04.11.2000
Подробнее
ВОЗВРАЩЕНИЕ
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
Возвращение
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
Подробнее
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны.
НЕЭТАЛОННАЯ РЕЧЬ В ИМПЕРАТОРСКОМ ТЕАТРЕ
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны.
«Горе от ума». Режиссер Сергей Женовач.
Неэталонная речь в императорском театре
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны. Только Россия, как ни высокопарно это звучит, держит в этом Доме не метры и килограммы, а эталон русской речи.
«Горе от ума» ставилось на сцене Малого семь раз — начиная с 1831 года, когда Чацкого играл Мочалов, а Фамусова — Щепкин. И каждая из этих постановок (так уж выходило) становилась эдаким камертоном для нашего великого и могучего.
Предыдущее «Горе» вышло в Малом четверть века назад. Чацкого играл Виталий Соломин, Фамусова-Михаил Царев. Последний, к слову сказать, в свою очередь играл Чацкого в постановке 1938 года: видно, грибоедовская пьеса в Малом театре — что-то вроде эстафетной палочки для поколений. После спектакля 1975 года вышло одно прелюбопытное исследование (увы, мне не вспомнить сейчас автора), где сравнивалась манера чтения стихов Царева и Соломина. Царев-Фамусов словно давал на сцене урок правильной сценической речи в соответствии со старыми традициями императорской сцены, а Соломин-Чацкий позволял себе обыденные, разговорные интонации. Тот спектакль обозначил в Малом смену актерских поколений.
В «Горе от ума»-2000 чуткий на ухо Сергей Женовач, исследовав музыкальный строй грибоедовского стиха, создает совершенно иной речевой эталон. Здесь нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Кажется, что Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые бездумной бабочкой впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Чацкий — 28-летний Глеб Подгородинский появится на сцене в нелепом длиннющем шарфе и скажет, слегка запнувшись и понизив голос: «Чуть свет уж на ногах... и я у ваших ног». Зал радостно засмеется и тут же примет этого забавного и порывистого молодого человека, глотающего гласные («пойду искать по свету, где скрбленному есть чувству уголок», — легко проговаривает он. Чацкий в интерпретации Подгородинского неуловимо напоминает князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Женовача по «Идиоту»: он застенчив, угловат и, кажется, что опасается во время своих красноречивых тирад ненароком сбросить попавшую под руку вазу. Ваз, правда, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Александр Боровский создал совершенно супрематические декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома.
У Грибоедова Чацкий, надо сказать, малоприятный персонаж — то ли резонер-зануда, то ли обличитель-революционер. Полюбить такого трудно. Но Сергей Женовач обладает особым, теплым, почти не встречающимся у режиссеров свойством: он любит своих персонажей и умеет передать эту любовь зрителю. Чацкий в его спектакле забавен, простодушен и обаятелен. У Глеба Подгородинского вышла превосходная работа — именно после таких просыпаются знаменитыми.
Юрий Соломин уже не одно десятилетие просыпается знаменитым, но ясно, что роль Фамусова станет одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничек для взопревшего Скалозуба! Временами этот комический благородный отец своей суетливостью заставляет припомнить Луи де Фюнеса, переигравшего немало глупых папаш.
Сергей Женовач — не революционер и отличается тем, что умеет высказаться в рамках той или иной сложившейся театральной традиции. В Малом театре он добился почти всего, чего хотел, направив разговорный строй здешних актеров в нужное ему русло. Видно, правда, что спектакль еще не устоялся, и во втором действии, особенно в сцене бала, артисты императорской сцены то и дело сбиваются на привычные для них интонации. Интересно бы понаблюдать, как заживет эта постановка дальше: вернется ли через месячишко-другой могучая река старых традиций в свое прежнее русло или инженер-режиссер Женовач построил достаточно прочную плотину?
Вечерний клуб, 3 ноября 2000 года
Глеб Ситковский
Неэталонная речь в императорском театре
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны. Только Россия, как ни высокопарно это звучит, держит в этом Доме не метры и килограммы, а эталон русской речи.
«Горе от ума» ставилось на сцене Малого семь раз — начиная с 1831 года, когда Чацкого играл Мочалов, а Фамусова — Щепкин. И каждая из этих постановок (так уж выходило) становилась эдаким камертоном для нашего великого и могучего.
Предыдущее «Горе» вышло в Малом четверть века назад. Чацкого играл Виталий Соломин, Фамусова-Михаил Царев. Последний, к слову сказать, в свою очередь играл Чацкого в постановке 1938 года: видно, грибоедовская пьеса в Малом театре — что-то вроде эстафетной палочки для поколений. После спектакля 1975 года вышло одно прелюбопытное исследование (увы, мне не вспомнить сейчас автора), где сравнивалась манера чтения стихов Царева и Соломина. Царев-Фамусов словно давал на сцене урок правильной сценической речи в соответствии со старыми традициями императорской сцены, а Соломин-Чацкий позволял себе обыденные, разговорные интонации. Тот спектакль обозначил в Малом смену актерских поколений.
В «Горе от ума»-2000 чуткий на ухо Сергей Женовач, исследовав музыкальный строй грибоедовского стиха, создает совершенно иной речевой эталон. Здесь нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Кажется, что Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые бездумной бабочкой впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Чацкий — 28-летний Глеб Подгородинский появится на сцене в нелепом длиннющем шарфе и скажет, слегка запнувшись и понизив голос: «Чуть свет уж на ногах... и я у ваших ног». Зал радостно засмеется и тут же примет этого забавного и порывистого молодого человека, глотающего гласные («пойду искать по свету, где скрбленному есть чувству уголок», — легко проговаривает он. Чацкий в интерпретации Подгородинского неуловимо напоминает князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Женовача по «Идиоту»: он застенчив, угловат и, кажется, что опасается во время своих красноречивых тирад ненароком сбросить попавшую под руку вазу. Ваз, правда, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Александр Боровский создал совершенно супрематические декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома.
У Грибоедова Чацкий, надо сказать, малоприятный персонаж — то ли резонер-зануда, то ли обличитель-революционер. Полюбить такого трудно. Но Сергей Женовач обладает особым, теплым, почти не встречающимся у режиссеров свойством: он любит своих персонажей и умеет передать эту любовь зрителю. Чацкий в его спектакле забавен, простодушен и обаятелен. У Глеба Подгородинского вышла превосходная работа — именно после таких просыпаются знаменитыми.
Юрий Соломин уже не одно десятилетие просыпается знаменитым, но ясно, что роль Фамусова станет одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничек для взопревшего Скалозуба! Временами этот комический благородный отец своей суетливостью заставляет припомнить Луи де Фюнеса, переигравшего немало глупых папаш.
Сергей Женовач — не революционер и отличается тем, что умеет высказаться в рамках той или иной сложившейся театральной традиции. В Малом театре он добился почти всего, чего хотел, направив разговорный строй здешних актеров в нужное ему русло. Видно, правда, что спектакль еще не устоялся, и во втором действии, особенно в сцене бала, артисты императорской сцены то и дело сбиваются на привычные для них интонации. Интересно бы понаблюдать, как заживет эта постановка дальше: вернется ли через месячишко-другой могучая река старых традиций в свое прежнее русло или инженер-режиссер Женовач построил достаточно прочную плотину?
Вечерний клуб, 3 ноября 2000 года
Глеб Ситковский
03.11.2000
Подробнее
ЖИВОЕ О МЕРТВОМ
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
Живое о мертвом
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно. С одной стороны, на сцену национального театра вернулась одна из главных национальных пьес — это как если бы с Красной площади сначала забрали на реставрацию Храм Василия Блаженного, а потом наконец вернули его на место. С другой стороны, в Малом дебютировал режиссер Сергей Женовач — это как если бы реставрацию доверили не какому-то академику, а неформалу, до того радовавшему публику индивидуальными проектами.
Когда к недавнему юбилею Москвы объявили конкурс на лучшую пьесу о столице, кто-то хорошо пошутил, что она давно написана и называется «Горе от ума». Про «особый отпечаток» всех московских Грибоедова можно ставить сколь угодно подробно. Сергей Женовач, вообще-то славящийся любовью к «утепляющим» деталям, на этот раз сдерживал себя. Правда, непредусмотренные автором обаятельные частности иногда появляются, вроде ночного сосуда в руках у слуги или заснувшей во время монолога Чацкого у теплой печки старушки-графини. Они греют душу публике, но погоды все-таки не делают. Общий подход Женовача был таков, что он исключил и бытовой, и так называемый общественно-исторический контексты пьесы, оставив себя и театр с глазу на глаз с сюжетом. В первые минуты спектакля Москва является было в виде ампирных светотеней-силуэтов, но потом прямоугольные ширмы Александра Боровского (неслыханный прорыв Малого из векового царства бутафорских красот) так ширмами и остаются. Чтобы формализм сценографии не выглядел совсем уж глухим к традиции, в центре сцены водружена высокая, круглая печка, из топки которой Чацкий пытается вынюхать сладкий и приятный «дым Отечества».
Героям нового «Горя от ума» почти некуда присесть, поэтому они почти все время проводят на ногах, действуют и реально общаются друг с другом, что уже само по себе придает хрестоматийному, по большому счету, представлению известную живость. Вот и найдено ключевое слово — живость. Приглашение Женовача на постановку в Малый было признано в театральных кругах многообещающим. Выжитый два с лишним года назад из Театра на Малой Бронной, он за несколько сезонов работы там доказал, что не знает себе равных в способности заново и искренне переживать старые театральные привычки, жанры, стили игры. Там, где прочие вязнут в рутине, он находит неподдельную искренность. Так что прямой путь был ему в «Дом Островского», где сплошная рутина и никого, кто бы ее правильно полюбил — не как непреходящую ценность, а как благодатный материал для работы.
Так вот, в «Горе от ума» есть искомая живость. Доказать на бумаге ее присутствие нереально, но носом она чувствуется. Тем, кто захаживал время от времени в Малый театр и не обольщался на его сегодняшний счет, эта похвала не покажется дежурной.
Но это в целом. С частностями исполнения — сложнее. У Глеба Подгородинского (Чацкий) есть вроде бы и темперамент, и искренность. Да только кажется, что роль эту подправлял Молчалин: во всем чувствуются две его главные добродетели — «умеренность и аккуратность». Чацкий никакой не диссидент, но и не вертопрах. Охотно верю, что он переживает требуемый «мильон терзаний», да вот только ни единое из них через рампу не перекатывается. Вообще, «старики» Малого обыгрывают молодежь на счет раз. Ни лиц, ни голосов Софьи, Лизы и того же Молчалина наутро после спектакля уже не вспомнишь, они как будто перекочевали сюда из какого-то среднеарифметического «Горя», но зато Татьяну Панкову (княгиня), Татьяну Еремееву (графиня-бабушка), Виктора Павлова (Загорецкий), Юрия Каюрова (князь Тугоуховский) долго не забудешь. У каждого из них слов-то — раз, два и обчелся, но кажется, что «выпекали» свои рольки мастера по старым домашним рецептам.
Конечно, эпизодические типажи фамусовской Москвы особо выигрышны, но в новом «Горе от ума» самая большая актерская удача — главная роль, сам Фамусов. Худрук театра Юрий Соломин за последние лет десять ничего не делал так удачно, как сыграл теперь эту великую роль,- играл ли он в других пьесах, ставил ли сам, выступал ли с высоких трибун. Сенатора, служащего при архивах (Женовач использовал обозначение должности из черновика «Горя от ума»), Соломин играет подвижным, быстрым и неожиданно шаловливым. Надо видеть, как Фамусов суетливо подпрыгивает, желая лично отвернуть печную отдушинку, чтоб Скалозубу стало теплее. Но ролью, опять же, движет не какой-то новый смысл, не неожиданное целое, но дружно смыкающиеся частности. Одна из них: Соломин идеально обходится с текстом, состоящим, по существу, из поговорок. Актер находит умный баланс между свежестью и общеизвестностью текста. Кстати, звучит Грибоедов в Малом отменно. Скажете, еще один вымученный комплимент? Ничего подобного: вот в недавней антрепризе у Олега Меньшикова тоже вроде бы не самые последние актеры были собраны, а из десятого ряда казалось, что рты у них навеки забиты манной кашей.
Познавать в сравнении — правильный принцип, когда боишься спугнуть приметы верного дела. Кажется, Женовач в Малом — не самое неверное дело, а «Горе от ума» — лучший спектакль театра за последние несколько сезонов. Так что подведем все-таки положительный итог: радостное торжество «бессмертной комедии», отличная соломинская работа, чудесные старики, революционные ширмы, и главное — та самая живость общего тона. Заметно еще одно (это ни в плюс, ни в минус): добиться даже такого, не самого победоносного в его творческой биографии баланса режиссеру было здесь очень трудно. Вдохновить его можно разве что анекдотом про «ну а кому сейчас легко?»
Роман Должанский
Коммерсант, 2 ноября 2000 года
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно. С одной стороны, на сцену национального театра вернулась одна из главных национальных пьес — это как если бы с Красной площади сначала забрали на реставрацию Храм Василия Блаженного, а потом наконец вернули его на место. С другой стороны, в Малом дебютировал режиссер Сергей Женовач — это как если бы реставрацию доверили не какому-то академику, а неформалу, до того радовавшему публику индивидуальными проектами.
Когда к недавнему юбилею Москвы объявили конкурс на лучшую пьесу о столице, кто-то хорошо пошутил, что она давно написана и называется «Горе от ума». Про «особый отпечаток» всех московских Грибоедова можно ставить сколь угодно подробно. Сергей Женовач, вообще-то славящийся любовью к «утепляющим» деталям, на этот раз сдерживал себя. Правда, непредусмотренные автором обаятельные частности иногда появляются, вроде ночного сосуда в руках у слуги или заснувшей во время монолога Чацкого у теплой печки старушки-графини. Они греют душу публике, но погоды все-таки не делают. Общий подход Женовача был таков, что он исключил и бытовой, и так называемый общественно-исторический контексты пьесы, оставив себя и театр с глазу на глаз с сюжетом. В первые минуты спектакля Москва является было в виде ампирных светотеней-силуэтов, но потом прямоугольные ширмы Александра Боровского (неслыханный прорыв Малого из векового царства бутафорских красот) так ширмами и остаются. Чтобы формализм сценографии не выглядел совсем уж глухим к традиции, в центре сцены водружена высокая, круглая печка, из топки которой Чацкий пытается вынюхать сладкий и приятный «дым Отечества».
Героям нового «Горя от ума» почти некуда присесть, поэтому они почти все время проводят на ногах, действуют и реально общаются друг с другом, что уже само по себе придает хрестоматийному, по большому счету, представлению известную живость. Вот и найдено ключевое слово — живость. Приглашение Женовача на постановку в Малый было признано в театральных кругах многообещающим. Выжитый два с лишним года назад из Театра на Малой Бронной, он за несколько сезонов работы там доказал, что не знает себе равных в способности заново и искренне переживать старые театральные привычки, жанры, стили игры. Там, где прочие вязнут в рутине, он находит неподдельную искренность. Так что прямой путь был ему в «Дом Островского», где сплошная рутина и никого, кто бы ее правильно полюбил — не как непреходящую ценность, а как благодатный материал для работы.
Так вот, в «Горе от ума» есть искомая живость. Доказать на бумаге ее присутствие нереально, но носом она чувствуется. Тем, кто захаживал время от времени в Малый театр и не обольщался на его сегодняшний счет, эта похвала не покажется дежурной.
Но это в целом. С частностями исполнения — сложнее. У Глеба Подгородинского (Чацкий) есть вроде бы и темперамент, и искренность. Да только кажется, что роль эту подправлял Молчалин: во всем чувствуются две его главные добродетели — «умеренность и аккуратность». Чацкий никакой не диссидент, но и не вертопрах. Охотно верю, что он переживает требуемый «мильон терзаний», да вот только ни единое из них через рампу не перекатывается. Вообще, «старики» Малого обыгрывают молодежь на счет раз. Ни лиц, ни голосов Софьи, Лизы и того же Молчалина наутро после спектакля уже не вспомнишь, они как будто перекочевали сюда из какого-то среднеарифметического «Горя», но зато Татьяну Панкову (княгиня), Татьяну Еремееву (графиня-бабушка), Виктора Павлова (Загорецкий), Юрия Каюрова (князь Тугоуховский) долго не забудешь. У каждого из них слов-то — раз, два и обчелся, но кажется, что «выпекали» свои рольки мастера по старым домашним рецептам.
Конечно, эпизодические типажи фамусовской Москвы особо выигрышны, но в новом «Горе от ума» самая большая актерская удача — главная роль, сам Фамусов. Худрук театра Юрий Соломин за последние лет десять ничего не делал так удачно, как сыграл теперь эту великую роль,- играл ли он в других пьесах, ставил ли сам, выступал ли с высоких трибун. Сенатора, служащего при архивах (Женовач использовал обозначение должности из черновика «Горя от ума»), Соломин играет подвижным, быстрым и неожиданно шаловливым. Надо видеть, как Фамусов суетливо подпрыгивает, желая лично отвернуть печную отдушинку, чтоб Скалозубу стало теплее. Но ролью, опять же, движет не какой-то новый смысл, не неожиданное целое, но дружно смыкающиеся частности. Одна из них: Соломин идеально обходится с текстом, состоящим, по существу, из поговорок. Актер находит умный баланс между свежестью и общеизвестностью текста. Кстати, звучит Грибоедов в Малом отменно. Скажете, еще один вымученный комплимент? Ничего подобного: вот в недавней антрепризе у Олега Меньшикова тоже вроде бы не самые последние актеры были собраны, а из десятого ряда казалось, что рты у них навеки забиты манной кашей.
Познавать в сравнении — правильный принцип, когда боишься спугнуть приметы верного дела. Кажется, Женовач в Малом — не самое неверное дело, а «Горе от ума» — лучший спектакль театра за последние несколько сезонов. Так что подведем все-таки положительный итог: радостное торжество «бессмертной комедии», отличная соломинская работа, чудесные старики, революционные ширмы, и главное — та самая живость общего тона. Заметно еще одно (это ни в плюс, ни в минус): добиться даже такого, не самого победоносного в его творческой биографии баланса режиссеру было здесь очень трудно. Вдохновить его можно разве что анекдотом про «ну а кому сейчас легко?»
Роман Должанский
Коммерсант, 2 ноября 2000 года
02.11.2000
Подробнее
ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов. Его занимает чистое звучание слов. Он делает спектакли долго и скрупулезно, как реставратор, что монотонно, миллиметр за миллиметром, счищает с холста все наслоения и пыль эпох прошедших и текущих. Каждая пьеса, за которую взялся Женовач, должна чувствовать себя баховскими «страстями по Матфею» в руках господина Мендельсона. Будьте уверены, в ней не потеряется ни единой ноты, ни запятой, ни знака восклицания.
Этот тяжкий режиссерский труд не пропадает. Классические, до дыр затертые в школах и театрах произведения в руках Женовача приобретают первозданную простоту и свежесть. С Достоевского слетают подрисованные рукой скучающего шалопая очки, у Грибоедова исчезают чернильные усы и борода, Островский лишается рогов, а Чехов — папиросы. Со сцены снисходят значительно посвежевшие и заслуженно уваженные классики. Их лики не искажены и просветлены.
В «Горе от ума» весь текст подан на авансцену — реплики из глубины — редкость, да и глубины, в сущности, никакой нет — спектакль плоский, фронтальный, как живопись эпохи раннего Возрождения. Декорации — сплошная геометрия — белые и синие раздвигающиеся квадраты, проемы и цилиндр в виде домашней печи образца «времен очаковских и покоренья Крыма». Все хрестоматийное: «а судьи кто», «французик из Бордо», «мильон терзаний» и даже «карету мне, карету» — читается просто. Спокойно, без суеты и пафоса, будто и не существует вовсе этих вечных режиссерских мук и творческих поисков, как бы позанятней продекламировать всеми намертво заученные строчки.
Женовач предоставляет артистам их законное право выйти на авансцену, блеснуть всем великолепием старейшей актерской школы и произнести со вкусом, с толком, с расстановкой, как только умеют артисты Малого театра, что-нибудь вроде: «Что, что? Уж нет ли здесь пожара?»
«Чуть свет уж на ногах...» — произносит закутанный в шарф Чацкий (Глеб Подгородинский). Голос у него суховат, в нем нет ни стали резонера, ни петушиного задора юноши, обдумывающего житье, ни революционного накала страстей в битве отцов и детей, такого, чтоб прямо со двора Фамусова — и на Сенатскую площадь! Несмотря на то что юноша говорит стихами — речь его обыденна и искренна.
«Не надобно другого образца, когда в глазах пример отца», — отчитывает дочь Фамусов. Это обычный разгневанный папенька, а не очередная пародия на мракобеса и бездушного невежду. Юрий Соломин играет так, словно и не накопилось за 200 лет тысяч критических статей, клеймящих этого ретрограда. «Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!» — это главная забота его обаятельнейшего и чудаковатого Фамусова. Он обхаживает Скалозуба с такой нежностью, будто это его последняя надежда на спасение от хлопотных отцовских обязанностей. А Скалозуб (Виктор Низовой) — дурак, конечно, набитый, но с таким неподдельным энтузиазмом мчится «взглянуть, как треснулся» тихоня Молчалин, что сразу ясно — ничто человеческое ему не чуждо.
В «Горе от ума» Сергей Женовач больше всего любит «мысль семейную». Бессмертная комедия Грибоедова для него — частная история. Одного абсолютно московского дома. Где барышни в том возрасте, что каждую минуту следует ждать любовной горячки, юноши не в меру говорливы, обидчивы и своенравны, папаши хлопотливы, а гости являются запросто и уже друг другу изрядно поднадоели.
Чацкий у Женовача нежно влюблен в Софью. Софья искренне любит Молчалина, а бедный влюбленный Александр Андреич для нее всего лишь досадная помеха. Это и есть его трагедия. Его горе от ума. И как только юный влюбленный это понимает, он и говорит тихо, безнадежно и разочарованно: «Карету мне, карету». Никогда еще Грибоедов не звучал так искренне, так нежно.
Майя Одина
«Сегодня», 1 ноября 2000 года
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов. Его занимает чистое звучание слов. Он делает спектакли долго и скрупулезно, как реставратор, что монотонно, миллиметр за миллиметром, счищает с холста все наслоения и пыль эпох прошедших и текущих. Каждая пьеса, за которую взялся Женовач, должна чувствовать себя баховскими «страстями по Матфею» в руках господина Мендельсона. Будьте уверены, в ней не потеряется ни единой ноты, ни запятой, ни знака восклицания.
Этот тяжкий режиссерский труд не пропадает. Классические, до дыр затертые в школах и театрах произведения в руках Женовача приобретают первозданную простоту и свежесть. С Достоевского слетают подрисованные рукой скучающего шалопая очки, у Грибоедова исчезают чернильные усы и борода, Островский лишается рогов, а Чехов — папиросы. Со сцены снисходят значительно посвежевшие и заслуженно уваженные классики. Их лики не искажены и просветлены.
В «Горе от ума» весь текст подан на авансцену — реплики из глубины — редкость, да и глубины, в сущности, никакой нет — спектакль плоский, фронтальный, как живопись эпохи раннего Возрождения. Декорации — сплошная геометрия — белые и синие раздвигающиеся квадраты, проемы и цилиндр в виде домашней печи образца «времен очаковских и покоренья Крыма». Все хрестоматийное: «а судьи кто», «французик из Бордо», «мильон терзаний» и даже «карету мне, карету» — читается просто. Спокойно, без суеты и пафоса, будто и не существует вовсе этих вечных режиссерских мук и творческих поисков, как бы позанятней продекламировать всеми намертво заученные строчки.
Женовач предоставляет артистам их законное право выйти на авансцену, блеснуть всем великолепием старейшей актерской школы и произнести со вкусом, с толком, с расстановкой, как только умеют артисты Малого театра, что-нибудь вроде: «Что, что? Уж нет ли здесь пожара?»
«Чуть свет уж на ногах...» — произносит закутанный в шарф Чацкий (Глеб Подгородинский). Голос у него суховат, в нем нет ни стали резонера, ни петушиного задора юноши, обдумывающего житье, ни революционного накала страстей в битве отцов и детей, такого, чтоб прямо со двора Фамусова — и на Сенатскую площадь! Несмотря на то что юноша говорит стихами — речь его обыденна и искренна.
«Не надобно другого образца, когда в глазах пример отца», — отчитывает дочь Фамусов. Это обычный разгневанный папенька, а не очередная пародия на мракобеса и бездушного невежду. Юрий Соломин играет так, словно и не накопилось за 200 лет тысяч критических статей, клеймящих этого ретрограда. «Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!» — это главная забота его обаятельнейшего и чудаковатого Фамусова. Он обхаживает Скалозуба с такой нежностью, будто это его последняя надежда на спасение от хлопотных отцовских обязанностей. А Скалозуб (Виктор Низовой) — дурак, конечно, набитый, но с таким неподдельным энтузиазмом мчится «взглянуть, как треснулся» тихоня Молчалин, что сразу ясно — ничто человеческое ему не чуждо.
В «Горе от ума» Сергей Женовач больше всего любит «мысль семейную». Бессмертная комедия Грибоедова для него — частная история. Одного абсолютно московского дома. Где барышни в том возрасте, что каждую минуту следует ждать любовной горячки, юноши не в меру говорливы, обидчивы и своенравны, папаши хлопотливы, а гости являются запросто и уже друг другу изрядно поднадоели.
Чацкий у Женовача нежно влюблен в Софью. Софья искренне любит Молчалина, а бедный влюбленный Александр Андреич для нее всего лишь досадная помеха. Это и есть его трагедия. Его горе от ума. И как только юный влюбленный это понимает, он и говорит тихо, безнадежно и разочарованно: «Карету мне, карету». Никогда еще Грибоедов не звучал так искренне, так нежно.
Майя Одина
«Сегодня», 1 ноября 2000 года
19.10.2000
Подробнее
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
С. В. Шумский не обладал идеальными сценическими данными: он был невысокого роста, с глуховатым голосом и далеко не безупречной дикцией. Но у него были огромные, необыкновенно выразительные глаза. «Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шумскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках» ), — вспоминал А. П. Ленский.
В 1841 году, после окончания театрального училища, Шумский входит в труппу Малого театра. В первые годы ему приходится исполнять в основном водевильные роли. Публика хорошо принимает молодого актера, с легкостью и изяществом изображающего то молодых озорных людей, то комических стариков. Но и успех у публики не может заглушить чувства неудовлетворенности репертуаром, и в 1847 году Шумский по совету Щепкина поступает в Одесский театр.
Только через три года актер вновь и уже навсегда возвращается на сцену Малого театра. Репертуар его становится теперь намного серьезнее, шире и разнообразнее.
В 1850 году Шумский с успехом сыграл Кочкарева в «Женитьбе» Гоголя.
Следующее значительное достижение артиста — образ Хлестакова (1851). Шумский был первым Хлестаковым, который заслужил одобрение самого Гоголя.
В 1855 году актер играет Кречинского в комедии Сухово-Кобылина. Он изображает героя человеком светским, прекрасно воспитанным, с благородными манерами и вместе с тем обладающим расчетливостью, самоуверенностью умного мошенника.
Делая Кречинского человеком света, Шумский достигал большой социальной остроты образа, подчеркивал глубину нравственного падения героя.
Интереснейшая страница в творчестве Шумского — роли Островского. Вначале Шумский относится к драматургу критически. Но в 1853 году он с успехом играет роль Вихорева в комедии «Не в свои сани не садись» и Добротворского в «Бедной невесте». А вскоре делается актером, постоянно играющим в пьесах Островского, и создает шедевры сценического искусства. Таковы его Жадов в «Доходном месте», Оброшенов в «Шутниках». Иначе, видимо, и не могло быть. Шумского всегда тянуло к современной реалистической драме. Кроме того, Островский как драматург был внутренне близок актеру, их художественные цели, стремления во многом совпадали. Поэтому такое потрясающее впечатление производил Шумский в спектаклях Островского. А. Ф. Кони вспоминал: «И как сознательно-наглядно для мало-мальски чуткого молодого сердца страдал незабвенный Жадов — Шумский!» Глубочайшая драма «маленького», унижаемого всеми человека, над которым так грубо, безжалостно подшутили жестокие в своей сытости люди, раскрывалась актером в роли старика Оброшенова. Одним из самых замечательных созданий Шумского стала роль Аркашки Счастливцева в комедии «Лес».
В 60е годы — годы расцвета русской драматической сатиры — в творчестве Шумского усиливается социальная острота, гражданский пафос. Он сыграл махрового реакционера Крутицкого, свято убежденного в своей непререкаемой мудрости («На всякого мудреца довольно простоты»), широко обращался к пьесам на современные злободневные темы.
В 1864 году Шумский сыграл Чацкого. К этой труднейшей роли актер подошел во всеоружии своего метода, таланта и опыта. В его Чацком ощущалась глубокая личная драма, горечь обманутой любви. Шумский стремился внутренне, психологически оправдать каждое положение роли. Общественная драма Чацкого не исчезала на фоне его личной трагедии. Напротив, монологи звучали с гневным, ядовитым сарказмом, гражданские мотивы приобретали особую остроту. (Не случайно в свой бенефис Шумский хотел поставить драму «Дело» Сухово-Кобылина.)
Актер был великолепным исполнителем и западноевропейской классики, блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе де Вега. Это были самые разные образы — и героико-романтические, и комедийно-сатирические. Наибольшим успехом Шумский пользовался в ролях Мольера. Он как бы унаследовал славу своего учителя Щепкина в мольеровских образах.
Утверждая и развивая щепкинские традиции, Шумский прокладывал дорогу театру будущего, психологически глубокому и тонкому искусству нового времени.
Из книги «Русский драматический театр»
С. В. Шумский не обладал идеальными сценическими данными: он был невысокого роста, с глуховатым голосом и далеко не безупречной дикцией. Но у него были огромные, необыкновенно выразительные глаза. «Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шумскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках» ), — вспоминал А. П. Ленский.
В 1841 году, после окончания театрального училища, Шумский входит в труппу Малого театра. В первые годы ему приходится исполнять в основном водевильные роли. Публика хорошо принимает молодого актера, с легкостью и изяществом изображающего то молодых озорных людей, то комических стариков. Но и успех у публики не может заглушить чувства неудовлетворенности репертуаром, и в 1847 году Шумский по совету Щепкина поступает в Одесский театр.
Только через три года актер вновь и уже навсегда возвращается на сцену Малого театра. Репертуар его становится теперь намного серьезнее, шире и разнообразнее.
В 1850 году Шумский с успехом сыграл Кочкарева в «Женитьбе» Гоголя.
Следующее значительное достижение артиста — образ Хлестакова (1851). Шумский был первым Хлестаковым, который заслужил одобрение самого Гоголя.
В 1855 году актер играет Кречинского в комедии Сухово-Кобылина. Он изображает героя человеком светским, прекрасно воспитанным, с благородными манерами и вместе с тем обладающим расчетливостью, самоуверенностью умного мошенника.
Делая Кречинского человеком света, Шумский достигал большой социальной остроты образа, подчеркивал глубину нравственного падения героя.
Интереснейшая страница в творчестве Шумского — роли Островского. Вначале Шумский относится к драматургу критически. Но в 1853 году он с успехом играет роль Вихорева в комедии «Не в свои сани не садись» и Добротворского в «Бедной невесте». А вскоре делается актером, постоянно играющим в пьесах Островского, и создает шедевры сценического искусства. Таковы его Жадов в «Доходном месте», Оброшенов в «Шутниках». Иначе, видимо, и не могло быть. Шумского всегда тянуло к современной реалистической драме. Кроме того, Островский как драматург был внутренне близок актеру, их художественные цели, стремления во многом совпадали. Поэтому такое потрясающее впечатление производил Шумский в спектаклях Островского. А. Ф. Кони вспоминал: «И как сознательно-наглядно для мало-мальски чуткого молодого сердца страдал незабвенный Жадов — Шумский!» Глубочайшая драма «маленького», унижаемого всеми человека, над которым так грубо, безжалостно подшутили жестокие в своей сытости люди, раскрывалась актером в роли старика Оброшенова. Одним из самых замечательных созданий Шумского стала роль Аркашки Счастливцева в комедии «Лес».
В 60е годы — годы расцвета русской драматической сатиры — в творчестве Шумского усиливается социальная острота, гражданский пафос. Он сыграл махрового реакционера Крутицкого, свято убежденного в своей непререкаемой мудрости («На всякого мудреца довольно простоты»), широко обращался к пьесам на современные злободневные темы.
В 1864 году Шумский сыграл Чацкого. К этой труднейшей роли актер подошел во всеоружии своего метода, таланта и опыта. В его Чацком ощущалась глубокая личная драма, горечь обманутой любви. Шумский стремился внутренне, психологически оправдать каждое положение роли. Общественная драма Чацкого не исчезала на фоне его личной трагедии. Напротив, монологи звучали с гневным, ядовитым сарказмом, гражданские мотивы приобретали особую остроту. (Не случайно в свой бенефис Шумский хотел поставить драму «Дело» Сухово-Кобылина.)
Актер был великолепным исполнителем и западноевропейской классики, блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе де Вега. Это были самые разные образы — и героико-романтические, и комедийно-сатирические. Наибольшим успехом Шумский пользовался в ролях Мольера. Он как бы унаследовал славу своего учителя Щепкина в мольеровских образах.
Утверждая и развивая щепкинские традиции, Шумский прокладывал дорогу театру будущего, психологически глубокому и тонкому искусству нового времени.
Подробнее
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО «Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
... Как часто бывало в Москве в то время, бенефису любимого артиста задолго предшествовали различные слухи. ...Знаменитый в свое время Чацкий — Самарин, оставшийся на московской сцене, перешел уже на роль Фамусова; а Шумский, почти его сверстник, дожив до сорока шести лет, собирался выступить в молодой горячей роли, столь исключительной и ответственной. Это казалось многим неразумно смелым, даже не совсем понятным для такого осторожного, искусно соразмерявшего свои силы артиста. В день бенефиса театральный зал был настроен очень нервно; все рассеянно слушали первые сцены и нетерпеливо ждали выхода Чацкого. Наконец он появился — моложавый, элегантный и, как мне казалось, похудевший и взволнованный более обыкновенного. Но во время «приема» бурного, восторженного, он оправился и начал свою роль с обычной простотою и уверенностью. Как только от первого, порывистого обращения к Софье он перешел к шутливому тону, он уже овладел слушателями. Радость свидания именно придавала его речам характер шутки, остроумной болтовни. Каждый стих выходил у него рельефным, веским, острым как стрела, но это были еще добродушные легкие насмешки. Среди этого града едких слов, за которые Софья называет его «змеей», фразы о любви к ней звучали какой-то нежной печалью. Сомнение в чувствах Софьи закрадывалось ему в душу, но он еще надеялся... И в этой сцене, и в сцене с Фамусовым он был сдержан; если можно так выразиться, он играл «под сурдиной». Я знал эту манеру его, знал, что он «бережет силы» для последующих более трудных актов. И действительно, он дал им полную волю в монологе «А судьи кто?». Он читал его с жаром, с глубоким убеждением, с горьким негодованием, но под этими чувствами оскорбленного гражданина слышалось и личное раздражение. Оно замечалось и в предшествовавшей сцене вследствие ухаживания Фамусова за Скалозубом, как за возможным женихом для Софьи, и только прорывалось шумными потоками в монологе. Подозрение относительно Скалозуба превращается в худшее, несомненное несчастье, когда волнение Софьи при падении Молчалина выдает Чацкому ее тайну. С этой минуты тревога его становится страданием, и горькое, оскорбленное чувство пробивается в каждом слове. В третьем действии он появляется измученным ревностью, но он еще хватался за какую-то тень надежды. Он старался разувериться в ужасной истине, что Софья любит Молчалина, заставляя ее высказываться относительно его... в этом диалоге он был уступчив и мягок. И в разговоре с Молчалиным насмешка его была до такой степени скрытой, что тот едва ли слышал ее. Все, по-видимому, убеждает его, что догадка его несправедлива, что Софья не может любить Молчалина и не обманывается на его счет, однако он не успокаивается: он все еще страдает и раздражается всем, что видит перед собою. Эта глухая тревога находит себе выход в последнем монологе третьего действия. Этот монолог выходил у него даже слишком горячим, проникнутым не патриотическим негодованием, а личным раздражением. Казалось что нервы артиста отчасти перестают повиноваться ему. Еще нервнее он был в четвертом действии. Было ли это намеренным, желал ли он сосредоточить энергию исполнения именно в заключительных сценах, или нервность эта проявлялась помимо его воли, но в последнем акте он усиливал тон более, чем это нужно, и даже непрерывно бил себя по колену шпагой, издававшей раздражающий однообразно глухой звук. Он еще сдерживался в сцене с Репетиловым, но уже совсем был вне себя, начиная с монолога «Что это? слышал я моими ли ушами?». Отдельные места вроде восклицаний «Подлец!», «Он здесь, притворщица!» и т. д. выходили очень сильными, но монологи «Скорее в обморок!» и «Не образумлюсь, виноват» вышли несколько крикливы.
Тем не менее общее впечатление было вполне благоприятным для артиста. Публика усиленно вызывала его, и все разошлись с убеждением, что артист с честью вышел из испытания, какое он поставил себе. ... Шумский выдвигал сознание своего достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрел зрелость ума и способность обдуманного суждения; все, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне самостоятельным, принадлежащим ему самому.
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
... Как часто бывало в Москве в то время, бенефису любимого артиста задолго предшествовали различные слухи. ...Знаменитый в свое время Чацкий — Самарин, оставшийся на московской сцене, перешел уже на роль Фамусова; а Шумский, почти его сверстник, дожив до сорока шести лет, собирался выступить в молодой горячей роли, столь исключительной и ответственной. Это казалось многим неразумно смелым, даже не совсем понятным для такого осторожного, искусно соразмерявшего свои силы артиста. В день бенефиса театральный зал был настроен очень нервно; все рассеянно слушали первые сцены и нетерпеливо ждали выхода Чацкого. Наконец он появился — моложавый, элегантный и, как мне казалось, похудевший и взволнованный более обыкновенного. Но во время «приема» бурного, восторженного, он оправился и начал свою роль с обычной простотою и уверенностью. Как только от первого, порывистого обращения к Софье он перешел к шутливому тону, он уже овладел слушателями. Радость свидания именно придавала его речам характер шутки, остроумной болтовни. Каждый стих выходил у него рельефным, веским, острым как стрела, но это были еще добродушные легкие насмешки. Среди этого града едких слов, за которые Софья называет его «змеей», фразы о любви к ней звучали какой-то нежной печалью. Сомнение в чувствах Софьи закрадывалось ему в душу, но он еще надеялся... И в этой сцене, и в сцене с Фамусовым он был сдержан; если можно так выразиться, он играл «под сурдиной». Я знал эту манеру его, знал, что он «бережет силы» для последующих более трудных актов. И действительно, он дал им полную волю в монологе «А судьи кто?». Он читал его с жаром, с глубоким убеждением, с горьким негодованием, но под этими чувствами оскорбленного гражданина слышалось и личное раздражение. Оно замечалось и в предшествовавшей сцене вследствие ухаживания Фамусова за Скалозубом, как за возможным женихом для Софьи, и только прорывалось шумными потоками в монологе. Подозрение относительно Скалозуба превращается в худшее, несомненное несчастье, когда волнение Софьи при падении Молчалина выдает Чацкому ее тайну. С этой минуты тревога его становится страданием, и горькое, оскорбленное чувство пробивается в каждом слове. В третьем действии он появляется измученным ревностью, но он еще хватался за какую-то тень надежды. Он старался разувериться в ужасной истине, что Софья любит Молчалина, заставляя ее высказываться относительно его... в этом диалоге он был уступчив и мягок. И в разговоре с Молчалиным насмешка его была до такой степени скрытой, что тот едва ли слышал ее. Все, по-видимому, убеждает его, что догадка его несправедлива, что Софья не может любить Молчалина и не обманывается на его счет, однако он не успокаивается: он все еще страдает и раздражается всем, что видит перед собою. Эта глухая тревога находит себе выход в последнем монологе третьего действия. Этот монолог выходил у него даже слишком горячим, проникнутым не патриотическим негодованием, а личным раздражением. Казалось что нервы артиста отчасти перестают повиноваться ему. Еще нервнее он был в четвертом действии. Было ли это намеренным, желал ли он сосредоточить энергию исполнения именно в заключительных сценах, или нервность эта проявлялась помимо его воли, но в последнем акте он усиливал тон более, чем это нужно, и даже непрерывно бил себя по колену шпагой, издававшей раздражающий однообразно глухой звук. Он еще сдерживался в сцене с Репетиловым, но уже совсем был вне себя, начиная с монолога «Что это? слышал я моими ли ушами?». Отдельные места вроде восклицаний «Подлец!», «Он здесь, притворщица!» и т. д. выходили очень сильными, но монологи «Скорее в обморок!» и «Не образумлюсь, виноват» вышли несколько крикливы.
Тем не менее общее впечатление было вполне благоприятным для артиста. Публика усиленно вызывала его, и все разошлись с убеждением, что артист с честью вышел из испытания, какое он поставил себе. ... Шумский выдвигал сознание своего достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрел зрелость ума и способность обдуманного суждения; все, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне самостоятельным, принадлежащим ему самому.
01.10.2000
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
Молодой артист исполнит роль Чацкого
- Глеб, как сейчас проходят репетиции?
- Когда я получил роль и перечитал пьесу, то сразу начал фантазировать, как я буду играть ту или другую сцену. А потом, с каждой репетицией, все яснее понимал, что ничего не знаю. Так бывает всегда: когда артист-новичок приходит из училища в театр, он думает, что все умеет. А начинает работать и осознает, что это далеко не так. У меня сейчас такой период: я как белый лист. Я читал, как раньше ставили эту пьесу в Малом театре, как решали ее Товстоногов, Мейерхольд. Но понял, что столкновение этих различных концепций мне ничего не дает, и решил полностью довериться режиссеру. Тем более, что режиссер Сергей Женовач мне очень нравится. Я еще раньше, в студенческие годы, смотрел многие из его спектаклей и думал: хорошо бы поработать у Женовача. Как идут репетиции? Мы берем ситуацию и пробуем различные варианты. Режиссер не определяет все заранее, он советует нам пробовать. И я знаю по опыту: должен быть какой-то толчок, чтобы роль «пошла».
- Чем вам близок ваш герой?
- Трудно сказать. Характер Чацкого, как и характер Гамлета, очень непросто обозначить несколькими словами. Молчалин или Скалозуб гораздо легче поддаются определениям. Каждый представляет Чацкого по-своему, и его роль можно играть по-разному. Конечно, мне близки его искренность, честность, его максимализм. Но, я думаю, самое главное, что он — человек любящий.
- Как вы считаете, что важнее для Чацкого — гражданский пафос или любовь?
- Конечно, любовь. Мне кажется, здесь нет гражданского пафоса…
- А как же знаменитые монологи — «А судьи кто?» и про французика из Бордо?
- Наверное, потому Чацкий произносит эти монологи, что любовь к Софье и сама ситуация заставляют его высказаться. Когда он видит, как Фамусов хлопочет вокруг Скалозуба, он не может смолчать… Мы долго думали, зачем Чацкий уезжал за границу и почему вернулся. И поняли — он уехал от любви. Он и Софья — умные люди и волевые личности. Кто-то из них должен был лидировать, а они оба сильные. И Чацкий решил выкинуть любовь из сердца, поехал за границу, воевал, общался с разными женщинами, состоял в каких-то кружках, был связан с министрами, мог бы сделать карьеру, но понял, что все это — ерунда. А главное — это любовь. И приехал к ней, потому что не мог иначе.
- А какой эпизод в пьесе вы считаете ключевым для раскрытия образа Чацкого?
- Мы как-то встретились с Меньшиковым, и он сказал мне, что для него ключевым моментом является реплика «Так этим вымыслом я вам еще обязан?» А я еще не готов ответить на этот вопрос. Могу только предположить, что самым главным для меня будет финальный монолог, в котором Чацкий понимает, что его обманули.
Беседу вела Ольга Буткова. 2000г.
Молодой артист исполнит роль Чацкого
- Глеб, как сейчас проходят репетиции?
- Когда я получил роль и перечитал пьесу, то сразу начал фантазировать, как я буду играть ту или другую сцену. А потом, с каждой репетицией, все яснее понимал, что ничего не знаю. Так бывает всегда: когда артист-новичок приходит из училища в театр, он думает, что все умеет. А начинает работать и осознает, что это далеко не так. У меня сейчас такой период: я как белый лист. Я читал, как раньше ставили эту пьесу в Малом театре, как решали ее Товстоногов, Мейерхольд. Но понял, что столкновение этих различных концепций мне ничего не дает, и решил полностью довериться режиссеру. Тем более, что режиссер Сергей Женовач мне очень нравится. Я еще раньше, в студенческие годы, смотрел многие из его спектаклей и думал: хорошо бы поработать у Женовача. Как идут репетиции? Мы берем ситуацию и пробуем различные варианты. Режиссер не определяет все заранее, он советует нам пробовать. И я знаю по опыту: должен быть какой-то толчок, чтобы роль «пошла».
- Чем вам близок ваш герой?
- Трудно сказать. Характер Чацкого, как и характер Гамлета, очень непросто обозначить несколькими словами. Молчалин или Скалозуб гораздо легче поддаются определениям. Каждый представляет Чацкого по-своему, и его роль можно играть по-разному. Конечно, мне близки его искренность, честность, его максимализм. Но, я думаю, самое главное, что он — человек любящий.
- Как вы считаете, что важнее для Чацкого — гражданский пафос или любовь?
- Конечно, любовь. Мне кажется, здесь нет гражданского пафоса…
- А как же знаменитые монологи — «А судьи кто?» и про французика из Бордо?
- Наверное, потому Чацкий произносит эти монологи, что любовь к Софье и сама ситуация заставляют его высказаться. Когда он видит, как Фамусов хлопочет вокруг Скалозуба, он не может смолчать… Мы долго думали, зачем Чацкий уезжал за границу и почему вернулся. И поняли — он уехал от любви. Он и Софья — умные люди и волевые личности. Кто-то из них должен был лидировать, а они оба сильные. И Чацкий решил выкинуть любовь из сердца, поехал за границу, воевал, общался с разными женщинами, состоял в каких-то кружках, был связан с министрами, мог бы сделать карьеру, но понял, что все это — ерунда. А главное — это любовь. И приехал к ней, потому что не мог иначе.
- А какой эпизод в пьесе вы считаете ключевым для раскрытия образа Чацкого?
- Мы как-то встретились с Меньшиковым, и он сказал мне, что для него ключевым моментом является реплика «Так этим вымыслом я вам еще обязан?» А я еще не готов ответить на этот вопрос. Могу только предположить, что самым главным для меня будет финальный монолог, в котором Чацкий понимает, что его обманули.
Беседу вела Ольга Буткова. 2000г.
22.07.2000
Подробнее
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
Юлия Бурыгина снималась во многих фильмах — с Высоцким в «Интервенции», с Бабочкиным в «Повести о первой любви», с Матвеевым в «Алкиных песнях». Но до сих пор помнят ее прежде всего как Эллу Андреевну Люмберг — учительницу немецкого языка ЭлАнЛюм из фильма «Республика ШКИД». В последние годы Бурыгина не снимается в кино. Но о своей кинороли, сыгранной 35 лет назад, она может говорить часами.
- Вместе со мной на роль Эллы Андреевны пробовалась прибалтийская актриса. Пробы проходили в здании «Ленфильма», сказали, что будет Юрский, и я ехала прежде всего на встречу с этим актером. Имя Юрского уже было очень известно, он много играл в БДТ у Товстоногова. Хотя и я тогда тоже играла центральные роли в родном Малом. Была зима. Я приехала, меня представили Юрскому, дали текст. Сцена была очень маленькой, и вскоре я уехала в Москву. Позднее мне позвонили и сообщили, что я утверждена. Стала постоянно ездить в Ленинград. Роль для меня была очень интересной, потому что я с детства учила немецкий язык. Когда мне было лет пять, меня отдали в группу немецкого языка — тогда это было очень модно. Так что язык я знала, видела манеру преподавания.
Гораздо сложнее Бурыгиной было поймать внешний облик ЭлАнЛюм. Юлия Ивановна от природы была девушкой черноволосой, а немка-брюнетка — это как-то не вязалось со сложившимся стереотипом.
- Надо мной долго колдовали и художник, и парикмахер, и режиссер. И в конце концов мы нашли тот образ, который вы видите в фильме: блондинка с тонкой талией, с кокетливой походкой... Сами съемки вспоминаются с необыкновенной теплотой, сколько тепла и внимания было ко мне со стороны всей группы. До сих пор, когда мы встречаемся с Юрским, улыбка не сходит у меня с лица. Я вижу его таким же прекрасным ВикНикСором, что и 30 лет назад. А как великолепно сыграл Павел Луспекаев! Как-то один человек сказал: «Республика ШКИД — бочка шампанского, которая выплеснулась, вот они — эти брызги и радость жизни — вокруг нас. Безусловно, я полностью согласна с этим определением.
Бурыгина поддерживает отношения не только со своими «взрослыми» партнерами. Те ребята, которые исполняли в фильме детские роли и сегодня стали взрослыми серьезными дяденьками, не так давно собрались все вместе в кинотеатре «Художественный» — вспомнить съемки, посмотреть друг на друга. Был сын Товстоногова
- Александр, актер Александр Кавалеров, который сыграл Мамочку.
- Они все выросли, но любят и сам фильм, и воспоминания о нем, — говорит Юлия Бурыгина. — Режиссера фильма Геннадия Полоку они называют своим отцом, я, наверное, тоже им какая-то родственница...
Автор: Ольга Сапрыкина
Источник: Комсомольская правда
Дата: 22.07.2000
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
Юлия Бурыгина снималась во многих фильмах — с Высоцким в «Интервенции», с Бабочкиным в «Повести о первой любви», с Матвеевым в «Алкиных песнях». Но до сих пор помнят ее прежде всего как Эллу Андреевну Люмберг — учительницу немецкого языка ЭлАнЛюм из фильма «Республика ШКИД». В последние годы Бурыгина не снимается в кино. Но о своей кинороли, сыгранной 35 лет назад, она может говорить часами.
- Вместе со мной на роль Эллы Андреевны пробовалась прибалтийская актриса. Пробы проходили в здании «Ленфильма», сказали, что будет Юрский, и я ехала прежде всего на встречу с этим актером. Имя Юрского уже было очень известно, он много играл в БДТ у Товстоногова. Хотя и я тогда тоже играла центральные роли в родном Малом. Была зима. Я приехала, меня представили Юрскому, дали текст. Сцена была очень маленькой, и вскоре я уехала в Москву. Позднее мне позвонили и сообщили, что я утверждена. Стала постоянно ездить в Ленинград. Роль для меня была очень интересной, потому что я с детства учила немецкий язык. Когда мне было лет пять, меня отдали в группу немецкого языка — тогда это было очень модно. Так что язык я знала, видела манеру преподавания.
Гораздо сложнее Бурыгиной было поймать внешний облик ЭлАнЛюм. Юлия Ивановна от природы была девушкой черноволосой, а немка-брюнетка — это как-то не вязалось со сложившимся стереотипом.
- Надо мной долго колдовали и художник, и парикмахер, и режиссер. И в конце концов мы нашли тот образ, который вы видите в фильме: блондинка с тонкой талией, с кокетливой походкой... Сами съемки вспоминаются с необыкновенной теплотой, сколько тепла и внимания было ко мне со стороны всей группы. До сих пор, когда мы встречаемся с Юрским, улыбка не сходит у меня с лица. Я вижу его таким же прекрасным ВикНикСором, что и 30 лет назад. А как великолепно сыграл Павел Луспекаев! Как-то один человек сказал: «Республика ШКИД — бочка шампанского, которая выплеснулась, вот они — эти брызги и радость жизни — вокруг нас. Безусловно, я полностью согласна с этим определением.
Бурыгина поддерживает отношения не только со своими «взрослыми» партнерами. Те ребята, которые исполняли в фильме детские роли и сегодня стали взрослыми серьезными дяденьками, не так давно собрались все вместе в кинотеатре «Художественный» — вспомнить съемки, посмотреть друг на друга. Был сын Товстоногова
- Александр, актер Александр Кавалеров, который сыграл Мамочку.
- Они все выросли, но любят и сам фильм, и воспоминания о нем, — говорит Юлия Бурыгина. — Режиссера фильма Геннадия Полоку они называют своим отцом, я, наверное, тоже им какая-то родственница...
Автор: Ольга Сапрыкина
Источник: Комсомольская правда
Дата: 22.07.2000
20.05.2000
Подробнее
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников.
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников. Текст, который прилагался к фото, успокаивал: девочка та была юной актрисой и просто читала стихотворение «Девочка-ревушка».
«Юля Бурыгина прекрасно читает «Девочку-ревушку» Барто, пишет «Комсомолка» 60-летней давности. — Посмотрите, как внимательно ее слушают друзья, участники и руководители кружка художественного слова! Юлю Бурыгину хорошо знают не только в 149-й школе, но и во всем Ленинградском районе Москвы. С большим успехом выступала она на районном смотре детского творчества. Кружок, в котором занимается Юля, будет участвовать в городском смотре».
Словом, прочила «Комсомолка» Юле Бурыгиной большое творческое будущее. Сегодня имя Юлии Ивановны Бурыгиной хорошо известно театралам. Известная актриса вот уже сорок пять лет остается верна Малому театру. Нетеатралы, впрочем, тоже легко вспомнят Юлию Бурыгину. В картине Геннадия Полока «Республика ШКИД» она сыграла учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг, которую школяры прозвали ЭлАнЛюм. А в «Интервенции» ее партнером был Владимир Высоцкий.
Потом был еще фильм «Наше призвание», который шесть лет пролежал на полке, «Я вожатый форпоста». Наверное, режиссерам так понравилась ее ЭлАнЛюм в «Республике ШКИД», что потом ей часто предлагали играть преподавателей.
Юлия Ивановна назначила встречу на «своей территории» в гримерке филиала Малого театра, сразу после спектакля. Развернула трогательно проклеенную скотчем «Комсомолку» за 40-й год.
- Эта газета, конечно, радость для меня. Кружок Александры Натаровой в те довоенные годы был очень известен в Москве, я пришла туда в 39-м. Именно там началась моя театральная жизнь.
- А почему вы выбрали именно это стихотворение?
- Тогда было очень модным читать Агнию Барто. Она роднила с детством, но в то же время давала возможность перейти в юношеский период жизни. Например, первое ее стихотворение, которое я знала, «Самолет построим сами, самолет построим сами, понесемся над лесами, а потом вернемся к маме». Потом выучила «Ревушку».
-А вы не спрашивали у наших журналистов, почему героем публикации выбрали именно вас?
- Я даже не знаю. Кружок был очень известен по Москве, он занимал первые места на олимпиадах детского творчества, мы выступали везде. А так как «Комсомольская правда» всегда держала ухо востро, то приехали к нам. А почему выбрали меня? Я считалась лучшей ученицей. К тому же журналисты, по-моему, предварительно побывали на нашем концерте.
- Это была первая публикация о вас?
- Да. В школе эта статья наделала много шума: «Юля Бурыгина, можете себе представить, в газете? « К сожалению, после этой публикации судьба не сталкивала нас с «Комсомолкой». Но я рада, что мы встретились хотя бы сейчас, через 60 лет. Тем более что сегодня мне есть о чем вспомнить. После войны я училась в Германии — папа работал там, он был начальником издательства армейской газеты. А полвека назад, в 50-м году, я поступила в Театральное училище имени Щепкина.
- Почему после училища выбрали именно Малый, вроде как не самый «молодежный» театр?
- Мои мама и папа были большими поклонниками театра и больше других выделяли Малый. А потом и я пришла на спектакль. В Малом, помню как сейчас, давали «Горе от ума». И верите ли, переступила порог и сразу почувствовала это мой родной дом. К слову, позже я уже сама играла в «Горе от ума». А вообще стала участвовать в постановках Малого с первого курса. Так что работаю в театре почти 50 лет. Хотя официально в этом году отмечали мою 45-летнюю работу в Малом театре. Артисты и руководство театра встретили меня с оркестром, с цветами, говорили приветственные слова. Было очень приятно.
- У вас не так много киноролей. Вам ближе театр?
- Безусловно. Театр это родной дом. Кино это, безусловно, тоже любимое, но совсем по-другому. Я давно уже не снимаюсь к сожалению, или к несчастью. Зато те немногие киноработы запомнились на всю жизнь. Какие у меня были партнеры! Сергей Юрский в «Республике ШКИД», Володя Высоцкий в «Интервенции». Актеры отменные. Кстати, я до сих пор в дружеских отношениях с мамой Володи Высоцкого. Очаровательная женщина. Она прислала мне телеграмму на юбилей. В стихах! Это потрясающе, ведь она сейчас очень больна. У меня теперь эту телеграмму просит музей Малого театра.
- А это вы так трогательно проклеили публикацию «Комсомолки»?
- Эта мама мне сохранила. Она умерла в 94-м году. Когда я перебирала ее вещи, нашла эту вырезку. Вот и решилась позвонить вам.
Автор: Виталий БРОДЗКИЙ.
Источник: Комсомольская правда
Дата: 20.05.2000
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников. Текст, который прилагался к фото, успокаивал: девочка та была юной актрисой и просто читала стихотворение «Девочка-ревушка».
«Юля Бурыгина прекрасно читает «Девочку-ревушку» Барто, пишет «Комсомолка» 60-летней давности. — Посмотрите, как внимательно ее слушают друзья, участники и руководители кружка художественного слова! Юлю Бурыгину хорошо знают не только в 149-й школе, но и во всем Ленинградском районе Москвы. С большим успехом выступала она на районном смотре детского творчества. Кружок, в котором занимается Юля, будет участвовать в городском смотре».
Словом, прочила «Комсомолка» Юле Бурыгиной большое творческое будущее. Сегодня имя Юлии Ивановны Бурыгиной хорошо известно театралам. Известная актриса вот уже сорок пять лет остается верна Малому театру. Нетеатралы, впрочем, тоже легко вспомнят Юлию Бурыгину. В картине Геннадия Полока «Республика ШКИД» она сыграла учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг, которую школяры прозвали ЭлАнЛюм. А в «Интервенции» ее партнером был Владимир Высоцкий.
Потом был еще фильм «Наше призвание», который шесть лет пролежал на полке, «Я вожатый форпоста». Наверное, режиссерам так понравилась ее ЭлАнЛюм в «Республике ШКИД», что потом ей часто предлагали играть преподавателей.
Юлия Ивановна назначила встречу на «своей территории» в гримерке филиала Малого театра, сразу после спектакля. Развернула трогательно проклеенную скотчем «Комсомолку» за 40-й год.
- Эта газета, конечно, радость для меня. Кружок Александры Натаровой в те довоенные годы был очень известен в Москве, я пришла туда в 39-м. Именно там началась моя театральная жизнь.
- А почему вы выбрали именно это стихотворение?
- Тогда было очень модным читать Агнию Барто. Она роднила с детством, но в то же время давала возможность перейти в юношеский период жизни. Например, первое ее стихотворение, которое я знала, «Самолет построим сами, самолет построим сами, понесемся над лесами, а потом вернемся к маме». Потом выучила «Ревушку».
-А вы не спрашивали у наших журналистов, почему героем публикации выбрали именно вас?
- Я даже не знаю. Кружок был очень известен по Москве, он занимал первые места на олимпиадах детского творчества, мы выступали везде. А так как «Комсомольская правда» всегда держала ухо востро, то приехали к нам. А почему выбрали меня? Я считалась лучшей ученицей. К тому же журналисты, по-моему, предварительно побывали на нашем концерте.
- Это была первая публикация о вас?
- Да. В школе эта статья наделала много шума: «Юля Бурыгина, можете себе представить, в газете? « К сожалению, после этой публикации судьба не сталкивала нас с «Комсомолкой». Но я рада, что мы встретились хотя бы сейчас, через 60 лет. Тем более что сегодня мне есть о чем вспомнить. После войны я училась в Германии — папа работал там, он был начальником издательства армейской газеты. А полвека назад, в 50-м году, я поступила в Театральное училище имени Щепкина.
- Почему после училища выбрали именно Малый, вроде как не самый «молодежный» театр?
- Мои мама и папа были большими поклонниками театра и больше других выделяли Малый. А потом и я пришла на спектакль. В Малом, помню как сейчас, давали «Горе от ума». И верите ли, переступила порог и сразу почувствовала это мой родной дом. К слову, позже я уже сама играла в «Горе от ума». А вообще стала участвовать в постановках Малого с первого курса. Так что работаю в театре почти 50 лет. Хотя официально в этом году отмечали мою 45-летнюю работу в Малом театре. Артисты и руководство театра встретили меня с оркестром, с цветами, говорили приветственные слова. Было очень приятно.
- У вас не так много киноролей. Вам ближе театр?
- Безусловно. Театр это родной дом. Кино это, безусловно, тоже любимое, но совсем по-другому. Я давно уже не снимаюсь к сожалению, или к несчастью. Зато те немногие киноработы запомнились на всю жизнь. Какие у меня были партнеры! Сергей Юрский в «Республике ШКИД», Володя Высоцкий в «Интервенции». Актеры отменные. Кстати, я до сих пор в дружеских отношениях с мамой Володи Высоцкого. Очаровательная женщина. Она прислала мне телеграмму на юбилей. В стихах! Это потрясающе, ведь она сейчас очень больна. У меня теперь эту телеграмму просит музей Малого театра.
- А это вы так трогательно проклеили публикацию «Комсомолки»?
- Эта мама мне сохранила. Она умерла в 94-м году. Когда я перебирала ее вещи, нашла эту вырезку. Вот и решилась позвонить вам.
Автор: Виталий БРОДЗКИЙ.
Источник: Комсомольская правда
Дата: 20.05.2000
01.05.2000
Подробнее
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад).
Пьеса А.Н.Островского на сцене филиала Малого театра.
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
А.Н.Островский, прекрасно знавший столичную и провинциальную жизнь господ и простых людей, чаще всего называл свои пьесы «комедиями». Иногда, по причинам известным одному лишь автору, давал своим детищам подзаголовки: «картины московской или провинциальной жизни», «сцены из жизни захолустья». Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад). Конечно, комедией эту работу не назовешь, скорее это — мелодрама.
Режиссер А.Коршунов не стремиться осовременить драматурга, не сдвигает акценты, он ненавязчиво, в духе самого Островского, направляет блестящий актерский состав спектакля в нужное русло.
В доме Корпелова (в потрясающем исполнении В.Баринова) — бедно и не сытно, зато с песнями и переплясами, с добротой и любовью. Человек он образованный, свободный и честный, но не лишенный житейских изъянов: бутыль с живительной влагой весьма ему по душе. Это совсем не мешает герою оставаться стойким в незыблемости человеческих и моральных ценностей, а «философская» романтика, мягкий юмор помогают любить жизнь, хоть дохода не прибавляют. Тем ярче виден контраст противоположного персонажа: спесь и цинизм богатого Потрохова (актер А.Клюквин), бывшего сокурсника Корпелова, смешны и страшны одновременно. Он как бы совмещает в себе кокетство кающегося Обломова с хамством Ноздрева — сплошь непрерывная цепь страданий от денег и скуки.
И очень современным становится образ молодого «русского» (актер Д.Зеничев), начинавшего совсем недавно с копеечного бизнеса, а ныне ставшего хозяином лавки и дома, в котором живут герои пьесы. Он еще не потерял умения ценить и любить, еще остается человеком, хотя звук презренного металла уже греет его душу и кошелек.
Когда смотришь сменяющиеся перед глазами картины, близко видишь лица актеров, их искреннюю игру или жизнь(?) перед публикой — зал в филиале Малого театра очень камерный, всего восемь рядов, обмануть зрителя практически невозможно — то становишься невольным соучастником происходящего на сцене, входишь в жизнь спектакля, плачешь с обманутой героиней и веришь в не очень-то счастливый конец пьесы, потому что так было сто лет назад (пьеса впервые была поставлена в 1874 году), так происходит и сегодня. Сохраняя достоинство, бедный человек презирает «бешеные деньги», гордясь своими, пусть небольшими, но честно заработанными.
Ирина МАЙОРОВА.
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
А.Н.Островский, прекрасно знавший столичную и провинциальную жизнь господ и простых людей, чаще всего называл свои пьесы «комедиями». Иногда, по причинам известным одному лишь автору, давал своим детищам подзаголовки: «картины московской или провинциальной жизни», «сцены из жизни захолустья». Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад). Конечно, комедией эту работу не назовешь, скорее это — мелодрама.
Режиссер А.Коршунов не стремиться осовременить драматурга, не сдвигает акценты, он ненавязчиво, в духе самого Островского, направляет блестящий актерский состав спектакля в нужное русло.
В доме Корпелова (в потрясающем исполнении В.Баринова) — бедно и не сытно, зато с песнями и переплясами, с добротой и любовью. Человек он образованный, свободный и честный, но не лишенный житейских изъянов: бутыль с живительной влагой весьма ему по душе. Это совсем не мешает герою оставаться стойким в незыблемости человеческих и моральных ценностей, а «философская» романтика, мягкий юмор помогают любить жизнь, хоть дохода не прибавляют. Тем ярче виден контраст противоположного персонажа: спесь и цинизм богатого Потрохова (актер А.Клюквин), бывшего сокурсника Корпелова, смешны и страшны одновременно. Он как бы совмещает в себе кокетство кающегося Обломова с хамством Ноздрева — сплошь непрерывная цепь страданий от денег и скуки.
И очень современным становится образ молодого «русского» (актер Д.Зеничев), начинавшего совсем недавно с копеечного бизнеса, а ныне ставшего хозяином лавки и дома, в котором живут герои пьесы. Он еще не потерял умения ценить и любить, еще остается человеком, хотя звук презренного металла уже греет его душу и кошелек.
Когда смотришь сменяющиеся перед глазами картины, близко видишь лица актеров, их искреннюю игру или жизнь(?) перед публикой — зал в филиале Малого театра очень камерный, всего восемь рядов, обмануть зрителя практически невозможно — то становишься невольным соучастником происходящего на сцене, входишь в жизнь спектакля, плачешь с обманутой героиней и веришь в не очень-то счастливый конец пьесы, потому что так было сто лет назад (пьеса впервые была поставлена в 1874 году), так происходит и сегодня. Сохраняя достоинство, бедный человек презирает «бешеные деньги», гордясь своими, пусть небольшими, но честно заработанными.
Ирина МАЙОРОВА.
21.04.2000
Подробнее
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной.
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Подробнее
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной.
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
01.12.1999
Подробнее
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ ОТ АНАТОЛИЯ ТОРОПОВА
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
Театральные истории от Анатолия Торопова
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
«Я ТАК ДО ВЕЧЕРА БУДУ МОЛЧАТЬ !»
Помню, в 1949 году шел в филиале спектакль «Рюи Блаз». Постановка была прекрасная, в нем играли гениальные артисты: Борис Васильевич Телегин, Михаил Францевич Ленин, Дарья Васильевна Зеркалова, Михаил Иванович Царев. Вот как-то пришли мы на спектакль. В 12 часов — начало, гаснет свет, открывается занавес, и в глубине сцены, красиво опершись на камин, стоит Михаил Францевич Ленин. Стоит, молчит и только слегка покашливает. Зал замер, все думают: «Вот это начало!» Пауза длится, длится… Наконец, Михаил Францевич наклоняется к суфлерской будке и громко говорит: «Тина! Я ведь так до вечера буду молчать!»
Суфлер встрепенулась, подала текст, спектакль начался… В зале хохот, аплодисменты, и создалась замечательная атмосфера взаимопонимания между артистами и зрителями.
БАБКИНЫ ПЕЛЬМЕНИ
У нас в молодые годы всегда был «трепетус», благоговение перед старейшими мастерами. В спектакле «Порт-Артур» я играл сцену вместе с Константином Александровичем Зубовым, и когда я видел перед собой этого гиганта, у меня струйка пота по спине текла — такой был «трепетус»! В те времена я дружил с Володей Сверчковым, внуком Веры Николаевны Пашенной. Он как-то раз говорит мне: «Приходи, бабка нам пельменей сделает и «петушка» поставит!» Я думал, он шутит, Володя пригласил раз, другой — я и пошел. Прихожу — дом на Огарева, восемь комнат, в одной можно убивать, в другой не услышат… Ну, мы сидим с Володей, разговариваем. Вдруг входит Вера Николаевна и несет поднос, а на подносе — тарелки с домашними пельменями и водка в графинчике с петушком. Я как увидел ее — на колени упал и руку ей поцеловал.
«ХОРОШО…»
Другим моим партнером был Владимир Александрович Владиславский. Он играл еще у знаменитого режиссера и антрепренера Синельникова в Харькове. Еще будучи молодым артистом он исполнял роль Расплюева в спектакле «Свадьба Кречинского». А Кречинского играл Николай Николаевич Рыбников. Владиславский рассказывал мне: «Сыграл я сцену с Рыбниковым, иду потом по коридору, а Рыбников — навстречу мне. Видит меня, подходит, похлопывает по плечу и говорит: «Хорошо…» После небольшой паузы добавляет: «Хорошо Рыбников играет Кречинского!» Мне кажется, эта шутка была ничуть на оскорбительна. Он как бы сказал: «Тебе повезло, ты на сцене с хорошим артистом, смотри, учись!»
ЯБЛОЧНАЯ КОЖУРА
Артист играет гениально, когда кажется, что он ничего особенного не делает: не бегает, не кричит… Помню спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», сцену Николая Капитоновича Яковлева и Евдокии Дмитриевны Турчаниновой. Между их героями когда-то были близкие отношения, и вот они встретились через много лет… Николай Капитонович сидел и ножичком снимал кожуру с яблочка, она единой лентой спускалась вниз и достигала земли. Сидит спокойно, яблочко чистит — и просто невозможно было оторвать взгляд от него и от этой яблочной кожуры. Вот она высокая мудрость простоты!
БАСНИ КРЫЛОВА
Недавно отмечали 100-летие со дня рождения замечательного артиста Владимира Федоровича Вилля. Он был моим партнером по сцене и соседом по гримерке. Всегда рассказывал мне много интересного.
Вспоминал, как во время НЭПа Большой театр после спектакля превращался в кафе-ресторан. Выносили зрительские кресла, ставили столики. Выпивка-закуска, а на сцене — концерт лучших артистов. Деньги шли голодающим Поволжья. И вот представьте: три-четыре часа утра — уже после артистов-первачей, после шампанского, после цыган — конферансье вдруг объявляет: «Выступает дедушка русской сцены Владимир Николаевич Давыдов». Легендарный артист, Зубов считал его своим учителем… Выходит Давыдов и говорит: «Иван Андреевич Крылов: «Ворона и лисица». И читает басню. Потом — «Волк на псарне». И зал — пьяный, сытый, усталый — слушает! А когда он заканчивает — овация! Все встают! Возможно ли такое сегодня?
СЕКРЕТ ЕЕ МОЛОДОСТИ
Несколько лет назад меня попросили заменить в спектакле «Волки и овцы» заболевшего Сашу Коршунова и сыграть Аполлона Мурзавецкого. Роль была мне уже не по возрасту, но текст я помнил с прежних времен… И сыграл три раза. Самое интересное, что гораздо раньше такая же история произошла с Еленой Митрофановной Шатровой. Она позвонила мне и сказала: «Толечка, заболела Ира Ликсо, и меня попросили играть Купавину, чтобы не пришлось отменять спектакль». Ей тогда было уже сильно за семьдесят, а Купавина по пьесе — молодая женщина. Шатрова играла Купавину раньше, пока позволял возраст. Елена Митрофановна попросила меня: «Приходите ко мне, повидаемся и вспомним текст». Я пришел, сели мы с ней на кухоньке, стали повторять текст… И я вдруг увидел превращение пожилой женщины в молодую. У нее стали молодые глаза! Вот какое чудо совершил с ней текст Островского.
Вообще, Шатрова была удивительной женщиной! Рассказывали, на одном из театральных юбилеев с ней рядом за столом сидел молодой морячок. Она разговорилась, а у нее такое обаяние, шарм — как шампанское! Этот морячок уже не замечал, что перед ним женщина в возрасте, так за ней «приударил», что прямо не остановить!
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
«Я ТАК ДО ВЕЧЕРА БУДУ МОЛЧАТЬ !»
Помню, в 1949 году шел в филиале спектакль «Рюи Блаз». Постановка была прекрасная, в нем играли гениальные артисты: Борис Васильевич Телегин, Михаил Францевич Ленин, Дарья Васильевна Зеркалова, Михаил Иванович Царев. Вот как-то пришли мы на спектакль. В 12 часов — начало, гаснет свет, открывается занавес, и в глубине сцены, красиво опершись на камин, стоит Михаил Францевич Ленин. Стоит, молчит и только слегка покашливает. Зал замер, все думают: «Вот это начало!» Пауза длится, длится… Наконец, Михаил Францевич наклоняется к суфлерской будке и громко говорит: «Тина! Я ведь так до вечера буду молчать!»
Суфлер встрепенулась, подала текст, спектакль начался… В зале хохот, аплодисменты, и создалась замечательная атмосфера взаимопонимания между артистами и зрителями.
БАБКИНЫ ПЕЛЬМЕНИ
У нас в молодые годы всегда был «трепетус», благоговение перед старейшими мастерами. В спектакле «Порт-Артур» я играл сцену вместе с Константином Александровичем Зубовым, и когда я видел перед собой этого гиганта, у меня струйка пота по спине текла — такой был «трепетус»! В те времена я дружил с Володей Сверчковым, внуком Веры Николаевны Пашенной. Он как-то раз говорит мне: «Приходи, бабка нам пельменей сделает и «петушка» поставит!» Я думал, он шутит, Володя пригласил раз, другой — я и пошел. Прихожу — дом на Огарева, восемь комнат, в одной можно убивать, в другой не услышат… Ну, мы сидим с Володей, разговариваем. Вдруг входит Вера Николаевна и несет поднос, а на подносе — тарелки с домашними пельменями и водка в графинчике с петушком. Я как увидел ее — на колени упал и руку ей поцеловал.
«ХОРОШО…»
Другим моим партнером был Владимир Александрович Владиславский. Он играл еще у знаменитого режиссера и антрепренера Синельникова в Харькове. Еще будучи молодым артистом он исполнял роль Расплюева в спектакле «Свадьба Кречинского». А Кречинского играл Николай Николаевич Рыбников. Владиславский рассказывал мне: «Сыграл я сцену с Рыбниковым, иду потом по коридору, а Рыбников — навстречу мне. Видит меня, подходит, похлопывает по плечу и говорит: «Хорошо…» После небольшой паузы добавляет: «Хорошо Рыбников играет Кречинского!» Мне кажется, эта шутка была ничуть на оскорбительна. Он как бы сказал: «Тебе повезло, ты на сцене с хорошим артистом, смотри, учись!»
ЯБЛОЧНАЯ КОЖУРА
Артист играет гениально, когда кажется, что он ничего особенного не делает: не бегает, не кричит… Помню спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», сцену Николая Капитоновича Яковлева и Евдокии Дмитриевны Турчаниновой. Между их героями когда-то были близкие отношения, и вот они встретились через много лет… Николай Капитонович сидел и ножичком снимал кожуру с яблочка, она единой лентой спускалась вниз и достигала земли. Сидит спокойно, яблочко чистит — и просто невозможно было оторвать взгляд от него и от этой яблочной кожуры. Вот она высокая мудрость простоты!
БАСНИ КРЫЛОВА
Недавно отмечали 100-летие со дня рождения замечательного артиста Владимира Федоровича Вилля. Он был моим партнером по сцене и соседом по гримерке. Всегда рассказывал мне много интересного.
Вспоминал, как во время НЭПа Большой театр после спектакля превращался в кафе-ресторан. Выносили зрительские кресла, ставили столики. Выпивка-закуска, а на сцене — концерт лучших артистов. Деньги шли голодающим Поволжья. И вот представьте: три-четыре часа утра — уже после артистов-первачей, после шампанского, после цыган — конферансье вдруг объявляет: «Выступает дедушка русской сцены Владимир Николаевич Давыдов». Легендарный артист, Зубов считал его своим учителем… Выходит Давыдов и говорит: «Иван Андреевич Крылов: «Ворона и лисица». И читает басню. Потом — «Волк на псарне». И зал — пьяный, сытый, усталый — слушает! А когда он заканчивает — овация! Все встают! Возможно ли такое сегодня?
СЕКРЕТ ЕЕ МОЛОДОСТИ
Несколько лет назад меня попросили заменить в спектакле «Волки и овцы» заболевшего Сашу Коршунова и сыграть Аполлона Мурзавецкого. Роль была мне уже не по возрасту, но текст я помнил с прежних времен… И сыграл три раза. Самое интересное, что гораздо раньше такая же история произошла с Еленой Митрофановной Шатровой. Она позвонила мне и сказала: «Толечка, заболела Ира Ликсо, и меня попросили играть Купавину, чтобы не пришлось отменять спектакль». Ей тогда было уже сильно за семьдесят, а Купавина по пьесе — молодая женщина. Шатрова играла Купавину раньше, пока позволял возраст. Елена Митрофановна попросила меня: «Приходите ко мне, повидаемся и вспомним текст». Я пришел, сели мы с ней на кухоньке, стали повторять текст… И я вдруг увидел превращение пожилой женщины в молодую. У нее стали молодые глаза! Вот какое чудо совершил с ней текст Островского.
Вообще, Шатрова была удивительной женщиной! Рассказывали, на одном из театральных юбилеев с ней рядом за столом сидел молодой морячок. Она разговорилась, а у нее такое обаяние, шарм — как шампанское! Этот морячок уже не замечал, что перед ним женщина в возрасте, так за ней «приударил», что прямо не остановить!
Подробнее
ИСТОРИИ ОТ ВИКТОРА БОРЦОВА
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
ИСТОРИИ ОТ ВИКТОРА БОРЦОВА
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником. Артистам, конечно, запоминается спектакль первого января — утренничек — с ним всегда связаны одиозные истории.
У меня за всю мою жизнь единожды был случай, когда мне пришлось играть срочный ввод первого января, утром. Тридцать первого декабря мне дали роль в «Птицах нашей молодости». Я подождал под репетиционным залом Виталия Дмитриевича Доронина, он был занят — репетировал, мы с ним проговорили текст. Ночью я должен был выучить, а утром сыграть. Я прихожу домой, а у жены гости, коллеги. Я поболтаю с ними, а потом в спальню забегу, поучу текст, потом опять туда. Вот такой был ввод. И где-то в пять разошлись, и утром я выхожу на Театральную площадь. Никого. Мороз трещит. Один-два человечка пробегут, а так — площадь пуста, елка стоит у Большого театра, хлопают на ветру игрушки фанерные. Иду к театру, а в голове одно: «Ну зачем этот утренник, кому он нужен?» Подхожу к Малому театру и вдруг вижу: у двери кассового вестибюля человек тридцать стоит очередь! Причем если спектакль начинался в двенадцать, то я шел, наверное, часов в десять! Стоят люди на морозе! Я, конечно, подошел к этой очереди, спрашиваю: «Вы чего, ребята?» — «А мы все равно не спали!»
Помню, я отыграл, и сидел в своей гримерке, из которой, как в фильме «Адъютант его превосходительства», было слышно, что происходит в трех соседних гримерках. И слышу, мучаются рядом ребята: тоже гуляли всю ночь, а опохмелиться нечем. Я захожу и говорю: «Традиция. Срочный ввод — банкет!» Они были счастливы.
«Раз, два, три…»
Я очень большое количество лет играл в спектакле «Умные вещи». Десять дней зимних каникул — каждое утро у меня спектакль. Трудовая вахта — ведь были еще и вечерние спектакли. Надо было очень рано приходить завивать волосы. Плясовую плясал — много лет, пока ноги поднимались. Но там, плюс ко всему, надо было с утра «быть в лице». Потом, когда появилась другая сказка, где я играл злодея, никаких проблем не было: приходи в любом виде.
Наш артист Борис Васильевич Телегин играл в этом спектакле старика сказочного, волшебного, который во второй картине этой пьесы вручал волшебные вещи, и до конца пьесы он свободен. Мы и пляшем, и поем, а он ждет. У него такая зеленая борода была, как у Хоттабыча. Я, пробегая мимо лифта, вижу: он с пивом, конечно — ну, посленовогодние дела. Ему товарищ говорит: «Слушай, тебе ведь еще выходить». А он говорит: «Миша, ну ты же сам играешь эту роль. Ну что я, «раз-два-три», что ли, не скажу?» И он, действительно, должен был выйти в конце и сказать: «А ну-ка, скатерть-самобранка, раз-два-три-четыре, разворачивайся шире». Он выходит, а сцена такая: все участники спектакля сидят за свадебным столом, а он появляется сзади. «А вот и старик волшебный идет!» — «А у вас-то, верно, на свадьбу ничего не припасено? А ну-ка скатерть-самобранка, раз-два…» И пауза! Забыл, что дальше, после «два»! Потом говорит: «Четыре, разворачивайся шире!» И вся эта свадьба, конечно под стол от смеха!
«Снег да снег…»
Наш режиссер Александр Четверкин, светлая ему память, будучи «дитей», был принесен в театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идет снег… И вдруг он видит, как вместе со снегом летит сверху валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушел со сцены. Этот случай привел Александра Четверкина в театр. Забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четверкин с большим трудом достает билет в Большой, бегает весь день, наконец, достал, садится… И начинается та же самая опера! И тоже идет снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала.
«А ты из чего сделан? »
Во времена постановки «Коллег» Анатолий Михайлович Торопов взял меня в «подельники», играть деда Мороза в детских садах. У нас был один на двоих костюм. Его однокурсник, который играл только одних дедов Морозов, научил нас каким-то самым важным вещам, что придти надо с черного хода (так как в любом детском саду найдется умник, которому интересно увидеть, как выглядит человек, играющий Деда Мороза), как нужно появиться… И конечно, была программа, почти двухчасовая, очень интересная, прибаутки, куплеты… Конечно, «не для белого человека» занятие, но оно честное. Халтурить тут нельзя, это тут же почувствуют. Тут и родители сидят. Надо честно эту елку отбабахать. Все эти воспитательницы, руководители приходили к нам в театр, договаривались, где и что, а у нас был свой сценарий. И вот прихожу я и выясняется, что все мои прибамбасы ни к чему, а у них сценарий свой. И я это должен сделать. Я уже оделся, стою, и воспитательница приводит такого ангелочка, совершенно очаровательную маленькую девочку Снегурочку, которая на меня смотрит, открыв рот, онемела, не зная, как ко мне обращаться. Она ведь меня не видела до того, как я «превратился» в Деда Мороза! А воспитательница говорит: «Да вы не волнуйтесь, она вам сейчас все подскажет, все покажет, что нужно делать!» И действительно, она мне потихоньку подсказывает: «А теперь мы делаем это, а теперь то…» Все мы прекрасно сделали и уселись на какой-то золотой сундук, сидим, пока идут другие номера, выступают другие персонажи. И вдруг она ко мне тихонько подвигается и говорит: «А ТЫ ИЗ ЧЕГО СДЕЛАН?»!
Пожелаю всем коллегам здоровья, и чтобы новое тысячелетие Малого театра было не хуже минувшего! Я очень рад, что в этом году нет утреннего спектакля первого числа. Пожелаю бурной новогодней ночи, легкого похмелья и хорошего настроения!
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником. Артистам, конечно, запоминается спектакль первого января — утренничек — с ним всегда связаны одиозные истории.
У меня за всю мою жизнь единожды был случай, когда мне пришлось играть срочный ввод первого января, утром. Тридцать первого декабря мне дали роль в «Птицах нашей молодости». Я подождал под репетиционным залом Виталия Дмитриевича Доронина, он был занят — репетировал, мы с ним проговорили текст. Ночью я должен был выучить, а утром сыграть. Я прихожу домой, а у жены гости, коллеги. Я поболтаю с ними, а потом в спальню забегу, поучу текст, потом опять туда. Вот такой был ввод. И где-то в пять разошлись, и утром я выхожу на Театральную площадь. Никого. Мороз трещит. Один-два человечка пробегут, а так — площадь пуста, елка стоит у Большого театра, хлопают на ветру игрушки фанерные. Иду к театру, а в голове одно: «Ну зачем этот утренник, кому он нужен?» Подхожу к Малому театру и вдруг вижу: у двери кассового вестибюля человек тридцать стоит очередь! Причем если спектакль начинался в двенадцать, то я шел, наверное, часов в десять! Стоят люди на морозе! Я, конечно, подошел к этой очереди, спрашиваю: «Вы чего, ребята?» — «А мы все равно не спали!»
Помню, я отыграл, и сидел в своей гримерке, из которой, как в фильме «Адъютант его превосходительства», было слышно, что происходит в трех соседних гримерках. И слышу, мучаются рядом ребята: тоже гуляли всю ночь, а опохмелиться нечем. Я захожу и говорю: «Традиция. Срочный ввод — банкет!» Они были счастливы.
«Раз, два, три…»
Я очень большое количество лет играл в спектакле «Умные вещи». Десять дней зимних каникул — каждое утро у меня спектакль. Трудовая вахта — ведь были еще и вечерние спектакли. Надо было очень рано приходить завивать волосы. Плясовую плясал — много лет, пока ноги поднимались. Но там, плюс ко всему, надо было с утра «быть в лице». Потом, когда появилась другая сказка, где я играл злодея, никаких проблем не было: приходи в любом виде.
Наш артист Борис Васильевич Телегин играл в этом спектакле старика сказочного, волшебного, который во второй картине этой пьесы вручал волшебные вещи, и до конца пьесы он свободен. Мы и пляшем, и поем, а он ждет. У него такая зеленая борода была, как у Хоттабыча. Я, пробегая мимо лифта, вижу: он с пивом, конечно — ну, посленовогодние дела. Ему товарищ говорит: «Слушай, тебе ведь еще выходить». А он говорит: «Миша, ну ты же сам играешь эту роль. Ну что я, «раз-два-три», что ли, не скажу?» И он, действительно, должен был выйти в конце и сказать: «А ну-ка, скатерть-самобранка, раз-два-три-четыре, разворачивайся шире». Он выходит, а сцена такая: все участники спектакля сидят за свадебным столом, а он появляется сзади. «А вот и старик волшебный идет!» — «А у вас-то, верно, на свадьбу ничего не припасено? А ну-ка скатерть-самобранка, раз-два…» И пауза! Забыл, что дальше, после «два»! Потом говорит: «Четыре, разворачивайся шире!» И вся эта свадьба, конечно под стол от смеха!
«Снег да снег…»
Наш режиссер Александр Четверкин, светлая ему память, будучи «дитей», был принесен в театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идет снег… И вдруг он видит, как вместе со снегом летит сверху валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушел со сцены. Этот случай привел Александра Четверкина в театр. Забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четверкин с большим трудом достает билет в Большой, бегает весь день, наконец, достал, садится… И начинается та же самая опера! И тоже идет снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала.
«А ты из чего сделан? »
Во времена постановки «Коллег» Анатолий Михайлович Торопов взял меня в «подельники», играть деда Мороза в детских садах. У нас был один на двоих костюм. Его однокурсник, который играл только одних дедов Морозов, научил нас каким-то самым важным вещам, что придти надо с черного хода (так как в любом детском саду найдется умник, которому интересно увидеть, как выглядит человек, играющий Деда Мороза), как нужно появиться… И конечно, была программа, почти двухчасовая, очень интересная, прибаутки, куплеты… Конечно, «не для белого человека» занятие, но оно честное. Халтурить тут нельзя, это тут же почувствуют. Тут и родители сидят. Надо честно эту елку отбабахать. Все эти воспитательницы, руководители приходили к нам в театр, договаривались, где и что, а у нас был свой сценарий. И вот прихожу я и выясняется, что все мои прибамбасы ни к чему, а у них сценарий свой. И я это должен сделать. Я уже оделся, стою, и воспитательница приводит такого ангелочка, совершенно очаровательную маленькую девочку Снегурочку, которая на меня смотрит, открыв рот, онемела, не зная, как ко мне обращаться. Она ведь меня не видела до того, как я «превратился» в Деда Мороза! А воспитательница говорит: «Да вы не волнуйтесь, она вам сейчас все подскажет, все покажет, что нужно делать!» И действительно, она мне потихоньку подсказывает: «А теперь мы делаем это, а теперь то…» Все мы прекрасно сделали и уселись на какой-то золотой сундук, сидим, пока идут другие номера, выступают другие персонажи. И вдруг она ко мне тихонько подвигается и говорит: «А ТЫ ИЗ ЧЕГО СДЕЛАН?»!
Пожелаю всем коллегам здоровья, и чтобы новое тысячелетие Малого театра было не хуже минувшего! Я очень рад, что в этом году нет утреннего спектакля первого числа. Пожелаю бурной новогодней ночи, легкого похмелья и хорошего настроения!
22.10.1999
Подробнее
В ЮРЕ НЕ БЫЛО ЗЛА
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
В ЮРЕ НЕ БЫЛО ЗЛА
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
Многие запомнили Васильева по фильму Сергея Герасимова «Журналист». Великолепные внешние данные и яркое актерское мастерство принесли ему необычайный успех. Однако сам артист впоследствии рассказывал, что созданный им образ его не очень устраивал. Он считал, что ничего особого в этом фильме не сыграл, потому что не было настоящей борьбы, которая проверяла его героя на стойкость.
И режиссеры, и зрители очень часто не желают видеть полюбившегося актера в другом образе, а стоит пойти у них на поводу, тут же сыплются упреки: «Все это уже было! «. И актер рискует стать неинтересным. За 40 лет творческой карьеры в кино Васильев запомнился большинству зрителей именно по роли Алябьева. А ведь помимо запоминающихся образов в фильмах «Москва слезам не верит», «Коней на переправе не меняют», «Летучая мышь».
Благодаря своей внешности, врожденной интеллигентности и актерскому таланту Васильев сыграл немало замечательных ролей на сцене Малого театра, куда его приняли после окончания ГИТИСа, заметив в дипломном спектакле «Три сестры» в роли Вершинина.
«Юрий Васильев своей природой был предназначен для Малого театра». Так вспоминает о нем заместитель художественного руководителя театра Б.Любимов.
В театре удавалось освободиться от амплуа, так как была возможность играть разные роли, в том числе острохарактерные в пьесах Лопе де Вега, Островского, Горького. Самой яркой его работой в театре была, пожалуй, роль боевого офицера в спектакле Б.Морозова «Пир победителей».
Можно вспомнить его князя Звездича в «Маскараде». Васильев создал образ, в котором объединил все и обман, и сплетни, интриги, и предательство.
А красавца Кристиана из постановки «Сирано де Бержерак», неспособного самостоятельно завоевать любовь очаровательной Роксаны, Васильев играл совсем иначе, герой получился человеком добрым, глубоко чувствующим. В этом спектакле актер сыграл в паре со своей женой Нелли Корниенко.
Его актерский талант проявлялся даже в самых маленьких сценических эпизодах. Всем его коллегам запомнилась роль в спектакле «Коварство и любовь», где Васильев сыграл ...негра. Узнать его на сцене можно было только по голосу. Коллег, да и самого Юрия Николаевича это очень веселило. Он любил смеяться и смешить. Пример тому — один детский спектакль, где он, не стесняясь, выходил в роли короля в ...коротеньких штанишках и смешном паричке. Это при своем почти двухметровом росте, с его-то амплуа героя-любовника!
Хохоту за кулисами было больше, чем в зале! А во фраке он смотрелся так, словно был для него рожден. Трудно представить, что родители Юрия Васильева хотели, чтобы их сын стал инженером железнодорожного транспорта. Ему были не чужды и мирские заботы. Он любил проводить время на даче. Сам копал, строил, сделал водопровод, был дружен с местными мужиками. Он никогда не пользовался своей славой, не просил ролей для себя.
Время не остановить... Наши кумиры стареют. Многих уже нет. Пустеют гримерки, напоминая фотографиями о своих обитателях, но мы помним и любим их. Жаль, что Дом Островского осиротел еще на одного своего жителя.
Элина БОГАЛЕЙША
«Россия», 22.10.1999
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
Многие запомнили Васильева по фильму Сергея Герасимова «Журналист». Великолепные внешние данные и яркое актерское мастерство принесли ему необычайный успех. Однако сам артист впоследствии рассказывал, что созданный им образ его не очень устраивал. Он считал, что ничего особого в этом фильме не сыграл, потому что не было настоящей борьбы, которая проверяла его героя на стойкость.
И режиссеры, и зрители очень часто не желают видеть полюбившегося актера в другом образе, а стоит пойти у них на поводу, тут же сыплются упреки: «Все это уже было! «. И актер рискует стать неинтересным. За 40 лет творческой карьеры в кино Васильев запомнился большинству зрителей именно по роли Алябьева. А ведь помимо запоминающихся образов в фильмах «Москва слезам не верит», «Коней на переправе не меняют», «Летучая мышь».
Благодаря своей внешности, врожденной интеллигентности и актерскому таланту Васильев сыграл немало замечательных ролей на сцене Малого театра, куда его приняли после окончания ГИТИСа, заметив в дипломном спектакле «Три сестры» в роли Вершинина.
«Юрий Васильев своей природой был предназначен для Малого театра». Так вспоминает о нем заместитель художественного руководителя театра Б.Любимов.
В театре удавалось освободиться от амплуа, так как была возможность играть разные роли, в том числе острохарактерные в пьесах Лопе де Вега, Островского, Горького. Самой яркой его работой в театре была, пожалуй, роль боевого офицера в спектакле Б.Морозова «Пир победителей».
Можно вспомнить его князя Звездича в «Маскараде». Васильев создал образ, в котором объединил все и обман, и сплетни, интриги, и предательство.
А красавца Кристиана из постановки «Сирано де Бержерак», неспособного самостоятельно завоевать любовь очаровательной Роксаны, Васильев играл совсем иначе, герой получился человеком добрым, глубоко чувствующим. В этом спектакле актер сыграл в паре со своей женой Нелли Корниенко.
Его актерский талант проявлялся даже в самых маленьких сценических эпизодах. Всем его коллегам запомнилась роль в спектакле «Коварство и любовь», где Васильев сыграл ...негра. Узнать его на сцене можно было только по голосу. Коллег, да и самого Юрия Николаевича это очень веселило. Он любил смеяться и смешить. Пример тому — один детский спектакль, где он, не стесняясь, выходил в роли короля в ...коротеньких штанишках и смешном паричке. Это при своем почти двухметровом росте, с его-то амплуа героя-любовника!
Хохоту за кулисами было больше, чем в зале! А во фраке он смотрелся так, словно был для него рожден. Трудно представить, что родители Юрия Васильева хотели, чтобы их сын стал инженером железнодорожного транспорта. Ему были не чужды и мирские заботы. Он любил проводить время на даче. Сам копал, строил, сделал водопровод, был дружен с местными мужиками. Он никогда не пользовался своей славой, не просил ролей для себя.
Время не остановить... Наши кумиры стареют. Многих уже нет. Пустеют гримерки, напоминая фотографиями о своих обитателях, но мы помним и любим их. Жаль, что Дом Островского осиротел еще на одного своего жителя.
Элина БОГАЛЕЙША
«Россия», 22.10.1999
21.10.1999
Подробнее
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: А НАДО ЛИ ДЕФИЛИРОВАТЬ?
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: А НАДО ЛИ ДЕФИЛИРОВАТЬ?
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
- Как вы с таким изысканным репертуаром («Орленок», «Письма Асперна», «Опасные связи» и т.д.) существуете в таком «спальном» районе?
- По этому поводу острил когда-то Ширвиндт: «Ваш театр -ни к селу ни к городу. Лоси в служебный вход рогами не упираются? « Лоси не упираются, прошлый сезон были аншлаги, на «Реванше королевы» аплодировали даже стоя. Но это не может длиться вечно. Доехать сюда трудно, а число «районных» зрителей ограничено. Арендовать же помещение в центре стало невозможным, Сейчас за то, чтобы сыграть премьеру в «Современнике», мы должны заплатить 1500 долларов. Никакой сбор этого не окупит.
Вопрос о другом помещении, ближе к центру, возник между тем еще в 96-м году, когда театр получил за несколько спектаклей премию Москвы. Тогда был подготовлен проект постановления Правительства Москвы о передаче театру здания кинотеатра «Форум». Но в последний момент его получил оркестр под руководством В.Спивакова. Музыкант раздумывал год и отказался. Потом здание отдали Медицинскому музею. Музей ликвидировали. А «Форум» как стоял, так и стоит неиспользованным. Другой вариант совершенно нерентабельный «Фитиль» у метро «Фрунзенская», который требует даже меньших затрат и меньше времени для реконструкции. Но нас пока не слышат.
- Чем же все-таки определяется ваш репертуар, и отчего такая стойкая нелюбовь к современной драматургии?
- Репертуарный принцип заключается в оригинальности, но не только в ней. Как всегда, мы ставим то, что нигде никогда не шло или давно уже не идет. Никаких перекличек с афишами других театров. Вот и ближайшие премьеры малоизвестные пьесы Островского, спектакль по мотивам «Дворянского гнезда», для детей Марк Твен.
Меня вообще интересует то, за что раньше ругали, отрыв от действительности. Но я ведь не ставлю себе такие задачи напрямую «буду заниматься эстетством». Меня интересуют задачи стилизации. По сути, все мои спектакли последних лет связаны именно с этим. Я ставлю Островского, но не бытово, не традиционно, а пытаюсь найти какое-то чисто театральное решение, отдавая себе отчет в том, что эти стилевые задачи иногда слишком сложны для актеров и поэтому решаются не полностью. В целом, я бы сказал, что репертуар нашего театра это своеобразная защита от современной жизни, бегство от нее.
Недаром Александр Свободин писал о вашем театре: «В хаотичном разнообразии переменчивого времени люди тянутся к миру искусства, словно мстя окружающему быту, внимают чистой красоте».
Во многом этой позицией определяются и несложившиеся отношения с современной драматургией. Когда-то я считал своим долгом ее ставить. Запреты только возбуждали. Правда, я имел дело с талантливой пьесой. Встречи с Друцэ, Володиным, Зориным как божий дар. И сейчас думаешь прежде всего о художественном совершенстве. Такового нет. Во всяком случае, я не встречаю пьес, которые бы меня воспламенили. И потом, большинство из них о таком черном быте и таком падении человеческого образа, что мне это неприятно и неинтересно. Если уж бездны человеческие показывать, то тогда -Достоевский, Леонид Андреев, не ниже.
Не боюсь показаться старомодным, мне кажется, сейчас, как никогда, в искусстве необходимы романтизм и поэзия. В зрительном зале есть потребность услышать высокое, испытать сильные чувства, увидеть их в некой эстетической форме.
- А между тем в жизнь вступает поколение, которое прекрасно обходится двумя словами – «классно» и «короче». Не боитесь через какое-то время лишиться зрителя?
- Да, такие опасения есть. Эти внутренние разрушительные процессы существуют. Но в нашем театре я вижу и другую молодежь ее мало, но она есть, образованная, хорошо воспитанная. Тем более ощущаешь ответственность театра, он не должен идти на поводу у примитива.
Я не хочу никого обижать, может быть, я становлюсь брюзгой, хотя и беззлобным брюзгой, но мне почти ничего не нравится в театре. Я забыл, когда получал от него удовольствие. Приходится буквально содрогаться от пошлости, убожества. Смотрю иногда спектакли бесчисленных антреприз и думаю: «Боже мой, какое падение сцены, ее культуры! « И ведь хорошие актеры, но как скверно они там играют, как будто все вернулось в какой-то до-режиссерский театр. Или, скажем, модные сейчас иные молодые режиссеры. То, что они делают, даже не хулиганство, а, как говорят, выпендреж, просто шарлатанство. Впрочем, падение художественного уровня характерно сейчас для всего мира. Если это может кого-то утешить.
Что до сегодняшних антреприз, то само название мне представляется неверным. До революции и сразу после нее так назывались просто сборные спектакли. Ведь антрепризы, скажем, Синельникова, Собольщикова-Самарина всегда были очень серьезны. Они воспитывали актеров, формировали их репертуар, даря их потом, как правило, столичным императорским театрам. А теперь появилась целая генерация художников-дельцов, они просто наскоро снимают пенки. У нас теперь ведь, знаете, в сущности, не создается общественного театрального мнения, репутации того или иного спектакля. В основном вкусовщина, полюса невероятные. Часто в рецензии просто констатация, пересказ сюжета, иногда даже небесталанный. Но понять нельзя, что за спектакль, хороший он или нет. А ведь совсем недавно были люди, которым я верил и которые формировали у публики вкус, определяли критерии, независимо ни от какой конъюнктуры, — Марков, Юзовский, Туровская, Свободин. Одни ушли в небытие, другие в тень. А в итоге...
- Вы известны своим умением работать с актерами, открывать их в каком-то неожиданном качестве. Нет ли у вас ощущения, что скоро это окажется ненужным?
- Да, к сожалению, есть. Кто-то просто никогда не умел этого делать. А у кого-то потерян к этому вкус, интерес. Не говоря уж о том, что раньше была даже такая профессия «режиссер-педагог», который делал весь этот подготовительный этап в репетициях, разминал актеров. Можно вспомнить Е.Телешеву, М.Кнебель, Р.Сироту. Сейчас в театрах нет такой творческой единицы, и это очень печально. Потому что режиссер может обладать какими-то постановочными талантами, а в отношении индивидуальной работы проигрывать.
Потеря профессионализма вообще говоря, самая главная потеря нашего театрального времени. Много разговоров и мало знания того, что является ремеслом, техникой. Я вспоминаю Марию Ивановну Бабанову, удостоившую меня своей дружбой. Она отмеривала шаги на сцене, рассчитывала все повороты. Это при ее-то таланте! Какое чувство формы, ритма! Да что там ритм, когда у нас теперь даже разговаривать не умеют. Даже в Малом театре уже говорят на всех наречиях со всеми акцентами.
- Наш разговор принимает оттенок безысходности. Может быть, просто дело в том, что кончается эпоха?
- Знаете, я не могу избежать некоторого пессимизма. Во-первых, возраст. Вместе с веком ушло много людей, которые фактически формировали меня, были предметом вдохновения, образцом честности, благородства. Алексей Дмитриевич Попов, Мария Ивановна Бабанова, Алла Шелест. Ушла Галина Сергеевна Уланова, которая была для меня богиней, недавно Вера Михайловна Красовская, приславшая мне перед смертью две последние книги. И я иногда чувствую себя в каком-то одиночестве. Конечно, есть театр, есть работа, но я понимаю, что отравлен их талантом, человеческой крупностью, уровнем общения, который они задавали. С ними из искусства уходят чудо, загадка, жизнь воображения. А что взамен? Галина Сергеевна рассказывала мне, что, когда в «Ромео» предстояла сцена в саду, она себя спрашивала: «Какие там растут цветы»? И потом, танцуя, чувствовала их аромат. Кто-нибудь из современных актрис способен на это? Ну грим поправить, «разогреться» и хватит.
- А не страшит вас это сознательное отдаление, как бы не совпадающий со временем стиль?
Ну и черт с ним лучше быть на обочине, чем в грязи. Меня это мало тревожит. Я понимаю, что существуют какие-то театры, имена, которые все время звучат. Но, к счастью, мне все равно. Я от этого свободен. У меня свое дело, ставлю, дописываю сейчас книгу об Улановой. И вообще, представление Маркса о том, что счастье это борьба, не для меня. А то, что меня в который раз не позовут в Кремль на обед или ужин, ничего. Не всем же фигурять. Однажды наивно-тщеславная Серафима Бирман, сумасшедшая, гениальная актриса, наставляла меня патетически: «Надо дефилировать. Иначе забвение». Суета сует и всяческая суета.
Елена СИЗЕНКО
«Культура», 21.10.1999
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
- Как вы с таким изысканным репертуаром («Орленок», «Письма Асперна», «Опасные связи» и т.д.) существуете в таком «спальном» районе?
- По этому поводу острил когда-то Ширвиндт: «Ваш театр -ни к селу ни к городу. Лоси в служебный вход рогами не упираются? « Лоси не упираются, прошлый сезон были аншлаги, на «Реванше королевы» аплодировали даже стоя. Но это не может длиться вечно. Доехать сюда трудно, а число «районных» зрителей ограничено. Арендовать же помещение в центре стало невозможным, Сейчас за то, чтобы сыграть премьеру в «Современнике», мы должны заплатить 1500 долларов. Никакой сбор этого не окупит.
Вопрос о другом помещении, ближе к центру, возник между тем еще в 96-м году, когда театр получил за несколько спектаклей премию Москвы. Тогда был подготовлен проект постановления Правительства Москвы о передаче театру здания кинотеатра «Форум». Но в последний момент его получил оркестр под руководством В.Спивакова. Музыкант раздумывал год и отказался. Потом здание отдали Медицинскому музею. Музей ликвидировали. А «Форум» как стоял, так и стоит неиспользованным. Другой вариант совершенно нерентабельный «Фитиль» у метро «Фрунзенская», который требует даже меньших затрат и меньше времени для реконструкции. Но нас пока не слышат.
- Чем же все-таки определяется ваш репертуар, и отчего такая стойкая нелюбовь к современной драматургии?
- Репертуарный принцип заключается в оригинальности, но не только в ней. Как всегда, мы ставим то, что нигде никогда не шло или давно уже не идет. Никаких перекличек с афишами других театров. Вот и ближайшие премьеры малоизвестные пьесы Островского, спектакль по мотивам «Дворянского гнезда», для детей Марк Твен.
Меня вообще интересует то, за что раньше ругали, отрыв от действительности. Но я ведь не ставлю себе такие задачи напрямую «буду заниматься эстетством». Меня интересуют задачи стилизации. По сути, все мои спектакли последних лет связаны именно с этим. Я ставлю Островского, но не бытово, не традиционно, а пытаюсь найти какое-то чисто театральное решение, отдавая себе отчет в том, что эти стилевые задачи иногда слишком сложны для актеров и поэтому решаются не полностью. В целом, я бы сказал, что репертуар нашего театра это своеобразная защита от современной жизни, бегство от нее.
Недаром Александр Свободин писал о вашем театре: «В хаотичном разнообразии переменчивого времени люди тянутся к миру искусства, словно мстя окружающему быту, внимают чистой красоте».
Во многом этой позицией определяются и несложившиеся отношения с современной драматургией. Когда-то я считал своим долгом ее ставить. Запреты только возбуждали. Правда, я имел дело с талантливой пьесой. Встречи с Друцэ, Володиным, Зориным как божий дар. И сейчас думаешь прежде всего о художественном совершенстве. Такового нет. Во всяком случае, я не встречаю пьес, которые бы меня воспламенили. И потом, большинство из них о таком черном быте и таком падении человеческого образа, что мне это неприятно и неинтересно. Если уж бездны человеческие показывать, то тогда -Достоевский, Леонид Андреев, не ниже.
Не боюсь показаться старомодным, мне кажется, сейчас, как никогда, в искусстве необходимы романтизм и поэзия. В зрительном зале есть потребность услышать высокое, испытать сильные чувства, увидеть их в некой эстетической форме.
- А между тем в жизнь вступает поколение, которое прекрасно обходится двумя словами – «классно» и «короче». Не боитесь через какое-то время лишиться зрителя?
- Да, такие опасения есть. Эти внутренние разрушительные процессы существуют. Но в нашем театре я вижу и другую молодежь ее мало, но она есть, образованная, хорошо воспитанная. Тем более ощущаешь ответственность театра, он не должен идти на поводу у примитива.
Я не хочу никого обижать, может быть, я становлюсь брюзгой, хотя и беззлобным брюзгой, но мне почти ничего не нравится в театре. Я забыл, когда получал от него удовольствие. Приходится буквально содрогаться от пошлости, убожества. Смотрю иногда спектакли бесчисленных антреприз и думаю: «Боже мой, какое падение сцены, ее культуры! « И ведь хорошие актеры, но как скверно они там играют, как будто все вернулось в какой-то до-режиссерский театр. Или, скажем, модные сейчас иные молодые режиссеры. То, что они делают, даже не хулиганство, а, как говорят, выпендреж, просто шарлатанство. Впрочем, падение художественного уровня характерно сейчас для всего мира. Если это может кого-то утешить.
Что до сегодняшних антреприз, то само название мне представляется неверным. До революции и сразу после нее так назывались просто сборные спектакли. Ведь антрепризы, скажем, Синельникова, Собольщикова-Самарина всегда были очень серьезны. Они воспитывали актеров, формировали их репертуар, даря их потом, как правило, столичным императорским театрам. А теперь появилась целая генерация художников-дельцов, они просто наскоро снимают пенки. У нас теперь ведь, знаете, в сущности, не создается общественного театрального мнения, репутации того или иного спектакля. В основном вкусовщина, полюса невероятные. Часто в рецензии просто констатация, пересказ сюжета, иногда даже небесталанный. Но понять нельзя, что за спектакль, хороший он или нет. А ведь совсем недавно были люди, которым я верил и которые формировали у публики вкус, определяли критерии, независимо ни от какой конъюнктуры, — Марков, Юзовский, Туровская, Свободин. Одни ушли в небытие, другие в тень. А в итоге...
- Вы известны своим умением работать с актерами, открывать их в каком-то неожиданном качестве. Нет ли у вас ощущения, что скоро это окажется ненужным?
- Да, к сожалению, есть. Кто-то просто никогда не умел этого делать. А у кого-то потерян к этому вкус, интерес. Не говоря уж о том, что раньше была даже такая профессия «режиссер-педагог», который делал весь этот подготовительный этап в репетициях, разминал актеров. Можно вспомнить Е.Телешеву, М.Кнебель, Р.Сироту. Сейчас в театрах нет такой творческой единицы, и это очень печально. Потому что режиссер может обладать какими-то постановочными талантами, а в отношении индивидуальной работы проигрывать.
Потеря профессионализма вообще говоря, самая главная потеря нашего театрального времени. Много разговоров и мало знания того, что является ремеслом, техникой. Я вспоминаю Марию Ивановну Бабанову, удостоившую меня своей дружбой. Она отмеривала шаги на сцене, рассчитывала все повороты. Это при ее-то таланте! Какое чувство формы, ритма! Да что там ритм, когда у нас теперь даже разговаривать не умеют. Даже в Малом театре уже говорят на всех наречиях со всеми акцентами.
- Наш разговор принимает оттенок безысходности. Может быть, просто дело в том, что кончается эпоха?
- Знаете, я не могу избежать некоторого пессимизма. Во-первых, возраст. Вместе с веком ушло много людей, которые фактически формировали меня, были предметом вдохновения, образцом честности, благородства. Алексей Дмитриевич Попов, Мария Ивановна Бабанова, Алла Шелест. Ушла Галина Сергеевна Уланова, которая была для меня богиней, недавно Вера Михайловна Красовская, приславшая мне перед смертью две последние книги. И я иногда чувствую себя в каком-то одиночестве. Конечно, есть театр, есть работа, но я понимаю, что отравлен их талантом, человеческой крупностью, уровнем общения, который они задавали. С ними из искусства уходят чудо, загадка, жизнь воображения. А что взамен? Галина Сергеевна рассказывала мне, что, когда в «Ромео» предстояла сцена в саду, она себя спрашивала: «Какие там растут цветы»? И потом, танцуя, чувствовала их аромат. Кто-нибудь из современных актрис способен на это? Ну грим поправить, «разогреться» и хватит.
- А не страшит вас это сознательное отдаление, как бы не совпадающий со временем стиль?
Ну и черт с ним лучше быть на обочине, чем в грязи. Меня это мало тревожит. Я понимаю, что существуют какие-то театры, имена, которые все время звучат. Но, к счастью, мне все равно. Я от этого свободен. У меня свое дело, ставлю, дописываю сейчас книгу об Улановой. И вообще, представление Маркса о том, что счастье это борьба, не для меня. А то, что меня в который раз не позовут в Кремль на обед или ужин, ничего. Не всем же фигурять. Однажды наивно-тщеславная Серафима Бирман, сумасшедшая, гениальная актриса, наставляла меня патетически: «Надо дефилировать. Иначе забвение». Суета сует и всяческая суета.
Елена СИЗЕНКО
«Культура», 21.10.1999
21.09.1999
Подробнее
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Работа в провинции — лишь короткая прелюдия к творчеству, ей и сам актер не придавал, по-видимому, серьезного значения. Иначе он не приехал бы в Москву и не сел на студенческую скамью. Здесь и начались подступы к большому, серьезному искусству.
После окончания Высших театральных мастерских при Малом театре — Малый театр. По существу вся биография Николая Анненкова — в одной этой строчке. В нескольких словах — целая жизнь, множество ролей — более ста пятидесяти (невероятно много, особенно для актера столичной труппы). Поиски, волнения, удачи и неудачи, творческое удовлетворение и творческая неудовлетворенность — все в них.
Он впервые вышел на старейшую сцену в эпизодической роли литовского бедняка крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А. В. Луначарского. И был замечен.
«Из этого человека выйдет толк», — сказала после спектакля одна из ведущих актрис театра Е. Турчанинова.
«Не могу забыть Анненкова, еще студента, в спектакле Малого театра «Медвежья свадьба», — сказала спустя шестьдесят лет, когда предсказание Турчаниновой блистательно сбылось, одна из старейшин сегодняшнего Малого Е. Гоголева.
Чтобы быть замеченным сразу после дебюта и запомниться на десятилетия, молодому актеру действительно надо обладать недюжинными способностями и индивидуальностью. Анненков обладал великолепными сценическими данными. «Рослый, красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», — так описывает Е. Гоголева его внешность. У него был и остается до сих пор дивный голос с напевными старомосковскими интонациями, природная органика и взрывной темперамент, заразительность и обаяние — в старейшей труппе появился многообещающий талант.
Молодое дарование отметил своим особенным вниманием А. Остужев: он подготовил с Анненковым роль Мити в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Теперь этот давний союз кажется символическим. Актер-романтик передавал своему юному коллеге эстафету романтического искусства, которую тот уверенно несет в течение полувека.
Сила традиции в Малом театре огромна. Из поколения в поколение передается трактовка отдельных образов, особенно в пьесах Островского, где доподлинно известно, как играли ту или иную роль знаменитые предшественники, вплоть до первых исполнителей. Молодые, только вступающие на театральное поприще актеры, как правило, проходят через «испытание Островским». Не разрывая прочных нитей этой традиции, они проецируют ее на современность и на свою индивидуальность, развивая и обогащая ее опытом нового поколения.
Молодые герои в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — люди чистой души и изначальной веры в добро и справедливость; с этих ролей и началась творческая жизнь Анненкова в Малом театре. Сыграны обе роли были в полном согласии с традицией, без претензии на проблемную или эстетическую новизну. Но в параметры вполне традиционного прочтения Анненков вносил заряд собственной молодости, собственного мировоззрения и неистребимого желания утверждать первозданность вечных и известных миру истин, которые каждый должен открывать для себя заново.
Было очевидно — на сцене Малого театра появился исполнитель, способный воплотить Островского с изяществом и темпераментом, просто, человечно, с ощущением поэтического стиля ранних пьес великого драматурга. Анненков активно входит в репертуар. После молодых героев Островского он получает труднейшую роль мирового репертуара — Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове».
История Гришки Отрепьева — сложный процесс человеческого падения, отречения от себя во имя химеры власти, миража могущества. Герой Анненкова начинал этот путь «с нуля». Ничто, казалось, не предвещало в робком иноке, который появлялся впервые в келье Пимена, авантюриста столь крупного масштаба. Только мечта о славе, естественная для человека его возраста, была у этого Гришки предельно активной, не просто мечта — одержимость, направляющая его мысль к поискам возможности осуществить, сделать реальностью несбыточное. Слова Пимена о Дмитрии рождали огромный заряд душевной энергии.
Григорий — Анненков совершал свой стремительный бросок к славе благодаря абсолютной сосредоточенности на одной цели. Он проявлял в борьбе за нее недюжинный ум, мужество, талант. В польских сценах он обнаруживал дар перевоплощения. Вербуя сторонников, разговаривал с каждым на его языке: он был то льстив, то ироничен, то унижался и заискивал, то вдруг становился высокомерно-надменным. Он вел игру, угодную его партнеру, — и побеждал всех.
Марина Мнишек с первого взгляда поражала его настолько, что он забывал о своей игре. Все его честолюбивые замыслы вдруг утрачивали цену и смысл, существовала только любовь, как наваждение, как молния, ослепившая его. И, может быть, впервые возникала потребность стать самим собой, открыть душу и получить в награду за свое чувство великое счастье ответной любви.
Герой Анненкова пылко выражал свои чувства. Прерванный надменной красавицей, он будто трезвел и, казалось, на какое-то мгновение ощущал страшную пустоту вокруг себя. И — возвращался к актерству, к роли, добровольно на себя взятой. Он был рабом затеянной авантюры и уже не имел права на простые и естественные чувства.
Сцена с Мариной была драматической кульминацией роли. Крах в любви был карой человеку, вступившему на путь политических авантюр и по существу предавшему себя.
«Борис Годунов» доказал профессиональную зрелость Анненкова, сумевшего постичь сложную философию классической роли.
Наверное, Анненков тогда не задумывался над проблемами современного толкования образа, интуитивно постигая его философию. Его интуиция была «умной», потому что вбирала опыт целого послеоктябрьского поколения, к которому принадлежал актер; мысли, чаяния и мечты этого поколения, которые слагались в определенное мировоззрение, составляли его духовный багаж. Анненков жил, рос, мужал и менялся вместе с новым обществом, этапы жизни которого были этапами его личной биографии. И он отражал в своем творчестве проблемы, ритм, темперамент своей эпохи, общий оптимистический, победительный настрой 30-х годов.
Современный герой Анненкова родился естественно и легко, потому что из всех персонажей, с которыми сводила его капризная актерская судьба, именно современный человек был ему ближе всего, восхищал своими делами, своей преданностью великой революционной идее, своей поразительной талантливостью и готовностью совершить невозможное. В рождении и утверждении на сцене этого героя Анненков участвовал граждански и творчески активно.
Играя Мотылькова в знаменитой гусевской «Славе», образ, ставший своеобразным «эталоном» положительного героя времени, актер вместе с драматургом-поэтом воспевал красоту нового человека, открывал необыкновенное в обыкновенном и скромном, рядом живущем парне, так самоотверженно и просто совершающем подвиг во имя народа. «У нас героем становится любой» — этот мощный лейтмотив времени звучал в спектакле, как и во многих других произведениях тех лет, составлявших единый художественный монолит эпохи, «поколения победителей».
Положительный герой, концентрирующий в себе лучшие черты рожденного революцией нового человека, являющийся воплощением социального идеала времени, — этот герой осуществится во многих ролях Анненкова, составив одну из главных тем его творчества. Получая в свое распоряжение материал разного художественного качества, вынужденный нередко восполнять недостаточность литературного первоисточника собственными актерскими средствами, он утверждал на сцене высокую чистоту помыслов своего современника и рыцарскую его верность долгу. Анненков умел выделять в образе главную, принципиальную мысль и выражал ее сильно, ясно, определенно, не боясь на сцене пафоса, патетики, «высокого стиля», которые у него никогда не были фальшивыми. И чувства его героев были не мелкие, не натуралистически элементарные, а сродни «истине страстей».
Еще одна отличительная черта творческой индивидуальности Анненкова — умение отыскать в каждом образе корни народности. Актер русского национального склада, он угадывал и воплощал в конкретности сценического характера черты, в которых отражалась биография народа.
Тридцатые годы — период уверенного движения актера к емкой мысли и точному слову, к освоению сложных и многообразных граней искусства. Эти годы — прекрасная пора в жизни Анненкова, стремительно набиравшего силы, подходившего к порогу больших художественных свершений и в современных ролях и в классических.
Одной из лучших в творчестве актера была роль Андрея Белугина в пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Женитьба Белугина».
Если бы кто захотел представить себе некий идеальный вариант русского национального героя, он нарисовал бы портрет, совпадающий с обликом и характером Андрея Белугина, каким он представал на сцене Малого театра 40-х годов в исполнении Анненкова.
В этом Андрее Белугине — златокудром красавце с открытым лицом, с чистым, доверчивым взглядом, с певучим голосом и мощным стихийным темпераментом — жила страстная, всепоглощающая любовь к Елене. Все помыслы героя сводились к одному — завоевать ответное чувство недоступной и насмешливой красавицы, завоевать ее сердце. На меньшее он был не согласен. Человек чистой души, живого и искреннего чувства, Белугин Анненкова не умел фальшивить или что-то скрывать. Когда он видел Елену, глаза его загорались восторгом. Когда он получал ее согласие выйти за него замуж, ему и в голову не приходило, что это согласие продиктовано соображениями расчета, а не любви к нему. Тем сильнее было потрясение, когда ему открывалась истина.
Блистательно была сыграна актером кульминационная сцена спектакля, когда доведенный до отчаяния Белугин решается на разрыв с женой. «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь», — кричал исступленно, со слезами в голосе Белугин — Анненков. И звучала в его крике такая нестерпимая боль и такая безысходность, которая и толкает людей на самые отчаянные поступки.
Играя человека, переживающего первую юношескую любовь, актер трактовал ее как любовь единственную, последнюю, потеря которой — крах всей жизни, трагедия.
А потом происходило поистине чудесное воскресение человека. Несчастье не просто отрезвляло Белугина — Анненкова, оно будто пробуждало его от кошмарного сна, вызывало к жизни такие душевные силы, которых он и сам в себе не предполагал. Он обнаруживал великолепное чувство собственного достоинства, силу воли и характера. Преодолев и свою слабость и неспособность сопротивляться красоте Елены, он появлялся в финале «более совершенным творением самого себя» — во всеоружии мужественной красоты и великодушного благородства.
Актер раскрывал характер Белугина в крайностях его проявлений, в эффектности эмоциональных контрастов, выражал его чувства в «очищенном» виде, без полутонов и оттенков и без обыденной элементарности. Образ представал в некоем поэтическом изложении сути, в романтизированной приподнятости.
В своеобразии сочетания достоверности характера, искренности чувств с впечатляющей яркостью актерского исполнения и заключается одна из особенностей реализма Малого театра — реализма театрального.
Стиль всегда является выражением позиции художника, его отношения к жизни. Анненков видит человека крупно, в главных, существенных его чертах. Правда внутреннего процесса, бытовая и историческая обстоятельность, индивидуальная конкретность — все в его сценическом изложении поднимается над уровнем обыденной достоверности, выражается броско, в эмоциональной предельности, в интенсивности красок, в масштабности очертаний. Актер не боится форсированных тонов, преувеличений, если они помогают точнее выразить главную мысль образа.
Кого бы ни играл актер, будь то Белугин в «Женитьбе Белугина» или Нил в «Мещанах», Кошкин в «Любови Яровой» или Лавров в «Великой силе», Мотыльков в «Славе» или Макаров в «Порт-Артуре», Максимов в «За тех, кто в море!»,— Анненков всегда ищет в образе особенное, то, что выделяет человека из людского множества, позволяет возвести его в ранг героя.
Именно героем был его Тихон Нестеров в «Северных зорях» Н. Никитина, спектакле о борьбе с англо-американской интервенцией на Севере в 1918 году.
Мирный старик крестьянин, трудно, медленно разбиравшийся в обстановке, но интуитивно и трогательно тянувшийся к комиссару Фролову, он, только попав в плен к интервентам и выйдя оттуда ослепленным, окончательно прозревал. Анненков подчеркивал пытливость Тихона, его природный ум. Актер наделял Нестерова чертами народного героя — в самом его облике было что-то величественно былинное. При всей достоверности это был образ-символ, в его судьбе виделась и раскрывалась судьба народная, в его трагедии — трагедия многих. Когда герой Анненкова вдруг срывал с глаз повязку, это вызывало в людях не жалость к калеке, а ужас и негодование. Люди шли за Тихоном, который не словами, а страшной долей своей убеждал крестьян в необходимости борьбы с интервентами.
Актер играл высокую народную трагедию. Это диктовало и отбор красок — только яркие, предельные тона, чистые в своей определенности; только крупные, резкие мазки. Он играл не характер, а судьбу, через которую раскрывалась тема пробуждающегося народного самосознания. Угнетенный и обездоленный крестьянин превращался в народного мстителя. Образ обретал черты эпические.
Послевоенные десятилетия — интенсивное, напряженное, творчески богатое время в биографии Анненкова. Завершился период накопления сил, заложен фундамент для большого разговора с современником, зрелое мастерство позволило вести его сложно, неоднозначно. Наступило время смелых проб и экспериментов, неожиданных отходов от себя, от привычного и нажитого в сценическую остроту, в броскость характерности или в психологическую сложность. Расширяется круг интересующих актера проблем, все более трудные жанровые, стилистические, формальные задачи ставит он перед собой. Его искусство обретает особую содержательность, оно лишается той кристальной простоты и ясности, что была свойственна его молодым героям. Время и пришедшая творческая зрелость сообщают сценическим созданиям Анненкова новую глубину раздумий о мире и человеке, включающих в себя не только данный драматургический материал, но и багаж собственного жизненного опыта. В каждом образе теперь ищется не просто конкретны характер, а угадывается явление. Каждый интересен не сам по себе, а в едином творческом контексте, где разговор не обрывается с окончанием спектакля, а продолжается в следующем. Идейная и художественная концентрация образа становится все более плотной.
Анненков называет себя «вечным учеником». Художник беспокойный, пытливый, с жадным вниманием относящийся ко всему новому в теории и практике актерского творчества, в 50-е годы он начал посещать занятия творческой лаборатории ВТО, руководимой М. Кедровым, учеником и верным последователем К. С. Станиславского, практически знакомившим представителей разных московских театров с последним открытием своего учителя — «методом физических действий». Активный интерес к новому методу, проявленный в те годы, когда многие, не понимая, отвергали его, характерен для Анненкова. Жажда познания сильна в нем и по сегодняшний день. И она всегда сочетается со стремлением и умением претворить познанное и открытое в собственном творчестве.
В 1953 году Малый театр поставил спектакль, ставший одним из крупнейших событий театрального сезона — «Порт-Артур» по роману А. Степанова. Спектакль о трагической странице русской истории — падении Порт-Артура.
Его ставили два режиссера — К. Зубов и П. Марков. Они создали эпическое полотно со множеством сюжетных коллизий и действующих лиц, четко разделенных на два лагеря — истинных защитников Порт-Артура, готовых бороться до последней капли крови, и людей, предающих интересы Родины во имя корыстных целей. В центре конфликта оказывались Стессель и Макаров. Первому (его играл К. Зубов) был дан большой и интересный материал, позволяющий проследить «механику» предательства, Макаров же появляется всего в трех эпизодах. Но и их оказалось достаточно Анненкову для воплощения образа замечательного русского флотоводца, олицетворяющего ту прогрессивную силу в руководстве Порт-Артура, которая стремилась, но не смогла предотвратить трагедию.
Показывая Макарова в общении с разными людьми, актер раскрывал его демократизм, чуткое, уважительное отношение к солдатам; энергию его сопротивления Стесселю, с которым он говорил без дипломатических тонкостей, открыто высказывая свое отношение к его действиям. В разговоре с великим князем Кириллом, напротив, он проявлял недюжинные дипломатические способности, заставляя князя принять нужное ему, Макарову, решение. А в общении с генералом Кондратенко, своим единомышленником, был откровенен и прост, потому что оба они отдавали себе отчет в положении дел в Порт-Артуре, им нечего было скрывать друг от друга, таиться и недоговаривать.
Макаров Анненкова был умным, талантливым военачальником, человеком благородного образа мыслей и истинной культуры, принципиальным и честным, думающим прежде всего о благе Родины. Он был мыслителем и политиком, понимающим сложность ситуации и пытающимся найти выход из безвыходного положения.
...Оставшись один в каюте, адмирал напряженно думал, неторопливо шагая из угла в угол. Подойдя к иллюминатору, открывал его, будто не хватало ему воздуха. Потом снова продолжал ходить. И вновь останавливался у иллюминатора. В течение большой сцены актер не произносил ни одного слова, но его молчание было так насыщено мыслью, что становилось активно действенным.
Макаров в исполнении Анненкова был человеком своего времени. Актер делал портретный грим и наделял своего героя чертами, делающими образ безупречно точным и достоверным. Но вместе с тем он подчеркивал в адмирале особенности, выводящие образ за рамки одного характера к серьезным и значительным обобщениям. Это был образ, в котором концентрировались лучшие черты и свойства прогрессивного русского офицерства.
Эпизоды, в которых действовал Макаров, не нарушая художественного единства спектакля, и стилистически несколько отличались от других сцен. Красочной многоцветности сценических построений, характерных для всего спектакля, здесь противостояла строгая деловитость, лаконичная сосредоточенность, тяга к психологическим подробностям. Сцены Макарова были менее блестящими, чем, например, сцены Стесселя, но они особенно тщательно разрабатывались по линии раскрытия «жизни человеческого духа». Казалось, что малый объем литературного материала заставлял создателей спектакля более энергично искать пути в глубинные, скрытые и плотные смысловые слои, в подтекст, в недосказанное. Если в этой постановке осуществлялся синтез двух театральных школ, то в сценах Макарова в большей степени, чем в других, проявлялось мхатовское начало.
Образ Макарова обнаружил в актере качественно новые черты, не проявлявшиеся до тех пор с такой очевидностью, — прежде всего, стремление к интеллектуальной сложности, умение передавать течение мысли персонажа. В роли не было простора для проявления открытого темперамента, Макаров почти не повышал голоса, но определяющей краской в его характеристике стала интеллектуальная энергия. Герой Анненкова много и напряженно думал и не только в той сцене, где он оставался наедине с собой, но и в диалогах, которые строились на длительных паузах, становившихся продолжением текста, своеобразными внутренними монологами в роли.
Образы военных проходят через все творчество Анненкова. В юности он сыграл летчика-героя Мотылькова, выразив в нем мажорную тему человеческой победительности в новом обществе, где люди рождаются, живут, трудятся, совершают подвиги во имя того, чтобы «сказку сделать былью».
Он играл морского офицера Максимова в пьесе Б. Лавренева «За тех, кто в море!», продолжая этим образом тему достоинства, чести, преданности долгу советского офицера. Максимов Анненкова был умен, сдержан, целеустремлен. С достоинством переносил он вынужденную отставку, свято веря в то, что справедливость восторжествует и он будет восстановлен в правах. И в его твердости проявлялась не только сила характера, но и сила веры в справедливость мира, в котором он живет.
Карп Ветровой в «Калиновой роще» А. Корнейчука — тоже бывший матрос. Герой повести писателя Батуры, он в жизни оказывался интереснее, сложнее, «сильнее», чем его литературный двойник.
Вдохновенным стратегом запомнился молодой генерал Огнев во «Фронте» А. Корнейчука, в котором актер раскрывал талант полководца по призванию.
Но, пожалуй, наиболее интересно военная тема прозвучала в образе Васина в спектакле «Русские люди» К. Симонова, поставленном режиссером Б. Равенских как поэма, как реквием павшим.
В своих замечаниях, написанных в 1942 году, К. Симонов настаивал на том, что «Русские люди» — «пьеса не о военных профессионалах». Среди них только Васин — «старый служака», «старый солдат», для которого бесконечно много в жизни связано с традициями русского офицерства, идущими откуда-то оттуда, от Суворова, от Кутузова».
Васин Анненкова как нельзя лучше соответствовал авторской характеристике, был живым воплощением этих традиций. Герой Анненкова — офицер безупречной военной выправки. Немолодой, уже достаточно грузный человек, он великолепно двигается, говорит. Он подтянут, точен и рационально скуп в жестах, не допускает небрежности ни в чем. В нем чувствуется великолепная человеческая культура и блестящая техническая выучка. И сама романтическая манера актера в решении Равенских оказалась не только уместной, но и необходимой — именно она помогла ощутить крепость лучших традиций русской армии, биографию самого Васина, для которого слова «Слава русскому оружию!» столь же органичны, как и его выправка и негромкий, непоказной героизм.
Но Анненков умеет не только восхищаться, но и отрицать, обличать, высмеивать. В отрицательных персонажах актера присутствуют та же определенность и интенсивность красок, резкость контрастов, та же эмоциональная предельность, та же плотность общественного, социального наполнения роли.
Играя Белогубова в «Доходном месте» или Подхалюзина в комедии «Свои люди — сочтемся», актер был беспощаден. Обоих персонажей роднила подленькая, приспособленческая и хищническая сущность, неразборчивость в средствах и сознательное отсутствие чувства меры, они не боялись переборщить в лести, в подхалимстве, в угодничестве. Умные — они прикидывались глупцами, недобрые — изображали на лице сладенькое умиление, тщеславные — унижались, пуская расчетливо в ход только те средства, которые вернее и быстрее приведут к цели.
Играя Островского в соответствии с традицией Малого театра, Анненков сквозь быт, сквозь контуры конкретного характера всегда прорывался к социальным корням явления, извлекая важный для современников нравственный урок из старой пьесы. Его Белогубов был опасен своей беспринципностью и приспособляемостью, равно как и своим цинизмом. Подобострастно улыбаясь и семеня за Юсовым, он в то же время был разительно похож на своего начальника. Подражая его манере, Белогубов — Анненков уже примерял себя на его место, репетировал свою будущую роль. В этой похожести заключалась убийственная ирония, через внешний ход разоблачалась внутренняя сущность человека, а через него — и целого клана взяточников, рвущихся к «доходным местам». Чем ничтожнее был Белогубов Анненкова, тем он был страшнее, и актер не жалел красок, не боялся утрированных тонов в разоблачительной характеристике героя.
Положительные и отрицательные герои Анненкова полемизирую между собой, предлагают множество смысловых оттенков внутри одной проблемы, и сам актер — пристрастный участник их спора, прямо или опосредованно выражающий собственную позицию. Не нарушая внутренней правды образа, бытовой и психологической достоверности, актер иногда сознательно оставляет некий «зазор», сохраняет дистанцию между собой и образом, оставаясь заинтересованным и неравнодушным рассказчиком, повествующим о человеке серьезно или с иронией; восхищаясь или осмеивая, он становится явным, нескрытым посредником между героем и зрителем. Это усложняет сценическую жизнь актера, но позволяет ему выразить свое отношение к персонажу более определенно и остро.
Островский — «главный классик» Малого театра. Для любого артиста старейшей сцены его драматургия — обязательная и прекрасная школа, выдержав экзамен в которой, он получает право называться мастером. В творчестве Анненкова, однако, образы из пьес Островского уступают место образам другого автора — Алексея Максимовича Горького. Вхождение в драматургию Горького началось с труднейшей роли Черкуна в «Варварах», ставшей одним из самых замечательных достижений актера.
Черкун — интеллигент в первом поколении, один из тех, для кого ценой огромных жертв было завоевано предшественниками право на образование.
В исполнении Анненкова Черкун был блистательным доказательством правоты людей, за это право боровшихся. Он был человеком на редкость талантливым, незаурядным и значительным. На сцене появлялся герой, который соответствовал не только наивному представлению Надежды Монаховой, но и более высоким критериям. Дерзкий ум, размах замыслов, энергия, действительно способная преобразить жизнь провинциального захолустья, — все это в Черкуне Анненкова предполагало возможность больших свершений.
Этот Черкун был обаятелен своей резкостью, выключенностью из общей суеты, сосредоточенностью на каких-то своих мыслях, которые связывались с той деятельностью, ради которой он приехал в провинциальный город. И когда мы видели его с утра за работой, нам импонировало его раздражение на всех, кто своим праздным любопытством мешал ему делать дело; и решительность его тона в разговоре с Редозубовым, и его немногословная деловитость, и даже некоторая картинность не воспринималась как поза, а казалась естественной и для него органичной. И его грубость по отношению к Анне хотя и ошеломляла несколько, но еще не настораживала.
Очень тонко и постепенно режиссеры спектакля К.А. Зубов и И.Я. Судаков и актер Анненков раскрывали нам, что историческая миссия оживления дикой провинции, за которую Черкун так уверенно взялся, — не под силу ему. Он способен только разрушать, даже не разрушать, а «искажать». Этот Черкун любил только себя и нравился себе. Все время актерствуя, глядя на себя со стороны, он видел себя героем, преобразователем, личностью значительной и сильной.
Неназойливо актер подчеркивал компрометирующие Черкуна мелочи — воркующие теноровые переливы голоса, когда он жаловался Цыганову на чрезмерное внимание к себе «этой женщины», Надежды Монаховой, и то, как льстили ему слова Лидии. И более серьезные детали, обнаруживавшие его мелкое, эгоистическое существо, — как бросался он в финале к Анне, ища у нее, у слабой, защиты; с какой холодностью чеканил «Я не люблю вас», каждое слово — отдельно, отрекаясь, открещиваясь от Надежды. Он был героем с жалким Дунькиным мужем, но пасовал перед Лидией и обнаруживал полную несостоятельность перед Надеждой. Его человеческие масштабы не выдерживали серьезных нагрузок. В несоответствии его личности тому размаху, которого от него ждали и на который он сам претендовал, заключалась драма Черкуна — Анненкова. Он сам это осознавал в финале, переживая тяжко и трудно свой крах.
Горький, как и многие его предшественники в русской литературе, а вслед за ним и театр, разоблачали Черкуна «на рандеву» в неспособности ответить на любовь трех женщин. Но итог образа у Горького шире. Это понял и раскрыл актер. Его Черкун убивал не только Надежду Монахову, он убивал надежду своего сословия. Он первый получал великое благо, во имя которого было пролито много крови, и первый предавал то, что было завоевано. Предавал на взлете. Ему многое было дано — от него многого вправе были ждать. Но его собственный талант и ум, его образованность, все полученное в дар от природы и благоприобретенное — все разбивалось о его человеческую несостоятельность, о его «варварскую» сущность.
Образ Черкуна положил начало целой галерее характеров, русских интеллигентов, которые создаст Анненков в полярных аспектах, от героического (как в Макарове) до сатирического. Актер будет исследовать разные стороны жизни русского интеллигента, социальные и психологические корни. Эти образы выстроятся впоследствии в своеобразные образные ряды, объединенные социальной и человеческой общностью героев, ибо актер изучает не отдельно взятый характер, а определенный человеческий тип, изучает в сложности его социальной биографии, в ней находя мотивы и обоснования его сегодняшних поступков. Он пытается раскрыть не только индивидуальные особенности конкретного человека, но природу жизненного явления.
Через несколько лет после Черкуна Анненков сыграл Басова в горьковских «Дачниках», где та же тема продолжилась, но уже не в драматическом, а в фарсовом ее изложении. (Мы берем здесь не хронологическую последовательность написания пьес Горьким — «Варвары» появились через два года после «Дачников», а последовательность их сценического рождения в Малом театре.)
В Басове, по словам режиссера спектакля Б. А. Бабочкина, разоблачались «цинизм, пошлость, хищничество и ничтожество буржуазного прихвостня». Черкун — драма на взлете, Басов — пошлый фарс под занавес. В нем не осталось ничего, что давало бы возможность предполагать хоть малейший намек на общественно полезную деятельность. Тина обывательщины затянула этого Басова целиком. Он даже не пытается сделать «хорошую мину при плохой игре». Круг его интересов — перемывание грязного белья окружающих. Почти вожделенно говорит он о «романе» Власа и Марьи Львовны. Басов Анненкова полностью соответствует жизненной «программе», изложенной в монологе Суслова,— программе животного, бездуховного существования.
Беспринципность Басова, которую Бабочкин назвал «изящным хамелеонством», не знает границ. Даже в пластике его видится увертливость пресмыкающегося — кажется, будто это тело без костей, без позвоночника, без твердой опоры, отсутствие которой не позволяет его обладателю встать прямо, зафиксировать хотя бы одно стабильное положение. Абсолютное духовное, нравственное и физическое растление человека раскрывал актер в своем герое, создавая образ большой обличительной силы.
В творчестве Анненкова нередки случаи, когда один образ как бы продолжается и развивается в другом.
В спектакле «Достигаев и другие» (вновь в содружестве с Б. Бабочкиным, который был режиссером и исполнителем заглавной роли) Анненков играл Павлина, играл неожиданно. Павлин — Анненков, импозантный в своей лиловой рясе, величественный и значительный, с прекрасными модуляциями голоса, был не только внутренне совершенно и безнадежно пуст, но и равнодушен, безразличен к тем идеям, о которых, не переставая, говорил. В нем не было даже настоящей злости — лишь «благородное негодование», в нем ощущалось не живое чувство, не общественный темперамент, а искусственная экзальтация. В этом Павлине преобладало театральное, лицедейское начало. Это был аппарат для красивого произнесения слов, для воздействия на людей с помощью этого искусства; это было эффектное зрелище.
Через образ Павлина обнажалась, становилась явной фальшь его мира, где нет идей, есть лишь лозунги, где слова — форма прикрытия пустоты.
Анненков раскрывал в Павлине один «талант» — способность уходить вовремя из «опасной зоны». Когда появлялся патруль, герой АНненкова буквально растворялся. Большой, величественный, казавшийся малоподвижным, он исчезал мгновенно — только что был тут, и нет его. И непонятно, куда он девался. А когда опасность миновала, он снова — и все так же незаметно — появлялся, даже не появлялся, а возникал. Такая способность — гарантия безопасности Павлина, умеющего ловко подставлять под удар других. Эта способность — и гарантия живучести: такой не пропадет, не исчезнет, выплывет на поверхность. Приспособляемость, искусство мимикрии вкупе с равнодушием, с идейным безразличием и делает этот тип людей социально опасным.
В «Признании» С. Дангулова Анненков сыграл еще одного служителя культа, на этот раз католика, ксендза. В отличие от Павлина, ксендз очень умен (Павлин хитер, изворотлив, но глуп). Сознательный служитель не бога, а политики, это ксендз-рыцарь, изысканно изящный и иезуитски непроницаемый. Его подлинные намерения и мысли разгадать очень трудно, просто невозможно, хотя порой и кажется, что из-под его рясы раздается звон кавалерийских шпор.
Два образа — две грани одного лика, опасного по своей сути, с беспощадной разоблачительностью сыграны актером.
Есть актеры, у которых разные периоды творчества неравнозначны: одни интересны в молодости, но быстро себя исчерпают; другие не очень ярко начинают, но с годами, набирая силу и опыт, становятся ярче и значительнее. Анненков принадлежит к редкой категории художников, одинаково ярко и своеобразно проявляющихся на всех этапах творческого пути, и каждый из этих этапов воспринимается как пик выражения данной актерской индивидуальности, за которым неизбежно должен наступить спад.
Казалось — что может быть блистательнее его Андрея Белугина или Черкуна! Страшновато было даже смотреть актера в других ролях или представить, что настанет момент, когда Анненкову нужно будет искать «переход» на роли возрастные, характерные. Но актер уже играл Тихона Нестерова и Макарова — а зрители видели художника в «пике формы»; он играл Павлина, Басова, Васина — и снова взлет, и снова этап, который кажется самым лучшим, самым ярким в его творчестве.
Эта способность не исчерпать себя на одном возрастном отрезке пути, сохранить силы на большую дистанцию, не только набирая с каждым творческим «витком» опыт и мастерство, но и обогащаясь духовно, человечески,— удел больших художников, не просто актеров по профессиональной принадлежности, а артистов.
Анненков — артист. От роли к роли его искусство обретало все новый масштаб, становилось значительнее, крупнее, мудрее. В молодости он, как никто, умел восхищаться. С годами стал требовательнее относиться к людям, зорче подмечать их человеческую неоднозначность, строже судить их нравственную несостоятельность, не утратив при этом веры в человека, в значительность его миссии на земле. И это заставляет причислить его к редкой на нашей сцене категории актеров-романтиков. За прошедшие десятилетия изменилась форма сценического выражения, исчез пафос, иной стала сама тональность звучания, но осталось неизменным восхищение актера человеком, удивление перед неисчерпаемостью его духовного богатства и вечное стремление открыть еще неоткрытое, сказать еще несказанное о прекрасном и высоком в жизни, возвышая высокое и обличая низкое. Показать все это крупно, выпукло, ярко, чтобы всем было видно то, чем восхитился или ужаснулся сам актер.
Именно такая форма выражения и делает Анненкова актером преимущественно театральным. Он снимался в кино, снимался много и хорошо — в «Гибели «Орла», и в «Суде чести», в «Опознании» и «В начале века», в «Поэме о крыльях» и в камерной телевизионной «Фиалке». Но истинное его призвание — сцена, искусство непосредственного контакта, живого разговора, не соизмеряющего звучание с качеством аппаратуры, искусство, где масштаб образа зависит не от умения оператора, а от личности художника, и только от нее.
Достигнув высокого и зрелого мастерства, имея на своем счету огромное количество замечательных работ, Анненков продолжает оставаться пытливы
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Работа в провинции — лишь короткая прелюдия к творчеству, ей и сам актер не придавал, по-видимому, серьезного значения. Иначе он не приехал бы в Москву и не сел на студенческую скамью. Здесь и начались подступы к большому, серьезному искусству.
После окончания Высших театральных мастерских при Малом театре — Малый театр. По существу вся биография Николая Анненкова — в одной этой строчке. В нескольких словах — целая жизнь, множество ролей — более ста пятидесяти (невероятно много, особенно для актера столичной труппы). Поиски, волнения, удачи и неудачи, творческое удовлетворение и творческая неудовлетворенность — все в них.
Он впервые вышел на старейшую сцену в эпизодической роли литовского бедняка крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А. В. Луначарского. И был замечен.
«Из этого человека выйдет толк», — сказала после спектакля одна из ведущих актрис театра Е. Турчанинова.
«Не могу забыть Анненкова, еще студента, в спектакле Малого театра «Медвежья свадьба», — сказала спустя шестьдесят лет, когда предсказание Турчаниновой блистательно сбылось, одна из старейшин сегодняшнего Малого Е. Гоголева.
Чтобы быть замеченным сразу после дебюта и запомниться на десятилетия, молодому актеру действительно надо обладать недюжинными способностями и индивидуальностью. Анненков обладал великолепными сценическими данными. «Рослый, красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», — так описывает Е. Гоголева его внешность. У него был и остается до сих пор дивный голос с напевными старомосковскими интонациями, природная органика и взрывной темперамент, заразительность и обаяние — в старейшей труппе появился многообещающий талант.
Молодое дарование отметил своим особенным вниманием А. Остужев: он подготовил с Анненковым роль Мити в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Теперь этот давний союз кажется символическим. Актер-романтик передавал своему юному коллеге эстафету романтического искусства, которую тот уверенно несет в течение полувека.
Сила традиции в Малом театре огромна. Из поколения в поколение передается трактовка отдельных образов, особенно в пьесах Островского, где доподлинно известно, как играли ту или иную роль знаменитые предшественники, вплоть до первых исполнителей. Молодые, только вступающие на театральное поприще актеры, как правило, проходят через «испытание Островским». Не разрывая прочных нитей этой традиции, они проецируют ее на современность и на свою индивидуальность, развивая и обогащая ее опытом нового поколения.
Молодые герои в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — люди чистой души и изначальной веры в добро и справедливость; с этих ролей и началась творческая жизнь Анненкова в Малом театре. Сыграны обе роли были в полном согласии с традицией, без претензии на проблемную или эстетическую новизну. Но в параметры вполне традиционного прочтения Анненков вносил заряд собственной молодости, собственного мировоззрения и неистребимого желания утверждать первозданность вечных и известных миру истин, которые каждый должен открывать для себя заново.
Было очевидно — на сцене Малого театра появился исполнитель, способный воплотить Островского с изяществом и темпераментом, просто, человечно, с ощущением поэтического стиля ранних пьес великого драматурга. Анненков активно входит в репертуар. После молодых героев Островского он получает труднейшую роль мирового репертуара — Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове».
История Гришки Отрепьева — сложный процесс человеческого падения, отречения от себя во имя химеры власти, миража могущества. Герой Анненкова начинал этот путь «с нуля». Ничто, казалось, не предвещало в робком иноке, который появлялся впервые в келье Пимена, авантюриста столь крупного масштаба. Только мечта о славе, естественная для человека его возраста, была у этого Гришки предельно активной, не просто мечта — одержимость, направляющая его мысль к поискам возможности осуществить, сделать реальностью несбыточное. Слова Пимена о Дмитрии рождали огромный заряд душевной энергии.
Григорий — Анненков совершал свой стремительный бросок к славе благодаря абсолютной сосредоточенности на одной цели. Он проявлял в борьбе за нее недюжинный ум, мужество, талант. В польских сценах он обнаруживал дар перевоплощения. Вербуя сторонников, разговаривал с каждым на его языке: он был то льстив, то ироничен, то унижался и заискивал, то вдруг становился высокомерно-надменным. Он вел игру, угодную его партнеру, — и побеждал всех.
Марина Мнишек с первого взгляда поражала его настолько, что он забывал о своей игре. Все его честолюбивые замыслы вдруг утрачивали цену и смысл, существовала только любовь, как наваждение, как молния, ослепившая его. И, может быть, впервые возникала потребность стать самим собой, открыть душу и получить в награду за свое чувство великое счастье ответной любви.
Герой Анненкова пылко выражал свои чувства. Прерванный надменной красавицей, он будто трезвел и, казалось, на какое-то мгновение ощущал страшную пустоту вокруг себя. И — возвращался к актерству, к роли, добровольно на себя взятой. Он был рабом затеянной авантюры и уже не имел права на простые и естественные чувства.
Сцена с Мариной была драматической кульминацией роли. Крах в любви был карой человеку, вступившему на путь политических авантюр и по существу предавшему себя.
«Борис Годунов» доказал профессиональную зрелость Анненкова, сумевшего постичь сложную философию классической роли.
Наверное, Анненков тогда не задумывался над проблемами современного толкования образа, интуитивно постигая его философию. Его интуиция была «умной», потому что вбирала опыт целого послеоктябрьского поколения, к которому принадлежал актер; мысли, чаяния и мечты этого поколения, которые слагались в определенное мировоззрение, составляли его духовный багаж. Анненков жил, рос, мужал и менялся вместе с новым обществом, этапы жизни которого были этапами его личной биографии. И он отражал в своем творчестве проблемы, ритм, темперамент своей эпохи, общий оптимистический, победительный настрой 30-х годов.
Современный герой Анненкова родился естественно и легко, потому что из всех персонажей, с которыми сводила его капризная актерская судьба, именно современный человек был ему ближе всего, восхищал своими делами, своей преданностью великой революционной идее, своей поразительной талантливостью и готовностью совершить невозможное. В рождении и утверждении на сцене этого героя Анненков участвовал граждански и творчески активно.
Играя Мотылькова в знаменитой гусевской «Славе», образ, ставший своеобразным «эталоном» положительного героя времени, актер вместе с драматургом-поэтом воспевал красоту нового человека, открывал необыкновенное в обыкновенном и скромном, рядом живущем парне, так самоотверженно и просто совершающем подвиг во имя народа. «У нас героем становится любой» — этот мощный лейтмотив времени звучал в спектакле, как и во многих других произведениях тех лет, составлявших единый художественный монолит эпохи, «поколения победителей».
Положительный герой, концентрирующий в себе лучшие черты рожденного революцией нового человека, являющийся воплощением социального идеала времени, — этот герой осуществится во многих ролях Анненкова, составив одну из главных тем его творчества. Получая в свое распоряжение материал разного художественного качества, вынужденный нередко восполнять недостаточность литературного первоисточника собственными актерскими средствами, он утверждал на сцене высокую чистоту помыслов своего современника и рыцарскую его верность долгу. Анненков умел выделять в образе главную, принципиальную мысль и выражал ее сильно, ясно, определенно, не боясь на сцене пафоса, патетики, «высокого стиля», которые у него никогда не были фальшивыми. И чувства его героев были не мелкие, не натуралистически элементарные, а сродни «истине страстей».
Еще одна отличительная черта творческой индивидуальности Анненкова — умение отыскать в каждом образе корни народности. Актер русского национального склада, он угадывал и воплощал в конкретности сценического характера черты, в которых отражалась биография народа.
Тридцатые годы — период уверенного движения актера к емкой мысли и точному слову, к освоению сложных и многообразных граней искусства. Эти годы — прекрасная пора в жизни Анненкова, стремительно набиравшего силы, подходившего к порогу больших художественных свершений и в современных ролях и в классических.
Одной из лучших в творчестве актера была роль Андрея Белугина в пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Женитьба Белугина».
Если бы кто захотел представить себе некий идеальный вариант русского национального героя, он нарисовал бы портрет, совпадающий с обликом и характером Андрея Белугина, каким он представал на сцене Малого театра 40-х годов в исполнении Анненкова.
В этом Андрее Белугине — златокудром красавце с открытым лицом, с чистым, доверчивым взглядом, с певучим голосом и мощным стихийным темпераментом — жила страстная, всепоглощающая любовь к Елене. Все помыслы героя сводились к одному — завоевать ответное чувство недоступной и насмешливой красавицы, завоевать ее сердце. На меньшее он был не согласен. Человек чистой души, живого и искреннего чувства, Белугин Анненкова не умел фальшивить или что-то скрывать. Когда он видел Елену, глаза его загорались восторгом. Когда он получал ее согласие выйти за него замуж, ему и в голову не приходило, что это согласие продиктовано соображениями расчета, а не любви к нему. Тем сильнее было потрясение, когда ему открывалась истина.
Блистательно была сыграна актером кульминационная сцена спектакля, когда доведенный до отчаяния Белугин решается на разрыв с женой. «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь», — кричал исступленно, со слезами в голосе Белугин — Анненков. И звучала в его крике такая нестерпимая боль и такая безысходность, которая и толкает людей на самые отчаянные поступки.
Играя человека, переживающего первую юношескую любовь, актер трактовал ее как любовь единственную, последнюю, потеря которой — крах всей жизни, трагедия.
А потом происходило поистине чудесное воскресение человека. Несчастье не просто отрезвляло Белугина — Анненкова, оно будто пробуждало его от кошмарного сна, вызывало к жизни такие душевные силы, которых он и сам в себе не предполагал. Он обнаруживал великолепное чувство собственного достоинства, силу воли и характера. Преодолев и свою слабость и неспособность сопротивляться красоте Елены, он появлялся в финале «более совершенным творением самого себя» — во всеоружии мужественной красоты и великодушного благородства.
Актер раскрывал характер Белугина в крайностях его проявлений, в эффектности эмоциональных контрастов, выражал его чувства в «очищенном» виде, без полутонов и оттенков и без обыденной элементарности. Образ представал в некоем поэтическом изложении сути, в романтизированной приподнятости.
В своеобразии сочетания достоверности характера, искренности чувств с впечатляющей яркостью актерского исполнения и заключается одна из особенностей реализма Малого театра — реализма театрального.
Стиль всегда является выражением позиции художника, его отношения к жизни. Анненков видит человека крупно, в главных, существенных его чертах. Правда внутреннего процесса, бытовая и историческая обстоятельность, индивидуальная конкретность — все в его сценическом изложении поднимается над уровнем обыденной достоверности, выражается броско, в эмоциональной предельности, в интенсивности красок, в масштабности очертаний. Актер не боится форсированных тонов, преувеличений, если они помогают точнее выразить главную мысль образа.
Кого бы ни играл актер, будь то Белугин в «Женитьбе Белугина» или Нил в «Мещанах», Кошкин в «Любови Яровой» или Лавров в «Великой силе», Мотыльков в «Славе» или Макаров в «Порт-Артуре», Максимов в «За тех, кто в море!»,— Анненков всегда ищет в образе особенное, то, что выделяет человека из людского множества, позволяет возвести его в ранг героя.
Именно героем был его Тихон Нестеров в «Северных зорях» Н. Никитина, спектакле о борьбе с англо-американской интервенцией на Севере в 1918 году.
Мирный старик крестьянин, трудно, медленно разбиравшийся в обстановке, но интуитивно и трогательно тянувшийся к комиссару Фролову, он, только попав в плен к интервентам и выйдя оттуда ослепленным, окончательно прозревал. Анненков подчеркивал пытливость Тихона, его природный ум. Актер наделял Нестерова чертами народного героя — в самом его облике было что-то величественно былинное. При всей достоверности это был образ-символ, в его судьбе виделась и раскрывалась судьба народная, в его трагедии — трагедия многих. Когда герой Анненкова вдруг срывал с глаз повязку, это вызывало в людях не жалость к калеке, а ужас и негодование. Люди шли за Тихоном, который не словами, а страшной долей своей убеждал крестьян в необходимости борьбы с интервентами.
Актер играл высокую народную трагедию. Это диктовало и отбор красок — только яркие, предельные тона, чистые в своей определенности; только крупные, резкие мазки. Он играл не характер, а судьбу, через которую раскрывалась тема пробуждающегося народного самосознания. Угнетенный и обездоленный крестьянин превращался в народного мстителя. Образ обретал черты эпические.
Послевоенные десятилетия — интенсивное, напряженное, творчески богатое время в биографии Анненкова. Завершился период накопления сил, заложен фундамент для большого разговора с современником, зрелое мастерство позволило вести его сложно, неоднозначно. Наступило время смелых проб и экспериментов, неожиданных отходов от себя, от привычного и нажитого в сценическую остроту, в броскость характерности или в психологическую сложность. Расширяется круг интересующих актера проблем, все более трудные жанровые, стилистические, формальные задачи ставит он перед собой. Его искусство обретает особую содержательность, оно лишается той кристальной простоты и ясности, что была свойственна его молодым героям. Время и пришедшая творческая зрелость сообщают сценическим созданиям Анненкова новую глубину раздумий о мире и человеке, включающих в себя не только данный драматургический материал, но и багаж собственного жизненного опыта. В каждом образе теперь ищется не просто конкретны характер, а угадывается явление. Каждый интересен не сам по себе, а в едином творческом контексте, где разговор не обрывается с окончанием спектакля, а продолжается в следующем. Идейная и художественная концентрация образа становится все более плотной.
Анненков называет себя «вечным учеником». Художник беспокойный, пытливый, с жадным вниманием относящийся ко всему новому в теории и практике актерского творчества, в 50-е годы он начал посещать занятия творческой лаборатории ВТО, руководимой М. Кедровым, учеником и верным последователем К. С. Станиславского, практически знакомившим представителей разных московских театров с последним открытием своего учителя — «методом физических действий». Активный интерес к новому методу, проявленный в те годы, когда многие, не понимая, отвергали его, характерен для Анненкова. Жажда познания сильна в нем и по сегодняшний день. И она всегда сочетается со стремлением и умением претворить познанное и открытое в собственном творчестве.
В 1953 году Малый театр поставил спектакль, ставший одним из крупнейших событий театрального сезона — «Порт-Артур» по роману А. Степанова. Спектакль о трагической странице русской истории — падении Порт-Артура.
Его ставили два режиссера — К. Зубов и П. Марков. Они создали эпическое полотно со множеством сюжетных коллизий и действующих лиц, четко разделенных на два лагеря — истинных защитников Порт-Артура, готовых бороться до последней капли крови, и людей, предающих интересы Родины во имя корыстных целей. В центре конфликта оказывались Стессель и Макаров. Первому (его играл К. Зубов) был дан большой и интересный материал, позволяющий проследить «механику» предательства, Макаров же появляется всего в трех эпизодах. Но и их оказалось достаточно Анненкову для воплощения образа замечательного русского флотоводца, олицетворяющего ту прогрессивную силу в руководстве Порт-Артура, которая стремилась, но не смогла предотвратить трагедию.
Показывая Макарова в общении с разными людьми, актер раскрывал его демократизм, чуткое, уважительное отношение к солдатам; энергию его сопротивления Стесселю, с которым он говорил без дипломатических тонкостей, открыто высказывая свое отношение к его действиям. В разговоре с великим князем Кириллом, напротив, он проявлял недюжинные дипломатические способности, заставляя князя принять нужное ему, Макарову, решение. А в общении с генералом Кондратенко, своим единомышленником, был откровенен и прост, потому что оба они отдавали себе отчет в положении дел в Порт-Артуре, им нечего было скрывать друг от друга, таиться и недоговаривать.
Макаров Анненкова был умным, талантливым военачальником, человеком благородного образа мыслей и истинной культуры, принципиальным и честным, думающим прежде всего о благе Родины. Он был мыслителем и политиком, понимающим сложность ситуации и пытающимся найти выход из безвыходного положения.
...Оставшись один в каюте, адмирал напряженно думал, неторопливо шагая из угла в угол. Подойдя к иллюминатору, открывал его, будто не хватало ему воздуха. Потом снова продолжал ходить. И вновь останавливался у иллюминатора. В течение большой сцены актер не произносил ни одного слова, но его молчание было так насыщено мыслью, что становилось активно действенным.
Макаров в исполнении Анненкова был человеком своего времени. Актер делал портретный грим и наделял своего героя чертами, делающими образ безупречно точным и достоверным. Но вместе с тем он подчеркивал в адмирале особенности, выводящие образ за рамки одного характера к серьезным и значительным обобщениям. Это был образ, в котором концентрировались лучшие черты и свойства прогрессивного русского офицерства.
Эпизоды, в которых действовал Макаров, не нарушая художественного единства спектакля, и стилистически несколько отличались от других сцен. Красочной многоцветности сценических построений, характерных для всего спектакля, здесь противостояла строгая деловитость, лаконичная сосредоточенность, тяга к психологическим подробностям. Сцены Макарова были менее блестящими, чем, например, сцены Стесселя, но они особенно тщательно разрабатывались по линии раскрытия «жизни человеческого духа». Казалось, что малый объем литературного материала заставлял создателей спектакля более энергично искать пути в глубинные, скрытые и плотные смысловые слои, в подтекст, в недосказанное. Если в этой постановке осуществлялся синтез двух театральных школ, то в сценах Макарова в большей степени, чем в других, проявлялось мхатовское начало.
Образ Макарова обнаружил в актере качественно новые черты, не проявлявшиеся до тех пор с такой очевидностью, — прежде всего, стремление к интеллектуальной сложности, умение передавать течение мысли персонажа. В роли не было простора для проявления открытого темперамента, Макаров почти не повышал голоса, но определяющей краской в его характеристике стала интеллектуальная энергия. Герой Анненкова много и напряженно думал и не только в той сцене, где он оставался наедине с собой, но и в диалогах, которые строились на длительных паузах, становившихся продолжением текста, своеобразными внутренними монологами в роли.
Образы военных проходят через все творчество Анненкова. В юности он сыграл летчика-героя Мотылькова, выразив в нем мажорную тему человеческой победительности в новом обществе, где люди рождаются, живут, трудятся, совершают подвиги во имя того, чтобы «сказку сделать былью».
Он играл морского офицера Максимова в пьесе Б. Лавренева «За тех, кто в море!», продолжая этим образом тему достоинства, чести, преданности долгу советского офицера. Максимов Анненкова был умен, сдержан, целеустремлен. С достоинством переносил он вынужденную отставку, свято веря в то, что справедливость восторжествует и он будет восстановлен в правах. И в его твердости проявлялась не только сила характера, но и сила веры в справедливость мира, в котором он живет.
Карп Ветровой в «Калиновой роще» А. Корнейчука — тоже бывший матрос. Герой повести писателя Батуры, он в жизни оказывался интереснее, сложнее, «сильнее», чем его литературный двойник.
Вдохновенным стратегом запомнился молодой генерал Огнев во «Фронте» А. Корнейчука, в котором актер раскрывал талант полководца по призванию.
Но, пожалуй, наиболее интересно военная тема прозвучала в образе Васина в спектакле «Русские люди» К. Симонова, поставленном режиссером Б. Равенских как поэма, как реквием павшим.
В своих замечаниях, написанных в 1942 году, К. Симонов настаивал на том, что «Русские люди» — «пьеса не о военных профессионалах». Среди них только Васин — «старый служака», «старый солдат», для которого бесконечно много в жизни связано с традициями русского офицерства, идущими откуда-то оттуда, от Суворова, от Кутузова».
Васин Анненкова как нельзя лучше соответствовал авторской характеристике, был живым воплощением этих традиций. Герой Анненкова — офицер безупречной военной выправки. Немолодой, уже достаточно грузный человек, он великолепно двигается, говорит. Он подтянут, точен и рационально скуп в жестах, не допускает небрежности ни в чем. В нем чувствуется великолепная человеческая культура и блестящая техническая выучка. И сама романтическая манера актера в решении Равенских оказалась не только уместной, но и необходимой — именно она помогла ощутить крепость лучших традиций русской армии, биографию самого Васина, для которого слова «Слава русскому оружию!» столь же органичны, как и его выправка и негромкий, непоказной героизм.
Но Анненков умеет не только восхищаться, но и отрицать, обличать, высмеивать. В отрицательных персонажах актера присутствуют та же определенность и интенсивность красок, резкость контрастов, та же эмоциональная предельность, та же плотность общественного, социального наполнения роли.
Играя Белогубова в «Доходном месте» или Подхалюзина в комедии «Свои люди — сочтемся», актер был беспощаден. Обоих персонажей роднила подленькая, приспособленческая и хищническая сущность, неразборчивость в средствах и сознательное отсутствие чувства меры, они не боялись переборщить в лести, в подхалимстве, в угодничестве. Умные — они прикидывались глупцами, недобрые — изображали на лице сладенькое умиление, тщеславные — унижались, пуская расчетливо в ход только те средства, которые вернее и быстрее приведут к цели.
Играя Островского в соответствии с традицией Малого театра, Анненков сквозь быт, сквозь контуры конкретного характера всегда прорывался к социальным корням явления, извлекая важный для современников нравственный урок из старой пьесы. Его Белогубов был опасен своей беспринципностью и приспособляемостью, равно как и своим цинизмом. Подобострастно улыбаясь и семеня за Юсовым, он в то же время был разительно похож на своего начальника. Подражая его манере, Белогубов — Анненков уже примерял себя на его место, репетировал свою будущую роль. В этой похожести заключалась убийственная ирония, через внешний ход разоблачалась внутренняя сущность человека, а через него — и целого клана взяточников, рвущихся к «доходным местам». Чем ничтожнее был Белогубов Анненкова, тем он был страшнее, и актер не жалел красок, не боялся утрированных тонов в разоблачительной характеристике героя.
Положительные и отрицательные герои Анненкова полемизирую между собой, предлагают множество смысловых оттенков внутри одной проблемы, и сам актер — пристрастный участник их спора, прямо или опосредованно выражающий собственную позицию. Не нарушая внутренней правды образа, бытовой и психологической достоверности, актер иногда сознательно оставляет некий «зазор», сохраняет дистанцию между собой и образом, оставаясь заинтересованным и неравнодушным рассказчиком, повествующим о человеке серьезно или с иронией; восхищаясь или осмеивая, он становится явным, нескрытым посредником между героем и зрителем. Это усложняет сценическую жизнь актера, но позволяет ему выразить свое отношение к персонажу более определенно и остро.
Островский — «главный классик» Малого театра. Для любого артиста старейшей сцены его драматургия — обязательная и прекрасная школа, выдержав экзамен в которой, он получает право называться мастером. В творчестве Анненкова, однако, образы из пьес Островского уступают место образам другого автора — Алексея Максимовича Горького. Вхождение в драматургию Горького началось с труднейшей роли Черкуна в «Варварах», ставшей одним из самых замечательных достижений актера.
Черкун — интеллигент в первом поколении, один из тех, для кого ценой огромных жертв было завоевано предшественниками право на образование.
В исполнении Анненкова Черкун был блистательным доказательством правоты людей, за это право боровшихся. Он был человеком на редкость талантливым, незаурядным и значительным. На сцене появлялся герой, который соответствовал не только наивному представлению Надежды Монаховой, но и более высоким критериям. Дерзкий ум, размах замыслов, энергия, действительно способная преобразить жизнь провинциального захолустья, — все это в Черкуне Анненкова предполагало возможность больших свершений.
Этот Черкун был обаятелен своей резкостью, выключенностью из общей суеты, сосредоточенностью на каких-то своих мыслях, которые связывались с той деятельностью, ради которой он приехал в провинциальный город. И когда мы видели его с утра за работой, нам импонировало его раздражение на всех, кто своим праздным любопытством мешал ему делать дело; и решительность его тона в разговоре с Редозубовым, и его немногословная деловитость, и даже некоторая картинность не воспринималась как поза, а казалась естественной и для него органичной. И его грубость по отношению к Анне хотя и ошеломляла несколько, но еще не настораживала.
Очень тонко и постепенно режиссеры спектакля К.А. Зубов и И.Я. Судаков и актер Анненков раскрывали нам, что историческая миссия оживления дикой провинции, за которую Черкун так уверенно взялся, — не под силу ему. Он способен только разрушать, даже не разрушать, а «искажать». Этот Черкун любил только себя и нравился себе. Все время актерствуя, глядя на себя со стороны, он видел себя героем, преобразователем, личностью значительной и сильной.
Неназойливо актер подчеркивал компрометирующие Черкуна мелочи — воркующие теноровые переливы голоса, когда он жаловался Цыганову на чрезмерное внимание к себе «этой женщины», Надежды Монаховой, и то, как льстили ему слова Лидии. И более серьезные детали, обнаруживавшие его мелкое, эгоистическое существо, — как бросался он в финале к Анне, ища у нее, у слабой, защиты; с какой холодностью чеканил «Я не люблю вас», каждое слово — отдельно, отрекаясь, открещиваясь от Надежды. Он был героем с жалким Дунькиным мужем, но пасовал перед Лидией и обнаруживал полную несостоятельность перед Надеждой. Его человеческие масштабы не выдерживали серьезных нагрузок. В несоответствии его личности тому размаху, которого от него ждали и на который он сам претендовал, заключалась драма Черкуна — Анненкова. Он сам это осознавал в финале, переживая тяжко и трудно свой крах.
Горький, как и многие его предшественники в русской литературе, а вслед за ним и театр, разоблачали Черкуна «на рандеву» в неспособности ответить на любовь трех женщин. Но итог образа у Горького шире. Это понял и раскрыл актер. Его Черкун убивал не только Надежду Монахову, он убивал надежду своего сословия. Он первый получал великое благо, во имя которого было пролито много крови, и первый предавал то, что было завоевано. Предавал на взлете. Ему многое было дано — от него многого вправе были ждать. Но его собственный талант и ум, его образованность, все полученное в дар от природы и благоприобретенное — все разбивалось о его человеческую несостоятельность, о его «варварскую» сущность.
Образ Черкуна положил начало целой галерее характеров, русских интеллигентов, которые создаст Анненков в полярных аспектах, от героического (как в Макарове) до сатирического. Актер будет исследовать разные стороны жизни русского интеллигента, социальные и психологические корни. Эти образы выстроятся впоследствии в своеобразные образные ряды, объединенные социальной и человеческой общностью героев, ибо актер изучает не отдельно взятый характер, а определенный человеческий тип, изучает в сложности его социальной биографии, в ней находя мотивы и обоснования его сегодняшних поступков. Он пытается раскрыть не только индивидуальные особенности конкретного человека, но природу жизненного явления.
Через несколько лет после Черкуна Анненков сыграл Басова в горьковских «Дачниках», где та же тема продолжилась, но уже не в драматическом, а в фарсовом ее изложении. (Мы берем здесь не хронологическую последовательность написания пьес Горьким — «Варвары» появились через два года после «Дачников», а последовательность их сценического рождения в Малом театре.)
В Басове, по словам режиссера спектакля Б. А. Бабочкина, разоблачались «цинизм, пошлость, хищничество и ничтожество буржуазного прихвостня». Черкун — драма на взлете, Басов — пошлый фарс под занавес. В нем не осталось ничего, что давало бы возможность предполагать хоть малейший намек на общественно полезную деятельность. Тина обывательщины затянула этого Басова целиком. Он даже не пытается сделать «хорошую мину при плохой игре». Круг его интересов — перемывание грязного белья окружающих. Почти вожделенно говорит он о «романе» Власа и Марьи Львовны. Басов Анненкова полностью соответствует жизненной «программе», изложенной в монологе Суслова,— программе животного, бездуховного существования.
Беспринципность Басова, которую Бабочкин назвал «изящным хамелеонством», не знает границ. Даже в пластике его видится увертливость пресмыкающегося — кажется, будто это тело без костей, без позвоночника, без твердой опоры, отсутствие которой не позволяет его обладателю встать прямо, зафиксировать хотя бы одно стабильное положение. Абсолютное духовное, нравственное и физическое растление человека раскрывал актер в своем герое, создавая образ большой обличительной силы.
В творчестве Анненкова нередки случаи, когда один образ как бы продолжается и развивается в другом.
В спектакле «Достигаев и другие» (вновь в содружестве с Б. Бабочкиным, который был режиссером и исполнителем заглавной роли) Анненков играл Павлина, играл неожиданно. Павлин — Анненков, импозантный в своей лиловой рясе, величественный и значительный, с прекрасными модуляциями голоса, был не только внутренне совершенно и безнадежно пуст, но и равнодушен, безразличен к тем идеям, о которых, не переставая, говорил. В нем не было даже настоящей злости — лишь «благородное негодование», в нем ощущалось не живое чувство, не общественный темперамент, а искусственная экзальтация. В этом Павлине преобладало театральное, лицедейское начало. Это был аппарат для красивого произнесения слов, для воздействия на людей с помощью этого искусства; это было эффектное зрелище.
Через образ Павлина обнажалась, становилась явной фальшь его мира, где нет идей, есть лишь лозунги, где слова — форма прикрытия пустоты.
Анненков раскрывал в Павлине один «талант» — способность уходить вовремя из «опасной зоны». Когда появлялся патруль, герой АНненкова буквально растворялся. Большой, величественный, казавшийся малоподвижным, он исчезал мгновенно — только что был тут, и нет его. И непонятно, куда он девался. А когда опасность миновала, он снова — и все так же незаметно — появлялся, даже не появлялся, а возникал. Такая способность — гарантия безопасности Павлина, умеющего ловко подставлять под удар других. Эта способность — и гарантия живучести: такой не пропадет, не исчезнет, выплывет на поверхность. Приспособляемость, искусство мимикрии вкупе с равнодушием, с идейным безразличием и делает этот тип людей социально опасным.
В «Признании» С. Дангулова Анненков сыграл еще одного служителя культа, на этот раз католика, ксендза. В отличие от Павлина, ксендз очень умен (Павлин хитер, изворотлив, но глуп). Сознательный служитель не бога, а политики, это ксендз-рыцарь, изысканно изящный и иезуитски непроницаемый. Его подлинные намерения и мысли разгадать очень трудно, просто невозможно, хотя порой и кажется, что из-под его рясы раздается звон кавалерийских шпор.
Два образа — две грани одного лика, опасного по своей сути, с беспощадной разоблачительностью сыграны актером.
Есть актеры, у которых разные периоды творчества неравнозначны: одни интересны в молодости, но быстро себя исчерпают; другие не очень ярко начинают, но с годами, набирая силу и опыт, становятся ярче и значительнее. Анненков принадлежит к редкой категории художников, одинаково ярко и своеобразно проявляющихся на всех этапах творческого пути, и каждый из этих этапов воспринимается как пик выражения данной актерской индивидуальности, за которым неизбежно должен наступить спад.
Казалось — что может быть блистательнее его Андрея Белугина или Черкуна! Страшновато было даже смотреть актера в других ролях или представить, что настанет момент, когда Анненкову нужно будет искать «переход» на роли возрастные, характерные. Но актер уже играл Тихона Нестерова и Макарова — а зрители видели художника в «пике формы»; он играл Павлина, Басова, Васина — и снова взлет, и снова этап, который кажется самым лучшим, самым ярким в его творчестве.
Эта способность не исчерпать себя на одном возрастном отрезке пути, сохранить силы на большую дистанцию, не только набирая с каждым творческим «витком» опыт и мастерство, но и обогащаясь духовно, человечески,— удел больших художников, не просто актеров по профессиональной принадлежности, а артистов.
Анненков — артист. От роли к роли его искусство обретало все новый масштаб, становилось значительнее, крупнее, мудрее. В молодости он, как никто, умел восхищаться. С годами стал требовательнее относиться к людям, зорче подмечать их человеческую неоднозначность, строже судить их нравственную несостоятельность, не утратив при этом веры в человека, в значительность его миссии на земле. И это заставляет причислить его к редкой на нашей сцене категории актеров-романтиков. За прошедшие десятилетия изменилась форма сценического выражения, исчез пафос, иной стала сама тональность звучания, но осталось неизменным восхищение актера человеком, удивление перед неисчерпаемостью его духовного богатства и вечное стремление открыть еще неоткрытое, сказать еще несказанное о прекрасном и высоком в жизни, возвышая высокое и обличая низкое. Показать все это крупно, выпукло, ярко, чтобы всем было видно то, чем восхитился или ужаснулся сам актер.
Именно такая форма выражения и делает Анненкова актером преимущественно театральным. Он снимался в кино, снимался много и хорошо — в «Гибели «Орла», и в «Суде чести», в «Опознании» и «В начале века», в «Поэме о крыльях» и в камерной телевизионной «Фиалке». Но истинное его призвание — сцена, искусство непосредственного контакта, живого разговора, не соизмеряющего звучание с качеством аппаратуры, искусство, где масштаб образа зависит не от умения оператора, а от личности художника, и только от нее.
Достигнув высокого и зрелого мастерства, имея на своем счету огромное количество замечательных работ, Анненков продолжает оставаться пытливы
Подробнее
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
В московском Малом театре играет артист, которому 21 сентября исполнится 100 лет. 77 лет он отдал театру. Это старейшина русской сцены знаменитый Николай Анненков.
Николай Анненков — современник великих режиссеров Станиславского, Таирова, Мейерхольда. Партнер знаменитой актрисы Марии Ермоловой. Анненков — актер, для которого традиции старого русского театра святы.
«Этот человек — настоящий артист, — говорит художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. — Таких почти уже не осталось. В его жизни, насколько я знаю, нет ничего, кроме театра и училища имени Щепкина при Малом театре, где он по сей день преподает, причем все время изобретая что-то новое. Таких людей я встречал редко, людей прошлого века. А ведь чувствуется этот «прошлый век» в манере речи, в интонации. По-моему, в Москве на сегодняшний день нет артиста, который обладал бы таким голосом и такой речью — настоящей, богатой русской речью. Он сохранил все это, и нам остается учиться у него».
Сам Николай Анненков недоволен тем, как нынче говорят по-русски, он ворчит: «Говорят дурно, скверно, особенно дикторы телевидения. А ведь русский язык — один из лучших, он способен передавать тончайшие движения души». И именно Малый театр по-прежнему держит марку, сохраняя чистоту русского языка, а если говорить шире — то и русской культуры в целом, в ее лучших, классических образцах.
«Малый театр должен являться трибуной, которая зовет народ, публику к лучшей жизни, к более высоким человеческим идеалам, говорит Николай Анненков. — Это основное для артиста Малого театра. Я благодарен судьбе за то, что имел возможность всю жизнь работать на его замечательной сцене, где хранят заветы великого актера Михаила Щепкина. Он учил актеров думать, говорил о театре как о храме, а об артисте — как о священнослужителе».
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого. Это трагедия из русской истории рубежа 16-17 веков, так называемого смутного времени.
В русском театре сложилось замечательное понятие: «школа». Оно применимо к старым театрам с давними традициями, великими предшественниками. Артисты этих трупп, несмотря на невысокие зарплаты, дорожат принадлежностью к этим школам, где, кажется, сами стены хранят дух высокого искусства. Эти люди сродни миссионерам, которые гордятся своим предназначением.
«Я хочу отдать сердце свое для того, чтобы зритель, сидящий в зале, стал лучше, добрее, нравственнее, — говорит Николай Анненков. — Именно на это было всегда направлено искусство Малого театра, когда им руководил Щепкин. Эти традиции я и стараюсь выполнять, чтобы завтра быть лучше, чем сегодня. Это очень трудно. Тем более сегодня. Современность наша очень сложная, я не берусь о ней всеобъемлюще говорить. Но знаю только, что деньги — не главное. Главное — человек, его труд, его стремление совершенствоваться».
Ольга Русанова и Алла Прощенко
В московском Малом театре играет артист, которому 21 сентября исполнится 100 лет. 77 лет он отдал театру. Это старейшина русской сцены знаменитый Николай Анненков.
Николай Анненков — современник великих режиссеров Станиславского, Таирова, Мейерхольда. Партнер знаменитой актрисы Марии Ермоловой. Анненков — актер, для которого традиции старого русского театра святы.
«Этот человек — настоящий артист, — говорит художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. — Таких почти уже не осталось. В его жизни, насколько я знаю, нет ничего, кроме театра и училища имени Щепкина при Малом театре, где он по сей день преподает, причем все время изобретая что-то новое. Таких людей я встречал редко, людей прошлого века. А ведь чувствуется этот «прошлый век» в манере речи, в интонации. По-моему, в Москве на сегодняшний день нет артиста, который обладал бы таким голосом и такой речью — настоящей, богатой русской речью. Он сохранил все это, и нам остается учиться у него».
Сам Николай Анненков недоволен тем, как нынче говорят по-русски, он ворчит: «Говорят дурно, скверно, особенно дикторы телевидения. А ведь русский язык — один из лучших, он способен передавать тончайшие движения души». И именно Малый театр по-прежнему держит марку, сохраняя чистоту русского языка, а если говорить шире — то и русской культуры в целом, в ее лучших, классических образцах.
«Малый театр должен являться трибуной, которая зовет народ, публику к лучшей жизни, к более высоким человеческим идеалам, говорит Николай Анненков. — Это основное для артиста Малого театра. Я благодарен судьбе за то, что имел возможность всю жизнь работать на его замечательной сцене, где хранят заветы великого актера Михаила Щепкина. Он учил актеров думать, говорил о театре как о храме, а об артисте — как о священнослужителе».
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого. Это трагедия из русской истории рубежа 16-17 веков, так называемого смутного времени.
В русском театре сложилось замечательное понятие: «школа». Оно применимо к старым театрам с давними традициями, великими предшественниками. Артисты этих трупп, несмотря на невысокие зарплаты, дорожат принадлежностью к этим школам, где, кажется, сами стены хранят дух высокого искусства. Эти люди сродни миссионерам, которые гордятся своим предназначением.
«Я хочу отдать сердце свое для того, чтобы зритель, сидящий в зале, стал лучше, добрее, нравственнее, — говорит Николай Анненков. — Именно на это было всегда направлено искусство Малого театра, когда им руководил Щепкин. Эти традиции я и стараюсь выполнять, чтобы завтра быть лучше, чем сегодня. Это очень трудно. Тем более сегодня. Современность наша очень сложная, я не берусь о ней всеобъемлюще говорить. Но знаю только, что деньги — не главное. Главное — человек, его труд, его стремление совершенствоваться».
Ольга Русанова и Алла Прощенко
22.06.1999
Подробнее
РОМАНТИК, КОТОРОГО ЛЮБИЛИ ВСЕ
РОМАНТИК, КОТОРОГО ЛЮБИЛИ ВСЕ
Юрий Николаевич Васильев... Не хочется верить, что этот талантливый актер и красивый человек, чье имя неразрывно связано с Малым театром, больше никогда не выйдет на его прославленную сцену. 4 июня, после ужина, он прилег на диван и включил телевизор. Ближе к ночи жена заглянула в комнату и обнаружила супруга бездыханным. Юрий Николаевич умер от сердечного приступа. Осенью, 12 октября, ему бы исполнилось всего 60.
Впервые зрители запомнили Юрия Васильева по заглавной роли в киноповести Сергея Герасимова «Журналист». После выхода картины на экраны в 1967 году артист приобрел необычайную популярность. Стоит вспомнить и такие известные, любимые всеми фильмы с его участием, как «Москва слезам не верит», «Летучая мышь» (оба 1979). Актер буквально завораживал зрителей своей красотой, мужским обаянием и элегантностью.
После окончания ГИТИСа в 61-м году Юрий Васильев пришел в Академический Малый театр, посвятив ему почти 40 лет. На сцене этого театра он играл вместе со своей красавицей-женой Нелли Корниенко в лучших спектаклях и воплотил такие сложные характеры, как князь Звездич в «Маскараде», Кристиан в «Сирано де Бержераке», Великатов в «Талантах и поклонниках».
Вот что рассказал народный артист России Валерий Александрович Баринов:
Он был красив, он был скромен и на сцене, и в жизни, и в любви. Когда я узнал о смерти Юрия, я потерял какой-то ориентир в жизни. Для меня это было потрясением. Незаметно для себя самого я выстраивал свою жизнь по нему. Мне было важно знать, как он отреагирует на мою работу в спектаклях, на мои поступки. Он искренне радовался и помогал мне по жизни. Я действительно осиротел!
Народный артист России Александр Михайлов был близким другом Юрия Васильева.
Бог подарил мне общение с Юрой... Смерть всегда нелепа, безобразна и всегда неожиданна... Я очень любил Юрия Николаевича! Пусть земля ему будет пухом, а он пусть будет там на небесах. Я в это верю и верую.
«Московские ведомости», 22.06.1999
Юрий Николаевич Васильев... Не хочется верить, что этот талантливый актер и красивый человек, чье имя неразрывно связано с Малым театром, больше никогда не выйдет на его прославленную сцену. 4 июня, после ужина, он прилег на диван и включил телевизор. Ближе к ночи жена заглянула в комнату и обнаружила супруга бездыханным. Юрий Николаевич умер от сердечного приступа. Осенью, 12 октября, ему бы исполнилось всего 60.
Впервые зрители запомнили Юрия Васильева по заглавной роли в киноповести Сергея Герасимова «Журналист». После выхода картины на экраны в 1967 году артист приобрел необычайную популярность. Стоит вспомнить и такие известные, любимые всеми фильмы с его участием, как «Москва слезам не верит», «Летучая мышь» (оба 1979). Актер буквально завораживал зрителей своей красотой, мужским обаянием и элегантностью.
После окончания ГИТИСа в 61-м году Юрий Васильев пришел в Академический Малый театр, посвятив ему почти 40 лет. На сцене этого театра он играл вместе со своей красавицей-женой Нелли Корниенко в лучших спектаклях и воплотил такие сложные характеры, как князь Звездич в «Маскараде», Кристиан в «Сирано де Бержераке», Великатов в «Талантах и поклонниках».
Вот что рассказал народный артист России Валерий Александрович Баринов:
Он был красив, он был скромен и на сцене, и в жизни, и в любви. Когда я узнал о смерти Юрия, я потерял какой-то ориентир в жизни. Для меня это было потрясением. Незаметно для себя самого я выстраивал свою жизнь по нему. Мне было важно знать, как он отреагирует на мою работу в спектаклях, на мои поступки. Он искренне радовался и помогал мне по жизни. Я действительно осиротел!
Народный артист России Александр Михайлов был близким другом Юрия Васильева.
Бог подарил мне общение с Юрой... Смерть всегда нелепа, безобразна и всегда неожиданна... Я очень любил Юрия Николаевича! Пусть земля ему будет пухом, а он пусть будет там на небесах. Я в это верю и верую.
«Московские ведомости», 22.06.1999
09.06.1999
Подробнее
УМЕР ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
УМЕР ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
Как рассказали «ВМ» в Академическом Малом театре России, народный артист Юрий Васильев проработал в Малом театре почти сорок лет, придя сюда сразу после окончания ГИТИСа. Театралы знают его по спектаклям «Маскарад», «Бешеные деньги», «Красавец-мужчина», «Сирано де Бержерак», «Убийство Гонзаго», «Пир победителей» и многим другим. Широкому зрителю Юрий Васильев известен по фильмам «Москва слезам не верит», в котором он сыграл Рудольфа Рачкова, «Журналист», где исполнил роль Юрия Алябьева, «Наследство» (Константин Шумов)...
Вчера утром в Малом театре состоялась панихида по усопшему, а после нее тело Юрия Николаевича было кремировано в крематории Николо-Архангельского кладбища.
Ангелина ПТИЧКИНА
«Вечерняя Москва», 09.06.1999
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
Как рассказали «ВМ» в Академическом Малом театре России, народный артист Юрий Васильев проработал в Малом театре почти сорок лет, придя сюда сразу после окончания ГИТИСа. Театралы знают его по спектаклям «Маскарад», «Бешеные деньги», «Красавец-мужчина», «Сирано де Бержерак», «Убийство Гонзаго», «Пир победителей» и многим другим. Широкому зрителю Юрий Васильев известен по фильмам «Москва слезам не верит», в котором он сыграл Рудольфа Рачкова, «Журналист», где исполнил роль Юрия Алябьева, «Наследство» (Константин Шумов)...
Вчера утром в Малом театре состоялась панихида по усопшему, а после нее тело Юрия Николаевича было кремировано в крематории Николо-Архангельского кладбища.
Ангелина ПТИЧКИНА
«Вечерняя Москва», 09.06.1999
04.11.2000
ВОЗВРАЩЕНИЕ
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
04.11.2000
НЕЭТАЛОННАЯ РЕЧЬ В ИМПЕРАТОРСКОМ ТЕАТРЕ
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны.
03.11.2000
ЖИВОЕ О МЕРТВОМ
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
02.11.2000
ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
19.10.2000
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
Из книги «Русский драматический театр»
19.10.2000
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО «Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
01.10.2000
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
22.07.2000
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
20.05.2000
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников.
01.05.2000
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад).
01.12.1999
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ ОТ АНАТОЛИЯ ТОРОПОВА
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
01.12.1999
ИСТОРИИ ОТ ВИКТОРА БОРЦОВА
«А мы все равно не спали! »
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
В преддверии Нового года вспоминаются разные случаи и встречи, связанные с этим праздником.
22.10.1999
В ЮРЕ НЕ БЫЛО ЗЛА
Юрий Васильев актер театра и кино, которого вполне можно назвать романтическим героем старшего поколения. 12 октября ему исполнилось бы 60 лет...
21.10.1999
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: А НАДО ЛИ ДЕФИЛИРОВАТЬ?
«Дом, в котором он живет», — на краю Москвы, у самого леса. в окружении послевоенных четырехэтажек. Во дворах и палисадниках вместе с бельем зависли забытая провинциальная тишина. Трудно удержаться и не спросить художественного руководителя Нового драматического театра Бориса Александровича ЛЬВОВА-АНОХИНА
21.09.1999
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
09.06.1999
УМЕР ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ
Малый театр оделся в черное. Он скорбит о постигшей его внезапной утрате — в ночь с пятницы на субботу скоропостижно скончался один из ведущих артистов театра Юрий Васильев.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка