, увезет он артистку в свое имение, только обязательно ли по привычной схеме их отношения сложатся? Или нечто иное возможно? Всякое может прийти в голову приличному человеку, если на его глазах другого человека беззастенчиво унижают...
***
Владимирский драматический театр, режиссер Виталий Иванов из московского Малого, «Бешеные деньги». Пьеса не переименовывалась, да и в самом деле - что может быть актуальнее бешеных денег? И снова приличный человек из богатеев, Савва Геннадич Васильков. (Обширно они представлены в пьесах Островского, видно, прототипов хватало.) В исполнении Н. Горохова - не молодой человек, как принято играть и как, кстати, написано, но зрелый, поживший и многое повидавший. И его страсть к очаровательной аристократке-авантюристке, прожигательнице жизни Лидии Чебоксаровой сыграна на грани трагичности. А в счастливом, бравурном финале отчетливо звучит нота безысходной печали. Как наивно, незащищенно, молодо горели глаза Василькова в первых сценах - и как он в финале победительно холоден. Ну да, многое повидал, а все равно и дальше укатывает жизнь, и дальше преподносит сюрпризы. Не отозвалась Лидия на его безоглядную влюбленность, ну так на выгодное положение отзовется. И Лидия (Л. Гордеева), поняв несовместимость выгоды с прожигательством и авантюризмом, даже очаровательным, им предпочтя выгоду, потускнела что ли в своей благоприобретенной добродетели. Нет прежней Лидии и нет прежнего Василькова, ярких в начале спектакля. Каждый из них, идя на союз без любви, что-то в себе утратил... Тоже Островский.
***
По завершении фестиваля состоялось обсуждение спектаклей, на которое пришел Юрий Мефодьевич Соломин. Ругая на чем свет стоит дурную организацию фестиваля и дурацкий тендер в особенности, без которого нынче, оказывается, нельзя, он сказал, что опускаются руки, и задал прямой вопрос: раз так трудно и все через пень колоду, то фестиваль «Островский в доме Островского» нужен ли? Все присутствовавшие дружно призвали худрука Малого не опускать руки и в испуге от такой перспективы сами замахали руками. И как же не замахать? Когда экономические и финансовые начальники упорно пытаются свести наше экранное и сценическое искусство к разного рода «Дозорам» и шоу-бизнесу, когда даже очень уважаемые мастера не могут устоять под натиском малопрофессионального эпатажного авангарда - на кого же еще рассчитывать, если не на русскую классику, если не на нашу театральную провинцию, если не на Малый театр?
Константин Щербаков
«Новое время», 23.04.2006
Подробнее
ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ
ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ
(1800-1848)
Ю.А.Дмитриев о Павле Степановиче Мочалове
I
Павлу Степановичу Мочалову было двадцать пять лет, когда в 1825 году выступили революционеры-дворяне, потребовавшие изменения политического строя в России. Мочалов едва ли подозревал о готовящемся революционном выступлении. Нет у нас сведений о его отношении к произошедшим событиям. После того, как восстание подавили, наступил период реакции. Но недовольство против существующих форм жизни продолжало существовать. Ученые жаловались, что им не дают учить, молодежь, что ей не дают учиться, люди с дарованиями, что от них требуют рабской покорности. Офицеры и солдаты возмущались отупляющей муштрой, палочной дисциплиной. Крепостное право сохранялось, но крестьянские восстания следовали одно за другим.
Если говорить о Москве, то передовые идеи встречали особое сочувствие в университете. Есть сведения, что Мочалов также хотел вступить в студенческий круг. Но, не сделавшись студентом, он, как и многие представители Малого театра, в котором работал, испытывал университетские влияния. Молодые люди спорили, выдвигали разные, в том числе самые радикальные идеи, разносили их и по богатым палатам и по бедным квартирам.
Выходец из крепостных, хотя его отец и был отпущен на волю, став ведущим актером Малого театра, П.С.Мочалов испытывал общественную униженность.
Нельзя не учитывать и то, что в семье Мочалова царил домострой, слово отца оборачивалось приказом. Все это вместе вырабатывало протест против унижения человека. Для Мочалова-актера значителен становился герой, вступающий в борьбу против подавления личности.
Следует сказать несколько слов о принципах искусства, которых придерживались дворяне-революционеры. Будучи идеалистами, они полагали, что борьбу за свободу должны нести, прежде всего, героические личности. При этом добро, справедливость. Представлялись категориями вневременными, вечными. Трагедия, по мнению дворян-революционеров, должна стать основным театральным жанром, при этом особенно подчеркивалась ее героическая направленность. Театральное действие призвано потрясать не только слух, но и сердце.
Хорошо известно, что Мочалов находился в творческом соревновании с петербургским актером В.А.Каратыгиным (1802-1853), так же по преимуществу выступавшим в трагедиях.
Молодых революционно настроенных людей привлекал к молодому Каратыгину свойственный ему героический дух. Актер даже пострадал в связи с близким знакомством с революционерами. По совершенно ничтожному поводу, он не встал, когда вошел Директор театров, его арестовали, правда, ненадолго, обвинив в либерализме.
Что касается Мочалова, то он дружил с В.Г.Белинским и А.В.Кольцовым, выдающимся историком, человеком демократических убеждений Т.Н.Грановским. Вместе с Н.А.Полевым он провожал В.Г.Белинского, когда тот переезжал в Петербург. Его видел на сцене и им восхищался А.Н.Островский. А вот что писал А.И.Герцен: «Щепкин и Мочалов без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»1.
Известно, что В.Г.Белинский опубликовал сто семьдесят девять статей и заметок, касающихся театра. Самые пламенные строки он посвятил Мочалову. В 1829 году, вскоре после приезда в Москву из Чембар, он писал родителям, что видел на сцене Мочалова: «Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы описать игру сего неподражаемого актера, сего необыкновенного, гения, великого артиста драматического искусства»2.
И в некрологе, посвященном Мочалову, Белинский писал: «Это был человек с необыкновенным, огромным талантом, какие встречаются редко. Самая противоречивость и преувеличенность суждений о таланте Мочалова, доказывает, что он действительно стоял далеко за чертой обыкновенного»3.
Мочалов жил и торил в трудный период русской истории. Поражение декабристов, торжество реакции способствовали тому, что многие передовые люди впадали в пессимизм, испытывали растерянность, неверие в счастливое будущее России. Это находило отражение в произведениях Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова. А.В.Кольцова. Или наоборот торжествовала парадность, внешний оптимизм, нежелание видеть сложностей окружающей жизни.
Но и это же время, по определению Герцена, «за парадным фасадом… совершалась велика работа, работа глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная. Всюду росло недовольство, революционные идеи за эти двадцать лет распространились шире, чем за все предыдущее столетие»4.
В числе выразителей недовольства выступал и Мочалов. Суть его творчества заключалась в том, что в его искусстве сочетались страдание, даже отчаяние, когда он видел несправедливость и жестокость и не знал, как их уничтожить, а с другой стороны — те, кого он представлял, не могли мириться с существующим порядком вещей, вступали в борьбу и даже смерть предпочитали растлению души. Именно это делало Мочалова подлинно современным актером, актером трагедии. Сказанное касалось ролей и принца Гамлета, и Отелло, и Фердинанда («Коварство и любовь» Ф.Шиллера и Чацкого, и барона Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» А.Коцебу), и купца Иголкина («Иголкин — купец новгородский» Н.А.Полевого) и многих других.
Выступая в ролях людей порочных: Жоржа де Жермени («Тридцать лет или жизнь игрока» В.Дюканжа и Дино), Ричарда III («Жизнь и смерть короля Ричарда III» В.Шекспира), Мочалов стремился показать значительные характеры и влияние на них жестокого века.
Мочалов мечтал сыграть роль Арбенина в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, добивался, чтобы цензура разрешила поставить эту пьесу на сцене. Но добиться разрешения на постановку ему не удалось.
II
Написание подробной биографии Мочалова затруднено. После смерти артиста его невежественный тесть большинство бумаг, касающихся артиста, уничтожил. Вот почему особенного внимания заслуживает «Летопись жизни и творчества Мочалова», составленная М.Н.Ласкиной (изд. «Языки русской культуры» 2000 год). Проделав огромную работу, исследователь сумела создать почти подневную летопись жизни великого артиста, обращаясь к его творческой и личной жизни. Несомненно, подвижнический труд М.Н.Ласкиной требует внимания и благодарности.
Некоторая часть бумаг Мочалова попала в архив его приятеля Н.В.Беклемишева. Он собирался написать биографию Мочалова. Так как у Мочалова был плохой почерк, Беклемишев решил бумаги Мочалова перебелить. Этим объясняется, что часть писем Мочалова написана другой рукой. Эти бумаги хранятся в Рукописном отделе Театрального музея имени А.А.Бахрушина. Но написать биографию артиста Беклемишев не успел.
Многолетняя партнерша Мочалова П.И.Орлова, игравшая с ним в «Гамлете» (Офелия), «Короле Лире» (Корделия) так же решила написать биографию Мочалова. В этой связи она обратилась к сожительнице Беклемишева. Она ответила Орловой: «Николай Васильевич при своей жизни хотел разобрать, привести в порядок бумаги, но не успел, и они так и остались разбросанными. Мне тогда было ни до чего, ни до бумаг, а, конечно, должно было бы сохранить.
Об альбомах же Вам скажу, что у Николая Васильевича было их два. Один из них взят им с собой за границу, который оттуда не возвратили… Может быть он теперь существует, где-то валяется; другой же альбом взяла племянница Николая Васильевича — Любовь Александровна Панина.
В письме нельзя все подробно написать, а может быть, Господь приведет мне с Вами увидеться, тогда передам все подробно.
Остаюсь душой уважающая Вас М.Соловьева.
1876 год, 28 сентября.
г. Торжок в Успенскую улицу, Ивану Васильевичу Смогину с передачей М.А.Соловьевой.
Это письмо, вместе с архивом П.И.Орловой отдано в Театральный музей имени Бахрушина. Где все это и хранится в Рукописном фонде.
Природный талант Мочалова был необыкновенен. С.Т.Аксаков рассказывал, что он видел его игру в 1816 году, когда молодой Мочалов только готовился к сценическому дебюту. Дело происходило в доме Мочаловых: отец, сын и дочь сыграли для пришедшего гостя отрывок из трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Отец играл Эдипа, дочь — Антигону, сын — Полиника. И тогда уже, по словам Аксакова, Мочалов-сын показывал «необыкновенный талант, бездну огня и чувства»5.
Дебют молодого артиста П.С.Мочалова прошел с большим успехом.
Какими качествами актерского дарования Мочалов увлекал зрителей? Чем одарила его природа? Чему не мог научить ни один педагог?
Прежде всего, это поразительное сценическое обаяние. Едва артист, появлялся на сцене, он сразу приковывал к себе внимание. Далее — темперамент, который современники называли «вулканическим». Затем — дикция, отработанная самой природой. Великолепен был у Мочалова голос, красивый по тембру, способный передавать малейшие оттенки чувства. Наконец, уникальная способность схватывать характеры, умение жить на сцене в том или другом образе, действительно быть. А не казаться, тем или другим персонажем.
Но это не значит, что в актерской жизни Мочалов не испытывал трудностей и унижений.
В 1819 году его отец обратился в Дирекцию Императорских театров с просьбой разрешить ему, вместе с сыном и дочерью, временно покинуть московскую сцену, с тем, чтобы они могли гастролировать в провинциальных театрах. Казенного жалования им не хватало даже для скромной жизни. В этой связи управляющий московской театральной конторой А.А.Майков доносил в Петербург Директору Императорских театров князю Тюфякину, что Мочаловым выехать не на что, да и кредиторы их из Москвы не выпустят. Но если, все-таки, они покинут московскую сцену, то Дирекция не даст им никаких гарантий, что по возвращении они будут приняты обратно. И это в то время, когда С.Ф. Мочалов занимал положение первого актера, а его сын подавал большие надежды. Тюфякин распорядился, если, все-таки, Мочаловы будут натаивать, их рассчитать, но ни в коем случае не прибавлять им жалования. В результате в московском театре Мочаловы остались на прежних условиях.
А были и творческие унижения. 31 января 1827 года Мочалов заболел, пришлось отменять спектакль. Узнав об этом, министр двора князь Н.М.Волконский сделал Директору театров внушение, заявив, что в Париже в таком случае выпустили бы другого актера, который читал бы роль по книжке. Конечно, подобное предложение могло звучать только как оскорбление.
В 1832 году, в соответствии с высочайшим указом, в России вводилось почетное и потомственное гражданство. Министр двора вошел с ходатайством, чтобы это звание могло присваиваться лучшим актерам, состоящим долгие годы на службе в Императорских театрах. Государственный совет с мнением министра согласился. Но царь решил, что присвоение актерам такого звания неудобно. По той причине, что «публичные занятия артистов часто бывают несообразны с теми, кои по коренному закону требуются от почетных граждан»6.
15 января 1839 года право на получение почетного гражданства актеры все-таки получили. При этом они оставались полностью зависимыми от Дирекции театра и в тех случаях, когда дело касалось творческих вопросов. М.С.Щепкин писал Н.В.Гоголю: «Поприще мое и при новом управлении без действия, а душа требует деятельности, потому репертуар нисколько не изменился, а все та же мерзость и мерзость. И вот чем на старости я должен упитывать мою драматическую жажду… Знаете это такое страдание, на которое нет слов. Нам дали все, то есть артистам русским, — деньги, права, пенсион и только не дали свободы действовать и артистов сделались мы поденщиками. Нет хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист играй, что повелит мудрое начальство»7.
Подобное мог написать и Мочалов. Он обращался к Директору театров Гедеонову, в связи с постановкой пьесы И.Н.Скобелева «Кремнев — русский солдат»: «Мне совестно, Ваше превосходительство, обманывать публику. На афише стоит имя Мочалова. Москва меня так любит, что всегда идет охотно смотреть меня. И что же? В этой пьесе я ее обманываю. Я бываю на сцене всего десять минут. Мне неловко даже делается при моем появлении на сцене. Публика меня так громко встречает в этой роли, как и в других»8.
Сложной оказалась личная жизнь артиста. Человек эмоциональный, увлекающийся, он в молодости был влюблен в девушку дворянского звания. И она отвечала ему взаимностью. Но родители и слышать не хотели об ее браке с актером и насильно выдали дочь за другого. Прошли годы, его возлюбленная умерла, а Мочалов все помнил о своей печально закончившейся любви. В этой связи он написал драматический диалог: «Павел и Иван на обратном пути из Сергиевской лавры». Под Павлом следует понимать самого Мочалова, а под Иваном его младшего коллегу по Малому театру И.В.Самарина. С богомолья они возвращались пешком, по дороге зашли в трактир, и там Мочалов поведал свою грустную историю.
«Начнем. С чего начать не знаю, описывать ли мне то время, когда я счастливым называл себя, когда любил, младенчески любил, а так же был любим, любим взаимно, когда дышали оба чистою надеждою, когда и в ведро и в ненастье — ровно для нас играло солнце золотое и весело нам было на земле. Да, Ваня, точно весело; и в мысли нам не приходило то, что когда-нибудь могло разрушиться сие блаженство неземное. Но счастье коротко на свете — воспоминание о себе оставит навсегда. И радостно и горестно оно. Но нельзя забывать былого. И, слава Богу. Не только что надежды — все разрушено людьми. Но только нет! Она уже лежит в могиле, но. Мой друг, воспоминание меня живит. Как все недавно было. Исчезают годы, когда начну рассказывать былое»9.
Женился Мочалов в возрасте двадцати одного года на семнадцатилетней Наталье Ивановне Баженовой — дочери владельца Литературной кофейни. Брак не оказался счастливым. Режиссер Н.И.Куликов писал: «Он, как и все великие художники, желал и надеялся осуществить свой идеал в прелестной женщине, мечтал делить с ней свои успехи и славу, надеялся, что еще больше возбудит в нем любовь к прекрасному искусству — вниманием и участием … Увы, жестокое разочарование»10.
Не будем слишком строги к Н.И. Мочаловой. Воспитанная в мещанской среде, далекая от искусства, она не интересовалась делами мужа. Его творческие муки, работа над ролями проходили мимо нее, скорее даже раздражали. Говорить с нею о театре Мочалов не мог, она его просто не понимала. В результате супруги в 1822 году расстались, хотя формально брак расторгнут не был. Сделать это было почти невозможно, требовалось разрешение Святейшего синода, а он таких разрешений практически не давал.
Уйдя от жены, Мочалов сошелся с дочерью бывшего инспектора театральной школы — Пелагеей Ивановной Петровой (р. 1792), актрисой с 1805 года петербургского, а с 1816 года московского театра. У них было двое детей — дочь и сын. Женщина эта была умная и добрая. Но дети считались незаконнорожденными. В последствии они, как и законная дочь Мочалова, пошли на сцену, хотя выдающихся способностей не проявили. Фамилию они носили Петровы.
В июле 1826 года в Москве проходила коронация Николая I. Царь прибыл в Москву. И Баженов подал на высочайшее имя прошение о возвращении Мочалова в законную семью. Шеф жандармов граф А.Х.Бенкендорф вызвал Петрову к себе и потребовал от нее, чтобы она добилась воссоединения мужа с законной женой. Пелагея Ивановна пыталась возражать, говорила, что Мочалов любит ее, а живя с женой, пьянствовал, терял свой талант. Бенкендорф пригрозил, что, если Мочалов в семью не вернется, то будет дано указание, чтобы Петрову из Москвы выслали 11.
Законная дочь Мочалова говорила, что и жена не хотела возвращения мужа, зная о том, что у него в другой семье двое детей. Но ни царя, ни шефа жандармов это не интересовало. Квартальный явился на рассвете к Петровой и увел Мочалова к законной жене. Совместное житье превратилось для них в ад. Только после ряда лет удалось достигнуть некоего примирения с женой.
Мочалов писал стихи и даже печатал их. Не будем здесь рассматривать их литературные достоинства, но они выражали его настроение, душевное состояние. Стихотворение, написанное в 1834 году, посвящено его первой любви. Приведем из него несколько строк:
Ах, нет друзья, я не приду в беседу вашу,
Веселья вашего не отравлю собой!
Испейте без меня всю наслажденья чашу,
А я остануся один, с моей тоской.
После возвращения Мочалова к жене возобновились его печально известные запои, продолжавшиеся по неделе, а то и дольше. Тогда он не выходил из комнаты, а иногда и не вставал с постели. Надо ли говорить, как это пагубно сказывалось на его театральной работе, на здоровье.
Дома на него просто перестали обращать внимание, проявлять хоть какую-нибудь заботу. По просьбе актрисы М.Д.Львовой-Синецкой режиссер С.П.Соловьев отправился к Мочалову, чтобы узнать будет ли он играть в её бенефисе?
Мочалов уже две недели был болен, по-видимому, его одолевал, назовем болезнь по-современному, гипертонический криз. Слуга его вывел под руку. «Он страшно похудел, волосы в беспорядке падали на лоб, глаза горели лихорадочным блеском, руки и ноги тряслись. Войдя, он тяжело опустился в кресло». Соловьев извинился, что побеспокоил. «Помилуйте», — сказал Мочалов, — какое беспокойство, да я душевно рад, что, наконец, слышу голос живого человека. Ведь я все один, а одиночество при болезни ужаснее всего». Соловьев его спросил относительно семейства и тут же об этом пожалел. Мочалов судорожно поднял плечи, в глазах блеснул какой-то странный огонь, и бледные синие губы сложились в горькую улыбку. «Мое семейство там» и он указал рукой на верхний этаж. Вот уже несколько дней я не вижу никого. Верно, чем-нибудь заняты. А впрочем, что за удовольствие сидеть с больным человеком». Соловьев оглянулся, стол был покрыт густым слоем пыли, сейчас было видно, что тут не заботиться рука любящей женщины. В голосе Мочалова звучало столько душевной тоски, что невозможно было слышать без сердечной боли12.
И в театре бывало трудно. Первого апреля 1840 года владелец типографии и сам литератор Н.Г.Селивановский писал известному юристу и театралу А.Ф.Кони, что Мочалов уходит из театра. Дело заключалось в том, что Дирекция собралась его заменить, пригласить из провинции А.И.Славина, актера, пытавшегося Мочалову подражать. Надо было только соразмерить великое дарование Мочалова и более чем скромный талант Славина, чтобы понять, что само предложение о такой замене было для Мочалова оскорбительно. Хотя надо признать, что по характеру Славин был человек спокойный, и ни на какие конфликты он, в отличие от Мочалова, с Дирекцией не пошел бы.
При всем этом не следует думать, что Мочалов был готов идти на компромиссы. В 1837 году ставился вопрос о постановке «Гамлета». Первоначально решили, что роль Офелии будет играть П.И.Орлова. потом в Дирекции передумали. На эту роль была назначена Львова-Синецкая. Но Мочалов не согласился, заявил, что при таких обстоятельствах он играть Гамлета не будет. Кто-то из театральных чиновников ему возразил, сказал, что это распоряжение самого М.Н.Загоскина, управляющего московскими театрами. Мочалов ответил: «Пусть сам Михаил Николаевич и играет, а я не только не возьму пьесу в свой бенефис, но и в пользу дирекции играть «Гамлета» не стану. Доложили о возникшем конфликте Загоскину, тот вызвал Мочалова и вздумал на него прикрикнуть: «не извольте на меня кричать, а играть при таких обстоятельствах я не буду, даже если от этого будет зависеть моя отставка». И Дирекция была вынуждена с артистом согласиться.
Один из московских богачей заявил, что подарит Мочалову дорогой сервиз, если тот привезет билеты на свой бенефис к нему домой. В ответ он услышал: «Билеты на бенефис Мочалова продаются в театральной конторе», хотя другие актеры охотно развозили билеты по домам знатных и богатых людей, зная, что в этом случае за них заплатят дороже.
Гордый и непокорный дух Мочалова был известен в театральной Дирекции, а также среди московских театралов. С достоинством Мочалова нельзя было не считаться.
III
Если говорить о сущности тех образов, которые Мочалов создавал на сцене, то чаще всего это были люди наделенные волей и страстью, преодолевающие сложнейшие препятствия, ради утверждения своих идеалов, своих жизненных принципов. Эти герои в большинстве случаев действовали в одиночку, в мире зла, коварства и предательства. Они вступали в борьбу не только с окружающей действительностью, но и сами с собой, с собственными слабостями, со своей раздвоенностью, со своими недостатками. Борьба велась решительная, и угроза смерти не могла заставить героя отступить от убеждений.
Ранее говорилось, что Мочалова часто сравнивали с тогдашним первым трагическим актером петербургской сцены В.А.Каратыгиным. Оба они являлись премьерами в своих театрах и играли примерно одинаковые роли. Героическое начало оставалось присуще Каратыгину и после того, как восстание декабристов разгромили. Но теперь всё чаще его героями оказывались те, кто был обличен властью. Об исполняемом им Гамлете писали:
Он был в белых перьях воин,
Первый в Дании — боец!
Этот Гамлет, прежде всего, боролся за возвращение незаконно отнятого престола.
У него Лир, даже лишившись короны, по всему облику оставался королем, он требовал того, что ему принадлежало по праву рождения. Белинский высоко оценил то, как Каратыгин сыграл роль римского полководца Велизария, в трагедии Э.Шенка того же названия. В 1839 году Белинский писал: «Когда я увидел Каратыгина — Велизария в триумфе везомого народом по сцене, когда я увидел лавровенчанного старца — героя, с его седою бородою, в царственно скромном величии — священный восторг мощно охватил всё мое существо и трепетно потряс его. Театр задрожал от рукоплесканий. А между тем, артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал. Снимет ли Каратыгин венок с головы своей и положит у ног императора или подставит свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок. В каждом движении, в каждом жесте виден герой — Велизарий»13. Не случайно Белинский определил Каратыгина, как актера аристократа.
Каратыгин вовсе не отрицал необходимости проникновения в психологию изображаемого им образа, но в то же время особенное внимание обращал на внешнюю сторону показываемого им лица, особенно лица героического. Он добивался максимальной пластической выразительности и достигал в этом отношении замечательных успехов. И, обращаясь к деталям ролей, подчинялся не столько чувству, сколько рассудку. Роль отделывалась со всей возможной тщательностью. На это обратил внимание во время гастролей Каратыгина в Москве Н.И.Надеждин. Он печатал рецензии под псевдонимом П.Щ.
Совсем по-другому работал над ролями Мочалов. Здесь прежде всего следует вспомнить, что его единственным учителем был отец, который не имел систематического театрального образования. Как тогда говорили, это был актер «нутра». С.Ф.Мочалов, прежде всего, добивался на сцене максимального возбуждения и, находясь в этом состоянии, по мнению очевидцев, хорошо проводил роли, особенно когда те, кого он играл, также находились в состоянии нервного подъема. И такой принцип игры он стремился передать сыну.
Конечно, П.С.Мочалов был талантливее и образованнее отца, он обучался в одном из лучших тогда пансионов братьев Терликовых. В молодости часто встречался с С.Т.Аксаковым, они вели содержательные беседы об искусстве. Гастролируя в одном из провинциальных городов, Мочалов писал Аксакову: «Мне душно, тесно вести жизнь безжизненную (может быть дурно, да так вырвалось). Решительно не с кем поговорить об искусстве, полакомить себя этой сладкой беседой. Ах! право для меня это несносно, горько, убийственно»14.
Сохранились заметки Мочалова, касающиеся актерского искусства, а так же его неоконченная статья, в которой он обращался к этой же проблеме. Вот что он утверждал: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица им изображаемого, прежде всего, должен постичь и понять характер лица, которое он изображает и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от его игры полно будет».
И еще: «Мне кажется, средства легко постигнут характер представляемого лица, верность действию и умение скрыть в продолжении одного всю тягость моральной работы, называется театральным умом»15 . По мнению Мочалова, глубина души и пламенное воображение составляют главные стороны таланта. Тогда только, когда актер, умея глубоко чувствовать, может заставить зрителей разделить его восторг или слезу, тогда он обладает настоящим сценическим даром. Этот великий дар кажется можно назвать главной частью и украшением таланта16 .
Мочалов серьезно обдумывал роли, особенно такие сложные, как Гамлет, Фердинанд, Чацкий, советовался с людьми просвещенными и любящими искусство. Приезжая на гастроли в провинциальные города, Мочалов охотно помогал коллегам, проходил с ними роли. Так, выступая в Харькове в театре Л.Ю.Млатковского, он сам назначил на роль Кассио в «Отелло», тогда молодого, а потом знаменитого провинциального актера Н.Х.Рыбакова и помог ему обработать роль.
И, все-таки, нельзя не признать, что во многих случаях Мочалов играл неудовлетворительно, случалось, даже проваливал спектакль. В чем здесь дело? Не будем говорить о пьесах слабых, о ролях ничтожных, не дающих возможности развернуться мочаловскому таланту. Но и свои лучшие роли он. Случалось, проводил слабо.
Мочалов, внимательно изучив роль, старался поставить себя на место изображаемого лица, и его могучий талант способствовал этому. Оказавшись на сцене, он действительно ощущал себя нежным или Отелло, глубоко оскорбленным Лиром или Чацким. Это же касалось и других ролей. Потрясал он зрителей силой страсти, страданиями, борьбой за достоинство. Мочалов редко переходил на крик, но даже его шепот явственно слышался в самых отдаленных местах зрительного зала. Он строил игру на контрастах, переходах от страшного возбуждения к внешнему спокойствию, за которым скрывалось сильнейшее напряжение.
Мочалов был вдохновенным художником, бравшим зрителей под свою власть. Это призывали и С.Т.Аксаков и В.Г.Белинский и А.И.Герцен и А.А.Григорьев. Последний называл Мочалова «могущественным и грозным чародеем», «вулканом трагизма», «жрецом и властелином». Театр — искусство эмоциональное, и, если актерское искусство не волнует, спектакль не только многое теряет, но часто и вовсе перестает быть интересен.
Однако, в отличие от Щепкина, Каратыгина, Садовского, Сосницкого, не прорабатывал ролей во всех деталях. Он полагал, что состояние вдохновения, при ясном понимании сути роли, поможет ему представить образ во всех деталях. И, часто играя одну и ту же роль, актер на разных спектаклях трактовал ее по-иному. Белинский несколько раз видел Мочалова в роли Гамлета и в знаменитой статье: «Гамлет пьеса Шекспира. Мочалов в роли Гамлета…» он показал, что не только в деталях, но и в существенных обстоятельствах Мочалов играл роль по-разному. Тоже происходило с ролью Нино в пьесе Н.А.Полевого «Уголино», особенно это касалось той сцены, когда Нино, вернувшись домой, заставал свою возлюбленную убитой. Иногда пятясь он переходил через сцену, повторяя: «Умерла, умерла, зарезана». А иногда, увидев случившееся, отчаянно кричал и становилось ясно. Что его сердце разрывается от отчаяния. Однажды, как вспоминал П.М.Садовский, Мочалов выскочил их хижины на четвереньках и так побежал. И никто не засмеялся, весь зрительный зал замер от ужаса.
Если вдохновение не приходило или покидало актера, тогда Мочалов оказывался, беспомощен, детали оказывались, не проработаны, роль-то строилась в расчете на вдохновение. Многие актеры старались Мочалову подражать, но это было бессмысленно: нельзя подражать вдохновению. Вывести Мочалова из творческого состояния могло многое. Его постоянная партнерша П.И.Орлова рассказывала, что однажды, играя Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь», артист, весь огонь и пламя, спрашивал у Луизы, она ли написала ему это письмо? Малоодаренная актриса так будто ей задавал вопрос, давно опостылевший муж, она ли штопала ему носки? отвечала «Я». Мочалов сжался, в сердцах сказал ей: «Дура» и конец спектакля провалил. А мало ли могло быть причин, в результате которых актер оказывался, не собран, рассеян, не сосредоточен. И именно при таких обстоятельствах Мочалов играл роли неудовлетворительно. Конечно, Мочалов это понимал и, если он бывал, что называется, не в форме, то старался добиться искусственного возбуждения, но это часто приводило только к аффектации и заканчивалось еще большим спадом. Хотя нередко случалось и так, что, начав роль плохо к ее середине, а иногда и к концу, он добивался того, что зрительный зал бывал потрясен.
Заметим, что больших сборищ Мочалов не любил, чуждался их, но с удовольствием принимал участие в дружеских пирушках, и они способствовали его развитию. На пирушках присутствовали образованные театралы, велись беседы об искусстве, спорили о поставленных спектаклях, читали стихи. Но, к сожалению, на столе стояло вино, и участники подобных сборищ редко расходились трезвые. Мочалов в этом отношении не являлся исключением. Заметим, кстати, что водки он. Как правило, не пил, чаще всего прибегал к красному вину. Об этом тяжело писать. Но не сказать нельзя, иначе трудно, если вообще возможно объяснить почему, все чаще звучали слова недовольства игрой Мочалова. Это не означает, что в последние годы жизни артист всегда играл плохо. На иных спектаклях он бывал очень хорош, потрясал зрителей. В 1840 году проходили его гастроли в Воронеже. Учитель местной гимназии И.С.Дацкаев так отзывался об его исполнении сцены встречи Гамлета с тенью старого короля: «Тогда-то и закипела та буря мщения, которая окончилась такой ядовитой катастрофою: «злодейство и улыбка вместе могут быть». Здесь он так глубоко поражен, что, право, было страшно внимать и дикому воплю отчаяния и неукротимой жажде неукротимого мщения» 17.
Позже актеру В.И.Живокини довелось репетировать роль маршала в трагедии «Коварство и любовь». Репетиция закончилась, и вдруг Мочалов, игравший роль Миллера, сказал: «Хорошо, я только одного боюсь, помешаю».
«Как помешаете, чем вы можете помешать?» «Да, пожалуй, мне придется хорошо играть, я буду лучше всех», «ну и действительно Мочалов помешал. Бог его знает, что он сделал из этой роли. Другого такого Миллера не видел, да и не увижу. Он. Например, руганул Президента словами «ваше превосходительство», что не сыщешь в русском языке слова, которым можно было бы обругать так сильно» 18.
Современники, да и потомки, называли Мочалова актером романтического склада и для этого имелись основания. В его искусстве рациональное подчинялось эмоциональному. Он жил жизнью своих героев, а не философствовал по поводу тех или иных обстоятельств их жизни. Непосредственная реакция на те или иные жизненные обстоятельства являлась для мочаловских героев качеством обязательным.
Мочалов несколько раз обращался к роли Отелло. В переводе И.И.Панаева мочаловская трактовка роли совпала со знаменитой пушкинской формулой: «Отелло не ревнив, он доверчив».
Отелло, каким его показывал артист, искренно и горячо любил Дездемону, и происки Яго на протяжении долгого времени разбивались об это его чувство. Но Отелло — храбрый воин, он не подготовлен к ведению подлой интриги. Для него Яго честен хотя бы потому, что он — солдат. Огромные, нечеловеческие муки переживал Отелло, когда он соглашался с Яго в отношении измены Дездемоны. По силе воздействия на зрителей эта роль была одной из сильнейших в репертуаре Мочалова. Венцом же ее становился финал. Когда Отелло осознавал свою ошибку, понимал — какое страшное преступление он совершил. Это звучало в его последнем монологе. И в то же время Отелло утверждался в том, что на земле есть правда, и она торжествует над коварством и злом. Он убивал себя, вонзая в грудь кинжал, потому что не мог и не хотел жить в мире, попирающим законы человечности.
Роль Гамлета Мочалов сыграл в первый раз в свой бенефис 22 января 1837 года. Перевод был сделан Н.А.Полевым, музыку написал А.Е.Варламов. В роли Клавдия выступал Д.Ф.Козловский, в роли Гертруды — М.Д.Львова-Синецкая, Офелии — П.И.Орлова, Полония — М.С.Щепкин.
Гамлет у Мочалова был человеком душевно сильным, его нескрываемое презрение к королю, страстные разговоры с матерью, то, как он ставил на место придворных, любовь к Офелии доказывали силу его воли. Основной конфликт Гамлета, а, следовательно, и всей пьесы по Мочалову, заключался в том, что принц, обучаясь в университете, составил для себя идеальное представление о жизни и о людях. Вернувшись же домой, столкнулся с грубым и развратным бытием датского двора. И одно из двух следовало признать ложным. Конечно, в высоком философском смысле — или представление о жизни, какое выработал Гамлет или самую жизнь, принца окружающую. В сознании принца ложь осталась за бытием Клавдия, Гертруды, Полония, Осрика, Розенкранца, Гильденстерна. И он отстаивал свою мечту со всей страстностью великой натуры. Но реальная жизнь ему наносила все новые удары.
У Гамлета, каким его показывал Мочалов, каждое слово было пронизано желчью, слезами, стонами бешенства, страданиями любви. Он сражался не за возвращение узурпированного трона, а за высокие идеалы человечества, против лжи, коварства, против подавления в человеке человеческого. В результате Гамлет — Мочалов побеждал свою раздвоенность и со всей решительностью вступал в борьбу за свои идеалы. В условиях николаевской действительности такое решение звучало прогрессивно и даже революционно, вот почему оно встретило горячую поддержку Белинского и других передовых людей. Известно, что этому спектаклю критик посветил рецензию, может быть, лучшую театральную рецензию из всех, когда-нибудь написанных.
Еще одна шекспировская роль Мочалова — Ричард III. Присутствующий на спектакле Н.В.Станкевич писал своему знакомому: «Все шло довольно скучно. Но вот пятое действие. Ночь покрывает сцену. Хромой Ричард борется с совестью. Мочалов становится хорош. Восклицание: «И нет существа, которое меня бы любило» потрясает невольно» 19.
Последняя сцена трагедии. Идет бой, сейчас должна решиться судьба короля. Еще из-за кулис раздается его крик: «Коня! Коня! Полцарства за коня!» Мочалов выбегал на сцену — усталый, растерзанный, правая рука сжимала рукоятку меча, ноги путались, словно он шел по вспаханному полю. Ричард приносил с собой всю бурю сражений и ужас поражения.
Павел Степанович Мочалов был великим актером своего времени и слава его пережила века. Сегодня мы с гордостью вспоминаем этого художника сцены, актера Малого театра, чье искусство, прежде всего, утверждало высокое достоинство человека, вступало в борьбу против унижения людей, способствовало утверждению в жизни подлинных идеалов.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Герцен А.И. Псс в 30-и тт. 1954-1960. М., Т. 17. С. 268.
2. Белинский В.Г. Псс в 13-и тт. М., Т. 11, 1956. С. 19.
3. Там же.
4. Герцен А.И. Указ.соч. Т. 7. С. 24.
5. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. М., 1953. С. 317.
6. Цит. по: М.С. Щепкин. 1964. С. 19.
7. Там же.
8. Цит. по: Е.П.Шумилова. Мочалов // Исторический вестник, 1896. № 10-11. С. 113.
9. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 111.
10. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. М., Искусство, 1883. № 7. С. 14.
11. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. 1883. № 8. С. 86.
12. Соловьев С.П. Из записной книжки отставного режиссера // Антракт. 1883. № 24. С. 3.
13. Белинский В.Г. Указ. Соч. Т. 3. 1953. С. 321.
14. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 68.
15. Там же. С. 69.
16. Там же. С. 33.
17. Там же. С. 290.
18. Там же С. 334.
19. Там же. С. 197-198.
(1800-1848)
Ю.А.Дмитриев о Павле Степановиче Мочалове
I
Павлу Степановичу Мочалову было двадцать пять лет, когда в 1825 году выступили революционеры-дворяне, потребовавшие изменения политического строя в России. Мочалов едва ли подозревал о готовящемся революционном выступлении. Нет у нас сведений о его отношении к произошедшим событиям. После того, как восстание подавили, наступил период реакции. Но недовольство против существующих форм жизни продолжало существовать. Ученые жаловались, что им не дают учить, молодежь, что ей не дают учиться, люди с дарованиями, что от них требуют рабской покорности. Офицеры и солдаты возмущались отупляющей муштрой, палочной дисциплиной. Крепостное право сохранялось, но крестьянские восстания следовали одно за другим.
Если говорить о Москве, то передовые идеи встречали особое сочувствие в университете. Есть сведения, что Мочалов также хотел вступить в студенческий круг. Но, не сделавшись студентом, он, как и многие представители Малого театра, в котором работал, испытывал университетские влияния. Молодые люди спорили, выдвигали разные, в том числе самые радикальные идеи, разносили их и по богатым палатам и по бедным квартирам.
Выходец из крепостных, хотя его отец и был отпущен на волю, став ведущим актером Малого театра, П.С.Мочалов испытывал общественную униженность.
Нельзя не учитывать и то, что в семье Мочалова царил домострой, слово отца оборачивалось приказом. Все это вместе вырабатывало протест против унижения человека. Для Мочалова-актера значителен становился герой, вступающий в борьбу против подавления личности.
Следует сказать несколько слов о принципах искусства, которых придерживались дворяне-революционеры. Будучи идеалистами, они полагали, что борьбу за свободу должны нести, прежде всего, героические личности. При этом добро, справедливость. Представлялись категориями вневременными, вечными. Трагедия, по мнению дворян-революционеров, должна стать основным театральным жанром, при этом особенно подчеркивалась ее героическая направленность. Театральное действие призвано потрясать не только слух, но и сердце.
Хорошо известно, что Мочалов находился в творческом соревновании с петербургским актером В.А.Каратыгиным (1802-1853), так же по преимуществу выступавшим в трагедиях.
Молодых революционно настроенных людей привлекал к молодому Каратыгину свойственный ему героический дух. Актер даже пострадал в связи с близким знакомством с революционерами. По совершенно ничтожному поводу, он не встал, когда вошел Директор театров, его арестовали, правда, ненадолго, обвинив в либерализме.
Что касается Мочалова, то он дружил с В.Г.Белинским и А.В.Кольцовым, выдающимся историком, человеком демократических убеждений Т.Н.Грановским. Вместе с Н.А.Полевым он провожал В.Г.Белинского, когда тот переезжал в Петербург. Его видел на сцене и им восхищался А.Н.Островский. А вот что писал А.И.Герцен: «Щепкин и Мочалов без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»1.
Известно, что В.Г.Белинский опубликовал сто семьдесят девять статей и заметок, касающихся театра. Самые пламенные строки он посвятил Мочалову. В 1829 году, вскоре после приезда в Москву из Чембар, он писал родителям, что видел на сцене Мочалова: «Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы описать игру сего неподражаемого актера, сего необыкновенного, гения, великого артиста драматического искусства»2.
И в некрологе, посвященном Мочалову, Белинский писал: «Это был человек с необыкновенным, огромным талантом, какие встречаются редко. Самая противоречивость и преувеличенность суждений о таланте Мочалова, доказывает, что он действительно стоял далеко за чертой обыкновенного»3.
Мочалов жил и торил в трудный период русской истории. Поражение декабристов, торжество реакции способствовали тому, что многие передовые люди впадали в пессимизм, испытывали растерянность, неверие в счастливое будущее России. Это находило отражение в произведениях Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова. А.В.Кольцова. Или наоборот торжествовала парадность, внешний оптимизм, нежелание видеть сложностей окружающей жизни.
Но и это же время, по определению Герцена, «за парадным фасадом… совершалась велика работа, работа глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная. Всюду росло недовольство, революционные идеи за эти двадцать лет распространились шире, чем за все предыдущее столетие»4.
В числе выразителей недовольства выступал и Мочалов. Суть его творчества заключалась в том, что в его искусстве сочетались страдание, даже отчаяние, когда он видел несправедливость и жестокость и не знал, как их уничтожить, а с другой стороны — те, кого он представлял, не могли мириться с существующим порядком вещей, вступали в борьбу и даже смерть предпочитали растлению души. Именно это делало Мочалова подлинно современным актером, актером трагедии. Сказанное касалось ролей и принца Гамлета, и Отелло, и Фердинанда («Коварство и любовь» Ф.Шиллера и Чацкого, и барона Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» А.Коцебу), и купца Иголкина («Иголкин — купец новгородский» Н.А.Полевого) и многих других.
Выступая в ролях людей порочных: Жоржа де Жермени («Тридцать лет или жизнь игрока» В.Дюканжа и Дино), Ричарда III («Жизнь и смерть короля Ричарда III» В.Шекспира), Мочалов стремился показать значительные характеры и влияние на них жестокого века.
Мочалов мечтал сыграть роль Арбенина в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, добивался, чтобы цензура разрешила поставить эту пьесу на сцене. Но добиться разрешения на постановку ему не удалось.
II
Написание подробной биографии Мочалова затруднено. После смерти артиста его невежественный тесть большинство бумаг, касающихся артиста, уничтожил. Вот почему особенного внимания заслуживает «Летопись жизни и творчества Мочалова», составленная М.Н.Ласкиной (изд. «Языки русской культуры» 2000 год). Проделав огромную работу, исследователь сумела создать почти подневную летопись жизни великого артиста, обращаясь к его творческой и личной жизни. Несомненно, подвижнический труд М.Н.Ласкиной требует внимания и благодарности.
Некоторая часть бумаг Мочалова попала в архив его приятеля Н.В.Беклемишева. Он собирался написать биографию Мочалова. Так как у Мочалова был плохой почерк, Беклемишев решил бумаги Мочалова перебелить. Этим объясняется, что часть писем Мочалова написана другой рукой. Эти бумаги хранятся в Рукописном отделе Театрального музея имени А.А.Бахрушина. Но написать биографию артиста Беклемишев не успел.
Многолетняя партнерша Мочалова П.И.Орлова, игравшая с ним в «Гамлете» (Офелия), «Короле Лире» (Корделия) так же решила написать биографию Мочалова. В этой связи она обратилась к сожительнице Беклемишева. Она ответила Орловой: «Николай Васильевич при своей жизни хотел разобрать, привести в порядок бумаги, но не успел, и они так и остались разбросанными. Мне тогда было ни до чего, ни до бумаг, а, конечно, должно было бы сохранить.
Об альбомах же Вам скажу, что у Николая Васильевича было их два. Один из них взят им с собой за границу, который оттуда не возвратили… Может быть он теперь существует, где-то валяется; другой же альбом взяла племянница Николая Васильевича — Любовь Александровна Панина.
В письме нельзя все подробно написать, а может быть, Господь приведет мне с Вами увидеться, тогда передам все подробно.
Остаюсь душой уважающая Вас М.Соловьева.
1876 год, 28 сентября.
г. Торжок в Успенскую улицу, Ивану Васильевичу Смогину с передачей М.А.Соловьевой.
Это письмо, вместе с архивом П.И.Орловой отдано в Театральный музей имени Бахрушина. Где все это и хранится в Рукописном фонде.
Природный талант Мочалова был необыкновенен. С.Т.Аксаков рассказывал, что он видел его игру в 1816 году, когда молодой Мочалов только готовился к сценическому дебюту. Дело происходило в доме Мочаловых: отец, сын и дочь сыграли для пришедшего гостя отрывок из трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Отец играл Эдипа, дочь — Антигону, сын — Полиника. И тогда уже, по словам Аксакова, Мочалов-сын показывал «необыкновенный талант, бездну огня и чувства»5.
Дебют молодого артиста П.С.Мочалова прошел с большим успехом.
Какими качествами актерского дарования Мочалов увлекал зрителей? Чем одарила его природа? Чему не мог научить ни один педагог?
Прежде всего, это поразительное сценическое обаяние. Едва артист, появлялся на сцене, он сразу приковывал к себе внимание. Далее — темперамент, который современники называли «вулканическим». Затем — дикция, отработанная самой природой. Великолепен был у Мочалова голос, красивый по тембру, способный передавать малейшие оттенки чувства. Наконец, уникальная способность схватывать характеры, умение жить на сцене в том или другом образе, действительно быть. А не казаться, тем или другим персонажем.
Но это не значит, что в актерской жизни Мочалов не испытывал трудностей и унижений.
В 1819 году его отец обратился в Дирекцию Императорских театров с просьбой разрешить ему, вместе с сыном и дочерью, временно покинуть московскую сцену, с тем, чтобы они могли гастролировать в провинциальных театрах. Казенного жалования им не хватало даже для скромной жизни. В этой связи управляющий московской театральной конторой А.А.Майков доносил в Петербург Директору Императорских театров князю Тюфякину, что Мочаловым выехать не на что, да и кредиторы их из Москвы не выпустят. Но если, все-таки, они покинут московскую сцену, то Дирекция не даст им никаких гарантий, что по возвращении они будут приняты обратно. И это в то время, когда С.Ф. Мочалов занимал положение первого актера, а его сын подавал большие надежды. Тюфякин распорядился, если, все-таки, Мочаловы будут натаивать, их рассчитать, но ни в коем случае не прибавлять им жалования. В результате в московском театре Мочаловы остались на прежних условиях.
А были и творческие унижения. 31 января 1827 года Мочалов заболел, пришлось отменять спектакль. Узнав об этом, министр двора князь Н.М.Волконский сделал Директору театров внушение, заявив, что в Париже в таком случае выпустили бы другого актера, который читал бы роль по книжке. Конечно, подобное предложение могло звучать только как оскорбление.
В 1832 году, в соответствии с высочайшим указом, в России вводилось почетное и потомственное гражданство. Министр двора вошел с ходатайством, чтобы это звание могло присваиваться лучшим актерам, состоящим долгие годы на службе в Императорских театрах. Государственный совет с мнением министра согласился. Но царь решил, что присвоение актерам такого звания неудобно. По той причине, что «публичные занятия артистов часто бывают несообразны с теми, кои по коренному закону требуются от почетных граждан»6.
15 января 1839 года право на получение почетного гражданства актеры все-таки получили. При этом они оставались полностью зависимыми от Дирекции театра и в тех случаях, когда дело касалось творческих вопросов. М.С.Щепкин писал Н.В.Гоголю: «Поприще мое и при новом управлении без действия, а душа требует деятельности, потому репертуар нисколько не изменился, а все та же мерзость и мерзость. И вот чем на старости я должен упитывать мою драматическую жажду… Знаете это такое страдание, на которое нет слов. Нам дали все, то есть артистам русским, — деньги, права, пенсион и только не дали свободы действовать и артистов сделались мы поденщиками. Нет хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист играй, что повелит мудрое начальство»7.
Подобное мог написать и Мочалов. Он обращался к Директору театров Гедеонову, в связи с постановкой пьесы И.Н.Скобелева «Кремнев — русский солдат»: «Мне совестно, Ваше превосходительство, обманывать публику. На афише стоит имя Мочалова. Москва меня так любит, что всегда идет охотно смотреть меня. И что же? В этой пьесе я ее обманываю. Я бываю на сцене всего десять минут. Мне неловко даже делается при моем появлении на сцене. Публика меня так громко встречает в этой роли, как и в других»8.
Сложной оказалась личная жизнь артиста. Человек эмоциональный, увлекающийся, он в молодости был влюблен в девушку дворянского звания. И она отвечала ему взаимностью. Но родители и слышать не хотели об ее браке с актером и насильно выдали дочь за другого. Прошли годы, его возлюбленная умерла, а Мочалов все помнил о своей печально закончившейся любви. В этой связи он написал драматический диалог: «Павел и Иван на обратном пути из Сергиевской лавры». Под Павлом следует понимать самого Мочалова, а под Иваном его младшего коллегу по Малому театру И.В.Самарина. С богомолья они возвращались пешком, по дороге зашли в трактир, и там Мочалов поведал свою грустную историю.
«Начнем. С чего начать не знаю, описывать ли мне то время, когда я счастливым называл себя, когда любил, младенчески любил, а так же был любим, любим взаимно, когда дышали оба чистою надеждою, когда и в ведро и в ненастье — ровно для нас играло солнце золотое и весело нам было на земле. Да, Ваня, точно весело; и в мысли нам не приходило то, что когда-нибудь могло разрушиться сие блаженство неземное. Но счастье коротко на свете — воспоминание о себе оставит навсегда. И радостно и горестно оно. Но нельзя забывать былого. И, слава Богу. Не только что надежды — все разрушено людьми. Но только нет! Она уже лежит в могиле, но. Мой друг, воспоминание меня живит. Как все недавно было. Исчезают годы, когда начну рассказывать былое»9.
Женился Мочалов в возрасте двадцати одного года на семнадцатилетней Наталье Ивановне Баженовой — дочери владельца Литературной кофейни. Брак не оказался счастливым. Режиссер Н.И.Куликов писал: «Он, как и все великие художники, желал и надеялся осуществить свой идеал в прелестной женщине, мечтал делить с ней свои успехи и славу, надеялся, что еще больше возбудит в нем любовь к прекрасному искусству — вниманием и участием … Увы, жестокое разочарование»10.
Не будем слишком строги к Н.И. Мочаловой. Воспитанная в мещанской среде, далекая от искусства, она не интересовалась делами мужа. Его творческие муки, работа над ролями проходили мимо нее, скорее даже раздражали. Говорить с нею о театре Мочалов не мог, она его просто не понимала. В результате супруги в 1822 году расстались, хотя формально брак расторгнут не был. Сделать это было почти невозможно, требовалось разрешение Святейшего синода, а он таких разрешений практически не давал.
Уйдя от жены, Мочалов сошелся с дочерью бывшего инспектора театральной школы — Пелагеей Ивановной Петровой (р. 1792), актрисой с 1805 года петербургского, а с 1816 года московского театра. У них было двое детей — дочь и сын. Женщина эта была умная и добрая. Но дети считались незаконнорожденными. В последствии они, как и законная дочь Мочалова, пошли на сцену, хотя выдающихся способностей не проявили. Фамилию они носили Петровы.
В июле 1826 года в Москве проходила коронация Николая I. Царь прибыл в Москву. И Баженов подал на высочайшее имя прошение о возвращении Мочалова в законную семью. Шеф жандармов граф А.Х.Бенкендорф вызвал Петрову к себе и потребовал от нее, чтобы она добилась воссоединения мужа с законной женой. Пелагея Ивановна пыталась возражать, говорила, что Мочалов любит ее, а живя с женой, пьянствовал, терял свой талант. Бенкендорф пригрозил, что, если Мочалов в семью не вернется, то будет дано указание, чтобы Петрову из Москвы выслали 11.
Законная дочь Мочалова говорила, что и жена не хотела возвращения мужа, зная о том, что у него в другой семье двое детей. Но ни царя, ни шефа жандармов это не интересовало. Квартальный явился на рассвете к Петровой и увел Мочалова к законной жене. Совместное житье превратилось для них в ад. Только после ряда лет удалось достигнуть некоего примирения с женой.
Мочалов писал стихи и даже печатал их. Не будем здесь рассматривать их литературные достоинства, но они выражали его настроение, душевное состояние. Стихотворение, написанное в 1834 году, посвящено его первой любви. Приведем из него несколько строк:
Ах, нет друзья, я не приду в беседу вашу,
Веселья вашего не отравлю собой!
Испейте без меня всю наслажденья чашу,
А я остануся один, с моей тоской.
После возвращения Мочалова к жене возобновились его печально известные запои, продолжавшиеся по неделе, а то и дольше. Тогда он не выходил из комнаты, а иногда и не вставал с постели. Надо ли говорить, как это пагубно сказывалось на его театральной работе, на здоровье.
Дома на него просто перестали обращать внимание, проявлять хоть какую-нибудь заботу. По просьбе актрисы М.Д.Львовой-Синецкой режиссер С.П.Соловьев отправился к Мочалову, чтобы узнать будет ли он играть в её бенефисе?
Мочалов уже две недели был болен, по-видимому, его одолевал, назовем болезнь по-современному, гипертонический криз. Слуга его вывел под руку. «Он страшно похудел, волосы в беспорядке падали на лоб, глаза горели лихорадочным блеском, руки и ноги тряслись. Войдя, он тяжело опустился в кресло». Соловьев извинился, что побеспокоил. «Помилуйте», — сказал Мочалов, — какое беспокойство, да я душевно рад, что, наконец, слышу голос живого человека. Ведь я все один, а одиночество при болезни ужаснее всего». Соловьев его спросил относительно семейства и тут же об этом пожалел. Мочалов судорожно поднял плечи, в глазах блеснул какой-то странный огонь, и бледные синие губы сложились в горькую улыбку. «Мое семейство там» и он указал рукой на верхний этаж. Вот уже несколько дней я не вижу никого. Верно, чем-нибудь заняты. А впрочем, что за удовольствие сидеть с больным человеком». Соловьев оглянулся, стол был покрыт густым слоем пыли, сейчас было видно, что тут не заботиться рука любящей женщины. В голосе Мочалова звучало столько душевной тоски, что невозможно было слышать без сердечной боли12.
И в театре бывало трудно. Первого апреля 1840 года владелец типографии и сам литератор Н.Г.Селивановский писал известному юристу и театралу А.Ф.Кони, что Мочалов уходит из театра. Дело заключалось в том, что Дирекция собралась его заменить, пригласить из провинции А.И.Славина, актера, пытавшегося Мочалову подражать. Надо было только соразмерить великое дарование Мочалова и более чем скромный талант Славина, чтобы понять, что само предложение о такой замене было для Мочалова оскорбительно. Хотя надо признать, что по характеру Славин был человек спокойный, и ни на какие конфликты он, в отличие от Мочалова, с Дирекцией не пошел бы.
При всем этом не следует думать, что Мочалов был готов идти на компромиссы. В 1837 году ставился вопрос о постановке «Гамлета». Первоначально решили, что роль Офелии будет играть П.И.Орлова. потом в Дирекции передумали. На эту роль была назначена Львова-Синецкая. Но Мочалов не согласился, заявил, что при таких обстоятельствах он играть Гамлета не будет. Кто-то из театральных чиновников ему возразил, сказал, что это распоряжение самого М.Н.Загоскина, управляющего московскими театрами. Мочалов ответил: «Пусть сам Михаил Николаевич и играет, а я не только не возьму пьесу в свой бенефис, но и в пользу дирекции играть «Гамлета» не стану. Доложили о возникшем конфликте Загоскину, тот вызвал Мочалова и вздумал на него прикрикнуть: «не извольте на меня кричать, а играть при таких обстоятельствах я не буду, даже если от этого будет зависеть моя отставка». И Дирекция была вынуждена с артистом согласиться.
Один из московских богачей заявил, что подарит Мочалову дорогой сервиз, если тот привезет билеты на свой бенефис к нему домой. В ответ он услышал: «Билеты на бенефис Мочалова продаются в театральной конторе», хотя другие актеры охотно развозили билеты по домам знатных и богатых людей, зная, что в этом случае за них заплатят дороже.
Гордый и непокорный дух Мочалова был известен в театральной Дирекции, а также среди московских театралов. С достоинством Мочалова нельзя было не считаться.
III
Если говорить о сущности тех образов, которые Мочалов создавал на сцене, то чаще всего это были люди наделенные волей и страстью, преодолевающие сложнейшие препятствия, ради утверждения своих идеалов, своих жизненных принципов. Эти герои в большинстве случаев действовали в одиночку, в мире зла, коварства и предательства. Они вступали в борьбу не только с окружающей действительностью, но и сами с собой, с собственными слабостями, со своей раздвоенностью, со своими недостатками. Борьба велась решительная, и угроза смерти не могла заставить героя отступить от убеждений.
Ранее говорилось, что Мочалова часто сравнивали с тогдашним первым трагическим актером петербургской сцены В.А.Каратыгиным. Оба они являлись премьерами в своих театрах и играли примерно одинаковые роли. Героическое начало оставалось присуще Каратыгину и после того, как восстание декабристов разгромили. Но теперь всё чаще его героями оказывались те, кто был обличен властью. Об исполняемом им Гамлете писали:
Он был в белых перьях воин,
Первый в Дании — боец!
Этот Гамлет, прежде всего, боролся за возвращение незаконно отнятого престола.
У него Лир, даже лишившись короны, по всему облику оставался королем, он требовал того, что ему принадлежало по праву рождения. Белинский высоко оценил то, как Каратыгин сыграл роль римского полководца Велизария, в трагедии Э.Шенка того же названия. В 1839 году Белинский писал: «Когда я увидел Каратыгина — Велизария в триумфе везомого народом по сцене, когда я увидел лавровенчанного старца — героя, с его седою бородою, в царственно скромном величии — священный восторг мощно охватил всё мое существо и трепетно потряс его. Театр задрожал от рукоплесканий. А между тем, артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал. Снимет ли Каратыгин венок с головы своей и положит у ног императора или подставит свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок. В каждом движении, в каждом жесте виден герой — Велизарий»13. Не случайно Белинский определил Каратыгина, как актера аристократа.
Каратыгин вовсе не отрицал необходимости проникновения в психологию изображаемого им образа, но в то же время особенное внимание обращал на внешнюю сторону показываемого им лица, особенно лица героического. Он добивался максимальной пластической выразительности и достигал в этом отношении замечательных успехов. И, обращаясь к деталям ролей, подчинялся не столько чувству, сколько рассудку. Роль отделывалась со всей возможной тщательностью. На это обратил внимание во время гастролей Каратыгина в Москве Н.И.Надеждин. Он печатал рецензии под псевдонимом П.Щ.
Совсем по-другому работал над ролями Мочалов. Здесь прежде всего следует вспомнить, что его единственным учителем был отец, который не имел систематического театрального образования. Как тогда говорили, это был актер «нутра». С.Ф.Мочалов, прежде всего, добивался на сцене максимального возбуждения и, находясь в этом состоянии, по мнению очевидцев, хорошо проводил роли, особенно когда те, кого он играл, также находились в состоянии нервного подъема. И такой принцип игры он стремился передать сыну.
Конечно, П.С.Мочалов был талантливее и образованнее отца, он обучался в одном из лучших тогда пансионов братьев Терликовых. В молодости часто встречался с С.Т.Аксаковым, они вели содержательные беседы об искусстве. Гастролируя в одном из провинциальных городов, Мочалов писал Аксакову: «Мне душно, тесно вести жизнь безжизненную (может быть дурно, да так вырвалось). Решительно не с кем поговорить об искусстве, полакомить себя этой сладкой беседой. Ах! право для меня это несносно, горько, убийственно»14.
Сохранились заметки Мочалова, касающиеся актерского искусства, а так же его неоконченная статья, в которой он обращался к этой же проблеме. Вот что он утверждал: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица им изображаемого, прежде всего, должен постичь и понять характер лица, которое он изображает и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от его игры полно будет».
И еще: «Мне кажется, средства легко постигнут характер представляемого лица, верность действию и умение скрыть в продолжении одного всю тягость моральной работы, называется театральным умом»15 . По мнению Мочалова, глубина души и пламенное воображение составляют главные стороны таланта. Тогда только, когда актер, умея глубоко чувствовать, может заставить зрителей разделить его восторг или слезу, тогда он обладает настоящим сценическим даром. Этот великий дар кажется можно назвать главной частью и украшением таланта16 .
Мочалов серьезно обдумывал роли, особенно такие сложные, как Гамлет, Фердинанд, Чацкий, советовался с людьми просвещенными и любящими искусство. Приезжая на гастроли в провинциальные города, Мочалов охотно помогал коллегам, проходил с ними роли. Так, выступая в Харькове в театре Л.Ю.Млатковского, он сам назначил на роль Кассио в «Отелло», тогда молодого, а потом знаменитого провинциального актера Н.Х.Рыбакова и помог ему обработать роль.
И, все-таки, нельзя не признать, что во многих случаях Мочалов играл неудовлетворительно, случалось, даже проваливал спектакль. В чем здесь дело? Не будем говорить о пьесах слабых, о ролях ничтожных, не дающих возможности развернуться мочаловскому таланту. Но и свои лучшие роли он. Случалось, проводил слабо.
Мочалов, внимательно изучив роль, старался поставить себя на место изображаемого лица, и его могучий талант способствовал этому. Оказавшись на сцене, он действительно ощущал себя нежным или Отелло, глубоко оскорбленным Лиром или Чацким. Это же касалось и других ролей. Потрясал он зрителей силой страсти, страданиями, борьбой за достоинство. Мочалов редко переходил на крик, но даже его шепот явственно слышался в самых отдаленных местах зрительного зала. Он строил игру на контрастах, переходах от страшного возбуждения к внешнему спокойствию, за которым скрывалось сильнейшее напряжение.
Мочалов был вдохновенным художником, бравшим зрителей под свою власть. Это призывали и С.Т.Аксаков и В.Г.Белинский и А.И.Герцен и А.А.Григорьев. Последний называл Мочалова «могущественным и грозным чародеем», «вулканом трагизма», «жрецом и властелином». Театр — искусство эмоциональное, и, если актерское искусство не волнует, спектакль не только многое теряет, но часто и вовсе перестает быть интересен.
Однако, в отличие от Щепкина, Каратыгина, Садовского, Сосницкого, не прорабатывал ролей во всех деталях. Он полагал, что состояние вдохновения, при ясном понимании сути роли, поможет ему представить образ во всех деталях. И, часто играя одну и ту же роль, актер на разных спектаклях трактовал ее по-иному. Белинский несколько раз видел Мочалова в роли Гамлета и в знаменитой статье: «Гамлет пьеса Шекспира. Мочалов в роли Гамлета…» он показал, что не только в деталях, но и в существенных обстоятельствах Мочалов играл роль по-разному. Тоже происходило с ролью Нино в пьесе Н.А.Полевого «Уголино», особенно это касалось той сцены, когда Нино, вернувшись домой, заставал свою возлюбленную убитой. Иногда пятясь он переходил через сцену, повторяя: «Умерла, умерла, зарезана». А иногда, увидев случившееся, отчаянно кричал и становилось ясно. Что его сердце разрывается от отчаяния. Однажды, как вспоминал П.М.Садовский, Мочалов выскочил их хижины на четвереньках и так побежал. И никто не засмеялся, весь зрительный зал замер от ужаса.
Если вдохновение не приходило или покидало актера, тогда Мочалов оказывался, беспомощен, детали оказывались, не проработаны, роль-то строилась в расчете на вдохновение. Многие актеры старались Мочалову подражать, но это было бессмысленно: нельзя подражать вдохновению. Вывести Мочалова из творческого состояния могло многое. Его постоянная партнерша П.И.Орлова рассказывала, что однажды, играя Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь», артист, весь огонь и пламя, спрашивал у Луизы, она ли написала ему это письмо? Малоодаренная актриса так будто ей задавал вопрос, давно опостылевший муж, она ли штопала ему носки? отвечала «Я». Мочалов сжался, в сердцах сказал ей: «Дура» и конец спектакля провалил. А мало ли могло быть причин, в результате которых актер оказывался, не собран, рассеян, не сосредоточен. И именно при таких обстоятельствах Мочалов играл роли неудовлетворительно. Конечно, Мочалов это понимал и, если он бывал, что называется, не в форме, то старался добиться искусственного возбуждения, но это часто приводило только к аффектации и заканчивалось еще большим спадом. Хотя нередко случалось и так, что, начав роль плохо к ее середине, а иногда и к концу, он добивался того, что зрительный зал бывал потрясен.
Заметим, что больших сборищ Мочалов не любил, чуждался их, но с удовольствием принимал участие в дружеских пирушках, и они способствовали его развитию. На пирушках присутствовали образованные театралы, велись беседы об искусстве, спорили о поставленных спектаклях, читали стихи. Но, к сожалению, на столе стояло вино, и участники подобных сборищ редко расходились трезвые. Мочалов в этом отношении не являлся исключением. Заметим, кстати, что водки он. Как правило, не пил, чаще всего прибегал к красному вину. Об этом тяжело писать. Но не сказать нельзя, иначе трудно, если вообще возможно объяснить почему, все чаще звучали слова недовольства игрой Мочалова. Это не означает, что в последние годы жизни артист всегда играл плохо. На иных спектаклях он бывал очень хорош, потрясал зрителей. В 1840 году проходили его гастроли в Воронеже. Учитель местной гимназии И.С.Дацкаев так отзывался об его исполнении сцены встречи Гамлета с тенью старого короля: «Тогда-то и закипела та буря мщения, которая окончилась такой ядовитой катастрофою: «злодейство и улыбка вместе могут быть». Здесь он так глубоко поражен, что, право, было страшно внимать и дикому воплю отчаяния и неукротимой жажде неукротимого мщения» 17.
Позже актеру В.И.Живокини довелось репетировать роль маршала в трагедии «Коварство и любовь». Репетиция закончилась, и вдруг Мочалов, игравший роль Миллера, сказал: «Хорошо, я только одного боюсь, помешаю».
«Как помешаете, чем вы можете помешать?» «Да, пожалуй, мне придется хорошо играть, я буду лучше всех», «ну и действительно Мочалов помешал. Бог его знает, что он сделал из этой роли. Другого такого Миллера не видел, да и не увижу. Он. Например, руганул Президента словами «ваше превосходительство», что не сыщешь в русском языке слова, которым можно было бы обругать так сильно» 18.
Современники, да и потомки, называли Мочалова актером романтического склада и для этого имелись основания. В его искусстве рациональное подчинялось эмоциональному. Он жил жизнью своих героев, а не философствовал по поводу тех или иных обстоятельств их жизни. Непосредственная реакция на те или иные жизненные обстоятельства являлась для мочаловских героев качеством обязательным.
Мочалов несколько раз обращался к роли Отелло. В переводе И.И.Панаева мочаловская трактовка роли совпала со знаменитой пушкинской формулой: «Отелло не ревнив, он доверчив».
Отелло, каким его показывал артист, искренно и горячо любил Дездемону, и происки Яго на протяжении долгого времени разбивались об это его чувство. Но Отелло — храбрый воин, он не подготовлен к ведению подлой интриги. Для него Яго честен хотя бы потому, что он — солдат. Огромные, нечеловеческие муки переживал Отелло, когда он соглашался с Яго в отношении измены Дездемоны. По силе воздействия на зрителей эта роль была одной из сильнейших в репертуаре Мочалова. Венцом же ее становился финал. Когда Отелло осознавал свою ошибку, понимал — какое страшное преступление он совершил. Это звучало в его последнем монологе. И в то же время Отелло утверждался в том, что на земле есть правда, и она торжествует над коварством и злом. Он убивал себя, вонзая в грудь кинжал, потому что не мог и не хотел жить в мире, попирающим законы человечности.
Роль Гамлета Мочалов сыграл в первый раз в свой бенефис 22 января 1837 года. Перевод был сделан Н.А.Полевым, музыку написал А.Е.Варламов. В роли Клавдия выступал Д.Ф.Козловский, в роли Гертруды — М.Д.Львова-Синецкая, Офелии — П.И.Орлова, Полония — М.С.Щепкин.
Гамлет у Мочалова был человеком душевно сильным, его нескрываемое презрение к королю, страстные разговоры с матерью, то, как он ставил на место придворных, любовь к Офелии доказывали силу его воли. Основной конфликт Гамлета, а, следовательно, и всей пьесы по Мочалову, заключался в том, что принц, обучаясь в университете, составил для себя идеальное представление о жизни и о людях. Вернувшись же домой, столкнулся с грубым и развратным бытием датского двора. И одно из двух следовало признать ложным. Конечно, в высоком философском смысле — или представление о жизни, какое выработал Гамлет или самую жизнь, принца окружающую. В сознании принца ложь осталась за бытием Клавдия, Гертруды, Полония, Осрика, Розенкранца, Гильденстерна. И он отстаивал свою мечту со всей страстностью великой натуры. Но реальная жизнь ему наносила все новые удары.
У Гамлета, каким его показывал Мочалов, каждое слово было пронизано желчью, слезами, стонами бешенства, страданиями любви. Он сражался не за возвращение узурпированного трона, а за высокие идеалы человечества, против лжи, коварства, против подавления в человеке человеческого. В результате Гамлет — Мочалов побеждал свою раздвоенность и со всей решительностью вступал в борьбу за свои идеалы. В условиях николаевской действительности такое решение звучало прогрессивно и даже революционно, вот почему оно встретило горячую поддержку Белинского и других передовых людей. Известно, что этому спектаклю критик посветил рецензию, может быть, лучшую театральную рецензию из всех, когда-нибудь написанных.
Еще одна шекспировская роль Мочалова — Ричард III. Присутствующий на спектакле Н.В.Станкевич писал своему знакомому: «Все шло довольно скучно. Но вот пятое действие. Ночь покрывает сцену. Хромой Ричард борется с совестью. Мочалов становится хорош. Восклицание: «И нет существа, которое меня бы любило» потрясает невольно» 19.
Последняя сцена трагедии. Идет бой, сейчас должна решиться судьба короля. Еще из-за кулис раздается его крик: «Коня! Коня! Полцарства за коня!» Мочалов выбегал на сцену — усталый, растерзанный, правая рука сжимала рукоятку меча, ноги путались, словно он шел по вспаханному полю. Ричард приносил с собой всю бурю сражений и ужас поражения.
Павел Степанович Мочалов был великим актером своего времени и слава его пережила века. Сегодня мы с гордостью вспоминаем этого художника сцены, актера Малого театра, чье искусство, прежде всего, утверждало высокое достоинство человека, вступало в борьбу против унижения людей, способствовало утверждению в жизни подлинных идеалов.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Герцен А.И. Псс в 30-и тт. 1954-1960. М., Т. 17. С. 268.
2. Белинский В.Г. Псс в 13-и тт. М., Т. 11, 1956. С. 19.
3. Там же.
4. Герцен А.И. Указ.соч. Т. 7. С. 24.
5. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. М., 1953. С. 317.
6. Цит. по: М.С. Щепкин. 1964. С. 19.
7. Там же.
8. Цит. по: Е.П.Шумилова. Мочалов // Исторический вестник, 1896. № 10-11. С. 113.
9. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 111.
10. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. М., Искусство, 1883. № 7. С. 14.
11. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. 1883. № 8. С. 86.
12. Соловьев С.П. Из записной книжки отставного режиссера // Антракт. 1883. № 24. С. 3.
13. Белинский В.Г. Указ. Соч. Т. 3. 1953. С. 321.
14. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 68.
15. Там же. С. 69.
16. Там же. С. 33.
17. Там же. С. 290.
18. Там же С. 334.
19. Там же. С. 197-198.
Подробнее
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
На страничке собраны материалы о Надежде Михайловне Медведевой, которая вошла в историю не только как талантливая актриса, но и как человек, угадавший талант М.Н. Ермоловой и подарившей ей «путевку в жизнь»…
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
На страничке собраны материалы о Надежде Михайловне Медведевой, которая вошла в историю не только как талантливая актриса, но и как человек, угадавший талант М.Н. Ермоловой и подарившей ей «путевку в жизнь»…
МЕДВЕДЕВА Надежда Михайловна (по мужу Гайдукова) (6(18). Х.1832, Москва,-24. IX (6.Х). 1899, о. Корфу, Греция) — русская актриса. Принадлежала к актерской семье, начавшей деятельность в 18 в. Дочь актрисы московских театров Акулины Дмитриевны Медведевой (1796-1895; оставила сцену в 1822). По отцу — сестра П.М. Медведева. Воспитанница Московского театрального училища; занималась у балетмейстера Ф. Н. Манохина и режиссера С. П. Соловьева, убедившего Медведеву посвятить себя драме. В 1847 с успехом сыграла в Малом театре роль Агнессы («Школа женщин» Мольера). В 1849, по окончании училища, Медведева была принята в труппу Малого театра (числилась на службе с 1848; с 1899 — заслуженная артистка императорских театров). Вначале выступала в водевилях и комедиях, обратив на себя внимание миловидной наружностью, звучным голосом, осмысленностью игры, комедийным дарованием. В 1851 для практики была отпущена на Одесскую сцену. По возвращении (1853) Медведева, несмотря на ее данные характерной актрисы, стали поручать драматические роли во французских мелодрамах: Маритана («Испанский дворянин» Дюмануара и Деннери, 1856), Луиза и Люсиль (роли матери и дочери; играла в один вечер — «Детский доктор» Анисе-Буржуа и Деннери, 1857), Серафина («Серафина Лафайль» Анисе-Буржуа и Лемуана, 1859). Мелодраматические приемы мешали простоте и естественности, присущим дарованию актрисы. В русском репертуаре в этот период Медведева играла: Дашу («Не так живи, как хочется» Островского, 1854, первая исполнительница этой роли в Малом театре), Софью («Горе от ума», 1858); в западной классике — Корделию («Король Лир», 1859), Елизавету Валуа («Дон Карлос», 1859), Порцию («Венецианский купец», 1862). Огромное влияние на формирование Медведевой как художника и человека оказал ее учитель и друг — М. С. Щепкин. Талант Медведевой проявился в полную силу лишь с переходом ее в 1866 на характерные роли пожилых светских женщин (амплуа грандам), преимущественно в русском репертуаре. Разнообразие и жизненная правдивость, яркая индивидуализация образов, их цельность, глубина чувств, тонкий юмор, естественность, филигранная отделка деталей — основные черты искусства Медведевой. В первых постановках пьес Островского в Малом театре Медведева играла: Турусину («На всякого мудреца ...», 1868), Гурмыжскую (1871), Огудалову («Бесприданница», 1878); Сосипатру Семеновну («Красавец-мужчина», 1882), Снафидину («Не от мира сего», 1885). Среди лучших ролей Медведевой также: Хлестова («Горе от ума», 1882), Мурзавецкая («Волки и овцы», 1896), Эльмира («Тартюф», 1867)» графиня Орсини («Эмилия Галотти» Лессинга, 1870), Эсфирь («Уриэль Акоста», 1879). Доверив в свой бенефис роль Эмилии Галотти воспитаннице М.Н. Ермоловой, Медведева открыла талант будущей великой актрисы, стала ее руководителем и другом. К.С. Станиславский считал Медведеву одной из своих учительниц.
Лит.: Надежда Михайловна Медведева, «ЕИТ». Сезон 1907-1908, вып. 18, ч. 1, СПБ , с. 302-11;
Кара-Mypза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891- 1924, М., 1924, с. 29-38; Щепкина-Куперник Т. Л., Дни моей жизни, М., 1928, с. 162-75;
Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, М. 1954, с. 37-39, 69.
ПУБЛИКАЦИИ:
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра». Надежда Михайловна Медведева
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА. Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
На страничке собраны материалы о Надежде Михайловне Медведевой, которая вошла в историю не только как талантливая актриса, но и как человек, угадавший талант М.Н. Ермоловой и подарившей ей «путевку в жизнь»…
МЕДВЕДЕВА Надежда Михайловна (по мужу Гайдукова) (6(18). Х.1832, Москва,-24. IX (6.Х). 1899, о. Корфу, Греция) — русская актриса. Принадлежала к актерской семье, начавшей деятельность в 18 в. Дочь актрисы московских театров Акулины Дмитриевны Медведевой (1796-1895; оставила сцену в 1822). По отцу — сестра П.М. Медведева. Воспитанница Московского театрального училища; занималась у балетмейстера Ф. Н. Манохина и режиссера С. П. Соловьева, убедившего Медведеву посвятить себя драме. В 1847 с успехом сыграла в Малом театре роль Агнессы («Школа женщин» Мольера). В 1849, по окончании училища, Медведева была принята в труппу Малого театра (числилась на службе с 1848; с 1899 — заслуженная артистка императорских театров). Вначале выступала в водевилях и комедиях, обратив на себя внимание миловидной наружностью, звучным голосом, осмысленностью игры, комедийным дарованием. В 1851 для практики была отпущена на Одесскую сцену. По возвращении (1853) Медведева, несмотря на ее данные характерной актрисы, стали поручать драматические роли во французских мелодрамах: Маритана («Испанский дворянин» Дюмануара и Деннери, 1856), Луиза и Люсиль (роли матери и дочери; играла в один вечер — «Детский доктор» Анисе-Буржуа и Деннери, 1857), Серафина («Серафина Лафайль» Анисе-Буржуа и Лемуана, 1859). Мелодраматические приемы мешали простоте и естественности, присущим дарованию актрисы. В русском репертуаре в этот период Медведева играла: Дашу («Не так живи, как хочется» Островского, 1854, первая исполнительница этой роли в Малом театре), Софью («Горе от ума», 1858); в западной классике — Корделию («Король Лир», 1859), Елизавету Валуа («Дон Карлос», 1859), Порцию («Венецианский купец», 1862). Огромное влияние на формирование Медведевой как художника и человека оказал ее учитель и друг — М. С. Щепкин. Талант Медведевой проявился в полную силу лишь с переходом ее в 1866 на характерные роли пожилых светских женщин (амплуа грандам), преимущественно в русском репертуаре. Разнообразие и жизненная правдивость, яркая индивидуализация образов, их цельность, глубина чувств, тонкий юмор, естественность, филигранная отделка деталей — основные черты искусства Медведевой. В первых постановках пьес Островского в Малом театре Медведева играла: Турусину («На всякого мудреца ...», 1868), Гурмыжскую (1871), Огудалову («Бесприданница», 1878); Сосипатру Семеновну («Красавец-мужчина», 1882), Снафидину («Не от мира сего», 1885). Среди лучших ролей Медведевой также: Хлестова («Горе от ума», 1882), Мурзавецкая («Волки и овцы», 1896), Эльмира («Тартюф», 1867)» графиня Орсини («Эмилия Галотти» Лессинга, 1870), Эсфирь («Уриэль Акоста», 1879). Доверив в свой бенефис роль Эмилии Галотти воспитаннице М.Н. Ермоловой, Медведева открыла талант будущей великой актрисы, стала ее руководителем и другом. К.С. Станиславский считал Медведеву одной из своих учительниц.
Лит.: Надежда Михайловна Медведева, «ЕИТ». Сезон 1907-1908, вып. 18, ч. 1, СПБ , с. 302-11;
Кара-Mypза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891- 1924, М., 1924, с. 29-38; Щепкина-Куперник Т. Л., Дни моей жизни, М., 1928, с. 162-75;
Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, М. 1954, с. 37-39, 69.
ПУБЛИКАЦИИ:
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра». Надежда Михайловна Медведева
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА. Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
20.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
«Листая старые подшивки»
ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
Cегодня Островский злободневен невероятно, занимая в репертуаре самое доходное место. Свои люди находят общий язык друг с другом и клятвенно обещают большие прибыли от бешеных денег. Кто-то еще пытается робко шептать, что бедность не порок, но в глубине души почти все уверены, что правда - хорошо, а счастье лучше.
ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
Cегодня Островский злободневен невероятно, занимая в репертуаре самое доходное место. Свои люди находят общий язык друг с другом и клятвенно обещают большие прибыли от бешеных денег. Кто-то еще пытается робко шептать, что бедность не порок, но в глубине души почти все уверены, что правда - хорошо, а счастье лучше.
«Листая старые подшивки»
ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
Cегодня Островский злободневен невероятно, занимая в репертуаре самое доходное место. Свои люди находят общий язык друг с другом и клятвенно обещают большие прибыли от бешеных денег. Кто-то еще пытается робко шептать, что бедность не порок, но в глубине души почти все уверены, что правда - хорошо, а счастье лучше.
О чем только не сочиняли спектакли по пьесам Островского. И пороки людские обличали, и власть имущих осуждали, и философствовали о загадочной русской душе, и смеялись над необразованностью именитых, и придумывали истории о великой страсти, и боролись за равенство и братство, и рассуждали о предназначении искусства, и прочее, и прочее, и прочее... И все это есть у нашего классика. Кажется, не осталось ни одной темы из его комедий, которую бы режиссеры не использовали в сценическом воплощении. Но это впечатление хотя и сильное, но обманчивое. Юрий Соломин не поддался соблазну поставить пьесу «Лес» о том, как грубы, плохи, злы богатые и как утонченны, хороши и добры бедные. Замечателен тот факт, что все эти мотивы в спектакле присутствуют, но не определяют сути «Леса» в Малом театре. Они только ненавязчиво вплетены в ткань главной истории, создают фон, на котором развивается драма людей, чьи отношения к жизни определяются их личностной человеческой сущностью.
Соломин не стал подвергать драматургию Островского модернизации. Напротив, режиссер оказался на редкость чуток и почтителен не только к слову писателя, но и к традициям воплощения его произведений на сцене вверенного ему театра. Во-первых, Юрий Соломин сохранил величественный театральный ритуал и показал «Лес» в пяти картинах, каждая из которых завершается закрытием бархатного занавеса, и смена картин с перестановкой декораций сокрыта от любопытного взгляда зрителей. Публика две-три минуты находится во власти одной лишь музыкальной темы, соответствующей эмоциональной окраске той или иной сцены. Во-вторых, режиссер и художник спектакля Энар Стренберг не отказались от рисованного задника с изображением туманно-голубой дали и водной глади, от мощных деревьев с раскидистой кроной на прозрачных тюлевых тканях, что уже не один век воплощают собой лесные кущи, от бутафорского фонтана с живой водой, который выглядит так трогательно и старомодно на фоне последних достижений сценографии - модных ныне натуральных бассейнов, где может плескаться чуть ли не вся труппа театра. Да и плоскость, изображающая фасад сине-серой усадьбы госпожи Гурмыжской, несмотря на реалистическую манеру письма, все же весьма далека от реальности настоящего дома. Стренберг через традиционные элементы декорации передает силу бутафории и утверждает тем самым высшую реальность театральности. Заданная художником традиционная декорация, уместная для классического балета или оперы и служащая оформлением в музыкальном театре, ничуть не повлияла на живой язык комедии, не заставила актеров впасть в грубоватую манеру исполнения, не нарушила, а с еще большей силой обнаружила замысел режиссера - показать через картины старинной жизни извечную драму человеческих судеб.
Если для Островского «Лес» - комедия, то для Соломина «Лес» - драма. В этом заключается главное новаторство постановки спектакля. Режиссер не смеется над персонажами, он им сочувствует и за них переживает. И в этом сострадании нет ни лицемерия, ни высокомерия, ни позы, оно искренне, душевно и глубоко. Это не значит, что «Лес» лишен юмора, что его герои вовсе не смешны, а ситуации, в которые попадают некоторые из них, не забавны. Просто становится неважно, что одни из них «плохие», а другие «хорошие» - ведь те и другие отчаянно стремятся к счастью. Но у одних это счастье какое-то мелкое, фальшивое, искусственное, а у других - подлинное, настоящее.
Грустная и одновременно тоскливо тревожная мелодия предшествует открытию занавеса. Эта лирическая тема спектакля звучит в самых напряженных моментах сценического действия, когда герои решают жизненно важные проблемы, а беззаботно веселый мотив сопровождает те сцены, в которых персонажи проявляют свои не лучшие качества, превращаясь в жалких комедиантов, неумело и неталантливо разыгрывающих придуманные ими же роли. Григорий Гоберник сочинил для «Леса» две основные музыкальные темы. Они и определили жанровую направленность сценического повествования, где радость и печаль неразлучны друг с другом.
В «Лесе» все хотят быть счастливыми - помещица Гурмыжская, ее дальняя родственница, бедная девушка Аксюша, ее жених Петр, купец Восмибратов, Аркашка Счастливцев и Геннадий Несчастливцев, даже ключница Улита. Все стремятся достигнуть желаемого. Правда, пути к идеалу у героев такие же разные, как и они сами.
Вот богатая красавица Раиса Гурмыжская Ирины Муравьевой. Она не из тех женщин, которые легко переходят из разряда молодых в разряд молодящихся. Вдова еще полна сил, обаятельна, игрива, неглупа и временами до жалости суетлива. Ведь время-то ее уходит. Уже давно прошла молодость, и она искренне убеждена, что брак с молодым румяным шалопаем Алексеем Булановым (А. Фаддеев) принесет ей простое женское счастье. Да, она покупает свою личную жизнь, свое фальшивое счастье за деньги от продажи леса. Оскорбляет Несчастливцева, унижает Аксюшу, потакает наушничеству Улиты. Гурмыжская прекрасно понимает, когда и где ведет себя недостойно, но поступить по-другому не хочет и не может. У нее нет времени. Еще год-другой - и будет никому не нужна, а ей так хочется пожить всласть.
Несчастная Аксюша страдает от любви к Петру. И еще больше она страдает оттого, что ее счастье тоже зависит от денег. Подобно васнецовской Аленушке сидит она в мрачном заповедном лесу со своими страшными невеселыми мыслями и приходит к решению, что подлинное счастье и есть настоящая жизнь, а если счастья нет, то и жизнь не нужна. Аксюша Инессы Рахваловой не лишена юношеского максимализма и самоотверженности, но спасает ее в этой жизни только чудо, а чудеса случаются лишь однажды...
А для бродячих актеров Счастливцева и Несчастливцева счастье - это театр, которому они служат, это свобода, которую им дает искусство. В сущности неважно, хорошие они актеры или нет, но именно театр сделал их сердца по-настоящему бескорыстными. Для Соломина служение театру - великая миссия. Режиссер видит в актерах благородных рыцарей из Ламанчи. Мир не станет лучше от этих вечных странников - Дон-Кихота и его верного Санчо, - но они способны заставить людей посмотреть на самих себя со стороны и в глубине души устыдиться собственной мелочности, пошлости, эгоизма. Режиссер убежден в шекспировском афоризме «весь мир - театр» и уверен, что все мы поигрываем свои роли в жизни. У одних это получается талантливо, у других - бездарно. Одни достойны восхищения, другие - жалости, но все без исключения нуждаются в понимании. Ведь заповеден не лес, заповедна душа, и столько в ней низкого, и столько высокого, что и осуждать никого невозможно, только понять и простить. И такой персонаж есть в «Лесе» Малого театра - это Карп. Карпу Евгения Самойлова известна высшая мудрость: плоха ли, хороша ли жизнь, а пройдет она быстро, будто ее и не было.
В «Лесе» Юрия Соломина причудливо и смело переплелись мотивы, на первый взгляд, не очень-то свойственные драматургии Островского. Но Соломин дал спектаклю живое дыхание, насытил его атмосферой современной драмы и таким образом сделал сценическую версию «Леса» близкой драматургии Чехова. «Лес» Юрия Соломина пронизан щемящей грустью, тоской по идеальному и, конечно же, искренней верой...
Если для режиссера-постановщика «Леса» принципиально важно было показать драму через психологию людей, то автора спектакля «Бешеные деньги» В. Иванова такие тонкости не интересовали вовсе.
Островский написал «Бешеные деньги» в 1869 году, на год раньше «Леса». Здесь взгляд Островского на жизнь более предметен и прост: герои не очень сложны, сюжет почти банален, мораль не слишком глубока. Островский смеется над промотавшимися бездельниками, в таком же промотавшемся обществе приветствует безродный буржуазный класс деловых людей, рьяно и напористо сколачивающих свой капитал, порицает женскую спесь и легкомысленное желание быть счастливой только с тем, у кого туго набит кошелек.
В. Иванов верно почувствовал незамысловатость развития действия в «Бешеных деньгах» и хорошо закрученную интригу пьесы, но комедию ставить не стал, а поставил водевиль с элементами детектива.
В этой истории под названием «Бешеные деньги» есть все: козни злодея Глумова, сюжет о том, как бесприданница Лидия Чебоксарова, одержимая идеей подороже продать свою сказочную красоту, получила место скромной экономки в доме собственного мужа. Мораль сей «басни» такова: деньги надо зарабатывать, а не искать где попало.
Художник спектакля А. Глазунов разместил на поворотном круге апартаменты Чебоксаровых, городскую улицу и комнату в домике Василькова. Гостиная Чебоксаровых обставлена богатой мебелью, украшена позолоченными зеркалами, завешана гобеленами с купидонами, заставлена фарфоровыми вазами с цветами. Городская улица с картонными домами и фигурками людей искрится разноцветными фонарями. Комната же в доме Василькова бедна и неказиста. А над всем этим царствует безвкусная реклама! Многочисленные вывески с виньетками сообщают о новом креме для похудения, о галантерейных и мучных товарах, о часах поставщика Двора Его Величества Павла Буре, о премьере в Малом театре «Эмилии Галотти» и так далее. Безусловно, что на приобретение всех этих радостей жизни тратятся бешеные деньги, которые нужны решительно всем.
Господа Кучумов, Телятев, Глумов - одного поля ягоды, хотя у каждого своя индивидуальность. Кучумов В. Баринова - мужчина в летах, похотлив и хвастлив безмерно. Телятев В. Бабятинского легкомысленный ловелас и невыносимый болтун. Глумов К. Демина - субъект болезненно раздражительный и вечно пребывающий в плохом расположении духа. Этой мужской компании веселых и порочных людей под стать главная героиня Лидия Чебоксарова в исполнении С. Амановой. Барышня Чебоксарова не гнушается ни чьими ухаживаниями - ни стариков, ни молодых повес. Даже ее расторопная мамаша Надежда Антоновна, и та временами смотрит на Лидию Юрьевну глазами, полными ужаса.
Лидия Чебоксарова носит себя по сцене как бесценный сосуд, правда, с весьма сомнительным содержимым. Личины меняет легко. Сбросив маску томной барышни, Лидия превращается в злую, алчную, хищную и скандальную женщину, жаждущую поклонения, роскоши и, главное, бешеных денег. Лидия с таким самозабвением и страданием в голосе произносит: «Я как бабочка... Без золотой пыльцы жить не могу», - что становится ясно - искательница злата ни перед чем не остановится. Сложно представить, что Лидия боится погубить свою честь. Эта красотка с таким жаром наступает на всякого, у кого могут быть деньги, что в финальное раскаяние поверить нельзя.
А что же муж - Савва Геннадьич Васильков? Он поначалу тоже бешеный, правда, от распирающих его необузданных чувств к Чебоксаровой. Ничем от других поклонников он не отличается. Похож на всех сразу, и на Телятева, и на Глумова. Главное его достоинство - это сумасшедшая любовь. После женитьбы Васильков немного успокаивается, а к финалу, после всех оскорблений, нанесенных неблагодарной женой, так и вовсе превращается в человека с железной волей.
Актеры не стремятся разобраться в характерах своих героев, ведь, кажется, нюансы водевилю не нужны... Режиссер В. Иванов написал картины нравов московской жизни красками яркими и бесхитростными. В спектакле герои падают в обморок, гоняются друг за другом с пистолетами, истошно кричат, срывают с себя одежды. Здесь главное - вовремя принять нужную позу: притвориться больной, заломить руки от скорби или закатить глаза от возмущения. Здесь актуальность пьесы словно потонула в море внешних эффектов, свойственных водевилю. Так что с точки зрения содержания «Бешеных денег» в Малом театре драматургия Островского несколько потеряла, с точки же зрения театральной формы - безусловно приобрела.
Два спектакля - «Лес» и «Бешеные деньги» - оказались явлениями нетрадиционными, любопытными и способными вызвать споры на самых разных уровнях. Если в конце XX века жанры сценических версий по комедиям Островского оказываются столь разнообразными, то это значит только одно - Островский по-прежнему продолжает быть объектом исследований и материалом для самых дерзких театральных экспериментов.
Жанна ФИЛАТОВА
«Театральная жизнь» 1998, №7
ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
Cегодня Островский злободневен невероятно, занимая в репертуаре самое доходное место. Свои люди находят общий язык друг с другом и клятвенно обещают большие прибыли от бешеных денег. Кто-то еще пытается робко шептать, что бедность не порок, но в глубине души почти все уверены, что правда - хорошо, а счастье лучше.
О чем только не сочиняли спектакли по пьесам Островского. И пороки людские обличали, и власть имущих осуждали, и философствовали о загадочной русской душе, и смеялись над необразованностью именитых, и придумывали истории о великой страсти, и боролись за равенство и братство, и рассуждали о предназначении искусства, и прочее, и прочее, и прочее... И все это есть у нашего классика. Кажется, не осталось ни одной темы из его комедий, которую бы режиссеры не использовали в сценическом воплощении. Но это впечатление хотя и сильное, но обманчивое. Юрий Соломин не поддался соблазну поставить пьесу «Лес» о том, как грубы, плохи, злы богатые и как утонченны, хороши и добры бедные. Замечателен тот факт, что все эти мотивы в спектакле присутствуют, но не определяют сути «Леса» в Малом театре. Они только ненавязчиво вплетены в ткань главной истории, создают фон, на котором развивается драма людей, чьи отношения к жизни определяются их личностной человеческой сущностью.
Соломин не стал подвергать драматургию Островского модернизации. Напротив, режиссер оказался на редкость чуток и почтителен не только к слову писателя, но и к традициям воплощения его произведений на сцене вверенного ему театра. Во-первых, Юрий Соломин сохранил величественный театральный ритуал и показал «Лес» в пяти картинах, каждая из которых завершается закрытием бархатного занавеса, и смена картин с перестановкой декораций сокрыта от любопытного взгляда зрителей. Публика две-три минуты находится во власти одной лишь музыкальной темы, соответствующей эмоциональной окраске той или иной сцены. Во-вторых, режиссер и художник спектакля Энар Стренберг не отказались от рисованного задника с изображением туманно-голубой дали и водной глади, от мощных деревьев с раскидистой кроной на прозрачных тюлевых тканях, что уже не один век воплощают собой лесные кущи, от бутафорского фонтана с живой водой, который выглядит так трогательно и старомодно на фоне последних достижений сценографии - модных ныне натуральных бассейнов, где может плескаться чуть ли не вся труппа театра. Да и плоскость, изображающая фасад сине-серой усадьбы госпожи Гурмыжской, несмотря на реалистическую манеру письма, все же весьма далека от реальности настоящего дома. Стренберг через традиционные элементы декорации передает силу бутафории и утверждает тем самым высшую реальность театральности. Заданная художником традиционная декорация, уместная для классического балета или оперы и служащая оформлением в музыкальном театре, ничуть не повлияла на живой язык комедии, не заставила актеров впасть в грубоватую манеру исполнения, не нарушила, а с еще большей силой обнаружила замысел режиссера - показать через картины старинной жизни извечную драму человеческих судеб.
Если для Островского «Лес» - комедия, то для Соломина «Лес» - драма. В этом заключается главное новаторство постановки спектакля. Режиссер не смеется над персонажами, он им сочувствует и за них переживает. И в этом сострадании нет ни лицемерия, ни высокомерия, ни позы, оно искренне, душевно и глубоко. Это не значит, что «Лес» лишен юмора, что его герои вовсе не смешны, а ситуации, в которые попадают некоторые из них, не забавны. Просто становится неважно, что одни из них «плохие», а другие «хорошие» - ведь те и другие отчаянно стремятся к счастью. Но у одних это счастье какое-то мелкое, фальшивое, искусственное, а у других - подлинное, настоящее.
Грустная и одновременно тоскливо тревожная мелодия предшествует открытию занавеса. Эта лирическая тема спектакля звучит в самых напряженных моментах сценического действия, когда герои решают жизненно важные проблемы, а беззаботно веселый мотив сопровождает те сцены, в которых персонажи проявляют свои не лучшие качества, превращаясь в жалких комедиантов, неумело и неталантливо разыгрывающих придуманные ими же роли. Григорий Гоберник сочинил для «Леса» две основные музыкальные темы. Они и определили жанровую направленность сценического повествования, где радость и печаль неразлучны друг с другом.
В «Лесе» все хотят быть счастливыми - помещица Гурмыжская, ее дальняя родственница, бедная девушка Аксюша, ее жених Петр, купец Восмибратов, Аркашка Счастливцев и Геннадий Несчастливцев, даже ключница Улита. Все стремятся достигнуть желаемого. Правда, пути к идеалу у героев такие же разные, как и они сами.
Вот богатая красавица Раиса Гурмыжская Ирины Муравьевой. Она не из тех женщин, которые легко переходят из разряда молодых в разряд молодящихся. Вдова еще полна сил, обаятельна, игрива, неглупа и временами до жалости суетлива. Ведь время-то ее уходит. Уже давно прошла молодость, и она искренне убеждена, что брак с молодым румяным шалопаем Алексеем Булановым (А. Фаддеев) принесет ей простое женское счастье. Да, она покупает свою личную жизнь, свое фальшивое счастье за деньги от продажи леса. Оскорбляет Несчастливцева, унижает Аксюшу, потакает наушничеству Улиты. Гурмыжская прекрасно понимает, когда и где ведет себя недостойно, но поступить по-другому не хочет и не может. У нее нет времени. Еще год-другой - и будет никому не нужна, а ей так хочется пожить всласть.
Несчастная Аксюша страдает от любви к Петру. И еще больше она страдает оттого, что ее счастье тоже зависит от денег. Подобно васнецовской Аленушке сидит она в мрачном заповедном лесу со своими страшными невеселыми мыслями и приходит к решению, что подлинное счастье и есть настоящая жизнь, а если счастья нет, то и жизнь не нужна. Аксюша Инессы Рахваловой не лишена юношеского максимализма и самоотверженности, но спасает ее в этой жизни только чудо, а чудеса случаются лишь однажды...
А для бродячих актеров Счастливцева и Несчастливцева счастье - это театр, которому они служат, это свобода, которую им дает искусство. В сущности неважно, хорошие они актеры или нет, но именно театр сделал их сердца по-настоящему бескорыстными. Для Соломина служение театру - великая миссия. Режиссер видит в актерах благородных рыцарей из Ламанчи. Мир не станет лучше от этих вечных странников - Дон-Кихота и его верного Санчо, - но они способны заставить людей посмотреть на самих себя со стороны и в глубине души устыдиться собственной мелочности, пошлости, эгоизма. Режиссер убежден в шекспировском афоризме «весь мир - театр» и уверен, что все мы поигрываем свои роли в жизни. У одних это получается талантливо, у других - бездарно. Одни достойны восхищения, другие - жалости, но все без исключения нуждаются в понимании. Ведь заповеден не лес, заповедна душа, и столько в ней низкого, и столько высокого, что и осуждать никого невозможно, только понять и простить. И такой персонаж есть в «Лесе» Малого театра - это Карп. Карпу Евгения Самойлова известна высшая мудрость: плоха ли, хороша ли жизнь, а пройдет она быстро, будто ее и не было.
В «Лесе» Юрия Соломина причудливо и смело переплелись мотивы, на первый взгляд, не очень-то свойственные драматургии Островского. Но Соломин дал спектаклю живое дыхание, насытил его атмосферой современной драмы и таким образом сделал сценическую версию «Леса» близкой драматургии Чехова. «Лес» Юрия Соломина пронизан щемящей грустью, тоской по идеальному и, конечно же, искренней верой...
Если для режиссера-постановщика «Леса» принципиально важно было показать драму через психологию людей, то автора спектакля «Бешеные деньги» В. Иванова такие тонкости не интересовали вовсе.
Островский написал «Бешеные деньги» в 1869 году, на год раньше «Леса». Здесь взгляд Островского на жизнь более предметен и прост: герои не очень сложны, сюжет почти банален, мораль не слишком глубока. Островский смеется над промотавшимися бездельниками, в таком же промотавшемся обществе приветствует безродный буржуазный класс деловых людей, рьяно и напористо сколачивающих свой капитал, порицает женскую спесь и легкомысленное желание быть счастливой только с тем, у кого туго набит кошелек.
В. Иванов верно почувствовал незамысловатость развития действия в «Бешеных деньгах» и хорошо закрученную интригу пьесы, но комедию ставить не стал, а поставил водевиль с элементами детектива.
В этой истории под названием «Бешеные деньги» есть все: козни злодея Глумова, сюжет о том, как бесприданница Лидия Чебоксарова, одержимая идеей подороже продать свою сказочную красоту, получила место скромной экономки в доме собственного мужа. Мораль сей «басни» такова: деньги надо зарабатывать, а не искать где попало.
Художник спектакля А. Глазунов разместил на поворотном круге апартаменты Чебоксаровых, городскую улицу и комнату в домике Василькова. Гостиная Чебоксаровых обставлена богатой мебелью, украшена позолоченными зеркалами, завешана гобеленами с купидонами, заставлена фарфоровыми вазами с цветами. Городская улица с картонными домами и фигурками людей искрится разноцветными фонарями. Комната же в доме Василькова бедна и неказиста. А над всем этим царствует безвкусная реклама! Многочисленные вывески с виньетками сообщают о новом креме для похудения, о галантерейных и мучных товарах, о часах поставщика Двора Его Величества Павла Буре, о премьере в Малом театре «Эмилии Галотти» и так далее. Безусловно, что на приобретение всех этих радостей жизни тратятся бешеные деньги, которые нужны решительно всем.
Господа Кучумов, Телятев, Глумов - одного поля ягоды, хотя у каждого своя индивидуальность. Кучумов В. Баринова - мужчина в летах, похотлив и хвастлив безмерно. Телятев В. Бабятинского легкомысленный ловелас и невыносимый болтун. Глумов К. Демина - субъект болезненно раздражительный и вечно пребывающий в плохом расположении духа. Этой мужской компании веселых и порочных людей под стать главная героиня Лидия Чебоксарова в исполнении С. Амановой. Барышня Чебоксарова не гнушается ни чьими ухаживаниями - ни стариков, ни молодых повес. Даже ее расторопная мамаша Надежда Антоновна, и та временами смотрит на Лидию Юрьевну глазами, полными ужаса.
Лидия Чебоксарова носит себя по сцене как бесценный сосуд, правда, с весьма сомнительным содержимым. Личины меняет легко. Сбросив маску томной барышни, Лидия превращается в злую, алчную, хищную и скандальную женщину, жаждущую поклонения, роскоши и, главное, бешеных денег. Лидия с таким самозабвением и страданием в голосе произносит: «Я как бабочка... Без золотой пыльцы жить не могу», - что становится ясно - искательница злата ни перед чем не остановится. Сложно представить, что Лидия боится погубить свою честь. Эта красотка с таким жаром наступает на всякого, у кого могут быть деньги, что в финальное раскаяние поверить нельзя.
А что же муж - Савва Геннадьич Васильков? Он поначалу тоже бешеный, правда, от распирающих его необузданных чувств к Чебоксаровой. Ничем от других поклонников он не отличается. Похож на всех сразу, и на Телятева, и на Глумова. Главное его достоинство - это сумасшедшая любовь. После женитьбы Васильков немного успокаивается, а к финалу, после всех оскорблений, нанесенных неблагодарной женой, так и вовсе превращается в человека с железной волей.
Актеры не стремятся разобраться в характерах своих героев, ведь, кажется, нюансы водевилю не нужны... Режиссер В. Иванов написал картины нравов московской жизни красками яркими и бесхитростными. В спектакле герои падают в обморок, гоняются друг за другом с пистолетами, истошно кричат, срывают с себя одежды. Здесь главное - вовремя принять нужную позу: притвориться больной, заломить руки от скорби или закатить глаза от возмущения. Здесь актуальность пьесы словно потонула в море внешних эффектов, свойственных водевилю. Так что с точки зрения содержания «Бешеных денег» в Малом театре драматургия Островского несколько потеряла, с точки же зрения театральной формы - безусловно приобрела.
Два спектакля - «Лес» и «Бешеные деньги» - оказались явлениями нетрадиционными, любопытными и способными вызвать споры на самых разных уровнях. Если в конце XX века жанры сценических версий по комедиям Островского оказываются столь разнообразными, то это значит только одно - Островский по-прежнему продолжает быть объектом исследований и материалом для самых дерзких театральных экспериментов.
Жанна ФИЛАТОВА
«Театральная жизнь» 1998, №7
Подробнее
ШИЛЛЕР В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня и завтра на сцене Малого театра пройдут гастроли драматической труппы Национального театра из немецкого города Маннхайма...
ШИЛЛЕР В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня и завтра на сцене Малого театра пройдут гастроли драматической труппы Национального театра из немецкого города Маннхайма. Театр покажет спектакль по трагедии Фридриха Шиллера «Дон Карлос» в постановке Иенса-Даниэля Херцога. В Маннхайме регулярно проводятся шиллеровские фестивали, так что Малый театр вскоре нанесет своим сегодняшним гостям ответный визит.
ПАВЕЛ СИГАЛОВ
«КоммерсантЪ», 20.04.2006
Сегодня и завтра на сцене Малого театра пройдут гастроли драматической труппы Национального театра из немецкого города Маннхайма. Театр покажет спектакль по трагедии Фридриха Шиллера «Дон Карлос» в постановке Иенса-Даниэля Херцога. В Маннхайме регулярно проводятся шиллеровские фестивали, так что Малый театр вскоре нанесет своим сегодняшним гостям ответный визит.
ПАВЕЛ СИГАЛОВ
«КоммерсантЪ», 20.04.2006
Подробнее
ВЕРНЫЕ В МАЛОМ
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва».
ВЕРНЫЕ В МАЛОМ
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». В исполнении Бочкарева этот символ власти денег над чувствами не только богат и деловит, но и образован, отзывчив, симпатичен. Словом, вполне достоин искренней любви юной красавицы.
- Василий Иванович, как произошло, что Прибытков - «очень богатый купец, румяный старик лет 60-ти», как характеризует его Островский, оказался таким идеальным?
- Если говорить об этой роли, то я впервые, несмотря на то, что играл во многих пьесах Островского, обратил особое внимание на текст. Мелодия, которую я вдруг услышал, совпала с интонациями моей сегодняшней жизни, моего возраста, моей секундой во времени. Она повела меня вглубь этого персонажа. Меня заинтересовала его доброта, щедрость и глубина намерений - просто помогать и не ждать отклика. Очень легко за какой-то благотворительностью поймать себя на желании получить что-либо взамен - поклон или признательность. А доброе дело по сути своей прежде всего бескорыстно. Поэтому и милостыню, если вспомнить о культуре благотворительности, принято подавать тайно, не афишируя. В этом честность большая и в то же время оберегание собственной души.
Если же вернуться к Прибыткову, то в персонажах Островского есть определенная тайна. В ремарках дается лишь верхний слой картинки, особое внимание стоит обратить на диалоги. Становится понятно, что добрым и порядочным его написал автор, во всяком случае, мне хочется верить, что я с Александром Николаевичем договорился.
Прибытков отлично понимает, в каком мире живет, у него каждому рублю свое место, излишек бедным отдает. Он очень бережет свою репутацию честного, православного капиталиста, дорожит данным словом.
Думаю, он - реальная фигура из жизни.
Но в наше время чистота воспринимается не как чистый звук или чистый цвет, по нашему мнению, обязательно какая-то должна быть примесь, и этим мы себя подставляем. В Писании говорится «в чем застану - в том сужу», иными словами, нужно жить так, чтобы смерть не застала тебя врасплох. Так вот Прибыткова врасплох не застать - не только в действиях, но и в мыслях. Потому что и действиями, и мыслями он либо в работе, либо в помощи. Свободное время, как он говорит, лишь с пяти до семи вечера. Мне кажется, Флор Федулыч заслужил такой подарок судьбы, как Юлия.
- Среди ваших последних ярких ролей, помимо Прибыткова, - Арган в «Мнимом больном» и Сила Грознов в «Правде - хорошо, а счастье - лучше». Люди, на первый взгляд, очень разные, их что-нибудь объединяет?
- Я бы даже сказал, что получился триптих: Арган, Прибытков и Сила Ерофеич. Объединяет их борьба с одиночеством. Каждый из них хочет найти свое пристанище. Арган стремится к этому, прячась за придуманную им игру. Прибытков хотя и говорит, что, мол, куда уж жениться - перед людьми совестно, однако сердце его сразу откликается на порыв Юлии. В ее вырвавшемся поцелуе он увидел доброту, незащищенность и просьбу о помощи. И, наконец, Сила Ерофеич - человек, стремящийся на закате своей жизни исповедаться, очиститься, сделать все, чтобы перед уходом попросить прощения у своей любви, которую он когда-то позабыл. Все это мне очень близко и понятно, в таких темах вообще врать не приходится - либо за них не нужно браться.
- Василий Иванович, вы человек верующий, а церковь вашу профессию не слишком приветствует...
- Да, есть мнение, что это греховная профессия, и я с ним сталкиваюсь. А есть мнение, что это творческая профессия, от слова «творец». Кстати, все великие старухи Малого театра были верующими. Помню, как Рыжова перебирала перед спектаклем иконки и просила помочь то Николая Чудотворца, то святого Пантелеймона, то Божью Матерь, в зависимости от того, какая роль ей предстояла. Что до собственных сомнений, то очень хорошо на этот счет высказался Евгений Валерьянович Самойлов: «Как только я понял, что этот дар дан мне Богом, мне стало легко». Таково мое предназначение. И чем дольше я этим занимаюсь, а я на сцене уже 46 лет, тем больше в этом убеждаюсь. За всю жизнь я не почувствовал ни одного посыла в другую область.
- Кто вам помог найти себя?
- В школе удивительный человек, актер Детского театра Валентин Иванович Захода, буквально взял меня, второгодника, валявшего дурака, за руку и привел в школьный театральный кружок, позже превратившийся в студию «Родник», а потом отвел и в Щепкинское училище при Малом театре.
- А родители влияли на ваш выбор? Они имели отношение к театру?
- Нет, отец преподавал в МИСИ, возможно, не уйди он так рано из жизни, моя судьба сложилась бы немного иначе. Мама работала инженером пищевой промышленности, очень меня любила и доверяла.
- Скоро 30 лет как вы - актер Малого театра. Чем объясняется подобное постоянство?
- Наверное, неслучайно Валентин Иванович Захода привел меня поступать именно в Щепкинское училище. Видимо, неспроста моей первой ролью был Крутицкий в его студийной постановке «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Может быть, банально прозвучит, но Малый театр для меня - больше, чем дом, и даже больше, чем семья. Я, например, обожаю театр Райхельгауза, люблю его как режиссера и готов участвовать во всех его экспериментах, но Малый театр - такая моя любовь, которую трудно объяснить. Даже не любовь. Он часть меня, а я часть его. Мы единый организм. Здесь близкие мне люди, а те, кто ушел, еще ближе тех, что есть.
- От театральных людей часто приходится слышать, что зритель по сравнению с советским временем изменился не в лучшую сторону...
- Честно вам скажу - я не вижу изменений. Мне кажется, что такая оценка возникает, если актер начинает сам себе завидовать, вспоминая, как он когда-то играл какую-то роль и какие тогда были аплодисменты, как зал тогда его слушал, как тогда зритель был ему благодарен... Но и тогда был, и сейчас есть шальной зритель, которому лишь бы похохотать, а был и есть думающий зритель. И соотношение и тех, и других в зале, на мой взгляд, прежнее.
Наша профессия - самая гениальная в плане отношений со временем. Закончился спектакль - и все. Удачный спектакль или нет - он ушел в вечность. Когда я иду домой и говорю себе «очень плохо сегодня играл», то дело не в плохой публике и не в аплодисментах, а в том, что я не так акценты расставил, мимо чего-то проскочил, не в форме был, плохо себя чувствовал.
Другой вопрос, что зритель сейчас, может быть, больше на мюзикл настроен. Но ты заставь его воспринимать то, что ты несешь сегодня вечером. Заставь.
- А можно?
- Можно, потому что спектакль начинается задолго до представления - с афиши, рекламы. Зритель, желающий развлекаться, увидев название «Последняя жертва» Островского, подумает: «Ерунда какая-то. Зачем на это деньги тратить? Не пойду». Значит, я его сегодня не увижу, и слава Богу. А другой скажет: «О-о, пойду» и придет случайно. И моя задача его заинтересовать, рассказывая какую-то историю или же показывая набор театральных средств и приемов, через которые я хочу выразить свою эстетику и философию. Мне кажется, на эту тему замечательно высказался Михаил Чехов: «Я смотрю перед спектаклем через щелочку на зрителей и люблю их». Зритель очень чутко реагирует на то, как ты к нему относишься. Если зритель актеру не нужен, то и он в ответ в актере не заинтересован. Если же ты выходишь к залу с открытым сердцем, с предложением вместе поработать, тогда зритель всегда будет хорош.
Ирина Воробьева
«Прямые инВЕСТИции», 03.04.2006
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». В исполнении Бочкарева этот символ власти денег над чувствами не только богат и деловит, но и образован, отзывчив, симпатичен. Словом, вполне достоин искренней любви юной красавицы.
- Василий Иванович, как произошло, что Прибытков - «очень богатый купец, румяный старик лет 60-ти», как характеризует его Островский, оказался таким идеальным?
- Если говорить об этой роли, то я впервые, несмотря на то, что играл во многих пьесах Островского, обратил особое внимание на текст. Мелодия, которую я вдруг услышал, совпала с интонациями моей сегодняшней жизни, моего возраста, моей секундой во времени. Она повела меня вглубь этого персонажа. Меня заинтересовала его доброта, щедрость и глубина намерений - просто помогать и не ждать отклика. Очень легко за какой-то благотворительностью поймать себя на желании получить что-либо взамен - поклон или признательность. А доброе дело по сути своей прежде всего бескорыстно. Поэтому и милостыню, если вспомнить о культуре благотворительности, принято подавать тайно, не афишируя. В этом честность большая и в то же время оберегание собственной души.
Если же вернуться к Прибыткову, то в персонажах Островского есть определенная тайна. В ремарках дается лишь верхний слой картинки, особое внимание стоит обратить на диалоги. Становится понятно, что добрым и порядочным его написал автор, во всяком случае, мне хочется верить, что я с Александром Николаевичем договорился.
Прибытков отлично понимает, в каком мире живет, у него каждому рублю свое место, излишек бедным отдает. Он очень бережет свою репутацию честного, православного капиталиста, дорожит данным словом.
Думаю, он - реальная фигура из жизни.
Но в наше время чистота воспринимается не как чистый звук или чистый цвет, по нашему мнению, обязательно какая-то должна быть примесь, и этим мы себя подставляем. В Писании говорится «в чем застану - в том сужу», иными словами, нужно жить так, чтобы смерть не застала тебя врасплох. Так вот Прибыткова врасплох не застать - не только в действиях, но и в мыслях. Потому что и действиями, и мыслями он либо в работе, либо в помощи. Свободное время, как он говорит, лишь с пяти до семи вечера. Мне кажется, Флор Федулыч заслужил такой подарок судьбы, как Юлия.
- Среди ваших последних ярких ролей, помимо Прибыткова, - Арган в «Мнимом больном» и Сила Грознов в «Правде - хорошо, а счастье - лучше». Люди, на первый взгляд, очень разные, их что-нибудь объединяет?
- Я бы даже сказал, что получился триптих: Арган, Прибытков и Сила Ерофеич. Объединяет их борьба с одиночеством. Каждый из них хочет найти свое пристанище. Арган стремится к этому, прячась за придуманную им игру. Прибытков хотя и говорит, что, мол, куда уж жениться - перед людьми совестно, однако сердце его сразу откликается на порыв Юлии. В ее вырвавшемся поцелуе он увидел доброту, незащищенность и просьбу о помощи. И, наконец, Сила Ерофеич - человек, стремящийся на закате своей жизни исповедаться, очиститься, сделать все, чтобы перед уходом попросить прощения у своей любви, которую он когда-то позабыл. Все это мне очень близко и понятно, в таких темах вообще врать не приходится - либо за них не нужно браться.
- Василий Иванович, вы человек верующий, а церковь вашу профессию не слишком приветствует...
- Да, есть мнение, что это греховная профессия, и я с ним сталкиваюсь. А есть мнение, что это творческая профессия, от слова «творец». Кстати, все великие старухи Малого театра были верующими. Помню, как Рыжова перебирала перед спектаклем иконки и просила помочь то Николая Чудотворца, то святого Пантелеймона, то Божью Матерь, в зависимости от того, какая роль ей предстояла. Что до собственных сомнений, то очень хорошо на этот счет высказался Евгений Валерьянович Самойлов: «Как только я понял, что этот дар дан мне Богом, мне стало легко». Таково мое предназначение. И чем дольше я этим занимаюсь, а я на сцене уже 46 лет, тем больше в этом убеждаюсь. За всю жизнь я не почувствовал ни одного посыла в другую область.
- Кто вам помог найти себя?
- В школе удивительный человек, актер Детского театра Валентин Иванович Захода, буквально взял меня, второгодника, валявшего дурака, за руку и привел в школьный театральный кружок, позже превратившийся в студию «Родник», а потом отвел и в Щепкинское училище при Малом театре.
- А родители влияли на ваш выбор? Они имели отношение к театру?
- Нет, отец преподавал в МИСИ, возможно, не уйди он так рано из жизни, моя судьба сложилась бы немного иначе. Мама работала инженером пищевой промышленности, очень меня любила и доверяла.
- Скоро 30 лет как вы - актер Малого театра. Чем объясняется подобное постоянство?
- Наверное, неслучайно Валентин Иванович Захода привел меня поступать именно в Щепкинское училище. Видимо, неспроста моей первой ролью был Крутицкий в его студийной постановке «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Может быть, банально прозвучит, но Малый театр для меня - больше, чем дом, и даже больше, чем семья. Я, например, обожаю театр Райхельгауза, люблю его как режиссера и готов участвовать во всех его экспериментах, но Малый театр - такая моя любовь, которую трудно объяснить. Даже не любовь. Он часть меня, а я часть его. Мы единый организм. Здесь близкие мне люди, а те, кто ушел, еще ближе тех, что есть.
- От театральных людей часто приходится слышать, что зритель по сравнению с советским временем изменился не в лучшую сторону...
- Честно вам скажу - я не вижу изменений. Мне кажется, что такая оценка возникает, если актер начинает сам себе завидовать, вспоминая, как он когда-то играл какую-то роль и какие тогда были аплодисменты, как зал тогда его слушал, как тогда зритель был ему благодарен... Но и тогда был, и сейчас есть шальной зритель, которому лишь бы похохотать, а был и есть думающий зритель. И соотношение и тех, и других в зале, на мой взгляд, прежнее.
Наша профессия - самая гениальная в плане отношений со временем. Закончился спектакль - и все. Удачный спектакль или нет - он ушел в вечность. Когда я иду домой и говорю себе «очень плохо сегодня играл», то дело не в плохой публике и не в аплодисментах, а в том, что я не так акценты расставил, мимо чего-то проскочил, не в форме был, плохо себя чувствовал.
Другой вопрос, что зритель сейчас, может быть, больше на мюзикл настроен. Но ты заставь его воспринимать то, что ты несешь сегодня вечером. Заставь.
- А можно?
- Можно, потому что спектакль начинается задолго до представления - с афиши, рекламы. Зритель, желающий развлекаться, увидев название «Последняя жертва» Островского, подумает: «Ерунда какая-то. Зачем на это деньги тратить? Не пойду». Значит, я его сегодня не увижу, и слава Богу. А другой скажет: «О-о, пойду» и придет случайно. И моя задача его заинтересовать, рассказывая какую-то историю или же показывая набор театральных средств и приемов, через которые я хочу выразить свою эстетику и философию. Мне кажется, на эту тему замечательно высказался Михаил Чехов: «Я смотрю перед спектаклем через щелочку на зрителей и люблю их». Зритель очень чутко реагирует на то, как ты к нему относишься. Если зритель актеру не нужен, то и он в ответ в актере не заинтересован. Если же ты выходишь к залу с открытым сердцем, с предложением вместе поработать, тогда зритель всегда будет хорош.
Ирина Воробьева
«Прямые инВЕСТИции», 03.04.2006
26.04.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
«Пресса о гастролях Малого театра»
ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
Так публика выражала свою благодарность после благотворительного спектакля, который Малый театр дал вчера утром для ветеранов войны, школьников, представителей русских общественных организаций...
ВЕТЕРАНЫ СКАНДИРОВАЛИ «СПА-СИ-БО!»
Так публика выражала свою благодарность после благотворительного спектакля, который Малый театр дал вчера утром для ветеранов войны, школьников, представителей русских общественных организаций...
26.04.2006
ВИТАЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ ДОРОНИН
На страничке собраны материалы о жизни и творчестве народного артиста России, одного из ярчайших актеров Малого театра Виталия Дмитриевича Доронина…
25.04.2006
ПОЗДНЯЯ ЛЮБОВЬ МИХАИЛА ЖАРОВА
Однажды папа, прогуливаясь по Столешникову, бросил окурок, к которому тут же устремилась какая-то девица.
- Господь с вами, — я дам вам целую папиросу!
- Ни в коем случае, — восторженно воскликнула девушка, — я буду хранить окурок самого Жарова!...
- Господь с вами, — я дам вам целую папиросу!
- Ни в коем случае, — восторженно воскликнула девушка, — я буду хранить окурок самого Жарова!...
25.04.2006
В РИГЕ ГОСТИТ МАЛЫЙ ТЕАТР!
В РИГЕ ГОСТИТ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Визит старейшего в России драматического коллектива, празднующего в этом году свое 250-летие, - без сомнения, главное событие рижского театрального сезона. В латвийскую столицу стянуты лучшие силы Малого...
Визит старейшего в России драматического коллектива, празднующего в этом году свое 250-летие, - без сомнения, главное событие рижского театрального сезона. В латвийскую столицу стянуты лучшие силы Малого...
25.04.2006
ВАСИЛИЙ ИГНАТЬЕВИЧ ЖИВОКИНИ
Страница посвящена жизни и творчеству «короля водевиля, прославленного комика-буфф русской сцены...
24.04.2006
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖЕНА ВОЖДЯ ПРОЛЕТАРИАТА
Она не выходила из роли Крупской почти десять лет
«Честь» доносить ее образ до соотечественников выпала в 80-х годах прошлого века актрисе Малого театра, заслуженной артистке России Валентине Светловой.
«Честь» доносить ее образ до соотечественников выпала в 80-х годах прошлого века актрисе Малого театра, заслуженной артистке России Валентине Светловой.
24.04.2006
«Звуковой архив Малого театра» ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
ВЕРА ПАШЕННАЯ В СПЕКТАКЛЕ «НА БОЙКОМ МЕСТЕ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
24.04.2006
МОСКОВСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА АРТИСТ ЖИВОКИНИ
Малый театр — театр подлинно народной традиции. Именно с этой точки зрения интересно проследить творческий путь мастеров Малого театра, и особенно, Василия Игнатьевича Живокини, комика-буфф, которого К. С. Станиславский, считал самым замечательным из всех им виденных мастеров комического гротеска...
24.04.2006
«Я ДОЛЖЕН БЫЛ ЕГО ПОЛЮБИТЬ»
«Я ДОЛЖЕН БЫЛ ЕГО ПОЛЮБИТЬ»
Накануне дня рождения вождя мирового пролетариата корреспондент «Речи» побывал в Москве в гостях у главного Ленина отечественного кино и нашего земляка Юрия Каюрова…
Накануне дня рождения вождя мирового пролетариата корреспондент «Речи» побывал в Москве в гостях у главного Ленина отечественного кино и нашего земляка Юрия Каюрова…
24.04.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
Сегодня в Риге начинаются гастроли Государственного Малого академического театра России. Кроме объявленных ранее четырех спектаклей состоится еще один, благотворительный...
ПОДАРОК ОТ МАЛОГО
Сегодня в Риге начинаются гастроли Государственного Малого академического театра России. Кроме объявленных ранее четырех спектаклей состоится еще один, благотворительный...
24.04.2006
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КУЛИКОВ
Страничка посвящена замечательному актеру Малого театра Георгию Ивановичу Куликову…
21.04.2006
ВНИМАНИЕ!
С 22 апреля кассы театра переходят на летний режим работы. Кассы будут работать с 12 до 19 часов.
21.04.2006
«Звуковой архив Малого театра» И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
«Звуковой архив Малого театра»
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
И.ИЛЬИНСКИЙ И П.САДОВСКИЙ В КОМЕДИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
21.04.2006
ОСТРОВСКИЙ В ГОСТЯХ И ДОМА
В храме - долгий-долгий ремонт, а прихожане тем временем фарсы разыгрывают...
21.04.2006
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
На страничке собраны материалы о Надежде Михайловне Медведевой, которая вошла в историю не только как талантливая актриса, но и как человек, угадавший талант М.Н. Ермоловой и подарившей ей «путевку в жизнь»…
20.04.2006
«Листая старые подшивки» ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
«Листая старые подшивки»
ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
Cегодня Островский злободневен невероятно, занимая в репертуаре самое доходное место. Свои люди находят общий язык друг с другом и клятвенно обещают большие прибыли от бешеных денег. Кто-то еще пытается робко шептать, что бедность не порок, но в глубине души почти все уверены, что правда - хорошо, а счастье лучше.
ЧУДЕСА СЛУЧАЮТСЯ ОДНАЖДЫ
Cегодня Островский злободневен невероятно, занимая в репертуаре самое доходное место. Свои люди находят общий язык друг с другом и клятвенно обещают большие прибыли от бешеных денег. Кто-то еще пытается робко шептать, что бедность не порок, но в глубине души почти все уверены, что правда - хорошо, а счастье лучше.
20.04.2006
ШИЛЛЕР В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня и завтра на сцене Малого театра пройдут гастроли драматической труппы Национального театра из немецкого города Маннхайма...
20.04.2006
ВЕРНЫЕ В МАЛОМ
Народный артист России Василий Бочкарев - один из ведущих актеров Малого театра - номинант (теперь, как известно, лауреат) премии «Золотая Маска» за роль купца Прибыткова в спектакле «Последняя жертва».
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка