С тех пор как Ю.М. Соломин возглавил Малый театр, в работе прославленного коллектива появилось много нового. Фестивали под названием «Островский в доме Островского» дают возможность познакомиться с лучшими интерпретациями пьес великого драматурга российскими театрами ... А на днях порадовал спектакль [link kaluga-plody">«Плоды просвещения» Калужского драмтеатра на сцене филиала Малого театра.

ГОРЬКИЕ ПЛОДЫ ПСЕВДОПРОСВЕЩЕНИЯ

С тех пор как Ю.М. Соломин возглавил Малый театр, в работе прославленного коллектива появилось много нового. Фестивали под названием «Островский в доме Островского» дают возможность познакомиться с лучшими интерпретациями пьес великого драматурга российскими театрами; инициатива «Всей семьёй – в театр!» позволяет существенно сэкономить на билетах и приобщить юное поколение к «древнейшему и труднейшему искусству», как характеризовал театр Виссарион Белинский; студентам в кассе театра продают два билета по цене одного; «минигастроли» (приезд на один день) других театров убеждают искушённых московских зрителей, что спектакли периферийных театров бывают интереснее московских. До сих пор с удовольствием вспоминаю мюзикл «Блоха» Тульского академического театра драмы, который удалось посмотреть несколько лет назад в Малом. А на днях порадовал спектакль [link kaluga-plody">«Плоды просвещения» Калужского драмтеатра на сцене филиала Малого театра.

Интерес к Льву Толстому никогда не утрачивался, но заметно усилился в прошлом году. Появилось много работ в связи со 100-летием отъезда писателя из Ясной Поляны и смерти его на станции Астапово. Известная формула Константина Батюшкова «Живи, как пишешь, и пиши, как живёшь» особенно применима к жизни и творчеству Толстого. А в этом году исполнилось 120 лет со времени написания его пьесы «Плоды просвещения». Но, думаю, не только эти формальные моменты побудили Калужский театр поставить пьесу.

Позднего Толстого волнует проблема ответственности правящего сословия за тяжёлую жизнь народа. Она поставлена в публицистических произведениях «Исповедь» и «Так что же нам делать?». В вопросах земельной собственности писатель стоял на стороне мужика. Вспомним его рассказы «Много ли человеку земли нужно?», «Зерно с куриное яйцо», роман «Воскресение», пьесы «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». В них ставятся глубинные проблемы российской жизни: отношение власть предержащих к народу, проблема земельной собственности, роль интеллигенции в духовной жизни общества. И здесь можно провести параллели с современностью. Далеко не все во властных структурах думают о благе народа, стремясь преумножить свои капиталы, прирезать себе государственные земли, а интеллигенция забывает о своём высоком предназначении, ударилась в мистику, занимается химерами. Этот обличительный пафос особенно ощущается в пьесе «Плоды просвещения». Три мужика явились в Москву к помещику Звездинцеву с просьбой продать им землю с отсрочкой платежа. Но барин медлит с ответом, и его горничная Таня, невеста сына одного из мужиков, ловко использует увлечение помещика спиритизмом: во время спиритического сеанса бросает на стол прошение мужиков, и Звездинцев, думая, что такова воля вызванного им духа святого монаха, подписывает бумагу. Но это лишь канва сюжета комедии, главное в которой – взаимоотношения господ и мужиков. Счастливый конец пьесы почти случаен: если бы не сметливость горничной, отправились бы мужики в деревню несолоно хлебавши. Мысль Толстого ясна: земля должна принадлежать тем, кто её обрабатывает. И она подчёркивается режиссёром Калужского драмтеатра Александром Плетнёвым. Артист Е.Сумин, играющий Звездинцева, подписывая бумагу, торжественно восклицает: «Землю – крестьянам!», что вызывает смех и аплодисменты в зале. И пусть таких слов в пьесе нет – они вполне в духе взглядов писателя. Первым исполнителем этой роли был К.С. Станиславский, и его Звездинцев, по словам рецензента, отличался «безграничной высшей культурной глупостью». Таков он и в этом спектакле. Самоуверенным, убеждённым в своей правоте, даже вопреки всякой логике, предстаёт «теоретик» спиритизма профессор Кругосветлов в исполнении Сергея Лунина. Его герой, сетующий, как мы далеки от Европы, ходит в пробковом «колонизаторском» шлеме. Комична и жена Звездинцева (арт. Людмила Парфирова), капризная, боящаяся микробов дамочка. Зрители смеются, когда по её приказу мужиков дезинфицируют из пульверизатора. Праздными бездельниками предстают и их дети: сын Василий, член обществ велосипедистов и поощрения борзых собак, озабоченный, как бы прибрать к рукам деньги мужиков (арт. И.Корнилов), и дочь Бетси, смешливая кокетка (арт. Л.Фесенко).

По-толстовски, по принципу резкого контраста, пятнадцати господам противопоставлены в спектакле пятнадцать зависимых от них мужиков и слуг. Первый мужик (арт. М.Пахоменко), наиболее словоохотливый, с явным удовольствием произносит «городские» словечки: «двистительно», «хворменно», «сходственно», второй (арт. М.Кузнецов), грубоватый и правдивый, не говорит лишнего, третий, самый старший (арт. В.Голоднов) – робкий и суетливый. Запоминается и Таня в исполнении Д.Кузнецовой, симпатизирующая мужикам и шумно радующаяся своей удаче. Прекрасно играет роль кухарки И.Шуркина. Мне довелось увидеть в этой роли А.П. Зуеву в спектакле Художественного театра, которая неодобрительно, с насмешкой рассказывала мужикам о привычках и нравах господ. А здесь кухарка негодует, кричит, но за внешней грубостью раскрывает характер доброй женщины, жалеющей и мужиков, и спившегося отставного повара. На неё всегда интересно смотреть. Камердинер Фёдор Иванович в исполнении В.Смородина – человек с чувством собственного достоинства, не заискивающий перед господами, симпатизирующий крестьянам и Тане. Комичен добродушный буфетчик Яков (арт. И.Кумицкий), объясняющий мужикам, что такое «макровы», т.е. микробы. Но не все слуги симпатичны. Ещё Некрасов указывал, что «люди холопского звания – сущие псы иногда». Таков в пьесе и в спектакле лакей Григорий (арт. З.Машненков), нагло пристающий к Тане, считающий себя не хуже господ, уверенный в своей неотразимости.

Запоминается сцена спиритического сеанса. В красивом зале-ротонде, уставленном бюстами учёных (интересная работа художника М.Железнякова), собрались господа и слуги, и все вместе, включая кухарку, стоя поют по-латыни «Гаудеамус Игитур». (Невольно по ассоциации вспомнил героя повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» Фому Опискина, заставлявшего мужиков изучать французский язык.) А после гимна Звездинцев и Кругосветлов начинают нести наукообразную ахинею. Отношение Толстого к спиритизму легко понять не только из контекста пьесы. Самый автобиографический герой писателя Константин Левин в романе «Анна Каренина» рассуждает, что вера господ в «столоверчение» и спиритизм – такая же глупость, как вера в «привороты», леших и домовых. Это было характерно для России конца ХIX – начала ХХ вв., когда рушились старые, казалось бы, непоколебимые общественные воззрения, а новые только возникали. И в наше время, когда прежняя идеология всячески дискредитируется, а новая не создана, образовавшийся вакуум заполняется всяческими суевериями, верой в сверхъестественное, о чём часто сообщается в современных СМИ. Так что и этой гранью пьеса и спектакль повёрнуты к современности.

На мой взгляд, не все сцены решены удачно. Так, старый повар, мучающийся похмельным синдромом, просящий у кухарки рюмочку, должен вызывать осуждение и сочувствие. В этом спектакле повар в рваной тельняшке бесшабашно пляшет на плите, горланя «Врагу не сдаётся наш гордый «Варяг». Артист с длинными волосами и хриплым голосом напоминает Никиту Джигурду. Некоторые зрители смеются в этом месте, но, думаю, эта сцена должна вызывать иные эмоции. Сцены с мужиками подчас недостаточно динамичны, крестьяне почти всегда сидят на банкетке, лицом к зрителю. Непонятно, почему третий, самый старый мужик не носит бороду. Это не характерно для той эпохи. У Толстого в этом робком крестьянине в конце пьесы появляется чувство достоинства, когда он парирует упрёки барыни, а здесь этого не замечаешь.

Но эти спорные моменты не портят впечатления о ярком, интересном спектакле, подтверждением чему были громкие аплодисменты и цветы благодарных зрителей.


Александр МАКЕЕВ,
кандидат филологических наук
«Литературная Россия», 7 февраля 2011 года

Необычность и новизна книги, озаглавленной кратко и лаконично «Щепкины» (ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра» В.В.Подгородинский, консультант О.М.Сарнова, редакторы А.В.Кучина, М.В.Яньшина), заключены в самом ее жанре. Это не мемуарная литература в чистом виде и не театроведческое исследование творчества великого артиста, коих существует уже немало. На сей раз перед нами...

9 февраля в спектакле «Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого роль князя Сицкого в первый раз исполняет актёр Михаил Мартьянов.

АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 8 по 13 ФЕВРАЛЯ 2011 ГОДА

8 февраля, основная сцена, вечер, «Дон Жуан»: О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, А.Е.Иванова, А.Е.Фаддеев, Б.Г.Невзоров, А.Ю.Ермаков, В.А.Низовой, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, П.В.Абрамов, В.В.Дахненко, С.В.Потапов, студ. Коновалов, Г.О.Вавилов.

9 февраля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный» : Е.Г.Харитонова, Т.В.Скиба, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Сафронов, В.В.Петров, В.И.Езепов, А.Р.Хомятов, М.А.Мартьянов, Ю.Б.Ильин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, И.С.Григорьев, Вл.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, А.Н.Анохин.

10 февраля, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С,Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, Студ.Кудрявцев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко.

11 февраля, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты» : К.В.Моисеева, И.В.Муравьева, Л.В.Юдина, О.А.Чуваева, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Я.П.Барышев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.Ю.Ермаков, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, П.В.Абрамов.

12 февраля, основная сцена, вечер, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, О.А.Чуваева, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Т.И.Короткова, З.Е.Андреева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.

13 февраля, основная сцена, утро, «Недоросль» : Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, О.Н.Абрамова, Е.Кулешова, А.М.Жарова, Г.Ю.Оболенский, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Курочка, В.А.Сафронов, А.Е.Дривень, В.А.Низовой, С.А.Вещев, С.И.Видинеев, В.А.Коняев, И.С.Григорьев, П.С.Жихарев, А.Т.Манке.

13 февраля, основная сцена, вечер, «Три сестры» : И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Вл.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.

8 февраля, сцена филиала, вечер, «Свои люди – сочтемся!» : Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, И.Г.Рахвалова, К.Е,Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.

9 февраля, сцена филиала, «Влюбленные» («Innamorati») : О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, О.В.Доброван, В.А.Низовой, Г.Н.Скряпкин, А.Е.Дривень, С.В.Потапов.

10 февраля, малая сцена филиала, «День на день не приходится» : И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.

10 февраля, сцена филиала, вечер, «Любовный круг» : Э.А.Быстрицкая, В.В.Андреева, В.А.Сафронов, А.В.Вершинин, Б.В.Клюев, В.Г.Зотов, П.Д.Складчиков.

11 февраля, сцена филиала, «Бедность не порок» : Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, А.Е.Иванова, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, С.Л.Тезов, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, Т.С.Каратаев, А.Е.Дривень, Г.О.Вавилов, М.А.Мартьянов.

12 февраля, сцена филиала, «Тайны мадридского двора» : Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.Н.Абрамова, А.Е.Иванова, П.В.Долинская, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Вещев, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, C.В.Потапов, В.А.Андрианов, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, П.В.Абрамов, А.Т.Манке.

13 февраля, сцена филиала, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, студ.Плешкова, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, Вл.Б.Носик, Т.С.Каратаев, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, М.Н.Хрусталев, М.Г.Фоменко.

13 февраля, сцена филиала, вечер, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, Е.К.Глушенко, З.Е.Андреева, А.В.Вершинин, Б.Г.Невзоров, В.И.Езепов, А.Р.Хомятов, А.М.Торопов, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин, П.С.Жихарев.

«Звуковой архив Малого театра»

ПРОВ САДОВСКИЙ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ЧАЦКОГО

Уникальная запись – для ценителей театральной старины…

«Звуковой архив Малого театра»

А.С.Грибоедов

«ГОРЕ ОТ УМА»

Монолог Чацкого из IV действия комедии (8 Мб)

Читает народный артист СССР Пров Михайлович Садовский

О САДОВСКОМ В РОЛИ ЧАЦКОГО

Из книги С.Дурылина «Пров Михайлович Садовский». М., 1950.

В самом, начале сезона 1902/03 года П. М. Садовскому предстояло новое и очень трудное испытание.
Он с отроческих лет считал, что его призвание — роли героя-любовника. Теперь ему предстояло сыграть самую яркую из русских ролей этого увлекательного амплуа — роль Чацкого.
В сезон 1901/02 года А. И. Южин только два раза сыграл роль Чацкого. Он становился для нее тяжел и стар: роль находилась в его руках двадцать лет.
Спектакли в Малом театре по традиции открывались 30 августа комедией «Горе от ума». Это было открытием театрального сезона в Москве, театральным «новым годом».
С большим удивлением публика спектакля «Горе от ума» 30 августа 1902 года прочла в программах: «Александр Андреевич Чацкий — г. Садовский 2». Были и еще новости в афише (Лизу впервые играла В. Н. Рыжова, Скалозуба — С. В. Айдаров и др.), но эта новость была новостью из ряда вон.
Вcе знали, что А. И. Южин получил Чацкого из рук А. П. Ленского, в свою очередь явившегося достойным наследником С. В. Шуйского, И. В. Самарина, П. С. Мочалова. Теперь роль перешла к П. М. Садовскому, а играть ему, новому Чацкому, приходилось все с тем же Фамусовым — А. П. Ленским, одним из трех совершеннейших воплотителей этой роли (М. С. Щепкин, И. В. Самарин).
Вручение Садовскому 2-му этой роли, превосходно воплощаемой в Малом \\\'театре в течение всей сценической истории «Горя от ума», было открытым признанием прав молодого актера на ответственнейшие роли амплуа, которое считалось главным в дореволюционном театре. Вместе с тем с принятием этой роли на Садовского 2-го и дирекция, и публика, и критика накладывали ряд обязанностей, выполнить которые едва ли был в силах молодой актер. Каждый шаг и слово Чацкого — Садовского 2-го сравнивались с таким же шагом и словом А. И. Южина в этой роли. К его Чацкому, эффектному «любовнику» и еще более эффектному «герою», Москва успела привыкнуть за 20 лет, как к образцовому неполнению. Повторение этого Чацкого многие хотели видеть я в новом исполнителе — П. М. Садовском. Но еще совсем близок был в памяти многих зрителей и другой Чацкий — нервный, душевно-смятенный Чацкий-неудачник — талантливейшего Ф. П. Горева. Немало театралов благодарно хранили образ Чацкого, созданный А. П. Ленским с его благородным изяществом, с его прекрасным «рыцарством духа». Были в зрительном! зале старики-зрители, ветераны грибоедовской комедии, которые на восторги среднего поколения зрителей перед А. П. Ленским — Чацким с чувством глубокого превосходства возражали: «А вот посмотрели бы вы в Чацком Сергея Васильевича Шуйского или, еще лучше, Ивана Васильевича Самарина! С ним, изволите видеть, сам Щепкин играл, — и хвалил!»
Каждый из поклонников этих Чацких, вчерашнего дня, недавнего и стародавнего былого, хотел в новом Чацком видеть ожившие черты этих Чацких 1860-х, 70-х, 80-х, 90-х годов. Едва ли не каждый посетитель спектакля 30 августа 1902 года был не столько зрителем, сколько критиком нового Чацкого.
Положение П. М. Садовского было необыкновенно трудно. Оно не облегчалось и семейной творческой традицией: роль Чацкого не была в репертуаре старших Садовских.
В 1933 году в беседе с молодыми актерами Пров Михайлович вспоминал: «Я вступил в пьесу с четырех репетиций. И это считалось очень много, потому что роль известная. Сейчас это звучит дико. Подумайте: Чацкий! ведь это образ! Еще хорошо, что мне много приходилось видеть его на сцене, но очень часто это только сбивает с задуманного вами образа, заставляет уклоняться в сторону, и иногда получается противоречие в самом образе».
П. М. Садовскому хотелось уйти от образа и даже от облика Чацкого, созданного его предшественниками.
Обращая внимание на монолог Чацкого «Французик из Бордо» с его выпадами против новой модной одежды, с высмеиваньем «фрака» («Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем» и т. д.), Проз Михайлович задумал «переодеть» Чацкого, отказавшись от фрака даже для бала у Фамусова. Но А. И. Южин усиленно отговаривал молодого исполнителя, доказывая, что, несмотря на свои выпады против модной одежды «по шутовскому образцу», Чацкий, как человек благовоспитанный, все-таки не мог не подчиняться общепринятому светскому обычаю, когда дело шло о приезде на бал, где все были во фраках. Молодой Садовский на балу у Фамусова появлялся во фраке, но от традиционной прически Чацкого в оплошных мелких кудряшках, в которой играл его Южин, он отказался и вышел на сцену в более вольной шевелюре, с легким упрямым начесом надо лбом.
В замысле П. М. Садовского был образ Чацкого, в какой-то мере родственный личности самого автора комедии: умный, гордый в своем одиночестве, смелый в своей мысли, острый в своем слове, которого так боятся Молчалины и Фамусовы.
Но к полному осознанию и к действительному осуществлению этого трудного замысла Садовский поишел гораздо позже и не пои возобновлении комедии в 1911 году с Фамусовым — К. Н. Рыбаковым, а уже в советские годы.
В 1902 году в Чацком у Садовского била ключом молодость — то, что в течение чуть не десятилетия отсутствовало у исполнителей этой роли в Малом театре, — а вместе с ней горячим ключом било живое, честное юношеское негодование на позорную старость всех этих «стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором», на подлость Молчалиных, на глупость Скалозубов.
Сколько-нибудь законченного образа еще не было, еле-еле намечены были его контуры, но было благородное горение, яркость мыслей и чувств в прекрасно звучащих стихах.
Трудность исполнения П. М. Садовским Чацкого возрастала оттого, что уж чересчур сильны были противники его Чацкого, сильны в художественном смысле. У Чацкого идет поединок с Фамусовым во втором действии комедии: он — новая Россия, Фамусов — старая Москва. Но этой «старой Москвой» был А. П. Ленский, игравший Фамусова с блеском виртуоза и с простотой мудрого художника, — и силы были не равны. Как ни горячи и звонки были обвинительные монологи Чацкого — Садовского 2-го против старой Москвы, зритель, хорошо слушая их, все-таки заслушивался рассказов Фамусова — А. П. Ленского о той же самой Москве. «Дистанция огромного размера» была тогда между этими двумя исполнителями.
То же было и в третьем и в четвертом действиях. Чацкий — Садовский 2-и горячо нападал на «старух зловещих, стариков», но среди этиx «старух» были такие, как Хлёстова — Г. Н. Федотова, княгиня — Н. А. Никулина, особенно графиня-бабушка — О. О. Садовская или такой «старик», как князь Тугоуховский — Н. И. Музиль.
П. М. Садовскому предстояло много труда для того, чтобы его Чацкий приблизился по социальной значительности, по художественной своей зрелости и живой правде к этим «старикам» и «старухам», завоевав действительное право на полное внимание зрителя.
Но в одном не было спору и в 1902 году: у Чацкого — Садовского была превосходная московская речь, и он не вносил никаких диссонансов в ту великолепную симфонию русской речи, какой был в те годы спектакль «Горе от ума» в Малом театре.
Лучшей оценкой исполнения Чацкого П. М. Садовским было то, что роль осталась навсегда за ним: он играл ее в течение тридцати лет, пока в 1937 году (в новой постановке «Горя от ума») не перешел на роль Фамусова.
Сам П. М. Садовский всегда считал Чацкого той своей ролью, которая закрепила за ним право на ведущие молодые роли в Малом театре.

<…>
В советские годы Садовский выступал перед новым зрителем во многих своих прежних ролях: Чацкий, Глумов, Дубровин, Мизгирь, Миловидов, Беркутов. Но эти прежние роли превратились у него в творения высокого мастера, который работает «с веком наравне», чутко прислушиваясь к художественным и идейным запросам нового зрителя. Нельзя указать ни на одну роль, которую Садовский только реставрировал бы для возобновленного в советскую пору спектакля, подновив лишь внешние краски.
Все перечисленные образы были переосознаны артистом в их идейном замысле, переосмыслены в их социальной сущности, глубже восприняты в их психологическом постижении. К каждому образу Садовский искал <и в большинстве случаев умел .найти новый подход.
Старые зрители, много раз видевшие его в Чацком и Глумове, Мизгире и Дубровине, не узнавали его; перед ними был словно другой актер, до того роль была обогащена новыми деталями, углублена новым пониманием характера, облагорожена уверенным изяществом рисунка, строжайшим отбором красок, и вместе с тем образ, давно известный, как-то приблизился к современности, стал понятен и близок новому зрителю.
По старинному выражению, «за силу взялся» талант Прова Михайловича именно в советские годы. Последние тридцать лет его деятельности — пора его художественной зрелости. Количество ролей, сыгранных им в эти годы, невелико, но по качеству эти роли — лучшие его достижения.
Замечательный мастер, Садовский в эти годы овладел собой, как взыскательный художник овладевает ценным, но трудным материалом.
Об этом единогласно свидетельствуют его сподвижники по Малому театру, помнившие его с первых шагов на сцене. А. А. Яблочкина, много лет игравшая с П. М. Садовским в «Горе от ума» (сперва Софью, потом Наталью Дмитриевну, наконец, Хлёстову), писала в столетнюю годовщину династии Садовских, в 1939 году: «С первых шагов Прова Михайловича-младшего на сцене я была свидетелем и участницей всего пройденного им пути. О первых годах его сценической деятельности можно сказать, что это был необыкновенно картинный, красивый, с чудесной фигурой артист. В даровании его преобладал не быт, а больше лирика, романтика. С большим, солидным успехом он сыграл Чацкого, причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Но было маленькое «но» в творчестве Прова Михайловича в молодые годы... это некоторая самовлюбленность, самолюбование... И вот в свои зрелые годы этот талантливый артист не только не сдал, а с каждой новой ролью растет, углубляет свое творчество, придает большую характерность своим образам и становится уже во многих ролях в ряд со своими знаменитыми родителями... И радостнее всего, что он не успокаивается на лаврах, и, чувствуя на себе великую ответственность продолжателя столетней артистической династии Садовских, Пров Михайлович непрерывно растет, совершенствуется и с гордостью и по праву несет имя Садовского».
Другая сподвижница П. М. Садовского, Е. Д. Турчанинова, тогда же писала: «На наших глазах рос этот прекрасный актер. Он освобождался от недостатков, присущих молодости... его сценический опыт углубился, он развивал в себе умение мастерски вести диалог. Чувством стиля, чувством меры — этими драгоценнейшими качествами актера — П. М. Садовский обладал всегда... Я всегда вспоминаю с удовольствием прекраснейшего партнера, с которым удобно, приятно и легко играть... Радостно видеть, как на моих глазах мой старый товарищ вырос в большого, прекрасного мастера, который по праву может считать себя наследником и преемником славных традиций этой знаменитой фамилии».
В письме к автору этой книги Е. Д. Турчанинова пишет о П. М. Садовском: «Он непосредственно взял и Чацкого и Глумова из рук Южина, Горева, Ленского: слишком сильны были предшественники. Но его Чацкий был Чацким Грибоедова. Он прекрасно с ним освоился и приобрел мастерство».
Этим новым Чацким П. М. Садовский впервые вышел на сцену в том знаменатель ном спектакле, когда бессмертной комедией Грибоедова Малый театр открыл 4 апреля 1921 года свой первый сезон в заново отремонтированном здании.
Малый театр, как идейная крепость русского сценического реализма, подвергался в это время обстрелу со стороны формалистов всех типов.
Поставить для открытия спектаклей «Горе от ума», комедию, открывшую собой славную эпоху русского реалистического искусства, было лучшим ответом «Дома Щепкина» на этот обстрел.
Спектаклю предшествовала замечательная речь наркома по просвещению А. В. Луначарского.
«Это — настоящий, здоровый театр, — говорил он о Малом театре. — И здоровый пролетарий, здоровый крестьянин отчетливо это чувствует, поддается обаянию именно этого! театра, его выбирает прежде всего, когда ищет «своего театра». Верное сочетание содержания с театральною формою — вот сила Малого театра».
Садовский, игравший теперь Чацкого с третьим Фамусовым — А. И. Южиным, — чем больше вдумывался и вживался в роль, тем более тяготился (как не раз приходилось слышать от него) тем, что в самом звучании роли, в ее речевом строе, чувствовалось сильнейшее отличие от тона и строя речи остальных действующих лиц. У Фамусова, как и других персонажей комедии, это был строй живой, реальной речи. У Чацкого же речь звучала в повышенном строе не то романтической декламации, не то ораторских филиппик,— и это вопреки тому, что Грибоедов вовсе не романтизировал Чацкого, не превращал его в «идеального героя».
От этого противоречия двух строев речи — реального, в котором выдержана речь всех персонажей комедии, кроме Чацкого, и «идеального», в котором! говорит он один,— Чацкий в спектакле казался малодостоверным, как персонаж дворянской Москвы, казался лишенным той несомненности своего жизненного, исторически обусловленного бытия, каким наделены все другие действующие лица.
На речи Чацкого всегда лежал у Садовского верный «московский отпечаток». Но следовало истребить декламационность этой речи; приходилось учиться просто и сильно высказывать заветные мысли Чацкого.
Это была большая, трудная работа. Надо было добиться, чтобы Чацкий перестал «произносить монологи», надо было достичь того, чтобы в его речах сверкали ум, молодость, веселость, сарказм, гнев, но не как сарказм и гнев публициста и оратора, а как переживания русского «молодого человека» в преддекабристскую пору. Достичь этого удалось Прову Михайловичу лишь при возобновлении комедии Грибоедова в советское время и главным образом! потому, что он окончательно вывел к этому времени своего Чацкого не только из амплуа «героя-любовника», но и из всякого амплуа, освободил живой грибоедовский образ от оков условной «театральности».
Теперь в представлении и изображении Садовского Чацкий — не «герой», он человек своего времени, своей исторической среды, передовой человек, чьи мысли и устремления обращены к будущему.
Эту реалистическую трактовку Чацкого П. М. Садовский уже как режиссер проводил и в третьем советском возобновлении «Горя от ума» в 1938 году, когда сам перешел на роль Фамусова. В статье, подписанной Садовским и его сотоварищами по постановке, читаем: «До революции многие актеры романтической школы поднимали Чацкого на котурны общественного обличителя, всячески выхолащивая его человеческие черты, делая его ходульным, декламационным. Социологи-вульгаризаторы пытались превратить Чацкого в декабриста. Это, разумеется, ошибка. Чацкий — пламенный патриот своей родины, бичующий западную ориентацию дворянской верхушки русского общества, представитель лучших людей нового века, над которыми уже витает свежий воздух декабрьского восстания, но это, конечно, еще не декабрист.
Мы рассматриваем Чацкого как передового человека своей эпохи, как представителя прогрессивной интеллигенции, сумевшего вобрать в себя лучшие идеи современного ему общества. Однако, выявляя присущие ему черты обличителя, мы стремимся его максимально очеловечить, показать его индивидуальные душевные качества, его любовь к Софье. Общественная и личная драмы Чацкого растут, развиваются в тесной связи одна с другой».
В зарисовке образа Чацкого, сделанной р е ж и с с е р о м Садовским, заключен весьма точный очерк того Чацкого, каким исполнял его Садовский-актер в советскую эпоху.
Новый Чацкий Садовского по правдивости замысла, по мастерству исполнения стал вровень с новым Фамусовым А. И. Южина. Это был живой человек «грибоедовского» склада, с горячим чувством, смелым умом, острым словом. В нем билось сердце честного гражданина, в нем был силен пафос негодования и протеста против правительственной «фамусовщины». Чацкий переживает два горя: и «от ума» и от любви, и эти два горя сливались у Чацкого — Садовского в страстную ненависть к барскому крепостничеству дворянской Москвы.
Превосходно овладев стихом Грибоедова, Садовский слил его ритмическое движение с ходом мысли, с движением чувства в Чацком: стих, оставаясь стихом, казался в устах этого Чацкого простейшим выражением его раздумий, его тревожных чувств.
В последнем монологе Садовский—Чацкий как бы расширял круг своих слушателей, обращая свою речь ко всей «фамусовской Москве», ко всей дворянской России. Он не только отвечал Фамусову и Софье,— он попросту громил Москву дворянской реакции, «Российскую империю» феодального крепостничества. Забыв о своем личном горе, Чацкий здесь в лице Фамусова обличал виновников общего народного горя.
Беседуя с актерской молодежью о том, как следует произносить со сцены монолог, Проз Михайлович говорил: «Монолог труден сейчас. Единственно, что тут можно делать, — это итти за автором... Идите прямо, напролом или разбейтесь». Так и поступал Пров Михайлович с заключительным монологом Чацкого: он «шел за автором» — в его Чацком слышался голос самого Грибоедова. Актер захватывал зрителя этим монологом, как высшим выражением искренней ненависти великого драматурга к империи крепостников.
Такой финал комедии Грибоедова имел большой постоянный успех у нового зрителя.
Неоднократно П. М. Садовский выступал с этим монологом Чацкого на эстраде и по радио.
Это действительно было образцовое исполнение, и образцовое потому, что, классически строгое по форме, оно было глубоко доходчиво для современного зрителя, видящего в герое Грибоедова, как и в нем самом, своих предшественников по борьбе зa новую жизнь.

8 марта, в Международный женский день, ведущие артисты и оркестр Малого театра под управлением Владимира Сёмкина приглашают на концерт, посвященный этому празднику. Место встречи – основная сцена Малого театра, начало – в 18:00.

26 февраля в 18:30 на малой сцене филиала состоится творческий вечер художественного руководителя Малого театра, народного артиста СССР Юрия Мефодьевича Соломина. Эта встреча со зрителями откроет целый ряд подобных вечеров на малой сцене филиала. Билеты можно заказать в web-кассе.

Героев «Дон Жуана» режиссер поместил в межпланетное пространство

МАЛЫЙ ТЕАТР ОБРАТИЛСЯ К ЖАНРУ МЮЗИКЛА

Героев «Дон Жуана» режиссер поместил в межпланетное пространство

Спектаклем «Дон Жуан» по мотивам поэмы Алексея Константиновича Толстого актер Александр Клюквин попытался внедрить жанр мюзикла на сцене Малого театра. Выступив в роли режиссера, он стремился сделать в первую очередь молодежный спектакль – со множеством танцев, обилием музыкальных номеров при внешней динамике действа. Музыку к постановке написал (в испанском стиле) композитор Малого театра Эдуард Глейзер. Впрочем, принадлежности Дон Жуана к конкретной национальности в этом спектакле нет. По задумке режиссера, история могла произойти с кем угодно и где угодно – недаром персонажи помещены в космическое пространство (на темном заднике сцены – огромные планеты). Роль Сатаны (в исполнении Бориса Невзорова) режиссер сделал едва ли не самой главной. Во всяком случае, Сатана проводит не меньше времени на сцене, чем Дон Жуан (Алексей Фаддеев). Он постоянно подстрекает героя, чтобы сбить с истинного пути. При этом режиссер следует строго жанру фантасмагории: никаких конкретных бытовых деталей (вероятно, если бы они понадобились, режиссер обратился бы не к толстовскому, а к мольеровскому «Дон Жуану»). На сцене много черного цвета – обугленный пейзаж, темные одежды, темный грим. Замысел очевиден: история о любви словно вывернута наизнанку, представлена как оборотная сторона земной жизни. Причем Дон Жуан в исполнении Алексея Фаддеева близок к Фаусту – с его протестом против социальных и религиозных условностей. Это не ловелас и обольститель, а поэт и философ, опередивший время.


Виктор БОРЗЕНКО, «Новые Известия»
3 февраля 2011 года

Уважаемые зрители, в разделе Афиша опубликован мартовский репертуар Малого театра. Открыто бронирование билетов на спектакли через web-кассу на сайте театра.

Актер Малого театра Александр Клюквин выступил в нынешнем сезоне в качестве режиссера: в театре — премьера «Дон Жуан» по пьесе Алексея Толстого, причем музыкальный вариант. Клюквин отметил, что выбрал именно толстовскую трактовку знаменитого сюжета, потому что...

В МАЛОМ ПОСТАВЯТ МЮЗИКЛ

Актер Малого театра Александр Клюквин выступил в нынешнем сезоне в качестве режиссера: в театре — премьера «Дон Жуан» по пьесе Алексея Толстого, причем музыкальный вариант. Клюквин отметил, что выбрал именно толстовскую трактовку знаменитого сюжета, потому что эту редко идущую пьесу ему посоветовал худрук Малого, Юрий Соломин. Работа над постановкой шла два года. Клюквин определил жанр своего спектакля как «музыкальная трагедия», сообщают РИА Новости. Главную женскую роль, Анны, исполняет Ольга Абрамова, Борис Невзоров сыграет Сатану, Дон Жуана – Алексей Фаддеев.

Музыкальный руководитель нового спектакля Григорий Гоберник в интервью «Театралу» отметил: «Должен сказать с благодарностью, что режиссеры, с которыми я работаю, чувствуют местоположение музыки и ее возможные разрушительные свойства, когда она начинает подменять артиста. Способность музыки взять на себя первую роль очень сильна. Поэтому в идеале для того, чтобы музыка была в гармонии с постановкой, режиссер должен правильно сформулировать замысел. Иногда идею можно понять по первым репетициям. И после того, как замысел стал ясен, начинается работа. Конечно, если это не музыкальная форма – не мюзикл, не водевиль. Там музыка выходит на первый план и определяет все».

Театрал, февраль 2011

В конце декабря – начале января сразу два спектакля отметили свои сценические юбилеи.

ЮБИЛЕЙНЫЕ СПЕКТАКЛИ

В конце декабря – начале января сразу два спектакля отметили свои сценические юбилеи.

24 января 2010 года состоялся 100-й спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по А.П.Чехову.
100 раз свои роли в этой постановке сыграли артисты Елена Харитонова, Ольга Жевакина, Зинаида Андреева, Глеб Подгородинский и Александр Вахтеров.

3 января 2011 года состоялся 700-й спектакль «Снежная королева» Е.Шварца по Г.-Х.Андерсену.

Поздравляем всех участников спектаклей и желаем им творческих успехов!

Премьера музыкального спектакля о знаменитом Дон Жуане состоялась в московском Малом театре. В поэме Толстого, по которой поставлен спектакль, образ знаменитого сердцееда необычен. Это не развратник, а человек, ищущий любви, не находящий ее и оттого разочаровавшийся во всем.

САТАНЕ ДИКТУЕТ ГОЛОС АЛЬ ПАЧИНО

Премьера музыкального спектакля о знаменитом Дон Жуане состоялась в московском Малом театре. В поэме Толстого, по которой поставлен спектакль, образ знаменитого сердцееда необычен. Это не развратник, а человек, ищущий любви, не находящий ее и оттого разочаровавшийся во всем. Постановку поучительной истории знатного кастильского гранда осуществил режиссер, чьим голосом на отечественном киноэкране говорят Том Хэнкс и Аль Пачино. В ролях — актеры, хорошо известные не только театралам, но и любителям отечественного кинематографа.

На этот раз «Дон Жуан» по пьесе Алексея Константиновича Толстого. Необходимо уточнение — автора «Упыря», литератора середины ХIХ века, а не его родственника и тезки Алексея Николаевича, автора «Золотого ключика», писателя начала и первой половины ХХ века. Постановку осуществил народный артист РФ Александр Клюквин, актер Малого театра, который много снимается в сериалах, но еще больше озвучил иностранных фильмов: его голосом говорят и Аль Пачино и Том Хэнкс.

Прототипом легендарного Дон Жуана считается аристократ из Севильи дон Хуан Тенорио. Его лихие похождения, остававшиеся безнаказанными не только благодаря удаче, но и участию близкого друга, короля Педро Кастильского, получившего прозвище Жестокий, наводили ужас на всю Севилью, пока монахи-францисканцы не наказали нечестивца. От имени молодой женщины они назначили ему свидание поздно ночью в церкви, где убили, отпустив потом друг другу этот грех, и распустили слух, что Хуан убит ожившей статуей.

Есть множество театральных и киноверсий этой легенды, как поэтических, так и в прозе. К теме обращались и Мольер, и Пушкин, но режиссер остановился на пьесе Алексея Толстого, потому что она малоизвестна, шла на театральных подмостках очень редко. К тому же художественный руководитель театра Юрий Соломин порекомендовал ему именно это произведение. Выбор вполне обоснован: другие пьесы Толстого, такие как «Смерть Иоанна Грозного», больше известная под названием «Царь Иоанн Грозный», «Царь Борис» и, конечно, «Царь Федор Иоаннович», успешно шли в театре, в особенности последняя. Худрук предложил Клюквину выступить в качестве режиссера по причинам, которые выяснятся после премьеры. Быть может, этот актер окажется прекрасным режиссером?

Два года работы над пьесой позади. «Дон Жуан» Алексея Толстого — драматическая поэма, больше предназначенная для чтения, чем для игры. Знатокам творчества писателя с первых минут спектакля стало ясно, что режиссеру пришлось пойти на значительные сокращения, чтобы сделать материал пригодным для современной сцены. Классический текст поэмы существенно переработан. Но при этом идея произведения сохранена, все с ног на голову не ставилось. Дон Жуан в поэме Толстого необычен — он не развратник, а человек, ищущий любви, не находящий ее и оттого разочаровавшийся во всем.

Накануне премьеры в разговорах за кулисами режиссер определил жанр своего спектакля как музыкальная трагедия, но с этим не согласен музыкальный руководитель постановки Григорий Гоберник, который считает его «музыкальной драмой» или «мистерией», что для музыкального спектакля — то, что нужно. В спор придется включиться зрителям, чтобы рассудить создателей спектакля…

Напоминаем, что Малый — один из немногих драматических театров, который имеет собственный оркестр, так что было бы грешно им не воспользоваться. В этом театре музыкальные спектакли сказки и водевили прежде любили и актеры, и зрители, но громких премьер в этом жанре не было давно.

Для автора музыки к этому спектаклю, композитора Эдуарда Глейзера, «Дон Жуан» — вторая большая работа в Малом театре. Первой стал спектакль «Усилия любви» по Шекспиру. Он также написал музыку к фильму «Мальтийский крест», в котором снимался известный деятель кино Александр Иншаков, в прошлом каскадер, а затем актер и продюсер. Музыка в «Дон Жуане» легкая, напоминает испанскую. Но этнографии в спектакле нет: эта история в трактовке русского писателя, поэта и драматурга могла случиться когда угодно и с кем угодно.

Главную роль Дон Жуана исполнил молодой артист Алексей Фаддеев, больше известный московским театралам. В кино он тоже снимался, и довольно много, но пока в основном в эпизодических ролях. Вот только в недавно вышедшем на экраны фильме «Рысь» он в одной из главных ролей.

В роли Анны — Ольга Абрамова, эта эффектная актриса только три года назад окончила Театральное училище им. Щепкина, где училась на курсе Юрия Соломина, затем она была принята в труппу театра. В роли Сатаны — Борис Невзоров, которому на днях исполнилось шестьдесят, его долго представлять не надо, он снялся более чем в девяносто фильмах, в том числе в фильме 1982 года «Россия молодая». Командора играет Александр Ермаков, театральный актер, в кино засветившийся довольно мало, он похож на звезду Голливуда талантливого, но неказистого Томми Ли Джонса.

При постановке спектакля много внимания было уделено зрелищности: сценографии, костюмам, свету, танцам. Все-таки мюзиклов в Москве уже ставилось много — и хуже того, что привозили из-за границы, делать было нельзя. Балетмейстер спектакля — Любовь Парфенюк.

Так что тем, кто успел соскучиться по музыке и песням, есть смысл сходить в Малый. Помимо прочего их ждет интересная драматургия. Ну и, конечно, самое главное — встреча с Алексеем Толстым, полноправным представителем золотого века русской поэзии. Наверняка, как все поэты, он писал о себе, рассказывая знаменитую, трагическую историю.

Юрий Енцов
Правда.ру, 31 января 2011 года

В афише Малого театра появился «Дон Жуан». Премьера – сегодня. Спектакль поставил народный артист России Александр Клюквин. Для актера Малого это режиссерский дебют. Рассказывают «Новости культуры».

ВЕЛИКИЙ ОБОЛЬСТИТЕЛЬ – НА ПОДМОСТКАХ МАЛОГО ТЕАТРА

В афише Малого театра появился «Дон Жуан». Премьера – сегодня. Спектакль поставил народный артист России Александр Клюквин. Для актера Малого это режиссерский дебют. Рассказывают «Новости культуры».

В роли самого известного соблазнителя в истории мировой литературы – Алексей Фадеев. Впрочем, Дон Жуан в версии Малого театра меньше всего похож повесу и обольстителя. Это, скорее, поэт, философ, человек, опередивший время. Он и романтик, который ищет идеала любви, в каждом мимолетном приключении. За его душу, конечно же, борются силы света и тьмы. Причем, роль Сатаны, которого играет Борис Невзоров, Александр Клюквин сделал чуть ли не главной. Классический вариант одной из самых сложных поэм Алексея Толстого режиссер существенно переработал. Само произведение сократил, слова одних отдал другим, а от некоторых персонажей и вовсе избавился.

«Культура», 29 января 2011 года

Актер Борис Клюев в конце минувшего года стал лауреатом премии «Звезда Театрала» за лучшую роль второго плана (король Людовик в спектакле «Мольер» по пьесе Булгакова). Свою многолетнюю работу в Малом театре Клюев называет по старинке «служением» и, по собственным словам, признает далеко не всякое новшество современного театра...

«В ТРИНАДЦАТЬ ЛЕТ Я ГРУЗИЛ ВАГОНЫ»

Актер Борис Клюев в конце минувшего года стал лауреатом премии «Звезда Театрала» за лучшую роль второго плана (король Людовик в спектакле «Мольер» по пьесе Булгакова). Свою многолетнюю работу в Малом театре Клюев называет по старинке «служением» и, по собственным словам, признает далеко не всякое новшество современного театра. Гораздо важнее – сохранять традиции, шаг за шагом оттачивая свое мастерство. О том, что не нравится ему сегодня в театральном искусстве, о разочаровании в бродвейских мюзиклах, а также о безграничной любви к своим ученикам Борис КЛЮЕВ рассказал журналу «Театрал».

– Борис Владимирович, получая премию «Звезда Театрала», вы сказали, что это ваша первая театральная награда. Вы, конечно, слукавили?

– Нет, я сказал правду. У меня есть награды за работу в кино, но театральная – первая. И то, что эту премию присуждают зрители, вдвойне почетно. Но, вы знаете, я всегда был равнодушен к различным наградам. Мне казалось, что у человека должны быть другие ценности. Хотя становилось обидно, когда кто-то получал звания неизвестно за что. Но потом, когда я и сам стал народным артистом, эта проблема отпала сама собой (смеется).

– На самом деле поистине народным вы стали и без всяких званий: один Трианон из «ТАСС уполномочен заявить» чего стоит…

– Я, признаться, не ожидал такой бешеной популярности этой роли. Ведь он отрицательный герой, да к тому же предатель. Дошло до того, что, когда обсуждался сценарий, по совету ребят из Комитета мою роль значительно сократили. Но все равно получился такой интеллигентный человек, который вынужден идти на преступление, и многие зрители прониклись к нему симпатией. Помню, после выхода картины на экран я приехал в Америку к своим приятелям, пошел гулять по Нью-Йорку и решил купить фотографии ночного Бродвея, которыми торговал какой-то человек. Спрашиваю у него по-английски, сколько стоит, и он шепчет что-то сквозь зубы, а потом вдруг поднимает глаза, вздрагивает и восклицает: «А-а-а, Трианон!» И я понял – наш, советский человек. Вот это популярность!

– Кстати, вам когда-нибудь приходилось бороться за популярность?

– Тут дело вот в чем. Я всегда серьезно относился к своей профессии, потому что очень ее люблю. Понимал, что театр – это конечно, хорошо, но никакой спектакль не принесет тебе столь широкой известности, как кино. И нужно пройти тернистый путь, прежде чем тебя заметят и позволят сыграть что-то запоминающееся. И вот однажды я снялся в фильме «Земля, до востребования», где у меня была очень хорошая сцена – я оказался в кадре с Олегом Стриженовым. И, конечно, был уверен, что после этого придет успех. Думал, теперь меня будут приглашать, да и друзья говорили: «Классно сыграл!» Но премьера состоялась, и… ни одного звонка. Полнейшая тишина. И это меня потрясло. Я тогда пересмотрел какие-то свои позиции: понял, что расчет в таком деле невозможен – огромную роль играет случай.

– Слагаемых очень много. Талант, везение, реклама...

– Вы знаете, в кино даже талант не нужен. А именно – случай. Вот такой пример. Одна, ныне очень популярная актриса в советские времена дебютировала в кино, и из Союза кинематографистов пришел приказ – взять ее в картину «Три мушкетера». Ее, конечно, взяли. Но как с ней намучилась вся съемочная группа! Оказалось, что артистка мало что понимает в профессии. Хорошая девочка, но актриса – слабая. Поэтому для нее сократили текст, и оставалось лишь молчать и хлопать глазками. Это кино. В театре такой фокус с ней не прошел бы. Потому что в театре выходишь один на один со зрителем и хотя бы десять минут на сцене ты должен простоять. Я уж не говорю о трех часах. Если этого нет, то уже через минуту – «текст мимо уха»: то есть зритель слушает, но ничего не понимает. Многие мои коллеги очень горько переживают неудачи и начинают винить в них кого-то. А я считаю, что во всем виноват сам. И стараюсь проанализировать ситуацию, пытаюсь выйти из этого положения. Гораздо легче сидеть, пить и разговаривать об искусстве. Говорить, что тебя не поняли. А вот заставить себя работать – это совсем другое… Почему мне нравится театр? Здесь накоплен такой материал, что в любом возрасте можешь что-то сыграть. Помню, как Михаила Жарова привозили из больницы на спектакль «Так и будет». Он еле двигался. Выходил, смотрел в зал, и раздавались аплодисменты. Это как музыка для циркового коня. Он выпрямлялся и буквально порхал по сцене. Зритель его принимал, хохот стоял. И Жаров говорил: «Как хорошо я себя чувствую». Он ощущал себя на крыльях, а потом приезжал домой и… сдувался. Потому что очень сильная энергетическая подпитка из зала идет.

– Вот мы говорили о популярности в кино, а сегодня ваше имя ассоциируется с отцом из сериала «Воронины». Не обидно: с одной стороны – работа в Малом театре, а с другой – популярность благодаря сериалу?

– Ничуть. Вы знаете, я очень хорошо помню таких людей из своего детства, из московского дворика. Это люди с определенным чувством юмора, может, достаточно кондовым, но с юмором. Этакие хитрованы. Водка тогда стоила три шестьдесят две, и один мужик во дворе кричал жене, чтобы она скинула ему 62 копейки, а чтобы не рассыпались, завернула в три рубля. Все понимали, что он имеет в виду. Но всем нравилось. Это не отношения дебилов. Мне приятно, когда молодые ребята подходят и говорят: «Вы точно как мой отец». А потом я всегда стараюсь добавить к роли юмор, иронию. Потому что это одно из лучших качеств человека. Без юмора жить нельзя.

– Вы сказали, что персонажи сериала напомнили соседей по московскому дворику. А где был этот дворик?

– Я вырос на Патриарших прудах. На улице Спиридоновка, одно время она носила имя Алексея Толстого. Там, в знаменитом доме Рябушинского, находится музей Горького. В то время в нем жили племянницы писателя, и, познакомившись с ними, нам с друзьями удалось побывать в этом доме. Поразила ванная комната – метров сорок, с огромным, до пола, венецианским окном и ванной в полу. А я жил в коммунальной квартире, в которой не было даже газа. Позже провели газ и поставили ванну, и все обитатели квартиры, а нас там жило семь семей, мылись по графику. Дома были построены до революции, с огромными полутораметровыми стенами, и они сохраняли продукты без холодильника. Выходишь на черный ход – холодно. За счет этих толстых стен.

– А семья у вас большая была?

– Я был единственным ребенком. Когда мне исполнилось всего четыре года, в возрасте 36 лет умер папа. И мама в двадцать девять лет осталась вдовой. Все последующие годы попытки мамы привести кого-то в дом заканчивались моим протестом. Потом я жалел об этом. Стал взрослым и понял, как тяжело ей было остаться одной в таком молодом возрасте. Вся жизнь прошла мимо. Она работала бухгалтером, жить было трудно, с одеждой тоже было совсем плохо. А я рос как на дрожжах. Пальто покупали на вырост. Сначала рукава были длиннее рук, на следующий год нормально, а на третий уже коротки. Помню, мать мне сшила из гимнастерки куртку на молнии, покрасила ее в черный цвет, и я в этой куртке ходил до десятого класса. И потом, мы все время играли во дворе в футбол и хоккей. Я вдрызг разбивал башмаки, и мама отдавала их в починку корейцу-сапожнику, который сидел в какой-то будке собачьей, практически в темноте и целыми днями ремонтировал обувь. Свои университеты я начал довольно рано. Лет в тринадцать пошел грузить вагоны и долго этим занимался. Только так можно было что-то купить. А потом, получив паспорт, устроился рыть котлован в Дмитрове, где жила моя тетка. Когда заработал первые деньги и положил их перед матерью, она заплакала. А потом купила мне на эти деньги ботинки и костюм на выпускной вечер.

– И долго вы грузили вагоны?

– Когда начал учиться в институте, такой возможности не стало, мы учились с девяти до девяти. Я даже спортом перестал заниматься, потому что невозможно было совмещать его с учебой. На первом курсе института я учился не очень хорошо, четыре раза сдавал историю КПСС. Таких, как я, было еще три оболтуса. Помню, как нас привели на кафедру марксизма-ленинизма, преподаватель положил перед нами учебник истории КПСС и ушел, понимал, что четвертый раз мы просто обязаны сдать предмет. А вернее – все списать. Пришел, мы ему с трудом ответили, и он поставил всем по тройке. Со второго курса меня взяли в армию, и я три года прослужил. А когда я вернулся в институт, то стал получать повышенную стипендию. Не могу сказать, что стал усердно заниматься, просто так сложилось, театральные навыки мне давались легко. Единственное – пришлось усердно заниматься французским языком, так как закрыли кафедру английского языка. А поскольку до этого я французский не учил, мне приходилось вставать в шесть утра и зубрить язык. Но я постоянно где-то подрабатывал, понимая, что маме очень тяжело и я просто обязан ей помогать. Во время практики в театре за участие в массовке получал какие-то деньги, мог позволить себе купить понравившуюся рубашечку. На нее, правда, приходилось работать полтора месяца. Когда появились деньги, я стал собирать библиотеку. Покупал в книжном магазине на Кузнецком Мосту книги по истории театра, драматургии. Тогда они стоили всего 30 копеек.

– Возможно, поэтому вы так хорошо понимаете своих студентов?

– Я их очень люблю. И с первого курса начинаю думать об их дальнейшей судьбе. Я мечтаю вырастить какого-нибудь гениального молодого артиста и гениальную героиню. Многие мои ученики добились известности. В том числе Егор Бероев. Он мне всегда напоминал меня в молодости. Я пришел учиться таким же интеллигентным нескладным мальчиком. Толя Гущин – тоже такой серьезный парень, Илья Древнов из «Современника» – очень хороший мальчик. Аллочка Юганова, которая работает в «Ленкоме», – замечательная актриса, она в «Варварах» у меня играла очень хорошо. Уже тогда было понятно, что она девочка с большими способностями. Сейчас Алла стала много сниматься в кино. Все делает правильно, весь процесс, второй план. Это очень важно. Вот лет через десять после окончания начинают давать продукт. А многие довольствуются маленьким. Все зависит от человека, у каждого есть право выбора.

– Сейчас не так много актрис уровня Аллы Тарасовой, Тамары Макаровой, Любови Орловой, чтобы сочетались красота, ум, талант. Сыграют в одном сериале и считают себя звездами…

– Они себя и актрисами стали называть. То она певица, то модель, а то вдруг актриса. Когда Адольф Шапиро выпустил на сцену МХТ в роли Раневской Ренату Литвинову, я сказал, что это возмутительно. Я возмущен таким неуважением к моей профессии. Получается, что любой человек со стороны может выйти на сцену, в том числе и сценарист. Но актерской профессии надо учиться. Этой профессии учатся не только в институте, но и всю последующую жизнь. А тут, оказывается, ничего этого не надо. Вышла и в той же манере, как в жизни, говорит, двигается. И я ушел с первого же акта. А вскоре после меня из другой двери вышла Света Крючкова и сказала примерно то же самое. Я даже хотел поговорить с Адольфом, спросить его, почему он это сделал. Но Шапиро приходящий режиссер, и не думаю, что это он позвал Литвинову.

– Кстати, вы ведь не раз бывали в США. Там в мюзиклы подчас попадают артисты, которые тоже порой без специального образования, но их очень хвалят…

– Вы знаете, они плохие артисты. У них другая подготовка. Они блестяще поют и танцуют, а вот артисты они слабые. Я смотрел «Голубую комнату» с Николь Кидман, которая мне очень нравится в кино. Но в театре она просто никакая. Смотреть на это без слез невозможно. И потому я хочу сказать, наш театр намного выше. И Де Ниро, и Аль Пачино, и Мерил Стрип, с которыми я общался, утверждают, что у них настоящих артистов всего десять человек. Кстати, все они приверженцы системы Станиславского и с большим интересом изучают наш театр. И действительно правы, утверждая, что настоящих актеров очень мало, потому что ради популярности, денег и успеха все мечтают стать киноартистами. Когда на актера работают молодость, непосредственность, даже неумение – он может достичь определенного успеха. Как только эти актеры вырастают, они становятся несостоятельными. Они не умеют анализировать, не умеют держать мысль. А кино, каким бы развлекательным оно ни было, все равно предпочитает умного артиста.

– Но в российском театре есть и другая беда: считается, что высокого уровня артист может достичь только на столичной сцене…

– А куда деваться. В провинции много замечательных актеров, но без сильных партнеров талант постепенно стирается. Нужно сопротивление. Если он яркий человек и в провинции звезда, это может быть очень опасно для него. Потому что не с кем «соревноваться» и он не будет дальше развиваться, а так и останется на своем уровне. В Москве партнеры у тебя другие. И никто здесь не уступит. Это профессионализм. Я работаю с молодыми актерами, и никогда не стану им «подыгрывать»: пусть они подтягиваются до моего уровня. И это очень правильно. Всегда императорский театр питался актерами из провинции. А сейчас этого нет. Ведь чтобы взять человека, ему нужно предоставить в Москве площадь. Для артиста расцвет наступает к сорока годам. В свое время Михаил Иванович Царев говорил: «Если женщина до тридцати лет ничего не сыграла – уже не сыграет. Мужчина до сорока. Если сыграет – может быть, кем-то станет». Возрастной ценз существует. Но настоящий драматический артист все равно себя проявит. Ведь есть понятие «глубина». Можно выйти, сказать одну фразу, а за тобой – целая биография.

Беседовала Елена МИЛИЕНКО
Театрал, февраль 2011

Нет сейчас в театральном сообществе темы более горячей, чем 83-й федеральный закон, вступивший в силу 1 января 2011 года. В его рамках театры должны стать более самостоятельными с экономической точки зрения.

«РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР НУЖНО СПАСАТЬ»

Нет сейчас в театральном сообществе темы более горячей, чем 83-й федеральный закон, вступивший в силу 1 января 2011 года. В его рамках театры должны стать более самостоятельными с экономической точки зрения. Поменяется система финансирования, и, как считают эксперты, это неизбежно подтолкнет российские театры к переходу на контрактную систему. О том, какие плюсы и минусы грозят театру, перешедшему на контракты, рассуждают наши гости.

Юрий СОЛОМИН, художественный руководитель Малого театра:

– Русский театр не готов к таким переменам. Он не готов к работе на контрактной основе, слабо готов к многочисленным финансовым конкурсам и так называемым тендерам. А готов к государственной поддержке. Поскольку культура, и в частности театр, по сути своей не должны измеряться таким понятием, как окупаемость. Затраты государства на развитие культуры окупаются совершенно в других вещах. И этот закон, ведущий театры к контрактной основе, может перечеркнуть традиции, которые на протяжении нескольких веков существовали в России. Ведь все началось с указа императрицы Елизаветы Петровны, которая в 1756 году обозначила создание русского репертуарного театра. Если театры и перейдут на контракт, то поверьте мне – перейдут не по собственному желанию. Потому что уже и в регионах говорят о том, что контракт – это не для нас. Постсоветская Россия – молодое государство. Мы не прошли некоторых фаз в своем развитии, которые проходила Европа. Этого нельзя делать одним махом.

Нина ДРОБЫШЕВА, актриса:

– С точки зрения актера, контрактная система имеет много отрицательных сторон. Сейчас в репертуарном театре, когда труппа полнокровная, многие ведущие актеры не имеют работы. Играют один или два спектакля в месяц. При этом существует практика приглашать в постановку какое-то медийное лицо. Не потому, что в данном театре нет подходящего актера, а для того, чтобы таким образом привлечь зрителя. И не важно, что актер своей труппы намного интереснее и лучше справится с ролью, – зритель идет в первую очередь на «раскрученное» имя. Ситуация очень сложная. И беда здесь не только актера, но и администрации, потому что театр должен зарабатывать деньги, всегда иметь полные залы, только тогда будет какая-то окупаемость. У нас и сейчас безработных много, а если перейдут на контракт, тогда многие вообще останутся на нуле. А еще может так случиться, что по контракту в разные театры начнут приглашать одних и тех же актеров и везде будут мелькать одни и те же лица.

Евгений СТЕБЛОВ, первый заместитель председателя СТД РФ:

– Когда в советское время мы с Анастасией Вертинской были делегированы на всероссийскую театральную конференцию в Новосибирск, чтобы рассказать там о преимуществах перехода на контрактную систему, – нас мало кто понял. Тогда театральный народ был совершенно неподготовленный, и актеры считали, что только работа в штате может быть гарантией защиты. Мы же пытались их убедить в том, что штаты будут распускать и только контракт сможет защитить членов Союза театральных деятелей. А потом распался СССР и было уже не до чего. Сейчас к этой идее возвращаются. Но, в принципе, все нужно делать с умом, решать конкретно. Кому-то выгодна антреприза. Ну на здоровье! Многим нравится работать на контрактной основе, потому что это дает определенную свободу и неплохой заработок. Мне кажется, все дело в институте директоров-продюсеров. Надо повышать их культуру. Надо воспитывать строителей – художников-строителей, администраторов-строителей, продюсеров-строителей. Потому что без строителей ничего не будет. Будут только прокатные площадки.

Театрал, февраль 2011

С 1 по 4 февраля смотрите на телеканале «Культура» телефильм «Отцы и дети» по роману И.С.Тургенева. В роли Евгения Базарова – народный артист России Владимир Богин. Начало в 14:15.

Открытое письмо художественного руководителя Малого театра Юрия Мефодьевича Соломина

О ПРИНЯТИИ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО СТАНДАРТА ДЛЯ СТАРШЕЙ ШКОЛЫ

Открытое письмо художественного руководителя Малого театра Юрия Мефодьевича Соломина


Уважаемые господа из Министерства образования! Вы учились в школе, где изучались все те предметы, которые Вы сейчас объявляете необязательными. Только благодаря ей Вы стали образованными людьми.

Как же Вы собираетесь реформировать школу, лишая школьников важнейших предметов именно на те два года, когда формируется личность человека? Как можно проводить подобные реформы, не посоветовавшись с учителями?

Разве допустимо сокращать сельские школы? Если даже в деревне 10 учащихся – это уже общество. Их нужно учить, им необходим педагог, который поможет определиться в жизни.

Наша школа вырастила ученых, получающих Нобелевские премии. И мы все перед ней в долгу. Я учился в школе города Читы, часто вспоминаю своих учителей, испытываю к ним глубокую благодарность . Театр и школа несли нам культуру. У нас были гениальные педагоги. Помню, как Наталья Павловна Большакова – моя первая учительница, - помогла нам подготовить выступление и повела нас в госпиталь, где лежали раненые. Один из них дал мне кусочек сахара – это был мой первый гонорар в жизни.

Если бы мне в старших классах пришлось выбирать между русским языком и литературой, я не стал бы ни народным артистом, ни лауреатом государственных премий, ни членом-корреспондентом Академии образования. Литература и русский язык для гражданина России должны быть как «Отче наш», как десять заповедей. Это необходимо знать каждому. История также необходима всем нам.

Русский язык выбран нами при рождении, но грамотно писать на нем сегодня умеют немногие. На приемных экзаменах в Щепкинском училище я спрашиваю у абитуриентов: «Кто написал «Каштанку»?» Они не знают, некоторые говорят: «Тургенев», путают с «Муму». Смотрю телевизор. Корреспондент у памятника Жукова спрашивает молодых людей – кому поставлен памятник. Не знают! Нужно приостановить реформу образования, чтобы спасти следующее поколение. Иначе через 5-7 лет случится катастрофа.

Если реформа образования и далее пойдет по пути, предложенным господином Фурсенко, наша молодежь вообще не будет знать имен наших великих деятелей истории, писателей, которые составляют славу России.

Я считаю, нужно серьезно подумать над тем, стоит ли сегодняшнему министру образования продолжать свою деятельность. Он уже совершил ряд шагов, которые пошли во вред нашей школе. Из всех переделок до сих пор получался только «тришкин кафтан». Мы не должны допустить дальнейшего разрушения системы образования.

Художественный руководитель Малого театра,
член-корреспондент Российской академии образования,
профессор Ю.М.Соломин

Алексей Фаддеев рассуждает о природе образа Дон Жуана, его особенностях в пьесе Алексея Константиновича Толстого и своей работе над ролью…

«ДОН ЖУАН – НЕ ЦИНИК И НЕ РОМАНТИК»

Алексей Фаддеев рассуждает о природе образа Дон Жуана, его особенностях в пьесе Алексея Константиновича Толстого и своей работе над ролью…

- Читая пьесу А.К.Толстого, мы представляем себе дон Жуана как романтического героя.

- Не могу согласиться с такой трактовкой. Дон Жуан в нашем спектакле – это зрелый человек, которым пройден большой путь, длительный поиск себя и своего идеала. Мы не пытаемся изобразить его ни пылким юношей, ни коварным соблазнителем. Даже встретив донну Анну, он все еще боится любви, отказывается верить в нее. Во всех серенадах дон Жуана под балконами ровно ничего романтического нет.
Отсутствие веры лишает его возможности противостоять Злу, которое является в образе Сатаны. Зло беспрестанно предпринимает попытки завладеть душой дон Жуана. Если у Толстого Сатана – достаточно проходной персонаж, то в нашем спектакле это одно из главных действующих лиц. Он все время находится рядом с дон Жуаном, постоянно подстрекает его, чтобы сбить с пути истинного, привести к гибели.

- А почему же нет противоположной силы, чтобы оградить его от зла?

- Потому что зло, как обычно, выглядит ярче, интереснее, проявляет себя активнее. Бог оставляет человеку свободу действия. А дьявол постоянно, в отличие от Бога, пытается навязать ему определенный выбор.

- Получается, что у дон Жуана есть ум, талант, но нет силы воли, силы духа?

- У него не хватает душевных сил, чтобы поверить в любовь. А если нет любви, то нет Бога. Бог есть любовь, именно об этом написана пьеса. И вера в любовь приходит к моему герою, но слишком поздно…

- А тебе не кажется, что это получается русская история о том, как «дьявол с Богом борются, а поле битвы – сердца людей»?

- Нет. Эта история вне времени и пространства.

- Значит, для тебя неважно, что он испанец?

- В первоначальном варианте у А.К.Толстого даже есть слова, когда дон Жуан недоумевает, почему человек должен быть привязан к тому или иному пространству. Национальность не имеет для него никакого значения. В то же время нельзя забывать, что это европейский герой, как и Фауст. Русский, восточный человек или американец – совсем другие. Дон Жуан – тип личности, возникшей в эпоху Возрождения. Но не такой, как Гамлет, воплощающий рефлексию, а в чем-то подобный Фаусту, испытывающий судьбу, находящийся в поиске, в споре с существующим миропорядком.

- Приглашение статуи убитого Командора на ужин – это вызов Небесам?

- Есть две старинные испанские баллады, написанные еще до Тирсо де Молина. Там вообще ничего не говорится о дон Жуане как соблазнителе, он просто дерзит в одном варианте статуе умершего человека, в другом варианте – черепу. И получает возмездие. То есть непонятно, что первично в его образе – блуд или святотатство. Тем не менее, у моего дон Жуана в разговоре со статуей никакого сознательного кощунства и вызова небесам нет. Он просто хочет доказать Лепорелло, что все суеверные страхи – глупость.

- Как идет работа над спектаклем?

- Мне нравится, что в нашем спектакле нет ничего бытового. Если ставить себе такую задачу, нужно брать мольеровского «Дон Жуана». Пьеса А.К.Толстого говорит о Любви, Добре и Зле, минуя быт. На моей памяти в Малом театре такого еще не было. Дон Жуана обычно играют утонченные красавцы, в этом смысле я на роль не подхожу. Однако можно вспомнить слова испанского поэта и философа Антонио Мачадо, который говорил о том, что дон Жуан может обладать любой внешностью, быть, к примеру, даже хромым, как Байрон, или некрасивым. Главное в нем – обожание женщины как таковой. При этом в оценках его другими мужчинами преобладает «завистливое презрение или презрительная зависть». С их точки зрения, настоящий мужчина – это глава семьи, который отвечает не только за себя, но и за своих близких. Дон Жуан в пьесе Толстого также нигде не берет на себя ответственность – он объясняет, что убил и Командора, и дона Октавио нечаянно, защищаясь. Как, впрочем, и Никита, которого я играю во «Власти тьмы», постоянно отказывается отвечать за свои поступки. Никита – вот русский дон Жуан. Только он не задумывается о Боге и небесах. Он соврал, перед иконой побожился – и видит: ничего не произошло, гром не грянул. Значит, можно врать, и вообще все позволено. И рассуждать тут нечего. А русский образованный человек, наверно, размышлял бы и вел себя, как дон Жуан у А.К.Толстого.


Газета Малого театра, №35