26.07.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
«Листая старые подшивки»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба...
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба...
«Листая старые подшивки»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба.
Кто не знает созданных Ильинским киногероев во множестве фильмов, начиная с эпохи немого кино в таких комедиях, как «Папиросница от Мосселъпрома», «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка», и до триумфально прошедших на экранах многих стран лентах « Волга-Волга», «Карнавальная ночь», «Гусарская баллада» и многих других! Сногсшибательный_ успех его в кино можно сравнить только с успехом Чаплина.
А если вспомнить достижения артиста в сферах сценической деятельности, скажем, в театре Мейерхольда? Такие спектакли, как «Мистерия-Буфф», «Клоп», «Великолепный рогоносец», «Учитель Бубус», — высочайшие достижения и режиссера, и актера. Ильинский писал в журнале «Театр»: «Я как актер многому научился у Мейерхольда и благодарен судьбе за то, что она дала мне возможность работать с ним. Могу только пожалеть, что его нет среди нас». Ильинский и театр Мейерхольда — это целая эпоха в истории русского, да, пожалуй, и мирового искусства.
Нельзя не сказать о большой духовной связи Ильинского с Маяковским. Вот что писал об этом сам Игорь Владимирович: «После смерти Владимира Владимировича, где бы я ни работал, я всегда мысленно обращаюсь к Маяковскому с вопросом: а как бы он отнесся к моей работе? Такая оглядка на поэта помогает мне очиститься от всякой пошлости и дряни на своем творческом пути».
Ильинский вспоминал, как готовили к выпуску спектакль «Мистерия-Буфф». Самое активное участие в этом принимал Маяковский. На каждую репетицию поэт приносил Ильинскому добавления к афоризмам. Так в спектакль вошел афоризм «Кому бублик, а кому дырка от бублика — это и есть демократическая республика». На одно из замечаний, что «Сухаревка» по распоряжению Советской власти закрыта, Владимир Владимирович отвечал: «Ничего, смиренный инок, остался Смоленский рынок!». Когда же заметили, что и Смоленский закрывают, он заметил: «Какой рынок? Одна слава — ежедневная облава».
Премьера «Мистерии-Буфф»» прошла в Москве с огромным успехом. «А роль меньшевика, которую играл я, — пишет Игорь Владимирович, — явилась для меня этапной». Далее читаем: «...Новый этап моей деятельности и мои театральные достижения, актерские и режиссерские, в дальнейшем связаны именно с Малым театром. Такие постановки, как «Ярмарка тщеславия» Теккерея и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Вишневый сад» Чехова, открыли для меня совершенно новую сферу деятельности».
С юмором вспоминал Игорь Владимирович эпизоды из своей творческой жизни. Вот один такой рассказ:
«Я сидел в Кремле за столиком с известными артистками Большого театра Шпиллер и Давыдовой, и вдруг к столику подходит Сталин и, обращаясь к артисткам, делает им какие-то замечания. Потом обратился ко мне и сказал: «А ты кто такой?» Я с робостью сказал: «Я Ильинский». И вдруг он почти закричал: «Да ведь это ж мой друг Бывалов». По отзывам, «Волгу-Волгу» он смотрел 16 раз. «Ты бюрократ и я бюрократ, мы поймем друг друга». Сейчас же его сопровождающий дает ему рюмку любимой им «Хванчкары». Вся эта сцена была на виду у всех министров, и последствия были таковы, что Берия, который давно точил на меня зубы вместо высылки меня вслед за Всеволодом Эмильевичем вынужден был, скрипя зубами, меня же охранять».
Не забудем, что Ильинский — большой мастер художественного чтения. Такие его работы, как «Старосветские помещики» Гоголя, «Детство» Л. Толстого, поэзия Маяковского, рассказы Чехова, к счастью, записаны на радио и сейчас продолжают радовать слушателей. Последняя его телезапись называется «Эти разные лица», в которой Игорь Владимирович играет один двадцать два персонажа рассказов Чехова. Не менее примечательна его работа над баснями Крылова, поэзией Маршака, Роберта Бернса и других.
Мне посчастливилось последние 20 лет принимать участие (как пианисту) в концертах Игоря Владимировича. Мы объездили множество городов страны, и до сих пор остались в памяти наиболее примечательные встречи, например, концерты в Севастополе для моряков.
Сегодня уже нет с нами великого артиста. Но остались фильмы, спектакли (многие, к счастью, записаны на кинопленку), в которых он сыграл. Я же, как самую дорогую реликвию, храню его книгу «Сам о себе». Он подарил ее мне с трогательной надписью: «Дарю книгу, хотя заранее знаю, что читать не будете, но дружба остается дружбой».
М. СОКОЛОВ
профессор Московской государственной консерватории.
«Гудок» 4 февраля 1995 года
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба.
Кто не знает созданных Ильинским киногероев во множестве фильмов, начиная с эпохи немого кино в таких комедиях, как «Папиросница от Мосселъпрома», «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка», и до триумфально прошедших на экранах многих стран лентах « Волга-Волга», «Карнавальная ночь», «Гусарская баллада» и многих других! Сногсшибательный_ успех его в кино можно сравнить только с успехом Чаплина.
А если вспомнить достижения артиста в сферах сценической деятельности, скажем, в театре Мейерхольда? Такие спектакли, как «Мистерия-Буфф», «Клоп», «Великолепный рогоносец», «Учитель Бубус», — высочайшие достижения и режиссера, и актера. Ильинский писал в журнале «Театр»: «Я как актер многому научился у Мейерхольда и благодарен судьбе за то, что она дала мне возможность работать с ним. Могу только пожалеть, что его нет среди нас». Ильинский и театр Мейерхольда — это целая эпоха в истории русского, да, пожалуй, и мирового искусства.
Нельзя не сказать о большой духовной связи Ильинского с Маяковским. Вот что писал об этом сам Игорь Владимирович: «После смерти Владимира Владимировича, где бы я ни работал, я всегда мысленно обращаюсь к Маяковскому с вопросом: а как бы он отнесся к моей работе? Такая оглядка на поэта помогает мне очиститься от всякой пошлости и дряни на своем творческом пути».
Ильинский вспоминал, как готовили к выпуску спектакль «Мистерия-Буфф». Самое активное участие в этом принимал Маяковский. На каждую репетицию поэт приносил Ильинскому добавления к афоризмам. Так в спектакль вошел афоризм «Кому бублик, а кому дырка от бублика — это и есть демократическая республика». На одно из замечаний, что «Сухаревка» по распоряжению Советской власти закрыта, Владимир Владимирович отвечал: «Ничего, смиренный инок, остался Смоленский рынок!». Когда же заметили, что и Смоленский закрывают, он заметил: «Какой рынок? Одна слава — ежедневная облава».
Премьера «Мистерии-Буфф»» прошла в Москве с огромным успехом. «А роль меньшевика, которую играл я, — пишет Игорь Владимирович, — явилась для меня этапной». Далее читаем: «...Новый этап моей деятельности и мои театральные достижения, актерские и режиссерские, в дальнейшем связаны именно с Малым театром. Такие постановки, как «Ярмарка тщеславия» Теккерея и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Вишневый сад» Чехова, открыли для меня совершенно новую сферу деятельности».
С юмором вспоминал Игорь Владимирович эпизоды из своей творческой жизни. Вот один такой рассказ:
«Я сидел в Кремле за столиком с известными артистками Большого театра Шпиллер и Давыдовой, и вдруг к столику подходит Сталин и, обращаясь к артисткам, делает им какие-то замечания. Потом обратился ко мне и сказал: «А ты кто такой?» Я с робостью сказал: «Я Ильинский». И вдруг он почти закричал: «Да ведь это ж мой друг Бывалов». По отзывам, «Волгу-Волгу» он смотрел 16 раз. «Ты бюрократ и я бюрократ, мы поймем друг друга». Сейчас же его сопровождающий дает ему рюмку любимой им «Хванчкары». Вся эта сцена была на виду у всех министров, и последствия были таковы, что Берия, который давно точил на меня зубы вместо высылки меня вслед за Всеволодом Эмильевичем вынужден был, скрипя зубами, меня же охранять».
Не забудем, что Ильинский — большой мастер художественного чтения. Такие его работы, как «Старосветские помещики» Гоголя, «Детство» Л. Толстого, поэзия Маяковского, рассказы Чехова, к счастью, записаны на радио и сейчас продолжают радовать слушателей. Последняя его телезапись называется «Эти разные лица», в которой Игорь Владимирович играет один двадцать два персонажа рассказов Чехова. Не менее примечательна его работа над баснями Крылова, поэзией Маршака, Роберта Бернса и других.
Мне посчастливилось последние 20 лет принимать участие (как пианисту) в концертах Игоря Владимировича. Мы объездили множество городов страны, и до сих пор остались в памяти наиболее примечательные встречи, например, концерты в Севастополе для моряков.
Сегодня уже нет с нами великого артиста. Но остались фильмы, спектакли (многие, к счастью, записаны на кинопленку), в которых он сыграл. Я же, как самую дорогую реликвию, храню его книгу «Сам о себе». Он подарил ее мне с трогательной надписью: «Дарю книгу, хотя заранее знаю, что читать не будете, но дружба остается дружбой».
М. СОКОЛОВ
профессор Московской государственной консерватории.
«Гудок» 4 февраля 1995 года
Подробнее
О ШИЛЛЕРЕ, О ВЛАСТИ, О ЛЮБВИ
О ШИЛЛЕРЕ, О ВЛАСТИ, О ЛЮБВИ
Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе...
Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе...
О ШИЛЛЕРЕ, О ВЛАСТИ, О ЛЮБВИ
Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе. Старейший театр Германии - почти ровесник Малого. На его подмостках более двухсот лет назад началась сценическая жизнь «Разбойников» Шиллера, своим же теперешним обращением к другой хрестоматийной пьесе немецкого классика мангеймская труппа убедительно показала, что умеет хранить лучшие традиции шиллеровского театра, метко ориентируя пафос драматурга на проблемы современности.
Как выявить актуальность драматурга-романтика, как вовлечь зрителя в четырехчасовое действо на сцене, не оставить его равнодушным к стародавним «испанским борениям»?.. Примеров современный театр знает множество - от переворачивания с ног на голову сюжета и смысла до полной сценической абстракции. Есть и еще один очевидный, но, пожалуй, самый сложный путь - понять и передать внутренний мир героев, обеспечить ту самую «истинность страстей, правдоподобие чувствований», о которых когда-то говорил Пушкин. Постановщик «Дон Карлоса», главный режиссер Мангеймского театра Йенс Даниэль Херцог, пошел именно по нему. И в итоге выиграл.
Почти пустая сцена, условные ширмы-кулисы, в пустом пространстве возникают фигуры: черные испанские колеты, высокие сапоги. Лишь намек на эпоху. Странная, как сказали бы сегодня, психоделическая музыка. Действие может происходить где угодно: в Испании, в Германии, на другой планете. Шиллер ли это? -удивленно вертит головой зритель, привыкший к бытовым подробностям. Первые фразы приветствия Дон Карлоса (К. Хокенбринк) и маркиза Позы (Ф. Ланге) дают ответ: Шиллер, без сомнения! Актеры не только великолепно двигаются, четко и музыкально говорят, «держа» непростой шиллеровский стихотворный размер, важно то, что они эмоционально наполнены, их чувства и взаимоотношения понятны. Среди неброской декорации, задача которой не мешать актерам, разыгрывается подлинная драматургия человеческих отношений, и забываются условности времени, пространства, эпохи...
На пресс-конференции перед генеральным прогоном Херцог вспомнил известную шиллеровскую максиму: «Чем больше пафоса, тем больше свободы». Слова драматурга были поняты актерами предельно современно: не архаичный пафос, где за богатыми костюмами, музыкой, декорациями можно спрятаться, а пафос отчаянный, где при отсутствии вспомогательных средств обнажаются не только действие, но и эмоция, возникает свобода выражения, и родившиеся на свет двести лет назад мысли приобретают энергию свежесказанности. В подобном подходе видится известное родство с эстетикой лучших спектаклей Малого театра. Так, работая над «Коварством и любовью», Юрий Соломин стремился уйти от музейности, псевдоисторичности, от посыла «играем Шиллера». Нет - здесь и сейчас, со мной, а значит, и со зрителем происходит то, что описал автор. В итоге «Коварство и любовь» - едва ли не лучшее сегодняшнее адекватное прочтение «штюрмерскои» драмы Шиллера на русской сцене. И некоторая надмирная условность «Дона Карлоса» - вовсе не самоцель, а средство предельно ярко выявить, оттенить характеры героев. Как тут не вспомнить меткое замечание крупнейшего нашего режиссера Алексея Попова: «Условность в театре нужна только для того, чтобы сделать его еще более безусловным».
Медленно из глубины сцены появляется «красный дьявол» - король Испании Филипп II в блестящем исполнении Юргена Хольца. Глядя на манеру работы Хольца и невольно сравнивая ее с игрой молодежи в спектакле, убеждаешься, что понятие «актерская школа» стремительно уходит из лексикона молодых актеров не только в России, но и в Европе. Любовь к слову, к паузе, к верной, а не спонтанной мизансцене, увы, ценится все меньше. Игра же этого мастера старой школы не просто органически выверена - она максимально подробна и пленяюще искренна. Диалог с маркизом Позой -это непримиримый диалог поколений, эпох, если угодно, диктаторов. Здесь особенно отчетливо ощутима глубокая диалектика, заложенная Шиллером: тирана и властолюбца хочет сменить бунтарь, «гражданин грядущих поколений», но ведь и бунт, революция -тоже благодатная почва для новых диктаторов и тирании. Но каков бы ни был лидер, он всегда одинок, он обречен остаться один на один с Властью, ему самому вершить суд над собой. Это понимает Филипп II, понимает Поза, осознает зритель. Здесь неразрешимая пропасть, которую порождает власть, здесь то противоречие, которое может исправить лишь неумолимый бег колеса истории.
В постановке Херцога ничто не отвлекает от Шиллера, и вы вслед за автором неизбежно переключаете свои мысли от судеб героев - к вечным проблемам человечества...
Странный гул возвещает о возвращении из мира Шиллера, спектакль завершается, побеждает не власть, не слава, а любовь. Любовь актеров к Слову великого драматурга, которое, наполненное искренними эмоциями, преодолевает рампу и, хочется верить, достигает сердец зрителей.
***
Этот спектакль прошел в обстановке прямо-таки информационного вакуума. Что, впрочем, не слишком удивительно: он был показан отнюдь не в рамках какого-либо из наших шумных и раскрученных фестивальных брендов, да и привезенное в Москву название вкупе с репутацией не слишком-то склонного к формальным изыскам коллектива менее всего обещали зажигательное действо в новомодном духе.
Петр АБРАМОВ
«Литературная газета», 26.07.2006
Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе. Старейший театр Германии - почти ровесник Малого. На его подмостках более двухсот лет назад началась сценическая жизнь «Разбойников» Шиллера, своим же теперешним обращением к другой хрестоматийной пьесе немецкого классика мангеймская труппа убедительно показала, что умеет хранить лучшие традиции шиллеровского театра, метко ориентируя пафос драматурга на проблемы современности.
Как выявить актуальность драматурга-романтика, как вовлечь зрителя в четырехчасовое действо на сцене, не оставить его равнодушным к стародавним «испанским борениям»?.. Примеров современный театр знает множество - от переворачивания с ног на голову сюжета и смысла до полной сценической абстракции. Есть и еще один очевидный, но, пожалуй, самый сложный путь - понять и передать внутренний мир героев, обеспечить ту самую «истинность страстей, правдоподобие чувствований», о которых когда-то говорил Пушкин. Постановщик «Дон Карлоса», главный режиссер Мангеймского театра Йенс Даниэль Херцог, пошел именно по нему. И в итоге выиграл.
Почти пустая сцена, условные ширмы-кулисы, в пустом пространстве возникают фигуры: черные испанские колеты, высокие сапоги. Лишь намек на эпоху. Странная, как сказали бы сегодня, психоделическая музыка. Действие может происходить где угодно: в Испании, в Германии, на другой планете. Шиллер ли это? -удивленно вертит головой зритель, привыкший к бытовым подробностям. Первые фразы приветствия Дон Карлоса (К. Хокенбринк) и маркиза Позы (Ф. Ланге) дают ответ: Шиллер, без сомнения! Актеры не только великолепно двигаются, четко и музыкально говорят, «держа» непростой шиллеровский стихотворный размер, важно то, что они эмоционально наполнены, их чувства и взаимоотношения понятны. Среди неброской декорации, задача которой не мешать актерам, разыгрывается подлинная драматургия человеческих отношений, и забываются условности времени, пространства, эпохи...
На пресс-конференции перед генеральным прогоном Херцог вспомнил известную шиллеровскую максиму: «Чем больше пафоса, тем больше свободы». Слова драматурга были поняты актерами предельно современно: не архаичный пафос, где за богатыми костюмами, музыкой, декорациями можно спрятаться, а пафос отчаянный, где при отсутствии вспомогательных средств обнажаются не только действие, но и эмоция, возникает свобода выражения, и родившиеся на свет двести лет назад мысли приобретают энергию свежесказанности. В подобном подходе видится известное родство с эстетикой лучших спектаклей Малого театра. Так, работая над «Коварством и любовью», Юрий Соломин стремился уйти от музейности, псевдоисторичности, от посыла «играем Шиллера». Нет - здесь и сейчас, со мной, а значит, и со зрителем происходит то, что описал автор. В итоге «Коварство и любовь» - едва ли не лучшее сегодняшнее адекватное прочтение «штюрмерскои» драмы Шиллера на русской сцене. И некоторая надмирная условность «Дона Карлоса» - вовсе не самоцель, а средство предельно ярко выявить, оттенить характеры героев. Как тут не вспомнить меткое замечание крупнейшего нашего режиссера Алексея Попова: «Условность в театре нужна только для того, чтобы сделать его еще более безусловным».
Медленно из глубины сцены появляется «красный дьявол» - король Испании Филипп II в блестящем исполнении Юргена Хольца. Глядя на манеру работы Хольца и невольно сравнивая ее с игрой молодежи в спектакле, убеждаешься, что понятие «актерская школа» стремительно уходит из лексикона молодых актеров не только в России, но и в Европе. Любовь к слову, к паузе, к верной, а не спонтанной мизансцене, увы, ценится все меньше. Игра же этого мастера старой школы не просто органически выверена - она максимально подробна и пленяюще искренна. Диалог с маркизом Позой -это непримиримый диалог поколений, эпох, если угодно, диктаторов. Здесь особенно отчетливо ощутима глубокая диалектика, заложенная Шиллером: тирана и властолюбца хочет сменить бунтарь, «гражданин грядущих поколений», но ведь и бунт, революция -тоже благодатная почва для новых диктаторов и тирании. Но каков бы ни был лидер, он всегда одинок, он обречен остаться один на один с Властью, ему самому вершить суд над собой. Это понимает Филипп II, понимает Поза, осознает зритель. Здесь неразрешимая пропасть, которую порождает власть, здесь то противоречие, которое может исправить лишь неумолимый бег колеса истории.
В постановке Херцога ничто не отвлекает от Шиллера, и вы вслед за автором неизбежно переключаете свои мысли от судеб героев - к вечным проблемам человечества...
Странный гул возвещает о возвращении из мира Шиллера, спектакль завершается, побеждает не власть, не слава, а любовь. Любовь актеров к Слову великого драматурга, которое, наполненное искренними эмоциями, преодолевает рампу и, хочется верить, достигает сердец зрителей.
***
Этот спектакль прошел в обстановке прямо-таки информационного вакуума. Что, впрочем, не слишком удивительно: он был показан отнюдь не в рамках какого-либо из наших шумных и раскрученных фестивальных брендов, да и привезенное в Москву название вкупе с репутацией не слишком-то склонного к формальным изыскам коллектива менее всего обещали зажигательное действо в новомодном духе.
Петр АБРАМОВ
«Литературная газета», 26.07.2006
25.07.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 июля – юбилей артистки Малого театра Анны Михайловны Жаровой. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актрисе хорошего творческого самочувствия, здоровья и удачи!
Подробнее
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского» МЫСЛИ О РОЛЯХ
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»
МЫСЛИ О РОЛЯХ
Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956...
МЫСЛИ О РОЛЯХ
Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956...
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»
МЫСЛИ О РОЛЯХ
Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956.
У всякого актера, от мала до велика, коль скоро он вступил на сценические подмостки, возникает, так сказать, институт личного опыта — едва ли не главный источник, питающий творческие представления актера, формирующий его индивидуальность. Личный опыт — своего рода кладовая. С годами там скапливается так много всякой всячины, что, кажется, и не доберешься до дна, но в нужную минуту легко перетряхиваешь свое «душевное хозяйство», отбрасываешь лишнее, обветшалое, приберегаешь нужное, вспоминаешь забытое, отложенное в сторону. Такую «разборку» актеру делать полезно, потому что это всегда подводит на каком-то отрезке времени итог его творческому пути.
Когда так вот оглядываешься на пройденное, обнаруживаются разные непредвиденные вещи. Наиболее сильные из личных впечатлений, самые поучительные из встреч с образами классическими и современными могут совпадать, а могут и не совпадать с теми ролями, которые общественная молва признает твоими творческими достижениями. Стоит только перелистать книгу К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», чтобы понять, как часто Константин Сергеевич натыкался на кардинальные художественные открытия отнюдь не в тех постановках, которые оказались для него рубежными, которым! сопутствовал наибольший успех. И потому, когда меня попросили написать для Ежегодника статью о ролях, сыгранных мной на сцене Малого театра (о некоторых из них — по выбору), я сперва согласился охотно, а потом задумался. Как отделить в массе пережитого то, что имеет значение лишь для меня, актера Ильинского, и остается фактом моей биографии, от соображений в той или иной степени общеинтересных, таких, которые могут встретить отклик в умах моих товарищей по профессии? Какие роли наиболее органично вводили меня, пришельца из другой театральной сферы, в труппу Малого театра, делали «своим» человеком на его подмостках?
Свой союз с Малым театром я никак не могу считать случайным. Я пришел к нему, разочаровавшись в принципах так называемого «левого» театра, который дал мне много в смысле актерской техники, но нередко уводил меня в сторону от внутреннего мира героя, от проникновения в чужую человеческую душу, то есть от всего того, чем веками силен был русский театр. Даже тогда, когда я был еще энтузиастом «левых» исканий в искусстве, меня тяготило это отсутствие настоящей заботы о внутренней сути характера героя, о его чувстве и мысли, о его языке. Актер — всегда реалист по натуре, и неизбежен момент, когда он приходит к конфликту с формальной образностью, с любым направлением, равнодушным к «жизни человеческого духа» на сцене. Особенно это касается русского актера.
А Малый театр, неуклонно и стойко движущийся по рельсам реализма и народности, способный противостоять всем наскокам ветреной театральной моды, наиболее полно отвечал моим творческим склонностям.
Что привело меня к этому театру?
Прежде всего — чувство современности, присущее лучшим его спектаклям. Современности не демонстративной, не кричащей, но органической, вызванной серьезным интересом к жизни страны и народа, умением найти себя в новом репертуаре, воплотить свое знание советской действительности в больших и правдивых образах.
Второе—принцип предоставления широкой инициативы актеру, признание права индивидуально толковать роль и пьесу. Малый театр никогда не был «режиссерским» театром в дурном смысле слова. Его слава держалась на актерском ансамбле, составленном из ярких, самобытных индивидуальностей. Именно здесь, в этих условиях, мог я воплотить в жизнь свой взгляд на образ советского человека, мог практически укрепиться в нем. Я был «чистым» комиком в представлении тех режиссеров, с которыми я встречался до Малого театра, в мнении публики обо мне. Малый театр нашел способ приобщить меня к другим образам и темам, смело дав мне роли не моего, казалось бы, «амплуа», роли положительных героев в комедии.
И третье, что сделало меня с первых же шагов не чужим человеком в коллективе театра,— это моя любовь к русскому слову. В «левом» театре слово нередко становилось трюком, имеющим самодовлеющее значение. Оно не связывалось с характером человека, его произносящего, не было «венцом творчества» и «источником всех задач: психологических и практических», по замечательному определению Вл.И.Немировича-Данченко. А я увлекался словом с юности, работал на концертной эстраде параллельно с театром, и чтение классиков воспитывало меня в благоговейном отношении к сценической речи.
Попав в Малый театр, я не вдруг осознал, в чем секрет его замечательной речевой традиции, почему его называют «театром звучащего слова». Что греха таить? И в спектаклях Малого театра бывают случаи самоцельной разработки слова, когда из главного средства сценической образности оно превращается в средство единственное, когда «живопись словом», как таковая, пристрастие к диалектам, акцентам, разговорной специфике существуют на сцене вне зависимости от природы играемого характера, не подчиняются идейному смыслу спектакля. \' Но вскоре я понял, что у мастеров Малого театра в ходу лишь слово-идея, слово-образ; что не само слово важно для них, а то, почему слово говорится, почему оно в данный момент возникает, как оно выражает характер и душу героя. Я понял, что нельзя отделять слово от человека, его произносящего, а забота об окрашенности речи, о ее звучании — хоть и необходимая, конечно, но все же забота второстепенной важности.
Это совпадало с моими личными размышлениями о слове и, играя роли в спектаклях Малого театра, я старался следовать сути традиции, обходя по возможности подводные камни ее вульгарного толкования.
До Малого театра я играл больше и чаще, получая роли на сцене и в кино. В Малом театре, куда я пришел за несколько лет до войны, я выступаю значительно реже, и мой «послужной список» пополняется медленно. Я и грущу об этом, что естественно, и в то же время сознаю, что зато я сыграл на сцене Малого театра несколько ролей, мне особенно дорогих,— таких ролей, которые в чем-то серьезно меняли мою актерскую репутацию, расширяли мой творческий диапазон. О некоторых из этих ролей мне хочется рассказать в настоящей статье.
Я допускаю, что выбор мой кое-кому может показаться случайным, и вовсе не утверждаю, что роли, о которых пойдет здесь речь, есть мои артистические победы. Повторяю, в этом вопросе субъективное не всегда совпадает с объективным. Но я ведь и не пишу исследование об актере Ильинском — я лишь делюсь с театральным читателем рядом соображений актера-практика, не претендующих на научный интерес.
«В биографии советского актера каждая встреча с современным характером образует известный рубеж. Все наше искусство — современно, и главная задача театра заключается в том, чтобы разговаривать со зрителями, как «живой с живыми». Даже если роли в какой-либо советской пьесе несовершенны, если в них больше добрых намерении, чем действительного мастерства, к ним все же тянешься душевно и, играя их, чувствуешь, что выполняешь прямую гражданскую миссию,— то, ради чего ты вступил на сценические подмостки.
В моей жизни таких встреч было не много. Наши драматурги не пишут комедий, а я, по преимуществу, комедийный актер. Впрочем, не это обстоятельство смущало меня, когда я спрашивал сам себя, имею ли я право на роли положительных героев наших дней. Не условные, нами самими выдуманные рамки «амплуа» сковывали мои творческие порывы. Человек не бывает «комедийным» или «трагическим», как не бывает он, скажем, «любовником» или «простаком». Но сложное многообразие человеческих характеров каждому актеру доступно лишь в известных рамках. Не всякий характер может актер вырастить в себе, в своей душе, понять во всей его неповторимости — ведь мы пользуемся в работе лишь материалом собственных чувств. Непосредственно героическая интонация, патетика и пафос подвига в их прямом и «чистом» выражении всегда казались мне недоступными. Я не мог бы делать на сцене того, что так прекрасно делали многие советские артисты в современных ролях. Должно быть, поэтому я очень долго не играл в советских пьесах, не считая ролей сатирических, из которых крупнейшей была в свое время роль перерожденца Присыпкина — героя «феерической комедии» Вл. Маяковского «Клоп». Понадобились годы, чтобы я понял, что ошибся. Ошибся не в себе, не в своих возможностях, а в своем представлении о положительном герое.
Встречаясь с бойцами Советской Армии, с новаторами, с участниками Великой Отечественной войны, я все больше утверждался в мысли, что лучшие из них, как правило, «не герои». Внешне в них нет ничего героического. Совершая героические поступки по прямому, естественному велению сердца, они меньше всего помышляют «о подвигах, о доблести, о славе» и потому совсем не умеют рассказать о том, как удалось им сделаться героями. Чаще всего они перестают интересоваться своим собственным подвигом на другой же день после того, как его совершили; их влекут к себе новые задачи и весьма смущает и даже удручает пристальное внимание окружающих. Они — не избранные, не «выдающиеся», а обыкновенные, ничем примечательным на первый взгляд не отмеченные, люди с достоинствами и недостатками, с характерами простыми и сложными, податливыми и упрямыми. И если есть в них что-либо, лично меня всякий раз поражающее,— так это их редкая душевная чистота. Хороший человек — это, по-моему, чаще всего наивный человек, с открытым сердцем, честный и прямой. И этот вот «душевный родник» особенно привлекает меня в современном герое, вознесшемся делами своими к вершинам человеческих свершений. Во всяком случае, люди такого типа мне, актеру Ильинскому, всегда были ближе, понятнее всего.
Размышляя на эту тему, я всякий раз обращаюсь к одному незабвенному воспоминанию.
Было это в 1918 году, в первую годовщину Октябрьской революции. В Большом театре после торжественного заседания шел спектакль «Фиделио», а я, в ту пору ученик студии Ф. Комиссаржевского, был занят в массовых сценах оперы. Так я попал на историческое заседание Московского совета, где делал доклад В. И. Ленин.
Я был очень молод тогда, но все, происходившее в этот вечер, помню» отчетливо, как сейчас. Меня, представлявшего себе революцию в трепете красных флагов, в пылу митинговых речей, особенно поразило то, до какой степени Ленин был не «оратор». То есть он был неповторимый, блестящий оратор, самый блестящий из всех, кого мне доводилось слышать в жизни, но это был совсем! особый талант, и его речь разрушала обычное представление о том, каким должно быть слово, сказанное с трибуны.
Удивительная ленинская простота, о которой столько раз писали, сочеталась в этой речи с предельной рельефностью мысли, глубокой и в то же время пронзительно ясной, свободно входящей во все сердца. Он разговаривал с трибуны огромного театра так, как разговаривают с друзьями в комнате — без малейших педалей, без подчеркивания,— но нельзя было не поддаться той магнетической силе, которой насыщена было каждое ленинское слово.
И юмор — мне особенно запомнился юмор этого исторически содержательного доклада. Пока Ленин находился на сцене театра, в зрительном зале то и дело веселыми искорками вспыхивал, переливался смех. И все понимали, что это говорит самый большой человек нашего времени, что скромность Ленина, сопутствующая и этому его выступлению, есть необходимая часть его величия, гигантского богатства его личности.
И вот теперь каким-то сложным внутренним ходом эти мои воспоминания о Ленине — ораторе, вожде и человеке — содействуют мне в постижении характера героя наших дней, хотя ни в одном из своих современных образов я не ищу непосредственных ленинских черт.
Уместны ли подобные размышления, когда речь главным образом идет о комедии?
Мне кажется — да, уместны. Комическое в жизни не противоположно героическому, и в искусстве эти понятия не враждуют. Что такое «Василий Теркин» А. Твардовского? Комическая ли эта поэма, или героическая? По-моему, то и другое вместе: балагур и забавник Теркин в грозных обстоятельствах войны ведет себя, как настоящий герой. Но> Теркин — именно балагур, шутейник, ротный остроумец, считающий себя обязанным по всякому поводу ввернуть озорное и хлесткое словца. А меня, несмотря на мою «комедийную» репутацию, привлекают люди скромные, предпочитающие во всех случаях оставаться в тени, изнывающие «под бременем собственной славы». И пусть я еще ни «разу не встретился с таким характером в его чистом виде — незаметные герои, дорогие мне в жизни, как бы питали собой другие образы, с другими качествами, те, которые мне довелось сыграть.
Мой путь к современному герою не отличался новизной. Но он лишний раз подтвердил ту очевидную истину, что современная тема открывается во всем своем! богатстве лишь художнику, стоящему на реалистических позициях, лишь актеру, творящему в условиях реалистического театра. И если бы я не проделал этого пути, я, наверное, не смог бы ответственно подойти к тем сценическим образам, которые несут в себе черты передового человека наших дней.
Моя первая встреча с положительным героем современности состоялась на сцене Малого театра, то есть тогда, когда я был уже относительно зрелым актером, прошедшим сквозь многие творческие «годы странствий». В 1941 году театр поставил пьесу А. Корнейчука «В степях Украины», где я сыграл председателя колхоза Чеснока — роль «героическую» и комедийную. Сегодня эта линия в моей биографии завершается образом академика Картавина в пьесе Н. Погодина «Когда ломаются копья», тоже комедийным и, в отличие от Чеснока, довольно резко критикуемым автором\', но все же таким образом, который несомненно несет в себе живое положительное начало.
Я позволю себе сказать несколько слов о каждой из этих ролей в отдельности.
Саливон Чеснок — председатель колхоза «Смерть капитализму» (так записано в ремарке комедии А. Корнейчука «В степях Украины»). В самом названии колхоза уже угадывается характер его председателя — категорический, азартный, не знающий компромиссов и полумер. Капитализму — смерть, друга Галушку, увлекшегося личным благополучием,— из сердца вон, сын пожалел, что, вступившись за батьку, обидел любимую девушку из «противного лагеря», — пусть идет со двора долой! Ничего не жаль ради принципа, ради той «партейной линии», которой служит он, Саливон Чеснок, верой и правдой всю свою жизнь. И уже с этой линии его не собьешь никакой силой.
Чеснок — романтик, реальный мечтатель. В его душе горит свет внутреннего энтузиазма. Коммунизм для него—не абстракция, не туманная даль, но действительность, живая и достоверная. «Уперед, уперед, Галушка!»— вот его постоянный припев. Этот наивный, бесхитростный человек много видит и многое предвидит. Ему отвратительно думать, что в колхозе Галушки «жены торговками стали». Ему ненавистен всякий покой, всякая задержка в пути, потому что он знает: кругом — враги и за горизонтом — война, не сегодня-завтра она может прийти в наш дом и разрушить галушкину «цветущую жизнь» во всем ее плавном течении. Он понимает это сердцем, не только разумом. И ему особенно обидно сознавать, что Галушка, земляк и товарищ еще со времен гражданской войны, погрузился в тихую заводь, утерял кругозор партийца, что он именно не «в курсе дела»!
Такова сущность, основа характера, как она мне представлялась в ту пору, когда Малый театр приступал к работе над комедией Корнейчука. Это было зерно, из которого я по мере сил моих пытался вырастить цельный образ. Но если бы я знал о Чесноке только это, я бы своей задачи не выполнил. Корнейчук берет передовой характер современности, наделенный большим «потенциалом» (хотя Чеснок и не совершает по ходу действия никаких подвигов), и ставит этот характер в предлагаемые обстоятельства комедии. И вот мне начинает открываться смешное в Чесноке. Смешное, не отталкивающее, а трогательное и доброе, позволяющее зрителю проникнуть в положительные свойства образа, а мне, характерному актеру,— его сыграть.
Прежде всего я обратил внимание на то, как мой герой разговаривает. Ведь еще Горький указывал, что лицо в драме характеризуется «словом и делом самосильно», без подсказываний со стороны автора. Дела Чеснока ясны, они все на поверхности. Чеснок блюдет передовые порядки в колхозе, готовится по мере сил к обороне — воспитывает из колхозной молодежи добрых конников для Красной Армии, яростно нападает на соседа Галушку, понимающего под «цветущей жизнью» лишь возможность набить свой живот галушками, словом, проводит «партейную линию», не отступая от нее ни на шаг. Но, прислушиваясь к речам моего героя, я заметил следующее: Чеснок по натуре — романтик, а разговаривает часто казенными фразами, лишенными оттенка индивидуальности, явно заимствованными им с газетных страниц. Что это — слабость драматургии, творческий недосмотр Корнейчука? Я здесь увидел другое. В этой манере невозмутимо, серьезно говорить всем известными формулами я почерпнул комедийную характерность героя.
Дело в том, что по всем\' принципиальным, общественно важным поводам Чеснок безраздельно, всем сердцем приемлет встреченную им на страницах газет, на собрании, в докладе готовую формулу, умея пробиться сквозь кору омертвевшего, стандартного к тому живому «зерну» содержания, которое в ней заключено. Чеснок не ищет иных слов и выражений, чем те, которые он находит в газете, в партийном! документе, так как считает, что именно в них полнее и ярче всего отражены его собственные сокровенные мысли.
Мне представлялось, что речь Чеснока должна звучать просто, подчас сурово, даже сухо; Чесноку кажется, что его почерпнутые из собственного житейского опыта, но отлившиеся в газетную формулу мысли не нужно раскрашивать, вкладывать в них дополнительный «эмоциональный заряд». И в этой наивной убежденности проявляется и смешное комическое и в то же время очень дорогое свойство натуры Чеснока.
Чеснок по характеру — человек степенный. Он представляется мне спокойным, сдержанным, чуть медлительным пожилым украинцем. Он ведет себя солидно, разговаривает с весом, сохраняет чувство собственного достоинства даже при встрече с товарищем Буденным, дорогим его сердцу командиром, с чьим именем связаны для него незабвенные воспоминания юности. И эта степенность — не только в природе характера, в природе национального типа: Чеснок всегда помнит, что он — руководитель, человек, облеченный властью, что на него равняются, что он — на виду. Это его ответственное положение в жизни накладывает печать на весь облик героя.
Внутренне, для себя я даже подкладывал под эту черту образа ощущение, что Чеснок инстинктивно подражает людям, занимающим высокие посты в стране. Он чувствует себя именно таким, государственным человеком- в пределах своего колхоза и потому контролирует каждый свой шаг, не позволяя себе ничего, что может дискредитировать его в глазах односельчан. И это также открывало мне источник комического в герое, придавая самым обыкновенным поступкам Чеснока некоторую многозначительность, преувеличенную серьезность.
Это чувствуется даже тогда, когда он, Саливон Чеснок, теплым летним вечером отправляется в парк с женой Палашкой, чтобы посидеть часок на берегу реки. Конечно, здесь он несколько размягчается, его лирическая душа не остается равнодушной к зрелищу мягкого украинского заката. Но даже о красоте, о природе, о том, что такое она для крестьянина, он говорит несколько поучительно, с трогательной серьезностью. Он — руководитель, у него много забот, но он тоже может иногда посидеть на берегу и солидно, уважительно понаслаждаться природой.
Этот внутренний мотив я использовал с большой осторожностью. Это было приспособление очень тонкое, почти инстинктивное; я боялся додумать свою мысль до конца. Есть такие душевные пружины в образе, которых опасно касаться руками,— они лишь внутренне подразумеваются. И только теперь, по прошествии многих лет, я могу сказать об этом более или менее членораздельно.
Но вот на этом фоне степенного, обдуманного, во всех отношениях «внушительного» поведения случаются с Чесноком такие вспышки, когда неожиданно для него самого его захлестывает невесть откуда взявшийся бешеный темперамент. Именно такой вспышкой начинается пьеса «В степях Украины» — уже здесь с Чесноком происходит нечто, решительно противоположное его собственным представлениям и этическим нормам.
Корнейчук дает образу как бы «обратную» заявку, заявку, которую моему герою приходится опровергать по ходу действия. И мне кажется, что зрители, смотря спектакль, не могли время от времени не возвращаться мысленно к этой драке, думая о том, каким светопреставлением должна она выглядеть \'в глазах односельчан, прекрасно знающих и благодушного, ленивого Галушку и сдержанного, умеющего владеть собой Чеснока. А ведь такие вспышки, не доходящие, правда, до драки, и еще случаются с героем в спектакле.
Однако, если бы я отнесся к этим контрастным проявлениям образа, как к некоей психологической субстанции: уравновешенный человек, а вот поди ж ты — временами срывается, мне кажется, я ничего бы не понял в характере моего Чеснока. Тут важен не самый факт, но причины, его порождающие; важно понять, что именно выводит этого человека из состояния душевного равновесия. И если вникнуть в дело внимательно, то выясняется, что «срывы» Чеснока при всей их видимой неожиданности для него органичны, что в них проявляются исконные свойства героя, вызванные к жизни его мировоззрением: страстная защита «партейной линии», категоричность мышления, неспособность мириться ни с чем, что позорит его, Чеснока, представление о нормах колхозного жития. Да, Чеснок, срывается иной раз, да, он, грубо говоря, дает по шее другу-противнику Галушке, но делает он это, если можно так выразиться, «с передовых позиций», отстаивая свой жизненный идеал. Так в чрезвычайных обстоятельствах комедии (это ли не чрезвычайно — драка между двумя председателями!) раскрываются типические черты героя, то, что делает его носителем положительного начала в конфликте. И в то же время это было смешно — откровенно смешно в спектакле.
Да и во внешнем облике Чеснока я не искал элементов героики. Мне он виделся очень земным, в контурах скорее комических — заросший, лохматый, с висячими усами деревенский старожил. Образ выписан Корнейчуком, как исконно, открыто народный; его Чеснок — плоть от плоти украинского села. Конечно, Чеснок — председатель, уважаемый в округе человек, но он прежде всего мужик, хлебороб, подходящий к явлениям жизни и природы — и без всякой притом ограниченности и узости — со своей, колхозной точки .зрения. Когда он надевает долгополый, старинного кроя, «парадный» пиджак с орденом Красного Знамени на лацкане,— это делает его фигуру скованной, придает ей некоторый оттенок манекенности. Ему куда больше подстать рабочая одежда и сапоги с налипшими на них комьями грязи; его руки вечно ищут дела — простого, крестьянского, привычного до мелочей. Мне представляется, что он, Чеснок, по тайной страсти — лошадник, что и кавалерийские учения в колхозе,— а не какие-нибудь другие,— он завел неспроста, благо еще со времен Первой Конной уважает добрую лошадь, гордится своим выхоженным табуном. Когда мой Чеснок появлялся на сцене (конечно, это только актерская иллюзия), мне казалось, что он приносит с собой характерный, крепкий запах конюшни.
Как разговаривает мой герой? Я уже отчасти этого касался. Официальная торжественность речи, и нередко в не \'Свойственных делу случаях, уже сама по себе освещала характер Чеснока в спектакле. Учитывал ли я, что это украинская пьеса, что даже сквозь контуры Перевода просвечивает в ней национальная и народная природа языка? Я ведь находился на сцене Малого театра, где слово в почете, да и сам я, как сказано было выше, не воспринимал человека вне речи, ему присущей. Но здесь очень легко было встать на скользкий путь избыточного расцвечивания словесной ткани, обыгрыванья национального колорита «во что бы то ни стало». Вот этой ошибки мы старались избегнуть. Хочется думать, что мой Чеснок говорил, как подлинный украинский крестьянин, но в его речи сквозила не национальная характерность «вообще», а его собственная, чеснокова характерность, что слово героя, окрашенное бытово и национально, передавало и степенную рассудительность Чеснока, и его душевную озаренность, и его наивную и деятельную веру в коммунизм.
Таков был мой путь к постижению этого характера, моя личная разработка тех главных свойств, ради которых написан образ, мое индивидуальное «наполнение» их. Путь, вообще говоря, не единственный (я вполне представляю себе и другого Чеснока), но для меня — единственно возможный, потому что на этом пути органически соединились в образе черты передового героя наших дней и человеческий тип, мне особенно близкий сложным сплавом спокойствия и порывистости, энтузиазма и рассудительности, дальнозоркости и наивности, привлекательного и смешного. И все это создало моего Чеснока именно таким, каким в 1941 году он вступил на подмостки Московского Малого театра.
Чеснок был моей первой крупной современной ролью. Он утверждал меня в моем праве на дальнейшие творческие поиски в этом плане. Тогда я окончательно понял, что комический характер, вышучиваемый дружески, любовно, может иметь «героический» подтекст, что мне, характерному актеру, следует идти к современному герою через характерность, что лишь индивидуальная правда делает современный образ интересным зрителю. Спектакль «В степях Украины» научил меня многому. Этим я обязан прежде всего Корнейчуку, написавшему пьесу, а затем Малому театру, ее поставившему, давшему мне свободу толковать образ по-своему.
Саливон Чеснок — человек, вышедший из гущи народной, естественно, без всякой усложненности душевной существующий в обстоятельствах нашей советской жизни. Он принадлежит к той человеческой категории, у которой, по мысли Горького, революционное сознание уже переросло в эмоцию, стало таким же инстинктом, как голод и любовь. Академик Картавин — главное действующее лицо комедии Н. Погодина «Когда ломаются копья» — человек также, разумеется, всецело советский, но этот характер обнаруживает свою почвенность, народность более сложным, кружным путем. Кроме того, Чеснок — герой положительный, Картавин — герой критикуемый, переживающий плодотворную эволюцию на протяжении действия пьесы. Картавин — моложав, но он уже не молод; его формирование частично падает на старое время, и потому его психика несет на себе груз архаических понятий, интеллигентских условностей, кастовых предрассудков. Словом, это герой с «другой улицы», чем Чеснок, хотя тоже с нашей, советской улицы.
Казалось бы, мне, актеру Ильинскому, человеку интеллигентной профессии, должен быть ближе, понятнее данный склад психологии и характера, чем внутренний мир крестьянина Чеснока. Но я уже говорил в этой статье о своей внутренней тяге к натурам бесхитростным, ясным и цельным, как бы отлитым! из одного куска. В Картавине есть многое, что отдаляет его от моего излюбленного типа, но есть и то, что его с ним сближает,— какие-то скрытые качества души. Не будь в Картавине нравственной чистоты и честности, неподвластной жизненным испытаниям, мне кажется, я не сумел бы сыграть роль. Она захватила, взволновала меня тогда, когда я добрался до этой сердцевины, когда я понял, что Картавин не только чист душой и глубоко порядочен, но у него есть даже некоторая тайная гордость этой своей незапятнанной чистотой.
«Кто же я посреди вас — тип положительный или отрицательный?» — недоуменно восклицает Картавин в финале комедии. Реплика эта весьма «принимается», да она и в самом деле метко бьет по примитивной «классификации» персонажей, принятой в наших пьесах, по условно положительным и условно отрицательным героям некоторых спектаклей. Но значит ли это, что я, актер, играющий Картавина, могу бездумно следовать обстоятельствам роли, не отдавая себе отчета в том, что за человек встретился мне на пути, как оценивать его слабости и дурные поступки? И чего мне, в конечном счете, хочется: чтобы зрители любили моего Картавина или холодно осуждали его? Не стоит пересматривать ту бесспорную истину, что советский актер не имеет права выходить на подмостки, не ответив сполна на подобные вопросы, не выработав в себе внутреннего «отношения к образу», конечно, не в том вульгарном смысле, как этот термин употреблялся в двадцатые годы, но в плане мировоззренческом, в плане реализации принципа партийности на театре.
Мне, стало быть, нужно было так или иначе решить роль, поставить ее в соответствие с моим личным взглядом на людей, подобных академику Картавину. Образ этот сложный, в нем сталкиваются различные рrо и соntrа; надо было привести это многообразие к единству, к четкой и ясной человеческой характеристике.
Трудность дела заключалась в том, что у самого Погодина образ лишен необходимой четкости. В первом варианте в Картавине явственнее проступали черты непривлекательные; потом роль стала эволюционизировать в сторону «положительности», не во всем оправданной. В результате образ оказался слегка клочковатым, внутренне несобранным, вернее — именно собранным из качеств нескольких разных людей. А мне нужно было создать цельный образ, вырастить в себе живого человека с известным характером, складом ума. И это требовала от меня, актера, особенной определенности взгляда, продуманного и точного выбора.
Кандидат медицинских наук Михаил Чебаков, открывший новое в учении о микробах, работает в смежной с Картавиным области. У Картавина даже вырывается признание: «...мои вчерашние труды насквозь опровергаются вашими сегодняшними взглядами». Играя роль, я мог оттолкнуться и от этой фразы, мог вывести на первый план боязнь Картавина утратить свой научный авторитет, свое положение и благополучие. Но нужен ли подобный образ зрителям, есть ли это лучшее, наиболее плодотворное решение задачи? Мне кажется — нет. В пьесе эту функцию выполняет Шавин-Ковальский, не говоря о том, что схожие фигуры являлись на нашей сцене уже не однажды и такой Картавин был бы лишен для зрителя интереса новизны. Мне было важно сказать другое: большой ученый не имеет права даже на короткое время устраняться от жизни, уходить в свою раковину, отгораживаться от нового — иначе он рискует скатиться на позицию, чуждую советской науке, советским людям.
Стало быть, речь идет не о дурном! человеке, не о скверном ученом и не о мелкой душе; речь идет о человеке и ученом крупного масштаба, находящемся в результате известного стечения обстоятельств в такой жизненной фазе, которая грозит ему нравственным падением. Преодоление этой фазы и составляет внутреннее движение образа к его оптимистическому финалу. Таким мне хотелось видеть Картавина, в этом направлении шла работа театра с Погодиным!, вносились соответствующие изменения в пьесу.
Можно спорить о достоинствах этого произведения, но нельзя не признать, что автору весьма удалась одна его сторона, далеко не всегда удающаяся в наших пьесах: он добился того, что в действии комедии, как это бывает в жизни, общественное и личное сплетено нераздельно, поставлено в отношение сложной взаимозависимости.
Картавин любит свою молодую жену Викторию. Любит в полном соответствии с возрастом: это не бурное юношеское увлечение, но глубокое, трудное, позднее чувство. «И может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной...». Печального заката нет, но к безраздельности картавинской любви примешивается едва ощутимый оттенок горечи. «Угомониться пора, колпак пора, а я ее люблю» — для меня это важная фраза в роли. Умный человек Картавин не может не понимать того, что этот брак в чем-то унижает его человеческое достоинство. Седые волосы, академические знакомства, высокоинтеллигентный тон — и вдруг Виктория, Раечка, ситуация, не лишенная оттенка водевильности, «Филиппчик», бесцеремонное вмешательство в его служебные, научные дела,— все это не то, все не так, как следовало бы человеку его положения и возраста. Картавину и неловко и словно чего-то совестно, и коробит его от вульгарного стиля Виктории. Но любовь сильна, и так соблазнительно пристроиться в кресле вместе с красавицей-женой, слушать ее успокоительно журчащие речи, чувствовать ее нежные руки на своем подбородке, что Картавин гонит прочь дурные мысли, закрывает глаза на все, что его коробит, идет на самообман, на неизбежную профанацию своего действительно сильного чувства.
Тина, тина! Как быстро она засасывает Картавина! Есть тысячи способов выдать вульгарность за непосредственность, обратить в милую шутку глупость, которую скажет жена. Снисходительно, как с шаловливым ребенком, разговаривает академик с Викторией, придавая речам своим, обычно довольно свободным, черты изысканности, витиеватости: «Солнышко мое, мне делается горько, когда молодые интересные женщины впадают в резкие суждения о сферах, чуждых их природе»,— вот его оружие в борьбе против мещанской лексики Виктории. Но как ни обороняется Картавин, а сомнений нет: он вовлечен в те довольно пошлые отношения, которые с энтузиазмом строит его молодая жена.
Но верно ли объяснять «отставание» Картавина, ошибки, им совершенные, только этой вот запоздалой женитьбой, домашним пленом, при всей его несомненности? У Погодина были и такие произведения — тема «моли» волнует его годами. И все-таки «Копья» — это не «Моль» и не «В конце лета», это другая пьеса с другой проблематикой. Есть закономерная внутренняя связь между личными обстоятельствами жизни Картавина и его деятельностью как ученого, но отнюдь не связь причины и следствия. Я вообще не взялся бы с определенностью утверждать, семейная ли обстановка Картавина порождает застой в его научном творчестве, или, напротив, ложные позиции Картавина-ученого заставляют его мириться с тем мещанским душком, который воцарился с известных пор в его некогда безупречном доме. Я полагаю, что это две стороны одного процесса, имя которому — успокоенность достигнутым, ощущение незыблемости, завершенности всех и всяческих жизненных задач.
В начале спектакля это состояние выражено наиболее полно. Картавин находится в той стадии душевной заторможенности, когда все дела мирские доносятся к нему словно издали, воспринимаются, как сквозь вату: «Из-за чего все это началось? Ах да... Живое, мертвое... Какой-то кандидат. Вот досада: испорчен целый вечер!» Картавин благодушен, он не хочет ни на что сердиться и эгоистически отталкивает от себя все, что грозит ему возможными неприятностями: жизнь прекрасна, и нужно ее продлевать! У него нет никаких планов на будущее, никаких дальних желаний, его интересует одно лишь настоящее, уже существующее положение вещей. «В нашей науке о бациллах давно все сделано» — чем эта картавинская сентенция отличается в принципе от рутинерской доктрины Шавина-Ковальского: «Никаких новых микробов нет, все микробы старые»? И в этом потребительском отношении к жизни, в стремлении лишь пожинать блага, посеянные ранее,— источник начинающегося духовного оскудения Картавина, всего того, что есть в его поведении недостойного советского ученого и советского человека.
Интересно, что в этих первых явлениях спектакля у моего Картавина устанавливаются сложные и несколько настороженные отношения со зрительным залом. Роль написана на всем протяжении комедийно, а зритель поначалу не очень-то смеется, он словно присматривается да раздумывает, как ему оценивать этого человека. Правда, я и сам не стремлюсь подчеркнуть комедийную сущность образа в начале спектакля. Мне было бы легче всего сыграть в этих сценах традиционно-рассеянного чудака-академика и тем вызвать в зрительном зале смех. Но раз легче — значит, уже неправильно... И я понимаю настороженность зрителя: в Картавине в первом акте есть, как мне кажется, что-то неуловимо неприятное, какая-то внутренняя отгороженность от жизни и людей, хо
МЫСЛИ О РОЛЯХ
Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956.
У всякого актера, от мала до велика, коль скоро он вступил на сценические подмостки, возникает, так сказать, институт личного опыта — едва ли не главный источник, питающий творческие представления актера, формирующий его индивидуальность. Личный опыт — своего рода кладовая. С годами там скапливается так много всякой всячины, что, кажется, и не доберешься до дна, но в нужную минуту легко перетряхиваешь свое «душевное хозяйство», отбрасываешь лишнее, обветшалое, приберегаешь нужное, вспоминаешь забытое, отложенное в сторону. Такую «разборку» актеру делать полезно, потому что это всегда подводит на каком-то отрезке времени итог его творческому пути.
Когда так вот оглядываешься на пройденное, обнаруживаются разные непредвиденные вещи. Наиболее сильные из личных впечатлений, самые поучительные из встреч с образами классическими и современными могут совпадать, а могут и не совпадать с теми ролями, которые общественная молва признает твоими творческими достижениями. Стоит только перелистать книгу К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», чтобы понять, как часто Константин Сергеевич натыкался на кардинальные художественные открытия отнюдь не в тех постановках, которые оказались для него рубежными, которым! сопутствовал наибольший успех. И потому, когда меня попросили написать для Ежегодника статью о ролях, сыгранных мной на сцене Малого театра (о некоторых из них — по выбору), я сперва согласился охотно, а потом задумался. Как отделить в массе пережитого то, что имеет значение лишь для меня, актера Ильинского, и остается фактом моей биографии, от соображений в той или иной степени общеинтересных, таких, которые могут встретить отклик в умах моих товарищей по профессии? Какие роли наиболее органично вводили меня, пришельца из другой театральной сферы, в труппу Малого театра, делали «своим» человеком на его подмостках?
Свой союз с Малым театром я никак не могу считать случайным. Я пришел к нему, разочаровавшись в принципах так называемого «левого» театра, который дал мне много в смысле актерской техники, но нередко уводил меня в сторону от внутреннего мира героя, от проникновения в чужую человеческую душу, то есть от всего того, чем веками силен был русский театр. Даже тогда, когда я был еще энтузиастом «левых» исканий в искусстве, меня тяготило это отсутствие настоящей заботы о внутренней сути характера героя, о его чувстве и мысли, о его языке. Актер — всегда реалист по натуре, и неизбежен момент, когда он приходит к конфликту с формальной образностью, с любым направлением, равнодушным к «жизни человеческого духа» на сцене. Особенно это касается русского актера.
А Малый театр, неуклонно и стойко движущийся по рельсам реализма и народности, способный противостоять всем наскокам ветреной театральной моды, наиболее полно отвечал моим творческим склонностям.
Что привело меня к этому театру?
Прежде всего — чувство современности, присущее лучшим его спектаклям. Современности не демонстративной, не кричащей, но органической, вызванной серьезным интересом к жизни страны и народа, умением найти себя в новом репертуаре, воплотить свое знание советской действительности в больших и правдивых образах.
Второе—принцип предоставления широкой инициативы актеру, признание права индивидуально толковать роль и пьесу. Малый театр никогда не был «режиссерским» театром в дурном смысле слова. Его слава держалась на актерском ансамбле, составленном из ярких, самобытных индивидуальностей. Именно здесь, в этих условиях, мог я воплотить в жизнь свой взгляд на образ советского человека, мог практически укрепиться в нем. Я был «чистым» комиком в представлении тех режиссеров, с которыми я встречался до Малого театра, в мнении публики обо мне. Малый театр нашел способ приобщить меня к другим образам и темам, смело дав мне роли не моего, казалось бы, «амплуа», роли положительных героев в комедии.
И третье, что сделало меня с первых же шагов не чужим человеком в коллективе театра,— это моя любовь к русскому слову. В «левом» театре слово нередко становилось трюком, имеющим самодовлеющее значение. Оно не связывалось с характером человека, его произносящего, не было «венцом творчества» и «источником всех задач: психологических и практических», по замечательному определению Вл.И.Немировича-Данченко. А я увлекался словом с юности, работал на концертной эстраде параллельно с театром, и чтение классиков воспитывало меня в благоговейном отношении к сценической речи.
Попав в Малый театр, я не вдруг осознал, в чем секрет его замечательной речевой традиции, почему его называют «театром звучащего слова». Что греха таить? И в спектаклях Малого театра бывают случаи самоцельной разработки слова, когда из главного средства сценической образности оно превращается в средство единственное, когда «живопись словом», как таковая, пристрастие к диалектам, акцентам, разговорной специфике существуют на сцене вне зависимости от природы играемого характера, не подчиняются идейному смыслу спектакля. \' Но вскоре я понял, что у мастеров Малого театра в ходу лишь слово-идея, слово-образ; что не само слово важно для них, а то, почему слово говорится, почему оно в данный момент возникает, как оно выражает характер и душу героя. Я понял, что нельзя отделять слово от человека, его произносящего, а забота об окрашенности речи, о ее звучании — хоть и необходимая, конечно, но все же забота второстепенной важности.
Это совпадало с моими личными размышлениями о слове и, играя роли в спектаклях Малого театра, я старался следовать сути традиции, обходя по возможности подводные камни ее вульгарного толкования.
До Малого театра я играл больше и чаще, получая роли на сцене и в кино. В Малом театре, куда я пришел за несколько лет до войны, я выступаю значительно реже, и мой «послужной список» пополняется медленно. Я и грущу об этом, что естественно, и в то же время сознаю, что зато я сыграл на сцене Малого театра несколько ролей, мне особенно дорогих,— таких ролей, которые в чем-то серьезно меняли мою актерскую репутацию, расширяли мой творческий диапазон. О некоторых из этих ролей мне хочется рассказать в настоящей статье.
Я допускаю, что выбор мой кое-кому может показаться случайным, и вовсе не утверждаю, что роли, о которых пойдет здесь речь, есть мои артистические победы. Повторяю, в этом вопросе субъективное не всегда совпадает с объективным. Но я ведь и не пишу исследование об актере Ильинском — я лишь делюсь с театральным читателем рядом соображений актера-практика, не претендующих на научный интерес.
«В биографии советского актера каждая встреча с современным характером образует известный рубеж. Все наше искусство — современно, и главная задача театра заключается в том, чтобы разговаривать со зрителями, как «живой с живыми». Даже если роли в какой-либо советской пьесе несовершенны, если в них больше добрых намерении, чем действительного мастерства, к ним все же тянешься душевно и, играя их, чувствуешь, что выполняешь прямую гражданскую миссию,— то, ради чего ты вступил на сценические подмостки.
В моей жизни таких встреч было не много. Наши драматурги не пишут комедий, а я, по преимуществу, комедийный актер. Впрочем, не это обстоятельство смущало меня, когда я спрашивал сам себя, имею ли я право на роли положительных героев наших дней. Не условные, нами самими выдуманные рамки «амплуа» сковывали мои творческие порывы. Человек не бывает «комедийным» или «трагическим», как не бывает он, скажем, «любовником» или «простаком». Но сложное многообразие человеческих характеров каждому актеру доступно лишь в известных рамках. Не всякий характер может актер вырастить в себе, в своей душе, понять во всей его неповторимости — ведь мы пользуемся в работе лишь материалом собственных чувств. Непосредственно героическая интонация, патетика и пафос подвига в их прямом и «чистом» выражении всегда казались мне недоступными. Я не мог бы делать на сцене того, что так прекрасно делали многие советские артисты в современных ролях. Должно быть, поэтому я очень долго не играл в советских пьесах, не считая ролей сатирических, из которых крупнейшей была в свое время роль перерожденца Присыпкина — героя «феерической комедии» Вл. Маяковского «Клоп». Понадобились годы, чтобы я понял, что ошибся. Ошибся не в себе, не в своих возможностях, а в своем представлении о положительном герое.
Встречаясь с бойцами Советской Армии, с новаторами, с участниками Великой Отечественной войны, я все больше утверждался в мысли, что лучшие из них, как правило, «не герои». Внешне в них нет ничего героического. Совершая героические поступки по прямому, естественному велению сердца, они меньше всего помышляют «о подвигах, о доблести, о славе» и потому совсем не умеют рассказать о том, как удалось им сделаться героями. Чаще всего они перестают интересоваться своим собственным подвигом на другой же день после того, как его совершили; их влекут к себе новые задачи и весьма смущает и даже удручает пристальное внимание окружающих. Они — не избранные, не «выдающиеся», а обыкновенные, ничем примечательным на первый взгляд не отмеченные, люди с достоинствами и недостатками, с характерами простыми и сложными, податливыми и упрямыми. И если есть в них что-либо, лично меня всякий раз поражающее,— так это их редкая душевная чистота. Хороший человек — это, по-моему, чаще всего наивный человек, с открытым сердцем, честный и прямой. И этот вот «душевный родник» особенно привлекает меня в современном герое, вознесшемся делами своими к вершинам человеческих свершений. Во всяком случае, люди такого типа мне, актеру Ильинскому, всегда были ближе, понятнее всего.
Размышляя на эту тему, я всякий раз обращаюсь к одному незабвенному воспоминанию.
Было это в 1918 году, в первую годовщину Октябрьской революции. В Большом театре после торжественного заседания шел спектакль «Фиделио», а я, в ту пору ученик студии Ф. Комиссаржевского, был занят в массовых сценах оперы. Так я попал на историческое заседание Московского совета, где делал доклад В. И. Ленин.
Я был очень молод тогда, но все, происходившее в этот вечер, помню» отчетливо, как сейчас. Меня, представлявшего себе революцию в трепете красных флагов, в пылу митинговых речей, особенно поразило то, до какой степени Ленин был не «оратор». То есть он был неповторимый, блестящий оратор, самый блестящий из всех, кого мне доводилось слышать в жизни, но это был совсем! особый талант, и его речь разрушала обычное представление о том, каким должно быть слово, сказанное с трибуны.
Удивительная ленинская простота, о которой столько раз писали, сочеталась в этой речи с предельной рельефностью мысли, глубокой и в то же время пронзительно ясной, свободно входящей во все сердца. Он разговаривал с трибуны огромного театра так, как разговаривают с друзьями в комнате — без малейших педалей, без подчеркивания,— но нельзя было не поддаться той магнетической силе, которой насыщена было каждое ленинское слово.
И юмор — мне особенно запомнился юмор этого исторически содержательного доклада. Пока Ленин находился на сцене театра, в зрительном зале то и дело веселыми искорками вспыхивал, переливался смех. И все понимали, что это говорит самый большой человек нашего времени, что скромность Ленина, сопутствующая и этому его выступлению, есть необходимая часть его величия, гигантского богатства его личности.
И вот теперь каким-то сложным внутренним ходом эти мои воспоминания о Ленине — ораторе, вожде и человеке — содействуют мне в постижении характера героя наших дней, хотя ни в одном из своих современных образов я не ищу непосредственных ленинских черт.
Уместны ли подобные размышления, когда речь главным образом идет о комедии?
Мне кажется — да, уместны. Комическое в жизни не противоположно героическому, и в искусстве эти понятия не враждуют. Что такое «Василий Теркин» А. Твардовского? Комическая ли эта поэма, или героическая? По-моему, то и другое вместе: балагур и забавник Теркин в грозных обстоятельствах войны ведет себя, как настоящий герой. Но> Теркин — именно балагур, шутейник, ротный остроумец, считающий себя обязанным по всякому поводу ввернуть озорное и хлесткое словца. А меня, несмотря на мою «комедийную» репутацию, привлекают люди скромные, предпочитающие во всех случаях оставаться в тени, изнывающие «под бременем собственной славы». И пусть я еще ни «разу не встретился с таким характером в его чистом виде — незаметные герои, дорогие мне в жизни, как бы питали собой другие образы, с другими качествами, те, которые мне довелось сыграть.
Мой путь к современному герою не отличался новизной. Но он лишний раз подтвердил ту очевидную истину, что современная тема открывается во всем своем! богатстве лишь художнику, стоящему на реалистических позициях, лишь актеру, творящему в условиях реалистического театра. И если бы я не проделал этого пути, я, наверное, не смог бы ответственно подойти к тем сценическим образам, которые несут в себе черты передового человека наших дней.
Моя первая встреча с положительным героем современности состоялась на сцене Малого театра, то есть тогда, когда я был уже относительно зрелым актером, прошедшим сквозь многие творческие «годы странствий». В 1941 году театр поставил пьесу А. Корнейчука «В степях Украины», где я сыграл председателя колхоза Чеснока — роль «героическую» и комедийную. Сегодня эта линия в моей биографии завершается образом академика Картавина в пьесе Н. Погодина «Когда ломаются копья», тоже комедийным и, в отличие от Чеснока, довольно резко критикуемым автором\', но все же таким образом, который несомненно несет в себе живое положительное начало.
Я позволю себе сказать несколько слов о каждой из этих ролей в отдельности.
Саливон Чеснок — председатель колхоза «Смерть капитализму» (так записано в ремарке комедии А. Корнейчука «В степях Украины»). В самом названии колхоза уже угадывается характер его председателя — категорический, азартный, не знающий компромиссов и полумер. Капитализму — смерть, друга Галушку, увлекшегося личным благополучием,— из сердца вон, сын пожалел, что, вступившись за батьку, обидел любимую девушку из «противного лагеря», — пусть идет со двора долой! Ничего не жаль ради принципа, ради той «партейной линии», которой служит он, Саливон Чеснок, верой и правдой всю свою жизнь. И уже с этой линии его не собьешь никакой силой.
Чеснок — романтик, реальный мечтатель. В его душе горит свет внутреннего энтузиазма. Коммунизм для него—не абстракция, не туманная даль, но действительность, живая и достоверная. «Уперед, уперед, Галушка!»— вот его постоянный припев. Этот наивный, бесхитростный человек много видит и многое предвидит. Ему отвратительно думать, что в колхозе Галушки «жены торговками стали». Ему ненавистен всякий покой, всякая задержка в пути, потому что он знает: кругом — враги и за горизонтом — война, не сегодня-завтра она может прийти в наш дом и разрушить галушкину «цветущую жизнь» во всем ее плавном течении. Он понимает это сердцем, не только разумом. И ему особенно обидно сознавать, что Галушка, земляк и товарищ еще со времен гражданской войны, погрузился в тихую заводь, утерял кругозор партийца, что он именно не «в курсе дела»!
Такова сущность, основа характера, как она мне представлялась в ту пору, когда Малый театр приступал к работе над комедией Корнейчука. Это было зерно, из которого я по мере сил моих пытался вырастить цельный образ. Но если бы я знал о Чесноке только это, я бы своей задачи не выполнил. Корнейчук берет передовой характер современности, наделенный большим «потенциалом» (хотя Чеснок и не совершает по ходу действия никаких подвигов), и ставит этот характер в предлагаемые обстоятельства комедии. И вот мне начинает открываться смешное в Чесноке. Смешное, не отталкивающее, а трогательное и доброе, позволяющее зрителю проникнуть в положительные свойства образа, а мне, характерному актеру,— его сыграть.
Прежде всего я обратил внимание на то, как мой герой разговаривает. Ведь еще Горький указывал, что лицо в драме характеризуется «словом и делом самосильно», без подсказываний со стороны автора. Дела Чеснока ясны, они все на поверхности. Чеснок блюдет передовые порядки в колхозе, готовится по мере сил к обороне — воспитывает из колхозной молодежи добрых конников для Красной Армии, яростно нападает на соседа Галушку, понимающего под «цветущей жизнью» лишь возможность набить свой живот галушками, словом, проводит «партейную линию», не отступая от нее ни на шаг. Но, прислушиваясь к речам моего героя, я заметил следующее: Чеснок по натуре — романтик, а разговаривает часто казенными фразами, лишенными оттенка индивидуальности, явно заимствованными им с газетных страниц. Что это — слабость драматургии, творческий недосмотр Корнейчука? Я здесь увидел другое. В этой манере невозмутимо, серьезно говорить всем известными формулами я почерпнул комедийную характерность героя.
Дело в том, что по всем\' принципиальным, общественно важным поводам Чеснок безраздельно, всем сердцем приемлет встреченную им на страницах газет, на собрании, в докладе готовую формулу, умея пробиться сквозь кору омертвевшего, стандартного к тому живому «зерну» содержания, которое в ней заключено. Чеснок не ищет иных слов и выражений, чем те, которые он находит в газете, в партийном! документе, так как считает, что именно в них полнее и ярче всего отражены его собственные сокровенные мысли.
Мне представлялось, что речь Чеснока должна звучать просто, подчас сурово, даже сухо; Чесноку кажется, что его почерпнутые из собственного житейского опыта, но отлившиеся в газетную формулу мысли не нужно раскрашивать, вкладывать в них дополнительный «эмоциональный заряд». И в этой наивной убежденности проявляется и смешное комическое и в то же время очень дорогое свойство натуры Чеснока.
Чеснок по характеру — человек степенный. Он представляется мне спокойным, сдержанным, чуть медлительным пожилым украинцем. Он ведет себя солидно, разговаривает с весом, сохраняет чувство собственного достоинства даже при встрече с товарищем Буденным, дорогим его сердцу командиром, с чьим именем связаны для него незабвенные воспоминания юности. И эта степенность — не только в природе характера, в природе национального типа: Чеснок всегда помнит, что он — руководитель, человек, облеченный властью, что на него равняются, что он — на виду. Это его ответственное положение в жизни накладывает печать на весь облик героя.
Внутренне, для себя я даже подкладывал под эту черту образа ощущение, что Чеснок инстинктивно подражает людям, занимающим высокие посты в стране. Он чувствует себя именно таким, государственным человеком- в пределах своего колхоза и потому контролирует каждый свой шаг, не позволяя себе ничего, что может дискредитировать его в глазах односельчан. И это также открывало мне источник комического в герое, придавая самым обыкновенным поступкам Чеснока некоторую многозначительность, преувеличенную серьезность.
Это чувствуется даже тогда, когда он, Саливон Чеснок, теплым летним вечером отправляется в парк с женой Палашкой, чтобы посидеть часок на берегу реки. Конечно, здесь он несколько размягчается, его лирическая душа не остается равнодушной к зрелищу мягкого украинского заката. Но даже о красоте, о природе, о том, что такое она для крестьянина, он говорит несколько поучительно, с трогательной серьезностью. Он — руководитель, у него много забот, но он тоже может иногда посидеть на берегу и солидно, уважительно понаслаждаться природой.
Этот внутренний мотив я использовал с большой осторожностью. Это было приспособление очень тонкое, почти инстинктивное; я боялся додумать свою мысль до конца. Есть такие душевные пружины в образе, которых опасно касаться руками,— они лишь внутренне подразумеваются. И только теперь, по прошествии многих лет, я могу сказать об этом более или менее членораздельно.
Но вот на этом фоне степенного, обдуманного, во всех отношениях «внушительного» поведения случаются с Чесноком такие вспышки, когда неожиданно для него самого его захлестывает невесть откуда взявшийся бешеный темперамент. Именно такой вспышкой начинается пьеса «В степях Украины» — уже здесь с Чесноком происходит нечто, решительно противоположное его собственным представлениям и этическим нормам.
Корнейчук дает образу как бы «обратную» заявку, заявку, которую моему герою приходится опровергать по ходу действия. И мне кажется, что зрители, смотря спектакль, не могли время от времени не возвращаться мысленно к этой драке, думая о том, каким светопреставлением должна она выглядеть \'в глазах односельчан, прекрасно знающих и благодушного, ленивого Галушку и сдержанного, умеющего владеть собой Чеснока. А ведь такие вспышки, не доходящие, правда, до драки, и еще случаются с героем в спектакле.
Однако, если бы я отнесся к этим контрастным проявлениям образа, как к некоей психологической субстанции: уравновешенный человек, а вот поди ж ты — временами срывается, мне кажется, я ничего бы не понял в характере моего Чеснока. Тут важен не самый факт, но причины, его порождающие; важно понять, что именно выводит этого человека из состояния душевного равновесия. И если вникнуть в дело внимательно, то выясняется, что «срывы» Чеснока при всей их видимой неожиданности для него органичны, что в них проявляются исконные свойства героя, вызванные к жизни его мировоззрением: страстная защита «партейной линии», категоричность мышления, неспособность мириться ни с чем, что позорит его, Чеснока, представление о нормах колхозного жития. Да, Чеснок, срывается иной раз, да, он, грубо говоря, дает по шее другу-противнику Галушке, но делает он это, если можно так выразиться, «с передовых позиций», отстаивая свой жизненный идеал. Так в чрезвычайных обстоятельствах комедии (это ли не чрезвычайно — драка между двумя председателями!) раскрываются типические черты героя, то, что делает его носителем положительного начала в конфликте. И в то же время это было смешно — откровенно смешно в спектакле.
Да и во внешнем облике Чеснока я не искал элементов героики. Мне он виделся очень земным, в контурах скорее комических — заросший, лохматый, с висячими усами деревенский старожил. Образ выписан Корнейчуком, как исконно, открыто народный; его Чеснок — плоть от плоти украинского села. Конечно, Чеснок — председатель, уважаемый в округе человек, но он прежде всего мужик, хлебороб, подходящий к явлениям жизни и природы — и без всякой притом ограниченности и узости — со своей, колхозной точки .зрения. Когда он надевает долгополый, старинного кроя, «парадный» пиджак с орденом Красного Знамени на лацкане,— это делает его фигуру скованной, придает ей некоторый оттенок манекенности. Ему куда больше подстать рабочая одежда и сапоги с налипшими на них комьями грязи; его руки вечно ищут дела — простого, крестьянского, привычного до мелочей. Мне представляется, что он, Чеснок, по тайной страсти — лошадник, что и кавалерийские учения в колхозе,— а не какие-нибудь другие,— он завел неспроста, благо еще со времен Первой Конной уважает добрую лошадь, гордится своим выхоженным табуном. Когда мой Чеснок появлялся на сцене (конечно, это только актерская иллюзия), мне казалось, что он приносит с собой характерный, крепкий запах конюшни.
Как разговаривает мой герой? Я уже отчасти этого касался. Официальная торжественность речи, и нередко в не \'Свойственных делу случаях, уже сама по себе освещала характер Чеснока в спектакле. Учитывал ли я, что это украинская пьеса, что даже сквозь контуры Перевода просвечивает в ней национальная и народная природа языка? Я ведь находился на сцене Малого театра, где слово в почете, да и сам я, как сказано было выше, не воспринимал человека вне речи, ему присущей. Но здесь очень легко было встать на скользкий путь избыточного расцвечивания словесной ткани, обыгрыванья национального колорита «во что бы то ни стало». Вот этой ошибки мы старались избегнуть. Хочется думать, что мой Чеснок говорил, как подлинный украинский крестьянин, но в его речи сквозила не национальная характерность «вообще», а его собственная, чеснокова характерность, что слово героя, окрашенное бытово и национально, передавало и степенную рассудительность Чеснока, и его душевную озаренность, и его наивную и деятельную веру в коммунизм.
Таков был мой путь к постижению этого характера, моя личная разработка тех главных свойств, ради которых написан образ, мое индивидуальное «наполнение» их. Путь, вообще говоря, не единственный (я вполне представляю себе и другого Чеснока), но для меня — единственно возможный, потому что на этом пути органически соединились в образе черты передового героя наших дней и человеческий тип, мне особенно близкий сложным сплавом спокойствия и порывистости, энтузиазма и рассудительности, дальнозоркости и наивности, привлекательного и смешного. И все это создало моего Чеснока именно таким, каким в 1941 году он вступил на подмостки Московского Малого театра.
Чеснок был моей первой крупной современной ролью. Он утверждал меня в моем праве на дальнейшие творческие поиски в этом плане. Тогда я окончательно понял, что комический характер, вышучиваемый дружески, любовно, может иметь «героический» подтекст, что мне, характерному актеру, следует идти к современному герою через характерность, что лишь индивидуальная правда делает современный образ интересным зрителю. Спектакль «В степях Украины» научил меня многому. Этим я обязан прежде всего Корнейчуку, написавшему пьесу, а затем Малому театру, ее поставившему, давшему мне свободу толковать образ по-своему.
Саливон Чеснок — человек, вышедший из гущи народной, естественно, без всякой усложненности душевной существующий в обстоятельствах нашей советской жизни. Он принадлежит к той человеческой категории, у которой, по мысли Горького, революционное сознание уже переросло в эмоцию, стало таким же инстинктом, как голод и любовь. Академик Картавин — главное действующее лицо комедии Н. Погодина «Когда ломаются копья» — человек также, разумеется, всецело советский, но этот характер обнаруживает свою почвенность, народность более сложным, кружным путем. Кроме того, Чеснок — герой положительный, Картавин — герой критикуемый, переживающий плодотворную эволюцию на протяжении действия пьесы. Картавин — моложав, но он уже не молод; его формирование частично падает на старое время, и потому его психика несет на себе груз архаических понятий, интеллигентских условностей, кастовых предрассудков. Словом, это герой с «другой улицы», чем Чеснок, хотя тоже с нашей, советской улицы.
Казалось бы, мне, актеру Ильинскому, человеку интеллигентной профессии, должен быть ближе, понятнее данный склад психологии и характера, чем внутренний мир крестьянина Чеснока. Но я уже говорил в этой статье о своей внутренней тяге к натурам бесхитростным, ясным и цельным, как бы отлитым! из одного куска. В Картавине есть многое, что отдаляет его от моего излюбленного типа, но есть и то, что его с ним сближает,— какие-то скрытые качества души. Не будь в Картавине нравственной чистоты и честности, неподвластной жизненным испытаниям, мне кажется, я не сумел бы сыграть роль. Она захватила, взволновала меня тогда, когда я добрался до этой сердцевины, когда я понял, что Картавин не только чист душой и глубоко порядочен, но у него есть даже некоторая тайная гордость этой своей незапятнанной чистотой.
«Кто же я посреди вас — тип положительный или отрицательный?» — недоуменно восклицает Картавин в финале комедии. Реплика эта весьма «принимается», да она и в самом деле метко бьет по примитивной «классификации» персонажей, принятой в наших пьесах, по условно положительным и условно отрицательным героям некоторых спектаклей. Но значит ли это, что я, актер, играющий Картавина, могу бездумно следовать обстоятельствам роли, не отдавая себе отчета в том, что за человек встретился мне на пути, как оценивать его слабости и дурные поступки? И чего мне, в конечном счете, хочется: чтобы зрители любили моего Картавина или холодно осуждали его? Не стоит пересматривать ту бесспорную истину, что советский актер не имеет права выходить на подмостки, не ответив сполна на подобные вопросы, не выработав в себе внутреннего «отношения к образу», конечно, не в том вульгарном смысле, как этот термин употреблялся в двадцатые годы, но в плане мировоззренческом, в плане реализации принципа партийности на театре.
Мне, стало быть, нужно было так или иначе решить роль, поставить ее в соответствие с моим личным взглядом на людей, подобных академику Картавину. Образ этот сложный, в нем сталкиваются различные рrо и соntrа; надо было привести это многообразие к единству, к четкой и ясной человеческой характеристике.
Трудность дела заключалась в том, что у самого Погодина образ лишен необходимой четкости. В первом варианте в Картавине явственнее проступали черты непривлекательные; потом роль стала эволюционизировать в сторону «положительности», не во всем оправданной. В результате образ оказался слегка клочковатым, внутренне несобранным, вернее — именно собранным из качеств нескольких разных людей. А мне нужно было создать цельный образ, вырастить в себе живого человека с известным характером, складом ума. И это требовала от меня, актера, особенной определенности взгляда, продуманного и точного выбора.
Кандидат медицинских наук Михаил Чебаков, открывший новое в учении о микробах, работает в смежной с Картавиным области. У Картавина даже вырывается признание: «...мои вчерашние труды насквозь опровергаются вашими сегодняшними взглядами». Играя роль, я мог оттолкнуться и от этой фразы, мог вывести на первый план боязнь Картавина утратить свой научный авторитет, свое положение и благополучие. Но нужен ли подобный образ зрителям, есть ли это лучшее, наиболее плодотворное решение задачи? Мне кажется — нет. В пьесе эту функцию выполняет Шавин-Ковальский, не говоря о том, что схожие фигуры являлись на нашей сцене уже не однажды и такой Картавин был бы лишен для зрителя интереса новизны. Мне было важно сказать другое: большой ученый не имеет права даже на короткое время устраняться от жизни, уходить в свою раковину, отгораживаться от нового — иначе он рискует скатиться на позицию, чуждую советской науке, советским людям.
Стало быть, речь идет не о дурном! человеке, не о скверном ученом и не о мелкой душе; речь идет о человеке и ученом крупного масштаба, находящемся в результате известного стечения обстоятельств в такой жизненной фазе, которая грозит ему нравственным падением. Преодоление этой фазы и составляет внутреннее движение образа к его оптимистическому финалу. Таким мне хотелось видеть Картавина, в этом направлении шла работа театра с Погодиным!, вносились соответствующие изменения в пьесу.
Можно спорить о достоинствах этого произведения, но нельзя не признать, что автору весьма удалась одна его сторона, далеко не всегда удающаяся в наших пьесах: он добился того, что в действии комедии, как это бывает в жизни, общественное и личное сплетено нераздельно, поставлено в отношение сложной взаимозависимости.
Картавин любит свою молодую жену Викторию. Любит в полном соответствии с возрастом: это не бурное юношеское увлечение, но глубокое, трудное, позднее чувство. «И может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной...». Печального заката нет, но к безраздельности картавинской любви примешивается едва ощутимый оттенок горечи. «Угомониться пора, колпак пора, а я ее люблю» — для меня это важная фраза в роли. Умный человек Картавин не может не понимать того, что этот брак в чем-то унижает его человеческое достоинство. Седые волосы, академические знакомства, высокоинтеллигентный тон — и вдруг Виктория, Раечка, ситуация, не лишенная оттенка водевильности, «Филиппчик», бесцеремонное вмешательство в его служебные, научные дела,— все это не то, все не так, как следовало бы человеку его положения и возраста. Картавину и неловко и словно чего-то совестно, и коробит его от вульгарного стиля Виктории. Но любовь сильна, и так соблазнительно пристроиться в кресле вместе с красавицей-женой, слушать ее успокоительно журчащие речи, чувствовать ее нежные руки на своем подбородке, что Картавин гонит прочь дурные мысли, закрывает глаза на все, что его коробит, идет на самообман, на неизбежную профанацию своего действительно сильного чувства.
Тина, тина! Как быстро она засасывает Картавина! Есть тысячи способов выдать вульгарность за непосредственность, обратить в милую шутку глупость, которую скажет жена. Снисходительно, как с шаловливым ребенком, разговаривает академик с Викторией, придавая речам своим, обычно довольно свободным, черты изысканности, витиеватости: «Солнышко мое, мне делается горько, когда молодые интересные женщины впадают в резкие суждения о сферах, чуждых их природе»,— вот его оружие в борьбе против мещанской лексики Виктории. Но как ни обороняется Картавин, а сомнений нет: он вовлечен в те довольно пошлые отношения, которые с энтузиазмом строит его молодая жена.
Но верно ли объяснять «отставание» Картавина, ошибки, им совершенные, только этой вот запоздалой женитьбой, домашним пленом, при всей его несомненности? У Погодина были и такие произведения — тема «моли» волнует его годами. И все-таки «Копья» — это не «Моль» и не «В конце лета», это другая пьеса с другой проблематикой. Есть закономерная внутренняя связь между личными обстоятельствами жизни Картавина и его деятельностью как ученого, но отнюдь не связь причины и следствия. Я вообще не взялся бы с определенностью утверждать, семейная ли обстановка Картавина порождает застой в его научном творчестве, или, напротив, ложные позиции Картавина-ученого заставляют его мириться с тем мещанским душком, который воцарился с известных пор в его некогда безупречном доме. Я полагаю, что это две стороны одного процесса, имя которому — успокоенность достигнутым, ощущение незыблемости, завершенности всех и всяческих жизненных задач.
В начале спектакля это состояние выражено наиболее полно. Картавин находится в той стадии душевной заторможенности, когда все дела мирские доносятся к нему словно издали, воспринимаются, как сквозь вату: «Из-за чего все это началось? Ах да... Живое, мертвое... Какой-то кандидат. Вот досада: испорчен целый вечер!» Картавин благодушен, он не хочет ни на что сердиться и эгоистически отталкивает от себя все, что грозит ему возможными неприятностями: жизнь прекрасна, и нужно ее продлевать! У него нет никаких планов на будущее, никаких дальних желаний, его интересует одно лишь настоящее, уже существующее положение вещей. «В нашей науке о бациллах давно все сделано» — чем эта картавинская сентенция отличается в принципе от рутинерской доктрины Шавина-Ковальского: «Никаких новых микробов нет, все микробы старые»? И в этом потребительском отношении к жизни, в стремлении лишь пожинать блага, посеянные ранее,— источник начинающегося духовного оскудения Картавина, всего того, что есть в его поведении недостойного советского ученого и советского человека.
Интересно, что в этих первых явлениях спектакля у моего Картавина устанавливаются сложные и несколько настороженные отношения со зрительным залом. Роль написана на всем протяжении комедийно, а зритель поначалу не очень-то смеется, он словно присматривается да раздумывает, как ему оценивать этого человека. Правда, я и сам не стремлюсь подчеркнуть комедийную сущность образа в начале спектакля. Мне было бы легче всего сыграть в этих сценах традиционно-рассеянного чудака-академика и тем вызвать в зрительном зале смех. Но раз легче — значит, уже неправильно... И я понимаю настороженность зрителя: в Картавине в первом акте есть, как мне кажется, что-то неуловимо неприятное, какая-то внутренняя отгороженность от жизни и людей, хо
24.07.2006
Подробнее
АНОНС! СОЛНЕЧНЫЙ АКТЕР
К 105-летию Игоря Ильинского канал «Культура» предлагает вниманию зрителей…
АНОНС! СОЛНЕЧНЫЙ АКТЕР
К 105-летию Игоря Ильинского канал «Культура» предлагает вниманию зрителей…
«Игорь Ильинский дает здоровый смех. Когда с ним беседуешь, он отзывается здоровым смехом на какие-нибудь и не смешные рассказы, но рассказы, верно отображающие жизнь. Он полон тем, что кипит в нашей здоровой жизни. Не удивительно, что этот человек не пьет, не курит, что этот человек поглощен интересом к спорту. Но ему трудно заниматься спортом, потому что когда Ильинский приходит на каток, то ровно через 15 минут над ним начинают смеяться. И тут уже начинается трагедия актера: актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечатывать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это недоразумение. Я считаю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек». Эти слова, выступая на творческом вечере Игоря Ильинского 26 января 1933 года, произнес Всеволод Мейерхольд.
Актерский диапазон Ильинского был очень широк. Например, в спектакле «Эти разные, разные лица» актер играет всех персонажей рассказов Антона Павловича Чехова «Смерть чиновника», «Пересолил», «Оратор», «Ночь перед судом», «Дочь Альбиона», «Сапоги», «Хамелеон». Смотрите 24 июля в 13:45.
О творческой судьбе Ильинского рассказывает документальный фильм «Игорь Ильинский. Жизнь артиста», смотрите 24 июля в 21:25, сразу после окончания художественного фильма, в котором Игорь Ильинский сыграл одну из самых известных своих ролей. Речь идет о картине Григория Александрова «Волга-Волга».
Дата показов выбрана не случайно: 24 июля со дня рождения Игоря Владимировича Ильинского исполняется 105 лет.
Кинокритик Федор Раззаков:
В 1937 году режиссер Григорий Александров предложил Ильинскому сыграть в его новой комедии «Волга-Волга» роль начальника Управления мелкой кустарной промышленности Бывалова, и он с радостью согласился. Натурные съемки проходили в местах реальных действий картины — на Волге. Эти съемки потребовали от Ильинского наличия не только актерских навыков, но и каскадерских. Зритель наверняка помнит, как в одном из эпизодов герои фильма падают с верхней палубы парохода в воду. Любовь Орлова, которая исполняла роль Стрелки, потребовала, чтобы ее в этом эпизоде заменяла дублерша. Ей пошли навстречу (все-таки режиссер фильма был ее мужем и не желал, чтобы она, не дай бог, получила какую-нибудь травму) и пригласили на этот эпизод чемпионку по прыжкам с трамплина. А для Ильинского, видимо, не нашлось чемпиона. Правда, виноват в этом был отчасти он сам. Перед началом съемок этого эпизода Александров показал ему на нижнюю палубу парохода и сказал: «Вот отсюда вам придется прыгать в воду». На что Ильинский заявил: «Подумаешь, вот если бы с верхней, это было бы эффектнее». Говоря так, он подразумевал, что падать в воду будет не он, а каскадер. Однако Александров истолковал эту реплику по-своему. Ильинский понял это в самую последнюю минуту, когда к нему подошел второй режиссер и сказал: «Слушай, Игорь, ты правда прыгнешь с верхней палубы?» Ильинского прошиб холодный пот. «Да что ты, я же пошутил», — ответил он. Но в этот момент появился Александров и громко скомандовал: «Игорь Владимирович, наверх, пожалуйста». Отступать было поздно. Вспоминая об этом эпизоде, Ильинский напишет: «Когда я поднялся наверх в своих сапогах и с портфелем, с которым никогда не расставался, то понял, как это страшно, во мне все задрожало... Оператор был готов, все, задрав головы, смотрели на меня, я не мог подвести съемочную группу. Мне ничего не оставалось делать...»
Сегодня, глядя на то, как Ильинский совершает этот прыжок, даже не верится, что он делает это со страхом, — так естественно выглядит на экране его Бывалов. Видимо, сказалась давняя дружба актера со спортом и то, что в предыдущих картинах, где он снимался, ему неоднократно приходилось играть нечто подобное. К примеру, в «Процессе о трех миллионах» его герой смело лазал по крыше, а в «Мисс Менд» бросался с парапета в воду Невы.
Фильм «Волга-Волга» вышел на экран в 1938 году. На премьеру картины пришли все, кроме Ильинского. Говорят, он заявил: «Там будут бесконечные песнопения в честь Орловой и коробки конфет с ее портретом. Кому интересен мой Бывалов?». Однако он ошибся. Сыгранный им герой оказался даже более популярен в народе, чем героиня Орловой».
(По материалам книг Федора Раззакова «Чтобы люди помнили» и «Аудиокультура ХХ века» А.Шерель)
К 105-летию Игоря Ильинского канал «Культура» предлагает вниманию зрителей…
«Игорь Ильинский дает здоровый смех. Когда с ним беседуешь, он отзывается здоровым смехом на какие-нибудь и не смешные рассказы, но рассказы, верно отображающие жизнь. Он полон тем, что кипит в нашей здоровой жизни. Не удивительно, что этот человек не пьет, не курит, что этот человек поглощен интересом к спорту. Но ему трудно заниматься спортом, потому что когда Ильинский приходит на каток, то ровно через 15 минут над ним начинают смеяться. И тут уже начинается трагедия актера: актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечатывать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это недоразумение. Я считаю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек». Эти слова, выступая на творческом вечере Игоря Ильинского 26 января 1933 года, произнес Всеволод Мейерхольд.
Актерский диапазон Ильинского был очень широк. Например, в спектакле «Эти разные, разные лица» актер играет всех персонажей рассказов Антона Павловича Чехова «Смерть чиновника», «Пересолил», «Оратор», «Ночь перед судом», «Дочь Альбиона», «Сапоги», «Хамелеон». Смотрите 24 июля в 13:45.
О творческой судьбе Ильинского рассказывает документальный фильм «Игорь Ильинский. Жизнь артиста», смотрите 24 июля в 21:25, сразу после окончания художественного фильма, в котором Игорь Ильинский сыграл одну из самых известных своих ролей. Речь идет о картине Григория Александрова «Волга-Волга».
Дата показов выбрана не случайно: 24 июля со дня рождения Игоря Владимировича Ильинского исполняется 105 лет.
Кинокритик Федор Раззаков:
В 1937 году режиссер Григорий Александров предложил Ильинскому сыграть в его новой комедии «Волга-Волга» роль начальника Управления мелкой кустарной промышленности Бывалова, и он с радостью согласился. Натурные съемки проходили в местах реальных действий картины — на Волге. Эти съемки потребовали от Ильинского наличия не только актерских навыков, но и каскадерских. Зритель наверняка помнит, как в одном из эпизодов герои фильма падают с верхней палубы парохода в воду. Любовь Орлова, которая исполняла роль Стрелки, потребовала, чтобы ее в этом эпизоде заменяла дублерша. Ей пошли навстречу (все-таки режиссер фильма был ее мужем и не желал, чтобы она, не дай бог, получила какую-нибудь травму) и пригласили на этот эпизод чемпионку по прыжкам с трамплина. А для Ильинского, видимо, не нашлось чемпиона. Правда, виноват в этом был отчасти он сам. Перед началом съемок этого эпизода Александров показал ему на нижнюю палубу парохода и сказал: «Вот отсюда вам придется прыгать в воду». На что Ильинский заявил: «Подумаешь, вот если бы с верхней, это было бы эффектнее». Говоря так, он подразумевал, что падать в воду будет не он, а каскадер. Однако Александров истолковал эту реплику по-своему. Ильинский понял это в самую последнюю минуту, когда к нему подошел второй режиссер и сказал: «Слушай, Игорь, ты правда прыгнешь с верхней палубы?» Ильинского прошиб холодный пот. «Да что ты, я же пошутил», — ответил он. Но в этот момент появился Александров и громко скомандовал: «Игорь Владимирович, наверх, пожалуйста». Отступать было поздно. Вспоминая об этом эпизоде, Ильинский напишет: «Когда я поднялся наверх в своих сапогах и с портфелем, с которым никогда не расставался, то понял, как это страшно, во мне все задрожало... Оператор был готов, все, задрав головы, смотрели на меня, я не мог подвести съемочную группу. Мне ничего не оставалось делать...»
Сегодня, глядя на то, как Ильинский совершает этот прыжок, даже не верится, что он делает это со страхом, — так естественно выглядит на экране его Бывалов. Видимо, сказалась давняя дружба актера со спортом и то, что в предыдущих картинах, где он снимался, ему неоднократно приходилось играть нечто подобное. К примеру, в «Процессе о трех миллионах» его герой смело лазал по крыше, а в «Мисс Менд» бросался с парапета в воду Невы.
Фильм «Волга-Волга» вышел на экран в 1938 году. На премьеру картины пришли все, кроме Ильинского. Говорят, он заявил: «Там будут бесконечные песнопения в честь Орловой и коробки конфет с ее портретом. Кому интересен мой Бывалов?». Однако он ошибся. Сыгранный им герой оказался даже более популярен в народе, чем героиня Орловой».
(По материалам книг Федора Раззакова «Чтобы люди помнили» и «Аудиокультура ХХ века» А.Шерель)
Подробнее
«Листая старые подшивки» ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
«Листая старые подшивки»
ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда...
ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда...
«Листая старые подшивки»
ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда.
- Володя, твой отец был народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственных премий, награжден множеством орденов и медалей. Надевал он их когда-нибудь?
- Да, у отца были и орден Ленина, и ордена Трудового Красного Знамени, и еще много разных наград. Но на выходной костюм он прикреплял только звезду Героя и называл ее «Гертруда».
- Расскажи, пожалуйста, историю с именами в вашей семье.
- Многие ждали, когда родился мой первый сын, что он будет Игорем. Но так получилось, что он стал Антоном. Это имя как-то удачно легло. Когда родился второй сын, то стало совершенно очевидно, что и по характеру, и по внешности - это Игорь Владимирович Ильинский. Если положить рядом две фотографии - Игоря-старшего и Игоря-младшего, такое ощущение, что это одно лицо, один человек. Отец был очень счастлив, когда родился Игорь. Они очень дружили.
Когда младшему было три-четыре годика, он выгуливал дедушку по саду. Отец не очень хорошо видел. Летом мы жили на даче, и он, гуляя, мог не заметить в траве каких-то коряг или ямок, и младший Ильинский водил старшего за руку. Причем никто его об этом специально не просил.
- Интересно, кто из вас больше всего похож на Игоря Владимировича не внешне, а внутренне?
- Абсолютно похож Игорь. Я говорю: «Он упрямый, как дед». Отца нельзя было в чем-то переубедить - и его тоже. Если они для себя что-то решали - пытаться изменить их мнения бесполезно. Спорить - значит идти на конфликт.
- На каждый Новый год показывают «Карнавальную ночь», ты ее смотришь?
- Да. Я считаю, что это гениальный фильм. Не потому, что там сыграл отец, - весь фильм потрясающе сделан. Трудно поверить, что это снято 50 лет назад. А ты знаешь, что мой отец умер в тот день, когда по телевизору показывали «Карнавальную ночь»? Он умер в Старый новый год, 13 января. Я смотрел этот фильм, а он в это время в больнице умирал. Какая-то мистика! Между прочим, отец всю жизнь считал 13-е число счастливым для себя. Он часто ездил в 13-м вагоне, на 13-м месте, жил в 13-м номере гостиницы. Постоянно попадалось ему на пути это число.
- Игорь Владимирович работал без дублеров?
- В юности отец играл в русский хоккей, катался на коньках, всю жизнь ходил на лыжах, играл в футбол, был неплохим теннисистом. Он всегда снимался без дублеров. В одном из своих ранних фильмов он убегает от контролера по крышам вагонов и, когда поезд проходит под арками моста, цепляется за них. Поезд уходит, а он продолжает висеть. Ему пришлось так висеть, пока поезд не подогнали обратно. Когда снимали «Волгу-Волгу», он со второй палубы прыгал в воду сам. Это было чуть ли не в октябре, вода была градусов семь.
Отец был в душе не комик, а драматический артист, поэтому к ранним фильмам у него было отношение как к чему-то шутовскому. Как к необходимому этапу в жизни. Он считал, что это своего рода маска, дуракаваляние. Он так про себя говорил, что он актер-шалун.
Папа был страстным болельщиком «Спартака». Если команда выигрывала, у отца было хорошее настроение, он был счастлив. А моя мальчишеская любовь к спорту плавно перешла в профессию.
- Давай от спорта сделаем прыжок к любви. Ты знаешь, как познакомились твои родители?
- Маму где-то в 1944 году пригласили в Москву из тамбовского театра. О ней шла слава как о молодой актрисе, которая играет все - от современных ролей до классики. Она по паспорту немка, у нее родители по документам - немцы, и ее не хотели прописывать в Москве. Но они были абсолютно русскими людьми, просто в роду у них были немцы. Мама удачно сыграла несколько ролей в Малом. Отец как-то подошел ее поздравить, будучи уже известным артистом. Потом они начали встречаться.
- Татьяна Александровна написала книгу о муже. Отец чего-то не досказал в собственной книге «Сам о себе»?
- В ее книге - это Ильинский ее глазами. Так, как она его знала, никто отца не знал. Туда вошли исторические документы, письма известных людей.
Самое сильное впечатление на меня произвело письмо Зощенко. Это был ответ на предложение отца принять от него деньги, когда на Зощенко были невероятные гонения, когда его отовсюду исключали. Он пишет: «Спасибо, Игорь, что ты обо мне помнишь и заботишься. Я достаточно зарабатываю. Я в день покупаю бутылку молока и булочку. Мне больше ничего не нужно. Я хорошо живу». Любого человека жалко, но когда представляешь, как жил Зощенко...
Из окружения отца многие люди пострадали во время репрессий незаслуженно. И он все время хлопотал за них, писал письма, по тем временам - «за врагов народа». Он был одним из инициаторов письма о реабилитации Мейерхольда, хотя у него с ним были какие-то творческие конфликты.
- А какие у Игоря Владимировича были отношения с властями?
- Много было разных курьезных историй. Отцу как-то сказали, что на него был донос Сталину. Уже собирались завести дело и его арестовать, но Сталин очень любил «Волгу-Волгу», это был его любимый фильм. Ни Александров, ни Орлова - никто из «Волги» не пострадал. Да разве могли они стать врагами, если все они были любимцами Сталина? Была еще такая знаменитая история. Отец столкнулся на правительственном концерте за кулисами со Сталиным. Он видел неважно, а за кулисами было темновато - и отец не сразу понял, что за фигура к нему приближается. Почти нос к носу столкнулись, тогда только отец понял, что это Сталин. Вождь так пристально посмотрел - узнал, видимо, - и произнес: «Ви бюрократ - и я бюрократ. Ми поймем друг друга». Он воспринимал его как Бывалого из «Волги-Волги». А когда отец играл в каком-то революционном спектакле моряка, Сталин сидел в директорской ложе, которая в Малом театре находится чуть ли не на метр от сцены. В одной из мизансцен отец
проходил совсем рядом с ложей, и вдруг оттуда раздалось: «Ма-ла-дэць!»
- Знаешь, меня всегда удивляло, что у тебя нет и тени амбиций, ты никогда ни кичился своим происхождением. Когда мы с тобой вместе работали в АПН, я всегда думала: «Сын Ильинского, а такой скромный человек».
- Родители, наверное, так себя вели. Отец никогда, не пользовался своим именем для себя. Не было у него, как говорил Аркадий Райкин, «таваруведа» или
«завмага»... Единственный блат отец завел на даче. Маленьким внукам нужны были молоко и кефир. А там был магазинчик типа сельпо - на всю округу. Директор этого магазина был его знакомым. Они играли где-то час в шахматы. И отец всегда возвращался домой с пачкой кефира и пакетиком молока...
Елена ВОЛКОВА
«Московская среда» №50 31.12. 2003г. - 6.01. 2004г.
ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда.
- Володя, твой отец был народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственных премий, награжден множеством орденов и медалей. Надевал он их когда-нибудь?
- Да, у отца были и орден Ленина, и ордена Трудового Красного Знамени, и еще много разных наград. Но на выходной костюм он прикреплял только звезду Героя и называл ее «Гертруда».
- Расскажи, пожалуйста, историю с именами в вашей семье.
- Многие ждали, когда родился мой первый сын, что он будет Игорем. Но так получилось, что он стал Антоном. Это имя как-то удачно легло. Когда родился второй сын, то стало совершенно очевидно, что и по характеру, и по внешности - это Игорь Владимирович Ильинский. Если положить рядом две фотографии - Игоря-старшего и Игоря-младшего, такое ощущение, что это одно лицо, один человек. Отец был очень счастлив, когда родился Игорь. Они очень дружили.
Когда младшему было три-четыре годика, он выгуливал дедушку по саду. Отец не очень хорошо видел. Летом мы жили на даче, и он, гуляя, мог не заметить в траве каких-то коряг или ямок, и младший Ильинский водил старшего за руку. Причем никто его об этом специально не просил.
- Интересно, кто из вас больше всего похож на Игоря Владимировича не внешне, а внутренне?
- Абсолютно похож Игорь. Я говорю: «Он упрямый, как дед». Отца нельзя было в чем-то переубедить - и его тоже. Если они для себя что-то решали - пытаться изменить их мнения бесполезно. Спорить - значит идти на конфликт.
- На каждый Новый год показывают «Карнавальную ночь», ты ее смотришь?
- Да. Я считаю, что это гениальный фильм. Не потому, что там сыграл отец, - весь фильм потрясающе сделан. Трудно поверить, что это снято 50 лет назад. А ты знаешь, что мой отец умер в тот день, когда по телевизору показывали «Карнавальную ночь»? Он умер в Старый новый год, 13 января. Я смотрел этот фильм, а он в это время в больнице умирал. Какая-то мистика! Между прочим, отец всю жизнь считал 13-е число счастливым для себя. Он часто ездил в 13-м вагоне, на 13-м месте, жил в 13-м номере гостиницы. Постоянно попадалось ему на пути это число.
- Игорь Владимирович работал без дублеров?
- В юности отец играл в русский хоккей, катался на коньках, всю жизнь ходил на лыжах, играл в футбол, был неплохим теннисистом. Он всегда снимался без дублеров. В одном из своих ранних фильмов он убегает от контролера по крышам вагонов и, когда поезд проходит под арками моста, цепляется за них. Поезд уходит, а он продолжает висеть. Ему пришлось так висеть, пока поезд не подогнали обратно. Когда снимали «Волгу-Волгу», он со второй палубы прыгал в воду сам. Это было чуть ли не в октябре, вода была градусов семь.
Отец был в душе не комик, а драматический артист, поэтому к ранним фильмам у него было отношение как к чему-то шутовскому. Как к необходимому этапу в жизни. Он считал, что это своего рода маска, дуракаваляние. Он так про себя говорил, что он актер-шалун.
Папа был страстным болельщиком «Спартака». Если команда выигрывала, у отца было хорошее настроение, он был счастлив. А моя мальчишеская любовь к спорту плавно перешла в профессию.
- Давай от спорта сделаем прыжок к любви. Ты знаешь, как познакомились твои родители?
- Маму где-то в 1944 году пригласили в Москву из тамбовского театра. О ней шла слава как о молодой актрисе, которая играет все - от современных ролей до классики. Она по паспорту немка, у нее родители по документам - немцы, и ее не хотели прописывать в Москве. Но они были абсолютно русскими людьми, просто в роду у них были немцы. Мама удачно сыграла несколько ролей в Малом. Отец как-то подошел ее поздравить, будучи уже известным артистом. Потом они начали встречаться.
- Татьяна Александровна написала книгу о муже. Отец чего-то не досказал в собственной книге «Сам о себе»?
- В ее книге - это Ильинский ее глазами. Так, как она его знала, никто отца не знал. Туда вошли исторические документы, письма известных людей.
Самое сильное впечатление на меня произвело письмо Зощенко. Это был ответ на предложение отца принять от него деньги, когда на Зощенко были невероятные гонения, когда его отовсюду исключали. Он пишет: «Спасибо, Игорь, что ты обо мне помнишь и заботишься. Я достаточно зарабатываю. Я в день покупаю бутылку молока и булочку. Мне больше ничего не нужно. Я хорошо живу». Любого человека жалко, но когда представляешь, как жил Зощенко...
Из окружения отца многие люди пострадали во время репрессий незаслуженно. И он все время хлопотал за них, писал письма, по тем временам - «за врагов народа». Он был одним из инициаторов письма о реабилитации Мейерхольда, хотя у него с ним были какие-то творческие конфликты.
- А какие у Игоря Владимировича были отношения с властями?
- Много было разных курьезных историй. Отцу как-то сказали, что на него был донос Сталину. Уже собирались завести дело и его арестовать, но Сталин очень любил «Волгу-Волгу», это был его любимый фильм. Ни Александров, ни Орлова - никто из «Волги» не пострадал. Да разве могли они стать врагами, если все они были любимцами Сталина? Была еще такая знаменитая история. Отец столкнулся на правительственном концерте за кулисами со Сталиным. Он видел неважно, а за кулисами было темновато - и отец не сразу понял, что за фигура к нему приближается. Почти нос к носу столкнулись, тогда только отец понял, что это Сталин. Вождь так пристально посмотрел - узнал, видимо, - и произнес: «Ви бюрократ - и я бюрократ. Ми поймем друг друга». Он воспринимал его как Бывалого из «Волги-Волги». А когда отец играл в каком-то революционном спектакле моряка, Сталин сидел в директорской ложе, которая в Малом театре находится чуть ли не на метр от сцены. В одной из мизансцен отец
проходил совсем рядом с ложей, и вдруг оттуда раздалось: «Ма-ла-дэць!»
- Знаешь, меня всегда удивляло, что у тебя нет и тени амбиций, ты никогда ни кичился своим происхождением. Когда мы с тобой вместе работали в АПН, я всегда думала: «Сын Ильинского, а такой скромный человек».
- Родители, наверное, так себя вели. Отец никогда, не пользовался своим именем для себя. Не было у него, как говорил Аркадий Райкин, «таваруведа» или
«завмага»... Единственный блат отец завел на даче. Маленьким внукам нужны были молоко и кефир. А там был магазинчик типа сельпо - на всю округу. Директор этого магазина был его знакомым. Они играли где-то час в шахматы. И отец всегда возвращался домой с пачкой кефира и пакетиком молока...
Елена ВОЛКОВА
«Московская среда» №50 31.12. 2003г. - 6.01. 2004г.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
«Домик в Коломне» (8,4 Мб)
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
«Домик в Коломне» (8,4 Мб)
Подробнее
105 ЛЕТ НАЗАД РОДИЛСЯ ИГОРЬ ВЛАДИМИРОВИЧ ИЛЬИНСКИЙ, РУССКИЙ АКТЕР, КОМИК МИРОВОГО ЭКРАНА ХХ СТОЛЕТИЯ
Игорь Ильинский родился в Москве в семье врача...
105 ЛЕТ НАЗАД РОДИЛСЯ ИГОРЬ ВЛАДИМИРОВИЧ ИЛЬИНСКИЙ, РУССКИЙ АКТЕР, КОМИК МИРОВОГО ЭКРАНА ХХ СТОЛЕТИЯ
Игорь Ильинский родился в Москве в семье врача. Отец его не был чужд искусству, и Игорь с юных лет увлекся театром - в гимназии он издавал юмористический журнал «Разный род», часто бывал на спектаклях Художественного и Малого театров. Осенью 1917 года Игорь Ильинский пришел учиться в театральную студию Ф.Ф.Комиссаржевского и В.Г.Сахновского. Вскоре, в феврале 1918 года, он впервые вышел на профессиональную сцену, сыграв в спектакле «Лисистрата» в театре имени В.Ф.Комиссаржевской. После этого Ильинский выступал на многих московских сценах - в оперетте, в кабаре «Летучая мышь», в Теревсате («Театре революционной сатиры»), в 1-й студии МХТ. В начале 1919 года его наставник Комиссаржевский эмигрировал из Советской России, а его студия закрылась. С 1920 года актерская судьба Ильинского была связана со Всеволодом Мейерхольдом, в чьих постановках он исполнил роли Соглашателя и Присыпкина (в «Мистерии-буфф» и «Клопе» В.Маяковского), Брюно (в «Великолепном рогоносце»), Аркашки Счастливцева (в «Лесе» А.Островского), Расплюева (в «Свадьбе Кречинского» А.Сухово-Кобылина). В 1938 году Игорь Ильинский перешел в Малый театр, на сцене которого он сыграл Хлестакова в «Ревизоре», Счастливцева, Шмагу из «Без вины виноватых» А.Островского, Загорецкого в «Горе от ума» А.Грибоедова, а позже блеснул в драматических ролях Акима (во «Власти тьмы» Л.Толстого) и Льва Толстого (в «Возвращении на круги своя»). С 1958 года Ильинский поставил в Малом театре и несколько спектаклей. В кино актер дебютировал в 1924 году, сыграв сыщика Кравцова в картине Якова Протазанова «Аэлита», затем снялся у Юрия Желябужского в фильме «Папиросница от Моссельпрома». Огромную популярность Игорь Ильинский приобрел с выходом в 1925 году эксцентрической комедии Протазанова «Закройщик из Торжка», сценарий которой был написан специально для него и в которой он блистательно исполнил роль Пети Петелькина. Успехом пользовались также фильмы «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена», «Кукла с миллионами», «Поцелуй Мэри Пикфорд». В музыкальной картине Григория Александрова «Волга-Волга» актер создал яркий и запоминающийся образ бюрократа Бывалова. Новая волна зрительской популярности Ильинского связана опять-таки с ролью бюрократа, но уже иного времени - Огурцова в комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», вышедшей в 1956 году. Одной из лучших работ выдающегося актера стала характерно-героическая роль Кутузова в великолепной комедийной ленте «Гусарская баллада», поставленной Э.Рязановым в 1962 году. Кроме того, актер много выступал на эстраде - читал произведения классиков, сотрудничал с радио и телевидением, поставил несколько фильмов. Умер Игорь Владимирович Ильинский 13 января 1987 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.
РИА НОВОСТИ, 24.07.2006
Игорь Ильинский родился в Москве в семье врача. Отец его не был чужд искусству, и Игорь с юных лет увлекся театром - в гимназии он издавал юмористический журнал «Разный род», часто бывал на спектаклях Художественного и Малого театров. Осенью 1917 года Игорь Ильинский пришел учиться в театральную студию Ф.Ф.Комиссаржевского и В.Г.Сахновского. Вскоре, в феврале 1918 года, он впервые вышел на профессиональную сцену, сыграв в спектакле «Лисистрата» в театре имени В.Ф.Комиссаржевской. После этого Ильинский выступал на многих московских сценах - в оперетте, в кабаре «Летучая мышь», в Теревсате («Театре революционной сатиры»), в 1-й студии МХТ. В начале 1919 года его наставник Комиссаржевский эмигрировал из Советской России, а его студия закрылась. С 1920 года актерская судьба Ильинского была связана со Всеволодом Мейерхольдом, в чьих постановках он исполнил роли Соглашателя и Присыпкина (в «Мистерии-буфф» и «Клопе» В.Маяковского), Брюно (в «Великолепном рогоносце»), Аркашки Счастливцева (в «Лесе» А.Островского), Расплюева (в «Свадьбе Кречинского» А.Сухово-Кобылина). В 1938 году Игорь Ильинский перешел в Малый театр, на сцене которого он сыграл Хлестакова в «Ревизоре», Счастливцева, Шмагу из «Без вины виноватых» А.Островского, Загорецкого в «Горе от ума» А.Грибоедова, а позже блеснул в драматических ролях Акима (во «Власти тьмы» Л.Толстого) и Льва Толстого (в «Возвращении на круги своя»). С 1958 года Ильинский поставил в Малом театре и несколько спектаклей. В кино актер дебютировал в 1924 году, сыграв сыщика Кравцова в картине Якова Протазанова «Аэлита», затем снялся у Юрия Желябужского в фильме «Папиросница от Моссельпрома». Огромную популярность Игорь Ильинский приобрел с выходом в 1925 году эксцентрической комедии Протазанова «Закройщик из Торжка», сценарий которой был написан специально для него и в которой он блистательно исполнил роль Пети Петелькина. Успехом пользовались также фильмы «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена», «Кукла с миллионами», «Поцелуй Мэри Пикфорд». В музыкальной картине Григория Александрова «Волга-Волга» актер создал яркий и запоминающийся образ бюрократа Бывалова. Новая волна зрительской популярности Ильинского связана опять-таки с ролью бюрократа, но уже иного времени - Огурцова в комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», вышедшей в 1956 году. Одной из лучших работ выдающегося актера стала характерно-героическая роль Кутузова в великолепной комедийной ленте «Гусарская баллада», поставленной Э.Рязановым в 1962 году. Кроме того, актер много выступал на эстраде - читал произведения классиков, сотрудничал с радио и телевидением, поставил несколько фильмов. Умер Игорь Владимирович Ильинский 13 января 1987 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.
РИА НОВОСТИ, 24.07.2006
22.07.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 июля отмечает день рождения актер Малого театра Алексей Николаевич Анохин. Поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра!
22 июля отмечает день рождения актер Малого театра Алексей Николаевич Анохин. Поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра!
21.07.2006
Подробнее
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского» ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»
ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
Евгений Весник вспоминает Игоря Ильинского
ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
Евгений Весник вспоминает Игоря Ильинского
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»
ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
Часто врачи и коллеги, руководствуясь самыми добрыми помыслами о физическом и психологическом благополучии постепенно терявшего зрение знаменитого артиста, отговаривали его от участия в спектаклях и концертах...
Дело в том, что ослепленный огнями рампы и выносными прожекторами, он терял на сцене ориентацию в пространстве, а во время уже последних спектаклей в своей жизни, ведя диалог с партнером, адресовал реплики иногда мимо него, что, тем не менее, ни в коей мере не отражалось ни на логике поведения, ни на силе воздействия на зрительный зал... Буквально за месяц — два до смерти партнерам приходилось помогать ему и выходить на сцену, и покидать ее...
Так вот. Мало того, что он не прислушивался к заботам о себе, он еще, ко всему, активно занимался режиссурой!.. И не хуже многих зорко зрячих режиссировал на слух!!!
Он слышал малейшую фальшь на сцене и мгновенно воинственно реагировал на нее. И добивался правдивого, органичного, как мы говорим, существования артиста в роли и в предлагаемых обстоятельствах...
Меня всегда поражало мужество этого человека, его фанатичное сопротивление надвигавшейся трагедии расставания с любимой профессией!!! Слезы наворачивались на глаза при виде того, как его незадолго до смерти, беспомощного, высаживали из автомобиля, вели к лесенке в артистическую уборную для приготовления себя к блистательному исполнению ролей или Фирса в «Вишневом саду», или Толстого в «Возвращении на круги своя», или Крутицкого в «На всякого мудреца...».
Трудно было сдержать слезы и тогда, когда встреченный зрительным залом бурными аплодисментами он буквально за несколько мгновений обретал уверенность и активно внутренне включался в происходившее на сцене! Столь же бурно, как при каждом его появлении на сцене, зрители аплодировали мастеру, уходившему после сыгранной сцены за кулисы!!!
... И я понял, что являлось движущей силой его упорного нежелания прекратить свою деятельность!!!
Это был дух любви человеческой, дух благодарности за все сделанное в искусстве, дух восхищений его героическим нежеланием уходить с «поля боя», дух, помогавший ему жить, надеяться и творить, дух, исходивший из сердец сидевших в зрительном зале!!! Он называется, этот дух, - народная любовь!
Ох, как трудно ее заслужить, но, заслужив ее, невозможно ей изменить или предать ее! Я понял, что любовь выше всего, даже зрения!
Я понял, что любовь требует свиданий! - Я понял, что если любовь не обоюдная, она - трагедия!
Я понял, что его любили, и он поэтому был счастлив!!!
Я понял - он не мог не работать, так как аплодисменты зрителей и были его зрением! Дай Бог, артистам с прекрасным зрением заслужить и выстрадать возможность быть такими же счастливыми, как в конце жизни почти слепой Игорь Владимирович Ильинский - Великий зрячий слепой!
Есть чудеса, ей-ей!
По 15-20 раз с мальчишеским восторгом смотрел я киноленты с участием любимого артиста - «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка», «Праздник св. Йоргена» и др. А позже - «Волга-Волга»! Потешая сверстников, старался изображать походку Игоря Владимировича Ильинского, выражение его лица, манеру говорить, смеяться. В школьном драмкружке многие находили во мне настоящее сходство с ним!!!
Став начинающим профессиональным артистом, мечтал играть его роли!
Ме-ч-тал!!! Но предположить, что свершится Чудо... (чудес не бывает!) ну никак не смел!!! Но...
Хлестакова играл в концертах.
Присыпкина в «Клопе» Маяковского - в Театре сатиры; Расплюева - в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина - в очередь с Игорем Владимировичем (!!!) в Малом театре. А Городничего - тоже в Малом, и тоже в очередь, да еще и в «Ревизоре», поставленном им самим!!! Так как же? Бывают чудеса? А?
А судьба Игоря Ильинского - артиста? Не есть ли она - чудо??? Настоящее!!!
От эксцентричного а-ля «Глупышкина» до глубокого трагика!!!
Достаточно посмотреть любую киноленту с участием молодого артиста и сравнить ее с кадрами, скажем, снятого на пленку спектакля «Возвращение на круги своя», в котором артист гениально играл монументального мудрого Льва Николаевича Толстого - и ты убеждаешься в том, что Чудо свершается не только на небесах!!!
Ильинского понять и изучить трудно, как каждого талантливого человека, а мне просто не дано, так как знал его только по работе, да и то непродолжительной, но, тем не менее, моя безоговорочная влюбленность в его кино и сценические создания, в подсмотренные штрихи характера и поступков, в особенности творческого метода и манеру работать, влюбленность в его художническую честность и принципиальность - достаточный запас впечатлений, позволяющий стабильно сохранять в себе преклонение перед его талантом, его героической фанатичной влюбленностью в свою профессию и его трудолюбием!
Спасибо судьбе за то, что она подарила мне общение с Игорем Владимировичем!
Спасибо Вам, Игорь Владимирович, за продемонстрированную принципиальность и смелость в Вашем отношении к опальному Мейерхольду и в оценке его значимости в русском театральном искусстве! Эта ваша высоконравственная позиция в трудные «решетчатые» годы вывела на «чистую воду» многих, предавших Великого режиссера!
Спасибо Вам, Игорь Владимирович, за добрые статьи обо мне в дни моих 50- и 60-летий!
Спасибо за все добрые слова, сказанные в мой адрес!!!
Они помогали мне сохранять чувство собственного достоинства - самого главного чувства, помогающего не опускать головы и улыбаться каждому утру, солнцу и людям!!!
Я их помню, повторяю и горжусь ими!
Они для сердца, для раздумий, они не для бумаги!!! Спасибо!
Я надеюсь, Вы слышите меня!
Спасибо!!!
Евгений ВЕСНИК.
«Вечерняя Москва» 7 апреля 1994 года
ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
Часто врачи и коллеги, руководствуясь самыми добрыми помыслами о физическом и психологическом благополучии постепенно терявшего зрение знаменитого артиста, отговаривали его от участия в спектаклях и концертах...
Дело в том, что ослепленный огнями рампы и выносными прожекторами, он терял на сцене ориентацию в пространстве, а во время уже последних спектаклей в своей жизни, ведя диалог с партнером, адресовал реплики иногда мимо него, что, тем не менее, ни в коей мере не отражалось ни на логике поведения, ни на силе воздействия на зрительный зал... Буквально за месяц — два до смерти партнерам приходилось помогать ему и выходить на сцену, и покидать ее...
Так вот. Мало того, что он не прислушивался к заботам о себе, он еще, ко всему, активно занимался режиссурой!.. И не хуже многих зорко зрячих режиссировал на слух!!!
Он слышал малейшую фальшь на сцене и мгновенно воинственно реагировал на нее. И добивался правдивого, органичного, как мы говорим, существования артиста в роли и в предлагаемых обстоятельствах...
Меня всегда поражало мужество этого человека, его фанатичное сопротивление надвигавшейся трагедии расставания с любимой профессией!!! Слезы наворачивались на глаза при виде того, как его незадолго до смерти, беспомощного, высаживали из автомобиля, вели к лесенке в артистическую уборную для приготовления себя к блистательному исполнению ролей или Фирса в «Вишневом саду», или Толстого в «Возвращении на круги своя», или Крутицкого в «На всякого мудреца...».
Трудно было сдержать слезы и тогда, когда встреченный зрительным залом бурными аплодисментами он буквально за несколько мгновений обретал уверенность и активно внутренне включался в происходившее на сцене! Столь же бурно, как при каждом его появлении на сцене, зрители аплодировали мастеру, уходившему после сыгранной сцены за кулисы!!!
... И я понял, что являлось движущей силой его упорного нежелания прекратить свою деятельность!!!
Это был дух любви человеческой, дух благодарности за все сделанное в искусстве, дух восхищений его героическим нежеланием уходить с «поля боя», дух, помогавший ему жить, надеяться и творить, дух, исходивший из сердец сидевших в зрительном зале!!! Он называется, этот дух, - народная любовь!
Ох, как трудно ее заслужить, но, заслужив ее, невозможно ей изменить или предать ее! Я понял, что любовь выше всего, даже зрения!
Я понял, что любовь требует свиданий! - Я понял, что если любовь не обоюдная, она - трагедия!
Я понял, что его любили, и он поэтому был счастлив!!!
Я понял - он не мог не работать, так как аплодисменты зрителей и были его зрением! Дай Бог, артистам с прекрасным зрением заслужить и выстрадать возможность быть такими же счастливыми, как в конце жизни почти слепой Игорь Владимирович Ильинский - Великий зрячий слепой!
Есть чудеса, ей-ей!
По 15-20 раз с мальчишеским восторгом смотрел я киноленты с участием любимого артиста - «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка», «Праздник св. Йоргена» и др. А позже - «Волга-Волга»! Потешая сверстников, старался изображать походку Игоря Владимировича Ильинского, выражение его лица, манеру говорить, смеяться. В школьном драмкружке многие находили во мне настоящее сходство с ним!!!
Став начинающим профессиональным артистом, мечтал играть его роли!
Ме-ч-тал!!! Но предположить, что свершится Чудо... (чудес не бывает!) ну никак не смел!!! Но...
Хлестакова играл в концертах.
Присыпкина в «Клопе» Маяковского - в Театре сатиры; Расплюева - в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина - в очередь с Игорем Владимировичем (!!!) в Малом театре. А Городничего - тоже в Малом, и тоже в очередь, да еще и в «Ревизоре», поставленном им самим!!! Так как же? Бывают чудеса? А?
А судьба Игоря Ильинского - артиста? Не есть ли она - чудо??? Настоящее!!!
От эксцентричного а-ля «Глупышкина» до глубокого трагика!!!
Достаточно посмотреть любую киноленту с участием молодого артиста и сравнить ее с кадрами, скажем, снятого на пленку спектакля «Возвращение на круги своя», в котором артист гениально играл монументального мудрого Льва Николаевича Толстого - и ты убеждаешься в том, что Чудо свершается не только на небесах!!!
Ильинского понять и изучить трудно, как каждого талантливого человека, а мне просто не дано, так как знал его только по работе, да и то непродолжительной, но, тем не менее, моя безоговорочная влюбленность в его кино и сценические создания, в подсмотренные штрихи характера и поступков, в особенности творческого метода и манеру работать, влюбленность в его художническую честность и принципиальность - достаточный запас впечатлений, позволяющий стабильно сохранять в себе преклонение перед его талантом, его героической фанатичной влюбленностью в свою профессию и его трудолюбием!
Спасибо судьбе за то, что она подарила мне общение с Игорем Владимировичем!
Спасибо Вам, Игорь Владимирович, за продемонстрированную принципиальность и смелость в Вашем отношении к опальному Мейерхольду и в оценке его значимости в русском театральном искусстве! Эта ваша высоконравственная позиция в трудные «решетчатые» годы вывела на «чистую воду» многих, предавших Великого режиссера!
Спасибо Вам, Игорь Владимирович, за добрые статьи обо мне в дни моих 50- и 60-летий!
Спасибо за все добрые слова, сказанные в мой адрес!!!
Они помогали мне сохранять чувство собственного достоинства - самого главного чувства, помогающего не опускать головы и улыбаться каждому утру, солнцу и людям!!!
Я их помню, повторяю и горжусь ими!
Они для сердца, для раздумий, они не для бумаги!!! Спасибо!
Я надеюсь, Вы слышите меня!
Спасибо!!!
Евгений ВЕСНИК.
«Вечерняя Москва» 7 апреля 1994 года
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 июля отмечает день рождения заслуженная артистка России Людмила Леонидовна Пирогова. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, удачи и хорошего творческого самочувствия!
20.07.2006
Подробнее
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского» ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ГЛАЗАМИ ЭЛЬДАРА РЯЗАНОВА
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ГЛАЗАМИ ЭЛЬДАРА РЯЗАНОВА
Последняя картина с Игорем Владимировичем Ильинским, перед «Карнавальной ночью», была снята года за два или за три. Называлась она «Безумный день», и ставил эту картину, дай Бог памяти, режиссер Тутышкин. Эта картина не прозвучала, и вы, наверное, первый раз о ней от меня слышите... До этого был очень большой перерыв, лет наверное 15. Это была «Волга-Волга», картина знаменитая, принесла ему очень много лавров и зрительскую любовь, потому что, конечно, артист, играющий только в театре, тоже знает зрительскую любовь, но в значительно меньших дозах, чем киноактер, ведь там зрительный зал во много тысяч раз больше, чем зал театра. Поэтому, какие отношения были у Игоря Владимировича с киноискусством, я не знаю, я знаю, что киноискусство вело себя по отношению к нему преступно. Оно просто не замечало и не снимало такого замечательного актера.
Возможно, что неудача с фильмом «Безумный день» наложила какой-то отпечаток на его психологию. Во всяком случае, когда я к нему пришел, я этого не чувствовал. Он встретил меня очень вежливо, любезно, симпатично. Сначала я с ним поговорил по телефону, потом послал ему сценарий. Когда я пришел, он стал говорить, что ему это не очень интересно, потому что бюрократа он уже играл, Бывалова в «Волге-Волге». Здесь тоже бюрократ, и поэтому как-то не хотелось бы повторяться. Естественно, он не знал, кто такой режиссер Рязанов, потому что режиссер Рязанов к этому времени ничего еще не поставил. Но про это он не говорил, как человек вежливый и воспитанный.
Я должен вам сказать, я не хотел, чтобы Игорь Владимирович снимался, потому что я хотел снимать другого актера - Петра Александровича Константинова. Он народный артист Советского Союза, работал в Малом театре тогда, а до этого - в Театре Советской Армии. И была кинопроба у Петра Александровича Константинова такая, что получался Огурцов такой страшный, такой натуральный, такой настоящий, что когда Пырьев посмотрел, он понял, я-то этого еще не понимал, но он понял, что эта картина не выйдет на экран и никогда не увидит света. И он мне сказал: «На роль Огурцова надо брать Ильинского».
Я честно скажу, что я был очень озадачен, потому что Игорь Ильинский был уже знаменит до того, как я родился, потому что в 26 году вышла картина «Когда пробуждаются мертвые», он там играл главную роль. Я еще не родился, понимаете, а после этого была и «Аэлита», и «Закройщик из Торжка», и «Праздник святого Иоргена». Он просто был уже очень популярен и гремел. И я думал о том, боже мой, вот этот знаменитый человек придет ко мне, к дебютанту, начнет диктовать свои условия, начнет мной помыкать. Потом, у меня еще было такое мнение, что чем актер крупней, тем он недисциплинированней. Это обязательно должен быть самодур, может, этой репутации способствовали какие-то старые русские водевили об актерах, может быть… Я не помню, почему у меня была такая точка зрения, поэтому я, скорее, очень не хотел, чем хотел, чтобы Игорь Владимирович играл.
Когда он стал говорить о том, что он это играл... Я думал, ну какое счастье, сейчас он откажется, все, приду к Пырьеву с легкой душой, скажу - отказался. Игорь Владимирович сказал: «Ну, не знаю, вообще». Я как-то все-таки должен его уговаривать, я же не мог прийти и сказать, - ну и до свидания, спасибо, и ушел. Это было бы странно. Он на меня посмотрел как бы с большим подозрением. Я делал вид, что я его уговариваю, говорил, что бюрократы сейчас другие, не такие как они были в эпоху Бывалова, что правда. Он оживился, мы стали беседовать и стали разговаривать о том, какие нынче бюрократы, и как-то в результате нашей беседы он сказал: «Ну что ж, давайте поищем, давайте попробуем». Я понял, что он не прочь сыграть эту роль. И когда после этой беседы мы разошлись, я не могу сказать, что у нас установился какой-то такой добрый контакт настоящий. Это было взаимное прощупывание, но я был очарован его интеллигентной манерой разговаривать, его умом, его тактом и отношением ко мне. Я уж потом понял, что Игорь Владимирович, который работал с прекрасными режиссерами, с самыми сильными режиссерами Советского Союза, актер, воспитанный школой Мейерхольда, он относился к профессии режиссера очень серьезно, с большим уважением. Короче говоря, после первой нашей встречи мы расстались довольные друг другом. Мне он понравился, мне понравилась его деликатность, его размышления, и мне показалось, что я тоже ему… не говорил откровенные глупости, скажем так.
Мы сделали кинопробу. И на кинопробе я понял, что я встретился вообще с замечательным актером, и конечно, это был другой Огурцов – то, что делал Игорь Ильинский. Он был не столько страшен, сколько смешон, хотя все те краски, которые необходимы были для разоблачения этого образа, он применил, и, думаю, даже значительно в большем ассортименте, чем если бы это мог сделать замечательный артист Константинов. Работали мы дружно, прекрасно. Я должен сказать, что мое мнение о том, что крупный актер, великий актер - самодур, опрокинулось полностью. Ильинский ни разу не опоздал ни на одну репетицию, ни на одну съемку. Никаких не было амбиций, недовольства по поводу того, что ему что-то там недооказали какого-то уважения, но его действительно очень уважали, так что не было раболепия, не было пресмыкательства. Он был просто старший наш друг и старший наш товарищ.
Я очень ценю то, что он задал тон уважительного отношения ко мне, и когда другие артисты, более молодые и более невоспитанные, видели, что сам Ильинский относится к режиссеру с таким почтением, внимательно выслушивает и исполняет его указания, то они поняли, что, очевидно, так оно и должно быть. И могу сказать одно, что благодаря Ильинскому у меня на всю оставшуюся жизнь возник очень сердечный диалог с исполнителями. Когда я говорю «сердечный диалог», я имею в виду дружбу. Это не относится ни к полу, ни к возрасту, это относится только к таланту. И все последующие мои ленты, у меня всегда с артистами были замечательные и прекрасные отношения. Я думаю, что научил меня, в общем-то, Игорь Владимирович, потому что это была первая школа работы с крупным актером.
После того, как случилась «Карнавальная ночь», у которой был сумасшедший, сногсшибательный успех... я должен сказать, что ничто не сплачивает людей, как совместный успех... И у нас с Игорем Владимировичем установились очень славные отношения. Нет, мы не ходили друг к другу в гости и не встречали вместе Новый год, потому что все-таки была огромная разница в возрасте, но, тем не менее, я понял, что он ко мне как к режиссеру относится очень тепло и сердечно, и был просто восхищен, что встретился в своей биографии с таким замечательным актером, что моя режиссерская судьба началась со встречи с Игорем Владимировичем Ильинским.
Когда я стал делать следующую картину, которая называлась «Человек ниоткуда», это была история о том, как снежный человек пришел в Москву, и что из этого вышло. Сценарий писал Леонид Генрихович Зорин, и там был главный герой, которого звали «Чудак». Чистый, наивный, очень сердечный. Он был людоед, правда, он был людоед избирательный. Он ел только плохих людей, а хороших людей он не ел, наоборот, хороших людей он защищал. Это должна была быть условная картина, своего рода притча.
После того, как я делал пробы с разными артистами, я понял, что никто не поднимается на уровень такого обобщения, условную какую-то манеру игры, чтобы была вера этому артисту, что он такой наивный, что он такой честный, что он такой добрый, и что он такой людоед. Причем роль была насыщена большим количеством физкультурных трюков. Там он должен был демонстрировать скорость бега и свою неслыханную силу. Это дитя природы вообще-то, получеловек, он в конце фильма становится человеком только.
Игорь Владимирович с большим сомнением отнесся к этому моему предложению и говорил о том, что это ему уже не по возрасту. Там очень много спортивных трюков, надо полуголым сниматься значительную часть фильма. Но я его уломал. И он мне поверил, поскольку, еще раз говорю, у нас за плечами стояла удачная, успешная работа. И начали мы снимать. И выяснили, что Игорь Владимирович оказался прав, потому что когда ряд трюков пришлось делать каскадерам, и это было видно, что сам Ильинский не может выполнить, потому что ему было в районе 60-ти. Возраст, конечно, был помехой для того, чтобы он абсолютно подходил к этой роли. Он первым понял это и стал отказываться. Я сначала противился, потом мы снимали, и я понял, что, в общем-то, он прав. Он изнутри почувствовал свое несоответствие этой роли. Потом эту роль сыграл Сергей Юрский, это был его дебют в кино.
Мы с Игорем Владимировичем расстались, причем расстались так, что ни у него не осталось осадка по этому поводу, ни у меня, потому что это было добровольное наше решение, как мы начали работать, и когда мы расстались. Оно родилось взаимно. И поэтому отношения остались хорошими, прежними, несмотря на то, что обычно режиссер снимает артиста с роли, и артист в порыве гнева или каком-то другом порыве уходит из картины, и обычно отношения человеческие, дружеские рвутся. Здесь этого не произошло.
Когда я приступил к следующей картине, которая называлась «Гусарская баллада», где была замечательная роль Кутузова… Роль была небольшая, но очень значительная, очень важная. И это была комедия. Я понимал, что роль Кутузова тоже должен играть комедийный артист. Драматический артист не годился. Тем более, еще недавно на памяти были многие фильмы о полководцах, великих людях, которые трактовались у нас в 40-х годах как такие монументальные, изрекающие истины, в общем-то, монументы, а не живые люди. И мне, как реакцию на все это, хотелось сделать, чтобы роль Кутузова была такой народный, чтобы это был человек с хитрецой, который обманул Наполеона и вообще выгнал его из России. Тем более, я понимал, что если вот такого хитрого, мудрого. умного, бывалого полководца обведет вокруг пальца девчонка, то это еще будет вызывать дополнительный, комедийный эффект.
Я пробовал многих актеров на роль Кутузова, прежде чем добрался до Ильинского. Я сначала к нему не обращался. Но не получалось, что-то не получалось, чего-то не хватало. Причем я не искал портретного сходства, потому что портретное сходство, ну что там: седой парик, седые волосы длинные и глаз с повязкой… А еще фельдмаршальские, генеральские эполеты, в общем, все в порядке. Ильинский встретил меня с отрицательным мнением. Он сказал, что во-первых, это маленькая очень роль. Он уже не может играть такие маленькие роли, он очень крупный артист. А потом, фраза, которая меня потрясла: он недостаточно стар для этой роли - Кутузов в 1812 году был старше, чем Ильинский сейчас. Этого я вообще совсем не понял, будучи еще человеком молодым. И я начал его уламывать и уговаривать. Причем я, уже обжегшись на предыдущем примере с «Человеком ниоткуда», очень внимательно, очень взвешенно, очень задумчиво подошел к этому предложению.
Дело еще заключалось в том, что и студия не хотела, чтобы снимался Ильинский, потому что бытовало такое мнение, что народного полководца, героя, князя, его Сталин упоминал в обойме великих людей российских: «пусть осенит вас великое знамя Суворова и Кутузова, Минина и Пожарского» и так далее… Он как бы икона, и поэтому относились к моим попыткам привлечь Ильинского очень отрицательно. Но я тогда начал работать на два фронта. На студии я делаю вид, что я ищу другого артиста, там какие-то еще пробы делал, фотопробы, а Ильинскому я врал, что студия мечтает, чтобы он снялся в этой роли. В конечном итоге я его уломал. Очевидно, у меня была сильная энергия и какое-то биополе, если я смог переубедить Игоря Владимировича. Когда уже зима уходила, я успел снять то, что мне было необходимо снять на белой натуре - проезд Кутузова среди войск по деревне, которая его приветствует, кричат ура, потому что вера в Кутузова была огромная, и только на него надеялся русский народ, что он выгонит бусурмана и супостата из российских глубин.
Потом студию я поставил перед фактом, что мы уже сняли Ильинского, и что очень хорошо. Мне поверили. И я снимал. Гнали картину к юбилею, она должна была выйти 7 сентября 1962 года. Ильинский сыграл замечательно. Он сам разошелся, он понял, что роль очень интересная, да она была еще и в стихах, и она была одновременно и водевильной, и пафосной, сочеталось хитрое лукавство человеческое, старческое, с мудростью полководца. Все это, мне казалось, было и являлось, с моей точки зрения, одной из удач картины.
Дальше начались большие, большие неприятности, потому что страна не освободилась от тех представлений, которые прививались в советское время, во времена культа личности. Короче говоря, я узнаю, ко мне с трудом успели… 29 августа картина была готова, а через неделю нужно было выпускать на экран, потому что, как говорится, дорого яичко к Христову дню, хотелось, чтобы эта картина пошла в день 150-летия Бородинской битвы, 7 сентября 1962 года. И вдруг я узнаю, что картина вроде бы положена на полку. Что что-то там не нравится и понять невозможно, потому что никто ничего не сказал. Я узнаю, что на «Мосфильм» приехала Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры, тогда еще не было «Госкино», а кино входило в министерство культуры…
Я узнаю, что Фурцева приехала к генеральному директору «Мосфильма» и решила, что я с ней встречусь. Я пошел толочься в предбаннике - так называют зал перед кабинетом директора. И сидит, конечно, Фурцева. Я к ней подошел, представился, она меня никогда не видела, до этого не знала.
- Как Вы могли допустить такую страшную ошибку! Как Вы могли пригласить на роль Кутузова Игоря Ильинского? Нет, нет, я люблю Ильинского, он замечательный артист, но Вы же оскорбили память нашего великого полководца - князя, фельдмаршала, спасителя Отечества. И когда он появится на экране, зал будет гоготать.
Я говорю:
- Ну и замечательно, если будет, это же комедия, здесь должны люди смеяться.
- Нет, нет, это ошибка.
Короче говоря надо переснять, надо заменить артиста. Я говорю: «Я не могу заменить, потому что сейчас лето», - это был конец августа, 30-е августа что ли. «У вас в кино все можно», - сказала госпожа министерша и на каблучках зацокала вон из этого предбанника. Я остался и узнаю, что в этот же день пошли телеграммы в прокат, что картина положена на полку, что она не выпускается на экран. Очевидно, до тех пор, пока не придет новая зима, и я не пересниму с другим исполнителем.
Хорошо, что такие бывают случаи, когда фраза начинается со слова вдруг. Это было время, когда в газетах регулярно смотрели новые фильмы. «Комсомолка» и «Правда», и «Литературка», и «Известия» приглашали к себе новые фильмы со съемочной группой, и вот тут раздался звонок из газеты «Известия» с просьбой показать новую картину «Гусарская баллада».
Журналисты не подозревали, что над картиной сгустились такие мрачные тучи грозовые, и конечно, если бы это были не «Известия», то картину министерство культуры не дало бы на просмотр. Но там был один нюанс. В это время газету «Известия» возглавлял Алексей Аджубей, очень талантливый, кстати, журналист, и при этом еще был зятем Хрущева, то есть генерального секретаря ЦК Коммунистической партии Советского Союза. И конечно, отказать газете, которую возглавляет Аджубей, они не решились. И у меня зациклилась надежда. Я не был знаком с Аджубеем, но прискакал туда, нацепил галстук. Я помню, я спросил - будет ли Аджубей. «Обещал быть», -сказал журналист, который устраивал просмотр. Все журналисты собрались. Наконец, вошел Аджубей с ребеночком, ему лет 8 было, может 9, с инфантом, с дофином, с наследником - называйте его, как хотите. Погас свет, и началась демонстрация фильма. И вдруг, во время титров, когда стали стрелять мультипликационные пушечки, в зале раздался детский крик - истошный, капризный: папа, не хочу я это смотреть, не буду я это смотреть. Аджубей встал, взял ребенка за руку и вышел из зала. Я понял, что я погиб окончательно, что надежды, которые у меня возникли, рухнули. Я погрузился в прострацию. Где-то минут через 10, когда уже Наполеон вторгся в Россию и начал свое победоносное вторжение, в зал вернулся Аджубей без ребенка. Он его отправил к шоферу, гувернантке, не в курсе дела. Он вернулся.
Журналисты очень хорошо смотрели фильм, смеялись, аплодировали. Я потом выступал очень скверно, потому что я был в абсолютной прострации. Аджубей ко мне не подошел, со мной не познакомился, я тоже к нему не подошел. В общем, я ушел оттуда в совершенно жутком настроении, понимая, что жизнь кончилась, карьера сломана, зачем я родился в этой стране…
Журналисты, которые опять-таки не знали о том, что картина опальная, в газете «Неделя», это даже не «Известия», это приложение к газете «Известия», которое выходило по субботам раз в неделю... Малюсенькая заметочка была, ну малюсенькая. Эта заметка была написана Лордкипанидзе. Это было первое впечатление о том, какая замечательная картина, и самое главное украшение - это работа Игоря Ильинского, который создал замечательный, смешной, полнокровный, величественный образ народного героя, полководца, князя, фельдмаршала Голенищева-Кутузова Смоленского Михаила Илларионовича. Этого было достаточно. Система у них там была отлажена невероятно. Через 2 дня - газета вышла 5-го, а 7-го числа состоялась премьера.
На кинотеатре «Россия», тогда это был самый крупный, самый модный, самый хороший кинотеатр, висели огромные плакаты. Когда успели нарисовать - не понял, ночью, наверное, рисовали. И была торжественная премьера, где в президиуме сидели режиссеры, оператор, артисты - Лариса Голубкина, Юрий Яковлев и Игорь Владимирович Ильинский, который даже не подозревал, что он своим участием оскорбил память нашего великого народного полководца. А потом картина пошла по стране. Газета «Правда» даже написала о ней свою рецензию. Я никогда - ни до, ни после - не удостаивался милости, чтобы эта газета заметила мои творческие попытки. Ну вот так, потом было около 50 миллионов зрителей, которые за год ее посмотрели. Все замечательно, а с Игорем Владимировичем у нас продолжали оставаться прекрасные отношения.
Дорогие зрители, вы посмотрите картину «Когда пробуждается мертвый». Эта картина немая, сделанная в 1926 году режиссером Дмитриевым. Ее извлекли из архивов, я ее тоже не видел, но сейчас буду смотреть и думаю, что это будет очень интересно, потому что увидеть то, что предшествовало рассвету большого таланта, всегда интересно. Я убежден, что мы сейчас с вами увидим в этой картине зачатки того потрясающего дарования, которым Игорь Владимирович Ильинский блистал всю свою оставшуюся жизнь.
Эльдар Рязанов.
По материалам программы телеканала «Культура» «Шедевры старого кино».
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ГЛАЗАМИ ЭЛЬДАРА РЯЗАНОВА
Последняя картина с Игорем Владимировичем Ильинским, перед «Карнавальной ночью», была снята года за два или за три. Называлась она «Безумный день», и ставил эту картину, дай Бог памяти, режиссер Тутышкин. Эта картина не прозвучала, и вы, наверное, первый раз о ней от меня слышите... До этого был очень большой перерыв, лет наверное 15. Это была «Волга-Волга», картина знаменитая, принесла ему очень много лавров и зрительскую любовь, потому что, конечно, артист, играющий только в театре, тоже знает зрительскую любовь, но в значительно меньших дозах, чем киноактер, ведь там зрительный зал во много тысяч раз больше, чем зал театра. Поэтому, какие отношения были у Игоря Владимировича с киноискусством, я не знаю, я знаю, что киноискусство вело себя по отношению к нему преступно. Оно просто не замечало и не снимало такого замечательного актера.
Возможно, что неудача с фильмом «Безумный день» наложила какой-то отпечаток на его психологию. Во всяком случае, когда я к нему пришел, я этого не чувствовал. Он встретил меня очень вежливо, любезно, симпатично. Сначала я с ним поговорил по телефону, потом послал ему сценарий. Когда я пришел, он стал говорить, что ему это не очень интересно, потому что бюрократа он уже играл, Бывалова в «Волге-Волге». Здесь тоже бюрократ, и поэтому как-то не хотелось бы повторяться. Естественно, он не знал, кто такой режиссер Рязанов, потому что режиссер Рязанов к этому времени ничего еще не поставил. Но про это он не говорил, как человек вежливый и воспитанный.
Я должен вам сказать, я не хотел, чтобы Игорь Владимирович снимался, потому что я хотел снимать другого актера - Петра Александровича Константинова. Он народный артист Советского Союза, работал в Малом театре тогда, а до этого - в Театре Советской Армии. И была кинопроба у Петра Александровича Константинова такая, что получался Огурцов такой страшный, такой натуральный, такой настоящий, что когда Пырьев посмотрел, он понял, я-то этого еще не понимал, но он понял, что эта картина не выйдет на экран и никогда не увидит света. И он мне сказал: «На роль Огурцова надо брать Ильинского».
Я честно скажу, что я был очень озадачен, потому что Игорь Ильинский был уже знаменит до того, как я родился, потому что в 26 году вышла картина «Когда пробуждаются мертвые», он там играл главную роль. Я еще не родился, понимаете, а после этого была и «Аэлита», и «Закройщик из Торжка», и «Праздник святого Иоргена». Он просто был уже очень популярен и гремел. И я думал о том, боже мой, вот этот знаменитый человек придет ко мне, к дебютанту, начнет диктовать свои условия, начнет мной помыкать. Потом, у меня еще было такое мнение, что чем актер крупней, тем он недисциплинированней. Это обязательно должен быть самодур, может, этой репутации способствовали какие-то старые русские водевили об актерах, может быть… Я не помню, почему у меня была такая точка зрения, поэтому я, скорее, очень не хотел, чем хотел, чтобы Игорь Владимирович играл.
Когда он стал говорить о том, что он это играл... Я думал, ну какое счастье, сейчас он откажется, все, приду к Пырьеву с легкой душой, скажу - отказался. Игорь Владимирович сказал: «Ну, не знаю, вообще». Я как-то все-таки должен его уговаривать, я же не мог прийти и сказать, - ну и до свидания, спасибо, и ушел. Это было бы странно. Он на меня посмотрел как бы с большим подозрением. Я делал вид, что я его уговариваю, говорил, что бюрократы сейчас другие, не такие как они были в эпоху Бывалова, что правда. Он оживился, мы стали беседовать и стали разговаривать о том, какие нынче бюрократы, и как-то в результате нашей беседы он сказал: «Ну что ж, давайте поищем, давайте попробуем». Я понял, что он не прочь сыграть эту роль. И когда после этой беседы мы разошлись, я не могу сказать, что у нас установился какой-то такой добрый контакт настоящий. Это было взаимное прощупывание, но я был очарован его интеллигентной манерой разговаривать, его умом, его тактом и отношением ко мне. Я уж потом понял, что Игорь Владимирович, который работал с прекрасными режиссерами, с самыми сильными режиссерами Советского Союза, актер, воспитанный школой Мейерхольда, он относился к профессии режиссера очень серьезно, с большим уважением. Короче говоря, после первой нашей встречи мы расстались довольные друг другом. Мне он понравился, мне понравилась его деликатность, его размышления, и мне показалось, что я тоже ему… не говорил откровенные глупости, скажем так.
Мы сделали кинопробу. И на кинопробе я понял, что я встретился вообще с замечательным актером, и конечно, это был другой Огурцов – то, что делал Игорь Ильинский. Он был не столько страшен, сколько смешон, хотя все те краски, которые необходимы были для разоблачения этого образа, он применил, и, думаю, даже значительно в большем ассортименте, чем если бы это мог сделать замечательный артист Константинов. Работали мы дружно, прекрасно. Я должен сказать, что мое мнение о том, что крупный актер, великий актер - самодур, опрокинулось полностью. Ильинский ни разу не опоздал ни на одну репетицию, ни на одну съемку. Никаких не было амбиций, недовольства по поводу того, что ему что-то там недооказали какого-то уважения, но его действительно очень уважали, так что не было раболепия, не было пресмыкательства. Он был просто старший наш друг и старший наш товарищ.
Я очень ценю то, что он задал тон уважительного отношения ко мне, и когда другие артисты, более молодые и более невоспитанные, видели, что сам Ильинский относится к режиссеру с таким почтением, внимательно выслушивает и исполняет его указания, то они поняли, что, очевидно, так оно и должно быть. И могу сказать одно, что благодаря Ильинскому у меня на всю оставшуюся жизнь возник очень сердечный диалог с исполнителями. Когда я говорю «сердечный диалог», я имею в виду дружбу. Это не относится ни к полу, ни к возрасту, это относится только к таланту. И все последующие мои ленты, у меня всегда с артистами были замечательные и прекрасные отношения. Я думаю, что научил меня, в общем-то, Игорь Владимирович, потому что это была первая школа работы с крупным актером.
После того, как случилась «Карнавальная ночь», у которой был сумасшедший, сногсшибательный успех... я должен сказать, что ничто не сплачивает людей, как совместный успех... И у нас с Игорем Владимировичем установились очень славные отношения. Нет, мы не ходили друг к другу в гости и не встречали вместе Новый год, потому что все-таки была огромная разница в возрасте, но, тем не менее, я понял, что он ко мне как к режиссеру относится очень тепло и сердечно, и был просто восхищен, что встретился в своей биографии с таким замечательным актером, что моя режиссерская судьба началась со встречи с Игорем Владимировичем Ильинским.
Когда я стал делать следующую картину, которая называлась «Человек ниоткуда», это была история о том, как снежный человек пришел в Москву, и что из этого вышло. Сценарий писал Леонид Генрихович Зорин, и там был главный герой, которого звали «Чудак». Чистый, наивный, очень сердечный. Он был людоед, правда, он был людоед избирательный. Он ел только плохих людей, а хороших людей он не ел, наоборот, хороших людей он защищал. Это должна была быть условная картина, своего рода притча.
После того, как я делал пробы с разными артистами, я понял, что никто не поднимается на уровень такого обобщения, условную какую-то манеру игры, чтобы была вера этому артисту, что он такой наивный, что он такой честный, что он такой добрый, и что он такой людоед. Причем роль была насыщена большим количеством физкультурных трюков. Там он должен был демонстрировать скорость бега и свою неслыханную силу. Это дитя природы вообще-то, получеловек, он в конце фильма становится человеком только.
Игорь Владимирович с большим сомнением отнесся к этому моему предложению и говорил о том, что это ему уже не по возрасту. Там очень много спортивных трюков, надо полуголым сниматься значительную часть фильма. Но я его уломал. И он мне поверил, поскольку, еще раз говорю, у нас за плечами стояла удачная, успешная работа. И начали мы снимать. И выяснили, что Игорь Владимирович оказался прав, потому что когда ряд трюков пришлось делать каскадерам, и это было видно, что сам Ильинский не может выполнить, потому что ему было в районе 60-ти. Возраст, конечно, был помехой для того, чтобы он абсолютно подходил к этой роли. Он первым понял это и стал отказываться. Я сначала противился, потом мы снимали, и я понял, что, в общем-то, он прав. Он изнутри почувствовал свое несоответствие этой роли. Потом эту роль сыграл Сергей Юрский, это был его дебют в кино.
Мы с Игорем Владимировичем расстались, причем расстались так, что ни у него не осталось осадка по этому поводу, ни у меня, потому что это было добровольное наше решение, как мы начали работать, и когда мы расстались. Оно родилось взаимно. И поэтому отношения остались хорошими, прежними, несмотря на то, что обычно режиссер снимает артиста с роли, и артист в порыве гнева или каком-то другом порыве уходит из картины, и обычно отношения человеческие, дружеские рвутся. Здесь этого не произошло.
Когда я приступил к следующей картине, которая называлась «Гусарская баллада», где была замечательная роль Кутузова… Роль была небольшая, но очень значительная, очень важная. И это была комедия. Я понимал, что роль Кутузова тоже должен играть комедийный артист. Драматический артист не годился. Тем более, еще недавно на памяти были многие фильмы о полководцах, великих людях, которые трактовались у нас в 40-х годах как такие монументальные, изрекающие истины, в общем-то, монументы, а не живые люди. И мне, как реакцию на все это, хотелось сделать, чтобы роль Кутузова была такой народный, чтобы это был человек с хитрецой, который обманул Наполеона и вообще выгнал его из России. Тем более, я понимал, что если вот такого хитрого, мудрого. умного, бывалого полководца обведет вокруг пальца девчонка, то это еще будет вызывать дополнительный, комедийный эффект.
Я пробовал многих актеров на роль Кутузова, прежде чем добрался до Ильинского. Я сначала к нему не обращался. Но не получалось, что-то не получалось, чего-то не хватало. Причем я не искал портретного сходства, потому что портретное сходство, ну что там: седой парик, седые волосы длинные и глаз с повязкой… А еще фельдмаршальские, генеральские эполеты, в общем, все в порядке. Ильинский встретил меня с отрицательным мнением. Он сказал, что во-первых, это маленькая очень роль. Он уже не может играть такие маленькие роли, он очень крупный артист. А потом, фраза, которая меня потрясла: он недостаточно стар для этой роли - Кутузов в 1812 году был старше, чем Ильинский сейчас. Этого я вообще совсем не понял, будучи еще человеком молодым. И я начал его уламывать и уговаривать. Причем я, уже обжегшись на предыдущем примере с «Человеком ниоткуда», очень внимательно, очень взвешенно, очень задумчиво подошел к этому предложению.
Дело еще заключалось в том, что и студия не хотела, чтобы снимался Ильинский, потому что бытовало такое мнение, что народного полководца, героя, князя, его Сталин упоминал в обойме великих людей российских: «пусть осенит вас великое знамя Суворова и Кутузова, Минина и Пожарского» и так далее… Он как бы икона, и поэтому относились к моим попыткам привлечь Ильинского очень отрицательно. Но я тогда начал работать на два фронта. На студии я делаю вид, что я ищу другого артиста, там какие-то еще пробы делал, фотопробы, а Ильинскому я врал, что студия мечтает, чтобы он снялся в этой роли. В конечном итоге я его уломал. Очевидно, у меня была сильная энергия и какое-то биополе, если я смог переубедить Игоря Владимировича. Когда уже зима уходила, я успел снять то, что мне было необходимо снять на белой натуре - проезд Кутузова среди войск по деревне, которая его приветствует, кричат ура, потому что вера в Кутузова была огромная, и только на него надеялся русский народ, что он выгонит бусурмана и супостата из российских глубин.
Потом студию я поставил перед фактом, что мы уже сняли Ильинского, и что очень хорошо. Мне поверили. И я снимал. Гнали картину к юбилею, она должна была выйти 7 сентября 1962 года. Ильинский сыграл замечательно. Он сам разошелся, он понял, что роль очень интересная, да она была еще и в стихах, и она была одновременно и водевильной, и пафосной, сочеталось хитрое лукавство человеческое, старческое, с мудростью полководца. Все это, мне казалось, было и являлось, с моей точки зрения, одной из удач картины.
Дальше начались большие, большие неприятности, потому что страна не освободилась от тех представлений, которые прививались в советское время, во времена культа личности. Короче говоря, я узнаю, ко мне с трудом успели… 29 августа картина была готова, а через неделю нужно было выпускать на экран, потому что, как говорится, дорого яичко к Христову дню, хотелось, чтобы эта картина пошла в день 150-летия Бородинской битвы, 7 сентября 1962 года. И вдруг я узнаю, что картина вроде бы положена на полку. Что что-то там не нравится и понять невозможно, потому что никто ничего не сказал. Я узнаю, что на «Мосфильм» приехала Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры, тогда еще не было «Госкино», а кино входило в министерство культуры…
Я узнаю, что Фурцева приехала к генеральному директору «Мосфильма» и решила, что я с ней встречусь. Я пошел толочься в предбаннике - так называют зал перед кабинетом директора. И сидит, конечно, Фурцева. Я к ней подошел, представился, она меня никогда не видела, до этого не знала.
- Как Вы могли допустить такую страшную ошибку! Как Вы могли пригласить на роль Кутузова Игоря Ильинского? Нет, нет, я люблю Ильинского, он замечательный артист, но Вы же оскорбили память нашего великого полководца - князя, фельдмаршала, спасителя Отечества. И когда он появится на экране, зал будет гоготать.
Я говорю:
- Ну и замечательно, если будет, это же комедия, здесь должны люди смеяться.
- Нет, нет, это ошибка.
Короче говоря надо переснять, надо заменить артиста. Я говорю: «Я не могу заменить, потому что сейчас лето», - это был конец августа, 30-е августа что ли. «У вас в кино все можно», - сказала госпожа министерша и на каблучках зацокала вон из этого предбанника. Я остался и узнаю, что в этот же день пошли телеграммы в прокат, что картина положена на полку, что она не выпускается на экран. Очевидно, до тех пор, пока не придет новая зима, и я не пересниму с другим исполнителем.
Хорошо, что такие бывают случаи, когда фраза начинается со слова вдруг. Это было время, когда в газетах регулярно смотрели новые фильмы. «Комсомолка» и «Правда», и «Литературка», и «Известия» приглашали к себе новые фильмы со съемочной группой, и вот тут раздался звонок из газеты «Известия» с просьбой показать новую картину «Гусарская баллада».
Журналисты не подозревали, что над картиной сгустились такие мрачные тучи грозовые, и конечно, если бы это были не «Известия», то картину министерство культуры не дало бы на просмотр. Но там был один нюанс. В это время газету «Известия» возглавлял Алексей Аджубей, очень талантливый, кстати, журналист, и при этом еще был зятем Хрущева, то есть генерального секретаря ЦК Коммунистической партии Советского Союза. И конечно, отказать газете, которую возглавляет Аджубей, они не решились. И у меня зациклилась надежда. Я не был знаком с Аджубеем, но прискакал туда, нацепил галстук. Я помню, я спросил - будет ли Аджубей. «Обещал быть», -сказал журналист, который устраивал просмотр. Все журналисты собрались. Наконец, вошел Аджубей с ребеночком, ему лет 8 было, может 9, с инфантом, с дофином, с наследником - называйте его, как хотите. Погас свет, и началась демонстрация фильма. И вдруг, во время титров, когда стали стрелять мультипликационные пушечки, в зале раздался детский крик - истошный, капризный: папа, не хочу я это смотреть, не буду я это смотреть. Аджубей встал, взял ребенка за руку и вышел из зала. Я понял, что я погиб окончательно, что надежды, которые у меня возникли, рухнули. Я погрузился в прострацию. Где-то минут через 10, когда уже Наполеон вторгся в Россию и начал свое победоносное вторжение, в зал вернулся Аджубей без ребенка. Он его отправил к шоферу, гувернантке, не в курсе дела. Он вернулся.
Журналисты очень хорошо смотрели фильм, смеялись, аплодировали. Я потом выступал очень скверно, потому что я был в абсолютной прострации. Аджубей ко мне не подошел, со мной не познакомился, я тоже к нему не подошел. В общем, я ушел оттуда в совершенно жутком настроении, понимая, что жизнь кончилась, карьера сломана, зачем я родился в этой стране…
Журналисты, которые опять-таки не знали о том, что картина опальная, в газете «Неделя», это даже не «Известия», это приложение к газете «Известия», которое выходило по субботам раз в неделю... Малюсенькая заметочка была, ну малюсенькая. Эта заметка была написана Лордкипанидзе. Это было первое впечатление о том, какая замечательная картина, и самое главное украшение - это работа Игоря Ильинского, который создал замечательный, смешной, полнокровный, величественный образ народного героя, полководца, князя, фельдмаршала Голенищева-Кутузова Смоленского Михаила Илларионовича. Этого было достаточно. Система у них там была отлажена невероятно. Через 2 дня - газета вышла 5-го, а 7-го числа состоялась премьера.
На кинотеатре «Россия», тогда это был самый крупный, самый модный, самый хороший кинотеатр, висели огромные плакаты. Когда успели нарисовать - не понял, ночью, наверное, рисовали. И была торжественная премьера, где в президиуме сидели режиссеры, оператор, артисты - Лариса Голубкина, Юрий Яковлев и Игорь Владимирович Ильинский, который даже не подозревал, что он своим участием оскорбил память нашего великого народного полководца. А потом картина пошла по стране. Газета «Правда» даже написала о ней свою рецензию. Я никогда - ни до, ни после - не удостаивался милости, чтобы эта газета заметила мои творческие попытки. Ну вот так, потом было около 50 миллионов зрителей, которые за год ее посмотрели. Все замечательно, а с Игорем Владимировичем у нас продолжали оставаться прекрасные отношения.
Дорогие зрители, вы посмотрите картину «Когда пробуждается мертвый». Эта картина немая, сделанная в 1926 году режиссером Дмитриевым. Ее извлекли из архивов, я ее тоже не видел, но сейчас буду смотреть и думаю, что это будет очень интересно, потому что увидеть то, что предшествовало рассвету большого таланта, всегда интересно. Я убежден, что мы сейчас с вами увидим в этой картине зачатки того потрясающего дарования, которым Игорь Владимирович Ильинский блистал всю свою оставшуюся жизнь.
Эльдар Рязанов.
По материалам программы телеканала «Культура» «Шедевры старого кино».
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 2 действия пьесы (2,5 Мб)
Сцена из 3 действия пьесы (5,5 Мб)
Постановка Бориса Равенских
Анисья – О.Чуваева
Матрена – Е.Шатрова
Кума Анисьи – В.Орлова
Сват – С.Чернышев
К.Блохина в роли Анютки
Аким – И.Ильинский
Митрич – М.Жаров
Никита – В.Доронин
Анютка – К.Блохина
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 2 действия пьесы (2,5 Мб)
Сцена из 3 действия пьесы (5,5 Мб)
Постановка Бориса Равенских
Анисья – О.Чуваева
Матрена – Е.Шатрова
Кума Анисьи – В.Орлова
Сват – С.Чернышев
К.Блохина в роли АнюткиАким – И.Ильинский
Митрич – М.Жаров
Никита – В.Доронин
Анютка – К.Блохина
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Подробнее
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным. Юрий Мефодьевич – пример театрального постоянства. С 18 лет и по сей день он верен своему театру-дому. Студент Щепкинского училища, актер, премьер и, наконец, художественный руководитель Малого театра, он, кажется, никогда не будет сетовать на то, что «порвалась дней связующая нить».
Слово Пашенной
– Юрий Мефодьевич, а где находится Указ императрицы Елизаветы Петровны о создании Императорского театра?
– Не знаю, наверное, в Гохране – это же государственный документ. У нас только копия.
– Малый (или тогда Петровский) театр был создан на основе университетского театра. Не оспаривает ли Театр МГУ пальму первенства?
– Наоборот, примет участие в нашем празднике. Все же они как были студенческим театром, так и остались. А уже на базе студенческого возник профессиональный театр. Разумеется, все началось с Петербурга – столицы. Празднование начнется 30 августа, когда состоится открытие отреставрированного Александринского театра, а через несколько дней в Москве откроется Международная конференция.
– Какой еще акт власти (может, и со знаком минус) вы бы сопоставили по значению с тем Указом императрицы Елизаветы?
– Елизавета Петровна основала университет и профессиональный театр, поступив очень прозорливо. Я повторяю как попка уже лет 15 – без культуры, науки, образования и медицины не будет нормальной экономики. Основав государственный театр, Елизавета подняла это искусство на должную высоту.
Положительным примером государственного подхода можно назвать президентские гранты шести ведущим театрам. Коллектив поменьше может заявить, что он, дескать, лучше, но ведь разговор идет не о том или ином спектакле, а о статусе театра, которому уже не одна сотня лет. В конце концов, надо с кого-то начинать.
А со знаком минус могу назвать театральную реформу, если она состоится в том виде, как сейчас планируется. Она абсолютно не нужна. Реформа должна быть во благо, а если есть протестующие– пусть не 100 процентов, а 98 – надо бы задуматься.
Не надо стесняться притормаживать что-то или отменять вовсе. Мы же не стесняемся закрывать не получившиеся спектакли, хоть и затратили на них время и деньги. Закрываем во благо зрителя и театра. И потраченные деньги в итоге отрабатываем, не прося у государства или спонсоров средств на покрытие наших огрехов.
– Какие мифы, легенды, тени забытых предков, обычаи, предания Малого театра произвели лично на вас наиболее сильное впечатление?
– Ой, их так много! Я попал сюда в 18 лет – больше полувека назад. На втором курсе мне доверили несколько слов в «Иване Грозном» и даже указали в программке – рядом с Пашенной, Анненковым, Ковровым. Для меня большим счастьем было даже просто увидеть живьем Межинского, Массалитинову, Рыжову, Турчанинову, Яблочкину. Александру Александровну мы, студенты, вывозили на коляске в «Ярмарке тщеславия», и она с нами (!) разговаривала. Это все равно, что космонавту Гречко встретиться с Королевым.
Я учился у Веры Николаевны Пашенной, и любое ее «правильно, Юра» производило на меня огромное впечатление. А она была лучшей ученицей вот этого человека (показывает на портрет Александра Ленского). Это он первый организовал «Современник» – на сто лет раньше. Это я образно говорю. Первый русский педагог и блестящий артист, он собрал молодежь Малого театра и доказывал в администрации Императорских театров, что молодежи нужен свой театр (Новый).
Критики натравливают нас друг на друга
– Юрий Мефодьевич, что такое сегодня театральная традиция – не только ведь исторические костюмы и культура речи?
– Я за традиции. За то, чтобы пожилой человек в троллейбусе имел возможность сесть, а молодой ему уступил.
– А в театре?
– А вы не сбивайте меня, молодежь! Не проходить по улице мимо, когда собака прибита за уши к дереву, притворяясь, что не видишь. Дочка одной нашей актрисы не притворилась и бросилась спасать ее. Я полюбил смотреть передачи про животных. В той же Америке к животным могут относиться даже хуже, чем у нас. Но там спасают, лечат, штрафуют за брошенных животных – на уровне полиции и государства. Приучают человека относиться к природе бережно, хотя человека трудно к чему-то приучить. А у нас – доброта и равнодушие. Начинается это с животных, а кончается тем, что недавно избили в переходе женщину (замечательного врача, добротой которого пользуется половина Малого театра). И никто не заступился, кроме каких-то мальчишек.
А в искусстве нельзя безапелляционно настаивать на том «новом», что делается сегодня, разрушая старое «до основанья, а затем». К культуре надо относиться доброжелательно. Наши критики же натравливают театры друг на друга, даже хваля. Вот, мол, поставил режиссер спектакль и сразу спас театр. Неправда, этот театр жил и раньше.
Сколько стоит корова?
– Малый и Александринка всегда состязались друг с другом: чей Гамлет лучше, Каратыгина или Мочалова, какая актриса сильнее – Ермолова или Савина. На вашей памяти сохранялась эта конкуренция?
– Нет. Не надо сравнивать ни коллективы, ни даже актеров, введенных на одну и ту же роль. Сравнивать надо эмоциональное воздействие – насколько тебя захватило. Эмоции – штучный товар. К сожалению, сейчас театр все больше превращается в конвейер: выпустить спектакль к такому-то сроку.
– А Малый театр этот процесс затронул?
– Нет, но, думаю, затронет. Можно репетировать год – ничего страшного, а можно месяц – потому что пошло. Определять тут нормы – все равно, что советовать живописцу, сколько ему выписывать вот эту линию: мазни, мол, и все. А у него потом здесь листочек будет колыхаться на ветру, как живой. Конечно, актеры сейчас, как и все остальные, стали соревноваться друг с другом по поводу марок машин, вилл, квартир. Хочется, конечно, все иметь, вот мы и работаем – до пота, до крови, до сердечных заболеваний.
– Мне попались на глаза такие цифры – Гликерия Федотова получила 20 рублей «поспектакльно» и 1000 рублей на туалеты. Насколько сопоставимы гонорары сегодняшних актеров Малого с ее гонорарами?
– Несопоставимы. Если корова стоила 3 рубля… Но все изменилось до неузнаваемости. Может, то, что тогда стоило баснословно дорого, сегодня буквально на улице валяется. Но вот в праздники актеры не работали – а тогда было много церковных праздников. И, скажем, на Пасху могли позволить себе уехать на месяц за границу. Не зарабатывая в поте лица своего, чтобы потом попотеть на пляжах Анталии и быть обманутым турфирмой.
Знаете анекдот про негра? Лежит негр под банановой пальмой, бананы к ногам падают. Подходит к нему белый – чего, мол, так валяться, подними банан, продай на рынке. «А зачем?» – «Велосипед купишь, в следующий раз корзину бананов привезешь» – «Ну?» – «Машину купишь, центнер бананов привезешь, бизнес откроешь» – «Ну?» – «А потом будешь лежать и ничего не делать» – «А я и так лежу»… Что-то в этом есть.
Когда сбываются мечты
– Одна из главных особенностей Малого театра – актерские индивидуальности, бенефицианты. Островский писал роли по их заказу – куда уж выше. Имеет ли сегодня актер Малого театра право на подобные желания?
– Я не буду называть фамилий, но бывают случаи, когда актер в возрасте приходит и говорит: «Не знаю, как дальше сложится жизнь, но у меня есть мечта…» К такому надо прислушаться. Однажды, лет 25 назад, меня вызвал в этот кабинет Михаил Иванович Царев. Поговорили мы на разные темы, а потом он в упор спрашивает: «У тебя мечта есть?» Раз пошел такой разговор, я и ответил: «Сирано» – «Что ж, хорошая пьеса». Через несколько недель он меня вызвал: «Я тут буду предлагать на худсовете, а ты особо не выступай». На худсовете спросили: «А кто будет играть Сирано?» – «Режиссер очень хороший, Рачик Капланян». Царев «заболтал» этот вопрос. А я получил роль – лучшую, я считаю, в моей жизни. Я бы и дальше ее играл, но однажды сильно разбился на спектакле. Кстати, таких пожеланий не так много. Но если актер приходит, значит, что-то заставляет его.
– Какая же роль при этом отводится режиссеру?
– Каждый второй режиссер суеверен – вот поставил спектакль, который имел успех, и режиссер хочет работать теперь только с этой группой артистов. Но когда режиссер соглашается на любого артиста – тоже проблема.
У режиссеров есть другая беда – работать в духе «а я так вижу» в пику автору. Или даже без автора. Но если Чехов написал так, будьте любезны не исправлять его и не поворачивать на 180 градусов. Я видел спектакль, где Раневская была наркоманкой, но Чехов-то этого не писал. Будучи врачом, он сумел бы изобразить ее кокаинисткой, если бы надо было. Но такая «трактовка» измельчает ее трагедию. Если написано у Чехова, что Раневская плачет при виде учителя своего погибшего сына, актриса обязана заплакать, если она актриса. И никакого заменителя тут быть не должно.
Реабилитация Лешего
– Как вы думаете, почему у Чехова не складывалось поначалу ни в Малом, ни в Александринке?
– В Малом – из-за этого человека (снова указывает на портрет Ленского). Ленский прочитал «Лешего» и сделал много замечаний. Может, и обидных. Во всяком случае, он сказал – мол, вы писатель хороший, вот и пишите рассказы.
Чехов «Лешего» в какое-то собрание сочинений даже не вставлял – видимо, переживал. А потом вдруг появился гениальный «Дядя Ваня». И я абсолютно уверен, что были использованы замечания Ленского. Несмотря на обиду, Чехов верил Ленскому как режиссеру и актеру.
Я играл Войницкого и в «Лешем», и в «Дяде Ване». Мощного чеховского блока в Малом театре никогда не было. Но мы вдруг захотели сделать «Лешего» в конце 80-х. И он получился, и долго шел с успехом. Так, оправдываясь перед собой, мы стали ставить еще и еще, и поставили все пьесы, кроме «Платонова».
И пирожки уж не те
– Костя Треплев был вашей первой ролью. Насколько вы сегодня солидарны с ним относительно новых форм в искусстве?
– Это была дипломная работа – я, помнится, даже с Верой Николаевной спорил, доказывая примитивным языком, что Чайка – это Треплев, а не Заречная. Наверное, это была неплохая работа – по крайней мере, наши старые педагоги ее до сих пор помнят.
Новые формы подсказывает жизнь. Вы ели «Раковые шейки»? Я помню еще довоенный их вкус, а недавно попробовал – ничего общего. Или ливерные пирожки, которыми нас подкармливали в школе, – до сих пор пытаюсь найти такие.
На первом курсе мы учим студентов вкусовым ощущениям, вкусовой памяти. Непосвященный скажет: вот на что тратят государственные деньги! Но надо уметь играть вкус. Вот выпивает человек в кино или на сцене – и морщится, и крякает, а люди не верят, особенно пьющие. А Вицин «выпивал» – все слюну глотали. Хотя он был йог и капли в рот не брал. Надо распробовать жизнь на вкус – сегодняшнюю, вчерашнюю.
Соразмерный Хлестаков
– К юбилею театра вы поставили «Ревизора». Здесь многое можно было бы сработать на потребу…
– Если Хлестаков говорит: «Матушка такая, что еще можно бы» – так это у него в мыслях. Не надо сразу заваливать ее при этой фразе на диван, как часто сегодня играют. Это будет неправдой, и одна неправда потянет за собой другую неправду. Тогда не только нормы поведения – одежда была другой.
В одном прекрасном итальянском фильме (эх, забыл название) герой в приступе страсти запутался в шнуровке, распатронивая героиню. И это было так смешно! А просто дать зрителю поржать над анекдотцем – ведь это же не искусство.
– Можно ли сказать, что вы вели диалог с какой-то из многочисленных постановок «Ревизора» в Малом?
– Нет. Я играл у Ильинского в 60-е годы. В конце 70-х мы с Евгением Весником работали как режиссеры, а Хлестакова играл Виталий Соломин. Это третий заход – и все разное. Я даже забыл, что мы делали тогда. Вот, например, финальный монолог Городничего всегда, когда я видел, игрался на крике. А сейчас крик звучит фальшиво. Городничему поверят тогда, когда он поймет, что какой-то сопляк его обманул (а у нас Хлестакова играет именно «сопляк»). Насколько же надо быть зашоренным. В какую же лужу мы все сели. Как это сказать?
– Тихо и страшно.
– Более того, он плачет. А еще надо улыбнуться в зал, говоря: «Над кем смеетесь». Что я – и вас обманут.
– А скажите, купец Варгин, чей особняк стал нынешним Малым театром, отдал его добровольно?
– Вроде да, но потом его осудили якобы за какие-то подлоги, махинации, потом вроде оправдали. Но нам хочется верить, что он это отдал честно.
Мавроди и Бальзак
– Как соотнести сегодняшние обстоятельства с тем, что имел в виду автор столетия назад?
– Остаются темы. Вот, скажем, играли мы «Царя Федора» 30 лет. Из них лет 25 фраза Шуйского: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой», – была проходной. И вдруг (при Ельцине) на эту реплику раздались аплодисменты, и все актеры на сцене встрепенулись, потому что это был сегодняшний нерв.
Или взять Островского. Прекрасные актеры скисали, когда доходили до экономических тем: закладные, проценты. Режиссер Волков даже приглашал экономиста на ликбез, а старые артисты тянули: ну давайте помараем текст. И зритель так же скучал в этих местах. А теперь это самое интересное. Что мы понимали тогда про проценты – есть сберкнижка и 2 копейки процентов. А теперь – 120 процентов в месяц!!! А потом пошли банкротства, суды – чистый Островский. А Бальзак? Шел у нас едва ли не впервые его «Делец». И было ощущение, что Мавроди специально изучил Бальзака и построил «МММ».
Время не надо ни убыстрять, ни отодвигать. И если сегодня не срабатывает какая-то тема – не педалируйте ее, в классике есть и многое другое.
Ольга ФУКС
«Вечерняя Москва», 19 июля 2006 года
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным. Юрий Мефодьевич – пример театрального постоянства. С 18 лет и по сей день он верен своему театру-дому. Студент Щепкинского училища, актер, премьер и, наконец, художественный руководитель Малого театра, он, кажется, никогда не будет сетовать на то, что «порвалась дней связующая нить».
Слово Пашенной
– Юрий Мефодьевич, а где находится Указ императрицы Елизаветы Петровны о создании Императорского театра?
– Не знаю, наверное, в Гохране – это же государственный документ. У нас только копия.
– Малый (или тогда Петровский) театр был создан на основе университетского театра. Не оспаривает ли Театр МГУ пальму первенства?
– Наоборот, примет участие в нашем празднике. Все же они как были студенческим театром, так и остались. А уже на базе студенческого возник профессиональный театр. Разумеется, все началось с Петербурга – столицы. Празднование начнется 30 августа, когда состоится открытие отреставрированного Александринского театра, а через несколько дней в Москве откроется Международная конференция.
– Какой еще акт власти (может, и со знаком минус) вы бы сопоставили по значению с тем Указом императрицы Елизаветы?
– Елизавета Петровна основала университет и профессиональный театр, поступив очень прозорливо. Я повторяю как попка уже лет 15 – без культуры, науки, образования и медицины не будет нормальной экономики. Основав государственный театр, Елизавета подняла это искусство на должную высоту.
Положительным примером государственного подхода можно назвать президентские гранты шести ведущим театрам. Коллектив поменьше может заявить, что он, дескать, лучше, но ведь разговор идет не о том или ином спектакле, а о статусе театра, которому уже не одна сотня лет. В конце концов, надо с кого-то начинать.
А со знаком минус могу назвать театральную реформу, если она состоится в том виде, как сейчас планируется. Она абсолютно не нужна. Реформа должна быть во благо, а если есть протестующие– пусть не 100 процентов, а 98 – надо бы задуматься.
Не надо стесняться притормаживать что-то или отменять вовсе. Мы же не стесняемся закрывать не получившиеся спектакли, хоть и затратили на них время и деньги. Закрываем во благо зрителя и театра. И потраченные деньги в итоге отрабатываем, не прося у государства или спонсоров средств на покрытие наших огрехов.
– Какие мифы, легенды, тени забытых предков, обычаи, предания Малого театра произвели лично на вас наиболее сильное впечатление?
– Ой, их так много! Я попал сюда в 18 лет – больше полувека назад. На втором курсе мне доверили несколько слов в «Иване Грозном» и даже указали в программке – рядом с Пашенной, Анненковым, Ковровым. Для меня большим счастьем было даже просто увидеть живьем Межинского, Массалитинову, Рыжову, Турчанинову, Яблочкину. Александру Александровну мы, студенты, вывозили на коляске в «Ярмарке тщеславия», и она с нами (!) разговаривала. Это все равно, что космонавту Гречко встретиться с Королевым.
Я учился у Веры Николаевны Пашенной, и любое ее «правильно, Юра» производило на меня огромное впечатление. А она была лучшей ученицей вот этого человека (показывает на портрет Александра Ленского). Это он первый организовал «Современник» – на сто лет раньше. Это я образно говорю. Первый русский педагог и блестящий артист, он собрал молодежь Малого театра и доказывал в администрации Императорских театров, что молодежи нужен свой театр (Новый).
Критики натравливают нас друг на друга
– Юрий Мефодьевич, что такое сегодня театральная традиция – не только ведь исторические костюмы и культура речи?
– Я за традиции. За то, чтобы пожилой человек в троллейбусе имел возможность сесть, а молодой ему уступил.
– А в театре?
– А вы не сбивайте меня, молодежь! Не проходить по улице мимо, когда собака прибита за уши к дереву, притворяясь, что не видишь. Дочка одной нашей актрисы не притворилась и бросилась спасать ее. Я полюбил смотреть передачи про животных. В той же Америке к животным могут относиться даже хуже, чем у нас. Но там спасают, лечат, штрафуют за брошенных животных – на уровне полиции и государства. Приучают человека относиться к природе бережно, хотя человека трудно к чему-то приучить. А у нас – доброта и равнодушие. Начинается это с животных, а кончается тем, что недавно избили в переходе женщину (замечательного врача, добротой которого пользуется половина Малого театра). И никто не заступился, кроме каких-то мальчишек.
А в искусстве нельзя безапелляционно настаивать на том «новом», что делается сегодня, разрушая старое «до основанья, а затем». К культуре надо относиться доброжелательно. Наши критики же натравливают театры друг на друга, даже хваля. Вот, мол, поставил режиссер спектакль и сразу спас театр. Неправда, этот театр жил и раньше.
Сколько стоит корова?
– Малый и Александринка всегда состязались друг с другом: чей Гамлет лучше, Каратыгина или Мочалова, какая актриса сильнее – Ермолова или Савина. На вашей памяти сохранялась эта конкуренция?
– Нет. Не надо сравнивать ни коллективы, ни даже актеров, введенных на одну и ту же роль. Сравнивать надо эмоциональное воздействие – насколько тебя захватило. Эмоции – штучный товар. К сожалению, сейчас театр все больше превращается в конвейер: выпустить спектакль к такому-то сроку.
– А Малый театр этот процесс затронул?
– Нет, но, думаю, затронет. Можно репетировать год – ничего страшного, а можно месяц – потому что пошло. Определять тут нормы – все равно, что советовать живописцу, сколько ему выписывать вот эту линию: мазни, мол, и все. А у него потом здесь листочек будет колыхаться на ветру, как живой. Конечно, актеры сейчас, как и все остальные, стали соревноваться друг с другом по поводу марок машин, вилл, квартир. Хочется, конечно, все иметь, вот мы и работаем – до пота, до крови, до сердечных заболеваний.
– Мне попались на глаза такие цифры – Гликерия Федотова получила 20 рублей «поспектакльно» и 1000 рублей на туалеты. Насколько сопоставимы гонорары сегодняшних актеров Малого с ее гонорарами?
– Несопоставимы. Если корова стоила 3 рубля… Но все изменилось до неузнаваемости. Может, то, что тогда стоило баснословно дорого, сегодня буквально на улице валяется. Но вот в праздники актеры не работали – а тогда было много церковных праздников. И, скажем, на Пасху могли позволить себе уехать на месяц за границу. Не зарабатывая в поте лица своего, чтобы потом попотеть на пляжах Анталии и быть обманутым турфирмой.
Знаете анекдот про негра? Лежит негр под банановой пальмой, бананы к ногам падают. Подходит к нему белый – чего, мол, так валяться, подними банан, продай на рынке. «А зачем?» – «Велосипед купишь, в следующий раз корзину бананов привезешь» – «Ну?» – «Машину купишь, центнер бананов привезешь, бизнес откроешь» – «Ну?» – «А потом будешь лежать и ничего не делать» – «А я и так лежу»… Что-то в этом есть.
Когда сбываются мечты
– Одна из главных особенностей Малого театра – актерские индивидуальности, бенефицианты. Островский писал роли по их заказу – куда уж выше. Имеет ли сегодня актер Малого театра право на подобные желания?
– Я не буду называть фамилий, но бывают случаи, когда актер в возрасте приходит и говорит: «Не знаю, как дальше сложится жизнь, но у меня есть мечта…» К такому надо прислушаться. Однажды, лет 25 назад, меня вызвал в этот кабинет Михаил Иванович Царев. Поговорили мы на разные темы, а потом он в упор спрашивает: «У тебя мечта есть?» Раз пошел такой разговор, я и ответил: «Сирано» – «Что ж, хорошая пьеса». Через несколько недель он меня вызвал: «Я тут буду предлагать на худсовете, а ты особо не выступай». На худсовете спросили: «А кто будет играть Сирано?» – «Режиссер очень хороший, Рачик Капланян». Царев «заболтал» этот вопрос. А я получил роль – лучшую, я считаю, в моей жизни. Я бы и дальше ее играл, но однажды сильно разбился на спектакле. Кстати, таких пожеланий не так много. Но если актер приходит, значит, что-то заставляет его.
– Какая же роль при этом отводится режиссеру?
– Каждый второй режиссер суеверен – вот поставил спектакль, который имел успех, и режиссер хочет работать теперь только с этой группой артистов. Но когда режиссер соглашается на любого артиста – тоже проблема.
У режиссеров есть другая беда – работать в духе «а я так вижу» в пику автору. Или даже без автора. Но если Чехов написал так, будьте любезны не исправлять его и не поворачивать на 180 градусов. Я видел спектакль, где Раневская была наркоманкой, но Чехов-то этого не писал. Будучи врачом, он сумел бы изобразить ее кокаинисткой, если бы надо было. Но такая «трактовка» измельчает ее трагедию. Если написано у Чехова, что Раневская плачет при виде учителя своего погибшего сына, актриса обязана заплакать, если она актриса. И никакого заменителя тут быть не должно.
Реабилитация Лешего
– Как вы думаете, почему у Чехова не складывалось поначалу ни в Малом, ни в Александринке?
– В Малом – из-за этого человека (снова указывает на портрет Ленского). Ленский прочитал «Лешего» и сделал много замечаний. Может, и обидных. Во всяком случае, он сказал – мол, вы писатель хороший, вот и пишите рассказы.
Чехов «Лешего» в какое-то собрание сочинений даже не вставлял – видимо, переживал. А потом вдруг появился гениальный «Дядя Ваня». И я абсолютно уверен, что были использованы замечания Ленского. Несмотря на обиду, Чехов верил Ленскому как режиссеру и актеру.
Я играл Войницкого и в «Лешем», и в «Дяде Ване». Мощного чеховского блока в Малом театре никогда не было. Но мы вдруг захотели сделать «Лешего» в конце 80-х. И он получился, и долго шел с успехом. Так, оправдываясь перед собой, мы стали ставить еще и еще, и поставили все пьесы, кроме «Платонова».
И пирожки уж не те
– Костя Треплев был вашей первой ролью. Насколько вы сегодня солидарны с ним относительно новых форм в искусстве?
– Это была дипломная работа – я, помнится, даже с Верой Николаевной спорил, доказывая примитивным языком, что Чайка – это Треплев, а не Заречная. Наверное, это была неплохая работа – по крайней мере, наши старые педагоги ее до сих пор помнят.
Новые формы подсказывает жизнь. Вы ели «Раковые шейки»? Я помню еще довоенный их вкус, а недавно попробовал – ничего общего. Или ливерные пирожки, которыми нас подкармливали в школе, – до сих пор пытаюсь найти такие.
На первом курсе мы учим студентов вкусовым ощущениям, вкусовой памяти. Непосвященный скажет: вот на что тратят государственные деньги! Но надо уметь играть вкус. Вот выпивает человек в кино или на сцене – и морщится, и крякает, а люди не верят, особенно пьющие. А Вицин «выпивал» – все слюну глотали. Хотя он был йог и капли в рот не брал. Надо распробовать жизнь на вкус – сегодняшнюю, вчерашнюю.
Соразмерный Хлестаков
– К юбилею театра вы поставили «Ревизора». Здесь многое можно было бы сработать на потребу…
– Если Хлестаков говорит: «Матушка такая, что еще можно бы» – так это у него в мыслях. Не надо сразу заваливать ее при этой фразе на диван, как часто сегодня играют. Это будет неправдой, и одна неправда потянет за собой другую неправду. Тогда не только нормы поведения – одежда была другой.
В одном прекрасном итальянском фильме (эх, забыл название) герой в приступе страсти запутался в шнуровке, распатронивая героиню. И это было так смешно! А просто дать зрителю поржать над анекдотцем – ведь это же не искусство.
– Можно ли сказать, что вы вели диалог с какой-то из многочисленных постановок «Ревизора» в Малом?
– Нет. Я играл у Ильинского в 60-е годы. В конце 70-х мы с Евгением Весником работали как режиссеры, а Хлестакова играл Виталий Соломин. Это третий заход – и все разное. Я даже забыл, что мы делали тогда. Вот, например, финальный монолог Городничего всегда, когда я видел, игрался на крике. А сейчас крик звучит фальшиво. Городничему поверят тогда, когда он поймет, что какой-то сопляк его обманул (а у нас Хлестакова играет именно «сопляк»). Насколько же надо быть зашоренным. В какую же лужу мы все сели. Как это сказать?
– Тихо и страшно.
– Более того, он плачет. А еще надо улыбнуться в зал, говоря: «Над кем смеетесь». Что я – и вас обманут.
– А скажите, купец Варгин, чей особняк стал нынешним Малым театром, отдал его добровольно?
– Вроде да, но потом его осудили якобы за какие-то подлоги, махинации, потом вроде оправдали. Но нам хочется верить, что он это отдал честно.
Мавроди и Бальзак
– Как соотнести сегодняшние обстоятельства с тем, что имел в виду автор столетия назад?
– Остаются темы. Вот, скажем, играли мы «Царя Федора» 30 лет. Из них лет 25 фраза Шуйского: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой», – была проходной. И вдруг (при Ельцине) на эту реплику раздались аплодисменты, и все актеры на сцене встрепенулись, потому что это был сегодняшний нерв.
Или взять Островского. Прекрасные актеры скисали, когда доходили до экономических тем: закладные, проценты. Режиссер Волков даже приглашал экономиста на ликбез, а старые артисты тянули: ну давайте помараем текст. И зритель так же скучал в этих местах. А теперь это самое интересное. Что мы понимали тогда про проценты – есть сберкнижка и 2 копейки процентов. А теперь – 120 процентов в месяц!!! А потом пошли банкротства, суды – чистый Островский. А Бальзак? Шел у нас едва ли не впервые его «Делец». И было ощущение, что Мавроди специально изучил Бальзака и построил «МММ».
Время не надо ни убыстрять, ни отодвигать. И если сегодня не срабатывает какая-то тема – не педалируйте ее, в классике есть и многое другое.
Ольга ФУКС
«Вечерняя Москва», 19 июля 2006 года
18.07.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
За большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность наградить…
За большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность наградить…
О НАГРАЖДЕНИИ ГОСУДАРСТВЕННЫМИ НАГРАДАМИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
2828 УКАЗ ПРЕЗИДЕНТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
За большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность наградить
МЕДАЛЬЮ ОРДЕНА «ЗА ЗАСЛУГИ ПЕРЕД ОТЕЧЕСТВОМ» II СТЕПЕНИ
Азриели Семена Ароновича - начальника монтажно-декорационной службы Государственного академического Малого театра России, город Москва
Егорову Генриэтту Александровну - артистку Государственного академического Малого театра России, город Москва
Щербинину Людмилу Николаевну - артистку Государственного академического Малого театра России, город Москва.
За большие заслуги в области искусства присвоить почетные звания:
«НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»
Дубровскому Владимиру Алексеевичу - артисту Государственного академического Малого театра России, город Москва
За заслуги в области искусства присвоить почетные звания:
«ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»
Коротковой Татьяне Ивановне - артистке Государственного академического Малого театра России, город Москва
За заслуги в области культуры и многолетнюю плодотворную работу присвоить почетное звание
«ЗАСЛУЖЕННЫЙ РАБОТНИК КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»
Иосифову Евгению Акимовичу - начальнику службы электронного оборудования Государственного академического Малого театра России, город Москва
Лазуренко Валентине Дмитриевне - заведующей женским ходовым гардеробом Государственного академического Малого театра России, город Москва
Президент Российской Федерации В. ПУТИН
Москва, Кремль
22 июня 2006 г.
«Собрание законодательства Российской Федерации», 26.06.2006
2828 УКАЗ ПРЕЗИДЕНТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
За большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность наградить
МЕДАЛЬЮ ОРДЕНА «ЗА ЗАСЛУГИ ПЕРЕД ОТЕЧЕСТВОМ» II СТЕПЕНИ
Азриели Семена Ароновича - начальника монтажно-декорационной службы Государственного академического Малого театра России, город Москва
Егорову Генриэтту Александровну - артистку Государственного академического Малого театра России, город Москва
Щербинину Людмилу Николаевну - артистку Государственного академического Малого театра России, город Москва.
За большие заслуги в области искусства присвоить почетные звания:
«НАРОДНЫЙ АРТИСТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»
Дубровскому Владимиру Алексеевичу - артисту Государственного академического Малого театра России, город Москва
За заслуги в области искусства присвоить почетные звания:
«ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»
Коротковой Татьяне Ивановне - артистке Государственного академического Малого театра России, город Москва
За заслуги в области культуры и многолетнюю плодотворную работу присвоить почетное звание
«ЗАСЛУЖЕННЫЙ РАБОТНИК КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»
Иосифову Евгению Акимовичу - начальнику службы электронного оборудования Государственного академического Малого театра России, город Москва
Лазуренко Валентине Дмитриевне - заведующей женским ходовым гардеробом Государственного академического Малого театра России, город Москва
Президент Российской Федерации В. ПУТИН
Москва, Кремль
22 июня 2006 г.
«Собрание законодательства Российской Федерации», 26.06.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
Он сыграл много замечательных ролей в хороших фильмах («Блокада», «Дерсу Узала», «Мелодии белой ночи», «Хождение по мукам», «ТАСС уполномочен заявить...»), но зрители любят его, в первую очередь, как обаятельного капитана Кольцова из популярного телесериала «Адъютант его превосходительства».
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов.
— Страна узнала вас по-настоящему после «Адъютанта его превосходительства», а вы как-то сказали, что больше любите роль фашиста в фильме «И был вечер, и было утро».
— Люблю я все свои роли. Но когда читаешь сценарий, никогда не знаешь, как дело пойдет. Роль или ложится, или нет. Мне всегда было интересно играть отрицательных персонажей с точки зрения их положительного понимания. Артист должен докопаться, с чего все началось. К счастью, серийных убийц играть не доводилось. Фашизм—зло, но, играя разведчика - фашиста Штубе, я пытался понять, как он стал нацистом. Как говорится, долго копался в характере. Это интересно.
— А правда, что в картину «Адъютант его превосходительства» вас сначала звали на другую роль, а не на капитана Кольцова?
— Да, мне предложили небольшую роль белогвардейского офицера, такого коварного типа с садистскими наклонностями. Я согласился, потому что до этого сыграл гестаповца в фильме «Сильные духом», а режиссер «Адъютанта...» Ташков увидел меня в этой роли. Но потом он почему-то решил попробовать меня на Кольцова. Никогда не говорил почему, а я не расспрашивал — не люблю лезть в душу. На роль Кольцова меня пробовали шесть раз и все не утверждали. Но Ташков все-таки настоял.
— Все ваши герои аристократично безразличны к мнению о себе. Вы такой же?
— С возрастом, который подкрался и на который я никогда не обращал внимание — жил, рос... и вдруг семьдесят! — стал прислушиваться не только к себе, но и к тем, кому доверяю. А доверяю я зрителю. Если ходит на спектакли, улыбается на улице, здоровья желает — чего еще надо артисту?
— Что может заставить вас пойти на компромисс?
— Нужда.
— Что значит «нужда»?
— Самая простая нужда. Мы с женой не москвичи, и родители у нас не были богатыми людьми. Мои родители были музыкантами, так сказать, деятелями культуры периферийного масштаба. Можете себе представить, что они там зарабатывали! Нам с женой с самого начала пришлось ковыряться самим. Ольга с третьего курса начала играть в московском ТЮЗе, а меня в Малый театр пригласили. Квартиры не было, снимали углы. Задним умом понимали, что Москва, конечно, центр культуры, но был момент, когда собрались уехать в провинцию: звали, квартиру обещали... Помню, подошел я к Михаилу Ивановичу Цареву, руководителю Малого, и сказал, что ухожу. Правда, ухожу не потому, что меня творчески что-то не устраивает, а просто мы с женой физически устали.
— Решение уехать в провинцию и было компромиссом?
— Жить по подвалам, с полусумасшедшими соседями — это, знаете, тяжело. Царев спросил: «Два месяца сможешь потерпеть?» Я ответил, что потерплю, тем более что до конца сезона примерно два месяца и оставалось. И через два месяца нам дали общежитие, на улице Станиславского. А потом появилась дочка Даша, начались проблемы с няньками... Так что иногда я соглашался на все.
— Странно, что ваша дочь выбрала профессию, никак не связанную с театром. Актерская семья, вы с Ольгой Николаевной преподаете в театральном. Казалось бы...
— А Даша выбрала стезю музыкальную. Они пианистка. Муж у нее тоже музыкант. Сейчас они оба преподают в Лондоне. У внучки есть ярко выраженные актерские способности, но, к сожалению, она тоже занимается музыкой...
— Как отдыхаете?
— Люблю просто помолчать.
— Говорят, вы большой любитель животных...
— У нас в семье четыре собаки и кошка. Маклай — единственный породистый пес. Я всегда мечтал об овчарке, и мне ее подарили. Маклаю в этом году десять лет. Еще есть тринадцатилетняя Ляля, ее дочь Лушка и Яков Михайлович, жена подобрала его с чумкой. Кошка Дуся тоже приемыш, попала к нам в весьма плачевном состоянии.
— Юрий Мефодиевич, как получилось, что вашим именем назвали планету?
— Это для меня было полной неожиданностью. После спектакля по пьесе Островского «Лес» вдруг сотрудники Крымской обсерватории поднимаются на сцену и вручают мне свидетельство N 10054 о присвоении вновь открытой планете диаметром семь километров моего имени. Я сказал, что себе беру шесть соток, остальное отдаю театру.
Подготовил Олег Просихин
«Правда Украины», 17.07.2006
Он сыграл много замечательных ролей в хороших фильмах («Блокада», «Дерсу Узала», «Мелодии белой ночи», «Хождение по мукам», «ТАСС уполномочен заявить...»), но зрители любят его, в первую очередь, как обаятельного капитана Кольцова из популярного телесериала «Адъютант его превосходительства».
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов.
— Страна узнала вас по-настоящему после «Адъютанта его превосходительства», а вы как-то сказали, что больше любите роль фашиста в фильме «И был вечер, и было утро».
— Люблю я все свои роли. Но когда читаешь сценарий, никогда не знаешь, как дело пойдет. Роль или ложится, или нет. Мне всегда было интересно играть отрицательных персонажей с точки зрения их положительного понимания. Артист должен докопаться, с чего все началось. К счастью, серийных убийц играть не доводилось. Фашизм—зло, но, играя разведчика - фашиста Штубе, я пытался понять, как он стал нацистом. Как говорится, долго копался в характере. Это интересно.
— А правда, что в картину «Адъютант его превосходительства» вас сначала звали на другую роль, а не на капитана Кольцова?
— Да, мне предложили небольшую роль белогвардейского офицера, такого коварного типа с садистскими наклонностями. Я согласился, потому что до этого сыграл гестаповца в фильме «Сильные духом», а режиссер «Адъютанта...» Ташков увидел меня в этой роли. Но потом он почему-то решил попробовать меня на Кольцова. Никогда не говорил почему, а я не расспрашивал — не люблю лезть в душу. На роль Кольцова меня пробовали шесть раз и все не утверждали. Но Ташков все-таки настоял.
— Все ваши герои аристократично безразличны к мнению о себе. Вы такой же?
— С возрастом, который подкрался и на который я никогда не обращал внимание — жил, рос... и вдруг семьдесят! — стал прислушиваться не только к себе, но и к тем, кому доверяю. А доверяю я зрителю. Если ходит на спектакли, улыбается на улице, здоровья желает — чего еще надо артисту?
— Что может заставить вас пойти на компромисс?
— Нужда.
— Что значит «нужда»?
— Самая простая нужда. Мы с женой не москвичи, и родители у нас не были богатыми людьми. Мои родители были музыкантами, так сказать, деятелями культуры периферийного масштаба. Можете себе представить, что они там зарабатывали! Нам с женой с самого начала пришлось ковыряться самим. Ольга с третьего курса начала играть в московском ТЮЗе, а меня в Малый театр пригласили. Квартиры не было, снимали углы. Задним умом понимали, что Москва, конечно, центр культуры, но был момент, когда собрались уехать в провинцию: звали, квартиру обещали... Помню, подошел я к Михаилу Ивановичу Цареву, руководителю Малого, и сказал, что ухожу. Правда, ухожу не потому, что меня творчески что-то не устраивает, а просто мы с женой физически устали.
— Решение уехать в провинцию и было компромиссом?
— Жить по подвалам, с полусумасшедшими соседями — это, знаете, тяжело. Царев спросил: «Два месяца сможешь потерпеть?» Я ответил, что потерплю, тем более что до конца сезона примерно два месяца и оставалось. И через два месяца нам дали общежитие, на улице Станиславского. А потом появилась дочка Даша, начались проблемы с няньками... Так что иногда я соглашался на все.
— Странно, что ваша дочь выбрала профессию, никак не связанную с театром. Актерская семья, вы с Ольгой Николаевной преподаете в театральном. Казалось бы...
— А Даша выбрала стезю музыкальную. Они пианистка. Муж у нее тоже музыкант. Сейчас они оба преподают в Лондоне. У внучки есть ярко выраженные актерские способности, но, к сожалению, она тоже занимается музыкой...
— Как отдыхаете?
— Люблю просто помолчать.
— Говорят, вы большой любитель животных...
— У нас в семье четыре собаки и кошка. Маклай — единственный породистый пес. Я всегда мечтал об овчарке, и мне ее подарили. Маклаю в этом году десять лет. Еще есть тринадцатилетняя Ляля, ее дочь Лушка и Яков Михайлович, жена подобрала его с чумкой. Кошка Дуся тоже приемыш, попала к нам в весьма плачевном состоянии.
— Юрий Мефодиевич, как получилось, что вашим именем назвали планету?
— Это для меня было полной неожиданностью. После спектакля по пьесе Островского «Лес» вдруг сотрудники Крымской обсерватории поднимаются на сцену и вручают мне свидетельство N 10054 о присвоении вновь открытой планете диаметром семь километров моего имени. Я сказал, что себе беру шесть соток, остальное отдаю театру.
Подготовил Олег Просихин
«Правда Украины», 17.07.2006
17.07.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 июля – день рождения артиста Малого театра Григория Николаевича Скряпкина. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес артиста и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
Подробнее
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
Когда я увидал в первый раз Ермолову? Если память мне не изменяет, это было в Ораниенбауме, летом 1889 года в театре, который «держал», по актерскому выражению, С. М. Сосновский. Шла «Чародейка». Помню высокую, хорошо сложенную, хотя несколько по-мужски суховатую, без мягких, волнообразных линий женщину с горящими глазами и прекрасным грудным голосом, которая, обернув роскошную косу вокруг лебяжьей шеи, кричала: «Уйди! задушусь!» И точно, можно было этому поверить, и от затылка у меня пошел холодок. Больше ничего не припомню: потому ли, что трудно многое удержать от мелодраматической стряпни Шпажинского, оттого ли, что в великом множестве театральных впечатлений, полученных мной, представление «Чародейки» было не из самых сильных и властных или, самое простое, возможно, по той причине, что сам я был начинающий рецензент, не умевший еще правильно разбираться в театральных впечатлениях. Пожалуй, это вернее всего. В рецензенты я попал случайно, по воле В. Г. Авсеенко, как попадало большинство рецензентов. «Прикажут — будешь акушером!» — как гласит старый бюрократический анекдот. Приблизительно такое же распределение сил и обязанностей существовало во всех редакциях.
Давали билет в театр — и посвящали в рецензенты первого попавшегося сотрудника.
Моя голова была полна пандектами, но я стал рецензентом, и, как видите, надолго. Quand on est bete, c’est pour longtemps (Когда человек глуп, то это надолго – франц.) — выразился Вольтер.
Живя постоянно в Петербурге и крайне редко бывая в пору молодости в Москве, я мало видел Ермолову. Она же редко наезжала в северную столицу. Как известно, М. Н. Ермолова — большая домоседка и совсем не охотница до гастролей. Это — одна из самых любопытных и драгоценных черт ее характера. Она не любит суеты, не отличается тщеславием, не стремится к роскоши, а главное, она принадлежит к числу тех гениев, которые всегда в себе не уверены, и вследствие большого своего самолюбия находятся в вечном страхе, что, при перемене обстановки и условий работы, окажутся ниже ожиданий. В Петербург М. Н. Ермолова приезжала преимущественно, если не исключительно, на благотворительные спектакли, и, помнится, два раза подряд, хотя и с значительным промежутком, я видел ее в спектаклях, устроенных Театральным обществом. Первый раз это был спектакль в Михайловском театре — шла «Сафо» Грильпарцера. Второй раз это было в «Аквариуме» — шла «Родина» Зудермана. И я должен признаться с полной откровенностью, что ни та, ни другая роль не показались мне ничем замечательным, а местами даже не в должном стиле и нужном роде сыгранными. Я остался совершенно не удовлетворенным. Было что-то ниже ожиданий и ниже возможных сравнений. В «Сафо» преобладала чересчур московская читка, певучая, чуть-чуть не цыганская, и не согретая, как казалось, настоящим чувством скандировка стиха. В роли Магды не было самого ценного, в смысле характерности исполнения,— печати «каботинства», избалованности, изломанности, столь свойственных оперной звезде. Магда была слишком добродетельна, слишком скромна, слишком буржуазна, слишком солидна, и хотя местами прорывались превосходные интонации и проглядывало истинное, впрочем неполное, драматическое одушевление, но все в целом и в общем — и туалет, и манеры, и патетизм роли — были не тем, что должно бы быть и чего можно было требовать и ожидать.
Любопытно, что сама Ермолова была до крайности недовольна своим исполнением этих ролей в Петербурге. Мало того, что недовольна — она была потрясена, огорчена до глубины души.
Мой приятель и вместе с тем большой друг Ермоловой, чуть ли не воспитывавшийся у нее в доме, покойный Н. Ф. Арбенин (он же и переводчик «Сафо»), рассказывал мне, что, зайдя в уборную Ермоловой в антракте, он застал ее уткнувшей голову в стену и горько плакавшей. «У меня нет настроения, нет настроения!» — говорила она Н. Ф. Арбенину. И когда он сообщал мне это, то у него самого дрожала щека от волнения.
И как это удивительно, как необыкновенно!
Великая актриса, столько лет пробывшая на сцене, кумир Москвы, создательница множества ролей, плачет, как дитя, от того, что нет настроения, и роль не идет по желанию! Роль не идет, и, может быть, потому, что она на этот раз не шла, чуткой душе артистки открылась также известная ходульность и старофасонность грильпарцеровского произведения, а шероховатости переводного стиха, которые как-то не замечались, когда высоко поднималась волна вдохновения, сейчас торчали, как острые, частые и склизлые подводные камни...
Из моих первых впечатлений от Ермоловой я вынес какой-то смутный неопределенный образ. Я не мог не видеть большого дарования, но было ясно, что я не нахожу формулы для этой артистки, и, каюсь, был и оставался к Ермоловой хладнокровен. И вот, помню, снова спектакль в Петербурге, опять в пользу Театрального общества, на этот раз в Мариинском театре, с Ермоловой в роли леди Макбет и Южиным — Макбетом. Как сейчас, встают в памяти все мельчайшие подробности спектакля.
Я сидел довольно далеко, и плохой бинокль при сильной близорукости служил не очень надежным для меня подспорьем. Но — поразительная вещь! — стоило Ермоловой войти на сцену и заиграть, и я видел ее с величайшей отчетливостью, хотя, быть может, оптически и не видел очень ясно.
Но было нечто большее, чем физиологическое зрение,— было чувствование артистки моей душой, охват ее внутренним зрением, и я видел ее так, словно она была от меня в двух шагах. Слова «хорошо», «прекрасно», «художественно» совершенно бессильны передать впечатление. Это не те слова, и вообще я не знаю, какие тут нужны слова. Я бы сказал разве: была истина. Или еще лучше: было полное обладание минутой, полное проникновение в сущность — как будто рентгеновские лучи проникли через непроницаемые, твердые, непрозрачные предметы и волшебством открыли секрет потустороннего мира.
Вот Ермолова смотрит на руку, разглядывая на ней чудящиеся ей пятна крови. Она смотрит, и мне кажется, что я вижу эту кровь доброго Дункана, размазанную по руке и выцветшую, фиолетовую по краям, с желтыми ободками. Совершенно так, как индусский факир бросает вверх палку, а вы видите змею,— так эта белая, чистая, красивая и благородная рука Ермоловой, набеленная и напудренная, представляется вам выпачканной кровью и грязью. Сколько времени длится это наваждение — не сумею сказать. Это и очень долго, если судить по силе внушения, и очень коротко, потому что ненасыщенная душа хочет еще продолжения.
Выдержать паузу, немую сцену — одна из самых больших трудностей сценического искусства. В летописях русского театра сохранилось воспоминание о паузах Ф. П. Горева, которые почитались, так сказать, классическими. Самой длинной и замечательной паузой считалась пауза Горева в «Расплате» — плоховатой пьесе Ракшанина. Пауза, точно, была длиннейшая, то есть такой она казалась, и Горев ее очень искусно играл, наполняя безмолвие сцены весьма многочисленными жизненными подробностями. Но уже одно то, что вы видели эти подробности и хладнокровно разбирались в них, доказывало некоторую искусственность построения самой паузы. «Пауза» Ермоловой, в сущности, и не была паузой, в тесном смысле слова, но была немой игрой, более сильной, чем словесная, и по теням лица Ермоловой можно было прочитать ее жизнь, ее трагедию, ее угрызения, колебания и кровавые страницы воспоминаний.
Помимо этой изумительной зрительной иллюзии, поражал самый звук голоса Ермоловой.
У Ермоловой прекрасный, ровный, мягкий и мощный грудной голос. Но и голос ее в роли Макбет был как будто не тот, какой я слышал ранее. В нем появился свет — иначе я не могу выразить своего впечатления. Представьте, вообразите голос, который не только звучит, но и светится; голос, которого звуки вылетают, как бы окруженные золотыми светящимися ободками; что самые сцена и зрительная зала кажутся вдруг наполненными, переполненными, пронизанными светом и яркими лучами. И этот странный свет не только лучист, но и необычайно тепел. Все это фантастично, быть может, но ведь всякое внушение фантастично, а между тем оно бесспорно для обманчивых наших чувств.
Нечто подобное испытывал я позднее, когда смотрел Ермолову в Марии Стюарт, но все же не в такой мере. Самое вдохновение имеет свои градации, как и сила внушения, и в леди Макбет Ермолова превосходнее всего, что сама создала в самые счастливые минуты своего творчества.
По мере того как я знакомился с Ермоловой и ее лучшими созданиями, все яснее обозначалась главная черта ее духовной природы.
Это — необыкновенное благородство ее искусства. Такого благородства на сцене не дает и не давала ни одна актриса.
Такого благородства я не видывал, не встречал. Если Сара Бернар — воплощение артистического изящества и французского академического стиля; если Дузе — раненая и истерзанная душа современной женщины, такая близкая нам, родная и понятная, то Ермолова — какая-то гостья из старых классических стран, из счастливой Аркадии, какая-то Диана-Артемида с мудростью Афины и теплотой, сердечностью Пенелопы. Только в отдаленной древности были такие женщины — ясные, цельные, высеченные из единого куска мрамора, как статуи Фидия. Искусство Ермоловой до того благородно, до того проникнуто ясным духом, что оно органически, так сказать, не способно впадать в случайные погрешности переигрывания или сценической суеты, или нарочитости. В этом смысле особенно показательным для меня был последний спектакль, который я видел с Ермоловой,— «Стакан воды» Скриба, в Московском Малом театре. Ермолова необычайно хороша в роли королевы, хотя, казалось бы, года ее уже не те, и вследствие этого можно было думать, что в исполнении будут черты некоторой натянутости и напряженности.
Но тут сказалось нечто большее — монументальная правда Ермоловой, все неизмеримое благородство ее сценической натуры. Она играла с Южиным и Лешковской — двумя превосходными художниками, отменного вкуса и мастерства. И в дуэтах, которые она с ними вела, обнаружилась грань, отделяющая талант от гения, мастерство от величия. В то время, например, как Лешковская, ведя сцену с Ермоловой, играла, и вы чувствовали поэтому, что вот тут, на какую-то четверть секунды ускорено, а тут замедлено, что здесь чуть-чуть переложено краски для эффекта, и что, во всяком случае, это эффект, сценический truc, (трюк – англ.) — Ермолова была во все моменты равна себе, равна роли, играла с той божественной натуральностью, с какой поет соловей. Ее интонации были абсолютно верны, её жесты абсолютно истинны, ее мимика абсолютно правдива. Именно потому, что пред вами была абсолютная истина искусства, выраженная в совершеннейшей форме благородства и умеренности,— так ясно чувствовались те степени совершенства и несовершенства, которых достигала и до которых падала игра ее партнеров. Ермолова казалась совестью, не лгущим зеркалом искусства, и когда она произносила какое-либо слово или делала какой-либо жест или какое-либо движение, в ответ на искусную, но не абсолютно верную реплику сидевшей с ней рядом Лешковской, то это производило порой впечатление какой-то мудрой корректуры, действующей примером художественного благородства.
Ермоловой может не удаться роль, но невозможно представить себе, чтобы Ермолова могла солгать на сцене или попытаться обмануть зрителя несоответствующей силе чувствования силой выражения.
Оттого ее сценическая техника, которая, конечно, необычайно велика, совершенно не замечается, а сливается с внутренним содержанием роли. Никогда вы не усмотрите в игре Ермоловой ремесленного усилия профессионала. Это — совершенная простота, как у Пушкина, отличающаяся тем, что как будто иначе сказать нельзя, а между тем никто никогда еще не выражал так своей мысли. Простота эта, совершеннейшая и потому незаметная для глаза техника Ермоловой могли сложиться только как результат ряда последовательных отложений в душе ее правдивых, всегда искренних сценических переживаний. Техника художника — настоящая техника — так и достигается. Подобно тому как каменный уголь создается на протяжении веков и тысячелетий из мягких пластов, ложащихся друг на друга и постепенно отвердевающих, — так и у настоящего актера живые чувства, искренние воодушевления и экстазы творчества, овладев и окаменев с течением времени, превращаются в технический навык, отпечатлевающий, как гипс, все оттенки, формы и изгибы некогда живой жизни. И техника Ермоловой потому так благородна и безупречно чиста, что всегда благородны, чисты и святы были ее сценические порывы и чувства. Ермоловой нелегко далось ее искусство. Она была неграциозна, угловата. Покойный Боборыкин, судивший обо всем в театре применительно к шаблону Парижской консерватории, не нашел, кажется, ничего больше и значительнее сказать о Ермоловой, как то, что она ходит животом вперед. Вероятно, это так и было. Но когда смотришь теперешнюю Ермолову в роли леди Макбет, или Марии Стюарт, или в комедии Скриба, то убеждаешься, что каждый вершок ее — королева, как у Лира каждый вершок был король. И я уверен, что неграциозные, вульгарные привычки тела исчезли у нее не потому, что она училась пластике, затягивалась в корсет и следовала советам танцмейстеров, а потому, что душа и ум ее, ее дух, пребывая постоянно в благородной сфере возвышенных чувств и героических страстей, наложили свою печать возвышенности и героизма на движения ее тела. Если можно так выразиться, Ермолова — это сценическое утверждение Платоновой «идеи», которой конкретным изображением является предмет и реальность.
Когда она дебютировала в 1870 году в роли Эмилии Галотти, какой-то чуткий и беспристрастный рецензент — что, вообще, большая редкость — писал о ней в «Русской летописи»: «Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления, с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности и то и дело губит у нас дарование в самом зародыше. Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тоны, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер».
Ермолова оправдала надежды рецензента. Она стала гениальной артисткой, потому что ни разу не солгала на сцене. Если «гений — это труд», то сценический гений — это неизменная, себе верная, искренность чувства и правда переживания. «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене»,— заметил как-то Муне-Сюлли. А Ермолова может сказать: «Никогда ни одна лживая уловка не оскверняла образа, который я выносила на сцену!»
Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго, не более получаса.
Это было у Вл. И. Немировича-Данченко в Москве, в 1906 или 1907 году. И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации — все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной. И одета она была как-то по-своему, по-ермоловски, и я хорошо запомнил ее вишневого цвета строгое полукоролевское платье, придававшее всей ее фигуре так много благородства. Ни малейшего намека на позу. И когда она ушла,— а ушла она скоро,— в комнате как будто остался ее аспект и незримо присутствовал при дальнейшем разговоре.
Хочется не только запечатлеть образ Ермоловой для потомства, но еще больше утвердить его в умах и сердцах современников.
Ермолова — одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы — осенние, грустные розы — нашего увядающего существования.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
Когда я увидал в первый раз Ермолову? Если память мне не изменяет, это было в Ораниенбауме, летом 1889 года в театре, который «держал», по актерскому выражению, С. М. Сосновский. Шла «Чародейка». Помню высокую, хорошо сложенную, хотя несколько по-мужски суховатую, без мягких, волнообразных линий женщину с горящими глазами и прекрасным грудным голосом, которая, обернув роскошную косу вокруг лебяжьей шеи, кричала: «Уйди! задушусь!» И точно, можно было этому поверить, и от затылка у меня пошел холодок. Больше ничего не припомню: потому ли, что трудно многое удержать от мелодраматической стряпни Шпажинского, оттого ли, что в великом множестве театральных впечатлений, полученных мной, представление «Чародейки» было не из самых сильных и властных или, самое простое, возможно, по той причине, что сам я был начинающий рецензент, не умевший еще правильно разбираться в театральных впечатлениях. Пожалуй, это вернее всего. В рецензенты я попал случайно, по воле В. Г. Авсеенко, как попадало большинство рецензентов. «Прикажут — будешь акушером!» — как гласит старый бюрократический анекдот. Приблизительно такое же распределение сил и обязанностей существовало во всех редакциях.
Давали билет в театр — и посвящали в рецензенты первого попавшегося сотрудника.
Моя голова была полна пандектами, но я стал рецензентом, и, как видите, надолго. Quand on est bete, c’est pour longtemps (Когда человек глуп, то это надолго – франц.) — выразился Вольтер.
Живя постоянно в Петербурге и крайне редко бывая в пору молодости в Москве, я мало видел Ермолову. Она же редко наезжала в северную столицу. Как известно, М. Н. Ермолова — большая домоседка и совсем не охотница до гастролей. Это — одна из самых любопытных и драгоценных черт ее характера. Она не любит суеты, не отличается тщеславием, не стремится к роскоши, а главное, она принадлежит к числу тех гениев, которые всегда в себе не уверены, и вследствие большого своего самолюбия находятся в вечном страхе, что, при перемене обстановки и условий работы, окажутся ниже ожиданий. В Петербург М. Н. Ермолова приезжала преимущественно, если не исключительно, на благотворительные спектакли, и, помнится, два раза подряд, хотя и с значительным промежутком, я видел ее в спектаклях, устроенных Театральным обществом. Первый раз это был спектакль в Михайловском театре — шла «Сафо» Грильпарцера. Второй раз это было в «Аквариуме» — шла «Родина» Зудермана. И я должен признаться с полной откровенностью, что ни та, ни другая роль не показались мне ничем замечательным, а местами даже не в должном стиле и нужном роде сыгранными. Я остался совершенно не удовлетворенным. Было что-то ниже ожиданий и ниже возможных сравнений. В «Сафо» преобладала чересчур московская читка, певучая, чуть-чуть не цыганская, и не согретая, как казалось, настоящим чувством скандировка стиха. В роли Магды не было самого ценного, в смысле характерности исполнения,— печати «каботинства», избалованности, изломанности, столь свойственных оперной звезде. Магда была слишком добродетельна, слишком скромна, слишком буржуазна, слишком солидна, и хотя местами прорывались превосходные интонации и проглядывало истинное, впрочем неполное, драматическое одушевление, но все в целом и в общем — и туалет, и манеры, и патетизм роли — были не тем, что должно бы быть и чего можно было требовать и ожидать.
Любопытно, что сама Ермолова была до крайности недовольна своим исполнением этих ролей в Петербурге. Мало того, что недовольна — она была потрясена, огорчена до глубины души.
Мой приятель и вместе с тем большой друг Ермоловой, чуть ли не воспитывавшийся у нее в доме, покойный Н. Ф. Арбенин (он же и переводчик «Сафо»), рассказывал мне, что, зайдя в уборную Ермоловой в антракте, он застал ее уткнувшей голову в стену и горько плакавшей. «У меня нет настроения, нет настроения!» — говорила она Н. Ф. Арбенину. И когда он сообщал мне это, то у него самого дрожала щека от волнения.
И как это удивительно, как необыкновенно!
Великая актриса, столько лет пробывшая на сцене, кумир Москвы, создательница множества ролей, плачет, как дитя, от того, что нет настроения, и роль не идет по желанию! Роль не идет, и, может быть, потому, что она на этот раз не шла, чуткой душе артистки открылась также известная ходульность и старофасонность грильпарцеровского произведения, а шероховатости переводного стиха, которые как-то не замечались, когда высоко поднималась волна вдохновения, сейчас торчали, как острые, частые и склизлые подводные камни...
Из моих первых впечатлений от Ермоловой я вынес какой-то смутный неопределенный образ. Я не мог не видеть большого дарования, но было ясно, что я не нахожу формулы для этой артистки, и, каюсь, был и оставался к Ермоловой хладнокровен. И вот, помню, снова спектакль в Петербурге, опять в пользу Театрального общества, на этот раз в Мариинском театре, с Ермоловой в роли леди Макбет и Южиным — Макбетом. Как сейчас, встают в памяти все мельчайшие подробности спектакля.
Я сидел довольно далеко, и плохой бинокль при сильной близорукости служил не очень надежным для меня подспорьем. Но — поразительная вещь! — стоило Ермоловой войти на сцену и заиграть, и я видел ее с величайшей отчетливостью, хотя, быть может, оптически и не видел очень ясно.
Но было нечто большее, чем физиологическое зрение,— было чувствование артистки моей душой, охват ее внутренним зрением, и я видел ее так, словно она была от меня в двух шагах. Слова «хорошо», «прекрасно», «художественно» совершенно бессильны передать впечатление. Это не те слова, и вообще я не знаю, какие тут нужны слова. Я бы сказал разве: была истина. Или еще лучше: было полное обладание минутой, полное проникновение в сущность — как будто рентгеновские лучи проникли через непроницаемые, твердые, непрозрачные предметы и волшебством открыли секрет потустороннего мира.
Вот Ермолова смотрит на руку, разглядывая на ней чудящиеся ей пятна крови. Она смотрит, и мне кажется, что я вижу эту кровь доброго Дункана, размазанную по руке и выцветшую, фиолетовую по краям, с желтыми ободками. Совершенно так, как индусский факир бросает вверх палку, а вы видите змею,— так эта белая, чистая, красивая и благородная рука Ермоловой, набеленная и напудренная, представляется вам выпачканной кровью и грязью. Сколько времени длится это наваждение — не сумею сказать. Это и очень долго, если судить по силе внушения, и очень коротко, потому что ненасыщенная душа хочет еще продолжения.
Выдержать паузу, немую сцену — одна из самых больших трудностей сценического искусства. В летописях русского театра сохранилось воспоминание о паузах Ф. П. Горева, которые почитались, так сказать, классическими. Самой длинной и замечательной паузой считалась пауза Горева в «Расплате» — плоховатой пьесе Ракшанина. Пауза, точно, была длиннейшая, то есть такой она казалась, и Горев ее очень искусно играл, наполняя безмолвие сцены весьма многочисленными жизненными подробностями. Но уже одно то, что вы видели эти подробности и хладнокровно разбирались в них, доказывало некоторую искусственность построения самой паузы. «Пауза» Ермоловой, в сущности, и не была паузой, в тесном смысле слова, но была немой игрой, более сильной, чем словесная, и по теням лица Ермоловой можно было прочитать ее жизнь, ее трагедию, ее угрызения, колебания и кровавые страницы воспоминаний.
Помимо этой изумительной зрительной иллюзии, поражал самый звук голоса Ермоловой.
У Ермоловой прекрасный, ровный, мягкий и мощный грудной голос. Но и голос ее в роли Макбет был как будто не тот, какой я слышал ранее. В нем появился свет — иначе я не могу выразить своего впечатления. Представьте, вообразите голос, который не только звучит, но и светится; голос, которого звуки вылетают, как бы окруженные золотыми светящимися ободками; что самые сцена и зрительная зала кажутся вдруг наполненными, переполненными, пронизанными светом и яркими лучами. И этот странный свет не только лучист, но и необычайно тепел. Все это фантастично, быть может, но ведь всякое внушение фантастично, а между тем оно бесспорно для обманчивых наших чувств.
Нечто подобное испытывал я позднее, когда смотрел Ермолову в Марии Стюарт, но все же не в такой мере. Самое вдохновение имеет свои градации, как и сила внушения, и в леди Макбет Ермолова превосходнее всего, что сама создала в самые счастливые минуты своего творчества.
По мере того как я знакомился с Ермоловой и ее лучшими созданиями, все яснее обозначалась главная черта ее духовной природы.
Это — необыкновенное благородство ее искусства. Такого благородства на сцене не дает и не давала ни одна актриса.
Такого благородства я не видывал, не встречал. Если Сара Бернар — воплощение артистического изящества и французского академического стиля; если Дузе — раненая и истерзанная душа современной женщины, такая близкая нам, родная и понятная, то Ермолова — какая-то гостья из старых классических стран, из счастливой Аркадии, какая-то Диана-Артемида с мудростью Афины и теплотой, сердечностью Пенелопы. Только в отдаленной древности были такие женщины — ясные, цельные, высеченные из единого куска мрамора, как статуи Фидия. Искусство Ермоловой до того благородно, до того проникнуто ясным духом, что оно органически, так сказать, не способно впадать в случайные погрешности переигрывания или сценической суеты, или нарочитости. В этом смысле особенно показательным для меня был последний спектакль, который я видел с Ермоловой,— «Стакан воды» Скриба, в Московском Малом театре. Ермолова необычайно хороша в роли королевы, хотя, казалось бы, года ее уже не те, и вследствие этого можно было думать, что в исполнении будут черты некоторой натянутости и напряженности.
Но тут сказалось нечто большее — монументальная правда Ермоловой, все неизмеримое благородство ее сценической натуры. Она играла с Южиным и Лешковской — двумя превосходными художниками, отменного вкуса и мастерства. И в дуэтах, которые она с ними вела, обнаружилась грань, отделяющая талант от гения, мастерство от величия. В то время, например, как Лешковская, ведя сцену с Ермоловой, играла, и вы чувствовали поэтому, что вот тут, на какую-то четверть секунды ускорено, а тут замедлено, что здесь чуть-чуть переложено краски для эффекта, и что, во всяком случае, это эффект, сценический truc, (трюк – англ.) — Ермолова была во все моменты равна себе, равна роли, играла с той божественной натуральностью, с какой поет соловей. Ее интонации были абсолютно верны, её жесты абсолютно истинны, ее мимика абсолютно правдива. Именно потому, что пред вами была абсолютная истина искусства, выраженная в совершеннейшей форме благородства и умеренности,— так ясно чувствовались те степени совершенства и несовершенства, которых достигала и до которых падала игра ее партнеров. Ермолова казалась совестью, не лгущим зеркалом искусства, и когда она произносила какое-либо слово или делала какой-либо жест или какое-либо движение, в ответ на искусную, но не абсолютно верную реплику сидевшей с ней рядом Лешковской, то это производило порой впечатление какой-то мудрой корректуры, действующей примером художественного благородства.
Ермоловой может не удаться роль, но невозможно представить себе, чтобы Ермолова могла солгать на сцене или попытаться обмануть зрителя несоответствующей силе чувствования силой выражения.
Оттого ее сценическая техника, которая, конечно, необычайно велика, совершенно не замечается, а сливается с внутренним содержанием роли. Никогда вы не усмотрите в игре Ермоловой ремесленного усилия профессионала. Это — совершенная простота, как у Пушкина, отличающаяся тем, что как будто иначе сказать нельзя, а между тем никто никогда еще не выражал так своей мысли. Простота эта, совершеннейшая и потому незаметная для глаза техника Ермоловой могли сложиться только как результат ряда последовательных отложений в душе ее правдивых, всегда искренних сценических переживаний. Техника художника — настоящая техника — так и достигается. Подобно тому как каменный уголь создается на протяжении веков и тысячелетий из мягких пластов, ложащихся друг на друга и постепенно отвердевающих, — так и у настоящего актера живые чувства, искренние воодушевления и экстазы творчества, овладев и окаменев с течением времени, превращаются в технический навык, отпечатлевающий, как гипс, все оттенки, формы и изгибы некогда живой жизни. И техника Ермоловой потому так благородна и безупречно чиста, что всегда благородны, чисты и святы были ее сценические порывы и чувства. Ермоловой нелегко далось ее искусство. Она была неграциозна, угловата. Покойный Боборыкин, судивший обо всем в театре применительно к шаблону Парижской консерватории, не нашел, кажется, ничего больше и значительнее сказать о Ермоловой, как то, что она ходит животом вперед. Вероятно, это так и было. Но когда смотришь теперешнюю Ермолову в роли леди Макбет, или Марии Стюарт, или в комедии Скриба, то убеждаешься, что каждый вершок ее — королева, как у Лира каждый вершок был король. И я уверен, что неграциозные, вульгарные привычки тела исчезли у нее не потому, что она училась пластике, затягивалась в корсет и следовала советам танцмейстеров, а потому, что душа и ум ее, ее дух, пребывая постоянно в благородной сфере возвышенных чувств и героических страстей, наложили свою печать возвышенности и героизма на движения ее тела. Если можно так выразиться, Ермолова — это сценическое утверждение Платоновой «идеи», которой конкретным изображением является предмет и реальность.
Когда она дебютировала в 1870 году в роли Эмилии Галотти, какой-то чуткий и беспристрастный рецензент — что, вообще, большая редкость — писал о ней в «Русской летописи»: «Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления, с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности и то и дело губит у нас дарование в самом зародыше. Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тоны, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер».
Ермолова оправдала надежды рецензента. Она стала гениальной артисткой, потому что ни разу не солгала на сцене. Если «гений — это труд», то сценический гений — это неизменная, себе верная, искренность чувства и правда переживания. «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене»,— заметил как-то Муне-Сюлли. А Ермолова может сказать: «Никогда ни одна лживая уловка не оскверняла образа, который я выносила на сцену!»
Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго, не более получаса.
Это было у Вл. И. Немировича-Данченко в Москве, в 1906 или 1907 году. И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации — все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной. И одета она была как-то по-своему, по-ермоловски, и я хорошо запомнил ее вишневого цвета строгое полукоролевское платье, придававшее всей ее фигуре так много благородства. Ни малейшего намека на позу. И когда она ушла,— а ушла она скоро,— в комнате как будто остался ее аспект и незримо присутствовал при дальнейшем разговоре.
Хочется не только запечатлеть образ Ермоловой для потомства, но еще больше утвердить его в умах и сердцах современников.
Ермолова — одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы — осенние, грустные розы — нашего увядающего существования.
15.07.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
15 июля – день рождения народного артиста России Валерия Константиновича Бабятинского. Поздравляя актера, мы желаем ему хорошего творческого самочувствия, здоровья и удачи!
15 июля – день рождения народного артиста России Валерия Константиновича Бабятинского. Поздравляя актера, мы желаем ему хорошего творческого самочувствия, здоровья и удачи!
14.07.2006
Подробнее
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
ХРАМИНА
Малый театр в период расцвета
Что ни актер, то талант. Как они играют? «Одно слово — Малый театр». Вот что тогда говорилось в публике, писалось в печати.
Тогдашнее время — время многочисленных индивидуальных талантов. Я спрошу: случайный, счастливый, механический подбор хотя бы и многочисленной группы талантов, есть ли это театр? По-моему, еще далеко нет. Ибо многие роли, пускай даже вся пьеса, будут прекрасно «по ролям» исполнены. Получится ли общность, цельность, т.е. ансамбль исполнения? Нет, если каждый будет только хорошо, допустим, великолепно играть.
Ансамбль получится только в том случае, когда каждый, не теряя своей индивидуальности, одновременно почувствует себя неразрывной частью целого. Другими словами, труппа должна являть собою не механический сбор талантов, а организм, органически спаянный, ибо театр по существу своему организм, а не механизм, хотя бы и великолепный.
Таким художественным организмом и был Малый театр. Недаром его называли оркестром. Оркестр без дирижера (режиссера), улыбнется читатель, и ошибется. Кто же был режиссером? А каждый артист в отдельности и все вместе.
Объяснение этому, во-первых, в традиции Малого театра. В книге о Щепкине все это изложено. Прочтите его разговор с Мочаловым о Гамлете, и по двум фразам ясно, что это беседуют режиссеры. Режиссером был впоследствии Шуйский, говоривший: «Я не выйду на сцену, пока Решимов не уронит платка (что по пьесе требовалось) как следует». Режиссером был великий Пров Садовский, когда после 10-летней славы Федотовой он подошел к ней и впервые сказал: «Ну вот и ты стала актрисой» — и поздравил ее учителя Самарина, дивно игравшего аристократов и всю жизнь говорившего «булгахтер» (бухгалтер). Режиссерами видал я тогдашних корифеев сцены. Видал, как все кидались помогать, когда у кого-нибудь что-нибудь не ладилось. Видал и наоборот, как особенно удачное место у товарища заставляло других менять свою игру, а иногда стушевать ее, если было ясно, что так надо.
Об ансамбле тогда не говорили — его создавали. И слово это стало произноситься благодаря созданиям артистов Малого те- атра. Чисто механический фактор, а выражусь по-русски, постановка дела помогала общей сплоченности. В Малый театр артисты принимались тогда на постоянную службу, не по контрактам. Десятилетиями они играли вместе, и ясно, что спеться им было возможно.
Наконец, само отсутствие режиссера, это звучит парадоксом, могло из артистов создать коллективного режиссера. Люди видели, что зеркало (режиссера) им не дают, и стали всматриваться в души друг друга, взаимно воспринимая лучи каждого, а внешнее убожество показало, быть может, артистам, что вся надежда на них самих. Словом, даже темные стороны (зло всегда будет рабом добра, будет ему служить) помогли выстроить храмину — театр.
Странно сравнить: тогда индивидуальный талант и коллективный режиссер, а теперь наоборот. Что лучше — не мне судить. Я скажу только, что когда играли тогда, то артисты заставляли нас смотреть, а не рассматривать, слушать, а не прислушиваться. Лить слезы, а не «утирать слезу», хохотать, а не посмеиваться, трепетать, а не интересоваться, мыслить, а не размышлять. Недаром за 50 лет до нас Белинский звал в театр «молиться и плакать».
Мы, кроме того, там и смеялись, охваченные весельем, а недаром прекрасный критик того времени С.А. Флеров, псевдоним Васильев, создал слово «охват», говоря об особо выдающихся спектаклях Малого театра. Зритель подлинно охватывался, обхватывался искусством. Рассказывая об этом охвате, не упомянуть на первом месте М.Н. Ермолову — это то же, что в описании Кремля пропустить Успенский собор. Начав с нее, я сообщу далее о ее славных товарищах, увы, закончивших великую, почти столетнюю культурную деятельность Малого театра. Ниже мы увидим, как и почему наступил конец.
Итак.
Для Москвы того времени Ермоловой не было, была «Марья Николаевна». О ней написано много, будут писать еще больше. И термин «ермоловская эпоха», конечно, войдет в историю руcского театра, как «эпоха Шаляпина» в историю создания музыкальных образов. Нет ничего легче и ничего труднее, как описывать великое, но для первого самому надо быть великим. И Ермолова получит верное описание, когда явится историк, своего рода «Ермолова». Для простых изобразителей остаются восклицательный знаки, но они расхолаживают, ибо скучны. Я прибегну к методу исторического протокола. Ничего другого не остается, а не говорить о Ермоловой стыдно.
Дочь суфлера Малого театра отдается в балетное училище. Она своей неспособностью к танцам приводит всех в отчаяние. Полное отсутствие «элевации»\\\'(прыжок в воздух), «балона» (умение держаться в воздухе — специальность Нижинского и Павловой) ей бы, конечно, простили, но она была неуклюжа, немузыкальна, и ее метили в кордебалет, конечно, на последние места. Его Величество Случай выдвинул Ермолову, так говорят факты.
Назначен бенефис Н.М. Медведевой, героиню в «Эмилии Галотти» Лессинга должна играть уже ставшая «актрисой», по признанию самого Садовского, Г.Н. Федотова, но она заболевает. Медведева кидается искать заместительницу и находит... бездарную 17-летнюю балетную ученицу, которой и поручает федотовскую роль. Никому не известная до сих пор дочь суфлера — гадкий утенок балетной школы — вышла после спектакля 1870 года царственным лебедем драмы. Случай? По факту — да. А зоркость Медведевой? А умение найти, это тоже случай? Случай всегда был, есть и будет поводом для того или иного, но причины таятся в другом.
Конечно, не болезнь Федотовой выдвинула Ермолову, а дух, душа Малого театра, где подлинные традиции и истинные заветы береглись и преемственно передавались и где служители этого театра искали и обретали. Талант Медведевой «во всяком случае» обрел бы Ермолову.
Читатель, никогда не видавший Ермоловой, спросит, какая она была. А видавшие делились на два лагеря в отношении тысячи к одному. Первые фанатически преклонялись, не допуская никакой критики, вторые указывали на отсутствие того, что зовется виртуозностью, на ее низкий, не всем нравящийся голос и на однообразие внешних приемов. Ну и попадало же им.
Принадлежа ко второй категории, я теперь вижу, после 30-летнего знакомства с артисткой, что, по существу, мы не были правы. Я оставлю в стороне голос. Многим он чрезвычайно нравился. И коснусь упрека в однообразии. Всякий образ, воспроизводимый ею, артистка стремилась очеловечить, найти в нем вечные божественные черты, возвысить его. Бога подлинного она умела найти всюду и умела это показать.
«Достоевский сцены», этот эпитет к ней приложим, но при этом Достоевский женственный, мягкий, а когда надо и поэтичный.
Более чем 50-летняя деятельность Ермоловой во всех ролях показала нам: «вот каким бывает идеал женщины». Борется ли изображаемое ею лицо за правду, любит ли, ненавидит, страдает или радуется, вы всегда уходили из театра с теплым чувством: «жить еще можно, раз есть такие женщины». Душа Ермоловой просветляла все, к чему ни прикасалась. Поэт правды и света, которые она воспевала, она не нуждалась в виртуозности, как не нуждается в ней истинная молитва. Отсутствие виртуозности у таких талантов выше самой виртуозности. Она не восхищала, но трогала, возвышала и потрясала, и зритель жил с нею. Как, я сейчас расскажу.
Спросите меня сейчас, меня, ее критиковавшего, какого цвета ермоловские глаза. Я, видевший ее 19 лет почти каждый день, не могу забыть ее огромных сверкающих ослепительных глаз, мечущих молнии в сильных местах любой пьесы, ее взгляда нежного, ласкающего и все прощающего в других местах.
При всем этом великая простота, по поводу которой мне хочется провести небольшую параллель между Ермоловой и французской великой артисткой Режан. Общего между ними ничего не было, но они сыграли в жизни одну и ту же роль в пьесе Брие «Красная мантия». В этой пьесе есть сцена, где жена крестьянина, невинно обвиненного в убийстве, запутывается в тенетах подлеца-следователя, который, измотав ее душу, говорит ей: «Вы признанием спасете детей». Не забудем: героиня — мужичка, и самая простая. Она кричит следователю: «Мои дети, мои дети» и т.д.
В этом месте Режан делала чудо, в непристойный жест вносила поэзию. Она при крике о детях расставляла ноги, обеими сложенными руками хваталась за промежность ног и так смотрела на следователя. Этот жест можно было показать монаху и ребенку, он не шокировал. Вы видели мать, ставшую тигрицей, не тронь ее, убьет (так и было по пьесе). Только беспредельное изящество француженки рискнет на такой жест, только француженка сумеет этот жест «оправдать». Вы восхищенно «утирали слезу», ибо вам жалко темной мужички.
Когда Ермолова, не знаю как, не помню как, говорила «мои дети», вам жалко было «всех бедных матерей». Всечеловечность Ермоловой ставила на свое почтенное место недосягаемую виртуозность Режан. Смотря на Ермолову, вы иногда понимали, что в женщине зло может быть атрофировано. В ней было беззаветное устремление к идеалу, за это Москва ее и любила.
«Один из двух путей избрать ты должен, и раз избрав — возврата нет тебе», — написала артистка на листе с автографами, о коем я упоминал, говоря о Лентовском. В этих словах вся Ермолова.
Вся она была для театра, все она отдала театру. Скромная, застенчивая в личной жизни, часто робкая и деликатная до смешного, она ни пяди не уступала из своей веры. Уж на что тогдашняя дирекция, и та считалась с Ермоловой, а говоря по правде, просто ее боялась: так велик был ее нравственный и художественный престиж. Об артистах и говорить нечего. «Надо поскорее выучить роль, Марья Николаевна будет знать. Неловко». «Марья Николаевна вышла на сцену». Отношение к делу из всегда добросовестного становится священнодействием. «Марья Николаевна похвалила» — человек сияет. «Молчит» (значит, недовольна) — и человек как в воду опущен.
Публика на нее молилась, а юношество окружало ее легендами. «Она, например, из театра выйдет, всегда извозчика возьмет самого бедного и втрое заплатит». — «А мне говорили, — повествует другой, — что и ужинает она так: купит колбасы на гривенник, вот и все». Молодежь верила, что ей это действительно «говорили», хотя действительности в этих легендах, конечно, не было, как и во всех легендах. В каждой легенде есть что-то большее — правда. Замените извозчика и колбасу, доступную и понятную форму, другими «формами», и правда немедленно выявится. Принцип «нет возврата» труднее, чем колбаса на ужин или извозчик вместо казенной театральной кареты, где ей полагалось два места.
Любителей реализма я успокою фактами. В середине семидесятых годов, после первого представления драмы «Овечий источник» Лопе де Вега, Ермолова отправилась домой в карете, везомой молодежью и студентами. Между прочим: «в упряжке» состоял студент, впоследствии московский губернатор Кристи.
Ее бенефисы были событием. Хочется только упомянуть об одном небольшом подношении, сделанном ей в ее 25-летний юбилей в 1895 году. Ермолова, всегда щедрая к неимущим, зная, что у нее будут подношения, волновалась, как бы рабочие сцены не «истратились». Они поднесли ей подарок, от которого у артистки брызнули слезы — кусок пола Малого театра с надписью серебряными буквами (точно я слов не помню): «На этих подмостках играли Мочалов, Щепкин и Ермолова».
Пятидесятилетний юбилей ее в 1920 году у всех в памяти. Депутации со всей России днем у ее квартиры на Тверском бульваре, сотни адресов вечером. «С праздником», — говорили в этот день все посетители Малого театра вместо «здравствуйте».
Она, действительно, вся была праздник. Праздник света, искусства. Перечислять ее роли мало, описать невозможно. Шекспир, Шиллер, Гете, Гюго, Лопе де Вега, Островский, Писемский и современные тогда князь Сумбатов и Немирович-Данченко — вот ее репертуар. Ибсена Ермолова не любила. А когда я задумал ввести в репертуар Ведекинда, сказала мне, что такие вещи надо запрещать через полицию. О современном кинематографе неизменно держалась убеждения, что там дерутся.
Желающие составить себе верное впечатление о ее внешности, пусть обратятся к известному портрету Серова, удивительно схватившего душу ее таланта. Остается удивляться, как эта неуклюжая, бездарная танцовщица в балете обладала в драме прелестной по грации и по невероятной моложавости фигурой. Здесь она оказалась изящна и красива. С годами внутренняя царственность стала резко выявляться и в наружных формах, как всякие вообще основные «свойства» кристаллизируются годами. Скромная, милая, застенчивая М.Н., вечно курящая, все больше и больше стала походить и внешне на то, что принято называть «царственная особа».
Ее историку будет над чем потрудиться. На мой рассказ выпала скромная роль сказать про нее: «Она была гениальна». Про нее или это, или целые тома.
Последнее. Укажите, в каком театре уживаются две актрисы на одни роли, обе знаменитости. Правило — они не уживаются. Исключения правило подтверждают. Ермолова и Федотова его подтвердили. Обе на одни роли, противоположные по характеру дарований, обе они взаимно ценили, любили, уважали друг друга, помогали друг другу. «У меня нет блеска Федотовой», -говорила Ермолова. «У меня нет ермоловской мощи и проникновения» — могли вы услышать от Федотовой.
Обе артистки живым делом подавали ценнейший пример искать в театре не то, что плохо, а то, что хорошо, и лелеять это хорошее.
Ермолова чувствует в ком-нибудь талант. «Идите к Федотовой, она вас научит, я не умею». Мне кажется, тут она была не совсем права, ибо, хотя в ней не было, быть может, свойств учителя драматического искусства, такие артистки тоже могли бы принести неоценимую пользу именно в драматических школах.
Ермолова никогда ничего не объясняла, она творила и показывала творчество. Я думаю, что, если бы таких артистов, не владеющих техникой преподавания, приглашать в школы, прося их там играть для учеников, пускай по возрасту совсем не подходящую роль, это дало бы то же, что превосходный анализ или талантливая лекция. Не давая объяснений, подобные артисты дали бы почувствовать, т.е. воспринять сердцем и душой. Ведь «почувствовать» в искусстве это и значит «понять». Мне хочется верить, что в будущем школы будут приглашать не только выдающихся преподавателей, но и творцов. Так, по-моему, и должно быть.
Чувствуя, что в рассказе об этом таланте я мало рассказал читателю, я закончу искренним пожеланием пережить в театре подобное тому, чем была почти для всей тогдашней Москвы Мария Николаевна Ермолова.
Если искусство есть искание истины к форме прекрасного, то вся Ермолова есть не только искание, но обретение истины в форме глубинного, и это глубинное было просто, как все истинно прекрасное, и бездонно, как сама истина.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
ХРАМИНА
Малый театр в период расцвета
Что ни актер, то талант. Как они играют? «Одно слово — Малый театр». Вот что тогда говорилось в публике, писалось в печати.
Тогдашнее время — время многочисленных индивидуальных талантов. Я спрошу: случайный, счастливый, механический подбор хотя бы и многочисленной группы талантов, есть ли это театр? По-моему, еще далеко нет. Ибо многие роли, пускай даже вся пьеса, будут прекрасно «по ролям» исполнены. Получится ли общность, цельность, т.е. ансамбль исполнения? Нет, если каждый будет только хорошо, допустим, великолепно играть.
Ансамбль получится только в том случае, когда каждый, не теряя своей индивидуальности, одновременно почувствует себя неразрывной частью целого. Другими словами, труппа должна являть собою не механический сбор талантов, а организм, органически спаянный, ибо театр по существу своему организм, а не механизм, хотя бы и великолепный.
Таким художественным организмом и был Малый театр. Недаром его называли оркестром. Оркестр без дирижера (режиссера), улыбнется читатель, и ошибется. Кто же был режиссером? А каждый артист в отдельности и все вместе.
Объяснение этому, во-первых, в традиции Малого театра. В книге о Щепкине все это изложено. Прочтите его разговор с Мочаловым о Гамлете, и по двум фразам ясно, что это беседуют режиссеры. Режиссером был впоследствии Шуйский, говоривший: «Я не выйду на сцену, пока Решимов не уронит платка (что по пьесе требовалось) как следует». Режиссером был великий Пров Садовский, когда после 10-летней славы Федотовой он подошел к ней и впервые сказал: «Ну вот и ты стала актрисой» — и поздравил ее учителя Самарина, дивно игравшего аристократов и всю жизнь говорившего «булгахтер» (бухгалтер). Режиссерами видал я тогдашних корифеев сцены. Видал, как все кидались помогать, когда у кого-нибудь что-нибудь не ладилось. Видал и наоборот, как особенно удачное место у товарища заставляло других менять свою игру, а иногда стушевать ее, если было ясно, что так надо.
Об ансамбле тогда не говорили — его создавали. И слово это стало произноситься благодаря созданиям артистов Малого те- атра. Чисто механический фактор, а выражусь по-русски, постановка дела помогала общей сплоченности. В Малый театр артисты принимались тогда на постоянную службу, не по контрактам. Десятилетиями они играли вместе, и ясно, что спеться им было возможно.
Наконец, само отсутствие режиссера, это звучит парадоксом, могло из артистов создать коллективного режиссера. Люди видели, что зеркало (режиссера) им не дают, и стали всматриваться в души друг друга, взаимно воспринимая лучи каждого, а внешнее убожество показало, быть может, артистам, что вся надежда на них самих. Словом, даже темные стороны (зло всегда будет рабом добра, будет ему служить) помогли выстроить храмину — театр.
Странно сравнить: тогда индивидуальный талант и коллективный режиссер, а теперь наоборот. Что лучше — не мне судить. Я скажу только, что когда играли тогда, то артисты заставляли нас смотреть, а не рассматривать, слушать, а не прислушиваться. Лить слезы, а не «утирать слезу», хохотать, а не посмеиваться, трепетать, а не интересоваться, мыслить, а не размышлять. Недаром за 50 лет до нас Белинский звал в театр «молиться и плакать».
Мы, кроме того, там и смеялись, охваченные весельем, а недаром прекрасный критик того времени С.А. Флеров, псевдоним Васильев, создал слово «охват», говоря об особо выдающихся спектаклях Малого театра. Зритель подлинно охватывался, обхватывался искусством. Рассказывая об этом охвате, не упомянуть на первом месте М.Н. Ермолову — это то же, что в описании Кремля пропустить Успенский собор. Начав с нее, я сообщу далее о ее славных товарищах, увы, закончивших великую, почти столетнюю культурную деятельность Малого театра. Ниже мы увидим, как и почему наступил конец.
Итак.
Для Москвы того времени Ермоловой не было, была «Марья Николаевна». О ней написано много, будут писать еще больше. И термин «ермоловская эпоха», конечно, войдет в историю руcского театра, как «эпоха Шаляпина» в историю создания музыкальных образов. Нет ничего легче и ничего труднее, как описывать великое, но для первого самому надо быть великим. И Ермолова получит верное описание, когда явится историк, своего рода «Ермолова». Для простых изобразителей остаются восклицательный знаки, но они расхолаживают, ибо скучны. Я прибегну к методу исторического протокола. Ничего другого не остается, а не говорить о Ермоловой стыдно.
Дочь суфлера Малого театра отдается в балетное училище. Она своей неспособностью к танцам приводит всех в отчаяние. Полное отсутствие «элевации»\\\'(прыжок в воздух), «балона» (умение держаться в воздухе — специальность Нижинского и Павловой) ей бы, конечно, простили, но она была неуклюжа, немузыкальна, и ее метили в кордебалет, конечно, на последние места. Его Величество Случай выдвинул Ермолову, так говорят факты.
Назначен бенефис Н.М. Медведевой, героиню в «Эмилии Галотти» Лессинга должна играть уже ставшая «актрисой», по признанию самого Садовского, Г.Н. Федотова, но она заболевает. Медведева кидается искать заместительницу и находит... бездарную 17-летнюю балетную ученицу, которой и поручает федотовскую роль. Никому не известная до сих пор дочь суфлера — гадкий утенок балетной школы — вышла после спектакля 1870 года царственным лебедем драмы. Случай? По факту — да. А зоркость Медведевой? А умение найти, это тоже случай? Случай всегда был, есть и будет поводом для того или иного, но причины таятся в другом.
Конечно, не болезнь Федотовой выдвинула Ермолову, а дух, душа Малого театра, где подлинные традиции и истинные заветы береглись и преемственно передавались и где служители этого театра искали и обретали. Талант Медведевой «во всяком случае» обрел бы Ермолову.
Читатель, никогда не видавший Ермоловой, спросит, какая она была. А видавшие делились на два лагеря в отношении тысячи к одному. Первые фанатически преклонялись, не допуская никакой критики, вторые указывали на отсутствие того, что зовется виртуозностью, на ее низкий, не всем нравящийся голос и на однообразие внешних приемов. Ну и попадало же им.
Принадлежа ко второй категории, я теперь вижу, после 30-летнего знакомства с артисткой, что, по существу, мы не были правы. Я оставлю в стороне голос. Многим он чрезвычайно нравился. И коснусь упрека в однообразии. Всякий образ, воспроизводимый ею, артистка стремилась очеловечить, найти в нем вечные божественные черты, возвысить его. Бога подлинного она умела найти всюду и умела это показать.
«Достоевский сцены», этот эпитет к ней приложим, но при этом Достоевский женственный, мягкий, а когда надо и поэтичный.
Более чем 50-летняя деятельность Ермоловой во всех ролях показала нам: «вот каким бывает идеал женщины». Борется ли изображаемое ею лицо за правду, любит ли, ненавидит, страдает или радуется, вы всегда уходили из театра с теплым чувством: «жить еще можно, раз есть такие женщины». Душа Ермоловой просветляла все, к чему ни прикасалась. Поэт правды и света, которые она воспевала, она не нуждалась в виртуозности, как не нуждается в ней истинная молитва. Отсутствие виртуозности у таких талантов выше самой виртуозности. Она не восхищала, но трогала, возвышала и потрясала, и зритель жил с нею. Как, я сейчас расскажу.
Спросите меня сейчас, меня, ее критиковавшего, какого цвета ермоловские глаза. Я, видевший ее 19 лет почти каждый день, не могу забыть ее огромных сверкающих ослепительных глаз, мечущих молнии в сильных местах любой пьесы, ее взгляда нежного, ласкающего и все прощающего в других местах.
При всем этом великая простота, по поводу которой мне хочется провести небольшую параллель между Ермоловой и французской великой артисткой Режан. Общего между ними ничего не было, но они сыграли в жизни одну и ту же роль в пьесе Брие «Красная мантия». В этой пьесе есть сцена, где жена крестьянина, невинно обвиненного в убийстве, запутывается в тенетах подлеца-следователя, который, измотав ее душу, говорит ей: «Вы признанием спасете детей». Не забудем: героиня — мужичка, и самая простая. Она кричит следователю: «Мои дети, мои дети» и т.д.
В этом месте Режан делала чудо, в непристойный жест вносила поэзию. Она при крике о детях расставляла ноги, обеими сложенными руками хваталась за промежность ног и так смотрела на следователя. Этот жест можно было показать монаху и ребенку, он не шокировал. Вы видели мать, ставшую тигрицей, не тронь ее, убьет (так и было по пьесе). Только беспредельное изящество француженки рискнет на такой жест, только француженка сумеет этот жест «оправдать». Вы восхищенно «утирали слезу», ибо вам жалко темной мужички.
Когда Ермолова, не знаю как, не помню как, говорила «мои дети», вам жалко было «всех бедных матерей». Всечеловечность Ермоловой ставила на свое почтенное место недосягаемую виртуозность Режан. Смотря на Ермолову, вы иногда понимали, что в женщине зло может быть атрофировано. В ней было беззаветное устремление к идеалу, за это Москва ее и любила.
«Один из двух путей избрать ты должен, и раз избрав — возврата нет тебе», — написала артистка на листе с автографами, о коем я упоминал, говоря о Лентовском. В этих словах вся Ермолова.
Вся она была для театра, все она отдала театру. Скромная, застенчивая в личной жизни, часто робкая и деликатная до смешного, она ни пяди не уступала из своей веры. Уж на что тогдашняя дирекция, и та считалась с Ермоловой, а говоря по правде, просто ее боялась: так велик был ее нравственный и художественный престиж. Об артистах и говорить нечего. «Надо поскорее выучить роль, Марья Николаевна будет знать. Неловко». «Марья Николаевна вышла на сцену». Отношение к делу из всегда добросовестного становится священнодействием. «Марья Николаевна похвалила» — человек сияет. «Молчит» (значит, недовольна) — и человек как в воду опущен.
Публика на нее молилась, а юношество окружало ее легендами. «Она, например, из театра выйдет, всегда извозчика возьмет самого бедного и втрое заплатит». — «А мне говорили, — повествует другой, — что и ужинает она так: купит колбасы на гривенник, вот и все». Молодежь верила, что ей это действительно «говорили», хотя действительности в этих легендах, конечно, не было, как и во всех легендах. В каждой легенде есть что-то большее — правда. Замените извозчика и колбасу, доступную и понятную форму, другими «формами», и правда немедленно выявится. Принцип «нет возврата» труднее, чем колбаса на ужин или извозчик вместо казенной театральной кареты, где ей полагалось два места.
Любителей реализма я успокою фактами. В середине семидесятых годов, после первого представления драмы «Овечий источник» Лопе де Вега, Ермолова отправилась домой в карете, везомой молодежью и студентами. Между прочим: «в упряжке» состоял студент, впоследствии московский губернатор Кристи.
Ее бенефисы были событием. Хочется только упомянуть об одном небольшом подношении, сделанном ей в ее 25-летний юбилей в 1895 году. Ермолова, всегда щедрая к неимущим, зная, что у нее будут подношения, волновалась, как бы рабочие сцены не «истратились». Они поднесли ей подарок, от которого у артистки брызнули слезы — кусок пола Малого театра с надписью серебряными буквами (точно я слов не помню): «На этих подмостках играли Мочалов, Щепкин и Ермолова».
Пятидесятилетний юбилей ее в 1920 году у всех в памяти. Депутации со всей России днем у ее квартиры на Тверском бульваре, сотни адресов вечером. «С праздником», — говорили в этот день все посетители Малого театра вместо «здравствуйте».
Она, действительно, вся была праздник. Праздник света, искусства. Перечислять ее роли мало, описать невозможно. Шекспир, Шиллер, Гете, Гюго, Лопе де Вега, Островский, Писемский и современные тогда князь Сумбатов и Немирович-Данченко — вот ее репертуар. Ибсена Ермолова не любила. А когда я задумал ввести в репертуар Ведекинда, сказала мне, что такие вещи надо запрещать через полицию. О современном кинематографе неизменно держалась убеждения, что там дерутся.
Желающие составить себе верное впечатление о ее внешности, пусть обратятся к известному портрету Серова, удивительно схватившего душу ее таланта. Остается удивляться, как эта неуклюжая, бездарная танцовщица в балете обладала в драме прелестной по грации и по невероятной моложавости фигурой. Здесь она оказалась изящна и красива. С годами внутренняя царственность стала резко выявляться и в наружных формах, как всякие вообще основные «свойства» кристаллизируются годами. Скромная, милая, застенчивая М.Н., вечно курящая, все больше и больше стала походить и внешне на то, что принято называть «царственная особа».
Ее историку будет над чем потрудиться. На мой рассказ выпала скромная роль сказать про нее: «Она была гениальна». Про нее или это, или целые тома.
Последнее. Укажите, в каком театре уживаются две актрисы на одни роли, обе знаменитости. Правило — они не уживаются. Исключения правило подтверждают. Ермолова и Федотова его подтвердили. Обе на одни роли, противоположные по характеру дарований, обе они взаимно ценили, любили, уважали друг друга, помогали друг другу. «У меня нет блеска Федотовой», -говорила Ермолова. «У меня нет ермоловской мощи и проникновения» — могли вы услышать от Федотовой.
Обе артистки живым делом подавали ценнейший пример искать в театре не то, что плохо, а то, что хорошо, и лелеять это хорошее.
Ермолова чувствует в ком-нибудь талант. «Идите к Федотовой, она вас научит, я не умею». Мне кажется, тут она была не совсем права, ибо, хотя в ней не было, быть может, свойств учителя драматического искусства, такие артистки тоже могли бы принести неоценимую пользу именно в драматических школах.
Ермолова никогда ничего не объясняла, она творила и показывала творчество. Я думаю, что, если бы таких артистов, не владеющих техникой преподавания, приглашать в школы, прося их там играть для учеников, пускай по возрасту совсем не подходящую роль, это дало бы то же, что превосходный анализ или талантливая лекция. Не давая объяснений, подобные артисты дали бы почувствовать, т.е. воспринять сердцем и душой. Ведь «почувствовать» в искусстве это и значит «понять». Мне хочется верить, что в будущем школы будут приглашать не только выдающихся преподавателей, но и творцов. Так, по-моему, и должно быть.
Чувствуя, что в рассказе об этом таланте я мало рассказал читателю, я закончу искренним пожеланием пережить в театре подобное тому, чем была почти для всей тогдашней Москвы Мария Николаевна Ермолова.
Если искусство есть искание истины к форме прекрасного, то вся Ермолова есть не только искание, но обретение истины в форме глубинного, и это глубинное было просто, как все истинно прекрасное, и бездонно, как сама истина.
26.07.2006
«Листая старые подшивки» ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
«Листая старые подшивки»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба...
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ
В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба...
26.07.2006
О ШИЛЛЕРЕ, О ВЛАСТИ, О ЛЮБВИ
О ШИЛЛЕРЕ, О ВЛАСТИ, О ЛЮБВИ
Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе...
Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе...
25.07.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 июля – юбилей артистки Малого театра Анны Михайловны Жаровой. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актрисе хорошего творческого самочувствия, здоровья и удачи!
25.07.2006
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского» МЫСЛИ О РОЛЯХ
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»
МЫСЛИ О РОЛЯХ
Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956...
МЫСЛИ О РОЛЯХ
Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956...
24.07.2006
«Листая старые подшивки» ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
«Листая старые подшивки»
ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда...
ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда...
24.07.2006
«Звуковой архив Малого театра» ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ «ДОМИК В КОЛОМНЕ» А.С.ПУШКИНА
24.07.2006
105 ЛЕТ НАЗАД РОДИЛСЯ ИГОРЬ ВЛАДИМИРОВИЧ ИЛЬИНСКИЙ, РУССКИЙ АКТЕР, КОМИК МИРОВОГО ЭКРАНА ХХ СТОЛЕТИЯ
Игорь Ильинский родился в Москве в семье врача...
22.07.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 июля отмечает день рождения актер Малого театра Алексей Николаевич Анохин. Поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра!
22 июля отмечает день рождения актер Малого театра Алексей Николаевич Анохин. Поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра!
21.07.2006
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского» ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»
ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
Евгений Весник вспоминает Игоря Ильинского
ЕСТЬ, ЕСТЬ ЧУДЕСА! ЕЙ – ЕЙ!
Евгений Весник вспоминает Игоря Ильинского
21.07.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 июля отмечает день рождения заслуженная артистка России Людмила Леонидовна Пирогова. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, удачи и хорошего творческого самочувствия!
20.07.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.ТОЛСТОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
20.07.2006
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
РАСПРОБОВАТЬ ЖИЗНЬ НА ВКУС
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
«Вечерняя Москва» продолжает разговор о грядущем 250-летии русского профессионального театра. Вчера мы опубликовали интервью с худруком Александринки Валерием Фокиным, а сегодня предлагаем вашему вниманию беседу с Юрием Соломиным.
18.07.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!
За большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность наградить…
За большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность наградить…
18.07.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МНЕ ВСЕГДА БЫЛО ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ»
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
В прошлом году народному артисту СССР, лауреату многочисленных премий Юрию Мефодиевичу Соломину исполнилось 70! Но он по-прежнему в боевой форме и полон творческих замыслов...
17.07.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 июля – день рождения артиста Малого театра Григория Николаевича Скряпкина. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес артиста и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
17.07.2006
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги А.Кугеля «Театральные портреты».
15.07.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
15 июля – день рождения народного артиста России Валерия Константиновича Бабятинского. Поздравляя актера, мы желаем ему хорошего творческого самочувствия, здоровья и удачи!
15 июля – день рождения народного артиста России Валерия Константиновича Бабятинского. Поздравляя актера, мы желаем ему хорошего творческого самочувствия, здоровья и удачи!
14.07.2006
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка