«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского в Малом театре

ВАРИАЦИЯ НА ВЕЧНУЮ ТЕМУ

«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского в Малом театре

И тема эта, как легко догадаться из названия спектакля, — власть. Или точнее — борьба за нее, которая по определению безнравственна.

Для того чтобы зрители еще раз убедились в истинности этого, казалось бы, не требующего никаких дополнительных доказательств постулата, режиссер Владимир Драгунов выбрал произведение любимого автора Малого театра. Произведение не слишком известное, в отличие от его же классических комедий и драм, давно не появлявшееся не только в репертуаре Малого, но и иных столичных коллективов. Кажется, с тех самых пор, как едва ли не полвека назад Борис Львов-Анохин ставил «драматическую хронику» Островского в Центральном театре Советской Армии (кстати, роль Самозванца у Львова-Анохина исполнял молодой Алексей Баталов, и об этом факте сегодня способен вспомнить, пожалуй, лишь Владимир Зельдин, поделившийся с нами подобной, весьма ценной информацией на страницах своей книги «Моя профессия: Дон Кихот»).

Историк по первому образованию Драгунов прочитал пьесу А. Н. Островского внимательно и, что самое важное, не равнодушно. В результате чего представил нам не банальную и, как это, увы, порой случается в Малом театре отнюдь не тяжеловесную сценическую иллюстрацию написанного Островским, а чрезвычайно динамичный театральный вариант «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». Режиссера поддержала и художник Лариса Ломакина, также вопреки ожиданиям публики предложившая оригинальный, в меру условный принцип оформления спектакля.

Костюмы в полном согласии с традициями старейшей российской сцены соответствуют периоду русской Смуты, а именно началу семнадцатого столетия. Дом же Шуйского, Кремлевские палаты, Архангельский собор и другие места действия, упоминающиеся в тексте Островского, здесь заменяет ряд свисающих с колосников холщовых полотнищ с опаленными концами и проекциями видов старой Москвы.

Все это вкупе с отсутствием сугубо бытовых деталей и богатого антуража помогает сосредоточиться исключительно на основной теме спектакля, героями которого являются сильные, донельзя амбициозные персонажи (к коим, разумеется, относятся не только непосредственно Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский, но и Петр Басманов, и пан Юрий Мнишек с дочерью Мариной), личные интересы которых неизменно превалируют над государственными. Естественно, что никому из них особо не симпатизируешь.

А вот театр оказывается явно на стороне Шуйского. Недаром же, его играет обаятельнейший Борис Невзоров, в чьей трактовке, мягко говоря, противоречивый персонаж Островского предстает настоящим былинным богатырем, чуть ли не спасителем Отечества от злостных происков просвещенной Европы.

На фоне такого Шуйского Самозванец выглядит не более чем лихим авантюристом. Правда, если следовать логике построения роли, предложенной Алексеем Фаддеевым, поступками Самозванца все же больше движет любовь к Марине Мнишек. Завоевать ее руку и сердце для этого отчаянного человека — дело чести, ради которого он способен на все. Вероятно, поэтому столь захватывающим становится дуэт Самозванца-Фаддеева и Марины-Натальи Верещенко.

Сильное эмоциональное впечатление производит также сцена встречи Самозванца с царицей Марфой — матерью убитого царевича Дмитрия, вследствие тяжелой внутренней борьбы (все ее мельчайшие оттенки органично передает Татьяна Лебедева) признающей Самозванца своим сыном. Мудрая, проницательная женщина Марфа-Лебедева с трудом, но, тем не менее, принимает условия жесточайшей игры, будучи абсолютно уверенной в том, что в ней не будет победителей.

Ведь дорога к главному «призу», то есть царскому трону, обагрена кровью (на что указывает эффектная, но все-таки чересчур нарочитая финальная мизансцена спектакля). Однако устранивший конкурента Василий Шуйский готов на этот путь вступить. А мы уже в который раз не можем не согласиться с Лионом Фейхтвангером, сравнившим стремление к господству над людьми с «живительным и стойким огнем».

Майя Фолкинштейн.

«Дом Актера» №117 за 2007 год.

28 октября спектаклем «Горе от ума» А.С.Грибоедова Малый театр почтит память драматурга, актера, режиссера, педагога и первого директора театра Александра Ивановича Сумбатова-Южина, чье 150-летие отмечалось 16 сентября 2007 года. Перед спектаклем зрители смогут услышать вступительное слово ректора Театрального училища им. Щепкина Бориса Николаевича Любимова.

27 октября – день рождения Ольги Владимировны Молочной. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, интересных творческих предложений!

ФОТОГАЛЕРЕЯ

25 октября на сцене филиала Малого театра состоялись сразу два ввода: впервые в комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» роль Раневской сыграла народная артистка России Светлана Аманова, а роль Вари – Ирина Жерякова. По отзывам коллег и зрителей вводы...

ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В «ВИШНЕВЫЙ САД»!

ФОТОГАЛЕРЕЯ

25 октября на сцене филиала Малого театра состоялись сразу два ввода: впервые в комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» роль Раневской сыграла народная артистка России Светлана Аманова, а роль Вари – Ирина Жерякова. По отзывам коллег и зрителей вводы прошли успешно. Наградой актрисам и их партнерам был шквал аплодисментов. 25 сезон идет на сцене театра последняя пьеса А.П.Чехова. Спектакль постепенно стал самой старой постановкой из ныне идущих. Не один и не два состава поменялись за это время. Например, Светлана Аманова – это уже четвертая Раневская, а Ирина Жерякова – третья Варя. Это тяжкий груз ответственности. Театр бережно хранит то, что вложил в постановку Игорь Ильинский, и передает каждому, кто входит в нее. «Вишневый сад» не потерял своей живости, несмотря на то, что неизбежно поменялись некоторые акценты, поменялся и сам зритель. Последнее, конечно, самое серьезное испытание для любой постановки. А тут еще школьники – ведь комедия Чехова издавна закрепилась в обязательной школьной программе. Двойное испытание. Можно ли ждать сочувствия и сопереживания от подростков, которые еще ничего в этой жизни не знают и не понимают, которым еще мало что пришлось пережить? Оказывается можно. Не от всех, конечно, но можно. И вчера я стал этому свидетелем. Да, они стесняются своих слез, да, они скрывают свои переживания за словами «птичку жалко». Но что-то все-таки трогает и их души, все-таки «жалко»! Значит, театр на верном пути, значит, не напрасен труд актеров, режиссеров, всех, кто бережет «Вишневый сад». Думаю, именно с этим надо поздравить и Светлану Аманову и Ирину Жерякову. Они вложили часть своей души во вчерашний спектакль. Посмотреть, как они это сделали, я приглашаю всех. Добро пожаловать на «Вишневый сад»!

Максим Редин

22 октября в Государственном театре Киноактера состоялся юбилейный вечер, посвященный 70-летию почетного звания «Народный артист СССР»...

НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР ЮРИЙ СОЛОМИН – КАВАЛЕР ОРДЕНА «ГОРДОСТЬ РОССИИ»

22 октября в Государственном театре Киноактера состоялся юбилейный вечер, посвященный 70-летию почетного звания «Народный артист СССР», организованный по инициативе фонда «Гордость Отечества». На вечере представителями фонда была вручена высшая общественная награда России – орден «Гордость России» — народным артистам СССР Вере Васильевой, Юрию Соломину, Инне Макаровой, Николаю Сличенко, Леониду Болдину, Евгению Дога.

Праздничный вечер открыл народный артист СССР, кавалер ордена «Гордость России» Иосиф Кобзон, спевший несколько песен, среди которых была незабываемая «Надежда». Награждая высоким символом общественного признания орденом «Гордость России» народных артистов СССР, президент Фонда «Гордость Отечества», герой Советского Союза Николай Антошкин отметил, что народные артисты СССР по сути – такие же герои, как и мы все. «Эта великолепная шестерка награждаемых – только начало», — заверил всех президент Фонда «Гордость Отечества».

По материалам сайта «Гордость России»

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

Часть I (окончание)

Шекспир, через своего Гамлета, преподает нам следующее правило: все, что изысканно — противоречит: намерению театра, целью которого было, есть и будет — отражать в себе природу.

Это наставление, по справедливости, можно сделать и шекспировской критике, которая своим «лукавым мудрствованием» повлияла на исполнителей Шекспира и сделала игру многих из Них изысканной и манерной до приторности. Подобно критике, актер не стесняется приписывать изображаемому лицу черты характера, на которые нет никаких указаний со стороны драматурга. Один наделяет Шейлока чувством самой горячей, даже страстной любви к дочери и для выражения этой любви устраивает настоящий балет, где он нежно ласкает ее, гладит рукой по лицу, целует, дарит ей драгоценный перстень, предварительно поцеловав его, и уходя фиксирует ее долгим я нежным взором. Все это проделывается для того, чтобы сделать Шейлока симпатичным в глазах зрителя и получить более аплодисментов. (Аира Ольридж). Другой, для той же цели, из чудовищной, отвратительной мести Шейлока, основанной на личной ненависти к купцу-христианину за то, что тот мешает ему взимать лихвенные проценты, старается сделать величавое возмездие за многовековой гнет, тяготеющий над народом божиим, для чего тоже придумывается мимическая сцена, в которой перед решением суда — вырезать фунт мяса из груди ненавистного купца, он берет нож, кладет его на протянутые руки: Тубала и начинает совершать над ним торжественные молитвы, как бы призывая благословения Адоная на этот великий подвиг возмездия (Поссарт). Первый не заботится о том, что в следующей же сцене он говорит слова, которые свидетельствуют о его полном равнодушии к дочери: «Я желал бы,— исступленно вопит ограбленный ростовщик,— чтобы моя дочь лежала мертвая у ног моих, но с драгоценными камнями в. ушах; я хотел бы, чтобы она умерла, во чтоб мое золото лежало в ее гробе». А второй — о том, что Шейлок сам характеризует свою ненависть к Антонию самыми низменными причинами, вызвавшими ее, что он говорит следующие слова:

Его за то так ненавижу я,
Что он христианин; но вдвое больше
Еще за то, что в гнусной. простоте
Взаймы дает он деньги без процентов
И роста курс сбивает между нас,
В Венеции и т. д.

Возвращаюсь к Гамлетову наставлению: «Да и шуты пусть не говорят, чего не написано в роли. Чтобы заставить смеяться толпу глупцов, они хохочут иногда в то время, когда зрителю. надо обдумать важный момент пьесы. Это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута».

Эту часть наставления стоит только немного переделать и она вполне подойдет ко многим исполнителям Шекспира, которые, правда, к тексту не прибавляют. ничего, но зато относительно мимических сцен и ремарок дают полный произвол своей фантазии. У многих игра является обремененной таким количеством ненужных и вычурных деталей, что становится похожей на одеяло, сшитое из разноцветных лоскутьев. Такая пестрота, к сожалению, является теперь почти необходимою принадлежностью шекспировских спектаклей и нашла себе множество, сторонников среди публики, и критики. Обилие этой пестроты вызывается ни чем иным, как тщеславным желанием быть оригинальным, не быть похожим на других исполнителей тех же ролей и, наконец, превратилось в какое-то соревнование друг перед другом. Публика, принадлежащая к сторонникам такого направления сценической игры, не имея понятия о настоящем труде актера, принимает это оригинальничание за оригинальность его взгляда, умничание за ум, а всю эту шумиху, взятую вместе, за самобытное творчество, за, плод долговременного труда и изучения. Они не знают, что во всем этом нет и тени труда, настоящего труда актера, что этих подробностей можно измышлять по десятку в час, ни мало не напрягая своего воображения: сегодня ударить Офелию шляпой по лицу, завтра поцеловать ей руку, послезавтра—край платья; сегодня сыграть с Полонием в детскую игру «Идет коза рогатая...» и пальцем его в живот, завтра щелкнуть его по носу или дать киселя Розенкранцу и проехаться верхом на Гильденстерне; сегодня подползать к королю, прикрывшись веером, а завтра, накрывшись с головою плащом и вскочив, сбросить его и смутить короля своим огненным взором, и т. д. и т. д. без конца;. Я видал Гамлета, который, в сцене с матерью, вошел в такой раж, что вскочил на стул и углом своего плаща показал портрету своего дяди свиное ухо. Другой Гамлет, после сцены представления трагедии, когда король, смущенный спектаклем, уходит и посылает Розенкранца и Гильденстерна объявить . ему свое негодование и желание королевы-матери говорить с ним, Гамлет берет флейту и, прежде чем предложить Гильденетерну сыграть на ней, он, на заискивающие и льстивые речи придворного, говорит фразу, переведенную Полевым так: «Что это, мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мной» Смысл фразы понятен, и никто, кроме актера-иллюстратора, не может придать ей иного значения, но для актера-иллюстратора прямого смысла мало.: Он твердо держится предрассудка, что Шекспир «словечка в простоте не скажет», а потому он начинает быстрыми кругами ходить по сцене, заставляя Розенкранца и Гильденстерна следовать за собой. Сделав несколько туров в.глубоком молчании, он быстро оборачивается к ним и говорит: «Что это, мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мной» Дальше, по моему мнению, итти нельзя и может ли, после этого, показаться анекдотичным рассказ г. Гнедича об актере, который, основываясь на словах Хлестовой «чай пил не по летам», играя Чацкого, все третье действие прихлебывал чай из стакана, который держал в руках.

Я знавал актера, который мечтал о том, чтобы дух в «Гамлете» не произносил ни слова, а его речи говорил бы глухим голосом сам Гамлет. Он совершенно резонно говорил, что если Гервинус видит в появлении призрака галлюцинацию зрения Гамлета, то почему же не видеть в словах, произносимых призраком, галлюцинацию его слуха? Что общего имеет это назойливое умничание с настоящим умом актера, с этим необходимым и в то же время скромным спутником его дарования? Ум — это совесть таланта, потому что он, и только он, оберегает его от ложного пути, делает его разборчивым в средствах для достижения успеха. Действительный ум в игре актера отличается тем, что никогда не бросается в глаза, что все, что он делает, оценивается потом, а во время действия пьесы на дело ума смотрят как на что-то обыкновенное, чему удивляться не стоит, и все хорошее огульно приписывается дарованию. Действительно умный актер никогда не будет подчеркивать своих умных штрихов, как не подчеркивает своих острот очень остроумный человек, которому они и не в диковину.

Чтобы убедиться, как это навязывание различных подробностей игры развлекает зрителя, стоит только прислушаться к топоту, который нередко раздается в зрительном зале. «Смотрите — король уронил свою красную мантию, зачем это» — шепчет один.— «Ну, это нечаянно»,— отвечает другой.— «Нет, не нечаян но... видите... Гамлет входит... С фонарем... это новость... этого еще никто не делал... увидал мантию. А, что я говорил.., как умно., нарочно велел надеть красную, чтоб заметнее было... Какая обдуманная игра..»

Неужто Шекспир нуждается в подобного рода украшениях? Но что всего обиднее, так это то, что за всем этим вздором часто видишь большое дарование актера; иногда среди диких, петушьих выкриков и юродивого бормотанья какого-нибудь ультрареального Гамлета вдруг услышишь монолог «Быть или не быть», сказанный с таким неподражаемым искусством, с такой искренностью, что холод пробежит по спине, и спазма восторга перехватит дыханье. В то время так и хочется крикнуть ему: «Зачем же ты прячешь свое красивое дарование за этим ненужным, шутовским тряпьем? Зачем даешь только минуты наслажденья, когда в твоей власти дарить их целыми сотнями?» (Эммануэль).

Мне могут возразить, что предъявляемое мною требование лишает актера свободы творчества, вяжет его по рукам и ногам. Неправда. Творчество актера остается свободным, но этим вяжется только разнузданное отношение к искусству, этим устраняется умничание, губящее его талант, и дается простор уму, который способен развить его. Между тем, что может подсказать актеру ум, и тем, на что толкает его тщеславное желание стать выше автора и не быть похожим на других исполнителей в тех же ролях,— между этими двумя двигателями актерского таланта разница неизмеримая. Если талант актера превышает талант автора, что иногда случается, то это должно сказаться и скажется само собой, но стремиться к этому сценический художник не имеет права.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что все вышеизложенное мной не что иное, как результаты увлеченья актеров «лукаво мудрствующей» шекспировской критикой. Влияние это не ограничилось одной сценой, оно захватило и публику. На представлениях шекспировских пьес актер и зритель нередко парализованы мыслью, что один играет, а другой смотрит не кого-нибудь, а Шекспира, того Шекспира, гениальной туманностью которого начали их пугать еще со школьной скамьи. Это суеверное чувство так прочно, что зритель даже к самой сильной и эффектной сцене Шекспира отнесется очень сдержанно, тогда как к той же самой сцене и тот же зритель отнесся бы очень тепло и радушно, когда какой-либо современный драматург воспользовался бы ею для своей пьесы. Почему? А потому, что то — Шекспир, а это — современный писатель. Как только дело коснется Шекспира, публика перестает доверять впечатлению, не верит ни в свое понимание, ни во вкус. Самый излюбленный актер, появляясь в шекспировской роли, теряет у нее две трети своего кредита. Приведу следующий факт, которого я был очевидцем. Дьяченко, автор комедии «Современная барышня», комедии весьма известной в шестидесятых годах, не постеснялся дать одному из своих действующих лиц, еврею-арендатору Штейнбергу, почти весь монолог Шейлока: «И все это за то, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов чувств» и пр. и пр. Очень, очень недурной в свое время, провинциальный актер Д., играя роль Штейнберга, вызвал целую бурю аплодисментов этим монологом. Потом, по своей ли инициативе, или по чьему-либо совету, он сыграл Шейлока, и надо отдать ему справедливость, что некоторые сцены были исполнены им очень толково и добросовестно, а знаменитый монолог был сказан с большой внутренней силой и одушевлением. И что же? Публика слушала его с каким-то недоумением, а по окончании сцены раздалось несколько робких аплодисментов, которые тут же и замерли. Потом он играл снова Штейнберга и снова имел шумный успех. Почему? Опять-таки потому, что это современный автор, а не Шекспир. Правда, что в комедии лицо еврея симпатично, и тем не менее, разница отношений публики слишком велика.

Случается, что актер, находясь под влиянием предрассудка, выбивается из сил, желая произвести на зрителя сильное впечатление теми сценами пьесы, которые не могут, да и не должны, производить такового; зритель же, видя, что актер силится что-то ему растолковать, судя по его усилиям, нечто очень важное, в свою очередь напрягает свое внимание, настораживает нервы, чтобы воспринять это впечатление, и не получает почти ничего, так как и получать-то надо было, немного. И эта бесполезная затрата нервной силы с обеих сторон, делает то, что когда наступает настоящий кульминационный пункт сцены или акта,— обе стороны окажутся до того утомленными, что неспособны одна выразить, другая воспринять впечатление от действительно сильной сцены, требующей свежих сил как от актера, так и от зрителя. В результате получаются мнения, что Шекспир устарел или же что Шекспир не по плечу актерам. Ни то, ни другое не справедливо. Пусть только актеры перестанут стараться истолковывать то, что вовсе не требует таких усилий с их стороны, т. е. пусть не забывают, что Шекспир сам достаточно позаботился истолковать себя, а зритель, присутствующий на спектакле, не лишен способности тонко чувствовать и понимать все то, что произойдет на сцене; пусть только актер делает свое столь увлекательное, благодарное, хотя и трудное дело, как воплощение шекспировских характеров, «не мудрствуя лукаво», пусть публика забудет, на время спектакля, что Шекспир величайший поэт, и поймет его величие не умом, а сердцем,— тогда Шекспир перестанет казаться устаревшим и сделается понятен и доступен для каждого.

Неужто труппа Шекспира была настолько богата дарованиями, что не оставляла желать ничего лучшего?— Едва ли. Положим, у него был Борбедж — Ромео, но зато Юлия, это грациознейшее создание его фантазии, для воплощения которой мы теперь предъявляем такие невозможные требования к исполнительницам в смысле юности и таланта, эта Юлия перед каждым спектаклем должна была бриться. Таковы же были в его время и Дездемона, Офелия, Корделия, Имогена, Миранда и другие женские характеры, коих главное качество —женственность, а женственность никогда не может быть передана мужчиной, у которого в эти годы, если не всегда лезет жесткая щетина из подбородка, то неизбежно ломается голос и в нем чередуются высокий дискант с юношеским басом или баритоном. Ясно, что в этом случае актер должен подделываться к женскому голосу, а насильственное изменение тембра., искусственность лишает актера возможности свободно управлять им, лишает его необходимого богатства интонаций. Сам поэт относится критически к исполнению женских характеров мужчинами, несмотря на привычку к этому. Царица Египта Клеопатра говорит:
Проворные комедианты живо
Состряпают комедию, и в ней
Изобразят пиры в Александрии,
Антоний пьяный явится, и я
Увижу, как пискун мальчишка будет
Показывать величие мое
Во образе последней потаскушки.

Следовательно, обаяние шекспировской поэзии так велико, так неотразимо, что ей не могла мешать даже такая грубая подделка под женственность. Мнение, что Шекспира лучше совсем не ставить, если нет налицо очень крупных талантов, мне кажется мнением столь же крайним, как И мнение Линкольна: «Мне нет дела,— говорил он,— хорошо или дурно играют Шекспира, его мысли для меня заменяют все остальное» («Kevue des Deux Mondes» — «Обозрение двух миров»). Из этих двух крайних можно вывести среднее. Я глубоко убежден, что успех Шекспира зависел тогда, зависит и теперь, помимо его поэтических достоинств, не столько от размера дарований актеров, сколько от дружного исполнения, простой, без вычур, игры и таковой же постановки его пьес, о чем я намереваюсь подробно говорить в следующей статье.


Продолжение следует…

21 октября впервые в драматической хронике А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» роль Калачника сыграл заслуженный артист России Дмитрий Дмитриевич Кознов. Поздравляем актера и желаем ему хорошего творческого самочувствия!

24 октября исполняется 10 лет со дня смерти заслуженного артиста России Александра Юрьевича Овчинникова (1947 – 1997). Памяти талантливого актера Малый театр посвящает сегодняшний спектакль «Волки и овцы» А.Н.Островского, в котором Александр Овчинников создал образ Клавдия Горецкого.

«Ещё будучи студенткой, я понимала, что не красавица и вряд ли хоть один режиссёр захочет снимать меня в кино. Но жизнь распорядилась иначе...»

ИРИНА МУРАВЬЕВА О СЛЕЗАХ И ЗАВИСТИ

«Ещё будучи студенткой, я понимала, что не красавица и вряд ли хоть один режиссёр захочет снимать меня в кино. Но жизнь распорядилась иначе...»

АКТРИСА московского Малого театра Ирина МУРАВЬЁВА всегда ставила для себя на первое место сцену, однако народную любовь ей принесло кино. Фильмы «Москва слезам не верит», «Карнавал», «Самая обаятельная и привлекательная», где Ирина Вадимовна сыграла главные роли, давно вошли в золотой фонд отечественного кинематографа.
МУРАВЬЁВА - фигура крайне закрытая. Она много лет не даёт интервью, не появляется на светских мероприятиях. Поэтому остаётся только догадываться, каких усилий стоило главному идеологу недавно закончившегося в Благовещенске кинофорума «Амурская осень» Сергею Новожилову уговорить актрису приехать. Муравьёва согласилась устроить для местных жителей камерный, почти домашний, творческий вечер, на котором побывал и корреспондент «АиФ».

- Я много думала о том, какое место в жизни актёра должны занимать театр и кино. Есть много страшных примеров того, как артист, выйдя на пенсию, через год-два погибает, спивается, кончает с собой. Лишившись театра, работы, возможности самовыражения, он просто не видит смысла жизни. Я для себя решила, что надо жить так, чтобы профессия не становилась для тебя всем. Если меня завтра вдруг отправят на пенсию, я, наверное, немножко поплачу. Но, уверена, вскоре после этого обязательно найду занятие, которое позволит проявлять себя.

Когда я первый раз посмотрела фильм «Москва слезам не верит», мне стало страшно. Моя героиня, её поведение и характер мне ужасно не понравились. Я ни в коем случае не хотела быть на неё похожей, но понимала - люди начнут ассоциировать меня именно с этой героиней. Расстроилась жутко. Даже плакала. А потом вдруг увидела очереди в кинотеатрах на этот фильм. Меня все стали хвалить. Тут я вытерла слёзы, взяла себя в руки и села смотреть картину ещё раз. Стало легче...

Я всегда знала, что не красавица. Понимала, что никогда не смогу играть романтических героинь. Когда училась в драматической студии и к нам приходили помощники кинорежиссёров в поисках новых лиц, они всегда проходили мимо меня. Но я спокойно к этому относилась. Особо не переживала и не рыдала. Ну и пусть кто-то снимается. А я не буду! Что ж тут страшного, не умру же я от этого...

«Артисты - как птички небесные. Где им крупки посыпят, там они и клюют». Эти слова из пьесы Островского актуальны во все времена. Я хорошо понимаю коллег, особенно молодых, которые вынуждены сниматься в сериалах. Куда же им деваться, если время сейчас такое - сериальное. Я и сама снялась в «Не родись красивой», о чём нисколько не жалею. Работала очень профессиональная команда, и то, что получилось, совсем не позорно.

Сниматься в какой-либо рекламе я категорически не хочу. Просто не понимаю, как смогу выходить на сцену и играть Раневскую в «Вишнёвом саде» после того, как прорекламирую какой-нибудь дезодорант. Мне же неловко будет перед зрителями. Когда в очередной раз звонят с предложением сняться в рекламе, отвечаю: «Спасибо большое, но я ещё в театре поиграю».

Профессия актёра - удел людей, сильных духом и крепких здоровьем. В артистической среде всегда хватает зависти, гордости. Я не скрываю: сама иногда завидую. Видишь хорошую роль, отличную игру и думаешь: «Ну почему не я?..»

Знаете, а ведь мечты иногда сбываются. Ещё будучи школьницей, я очень хотела стать актрисой. Изучала пьесы Чехова, творчество МХАТа и всех актёров того времени. Я испытывала трепет перед театральной жизнью. Но сразу после школы меня не приняли ни в один театральный институт. Я же продолжала мечтать хотя бы просто постоять на сцене. О том, чтобы играть пьесы Чехова, даже мыслей не было - настолько это казалось высоким и недоступным. И вот прошли годы. Сегодня я играю в Малом театре все пьесы Антона Павловича.

Автор: Сергей ГРАЧЁВ
Источник: Аргументы и факты
Дата: 24.10.2007

2 ноября на основной сцене пойдёт спектакль «Царь Борис» вместо спектакля «Лес».

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)

Часть I (продолжение)

Неужели не найдется человека с критическим талантом, который снял бы это покрывало таинственности с Шекспира и дал бы возможность раз навсегда покончить с предрассудком, тяготеющим над ним, дал бы возможность читателю и зрителю беззаветно наслаждаться его великими произведениями, не замораживая себя именем Шекспира? Помню, с каким живым интересом я начал читать вступление г. Ив. Иванова к его статье об исполнении на сцене Малого театра комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». В этом вступлении я живо почувствовал, что критик хочет отнестись к поэту просто, без педантизма. Как залогу простого отношения к поэту, я радовался даже его несправедливому обвинению в том, что будто нас, исполнителей, подавляло имя Шекспира. (Если это обвинение несправедливо в данном случае, то: в общем тут много правды.) Но едва дошел я до разбора самой пьесы, как; увидел ясно, что радость моя преждевременна, что взгляд критика — «старая погудка на новый лад», да и лад-то не особенно новый, потому что, в сущности, его взгляд тождествен со взглядом Гервинуса на ту же пьесу. И тот и другой задались целью найти нравственную связь комедии с другими пьесами, где появляется Фальстаф, и тот и другой желают объяснить те огромные недочеты в характере Фальстафа комедии ни чем иным, как полным физическим и умственным одряхлением Фальстафа.
Расходятся же они только по поводу места, которое должна занимать комедия в ряду других пьес по ее нравственному смыслу, придуманному самими критиками. Гервинус стоит за то, что комедию следует поместить во второй части хроники «Король Генрих IV», где Фальстаф проводит время в Глостершире у Шалло, т. е., по его мнению, события комедии происходят до кончины Генриха IV, г. Ив. Иванов отводит ей место между хрониками «Король Генрих IV» и «Король Генрих V». Но и тот и другой снова желают как бы выгородить, защитить поэта и объяснить причины тех глупых положений, в которые поэт ставит .своего умного Фальстафа, и тем существенно искажает его характер. Они оба это объясняют требованиями нравственной поэтической правды, в силу которой Фальстаф должен был понести кару за свою прошлую жизнь. Такая исходная точка зрения должна была неизбежно привести критика к самым парадоксальным умозаключениям о пьесе и заставить его предъявлять самые невозможные требования к исполнителю роли Фальстафа.

Итак, г. Ив. Иванов желает доказать, что комедия «Виндзорские проказницы», по отношению к Фальстафу, есть не что иное, как продолжение хроники «Король Генрих IV», и в незнании актером этой, по его мнению, истины кроется главная причина неудачного исполнения роли Фальстафа. Постараюсь доказать как несостоятельность этого взгляда на пьесу, так и неправильность его требований к актеру.

Он пишет: «Исполнители не потрудились познакомиться ни с историей пьесы, ни с характерами действующих лиц, ни с общим тоном всего произведения. Они очевидно ограничились прочтением комедии, не приводя ее в связь с пьесами, среди которых она является только продолжением».

Далее он пишет: «Для нас важна уверенность, что «Виндзорские проказницы» продолжение пьес, написанных раньше, насколько это касается их главного лица — Фальстафа. В этом отношении в самой комедии находится достаточно убедительных доказательств». Все эти доказательства, которые я буду цитировать ниже, понадобились критику затем, чтоб убедить читателя, что за промежуток времени, проходящий, будто бы, между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедий, Фальстаф успел одряхлеть как физически, так и умственно, и доказав это, тем самым датъ почву своему «идейному мотиву», который он желает навязать Шекспиру. Что касается дряхлости, по крайней мере физической, то о ней, по-моему, не может быть и речи, если, как и сам критик заявляет: «Фальстаф не замечает этого, а его ближайшие собутыльники тоже не говорят об этом». Уж если бы Шекспир желал подчеркнуть дряхлость своего героя, как того желает критик, то он упомянул бы об этом и не заставлял своего Фальстафа заниматься браконьерством, буйством, драками, выламыванием дверей в охотничьем домике Шалло— словом, всем тем, что вовсе не говорит о дряхлости. Кроме того, может ли дряхлОе тело перенести к ряду столько невзгод: купанье в канаве, побои палкой по чему ни попало, ожоги, уколы, щипки и тукманки двух десятков рук и после всего этого, как ни в чем не бывало, отправиться на пирушку к Педжу?

Теперь вернемся к убедительным доказательствам критика и рассмотрим, насколько они убедительны. «Один из второстепенных героев пьесы», пишет критик, жених Анны Педж, Фентон, принадлежал когда-то к компании принца Генриха, Он говорит об этом как о минувшем, как о сравнительно далеком воспоминании, называет то время прошлыми кутежами.
Если это и может быть доказательством, то очень легковесным. Я толкую это- место- пьесы иначе. Кто такой Фентон? Фентон — молодой человек, придворный, приехавший в Виндзор, где живет в это время двор, о чем упоминают доктор Каюс и хозяин гостиницы «Подвязки». В Виндзоре он встретил хорошенькую Анну Педж. Сперва в этой любви им руководили корыстные цели, но, узнав ее ближе, он полюбил серьезно. А при возникновении -серьезного чувства каждый мужчина меняет свой -образ жизни, бросает товарищей по кутежам, как и самые кутежи, и говорит о них в разговоре с любимой женщиной, как о невозвратном прошлом. Придавать же этому выражению значение давно-прошедшего, т. е. промежутка времени, в продолжение которого Фальстаф мог состариться, как этого желает критик, по-моему, большая натяжка и надо очень желать видеть в этом доказательство, чтобы выдавать его за таковое.

«Судья Шалло, — продолжает критик, — с довольно легким сердцем вспоминает раньше, что он пятьдесят лет тому назад был студентом — теперь с грустью сознается, что ему восемьдесят и даже более».

Видеть в этих словах Шалло доказательство своей гипотезы со стороны автора по меньшей мере странно. Шалло такой же враль, как и Фальстаф, с тою разницей, что рыцарь умен, а Шалло глуп. Но если этим словам Шалло поверить, то они будут служить только опровержением взгляда, критика, и в этом смысле я сейчас и воспользуюсь ими.

В хронике «Король Генрих IY» (акт III, сц. IV) Шалло говорит, что- он пятьдесят лет тому назад поступил в школу св. Климента. Сколько же лет ему было при поступлении? В интересах взгляда г. критика дадим ему как можно больше: положим, он поступил в нее двадцати лет. Следовательно, в хронике ему 70 лет. А так как, по его же словам, в комедии ему более восьмидесяти, то опять-таки в интересах критика накинем ему только один месяц. Стало быть, Шалло в комедии имеет за плечами восемьдесят лет и один месяц. Из этого ясно, что между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедии проходит десять лет и один месяц. В царствование какого же короля происходит действие комедии? В царствование короля Генриха V оно происходить не может, потому что этот король царствовал только восемь с половиною лет (март 43 г. и август 422 г.). В царствование же его наследника, трехлетнего Генриха VI, действие происходить не может, потому что сам Фальстаф умирает, потрясенный опалой Генриха V во втором акте хроники «Король Генрих V». Но оставим Шалло с его восемьюдесятью годами — он нам более не нужен, и допустим, что действие комедии происходит в промежуток времени между изгнанием рыцаря и его смертью, которая, как видно из хроники, последовала через два года по изгнаний, т. е. в год объявления Англией войны Франции (март 43 г. и апрель 45 г.). Из слов доктора Каюса и хозяина гостиницы «Подвязки» мы знаем, что двор, по какому-то случаю, живет в Виндзоре. А где двор —там, конечно, и король. Как же может опальный Фальстаф жить в одном городе с королем, запретившим ему приближаться к его особе, под страхом смертной казни, ближе как на десять миль? Если допустить, что он проживает тайно, то его скандальная жизнь противоречит этой тайне, и странно, почему Шалло, будучи свидетелем опалы Фальстафа и врагом его, не донесет кому надлежит о тайном пребывании рыцаря в Виндзоре, да и вообще ни единым словом не упоминает об этом? Если допустить, что он прощен, о чем тоже нигде не упоминается, то почему же Фальстаф умирает, потрясенный опалой короля, во втором акте хроники «Король Генрих Т»? Наконец, еще аргумент, который, не понимаю как, ускользнул от внимания критика. Педж говорит: «Он, (т. е. Фентон) водит (не водил, а водит) дружбу с нашим беспутным принцем Генрихом» (акт III, сц. II). С каким же это беспутным принцем Генрихом, если царствует король Генрих V? Следовательно, действие комедии происходит именно в царствование Генриха IV, и о промежутке времени, в который Фальстаф мог бы одряхлеть физически и умственно, не может быть и речи.

Критик ссылается еще на выражение Фальстафа: «мой мозг высох», как на новое доказательство его действительной дряхлости, в которой он, будто бы, сознается сам. Но ведь он это произносит только тогда, когда люди, дурачившие его, открывают ему глаза на свои проделки с ним. Так не проще ли видеть в этом обыкновенный взрыв досады одураченного человека? Ведь восклицает же одураченный городничий в «Ревизоре»: «Как я?.. Нет, как я, старый дурак выжил, глупый баран, из ума». Однако, никому и в голову не приходило толковать это выражение как собственное его сознание в действительной дряхлости. Остается еще упомянуть об «идейном мотиве» критика, заключающемся, будто бы, в возмездии рыцарю «за его прошлую жизнь в силу нравственной и поэтической правды». Но надо ли распространяться об этом мотиве, принадлежащем к категории множества других, навязываемых Шекспиру актерами и критиками и ради которых они не хотят замечать всего, что доказывает неверность их взглядов и что легко отыскать в тексте пьесы?

Уж если желать, во что бы то ни стало, найти связь комедии с хроникой, в чем собственно нет никакой надобности, то во всяком случае, скорее можно комедию поставить впереди хроники, чем после нее. Этому не трудно привести более веские доказательства: 1) Фентон, женившись на Анне Педж, сдержал слово, бросил кутежи и беспутного принца, почему и не показывается в хрониках; 2) Куикли, нажив деньжонок прибыльным ремеслом сводни, а может быть, получив порядочный куш из приданого Анны Педж, бросает службу у .доктора Каюса и открывает кабачок в Истчипе, хозяйкой которого и пребывает благополучно до конца; Фальстаф, еще не в конец проворовавшийся, пользуется почетом и .уважением граждан Виндзора: Шалло говорит, что «будь он двадцать раз сер, но он заставит его поплатиться», форд зовет его «царедворцем». Из слов самого рыцаря видно, что он не порывал своих связей с двором. Вот что он говорит наедине с самим собой: «Если бы при дворе узнали, каким превращениям я подвергался ,и как в этих превращениях меня выкупали и избили,— мой жир вытопили бы из меня по капле и смазали бы этой жидкостью сапоги рыбаков» и пр. (акт IV, сц. V). Но повторяю, что для исполнения комедии на сцене, для ясного понимания ее, не играет никакой роли связь ее с хроникой, и труд актеров не будет облегчен, в каком бы порядке ни поставить ее: прежде или после хроники, что, мне кажется, будет ясно, когда я рассмотрю требования, какие критик предъявляет к актерам.

Он говорит: «Следовательно, Фальстаф комедии— это все тот же Фальстаф, который забавлял, даже увлекал свою компанию остроумием и находчивостью».
Вот в том-то и дело, что не тот, и далеко не тот. С этим, как мы увидим ниже, противореча себе, соглашается и сам критик, но тем не менее требует от актера, чтобы тот напоминал ему Фальстафа хроник, не принимая во внимание отсутствие необходимого для того материала в пьесе. Сравним же обоих Фальстафов и посмотрим, много ли мы найдем в них общего и что именно. Начнем с Фальстафа хроник. Фальстаф обладает несомненным, хотя и дурно направленным, циничным умом, неистощимым остроумием и находчивостью, беспримерною способностью к хвастовству и наглой лжи, трусостью и толстой, громоздкой фигурой. Чем он забавен? — Всего более, конечно, своим остроумием и находчивостью и всего менее — тучной фигурой, которая занимательна только при остальных свойствах его характера.

Мне кажется, что, благодаря своему уму, Фальстаф очень трезво смотрит на свою внешность: он сознает свою старость дa всю непривлекательность своей тучной фигуры для женского взгляда; он весь ушел в брюхо, в нем все заглушено обжорством; у него все продажно, и он довольствуется только продажным, а его по временам просыпающаяся старческая похоть вполне удовлетворяется продажными ласками Доль Тиршит. И мне кажется, что общество даже относительно порядочных женщин, их внимание, ухаживание за ними, все это настолько чуждо его грязной натуре, что он, будучи «королем лгунов», ни единого раза, в продолжение десяти актов, не обмолвливается о каких бы то ни было победах над женскою добродетелью даже сомнительного качества, и даже при воспоминании о давно прошедших днях своей юности. Таков Фальстаф в хрониках. Теперь рассмотрим Фальстафа комедии.

В противоположность Фальстафу хроник Фальстаф комедии простоват, не остроумен, не находчив и даже не лгун. Ему оставлены имя, трусость и тучная фигура. В том, что он простоват, убеждает нас ловушка, которую он сам для себя устраивает и три раза подряд попадает в нее; с тем, что он не остроумен и не находчив, соглашается сам критик, а тому, что он не лгун — служат доказательством все его слова и поступки. Нельзя же принимать за ложь то, что он верит в любовь к нему двух дам Виндзора, в этом видна не ложь, а глубокая уверенность, убежденность в справедливости всего этого. Наконец, он упускает прекрасный случай напомнить собой Фальстафа хроник; он упускает случай сказать блестящую ложь и, ни с того ни с сего, становится правдив и искренен. Фальстаф и — искренность Что может быть нелепее такого сопоставления? А между тем, это — так. Он без всякой утайки, ни на йоту не искажая истины — рассказывает Форду обо всем, что произошло с ним в его доме. Поступил ли бы так настоящий Фальстаф? Можно себе представить: сколько забавного, неимоверного вранья было бы в этой сцене Чего-чего не наговорил бы при таком, удобном для него случае жирный рыцарь! Это была бы апофеоза лжи Тут было бы все кроме правды: описания небывалых сладострастных сцен, сцен ревности между двумя неожиданно встретившимися соперницами, подвигов мужества и ловкости со стороны рыцаря, вроде избиения половины граждан Виндзора или прыжка из слухового окна на мостовую, а не то — скачка через, забор в три-четыре ярда высоты, и многое, многое другое, кроме... инцидента с корзиной. Вот о корзине, можно поручиться, что рыцарь не сказал бы ни слова. То же повторяется и после переодевания старухой. Да, Фальстаф комедий лишен всех своих типических черт, а между тем. критик требует, чтобы актер слил в своей игре образ Фальстафа прежнего, еще сильного, самодовольного, всегда торжествующего, с Фальстафом одряхлевшим, растерявшим свое остроумие.

Такого требования к исполнителю предъявлять нельзя. Как, чем, какими сценическими приемами исполнитель может показать зрителю в слабом уме Фальстафа комедии — силу ума Фальстафа хроник? Может ли актер постоянными поражениями в комедии показать публике его постоянное торжество в хронике? Как может он показать, что такое-то лицо было когда-то остроумным, не имея материала на то в самой роли? Отчего же тогда не потребовать от исполнителя Фальстафа, чтоб он своей тучной, неуклюжею фигурой напомнил зрителю стройного юношу Фальстафа? Отчего не потребовать от живописца, чтобы его картина выражала Не один известный момент, а целый ряд моментов? Мы, актеры, таких приемов не знаем. Если бы таковые приемы были в нашем распоряжении, то задача драматургов была бы значительно облегчена: дал историческому лицу своей пьесы присущие ему черты характера—хорошо, не дал—не беда, актер прочтет историческую монографию и сделает все необходимое.

«Исполнитель главной роли, — продолжает критик, — г. Ленский, очевидно, ограничился изучением характера Фальстафа, насколько этот характер выясняется в комедии». Смею уверить г. критика, что как г. Ленский, так и всякий другой на его месте, никогда ничего иного не может и не должен делать. Изучать он может многое, но выражать на сцене с помощью изучения он может только то, что выясняется в пьесе — не больше.

«Но комичнее всего, — восклицает критик, — сцена Фальстафа с Фордом после свидания с его женой; Фальстаф потерпел чувствительное поражение и все-таки уверен в своей победе, уверяет в этом мужа насмеявшейся над ним женщины. Все эти черты, даже самые крупные, режущие глаза при самом поверхностном знакомстве с пьесой, пропали в слишком бледной и безусловно не типической игре г. Ленского». Я, конечно, не стану отрицать моей бледной и безусловно не типической игры, уже по одному тому, что я сам недоволен ею, а также и потому, что в этом я не могу быть достаточно компетентен; во для меня странно, как даже при поверхностном знакомстве с пьесой не разглядеть того, чад в этой сцене комичен не Фальстаф, а Форд, что все внимание и интерес зрителя сосредоточены преимущественно не на том, что и как рассказывает Фальстаф,— это он узнал из предыдущей сцены,— а на том, как слушает это Форд и что Форд за это время, переживает. Не будь этого, не было бы ни малейшего интереса для зрителя выслушивать точный, правдивый рассказ о том, что только что произошло на -его глазах. Во всей пьесе главное комическое лицо одно: это — Форд. Я сам был в числе зрителей на одном из представлений комедии, когда Форда играл Шуйский, а Фальстафа — Самарин. В этой сцене Фальстаф-Самарин отходил на второй план, :а зритель внимательно следил за Фордом-Шумским, боясь упустить малейший полутон из этой гаммы выражений, сменявшихся на лице актера-художника. Вся невыгода роли Фальстафа комедии заключается в том, что от нее ждут многого, а дает она мало. Не называйся этот толстяк магическим именем популярнейшего в мире комического лица, называйся он как-нибудь иначе, — требования к нему были бы совсем обыкновенные. Но Фальстаф. С этим именем для всякого образованного человека слилось так много забавного, при воспоминании о нем слышится такой поток остроумной лжи, столько увлекательной веселости, такое уменье овладевать положением и... что же? Проходит первая сцена, вторая... кончается первое действие, второе, третье и т. д.— ничего, ничего и ничего. Внешность, коли хотите, Фальстафа, даже, как будто, и его манера выражаться... во это не он, это подделка, это бледная, скучная копия с великого оригинала!
Работая над ролью Фальстафа, я не раз задумывался над вопросом, что могло заставить Шекспира настолько обезличить своего героя, настолько лишить здравого смысла, что он считает свое истрепавшееся тело способным дать двум, по его мнению, похотливым женщинам такие наслаждения, ради которых они решаются обманывать и грабить своих здоровых и крепких мужей? Невольно склоняешься к тому, что рассказ о капризе королевы Елизаветы имеет за собой много правды и вероятия. Елизавета, не сообразив всей нелогичности своего требования, предполагая найти в этом много забавного, пожелала видеть жирного рыцаря влюбленным. Но Фальстаф и любовь, как Фальстаф и искренность, честность, как и всякое положительное свойство человеческой души — несовместно с грязной природой этого рыцаря. Теперь: мог ли Шекспир, бедный комедиант, осмелиться доказывать своей высокой покровительнице всю нелепость такого желания? Конечно, нет. Итак, не имея возможности не исполнить приказания Елизаветы и, вместе с тем, желая избежать вопиющего неправдоподобия, он выставил своего рыцаря — не «влюбленным», как того желала королева, а человеком, эксплоатирующим расположение женщин ради корыстных целей: черта более близкая Фальстафу. Но, тем не менее, навязывая рыцарю положения, несоответствующие его настоящему характеру, он был вынужден поступиться и остальными его свойствами и сделать его лицом — не характера, а интриги, оставив на его долю только внешние, комические положения. Вот как я пробовал объяснить себе те противоречия, на которые наталкивался при изучении комедии.

Продолжение следует…

«Звуковой архив Малого театра»

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»

«Звуковой архив Малого театра»

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»

«Гроза» В.Набокова (10 Мб)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)


Часть I (продолжение)

Большой вред нанесла критика ясному пониманию произведений Шекспира. Привожу здесь весьма меткое замечание г. Ив. Иванова по этому поводу. Вот что он говорит о шекспировской критике: «О Шекспире можно судить в каком угодно направлении, не мотивируя своих суждений,— в запасе всегда найдется известное число патетических восклицаний или иронических наблюдений, не всегда достоверных и серьезных. Наша публика до того снисходительна и терпима, когда дело касается «ученых», по ее мнению, «книжных и специальных» вопросов, что ей можно безнаказанно проповедовать самые пошлые, бессмысленные представления, можно перевирать факты, можно доказательства заменять восклицаниями, особенно если эти восклицания составлены на специфическом литературном жаргоне» («Артист», № 2, 89).

Это безусловно верно, и с этим не согласиться нельзя. Действительно критика приучила и себя и других смотреть на Шекспира как на что-то туманное, неясное, как на что-то такое, что без пояснений понять очень трудно, если не невозможно. Правда, в произведениях британского поэта встречаются намеки на современные ему события, так или иначе влиявшие на его творчество, но они ни мало не мешают ясно понимать сущность его произведений. А между тем, из этих произведений сделали нечто вроде Талмуда, и каждая фраза запуганному воображению читателя и актера кажется чем-то вроде загадочных изречений оракула. И этот суеверный страх заставляет людей, желающих познакомиться с поэтом, начать изучение не с самого Шекспира, а с обширной литературы о нем. К самому же Шекспиру они подходят уже с предвзятыми, навязанными им и перепутавшимися между собой, без всякой последовательности, точками зрения на поэтические произведения его и тем самым лишают себя всякой возможности смело заглянуть в кристально-чистые струи шекспировской поэзии, где, несмотря на всю глубину ее источника, всегда ясно видно дно, т. е. идею, положенную в основу того или другого произведения.

Если исходною точкой признать аксиому, что «вcе великое просто», то Шекспир более чем кто-либо прост и понятен и менее чем кто-либо другой дает повод «лукаво мудрствовать» над собой. Отыскивая истинную точку зрения, следует поставить себе за правило строго руководиться только теми данными, какие являет само поэтическое произведение, но не давать воли разнузданному воображению выдумывать факты для поддержки взгляда, созданного, подчас, только ради одного желания быть оригинальным. Не надо забывать, что: каждый художник кладет все силы своего таланта и ума именно на то, чтобы быть понятым, чтобы мысль, вложенная в его произведение, была ясна и определенна для каждого. И чем даровитее художник, тем больших результатов он достигает в этом. И мне кажется, нет ни малейшего основания предполагать, чтобы Шекспир также не преследовал этой цели, а принимая во внимание его гений, нет причины предполагать, чтоб эти усилия не привели его к результатам самым блестящим в этом отношении. Он тем более должен был заботиться быть понятым, потому что зрители, наполнявшие его театр, едва ли были способны воспринимать идеи, преподнесенные им в сухом, кабинетном изложении.

Почему же Шекспир был так понятен и обаятелен для своих современников и так мало понятен для нашей публики, а иным даже кажется устаревшим и скучным? А потому, что нас, т. е. актеров и публику, со школьной скамьи начинают пугать именем Шекспира, потому что мы воспитываемся на убеждении, что величие и красоту шекспировской поэзии обыкновенному уму без пояснений постигнуть очень трудно, и, воспитанные на этом убеждении, мы слишком стараемся, прилагаем иногда невероятные усилия для истолкования самых простых и понятных его мыслей и тем, конечно, затемняем простое и ясное значение их. Мы уподобляемся, в этом случае, тем плохим лекторам, которые, желая быть выразительными, делают логические ударения на каждом слове каждого предложения. И нужна именно титаническая мощь шекспировской поэзии, чтобы пробивать эту кору туманных пояснений своими ослепительными лучами.
Если бы спросить Шекспира: что он хочет сказать тем или иным местом своей пьесы? можно с уверенностью думать, что он ответил бы: не более того, что сказал. Если бы спросить его: как понимать появление призраков в «Гамлете», «Макбете» и «Юлий Цезаре»? он, конечно, ответил бы, что появление их надо понимать как появление таковых на самом деле. Если бы спросить — неужто он верит в появление их? — он ответил бы словами своего несчастного принца: «Есть многое на земле и в небе, друг Горацио, о чем не снилось твоей ученой мудрости». Но если спросить об этом, например, знаменитого германского критика Гервинуса, то он ответит на это самыми неожиданными умозаключениями. Вот что он говорит по поводу появлении призраков в «Гамлете» и «Макбете».
«То, что им обоим видятся духи, это составляет и в «Макбете» и в «Гамлете» выразительнейший признак того, что они обладают большею силой представляющей способности. Едва ли мы имеем надобность присовокуплять нашим читателям, которые, как мы полагаем, все более и более сродняются с духом нашего поэта, что мир духов, изображаемый Шекспиром, не означает ничего другого, как только видимое воплощение представлений живой фантазии, и что дух является только тем людям, которые обладают легко раздражаемой силой воображения. Трезвая Гертруда не видит Гамлетова духа; холодная и рассудительная леди Макбет не видит ни тени Банко, ни ведьм. Самому Банко, который не свободен от честолюбивых замыслов, но также и не подавлен ими, ведьмы являются, но они не заговаривают с ним, не будучи им спрошены» (Гервинус, т. III, стр. 242).

Что это — софизм или паралогизм? Заподозрить критика в пользовании софизмами для защиты своих взглядов крайне нежелательно; признать же паралогизмом тоже очень трудно, так как его серьезное знание поэтических произведений Шекспира несомненно. Но можно ли предположить, что при серьезном изучении пьесы он мог упустить из виду или вовсе забыть то, чем наполняется весь первый акт трагедии? Можно ли забыть, что дух является не одному Гамлету, как человеку с легко раздражаемым воображением? Как забыть, что призрак еще ранее два раза является Бернардо и Марцелло, людям вполне нормальным, и потом он два раза является спокойному и рассудительному Горацио в сообществе тех же Бернардо и Марцелло? А его троекратный призыв к клятве, слышимый не одним Гамлетом, а также и Горацио и Марцелло? К чему же это непрошенное выгораживание поэта, к чему, словно краснея за него, избавлять его от предрассудка, господствовавшего в ту эпоху и которым он так мастерски воспользовался, как поэтическим элементом? Что касается того, что Гертруда не видит тени своего первого мужа и не слышит слов его, что леди Макбет не видит тени Банко, то это объясняется поверьем всех веков и народов, по которому призраки одарены способностью быть видимыми только теми, кому они желают быть видимыми. Этим и воспользовался Шекспир, чтобы написать потрясающие сцены пира в «Макбете» и свидания Гамлета с матерью.

Далее, по мнению критика, ведьмы являются Макбету потому только, что он одержим честолюбивыми мечтами, а заговаривают с ним первые потому, что он, будто бы, подавлен этими мечтами; Банко же они являются потому, что он тоже одержим честолюбивыми мечтами, но так как он в то же время и не подавлен ими, то они и заговаривают а ним не раньше, как он сам обратился к ним с вопросом.

Прежде чем делать подобный вывод, критику следовало бы заглянуть в текст пьесы, где он увидел бы, что вещие сестры и с Макбетом заговаривают не раньше того, как он спросил их. Кроме того, первым заговаривает с ними вовсе не Макбет, а Банко, и только после глубокого молчания, которым они отвечают на вопросы Банко — следует вопрос Макбета.

Когда вы можете, скажите — кто вы?

И на это получает ответ первой ведьмы:

Да здравствует Макбет — гламисский тан

Затем отвечают вторая и третья.

Кроме того, откуда взял критик у Макбета зависть к Банко, и эту подавленность честолюбивыми мечтами, подавленность, которая, будто бы, послужила причиной появления ведьм? Ведь в драматическом произведений не может и не должно быть ничего такого, чего не должен и не мог бы, так или иначе, выразить актер. Тогда пусть мне укажут в пьесе те слова, которые дали бы повод и возможность актеру выразить эту зависть и подавленность при первом его выходе. А если их нет,— стало быть, эта подавленность и зависть есть ни что иное, как праздная выдумка критика. По тексту пьесы, Макбет выходит на сцену не подавленным, а упоенным победой и той «золотой славой», какую он заслужил в народе, и совершенно чужд зависти, неразлучной спутницы честолюбивых помыслов, а является подавленным ими уже потом, после появления ведьм и их предсказаний. Стало быть, появление вещих сестер мотивируется вовсе не честолюбивыми помыслами героя и его товарища, а чем-то другим, неизбежным в этой драме —его судьбою. Что же касается зависти Макбета к Банко, то она появляется не раньше третьего акта, а до того Макбет только в двух местах, и то вскользь, касается предсказания короны потомству Банко, а именно: тотчас по исчезновении ведьм и перед убийством Дункана. Но эти разговоры не дают ни малейшего повода предположить, что чувство зависти к «родоначальнику шотландских королей» грызет душу героя. Ведьмы исчезли. Банко, пришедший в себя, говорит:
Земля, как и вода, содержат газы —
И это были пузыри земли,
Куда они исчезли?

М а к б е т.
В воздух. Ветер
Разнес их мнимые тела, как вздох.
Как жаль, что не остались

Банко.
Полно, так ли?
Не о мечте ль мы говорим?
Не обаял ли ,
Нас запах трав, лишающих рассудка?

М а к б е т.
Твоим потомкам суждена корона.

Банко.
Ты будешь сам король...

М а к б е т.
И тан Кавдорский,
Не так ли?

Банко.
Слово в слово. Это кто? и т. д.

Что в этом, как не полное недоумение к совершившемуся — и только? Дальше. В первой сцене второго акта Банко, встретившись с Макбетом, говорит:
...Прошедшей ночью
Во сне я видел трех сестер. Тебе
Они отчасти предсказали правду. :

М а к б е т.
А я о них и позабыл; однако ж,
В свободный час, когда тебе угодно,
Поговорим об этом.

Банко.
Я готов.

М а к б е т.
Настанет день — ты согласись со мной —
И он тебе доставит много чести и т. д.

Затем они расстаются, и Макбет, вместо того чтобы хотя словом выразить чувство зависти к Банко, — видит в воздухе кинжал. Кроме этих двух мест он ни разу, ни в разговоре с женой, ни даже наедине с собой, не упоминает о Банко и его потомстве. Следовательно, он весь поглощен мыслью о короне и о преступлении, которое готов совершить ради нее, и пока обруч ее не коснулся его головы, ему нет дела до того, кто будет царствовать после. Но едва только он достиг цели своих заветных помыслов — ревнивое чувство за будущее овладевает им. Только с того момента страх перед Банко запал в его душу, только с этого момента при взгляде на Банко мысль о непрочности его величия не покидает его. Это вполне по-человечески: пока желаешь достигнуть чего-либо — нам не жаль тех благ, которыми приходится делиться с другими, а достиг — жаль пустяка.
Теперь, следуя логике Гервинуса, по которой появление ведьм мотивируется только причинами, лежащими в основе характеров тех лиц, которые видят их, по этой логике следовало бы ожидать, что ведьмы, прежде чем появляться Макбету и Банко, должны были бы предстать перед леди Макбет, как перед человеком действительно подавленным честолюбивыми мечтами. Если бы Шекспир желал дать Макбету эту подавленность, он непременно дал бы и возможность актеру выразить ее более или менее ярко. Если же этого нет, значит и искать ее нечего и нечего громоздить софизм на софизм, клеветать на поэта и искажать смысл его драмы. Во всяком случае было бы честнее и полезнее для уразумения великих произведений Шекспира, для их популярности, если бы критика и актеры верили больше самому поэту, чем своей разнузданной мании, стремящейся, во что бы то ни стало, в каждом слове его найти какую-нибудь arriere pensee (заднюю мысль). Ведьмы потому и являются Макбету, что он не подавлен честолюбием, иначе им являться незачем. Им нужно всколыхнуть, поднять со дна светлой души героя зародыш смертного греха и тем погубить его. Глазам Банко они являются и пророчат престол его потомкам вовсе не для самого Банко, а все для того же Макбета, чтоб этим пророчеством создать в будущем лишний грех для души его. Леди Макбет не видит ведьм не потому, что ее холодный рассудок не мог вызвать их появления, а потому, что им с ее душой нечего делать, потому, что тут почва для греха готова, разрыхлена, семя уже дало росток и нужен только дождь для того, чтобы оно принесло плод, и этот дождь является в виде письма Макбета. Будь Макбет подавлен честолюбивыми мечтами — повторяю, ведьмам не для чего являться и будить эти и без того бодрствующие мечты, — и для супругов вполне достаточно было бы одного присутствия Дункана в их замке, чтобы совершить преступление и тем дать удовлетворение своим честолюбивым замыслам. Там, где поэт желает показать, что воображение, известным образом настроенное, создает несуществующие в действительности образы — там он ясно и определенно показывает это, как, например, кинжал, который видит Макбет, пятна и запах крови на руках леди Макбет, или в «Лире», когда тот в безумии вызывает на суд двух своих дочерей, когда приказывает воображаемому пономарю перестать сечь развратницу, когда указывает на кажущегося мошенника-судью, издевающегося над убогим вором, и проч. Но видеть в призраках отца Гамлета, Банко, Юлия Цезаря и ведьм плоды воображения — по меньшей мере странно.

Чем же тогда объяснить первую сцену первого действия, где говорят одни ведьмы, или пятую сцену третьего акта, где Геката делает выговор трем ведьмам и где кроме Гекаты и ведьм нет никого? Плодом чьего же воображения являются эти сцены? Уж не плодом ли расстроенного воображения читателя и зрителя?

Еще более странными кажутся противоречия, какие встречаешь очень часто у германского критика. Например, на странице 244 он еще продолжает держаться своего взгляда на мир духов, изображаемый Шекспиром, но уже на странице 262 взгляд его круто поворачивает в противоположную сторону, и он, признавая призраки как таковые, пишет: «Исконно-честный дух отца вызывает Гамлета на правое дело; дух, покинувший на время чистилище, вызывал в нем человеческую натуру ради чисто человеческого чувства; Макбета, напротив того, искушают лживые силы зла,—существа, которые лишены всяких человеческих сочувствий,—и искушают его двусмысленными загадками на неправое и в высшей степени неестественное дело». Что это за перескакиванье с одного взгляда на другой? Непонятно!

Продолжение следует…

Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 октября 2007 года.

Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 октября 2007 года.


23 октября, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, Л.П.Полякова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, В.И.Езепов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, Ю.Б.Ильин, С.А.Вещев, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, В.Б.Носик, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка, В.А.Низовой, Е.В.Арановский, В.А.Андрианов, Д.Н.Солодовник.

24 октября, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.

24 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.

25 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.

25 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: С.Г.Аманова, В.В.Андреева, И.А.Жерякова, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, О.Г.Жевакина, Д.Н.Подгорная, Л.Г.Кичанова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, П.С.Жихарев, Малец.

26 октября, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Н.А.Титаева, А.М.Жарова, В.А.Коняев, С.И.Видинеев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.

26 октября, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба» («Предложение» и «Медведь»): Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов.

27 октября, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.

27 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, С.А.Вещев, П.С.Жихарев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.

28 октября, основная сцена, утро, «Недоросль»: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, А.М.Жарова, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев, А.Т.Манке.

28 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Бунаков, О.В.Доброван, студ. Буйнаков, студ. Кочетков.

28 октября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Е.М.Солодова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.

28 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Береснев.

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)

Часть I (продолжение)

Грустно еще и то, что сцена не имеет в критике горячей защитницы ее интересов. Самые жгучие вопросы или замалчиваются ею, или трактуются безучастно и холодно. Актер также не видит от нее никакой помощи в своем деле. Мне часто приходилось слышать, как актеров винят в непомерно развитом самомнении, в том, что они не слушают замечаний, что игнорируют критику, что выслушивают охотно только хвалы своим дарованиям и считают себя умнее всех. Если все это и справедливо, то далеко не в такой степени, как говорят. Умнее всех себя актеры не считают, но им, право, нет причины считать себя и глупее всякого, кому вздумается писать о театре. В том же, что актеры равнодушны к критике, я позволю себе обвинить именно то, что называется критикой, т. е. или бесполезные и голословные похвалы и порицания, или бесцеремонные, грубые измывательства над трудом актера и какое-то непонятное злорадство над его промахами и недосмотрами, или же с виду серьезные, но мало содержательные и бездоказательные отчеты об исполняемых пьесах.

Приведу следующий пример. Моему поступлению на сцену Малого театра предшествовали десять лет скитания по провинции и упорный, тяжелый труд над самоусовершенствованием. Не получая ниоткуда совета, я чувствовал себя вполне одиноким и беспомощным, что и побудило меня попробовать поступить на сцену Малого театра. Здесь я рассчитывал постоянно видеть хорошие образцы и пользоваться как советами этих образцовых артистов, так и замечаниями дельной критики. Я был далек от мысли вызвать восторг прессы, я ждал от нее только помощи себе, в смысле указаний. По отношению к артистам мой ожидания вполне оправдались; что же касается критики, я потерпел большое разочарование. Начиная с первого дебюта, я понес гонения от критика «Московских ведомостей», который обрушился негодованием за бесцельность моих дебютов, за отсутствие во мне дарования, предварял Дирекцию, что, приняв меня, она сделает непростительную ошибку, приравнивал мою игру и игру покойного М. А. Решимова89 в роли Чацкого к «бесцельной скачке двух кляч» и т. д. в этом роде. Всем этим я был огорчен до глубины души, огорчен настолько, что задумал бросить все и уехать, но покойный Бегичев, бывший в то время инспектором репертуара, отговорил меня от такого опрометчивого шага, и дирекция, к моему великому благополучию, не вняв протесту «Московских ведомостей», приняла меня на сцену, где я, мало-по-малу, стал полезным членом труппы. После сыгранной мной роли Петруччио в комедии Шекспира «Укрощение строптивой» я получил, наконец, некоторое утешение от критика «Московских ведомостей» помимо воли самого критика. Игра мой в этой роли была порицаема им, как и в прежних, но утешило меня следующее его замечание: «О том, как г. Ленский носит исторический костюм, мы судить не можем, так как костюмы были с г. Самарина и сидели на дебютанте мешком». А костюмы мне дали с г. Решимова, игравшего перед тем Петруччио, и которые я о трудом натянул на свои широкие плечи и грудь. Это меня очень ободрило, но вместе и лишило интереса читать дальнейшие ометы. Впоследствии я совсем почти перестал читать их и перестал не потому, что ожидал непременно встретить там порицания своей игре, — нет, мне нередко говорили в них и приятное моему самолюбию, до именно потому, что я не видел в этом никакой для себя пользы. Каждая статья начинается пересказом пьесы, а в конце коротко говорится, что г. Н. играл с присущим ему дарованием и выразительностью, г. Д. провел роль «не без огонъка», г. Z. «не портил роли», а г. X. был «деревянен». В другой же газете говорится наоборот: что г. Н. совершенно не ронял роли и был «бесцветен», г. Д. «был вял и скучен», г. Z. «был превосходен», что же касается г. X., то он «превзошел самого себя». Третий род статей пишется всегда безукоризненно литературным языком, с виду они очень серьезны и обстоятельны, с определенными взглядами на пьесу и хотя краткими, но сдержанными и пристойными замечаниями по адресу исполнителей. Ho и в них актер, кроме вежливого отношения к себе, не находит ничего интересного и поучительного.

Что же желает актер найти в критике, чего он ищет? Прежде всего; — горячей любви к искусству и серьезного, всестороннего знакомства с предметом. Если существует сценическое, искусство,— должна существовать и критика о нем; раз существует критика о нем,— актеры вправе предъявлять серьезные требования к ней. Критика должна существовать не столько для читающей публики, сколько для актеров. Театральный критик должен быть не столько ценителем литературных достоинств пьесы, сколько ценителем исполнения их на сцене. Цель сценической, как и всякой другой критики, есть не что иное, как уяснение истинных задач искусства и изыскание средств для успешного их выполнения. Присутствующий на спектакле зритель имеет право сказать: «Я не удовлетворен, а чем и как удовлетворить меня — дело художника». Но на критике лежит обязанность не только уметь найти ошибки, указать и доказать их, но изыскать и средства для их устранения. А потому критика, как руководительница художественных вкусов общества, как советчица сценических деятелей, должна быть художником своего дела. И как нельзя на оснований одного капризного желания сделаться поэтом, актером, скульптором, музыкантом или живописцем, не ощущая в груди призвания, не обладая талантом, не посвятив всего себя изучению избранного искусства, так нельзя стать и критиком потому только, что изъявил согласие на просьбу редактора заведывать театральным отделом журнала. Критика тогда только будет на высоте своей задачи, тогда только и может приносить действительную пользу, когда она посвятит себя в тайны искусства, когда сознательно отнесется к трудностям его. Ho этого нет, а есть совершенно противное этому. Мы видим, что вчерашнему инженеру, медику, юристу или педагогу, потому только, что он часто посещает театр и авторитетно говорит о нем, редактор предлагает взять на себя театральный отдел журнала. Он соглашается и, оставаясь, в сущности, тем же простым зрителем, т. е. с тем же уровнем понимания, берется руководить вкусами остальных, таких же как и он, зрителей, берется руководить искусством. Отсюда и вытекает та нелепая пропорция, показывающая, что то, что актеру стоит огромных усилий, больших затрат ума, таланта и энергий, на уяснение чего он теряет сотни часов,— критику не стоит ничего или очень немного: пришел, увидел и... написал. Отсюда и получает свое право на существование известная французская поговорка: «La critique est aisee—art est difficile»*.

Кроме того, критика не должна быть односторонней и пристрастной. Критик пишет свою статью, в которой подробно излагает свой взгляд на пьесу и характеры, и говорит, что исполнители были плохи, что они, не поняли своих ролей. Значит ли, что они действительно не поняли их? — Не всегда. Иногда это значит, что они поняли их, но не так, как толкует их критик— и только. А чей взгляд вернее: актеров или критики — это еще вопрос. Читатель же не имеет возможности разобраться в этом, потому что критик так подтасовывает доказательства, что ему ничего не остается, как согласиться со взглядом критика. Такая статья является и односторонней и пристрастной. Вот если критик рядом со своим взглядом изложит и взгляд актера на роль, кроме того, рядом с доводами в защиту своего мнения изложит правдиво и доводы, коими руководился актер, избирая именно ту, а не другую точку зрения,— такая статья не будет пристрастной и односторонней, потому что дает возможность читателю разобраться в правоте того или другого взгляда. В противном случае читатель будет в положений присяжного заседателя, выслушавшего только речь прокурора.

Мне возразят, что такой труд критика будет трудом неблагодарным и невыгодным. На это можно ответить, что такой труд был бы действительно неблагодарным, если его применять ко всякому вздору нашего репертуара, но труд, потраченный на пьесы избранные, на пьесы репертуара классического, постановка или возобновление которых представляет событие в жизни театра,— такой труд неблагодарным быть не может. Как пример добросовестного изучения пьесы, я могу указать на прекрасный труд С. В. Флерова «Драматические характеры», за который многие исполнители роли Фамусова скажут ему задушевное спасибо И пожалеют, что ни один из них не получил еще такой подробной и добросовестной оценки своей игры в этой роли. Что же касается невыгоды, как причины крайне редкого появления такого труда, это безусловно несправедливо. Я не могу поверить, чтобы критик стал соразмерять свой труд с получаемым за него гонораром. Этого не может быть. Причина, конечно, не в этом, и даже не в отсутствий критических талантов — но скорее в отсутствии серьезного и всестороннего знакомства с предметом, серьезного отношения к нему и главное в полном отсутствии любви к искусству. Явись любовь к нему — явилось бы и все прочее.

Критические статьи, появляющиеся на страницах толстых журналов, без сомнения, будут впоследствии служить материалом для истории родного театра, а потому представители его вправе ожидать от критики более серьезного и строгого отношения к искусству, ожидать дельного себе совета и помощи. Человек, которому журнал доверил этот отдел, став на страже интересов искусства, не должен забывать, что сценический деятель ничего не оставляет после себя, кроме печатного слова об нем. Поэтому критик должен обращаться с этим словом сколь возможно совестливее и осторожнее. Ему нет причины спешить своим отзывом о серьезной пьесе, так как книжка журнала выходит только раз в месяц. Высказывать же свой приговор об ее исполнений, основываясь только на впечатлении от первого представления, слишком несправедливо. Ему нельзя не знать существующих порядков в театре, изменить которые актер не вправе, он не может не знать О поспешности, с которой ставятся пьесы, ему должно быть известно, что все «некостюмные» пьесы идут без генеральных репетиций, что первое представление каждой пьесы заменяет для актеров необходимую им генеральную репетицию, а присутствие на ней публики так волнует неуверенного в себе исполнителя, что он, вместо того чтобы владеть собой — делается рабом своего темперамента, который душит его, лишает его возможности передать многое из того, что намечено им, обдумано и усвоено. Все те нюансы, вся та филиграновая работа, заготовленная художником и которую, может быть, он впоследствии и покажет, очень часто ускользает от исполнителя на первом представлении пьесы, т. е. на ее генеральной репетиции. С этим вправе не считаться зритель, заплативший за свое место в театре, может не считаться с этим даже газета, обязанная давать десяткам тысяч читателей ежедневный обзор всех сторон общественной жизни, но с этим должен считаться критик толстого журнала.

* Критика легка — искусство трудно.

Продолжение следует…

17 октября – день рождения заслуженного артиста России Георгия Юрьевича Оболенского. Сердечно поздравляем Георгия Юрьевича и желаем ему благополучия, хорошего физического и творческого самочувствия!

17 октября – день рождения Маргариты Ивановны Фоминой. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!

Enfant terriblе российского театра и любимец гранд-дам российского искусства, режиссер Андрей Житинкин добрался до «святая святых» – до сцены Малого театра. Примерно через месяц в Малом состоится премьера пьесы Сомерсета Моэма «Любовный круг».

АНДРЕЙ ЖИТИНКИН: «НАСТАЛО ВРЕМЯ ЧУВСТВЕННОГО ТЕАТРА»

Enfant terriblе российского театра и любимец гранд-дам российского искусства, режиссер Андрей Житинкин добрался до «святая святых» – до сцены Малого театра. Примерно через месяц в Малом состоится премьера пьесы Сомерсета Моэма «Любовный круг». Сейчас идут репетиции. О причинах неожиданного союза классического театра и «светского» режиссера-экспериментатора Андрей ЖИТИНКИН рассказал «Новым Известиям».

- Почему вы решили ставить в Малом театре?

- Меня пригласил Юрий Соломин — художественный руководитель театра. И это уникальный момент, потому что впервые на сцене старейшего театра будет поставлен блистательный английский автор Сомерсет Моэм, которого я очень люблю. И вот теперь уже возможно, что на Театральной площади будут ставиться и Жан Ануй, и Теннесси Уильяме...

- Это не тот ли «Круг», что идет уже много лет на сцене Театра Маяковского?

- Тот. И интересно, что в Театре Маяковского хотели уже снимать спектакль, который прошел у них более тысячи раз, но, узнав, что ставится пьеса в Малом, оставили и в своем репертуаре. Правда, спектакль, который поставил я, называется «Любовный круг», чтобы путаницы не было.

- Не похоже как-то на вас — вы все же мастер по авангарду...

- Сейчас настало время чувственного театра. И зритель хочет смотреть такие спектакли, и в самом Малом театре это тоже прекрасно понимают, как выяснилось, и играют блистательно все — от таких корифеев, как Борис Клюев или Василий Бочкарев, до молодого поколения. Здесь не только блистательная актерская школа, но и школа, актеры которой прекрасно способны и к импровизации.

- Но есть и мнение, что в руководстве Малого считают театр неким музеем. Из-за этого в свое время, кстати, и Евгений Весник, поссорившись с Юрием Соломиным, ушел из театра...

- Да, это в известном смысле наш российский аналог «Комеди Франсез» в Париже. Но где вы еще встретите такой язык, как у мастеров Малого театра? А какая культура речи, постановка голоса! Потому и такой бешеный успех на гастролях, ведь труппа все время гастролирует. Это и музей, и живая эмоция.

- У вас занята в главной роли Элина Быстрицкая...

- Да, у Элины Авраамовны главная роль — леди Кипи. Это ее бенефис к юбилею, который будет отмечаться в апреле будущего года.

- Как вам удалось ее уговорить? Как вам вообще удается делать героинями ваших постановок прямо-таки недосягаемо-недоступных примадонн, как Людмила Касаткина?

- Людмила Гурченко, Маргарита Терехова... Вы знаете, у меня такое впечатление, что Элина Авраамовна сбросила 30 лет. Дело в том, что у наших блистательных актрис есть несыгранные роли. Так было и с Быстрицкой. Вы знаете, что она мне сказала? «Мне как-то неуютно сегодня в театре, вот Руфина Нифонтова меня подзадоривала...» А ведь когда-то Нифонтова и Быстрицкая были основными соперницами. Но так не должно быть. Не должно быть «неуютно». Также было и с Людмилой Касаткиной, которая играет в Театре Российской армии в спектакле «Школа любви». Людмила Ивановна просила поставить «Мамуре», но этот спектакль после Гоголевой уже никто играть не сможет, как и, скажем, пьесу «Дальше — тишина» с Раневской и Пляттом. Помните?.. Спектакль, в котором Фаина Георгиевна уже даже не Эфроса играла, а просто самое себя, и слезы живые капали на сценический пол, их было слышно... Но я поставил «Школу любви» по знаменитой пьесе «Гарольд и Мод» Колина Хиггинса, и публика плачет, когда героиня Касаткиной вспоминает о годах, проведенных в концлагере. Гурченко играла у меня в мюзикле «Бюро счастья», Терехова — в «Милом друге», Жженов — в пьесе «Он пришел»... Это же уникальные актеры, это настоящие звезды. Вы посмотрите на Зельдина, на котором держится «Человек из Ламанчи», только на нем одном! Он и поет, и танцует. Ему скоро 93 года!

Автор: БОРИС БаБаНОВ
Источник: Новые известия
Дата: 17.10.2007

ОБРАЩЕНИЕ Ю.М.СОЛОМИНА К ЗРИТЕЛЯМ МАЛОГО ТЕАТРА

К сожалению, нужно признать, что государство не всегда внимательно к пожилым людям, в том числе и творческих профессий. Вдвойне обидно, если в тяжелом материальном положении оказываются замечательные актеры театра и кино. Людская слава и шумный успех недолговечны, а оплата труда отечественных актеров не может сравниться с гонорарами зарубежных звезд. Еще вчера они были всенародно любимыми и востребованными, а сегодня болезнь или преклонный возраст вынудили их уйти из профессии и жить на нищенскую пенсию. Очень часто о бедственном положении замечательнейших русских актеров, составляющих славу отечественного искусства, мы узнаем лишь после их смерти. Только наши общие усилия могут помочь хоть немного улучшить условия жизни тех, кто еще совсем недавно – и вполне заслуженно — были кумирами миллионов.

К нам в Малый театр обратилась испанская фирма «Лео Кири», создающая статуэтки великих людей и пользующаяся известностью во многих странах мира. Она предложила учредить фонд «Народная Пенсия», с целью оказать действенную и долгосрочную помощь российским актерам, испытывающим материальные трудности. Когда учредители фонда обратились к нам с предложением принять участие в их деятельности, Малый театр принял решение поддержать эту благородную акцию. К ней присоединился и театр «Модерн» под руководством Светланы Враговой. Все желающие могут приобрести в фойе Малого театра и его филиала, а также в фойе театра «Модерн», статуэтки любимых киногероев, знаменитых людей прошлого и наших дней, созданные известной испанской компанией «Leo Kiri». Часть вырученных от продажи каждой статуэтки денег зачисляется на банковский счет фонда «Народная Пенсия».

Мы призываем зрителей оказать посильную поддержку любимым актерам, а также призываем другие театры присоединиться к этой акции. Народ не забывает тех, кто составлял его гордость и славу, и может сам показать пример уважительного и доброго отношения к людям искусства.

Художественный руководитель
Малого театра,
Народный артист СССР Юрий Соломин

Р.S. Акция проходит уже второй год. За это время была оказана существенная помощь десяти актерам театра и кино, имен которых я не могу здесь назвать по этическим соображениям, но, поверьте мне, это действительно уважаемые люди и замечательные мастера, которых знают и любят зрители.