07.12.2006
Подробнее
КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ ХОХЛОВ
КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ ХОХЛОВ
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…
КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ ХОХЛОВ
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…
ХОХЛОВ Константин Павлович (20.Х (1.ХI). 1885 — 1.1.1956) – русский советский актер, режиссер и педагог. Народный артист СССР (1944). В 1908 окончил Московский театральное училище (ученик А. П. Ленского). В 1908-20 — актер МХТ. Играл роли: Каренина («Живой труп»), Горацио («Гамлет»), лейтенанта Люнума («У жизни в лапах» Гамсуна), Елецкого («Нахлебник» Тургенева) и др. Участвовал в спектаклях 1-й и 2-й Студий МХТ. С 1921 работал в Большом драматическом театре в Петрограде, где сыграл роли Саллюстия де Базана («Рюи Блаз» Гюго), Консула («Земля» Брюсова) и др. В 1922 осуществил здесь свою первую режиссерскую работу — «Юлий Цезарь» Шекспира (играл роль Марка Антония). Вскоре Xохлов становится главным режиссером Большого драматического театра, на сцене которого поставил ряд спектаклей, отразивших влияние экспрессионизма и конструктивизма: «Газ» Кайзера (1922), «Ужин шуток» Бенелли (1923), «Близнецы» Плавта (1923), «Учитель Бубус» Файко (1925). В 1925-30 Xохлов — режиссер Ленинградского академического театра драмы (ныне им. Пушкина), здесь поставил спектакли: «Царь Эдип» Софокла (1924), «Яд» Луначарского (совм. с Н. В. Петровым, 1925), «Пугачевщина» Тренева (совм. с Л. С. Вивьеном и Петровым, 1926), «Бархат и лохмотья» Луначарского и Штуккена (1927), «Доходное место», «Горе от ума» (оба в 1928).
В 1931-38 Xохлов — режиссер московского Малого театра, на сцене этого театра поставил спектакли: «Плоды просвещения» (1932), «Враги» (1933); «Бойцы» Ромашова (1934, совместно с Л. М. Прозоровским), «Волки и овцы» (1935); «Слава» В.Гусева (1936); «На берегу Невы» Тренева (1937); «Дружба» В.Гусева (1938, совместно с Е.Велиховым); «Борис Годунов» А.С.Пушкина (1937). В 1938-54 был художественным руководителем, затем гл. режиссером Киевского русского театра им. Леси Украинки, где осуществил свои лучшие пост.: «Каменный властелин» Леси Украинки (1939, 1946), «Простые сердца» Паустовского (1939), «Зыковы» (1940), «Враги» (1951); «Фельдмаршал Кутузов» Соловьева (1940), «Нашествие» (1943, Караганда; 1944, Киев); «Пигмалион» Шоу (1945), «Закон чести» Штейна (1948), «Директор» Алешина (1950), «Месяц в деревне» Тургенева (1954). В период руководства Xохлова Театр им. Леси Украинки достиг творческого расцвета и стал одним из ведущих русских драматических театров СССР. Значит, событием явился также спектакль «Вишневый сад», поставленный Xохловым на сцене Театра им. И. Франко (1946). В 1954 Xохлов возвратился в Ленинград и стал главным режиссером Большого драматического театра. Поставил «Половчанские сады» Леонова (1954) и «Перед заходом солнца» Гауптмана (1955). Лучшие режиссерские работы Xохлова отличались глубоким проникновением в идейно-художественный замысел автора, строгостью формы, жизненной правдой актерского исполнения, достигавшейся в результате огромной педагогической работы с актерами. Xохлов уделял большое внимание воспитанию театральной молодежи. С 1922 занимался педагогической деятельностью, преподавал мастерство актера в Театр. училище им. Щепкина в Москве, в студии Театра им. Леси Украинки и украинском Театральном институте им. Карпенко-Карого в Киеве, ленинградском Театральном институте им. А. Н. Островского (с 1946 – профессор).
При вступлении К.П.Хохлова в труппу Малого театра в 1931 году, на него возлагались большие надежды, пишет в своей книге «Академический Малый театр. 1917-1941» Ю.А.Дмитриев. Ученик А. П. Ленского, он в 1908 году окончил Московское театральное училище и тогда же стал актером Московского Художественного театра, где сыграл ряд ответственных ролей. Работал под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 1921 году Хохлов перешел в петроградский Большой драматический театр, в котором осуществил свою первую режиссерскую работу, поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. В этом театре, а позже в Ленинградском академическом театре драмы Хохлов ставил как современные, так и классические произведения, заботясь об усилении их социального звучания. В 20-е годы он увлекся экспрессионизмом, и главной темой для него стали распадение и гибель личности в условиях буржуазного общества. В то же время, воспитанник школы Малого театра, сотрудник МХАТ, он очень высоко ставил актерское искусство, заботился, чтобы каждый исполнитель был заметен в спектакле. Постановки Хохлова отличались организованностью, четкостью, часто до педантизма, подчинением всех компонентов определенной идее. Станиславский так о нем писал в 1932 году: «У других, как, например, у Хохлова, форма не создает полной кувыркол-легии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность и придает ей иное значение. Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится» (Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, летопись в четырех томах. 1863—1938, т. 4. М., ВТО, 1976, с. 306).
Лит.: Большой Драматический театр. (Сб. статей, Л., 1935);
20 лет. Государственный Русский Драматический театр им. Леси Украинки. (Сб. статей), Киев, 1946;
Нестеровский П., К.П. Хохлов. Народный артист СССР, Киев, 1951.
ПУБЛИКАЦИИ
«Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова (1932)
«Враги» М.Горького в постановке К.П.Хохлова (1933)
«Волки и овцы» А.Н.Островского в постановке К.П.Хохлова (1935)
«Борис Годунов» А.С.Пушкина в постановке К.П.Хохлова (1937)
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…
ХОХЛОВ Константин Павлович (20.Х (1.ХI). 1885 — 1.1.1956) – русский советский актер, режиссер и педагог. Народный артист СССР (1944). В 1908 окончил Московский театральное училище (ученик А. П. Ленского). В 1908-20 — актер МХТ. Играл роли: Каренина («Живой труп»), Горацио («Гамлет»), лейтенанта Люнума («У жизни в лапах» Гамсуна), Елецкого («Нахлебник» Тургенева) и др. Участвовал в спектаклях 1-й и 2-й Студий МХТ. С 1921 работал в Большом драматическом театре в Петрограде, где сыграл роли Саллюстия де Базана («Рюи Блаз» Гюго), Консула («Земля» Брюсова) и др. В 1922 осуществил здесь свою первую режиссерскую работу — «Юлий Цезарь» Шекспира (играл роль Марка Антония). Вскоре Xохлов становится главным режиссером Большого драматического театра, на сцене которого поставил ряд спектаклей, отразивших влияние экспрессионизма и конструктивизма: «Газ» Кайзера (1922), «Ужин шуток» Бенелли (1923), «Близнецы» Плавта (1923), «Учитель Бубус» Файко (1925). В 1925-30 Xохлов — режиссер Ленинградского академического театра драмы (ныне им. Пушкина), здесь поставил спектакли: «Царь Эдип» Софокла (1924), «Яд» Луначарского (совм. с Н. В. Петровым, 1925), «Пугачевщина» Тренева (совм. с Л. С. Вивьеном и Петровым, 1926), «Бархат и лохмотья» Луначарского и Штуккена (1927), «Доходное место», «Горе от ума» (оба в 1928).
В 1931-38 Xохлов — режиссер московского Малого театра, на сцене этого театра поставил спектакли: «Плоды просвещения» (1932), «Враги» (1933); «Бойцы» Ромашова (1934, совместно с Л. М. Прозоровским), «Волки и овцы» (1935); «Слава» В.Гусева (1936); «На берегу Невы» Тренева (1937); «Дружба» В.Гусева (1938, совместно с Е.Велиховым); «Борис Годунов» А.С.Пушкина (1937). В 1938-54 был художественным руководителем, затем гл. режиссером Киевского русского театра им. Леси Украинки, где осуществил свои лучшие пост.: «Каменный властелин» Леси Украинки (1939, 1946), «Простые сердца» Паустовского (1939), «Зыковы» (1940), «Враги» (1951); «Фельдмаршал Кутузов» Соловьева (1940), «Нашествие» (1943, Караганда; 1944, Киев); «Пигмалион» Шоу (1945), «Закон чести» Штейна (1948), «Директор» Алешина (1950), «Месяц в деревне» Тургенева (1954). В период руководства Xохлова Театр им. Леси Украинки достиг творческого расцвета и стал одним из ведущих русских драматических театров СССР. Значит, событием явился также спектакль «Вишневый сад», поставленный Xохловым на сцене Театра им. И. Франко (1946). В 1954 Xохлов возвратился в Ленинград и стал главным режиссером Большого драматического театра. Поставил «Половчанские сады» Леонова (1954) и «Перед заходом солнца» Гауптмана (1955). Лучшие режиссерские работы Xохлова отличались глубоким проникновением в идейно-художественный замысел автора, строгостью формы, жизненной правдой актерского исполнения, достигавшейся в результате огромной педагогической работы с актерами. Xохлов уделял большое внимание воспитанию театральной молодежи. С 1922 занимался педагогической деятельностью, преподавал мастерство актера в Театр. училище им. Щепкина в Москве, в студии Театра им. Леси Украинки и украинском Театральном институте им. Карпенко-Карого в Киеве, ленинградском Театральном институте им. А. Н. Островского (с 1946 – профессор).
При вступлении К.П.Хохлова в труппу Малого театра в 1931 году, на него возлагались большие надежды, пишет в своей книге «Академический Малый театр. 1917-1941» Ю.А.Дмитриев. Ученик А. П. Ленского, он в 1908 году окончил Московское театральное училище и тогда же стал актером Московского Художественного театра, где сыграл ряд ответственных ролей. Работал под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 1921 году Хохлов перешел в петроградский Большой драматический театр, в котором осуществил свою первую режиссерскую работу, поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. В этом театре, а позже в Ленинградском академическом театре драмы Хохлов ставил как современные, так и классические произведения, заботясь об усилении их социального звучания. В 20-е годы он увлекся экспрессионизмом, и главной темой для него стали распадение и гибель личности в условиях буржуазного общества. В то же время, воспитанник школы Малого театра, сотрудник МХАТ, он очень высоко ставил актерское искусство, заботился, чтобы каждый исполнитель был заметен в спектакле. Постановки Хохлова отличались организованностью, четкостью, часто до педантизма, подчинением всех компонентов определенной идее. Станиславский так о нем писал в 1932 году: «У других, как, например, у Хохлова, форма не создает полной кувыркол-легии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность и придает ей иное значение. Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится» (Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, летопись в четырех томах. 1863—1938, т. 4. М., ВТО, 1976, с. 306).
Лит.: Большой Драматический театр. (Сб. статей, Л., 1935);
20 лет. Государственный Русский Драматический театр им. Леси Украинки. (Сб. статей), Киев, 1946;
Нестеровский П., К.П. Хохлов. Народный артист СССР, Киев, 1951.
ПУБЛИКАЦИИ
«Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова (1932)
«Враги» М.Горького в постановке К.П.Хохлова (1933)
«Волки и овцы» А.Н.Островского в постановке К.П.Хохлова (1935)
«Борис Годунов» А.С.Пушкина в постановке К.П.Хохлова (1937)
06.12.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
Лишь на русской сцене можно было встретить такие замечательные актерские «династии», как Садовские, Самойловы, из поколения в поколение в течение сотни лет беззаветно служившие театру.
Таким же «театральным родом», который отдал свои силы, талант и жизнь Малому театру, была фамилия Бороздиных — Музиль — Рыжовых. В 1946 году мы отмечали столетие их служения театру.
Родоначальница этой династии — Варвара Васильевна Бороздина. После окончания Московского театрального училища она вступила в труппу Малого театра. Талантливая, обладающая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале своей сценической карьеры с успехом выступала в водевилях, пела в опереттах, которые шли тогда довольно часто на сцене драматического театра. Она обращала на себя внимание грациозностью, женственностью, живостью и красотой. Постоянной ее партнершей выступала младшая сестра, тоже весьма любимая публикой, Евгения Васильевна (Бороздина вторая, как называли ее в афишах).
Варвара и Евгения Бороздины принадлежали к той группе актеров, которые вместе с великим Провом Садовским, Любовью Косицкой, Екатериной и Сергеем Васильевыми всегда выступали в пьесах А. Н. Островского. Они-то и помогли тому, что драматургия Островского так естественно срослась с творчеством Малого театра, стала его живой историей.
А. Н. Островский очень ценил дарование сестер Бороздиных, с которыми он был дружен. Ряд ролей, в том числе Варвару в «Грозе», Островский писал, имея в виду и облик и особенности таланта старшей из сестер — Варвары Бороздиной.
Она умерла в полном расцвете сил, оставив после себя двенадцатилетнюю дочь, тоже Варвару. Маленькая Варя тогда уже была ученицей в Московском театральном училище. По окончании этого училища ее зачислили на казенную сцену. В 1870 году «с разрешения господина директора императорских театров» (тогда требовались такие «разрешения», сейчас парадоксальные) Варвара Петровна Бороздина вышла замуж за актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля. У этой несомненно талантливой актрисы большая семья отняла столько сил, что проявить свою артистическую одаренность в полной мере она не смогла. Прослужив на сцене двадцать лет, она покинула театр.
Николая Игнатьевича я хорошо помню, ибо в течение ряда лет служила с ним вместе. Очень ценю я этого артиста, о котором, к сожалению, мало написано и сказано в истории нашего театра.
Музиль был несомненно выдающимся артистом, ярким и самобытным. Он страстно любил искусство и относился к театру с особым благоговением. С людьми он всегда был по-настоящему сердечен, добр и терпелив.
Своеобразна его судьба. Музиля приняли в труппу Малого театра в 1866 году. Он не получал никакого жалованья и безвозмездно играл на сцене до 1870 года, когда освободилась вакансия. Вокруг него плелись всевозможные интриги — в дореволюционном театре такие вещи случались весьма часто. Дело в том, что он был очень талантлив и многие опасались, не придется ли им уступить ему свое место. Но его громадное дарование и подкупающие простота и искренность характера сломили сопротивление. Не раз и в дальнейшем ему чинили всевозможные препятствия (уж очень он по всему своему складу не подходил к актерству того времени). Пожалуй, спасало его то, что он никогда не вступал ни в какие группировки и в «тайных боях» не участвовал. Николай Игнатьевич работал и работал, не замечал, что творилось вокруг него, и скоро стал одним из лучших мастеров Малого театра. Несмотря на то, что Николай Игнатьевич мало видел хорошего от окружающих и за свою жизнь столкнулся с множеством неприятностей, он не только не озлобился, но стремился каждому помочь, а того, кто нуждался в поддержке, поддержать. Это я не раз сама испытывала, за что навсегда глубоко благодарна ему, необыкновенно доброжелательному и редкостно благородному человеку.
В молодости Музиль был неподражаем в ролях простаков — его справедливо называли непревзойденным Митрофанушкой в «Недоросле» Фонвизина. Перед Островским Музиль преклонялся, ценя его и как драматурга, и как человека. А Александр Николаевич, со своей стороны, восторженно относился к Музилю. «Какой у него тон! Сама жизнь»,— говорил он по поводу его игры и многие свои пьесы отдавал ему для бенефиса. И в самом деле: Музиль был великий мастер на создание характерных жанровых фигур. В них находила отражение его наблюдательность над жизненными типами, его острый глаз. До сих пор в моей памяти как живые стоят образы, созданные им: Робинзон в «Бесприданнице», Шмага в «Без вины виноватые», Дормидонт в «Поздней любви», Мирон Ипатыч в «Невольницах», Чугунов в «Волках и овцах». Когда Музиль, играя Нарокова в «Талантах и поклонниках», читал Негиной — Ермоловой стихи, он плакал, плакал и зрительный зал, а участники спектакля с трудом сдерживали слезы. Я играла с ним в «Виндзорских проказницах», где он был изумительным Фордом.
Умел этот забытый теперь актер создавать подлинные шедевры из эпизодических ролей. Таким был, например, его старый повар в «Плодах просвещения» Л. Толстого — трагическая фигура, навсегда запечатлевшаяся в памяти. Звучала в голосе Музиля покорность судьбе, тихая печаль русского труженика, удел которого — беспросветная горькая старость. И нам казалось, что это — сама действительность, та жизнь, которую мы наблюдали бок о бок с собой: несправедливая, жестокая, не щадящая бедных, униженных, слабых. Теперь мы сказали бы, что в образ повара Музиль внес социальное содержание, протест; тогда мы говорили иные слова, но сущность их была такой же. В пушкинском «Борисе Годунове» артист играл Юродивого. Роль эта хоть и очень мала, но любима настоящими художниками сцены. Она нарисована рукой гения, и что-то жизненно трагическое наполняет ее. Музиль чувствовал это, с большой проникновенностью передавая трагизм образа. На каждом спектакле «Бориса Годунова» я нетерпеливо ждала сцены с Юродивым. Как бы силен ни был состав исполнителей, Музиль — Юродивый переигрывал всех. И не было в нем ничего надуманного — это был человек из народа, не боящийся «могучих владык», ничего не жаждущий, ни к чему не стремящийся, кроме правды.
Музиль обладал предельной четкостью речи, любил и умел тщательно обдумывать все мелочи и детали, вносить свои находки в роль. Но в то же время он был подлинным продолжателем щепкинского сценического реализма, не позволял частностям заслонять главное. В его игре никогда не чувствовалось притворства, она отличалась большой и искренней задушевностью.
У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шестеро детей, четверо из них стали артистами. Две старшие дочери — Варвара Николаевна и Елена Николаевна — учились у Александра Павловича Ленского, а потом поступили в Малый театр. Их брат Николай Николаевич тоже вступил в труппу. Младшая дочь, Надежда Николаевна, выступавшая под фамилией Музиль-Бороздиной, играла сначала в московском театре Корша, а потом в Петербурге. Изящная и талантливая, она была любимицей публики.
Елена Николаевна, исполнявшая роли ingénue dramatique, отличалась большой искренностью и трогала зрителей непосредственностью, правдой и глубиной чувства. Ее очень любила и ценила М. Н. Ермолова. Впоследствии она стала прекрасным педагогом. Самая старшая из сестер — наша знаменитая актриса, народная артистка СССР Варвара Николаевна Рыжова. Кто не знает ее! Кто не восторгался ее разносторонним дарованием. Так же, как и отец, влюбленная в искусство, она, несмотря на долголетний сценический путь и возраст, до последних дней своего пребывания в театре находила в себе достаточно сил, чтобы быть на сцене всегда новой. И всегда была поистине народной.
Рыжова уже в первые годы своей артистической карьеры в роли Акулины из «Власти тьмы» обратила на себя внимание Льва Николаевича Толстого, одобрившего ее стремление придать характерность образу и показать Акулину как настоящую деревенскую девку. Никогда Варвара Николаевна не бывала удовлетворена собой. Все ей казалось, что чего-то не хватает то в одной, то в другой сцене, и она искала, пробовала новые решения, отделывала интонации. А ее интонации — как они были искренни, как живы!
Варвара Николаевна своим примером доказала, чего может достигнуть артист трудом в соединении с талантом. Огромной работой и непрерывным наблюдением жизни она ежедневно обогащала и шлифовала свое природное дарование. Она была всегда горячей поклонницей драматургии Островского, переиграла в его пьесах множество ролей, среди которых Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде — хорошо, а счастье лучше», Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках» должны быть, без сомнения, выделены особо. В последние годы у нее, бывало, сильно болят ноги. Сидит дома в кресле с утра и не может встать. Но наступал вечер, било шесть часов, за ней приезжала машина. С большим трудом спускалась Варвара Николаевна вниз — и машина везла ее на площадь Свердлова. Надо играть «Правда — хорошо, а счастье лучше». И происходило полное преображение. Варвара Николаевна выходила на сцену, не помня про свою боль, не чувствуя ее. А в финале Фелицата даже плясала от радости, нахваливая себя за удачный исход борьбы. Рыжова могла бы и не приплясывать — это ее собственная сценическая деталь,— но ни разу она не отказывалась от этого эпизода. Как все вдохновенные артисты, Рыжова забывала про физическое недомогание, когда выходила на сцену.
Но не только в отечественной классике Варвара Николаевна создавала интересные образы.
На сцене Малого театра ей принадлежит не один поистине замечательный образ в советских пьесах. Она была на редкость жизненна в роли крестьянки Марьи в «Любови Яровой» Тренева. Словно где-то актриса видела эту женщину, совсем уж забитую жизнью, совсем темную, которую только любовь к сыновьям заставила покинуть родную избу. Выходила она на сцену — маленькая, растерявшаяся перед событиями, понять их никак не может. И все ищет сыновей, все тоскует по ним, все хочет вернуть их домой, в деревню. Трогательна была в этой роли В. Н. Рыжова, правдива, достоверна и очень выразительна.
И Маланью в «Ясном логе» она играла интересно, хотя эта роль куда менее содержательна и ярка, нежели Марья.
Играя Мотылькову в «Славе» Гусева, состязалась в яркости с М. М. Блюменталь-Тамариной и Е. Д. Турчаниновой (все они были очень хороши в роли матери героя-летчика). Демидьевну в «Нашествии» Леонова играла с трагедийными красками.
Под своей девичьей фамилией Варвара Николаевна играла лишь несколько лет и, выйдя замуж за актера Малого театра Ивана Андреевича Рыжова, стала носить его фамилию. Это был артист тонкий, вдумчивый и наблюдательный. Он зарекомендовал себя и хорошим педагогом — ряд его учеников занимал и занимает сейчас ведущее положение на сцене Московского Малого и многих столичных и периферийных театров.
Иван Андреевич обладал прекрасными внешними данными, отлично держался на сцене, прекрасно носил костюм (он кончил балетные классы театрального училища и несколько сезонов участвовал в балетных спектаклях Большого театра). По своим внешним данным это был настоящий герой-любовник — ему часто и поручали эти роли. Так, после Южина он играл Николая в «Поздней любви», Дульчина в «Последней жертве». Но душа его лежала к характерным ролям, многие из которых он играл с блеском.
Сын Ивана Андреевича и Варвары Николаевны, народный артист РСФСР Николай Иванович Рыжов — представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он унаследовал многие свойства своего дарования и от дедушки и от родителей. Играл Митрофанушку в «Недоросле», Разлюляева («Бедность не порок»). Н. И. Рыжов по складу своего таланта умеет быть одновременно и сочно-бытовым и сатиричным. Это ему особенно удавалось в роли Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») — человека беспросветно тупого, дикарски относящегося ко всему, что люди называли прогрессом. Хорошо сыграл он и Лыняева в «Волках и овцах», хотя до классического исполнения, каким можно назвать исполнение А. П. Ленского, не поднялся. Впрочем, этого нельзя требовать ни от кого. Н. И. Рыжов умеет наблюдать действительность и передавать на сцене ее характерные черты, напоминая этим своего отца. Николай Иванович страстно любит драматургию Островского и умеет доносить до советского зрителя красоту языка великого драматурга.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
Лишь на русской сцене можно было встретить такие замечательные актерские «династии», как Садовские, Самойловы, из поколения в поколение в течение сотни лет беззаветно служившие театру.
Таким же «театральным родом», который отдал свои силы, талант и жизнь Малому театру, была фамилия Бороздиных — Музиль — Рыжовых. В 1946 году мы отмечали столетие их служения театру.
Родоначальница этой династии — Варвара Васильевна Бороздина. После окончания Московского театрального училища она вступила в труппу Малого театра. Талантливая, обладающая благородной внешностью и прекрасным голосом, она в начале своей сценической карьеры с успехом выступала в водевилях, пела в опереттах, которые шли тогда довольно часто на сцене драматического театра. Она обращала на себя внимание грациозностью, женственностью, живостью и красотой. Постоянной ее партнершей выступала младшая сестра, тоже весьма любимая публикой, Евгения Васильевна (Бороздина вторая, как называли ее в афишах).
Варвара и Евгения Бороздины принадлежали к той группе актеров, которые вместе с великим Провом Садовским, Любовью Косицкой, Екатериной и Сергеем Васильевыми всегда выступали в пьесах А. Н. Островского. Они-то и помогли тому, что драматургия Островского так естественно срослась с творчеством Малого театра, стала его живой историей.
А. Н. Островский очень ценил дарование сестер Бороздиных, с которыми он был дружен. Ряд ролей, в том числе Варвару в «Грозе», Островский писал, имея в виду и облик и особенности таланта старшей из сестер — Варвары Бороздиной.
Она умерла в полном расцвете сил, оставив после себя двенадцатилетнюю дочь, тоже Варвару. Маленькая Варя тогда уже была ученицей в Московском театральном училище. По окончании этого училища ее зачислили на казенную сцену. В 1870 году «с разрешения господина директора императорских театров» (тогда требовались такие «разрешения», сейчас парадоксальные) Варвара Петровна Бороздина вышла замуж за актера Малого театра Николая Игнатьевича Музиля. У этой несомненно талантливой актрисы большая семья отняла столько сил, что проявить свою артистическую одаренность в полной мере она не смогла. Прослужив на сцене двадцать лет, она покинула театр.
Николая Игнатьевича я хорошо помню, ибо в течение ряда лет служила с ним вместе. Очень ценю я этого артиста, о котором, к сожалению, мало написано и сказано в истории нашего театра.
Музиль был несомненно выдающимся артистом, ярким и самобытным. Он страстно любил искусство и относился к театру с особым благоговением. С людьми он всегда был по-настоящему сердечен, добр и терпелив.
Своеобразна его судьба. Музиля приняли в труппу Малого театра в 1866 году. Он не получал никакого жалованья и безвозмездно играл на сцене до 1870 года, когда освободилась вакансия. Вокруг него плелись всевозможные интриги — в дореволюционном театре такие вещи случались весьма часто. Дело в том, что он был очень талантлив и многие опасались, не придется ли им уступить ему свое место. Но его громадное дарование и подкупающие простота и искренность характера сломили сопротивление. Не раз и в дальнейшем ему чинили всевозможные препятствия (уж очень он по всему своему складу не подходил к актерству того времени). Пожалуй, спасало его то, что он никогда не вступал ни в какие группировки и в «тайных боях» не участвовал. Николай Игнатьевич работал и работал, не замечал, что творилось вокруг него, и скоро стал одним из лучших мастеров Малого театра. Несмотря на то, что Николай Игнатьевич мало видел хорошего от окружающих и за свою жизнь столкнулся с множеством неприятностей, он не только не озлобился, но стремился каждому помочь, а того, кто нуждался в поддержке, поддержать. Это я не раз сама испытывала, за что навсегда глубоко благодарна ему, необыкновенно доброжелательному и редкостно благородному человеку.
В молодости Музиль был неподражаем в ролях простаков — его справедливо называли непревзойденным Митрофанушкой в «Недоросле» Фонвизина. Перед Островским Музиль преклонялся, ценя его и как драматурга, и как человека. А Александр Николаевич, со своей стороны, восторженно относился к Музилю. «Какой у него тон! Сама жизнь»,— говорил он по поводу его игры и многие свои пьесы отдавал ему для бенефиса. И в самом деле: Музиль был великий мастер на создание характерных жанровых фигур. В них находила отражение его наблюдательность над жизненными типами, его острый глаз. До сих пор в моей памяти как живые стоят образы, созданные им: Робинзон в «Бесприданнице», Шмага в «Без вины виноватые», Дормидонт в «Поздней любви», Мирон Ипатыч в «Невольницах», Чугунов в «Волках и овцах». Когда Музиль, играя Нарокова в «Талантах и поклонниках», читал Негиной — Ермоловой стихи, он плакал, плакал и зрительный зал, а участники спектакля с трудом сдерживали слезы. Я играла с ним в «Виндзорских проказницах», где он был изумительным Фордом.
Умел этот забытый теперь актер создавать подлинные шедевры из эпизодических ролей. Таким был, например, его старый повар в «Плодах просвещения» Л. Толстого — трагическая фигура, навсегда запечатлевшаяся в памяти. Звучала в голосе Музиля покорность судьбе, тихая печаль русского труженика, удел которого — беспросветная горькая старость. И нам казалось, что это — сама действительность, та жизнь, которую мы наблюдали бок о бок с собой: несправедливая, жестокая, не щадящая бедных, униженных, слабых. Теперь мы сказали бы, что в образ повара Музиль внес социальное содержание, протест; тогда мы говорили иные слова, но сущность их была такой же. В пушкинском «Борисе Годунове» артист играл Юродивого. Роль эта хоть и очень мала, но любима настоящими художниками сцены. Она нарисована рукой гения, и что-то жизненно трагическое наполняет ее. Музиль чувствовал это, с большой проникновенностью передавая трагизм образа. На каждом спектакле «Бориса Годунова» я нетерпеливо ждала сцены с Юродивым. Как бы силен ни был состав исполнителей, Музиль — Юродивый переигрывал всех. И не было в нем ничего надуманного — это был человек из народа, не боящийся «могучих владык», ничего не жаждущий, ни к чему не стремящийся, кроме правды.
Музиль обладал предельной четкостью речи, любил и умел тщательно обдумывать все мелочи и детали, вносить свои находки в роль. Но в то же время он был подлинным продолжателем щепкинского сценического реализма, не позволял частностям заслонять главное. В его игре никогда не чувствовалось притворства, она отличалась большой и искренней задушевностью.
У Николая Игнатьевича и Варвары Петровны было шестеро детей, четверо из них стали артистами. Две старшие дочери — Варвара Николаевна и Елена Николаевна — учились у Александра Павловича Ленского, а потом поступили в Малый театр. Их брат Николай Николаевич тоже вступил в труппу. Младшая дочь, Надежда Николаевна, выступавшая под фамилией Музиль-Бороздиной, играла сначала в московском театре Корша, а потом в Петербурге. Изящная и талантливая, она была любимицей публики.
Елена Николаевна, исполнявшая роли ingénue dramatique, отличалась большой искренностью и трогала зрителей непосредственностью, правдой и глубиной чувства. Ее очень любила и ценила М. Н. Ермолова. Впоследствии она стала прекрасным педагогом. Самая старшая из сестер — наша знаменитая актриса, народная артистка СССР Варвара Николаевна Рыжова. Кто не знает ее! Кто не восторгался ее разносторонним дарованием. Так же, как и отец, влюбленная в искусство, она, несмотря на долголетний сценический путь и возраст, до последних дней своего пребывания в театре находила в себе достаточно сил, чтобы быть на сцене всегда новой. И всегда была поистине народной.
Рыжова уже в первые годы своей артистической карьеры в роли Акулины из «Власти тьмы» обратила на себя внимание Льва Николаевича Толстого, одобрившего ее стремление придать характерность образу и показать Акулину как настоящую деревенскую девку. Никогда Варвара Николаевна не бывала удовлетворена собой. Все ей казалось, что чего-то не хватает то в одной, то в другой сцене, и она искала, пробовала новые решения, отделывала интонации. А ее интонации — как они были искренни, как живы!
Варвара Николаевна своим примером доказала, чего может достигнуть артист трудом в соединении с талантом. Огромной работой и непрерывным наблюдением жизни она ежедневно обогащала и шлифовала свое природное дарование. Она была всегда горячей поклонницей драматургии Островского, переиграла в его пьесах множество ролей, среди которых Улита в «Лесе», Фелицата в «Правде — хорошо, а счастье лучше», Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках» должны быть, без сомнения, выделены особо. В последние годы у нее, бывало, сильно болят ноги. Сидит дома в кресле с утра и не может встать. Но наступал вечер, било шесть часов, за ней приезжала машина. С большим трудом спускалась Варвара Николаевна вниз — и машина везла ее на площадь Свердлова. Надо играть «Правда — хорошо, а счастье лучше». И происходило полное преображение. Варвара Николаевна выходила на сцену, не помня про свою боль, не чувствуя ее. А в финале Фелицата даже плясала от радости, нахваливая себя за удачный исход борьбы. Рыжова могла бы и не приплясывать — это ее собственная сценическая деталь,— но ни разу она не отказывалась от этого эпизода. Как все вдохновенные артисты, Рыжова забывала про физическое недомогание, когда выходила на сцену.
Но не только в отечественной классике Варвара Николаевна создавала интересные образы.
На сцене Малого театра ей принадлежит не один поистине замечательный образ в советских пьесах. Она была на редкость жизненна в роли крестьянки Марьи в «Любови Яровой» Тренева. Словно где-то актриса видела эту женщину, совсем уж забитую жизнью, совсем темную, которую только любовь к сыновьям заставила покинуть родную избу. Выходила она на сцену — маленькая, растерявшаяся перед событиями, понять их никак не может. И все ищет сыновей, все тоскует по ним, все хочет вернуть их домой, в деревню. Трогательна была в этой роли В. Н. Рыжова, правдива, достоверна и очень выразительна.
И Маланью в «Ясном логе» она играла интересно, хотя эта роль куда менее содержательна и ярка, нежели Марья.
Играя Мотылькову в «Славе» Гусева, состязалась в яркости с М. М. Блюменталь-Тамариной и Е. Д. Турчаниновой (все они были очень хороши в роли матери героя-летчика). Демидьевну в «Нашествии» Леонова играла с трагедийными красками.
Под своей девичьей фамилией Варвара Николаевна играла лишь несколько лет и, выйдя замуж за актера Малого театра Ивана Андреевича Рыжова, стала носить его фамилию. Это был артист тонкий, вдумчивый и наблюдательный. Он зарекомендовал себя и хорошим педагогом — ряд его учеников занимал и занимает сейчас ведущее положение на сцене Московского Малого и многих столичных и периферийных театров.
Иван Андреевич обладал прекрасными внешними данными, отлично держался на сцене, прекрасно носил костюм (он кончил балетные классы театрального училища и несколько сезонов участвовал в балетных спектаклях Большого театра). По своим внешним данным это был настоящий герой-любовник — ему часто и поручали эти роли. Так, после Южина он играл Николая в «Поздней любви», Дульчина в «Последней жертве». Но душа его лежала к характерным ролям, многие из которых он играл с блеском.
Сын Ивана Андреевича и Варвары Николаевны, народный артист РСФСР Николай Иванович Рыжов — представитель четвертого поколения этого театрального рода. Он унаследовал многие свойства своего дарования и от дедушки и от родителей. Играл Митрофанушку в «Недоросле», Разлюляева («Бедность не порок»). Н. И. Рыжов по складу своего таланта умеет быть одновременно и сочно-бытовым и сатиричным. Это ему особенно удавалось в роли Барабошева («Правда — хорошо, а счастье лучше») — человека беспросветно тупого, дикарски относящегося ко всему, что люди называли прогрессом. Хорошо сыграл он и Лыняева в «Волках и овцах», хотя до классического исполнения, каким можно назвать исполнение А. П. Ленского, не поднялся. Впрочем, этого нельзя требовать ни от кого. Н. И. Рыжов умеет наблюдать действительность и передавать на сцене ее характерные черты, напоминая этим своего отца. Николай Иванович страстно любит драматургию Островского и умеет доносить до советского зрителя красоту языка великого драматурга.
Продолжение следует…
Подробнее
БАТЮШКА ЮРИЙ АРСЕНЬЕВИЧ...
В моей домашней библиотеке есть целый раздел под названием «Дмитриев»: книги об искусстве, о людях искусства, воспоминания...
БАТЮШКА ЮРИЙ АРСЕНЬЕВИЧ...
В моей домашней библиотеке есть целый раздел под названием «Дмитриев»: книги об искусстве, о людях искусства, воспоминания... Здесь далеко не все, ведь на счету автора более 30 книг и статей несть числа. И удивишься невольно: сколько же можно написать в течение одной жизни!
Правда, жизнь была долгая: Юрий Арсеньевич Дмитриев не дожил всего нескольких месяцев до своего 95-летия, которое мы отмечаем в эти декабрьские дни, уже без него. При нем отмечали бы шумно, весело, с обильным стечением гостей и непременным сюрпризом хозяина - очередной книгой. Трудился он до последних дней, несмотря на болезни и возраст, азартно, с поразительным аппетитом к работе. Те, кому повезло работать или просто быть рядом с ним, могли напитаться этой энергией и позавидовать ей незлой, белой завистью. В чем был источник энергии? В сильной, крепкой натуре в неиссякающем жизнелюбии? В том, чем он занят был долгие годы, смолоду и до конца? Ведь дело, коль скоро оно по душе, формирует нас, отзывается в нас, как отозвались в Дмитриеве три его любимых искусства - театр, цирк и эстрада.
На первый взгляд, странный разброс интересов. Написал капитальный двухтомник «Академический Малый театр» - о его прошлом и настоящем, великих артистах старейшего театра России. Писал о том, чему сам был свидетель, - истории советского театра, которая вся прошла на его глазах. О смелом и веселом искусстве цирка, где он стал основателем новой науки - цирковедения, завершив полувековой труд в этой сфере монументальным изданием «Цирк в России. От истоков до 2000 года». Об эстраде, которую так же решительно сделал предметом серьезной науки.
Широта эта разбросом никак не была. В «низовой» культуре, в гуляньях, балаганах, у скоморохов Дмитриев видел ту почву, откуда росли на Руси и цирк, и театр, и эстрада. Словно сами эти искусства подсказывали ему идею своего общего корня.
Все было выбрано неслучайно. Дмитриев, человек земной, но не будничный г артистичный, потому, видно, и выбирал себе праздничные искусства и героев ярких, незаурядных. В театре его тянуло к трагикам и романтикам, начиная с Мочалова и Ермоловой. На эстраде - к таким фигурам, как Утесов и Райкин, в цирке -Кио... Список можно увеличивать многократно. Это не значит, что в поле зрения Дмитриева были лишь «звезды»: вовсе нет. Он был в широком смысле слова демократичен, и занимали его люди и судьбы разные, рядовые, вне зависимости от успеха, от ранга. Речь идет о пристрастиях, на что каждый имеет право, об ориентирах.
В списке его научных титулов все на месте: профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России. Все справедливо - Дмитриев с его живой и энергичной натурой не мог быть ученым-затворником, ученым кабинетного склада, сторонним наблюдателем процесса. Он активно участвовал в нем, в самом себе соединив науку и практику: работал в системе цирка, помогая его развитию, находя ему достойное место в культуре - и настаивая на этом, и добиваясь своего (как поступал и с эстрадой).
Естественный, врожденный демократизм его распространялся на все: на отношение к миру, к людям, к искусству, которое он различал не по сорту (высшее - низшее), но по качеству - настоящее и поддельное.
Дмитриева трудно понять, не зная его жизненного пути, его времени. Его биография - это биография поколения, рано вошедшего в жизнь, рано осознавшего свое призвание и верного ему до конца. Юноша из нетеатральной семьи, с рабочей профессией, быстро потянувшийся к искусству, стал рабкором, начал печататься в конце 1920-х годов, затем кончил ГИТИС, прошел все ступени научной карьеры, где были разом и наравне педагогика, исследования, живая жизнь искусства.
С середины 1940-х годов вторым домом Дмитриева стал Институт истории искусств (ныне - Институт искусствознания), где он был в числе основателей, а с середины 1960-х до 1990-х руководил сектором театра, в ту пору - командой великолепных ученых, ярких личностей, порой с трудным характером и трудной судьбой, да и со взглядами иными, чем его собственные. Это не имело для Дмитриева значения. Он мог спорить, не соглашаться, но всех принимал под свое крыло и защищал, если было нужно, в небезопасных ситуациях (а таких тогда было немало, и сотрудники ему доставались не слишком «благонадежные»).
Человек импульсивный, неравнодушный, неровный, он мог вспылить, обидеть и обидеться - но был незлопамятен и отходчив. Мог оценить талант иной, чем у него, природы. Сложные и глубокие отношения связывали его, к примеру, с Татьяной Михайловной Родиной, с которой он вместе учился, а потом долгие годы работал, - ученым иного направления и склада, чем он. Несогласия их бывали яростными, споры доходили до ссоры, но никто из них не таил потом зла, не держал камня за пазухой, не терял чувства родства. И когда Родиной не стало, Дмитриев (в поздние свои годы) сорвался с курорта, прилетел в Москву, примчался, в чем был, чтобы проститься с давней своей подругой.
Это чувство родства, редкая сейчас ценность, из разряда патриархальных (и вечных), сказывалось во всем. Он любил выращивать молодежь, подталкивать к развитию, и, если кто-то ленился, стыдил того прилюдно и неустанно, до той поры, пока лентяй не брал свой рубеж, не выпускал книгу, не защищал диссертацию. Педагогическая жилка билась в нем изначально. Он преподавал в разных училищах и институтах и создал свою научную школу, и среди учеников его - «звезды» арены и сцены. Потребность опекать и собирать людей, жить общинно, семейно была в нем неистребимой. Недаром коллеги по работе называли его ласково и почтительно: батюшка. Батюшка Юрий Арсеньевич...
В нем не было ни научного, ни житейского эгоизма. Он радовался чужим успехам, стимулировал, провоцировал их. Увлечения свои не таил, а претворял в общее дело, раздавал щедро. Основал в институте группу эстрады, ставшую полноправным отделом. Затевал коллективные труды, вокруг которых образуется человеческое сообщество. Мог собрать большую группу театроведов и повезти их в Польшу или по Золотому кольцу - знакомиться с театром, а заодно и с жизнью. Каждое лето отправлялся со своим сектором в Госфильмофонд, где работал (и работает) его сын, - смотреть те шедевры мирового кино, которые были тогда «не дозволены к прокату».
Все это он мог бы делать один, сам по себе, не утруждаясь лишними хлопотами, но не хотел: предпочитал быть вместе.
Пройдя через все то, что выпало на долю его ровесникам, не дотянув малости до 100-летия, он не ломался и не сгибался, хотя героем себя не считал и не был. Жил с открытой душой; делал свое дело, помогал людям. Чувство жизни, вкус жизни не оставили его до конца. И еще...
Одна из лучших книг Дмитриева названа радостно и бесстрашно: «Эстрада и цирк глазами влюбленного». Дар любви был в нем неистощимым: к своим искусствам, к близким, к прелестной и мужественной своей жене, помощнице, другу.
Говорят, этот дар продлевает жизнь и делает ее полной. Видимо, так...
Автор: Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА.
Источник: Московская правда
Дата: 05.12.2006
В моей домашней библиотеке есть целый раздел под названием «Дмитриев»: книги об искусстве, о людях искусства, воспоминания... Здесь далеко не все, ведь на счету автора более 30 книг и статей несть числа. И удивишься невольно: сколько же можно написать в течение одной жизни!
Правда, жизнь была долгая: Юрий Арсеньевич Дмитриев не дожил всего нескольких месяцев до своего 95-летия, которое мы отмечаем в эти декабрьские дни, уже без него. При нем отмечали бы шумно, весело, с обильным стечением гостей и непременным сюрпризом хозяина - очередной книгой. Трудился он до последних дней, несмотря на болезни и возраст, азартно, с поразительным аппетитом к работе. Те, кому повезло работать или просто быть рядом с ним, могли напитаться этой энергией и позавидовать ей незлой, белой завистью. В чем был источник энергии? В сильной, крепкой натуре в неиссякающем жизнелюбии? В том, чем он занят был долгие годы, смолоду и до конца? Ведь дело, коль скоро оно по душе, формирует нас, отзывается в нас, как отозвались в Дмитриеве три его любимых искусства - театр, цирк и эстрада.
На первый взгляд, странный разброс интересов. Написал капитальный двухтомник «Академический Малый театр» - о его прошлом и настоящем, великих артистах старейшего театра России. Писал о том, чему сам был свидетель, - истории советского театра, которая вся прошла на его глазах. О смелом и веселом искусстве цирка, где он стал основателем новой науки - цирковедения, завершив полувековой труд в этой сфере монументальным изданием «Цирк в России. От истоков до 2000 года». Об эстраде, которую так же решительно сделал предметом серьезной науки.
Широта эта разбросом никак не была. В «низовой» культуре, в гуляньях, балаганах, у скоморохов Дмитриев видел ту почву, откуда росли на Руси и цирк, и театр, и эстрада. Словно сами эти искусства подсказывали ему идею своего общего корня.
Все было выбрано неслучайно. Дмитриев, человек земной, но не будничный г артистичный, потому, видно, и выбирал себе праздничные искусства и героев ярких, незаурядных. В театре его тянуло к трагикам и романтикам, начиная с Мочалова и Ермоловой. На эстраде - к таким фигурам, как Утесов и Райкин, в цирке -Кио... Список можно увеличивать многократно. Это не значит, что в поле зрения Дмитриева были лишь «звезды»: вовсе нет. Он был в широком смысле слова демократичен, и занимали его люди и судьбы разные, рядовые, вне зависимости от успеха, от ранга. Речь идет о пристрастиях, на что каждый имеет право, об ориентирах.
В списке его научных титулов все на месте: профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России. Все справедливо - Дмитриев с его живой и энергичной натурой не мог быть ученым-затворником, ученым кабинетного склада, сторонним наблюдателем процесса. Он активно участвовал в нем, в самом себе соединив науку и практику: работал в системе цирка, помогая его развитию, находя ему достойное место в культуре - и настаивая на этом, и добиваясь своего (как поступал и с эстрадой).
Естественный, врожденный демократизм его распространялся на все: на отношение к миру, к людям, к искусству, которое он различал не по сорту (высшее - низшее), но по качеству - настоящее и поддельное.
Дмитриева трудно понять, не зная его жизненного пути, его времени. Его биография - это биография поколения, рано вошедшего в жизнь, рано осознавшего свое призвание и верного ему до конца. Юноша из нетеатральной семьи, с рабочей профессией, быстро потянувшийся к искусству, стал рабкором, начал печататься в конце 1920-х годов, затем кончил ГИТИС, прошел все ступени научной карьеры, где были разом и наравне педагогика, исследования, живая жизнь искусства.
С середины 1940-х годов вторым домом Дмитриева стал Институт истории искусств (ныне - Институт искусствознания), где он был в числе основателей, а с середины 1960-х до 1990-х руководил сектором театра, в ту пору - командой великолепных ученых, ярких личностей, порой с трудным характером и трудной судьбой, да и со взглядами иными, чем его собственные. Это не имело для Дмитриева значения. Он мог спорить, не соглашаться, но всех принимал под свое крыло и защищал, если было нужно, в небезопасных ситуациях (а таких тогда было немало, и сотрудники ему доставались не слишком «благонадежные»).
Человек импульсивный, неравнодушный, неровный, он мог вспылить, обидеть и обидеться - но был незлопамятен и отходчив. Мог оценить талант иной, чем у него, природы. Сложные и глубокие отношения связывали его, к примеру, с Татьяной Михайловной Родиной, с которой он вместе учился, а потом долгие годы работал, - ученым иного направления и склада, чем он. Несогласия их бывали яростными, споры доходили до ссоры, но никто из них не таил потом зла, не держал камня за пазухой, не терял чувства родства. И когда Родиной не стало, Дмитриев (в поздние свои годы) сорвался с курорта, прилетел в Москву, примчался, в чем был, чтобы проститься с давней своей подругой.
Это чувство родства, редкая сейчас ценность, из разряда патриархальных (и вечных), сказывалось во всем. Он любил выращивать молодежь, подталкивать к развитию, и, если кто-то ленился, стыдил того прилюдно и неустанно, до той поры, пока лентяй не брал свой рубеж, не выпускал книгу, не защищал диссертацию. Педагогическая жилка билась в нем изначально. Он преподавал в разных училищах и институтах и создал свою научную школу, и среди учеников его - «звезды» арены и сцены. Потребность опекать и собирать людей, жить общинно, семейно была в нем неистребимой. Недаром коллеги по работе называли его ласково и почтительно: батюшка. Батюшка Юрий Арсеньевич...
В нем не было ни научного, ни житейского эгоизма. Он радовался чужим успехам, стимулировал, провоцировал их. Увлечения свои не таил, а претворял в общее дело, раздавал щедро. Основал в институте группу эстрады, ставшую полноправным отделом. Затевал коллективные труды, вокруг которых образуется человеческое сообщество. Мог собрать большую группу театроведов и повезти их в Польшу или по Золотому кольцу - знакомиться с театром, а заодно и с жизнью. Каждое лето отправлялся со своим сектором в Госфильмофонд, где работал (и работает) его сын, - смотреть те шедевры мирового кино, которые были тогда «не дозволены к прокату».
Все это он мог бы делать один, сам по себе, не утруждаясь лишними хлопотами, но не хотел: предпочитал быть вместе.
Пройдя через все то, что выпало на долю его ровесникам, не дотянув малости до 100-летия, он не ломался и не сгибался, хотя героем себя не считал и не был. Жил с открытой душой; делал свое дело, помогал людям. Чувство жизни, вкус жизни не оставили его до конца. И еще...
Одна из лучших книг Дмитриева названа радостно и бесстрашно: «Эстрада и цирк глазами влюбленного». Дар любви был в нем неистощимым: к своим искусствам, к близким, к прелестной и мужественной своей жене, помощнице, другу.
Говорят, этот дар продлевает жизнь и делает ее полной. Видимо, так...
Автор: Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА.
Источник: Московская правда
Дата: 05.12.2006
Подробнее
РЕАЛЬНОСТЬ, ДАННАЯ НАМ В ОЖИДАНИЯХ
Объявлены номинанты премии «Золотая маска»
РЕАЛЬНОСТЬ, ДАННАЯ НАМ В ОЖИДАНИЯХ
Объявлены номинанты премии «Золотая маска»
13-й театральный фестиваль «Золотая маска» пройдет в Москве с 27 марта по 13 апреля, когда вечером на церемонии в Театре Станиславского и Немировича-Данченко (уже объявлено, что режиссером церемонии будет Дмитрий Черняков и в ней примет участие оркестр Мариинского театра во главе с маэстро Гергиевым) жюри вручит одноименные премии и спецпризы.
В результате работы двух (драматического и музыкального) экспертных советов, отсматривавших театральные работы московских, питерских и региональных театров в сезоне 2005/06, составлены внушительный список номинантов и соответствующая фестивальная афиша. Причем, как водится, Мариинский театр вступает в борьбу за приз задолго до официального открытия фестиваля - показы номинированных на «Маску» оперных спектаклей «Фальстаф» Верди в постановке Кирилла Серебренникова и «Поворот винта» Бриттена в постановке Дэвида Маквикара пройдут в Москве уже 9 и 10 декабря (в рамках «масочного» проекта «Гастроли Мариинского театра в Москве» в марте еще приедут пять балетов).
Официальное открытие «Маски» - 27 марта. Спектакль «Берлинер ансамбля» «Карьера Артура Уи» уже приезжал в Москву в середине 90-х, теперь же он играется как «масочный выбор» на позиции «Легендарного спектакля XX века».
О специальных призах, о которых обычно объявляют заранее - «За честь и достоинство» и «Лучший зарубежный спектакль», - на этот раз публика узнает уже весной.
Судить номинантов будут два жюри во главе с режиссером Адольфом Шапиро (драматический театр) и дирижером Юрием Кочневым (музыкальный).
Из списков номинантов наибольшим лаконизмом отличаются «кукольный» и «опереточный». Эксперты рассказали, что «куклы» в этом году не столь блестящи, как прошлом, но тем не менее их можно смело рекомендовать фестивальной публике (особенная редкость - очень хороший детский кукольный спектакль - «Робин Бобин» санкт-петербургского театра «Кукольный формат»). Мюзиклов-оперетт на нынешней «Маске» тоже будет три - это «Маугли», «Москва-Черемушки» Шостаковича и «Фигаро» (Моцарт) Екатеринбургского театра музкомедии (режиссер - «масочный» лауреат Дмитрий Белов).
Внушительный список - в разряде «оперный театр». Здесь два вышеназванных мариинских спектакля, две постановки Большого театра («Война и мир» Прокофьева с Екатериной Щербаченко в партии Наташи Ростовой, Борисом Стаценко - Наполеоном и Александром Ведерниковым в роли дирижера в частных номинациях и «Волшебная флейта» номинанта Грэма Вика с Флорианом Бешем-Папагено, Анной Аглатовой - Па-миной и художником Полом Брауном в частных номинациях). Не попала в число номинантов еще одна московская «Волшебная флейта», поставленная в «Новой опере» Ахимом Фрайером. Зато номинирован спектакль «Норма», сделанный в этом театре актуальными европейцами Йосси Вилером и Серджио Морабито. И если «подуставший» спектакль удастся подтянуть до премьерного качества, он будет выглядеть достойно. Последний московский номинант - спектакль Театра Станиславского и Немировича-Данченко «Так поступают все женщины» Александра Тителя, в котором кроме режиссерской номинации есть еще дирижерская, «художническая» и три номинации за партии.
Перечень оперных номинаций дополняют четыре провинциальных постановки: «Бал-Маскарад» из Уфы в постановке Уве Шварца, исправно переносящего европейские манеры в далекую российскую глубь (год назад его спектакль «Волшебная флейта» боролся за призы с шутками и прибаутками), крепкий «Риголетто» из Ростова-на-Дону, «Синдерелла, или Сказка о Золушке» известного своей храбростью Пермского оперного театра (публику ждут весьма неожиданные постановочные трюки и решения) и «Пиковая дама» из Челябинска Алексея Степанюка, сильно развившего свои идеи, впервые опробованные в формате «полуконцертной» постановки Мариинского театра в Москве.
Очевидных, стопроцентных лидеров в оперных списках не видно, и многое будет зависеть от того, как номинанты будут выглядеть на «масочных» показах.
Сложным, как обычно, будет выбор в номинации «Новация», где соревнуются театр АХЕ («Фауст в кубе. 2360 слов»), Дмитрий Крымов («Донкий хот»), театр «Дерево» («Кецаль»), мелодрама «Орфей» Татьяны Гринденко и театра «Тень», «Переход» (Центр драматургии и режиссера, Москва) и мультимедийно-оперный проект Дмитрия Пригова, Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе». Проблема выбора - одни слезы.
Список номинантов «Золотой маски» в драме выглядит солидно и стройно. Всего номинировано девять спектаклей большой формы и семь постановок малой формы, среди которых есть все рейтинговые имена и названия, без которых невозможно представить себе театральный сезон - начиная с ленкомовского «Затмения», открывавшего сезон, и заканчивая совсем недавним «Королем Лиром» Льва Долина. Среди номинантов - спектакли Генриетты Яновской («Трамвай» «Желание») и Камы Гинкаса («Нелепая поэмка») в МТЮЗе, Анатолия Васильева («Каменный гость, или Дон Жуан мертв», Школа драматического искусства) и Кирилла Серебренникова («Господа Головлевы», МХТ им. Чехова). По два спектакля Сергея Женовача («Мнимый больной» в Малом театре и «Захудалый род» в театре «Студия театрального искусства») и Миндаугаса Карбаускиса («Похождение» и «Рассказ о семи повешенных», Театр Олега Табакова).
Впервые на «Маску» номинируется спектакль Театра на Таганке и сам Юрий Любимов как режиссер (спектакль «Антигона»).
При всей очевидности драматического списка, предлагающего сильную конкурсную драматическую программу, в решении экспертов в этом году есть примечательная нестандартность - в частных номинациях выдвинуты актеры, сыгравшие роли в спектакле, не выдвинутом в номинации «Лучший спектакль». Это Марина Игнатова и Андрей Толубеев (Елизавета и Тальботв спектакле «Мария Стюарт», БДТ, Санкт-Петербург, он приедет на фестиваль), которым на фестивале придется отстаивать правоту экспертной новации.
Всего на фестивале будет представлено порядка 50 спектаклей из 39 театров. Также снова объявлены мощная ярмарка «РRО-Театр» (30 марта - 1 апреля), программа Russian Case (составляет Роман Должанский) и клубная музыка по вечерам в Театральном центре на Страстном, чтобы снять фестивальное напряжение, которое наверняка будет, как всегда, огромным.
Автор: Юлия БЕДЕРОВА
Источник: Время новостей
Дата: 06.12.2006
Объявлены номинанты премии «Золотая маска»
13-й театральный фестиваль «Золотая маска» пройдет в Москве с 27 марта по 13 апреля, когда вечером на церемонии в Театре Станиславского и Немировича-Данченко (уже объявлено, что режиссером церемонии будет Дмитрий Черняков и в ней примет участие оркестр Мариинского театра во главе с маэстро Гергиевым) жюри вручит одноименные премии и спецпризы.
В результате работы двух (драматического и музыкального) экспертных советов, отсматривавших театральные работы московских, питерских и региональных театров в сезоне 2005/06, составлены внушительный список номинантов и соответствующая фестивальная афиша. Причем, как водится, Мариинский театр вступает в борьбу за приз задолго до официального открытия фестиваля - показы номинированных на «Маску» оперных спектаклей «Фальстаф» Верди в постановке Кирилла Серебренникова и «Поворот винта» Бриттена в постановке Дэвида Маквикара пройдут в Москве уже 9 и 10 декабря (в рамках «масочного» проекта «Гастроли Мариинского театра в Москве» в марте еще приедут пять балетов).
Официальное открытие «Маски» - 27 марта. Спектакль «Берлинер ансамбля» «Карьера Артура Уи» уже приезжал в Москву в середине 90-х, теперь же он играется как «масочный выбор» на позиции «Легендарного спектакля XX века».
О специальных призах, о которых обычно объявляют заранее - «За честь и достоинство» и «Лучший зарубежный спектакль», - на этот раз публика узнает уже весной.
Судить номинантов будут два жюри во главе с режиссером Адольфом Шапиро (драматический театр) и дирижером Юрием Кочневым (музыкальный).
Из списков номинантов наибольшим лаконизмом отличаются «кукольный» и «опереточный». Эксперты рассказали, что «куклы» в этом году не столь блестящи, как прошлом, но тем не менее их можно смело рекомендовать фестивальной публике (особенная редкость - очень хороший детский кукольный спектакль - «Робин Бобин» санкт-петербургского театра «Кукольный формат»). Мюзиклов-оперетт на нынешней «Маске» тоже будет три - это «Маугли», «Москва-Черемушки» Шостаковича и «Фигаро» (Моцарт) Екатеринбургского театра музкомедии (режиссер - «масочный» лауреат Дмитрий Белов).
Внушительный список - в разряде «оперный театр». Здесь два вышеназванных мариинских спектакля, две постановки Большого театра («Война и мир» Прокофьева с Екатериной Щербаченко в партии Наташи Ростовой, Борисом Стаценко - Наполеоном и Александром Ведерниковым в роли дирижера в частных номинациях и «Волшебная флейта» номинанта Грэма Вика с Флорианом Бешем-Папагено, Анной Аглатовой - Па-миной и художником Полом Брауном в частных номинациях). Не попала в число номинантов еще одна московская «Волшебная флейта», поставленная в «Новой опере» Ахимом Фрайером. Зато номинирован спектакль «Норма», сделанный в этом театре актуальными европейцами Йосси Вилером и Серджио Морабито. И если «подуставший» спектакль удастся подтянуть до премьерного качества, он будет выглядеть достойно. Последний московский номинант - спектакль Театра Станиславского и Немировича-Данченко «Так поступают все женщины» Александра Тителя, в котором кроме режиссерской номинации есть еще дирижерская, «художническая» и три номинации за партии.
Перечень оперных номинаций дополняют четыре провинциальных постановки: «Бал-Маскарад» из Уфы в постановке Уве Шварца, исправно переносящего европейские манеры в далекую российскую глубь (год назад его спектакль «Волшебная флейта» боролся за призы с шутками и прибаутками), крепкий «Риголетто» из Ростова-на-Дону, «Синдерелла, или Сказка о Золушке» известного своей храбростью Пермского оперного театра (публику ждут весьма неожиданные постановочные трюки и решения) и «Пиковая дама» из Челябинска Алексея Степанюка, сильно развившего свои идеи, впервые опробованные в формате «полуконцертной» постановки Мариинского театра в Москве.
Очевидных, стопроцентных лидеров в оперных списках не видно, и многое будет зависеть от того, как номинанты будут выглядеть на «масочных» показах.
Сложным, как обычно, будет выбор в номинации «Новация», где соревнуются театр АХЕ («Фауст в кубе. 2360 слов»), Дмитрий Крымов («Донкий хот»), театр «Дерево» («Кецаль»), мелодрама «Орфей» Татьяны Гринденко и театра «Тень», «Переход» (Центр драматургии и режиссера, Москва) и мультимедийно-оперный проект Дмитрия Пригова, Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе». Проблема выбора - одни слезы.
Список номинантов «Золотой маски» в драме выглядит солидно и стройно. Всего номинировано девять спектаклей большой формы и семь постановок малой формы, среди которых есть все рейтинговые имена и названия, без которых невозможно представить себе театральный сезон - начиная с ленкомовского «Затмения», открывавшего сезон, и заканчивая совсем недавним «Королем Лиром» Льва Долина. Среди номинантов - спектакли Генриетты Яновской («Трамвай» «Желание») и Камы Гинкаса («Нелепая поэмка») в МТЮЗе, Анатолия Васильева («Каменный гость, или Дон Жуан мертв», Школа драматического искусства) и Кирилла Серебренникова («Господа Головлевы», МХТ им. Чехова). По два спектакля Сергея Женовача («Мнимый больной» в Малом театре и «Захудалый род» в театре «Студия театрального искусства») и Миндаугаса Карбаускиса («Похождение» и «Рассказ о семи повешенных», Театр Олега Табакова).
Впервые на «Маску» номинируется спектакль Театра на Таганке и сам Юрий Любимов как режиссер (спектакль «Антигона»).
При всей очевидности драматического списка, предлагающего сильную конкурсную драматическую программу, в решении экспертов в этом году есть примечательная нестандартность - в частных номинациях выдвинуты актеры, сыгравшие роли в спектакле, не выдвинутом в номинации «Лучший спектакль». Это Марина Игнатова и Андрей Толубеев (Елизавета и Тальботв спектакле «Мария Стюарт», БДТ, Санкт-Петербург, он приедет на фестиваль), которым на фестивале придется отстаивать правоту экспертной новации.
Всего на фестивале будет представлено порядка 50 спектаклей из 39 театров. Также снова объявлены мощная ярмарка «РRО-Театр» (30 марта - 1 апреля), программа Russian Case (составляет Роман Должанский) и клубная музыка по вечерам в Театральном центре на Страстном, чтобы снять фестивальное напряжение, которое наверняка будет, как всегда, огромным.
Автор: Юлия БЕДЕРОВА
Источник: Время новостей
Дата: 06.12.2006
05.12.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 2 действия комедии (5,4 Мб)
Дарья Ивановна – О.Чуваева
Агния – О.Торчинская
Ахов – В.Хохряков
Ипполит – В.Соломин
Маланья – Г.Буканова
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Не все коту масленица» А.Н.Островского
Пьесу «Не все коту масленица», впервые сыгранную в Малом театре в 187Г году, И.А.Гончаров относил к лучшим творениям драматурга. Новый спектакль, поставленный В.Хохряковым (он же играл роль Ахова) и оформленный В.Клотцем, впервые пошел 23 марта 1973 года.
Режиссер так говорил о своей постановке: «Нам не хотелось подчеркивать традиционные мотивы обличения темного царства. Мы стремились уйти от подобной трактовки пьесы и сделать ее по возможности светлой, праздничной, спектакль о молодости и любви... Именно поэтому в нем много движения, песен, танцев» (См.: «Не все коту масленица». — «Театр. Москва», 1978, № 24, с. 7).
Музыку написал Р.Браславский, танцы поставил П.Гродницкий.
Если говорить о постановке, то она была, как говорят профессионалы, типично актерской. Каждому актеру предоставлялась полная свобода, отсюда возникали и импровизации. Режиссер же стремился сблизить комедию с водевилем, максимально насыщал ее музыкой и танцами, хотя сам драматург полагал, что главное в этой пьесе — московский быт и купеческий язык, доведенный до совершенства.
Критик писал, что артисты В.Хохряков — Ахов, Т.Торчинская — Агния, В.Соломин — Ипполит, О.Чуваева — Кругло-ва, Г.Скоробогатова — Феона «обходили сложности с острым изяществом, с легкостью, артистизмом, к которому применим эпитет мольеровский» (Велехова Н. Ищу Островского. — «Сов. культура», 1973, 25 мая).
Театр играл спектакль о победе полнокровного живого бытия над самодурными догматами. Зрителя мало интересовало, как сложатся взаимоотношения Ахова, но сегодняшнее поражение самодура воспринималось как праздник. Всем существом спектакль протестовал против самодурства Ахова, над ним смеялись, шутили, иронизировали. Это ведь только в своем мнении он по-прежнему влиятелен и может кураншться напропалую. У Хохрякова Ахов выглядел внушительно только благодаря фигуре и манере держаться, но никто его больше не боялся, а его домостроевские претензии вызывали просто смех, это касалось даже аховской кухарки (Г.Буканова).
Виктор Комиссаржевский назвал спектакль «замоскворецким лубком» и написал, что показ такого лубка — дело славное (См.: Комиссаржевский В. Оглянись и посмотри вперед. — «Театр», 1974, № 4, с. 19).
Решил Ахов изжить молодую Агнию, а зрители смеялись над этой его попыткой, потому что представал Ахов в виде своеобразного монстра и слишком откровенен был он в подлости, так что все его приемы сразу стнановились очевидными.
Что касалось Ипполита, то он производил впечатление с первого взгляда: сапоги были до блеска начищены, волосы напомажены, на совсем молодом, даже мальчишеском, лице красовались усики. И человек он был вроде разбитной, но в то же время застенчивый. По его собственному утверждению, в нем «отчаянности довольно», но одновременно «человек он не вполне», так как живет в людях. В.Соломин в этой роли был пластичен, изящен, даже когда его поза казалась неуклюжей. Он и колесом проходился, и в окно выпрыгивал, когда узнавал о приходе «грозного» хозяина, и отлично танцевал со своей ненаглядной Агнией.
Веселая водевильная направленность, которая отличала постановку, нравилась не всем. Один критик, человек, по-видимому, сугубо серьезный, и даже суровый, написал: «Ипполит не хотел встречаться с Аховым и по пьесе уходил в другую комнату. Но ведь это так обыденно, так «рутинно». И вот в спектакле Ипполит при вести о приближении Ахова начинал как угорелый метаться по комнате, затем бросался вперед и рыбкой выпрыгивал в окно под хохот публики. Актер сыграл «на вызов», но понял ли он (как и постановщик), что, добившись минутного успеха у невзыскательной публики, он унизил артистическое достоинство, не говоря уже о том, что его выходка оскорбительна для автора пьесы» (Лобанов М. Искусство сценической правды. – «Сов. Драматургия», 1986, №1, с.276). Почему актер унизил свое достоинство и тем более оскорбил автора пьесы, оставалось непонятным. Молодой человек не хотел встречаться с хозяином и выпрыгивал в окно. Случай, как говорится, житейский. Помнится, в другой замечательной пьесе человек более зрелых лет и к тому же имевший достаточно высокий чин так же удирал через окно. Наверное, все догадались, что речь идет о «Женитьбе» Н.В.Гоголя.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 2 действия комедии (5,4 Мб)
Дарья Ивановна – О.Чуваева
Агния – О.Торчинская
Ахов – В.Хохряков
Ипполит – В.Соломин
Маланья – Г.Буканова
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Не все коту масленица» А.Н.Островского
Пьесу «Не все коту масленица», впервые сыгранную в Малом театре в 187Г году, И.А.Гончаров относил к лучшим творениям драматурга. Новый спектакль, поставленный В.Хохряковым (он же играл роль Ахова) и оформленный В.Клотцем, впервые пошел 23 марта 1973 года.
Режиссер так говорил о своей постановке: «Нам не хотелось подчеркивать традиционные мотивы обличения темного царства. Мы стремились уйти от подобной трактовки пьесы и сделать ее по возможности светлой, праздничной, спектакль о молодости и любви... Именно поэтому в нем много движения, песен, танцев» (См.: «Не все коту масленица». — «Театр. Москва», 1978, № 24, с. 7).
Музыку написал Р.Браславский, танцы поставил П.Гродницкий.
Если говорить о постановке, то она была, как говорят профессионалы, типично актерской. Каждому актеру предоставлялась полная свобода, отсюда возникали и импровизации. Режиссер же стремился сблизить комедию с водевилем, максимально насыщал ее музыкой и танцами, хотя сам драматург полагал, что главное в этой пьесе — московский быт и купеческий язык, доведенный до совершенства.
Критик писал, что артисты В.Хохряков — Ахов, Т.Торчинская — Агния, В.Соломин — Ипполит, О.Чуваева — Кругло-ва, Г.Скоробогатова — Феона «обходили сложности с острым изяществом, с легкостью, артистизмом, к которому применим эпитет мольеровский» (Велехова Н. Ищу Островского. — «Сов. культура», 1973, 25 мая).
Театр играл спектакль о победе полнокровного живого бытия над самодурными догматами. Зрителя мало интересовало, как сложатся взаимоотношения Ахова, но сегодняшнее поражение самодура воспринималось как праздник. Всем существом спектакль протестовал против самодурства Ахова, над ним смеялись, шутили, иронизировали. Это ведь только в своем мнении он по-прежнему влиятелен и может кураншться напропалую. У Хохрякова Ахов выглядел внушительно только благодаря фигуре и манере держаться, но никто его больше не боялся, а его домостроевские претензии вызывали просто смех, это касалось даже аховской кухарки (Г.Буканова).
Виктор Комиссаржевский назвал спектакль «замоскворецким лубком» и написал, что показ такого лубка — дело славное (См.: Комиссаржевский В. Оглянись и посмотри вперед. — «Театр», 1974, № 4, с. 19).
Решил Ахов изжить молодую Агнию, а зрители смеялись над этой его попыткой, потому что представал Ахов в виде своеобразного монстра и слишком откровенен был он в подлости, так что все его приемы сразу стнановились очевидными.
Что касалось Ипполита, то он производил впечатление с первого взгляда: сапоги были до блеска начищены, волосы напомажены, на совсем молодом, даже мальчишеском, лице красовались усики. И человек он был вроде разбитной, но в то же время застенчивый. По его собственному утверждению, в нем «отчаянности довольно», но одновременно «человек он не вполне», так как живет в людях. В.Соломин в этой роли был пластичен, изящен, даже когда его поза казалась неуклюжей. Он и колесом проходился, и в окно выпрыгивал, когда узнавал о приходе «грозного» хозяина, и отлично танцевал со своей ненаглядной Агнией.
Веселая водевильная направленность, которая отличала постановку, нравилась не всем. Один критик, человек, по-видимому, сугубо серьезный, и даже суровый, написал: «Ипполит не хотел встречаться с Аховым и по пьесе уходил в другую комнату. Но ведь это так обыденно, так «рутинно». И вот в спектакле Ипполит при вести о приближении Ахова начинал как угорелый метаться по комнате, затем бросался вперед и рыбкой выпрыгивал в окно под хохот публики. Актер сыграл «на вызов», но понял ли он (как и постановщик), что, добившись минутного успеха у невзыскательной публики, он унизил артистическое достоинство, не говоря уже о том, что его выходка оскорбительна для автора пьесы» (Лобанов М. Искусство сценической правды. – «Сов. Драматургия», 1986, №1, с.276). Почему актер унизил свое достоинство и тем более оскорбил автора пьесы, оставалось непонятным. Молодой человек не хотел встречаться с хозяином и выпрыгивал в окно. Случай, как говорится, житейский. Помнится, в другой замечательной пьесе человек более зрелых лет и к тому же имевший достаточно высокий чин так же удирал через окно. Наверное, все догадались, что речь идет о «Женитьбе» Н.В.Гоголя.
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 10 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 10 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
Актёры, занятые в спектаклях с 22 по 26 ноября 2006 года.
5 декабря, основная сцена, «Мнимый больной»:Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский
5 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин
6 декабря, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, В.В.Андреева, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, В.Б.Носик, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, , А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев
6 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
7 декабря, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов
7 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, П.С.Жихарев, С.А.Вещев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев
8 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов
8 декабря, сцена на Б.Ордынке «Свадьба, свадьба, свадьба»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, В.В.Дахненко, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский
9 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
9 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец
10 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, Аксёнова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фаддеев, В.А.Низовой, В.В.Дахненко, В.В.Бунаков, Жарков, Онищенко, Артамонов
10 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, С.В.Потапов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ. Белоцерковский, студ. Капанин
10 декабря, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, А.М.Жарова, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке
10 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Береснев
5 декабря, основная сцена, «Мнимый больной»:Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский
5 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин
6 декабря, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, В.В.Андреева, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, В.Б.Носик, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, , А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев
6 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
7 декабря, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов
7 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, П.С.Жихарев, С.А.Вещев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев
8 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов
8 декабря, сцена на Б.Ордынке «Свадьба, свадьба, свадьба»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, В.В.Дахненко, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский
9 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
9 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец
10 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, Аксёнова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фаддеев, В.А.Низовой, В.В.Дахненко, В.В.Бунаков, Жарков, Онищенко, Артамонов
10 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, С.В.Потапов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ. Белоцерковский, студ. Капанин
10 декабря, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, А.М.Жарова, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке
10 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Береснев
04.12.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
2 января 2007 года на главной сцене – «Коварство и любовь» Ф.Шиллера, на сцене филиала – «Бешеные деньги» А.Н.Островского.
6 января отменяется спектакль «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина,
27 января состоится спектакль – «День на день не приходится» А.Н.Островского.
6 января отменяется спектакль «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина,
27 января состоится спектакль – «День на день не приходится» А.Н.Островского.
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»
Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»
На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»
У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
03.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
3 декабря исполняется 40 лет непрерывной работы в Малом театре заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой. От души поздравляем актрису с этой знаменательной датой и желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и новых радостных встреч со зрителем!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 декабря – юбилей заслуженного артиста России Александра Константиновича Вахтерова. В день 70-летия мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и искренне желаем Александру Константиновичу крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
02.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 декабря – день рождения заслуженной артистки России Инессы Геннадьевны Рахваловой. От души поздравляем Инессу и искренне желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и интересных творческих предложений!
01.12.2006
Подробнее
СТРАНА ИЗВЕДАННОГО
4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа
СТРАНА ИЗВЕДАННОГО
4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа об учреждении государственного театра. С этого момента и началась жизнь русского театра, продолжающаяся по сей день.
Главными виновниками торжества стали Александринский театр в Санкт-Петербурге и Малый — прародители всех российских и не только российских театров.
Нельзя сказать, что празднование было каким-то по-особенному пафосным и пышным — Малый вообще сторонник негромких домашних торжеств, а потому утром 4 сентября прошла конференция, собравшая критиков, художественных руководителей театров не только Москвы, но и городов России, а также ближнего и дальнего зарубежья. Рассуждали о судьбе русского театра, о той богатейшей школе, которую он предложил многим странам и народам, о его высоких достижениях и невымышленной нужности зрителю. А вечером на обновленной сцене Малого (свет и звук теперь здесь — на высочайшем уровне современной техники!)
прошло милое и в каком-то смысле даже трогательное действо, начавшееся выходом императрицы Елизаветы (Элина Быстрицкая), зачитавшей исторический Указ, и продолженное блистательными мастерами Малого, являвшимися нам по очереди персонажами спектаклей репертуара, в основном, конечно, персонажами А.Н. Островского, к вящей радости зрительного зала, высоко ценящего в Малом театре спектакли именно по Островскому.
Юбилей — это всегда возможность поразмышлять о прошлом и настоящем, сказать заслуженные слова и, может быть, немного растроганно вспомнить о том, что было особенно близким и дорогим.
Для меня Малый был и оставался всегда каким-то особенным местом — сюда приводили родители на сказку «Умные вещи», сюда мы приходили классом смотреть «Горе от ума», сюда тянуло, словно магнитом, когда в других театрах правила бал невнятная драматургия с потугами на острую современность, выраженную, пожалуй, лишь в обилии ненормативной лексики. Но больше всего притягивала к этим подмосткам уникальная речь — красивый, отчетливый, очень ясный и чистый русский язык, которого в других театрах явно недоставало. Мы все учились здесь говорить — и в этом смысле Малый становился не «вторым», а первым университетом для моего поколения, да разве только для него одного?!
И еще здесь всегда царили Мастера — удивительные артисты, многих из которых мы знали и любили по кино, а их истинный масштаб понимали только в театре. Елена Гоголева, Варвара Рыжова, Галина Демина, Игорь Ильинский, Михаил Царев, Иван Любезнов, Виталий Доронин, Руфина Нифонтова, Никита Подгорный, Афанасий Кочетков, Наталья Вилькина, Виталий Соломин, Виктор Павлов... Независимо от того, к каким возрастным группам принадлежали эти мастера, их уже нет — а свет остался. Свет их ролей, который и тревожил, и согревал, и побуждал к мыслям о жизни и о себе...
Труппа Малого театра — явление коллекционное. В этом еще раз убедило торжество по случаю 250-летия: в коротких отрывках из спектаклей, буквально в нескольких репликах отчетливо и ярко прорисовывалось блестящее мастерство Элины Быстрицкой и Василия Бочкарева, Людмилы Поляковой и Бориса Клюева, Александра Клюквина и Ирины Муравьевой, Виктора Низового и Инны Ивановой. Всех не перечислить — стоит взять список труппы и просто воспроизвести его на этих страницах, потому что о каждом, буквально о каждом из артистов Малого театра говорить можно долго и обстоятельно.
Сегодняшняя афиша Малого театра — это пиршество для гурманов: не тех, что любят экспериментировать с экзотическими, ни разу не испробованными блюдами, а для подлинных ценителей старой доброй кухни с забытыми, утраченными рецептами. Здесь на двух сценах идут А.Н. Островский и А.В. Сухово-Кобылин, А.С. Грибоедов и А.К. Толстой, Ф. Шиллер и Н.В. Гоголь, Шекспир и Легуве — изысканный, тщательно подобранный репертуар. Здесь играют выдающиеся мастера, которых обожают зрители: Ярослав Барышев, Юрий Соломин, Юрий Каюров, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Василий Бочкарев, Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Людмила Титова... И вновь надо остановить себя — всех не перечислить, а сегодня в любимцах публики и молодые, не так давно пришедшие в труппу театра Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Инна Иванова, Варвара Андреева, Александр Фаддеев, Степан Коршунов и многие другие. Они растут, набирают мастерство невероятно быстро — видимо, сказывается школа, Щепкинское училище, из которого все они вышли, получив счастливую возможность работать рядом с учителями — мудрыми, требовательными, но удивительно нежными к своим питомцам.
Есть театры, в которые ходишь, не зная, что тебе предстоит — новые радостные впечатления или горькие разочарования, удивление от соприкосновения с чем-то неизвестным или раздражение от бесконечных повторений банальностей в яркой упаковке «новой формы». Можно сказать, что это — Страна неизведанного, куда мы все стремимся, чтобы расширить свой духовный горизонт или осознать, что никакие новые просторы так и не открылись перед нами.
Малый театр — Страна изведанного. Приходя сюда, мы точно знаем, что нас ждет: блестящее актерское мастерство, упоительный русский язык, а если особенно повезет — так и неожиданное открытие, каким стали, например, спектакли Сергея Женовача «Горе от ума» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» или «Таинственный ящик» и «Три сестры» Юрия Соломина.
Страна изведанного — это, в сущности, прекрасный край, на просторах которого всегда найдется пища для ума и сердца. А разве это не самое главное в театре?
Наталья Старосельская
«Планета красота»
4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа об учреждении государственного театра. С этого момента и началась жизнь русского театра, продолжающаяся по сей день.
Главными виновниками торжества стали Александринский театр в Санкт-Петербурге и Малый — прародители всех российских и не только российских театров.
Нельзя сказать, что празднование было каким-то по-особенному пафосным и пышным — Малый вообще сторонник негромких домашних торжеств, а потому утром 4 сентября прошла конференция, собравшая критиков, художественных руководителей театров не только Москвы, но и городов России, а также ближнего и дальнего зарубежья. Рассуждали о судьбе русского театра, о той богатейшей школе, которую он предложил многим странам и народам, о его высоких достижениях и невымышленной нужности зрителю. А вечером на обновленной сцене Малого (свет и звук теперь здесь — на высочайшем уровне современной техники!)
прошло милое и в каком-то смысле даже трогательное действо, начавшееся выходом императрицы Елизаветы (Элина Быстрицкая), зачитавшей исторический Указ, и продолженное блистательными мастерами Малого, являвшимися нам по очереди персонажами спектаклей репертуара, в основном, конечно, персонажами А.Н. Островского, к вящей радости зрительного зала, высоко ценящего в Малом театре спектакли именно по Островскому.
Юбилей — это всегда возможность поразмышлять о прошлом и настоящем, сказать заслуженные слова и, может быть, немного растроганно вспомнить о том, что было особенно близким и дорогим.
Для меня Малый был и оставался всегда каким-то особенным местом — сюда приводили родители на сказку «Умные вещи», сюда мы приходили классом смотреть «Горе от ума», сюда тянуло, словно магнитом, когда в других театрах правила бал невнятная драматургия с потугами на острую современность, выраженную, пожалуй, лишь в обилии ненормативной лексики. Но больше всего притягивала к этим подмосткам уникальная речь — красивый, отчетливый, очень ясный и чистый русский язык, которого в других театрах явно недоставало. Мы все учились здесь говорить — и в этом смысле Малый становился не «вторым», а первым университетом для моего поколения, да разве только для него одного?!
И еще здесь всегда царили Мастера — удивительные артисты, многих из которых мы знали и любили по кино, а их истинный масштаб понимали только в театре. Елена Гоголева, Варвара Рыжова, Галина Демина, Игорь Ильинский, Михаил Царев, Иван Любезнов, Виталий Доронин, Руфина Нифонтова, Никита Подгорный, Афанасий Кочетков, Наталья Вилькина, Виталий Соломин, Виктор Павлов... Независимо от того, к каким возрастным группам принадлежали эти мастера, их уже нет — а свет остался. Свет их ролей, который и тревожил, и согревал, и побуждал к мыслям о жизни и о себе...
Труппа Малого театра — явление коллекционное. В этом еще раз убедило торжество по случаю 250-летия: в коротких отрывках из спектаклей, буквально в нескольких репликах отчетливо и ярко прорисовывалось блестящее мастерство Элины Быстрицкой и Василия Бочкарева, Людмилы Поляковой и Бориса Клюева, Александра Клюквина и Ирины Муравьевой, Виктора Низового и Инны Ивановой. Всех не перечислить — стоит взять список труппы и просто воспроизвести его на этих страницах, потому что о каждом, буквально о каждом из артистов Малого театра говорить можно долго и обстоятельно.
Сегодняшняя афиша Малого театра — это пиршество для гурманов: не тех, что любят экспериментировать с экзотическими, ни разу не испробованными блюдами, а для подлинных ценителей старой доброй кухни с забытыми, утраченными рецептами. Здесь на двух сценах идут А.Н. Островский и А.В. Сухово-Кобылин, А.С. Грибоедов и А.К. Толстой, Ф. Шиллер и Н.В. Гоголь, Шекспир и Легуве — изысканный, тщательно подобранный репертуар. Здесь играют выдающиеся мастера, которых обожают зрители: Ярослав Барышев, Юрий Соломин, Юрий Каюров, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Василий Бочкарев, Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Людмила Титова... И вновь надо остановить себя — всех не перечислить, а сегодня в любимцах публики и молодые, не так давно пришедшие в труппу театра Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Инна Иванова, Варвара Андреева, Александр Фаддеев, Степан Коршунов и многие другие. Они растут, набирают мастерство невероятно быстро — видимо, сказывается школа, Щепкинское училище, из которого все они вышли, получив счастливую возможность работать рядом с учителями — мудрыми, требовательными, но удивительно нежными к своим питомцам.
Есть театры, в которые ходишь, не зная, что тебе предстоит — новые радостные впечатления или горькие разочарования, удивление от соприкосновения с чем-то неизвестным или раздражение от бесконечных повторений банальностей в яркой упаковке «новой формы». Можно сказать, что это — Страна неизведанного, куда мы все стремимся, чтобы расширить свой духовный горизонт или осознать, что никакие новые просторы так и не открылись перед нами.
Малый театр — Страна изведанного. Приходя сюда, мы точно знаем, что нас ждет: блестящее актерское мастерство, упоительный русский язык, а если особенно повезет — так и неожиданное открытие, каким стали, например, спектакли Сергея Женовача «Горе от ума» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» или «Таинственный ящик» и «Три сестры» Юрия Соломина.
Страна изведанного — это, в сущности, прекрасный край, на просторах которого всегда найдется пища для ума и сердца. А разве это не самое главное в театре?
Наталья Старосельская
«Планета красота»
30.11.2006
Подробнее
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…
130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…
Появление в театре пьес А.Островского открыло новый этап в развитии русского реалистического актерского искусства. Его пьесы прочно вошли в репертуар театров и в первую очередь Малого театра. Впервые пьеса А.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» была поставлена в Малом театре 18 (30) ноября 1876 года в бенефис Н.И. Музиля (Барабошев — Берг, Барабошева — Рыкалова, Поликсена — Никулина, Филицата — Акимова, Мухояров — М. Садовский, Глеб Меркулыч — Д. Живокини, Зыбкина — Е. Васильева, Платон — Музиль, Грознов — Шумский), 22 ноября 1876 прошла премьера в Александрийском театре, в бенефис Ф. А. Бурдина (Барабошев — Бурдин, Барабошева — А. Читау, Поликсена — Савина, Филицата — Громова, Зыбкина — В.Стрельская, Платон -Сазонов, Грознов — Варламов).
Пьеса возобновлялась: в 1897 в Малом театре (27 августа, 29 спектаклей, Барабошев — М. Садовский, Барабошева — О. Садовская, Платон — Н. Яковлев, Грознов — Степанов), 1902 на сцене филиала — Новый театр, Москва; 1913 (6 сентября, 25 спектаклей, Филицата — Массалитинова, Зыбкина — Турчанинова, Рыжова, Грознов — Правдин), в 1901 в Александрийском театре (Барабошев — Давыдов, Барабошева — Жулева).
На советской сцене пьеса шла в Малом театре — сезон 1918-19; в 1922; в 1941 (реж. Никольский; Барабошев — Н.Рыжов, Барабошева — Турчанинова, Филицата — Рыжова, Грознов – Н.Яковлев и Н.Рыбников); в 1965 (реж. Бабочкин).
Издания: Первая публикация пьесы — «Отечественные записки», 1877, №1; Островский А. П., Собр. соч., т. 7, М., 1960.
Литература: «Правда — хорошо, а счастье лучше», Материалы и исследования, М., 1947;
«Правда — хорошо, а счастье лучше», (Сб. статей), М.-Л., 1948 (А. Н. Островский на сцене Малого театра).
Собрание радиофонда ГТРФ располагает записью спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше», сделанной в 1946 году с участием артистов: Н.Рыжова, Е.Турчанинова, Е.Багорской, В.Рыжовой, Д.Павлова, Н.Яковлева и других артистов театра. Есть также запись 1949 года — с участием артистов Н.Рыжова, Е.Турчаниновой, М.Овчинниковой, В.Рыжовой, В.Игарова и Н.Яковлева. Запись 1966 года, ролях: Н.Рыжов, Н.Белевцева, С.Жгун, С.Фадеева, В.Бабятинский, Б.Бабочкин. В октябре 2006 года на радио «Культура» была записана постановка С.Женовача, с неизменным успехом идущая на сцене театра с участием В.Бочкарева, Е.Глушенко, Л.Поляковой, А.Клюквина, Л.Кичановой, Г.Подгородинского, О.Жевакиной и С.Вещева. Премьерный эфир этой записи намечен на декабрь 2006 года.
На телевидении спектакли Малого театра записывались трижды: в 1951 году с участием В.Рыжовой, Е.Турчаниновой, Д.Павлова, Н.Рыжова и Ф.Григорьева, в 1973 году с участием Е.Шатровой, С.Фадеевой, Л.Юдиной, В.Бабятинского и Б.Бабочкина, в 2003 году была записана нынешняя постановка.
ЗАПИСИ:
Сцены из 1 и 4 действия. Звуковая дорожка фильма-спектакля 1951 г.
Сцена из 4 действия (запись 1946 года). Сцена из 2 действия (запись 1966 года).
ПУБЛИКАЦИИ:
ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЕ ПОСТАНОВКИ. Из книги Н.Г.Зографа «Малый театр конца XIX – начала XX века»
Постановка 1940 года. Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Постановка 1965 года. Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944 – 1995»
130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…
Появление в театре пьес А.Островского открыло новый этап в развитии русского реалистического актерского искусства. Его пьесы прочно вошли в репертуар театров и в первую очередь Малого театра. Впервые пьеса А.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» была поставлена в Малом театре 18 (30) ноября 1876 года в бенефис Н.И. Музиля (Барабошев — Берг, Барабошева — Рыкалова, Поликсена — Никулина, Филицата — Акимова, Мухояров — М. Садовский, Глеб Меркулыч — Д. Живокини, Зыбкина — Е. Васильева, Платон — Музиль, Грознов — Шумский), 22 ноября 1876 прошла премьера в Александрийском театре, в бенефис Ф. А. Бурдина (Барабошев — Бурдин, Барабошева — А. Читау, Поликсена — Савина, Филицата — Громова, Зыбкина — В.Стрельская, Платон -Сазонов, Грознов — Варламов).
Пьеса возобновлялась: в 1897 в Малом театре (27 августа, 29 спектаклей, Барабошев — М. Садовский, Барабошева — О. Садовская, Платон — Н. Яковлев, Грознов — Степанов), 1902 на сцене филиала — Новый театр, Москва; 1913 (6 сентября, 25 спектаклей, Филицата — Массалитинова, Зыбкина — Турчанинова, Рыжова, Грознов — Правдин), в 1901 в Александрийском театре (Барабошев — Давыдов, Барабошева — Жулева).
На советской сцене пьеса шла в Малом театре — сезон 1918-19; в 1922; в 1941 (реж. Никольский; Барабошев — Н.Рыжов, Барабошева — Турчанинова, Филицата — Рыжова, Грознов – Н.Яковлев и Н.Рыбников); в 1965 (реж. Бабочкин).
Издания: Первая публикация пьесы — «Отечественные записки», 1877, №1; Островский А. П., Собр. соч., т. 7, М., 1960.
Литература: «Правда — хорошо, а счастье лучше», Материалы и исследования, М., 1947;
«Правда — хорошо, а счастье лучше», (Сб. статей), М.-Л., 1948 (А. Н. Островский на сцене Малого театра).
Собрание радиофонда ГТРФ располагает записью спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше», сделанной в 1946 году с участием артистов: Н.Рыжова, Е.Турчанинова, Е.Багорской, В.Рыжовой, Д.Павлова, Н.Яковлева и других артистов театра. Есть также запись 1949 года — с участием артистов Н.Рыжова, Е.Турчаниновой, М.Овчинниковой, В.Рыжовой, В.Игарова и Н.Яковлева. Запись 1966 года, ролях: Н.Рыжов, Н.Белевцева, С.Жгун, С.Фадеева, В.Бабятинский, Б.Бабочкин. В октябре 2006 года на радио «Культура» была записана постановка С.Женовача, с неизменным успехом идущая на сцене театра с участием В.Бочкарева, Е.Глушенко, Л.Поляковой, А.Клюквина, Л.Кичановой, Г.Подгородинского, О.Жевакиной и С.Вещева. Премьерный эфир этой записи намечен на декабрь 2006 года.
На телевидении спектакли Малого театра записывались трижды: в 1951 году с участием В.Рыжовой, Е.Турчаниновой, Д.Павлова, Н.Рыжова и Ф.Григорьева, в 1973 году с участием Е.Шатровой, С.Фадеевой, Л.Юдиной, В.Бабятинского и Б.Бабочкина, в 2003 году была записана нынешняя постановка.
ЗАПИСИ:
Сцены из 1 и 4 действия. Звуковая дорожка фильма-спектакля 1951 г.
Сцена из 4 действия (запись 1946 года). Сцена из 2 действия (запись 1966 года).
ПУБЛИКАЦИИ:
ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЕ ПОСТАНОВКИ. Из книги Н.Г.Зографа «Малый театр конца XIX – начала XX века»
Постановка 1940 года. Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Постановка 1965 года. Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944 – 1995»
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНЫ СПЕКТАКЛЕЙ
Сегодня на главной сцене вместо спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова пойдет «Ревизор» Н.В.Гоголя, а на сцене филиала вместо комедии А.Н.Островского «Волки и овцы» — комедия Э.Скриба И Е.Легуве «Тайны мадридского двора».
Подробнее
КАРЕТУ ЕМУ, КАРЕТУ
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума»...
КАРЕТУ ЕМУ, КАРЕТУ
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума».
Пьеса Грибоедова ставилась на сцене Малого театра семь раз, начиная с 1831 года. Но Глеб Подгородинский оказался самым молодым Чацким за всю историю театра. Он ходит по сцене в нелепом длиннющем шарфе и глотает гласные в словах. Он чем-то похож на князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Сергея Женовача по «Идиоту» Достоевского - этот Чацкий тоже застенчив, угловат и то и дело опасливо оборачивается, чтобы во время своих красноречивых тирад ненароком не сбросить какую-нибудь вазу.
Впрочем, ваз, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Художник Александр Боровский создал совершенно супрематистские декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома. Получается, Чацкий проводит день в прихожей у Фамусова для того, чтобы на следующее утро после приезда, так и не войдя в дом, снова покинуть Москву. В спектакле Сергея Женовача нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые обычно бездумными бабочками впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Для Юрия Соломина роль Фамусова сразу стала одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничок для взопревшего Скалозуба!
В этом спектакле нет ни правых, ни виноватых. Сергей Женовач любит их всех - и непобедительного Чацкого, и не по летам прыткого Фамусова. Молчалин со Скалозубом, если вдуматься, тоже вполне приличные люди.
Источник: Газета
Дата: 30.11.2006
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума».
Пьеса Грибоедова ставилась на сцене Малого театра семь раз, начиная с 1831 года. Но Глеб Подгородинский оказался самым молодым Чацким за всю историю театра. Он ходит по сцене в нелепом длиннющем шарфе и глотает гласные в словах. Он чем-то похож на князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Сергея Женовача по «Идиоту» Достоевского - этот Чацкий тоже застенчив, угловат и то и дело опасливо оборачивается, чтобы во время своих красноречивых тирад ненароком не сбросить какую-нибудь вазу.
Впрочем, ваз, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Художник Александр Боровский создал совершенно супрематистские декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома. Получается, Чацкий проводит день в прихожей у Фамусова для того, чтобы на следующее утро после приезда, так и не войдя в дом, снова покинуть Москву. В спектакле Сергея Женовача нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые обычно бездумными бабочками впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Для Юрия Соломина роль Фамусова сразу стала одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничок для взопревшего Скалозуба!
В этом спектакле нет ни правых, ни виноватых. Сергей Женовач любит их всех - и непобедительного Чацкого, и не по летам прыткого Фамусова. Молчалин со Скалозубом, если вдуматься, тоже вполне приличные люди.
Источник: Газета
Дата: 30.11.2006
Подробнее
«Я В ПОЛОЖЕНИИ ЧЕЛОВЕКА, КОТОРЫЙ ТОРМОЗИТ РАЗВАЛ КУЛЬТУРЫ»
утверждает художественный руководитель Малого театра Юрий СОЛОМИН
«Я В ПОЛОЖЕНИИ ЧЕЛОВЕКА, КОТОРЫЙ ТОРМОЗИТ РАЗВАЛ КУЛЬТУРЫ»
утверждает художественный руководитель Малого театра Юрий СОЛОМИН
В фильмотеке любого уважающею себя киномана можно найти фильмы «Адьютант Его Превосходительства», «Хождение по мукам», «ТАСС уполномочен заявить», «Дерсу Узала», где главные роли исполняет Юрий Соломин. А его лучшие роли в Малом театре — царь Федор Иоаннович, дядя Ваня, Сирано де Бержерак и даже «отрицательные» Хлестаков и Фамусов заряжали и заряжают зрителя настоящей радостью. В постановке Соломина в Доме Островского идут «Лес», «Коварство и любовь», «Таинственный ящик», «Три сестры», только что состоялась премьера «Ревизора».
Под знаком 250-летнего юбилея Малого театра мы беседуем сегодня с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием СОЛОМИНЫМ.
- Юрий Мефодьевич, в сентябре Малый театр гастролировал в Минске со спектаклями «Горе от ума», «Мнимый больной» и «Тайны Мадридского двора». Какое впечатление оставила о себе поездка в Беларусь?
- Во-первых, от себя лично и от своих коллег должен сказать спасибо доктору из Минска, к сожалению, не знаем ее имени. Она в прямом смысле спасла спектакль «Горе от ума». Из Москвы я ехал на гастроли с ужасом. Несмотря на все домашнее лечение, говорить не мог, и первое «здравствуйте» в Минске произнес с трудом. Естественно, я молчал полдня, потом пришла врач, влила мне в горло какое-то лекарство и велела еще помолчать. И знаете, когда я выполнил все ее предписания, отдохнул, а потом решил что-то сказать, удивился крайне. Нормальный у меня был голос, и я сыграл спектакль. Правда, наутро опять засипел, но врач повторила процедуру, и я благополучно сыграл второй спектакль. До сих пор не понимаю, как ей удалось совершить такое чудо.
Признаюсь, что, несмотря на недомогание и боязнь сорвать спектакль, я все-таки прошелся по городу. Естественно, ко мне подходили люди, и с ними приходилось разговаривать, но я получил удовольствие от чистоты города, спокойной атмосферы, от доброжелательных взглядов и улыбок. Что уж тут скромничать, узнавали, да и я не ощущал себя за границей. Звание «Народный артист СССР» ношу с гордостью.
- Если бы вас спросили о самом ярком впечатлении от посещения белорусской земли?...
- Много лет назад, когда я первый раз приехал сюда на гастроли с Малым театром — играл тогда Хлестакова в спектакле Игоря Ильинского, — нас повезли в Хатынь. Я много читал об этих событиях, видел хронику и вообще войну помню очень хорошо, потому что в те годы уже учился в начальных классах школы, но я до сих пор не могу забыть печальный перезвон колоколов в Хатыни. И — тишину.
Сделаю небольшое отступление. Когда ты играешь трагическую роль, не посчитайте за пафосность, от тебя требуется очень большая собранность и большая отдача. Моя учительница Вера Николаевна Пашенная учила студентов оставлять на сцене кусочек своего сердца, так учили нас всех, и артисты Малого театра в любой роли пытаются это делать. Но когда ты играешь трагическую роль, тебе нужно напитываться чем-то особенным, из ничего не создастся нужное тебе состояние. Лично меня питают несколько жизненных впечатлений. И всегда приходят мне на помощь тишина Хатыни и колокола на месте каждой сгоревшей хаты...
- Малый театр только что отметил юбилей, залы полны зрителей, а в прессе по-прежнему театр называют «музеем» и корят за «отсутствие концептуальных идей и отрицание эстетики современного искусства». Как преодолеваете это противоречие?
- Да, жизненная ситуация изменилась, но это не значит, что в культуре нужно все поменять напрочь. Это мы уже проходили. Кто сегодня не говорит о том, что в начале 90-х менять жизненные устои было необходимо, но не так, одним махом, как это сделали в Беловежской пуще, а в рамках существовавшего Союза. Так вот, сегодня я нахожусь в положении человека, который тормозит подобный развал в культуре. Я не один в этом противостоянии, и все мы как кость в горле для тех людей, которые пишут такие строки о Малом театре. Наш театр не абстрагируется от жизни, а в сравнении с музеем не вижу ничего предосудительного. Уж коли на то пошло, Эрмитаж, Лувр, Пушкинский музей на Волхонке или Третьяковка — чем они плохи? Тем, что там висят картины великих мастеров? Почему надо «осовременивать» Чайковского, Моцарта или Бетховена? А в театре — Пушкина, Гоголя? Авторы, будь они живы, разрешили бы «делать концепцию» на основе своих произведений?! Не уверен. Поэтому для меня как для режиссера концепция всегда заключена в авторе.
Трижды в своей жизни я был связан с Гоголем. В 1966 году играл Хлестакова, получив эту роль из рук самого Ильинского, этого великого артиста, русского Чаплина. Городничего играл молодой Весник. После смерти Игоря Владимировича мы с Евгением Яковлевичем Весником поставили «Ревизора», где Хлестакова играл Виталий Соломин, а Весник продолжал играть Городничего. Когда я пришел на репетицию «Ревизора» как постановщик, кто-то из артистов спросил меня с юмором: «Ну, а какая будет концепция?» Я сказал: «Знаете что, давайте почитаем!» И мы стали читать. И через пять минут заулыбались, а потом начали смеяться, хохотать до слез, и я сказал: «Ну вот, здесь концепция и зарыта». Сегодня только ленивый не бросает камень в чиновничество, хотя бы от медицины: «дорогих лекарств мы не употребляем, простой человек, если выживет, он и так выживет». Чего еще нужно? Зрительный зал аплодирует, и он, заметьте, согласен с «концепцией» Гоголя. Сделать капустник из классического произведения особого труда не представляет, а вот ставить сегодня классику так, чтобы зритель задумывался и о жизни, и о себе, о вечном и о настоящем — это и означает, на мой взгляд, работать на возрождение русского театра.
- Замечено, что на русскую сцену возвращается водевиль. Есть ли у него шансы поспорить с мюзиклом?
- Не надо спорить. Мюзикл — музыкальный жанр, он близок к опере, даже к рок-опере, а водевиль — к драме. Все водевили заканчиваются на доброй, немного нравоучительной ноте, и, как правило, они очень наивны. Одним словом, сравнивать эти жанры нельзя, как нельзя сравнивать мелодраму с драмой или оперетту с комедией. Переводной — с французского — водевиль Каратыгина «Таинственный ящик» , который идет у нас в театре, я опробовал еще в училище, лет 20 назад, мы даже играли его в филиале и убедились, какой успех он имеет у публики. Поэтому спустя годы я вернулся к постановке этого водевиля. Несколько лет мы работали с автором, который писал стихи, добиваясь того, чтобы они органично вошли в спектакль, добавили кое-что из сегодняшней жизни. И нужно видеть, какое сочувствие у публики вызывает наш герой — совсем небольшой артист, который очень любит театр. Волею судьбы он получает в наследство большие деньги. С этим и связано дальнейшее действие. Аплодисменты гремят такие, что у актеров нет возможности спеть куплеты. Так что водевиль, этот «витамин», необходим нашей публике.
- Как и телесериалы?
- Вы знаете, меня не приглашают в сериалы, в которых серия снимается в течение нескольких дней, а молодежь, которая не работает в театрах, участвует в них.
Надо сказать, что это изнурительный труд, и в этих условиях очень трудно получить что-либо высокого класса. Раньше сериалы снимались в таких же условиях, как и фильмы, у них был бюджет, натурные съемки, ну и месяца полтора времени на одну серию. Именно так я работал в «Адъютанте Его Превосходительства», «Хождении по мукам», «ТАСС уполномочен заявить», «Родина ждет», «Московской саге».
- Получила ли развитие в вашем творчестве японская тема после съемок у Акиры Куросавы в картине «Дерсу Узала»?
- После этого еще дважды снимался в Японии — в фильмах «Мелодии белой ночи», где роль была написана специально для меня, и «Сны о России». Кроме того, Малый театр трижды гастролировал в Японии, сейчас готовимся к очередной поездке. Именно Куросава, которого в Японии называют «императором японского кино» или Великим Куросавой, представлял Малый театр на первых гастролях в 1991 году, и для японцев это была гарантия качества. Куросава — имя, которое наряду с Феллини и Кубриком входит в пятерку самых известных режиссеров мира. Два года мы работали с этим человеком и, по-моему, лет 25 дружили. Он приезжал в Москву, я в Токио.
А работать с ним было очень просто. Мы садились за стол на «Мосфильме» и начинали разговаривать, а потом репетировали, актеров-то было всего двое — Максим Максимыч Мунзук и я. Так прошел месяц, и мы раскрепостились настолько, что стали спорить с режиссером, поскольку он все время интересовался нашим мнением. Интересно, что он к нам прислушивался и всегда говорил: «Подумаем». На следующий день либо соглашался с нами, либо говорил «нельзя» и объяснял нам свою позицию. Добрее режиссера я не встречал, хотя японцы перед началом съемок предупреждали нас, что Куросава деспот.
Для меня съемки в этом фильме были отдыхом и школой одновременно. Куросава закончил Академию художеств в Токио и к каждому Новому году выпускал собственные открытки. И поздравлял меня ими. Есть у меня и его картина, которую он подарил мне на день рождения, через месяц работы на съемках «Дерсу Узала». Голова тигра, такая большая, в японском орнаменте. И подписано по-русски: Акира Куросава. Соломин-сан.
Автор: Нина КАТАЕВА
Источник: Труд-7
Дата: 30.11.2006
утверждает художественный руководитель Малого театра Юрий СОЛОМИН
В фильмотеке любого уважающею себя киномана можно найти фильмы «Адьютант Его Превосходительства», «Хождение по мукам», «ТАСС уполномочен заявить», «Дерсу Узала», где главные роли исполняет Юрий Соломин. А его лучшие роли в Малом театре — царь Федор Иоаннович, дядя Ваня, Сирано де Бержерак и даже «отрицательные» Хлестаков и Фамусов заряжали и заряжают зрителя настоящей радостью. В постановке Соломина в Доме Островского идут «Лес», «Коварство и любовь», «Таинственный ящик», «Три сестры», только что состоялась премьера «Ревизора».
Под знаком 250-летнего юбилея Малого театра мы беседуем сегодня с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием СОЛОМИНЫМ.
- Юрий Мефодьевич, в сентябре Малый театр гастролировал в Минске со спектаклями «Горе от ума», «Мнимый больной» и «Тайны Мадридского двора». Какое впечатление оставила о себе поездка в Беларусь?
- Во-первых, от себя лично и от своих коллег должен сказать спасибо доктору из Минска, к сожалению, не знаем ее имени. Она в прямом смысле спасла спектакль «Горе от ума». Из Москвы я ехал на гастроли с ужасом. Несмотря на все домашнее лечение, говорить не мог, и первое «здравствуйте» в Минске произнес с трудом. Естественно, я молчал полдня, потом пришла врач, влила мне в горло какое-то лекарство и велела еще помолчать. И знаете, когда я выполнил все ее предписания, отдохнул, а потом решил что-то сказать, удивился крайне. Нормальный у меня был голос, и я сыграл спектакль. Правда, наутро опять засипел, но врач повторила процедуру, и я благополучно сыграл второй спектакль. До сих пор не понимаю, как ей удалось совершить такое чудо.
Признаюсь, что, несмотря на недомогание и боязнь сорвать спектакль, я все-таки прошелся по городу. Естественно, ко мне подходили люди, и с ними приходилось разговаривать, но я получил удовольствие от чистоты города, спокойной атмосферы, от доброжелательных взглядов и улыбок. Что уж тут скромничать, узнавали, да и я не ощущал себя за границей. Звание «Народный артист СССР» ношу с гордостью.
- Если бы вас спросили о самом ярком впечатлении от посещения белорусской земли?...
- Много лет назад, когда я первый раз приехал сюда на гастроли с Малым театром — играл тогда Хлестакова в спектакле Игоря Ильинского, — нас повезли в Хатынь. Я много читал об этих событиях, видел хронику и вообще войну помню очень хорошо, потому что в те годы уже учился в начальных классах школы, но я до сих пор не могу забыть печальный перезвон колоколов в Хатыни. И — тишину.
Сделаю небольшое отступление. Когда ты играешь трагическую роль, не посчитайте за пафосность, от тебя требуется очень большая собранность и большая отдача. Моя учительница Вера Николаевна Пашенная учила студентов оставлять на сцене кусочек своего сердца, так учили нас всех, и артисты Малого театра в любой роли пытаются это делать. Но когда ты играешь трагическую роль, тебе нужно напитываться чем-то особенным, из ничего не создастся нужное тебе состояние. Лично меня питают несколько жизненных впечатлений. И всегда приходят мне на помощь тишина Хатыни и колокола на месте каждой сгоревшей хаты...
- Малый театр только что отметил юбилей, залы полны зрителей, а в прессе по-прежнему театр называют «музеем» и корят за «отсутствие концептуальных идей и отрицание эстетики современного искусства». Как преодолеваете это противоречие?
- Да, жизненная ситуация изменилась, но это не значит, что в культуре нужно все поменять напрочь. Это мы уже проходили. Кто сегодня не говорит о том, что в начале 90-х менять жизненные устои было необходимо, но не так, одним махом, как это сделали в Беловежской пуще, а в рамках существовавшего Союза. Так вот, сегодня я нахожусь в положении человека, который тормозит подобный развал в культуре. Я не один в этом противостоянии, и все мы как кость в горле для тех людей, которые пишут такие строки о Малом театре. Наш театр не абстрагируется от жизни, а в сравнении с музеем не вижу ничего предосудительного. Уж коли на то пошло, Эрмитаж, Лувр, Пушкинский музей на Волхонке или Третьяковка — чем они плохи? Тем, что там висят картины великих мастеров? Почему надо «осовременивать» Чайковского, Моцарта или Бетховена? А в театре — Пушкина, Гоголя? Авторы, будь они живы, разрешили бы «делать концепцию» на основе своих произведений?! Не уверен. Поэтому для меня как для режиссера концепция всегда заключена в авторе.
Трижды в своей жизни я был связан с Гоголем. В 1966 году играл Хлестакова, получив эту роль из рук самого Ильинского, этого великого артиста, русского Чаплина. Городничего играл молодой Весник. После смерти Игоря Владимировича мы с Евгением Яковлевичем Весником поставили «Ревизора», где Хлестакова играл Виталий Соломин, а Весник продолжал играть Городничего. Когда я пришел на репетицию «Ревизора» как постановщик, кто-то из артистов спросил меня с юмором: «Ну, а какая будет концепция?» Я сказал: «Знаете что, давайте почитаем!» И мы стали читать. И через пять минут заулыбались, а потом начали смеяться, хохотать до слез, и я сказал: «Ну вот, здесь концепция и зарыта». Сегодня только ленивый не бросает камень в чиновничество, хотя бы от медицины: «дорогих лекарств мы не употребляем, простой человек, если выживет, он и так выживет». Чего еще нужно? Зрительный зал аплодирует, и он, заметьте, согласен с «концепцией» Гоголя. Сделать капустник из классического произведения особого труда не представляет, а вот ставить сегодня классику так, чтобы зритель задумывался и о жизни, и о себе, о вечном и о настоящем — это и означает, на мой взгляд, работать на возрождение русского театра.
- Замечено, что на русскую сцену возвращается водевиль. Есть ли у него шансы поспорить с мюзиклом?
- Не надо спорить. Мюзикл — музыкальный жанр, он близок к опере, даже к рок-опере, а водевиль — к драме. Все водевили заканчиваются на доброй, немного нравоучительной ноте, и, как правило, они очень наивны. Одним словом, сравнивать эти жанры нельзя, как нельзя сравнивать мелодраму с драмой или оперетту с комедией. Переводной — с французского — водевиль Каратыгина «Таинственный ящик» , который идет у нас в театре, я опробовал еще в училище, лет 20 назад, мы даже играли его в филиале и убедились, какой успех он имеет у публики. Поэтому спустя годы я вернулся к постановке этого водевиля. Несколько лет мы работали с автором, который писал стихи, добиваясь того, чтобы они органично вошли в спектакль, добавили кое-что из сегодняшней жизни. И нужно видеть, какое сочувствие у публики вызывает наш герой — совсем небольшой артист, который очень любит театр. Волею судьбы он получает в наследство большие деньги. С этим и связано дальнейшее действие. Аплодисменты гремят такие, что у актеров нет возможности спеть куплеты. Так что водевиль, этот «витамин», необходим нашей публике.
- Как и телесериалы?
- Вы знаете, меня не приглашают в сериалы, в которых серия снимается в течение нескольких дней, а молодежь, которая не работает в театрах, участвует в них.
Надо сказать, что это изнурительный труд, и в этих условиях очень трудно получить что-либо высокого класса. Раньше сериалы снимались в таких же условиях, как и фильмы, у них был бюджет, натурные съемки, ну и месяца полтора времени на одну серию. Именно так я работал в «Адъютанте Его Превосходительства», «Хождении по мукам», «ТАСС уполномочен заявить», «Родина ждет», «Московской саге».
- Получила ли развитие в вашем творчестве японская тема после съемок у Акиры Куросавы в картине «Дерсу Узала»?
- После этого еще дважды снимался в Японии — в фильмах «Мелодии белой ночи», где роль была написана специально для меня, и «Сны о России». Кроме того, Малый театр трижды гастролировал в Японии, сейчас готовимся к очередной поездке. Именно Куросава, которого в Японии называют «императором японского кино» или Великим Куросавой, представлял Малый театр на первых гастролях в 1991 году, и для японцев это была гарантия качества. Куросава — имя, которое наряду с Феллини и Кубриком входит в пятерку самых известных режиссеров мира. Два года мы работали с этим человеком и, по-моему, лет 25 дружили. Он приезжал в Москву, я в Токио.
А работать с ним было очень просто. Мы садились за стол на «Мосфильме» и начинали разговаривать, а потом репетировали, актеров-то было всего двое — Максим Максимыч Мунзук и я. Так прошел месяц, и мы раскрепостились настолько, что стали спорить с режиссером, поскольку он все время интересовался нашим мнением. Интересно, что он к нам прислушивался и всегда говорил: «Подумаем». На следующий день либо соглашался с нами, либо говорил «нельзя» и объяснял нам свою позицию. Добрее режиссера я не встречал, хотя японцы перед началом съемок предупреждали нас, что Куросава деспот.
Для меня съемки в этом фильме были отдыхом и школой одновременно. Куросава закончил Академию художеств в Токио и к каждому Новому году выпускал собственные открытки. И поздравлял меня ими. Есть у меня и его картина, которую он подарил мне на день рождения, через месяц работы на съемках «Дерсу Узала». Голова тигра, такая большая, в японском орнаменте. И подписано по-русски: Акира Куросава. Соломин-сан.
Автор: Нина КАТАЕВА
Источник: Труд-7
Дата: 30.11.2006
Подробнее
МУЗА ИВАНОВНА СЕДОВА
26 ноября замечательной актрисе Малого театра Музе Ивановне Седовой исполнилось бы 80 лет. Предлагаем вниманию читателей страничку, на которой собраны материалы, посвященные жизни и творчеству актрисы...
МУЗА ИВАНОВНА СЕДОВА
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Музы Ивановны Седовой…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
М.И.Седова – Княгиня Тугоуховская в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
М.И.Седова – Клавдия в драме С.А.Найденова «Дети Ванюшина». Полная запись спектакля
М.И.Седова – Гонерилья в одноименной трагедии У.Шекспира. Полная запись спектакля (1981 г.)
СЕДОВА Муза Ивановна (24 ноября 1926 г., Москва – 21 декабря 1999, там же). Народная артистка России Отец — Седов Иван Васильевич (1902-1979). Мать — Седова Антонина Петровна (1905-1972). В 1949 г. окончила Государственный институт театрального искусства им. А.В.Луначарского. После института была приглашена в Государственный Академический Малый театр, в котором работает по сей день. В театре сыграла более 50 ролей русского и зарубежного репертуара. Среди них центральные роли: Акулина («Власть тьмы» Л.Н.Толстого), Калерия («Дачники» М.Горького), герцогиня Мальборо («Стакан воды» Э.Скриба), Анна Греч («Так и будет» К.Симонова), Гонерилья («Король Лир» У.Шекспира), Клавдия («Дети Ванюшина» С.Найденова), Анна Васильевна Стахова («Накануне» И.С.Тургенева), Беттина («Перед заходом солнца» Г.Гауптмана), Регина («Привидения» Г.Ибсена), Варвара («Картина» Д.Гранина), Анна Павловна («Живой труп» Л.Н.Толстого), Анна Тихоновна («Не было гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), Василиса («Царь Борис» А.К.Толстого), Маша («И вновь встреча с юностью» А.Арбузова) и др.
В апреле 1968 г. было присвоено звание «Заслуженная артистка РСФСР». За заслуги в области театрального искусства награждена орденами «Знак Почета» (1971г.), «Дружбы Народов» (1974г.), орденом «Дружбы» (1996г.), медалями. За участие и исполнение роли Беттины в спектакле «Перед заходом солнца» удостоена Почетной грамоты (1975 г.), а за роль Руфины в спектакле «Золотые костры» — Почетной грамотой фестиваля «Московская театральная весна» (1976 г.). Член Союза театральных деятелей (с 1951 г.), неоднократно избиралась членом художественного совета Малого театра. В 1955 и 1961 гг. участвовала в шефских поездках на целину, неоднократно участвовала в военно-шефских поездках. В 1961 г. награждена медалью «За освоение целинных земель». Главным своим увлечением Муза Ивановна Седова считала театр. В минуты отдыха любила слушать классическую музыку. Любимым писателем актрисы был А.П.Чехов.
Роли, записанные на радио: Даце «Лето младшего брата» П.Гунара (1956), 1-я девушка «Ангарские были» А.Приставкина (1962), актриса Н.Медведева «Дебют» З.Чернышовой (о начале творческого пути великой русской актрисы М. Н. Ермоловой, 1972), Анна Павловна, мать Лизы «Живой труп» Л.Толстого (1976), Гонерилья «Король Лир» У.Шекспира, Анна Васильевна Стахова — «Накануне» И.Тургенева (1987). Роли в телеспектаклях и фильмах-спектаклях Малого театра: «Гравюра на дереве» (по мотивам одноименного рассказа Б.Лавренева, 1966), «Грех» (по одноименной пьесе польского писателя Стефана Жеромского, 1969), Клавдия «Дети Ванюшина» С.Найденова (1984), Гонерилья «Король Лир» У.Шекспира (1982), Беттина «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана (1974).
Описывая спектакль «Не было ни гроша да вдруг алтын» по пьесе А.Н.Островского, Ю.Дмитриев так писал об исполнителях главных ролей: «Малый театр издавна славился актерами трагедии. Исполняя роль Крутицкого, Е.В.Самойлов должал эту замечательную традицию. Право, это одна из лучших актерских работ последних лет. В паре с ним оказывалась М.Седова, в роли его жены, Анны Тихоновны. Одежда, прическа, то, как она держалась, отличались скромностью и одновременно достоинством. Ее положение ужасно, унизительно, но она сжилась с ним и не протестует. И только когда дело касалось ее воспитанницы, вынужденной просить, как нищая, себе на приданое, когда воспитанница должна идти на содержание к богатому купцу и фактически обрекалась на гибель, Анне Тихоновне Тае ее хотелось помочь, но она не знала, как это сделать. И здесь актриса поднималась до подлинной трагедии».
ПУБЛИКАЦИИ:
МУЗА СЕДОВА – МУЗА ТЕАТРА Александр ШЕВЛЯКОВ. «Московская правда» 27 октября 1999 года
ТРИЖДЫ ДОЧЬ ЦАРЕВА Марьяна СИДОРЕНКО «Вечерняя Москва» 13 декабря 1994 года
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Музы Ивановны Седовой…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
М.И.Седова – Княгиня Тугоуховская в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
М.И.Седова – Клавдия в драме С.А.Найденова «Дети Ванюшина». Полная запись спектакля
М.И.Седова – Гонерилья в одноименной трагедии У.Шекспира. Полная запись спектакля (1981 г.)
СЕДОВА Муза Ивановна (24 ноября 1926 г., Москва – 21 декабря 1999, там же). Народная артистка России Отец — Седов Иван Васильевич (1902-1979). Мать — Седова Антонина Петровна (1905-1972). В 1949 г. окончила Государственный институт театрального искусства им. А.В.Луначарского. После института была приглашена в Государственный Академический Малый театр, в котором работает по сей день. В театре сыграла более 50 ролей русского и зарубежного репертуара. Среди них центральные роли: Акулина («Власть тьмы» Л.Н.Толстого), Калерия («Дачники» М.Горького), герцогиня Мальборо («Стакан воды» Э.Скриба), Анна Греч («Так и будет» К.Симонова), Гонерилья («Король Лир» У.Шекспира), Клавдия («Дети Ванюшина» С.Найденова), Анна Васильевна Стахова («Накануне» И.С.Тургенева), Беттина («Перед заходом солнца» Г.Гауптмана), Регина («Привидения» Г.Ибсена), Варвара («Картина» Д.Гранина), Анна Павловна («Живой труп» Л.Н.Толстого), Анна Тихоновна («Не было гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), Василиса («Царь Борис» А.К.Толстого), Маша («И вновь встреча с юностью» А.Арбузова) и др.
В апреле 1968 г. было присвоено звание «Заслуженная артистка РСФСР». За заслуги в области театрального искусства награждена орденами «Знак Почета» (1971г.), «Дружбы Народов» (1974г.), орденом «Дружбы» (1996г.), медалями. За участие и исполнение роли Беттины в спектакле «Перед заходом солнца» удостоена Почетной грамоты (1975 г.), а за роль Руфины в спектакле «Золотые костры» — Почетной грамотой фестиваля «Московская театральная весна» (1976 г.). Член Союза театральных деятелей (с 1951 г.), неоднократно избиралась членом художественного совета Малого театра. В 1955 и 1961 гг. участвовала в шефских поездках на целину, неоднократно участвовала в военно-шефских поездках. В 1961 г. награждена медалью «За освоение целинных земель». Главным своим увлечением Муза Ивановна Седова считала театр. В минуты отдыха любила слушать классическую музыку. Любимым писателем актрисы был А.П.Чехов.
Роли, записанные на радио: Даце «Лето младшего брата» П.Гунара (1956), 1-я девушка «Ангарские были» А.Приставкина (1962), актриса Н.Медведева «Дебют» З.Чернышовой (о начале творческого пути великой русской актрисы М. Н. Ермоловой, 1972), Анна Павловна, мать Лизы «Живой труп» Л.Толстого (1976), Гонерилья «Король Лир» У.Шекспира, Анна Васильевна Стахова — «Накануне» И.Тургенева (1987). Роли в телеспектаклях и фильмах-спектаклях Малого театра: «Гравюра на дереве» (по мотивам одноименного рассказа Б.Лавренева, 1966), «Грех» (по одноименной пьесе польского писателя Стефана Жеромского, 1969), Клавдия «Дети Ванюшина» С.Найденова (1984), Гонерилья «Король Лир» У.Шекспира (1982), Беттина «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана (1974).
Описывая спектакль «Не было ни гроша да вдруг алтын» по пьесе А.Н.Островского, Ю.Дмитриев так писал об исполнителях главных ролей: «Малый театр издавна славился актерами трагедии. Исполняя роль Крутицкого, Е.В.Самойлов должал эту замечательную традицию. Право, это одна из лучших актерских работ последних лет. В паре с ним оказывалась М.Седова, в роли его жены, Анны Тихоновны. Одежда, прическа, то, как она держалась, отличались скромностью и одновременно достоинством. Ее положение ужасно, унизительно, но она сжилась с ним и не протестует. И только когда дело касалось ее воспитанницы, вынужденной просить, как нищая, себе на приданое, когда воспитанница должна идти на содержание к богатому купцу и фактически обрекалась на гибель, Анне Тихоновне Тае ее хотелось помочь, но она не знала, как это сделать. И здесь актриса поднималась до подлинной трагедии».
ПУБЛИКАЦИИ:
МУЗА СЕДОВА – МУЗА ТЕАТРА Александр ШЕВЛЯКОВ. «Московская правда» 27 октября 1999 года
ТРИЖДЫ ДОЧЬ ЦАРЕВА Марьяна СИДОРЕНКО «Вечерняя Москва» 13 декабря 1994 года
29.11.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН – ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ «ЧЕЛОВЕК ГОДА-2006»
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006»...
ЮРИЙ СОЛОМИН – ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ «ЧЕЛОВЕК ГОДА-2006»
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006».
Наградами отмечены более 40 человек — за вклад в развитие экономики и энергетики, культуры и журналистики, укрепления обороноспособности и безопасности страны.
Патриарх Московский и всея Руси Алексий II и ректор МГУ Виктор Садовничий отмечены за вклад в духовное возрождение России. Генеральный прокурор РФ Юрий Чайка — за укрепление правовых основ государства. А художественный руководитель московского Малого театра Юрий Соломин — за развитие театрального искусства, передает радио «Голос России».
«Человек года-2006» в номинации «Медицина», кардиохирург Лео Бокерия вручил патриарху еще одну награду — золотую медаль возглавляемого им Научного центра сердечно-сосудистой хирургии имени Бакулева.
Кроме того, за выдающийся вклад в укрепление спортивной славы России награжден президент Всемирной шахматной Федерации (ФИДЕ), глава Калмыкии Кирсан Илюмжинов. В числе «людей года» также чемпион мира по шахматам Владимир Крамник, победитель открытого первенства США по теннису Мария Шарапова, создатель фильма «Мастер и Маргарита», кинорежиссер Владимир Бортко,руководитель Федеральной службы по финансовым рынкам Олег Вьюгин, президент Академии проблем безопасности, обороны и правопорядка РФ Виктор Шевченко, гендиректор Общественного православного телеканала «Спас» Александр Батанов, гендиректор Российской телерадиокомпании Олег Добродеев, сообщают РИА «Новости».
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006».
Наградами отмечены более 40 человек — за вклад в развитие экономики и энергетики, культуры и журналистики, укрепления обороноспособности и безопасности страны.
Патриарх Московский и всея Руси Алексий II и ректор МГУ Виктор Садовничий отмечены за вклад в духовное возрождение России. Генеральный прокурор РФ Юрий Чайка — за укрепление правовых основ государства. А художественный руководитель московского Малого театра Юрий Соломин — за развитие театрального искусства, передает радио «Голос России».
«Человек года-2006» в номинации «Медицина», кардиохирург Лео Бокерия вручил патриарху еще одну награду — золотую медаль возглавляемого им Научного центра сердечно-сосудистой хирургии имени Бакулева.
Кроме того, за выдающийся вклад в укрепление спортивной славы России награжден президент Всемирной шахматной Федерации (ФИДЕ), глава Калмыкии Кирсан Илюмжинов. В числе «людей года» также чемпион мира по шахматам Владимир Крамник, победитель открытого первенства США по теннису Мария Шарапова, создатель фильма «Мастер и Маргарита», кинорежиссер Владимир Бортко,руководитель Федеральной службы по финансовым рынкам Олег Вьюгин, президент Академии проблем безопасности, обороны и правопорядка РФ Виктор Шевченко, гендиректор Общественного православного телеканала «Спас» Александр Батанов, гендиректор Российской телерадиокомпании Олег Добродеев, сообщают РИА «Новости».
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
Да, многих и многих в старом, дореволюционном театре ждало непризнание, неблагодарность, забвение, одинокая нищая старость. И все же шли люди — и какие люди — служить искусству во имя высоких идей. Даже горькая участь Ленского не внушала его друзьям малодушия, и они не отказались продолжать его дело, не замкнулись в свой маленький мирок.
И на память мне приходит образ того, кто сменил умершего Ленского на его посту, не боясь трудностей и преград. Это Александр Иванович Южин.
После смерти Ленского он стал во главе Малого театра. В отличие от Ленского Южин оказался волевым администратором, что дало ему возможность в какой-то степени влиять на контору императорских театров, так сильно мешавшую его предшественнику.
Моя артистическая жизнь тесно связана с этим выдающимся театральным деятелем — талантливым и ярким актером, драматургом, умелым и твердым долголетним руководителем Малого театра.
Впервые я встретилась с Александром Ивановичем еще совсем юной, когда после окончания наук приехала из Петербурга в Москву к моей матери. Южин только что начинал свою артистическую карьеру, но было ясно, что у него блестящее будущее.
В первом же спектакле, в котором я выступила в Малом театре, участвовал и Южин. Шло «Горе от ума», он играл Чацкого, а я — Софью. Несмотря на то, что Александр Иванович всего шесть лет выступал на сцене этого театра, он уже тогда занимал крупное положение среди той плеяды больших артистов, которыми славилась на всю Россию московская Малая сцена.
В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников. Его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин, зачастую вызывая среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя.
У меня хранится письмо К. С. Станиславского (написанное в связи с кончиной Южина), где имеются прекрасно характеризующие Южина строки:
«...Александр Иванович явился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра.
Поэтому молодой артист Южин-Сумбатов, пришедший с подмостков частного театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене...
Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью. Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культурность, доброе, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича...
...Не раз во время нашей долгой дружбы я любовался чистотой и благородством его души...».
В ряду моих первых особенно ярких впечатлений от искусства Южина — едкий в своем сарказме, умный, пламенно влюбленный и глубоко страдающий Чацкий, пылкий, бурный Дюнуа в «Орлеанской деве»... Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:
«К оружию! бей сбор! все войско в строй!
И, обнажая меч, восклицал:
Все за нее; всей крови нашей мало.
Спасти ее во что бы то ни стало!»
Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была броситься на сцену и по его призыву спасать Ермолову — Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля Южин выходил на театральный подъезд, то, как я уже рассказывала, молодежь поднимала его на руки с восторженными криками любви и благодарности.
Помню Южина в «Дон Карлосе» Шиллера. Он рисовал маркиза Позу смелым и благородным человеком. В сцене с королем Филиппом, и особенно при заключительных словах монолога Позы — Южина, весь зрительный зал с волнением прислушивался к богатейшим интонациям артиста, в которых слышались и скорбь, и возмущение, и глубокое убеждение в справедливости своих слов. Когда Южин говорил:
О дайте, государь, свободу мысли! —
сила его волнения была так велика, что все забывали об Испании, в которой происходило действие, и невольно задумывались о нашей родине, придавленной реакцией,— так много гнева, боли, возмущения было в возгласе этого актера-гражданина...
Незабываем Гамлет — Южин в сцене «мышеловки», такой грозный в переходе от скорби, сомнений и колебаний к духовной мощи, героизму.
Когда роль Офелии перешла от М. Н. Ермоловой ко мне, я особенно глубоко стала воспринимать образ южинского Гамлета. Я бы словами Офелии отметила в актере Южине «высокий дух и мощь высокого ума», которые отличали его дарование. Кое-кто упрекал Южина за преобладание в его игре мысли над эмоциями, кто-то говорил, что чувство в нем несколько сковано. Во многих отзывах об его игре ставили на первый план его ум, мастерство сценической формы, исключительную красоту читки.
Тем не менее впечатление он производил огромное, и я думаю, что критики были несправедливы, отказывая Южину в большом чувстве. Думаю, что это просто неверно: сама мысль Южина была яркой, пылающей. Актер обладал редким качеством, которое можно определить словами: темпераментный ум. Я думаю также, что будь Южин холодным мастером, его не воспринимал бы так зрительный зал, особенно молодежь. Ведь он зажигал сердца своим исполнением, будь то влюбленный Дюнуа, благородный маркиз Поза или пылкий Рюи Блаз.
Как живой стоит передо мной образ надменного Карла V в «Эрнани» Гюго, воплощенный Южиным (после М. Н. Ермоловой я несколько раз играла в «Эрнани» донью Соль). Я до сих пор еще слышу его знаменитый монолог у гробницы императора. Находясь на сцене один, Южин в течение пятнадцати минут держал в напряжении зал. Тут проявлялось его большое мастерство, точный расчет, блестящая техника. Публика сидела как зачарованная, буквально боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука. Наш режиссер А. М. Кондратьев, побывавший после постановки «Эрнани» в Париже, пошел в театр Комеди Франсэз, чтобы посмотреть эту пьесу в исполнении французов. Он рассказывал нам, что исполнитель роли Карла, выдающийся артист (я не помню его фамилии), далеко уступал Александру Ивановичу. А знаменитый монолог не произвел на нашего режиссера и сотой доли того впечатления, которое вызывал Южин.
В героических образах Александр Иванович, в жизни невысокий, казался богатырем благодаря силе и мощи фигуры, гордому выражению лица и дивному голосу.
Южин не переставал работать над своими ролями, сколько бы ни играл их на сцене. Так, роли Макбета и Ричарда III в его исполнении углублялись и даже в чем-то менялись раз от раза. Он никогда не останавливался на достигнутом.
В «Ричарде III» я играла с ним леди Анну. Я помню ощущение, охватившее меня в той сцене, где урод Ричард, убийца мужа Анны, признается ей в любви над гробом убитого. Казалось, что змея к тебе подползает, гипнотизирует своим взглядом, тихо-тихо обвивает тебя и вот-вот доберется до сердца. Правда, надо сказать, что Южин в те годы идеализировал Ричарда и, несмотря на всю низость души этого коварного злодея, в Ричарде Южине чувствовалось какое-то величие.
При последнем возобновлении «Ричарда III» (когда я играла герцогиню Йоркскую) у Южина уже появились иные оттенки в образе Ричарда. Он не обладал теперь прежней силой, не было той мощи, с которой он кричал: «Коня! Престол мой за коня!» Но зато Южин достиг значительно большей логики и глубины в анализе этого преступного характера, в раскрытии коварства Ричарда. Теперь это был не столько романтический, сколько жизненный тип.
Много, очень много ролей в классической трагедии сыграл Южин: Отелло, Яго, Шейлок, Кориолан, Эгмонт, Макбет, Тимон Афинский; образы, созданные им в романтической драме: Мортимер, Дюнуа, Кин, Карлос в «Ризооре», а в советское время — Посадник и Кромвель в одноименных пьесах А. Толстого и А. В. Луначарского. Перечень этот очень не полон.
А каким острым юмором обладал он в жизни, да и на сцене, когда играл комедию. Вел диалог блестяще, стремительно, искрометно и при этом легко, просто. Увлеченно строил во всех тонкостях комедийные характеры — столь глубокие, как Фигаро, и такие незамысловатые, как скрибовский Болингброк. В западном репертуаре он казался законченным европейцем, знающим особенности галльского остроумия или британского строгого разума.
В русской комедии он был врожденный москвич, с московской речью, с тонким знанием повадок московских бар, дворян или купцов.
Его Беркутов в «Волках и овцах», Бакин в «Талантах и поклонниках», Телятев в «Бешеных деньгах» (какое огромное художественное наслаждение получала я каждый раз, когда играла с ним Лидию Чебоксарову), его Чацкий, позднее Репетилов, и в советском Малом театре Фамусов (образ, который от спектакля к спектаклю все более блистал, обогащаясь новыми интонациями и красками) — все это образцы русского сценического искусства. Он умел горячо любить на сцене, быть легким, сверкать мягким юмором — и оставаться при этом философом, глубоко постигающим жизнь.
Для всех нас он был прекрасным товарищем, чутким, отзывчивым человеком. Его суровый и несколько холодный вид оказывался обманчивым: под этой светской формой крылось необыкновенно доброе сердце. На меня часто возлагали обязанность ходить с подпиской для провинциальных актеров, оказавшихся в трудном положении, и я не помню ни одного случая, чтобы Александр Иванович ответил отказом. Иногда и у самого-то в кармане пусто, но он отдаст последнее, только извинится, что больше нет.
Доброта и сердечность Южина подкупали, толкали к нему самых различных людей. Запомнился мне один из его друзей — портной нашего театра, старик Иван Васильевич. Грубый, ворчун, любил всем делать замечания. Александр Иванович же всегда был с ним трогательно ласков, и когда тот начинал его отчитывать, как маленького, он только отшучивался. Часто этот старик грубил начальству, его не раз собирались выгнать со службы, и тогда Александр Иванович, несмотря на свои бесчисленные дела и обязанности, бежал в мастерские, ездил в контору выручать старика. Когда тот умер, Южин провожал его гроб до могилы, хоронил за свой счет и потом содержал всю его семью.
Он был добр! Многие и не знали, что Южину они обязаны своим спасением, — он всегда помогал нуждающимся. Давал большое количество бесплатных спектаклей, концертов в пользу самых разнообразных организаций, хлопотал перед царским правительством то за ссыльных грузин, то за вольнолюбивую молодежь... всего не перечтешь.
Александр Иванович любил наши гастрольные поездки по провинции. С ним трудности переставали быть трудностями, удачи казались еще более блистательными. Всюду его знали, услышав имя Южина, шли навстречу гастролерам во всем, и поездки превращались в приятное путешествие. Мне не всегда приходилось быть с ним в одной группе, наши же совместные поездки я вспоминаю с необыкновенно теплым чувством.
В Москве он держался куда суше и строже, чем в гастролях. Ведь он нес должность управляющего труппой! Волей-неволей нужно было порой принимать официальный тон, а иногда и «распечь» кого-нибудь из провинившихся. В поездке Южин совершенно преображался: там он был только товарищем, всех нас объединял, всегда сохраняя хорошее настроение. Вместе мы все обедали, ужинали, при нем всегда загорались споры, рассказы, воспоминания, он добродушно посмеивался, шутил. Нельзя без радости вспомнить его улыбку: от глаз и по всему лицу шли мелкие-мелкие морщинки, и оно делалось детски-светлым. Такую улыбку, которая освещает все лицо, я знала еще у К. С. Станиславского.
Помню, что в Одессе Южин и Рыбаков проходили курс лечения, брали ванны и должны были потом идти пешком большой конец. Рыбаков приходит однажды обедать возмущенный, мрачный, не глядит на Южина. Что такое?
— Нет, вы представьте себе!— вдруг взрывается Рыбаков.— Я пру пешком, обливаюсь потом, а этот франт обгоняет меня на извозчике, да еще помахивает шляпой в знак приветствия и хохочет. Это называется лечением!
Александр Иванович иногда проявлял крайнюю рассеянность. Придет на репетицию, утомленный после бессонной ночи, а тут огромная новая роль, репетиция, какое-нибудь заседание, вечером спектакль, в голове мысли о новой пьесе... Проходит по сцене и машинально здоровается, почти не видя того, к кому обращено его приветствие.
Помню, как рассердилась однажды на него Г. Н. Федотова. Подошел к ней:
— Здравствуйте, Гликерия Николаевна. Как ваше здоровье?
— Благодарю вас, батюшка, — отвечает Федотова.
Через несколько времени идет мимо нее и опять спрашивает:
- Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
- Благодарю, батюшка, здорова.
Потом, думая о чем-то своем, опять обращается с вопросом к Федотовой:
— Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
Тогда возмущенная Федотова его спрашивает:
- Да что это вы, Александр Иванович, так уж озабочены моим здоровьем, что третий раз задаете мне один и тот же вопрос? Я-то здорова, а вот вы-то сами, батюшка, здоровы ли?
Мы были настоящими друзьями с Александром Ивановичем, и все, светлое ли, тяжелое ли, что пришлось нам пережить за долгие-долгие годы совместной службы, еще крепче сдружило нас. И у меня не было лучшего, более любимого друга, чем Александр Иванович. Но и по дружбе он никогда не делал мне поблажек, я бы сказала, что ко мне он относился даже строже и взыскательнее, чем ко многим другим. Впрочем, лично для себя я ни о чем не просила. Зато другие часто обращались ко мне, прося замолвить словечко перед Александром Ивановичем. Свои серьезные решения он никогда не менял, но в мелочах часто соглашался и уступал настоятельным просьбам.
Первую пьесу Южин написал, будучи еще студентом. Она шла на сцене Малого театра впервые в бенефис моей матери. Это были «Листья шелестят». Главную роль играла М. Н. Ермолова. А затем пошли комедии, драмы. Произведения Южина давали благодарный сценический материал. Он умел создавать выигрышные роли, ибо знал природу актера, его данные. Конечно, теперь мне драматургия Южина не кажется столь значительной и радикальной, как это представлялось в те годы. Но в то время, когда нас буквально душила ремесленная, низкопробная «литература», вроде пьес Рыжкова, Шпажинского и Крылова, мы не могли не радоваться возможности играть в пьесах Южина. Они были литературны, лишены и тени спекулятивности. Это были умные и ясные по своим мыслям произведения. Малый театр играл их с блеском, в провинции они тоже шли с успехом и всегда подолгу. Я рада, что мне довелось переиграть много ролей в пьесах Александра Ивановича Южина.
В южинских пьесах я особенно любила роль Веры в «Старом закале», доставшуюся мне от Ермоловой, и роль Марины в «Вождях». Эмма Леопольдовна в его пьесе «Джентльмен» помогла мне найти какие-то новые краски и расстаться с тем сонмом воспитанных «энглизированных» барышень, которых я в большом количестве играла до этого.
А затем, когда я в третий раз перешла на новое амплуа, я не могла играть без подлинного волнения его «Ночной туман».
Но и помимо того, что роли в пьесах Южина давали живой материал, участвовать в них всегда было весьма интересно еще и потому, что Александр Иванович делал указания, помогал в создании характеров.
Нужно сказать, что актеры Малого театра умели расширять рамки его творчества, углублять образы его пьес. Вместе с тем, драматургии Южина нельзя отказать и в том, что ее образы отличались меткостью зарисовок, и поэтому завоевывали симпатии и актеров, и зрителей.
Год за годом, сезон за сезоном, от одной постановки до другой шла жизнь Малого театра; молодое зрело, старики один за другим уходили на покой. Александр Иванович приобретал в жизни театра все большее и большее значение: он был прекрасным организатором, защитником прав актера. По своему положению, недюжинному уму и способностям он мог бы сделать в любой области блестящую карьеру, но он ничем так не гордился, как званием актера, и не было у нас более верного друга, чем Александр Иванович.
Во всех своих выступлениях, во всех статьях Южин всегда горячо доказывал, что первое место в театре должно принадлежать актеру. Малый театр был за ним как за каменной стеной. Что бы ни случилось, в какое бы тяжелое положение мы ни попадали, мы знали, что поможет Южин, его ум, такт, умение обходиться с людьми, знание театра и вера в его назначение. С Южиным мы обходили все мели и рифы, он выводил нас на широкое русло. Актеры других театров говорили: «Хорошо вам — у вас есть Южин».
Южин понимал значение и роль русского искусства, понимал необходимость связи театра с общественной жизнью страны, его назначение быть полезным и нужным народу.
Но деятельность Южина прервалась слишком рано, и это было горем всего театра. Никакие силы не могли его спасти. Даже то, что правительство послало его в Ниццу, один из лучших курортов мира. Душой он оставался с нами. Недаром он писал мне оттуда: «Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной... Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти».
Не ради тщеты говорил это Александр Иванович. У него было право на такое заявление. Письмо, фразу из которого я привела, пришло одновременно с известием о его кончине. Ехать в Ниццу он согласился только после настоятельных уговоров друзей. Он долго не хотел уезжать, не желая расставаться с театром. Но после, в письмах из Ниццы, он признавался мне, в каком тяжелом состоянии находился перед поездкой. Южин писал: «Невыносимые боли в груди ежедневно мучили меня весь сентябрь и октябрь в Москве... я играл и Шейлока, и Отелло, и Фамусова, тщательно их скрывая от всех и кусая иногда на сцене до крови губы... У меня оказалось сердце, измученное неврозами (по-моему, директорского происхождения), но сильное и здоровое, и оно то и справилось с хроническим воспалением аорты, причинявшим мне невыразимые боли».
Меня потрясло это запоздавшее признание, еще раз открывшее силу духа в Южине. Он умел не выдавать своих мучений, боясь, что они повредят общему делу. Никогда и нигде не был сорван спектакль из-за его болезни, не припомню ни одного случая, чтобы он позволил себе взволновать своих товарищей. Тщательно скрывал он от нас свое нездоровье. А сколько на нем лежало обязанностей, сколько хлопот по театру он нес — и ни от одной из них он не отказывался, ни одной не тяготился, каких бы душевных затрат ему это ни стоило.
Письма Южина из-за границы, адресованные мне, были полны мыслями о Малом театре. «Хотя мне здесь и хорошо и полезно, но как я вспомню эти дорогие, старые стены, так и засосет»,— пишет Южин. В его словах сквозит любовь к театру и его работникам: «Еще горячее издали люблю и ценю нашу труппу — ведь громадное ее большинство — мои капризные, но богато одаренные дети, и я берег их, как родных, не жалея себя». Его возмущало многое в зарубежных странах: «Театр здесь — буквально торговая лавочка и пробавляется даже малоценным старьем и новенькой гнилью». И он говорит с гордостью: «Когда повидаешь чужих актеров, больше научишься ценить своих». Южин следит издали за жизнью театра, он «счастлив каждой вестью о наших успехах», он радуется из года в год растущей популярности Малого театра у нового зрителя. «Я рад успеху,— пишет Южин,— он закрепляет значение театра». Александр Иванович рвется в Москву.
Его не пугали и не отталкивали трудности, связанные с исполнением должности директора Малого театра. Я говорю о «недовольных», которые попросту мешали ему работать. Так, во время его лечения в Ницце его умудрились снять с должности директора, якобы с целью сберечь его здоровье. К счастью, этот постыдный и нелепый эпизод очень скоро, чуть ли не прежде чем слух о нем дошел до Южина, был ликвидирован Анатолием Васильевичем Луначарским. Он поместил опровержение об этом в газете «Известия».
Южин с радостью отмечал, что после Великой Октябрьской социалистической революции Малый театр стал народным. Александр Иванович берег и охранял национальное русское искусство, протестовал против того, чтобы продолжать «вековечное или по крайней мере двухвековое преклонение перед иностранщиной без разбора». Он писал в одной из своих статей в начале 900-х годов: «Не в том дело, что мы знакомимся с чужим, что мы его изучаем. Беда в том, что это все кажется нам откровением, спасением...».
Его девиз «Верность жизни, верность правде» звучит как современный призыв. Развивал он эту идею так: «В основе театра должно лежать одно, главное: он должен быть прежде всего так же верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке, ее единственная задача — точность. У театра задачи в тысячу раз сложнее и выше. Театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране, и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде».
В этом весь Южин-художник. Он любил в искусстве правду, он не мыслил себе сценического творчества пустого и надуманного. Любил правду, но терпеть не мог натуралистичности и бытовизма. Ненавидел серую скуку в театре, был романтиком, ярким, темпераментным романтиком, крепко связанным с жизнью.
Для театра предреволюционной эпохи Южин сделал необычайно много. Он заботился о том, чтобы основу нашего репертуара всегда составляла классика как неприкосновенный фонд Малого театра. Пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Шекспира, Шиллера, Мольера, Бомарше вновь стали тогда появляться на афишах Малого театра. И не случайно, как прежде, а постоянно и регулярно, возобновляясь из сезона в сезон. Классические произведения благодаря Южину впервые на сцене Малого театра шли в специально написанных декорациях и в костюмах, специально сшитых по эскизам художников. В то же время Южин каждый год вводил в репертуар пьесы современных драматургов. Не его вина, что на сцену Малого театра в предреволюционное время далеко не всегда допускались пьесы, ценные в идейном и художественном смысле: пьесы Горького, например, не могли идти в Малом театре — этому мешала цензура. К чести Южина надо сказать, что он, несмотря на ожесточенные нападки, сыпавшиеся на него со всех сторон за его «косность и консерватизм», сумел уберечь Малый театр от модных упадочных течений. Ни одной пьесы мистической, символической, декадентской Южин не допустил на сцену Малого театра.
Составляя сезонный репертуар, Южин и в самые трудные времена заботился об интересах артистов: следил за тем, чтобы пьесы расходились среди актеров, в каждую постановку вводил двойной состав исполнителей, чтобы не заменять спектакля, если кто-то заболел. Как много это значило для актеров! Тот, кто редко играл, получал работу, возможность расти, пробовать свои силы в новых ролях. В наше, советское время кажется, что это самое простое дело: наметить двойной состав исполнителей для пьесы. Но ведь до Южина никто этого не придумал! Благодаря такому распределению ролей молодежь постоянно занимали в новых постановках. Многие из тех, кто считался «подающим надежды», стали настоящими художниками сцены только благодаря Южину.
После Февральской революции Южин, видя, что театр может обратиться в щепку, бросаемую из стороны в сторону, решил добиваться уничтожения бюрократической системы управления театром, ликвидации конторы и т. п. Сколько у нас было споров, волнений и несогласий по поводу самоуправления театром. Собрания протекали бурно, резко проявлялись разногласия. Казалось, что мы уже не найдем общего языка.
Но Южин проявил большую твердость, не отступив от своей позиции.
Пришла социалистическая революция. Нам предложено было самим выбрать директора театра. Правота позиции Южина подтвердилась: вся оппозиция присоединилась к сторонникам Александра Ивановича. Закрытой баллотировкой он был почти единогласно (за исключением трех голосов) избран директором. У многих еще в памяти, как творчески и вдохновенно, с каким высоким сознанием гражданского долга возглавил он наше стремление нести культуру революционному народу.
После Великой Октябрьской социалистической революции стало очевидным, что мы, актеры, не смеем покинуть свой пост. В этом немалая заслуга и Южина. Дело в том, что он сразу же стал заниматься общественной деятельностью, превратился в увлеченного «общественника». Южина выбирали всюду, он состоял членом всех комиссий нашего профессионального союза, а правительство часто привлекало его к работе различных учреждений, ведавших тогда театральным искусством.
Деятельность Южина была оценена партией и правительством, удостоившими Александра Ивановича к сорокалетию его театральной деятельности высокого звания народного артиста. Званием этим он очень гордился.
В день своего семидесятилетия, в 1927 году, на юге Франции Южин скончался. Согласно его воле, прах перевезли в Москву. В похоронах Южина приняли участие не только те, кто знал его всю жизнь, но и новые его друзья, люди советской эпохи. Кто мог не оценить того, что сделал Южин. Он отдал делу служения народу все: многолетний опыт, огромные знания, свой выдающийся талант. На митинге, происходившем перед Малым театром, на площади Свердлова, я, стремясь выразить то, что испытывали мы все, осиротевшие актеры, говорила, прощаясь в последний раз со своим товарищем и другом:
«Гениальные артистки и артисты есть и будут в нашей стране, но таких, которые бы отдали всю любовь, талант и всю жизнь на служение искусству, на утверждение его высокого значения, великой силы для народа и на защиту прав, достоинства, чести актерства, на признание его обществом,— таких среди нас не много, и ты был одним из первых.
Память о тебе будет жить в наших сердцах, пока живет театр.
Я только что сопровождала твое тело через Аджаристан, Грузию, Азербайджан, Северный Кавказ вплоть до Москвы, и всюду актерская громада выходила тебе навстречу, неся свое преклонение и любовь к тебе, как к большому артисту, свое уважение и благодарность, как к человеку большой души, защитнику мира... Что мог, то ты сделал.
На большее, брат, не воли не стало, а жизни».
Продолжение следует...
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
Да, многих и многих в старом, дореволюционном театре ждало непризнание, неблагодарность, забвение, одинокая нищая старость. И все же шли люди — и какие люди — служить искусству во имя высоких идей. Даже горькая участь Ленского не внушала его друзьям малодушия, и они не отказались продолжать его дело, не замкнулись в свой маленький мирок.
И на память мне приходит образ того, кто сменил умершего Ленского на его посту, не боясь трудностей и преград. Это Александр Иванович Южин.
После смерти Ленского он стал во главе Малого театра. В отличие от Ленского Южин оказался волевым администратором, что дало ему возможность в какой-то степени влиять на контору императорских театров, так сильно мешавшую его предшественнику.
Моя артистическая жизнь тесно связана с этим выдающимся театральным деятелем — талантливым и ярким актером, драматургом, умелым и твердым долголетним руководителем Малого театра.
Впервые я встретилась с Александром Ивановичем еще совсем юной, когда после окончания наук приехала из Петербурга в Москву к моей матери. Южин только что начинал свою артистическую карьеру, но было ясно, что у него блестящее будущее.
В первом же спектакле, в котором я выступила в Малом театре, участвовал и Южин. Шло «Горе от ума», он играл Чацкого, а я — Софью. Несмотря на то, что Александр Иванович всего шесть лет выступал на сцене этого театра, он уже тогда занимал крупное положение среди той плеяды больших артистов, которыми славилась на всю Россию московская Малая сцена.
В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников. Его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин, зачастую вызывая среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя.
У меня хранится письмо К. С. Станиславского (написанное в связи с кончиной Южина), где имеются прекрасно характеризующие Южина строки:
«...Александр Иванович явился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра.
Поэтому молодой артист Южин-Сумбатов, пришедший с подмостков частного театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене...
Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью. Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культурность, доброе, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича...
...Не раз во время нашей долгой дружбы я любовался чистотой и благородством его души...».
В ряду моих первых особенно ярких впечатлений от искусства Южина — едкий в своем сарказме, умный, пламенно влюбленный и глубоко страдающий Чацкий, пылкий, бурный Дюнуа в «Орлеанской деве»... Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:
«К оружию! бей сбор! все войско в строй!
И, обнажая меч, восклицал:
Все за нее; всей крови нашей мало.
Спасти ее во что бы то ни стало!»
Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была броситься на сцену и по его призыву спасать Ермолову — Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля Южин выходил на театральный подъезд, то, как я уже рассказывала, молодежь поднимала его на руки с восторженными криками любви и благодарности.
Помню Южина в «Дон Карлосе» Шиллера. Он рисовал маркиза Позу смелым и благородным человеком. В сцене с королем Филиппом, и особенно при заключительных словах монолога Позы — Южина, весь зрительный зал с волнением прислушивался к богатейшим интонациям артиста, в которых слышались и скорбь, и возмущение, и глубокое убеждение в справедливости своих слов. Когда Южин говорил:
О дайте, государь, свободу мысли! —
сила его волнения была так велика, что все забывали об Испании, в которой происходило действие, и невольно задумывались о нашей родине, придавленной реакцией,— так много гнева, боли, возмущения было в возгласе этого актера-гражданина...
Незабываем Гамлет — Южин в сцене «мышеловки», такой грозный в переходе от скорби, сомнений и колебаний к духовной мощи, героизму.
Когда роль Офелии перешла от М. Н. Ермоловой ко мне, я особенно глубоко стала воспринимать образ южинского Гамлета. Я бы словами Офелии отметила в актере Южине «высокий дух и мощь высокого ума», которые отличали его дарование. Кое-кто упрекал Южина за преобладание в его игре мысли над эмоциями, кто-то говорил, что чувство в нем несколько сковано. Во многих отзывах об его игре ставили на первый план его ум, мастерство сценической формы, исключительную красоту читки.
Тем не менее впечатление он производил огромное, и я думаю, что критики были несправедливы, отказывая Южину в большом чувстве. Думаю, что это просто неверно: сама мысль Южина была яркой, пылающей. Актер обладал редким качеством, которое можно определить словами: темпераментный ум. Я думаю также, что будь Южин холодным мастером, его не воспринимал бы так зрительный зал, особенно молодежь. Ведь он зажигал сердца своим исполнением, будь то влюбленный Дюнуа, благородный маркиз Поза или пылкий Рюи Блаз.
Как живой стоит передо мной образ надменного Карла V в «Эрнани» Гюго, воплощенный Южиным (после М. Н. Ермоловой я несколько раз играла в «Эрнани» донью Соль). Я до сих пор еще слышу его знаменитый монолог у гробницы императора. Находясь на сцене один, Южин в течение пятнадцати минут держал в напряжении зал. Тут проявлялось его большое мастерство, точный расчет, блестящая техника. Публика сидела как зачарованная, буквально боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука. Наш режиссер А. М. Кондратьев, побывавший после постановки «Эрнани» в Париже, пошел в театр Комеди Франсэз, чтобы посмотреть эту пьесу в исполнении французов. Он рассказывал нам, что исполнитель роли Карла, выдающийся артист (я не помню его фамилии), далеко уступал Александру Ивановичу. А знаменитый монолог не произвел на нашего режиссера и сотой доли того впечатления, которое вызывал Южин.
В героических образах Александр Иванович, в жизни невысокий, казался богатырем благодаря силе и мощи фигуры, гордому выражению лица и дивному голосу.
Южин не переставал работать над своими ролями, сколько бы ни играл их на сцене. Так, роли Макбета и Ричарда III в его исполнении углублялись и даже в чем-то менялись раз от раза. Он никогда не останавливался на достигнутом.
В «Ричарде III» я играла с ним леди Анну. Я помню ощущение, охватившее меня в той сцене, где урод Ричард, убийца мужа Анны, признается ей в любви над гробом убитого. Казалось, что змея к тебе подползает, гипнотизирует своим взглядом, тихо-тихо обвивает тебя и вот-вот доберется до сердца. Правда, надо сказать, что Южин в те годы идеализировал Ричарда и, несмотря на всю низость души этого коварного злодея, в Ричарде Южине чувствовалось какое-то величие.
При последнем возобновлении «Ричарда III» (когда я играла герцогиню Йоркскую) у Южина уже появились иные оттенки в образе Ричарда. Он не обладал теперь прежней силой, не было той мощи, с которой он кричал: «Коня! Престол мой за коня!» Но зато Южин достиг значительно большей логики и глубины в анализе этого преступного характера, в раскрытии коварства Ричарда. Теперь это был не столько романтический, сколько жизненный тип.
Много, очень много ролей в классической трагедии сыграл Южин: Отелло, Яго, Шейлок, Кориолан, Эгмонт, Макбет, Тимон Афинский; образы, созданные им в романтической драме: Мортимер, Дюнуа, Кин, Карлос в «Ризооре», а в советское время — Посадник и Кромвель в одноименных пьесах А. Толстого и А. В. Луначарского. Перечень этот очень не полон.
А каким острым юмором обладал он в жизни, да и на сцене, когда играл комедию. Вел диалог блестяще, стремительно, искрометно и при этом легко, просто. Увлеченно строил во всех тонкостях комедийные характеры — столь глубокие, как Фигаро, и такие незамысловатые, как скрибовский Болингброк. В западном репертуаре он казался законченным европейцем, знающим особенности галльского остроумия или британского строгого разума.
В русской комедии он был врожденный москвич, с московской речью, с тонким знанием повадок московских бар, дворян или купцов.
Его Беркутов в «Волках и овцах», Бакин в «Талантах и поклонниках», Телятев в «Бешеных деньгах» (какое огромное художественное наслаждение получала я каждый раз, когда играла с ним Лидию Чебоксарову), его Чацкий, позднее Репетилов, и в советском Малом театре Фамусов (образ, который от спектакля к спектаклю все более блистал, обогащаясь новыми интонациями и красками) — все это образцы русского сценического искусства. Он умел горячо любить на сцене, быть легким, сверкать мягким юмором — и оставаться при этом философом, глубоко постигающим жизнь.
Для всех нас он был прекрасным товарищем, чутким, отзывчивым человеком. Его суровый и несколько холодный вид оказывался обманчивым: под этой светской формой крылось необыкновенно доброе сердце. На меня часто возлагали обязанность ходить с подпиской для провинциальных актеров, оказавшихся в трудном положении, и я не помню ни одного случая, чтобы Александр Иванович ответил отказом. Иногда и у самого-то в кармане пусто, но он отдаст последнее, только извинится, что больше нет.
Доброта и сердечность Южина подкупали, толкали к нему самых различных людей. Запомнился мне один из его друзей — портной нашего театра, старик Иван Васильевич. Грубый, ворчун, любил всем делать замечания. Александр Иванович же всегда был с ним трогательно ласков, и когда тот начинал его отчитывать, как маленького, он только отшучивался. Часто этот старик грубил начальству, его не раз собирались выгнать со службы, и тогда Александр Иванович, несмотря на свои бесчисленные дела и обязанности, бежал в мастерские, ездил в контору выручать старика. Когда тот умер, Южин провожал его гроб до могилы, хоронил за свой счет и потом содержал всю его семью.
Он был добр! Многие и не знали, что Южину они обязаны своим спасением, — он всегда помогал нуждающимся. Давал большое количество бесплатных спектаклей, концертов в пользу самых разнообразных организаций, хлопотал перед царским правительством то за ссыльных грузин, то за вольнолюбивую молодежь... всего не перечтешь.
Александр Иванович любил наши гастрольные поездки по провинции. С ним трудности переставали быть трудностями, удачи казались еще более блистательными. Всюду его знали, услышав имя Южина, шли навстречу гастролерам во всем, и поездки превращались в приятное путешествие. Мне не всегда приходилось быть с ним в одной группе, наши же совместные поездки я вспоминаю с необыкновенно теплым чувством.
В Москве он держался куда суше и строже, чем в гастролях. Ведь он нес должность управляющего труппой! Волей-неволей нужно было порой принимать официальный тон, а иногда и «распечь» кого-нибудь из провинившихся. В поездке Южин совершенно преображался: там он был только товарищем, всех нас объединял, всегда сохраняя хорошее настроение. Вместе мы все обедали, ужинали, при нем всегда загорались споры, рассказы, воспоминания, он добродушно посмеивался, шутил. Нельзя без радости вспомнить его улыбку: от глаз и по всему лицу шли мелкие-мелкие морщинки, и оно делалось детски-светлым. Такую улыбку, которая освещает все лицо, я знала еще у К. С. Станиславского.
Помню, что в Одессе Южин и Рыбаков проходили курс лечения, брали ванны и должны были потом идти пешком большой конец. Рыбаков приходит однажды обедать возмущенный, мрачный, не глядит на Южина. Что такое?
— Нет, вы представьте себе!— вдруг взрывается Рыбаков.— Я пру пешком, обливаюсь потом, а этот франт обгоняет меня на извозчике, да еще помахивает шляпой в знак приветствия и хохочет. Это называется лечением!
Александр Иванович иногда проявлял крайнюю рассеянность. Придет на репетицию, утомленный после бессонной ночи, а тут огромная новая роль, репетиция, какое-нибудь заседание, вечером спектакль, в голове мысли о новой пьесе... Проходит по сцене и машинально здоровается, почти не видя того, к кому обращено его приветствие.
Помню, как рассердилась однажды на него Г. Н. Федотова. Подошел к ней:
— Здравствуйте, Гликерия Николаевна. Как ваше здоровье?
— Благодарю вас, батюшка, — отвечает Федотова.
Через несколько времени идет мимо нее и опять спрашивает:
- Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
- Благодарю, батюшка, здорова.
Потом, думая о чем-то своем, опять обращается с вопросом к Федотовой:
— Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
Тогда возмущенная Федотова его спрашивает:
- Да что это вы, Александр Иванович, так уж озабочены моим здоровьем, что третий раз задаете мне один и тот же вопрос? Я-то здорова, а вот вы-то сами, батюшка, здоровы ли?
Мы были настоящими друзьями с Александром Ивановичем, и все, светлое ли, тяжелое ли, что пришлось нам пережить за долгие-долгие годы совместной службы, еще крепче сдружило нас. И у меня не было лучшего, более любимого друга, чем Александр Иванович. Но и по дружбе он никогда не делал мне поблажек, я бы сказала, что ко мне он относился даже строже и взыскательнее, чем ко многим другим. Впрочем, лично для себя я ни о чем не просила. Зато другие часто обращались ко мне, прося замолвить словечко перед Александром Ивановичем. Свои серьезные решения он никогда не менял, но в мелочах часто соглашался и уступал настоятельным просьбам.
Первую пьесу Южин написал, будучи еще студентом. Она шла на сцене Малого театра впервые в бенефис моей матери. Это были «Листья шелестят». Главную роль играла М. Н. Ермолова. А затем пошли комедии, драмы. Произведения Южина давали благодарный сценический материал. Он умел создавать выигрышные роли, ибо знал природу актера, его данные. Конечно, теперь мне драматургия Южина не кажется столь значительной и радикальной, как это представлялось в те годы. Но в то время, когда нас буквально душила ремесленная, низкопробная «литература», вроде пьес Рыжкова, Шпажинского и Крылова, мы не могли не радоваться возможности играть в пьесах Южина. Они были литературны, лишены и тени спекулятивности. Это были умные и ясные по своим мыслям произведения. Малый театр играл их с блеском, в провинции они тоже шли с успехом и всегда подолгу. Я рада, что мне довелось переиграть много ролей в пьесах Александра Ивановича Южина.
В южинских пьесах я особенно любила роль Веры в «Старом закале», доставшуюся мне от Ермоловой, и роль Марины в «Вождях». Эмма Леопольдовна в его пьесе «Джентльмен» помогла мне найти какие-то новые краски и расстаться с тем сонмом воспитанных «энглизированных» барышень, которых я в большом количестве играла до этого.
А затем, когда я в третий раз перешла на новое амплуа, я не могла играть без подлинного волнения его «Ночной туман».
Но и помимо того, что роли в пьесах Южина давали живой материал, участвовать в них всегда было весьма интересно еще и потому, что Александр Иванович делал указания, помогал в создании характеров.
Нужно сказать, что актеры Малого театра умели расширять рамки его творчества, углублять образы его пьес. Вместе с тем, драматургии Южина нельзя отказать и в том, что ее образы отличались меткостью зарисовок, и поэтому завоевывали симпатии и актеров, и зрителей.
Год за годом, сезон за сезоном, от одной постановки до другой шла жизнь Малого театра; молодое зрело, старики один за другим уходили на покой. Александр Иванович приобретал в жизни театра все большее и большее значение: он был прекрасным организатором, защитником прав актера. По своему положению, недюжинному уму и способностям он мог бы сделать в любой области блестящую карьеру, но он ничем так не гордился, как званием актера, и не было у нас более верного друга, чем Александр Иванович.
Во всех своих выступлениях, во всех статьях Южин всегда горячо доказывал, что первое место в театре должно принадлежать актеру. Малый театр был за ним как за каменной стеной. Что бы ни случилось, в какое бы тяжелое положение мы ни попадали, мы знали, что поможет Южин, его ум, такт, умение обходиться с людьми, знание театра и вера в его назначение. С Южиным мы обходили все мели и рифы, он выводил нас на широкое русло. Актеры других театров говорили: «Хорошо вам — у вас есть Южин».
Южин понимал значение и роль русского искусства, понимал необходимость связи театра с общественной жизнью страны, его назначение быть полезным и нужным народу.
Но деятельность Южина прервалась слишком рано, и это было горем всего театра. Никакие силы не могли его спасти. Даже то, что правительство послало его в Ниццу, один из лучших курортов мира. Душой он оставался с нами. Недаром он писал мне оттуда: «Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной... Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти».
Не ради тщеты говорил это Александр Иванович. У него было право на такое заявление. Письмо, фразу из которого я привела, пришло одновременно с известием о его кончине. Ехать в Ниццу он согласился только после настоятельных уговоров друзей. Он долго не хотел уезжать, не желая расставаться с театром. Но после, в письмах из Ниццы, он признавался мне, в каком тяжелом состоянии находился перед поездкой. Южин писал: «Невыносимые боли в груди ежедневно мучили меня весь сентябрь и октябрь в Москве... я играл и Шейлока, и Отелло, и Фамусова, тщательно их скрывая от всех и кусая иногда на сцене до крови губы... У меня оказалось сердце, измученное неврозами (по-моему, директорского происхождения), но сильное и здоровое, и оно то и справилось с хроническим воспалением аорты, причинявшим мне невыразимые боли».
Меня потрясло это запоздавшее признание, еще раз открывшее силу духа в Южине. Он умел не выдавать своих мучений, боясь, что они повредят общему делу. Никогда и нигде не был сорван спектакль из-за его болезни, не припомню ни одного случая, чтобы он позволил себе взволновать своих товарищей. Тщательно скрывал он от нас свое нездоровье. А сколько на нем лежало обязанностей, сколько хлопот по театру он нес — и ни от одной из них он не отказывался, ни одной не тяготился, каких бы душевных затрат ему это ни стоило.
Письма Южина из-за границы, адресованные мне, были полны мыслями о Малом театре. «Хотя мне здесь и хорошо и полезно, но как я вспомню эти дорогие, старые стены, так и засосет»,— пишет Южин. В его словах сквозит любовь к театру и его работникам: «Еще горячее издали люблю и ценю нашу труппу — ведь громадное ее большинство — мои капризные, но богато одаренные дети, и я берег их, как родных, не жалея себя». Его возмущало многое в зарубежных странах: «Театр здесь — буквально торговая лавочка и пробавляется даже малоценным старьем и новенькой гнилью». И он говорит с гордостью: «Когда повидаешь чужих актеров, больше научишься ценить своих». Южин следит издали за жизнью театра, он «счастлив каждой вестью о наших успехах», он радуется из года в год растущей популярности Малого театра у нового зрителя. «Я рад успеху,— пишет Южин,— он закрепляет значение театра». Александр Иванович рвется в Москву.
Его не пугали и не отталкивали трудности, связанные с исполнением должности директора Малого театра. Я говорю о «недовольных», которые попросту мешали ему работать. Так, во время его лечения в Ницце его умудрились снять с должности директора, якобы с целью сберечь его здоровье. К счастью, этот постыдный и нелепый эпизод очень скоро, чуть ли не прежде чем слух о нем дошел до Южина, был ликвидирован Анатолием Васильевичем Луначарским. Он поместил опровержение об этом в газете «Известия».
Южин с радостью отмечал, что после Великой Октябрьской социалистической революции Малый театр стал народным. Александр Иванович берег и охранял национальное русское искусство, протестовал против того, чтобы продолжать «вековечное или по крайней мере двухвековое преклонение перед иностранщиной без разбора». Он писал в одной из своих статей в начале 900-х годов: «Не в том дело, что мы знакомимся с чужим, что мы его изучаем. Беда в том, что это все кажется нам откровением, спасением...».
Его девиз «Верность жизни, верность правде» звучит как современный призыв. Развивал он эту идею так: «В основе театра должно лежать одно, главное: он должен быть прежде всего так же верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке, ее единственная задача — точность. У театра задачи в тысячу раз сложнее и выше. Театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране, и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде».
В этом весь Южин-художник. Он любил в искусстве правду, он не мыслил себе сценического творчества пустого и надуманного. Любил правду, но терпеть не мог натуралистичности и бытовизма. Ненавидел серую скуку в театре, был романтиком, ярким, темпераментным романтиком, крепко связанным с жизнью.
Для театра предреволюционной эпохи Южин сделал необычайно много. Он заботился о том, чтобы основу нашего репертуара всегда составляла классика как неприкосновенный фонд Малого театра. Пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Шекспира, Шиллера, Мольера, Бомарше вновь стали тогда появляться на афишах Малого театра. И не случайно, как прежде, а постоянно и регулярно, возобновляясь из сезона в сезон. Классические произведения благодаря Южину впервые на сцене Малого театра шли в специально написанных декорациях и в костюмах, специально сшитых по эскизам художников. В то же время Южин каждый год вводил в репертуар пьесы современных драматургов. Не его вина, что на сцену Малого театра в предреволюционное время далеко не всегда допускались пьесы, ценные в идейном и художественном смысле: пьесы Горького, например, не могли идти в Малом театре — этому мешала цензура. К чести Южина надо сказать, что он, несмотря на ожесточенные нападки, сыпавшиеся на него со всех сторон за его «косность и консерватизм», сумел уберечь Малый театр от модных упадочных течений. Ни одной пьесы мистической, символической, декадентской Южин не допустил на сцену Малого театра.
Составляя сезонный репертуар, Южин и в самые трудные времена заботился об интересах артистов: следил за тем, чтобы пьесы расходились среди актеров, в каждую постановку вводил двойной состав исполнителей, чтобы не заменять спектакля, если кто-то заболел. Как много это значило для актеров! Тот, кто редко играл, получал работу, возможность расти, пробовать свои силы в новых ролях. В наше, советское время кажется, что это самое простое дело: наметить двойной состав исполнителей для пьесы. Но ведь до Южина никто этого не придумал! Благодаря такому распределению ролей молодежь постоянно занимали в новых постановках. Многие из тех, кто считался «подающим надежды», стали настоящими художниками сцены только благодаря Южину.
После Февральской революции Южин, видя, что театр может обратиться в щепку, бросаемую из стороны в сторону, решил добиваться уничтожения бюрократической системы управления театром, ликвидации конторы и т. п. Сколько у нас было споров, волнений и несогласий по поводу самоуправления театром. Собрания протекали бурно, резко проявлялись разногласия. Казалось, что мы уже не найдем общего языка.
Но Южин проявил большую твердость, не отступив от своей позиции.
Пришла социалистическая революция. Нам предложено было самим выбрать директора театра. Правота позиции Южина подтвердилась: вся оппозиция присоединилась к сторонникам Александра Ивановича. Закрытой баллотировкой он был почти единогласно (за исключением трех голосов) избран директором. У многих еще в памяти, как творчески и вдохновенно, с каким высоким сознанием гражданского долга возглавил он наше стремление нести культуру революционному народу.
После Великой Октябрьской социалистической революции стало очевидным, что мы, актеры, не смеем покинуть свой пост. В этом немалая заслуга и Южина. Дело в том, что он сразу же стал заниматься общественной деятельностью, превратился в увлеченного «общественника». Южина выбирали всюду, он состоял членом всех комиссий нашего профессионального союза, а правительство часто привлекало его к работе различных учреждений, ведавших тогда театральным искусством.
Деятельность Южина была оценена партией и правительством, удостоившими Александра Ивановича к сорокалетию его театральной деятельности высокого звания народного артиста. Званием этим он очень гордился.
В день своего семидесятилетия, в 1927 году, на юге Франции Южин скончался. Согласно его воле, прах перевезли в Москву. В похоронах Южина приняли участие не только те, кто знал его всю жизнь, но и новые его друзья, люди советской эпохи. Кто мог не оценить того, что сделал Южин. Он отдал делу служения народу все: многолетний опыт, огромные знания, свой выдающийся талант. На митинге, происходившем перед Малым театром, на площади Свердлова, я, стремясь выразить то, что испытывали мы все, осиротевшие актеры, говорила, прощаясь в последний раз со своим товарищем и другом:
«Гениальные артистки и артисты есть и будут в нашей стране, но таких, которые бы отдали всю любовь, талант и всю жизнь на служение искусству, на утверждение его высокого значения, великой силы для народа и на защиту прав, достоинства, чести актерства, на признание его обществом,— таких среди нас не много, и ты был одним из первых.
Память о тебе будет жить в наших сердцах, пока живет театр.
Я только что сопровождала твое тело через Аджаристан, Грузию, Азербайджан, Северный Кавказ вплоть до Москвы, и всюду актерская громада выходила тебе навстречу, неся свое преклонение и любовь к тебе, как к большому артисту, свое уважение и благодарность, как к человеку большой души, защитнику мира... Что мог, то ты сделал.
На большее, брат, не воли не стало, а жизни».
Продолжение следует...
07.12.2006
КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ ХОХЛОВ
КОНСТАНТИН ПАВЛОВИЧ ХОХЛОВ
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Константина Павловича Хохлова…
06.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
06.12.2006
БАТЮШКА ЮРИЙ АРСЕНЬЕВИЧ...
В моей домашней библиотеке есть целый раздел под названием «Дмитриев»: книги об искусстве, о людях искусства, воспоминания...
05.12.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
05.12.2006
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 10 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 10 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
04.12.2006
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
2 января 2007 года на главной сцене – «Коварство и любовь» Ф.Шиллера, на сцене филиала – «Бешеные деньги» А.Н.Островского.
6 января отменяется спектакль «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина,
27 января состоится спектакль – «День на день не приходится» А.Н.Островского.
6 января отменяется спектакль «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина,
27 января состоится спектакль – «День на день не приходится» А.Н.Островского.
04.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
03.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
3 декабря исполняется 40 лет непрерывной работы в Малом театре заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой. От души поздравляем актрису с этой знаменательной датой и желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и новых радостных встреч со зрителем!
03.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 декабря – юбилей заслуженного артиста России Александра Константиновича Вахтерова. В день 70-летия мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и искренне желаем Александру Константиновичу крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
02.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 декабря – день рождения заслуженной артистки России Инессы Геннадьевны Рахваловой. От души поздравляем Инессу и искренне желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и интересных творческих предложений!
01.12.2006
СТРАНА ИЗВЕДАННОГО
4 сентября в Малом торжественно отмечалась очень важная для истории отечественного театра дата — 250 лет со дня подписания Елизаветой Указа
30.11.2006
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…
130 лет назад (1876) состоялась первая постановка комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»…
30.11.2006
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНЫ СПЕКТАКЛЕЙ
Сегодня на главной сцене вместо спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова пойдет «Ревизор» Н.В.Гоголя, а на сцене филиала вместо комедии А.Н.Островского «Волки и овцы» — комедия Э.Скриба И Е.Легуве «Тайны мадридского двора».
30.11.2006
КАРЕТУ ЕМУ, КАРЕТУ
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума»...
30.11.2006
«Я В ПОЛОЖЕНИИ ЧЕЛОВЕКА, КОТОРЫЙ ТОРМОЗИТ РАЗВАЛ КУЛЬТУРЫ»
утверждает художественный руководитель Малого театра Юрий СОЛОМИН
30.11.2006
МУЗА ИВАНОВНА СЕДОВА
26 ноября замечательной актрисе Малого театра Музе Ивановне Седовой исполнилось бы 80 лет. Предлагаем вниманию читателей страничку, на которой собраны материалы, посвященные жизни и творчеству актрисы...
29.11.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН – ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ «ЧЕЛОВЕК ГОДА-2006»
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006»...
29.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка