Новый цикл интервью посвящён актёрам дубляжа, которых вдвойне интересно слушать - благодаря их знакомым голосам. Героем первого выпуска стал Василий Дахненко. Закончив Щепкинское училище, поступил на службу в Малый театр, где сыграл много характерных ролей. Практически сразу после окончания училища попробовал себя у микрофона под руководством Марины Александровой в "Аладдине", но тогда пробы не прошёл. Успехом увенчалась следующая проба в "Улицу Сезам", где Василий озвучил Власа (в оригинале Берта). В дальнейшем, актёр пришёл к дубляжу больших, глубоких ролей и подарил свой голос многим известным артистам - Мэттью Макконахи, Джейку Гилленхалу, Джерарду Батлеру, Саше Барону Коэну, Бену Аффлеку, Кристофу Вальцу и другим. Многим запомнился Алистер из компьютерной игры "Dragon Age".

Заметки об истории постановок «Короля Лира» в Малом театре.

Первый раз пьеса Уильяма Шекспира с королевским названием в сценической летописи московской драматической труппы упоминается 27 апреля 1838 года. В этот день в бенефис актёра петербургской труппы Василия Каратыгина спектакль шёл на сцене Большого театра. Знаменитый исполнитель заглавной роли, которому исполнилось 36 лет, был также автором русского текста трагедии. Через несколько месяцев, 4 января 1839 года, в свой бенефис короля Лира сыграл великий Павел Мочалов. Отвергнув поначалу даже саму мысль исполнить эту роль, актёр долго искал своего героя, говоря, что «просто боится этого старика». В.Г. Белинский отмечал, что «в его игре видны были обдуманность, соображение — словом, изучение, искусство, но не было того пламенного одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова». Тем не менее, как свидетельствуют очевидцы, по окончании спектакля «рукоплесканиям и вызовам не было конца».

2 декабря 1859 года пьесу возобновили на сцене Малого театра в бенефис актрисы Надежды Рыкаловой (Гонерилья). Роль Эдгара исполнил Николай Чернышёв – один из популярных в то время в Москве любителей, участник Московского кружка, имевший довольно большой сценический опыт и в этом же сезоне дебютировавший на сцене Малого театра в роли Гамлета. Лира играл Корнелий Полтавцев. Другие роли исполняли: Михаил Щепкин – Шут, Иван Самарин – Эдмунд, Владимир Дмитревский – Кент, Григорий Ольгин – Герцог Альбани, Надежда Медведева – Корделия, Екатерина Васильева – Регана. Режиссёр – А.М.Пономарёв.

Спектакль, шедший в новом переводе А.В. Дружинина, успеха не имел и выдержал всего два представления, не оставив заметного следа в истории театра, во многом благодаря тому, что зрителя уже мало волновала старая манера игры.

Хотелось чего-то нового. И это новое пришло на сцену Малого театра осенью 1862 года с гастролями великого американского трагика Айры Олдриджа, который играл с московской труппой Лира, Отелло, Шейлока и Макбета. Восторгам и бурным спорам не было конца. Удовольствие получили все – и публика, и актёры Малого, многим из которых, в том числе Щепкину и Садовскому, искусство Олдриджа пришлось по душе. Очевидцы вспоминали, что артист заставлял забывать смешение английского и русского языков. Впрочем, игрой великого трагика тогда всё и ограничивалось, поскольку выступал он не в самых благоприятных условиях: текст пьесы был очень сокращён, многие известные актёры отказались играть в спектаклях и роли были розданы кому попало. Из крупных артистов играли только Косицкая (Гонерилья) и Надежда Рыкалова (Регана).

Через два года, в 1864-м, московская публика смогла оценить в «Короле Лире» ещё одного гастролёра – знаменитого представителя петербургской артистической семьи Василия Самойлова. Это появление «Короля Лира» в Малом знаменательно ещё и участием восходящей звезды московской драматической труппы – Гликерии Федотовой. Правда, свою Корделию, как отмечал критик Баженов, она сыграла «слишком слезливо и однообразно; впрочем, в сцене в палатке роль <…> согрелась у неё чувством».

Следующим выдающимся гастролёром, игравшим на сцене Малого театра роль короля Лира, стал итальянец Эрнесто Росси (1877, 1878 и 1890 гг.). Он показывал своего героя нервно-возбуждённым, как бы теряющим контроль над собой, делал акценты на переходах от экзальтации к полному безумию. Но в этом не чувствовалось клиническое расстройство, которое показывал его предшественник Самойлов.

Последним гостем, выступившим на сцене Малого театра в роли несчастного Лира, стал в апреле 1901 года ещё один итальянец – великий Томмазо Сальвини. «Смерть короля, монолог его над телом Корделии представляли собою нечто, далеко выходящее за пределы сценического творчества», – писал об игре Сальвини драматург Пётр Гнедич. Среди партнёров итальянского трагика критики того времени отметили Елену Юдину (Корделия) и Ивана Рыжова (Эдмунда).

«Гастрольная» эпоха в сценической судьбе пьесы подошла к концу, и следующие три обращения к шекспировскому шедевру в Малом театре связаны уже с именами крупнейших художников его собственной сцены. 12 декабря 1895 года «Король Лир» в новой постановке шёл в бенефис артиста Фёдора Горева. Пьеса игралась всё в том же переводе А.В. Дружинина, а для первой картины пятого действия (внутренность палатки) даже была изготовлена новая декорация по эскизам И.Ф. Савицкого. О Ф.П. Гореве сейчас мало кто знает, но в те времена его имя гремело. Он относился к породе артистов, которые постигали все свои роли нутром. «Этот богато одарённый человек, – пишет о Гореве критик А.А. Плещеев, – работал мало и брал своим захватывающим темпераментом, своим музыкальным голосом. В игре его недоставало выдержки, цельности, но вспышки в отдельных сценах заставляли забывать всё. Одна какая-нибудь сцена, горячий момент – и общий подъём в зале…» Так было и с Лиром. «В сцене третьего акта с Шутом Горев возвышался до настоящего трагизма, – отмечает знаток Малого театра С.Г. Кара-Мурза. – Слова «мешается мой ум, пойдём, мой друг. Что, холодно тебе? Я сам озяб» – трогали всю залу». В других же эпизодах, писал после премьеры критик В.П. Преображенский, «где в Лире говорит его страстная, несколько деспотическая, ещё не сдающаяся и не склоняющаяся перед горем натура, артист значительно слабее, и игра его напряжённей и искусственней». В новой постановке были заняты лучшие силы театра: Александр Южин – Эдмунд, Александра Яблочкина – Корделия, Мария Ермолова – Гонерилья, Елена Лешковская – Регана, Осип Правдин – Шут, Александр Ленский – Глостер, Константин Рыбаков – Кент. Но и это не вывело спектакль в ряд выдающихся событий в жизни прославленной труппы. «Король Лир» прошёл лишь 9 раз и исчез с афиши Малого театра. Теперь на целых 80 лет.

В дореволюционные годы ни А.П. Ленский, ни А.И. Южин, которого более привлекали Макбет и Отелло, не рассматривали эту трагедию Шекспира как необходимую для сцены Малого театра и для своего списка ролей. В первые десятилетия Советской власти, когда путь на сцену прокладывала современная драматургия, Шекспир также не являлся приоритетным автором для Малого театра. И лишь к середине 1930-х годов потребность в нём назрела и вылилась в триумф Александра Остужева – Отелло. Пожилой полуглухой артист, на котором поставили было крест, показал, что романтический репертуар трогает современного зрителя больше, нежели пьесы на производственные темы. А последовавший за «Отелло» успех того же Остужева в «Уриэле Акосте» Карла Гуцкова лишь подтвердил этот факт.

В 1940 году недавно назначенный главным режиссёром Малого театра мхатовец Илья Судаков решил ставить «Короля Лира», и заглавная роль вновь была поручена Остужеву. Начались подготовительные репетиции. Остужев был чрезвычайно увлечён работой. В архиве артиста хранится экземпляр роли с его пометками – по сути, актёрская партитура, в которой отмечены малейшие душевные движения образа и их внешние проявления. «Лир – трагедия незаслуженного страдания» – вот в чём, по Остужеву, заключалось зерно роли, всё остальное должно было лишь подкреплять и развивать это положение. К сожалению, в силу разных обстоятельств – болезнь артиста, а затем и Великая Отечественная война – спектакль поставлен не был.

Следующее обращение к пьесе произошло почти через 40 лет. 5 мая 1979 года «Король Лир» был сыгран на основной сцене Малого театра в постановке режиссёра Леонида Хейфеца (перевод Бориса Пастернака, декорации Даниила Лидера, костюмы Татьяны Сельвинской, музыка Николая Каретникова). Лира сыграл Михаил Иванович Царёв. Парадоксально, но в своём толковании роли актёр шёл в том же русле, что Остужев. «…Обманутое доверие, поруганная вера – мотив, который привыкли связывать с «Отелло», раскрыт Царёвым в «Короле Лире» с властной последовательностью», – считает шекспировед Алексей Бартошевич.

Среди исполнительских удач той постановки нельзя не отметить Кента – Афанасия Кочеткова, Глостера – Николая Анненкова, Эдгара – Ярослава Барышева, Эдмунда – Александра Голобородько, Шута – Виктора Павлова, Гонерилью Музы Седо- вой, Регану Лилии Юдиной и, конечно, Корделию, сыгранную Евгенией Глушенко и Ириной Печерниковой. Спектакль, выдержавший 90 представлений (последнее – 19 марта 1985 года), был записан на радио и телевидении, и благодаря этому судить о нём можно не только по рецензиям и отзывам зрителей.

Максим Редин, «Малый театр», №5 (157) 2017 г.

Инна Иванова рассказывает о работе над ролью Гонерильи в спектакле Антона Яковлева «Король Лир». Интервью опубликовано в газете «Малый театр».

– «Король Лир» – второй шекспировский спектакль, в котором Вы участвуете, причём Вы шли, перефразируя Наполеона, «от смешного до вели- кого», сыграв в 2002 году в комедии «Усилия любви», а через 15 лет – в одной из самых мощных трагедий мирового репертуара. Какие возможности даёт Вам этот автор?

– У Шекспира ярчайшие образы – в них можно проявить темперамент, использовать всё богатство красок своей актёрской палитры. Его герои – титаны, его пьесы – это зрелищность, трагизм и страсти. Думаю, многие актёры согласятся: лучшие роли, позволяющие в полной мере раскрыть сценическое дарование и мастерство, созданы именно Шекспиром. Для меня одним из главных средств выразительности является речь. А во времена Шекспира актёр должен был обладать всем запасом средств хорошего оратора. Речь его персонажей на редкость поэтична. Вместе с тем она имеет живые интонации. В соединении поэтического с реальным и заключается главная сила воздействия на зрителя.

– Перевод «Короля Лира», сделанный Б. Пастернаком, едва ли не самый распространённый – в частности, его выбрал Л. Хейфец для своей постановки в 1979 г. Сейчас же А. Яковлев предпочёл вариант О. Сороки, считающийся наиболее приближенным к оригинальному тексту.

– Перевод Пастернака признан лучшим в XX веке. Он ярко окрашен личностью автора – не вложив своего, нельзя дать новую жизнь чужому. Однако «Лир» не был любимой пьесой Пастернака: «Перевёл также «Лира», – писал он М. Цветаевой, – но это вздор по сравнению с «Хроникой». Пастернак поэтичнее, возвышеннее Сороки, который ближе к сегодняшнему дню: характеристики персонажей более точные, его герои убедительнее и конкретнее. Сорока грубее, у него много вольных острот, чего нет и не могло быть у Пастернака, т.к. заказ на перевод он получил от издательства «Детгиз». Приведу пример из монолога своей героини. Сперва в переводе Пастернака: «Прошу понять меня как следует. / Вы стары, Почтенны. / Вы должны быть образцом. / Тут с вами сотня рыцарей и сквайров, / Бедовый и отчаянный народ, / Благодаря которым этот замок / Похож на балаган или кабак». А теперь – Сорока: «Прошу понять меня, как должно: / Почтен- ной старости приличен разум. / Вы держите сто свитских при себе / – Сто свинских дебоширов, горлопанов, / Которые наш двор преобразили / Не то в заезжий двор, не то в кабак / – В бордель какой-то. / В царственном дворце / Теперь царят обжорство и распутство».

– Гонерилья, в отличие от Реганы, не считает нужным притворяться. Видно, как ей неприятен предложенный Лиром театрализованный раздел королевства. Когда она уговаривает отца уменьшить свиту и вернуться к ним с Олбани, в героине проскальзывает что-то человеческое. Понятно, что обелить её нам не даст шекспировский текст, но каждый актёр – адвокат своей роли. Так ли, с Вашей точки зрения, прав Лир, называя старшую дочь ненасытным коршуном?

– Конечно, я не скажу, что Гонерилья – добрая и заботливая дочь. Она олицетворение многих пороков, главный из которых – тщеславие. Гонерилья уверена в себе и своих возможностях, ни в чём не уступает мужчинам. Она знает всё и про всех, как ей кажется. Это человек своей эпохи, эпохи героев и злодеев. Но кто сделал из неё «волчицу» с животными страстями? Отец! И окружение угодливых льстецов, укреплявшее в нём веру, что он велик как человек и непогрешим как правитель. Вместо искренности Лир требовал от дочерей лишь слепой покорности. И вот ему захотелось потешить себя на старости лет, устроить очередное состязание, но он ошибся, приняв внешнее выражение чувства за само чувство. А Гонерилья и Регана сразу же включились в игру, условия которой им близки и понятны. Они истинные дочери своего отца.

Беседовала Ольга Петренко

Ирина Леонова рассказывает о работе над ролью Реганы в спектакле «Король Лир» У.Шекспира. Интервью опубликовано в газете «Малый театр».

– Когда работа только начиналась, были ли у Вас стереотипы относительно Реганы, которые в процессе развеялись?

– Когда мне сообщили о намечающейся постановке и предложили эту роль. Кроме радостно-трепетного предвкушения возвращения на сцену, я испытала волнение от перехода к ролям иного плана, в другой возрастной диапазон. Я пересмотрела множество фильмов и видеозаписей спектаклей по этой пьесе. Практически везде сёстры решены отрицательно, не вызывают сочувствия – иногда возникает восхищение их яркостью, мощью, но не сочувствие. Мы с Инной Ивановой, исполнительницей роли Гонерильи, сразу решили, что постараемся оправдать наших сестёр. Но в процессе репетиций наша трактовка не была принята, поскольку для режиссёра в этой пьесе положительных персонажей нет. Тогда фантазия двинулась в другую сторону. Признаюсь, возникали моменты, когда я содрогалась от ужаса своего же воображения. Отрубленная голова Корнуолла, которую Регана носит с собой – это и глубина любви, и невозможность расстаться. Эта ноша – символ тяжести сотворённых ужасов, груз, от которого не избавиться.

– В финале Регану становится даже жалко. Возможно, потому, что женщину, потерявшую такую любовь, хочется оправдать.

– Обычно на смерти Корнуолла не делается сильного акцента. Регана перешагивает через труп мужа и идёт дальше к своей цели, её интересует власть. А мне было интересно сломать эту прямую линию, увидеть избалованную, испорченную, уверенную в своей вседозволенности королевскую дочку уязвимой, растерянной, беспомощной, чувствующей боль и одиночество... Мы с Васей Зотовым (исполнителем роли Корнуолла) хотели, чтобы Регана с мужем были не про- сто двумя людьми, существующими рядом. Для того чтобы в сцене его убийства случился необходимый перелом, чтобы потеря оказалась ощутимой и обоснованной, нам для начала надо было создать эту пару, стать зависимыми друг от друга. Мы всё время ищем детали отношений двух страстно увлечённых людей. Иногда какие-то мелочи возникают спонтанно прямо на сцене, в этом есть азарт.

– После смерти мужа Регана действительно сходит с ума?

– Этот вопрос для меня открыт. Нужно найти некую грань между сумасшествием и сознательным действием. На некоторых репетициях в сцене с Эдмундом я пыталась приблизиться к безумию. Состояние Реганы, можно сказать, критическое. Женщина, доведённая до отчаяния, может порой вести себя неадекватно. Но в решении нашего спек- такля нет однозначного сумасшествия, её финальные реплики полны смысла и борьбы до послед- него крика.

– Что движет Реганой, когда она решает приблизить к себе молодого Глостера?

– Если Гонерилья, моя любвеобильная сестра, имея вполне достойного мужа и слугу-любовника, видит в Эдмунде, прежде всего, сильного, красивого мужчину, подходящего ей энергетически, она жаждет страсти, то у моей Реганы всё немного иначе. Она рассматривает его и как нового мужа, и как будущего короля, и как способ выжить. С одной стороны, будучи замужем, у неё больше шансов стать королевой и получить власть, и Регана понимает, что её ждёт, если старшая сестра сядет на трон. С другой, она не может, не умеет быть одна. Эдмунд нужен ей, чтобы закрыть собой кровоточащую рану.

– Такой подход к работе был у всех участников спектакля?

– Мне кажется, самое ценное в любом спектакле – это ансамбль. Когда актёры думают не только о своей роли, но о постановке в целом, все друг друга чувствуют, слышат, даже за кулисами внимательно следят за тем, что происходит на сцене. На мой взгляд, в «Лире» сложилась команда людей искренних, думающих, ищущих, заинтересованных в общем деле, у каждого есть интересная роль, и каждому есть что сказать.

Беседовала Дарья Антонова

Дорогие друзья! Начинаем знакомить вас с материалами последнего выпуска нашей газеты «Малый театр». Сегодня вашему вниманию предлагаем интервью Лады Акимовой с народным артистом России Борисом Невзоровым, посвященное его работе над ролью короля Лира.

– Я вообще человек молчаливый, но иногда бывают ситуации, когда во мне просыпается, скажем так, творческая смелость. Лет восемь назад в последний день гастролей Малого театра в Санкт- Петербурге и произошло нечто подобное. Я подошёл к Юрию Мефодьевичу и сказал: «Почему бы нам не замахнуться на Вильяма нашего, сами понимаете, Шекспира. А конкретно – на «Короля Лира». «Ты – седьмой, – услышал в ответ, – с таким предложением». Тогда ещё были живы и Эдик Марцевич, и Саша Потапов, и Ярослав Барышев. На протяжении нескольких лет вопрос по поводу Лира периодически возникал. Два года назад в день моего юбилея играли спектакль «Дети Ванюшина», после которого были поздравления. «Я тоже решил сделать тебе подарок», – произнёс Юрий Мефодьевич. – «Какой?» – «Сегодня подписал приказ о постановке «Короля Лира». – «И я буду играть?» – «Ты и будешь играть!»
– В Вашем исполнении Лир вовсе не сумасшедший старик: он, с одной стороны, тиран, а с другой – капризный ребёнок.
– А он вообще не старик. Старики подобного не затевают. Ребёнок – да. Но, согласитесь, все мы большие дети. Да, он и тиран – человек при власти. А люди при власти довольно своеобразные. Свои чудовищные поступки Лир совершает в надежде на то, что сможет всё исправить. Парадокс заключается в том, что, закручивая свою интригу по разделу королевства, он думает, что в его власти в любой момент всё остановить, вернуть назад. Такое заблуждение свойственно и нам. Однако оказывается, что запущенный механизм сильнее личной воли. Нас затягивает в воронку по нашей же вине, и мы совершаем ещё больше глупостей, нежели в самом начале пути.

– Лир сам попадает в им же расставленную ловушку?

– Абсолютно. Он сам всё затевает, без чьей-либо подсказки. Проводит своеобразный человеческий эксперимент. И над самим собой, и над окружающими его людьми. Эксперимент, на мой взгляд, довольно жестокий. Так мы и задумывали с режиссёром. У нас Лир вовсе не добренький, и дело совсем не в том, что он устал от жизни. Уставший человек не может «закрутить» такой ад.

– Вы говорите, что Лир, с одной стороны, ребёнок, с другой – тиран. А какой он правитель в Вашем понимании? Лир кажется равнодушным к тому, что происходит в его королевстве…

– Все люди при власти так себя и ведут. Не зря же он говорит: «Видел ты, как дворовый пёс рычит на нищего?» Вот он – великий образ власти! Повиноваться псу! Лир-то и был тем самым псом. И он как раз это всё осознает. Так мне кажется.

– Казалось, что подступ к образу Лира – сыгранная Вами роль Ванюшина, но, увидев Вас в «Короле Лире», поняла, что предтеча – не кто иной, как Неизвестный из лермонтовского «Маскарада».

– Скорее всего, так. Неизвестный строит свою жизнь на провокации, он мечтает её устроить и ждёт, когда удастся это сделать, потому что, в его представлении, только пиковые ситуации могут поставить всё на своё место. Такой же провокацией занимается и Лир.

– Неизвестный жаждет мести. А Лир мстит своим дочерям?

– Нет. Он их учит жизни. Лир уверен, что запущенный им механизм поможет выявить, кто есть кто. Он заводит двигатель поезда, уверенный, что поезд сделает нужные остановки. Он же прекрасно понимает, что Гонерилье и Регане лишь бы получить наследство, остальное им без разницы: они могут изливать потоки лести, фальшиво изображать преданность, любовь, дочернюю верность отцу. Лир от Корделии ждёт того же самого: ты только скажи, что я хороший, и всё будет нормально. Конфликт с младшей дочерью – так мы с режиссёром задумали – не начинается на глазах у зрителей, а возникает раньше. Лир ей хочет сказать, уже в который раз, что ты, девочка моя, долго не протянешь. Ты – дочь короля, ты обречена на власть. А значит, надо быть двуличной. Сам же он не зря превращается в шута, мол, и играть надо в этой жизни и играть в эту жизнь. А в ответ от Корделии он слышит: мне это не надо, я другая. Если ты другая — тогда погибнешь.

– Ваш Лир пытается реабилитироваться?

– А почему он отдает всё? Именно потому, что решил реабилитироваться. Он был плохим отцом. У него свои заботы о государстве, а дети, пусть и от разных жён, брошены. В конечном счёте, он решает сделать шаг, желая открыть сердце. И затевает всё это только ради младшей дочери.

– Ваш герой осознаёт, что жизнь прожита зря?

– Он осознает, что жизнь прожита. И что в ней помимо философских построений есть место для слабости, любви, детскости, сердечности. Только последнее нельзя выставлять напоказ, иначе растерзают. Именно этому он и пытается научить Корделию. Со старшей и средней дочерями ему всё давно понятно. Он знает все их проявления.

– Отсюда его ухмылка?

– Конечно. При своем дворе он не раз видел фальшивую игру своих подданных. Раздел королевства — спектакль. А вот младшая ещё никогда не играла. Что тут скажешь?! Она не хочет принимать в этом участия. «Из ничего не будет ничего. Веди речь сызнова, да поразумней». – вразумляет Лир Корделию. Она упорствует. Тогда, моя милая, тебя только могила исправит. Жестоко? Да. Но как ещё можно объяснить Лира? На мой взгляд, это сильный ход.

– Лир – одна из сложнейших трагических ролей мирового репертуара. Не страшно было?

– Честно? Страшно. Чем больше я читал, изучал всё, что касается «Короля Лира», тем больше понимал, что произведение сложное, запутанное, неоднозначное, а где-то и несовершенное – не совсем понятно, один человек написал его или десять, всё какими-то разрозненными кусками, которые порой с трудом собираются в «кучу». Всё, что я видел, было, на мой взгляд, такой интеллектуально-психологической, отстранённо-философской притчей, которая лично меня за душу не брала. Где взбалмошный, где сумасшедший старик, не очень привлекательные дочери, про которых сразу понятно, что они – негодяйки. И вся история, как говорится, ехала по различным рельсам, но только не через сердце. Моей основной задачей было сыграть Лира таким, чтобы он затронул душу. С Антоном Яковлевым мы встретились в работе впервые. И оба сошлись на том, что за всеми художественно-эстетическими идеями должна быть видна работа сердца. Чтобы получилось не что-то отстранённо-философское, а история про нас. Чтобы зрители ощутили, что мы пропускаем через себя и выплёскиваем в зал. Чтобы у них мурашки бежали по телу. Чтобы они плакали или им хотелось бы заплакать. В процессе репетиций мы сняли, скажу так, «сказочную шелуху» и постарались оставить только то, что созвучно сегодняшнему времени. Нам было важно показать: за трагедией Лира стоят живые люди, которым небезразлично происходящее вокруг. Ведь у Шекспира, например, Глостер не узнаёт своего сына, а Лир – переодевшегося Кента. Да узнаёт его Лир! И слова «Ты ведь меня не знаешь» приобретают другой смысл: куда, Кент, лезешь, несмотря на то, что ты мой друг, зачем ты путаешься у меня под ногами и мешаешь осуществить задуманное!

– Премьера состоялась недавно. Эта роль будет, наверное, меняться от спектакля к спектаклю?

– Именно. Так не бывает, что вышел на сцену на премьере – и тебе всё ясно. От спектакля к спектаклю ты пробуешь одно, другое, что-то уточняешь, от чего-то потом совсем откажешься. «Король Лир» – бесконечный материал, как говорится, только начни... Хочется, чтобы после спектакля зрители не остались равнодушными, чтобы, как у Пушкина, печаль, была светла.

Лада Акимова, "Малый театр" №5 (157)

15 июля исполняется 75 лет народному артисту России Валерию Константиновичу Бабятинскому. От души поздравляем артиста с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих свершений на родных подмостках!

Наталья Косякова, "Клаузура", 12 июля 2017 года

6 июля в кинотеатре «Октябрь» режиссёр Денис Бродский (Курочка) представил свой новый фильм «Его величество актёр». Второй портрет души. Героем первого фильма о театральных режиссёрах был Роман Виктюк, этого – Юрий Соломин.

И это снова не просто рассказ о легендарной знаменитости, Бродский знает, как найти ключ к своему герою и как раскрыть в нём самое сокровенное. Его секрет предельно прост – он в каждого своего персонажа влюбляется, тем более, что не влюбиться в них просто невозможно.

Фото: Кирилл Алексеев [GALLERY:350]

«Мне кажется, что не только в документальном, но и в игровом кино надо любить тех, с кем работаешь, — говорит Денис. – Сейчас делаем художественную историю «Ну обними же меня», и я настоятельно советую оператору именно полюбить актёров в этот период».

А ещё он говорит, что очень помогают фильмы Брессона с его декоративной манерой существования камеры, потому что всё, что происходит, фиксирует не в чистом виде, а пытается передать свои ощущения и то, что с ним происходит.

«Структура фильма, конечно, есть, — поясняет режиссёр, — но стараюсь давать возможность проявить себя и тем обстоятельствам, которые складываются в процессе. Роман Григорьевич называет это тайной, которую невозможно просчитать. Вот мы писали интервью с Юрием Мефодьевичем, и он его в какой-то момент остановил. В общем, материала набралось достаточно, но я как будто ждал, что будет сказано ещё нечто важное. Так потом и случилось. И эти случайности, думаю, не случайны, здесь тот самый ключ к фильму – надо слушать себя и слышать обстоятельства».

Бродский считает себя абсолютно счастливым: «Потому что общаюсь с великими, да ещё с режиссёрами. Сам я в этой профессии новичок, ВГИК окончил недавно, а здесь прохожу такую школу! Сознательно наблюдаю за репетициями, за специфическими режиссёрскими и актёрскими вещами – своего рода дополнительный институт помимо всего прочего».

А великие отвечают взаимностью – снова и снова зовут снимать ролики о новых спектаклях, фильмы о своих театрах. Любовь нельзя не почувствовать.

Малый театр для Дениса родной – с 2005 года после окончания Щепкинского училища он актёр Дома Островского. Знает механизм театра, знает кухню, какие-то особые взаимоотношения. «А Юрий Мефодьевич нас ещё допустил в зону достаточно близкую к себе, — говорит Бродский, — а это особая ответственность».

«Одно дело, когда снимает тот, кто тебя знает, — сказал перед показом картины народный артист СССР Юрий Соломин, — совсем другое – посторонние. Они с оператором ходили за мной год и снимали. И мне важно, что это останется, потому что речь идёт о 260-летии Малого».

Всё разворачивается на фоне недавней реконструкции Дома Островского, стройка и обновление становятся катализатором личности художественного руководителя и всенародного любимца. И невольно рождается вопрос: а могут ли так любить дело своей жизни молодые? Так не чувствовать возраста, так гореть и быть такими живыми? И разве можно в театре по-иному?

«Это люди какой-то абсолютно уникальной культуры, — говорит Денис Бродский, — какого-то уникального человеческого кода. Это счастье – даже просто попасть в энергетическую зону общения, в них есть что-то такое, что очень питает – какой-то волшебный аккумулятор».

А после этих съёмок была поездка с Юрием Мефодьевичем в Читу – к тишине сопок и цветущему в тайге багульнику – история получилась очень трогательной. Кинорежиссёр работу продолжает. Много-много о театре – о том, чем одержим и в чём есть потребность.

Художественный руководитель Государственного академического Малого театра России Юрий Соломин перед премьерой документального фильма «Его Величество Актер» о его жизни и деятельности в легендарном театре вспомнил главные моменты своего пути и дал советы подрастающей смене.

БАГУЛЬНИК НА МОГИЛАХ
— В год 260-летия Малого театра я приехал на гастроли в Читу. В родном городе не был 40 лет. Увидел дом, где мы жили с родителями, родильный дом, где родился брат Виталий. Разумеется, был на могиле отца. Никогда не видел таких кладбищ, как в Чите. К могилам нет тропинок, потому что вокруг лес. Удивительно, что около каждой могилы цвел багульник. Сохранилась деревянная почта, с которой отправил письмо со своим аттестатом зрелости в Москву, в Щепкинское училище. Накануне увидел фильм «Малый театр и его мастера». Признаюсь, что в школе я не был отличником. Хорошо знал историю, географию, литературу. Учился в школе в трудное военное время — в 1943 году пошел в первый класс. Помню, что во времена моего детства среди людей не было жестокости и злобы. Съемочная группа фильма «Его Величество Актер» сняла мой приезд в Читу. Мне очень понравился кадр с собакой на смотровой площадке. С годами все больше люблю собак, они не предают. К сожалению, с людьми это случается. Каждый раз хочется сказать: «Не предавайте друзей, учителей, родину»!

«ХОТЕЛ БЫТЬ ТОЛЬКО АРТИСТОМ»
— Я стал режиссером, педагогом, но всей душой мечтал быть только артистом. Поступать в Москву я поехал вместе с папой. Прошел два отборочных тура и готовился к третьему. Но случилось ЧП — у папы на Ярославском вокзале украли все деньги и документы. Он сказал, что нам не на что в Москве жить и придется уезжать домой. Папа предложил самому пойти к художественному руководителю курса — Вере Николаевне Пашенной — и рассказать все как есть. Вера Николаевна выслушала нашу историю, улыбнулась и сказала: «Ну, оставайся!» Многое в жизни решает доверие.

«Я СЫГРАЛ ЧЕЛОВЕКА С ЛУНЫ»
— О великих людях надо снимать больше фильмов. Мне удалось снять трехсерийный фильм о русском ученом, путешественнике Миклухо-Маклае, и сыграть его. Как-то ночью я прочитал книгу «Человек с Луны» (так жители Новой Гвинеи называли путешественника) и буквально заболел личностью этого человека. Решил рассказать историю его любви к дочери вице-президента Австралии Маргарет (ее сыграла Валентина Титова). Удивительно, что сегодня в Москве на премьере фильма «Его Величество Актер» присутствует правнук Миклухо-Маклая — его полный тезка. Он устроил презентацию фильма о моей жизни и в Санкт-Петербурге. Моя первая учительница в Чите до конца своей жизни присылала мне письма, в которых ставила оценки за мои роли. За роль Миклухо-Маклая она поставила высокую оценку. Молодежь должна знать свою историю, а для этого нужно уметь ее честно и интересно рассказывать.

«РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ПРОИСХОДИТ НА НЕБЕ»
— Сегодня в театре играю мало. В кино не берут, как не берут многих стариков. Стал активно сниматься в кино после того, как благодаря великой актрисе Елене Гоголевой не пошел в армию. Елена Николаевна знала маршала Малиновского, который росчерком пера дал освобождение от армии со словами: «Он в кино сделает больше, чем в армии». Я сыграл главные роли в фильмах «Весна на Одере», «Адъютант его превосходительства». Видимо, распределение ролей происходит на небе. Если у человека есть цель, ее надо добиваться, и все получится. Отдельной строкой в моей биографии стал фильм великого режиссера Акиры Куросавы «Дерсу Узала». Фильм получил «Оскар».
В 1988 году коллективом Малого театра я был избран художественным руководителем. Я — первый избранный худрук за всю историю театра. Именно поэтому я так долго сижу в этом кресле — потому что меня выбрали мои коллеги.

Анжелика Заозерская, «Вечерняя Москва», 10 июля 2016 года

16 июня на гастролях в Курске в спектакле «Власть тьмы» Л.Н.Толстого роль Митрича первый раз исполнил артист Михаил ФОМЕНКО. Поздравляем Михаила и желаем ему новых творческих успехов!

Дорогие друзья!

Предлагаем вашему вниманию фотоотчет Николая Антипова и видеорепортаж Евгения Павлова с замечательного вечера, который прошел в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина. Ведущие - Григорий Скряпкин и Станислав Сошников.

[GALLERY:347]

19 июня на гастролях в Брянске в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» роль Никандра Мухоярова первый раз сыграл заслуженный артист России Сергей КАГАКОВ. Поздравляем Сергея Александровича и желаем ему новых творческих успехов!

В кинотеатре «Октябрь» премьера документального фильма Дениса Бродского «Его Величество Актёр». Трудно сказать, какие роли Юрия Соломина наиболее запоминающиеся: лирические, комедийные или драматические, роли в театре или кино. Замечательный театральный режиссер, художественный руководитель одного из ведущих театров страны Юрий Мефодьевич более 50-ти лет преподаёт в родном училище имени Щепкина. Все эти грани творческой личности отражает новый документальный фильм Дениса Бродского «Его величество Актёр».

Дорогие друзья!

Предлагаем вашему вниманию два выпуска программы "Частности" (СТС-Курск), посвященные народной артистке России Людмиле Титовой и ее работе в спектакле "Васса Железнова - первый вариант" Максима Горького

Дорогие зрители!

Несмотря на закрытие сезона, у вас есть уникальная возможность не расставаться на лето с искусством Малого театра и окунуться в его историю.

Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина совместно с Домом-музеем М.Н. Ермоловой приглашают Вас на пешеходную экскурсию "М.Н. Ермолова и А.И. Южин. Московские адреса великих актеров".

Экскурсия расскажет не только о двух великих артистах, их творчестве, партнерстве на сцене, личных взаимоотношениях, но и о чудесном уголке Москвы, где в разные годы жили артисты Малого театра.

Во время экскурсии мы посетим сразу два музея, посвященных артистам Малого театра – Дом-музей М.Н. Ермоловой и Мемориальную квартиру А.И. Сумбатова-Южина. Во время прогулки между музеями мы пройдем улочками, где жили А.П. Ленский, А.А. Остужев, рядом были дома Г.Н. Федотовой, Садовских, М.И. Царева…

Приглашаем Вас посетить эту уникальную экскурсию 12 июля, 9 августа и 16 августа.
Начало в 18:00 в Мемориальной квартире А. И. Сумбатова-Южина.

Обращаем Ваше внимание, что с 3 июля по 1 августа кассы Малого театра закрыты, и билеты можно приобрести только через сайт www.maly.ru

28 июня в спектакле «Трамвай «Желание»» Т.Уильямса роль Юнис впервые исполнила актриса Анастасия Дубровская. Поздравляем Анастасию и желаем ей новых творческих успехов!

27 июня в спектакле «Король Лир» У.Шекспира роль графа Глостера впервые сыграл заслуженный артист России Александр Вершинин. Поздравляем Александра и желаем ему новых творческих успехов!

6 апреля в спектакле «Король Лир» У.Шекспира роль Короля Французского исполнил артист Игорь Григорьев. Поздравляем Игоря и желаем ему новых творческих успехов!

Дорогие друзья!

Предлагаем вашему вниманию передачу телеканала "Брянская губерния". В гостях у Алексея Хотяновского - народный артист России Василий Бочкарёв

Уважаемые зрители!

С 3 по 31 июля кассы нашего театра будут закрыты. Тем не менее, приобрести билеты на спектакли сентябрьского репертуара вы можете, как всегда, на сайте театра, оплатив их банковской картой.

Все кассы откроются 1 августа! С этого же времени возобновится и возврат билетов.

Кот, Пес, Вода, Хлеб – все они мои друзья!

Фоторепортаж Анны Ахматуни, журнал "Замыслы"

Сейчас все больше начинаю думать о старшем поколении. О родителях, родных,учителях и знакомых. Во мне борются два чувства. С одной стороны, вина за то, что кому-то не позвонил вовремя, не навестил лишний раз, не приехал. С другой– чувство безмерной благодарности, ведь без того, что эти люди вложили в меня, я был бы полый. Поскольку мы говорим прежде всего о театре, имеет смысл рассказать, почему я выбрал именно эту сферу искусства.

В детстве хотелось быть военным. Все-таки я родился после войны, и солдатская форма, офицерская – а после булгаковской пьесы «Дни Турбиных» белогвардейская – была для меня смыслом жизни. Помню, отец пересказывал мне шестилетнему весь спектакль Художественного театра, который он смотрел почти столько же раз, сколько Сталин. В том же возрасте я прочитал пьесу, у нас дома хранился самиздат «Дней Турбиных». Когда мне было семь, в Театре Станиславского Михаил Михайлович Яншин поставил «Дни Турбиных» с Евгением Леоновым в роли Лариосика, с Петром Глебовым в роли Студзинского, с Николаем Салантом в роли Алексея Турбина. Я видел спектакль несколько раз – он не был таким уж фантастическим, а все-таки лет восемнадцать игрался на сцене. Конечно, на него приходили люди, имевшие связь с Белым движением, – это шла проигравшая в 1917 году Россия.

Возможно, «Белая гвардия» и привела меня в театр. Тогда я хотел быть еще и историком, потому что в нашей библиотеке постоянно появлялись исторические книги. Примерно к десяти годам я прилично знал Крымскую войну. Какое-то время подумывал стать писателем, но быстро понял, что это не мое. Мне кажется, любой критик должен прежде всего начать с самокритики, чтобы оценить свои силы.

Кроме того, я думал о том, чтобы стать биологом. Я человек не завистливый, но пре-зиденту позавидовал один раз – когда он гладил леопарда. Я просто обожаю животных. В детстве мог часами стоять не только, скажем, в зоопарке перед клеткой симпатичных «льва Чандра и собаки Тобика», но даже перед крокодилами, гадюками. Я бы и Шерхану, и шакалу объяснил, что они нормальные парни. Любовь к животным имеет для меня, в широком смысле слова, религиозное значение. В одном из псалмов, с которых начинается вечернее богослужение, говорится: «Змий, Тобою сотворенный, чтоб играть с ним». Змий не создан для того, чтобы искушать человека, он создан, чтобы играться с ним. Для меня это и есть тоска по потерянному раю.

Главной страстью в семье была, конечно, литература – мои мама и сестра были переводчиками, как и отец. Но я не стал заниматься художественным переводом, хотя помню, что в пятом классе пытался перевести с английского какой-то рассказ Джека Лондона. Тогда я знал язык лучше, чем сейчас. Отец терпеливо и добросовестно руководил мной. Но оказалось, что это не мое. Хотя, может быть, я литературу даже больше знаю и люблю, чем театр.

Второй страстью моей семьи был театр. От бабушки, которая обожала Художественный и Малый театры, эта любовь передалась моему отцу. Он не был театроведом, хотя в его мемуарах есть и театральная часть. Когда я учился в шестом-седьмом классе, у нас бывали иногда развлечения такого рода: пьем мы чай, а он меня экзаменует. Спрашивает, кто был вторым исполнителем роли Лопахина в «Вишневом саде»или кто играл третьего офицера в «Днях Турбиных»– и все в таком духе. Он знал историю МХАТа до 1940 года значительно лучше, чем многие из тех, кто читал лекции по истории русского театра. У него даже была небольшая театральная библиотека, связанная с Малым и Художественным театрами. Пом-ню оттуда замечательную книгу «МХАТ в фотографиях и документах», изданную в 1938 году. В общем, к шестому классу я мог назвать все спектакли Художественного театра, хотя тогда еще не увлекался театром и не думал, что моя будущая профессия будет с ним связана. Я даже знал, какой спектакль сколько раз был сыгран. Кстати, анализировать жизнь спектакля после его премьеры – очень важно, хотя сегодня это не интересует театроведов и крити-ков.

Кроме МХАТа меня водили в ТЮЗ и в Центральный детский театр (сейчас РАМТ – Прим. ред.). Именно в ЦДТ в 1954 году Мария Осиповна Кнебель поставила «Мещанина во дворянстве» Мольера в переводе моего отца. Я пришел смотреть этот спектакль, когда учился, кажется, в первом классе, и капельдинеры отказались пускать меня в зал. Тогда мой отец обратился к Марии Осиповне, и она очень просто ответила: «Если вы уверены, что он не обписается, то пожалуйста». Я был смертельно оскорблен. К тому времени эту пьесу я знал уже наизусть.

Самое главное театральное впечатление детства – это, конечно, «Синяя птица» МХА-Та. В этом спектакле для меня сошлось все: и театр, и люди, и звери, и мечта общаться с артистами. Кот, Пес, Вода, Хлеб – все они мои друзья! По нынешним меркам этот спектакль – настоящее искусство в 3D, только тогда таких слов не знали. Это было сложно устроенное c технологической точки зрения представление, но я осознанно до последнего момента не хо-тел знать, как это все сделано, не хотел разрушать магию. Роль Огня тогда играл только что закончивший Школу-студию МХАТ Игорь Кваша, в будущем мой добрый приятель. В этом театре мне нравилось все: от самих спектаклей до сопровождающих их программок, от зри-тельного зала до раздающихся шорохов за кулисами. В этом была магия, которая меня пленила, я остаюсь ей верен и сейчас.

***

Театр входил в мою жизнь не только через книги и спектакли, но и через встречи с людьми искусства. Моя бабушка получила неплохое образование: она окончила Арсеньев-скую частную женскую гимназию на Пречистенке, которая давала право на преподавание иностранных языков (там же потом училась Ольга Книппер). По-французски она говорила не хуже, чем по-русски, чуть-чуть грассируя, это была именно не картавость, а легкое, изящное грассирование. Также хорошо она знала и немецкий язык. Бабушка какое-то время преподавала в Московском Екатерининском институте благородных девиц, но потом была вынуждена уйти и осталась без средств. Тогда ее и позвали в дом Марии Николаевны Ермоловой преподавать иностранные языки внуку артистки, Николаю Васильевичу Зеленину. Бабушка очень подружилась с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, которая стала крестной мате-рью моего отца. А когда отец в 1930-м приехал из Перемышля в Москву и поступил в Институт иностранных языков, Маргарита Николаевна приютила его у себя. В это же время в ее доме жил замечательный артист Александринского театра Юрий Михайлович Юрьев, исполнитель роли Арбенина в «Маскараде», Дон Жуана и многих других. Он приехал в Москву, потому что Мейерхольд позвал его играть Кречинского в «Свадьбе Кречинского». Он даже советовался иногда с моим отцом по поводу каких-то литературных вещей, когда писал свои воспоминания.

Отец жил в этом доме до 1933 года, пока не был арестован и сослан. Хотя дело было полностью сфабриковано, он просидел в Бутыркедва с половиной месяца, а потом получил три года ссылки в Архангельске. Он вернулся накануне Нового года. Куда идти? Он, естественно, отправился в дом к Ермоловой, который сейчас является музеем ее имени. Встречали они новый, 1934 год в очень небольшом составе: был Василий Иванович Качалов со своей женой Ниной Николаевной Литовцевой, был кто-то из семьи Ермоловой и мой отец. Я всегда думаю: могло ли прийти в голову артисту и его жене, встречавшим Новый год с этим каторжником, что их еще не родившаяся внучка выйдет замуж за сына этого ссыльного?

Кстати, я согласился на должность директора Бахрушинского музея, который включает Музей-квартиру Ермоловой, еще и потому, что некоторое время в этом доме жил мой отец. Я считал это место отчасти своим. Сегодняшние экспонаты музея для меня являлись когда-то просто посудой, из которой я ел и пил. А на портрет Ермоловой, где она написана в образе Иоанны д’Арк, я мог смотреть каждый день. Когда квартира начала превращаться в музей, мои друзья-театроведы, работавшие там, нашли пакет, на котором было написано «Боречкины ласты». Мне пришлось объяснять, что это никакой не музейный экспонат, а мои детские лыжи.

***
В 1957 году мы переехали в писательский дом около метро «Аэропорт», в подъезд драматургов. Я не знаю, как бы сложилась моя жизнь, если бы не этот факт. Судите сами, мой сосед – Виктор Сергеевич Розов, этажом выше живет известный в те времена драматург Самуил Иосифович Алешин, на три этажа выше – Алексей Николаевич Арбузов, а напротив него – Александр Петрович Штейн, с сыном которого я сидел за одной партой. Нас с ним вместе выгнали из школы (всего меня выгоняли три раза). Случилось это в один день с исключением Бориса Пастернака из Союза писателей. В итоге я ушел в Школу рабочей моло-дежи и стал осветителем в театре «Современник». Вот тут сошлось все, о чем я мечтал: закулисье, гримуборные, общение с актерами.

«Современник» был тогда еще театром-студией. В лето моего поступления в ГИТИС он стал театром «Современник». Тогда Олегу Ефремову, Евгению Евстигнееву и Владу Заманскому, моему другу и куму, как раз было около сорока лет. В этом же сезоне в труппу вошли молодая Людмила Гурченко и два самых молодых щепкинца – Олег Даль и Виктор Павлов. Я считался самым юным из работников постановочной части (мне было 16 лет), а Олег Даль – самым молодым актером (ему было 22 года).

Тогда я уже мечтал связать свою жизнь с театром. Но понимал, что актериз меня не выйдет. В седьмом классе у нас был очень неплохой драмкружок, объединивший несколько школ, и меня туда позвали – думали, что такой раскованный разгильдяй точно будет хорошим актером. А я так зажался… Выяснилось, что я человек достаточно застенчивый. Помню, в спектакле «Интервенция» я должен был в роли Жени Ксидиаса говорить: «Я вас люблю». Вижу: моя партнерша зажалась от этих слов. Зажался и я. Тогда я и почувствовал, что актерство – точно не мое.

Когда я увидел на репетициях в «Современнике», как создается спектакль, понял, что режиссером тоже не стану. Для этого нужно даже не бинокулярное зрение, а еще более все-охватывающее. Его у меня нет. Хотя другие свойства, необходимые для профессии режиссера, есть. Во-первых, я умею находить интересные репертуарные идеи. В некоторых московских театрах идут пьесы, которые я в свое время посоветовал. Во-вторых, мне хорошо удается распределение ролей. Скажем, в том же «Современнике» Игорь Кваша со мной советовался по каждой роли в спектаклях, среди которых были«Мольер» и «Дни Турбиных». Мне как-то Борис Морозов сказал: «Эх, Борька, почему ты не режиссер?» На уровне разговора о пьесе я могу работать, а собрать все вместе на практике – совершенно не мое. Зачем множить количество плохих режиссеров? Их и так много, я-то тут при чем?

***
В общем, я решил поступать на театроведческий факультет в ГИТИС. Его основал Алексей Карпович Дживелегов. Еще по дому Ермоловой он был далеким, но добрым знакомым моего отца, которому он даже посылал деньги в ссылку. Так что я в каком-то смысле вскормлен и на деньги Дживелегова. Заведующий кафедрой зарубежного театра Стефан Стефанович Мокульский – тоже добрый друг нашей семьи. Я не бывал на его лекциях, но обожал слушать его рассказы, когда он приходил к нам домой. Дома Мокульского за глаза называли «пан Стефан»: вот сейчас придет пан Стефан – и будет шумно, весело. Слова «театроведение» я тогда даже не знал, но слово «ГИТИС» для меня значило, что будет очень весело, очень аппетитно и по-раблезиански вкусно. Он был, мягко говоря, толсто-пузый. А его жена утверждала, что после каждого похода в гости ему надо покупать новый костюм, потому что пиджак обязательно оказывался чем-то заляпан. Был еще один человек, оказавший огромное влияние на меня. Это Николай Борисович Томашевский, сын выдающегося пушкиниста Бориса Викторовича Томашевского и замечательного литературоведа Ирины Николаевны Томашевской-Медведевой. С ГИТИСом он был мало связан, читал там какое-то время лекции по итальянскому театру. Николай Борисович был другом моей семьи и моим другом, хотя он старше меня на двадцать лет. Я бесконечно ему благодарен. Самый обаятельный, очаровательный, остроумный, потрясающе разыгрывавший педагогов ГИТИСа, о чем я подробно рассказывать не буду, чтобы, так сказать, не посеять эту традицию снова.

С одной стороны, мне казалось, что в театральном институте веселая атмосфера. С другой – в ГИТИСе работали почтенные профессора, вызывавшие страх и трепет. Григорий Нерсесович Бояджиев был приятелем моего отца. Мы жили в соседних подъездах. Он вставал достаточно рано, выходил на балкон и начинал печатать на машинке. Для меня в те годы не было ничего страшнее образа профессора, печатающего на машинке свои статьи. Профессором я стал, а печатать не научился, до сих пор пишу от руки.

В 1964 году Павел Александрович Марков набирал курс в ГИТИСе. С ним меня незадолго до поступления познакомила Елена Сергеевна Булгакова. Это тоже очень важный персонаж в те годы моей жизни. Она жила не очень благополучно, и кто-то из знакомых обратился к моему отцу, на тот момент редактировавшему собрание сочинений Альфонса Доде, с просьбой дать ей перевести несколько новелл. Елена Сергеевна была литературно одаренным человеком, и мой отец согласился. Они подружились, и отец рассказал, что у него есть сын, который обожает Булгакова. Мне тогда было уже 15 лет. Я стал вхож в ее дом, Елена Сергеевна дала мне в машинописи прочитать все, что написал Булгаков, кроме «Собачьего сердца». Я так и не понял почему. Кстати, забегая вперед: моей первой публикацией стала рецензия на том пьес Булгакова, которую опубликовали в журнале «Театр» в 1966 году.

Дом Елены Сергеевны находился в трех шагах от ГИТИСа, и когда я в 1964 году сдавал вступительные экзамены, в перерывах бегал к ней пить кофе. Как только я поступил, она дала мне прочитать первую часть «Мастера и Маргариты». Я обалдел совершенно. Елена Сергеевна увидела мое потрясенное лицо и дала мне вторую часть домой. Я бе-жал по Тверскому бульвару, мимо дома Ермоловой – вверх, к площади Пушкина. По-шел дождь, я прижимал листы к сердцу и фантазировал: сейчас нападут хулиганы, а я спасу машинопись. Хулиганы не напали, я добежал до площади Маяковского, доехал до метро «Аэропорт» и прочитал вторую часть.

Елена Сергеевна рассказывала и показывала, как Булгаков изображал артистов МХА-Та. Безусловно, в ее жизни ощущалась атмосфера «Театрального романа» и соответствующее отношение к Художественному театру. Был известен разговор Булгакова со Сталиным, после которого Михаил Афанасьевич изобрел свою пародийную версию этого диалога, Еле-на Сергеевна мне ее тоже показывала. Можно было сойти с ума от смеха и точности этой пародии.

***
Когда я сдавал вступительный экзамен, слева от меня сидели две очкастые физионо-мии, которые не входили в состав комиссии, но которым разрешили присутствовать. Очки эти принадлежали Видасу Юргевичу Силюнасу и Алексею Вадимовичу Бартошевичу, с которыми я знаком уже 52 года. В этом году будет ровно 50 лет, как мы дружим с Михаилом Швыдким. После поступления у меня начался настоящий театроведческий роман – абсолютная влюбленность в моих старших друзей. К тому времени Алексей Вадимович уже закончил аспирантуру и как раз в 1964 году начал преподавать в ГИТИСе. С тех пор он работает в институте уже 52 года. Ни Марков, ни Алперс, ни Бояджиев подобным похвастаться не могут. Это абсолютный рекорд. Я заведую кафедрой уже 35 лет –это тоже рекорд, хоть и сомнительный. Видас Юргевич был аспирантом третьего года обучения, Андрей Якубовский – второго года, Иосиф Ростоцкий стал аспирантом в год моего поступления в институт. Были у меня и другие друзья-театроведы, но через всю жизнь я прошел именно с ними, 52 года без ссор.

***
Павел Александрович Марков – для меня главный человек в этой трудноопределимой профессии «театровед». Он согласился стать руководителем моего диплома и диссертации. Марков всем нам тогда казался стариком, хотя был чуть моложе, чем я сейчас, ему было 67 лет. Почему-то все нам говорили: «Ваш курс у него последний». Павел Александрович выглядел немного старше своих лет, хотя энергии в нем было много: он активно ходил в театры и писал. При нас вышла его книга «Правда театра», за которую он первый и последний раз получил Государственную премию РСФСР. Марков был главным редактором «Театральной энциклопедии».

Марков прошел блистательный курс филологии в Московском университете, обучался вместе со звездами мирового литературоведения: Романом Якобсоном, Петром Богатыревым. Но потянуло его в театр. Он прошел школу Немировича-Данченко и Станиславского, но больше работал с Немировичем, для которого были важны пыль кулис и сцены, чувство театра, ритм спектакля, идущего 69-й, 169-й, 369-й раз.

Когда Художественный театр только создавался, известный теоретик театра и писатель Петр Дмитриевич Боборыкин намекнул Немировичу-Данченко, что хотел бы поработать вместе. Должности завлита тогда еще не существовало, но предполагалась работа имен-но такого свойства. Но Немирович-Данченко был сам себе завлитом, и ему не был нужен второй человек, к тому же Боборыкин, по его мнению, мало понимавший в практической работе театра. Он сказал: «Вы –замечательный исследователь, но человек зрительного зала, а нам нужен человек кулис». На самом деле для этой должности нужен сотрудник, который совмещает в себе и человека зрительного зала, и человека кулис. Павел Александрович Марков был таким. Меня закулисье тоже страшно притягивало и притягивает. Не знаю, сколько десятков километров я прошел за кулисами Малого театра во время спектаклей – иногда смотрю их из-за кулис целиком, иногда частями, чтобы что-то понять, почувствовать. Ощущение закулисья лежит в основе нашей профессии.

Сейчас о «живом» театре говорят люди, которые «живого» театра никогда не видели. Они его знают, так сказать, только из зрительного зала. Все их рассуждения зачастую носят абстрактно-схоластический характер: несколько умных слов, заимствованных из литературоведения, семиотики, философии. Живого восприятия, знания природы театра и актера у этих людей нет. Они бы не поняли того, о чем писал Немирович-Данченко Станиславскому: сколько ни репетируй с актером, он все равно на пятнадцатом спектакле сыграет так, как ему удобно. Вот это чувство живого, действительно живого театра! У меня оно ассоциируется прежде всего с Павлом Александровичем Марковым. Ты ему рассказываешь о каком-нибудь спектакле провинциального театра – а ему это важно и интересно. У него не было барьера между Москвой и Петербургом, он обожал Георгия Товстоногова. Кстати, на 80-летнем юбилее Маркова Товстоногов читал ему стихи собственного сочинения, последние строчки которых я помню: «Но если есть на свете Бог, ты у него апостол Павел». Конечно, он был апостолом отечественного театроведения. Марков работал в Художественном театре, но ему принадлежала лучшая статья о Мейерхольде. Он обожал актеров МХАТа, однако шедевры его актерских портретов – о Михаиле Чехове и Алисе Коонен. Ему были важны и Вахтангов, и Таиров, и Эфрос, и Любимов – все!

Меня всегда потрясала страсть Павла Александровича к любому типу театра. Например, перед юбилеем Маркова спросили, кого из актеров или какую из театральных сцен он хотел бы увидеть на празднике. Все думали, что он попросит, конечно, мхатовцев. А он назвал спектакль «Фантазии Фарятьева» в «Современнике». Сказал, что с удовольствием увидит сцену, в которой играют Алла Покровская и Марина Неелова. Он разглядел потенциал в тогда еще совсем девочке Нееловой, отыгравшей всего два-три сезона в «Современнике».

У Маркова были свои пристрастия и антипатии. Скажем, он не очень любил Иннокентия Смоктуновского. Об одной актрисе, ныне здравствующей, не буду называть ее имя, он сказал: «Ну, это просто Елизавета Смердящая». Притом что это замечательная актриса. Но никогда бы так не написал в статье: он понимал место и значение Смоктуновского и этой актрисы в истории отечественного театра. Субъективность всегда в нем соседствовала с пониманием широты театрального процесса. И это совершенно потрясающее свойство.

Ему был присущ природный демократизм, понимание естественного равенства каждого с каждым. Поэтому никаких любимчиков на нашем курсе не было. В 1925 году Марков только пришел в Художественный театр, и к нему на огонек сошлась какая-то мхатовская братия, в том числе и старшее поколение. Он сидел между Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, которая все-таки уже была Книппер-Чехова и которой было 57 лет, и Ниной Николаевной Литовцевой, которая все-таки была женой Василия Качалова и которой было под пятьдесят. И от восторга, что его приняли в Художественный театр, он схватил их за головы и ласково стал стукать лбами, а они при этом хохотали. В 1971 году у меня была возможность устроиться в литчасть Художественного театра. Я Маркову полушутя сказал: «Пал Саныч, а если я приду в Художественный театр, сяду между Аллой Тарасовой и Клавдией Еланской и их лбами постучу?» Он с ужасом на меня посмотрел, и сразу стало понятно: что можно было сделать в 25-м году, уже нельзя сделать в 71-м.

***
Я безмерно благодарен и Борису Николаевичу Асееву. Он тоже был моим педагогом, читал лекции по истории русского театраXVIII и начала XIX века, и очень хотел, чтобы я поступил в аспирантуру ГИТИСа. Но меня туда не взяли, и я стал аспирантом Литературного института. Но Борис Николаевич про меня не забыл, приглашал на заседания кафедры. Вернувшись из армии, я как-то зашел в ГИТИС, и он сказал: «Давайте возвращаться». Ректора, который был против моего зачисления в аспирантуру, тогда уже не было. С 1973 года я ГИТИСне покидал. Вначале был аспирантом, потом педагогом. Асеев взял меня на кафедру, и до предпоследних лет его жизни у нас были очень хорошие отношения.

***
Когда я вернулся в аспирантуру ГИТИСа, Марков предложил мне помогать ему в педагогике. Я думал, что буду только добавлять что-то после слов Маркова, но он настоял, чтобы я всегда говорил первым, а сам только делал обобщения в конце занятия. Это было самое лучшее время, полная безответственность: я знал, что рядом всегда есть апостол Па-вел. Он все устраивал так, чтобы никто из студентов не подумал, что я служка, наоборот: он – архиепископ, а я – епископ; он – генерал, а я – подающий надежды полковник. Павел Александрович настаивал, чтобы везде писали по алфавиту «курс Любимова – Маркова». Конечно, это ни разу не было «курсом Любимова – Маркова», это все равно был курс Мар-кова.

Павел Александрович всегда рождал мысль на глазах у студентов, в процессе диалога с ними. Собеседник чувствовал, что они разговаривают на равных. Это чувство равенства – подлинное, не псевдо демократическое – исходило из убеждения, что у каждого человека есть своя правда, которую может видеть студент и не видеть мудрый профессор. В будущем я всегда старался не производить на своих студентов впечатление важного профессора, который вещает истину. Прозвучит пафосно, но это именно то, что он мне завещал. Мне пере-далось его чувство заинтересованности в каждом первокурснике.

Это чувство равенства проявлялось у Павла Александровича не только в педагогике, но и в жизни. Однажды, еще в мои студенческие годы, мы посидели в пельменной, а потом пошли пешком до мхатовских гаражей. По дороге он завел меня в какую-то шоферскую столовую, где мы приняли на грудь коньячку. И уже оттуда пошли в ресторан ВТО (Всероссийское театральное общество, сейчас ресторан «Дом актера». – Прим. ред.). Для него живое общение было важнее, чем узкокорпоративное. В этом смысле он для меня единственный и неповторимый, хотя мне везло на встречи с интересными людьми. Для Маркова живое восприятие действительности было важнее театра, важнее искусства. Он не только с интересом обращал внимание на мои литературоведческие пристрастия, но и с некоторой опаской: не уйду ли я в эту театроведческую схоластику, которая может умертвить подлинно живой театр.

***
В то время я очень увлекался работами Вячеслава Иванова, Лихачева, Панченко, Лотмана, Топорова, Аверинцева, Бахтина (последний, кстати, жил со мной в соседнем подъезде). Я пытался наводить какие-то мостки между литературой и театром. Приглашал филологов на спектакли, театроведам советовал читать свежие книги литературоведов. У меня были разные варианты тем диплома, диссертации. Я думал и о Булгакове, и об Алексее Толстом, страшно увлекся Достоевским в студенчестве – ведь он вошел в историю театра как ни один другой прозаик. Он был любимым писателем моего отца и бабушки.

Когда меня назначили заведующим кафедрой, я пригласил Сергея Сергеевича Аверинцева читать лекции о восприятии античности в Средневековье. Это было возможно, по-тому что ректор ГИТИСа Вадим Демин давал добро практически на все мои начинания. Филология тогда (да и сегодня тоже) была методологически гораздо мощнее и оснащеннее, чем театроведение. Меня интересовала возможность их сближения. Я хотел применить филологическую методологию в работе с драматургией, даже шире – опробовать ее в разработке проблемы сценичности литературных текстов. Когда я сегодня читаю работы по театральной семиотике, понимаю, насколько интересней и перспективней была ранняя отечественная семиотика, работы Лотмана и Топорова. Я попытался использовать ее, разбирая тексты Достоевского. Так родились моя дипломная работа и диссертация.

Кстати, у меня в диссертации не было ссылок не только на последние постановления съезда КПСС, но и ни на одного классика марксизма-ленинизма. А ведь это полагалось делать всем. У тогдашнего ректора возникли по этому поводу вопросы, и диссертацию вернули переделать. У меня была на всякий случай заготовлена одна цитата из Маркса, которая могла бы подойти и не противоречить тому, о чем я писал. Но я подумал: «Чего дурака валять?» В свое время я не вступил в комсомол, меня тащат в партию – я отказываюсь. Значит, надо идти до конца. Решил ничего не менять. Когда я принес текст, проректор по науке спросила: «Доделал?» Я сказал: «Да». И она подписала. Это был уже 1977 год. Партия развалилась гораздо раньше, чем принято считать. Ее развалили цинизм и лень ее членов. С визой проректора по науке я отнес текст в типографию. На защите надо было обязательно благодарить партию, правительство и лично товарища Брежнева. А я «как бы» забыл это сделать. Я говорю это не к тому, что совершил какой-то подвиг, просто в то время можно было прожить, не идя на поводу у власти и совершенно не делая из этого никакого героизма.

Даже став в 34 года заведующим кафедрой, я оставался беспартийным. У нас на кафедре не было ни одного штатного члена партии или комсомольца. Думаю, на территории Советского Союза это была единственная беспартийная кафедра.

В своей диссертации я впервые попытался синтезировать театроведение с литературоведением и даже шире – с искусствоведением. Потому что театр – это и живопись, и му-зыка. Про это очень хорошо написано у Флоренского в работе «Храмовое действо как синтез искусств». Как-то мы с отцом были в гостях у очень незаурядного священнослужителя, отца Всеволода Шпиллера, глубоко образованного человека, разбиравшегося в музыке, литературе и театре. Он спросил меня: «Чем вы интересуетесь?» Я сказал: «Театром». Он говорит: «Вам обязательно надо прочитать статью Флоренского “Храмовое действо как синтез искусств”», – и достал журнал «Маковец» 1922 года – библиографическую редкость. Отец мой был большим библиофилом. Он мог действительно устроить скандал, если я плохо обращался с книгой. Когда Всеволод дал мне журнал, отец ему сказал: «Не давайте этому негодяю, он потеряет». На что тот с юмором ответил: «Николай Михайлович, я священник, а не библиотекарь», – и дал мне этот журнал, который я все-таки прочел и не потерял.

Меня все больше интересовала тема «церковь и театр». Читая Достоевского, я пришел сначала к религиозно-философской мысли – Владимиру Соловьеву, Василию Розанову, Вячеславу Иванову, Николаю Лосскому, отцу Сергию Булгакову, Николаю Бердяеву. У меня родилась новая тема «Достоевский и русская религиозная мысль». Я написал кое-что на эту тему, но все равно масштабного труда не получилось, так как пошел работать сначала директором Бахрушинского музея, потом ректором Щепкинского училища.

Еще мне было интересно попробовать описать церковную службу в терминах театроведения и искусствоведения. Это привело к замыслу работы, посвященной театру и церкви. Она частично опубликована. Дел у меня было много. В 1990-е годы мешала текучка: и радио, и телевидение, где я вел программу «Читая Библию». Есть у меня это стремление, дурное, может быть, для ученого – попробовать себя в новом деле. То вдруг директором Бахрушинского музея судьба назначит, то ректором театрального училища. С одной стороны, правильнее было бы доводить до конца научные замыслы. С другой – если бы отказался от новых сфер деятельности, потом бы жалел, что не попробовал себя в ином качестве. В этом тоже есть свой драйв. Помню, встретил я как-то Анатолия Мироновича Смелянского, когда он только стал ректором Школы-студии МХАТ. Он с теми же энергией и азартом, с какими раньше рассказывал о проблемах современного театра, говорил, как делает лифт в школе-студии. Я, помню, подумал тогда: «О, это тоже может быть интересно?..» – да и забыл, по-тому что ко мне это не имело отношения. Но сейчас, когда я могу или починить туалет в Бахрушинском музее, или сделать душ в Щепкинском училище, мне это может быть дороже любой статьи. Для меня важна польза, которую я могу принести здесь и сейчас.

Со временем педагогика стала занимать большую часть моей жизни. Но я старался публиковаться даже не ради денег, а чтобы не терять сноровку и оставаться в профессии театрального критика. Сейчас у нас много людей, которые считают себя и театроведами, и критиками. Только они не пишут ничего. Фейсбук подкрался незаметно. Короли фейсбука считают себя критиками, театроведами, специалистами. Мне же тогда хотелось действительно публиковаться. Я писал небольшие статьи: к 90-летию артистов Художественного театра, Лидии Кореневой или Владимира Готовцева, к юбилеям Владимира Шаховского, Александра Сумарокова, Федора Волкова. Потом у меня завязались отношения с газетой «Советская культура». Тогда там работала прекрасный редактор – Нелли Моисеенко. Она мне заказала статью о Михаиле Яншине и Софье Гиацинтовой, она же впервые попросила меня написать проблемную статью «Промежуток». Публикация вышла, наделала много шума, была масса встречных статей, полемика. Кстати, Марков, который лично меня никогда ни за что не хвалил (обычно комплименты передавались мне его сестрой Марией Александровной), сказал: «Эта статья очень важная для тебя. Какие-то перспективы с ней есть». Действительно, после публикации меня сразу позвали на какой-то фестиваль в Болгарию, приняли в ВТО, куда перед этим не принимали, и заказали еще статьи. Вдруг на короткое время я стал театральным критиком. В то же время появился альманах «Современная драматургия», меня взяли в состав редколлегии. Тогда мне было 34 года, я много публиковался, и меня читали.

Когда наступил 1988 год – перестройка, Тысячелетие христианства на Руси, – пошли сплошные заказы статей, появился цикл «Русские идеи», я выступал с публичными лекциями о православии, об истории Русской церкви. Еще с интересом вел с 1995 по 2004 год цикл передач на радио по истории русской общественной мысли.

Сейчас я уже практически не пишу. Из ГИТИСа давно хотел уйти. Думаю, я себя там уже вполне исчерпал. Эта мысль созрела еще в 2000 году, хотя находить общий язык со студентами стало труднее еще в 90-е. Но когда ректором стала Марина Юльевна Хмельницкая, она попросила меня не уходить. Выглядело бы так, что я ушел из-за ее назначения. Одно-временно я набрал курс, с которым у меня сложились очень хорошие отношения. С после-дующими двумя наборами тоже все удалось. Можно сказать, что это был для меня ренессанс. Возможно, 2004 год стал моим лучшим годом в ГИТИСе, я могу сравнить его только с 1982-м. Мне было очень хорошо со студентами, с большинством из них у меня до сих пор сохраняются теплые отношения, независимо от того, научились они чему-то у меня или нет. Но все равно идея ухода из ГИТИСа меня не покидает. К тому же я еще ректор в Щепкинском училище, а совмещать работу в двух институтах сложно. Следующий ректор, Карина Левоновна Мелик-Пашаева, тоже попросила меня остаться в ГИТИСе. Я перешел на пол-ставки, вел только у заочников, а с этого года принял решение больше не набирать новый курс. Театральную критику я больше не читаю, зато придумал новый цикл лекций, который мне очень интересен. В нем я стараюсь показать театр в контексте исторических событий, провести параллели с искусством, литературой, повседневной жизнью, бытом, вплоть до спорта.

Сегодняшние взгляды на театр формируют разные люди. Например, у Инны Натановны Соловьевой каждая новая книга – шедевр. Мы говорим «Соловьева» –подразумеваем «театроведение», говорим «театроведение» – подразумеваем «Соловьева». Или, например, Алексей Вадимович Бартошевич. Тут и говорить не приходится. Можно еще назвать десяток имен. И все.

***
Сейчас, может быть, не самое лучшее время для расцвета гуманитарных наук: кризис переживают и искусствоведение, и литературоведение, и философия с богословием. Человек, который берет свои знания из Википедии, искренне думает, что он ученый. Это, конечно же, не так. У студентов все реже встречаются собственные научные открытия, они не работают с архивом, с первоисточниками, с книгой.

Я вижу большую проблему в образовании театроведов. Мне очень не нравится система бакалавриата и магистратуры. Чтобы получить бакалаврский диплом, и учиться-то не на-до. Сейчас на четвертом курсе я должен прочитать историю русского театра от послевоенного периода до создания Студии театрального искусства всего за один семестр! А они уже на третьем курсе выбрали темы дипломных работ. То есть этот основополагающий курс превращается в приложение. К тому же в феврале–марте студенты будут заняты практикой, в конце марта сдают госэкзамен, а в мае – дипломные работы. Что они напишут за два месяца? Это будет курсовая работа, имитирующая дипломную.

В аспирантуру студенты-бакалавры поступать не могут, потому что до этого им надо закончить два года магистратуры. Кто из них пойдет потом в аспирантуру? Раньше на специалиста учились пять лет, а затем за три года заканчивали аспирантуру. Сейчас, чтобы дойти до защиты диссертации, необходимо девять лет! Кто сейчас в тридцать лет будет тратить свое время на учебу? Получается, через какое-то время у нас не будет новых кандидатов искусствоведения, как сейчас уже нет докторов искусствоведения. Я знаю только одну моложе пятидесяти. Кандидатов искусствоведения моложе тридцати пяти лет сейчас практически нет. Значит, у нас через какое-то время некому будет писать отзывы, некому будет руководить дипломными работами, некому будет преподавать – через десять лет мы получим вы-жженное поле, хоть закрывайся. Надо понимать, где бакалавриат может сработать, а где – нет.

Судя по нынешним дипломным работам, для студентов не то что XVII век, но XVIII и даже XIX век – это уже античность. Немирович-Данченко – это теперь наш Федор Волков. Причем очень часто темы дублируются: на курсе пишут четыре диссертации по Эфросу. По-смотрите рядом, братцы, рядом с ним кое-кто тоже был. О Плучеке, о Равенских, о Гончарове, о Любимове никто не пишет, о Ефремове не пишут, о Ефремове! Меня смущает такой антиисторизм.

Еще я вижу некоторую опасность в том, что театроведение сводится даже не к теат-ральной критике, а к театральной журналистике. Это понятно, потому что раскрыть творче-ство некоторых режиссеров можно и без теоретического и исторического образования. По-лучается, студенты читают Бахтина, Лихачева, Зеньковского, Флоровского, а потом не могут эти знания применить на практике современного театра. При этом соперничать с журналистами мы не можем: это все-таки другая профессия. Вот и получается, что театроведение сегодня – это уже не «ведение», а просто собрание фейсбучных слухов и сплетен.

Мало кто перепроверяет свои впечатления о спектакле. Посмотри, журналист, как этот спектакль живет в 16-й раз. Наташа Казьмина это делала. В случае с «Тремя сестрами» Фоменко она пересмотрела, перепроверила свои статьи и признала, что была вначале неправа. Хотя сегодня не на каждый спектакль возможно сходить 16 раз. Когда меня спрашивают, какой сегодня театр, актерский или режиссерский, я отвечаю: он фестивальный. Главная за-дача некоторых театров – срубить бабло, достать деньги на приезд в Москву, сыграть, получить у губернатора премию, средства на другой спектакль и исчезнуть, раствориться.

У меня такое чувство, будто сегодня в театральной критике наступил 1949 год: все друг друга матерят, и все друг друга ненавидят. Особенно меня смущает, что за власть и деньги борются пятидесяти-шестидесятилетние люди. Они не понимают, что их время уже прошло, свою биографию им не переписать. Тургенев был поклонником реформ 1860-х годов и с тревогой писал, что на улицу высыпали какие-то гниды, но при этом с ужасом узнавал в них своих старых добрых знакомых. К сожалению, и я сегодня среди враждующих людей узнаю тех, к кому относился с симпатией и уважением. Ужас в том, что это похоже на борьбу Бобчинского и Добчинского с Городничим. Люди, которых не было слышно в течение сорока лет, вдруг выбрасывают себя на поверхность, делают вид, что тоже что-то значат: «И меня услышь, и меня увидь, есть я такой, Петр Иванович Бобчинский!» Когда император не слышит, им ничего не остается, как только обматерить императора, потому что только так можно обратить на себя внимание. Дамы, неприятные во всех отношениях, воюющие между собой, – катастрофа. Сплошная театроведческая «батрахомиомахия» – потому что мыши и лягушки остаются мышами и лягушками, даже если они дипломированные специалисты. Ну, не получается с театроведением, можно заняться театроделанием, помочь театру, сделать какое-то дело, оставив после себя след. К такому подходу я отношусь с уважением. Хочется думать, что молодое поколение в театральной и общественной жизни займется делом и доведет его до конца – до книги, до диссертации, потому что это открывает путь к преподаванию и науке.

Нереализованных замыслов у меня много. О самом главном скажу так: «Давно, усталый раб, замыслил я побег…» Мой главный замысел – заслуженный отдых. Если честно, я очень хочу сосредоточиться на чем-то одном, но на чем именно, еще не знаю. Думаю, что это точно будет не педагогика. Хотя, знаете, как бывает – появятся одно-два чудесных студенческих лица, и думаешь: еще подождите, еще что-то можно сделать.

Материал предоставлен замечательным молодым журналом "Замыслы" и тем, кто интересуется историей театра, мы очень рекомендуем обратить внимание на это издание.