«Листая старые подшивки»
З.Владимирова. ПРОШЛО НЕЗАМЕЧЕННЫМ
Жизнь спектаклей непредсказуема. Те, которые на премьерах вызывали бурные реакции, споры, размышления, пафосные критические оценки, со временем как бы амортизируются, иссякают, а то и вовсе становятся пародией на бывшую собственную художественную значимость. А случается и наоборот...
«Листая старые подшивки»
З.Владимирова. ПРОШЛО НЕЗАМЕЧЕННЫМ
Жизнь спектаклей непредсказуема. Те, которые на премьерах вызывали бурные реакции, споры, размышления, пафосные критические оценки, со временем как бы амортизируются, иссякают, а то и вовсе становятся пародией на бывшую собственную художественную значимость. А случается и наоборот: спектакли, скромно прозвучавшие поначалу, со временем набирают дыхание, раскрываются и становятся настоящими произведениями искусства.
Уже было отмечено, что подыскивая примеры театральных явлений, которые и после их выхода на подмостки требовали «присмотра» со стороны критики, легко ошибиться в выборе: спектакли, на которые ты в этом смысле надеешься, могут и не дать пищи для размышлений. Нечто подобное произошло и со мной, когда, следуя умозрительной логике, я решила пересмотреть все три грибоедовских спектакля столицы, имеющих солидный срок давности: Малого театра (1975), Театра-студии киноактера (1976) и Театра сатиры (1977). Мне казалось, что даже если эти спектакли и сохранили свой первоначальный облик, им было не миновать конфликта с нашим изменившимся восприятием. Умозрительность, однако, к добру не приводит: повода для сколько-нибудь принципиальных выводов я, просмотрев подряд три «Горя от ума», не получила. Правда, постановка Э. Гарина в Театре-студии киноактера, порядком-таки развалилась за годы, там оставалась лишь тень былого решения, угадать которое, однако, можно; но спектакль Малого театра (руководитель постановки М. Царев, режиссер В. Иванов) и спектакль В. Плучека в Театре сатиры — оба были живы: то, ради чего они были поставлены, своего значения не утратило.
Кроме того, не скажешь, что эти работы театров в каком-то смысле прошли незамеченными. Библиография, им посвященная, обозрима не без труда. Читая статьи и рецензии о них, даже когда те друг с другом спорят, я убедилась, что наша критика в этом случае была на высоте. И вроде бы мне с моими последующими впечатлениями здесь делать нечего. Но так не бывает, чтобы спектакль, даже оставшийся в прежних параметрах, по прошествии лет не рождал каких-то новых мыслей, не подсказывал чего-то, что еще подлежит обсуждению.
Оглядываясь назад, я задалась вопросом, который в ту пору не приходил на ум: почему в середине 70-х годов постановки «Горя» так дружно высыпали на подмостки, чем вызван столь пристальный интерес к хрестоматийной, со всех сторон обсмотренной пьесе, пьесе из школьной программы? И подумалось мне, что здесь был момент предвидения грядущих очистительных процессов, и наши театры в своем обращении к комедии Грибоедова оказались чуткими к запросам времени.
В знаменитой статье «Мильон терзаний» А. Гончаров произнес вещую фразу, к нашему разговору имеющую прямое отношение: Чацкий «сломлен количеством старой силы, нанеся ей, в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей». Противопоставление, достаточно плотно накладывавшееся на нашу «действительность 70-х» с их запретом на критику, охранительными тенденциями, пафосом самовосхваления, оформаливанием аппарата управления («Что дело, что не дело... подписано, так с плеч долой!»), почитанием чинов, постов и званий, опасливостью по отношению к культуре. Грибоедовский Чацкий уже тогда, за десять лет до того, как это фактически произошло, создавал исторический прецедент для наступления «силы свежей». Да не покажется это вульгарным, но можно проследить связь между ним и такими героями 70-х, как Чешков и Потапов, еще более энергично пробивавшими брешь в затормозившем свой бег общественном укладе. В спектакле Театра сатиры этот мотив звучал наиболее отчетливо, но и остальным постановкам «Горя» сама комедия придала актуальность.
В то же время спектакли эти были, по определению критика А. Смелянского, «тихими», что расценивалось им как умаление авторского замысла. И действительно: Грибоедов — трибун, пламенный глашатай истины, обличитель «подлейших черт прошедшего житья» заметно сбавил тон в ту пору на сцене, даром что ни одна из его идей не была театрами проигнорирована. Здесь сработало, я полагаю, присущее современному человеку отвращение к риторике, к декламации — а ее куда как много было в постановках, предшествовавших этим. Кроме того, была потребность опровергнуть мнение Пушкина, что Чацкий «мечет бисер» перед людьми недостойными, которые, в сущности, не аудитория для него. Нынешние Чацкие этим не занимаются. Не стремясь никого специально разоблачать, занимаясь по видимости своими делами, теми, ради которых они сюда и явились, лишь мимоходом констатируя, что «начал свет глупеть», хотя по-прежнему от этого страдая, они подрывают незыблемость старого порядка вещей самим фактом своего существования: если такие люди уже явились на свет, значит власть «старой силы» неабсолютна.
Справедливость требует отметить, что истоком такого взгляда на Чацкого стал возникший несколькими годами ранее спектакль Г. Товстоногова в ленинградском БДТ имени М. Горького с С. Юрским в главной роли, где уже не было темперамента у героя доказывать, что черное черно, тем, кто и сам это прекрасно знает. Высокий интеллигент, похожий разом на Грибоедова, Кюхельбекера и даже, как тогда отмечали, на Пушкина, зорко прозревающий уродство действительности, ему современной, этот Чацкий то и дело поворачивался спиной к разворошенному им осиному гнезду, чтобы излить «всю желчь и досаду» своему зрительному залу, с которым активно партнерствовал. В этом же духе, по крайней мере, в том, что бисера не мечут (формы это принимало разные), вели себя и Чацкие 70-х — А. Миронов в Театре сатиры, В. Соломин и в особенности В. Богин в Малом, и даже И. Ясулович в Театре-студии киноактера, наименее из всех Чацких определенный.
Постановка Э. Гарина если еще и удерживается в репертуаре, то только потому, что не иссякает спрос на «Горе от ума» со стороны учащихся восьмых классов. От Мейерхольда, которому постановщик, этот первый мейерхольдовский Чацкий, стремился во всем следовать, там остались лишь цитаты, совершенно походя, без связи с общим решением «приведенные», — в виде ли музицирования Чацкого, которое повисает в воздухе, поскольку Чацкого-поэта в спектакле нет, или застолья-сплетни, гениально решенного Мастером эпизода, пробрасываемого теперь торопливо, с пятого на десятое. Во всем прочем — идущее в зал ощущение маловажности происходящих событий, отсутствие скандала, потрясшего, как ни говори, дом Фамусова, резонерствующий Чацкий, огорчительная прозаизация текста — золотого текста Грибоедова. На том утреннике, который смотрела я, зрители откровенно скучали; два последних акта шли под «немолчный говор» зала, поскольку подростки пустоты не терпят и свое к ней отношение выражают недвусмысленно. Ситуация опасная: считается, что театр выполняет свою культурную миссию, приобщая школьников к нетленной классике, на деле же происходит обратное: они от нее отвращаются, иногда — навек.
Малый театр и в сегодняшнем необветшавшем «Горе» выказывает себя защитником традиций, по праву и вживе доставшихся ему от дедов-прадедов. Опыт прежних постановок комедии на сцене Малого эта, десятая, вобрала в себя сполна. И если не убояться парадокса, тем она в наш век вольного обращения с классикой и нова.
Грибоедовское «Горе» прочитано там как комедия бессмертных типов; все дано в обобщении — молчалинщина, скалозубовщина, репетиловщина, хлестовщина и, конечно, фамусовщина как крупное социальное явление, вскрытое в этом спектакле мощнее, чем трагедия Чацкого. О том, какого Фамусова дал Царев, я писать не стану, — вот уж воистину, что замечено, то замечено. Скажу только, что в спектакле, который я успела посмотреть, он был еще во многом таков, этот властный хозяин здешних мест, для которого его Москва — «утвержденная», способная выдержать натиск десятков Чацких; вот тут-то, пожалуй, «старая сила» еще на коне. И лишь минимально, на час, пока он в свой черед «не образумится», смущала Фамусова уверенность Чацкого, что он и его присные уже в начале конца, — завтра все вернется на круги своя, как будто и не было этого возмутителя спокойствия. Об аппетитности, округлости, сочности грибоедовского стиха — в устах Царева прежде всего, но и почти всех остальных участии-
ков спектакля — сказано тоже вполне достаточно.
Однако при всем приятии постановки в целом о Чацком — Соломине в дни премьеры судили недружно. Этот, по определению одного уважаемого критика, «простоватый, русый, кудрявый, остроглазый, смешной паренек» при всем его обаянии был против такого Фамусова жидковат. Качества «силы свежей» ему не хватало: явившись сюда совершенно безоблачным, он впервые познавал этот мир и ему ужасался, проходя в спектакле свой «мильон терзаний». Лишь когда окончательно «спадала пелена», становился он тем Чацким, которого могли устрашиться здешние обитатели: вчерашний мальчик, резвый и влюбленный, становился бойцом. Линия образа была выстроена четко, и он вмещался в заданные автором пределы, но некоторая «недостаточность» в нем все же проглядывала. К Чацкому-декабристу, передовому человеку своего времени, герой Соломина подходил не вплотную.
Но какое-то время спустя у Соломина появился дублер. Ввод есть ввод, и В. Богин, актер далеко не такого положения, как его предшественник по «Горю», был вынужден следовать чужому рисунку, оставаясь «в кругу» достаточно твердого режиссерского задания. Но, будучи актером мыслящим (к чему у меня еще явится повод вернуться), Богин, насколько позволяли условия, перестроил роль изнутри.
Не исключено, что я, как это случается с критиками, несколько увлеклась и приняла намерения актера за что-то уже воплотившееся, но мне показалось, что герой Богина отличается своей демократичностью от всех доселе существовавших Чацких. Он угловат, неловок, нефрачен, не свой человек в гостиных; временами думаешь, что он вообще здесь ненароком: зашел на минутку — и уйдет навек. Было как бы принято во внимание, что душ у героя не то четыреста, не то триста, а может, и вовсе ошиблись в подсчетах Фамусов с Хлестовой, — но ясно, что невелик доход, отсюда лишь шаг до разночинного состояния. Притом что и дворянские корни у этого Чацкого имеются: чувствуется, что в вопросах чести он постоит за себя.
Полнота одиночества богинского Чацкого, человека, сложившегося, с вызревшими убеждениями, становится еще ощутимей от этого; в его неприятии мира Фамусовых говорит свое слово и имущественное неравенство — другой жизненный опыт его сформировал. Он вполне отдает себе отчет в том, что убедить здесь никого не сможет, — слишком в разных плоскостях они вращаются, оттого и стараний к
тому не прикладывает, даром что встреча с пошлостью ему тяжела. Но всем своим поведением, непреклонностью взгляда, устремленного на этих людей, он как бы говорит им самое для них тревожное: ваше время истекло.
Смотря спектакль с Богиным, я, кажется, впервые по-настоящему поняла, почему так молниеносно поверили гости Фамусова в сумасшествие Чацкого, — выдумка Софьи легла на благоприятную почву. Этот Чацкий, такой нездешний, напрочь не соблюдающий правил, принятых «в благородном обществе», мог и впрямь быть сочтен не вполне адекватным светской черни, пусть порядком измельчавшей у Грибоедова: нормальный человек, кажущийся ненормальным тем, кто сам от нормы далек. Но и в качестве безумца он им страшен, ибо известно издавна, что истина глаголет устами блаженных.
Новизна, непривычность понимания роли затруднила сближение артиста с залом — о Чацком в школе нам говорили не так. Лед растапливался не сразу, но растапливался все же — в монологе «Французик из Бордо...» и главным образом в последнем акте, где героя Богина наконец прорывало: уходила скованность, ранее столь ощутимая, теперь он бичевал всю эту свору открыто, огонь и страсть насыщали каждое его слово, движения становились стремительными; ток проходил по залу, когда он опрометью бросался в двери со стоном, почти покрывающим знаменитое «Карету мне! Карету!». Догадываешься, что и там, в карете, он сотрясается от рыданий, мечется в тесном пространстве, силясь унять боль, — действие как бы продолжалось и после его ухода. В финале спектакля они, таким образом, смыкались— оба Чацких Малого театра, но пришли они сюда не по одной дороге, их горе проистекло от разного ума.
Не знаю, сыграл ли Богин Чацкого раньше, чем на телеэкран вышел четырехсерийный фильм «Отцы и дети», или роль пришла к нему уже после Базарова, но сегодня не воспринимаешь первого иначе, как в орбите второго. Талантливая эта работа и вызвала у меня желание понять, почему до демонстрации фильма об этом актере «и не слышно было никогда», да и после того не очень-то стало слышно, хотя в труппе Малого театра он состоит с 1971 года.
Отступление второе
Когда штудируешь прессу по сериалу «Отцы и дети» (а откликов было колоссально много), с удивлением отмечаешь, что как спорили о Базарове сто с лишним лет назад, так спорят и поныне. Закрытость, «уклончивость» отношения автора к своему герою продолжает вызывать разнобой оценок — не только его самого, но и его воплощения на экране. Амплитуда тут просторная — от якобы совершенного Богиным низвержения Базарова как нигилиста и разрушителя до признания его человеком воли, действия, созидания, таким человеком, у которого и нам есть чему поучиться. И даже сам Богин в интервью «Комсомольской правде» от 27 ноября 1984 года признался, что они с режиссером В. Никифоровым долго блуждали в потемках, а потом как-то выплыли, но своего Базарова он до сих пор не мог бы до конца объяснить.
Зато, прошу прощения за дерзость, попробую посильно объяснить я.
В 1862 году, когда полемика вокруг романа уже начала стихать, Тургенев в письме к Достоевскому дал, надо думать, ключ к Базарову, и этим ключом, полагаю, был «отомкнут» образ в фильме: «Никто, кажется, не подозревает, что я попытался в нем представить трагическое лицо,— а все толкуют: зачем он так дурен? или — зачем он так хорош?»
Трагическое лицо — это значит лицо, состоящее в неразрешимом конфликте со временем, поставленное в обстоятельства, которые исторически сильнее его. В случае Базарова, каким он получился у Богина, важно, что он это уже понимает. Процесс начался еще там, за кадром,— Базаров входит в фильм с подозрением, переходящим в уверенность, что его программа узка, неконструктивна, что с ее помощью не спасти Россию. Его поиски выхода с нигилизмом связаны в малой степени — оттого он
так неохотно, вяло защищает это свое кредо, которое, в сущности, уже не его. Происходит как бы отрицание отрицания: Базаров отрицает себя прежнего, еще вчера отрицавшего все иные пути борьбы за прогресс, кроме этого, оказавшегося достаточно утлым. Не конфликт отцов и детей главенствует в фильме — его ось проходит через сердце героя. Отсюда и всеми замеченная неагрессивность Базарова, а вместе с ним и фильма в целом по отношению к «отцам».
Говоря иначе, Богин вольно или невольно проделал операцию, о возможности которой никто до сих пор не догадывался: перевел Базарова — при всех его отличиях от тех, к кому мы привыкли относить это понятие,— в категорию лишних людей, а они, как известно, всегда были в нашем прошлом людьми лучшими. Вроде он не из той команды: гордый человек, он сам отсекает себя от обитателей дворянских гнезд, где ему, лекарскому сыну, делать нечего, но волнует его то же, что и тех, кто шел до него по этой стезе: как жить и что делать, и в чем их гражданское предназначение, и ради чего они явились на свет,— извечные вопросы героев своего времени. «Я нужен России... Нет, видно, не нужен», — решающая для Базарова — Богина фраза, признание поражения, в свете которого понятно делается, почему Тургенев «убил» своего героя. Да это и сказано — в другом письме писателя, адресованном К. Случевскому: «Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная — и все-таки обреченная на погибель — потому что она все-таки стоит еще в преддверии будущего». Не правда ли, похоже на богинского Базарова? Так образ, не имеющий аналогов в русской литературе XIX века, создателями фильма поставлен в ее контекст.
Не потому ли Богин столь решительно опроверг в ходе фильма весь набор обвинений, которые со дня выхода книги преследовали тургеневского Базарова? Он отрицает искусство? Да нету просто слегка эпатирует нынешнее свое окружение, от которого социально далек, на самом же деле чувством прекрасного отнюдь не обделен. Для него природа «не храм, а мастерская, и человек в ней работник»? Но в фильме он неотрывен от российских далей, от неяркого российского пейзажа, от всех этих заводей и перелесков, даже от муравьев, ползущих по стволу березы, которых он с таким участливым интересом рассматривает. За приравнивание любви к физиологической потребности он наказан неудачным романом с Одинцовой, которая не приняла его жизненной позиции? Нет, все не так: не она его, а он ее отвергает в фильме, поскольку она смалодушничала в любви, не оказалась в ней ему равной. Вопреки своим убеждениям принял вызов Павла Петровича и стрелял в старого человека? Это — вынужденно: Базаров тоже невольник чести, как Онегин и Печорин, чтобы не тревожить более высокие имена.
Крупные планы Базарова (их много и актер их выдерживает) порой говорят больше слов. Его внутренний монолог внятен нам на всем протя-
жении фильма. Он позволяет догадаться об усталости, о «разуверении», о глубоком недовольстве героя собой. Замечательно найден портрет: длинные волосы изъясняющегося прозой поэта; плотно сжатые губы, свидетельствующие о воле; глаза насмешливые, но и страдальческие; большие, истосковавшиеся по настоящему делу руки (то, чем он занят, все эти пробирки, лягушки, химикаты — лишь бегство от себя); черная широкополая шляпа, которую он носит с естественной грацией. Сразу же ощущается необычность, крупность этого Базарова, внутренняя сила, от него исходящая.
А теперь позволю себе две цитаты. А. Аронов в газете «Московский комсомолец» выразил уверенность, что теперь, когда фильм Никифорова вышел на всесоюзный экран, о Богине будут говорить: «А, это тот, который Базаров!» Еще определеннее выразилась И. Измайлова («Известия»): «После такой работы его актерская судьба решена». А ведь Богин — лишь полпред театра в кино, его поприще — сцена, его призвание — творить на глазах у зрителя. Посмотрим, однако, сбылись ли пророчества.
За полтора десятка лет актер Малого театра Владимир Богин был занят... в двух, отстоящих друг от друга на долгие годы спектаклях: сыграл журналиста Михно в «Вечернем свете» А. Арбузова (спектакль шел очень мало) и параллельно с фильмом «Отцы и дети» — Михаила в поставленных Л. Хейфецем горьковских «Зыковых». Остальное — вводы, среди которых Чацкий высится одиноким утесом: Влас в «Дачниках» М. Горького, лейтенант Княжко в «Береге» Ю. Бондарева и — помельче — богостроитель, точнее, богоотрицатель Илья Самсонович в «Картине» Д. Гранина, и — еще помельче — Бургоньино в «Заговоре Фиеско» Ф. Шиллера, наконец ряд второстепенных ролей в «Царе Федоре Иоанновиче» А. К. Толстого, где он подменял, кажется, всех, кто навсегда или на время выбывал из спектакля.
Кое-что из названного я сейчас пересмотрела. Роль Княжко Богин вновь получил после Ю.Соломина и так же, как в «Горе», ее прокорректировал, внеся в спектакль куда больше жесткости, наделив героя большим чувством ответственности перед эпохой. Затаенный свой мир ощущается в богинском Княжко — некрасивом, бритоголовом, лишенном выправки; опять человек с кругозором, простирающимся далеко за тот жизненный пятачок, на котором он сейчас находится. И Михаила Зыкова актер не играет немощным, хилым, ни на что не способным. Просто у него не осталось надежды, что жизнь наполнится каким-то смыслом. Он не слабый, он сдавшийся без боя, потому что видит: шансы его равны нулю. Хотя бы сознанием своего бессилия, прямотой и бесстрашием самооценки силен этот человек.
Словом, в каждой, даже проходной работе актера живет обещание чего-то большего, нереализованного. Но, может быть, так было только до выхода фильма, уж теперь-то, кажется, все должно измениться. Не изменилось, к сожалению. За прошедшие после первой демонстрации сериала три года Богин не получил в своем театре ни одной новой роли и в готовящихся спектаклях он не занят. Где-то снимается, шлифует свои старые образы — и это все.
А ведь герой! А ведь актер с темой, чьи сценические спутники мужественны, способны к самопознанию, размышляют о времени, в котором живут. А ведь все есть — и рост, и голос, и темперамент, и самостоятельность в подходе к роли, толкающая на пересмотр привычного! Не пробросаться бы нам такими актерами, как Богин, не упустить бы момент, когда его талант, чего доброго, начнет от неупотребления иссякать или разойдется по мелочам.
«Театр», №3 1988 год
