24.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте. Он заставил меня зажить трагической судьбой Марии. После этого я не могла, при всей моей неопытности, делать большие ошибки. Конечно, когда я играла Марию Стюарт в сезоне 1910/11 года, не могло быть и речи об исторически правильном решении образа, о правильной внешней форме. Но я была уже не просто «я», «играющая» роль Марии Стюарт, а уже жила ее жизнью, ее радостью и ее горем, хотя, наверное, мало походила на ослепительную красавицу Марию Стюарт.
Очень трудно было играть тогда в Малом театре эту роль, тем более что все еще помнили изумительную Марию в исполнении М.Н. Ермоловой. Но я и не думала о том, как играю; я очень любила эту трудную роль и, как это ни странно, чувствовала себя в ней легко.
Во время репетиций «Марии Стюарт» мне сказали в театре, что я должна непременно поехать к Марии Николаевне Ермоловой и попросить ее мне помочь. Мария Николаевна была человеком исключительно больших и чистых чувств, благожелательно относящимся к молодежи. Она согласилась меня принять.
Я приехала к Ермоловой в назначенный час. Меня провели в большой зал во втором этаже. Зал был как-то странно освещен через лиловатые стекла окон и производил на редкость неуютное, нежилое впечатление. Вдруг вошла Мария Николаевна. Ее прекрасная легкая фигура поразила меня в этом зале своей грацией и величием.
Мария Николаевна была сконфужена и, как мне показалось, взволнована.
— Я ведь не умею учить, — сказала она, поздоровавшись со мной очень ласково, — я вам сыграю все, что могу.
Я стояла как вкопанная и вся дрожала от волнения. И вот Мария Николаевна начала читать почти все монологи из первого и третьего актов.
Как она была прекрасна!..
— Ну вот, — сказала она, окончив чтение, — больше я ничего не могу вам сказать. Я учить не умею, — повторила она и необычайно ласково протянула мне руку, давая понять, что визит окончен. Она явно хотела остаться одна, после того как прочла, вернее — сыграла, несколько сцен.
Не помню, как я очутилась на улице. Вот и все! Весь урок...
Как после этого репетировать и играть Марию Стюарт?!.. Мария Николаевна прислала мне в подарок свои каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Я всегда играла с ними Марию Стюарт и до сих пор берегу их, как реликвию.
Марию Стюарт я играла в течение пяти сезонов и, несмотря на то, что работала над ролью почти стихийно, то есть не опираясь ни на какой метод, не подходя сознательно к своему творчеству, работала в трудной атмосфере, работала тогда, когда еще Мария Николаевна Ермолова украшала собой Малый театр, — несмотря на все это, я вспоминаю тот период с радостью. В моей душе живет огромная благодарность к Александру Ивановичу Южину. Он, во-первых, доверил мне эту роль и сам блестяще играл роль Паулета; во-вторых, объяснил мне, почему он поручает мне роль именно Марии Стюарт, а не Орлеанской девы: в пьесе «Мария Стюарт» центр тяжести и ответственности за пьесу распределен между целым рядом крупных ролей, которые исполняли большие актеры, и я могла опираться на таких мастеров, как А. А. Яблочкина (Елизавета), А. А. Остужев (Мортимер), А. И. Южин (Паулет), О. А. Правдин (Толбот), П. М. Садовский (Лейстер); в-третьих, Александр Иванович и его жена Мария Николаевна перед сезоном, когда шла «Мария Стюарт», пригласили меня летом к себе в усадьбу, где я должна была позаниматься ролью Марии.
9 июня 1910 года я писала Марии Николаевне в Землянок, на станцию Курбатово, Киево-Воронежской железной дороги
«Милая Мария Николаевна!
В Москве я не могла поблагодарить Вас за Ваше любезное приглашение, которое мне передал Александр Иванович. Большое Вам спасибо! Не могу передать Вам, как я рада, что Вы и Александр Иванович так добры и хотите помочь мне в такой трудной работе, как изучение роли Марии Стюарт. Я уже волнуюсь и боюсь страшно. Выучила всю роль наизусть и с большим нетерпением жду того времени, когда буду у вас и когда почерпну от Вас новые данные, новые черты, новые красоты этой роли, в которую я уже «влюблена», как и предсказывал Александр Иванович».
Занятий как таковых не было. Александр Иванович, как я уже говорила, не умел заниматься ролями с актерами, но он много беседовал со мной о пьесе и о роли.
Вся его семья отнеслась внимательно ко мне и так «приучила» меня к себе, что я перестала конфузиться Александра Ивановича. А кроме того, у них летом жила вдова Александра Павловича — Лидия Николаевна Ленская (жены Ленского и Южина были родными сестрами) и сын Ленского с женой. Это общение с очаровательными и простыми людьми дало мне многое, как человеку. Я могла бы много написать об Александре Ивановиче Южине, об обаянии его личности, о его ярком остроумии, могла бы написать о длинных вечерах, когда шутки и игры — сменялись чтением интересных книг, пьес.
Я немного говорила и понимала по-фрянцузски, а за время пребывания моего у Сумбатовых стала свободно говорить и даже немного читать по-французски, так как жена сына Александра Павловича Ленского была француженка.
Много тепла, радости я видела летом в семье Александра Ивановича Южина...
Спектакль «Мария Стюарт» был поставлен (вернее, возобновлен) 16 сентября 1910 года и был оценен как большой успех Малого театра. Этому во многом способствовали прекрасные декорации и костюмы, сделанные под руководством К. А. Коровина. Все исполнители, в том числе и я, горячо стремились не уронить своим исполнением достоинство спектакля, в котором еще недавно блистала М. Н. Ермолова.
Мне предстояло решить в роли Марии сложный сценический образ, и решить его, конечно, не путем копирования, а путем смелой пробы своих собственных сил.
Плененная шотландская королева Мария гибнет на плахе, осужденная, как изменница, английской королевой Елизаветой, своей сестрой. Величие королевы и обаяние женщины, любящей жизнь и вышз всего ценящей свободу, соединяет в себе Мария. Горячая любовь к жизни и неудержимая ненависть к поработительнице сестре, расчет и благоразумие рядом с неукротимым темпераментом, трагедия гордой, вынужденной смириться души, трагедия оскорбленной женщины — все это вмещает в себя многогранный образ Марии.
Осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы как неизбежный итог всей ее жизни, полной любви и преступлений, я, конечно, тогда не могла. Но меня теперь радует оценка критиков того времени, которые отмечали, что, несмотря на несовершенство рисунка исторического образа, дополнение волнует правдой трагических переживаний. Вот что, например, писал Н. Эфрос в газете «Театр»:
«Самое лучшее в этом исполнении — третий акт, знаменитая встреча двух героинь в Фотрингае. Очень хороши и ноты с трудом достигнутой покорности, хороши глаза, которые этой покорности не знают. Хорошо опускается Мария перед Елизаветой на колени. Этот момент, по-моему, дает самое «ильное и самое художественное, самое значительное впечатление за всю роль. Потому что за этим жестом ясно видится трагедия души гордой и вынужденной смириться.
Ярко и сильно передает молодая артистка, во всем богатстве своего темперамента, взрыв ненависти и гордости, которые вдруг опрокинули все преграды, поставленные благоразумием, и хлынули неудержимыми, горячими волнами. Несколько совсем отличных и очень правдиво пережитых и очень эффектных тихих, заглушенных интонаций, которые раньше г-жа Пашенная не умела давать. И прекрасны речи, жаркие, бурные. Только при большом темпераменте можно их дать...»
Впоследствии роль Марии Стюарт, которую я играла и в советское время, выросла, обогатилась множеством граней, углубилась и стала одной из любимых моих ролей. Из хрупкой, слишком юной женщины Мария превратилась в величественную королеву, каждое движение которой было глубоко продумано. В создании нового образа Марии Стюарт мне очень помогло знакомство с обширным иконографическим материалом.
Художник И. Э. Грабарь не только предоставил мне эти материалы, но и многое подсказал для выявления внешнего облика роли.
Вспоминаю я период моей работы над Марией Стюарт с благодарностью еще и об Иване Степановиче Платоне — режиссере Малого театра. Иван Степанович Платон с точки зрения современных требований к режиссеру делал не много, но его режиссерская работа все же помогала актеру. Долгие годы работая вместе с Платоном, я как актриса училась мастерству. Играя Марию Стюарт до революции и после революции, я формировала образ и росла в нем под наблюдением Платона.
В чем же дело?
Вот в чем. Он не мешал свободно развиваться в роли моим природным данным. Очень осторожно он направлял меня в процессе работы по правильному пути. Секрет режиссуры Платона был прост—он правильно распределял роли, любовно помогал актеру, верил ему и знал, что крепко спаянный творческий коллектив Малого театра, то есть те актеры, в которых он верил, пойдут по правильному пути. И он почти никогда не ошибался.
Дуэты Южина и Лешковской, Ермоловой и Ленского, четы Садовских, Рыбакова и Правдина и других артистов старшего поколения Малого театра отличались тем идеальным общением, о котором всегда говорил К. С. Станиславский. И мы, следующие за ними актеры, сживались творчески друг с другом и понимали друг друга с полуслова. Сколько ролей я переиграла с А. А. Остужевым, с П. М. Садовским, и как всегда радостно и легко было общаться на сцене с партнером, действующим и понимающим все так, как и ты сам.
И. С. Платон не учил нас, он только следил за нами и изредка на репетициях останавливал актера и указывал ему на его ошибки.
— Это кому же вы говорите, Вера Николаевна? — спрашивал он меня, когда я вдруг, как я теперь понимаю, теряла общение с партнером. Или:
— Не надо кричать, Вера Николаевна, ведь голосом вы ничего не докажете мне и ни в чем меня не убедите.
Это было тогда, когда я от правильного переживания уходила в представление.
Конечно, никакой теории, никаких правил, никакой науки о нашем творчестве не знал И. С. Платон. Не могла я поэтому работать под его руководством сознательно, но его вера в актера и его указания много помогли мне в тот период.
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте. Он заставил меня зажить трагической судьбой Марии. После этого я не могла, при всей моей неопытности, делать большие ошибки. Конечно, когда я играла Марию Стюарт в сезоне 1910/11 года, не могло быть и речи об исторически правильном решении образа, о правильной внешней форме. Но я была уже не просто «я», «играющая» роль Марии Стюарт, а уже жила ее жизнью, ее радостью и ее горем, хотя, наверное, мало походила на ослепительную красавицу Марию Стюарт.
Очень трудно было играть тогда в Малом театре эту роль, тем более что все еще помнили изумительную Марию в исполнении М.Н. Ермоловой. Но я и не думала о том, как играю; я очень любила эту трудную роль и, как это ни странно, чувствовала себя в ней легко.
Во время репетиций «Марии Стюарт» мне сказали в театре, что я должна непременно поехать к Марии Николаевне Ермоловой и попросить ее мне помочь. Мария Николаевна была человеком исключительно больших и чистых чувств, благожелательно относящимся к молодежи. Она согласилась меня принять.
Я приехала к Ермоловой в назначенный час. Меня провели в большой зал во втором этаже. Зал был как-то странно освещен через лиловатые стекла окон и производил на редкость неуютное, нежилое впечатление. Вдруг вошла Мария Николаевна. Ее прекрасная легкая фигура поразила меня в этом зале своей грацией и величием.
Мария Николаевна была сконфужена и, как мне показалось, взволнована.
— Я ведь не умею учить, — сказала она, поздоровавшись со мной очень ласково, — я вам сыграю все, что могу.
Я стояла как вкопанная и вся дрожала от волнения. И вот Мария Николаевна начала читать почти все монологи из первого и третьего актов.
Как она была прекрасна!..
— Ну вот, — сказала она, окончив чтение, — больше я ничего не могу вам сказать. Я учить не умею, — повторила она и необычайно ласково протянула мне руку, давая понять, что визит окончен. Она явно хотела остаться одна, после того как прочла, вернее — сыграла, несколько сцен.
Не помню, как я очутилась на улице. Вот и все! Весь урок...
Как после этого репетировать и играть Марию Стюарт?!.. Мария Николаевна прислала мне в подарок свои каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Я всегда играла с ними Марию Стюарт и до сих пор берегу их, как реликвию.
Марию Стюарт я играла в течение пяти сезонов и, несмотря на то, что работала над ролью почти стихийно, то есть не опираясь ни на какой метод, не подходя сознательно к своему творчеству, работала в трудной атмосфере, работала тогда, когда еще Мария Николаевна Ермолова украшала собой Малый театр, — несмотря на все это, я вспоминаю тот период с радостью. В моей душе живет огромная благодарность к Александру Ивановичу Южину. Он, во-первых, доверил мне эту роль и сам блестяще играл роль Паулета; во-вторых, объяснил мне, почему он поручает мне роль именно Марии Стюарт, а не Орлеанской девы: в пьесе «Мария Стюарт» центр тяжести и ответственности за пьесу распределен между целым рядом крупных ролей, которые исполняли большие актеры, и я могла опираться на таких мастеров, как А. А. Яблочкина (Елизавета), А. А. Остужев (Мортимер), А. И. Южин (Паулет), О. А. Правдин (Толбот), П. М. Садовский (Лейстер); в-третьих, Александр Иванович и его жена Мария Николаевна перед сезоном, когда шла «Мария Стюарт», пригласили меня летом к себе в усадьбу, где я должна была позаниматься ролью Марии.9 июня 1910 года я писала Марии Николаевне в Землянок, на станцию Курбатово, Киево-Воронежской железной дороги
«Милая Мария Николаевна!
В Москве я не могла поблагодарить Вас за Ваше любезное приглашение, которое мне передал Александр Иванович. Большое Вам спасибо! Не могу передать Вам, как я рада, что Вы и Александр Иванович так добры и хотите помочь мне в такой трудной работе, как изучение роли Марии Стюарт. Я уже волнуюсь и боюсь страшно. Выучила всю роль наизусть и с большим нетерпением жду того времени, когда буду у вас и когда почерпну от Вас новые данные, новые черты, новые красоты этой роли, в которую я уже «влюблена», как и предсказывал Александр Иванович».
Занятий как таковых не было. Александр Иванович, как я уже говорила, не умел заниматься ролями с актерами, но он много беседовал со мной о пьесе и о роли.
Вся его семья отнеслась внимательно ко мне и так «приучила» меня к себе, что я перестала конфузиться Александра Ивановича. А кроме того, у них летом жила вдова Александра Павловича — Лидия Николаевна Ленская (жены Ленского и Южина были родными сестрами) и сын Ленского с женой. Это общение с очаровательными и простыми людьми дало мне многое, как человеку. Я могла бы много написать об Александре Ивановиче Южине, об обаянии его личности, о его ярком остроумии, могла бы написать о длинных вечерах, когда шутки и игры — сменялись чтением интересных книг, пьес.
Я немного говорила и понимала по-фрянцузски, а за время пребывания моего у Сумбатовых стала свободно говорить и даже немного читать по-французски, так как жена сына Александра Павловича Ленского была француженка.
Много тепла, радости я видела летом в семье Александра Ивановича Южина...
Спектакль «Мария Стюарт» был поставлен (вернее, возобновлен) 16 сентября 1910 года и был оценен как большой успех Малого театра. Этому во многом способствовали прекрасные декорации и костюмы, сделанные под руководством К. А. Коровина. Все исполнители, в том числе и я, горячо стремились не уронить своим исполнением достоинство спектакля, в котором еще недавно блистала М. Н. Ермолова.
Мне предстояло решить в роли Марии сложный сценический образ, и решить его, конечно, не путем копирования, а путем смелой пробы своих собственных сил.
Плененная шотландская королева Мария гибнет на плахе, осужденная, как изменница, английской королевой Елизаветой, своей сестрой. Величие королевы и обаяние женщины, любящей жизнь и вышз всего ценящей свободу, соединяет в себе Мария. Горячая любовь к жизни и неудержимая ненависть к поработительнице сестре, расчет и благоразумие рядом с неукротимым темпераментом, трагедия гордой, вынужденной смириться души, трагедия оскорбленной женщины — все это вмещает в себя многогранный образ Марии.
Осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы как неизбежный итог всей ее жизни, полной любви и преступлений, я, конечно, тогда не могла. Но меня теперь радует оценка критиков того времени, которые отмечали, что, несмотря на несовершенство рисунка исторического образа, дополнение волнует правдой трагических переживаний. Вот что, например, писал Н. Эфрос в газете «Театр»:
«Самое лучшее в этом исполнении — третий акт, знаменитая встреча двух героинь в Фотрингае. Очень хороши и ноты с трудом достигнутой покорности, хороши глаза, которые этой покорности не знают. Хорошо опускается Мария перед Елизаветой на колени. Этот момент, по-моему, дает самое «ильное и самое художественное, самое значительное впечатление за всю роль. Потому что за этим жестом ясно видится трагедия души гордой и вынужденной смириться.
Ярко и сильно передает молодая артистка, во всем богатстве своего темперамента, взрыв ненависти и гордости, которые вдруг опрокинули все преграды, поставленные благоразумием, и хлынули неудержимыми, горячими волнами. Несколько совсем отличных и очень правдиво пережитых и очень эффектных тихих, заглушенных интонаций, которые раньше г-жа Пашенная не умела давать. И прекрасны речи, жаркие, бурные. Только при большом темпераменте можно их дать...»
Впоследствии роль Марии Стюарт, которую я играла и в советское время, выросла, обогатилась множеством граней, углубилась и стала одной из любимых моих ролей. Из хрупкой, слишком юной женщины Мария превратилась в величественную королеву, каждое движение которой было глубоко продумано. В создании нового образа Марии Стюарт мне очень помогло знакомство с обширным иконографическим материалом.
Художник И. Э. Грабарь не только предоставил мне эти материалы, но и многое подсказал для выявления внешнего облика роли.
Вспоминаю я период моей работы над Марией Стюарт с благодарностью еще и об Иване Степановиче Платоне — режиссере Малого театра. Иван Степанович Платон с точки зрения современных требований к режиссеру делал не много, но его режиссерская работа все же помогала актеру. Долгие годы работая вместе с Платоном, я как актриса училась мастерству. Играя Марию Стюарт до революции и после революции, я формировала образ и росла в нем под наблюдением Платона.
В чем же дело?
Вот в чем. Он не мешал свободно развиваться в роли моим природным данным. Очень осторожно он направлял меня в процессе работы по правильному пути. Секрет режиссуры Платона был прост—он правильно распределял роли, любовно помогал актеру, верил ему и знал, что крепко спаянный творческий коллектив Малого театра, то есть те актеры, в которых он верил, пойдут по правильному пути. И он почти никогда не ошибался.
Дуэты Южина и Лешковской, Ермоловой и Ленского, четы Садовских, Рыбакова и Правдина и других артистов старшего поколения Малого театра отличались тем идеальным общением, о котором всегда говорил К. С. Станиславский. И мы, следующие за ними актеры, сживались творчески друг с другом и понимали друг друга с полуслова. Сколько ролей я переиграла с А. А. Остужевым, с П. М. Садовским, и как всегда радостно и легко было общаться на сцене с партнером, действующим и понимающим все так, как и ты сам.
И. С. Платон не учил нас, он только следил за нами и изредка на репетициях останавливал актера и указывал ему на его ошибки.
— Это кому же вы говорите, Вера Николаевна? — спрашивал он меня, когда я вдруг, как я теперь понимаю, теряла общение с партнером. Или:
— Не надо кричать, Вера Николаевна, ведь голосом вы ничего не докажете мне и ни в чем меня не убедите.
Это было тогда, когда я от правильного переживания уходила в представление.
Конечно, никакой теории, никаких правил, никакой науки о нашем творчестве не знал И. С. Платон. Не могла я поэтому работать под его руководством сознательно, но его вера в актера и его указания много помогли мне в тот период.
23.01.2006
Подробнее
23 января юбилей заслуженной артистки России Генриетты Александровны Егоровой. Сердечно поздравляем с юбилеем дорогую Генриетту Александровну и желаем очень крепкого здоровья, бодрости духа и новых прекрасных ролей.
23 января юбилей заслуженной артистки России Генриетты Александровны Егоровой. Сердечно поздравляем с юбилеем дорогую Генриетту Александровну и желаем очень крепкого здоровья, бодрости духа и новых прекрасных ролей.
23 января юбилей заслуженной артистки России Генриетты Александровны Егоровой.
Сейчас актриса занята в двух спектаклях текущего репертуара —
«Царь Борис» и «Вишневый сад». Но даже небольшие роли, виртуозно исполненные актрисой, подобны работе ювелирного мастера, умелой окантовке драгоценного камня.
Генриетте Егоровой подвластно сыграть глубоко потаенное, что нередко остается за рамками повествования — человеческую судьбу. Более двадцати лет, с самой премьеры, в спектакле «Вишневый сад» актриса играет Шарлотту. За ее исполнением угадывается непростая биография героини, которая была прописана А.П. Чеховым в первой редакции, но не вошла в окончательный вариант пьесы.
Сердечно поздравляем с юбилеем дорогую Генриетту Александровну и желаем очень крепкого здоровья, бодрости духа и новых прекрасных ролей.
Сейчас актриса занята в двух спектаклях текущего репертуара —
«Царь Борис» и «Вишневый сад». Но даже небольшие роли, виртуозно исполненные актрисой, подобны работе ювелирного мастера, умелой окантовке драгоценного камня.
Генриетте Егоровой подвластно сыграть глубоко потаенное, что нередко остается за рамками повествования — человеческую судьбу. Более двадцати лет, с самой премьеры, в спектакле «Вишневый сад» актриса играет Шарлотту. За ее исполнением угадывается непростая биография героини, которая была прописана А.П. Чеховым в первой редакции, но не вошла в окончательный вариант пьесы.
Сердечно поздравляем с юбилеем дорогую Генриетту Александровну и желаем очень крепкого здоровья, бодрости духа и новых прекрасных ролей.
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
В истории русского театра есть славные династии актеров, которые в течение многих десятилетий отдают жизнь и труд сценическому искусству: Щепкины, Самойловы, Яблочкины, Садовские, Петипа. Их творческое служение театру из поколения в поколение насчитывает уже более столетия.
Театральной родословной В. И. Рыжовой в 1946 году также исполнится столетие.
Ее родная бабушка, Варвара Васильевна Бороздина (1828—1866), еще будучи воспитанницей Театрального училища, весною 1846 года впервые явилась на сцене Малого театра в небольшой роли цыганки в пьесе «Охотник в рекруты», шедшей в бенефис трагика Л.Л. Леонидова. А два года спустя, в 1848 году, вместе с сестрой Евгенией В.В. Бороздина, уже выпущенная из училища, выступила в водевиле Н. И. Хмельницкого «Бабушкины попугаи».
Сестры Бороздины (Варвару Васильевну называли «Бороздина 1-я», Евгению Васильевну — «Бороздина 2-я») покорили строгую публику времен великого Щепкина прелестной наружностью, чистыми, звонкими голосами и непринужденной, изящной и веселой игрой.
С этих дней начинается сценическая родословная В. Н. Рыжовой.
Эта родословная, как и семейная хроника и биография Рыжовой, определяется двумя словами: Малый театр.
Для нее он был всем; родным домом, художественным училищем, школой жизни и творческой мастерской.
Бабушки Рыжовой — Бороздины — играли в комедиях со Щепкиным, в водевилях с Живокини; младшая, Евгения, обладавшая прекрасным голосом, даже певала в операх в Большом театре. У В. В. Бороздиной было все, что нужно для легкой комедии и водевиля: изящное обаяние, увлекательная живость движений, искусство ведения диалога. В пьесах с танцами и пением, где царил мастер искристой веселости Живокини, Варвара Васильевна чувствовала себя как дома. Но она же выступала и в «Мирандолине», где у Щепкина была одна из коронных ролей.
Когда в 1853 году на сцене Малого театра была поставлена комедия Островского «Не в свои сани не садись» и первое место в ряду актеров занял Пров Садовский со своей новой правдой и суровой простотой, многие актеры, прекрасно чувствовавшие себя в репертуаре Щепкина и Живокини, остались не у дел и перешли в глухую оппозицию к Садовскому и автору «Не в свои сани не садись».
С Бороздиными — и особенно с родной бабушкой Рыжовой (Бороздиной 1-й) — этого не случилось.
В их дарованиях было столько правдивости, непосредственной жизненности и простоты, что они легко вошли в репертуар Островского и заняли в нем видное место.
Островский, как известно, сам распределял роли при постановке своих пьес в Малом театре. Показательно для его отношения к сестрам Бороздиным, что, ставя лучшую свою комедию «Свои люди — сочтемся», Липочку он дал Варваре Васильевне, а Устинью Наумовну — Евгении Васильевне, заняв в других ролях М. С. Щепкина и П. М. Садовского.
«Мать моей матери, Варвара Васильевна, и ее сестра Евгения были большими, известными артистками Малого театра, — вспоминает В. Н. Рыжова. — Они были современницами Васильева, Шумского, Самарина, Живокини, Медведевой, Никулиной-Косицкой. Моя бабушка В. В. Бороздина играла во всех пьесах Островского, которые он в ее годы создал как, например, Липочку в «Свои люди—сочтемся», Варвару в «Грозе», Ульяну в «Воеводе», Жмигулину в «Грех да беда на кого не живет». А. Н. Островский был большим поклонником ее таланта, ее другом» (все названные роли, полученные В. В. Бороздиной из рук Островского, перешли по наследству к В. Н. Рыжовой, как и некоторые роли Е. В. Бороздиной, например, Оля в «Старый друг лучше новых двух»).
Островский не только сам давал роли бабушкам Рыжовой, он создавал для них образы. «Я писал для Косицкой, Васильевой, Бороздиных», — признается он актеру Бурдияу (письмо от 6 ноября 1880 года); для Бороздиной 1-й он написал Варвару в «Грозе», ее лучшую роль. Какое участие принимал Островский в сценической судьбе родной бабки Рыжовой, видно из его письма к тому же Бурдину от 1861 года:
«В. В. Бороздиной нужна для бенефиса непременно моя (подчеркнуто самим Островским. — С. Д.) пьеса; так нельзя ли выхлопотать «Доходное место» или «Воспитанницу»... Дай мне знать по телеграфу, можно ли надеяться на успех или нет. Бенефис Бороздиной 20 декабря, она погибла, если у нее не будет моей пьесы».
Эти слова неопровержимо свидетельствуют о крепком творческом союзе драматурга и артистки.
Островский прочно и навсегда входит в семейную хронику я в творческую биографию В. Н. Рыжовой.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии:
«Мой дед с материнской стороны, француз Пино, был главным машинистом Большого театра и плохо говорил по-русски. Им были изобретены замечательные машины для полетов в балетах. Он считался выдающимся театральным машинистом. Дед умер рано, от разрыва сердца, когда моей матери было всего три года. Семи лет она была отдана в театральную школу, где воспитанницы учились научным предметам и балетным танцам, так как по окончании школы выпускались в балет, и только очень немногие, обладавшие драматическими способностями, поступали в Малый театр. Когда моей матери, Варваре Петровне Бороздиной, исполнилось 12 лет, умерла ее мать, 38 лет, во цвете сил, а через год умерла ее тетка, Евгения Васильевна, так что она осталась круглой сиротой. Ее однокашницей в школе была М. Н. Ермолова, а Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина были уже в выпускном классе, когда она поступила в школу.
С М. И. Ермоловой постоянно устраивали представления, причем одевались в простыни и изображали римлянок и гречанок.
Моей матери дан был дебют в Малом театре, когда ей исполнилось 16 лет (в 1870 году.—С. Д.). Дебютировала она в «Пансионерке», и А. Н. Островский перед дебютом благословил ее, так как принимал в ней участие. Конечно, можно себе представить, как должна была волноваться дебютантка перед выходом на сцену; тут обратил на нее внимание и дал ей стакан воды, чтобы как-нибудь ее успокоить, тогда опте молодой артист, уже любимец публики — Николай Игнатьевич МУЗИЛЪ, мой бущий отец. С этого стакана воды и начался роман между ними. Дебют прошел блестяще, и дебютантка была принята на службу в Малый театр, где ей предсказывали большую будущность. Так как мать была круглой сиротой, то Н. И. Музилю пришлось просить ее руки у директора театра Пельта. Разрешение было дано, и молодые венчались в домовой церкви школы, где воспитывалась моя мать.
Нас, детей, было семь человек, и вследствие большой семьи не пришлось осуществить надежды, которые возлагались на мою мать как на артистку. Она всю себя отдала семье и выступала не так часто, как бы ей надо было по ее дарованию.
Прослужив 20 лет, она ушла со сцены».
Скончалась Варвара Петровна Музиль-Бороздина в глубокой старости—в 1927 году.
Отец В. Н. Рыжовой, Николай Игнатьевич Музиль, поступив на сцену Малого театра в 1866 году, подвизался на ней сорок лет, вплоть до кончины (1906).
В. Н. Рыжова имеет полное право сказать про своего отца: «Мой отец был замечательный комик-простак, он был любимцем всей Москвы и, кроме того, редкой души человек.
Отец отличался необыкновенным гостеприимством и хлебосольством, и у нас бывала чуть ли не вся театральная Москва».
Москва высоко ценила своеобразный, самобытный талант Николая Игнатьевича Музиля.
Это был актер без амплуа, так как казенная регистрация Музиля — «комик-простак», верно оттеняя его комическое дарование, вовсе не исчерпывала ни круга его ролей, ни особенностей его личности художника, ни тех больших художественных задач, которые были доступны его творческим силам.
В первый же год своего появления в Малом театре Музиль с исключительной художественной смелостью показал фонвизинского Митрофана («Недоросль»). Известный театральный критик А. Н. Баженов писал о Музиле в этой роли: «Он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга; все существование его уже о ею пору, в этот самый мягкий юношеский возраст, отмечено проявлением тех лютых страстей, которые более всего роднят его с матерью и которые грозят развиться в нем до более крупных размеров. Отсюда в выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самом себе... Комизм фонвизинского Митрофанушки есть именно гот комизм, в котором смешное граничит с ужасным».
Музиль верно чувствовал не только личные свойства изображаемого персонажа, но и его социальную природу: в Митрофанушке он увидел настоящего крепостника.
При первой постановке в Малом театре пушкинского «Бориса Годунова» (1880) Музиль привлек общее внимание к второстепенной роли юродивого. Маленькая роль выросла у него в большой образ. В дребезжащих звуках речи юродивого слышался вековой стон народа, а в его нападках на «царя-Ирода» — смелый голос народного суда. Это был подлинно пушкинский образ из великой народной трагедии.
В первой постановке комедии «Плоды Просвещения» (1891) Музиль так сыграл старого повара, что заслужил своим исполнением похвалу Льва Толстого. Автор «Плодов просвещения» недоумевал, как театральная цензура пропустила такой образ: в коротких, горестно-резких, выстраданных стонах старого повара чувствовалась накипевшая боль, затаенный гнев, суровое обличение праздной жизни господ, строящих свою роскошную жизнь на народной нужде.
В «комике-простаке» Музиле жил умный и смелый художник, из тесных пределов амплуа выводивший на простор жизни.
Островский заметил Музиля с первых шагов его на сцене Малого театра и признал одним из лучших исполнителей своего репертуара.
Островский ценил Музиля за самобытность его замыслов, за мягкую выразительность его речи, за содержательную простоту образов; он не мог себе представить первого исполнения своих пьес без участия Музиля. «Новые пьесы Островского, — вспоминает В. Н. Рыжова, — шли у него в бенефис. Александр Николаевич был большим его другом и поклонником его таланта».
«Какой тон у этого актера! Сама жизнь!» — не раз говорил Островский про Музиля.
«Мои воспоминания детства.— рассказывает В. Н. Рыжова, — связаны с семьей А. Н. Островского. С его младшими детьми мы дружили и часто бывали друг у друга. Отлично помню, хотя я была еще очень маленькой (в год смерти Островского Варваре Николаевне было 15 лет. — С. Д.), когда А. Н. Островский у нас читал пьесы, которые шли в бенефис отца».
Островский с его народным складом речи, метким, сочным словом и лукаво-добродушным юмором в усмешке, во взгляде усталых умных глаз заронил в ДУШУ Рыжовой действенную мечту о театре народной правды и мудрой простоты.
Варвара Николаевна Рыжова родилась в 1871 году. За нею ходила нянюшка Федосья, прожившая в доме Музилей сорок лет. От нее маленькая Варя наслышалась русских сказок и прибауток; память о любимой няне впоследствии помогла Рыжовой создать ее превосходную няню Фелицату ,в комедии Островского «Правда хорошо, а счастье лучше». С самых малых лет Рыжова была окружена атмосферой театра: еще ребенком бывала на спектаклях Малого театра, привыкла всматриваться и вслушиваться в работу отца. Некоторые его роли — Бальзаминов, Елеся («Не было ни гроша, да вдруг алтын») —доныне стоят в ее памяти как живые. «Лучшего Бальзаминова не видала, — рассказывает В. Н. Рыжова. — Это такая чистота, простота и юмор. А Елеся! У меня до сих пор звучит его голос». Эти отцовские образы, созданные со «смехом сквозь слезы», с беззлобным юмором и теплою грустью, до сих пор являются для Рыжовой надежными вехами на ПУТИ к правде и простоте в искусстве.
Ежедневно перед спектаклем Н. И. Mузиль повторял вслух роль, которую ему предстояло играть, и маленькая девочка, будущая артистка, вслушивалась в эти репетиции своего отца. Повторение отцом ролей, много раз игранных и давно заслуживших общие похвалы, стало для Рыжовой примером добросовестности актера, его уважения к великому делу театра.
В семье Музиля все было подчинено интересам театра и прежде всего Малого театра, любимого и родного.
Дети мечтали итти на сцену по следам бабушки, отца, матери.
И четверо из семерых действительно пришли в театр: кроме Варвары Николаевны, артистами Малого театра стали Елена Николаевна, игравшая под фамилией «Музиль 2-я», высоко ценимая Ермоловой за ее лирико-драматический талант, и Николай Николаевич — «Музиль 2-й». Третья сестра, Надежда Николаевна, была артисткой театра Корша в Москве и Суворинского театра в Петербурге. Она выступала под фамилией «Музиль-Бороздина».
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
В истории русского театра есть славные династии актеров, которые в течение многих десятилетий отдают жизнь и труд сценическому искусству: Щепкины, Самойловы, Яблочкины, Садовские, Петипа. Их творческое служение театру из поколения в поколение насчитывает уже более столетия.
Театральной родословной В. И. Рыжовой в 1946 году также исполнится столетие.
Ее родная бабушка, Варвара Васильевна Бороздина (1828—1866), еще будучи воспитанницей Театрального училища, весною 1846 года впервые явилась на сцене Малого театра в небольшой роли цыганки в пьесе «Охотник в рекруты», шедшей в бенефис трагика Л.Л. Леонидова. А два года спустя, в 1848 году, вместе с сестрой Евгенией В.В. Бороздина, уже выпущенная из училища, выступила в водевиле Н. И. Хмельницкого «Бабушкины попугаи».
Сестры Бороздины (Варвару Васильевну называли «Бороздина 1-я», Евгению Васильевну — «Бороздина 2-я») покорили строгую публику времен великого Щепкина прелестной наружностью, чистыми, звонкими голосами и непринужденной, изящной и веселой игрой.
С этих дней начинается сценическая родословная В. Н. Рыжовой.
Эта родословная, как и семейная хроника и биография Рыжовой, определяется двумя словами: Малый театр.
Для нее он был всем; родным домом, художественным училищем, школой жизни и творческой мастерской.
Бабушки Рыжовой — Бороздины — играли в комедиях со Щепкиным, в водевилях с Живокини; младшая, Евгения, обладавшая прекрасным голосом, даже певала в операх в Большом театре. У В. В. Бороздиной было все, что нужно для легкой комедии и водевиля: изящное обаяние, увлекательная живость движений, искусство ведения диалога. В пьесах с танцами и пением, где царил мастер искристой веселости Живокини, Варвара Васильевна чувствовала себя как дома. Но она же выступала и в «Мирандолине», где у Щепкина была одна из коронных ролей.
Когда в 1853 году на сцене Малого театра была поставлена комедия Островского «Не в свои сани не садись» и первое место в ряду актеров занял Пров Садовский со своей новой правдой и суровой простотой, многие актеры, прекрасно чувствовавшие себя в репертуаре Щепкина и Живокини, остались не у дел и перешли в глухую оппозицию к Садовскому и автору «Не в свои сани не садись».
С Бороздиными — и особенно с родной бабушкой Рыжовой (Бороздиной 1-й) — этого не случилось.
В их дарованиях было столько правдивости, непосредственной жизненности и простоты, что они легко вошли в репертуар Островского и заняли в нем видное место.
Островский, как известно, сам распределял роли при постановке своих пьес в Малом театре. Показательно для его отношения к сестрам Бороздиным, что, ставя лучшую свою комедию «Свои люди — сочтемся», Липочку он дал Варваре Васильевне, а Устинью Наумовну — Евгении Васильевне, заняв в других ролях М. С. Щепкина и П. М. Садовского.
«Мать моей матери, Варвара Васильевна, и ее сестра Евгения были большими, известными артистками Малого театра, — вспоминает В. Н. Рыжова. — Они были современницами Васильева, Шумского, Самарина, Живокини, Медведевой, Никулиной-Косицкой. Моя бабушка В. В. Бороздина играла во всех пьесах Островского, которые он в ее годы создал как, например, Липочку в «Свои люди—сочтемся», Варвару в «Грозе», Ульяну в «Воеводе», Жмигулину в «Грех да беда на кого не живет». А. Н. Островский был большим поклонником ее таланта, ее другом» (все названные роли, полученные В. В. Бороздиной из рук Островского, перешли по наследству к В. Н. Рыжовой, как и некоторые роли Е. В. Бороздиной, например, Оля в «Старый друг лучше новых двух»).
Островский не только сам давал роли бабушкам Рыжовой, он создавал для них образы. «Я писал для Косицкой, Васильевой, Бороздиных», — признается он актеру Бурдияу (письмо от 6 ноября 1880 года); для Бороздиной 1-й он написал Варвару в «Грозе», ее лучшую роль. Какое участие принимал Островский в сценической судьбе родной бабки Рыжовой, видно из его письма к тому же Бурдину от 1861 года:
«В. В. Бороздиной нужна для бенефиса непременно моя (подчеркнуто самим Островским. — С. Д.) пьеса; так нельзя ли выхлопотать «Доходное место» или «Воспитанницу»... Дай мне знать по телеграфу, можно ли надеяться на успех или нет. Бенефис Бороздиной 20 декабря, она погибла, если у нее не будет моей пьесы».
Эти слова неопровержимо свидетельствуют о крепком творческом союзе драматурга и артистки.
Островский прочно и навсегда входит в семейную хронику я в творческую биографию В. Н. Рыжовой.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии:
«Мой дед с материнской стороны, француз Пино, был главным машинистом Большого театра и плохо говорил по-русски. Им были изобретены замечательные машины для полетов в балетах. Он считался выдающимся театральным машинистом. Дед умер рано, от разрыва сердца, когда моей матери было всего три года. Семи лет она была отдана в театральную школу, где воспитанницы учились научным предметам и балетным танцам, так как по окончании школы выпускались в балет, и только очень немногие, обладавшие драматическими способностями, поступали в Малый театр. Когда моей матери, Варваре Петровне Бороздиной, исполнилось 12 лет, умерла ее мать, 38 лет, во цвете сил, а через год умерла ее тетка, Евгения Васильевна, так что она осталась круглой сиротой. Ее однокашницей в школе была М. Н. Ермолова, а Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина были уже в выпускном классе, когда она поступила в школу.
С М. И. Ермоловой постоянно устраивали представления, причем одевались в простыни и изображали римлянок и гречанок.
Моей матери дан был дебют в Малом театре, когда ей исполнилось 16 лет (в 1870 году.—С. Д.). Дебютировала она в «Пансионерке», и А. Н. Островский перед дебютом благословил ее, так как принимал в ней участие. Конечно, можно себе представить, как должна была волноваться дебютантка перед выходом на сцену; тут обратил на нее внимание и дал ей стакан воды, чтобы как-нибудь ее успокоить, тогда опте молодой артист, уже любимец публики — Николай Игнатьевич МУЗИЛЪ, мой бущий отец. С этого стакана воды и начался роман между ними. Дебют прошел блестяще, и дебютантка была принята на службу в Малый театр, где ей предсказывали большую будущность. Так как мать была круглой сиротой, то Н. И. Музилю пришлось просить ее руки у директора театра Пельта. Разрешение было дано, и молодые венчались в домовой церкви школы, где воспитывалась моя мать.
Нас, детей, было семь человек, и вследствие большой семьи не пришлось осуществить надежды, которые возлагались на мою мать как на артистку. Она всю себя отдала семье и выступала не так часто, как бы ей надо было по ее дарованию.
Прослужив 20 лет, она ушла со сцены».
Скончалась Варвара Петровна Музиль-Бороздина в глубокой старости—в 1927 году.
Отец В. Н. Рыжовой, Николай Игнатьевич Музиль, поступив на сцену Малого театра в 1866 году, подвизался на ней сорок лет, вплоть до кончины (1906).
В. Н. Рыжова имеет полное право сказать про своего отца: «Мой отец был замечательный комик-простак, он был любимцем всей Москвы и, кроме того, редкой души человек.
Отец отличался необыкновенным гостеприимством и хлебосольством, и у нас бывала чуть ли не вся театральная Москва».
Москва высоко ценила своеобразный, самобытный талант Николая Игнатьевича Музиля.
Это был актер без амплуа, так как казенная регистрация Музиля — «комик-простак», верно оттеняя его комическое дарование, вовсе не исчерпывала ни круга его ролей, ни особенностей его личности художника, ни тех больших художественных задач, которые были доступны его творческим силам.В первый же год своего появления в Малом театре Музиль с исключительной художественной смелостью показал фонвизинского Митрофана («Недоросль»). Известный театральный критик А. Н. Баженов писал о Музиле в этой роли: «Он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга; все существование его уже о ею пору, в этот самый мягкий юношеский возраст, отмечено проявлением тех лютых страстей, которые более всего роднят его с матерью и которые грозят развиться в нем до более крупных размеров. Отсюда в выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самом себе... Комизм фонвизинского Митрофанушки есть именно гот комизм, в котором смешное граничит с ужасным».
Музиль верно чувствовал не только личные свойства изображаемого персонажа, но и его социальную природу: в Митрофанушке он увидел настоящего крепостника.
При первой постановке в Малом театре пушкинского «Бориса Годунова» (1880) Музиль привлек общее внимание к второстепенной роли юродивого. Маленькая роль выросла у него в большой образ. В дребезжащих звуках речи юродивого слышался вековой стон народа, а в его нападках на «царя-Ирода» — смелый голос народного суда. Это был подлинно пушкинский образ из великой народной трагедии.
В первой постановке комедии «Плоды Просвещения» (1891) Музиль так сыграл старого повара, что заслужил своим исполнением похвалу Льва Толстого. Автор «Плодов просвещения» недоумевал, как театральная цензура пропустила такой образ: в коротких, горестно-резких, выстраданных стонах старого повара чувствовалась накипевшая боль, затаенный гнев, суровое обличение праздной жизни господ, строящих свою роскошную жизнь на народной нужде.
В «комике-простаке» Музиле жил умный и смелый художник, из тесных пределов амплуа выводивший на простор жизни.
Островский заметил Музиля с первых шагов его на сцене Малого театра и признал одним из лучших исполнителей своего репертуара.
Островский ценил Музиля за самобытность его замыслов, за мягкую выразительность его речи, за содержательную простоту образов; он не мог себе представить первого исполнения своих пьес без участия Музиля. «Новые пьесы Островского, — вспоминает В. Н. Рыжова, — шли у него в бенефис. Александр Николаевич был большим его другом и поклонником его таланта».
«Какой тон у этого актера! Сама жизнь!» — не раз говорил Островский про Музиля.
«Мои воспоминания детства.— рассказывает В. Н. Рыжова, — связаны с семьей А. Н. Островского. С его младшими детьми мы дружили и часто бывали друг у друга. Отлично помню, хотя я была еще очень маленькой (в год смерти Островского Варваре Николаевне было 15 лет. — С. Д.), когда А. Н. Островский у нас читал пьесы, которые шли в бенефис отца».
Островский с его народным складом речи, метким, сочным словом и лукаво-добродушным юмором в усмешке, во взгляде усталых умных глаз заронил в ДУШУ Рыжовой действенную мечту о театре народной правды и мудрой простоты.
Варвара Николаевна Рыжова родилась в 1871 году. За нею ходила нянюшка Федосья, прожившая в доме Музилей сорок лет. От нее маленькая Варя наслышалась русских сказок и прибауток; память о любимой няне впоследствии помогла Рыжовой создать ее превосходную няню Фелицату ,в комедии Островского «Правда хорошо, а счастье лучше». С самых малых лет Рыжова была окружена атмосферой театра: еще ребенком бывала на спектаклях Малого театра, привыкла всматриваться и вслушиваться в работу отца. Некоторые его роли — Бальзаминов, Елеся («Не было ни гроша, да вдруг алтын») —доныне стоят в ее памяти как живые. «Лучшего Бальзаминова не видала, — рассказывает В. Н. Рыжова. — Это такая чистота, простота и юмор. А Елеся! У меня до сих пор звучит его голос». Эти отцовские образы, созданные со «смехом сквозь слезы», с беззлобным юмором и теплою грустью, до сих пор являются для Рыжовой надежными вехами на ПУТИ к правде и простоте в искусстве.
Ежедневно перед спектаклем Н. И. Mузиль повторял вслух роль, которую ему предстояло играть, и маленькая девочка, будущая артистка, вслушивалась в эти репетиции своего отца. Повторение отцом ролей, много раз игранных и давно заслуживших общие похвалы, стало для Рыжовой примером добросовестности актера, его уважения к великому делу театра.
В семье Музиля все было подчинено интересам театра и прежде всего Малого театра, любимого и родного.
Дети мечтали итти на сцену по следам бабушки, отца, матери.
И четверо из семерых действительно пришли в театр: кроме Варвары Николаевны, артистами Малого театра стали Елена Николаевна, игравшая под фамилией «Музиль 2-я», высоко ценимая Ермоловой за ее лирико-драматический талант, и Николай Николаевич — «Музиль 2-й». Третья сестра, Надежда Николаевна, была артисткой театра Корша в Москве и Суворинского театра в Петербурге. Она выступала под фамилией «Музиль-Бороздина».
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
20.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
После неудавшейся Франчески Мария была первой трагической ролью, которую предстояло играть Вере Николаевне. В кулуарах театра по поводу этого назначения говорили, что молодой артистке не справиться с ролью, что у всех еще в памяти М.Н. Ермолова. Но Южин сделал так, как решил. На лето Южин пригласил Пашенную к себе в деревню и помогал ей в работе над Марией. Я тоже летом занялась Елизаветой. Мне помогал Николай Ефимович (Эфрос – муж Н.Смирновой, знаменитый критик и театровед. – М.Р.) и своими советами и тем, что достал много исторических книг, относящихся к эпохе царствования Елизаветы.
Мне не хотелось играть эту роль. В провинции я играла Марию, и роль несчастной королевы, опоэтизированной Шиллером и привлекающей все симпатии зрителя, нравилась мне много больше. Я просила Южина дать мне играть в очередь с Пашенной. Южин отказал и приводил очень неубедительные для меня доводы отказа вроде того, что я недостаточно молода для шиллеровской Марии (мне было тогда 36 лет), недостаточно женственна, но я подозревала, что все это дипломатические уловки.
Вот что я писала в своем дневнике во время летней поездки с Малым театром.
«Варшава. 29 апреля 1910 года.
Вот уже четыре дня живу в необыкновенно мучительном состоянии. Большая и глубокая боль в душе, из чего она состоит—не разберусь. Крушение мечты, обида, уязвленное самолюбие, а главное — неожиданность. Сегодня буду говорить с Южиным. Чем кончится, не знаю. Может быть, придется уйти из Малого театра...»
И дальше: «Разговор с Южиным мало успокоил меня. Как-то смутно все же на душе, много сомнений. Но какой замечательный этот большой, сильный, на вид железный человек. Мягкий и нежный, как женщина, какой прекрасный, добрый и чуткий. Я его очень люблю».
Не помню, чем меня так очаровал тогда Александр Иванович, но помнится, что он советовал мне еще и еще подумать, убеждал, что роль Елизаветы интереснее, а уж если я непременно хочу играть Марию, то пусть будет по-моему.
Он посеял тогда в моей душе много сомнений, и вопрос остался нерешенным. Через несколько месяцев я писала в дневнике: «Как смешно теперь вспомнить, что я поистине волновалась тем, что не я играю Марию Стюарт, был обижена. Теперь, когда мне предоставлен выбор, когда я много раз внимательно, с мыслью сыграть все это, прочла роль,— она мне показалась скучной, малоинтересной. Совсем другой казалась она мне в молодости, когда я смотрела Марию Стюарт на сцене, другой казалась и тогда, когда я играла ее в провинции, выхватив две сцены и проведя их на нервах и темпераменте. Теперь хотелось найти в роли захватывающие душу переживания, и их я не нашла. Поэзия и величие кроткого страдания не влекут меня. Мне теперь уже больше понравилась умная, хитрая, честолюбивая Елизавета, хотя и ее можно было написать интереснее, чем это сделал Шиллер. Все написано слишком примитивно, без тонкости и изящества. Все-таки буду играть Елизавету. Как смешно? Из-за чего же я мучилась в Варшаве и почему мне казалось, что меня обидели?»
Когда начались репетиции «Марии Стюарт», сразу выяснилось, что Пашенной действительно не легко будет справиться с ролью, но она приступила к работе смело и уверенно. Это была уверенность молодости. Пашенная на вид внешне совсем не волновалась, держала себя очень непринужденно и даже слегка вызывающе по отношению к сомневавшимся в ее силах и возможностях.
Совсем иначе вела она себя при возобновлении «Марии Стюарт», уже сложившейся актрисой с большим именем, десять лет спустя, под режиссерством Александра Акимовича Санина. Она заново переделала роль и на репетициях была серьезна, взволнованна и сосредоточенна.
С большим волнением приступила я к работе над Елизаветой. Играть приходилось непосредственно после Г. Н. Федотовой и в очередь с А. А. Яблочкиной.
Я задумала сыграть не шиллеровскую, а историческую Елизавету, сделав из нее яркую характерную фигуру и использовав при этом свои индивидуальные особенности. Я вычитала, что Елизавета была среднего роста (как и я) и очень старалась всячески сделать себя выше и представительнее. На официальных приемах она, что называется, «пыжилась». В интимной жизни и в неофициальных разговорах со своими приближенными она сбрасывала с себя напускное величие, была груба, резка, часто бранилась, как мужчина. Таким рисовался мне ее внешний образ. А внутренне я хотела сделать ее горячей, убежденной хранительницей британской монархии, умной женщиной, понимавшей, что Мария—центр, вокруг которого собираются католики, желающие свергнуть протестантку, незаконную дочь Генриха VIII, и посадить на ее место слабую, женственную королеву Марию, которая будет выполнять их планы. Мне казалось, что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства. В шиллеровском тексте можно было найти материал для такого толкования, но осуществить в полной мере мои намерения мне помешали «традиции», по которым Елизавета должна быть везде королевой, со всеми аксессуарами величия, то есть с особенной «королевской» походкой, манерами и речью.
Ставил пьесу И. С. Платон, в то время еще придерживавшийся «традиций» и постоянно приводивший мне в пример исполнение Федотовой и Яблочкиной. Я была в Малом театре всего два года, и у меня нехватило смелости настоять на своем. Я кое в чем уступала, сомневалась в своей правоте, образ потерял четкость и получился не такой, как я его задумала.
Приведу один курьезный случай, иллюстрирующий, как в постановке придерживались традиционного исполнения. Во втором действии Елизавета принимает иностранных послов. Я прочла в романе (кажется, Вальтер-Скотта) описание ритуала приема и начала сцену, придерживаясь прочитанного, стоя на ступенях трона с державой и скипетром в руках.
И. С. Платон предложил мне вести сцену сидя, говоря, что королеве не подобает стоять. Я начала спорить. Тогда Платон крикнул, подняв голову вверх, к колосникам, где в это время находился заведующий машинной частью, старинный работник театра Коноплев:
«Коноплев!»
«Что вам?» — раздался сверху голос.
«Скажи, — продолжал Платон, — Гликерия Николаевна в этой сцене сидела или стояла?»
«Сидела», — крикнул сверху Коноплев.
«Вот слышите, Гликерия Николаевна сидела», — обратился ко мне Иван Степаныч.
Спорить было бесполезно. Гликерия Николаевна была для всех авторитетом. Я подчинилась и села.
Сцена идет, вдруг сверху раздается:
«Стойте, стойте!»
Мы остановились.
«Гликерия Николаевна стала сидеть, когда у нее заболели ноги, а раньше она стояла».
Я получила разрешение принимать послов стоя.
При постоянном напоминании о том, как играла Гликерия Николаевна (а играла она очень хорошо), трудно было создавать что-то свое. Яблочкину я намеренно не смотрела, чтобы не путать свой образ.
Спектакль, помнится мне, имел успех. Мнения относительно исполнения Елизаветы Яблочкиной и мною разделились. Некоторые, в том числе К. Н. Рыбаков, очень одобряли меня, другие находили, что правильнее и лучше играет Яблочкина. К числу последних принадлежали режиссер и Южин. Я не унывала и продолжала работать над ролью, но считаю, что по-настоящему хорошо я сыграла ее только один раз — через месяц после смерти моего мужа, в ноябре 1923 года.
После смерти Николая Ефимовича мне казалось, что я никогда не смогу больше играть, что у меня не хватит сил выйти на сцену. Южин уговаривал меня как можно скорее взять себя в руки и приступить к работе. «Это отвлечет вас от вашего горя, заставит хоть на время уйти от воспоминаний и сожалений». — «Ну, что ж, — думала я, — провал так провал, ведь жить и работать надо, пусть будет, что будет», и я согласилась, чтобы меня включили в репертуар. Утром в день спектакля я пробовала повторить роль, ничего не выходило, я останавливалась на каком-нибудь слове, и мысли опять возвращались к невозвратимой потере. Пошла на спектакль словно во сне. Вошла в свою уборную, где месяц тому назад вот в этом кресле, возле зеркала, сидел Николай Ефимович, пришедший за мной к концу спектакля. Сердце у меня заныло, я почувствовала себя такой одинокой, несчастной, что горько заплакала и не могла начать гримироваться.
Все, и наш гример, замечательный художник, Николай Максимович Сорокин и одевавшая меня костюмерша, отнеслись ко мне с нежной заботливостью, вниманием, лаской и уговаривали меня взять себя в руки. Я собрала все силы и точно окаменела. Меня загримировали, одели, и я пошла на сцену. Я была совершенно пустая, ничего решительно не чувствовала, и мне казалось, что я не помню ни одного слова роли. Заиграла музыка, я взяла руку графа Лейстера (не помню, кто его играл в этом спектакле — П. М. Садовский или М. Ф. Ленин), шесть пажей несли мой громадный шлейф, все это были мои ученики, сочувствующими глазами смотревшие на меня, блеснул привычный свет рампы, я двигалась, как кукла, и взошла на ступени трона...
Владимир Александрович Зайцев, наш главный суфлер, очень волновавшийся за меня, громко сказал мне первые слова роли, и я продолжала машинально говорить стихи, как грамофонная пластинка. Прием послов окончен. Я села, лорды расположились за столом, поставленным на середине сцены. После какой-то моей реплики Михаил Семенович Нароков не сразу ответил мне, сделал какое-то движение, словно собираясь подойти ко мне, и не своим голосом начал говорить. Дальше все пошло гладко.
Когда кончилось действие, раздались аплодисменты, более сильные, чем обычно; вызывали несколько раз. Михаил Семенович подошел ко мне и сказал: «Вы заметили, что я остановился и был поражен вашей игрой сегодня, вашими интонациями, глубокими и проникновенными. Слова:
«Туманно небо над страною этой.
Удар ужасный, неизбежный, близкий
Грозит и дому моему и сердцу», — вы сказали так, что у меня сердце дрогнуло.
А я не помнила, как я играла. Мне казалось, что кто-то глубоко во мне сидящий говорит и чувствует за меня.
В четвертом действии, после подписания приговора, когда публика обычно ненавидит Елизавету и вызовы бывают очень скупые, в этот раз бурно аплодировали. Кто-то из актеров сказал мне, что я на этот раз нашла совсем новые краски, новые черты в образе, он стал сложнее, интереснее, значительней и глубже.
Повторить этого я не могла и больше уже ни разу так не играла.
Я привела этот случай потому, что он интересен для, психологии актерского творчества.
Очевидно, я ушла в глубь самой себя и выявила во всей полноте то, что думала и чувствовала в лучшие минуты вдохновения, создавая роль. В этот раз меня ничто не отвлекало, я была «в кругу», по выражению К. С. Станиславского. Я не боялась играть по-своему, забыла о режиссере, о традициях, о сравнениях.
Раз я уж заговорила о вторичном возобновлении «Марии Стюарт», то закончу об этом спектакле, чтобы больше к нему не возвращаться. В этой постановке он был много совершеннее первого и в смысле режиссерском и в смысле актерского исполнения.
Все актеры выросли за десять лет, прошедшие с того времени. Пашенная, в первой постановке игравшая по-ученически, теперь давала в сценах первого действия поэтичный, красивый, полный королевского достоинства образ, сдержанно, затаив в глубине всю силу бурлящих чувств, начинала она сцену свидания с Елизаветой и раскрывала всю силу темперамента в конце сцены, начиная со слов: «Прочь от меня смиренье, кротость агнца, терпение, лети на небеса!» В последнем действии она была трогательна, величественно проста и мудра перед лицом смерти.
А. А. Остужев — Мортимер — пылкий, безрассудный юноша, безумно влюбленный в Марию, беззаветно преданный ей. Вдохновленный задуманным планом освобождения Марии, он находит в себе уменье носить маску перед теми, от кого хочет скрыть этот план. и детски доверчив с теми, кого считает своими друзьями.
П.М. Садовский и М.Ф. Ленин создали очень эффектного и выразительного Лейстера, любимца Елизаветы, продавшего себя за карьеру, умеющего войти в доверие к королеве, уверенного в себе и заносчивого со всеми, кроме нее.
С. В. Айдаров делал рыцаря Паулета выдержанным, суровым, честным, прямым, верным слугой королевы, справедливым и благоразумным. Е. А. Лепковский передавал с мягкой добротой и человечностью образ старика графа Шрюсбюри, вызывая большую симпатию зрителей.
М. С. Нарокову в роли Берлэя недоставало тонкого коварства и дьявольской жестокости. В небольшой роли французского посла выдвинулся на первый план только что вступивший в труппу В. Р. Ольховский и обратил на себя общее внимание красотой и яркой характерностью образа настоящего француза.
Красивые и эффектные декорации и костюмы переносили в эпоху Елизаветы и передавали романтику Шиллера. Спектакль имел большой успех.
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
После неудавшейся Франчески Мария была первой трагической ролью, которую предстояло играть Вере Николаевне. В кулуарах театра по поводу этого назначения говорили, что молодой артистке не справиться с ролью, что у всех еще в памяти М.Н. Ермолова. Но Южин сделал так, как решил. На лето Южин пригласил Пашенную к себе в деревню и помогал ей в работе над Марией. Я тоже летом занялась Елизаветой. Мне помогал Николай Ефимович (Эфрос – муж Н.Смирновой, знаменитый критик и театровед. – М.Р.) и своими советами и тем, что достал много исторических книг, относящихся к эпохе царствования Елизаветы.
Мне не хотелось играть эту роль. В провинции я играла Марию, и роль несчастной королевы, опоэтизированной Шиллером и привлекающей все симпатии зрителя, нравилась мне много больше. Я просила Южина дать мне играть в очередь с Пашенной. Южин отказал и приводил очень неубедительные для меня доводы отказа вроде того, что я недостаточно молода для шиллеровской Марии (мне было тогда 36 лет), недостаточно женственна, но я подозревала, что все это дипломатические уловки.
Вот что я писала в своем дневнике во время летней поездки с Малым театром.
«Варшава. 29 апреля 1910 года.
Вот уже четыре дня живу в необыкновенно мучительном состоянии. Большая и глубокая боль в душе, из чего она состоит—не разберусь. Крушение мечты, обида, уязвленное самолюбие, а главное — неожиданность. Сегодня буду говорить с Южиным. Чем кончится, не знаю. Может быть, придется уйти из Малого театра...»
И дальше: «Разговор с Южиным мало успокоил меня. Как-то смутно все же на душе, много сомнений. Но какой замечательный этот большой, сильный, на вид железный человек. Мягкий и нежный, как женщина, какой прекрасный, добрый и чуткий. Я его очень люблю».
Не помню, чем меня так очаровал тогда Александр Иванович, но помнится, что он советовал мне еще и еще подумать, убеждал, что роль Елизаветы интереснее, а уж если я непременно хочу играть Марию, то пусть будет по-моему.
Он посеял тогда в моей душе много сомнений, и вопрос остался нерешенным. Через несколько месяцев я писала в дневнике: «Как смешно теперь вспомнить, что я поистине волновалась тем, что не я играю Марию Стюарт, был обижена. Теперь, когда мне предоставлен выбор, когда я много раз внимательно, с мыслью сыграть все это, прочла роль,— она мне показалась скучной, малоинтересной. Совсем другой казалась она мне в молодости, когда я смотрела Марию Стюарт на сцене, другой казалась и тогда, когда я играла ее в провинции, выхватив две сцены и проведя их на нервах и темпераменте. Теперь хотелось найти в роли захватывающие душу переживания, и их я не нашла. Поэзия и величие кроткого страдания не влекут меня. Мне теперь уже больше понравилась умная, хитрая, честолюбивая Елизавета, хотя и ее можно было написать интереснее, чем это сделал Шиллер. Все написано слишком примитивно, без тонкости и изящества. Все-таки буду играть Елизавету. Как смешно? Из-за чего же я мучилась в Варшаве и почему мне казалось, что меня обидели?»
Когда начались репетиции «Марии Стюарт», сразу выяснилось, что Пашенной действительно не легко будет справиться с ролью, но она приступила к работе смело и уверенно. Это была уверенность молодости. Пашенная на вид внешне совсем не волновалась, держала себя очень непринужденно и даже слегка вызывающе по отношению к сомневавшимся в ее силах и возможностях.
Совсем иначе вела она себя при возобновлении «Марии Стюарт», уже сложившейся актрисой с большим именем, десять лет спустя, под режиссерством Александра Акимовича Санина. Она заново переделала роль и на репетициях была серьезна, взволнованна и сосредоточенна.
С большим волнением приступила я к работе над Елизаветой. Играть приходилось непосредственно после Г. Н. Федотовой и в очередь с А. А. Яблочкиной.
Я задумала сыграть не шиллеровскую, а историческую Елизавету, сделав из нее яркую характерную фигуру и использовав при этом свои индивидуальные особенности. Я вычитала, что Елизавета была среднего роста (как и я) и очень старалась всячески сделать себя выше и представительнее. На официальных приемах она, что называется, «пыжилась». В интимной жизни и в неофициальных разговорах со своими приближенными она сбрасывала с себя напускное величие, была груба, резка, часто бранилась, как мужчина. Таким рисовался мне ее внешний образ. А внутренне я хотела сделать ее горячей, убежденной хранительницей британской монархии, умной женщиной, понимавшей, что Мария—центр, вокруг которого собираются католики, желающие свергнуть протестантку, незаконную дочь Генриха VIII, и посадить на ее место слабую, женственную королеву Марию, которая будет выполнять их планы. Мне казалось, что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства. В шиллеровском тексте можно было найти материал для такого толкования, но осуществить в полной мере мои намерения мне помешали «традиции», по которым Елизавета должна быть везде королевой, со всеми аксессуарами величия, то есть с особенной «королевской» походкой, манерами и речью.
Ставил пьесу И. С. Платон, в то время еще придерживавшийся «традиций» и постоянно приводивший мне в пример исполнение Федотовой и Яблочкиной. Я была в Малом театре всего два года, и у меня нехватило смелости настоять на своем. Я кое в чем уступала, сомневалась в своей правоте, образ потерял четкость и получился не такой, как я его задумала.
Приведу один курьезный случай, иллюстрирующий, как в постановке придерживались традиционного исполнения. Во втором действии Елизавета принимает иностранных послов. Я прочла в романе (кажется, Вальтер-Скотта) описание ритуала приема и начала сцену, придерживаясь прочитанного, стоя на ступенях трона с державой и скипетром в руках.
И. С. Платон предложил мне вести сцену сидя, говоря, что королеве не подобает стоять. Я начала спорить. Тогда Платон крикнул, подняв голову вверх, к колосникам, где в это время находился заведующий машинной частью, старинный работник театра Коноплев:
«Коноплев!»
«Что вам?» — раздался сверху голос.
«Скажи, — продолжал Платон, — Гликерия Николаевна в этой сцене сидела или стояла?»
«Сидела», — крикнул сверху Коноплев.
«Вот слышите, Гликерия Николаевна сидела», — обратился ко мне Иван Степаныч.
Спорить было бесполезно. Гликерия Николаевна была для всех авторитетом. Я подчинилась и села.
Сцена идет, вдруг сверху раздается:
«Стойте, стойте!»
Мы остановились.
«Гликерия Николаевна стала сидеть, когда у нее заболели ноги, а раньше она стояла».
Я получила разрешение принимать послов стоя.
При постоянном напоминании о том, как играла Гликерия Николаевна (а играла она очень хорошо), трудно было создавать что-то свое. Яблочкину я намеренно не смотрела, чтобы не путать свой образ.
Спектакль, помнится мне, имел успех. Мнения относительно исполнения Елизаветы Яблочкиной и мною разделились. Некоторые, в том числе К. Н. Рыбаков, очень одобряли меня, другие находили, что правильнее и лучше играет Яблочкина. К числу последних принадлежали режиссер и Южин. Я не унывала и продолжала работать над ролью, но считаю, что по-настоящему хорошо я сыграла ее только один раз — через месяц после смерти моего мужа, в ноябре 1923 года.После смерти Николая Ефимовича мне казалось, что я никогда не смогу больше играть, что у меня не хватит сил выйти на сцену. Южин уговаривал меня как можно скорее взять себя в руки и приступить к работе. «Это отвлечет вас от вашего горя, заставит хоть на время уйти от воспоминаний и сожалений». — «Ну, что ж, — думала я, — провал так провал, ведь жить и работать надо, пусть будет, что будет», и я согласилась, чтобы меня включили в репертуар. Утром в день спектакля я пробовала повторить роль, ничего не выходило, я останавливалась на каком-нибудь слове, и мысли опять возвращались к невозвратимой потере. Пошла на спектакль словно во сне. Вошла в свою уборную, где месяц тому назад вот в этом кресле, возле зеркала, сидел Николай Ефимович, пришедший за мной к концу спектакля. Сердце у меня заныло, я почувствовала себя такой одинокой, несчастной, что горько заплакала и не могла начать гримироваться.
Все, и наш гример, замечательный художник, Николай Максимович Сорокин и одевавшая меня костюмерша, отнеслись ко мне с нежной заботливостью, вниманием, лаской и уговаривали меня взять себя в руки. Я собрала все силы и точно окаменела. Меня загримировали, одели, и я пошла на сцену. Я была совершенно пустая, ничего решительно не чувствовала, и мне казалось, что я не помню ни одного слова роли. Заиграла музыка, я взяла руку графа Лейстера (не помню, кто его играл в этом спектакле — П. М. Садовский или М. Ф. Ленин), шесть пажей несли мой громадный шлейф, все это были мои ученики, сочувствующими глазами смотревшие на меня, блеснул привычный свет рампы, я двигалась, как кукла, и взошла на ступени трона...
Владимир Александрович Зайцев, наш главный суфлер, очень волновавшийся за меня, громко сказал мне первые слова роли, и я продолжала машинально говорить стихи, как грамофонная пластинка. Прием послов окончен. Я села, лорды расположились за столом, поставленным на середине сцены. После какой-то моей реплики Михаил Семенович Нароков не сразу ответил мне, сделал какое-то движение, словно собираясь подойти ко мне, и не своим голосом начал говорить. Дальше все пошло гладко.
Когда кончилось действие, раздались аплодисменты, более сильные, чем обычно; вызывали несколько раз. Михаил Семенович подошел ко мне и сказал: «Вы заметили, что я остановился и был поражен вашей игрой сегодня, вашими интонациями, глубокими и проникновенными. Слова:
«Туманно небо над страною этой.
Удар ужасный, неизбежный, близкий
Грозит и дому моему и сердцу», — вы сказали так, что у меня сердце дрогнуло.
А я не помнила, как я играла. Мне казалось, что кто-то глубоко во мне сидящий говорит и чувствует за меня.
В четвертом действии, после подписания приговора, когда публика обычно ненавидит Елизавету и вызовы бывают очень скупые, в этот раз бурно аплодировали. Кто-то из актеров сказал мне, что я на этот раз нашла совсем новые краски, новые черты в образе, он стал сложнее, интереснее, значительней и глубже.
Повторить этого я не могла и больше уже ни разу так не играла.
Я привела этот случай потому, что он интересен для, психологии актерского творчества.
Очевидно, я ушла в глубь самой себя и выявила во всей полноте то, что думала и чувствовала в лучшие минуты вдохновения, создавая роль. В этот раз меня ничто не отвлекало, я была «в кругу», по выражению К. С. Станиславского. Я не боялась играть по-своему, забыла о режиссере, о традициях, о сравнениях.
Раз я уж заговорила о вторичном возобновлении «Марии Стюарт», то закончу об этом спектакле, чтобы больше к нему не возвращаться. В этой постановке он был много совершеннее первого и в смысле режиссерском и в смысле актерского исполнения.
Все актеры выросли за десять лет, прошедшие с того времени. Пашенная, в первой постановке игравшая по-ученически, теперь давала в сценах первого действия поэтичный, красивый, полный королевского достоинства образ, сдержанно, затаив в глубине всю силу бурлящих чувств, начинала она сцену свидания с Елизаветой и раскрывала всю силу темперамента в конце сцены, начиная со слов: «Прочь от меня смиренье, кротость агнца, терпение, лети на небеса!» В последнем действии она была трогательна, величественно проста и мудра перед лицом смерти.
А. А. Остужев — Мортимер — пылкий, безрассудный юноша, безумно влюбленный в Марию, беззаветно преданный ей. Вдохновленный задуманным планом освобождения Марии, он находит в себе уменье носить маску перед теми, от кого хочет скрыть этот план. и детски доверчив с теми, кого считает своими друзьями.
П.М. Садовский и М.Ф. Ленин создали очень эффектного и выразительного Лейстера, любимца Елизаветы, продавшего себя за карьеру, умеющего войти в доверие к королеве, уверенного в себе и заносчивого со всеми, кроме нее.
С. В. Айдаров делал рыцаря Паулета выдержанным, суровым, честным, прямым, верным слугой королевы, справедливым и благоразумным. Е. А. Лепковский передавал с мягкой добротой и человечностью образ старика графа Шрюсбюри, вызывая большую симпатию зрителей.
М. С. Нарокову в роли Берлэя недоставало тонкого коварства и дьявольской жестокости. В небольшой роли французского посла выдвинулся на первый план только что вступивший в труппу В. Р. Ольховский и обратил на себя общее внимание красотой и яркой характерностью образа настоящего француза.
Красивые и эффектные декорации и костюмы переносили в эпоху Елизаветы и передавали романтику Шиллера. Спектакль имел большой успех.
19.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
«Листая старые подшивки»
«ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
Так утверждает вездесущий, непутевый Репетилов, один из героев «Горя от ума» А. Грибоедова, и резюмирует: «А прочее все гиль». Столь категорическое суждение мы, разумеется, разделять не будем...
«ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
Так утверждает вездесущий, непутевый Репетилов, один из героев «Горя от ума» А. Грибоедова, и резюмирует: «А прочее все гиль». Столь категорическое суждение мы, разумеется, разделять не будем...
«Листая старые подшивки»
«ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
Так утверждает вездесущий, непутевый Репетилов, один из героев «Горя от ума» А. Грибоедова, и резюмирует: «А прочее все гиль». Столь категорическое суждение мы, разумеется, разделять не будем. Но нельзя отрицать того безусловного факта, что водевиль играл большую роль в репертуаре русского театра первой половины XIX века, что его авторами были известные драматурги той эпохи, что Грибоедов не гнушался сочинять водевили, и немало именно водевильных ролей составили славу великих русских актеров прошлого. Сам Николай 1 всемерно способствовал развитию водевиля и щедро награждал водевилистов ценными подарками. А потом водевиль забыли...
Но откуда же он все-таки взялся? История гласит: точное происхождение термина «водевиль» так и не установлено. По одним предположениям, он от voix de Vire - голос Вира - долины реки Вир в Нормандии, откуда пошли веселые песни народного поэта Оливье Басселена, называемые «водевирами»; другая версия ведет в город, где voix de vitle - «городские голоса», иными словами - городские песни (вуа де виль) могли превратиться в «водевили». Главное же в том, что жанр легкого, веселого представления с песнями, куплетами перекочевал в начале XIX века из Франции в Россию, где великолепно прижился. Сначала игрались только переводы или переложения французских водевилей, потом появились и произведения отечественных авторов: князя А. Шаховского, Н. Хмельницкого, А. Писарева. Музыку к ним писали такие знаменитые композиторы, как К. Кавос, А. Верстовский, А. Алябьев. Вскоре к написанию водевилей подключились сами артисты, заинтересованные в выигрышных ролях для собственных бенефисов. И, надо сказать, у них это получалось превосходно. Достаточно назвать такие громкие актерские имена, как Петр Каратыгин в Александрийском театре (брат знаменитого трагика Василия Каратыгина) или Дмитрий Ленский в Малом. Водевиль становится непременной принадлежностью почти каждого спектакля: его играют, как правило, «на закуску», после основного многоактного представления, даже после душещипательной драмы или классической трагедии. И каких блистательных актеров породил легкомысленный водевиль: Николай Дюр, Варвара Асенкова, Василий Живокини. Сам великий Михаил Семенович Щепкин навеки вписал свои водевильные роли в историю русского театра.
Со второй половины XIX века пошли на убыль и слава, и востребованность водевиля. Его охотно играли в любительских кружках, да еще он прочно укоренился в актерских школах как прекрасный учебный материал, развивающий в будущем лицедее легкость, изящество, музыкальность, пластичность, импровизационность. И это действительно так. По сию пору редкий выпускной курс театрального учебного заведения обходится без веселого, непритязательного водевиля. Тогда как на профессиональной сцене его, казалось бы, раз и навсегда вытеснил современный мюзикл. А ведь они сродни - эти два музыкальных жанра на драматической сцене, как какие-нибудь шестиюродные братья, ведущие свою родословную от одного пра-пра-пра-пра-прадеда.
А что, если возродить водевиль на современной сцене? Соответственно духу сегодняшнего дня, разумеется. Такой мыслью задался художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. Задался и сделал. Как большой музыкальный спектакль, с массовыми сценами, новыми стихами (стихи и сценическая редакция Александра Клюквина), новой музыкой (композиторы - Владимир Мороз и Григорий Гоберник), взяв за основу водевиль Петра Каратыгина «Чудак-покойник, или Таинственный ящик». А поскольку П. Каратыгин в свою очередь позаимствовал сюжет французский, то имена героев остались иностранные и дело происходит в некоем французском городе, хотя страсти героев и их поведение во многом близки сегодняшним людям.
Красивую, пышную декорацию - открытую площадку уличного кафе, со столиками, эстрадой для «живого» оркестра, с панорамой на островерхие крыши домов и шпили костелов - сочинил Энар Стенберг (это его последняя, увы, работа), а Наталья Поваго одела персонажей в соответствующие эпохе, только чуть стилизованные, костюмы. Танцы и канкан а-ля «Мулен Руж» поставила балетмейстер Любовь Парфенюк. И завихрилась на сцене Малого жадная погоня за выморочным наследством сто лет спустя после кончины завещателя. И кто только не оказывается в числе родственников - претендентов на старинный сундук, скрывающий в своих недрах драгоценный камень огромной величины и солидную сумму в луидорах. Здесь и надменная аристократическая пара - барон де Ратиньер (Александр Ермаков) с супругой (Ольга Пашкова), и мыльный фабрикант Мерлюш (Алексей Кудинович), и табачная торговка госпожа Рапе (Инна Иванова), бесцеремонная и горластая, и даже «интеллектуал» Дероше (Борис Клюев) - газетный репортер, именующий себя писателем. И только один актер-неудачник Сен-Феликс (его играет сам постановщик Юрий Соломин), отец хорошенькой Джульетты (Варвара Андреева), не проявляет к наследству ни малейшего интереса. Да и узнает он о том, что тоже является наследником покойного Мерлюша, чисто случайно, от своего приятеля-нотариуса Депре (Александр Клюквин), который вместе с помощником Эмилем (Алексей Фаддеев) и молодым писарем (Петр Абрамов) ведет дело о наследстве. В веселой кутерьме клокочущих амбиций, любовных излияний Эмиля и Джульетты, в вихре развевающихся юбок и энергичных батманов десятка стройных женских ног (в массовке заняты студенты первого курса Театрального училища им. Щепкина при Малом театре) наследником в итоге оказывается скромный бессребреник Сен-Феликс. И, как положено водевильному благородному отцу, старый актер соединяет руки влюбленных, одаривает их щедрым приданым, а остальное наследство делит на всех родственников, без различия чинов и званий. Все счастливы и все довольны: персонажи - согласно сюжету, исполнители - своими ролями, а публика в зале - полученным зарядом бодрости и веселья от легкого, красочного, озорного действа. Да, водевиль есть вещь.
И первокурсники на нем учатся, и маститые актеры, погружаясь в его жизнерадостную стихию, забывают о своей значительности и наработанных приемах. Таинственный ящик чудака-покойника подарил сцене Малого щедрое наследство.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 23.05.2003
«ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
Так утверждает вездесущий, непутевый Репетилов, один из героев «Горя от ума» А. Грибоедова, и резюмирует: «А прочее все гиль». Столь категорическое суждение мы, разумеется, разделять не будем. Но нельзя отрицать того безусловного факта, что водевиль играл большую роль в репертуаре русского театра первой половины XIX века, что его авторами были известные драматурги той эпохи, что Грибоедов не гнушался сочинять водевили, и немало именно водевильных ролей составили славу великих русских актеров прошлого. Сам Николай 1 всемерно способствовал развитию водевиля и щедро награждал водевилистов ценными подарками. А потом водевиль забыли...
Но откуда же он все-таки взялся? История гласит: точное происхождение термина «водевиль» так и не установлено. По одним предположениям, он от voix de Vire - голос Вира - долины реки Вир в Нормандии, откуда пошли веселые песни народного поэта Оливье Басселена, называемые «водевирами»; другая версия ведет в город, где voix de vitle - «городские голоса», иными словами - городские песни (вуа де виль) могли превратиться в «водевили». Главное же в том, что жанр легкого, веселого представления с песнями, куплетами перекочевал в начале XIX века из Франции в Россию, где великолепно прижился. Сначала игрались только переводы или переложения французских водевилей, потом появились и произведения отечественных авторов: князя А. Шаховского, Н. Хмельницкого, А. Писарева. Музыку к ним писали такие знаменитые композиторы, как К. Кавос, А. Верстовский, А. Алябьев. Вскоре к написанию водевилей подключились сами артисты, заинтересованные в выигрышных ролях для собственных бенефисов. И, надо сказать, у них это получалось превосходно. Достаточно назвать такие громкие актерские имена, как Петр Каратыгин в Александрийском театре (брат знаменитого трагика Василия Каратыгина) или Дмитрий Ленский в Малом. Водевиль становится непременной принадлежностью почти каждого спектакля: его играют, как правило, «на закуску», после основного многоактного представления, даже после душещипательной драмы или классической трагедии. И каких блистательных актеров породил легкомысленный водевиль: Николай Дюр, Варвара Асенкова, Василий Живокини. Сам великий Михаил Семенович Щепкин навеки вписал свои водевильные роли в историю русского театра.
Со второй половины XIX века пошли на убыль и слава, и востребованность водевиля. Его охотно играли в любительских кружках, да еще он прочно укоренился в актерских школах как прекрасный учебный материал, развивающий в будущем лицедее легкость, изящество, музыкальность, пластичность, импровизационность. И это действительно так. По сию пору редкий выпускной курс театрального учебного заведения обходится без веселого, непритязательного водевиля. Тогда как на профессиональной сцене его, казалось бы, раз и навсегда вытеснил современный мюзикл. А ведь они сродни - эти два музыкальных жанра на драматической сцене, как какие-нибудь шестиюродные братья, ведущие свою родословную от одного пра-пра-пра-пра-прадеда.
А что, если возродить водевиль на современной сцене? Соответственно духу сегодняшнего дня, разумеется. Такой мыслью задался художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. Задался и сделал. Как большой музыкальный спектакль, с массовыми сценами, новыми стихами (стихи и сценическая редакция Александра Клюквина), новой музыкой (композиторы - Владимир Мороз и Григорий Гоберник), взяв за основу водевиль Петра Каратыгина «Чудак-покойник, или Таинственный ящик». А поскольку П. Каратыгин в свою очередь позаимствовал сюжет французский, то имена героев остались иностранные и дело происходит в некоем французском городе, хотя страсти героев и их поведение во многом близки сегодняшним людям.
Красивую, пышную декорацию - открытую площадку уличного кафе, со столиками, эстрадой для «живого» оркестра, с панорамой на островерхие крыши домов и шпили костелов - сочинил Энар Стенберг (это его последняя, увы, работа), а Наталья Поваго одела персонажей в соответствующие эпохе, только чуть стилизованные, костюмы. Танцы и канкан а-ля «Мулен Руж» поставила балетмейстер Любовь Парфенюк. И завихрилась на сцене Малого жадная погоня за выморочным наследством сто лет спустя после кончины завещателя. И кто только не оказывается в числе родственников - претендентов на старинный сундук, скрывающий в своих недрах драгоценный камень огромной величины и солидную сумму в луидорах. Здесь и надменная аристократическая пара - барон де Ратиньер (Александр Ермаков) с супругой (Ольга Пашкова), и мыльный фабрикант Мерлюш (Алексей Кудинович), и табачная торговка госпожа Рапе (Инна Иванова), бесцеремонная и горластая, и даже «интеллектуал» Дероше (Борис Клюев) - газетный репортер, именующий себя писателем. И только один актер-неудачник Сен-Феликс (его играет сам постановщик Юрий Соломин), отец хорошенькой Джульетты (Варвара Андреева), не проявляет к наследству ни малейшего интереса. Да и узнает он о том, что тоже является наследником покойного Мерлюша, чисто случайно, от своего приятеля-нотариуса Депре (Александр Клюквин), который вместе с помощником Эмилем (Алексей Фаддеев) и молодым писарем (Петр Абрамов) ведет дело о наследстве. В веселой кутерьме клокочущих амбиций, любовных излияний Эмиля и Джульетты, в вихре развевающихся юбок и энергичных батманов десятка стройных женских ног (в массовке заняты студенты первого курса Театрального училища им. Щепкина при Малом театре) наследником в итоге оказывается скромный бессребреник Сен-Феликс. И, как положено водевильному благородному отцу, старый актер соединяет руки влюбленных, одаривает их щедрым приданым, а остальное наследство делит на всех родственников, без различия чинов и званий. Все счастливы и все довольны: персонажи - согласно сюжету, исполнители - своими ролями, а публика в зале - полученным зарядом бодрости и веселья от легкого, красочного, озорного действа. Да, водевиль есть вещь.
И первокурсники на нем учатся, и маститые актеры, погружаясь в его жизнерадостную стихию, забывают о своей значительности и наработанных приемах. Таинственный ящик чудака-покойника подарил сцене Малого щедрое наследство.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 23.05.2003
18.01.2006
Подробнее
18 января отмечает день рождения заслуженный артист России Борис Георгиевич Невзоров. Пожелаем актеру успешного дебюта, новых ролей и крепкого здоровья!
18 января отмечает день рождения заслуженный артист России Борис Георгиевич Невзоров. Пожелаем актеру успешного дебюта, новых ролей и крепкого здоровья!
18 января отмечает день рождения заслуженный артист России Борис Георгиевич Невзоров. Совсем скоро актер вынесет на суд зрителей Малого театра свою первую работу и выступит в роли судьи Ляпкина-Тяпкина в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», которая готовится под руководством Ю.М. Соломина. Пожелаем Борису Георгиевичу успешного дебюта, новых ролей и крепкого здоровья!
Подробнее
МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ ЩЕПКИН
Страничка посвящена жизни и творчеству основоположника русского реалистического театрального искусства Михаила Семеновича Щепкина.
МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ ЩЕПКИН
Страничка посвящена жизни и творчеству основоположника русского реалистического театрального искусства Михаила Семеновича Щепкина.
ЩЕПКИН Михаил Семенович (6(17).XI.1788, с. Красное Обоянского уезда Курской губернии, — 11(23).VIII. 1863, Ялта) — русский актер. Основоположник реализма в русском сценическом искусстве. Великий реформатор русской сцены. Родисля в семье крепостного, управляющего имениями графа Г. С. Волькенштейна. В детстве бывал на спектаклях крепостного театра. 15 февраля 1800 впервые выступил в любительском спектакле, поставленном учениками Судженского уездного училища (в котором Щепкин обучался), в роли крепостного слуги Розмарина в комедии «Вздорщица» Сумарокова. В летние месяцы неоднократно играл в театре Волькенштейна. В 1801 Щепкин переходит в Курское губернское училище. В Курске он посещает театр братьев М.Е., П. Е. и А.Е. Барсовых. В 1805, заменяя одного из актеров, Щепкин с успехом исполнил в этом театре роль Андрея Почтаря в пьесе «Зоа» Мерсье. С этого времени он становится профессиональным актером театра Барсовых. В 1816 перешел в харьковскую труппу И. Ф. Штейна и О. И. Калиновского. В 1818 с группой ведущих актеров этого театра Щепкин основывает «вольный театр» в Полтаве, который возглавляет И. П. Котляревский. После закрытия Полтавского театра (1822) Щепкин вновь вернулся к Штейну, державшему антрепризу в Туле. В том же году вместе со своей семьей Щепкин получил вольную (борьба за освобождение Щепкина от крепостной зависимости велась с 1818; в ней принимали активное участие будущий декабрист С. Г. Волконский, П. П. Котляревский, партнеры Щепкина, многочисленные зрители, внесшие свои пожертвования). На провинциальной сцене Щепкин исполнил большое количество ролей самых разнообразных жанров, включая партии в операх и балетах. Его исполнение отличалось искрометным темпераментом, юмором. Уже в этот период, много размышляя над проблемами искусства, наблюдая игру талантливого актера-любителя кн. П. В. Мещерского, актеров театра Штейна — И.Ф. Угарова, Павлова, крепостной актрисы орловского театра Кузьминой (ее трагическая судьба со слов Щепкина описана А. И. Герценом в рассказе «Сорока-воровка»), Щепкин приходит к выводу, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Он начинает сознательно утверждать в сценическом искусстве реализм. Лучшие роли Щепкина в провинциальный период: Чупрун и Макагоненко («Москаль-чаровник» и «Наталка Полтавка» Котляревского, обе в 1819), Подслухин («Подложный клад» Ильина), трактирщик Панкрат (комическая опера «Мнимый невидимка» Кавоса), Богатонов («Господин Богатонов, или Провинциал в столице» Загоскина).
20 сентября 1822 Щепкин дебютировал в Москве в роли Богатонова и 6 марта 1823 был зачислен в труппу Московского театра (с 1824 — Малый театр). В Москве реализм Щепкина приобрел характер законченной системы. Формированию взглядов Щепкина способствовали его тесные идейные и дружеские связи с передовыми обществ, и художественными деятелями России (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, С. Т. Аксаков, В. Г. Белинский, А. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, Т. Н. Грановский, Т. Г. Шевченко и др.). Щепкин был не только участником первых постановок пьес Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Тургенева, Сухово-Кобылина, но и активно способствовал написанию многих из этих пьес, горячо их пропагандировал, добивался снятия цензурных запретов. Сценическая деятельность Щепкина отвечала новым эстетическим требованиям, выдвигавшимся революционной демократией. Высокая сознательность и идейная целеустремленность художественного творчества, отличавшие критический реализм Щепкина, определили его значение как реформатора актерского искусства. Свои лучшие сценические образы Щепкин создал в произведениях русских сатирико-обличительной драматургии. Играя Фамусова (1830), Щепкин изображал представителя чиновной бюрократии, показывал конкретные типические черты этого персонажа; чванство и барская заносчивость крепостника сочетались в его Фамусове с раболепством и угодничеством по отношению к придворной знати. Такой же глубокой жизненной достоверностью и обличительной силой отличался образ Городничего (1836). Исполняя эту роль, Щепкин достигал широкого сатирического обобщения, поднимался до обличения николаевского режима. Сатирические типы дворян были созданы Щепкиным в пьесах Гоголя — «Женитьба» (Подколесин и Кочкарев, 1843), «Игроки» (Утешительный, 1843), «Тяжба» (Бурдюков, 1844).
Другая сторона творчества Щепкина связана с созданием им образов в украинской драматургии; в Петербурге (на гастролях) и Москве он сыграл роли выборного Макагоненко и крестьянина Чупруна («Наталка Полтавка», 1837, «Москаль-чаровник», 1840, Котляревского), передав национальное своеобразие этих персонажей. Играл роли людей из народа: с глубоким драматизмом раскрывал в водевиле «Матрос» Соважа и Делурье трагическую судьбу старого человека, жертвующего личным счастьем ради благополучия близких ему людей. Подчеркивая значение этой работы Щепкина, проникнутой демократическим гуманизмом, Белинский писал: «Торжество его искусства состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но и в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса...» («Александрийский театр», см. Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 533). Другой замечательный образ простого человека был создан Щепкиным в пьесе «Жакар, или Жакардов станок» Фурнье (1858), герой которой ремесленник-изобретатель отдает все свои сбережения, труд и талант облегчению тяжелой участи рабочих-ткачей. Гимном труду, патетически и проникновенно звучали у Щепкина слова куплетов, воспевающих подвиг тружеников (когда пьеса сошла с репертуара, Щепкин продолжал исполнять эти куплеты в концертах). В конце жизни его репертуар был пополнен ролями в пьесах И. С. Тургенева, А. Н. Островского, А. В. Сухово-Кобылина. Развивая тему «униженных и оскорбленных», Щепкин с исключительной психологической глубиной показал душевный мир маленького чиновника Мошкина («Холостяк» Тургенева, 1850) и обездоленного старика Кузовкина («Нахлебник» Тургенева, 1862). Та же тема отчетливо раскрывалась в одной из лучших актерских работ Щепкина последнего периода — в роли Муромского («Свадьба Кречинского», 1855). Во всех этих ролях Щепкин показывал не только приниженность своих героев, но и их чувство собственного достоинства. Щепкин во многом был чужд бытовой колорит пьес Островского. Тем не менее он исполнил роли Коршунова и Любима Торцова (1854 и 1855, «Бедность не порок»), Большова («Свои люди — сочтемся», 1861). В образах, созданных им в произведениям Мольера, Шекспира, Пушкина, Щепкина обличал страсть к стяжательству: Гарпагон (1827), Шейлок (1835); Барон («Скупой рыцарь» Пушкина, 1853). При исполнении ролей в пьесах Шекспира, Пушкина ярко проявилось дарование Щепкина как трагедийного актера. Работая на казенной сцене, Щепкин был вынужден играть роли в пустых и бессодержательных пьесах, однако и в этих ролях он стремился утверждать правду жизни.
Щепкин тянет на себе Малый театр
Законченную систему взглядов на актерское искусство Щепкин выразил в многочисленных высказываниях, письмах, воспоминаниях, в беседах с учениками. Он указывал на необходимость подчинения всего творческого процесса «общей идее», требовал от актера пристального внимания к окружающей действительности. Он говорил, что актер должен не копировать жизнь, а вникать «в душу роли», влезать, «...так сказать, в кожу действующего лица...» (Щепкин М. С., Записки. Письма. Современники о М.С., 1952, с. 250, см. также с. 243-45, 251), т. е. добиваться перевоплощения в сценический образ. В то же время Щепкин настаивал на всестороннем осмыслении исполнителем творческих задач, возникающих в процессе работы над ролью, на тщательной отделке всех ее деталей. Только тогда, по мнению Щепкина, на сцене появится человек живой «не только одним телом», но и «головою и сердцем». Защищая искусство переживания, Щепкин вместе с тем требовал от актера упорного и постоянного труда. Деятельность Щепкина утвердила критический реализм как ведущий творческий метод в русском театре. Герцен писал, что Щепкин «...создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре...» («М. С. Щепкин», см. Собр. соч., т. 17, 1959, с. 268).
Художеств, принципы Щепкина нашли претворение в творчестве его учеников, выдающихся русских актеров — И. В. Самарина, С. В. Шумского, Г. Н. Федотовой и др. Традиции сценического реализма, заложенные Щепкиным, имели большое значение для развития искусства Малого театра, за которым упрочилось наименование «Дома Щепкина». Сценические заветы Щепкина и проповедуемые им этические принципы послужили основой реалистической системы актерского творчества, созданной К.С.Станиславским. Щепкин часто выступал в Петербурге (Александрийский театр), много гастролировал в провинции. Эти гастроли носили характер пропаганды лучших произведений русской драматургии, реалистического актерского искусства. Среди последователей Щепкина — крупнейшие актеры петербургской сцены и провинции: А. Е. Мартынов, П. В. Васильев, К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская, Е. Б. Пиунова-Шмитгоф и др. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе. Его устные рассказы были использованы Н. В. Гоголем, А. И. Герценом, А. В. Сухово-Кобылиным, Н. А. Некрасовым и др. Щепкин оставил воспоминания, начатые им по настоянию Пушкина (заглавие и первая фраза этих воспоминаний написаны рукой великого русского поэта).
Литература: Михаил Семенович Щепкин. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. Сост. М. А. Щепкин, СПБ. 1914;
Михаил Семенович Щепкин, Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. Сост. А. П. Клинчин, М., 1952;
Эфрос Н.Е., М С. Щепкин, П., 1920;
Соболев Ю.В., М. С. Щепкин, М., 1933;
Данилов С.С., М. С. Щепкин. М..- Л., 1938;
Филиппов В.А., М. С. Щепкин и его роль в развитии русского театра, М.- Л., 1938;
Тальников Д.Л., Система Щепкина, М.-Л., 1939;
Алперс Б.В., Михаил Семенович Щепкин, М.-Л., 1943;
Дерман А.Б.. Московского Малого театра актер Щепкин, М., 1951;
Данилов С.С., Русский драматический театр XIX в., т. 1, Л.-М., 1957;
Клинчин А.П., Михаил Семенович Щепкин, М., 1964; «Театр» М. 1938, № 8, с. 3-85; 1963, № 8, с. 137-92;
Гриц Т.С. М.С. Щепкин. Летопись жизни и творчества, (М., 1966).
СПИСОК РОЛЕЙ М.С.ЩЕПКИНА
ПУБЛИКАЦИИ:
«ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА»
РАССКАЗЫ М.С. ЩЕПКИНА В ОБРАБОТКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
М. П. Погодин
НЕИСТОВСТВО
РАССКАЗЫ М.С. ЩЕПКИНА В ОБРАБОТКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
М. П. Погодин
АНЕКДОТ О БОГДАНОВИЧЕ
РАССКАЗЫ М.С. ЩЕПКИНА В ОБРАБОТКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
Н.А. Некрасов
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА
РАССКАЗЫ М. С. ЩЕПКИНА, ЗАПИСАННЫЕ Н. М. САТИНЫМ
О крепостном музыканте и генеральской дочке
РАССКАЗЫ М. С. ЩЕПКИНА, ЗАПИСАННЫЕ Н. М. САТИНЫМ
О дяде, племяннице и их козачке
А. С. Щепкин КРАТКИЙ ОЧЕРК ЖИЗНИ М. С. ЩЕПКИНА И АРТИСТИЧЕСКОЙ ЕГО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ НА СЦЕНИЧЕСКОМ ПОПРИЩЕ
МИХАИЛ ЩЕПКИН: «ЕСЛИ ИГРАТЬ – ТАК ИГРАТЬ» «Культура», 22 ноября 2008 года
С.Т.Аксаков НЕСКОЛЬКО СЛОВ О М.С.ЩЕПКИНЕ
А. Н. Афанасьев. М. С. ЩЕПКИН И ЕГО ЗАПИСКИ
МИХАИЛ И АЛЕКСАНДР ЩЕПКИНЫ: ВОЛЖСКИЙ ПЕРИОД Анатолий Носков «Самарская неделя», 18.04.2008
Страничка посвящена жизни и творчеству основоположника русского реалистического театрального искусства Михаила Семеновича Щепкина.
ЩЕПКИН Михаил Семенович (6(17).XI.1788, с. Красное Обоянского уезда Курской губернии, — 11(23).VIII. 1863, Ялта) — русский актер. Основоположник реализма в русском сценическом искусстве. Великий реформатор русской сцены. Родисля в семье крепостного, управляющего имениями графа Г. С. Волькенштейна. В детстве бывал на спектаклях крепостного театра. 15 февраля 1800 впервые выступил в любительском спектакле, поставленном учениками Судженского уездного училища (в котором Щепкин обучался), в роли крепостного слуги Розмарина в комедии «Вздорщица» Сумарокова. В летние месяцы неоднократно играл в театре Волькенштейна. В 1801 Щепкин переходит в Курское губернское училище. В Курске он посещает театр братьев М.Е., П. Е. и А.Е. Барсовых. В 1805, заменяя одного из актеров, Щепкин с успехом исполнил в этом театре роль Андрея Почтаря в пьесе «Зоа» Мерсье. С этого времени он становится профессиональным актером театра Барсовых. В 1816 перешел в харьковскую труппу И. Ф. Штейна и О. И. Калиновского. В 1818 с группой ведущих актеров этого театра Щепкин основывает «вольный театр» в Полтаве, который возглавляет И. П. Котляревский. После закрытия Полтавского театра (1822) Щепкин вновь вернулся к Штейну, державшему антрепризу в Туле. В том же году вместе со своей семьей Щепкин получил вольную (борьба за освобождение Щепкина от крепостной зависимости велась с 1818; в ней принимали активное участие будущий декабрист С. Г. Волконский, П. П. Котляревский, партнеры Щепкина, многочисленные зрители, внесшие свои пожертвования). На провинциальной сцене Щепкин исполнил большое количество ролей самых разнообразных жанров, включая партии в операх и балетах. Его исполнение отличалось искрометным темпераментом, юмором. Уже в этот период, много размышляя над проблемами искусства, наблюдая игру талантливого актера-любителя кн. П. В. Мещерского, актеров театра Штейна — И.Ф. Угарова, Павлова, крепостной актрисы орловского театра Кузьминой (ее трагическая судьба со слов Щепкина описана А. И. Герценом в рассказе «Сорока-воровка»), Щепкин приходит к выводу, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Он начинает сознательно утверждать в сценическом искусстве реализм. Лучшие роли Щепкина в провинциальный период: Чупрун и Макагоненко («Москаль-чаровник» и «Наталка Полтавка» Котляревского, обе в 1819), Подслухин («Подложный клад» Ильина), трактирщик Панкрат (комическая опера «Мнимый невидимка» Кавоса), Богатонов («Господин Богатонов, или Провинциал в столице» Загоскина).
20 сентября 1822 Щепкин дебютировал в Москве в роли Богатонова и 6 марта 1823 был зачислен в труппу Московского театра (с 1824 — Малый театр). В Москве реализм Щепкина приобрел характер законченной системы. Формированию взглядов Щепкина способствовали его тесные идейные и дружеские связи с передовыми обществ, и художественными деятелями России (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, С. Т. Аксаков, В. Г. Белинский, А. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, Т. Н. Грановский, Т. Г. Шевченко и др.). Щепкин был не только участником первых постановок пьес Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Тургенева, Сухово-Кобылина, но и активно способствовал написанию многих из этих пьес, горячо их пропагандировал, добивался снятия цензурных запретов. Сценическая деятельность Щепкина отвечала новым эстетическим требованиям, выдвигавшимся революционной демократией. Высокая сознательность и идейная целеустремленность художественного творчества, отличавшие критический реализм Щепкина, определили его значение как реформатора актерского искусства. Свои лучшие сценические образы Щепкин создал в произведениях русских сатирико-обличительной драматургии. Играя Фамусова (1830), Щепкин изображал представителя чиновной бюрократии, показывал конкретные типические черты этого персонажа; чванство и барская заносчивость крепостника сочетались в его Фамусове с раболепством и угодничеством по отношению к придворной знати. Такой же глубокой жизненной достоверностью и обличительной силой отличался образ Городничего (1836). Исполняя эту роль, Щепкин достигал широкого сатирического обобщения, поднимался до обличения николаевского режима. Сатирические типы дворян были созданы Щепкиным в пьесах Гоголя — «Женитьба» (Подколесин и Кочкарев, 1843), «Игроки» (Утешительный, 1843), «Тяжба» (Бурдюков, 1844).
Другая сторона творчества Щепкина связана с созданием им образов в украинской драматургии; в Петербурге (на гастролях) и Москве он сыграл роли выборного Макагоненко и крестьянина Чупруна («Наталка Полтавка», 1837, «Москаль-чаровник», 1840, Котляревского), передав национальное своеобразие этих персонажей. Играл роли людей из народа: с глубоким драматизмом раскрывал в водевиле «Матрос» Соважа и Делурье трагическую судьбу старого человека, жертвующего личным счастьем ради благополучия близких ему людей. Подчеркивая значение этой работы Щепкина, проникнутой демократическим гуманизмом, Белинский писал: «Торжество его искусства состоит не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но и в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь матроса...» («Александрийский театр», см. Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 533). Другой замечательный образ простого человека был создан Щепкиным в пьесе «Жакар, или Жакардов станок» Фурнье (1858), герой которой ремесленник-изобретатель отдает все свои сбережения, труд и талант облегчению тяжелой участи рабочих-ткачей. Гимном труду, патетически и проникновенно звучали у Щепкина слова куплетов, воспевающих подвиг тружеников (когда пьеса сошла с репертуара, Щепкин продолжал исполнять эти куплеты в концертах). В конце жизни его репертуар был пополнен ролями в пьесах И. С. Тургенева, А. Н. Островского, А. В. Сухово-Кобылина. Развивая тему «униженных и оскорбленных», Щепкин с исключительной психологической глубиной показал душевный мир маленького чиновника Мошкина («Холостяк» Тургенева, 1850) и обездоленного старика Кузовкина («Нахлебник» Тургенева, 1862). Та же тема отчетливо раскрывалась в одной из лучших актерских работ Щепкина последнего периода — в роли Муромского («Свадьба Кречинского», 1855). Во всех этих ролях Щепкин показывал не только приниженность своих героев, но и их чувство собственного достоинства. Щепкин во многом был чужд бытовой колорит пьес Островского. Тем не менее он исполнил роли Коршунова и Любима Торцова (1854 и 1855, «Бедность не порок»), Большова («Свои люди — сочтемся», 1861). В образах, созданных им в произведениям Мольера, Шекспира, Пушкина, Щепкина обличал страсть к стяжательству: Гарпагон (1827), Шейлок (1835); Барон («Скупой рыцарь» Пушкина, 1853). При исполнении ролей в пьесах Шекспира, Пушкина ярко проявилось дарование Щепкина как трагедийного актера. Работая на казенной сцене, Щепкин был вынужден играть роли в пустых и бессодержательных пьесах, однако и в этих ролях он стремился утверждать правду жизни.
Щепкин тянет на себе Малый театрЗаконченную систему взглядов на актерское искусство Щепкин выразил в многочисленных высказываниях, письмах, воспоминаниях, в беседах с учениками. Он указывал на необходимость подчинения всего творческого процесса «общей идее», требовал от актера пристального внимания к окружающей действительности. Он говорил, что актер должен не копировать жизнь, а вникать «в душу роли», влезать, «...так сказать, в кожу действующего лица...» (Щепкин М. С., Записки. Письма. Современники о М.С., 1952, с. 250, см. также с. 243-45, 251), т. е. добиваться перевоплощения в сценический образ. В то же время Щепкин настаивал на всестороннем осмыслении исполнителем творческих задач, возникающих в процессе работы над ролью, на тщательной отделке всех ее деталей. Только тогда, по мнению Щепкина, на сцене появится человек живой «не только одним телом», но и «головою и сердцем». Защищая искусство переживания, Щепкин вместе с тем требовал от актера упорного и постоянного труда. Деятельность Щепкина утвердила критический реализм как ведущий творческий метод в русском театре. Герцен писал, что Щепкин «...создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре...» («М. С. Щепкин», см. Собр. соч., т. 17, 1959, с. 268).
Художеств, принципы Щепкина нашли претворение в творчестве его учеников, выдающихся русских актеров — И. В. Самарина, С. В. Шумского, Г. Н. Федотовой и др. Традиции сценического реализма, заложенные Щепкиным, имели большое значение для развития искусства Малого театра, за которым упрочилось наименование «Дома Щепкина». Сценические заветы Щепкина и проповедуемые им этические принципы послужили основой реалистической системы актерского творчества, созданной К.С.Станиславским. Щепкин часто выступал в Петербурге (Александрийский театр), много гастролировал в провинции. Эти гастроли носили характер пропаганды лучших произведений русской драматургии, реалистического актерского искусства. Среди последователей Щепкина — крупнейшие актеры петербургской сцены и провинции: А. Е. Мартынов, П. В. Васильев, К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская, Е. Б. Пиунова-Шмитгоф и др. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе. Его устные рассказы были использованы Н. В. Гоголем, А. И. Герценом, А. В. Сухово-Кобылиным, Н. А. Некрасовым и др. Щепкин оставил воспоминания, начатые им по настоянию Пушкина (заглавие и первая фраза этих воспоминаний написаны рукой великого русского поэта).
Литература: Михаил Семенович Щепкин. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. Сост. М. А. Щепкин, СПБ. 1914;
Михаил Семенович Щепкин, Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. Сост. А. П. Клинчин, М., 1952;
Эфрос Н.Е., М С. Щепкин, П., 1920;
Соболев Ю.В., М. С. Щепкин, М., 1933;
Данилов С.С., М. С. Щепкин. М..- Л., 1938;
Филиппов В.А., М. С. Щепкин и его роль в развитии русского театра, М.- Л., 1938;
Тальников Д.Л., Система Щепкина, М.-Л., 1939;
Алперс Б.В., Михаил Семенович Щепкин, М.-Л., 1943;
Дерман А.Б.. Московского Малого театра актер Щепкин, М., 1951;
Данилов С.С., Русский драматический театр XIX в., т. 1, Л.-М., 1957;
Клинчин А.П., Михаил Семенович Щепкин, М., 1964; «Театр» М. 1938, № 8, с. 3-85; 1963, № 8, с. 137-92;
Гриц Т.С. М.С. Щепкин. Летопись жизни и творчества, (М., 1966).
СПИСОК РОЛЕЙ М.С.ЩЕПКИНА
ПУБЛИКАЦИИ:
«ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА»
РАССКАЗЫ М.С. ЩЕПКИНА В ОБРАБОТКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
М. П. Погодин
НЕИСТОВСТВО
РАССКАЗЫ М.С. ЩЕПКИНА В ОБРАБОТКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
М. П. Погодин
АНЕКДОТ О БОГДАНОВИЧЕ
РАССКАЗЫ М.С. ЩЕПКИНА В ОБРАБОТКЕ СОВРЕМЕННИКОВ
Н.А. Некрасов
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА
РАССКАЗЫ М. С. ЩЕПКИНА, ЗАПИСАННЫЕ Н. М. САТИНЫМ
О крепостном музыканте и генеральской дочке
РАССКАЗЫ М. С. ЩЕПКИНА, ЗАПИСАННЫЕ Н. М. САТИНЫМ
О дяде, племяннице и их козачке
А. С. Щепкин КРАТКИЙ ОЧЕРК ЖИЗНИ М. С. ЩЕПКИНА И АРТИСТИЧЕСКОЙ ЕГО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ НА СЦЕНИЧЕСКОМ ПОПРИЩЕ
МИХАИЛ ЩЕПКИН: «ЕСЛИ ИГРАТЬ – ТАК ИГРАТЬ» «Культура», 22 ноября 2008 года
С.Т.Аксаков НЕСКОЛЬКО СЛОВ О М.С.ЩЕПКИНЕ
А. Н. Афанасьев. М. С. ЩЕПКИН И ЕГО ЗАПИСКИ
МИХАИЛ И АЛЕКСАНДР ЩЕПКИНЫ: ВОЛЖСКИЙ ПЕРИОД Анатолий Носков «Самарская неделя», 18.04.2008
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ПРЕНЕБРЕГАТЬ ТРАДИЦИЯМИ НЕ СТОИТ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ПРЕНЕБРЕГАТЬ ТРАДИЦИЯМИ НЕ СТОИТ»
Малому театру в этом году 250 лет. Замечательно, когда у больших коллективов есть славная история и предстоит отметить юбилей. Этот информационный повод, как принято сегодня говорить, дает возможность привлечь внимание общественности и рассказать о творческих достижениях и истории старейшего театра России.
Малому театру в этом году 250 лет. Замечательно, когда у больших коллективов есть славная история и предстоит отметить юбилей. Этот информационный повод, как принято сегодня говорить, дает возможность привлечь внимание общественности и рассказать о творческих достижениях и истории старейшего театра России.
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ПРЕНЕБРЕГАТЬ ТРАДИЦИЯМИ НЕ СТОИТ»
Малому театру в этом году 250 лет. Замечательно, когда у больших коллективов есть славная история и предстоит отметить юбилей. Этот информационный повод, как принято сегодня говорить, дает возможность привлечь внимание общественности и рассказать о творческих достижениях и истории старейшего театра России.
- Юрий Мефодъевич, вы руководитель старейшего театра России. 2006 год для Малого театра считается юбилейным. А в 1999-м, насколько мне помнится, отмечалось его 175-летие. Какая-то путаница в цифрах?
- Чтобы не было разночтений, уточню, что 1824 год - это год основания здания театра. А в 2006-м мы отметим 250-летие основания труппы. Кстати, в следующем году будут отмечаться два юбилея: Александринки в Питере и Малого в Москве. В 1756 году они были учреждены Указом императрицы Елизаветы Петровны, с разницей в несколько месяцев.
Сначала труппа Малого находилась в здании Университета, поэтому и возникло название - «второй Московский университет». Потом весь состав работал в Большом театре. А в 1824 году произошло разделение на драму и оперу. Поскольку опера Чайковского «Евгений Онегин» была впервые поставлена в этом здании, надо полагать, что общение между труппами сохранялось. Существовал даже подземный ход между театрами. Но эта история осталась на уровне легенд.
Открытие юбилейных торжеств намечается на 30 августа, и произойдет оно сначала в Петербурге, в Академическом театре драмы им. А.С.Пушкина. А 1 и 2 сентября состоится праздник Малого в Москве. Что касается приглашенных - ждем января. Когда будем знать, сколько у нас есть средств, тогда и станем звать гостей. Специальных постановок делать не будем. Пойдет репертуар, который существует. Устроим праздничный концерт, соберем о себе исторические справки и попытаемся «оправдаться» перед общественностью.
- Я знаю, что вы ставите «Ревизора»...
- Этот «Ревизор» - третий в моей жизни. Я играл Хлестакова у Ильинского. Второй «Ревизор» был поставлен вместе с Евгением Весником. Этот спектакль - моя самостоятельная режиссерская работа. Надеюсь, что его не испорчу. Заняты ведущие артисты театра и молодежь: Эдуард Марцевич, Александр Потапов, Людмила Полякова, Инна Иванова, Александр Клюквин. Впервые на сцену Малого выйдет Борис Невзоров.
Самая первая постановка «Ревизора» состоялась в Москве именно в Малом театре. Сам Николай Васильевич Гоголь возлагал на нее большие надежды, и в частности на Щепкина. И не ошибся. Эта постановка оказалась успешной. Так что для Малого театра этот спектакль можно считать судьбоносным.
- Ваш сосед Большой весь в лесах. Будет ли обновляться здание Малого?
- Нам тоже отпущены средства на капитальный ремонт. Разделили эти работы на три этапа. Они будут проходить до 2008 года. По четыре-пять месяцев в год. На это время театр будет выезжать на гастроли.
- Сегодня наблюдается спад интереса к классическому театру. Зрители идут на «горяченькое». И многие заинтересованы в том, чтобы на театральном искусстве сделать бизнес.
- Насильно культуру не привьешь. Не берусь давать рецепты, но уверен, что пренебрегать традициями не стоит. Их стоит сохранять. На сегодняшний день достаточно семей, которые воспитали следующее поколение в любви к традициям, к театру, к классике. Кто ходит в театры, тот и будет ходить. Все зависит от того, какие ценности проповедуются дома. Театральный зритель есть в каждом городе, он будет уменьшаться с годами, конечно, но не до трагических цифр. Если нас не будут трогать - имею в виду государственные театры, которые находятся на дотации, - то этого достаточно, чтобы сохранить драматическое искусство.
- В одном интервью, вы говорили, что в Малом театре была особая традиция - известные актеры дарили начинающим книги. У вас есть такие раритеты?
- Конечно: книга, подаренная Шатровой, когда я сыграл Хлестакова. А она играла унтер-офицершу. Супруга замечательного артиста Климова подарила мне перламутровые запонки, когда я сыграл одну из первых своих ролей. Есть книга Веры Николаевны Пашенной, когда я окончил училище. Все эти вещи мне дороги. Я храню их дома. Есть фотография от Светловидова, на ней Остужев. Они были друзьями, вместе ходили на охоту. Остужев много анекдотов рассказывал о Светловидове. У меня сохранилась книга об охоте, принадлежавшая Остужеву.
- Вы охотник?
- Я не охотник, а «почетный охотник», и вся амуниция у меня есть (улыбается)... Но - увы!..
- Говорят, вам подарил свой галстук сам Ильинский.
- Его супруга. Для спектакля нужен был галстук, и она принесла на репетицию галстук Ильинского. Теперь он хранится в костюмерной театра. Кстати, в костюмерной у нас много раритетных вещей. Например, костюмы Гоголевой, Ильинского, Жарова... Актеры часто завещают театру свои вещи. В музее Малого театра хранятся вещи Александра Николаевича Островского.
- Когда идешь по Малому театру, как будто чувствуешь присутствие этих людей. Здесь аура особенная.
- Не было ни одного человека, который, побывав здесь, не сказал бы, что тут особая атмосфера. В этих стенах можно отдыхать от суеты.
- Вы выходили на сцену с великими мастерами. Я понимаю, что в двух словах об этих людях не расскажешь. Назовите имена тех, кто оставил в вашей душе след.
- Я даже имен всех, боюсь, не перечислю. Это люди, которые оставили след в искусстве. Народные артисты бывшего СССР: Вера Пашенная, Евдокия Турчанинова, Александра Яблочкина, Елена Гоголева, Михаил Жаров, Игорь Ильинский, Борис Бабочкин, Виталий Доронин, Иван Любезнов, Николай Рыжов, Семен Межинский, Владимир Владиславский, Елена Шатрова, Дарья Зеркалова и, конечно, Михаил Царев. Артисты с большой буквы. И чем мощнее был артист, тем более он внимателен был к своему партнеру, а особенно к молодому.
- Я думаю, ваши педагоги гордились вами. А вы кем гордитесь из своих учеников?
- Я о своих учениках ничего не говорю. Зачем? Они уже стали заслуженными, популярными. Если захотят, сами скажут. Иногда вырастишь и думаешь: зря я это сделал - потому что не каждый выдерживает испытание медными трубами и деньгами.
- Говорят, что актерская профессия - тяжкий хлеб. В чем ее особая сложность?
- Одного известного трагика спросили: как вы входите в образ? Он долго объяснял, как это сложно. Я скажу так: войти просто - выйти трудно. Любое искусство - вещь жестокая. Природа актерской профессии в том, что эмоциональная сторона жизни и есть материал для творчества. У актера нет вспомогательных инструментов, он работает собственным организмом. На нервной системе. И если он перестанет волноваться, то он плохой актер. Как говорится, «и из собственной судьбы я выдергивал по нитке». Недаром наш брат страдает сердечно-сосудистыми заболеваниями.
Многие великие актрисы в старости оставались совершенно одинокими, без семьи, потому что полностью посвящали себя искусству. И последние годы проводили порой в нищете. Если ты надорвался - ты уже никому не нужен. Например, Маргарита Назарова, известная дрессировщица тигров, сыгравшая в фильме «Полосатый рейс», исполосованная зверями, доживала свой век в Нижнем Новгороде, запершись в однокомнатной квартирке.
- В нашей стране сегодня люди многих профессий социально не защищены.
- В нашей стране звучат призывы создавать экономику страны. Экономика может быть создана только образованными, здоровыми и культурными людьми. Поэтому нельзя забывать об образовании, медицине и культуре. Это те киты, которые могут стабилизировать экономику. А для этого нужно воспитать поколение. И в этом должно быть заинтересовано государство.
- Будучи министром культуры РСФСР, вы добились двух процентов отчислений на культуру. А сегодня есть ли у вас возможность достучаться в кабинеты?
- Я говорил уже на высоких уровнях о том, что есть режиссеры, певцы, художники, артисты балета, артисты цирка, внесшие серьезный вклад в искусство. Их всего осталось в стране не более 70 человек. И выделение им пожизненной финансовой поддержки было бы крайне важно. Когда мы встречались с Владимиром Владимировичем Путиным по поводу празднования 250-летия театра, я поднял и этот вопрос. И Владимир Владимирович обещал поддержать.
- В одном интервью вы говорили, что любите помолчать. О чем молчите?
- Нагрузки большие. Вот сегодня я уже шесть часов работал. А впереди еще столько же. И так каждый день. Поэтому, когда удается, люблю отдохнуть на даче. С природой пообщаться. С собаками. Так разряжаюсь.
- Я знаю, что у вас несколько собак.
- Я считаю, что животные обязательно должны быть в доме. У нас всегда были собаки. Мы подбирали и выхаживали больных. И никто от них в семье не заразился - ни дети, ни внуки.
Сейчас почему-то одна история вспомнилась: дочь актрисы нашего театра подобрала щенка. Он был прибит за уши к дереву. Кругом были торговые палатки и масса людей. И никому не было до этого дела. Но все-таки нашелся один человек, который пожалел. Собака выжила, но до сих пор не чувствует боли. В такое мы время живем.
Первую собаку в моей жизни мне подарила моя мама. Как-то она пришла домой и принесла серый комочек. Я обрадовался страшно. И решил, что это овчарка. Тогда фильм шел про басмачей. И овчарку там звали Джульбарс. И я назвал свою собаку Джульбарсом. Когда она подросла, выяснилось, что это вовсе не овчарка, а дворняжка, и не Джульбарс, а Джульба. Я ее очень любил.
- И несколько блиц-вопросов: какую еду, питие предпочитаете?
- Из еды больше всего люблю жареную картошку. Пью с удовольствием чай. Увы, люблю сладкое! Хорошо, что я уже взрослый.
- Какой предпочитаете стиль в одежде?
- Сегодня по телевидению идет реклама «Это твой стиль». Я знаю, какие часы нужно носить, какую обувь. Сколько вилок кладут в ресторанах. Знаю, как нужно есть. В Щепкинском училище нас учили этикету. Бывал и на приемах, и на банкетах, и на раутах. Много ездил по миру. Теперь есть и другой этикет, когда ты идешь на так называемые тусовки. И все это требует немалых финансовых затрат. Человек публичный должен внешне выглядеть достойно. Пока я не бедствую - но кто знает, что впереди? А вот молодежь надо пожалеть. И не унижать. А какой стиль выбрать, она сама поймет.
- Какие у вас есть новые работы в кино? И как вы относитесь к сериалам?
- К нынешним сериалам? Я ведь тоже снимался в сериалах. Например, «Адъютант его превосходительства» тоже сериал. Но раньше сериалы снимались как кино. Неторопливо, обстоятельно. Сегодняшние сериалы называются «потоком» и снимаются быстротечно - такова жизнь. Когда снимался в «Московской саге», «Родина ждет», мне было интересно работать с режиссерами, с партнерами.
- Какие любите праздники?
- В этом году нам разрешили первого января отдохнуть. А так всю жизнь, все праздники мы на работе.
Беседу вела Наталия ЮНГВАЛЬД-ХИЛЬКЕВИЧ
«ФельдПочта», 16.01.2006
Малому театру в этом году 250 лет. Замечательно, когда у больших коллективов есть славная история и предстоит отметить юбилей. Этот информационный повод, как принято сегодня говорить, дает возможность привлечь внимание общественности и рассказать о творческих достижениях и истории старейшего театра России.
- Юрий Мефодъевич, вы руководитель старейшего театра России. 2006 год для Малого театра считается юбилейным. А в 1999-м, насколько мне помнится, отмечалось его 175-летие. Какая-то путаница в цифрах?
- Чтобы не было разночтений, уточню, что 1824 год - это год основания здания театра. А в 2006-м мы отметим 250-летие основания труппы. Кстати, в следующем году будут отмечаться два юбилея: Александринки в Питере и Малого в Москве. В 1756 году они были учреждены Указом императрицы Елизаветы Петровны, с разницей в несколько месяцев.
Сначала труппа Малого находилась в здании Университета, поэтому и возникло название - «второй Московский университет». Потом весь состав работал в Большом театре. А в 1824 году произошло разделение на драму и оперу. Поскольку опера Чайковского «Евгений Онегин» была впервые поставлена в этом здании, надо полагать, что общение между труппами сохранялось. Существовал даже подземный ход между театрами. Но эта история осталась на уровне легенд.
Открытие юбилейных торжеств намечается на 30 августа, и произойдет оно сначала в Петербурге, в Академическом театре драмы им. А.С.Пушкина. А 1 и 2 сентября состоится праздник Малого в Москве. Что касается приглашенных - ждем января. Когда будем знать, сколько у нас есть средств, тогда и станем звать гостей. Специальных постановок делать не будем. Пойдет репертуар, который существует. Устроим праздничный концерт, соберем о себе исторические справки и попытаемся «оправдаться» перед общественностью.
- Я знаю, что вы ставите «Ревизора»...
- Этот «Ревизор» - третий в моей жизни. Я играл Хлестакова у Ильинского. Второй «Ревизор» был поставлен вместе с Евгением Весником. Этот спектакль - моя самостоятельная режиссерская работа. Надеюсь, что его не испорчу. Заняты ведущие артисты театра и молодежь: Эдуард Марцевич, Александр Потапов, Людмила Полякова, Инна Иванова, Александр Клюквин. Впервые на сцену Малого выйдет Борис Невзоров.
Самая первая постановка «Ревизора» состоялась в Москве именно в Малом театре. Сам Николай Васильевич Гоголь возлагал на нее большие надежды, и в частности на Щепкина. И не ошибся. Эта постановка оказалась успешной. Так что для Малого театра этот спектакль можно считать судьбоносным.
- Ваш сосед Большой весь в лесах. Будет ли обновляться здание Малого?
- Нам тоже отпущены средства на капитальный ремонт. Разделили эти работы на три этапа. Они будут проходить до 2008 года. По четыре-пять месяцев в год. На это время театр будет выезжать на гастроли.
- Сегодня наблюдается спад интереса к классическому театру. Зрители идут на «горяченькое». И многие заинтересованы в том, чтобы на театральном искусстве сделать бизнес.
- Насильно культуру не привьешь. Не берусь давать рецепты, но уверен, что пренебрегать традициями не стоит. Их стоит сохранять. На сегодняшний день достаточно семей, которые воспитали следующее поколение в любви к традициям, к театру, к классике. Кто ходит в театры, тот и будет ходить. Все зависит от того, какие ценности проповедуются дома. Театральный зритель есть в каждом городе, он будет уменьшаться с годами, конечно, но не до трагических цифр. Если нас не будут трогать - имею в виду государственные театры, которые находятся на дотации, - то этого достаточно, чтобы сохранить драматическое искусство.
- В одном интервью, вы говорили, что в Малом театре была особая традиция - известные актеры дарили начинающим книги. У вас есть такие раритеты?
- Конечно: книга, подаренная Шатровой, когда я сыграл Хлестакова. А она играла унтер-офицершу. Супруга замечательного артиста Климова подарила мне перламутровые запонки, когда я сыграл одну из первых своих ролей. Есть книга Веры Николаевны Пашенной, когда я окончил училище. Все эти вещи мне дороги. Я храню их дома. Есть фотография от Светловидова, на ней Остужев. Они были друзьями, вместе ходили на охоту. Остужев много анекдотов рассказывал о Светловидове. У меня сохранилась книга об охоте, принадлежавшая Остужеву.
- Вы охотник?
- Я не охотник, а «почетный охотник», и вся амуниция у меня есть (улыбается)... Но - увы!..
- Говорят, вам подарил свой галстук сам Ильинский.
- Его супруга. Для спектакля нужен был галстук, и она принесла на репетицию галстук Ильинского. Теперь он хранится в костюмерной театра. Кстати, в костюмерной у нас много раритетных вещей. Например, костюмы Гоголевой, Ильинского, Жарова... Актеры часто завещают театру свои вещи. В музее Малого театра хранятся вещи Александра Николаевича Островского.
- Когда идешь по Малому театру, как будто чувствуешь присутствие этих людей. Здесь аура особенная.
- Не было ни одного человека, который, побывав здесь, не сказал бы, что тут особая атмосфера. В этих стенах можно отдыхать от суеты.
- Вы выходили на сцену с великими мастерами. Я понимаю, что в двух словах об этих людях не расскажешь. Назовите имена тех, кто оставил в вашей душе след.
- Я даже имен всех, боюсь, не перечислю. Это люди, которые оставили след в искусстве. Народные артисты бывшего СССР: Вера Пашенная, Евдокия Турчанинова, Александра Яблочкина, Елена Гоголева, Михаил Жаров, Игорь Ильинский, Борис Бабочкин, Виталий Доронин, Иван Любезнов, Николай Рыжов, Семен Межинский, Владимир Владиславский, Елена Шатрова, Дарья Зеркалова и, конечно, Михаил Царев. Артисты с большой буквы. И чем мощнее был артист, тем более он внимателен был к своему партнеру, а особенно к молодому.
- Я думаю, ваши педагоги гордились вами. А вы кем гордитесь из своих учеников?
- Я о своих учениках ничего не говорю. Зачем? Они уже стали заслуженными, популярными. Если захотят, сами скажут. Иногда вырастишь и думаешь: зря я это сделал - потому что не каждый выдерживает испытание медными трубами и деньгами.
- Говорят, что актерская профессия - тяжкий хлеб. В чем ее особая сложность?
- Одного известного трагика спросили: как вы входите в образ? Он долго объяснял, как это сложно. Я скажу так: войти просто - выйти трудно. Любое искусство - вещь жестокая. Природа актерской профессии в том, что эмоциональная сторона жизни и есть материал для творчества. У актера нет вспомогательных инструментов, он работает собственным организмом. На нервной системе. И если он перестанет волноваться, то он плохой актер. Как говорится, «и из собственной судьбы я выдергивал по нитке». Недаром наш брат страдает сердечно-сосудистыми заболеваниями.
Многие великие актрисы в старости оставались совершенно одинокими, без семьи, потому что полностью посвящали себя искусству. И последние годы проводили порой в нищете. Если ты надорвался - ты уже никому не нужен. Например, Маргарита Назарова, известная дрессировщица тигров, сыгравшая в фильме «Полосатый рейс», исполосованная зверями, доживала свой век в Нижнем Новгороде, запершись в однокомнатной квартирке.
- В нашей стране сегодня люди многих профессий социально не защищены.
- В нашей стране звучат призывы создавать экономику страны. Экономика может быть создана только образованными, здоровыми и культурными людьми. Поэтому нельзя забывать об образовании, медицине и культуре. Это те киты, которые могут стабилизировать экономику. А для этого нужно воспитать поколение. И в этом должно быть заинтересовано государство.
- Будучи министром культуры РСФСР, вы добились двух процентов отчислений на культуру. А сегодня есть ли у вас возможность достучаться в кабинеты?
- Я говорил уже на высоких уровнях о том, что есть режиссеры, певцы, художники, артисты балета, артисты цирка, внесшие серьезный вклад в искусство. Их всего осталось в стране не более 70 человек. И выделение им пожизненной финансовой поддержки было бы крайне важно. Когда мы встречались с Владимиром Владимировичем Путиным по поводу празднования 250-летия театра, я поднял и этот вопрос. И Владимир Владимирович обещал поддержать.
- В одном интервью вы говорили, что любите помолчать. О чем молчите?
- Нагрузки большие. Вот сегодня я уже шесть часов работал. А впереди еще столько же. И так каждый день. Поэтому, когда удается, люблю отдохнуть на даче. С природой пообщаться. С собаками. Так разряжаюсь.
- Я знаю, что у вас несколько собак.
- Я считаю, что животные обязательно должны быть в доме. У нас всегда были собаки. Мы подбирали и выхаживали больных. И никто от них в семье не заразился - ни дети, ни внуки.
Сейчас почему-то одна история вспомнилась: дочь актрисы нашего театра подобрала щенка. Он был прибит за уши к дереву. Кругом были торговые палатки и масса людей. И никому не было до этого дела. Но все-таки нашелся один человек, который пожалел. Собака выжила, но до сих пор не чувствует боли. В такое мы время живем.
Первую собаку в моей жизни мне подарила моя мама. Как-то она пришла домой и принесла серый комочек. Я обрадовался страшно. И решил, что это овчарка. Тогда фильм шел про басмачей. И овчарку там звали Джульбарс. И я назвал свою собаку Джульбарсом. Когда она подросла, выяснилось, что это вовсе не овчарка, а дворняжка, и не Джульбарс, а Джульба. Я ее очень любил.
- И несколько блиц-вопросов: какую еду, питие предпочитаете?
- Из еды больше всего люблю жареную картошку. Пью с удовольствием чай. Увы, люблю сладкое! Хорошо, что я уже взрослый.
- Какой предпочитаете стиль в одежде?
- Сегодня по телевидению идет реклама «Это твой стиль». Я знаю, какие часы нужно носить, какую обувь. Сколько вилок кладут в ресторанах. Знаю, как нужно есть. В Щепкинском училище нас учили этикету. Бывал и на приемах, и на банкетах, и на раутах. Много ездил по миру. Теперь есть и другой этикет, когда ты идешь на так называемые тусовки. И все это требует немалых финансовых затрат. Человек публичный должен внешне выглядеть достойно. Пока я не бедствую - но кто знает, что впереди? А вот молодежь надо пожалеть. И не унижать. А какой стиль выбрать, она сама поймет.
- Какие у вас есть новые работы в кино? И как вы относитесь к сериалам?
- К нынешним сериалам? Я ведь тоже снимался в сериалах. Например, «Адъютант его превосходительства» тоже сериал. Но раньше сериалы снимались как кино. Неторопливо, обстоятельно. Сегодняшние сериалы называются «потоком» и снимаются быстротечно - такова жизнь. Когда снимался в «Московской саге», «Родина ждет», мне было интересно работать с режиссерами, с партнерами.
- Какие любите праздники?
- В этом году нам разрешили первого января отдохнуть. А так всю жизнь, все праздники мы на работе.
Беседу вела Наталия ЮНГВАЛЬД-ХИЛЬКЕВИЧ
«ФельдПочта», 16.01.2006
17.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
О.БЫЧКОВА: В воскресенье, 6 мая, премьера в Малом театре, спектакль «Иванов». Его поставил и исполняет главную роль замечательный актер и режиссер Виталий Соломин, и мы имеем возможность все узнать и о премьере, и о спектакле, и не только об этом. Добрый день.
В.СОЛОМИН: Здравствуйте.
О.БЫЧКОВА: Мой вопрос, если можно, вначале. Ходят слухи, что эта премьера в Малом «Иванова» каким-то образом приурочена к Вашему несегодняшнему юбилею, к Вашему 60-летию.
В.СОЛОМИН: Кто говорил, тот пусть на это отвечает. Я молод.
М.БАГДАСАРЯН: Тот пусть откроет кинословарь, да? А что значит молод? Если молод, то юбилея быть не может? 10 лет, 20 это все же круглая дата.
В.СОЛОМИН: Нет, у молодых юбилея не бывает. Это только сейчас 5 лет проработали юбилей уже.
О.БЫЧКОВА: Про юбилей не говорим, хорошо, не надо. Тогда другой вопрос почему «Иванов»? Сто лет и все «Иванов».
В.СОЛОМИН: Не только ведь «Иванов», и все его пьесы ставятся, и не только у нас, а по всему миру, и одновременно в той же Москве одно название в нескольких театрах. Потому что это выдающийся писатель и драматург, и я не могу сказать, что участвовал, я был тогда студентом, выходил слугой, в Малом театре был выдающийся спектакль «Иванов», поставленный Борисом Андреевичем Бабочкиным, замечательной группой актеров. Я уже не помню, сколько прошло, больше 30 лет, я помню его весь, но я много раз смотрел, каждую сцену, каждый момент в игре актера я могу Хотя не могу сейчас сказать, о чем этот спектакль. Вот сейчас кто хочет как-то Мы один раз показывали на труппе, и там приглашены были такие, свои, и мне сказали, кто-то кричал возмущенно: «Я не понимаю, о чем этот спектакль!» Я вот тогда тоже не понимал, о чем этот спектакль, но у меня он остался. Главное, чтобы остался этот образ. Потому что о чем Чехов все сам написал, у него есть последний монолог, и Иванов говорит своему приятелю Лебедеву, отцу невесты его, Сашеньки: «Послушай, бедняга, объяснять тебе, кто я, честен или подл, здоров или психопат, я не стану». И так далее, и он все примитивно рассказывает, что он такое и почему он кончился как человек.
М.БАГДАСАРЯН: Вы помните, наверное, не только этот спектакль, который в Малом поставил Бабочкин, но помните еще двух замечательных, один просто лучше другого, Ивановых это Смоктуновский и Леонов, таких разных, таких непохожих. Наверняка ведь помните.
В.СОЛОМИН: Да, я помню и смотрел. Я очень Леонова помню Там был просто психологический такой удар - совершенно по всем канонам неподходящий по данным и по амплуа актер.
М.БАГДАСАРЯН: Тогда много говорили: «Какой же он Иванов!»
В.СОЛОМИН: Да, это было. Но он был замечательнейший артист, был трогательный, что необходимо, потерянный, растерянный, и здесь дело только в том, в чем эта растерянность. В каждое время она находится по-другому, поэтому вечным будет этот спектакль.
М.БАГДАСАРЯН: В чем Ваш растерян? В чем он не в ладу с самим собой?
В.СОЛОМИН: То, что, я так понимаю и во мне. Я не переношу буквально его на себя, но то, что я чувствую, происходит и у тех, кто, может быть, придет к нам в зрительный зал, в том, что есть такое оцепенение. Иванов говорит, что «душа моя скована какою-то ленью». Это не потому что он, как Обломов, ленив. А это лень, когда не хочется ничего делать, веры нет, есть оцепенение и непонимание. Допустим, еще он говорит: «Я не понимаю, кто я, зачем живу, чего хочу». Может быть, не так уж многие задают себе эти вопросы, но, приходя в театр, услышав, они все равно себе задают. Потому что это у каждого происходит - осознание.
М.БАГДАСАРЯН: Это трагедия? Вы делали трагедию?
В.СОЛОМИН: Видите ли, когда человек не находит выхода, как застрелить себя, уничтожает, то это трагедия, хотя начиналась она Чеховым в первом варианте комедия.
М.БАГДАСАРЯН: Я о чем и спрашиваю.
В.СОЛОМИН: Но у него так перемешалось, потом, так и писал он все остальные пьесы там и смешное, и трагическое, и драматическое. И потом, он даже не стал уничтожать, мало у него смертных исходов. Но драматическая жизнь, когда безвыходность есть, и это снималось Моя младшая дочь сказала: «Хорошо, что там есть смешные вещи». Я так понял, что иначе тяжело смотреть, если ты понимаешь.
О.БЫЧКОВА: Для Вас спектакль это больше вопрос или больше ответ?
В.СОЛОМИН: Я честно скажу, у меня еще не все там получается как у актера. Потому что ставить и играть, хотя я имею определенную практику в такой работе
М.БАГДАСАРЯН: А как Вы можете знать, где та планка? Вы выбегаете в зрительный зал (это условно, конечно, - выбегаете), как Вы видите себя?
В.СОЛОМИН: Каждая репетиция снимается на видео, можно просмотреть много раз, есть второй режиссер, которому я доверяю, сидит в зале, и это очень обдуманно дается, она меня знает и знает, как в этом я работаю. Я не сразу могу переключиться, с показа такого режиссерского в актерство уйти. У меня сейчас несколько существует раздвоенность, некоторый показ. Но я знаю и по другим работам, что через 10-15 спектаклей это уходит, я уже оставляю
М.БАГДАСАРЯН: Словно Вы какому-то другому актеру это показываете, как это играть.
В.СОЛОМИН: Это даже я не показываю, я как бы вначале подыгрываю партнерам, как бы эта позиция-то и правильная, но в этом еще моменте следишь всегда за другим и следишь не как за персонажем, человеком, а как за актером исполняющим. Такая сложная происходит игра, что из нее выпутаться, в конце концов, хочется, и вот для этого мы вместе с дирекцией театра поставили 4 спектакля майских. Я для себя даже и не премьерой это считаю, а с помощью зрителей мы будем корректировать этот спектакль, даже вплоть до некоторых вымарок. Потому что мы очень осторожно подходили к тексту, и по зрительской реакции можно понять, какой текст уже, допустим, лишний, в определенное время можно трижды повторить одно и то же или четырежды, чтобы дошло. Сейчас бывает, что с двух раз понимают, а бывает, что не хватает.
О.БЫЧКОВА: Если подробнее о самом спектакле. Кто занят, кто играет?
В.СОЛОМИН: Играет Чтобы мне не забыть, список надо было. Иванова играю я, как вы уже сказали, Боркина играет Клюквин, доктора Бочкарев, Лебедев Потапов. В общем, это вся группа мужская, с которой я все время работаю в своих спектаклях.
М.БАГДАСАРЯН: Сарра?
В.СОЛОМИН: Сарра Люда Титова, Саша Скибо, мама это Женя Глушенко, вернувшаяся снова в Малый театр, боюсь, как бы не забыть, Панкова, которую я всегда приглашаю в свои работы, когда начинаю.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы сделали с текстом? Вы его купировали, Вы его оставили таким, какой он есть?
В.СОЛОМИН: Изначально было несколько купюр сделано.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы купировали и для чего?
В.СОЛОМИН: Там есть монологи доктора, они как бы объясняющие, и, читая, мы поняли, что можно сыграть, обойтись без этого, это немножко сейчас лишневатое получается. И больше мы ничего не трогали и уже вплоть до репетиции и на показах, когда у нас кто-то в зале, мы проверяем. И какие-то, очевидно, еще будут небольшие купюры, потому что по разным причинам там есть повторяющиеся, некоторые даже жалко нам, потому что текст замечательный, там каждую фразу жалко. И хотя немного текста, это 50 с небольшим страниц всего, эта пьеса маленькая по всем понятиям, и, тем не менее, тогда очень плотно, очень текстово, и есть повторения, и возникает такая необходимо по нынешним ритмам, что этот текст жалко, но можно, потому что он уже в каком-то варианте повторяется, но тогда есть такое дыхание спектакля актерского. Я не думаю, что это повлияет. Вот я приглашу скоро знатоков и искусствоведов, которые по этому поводу что-то тоже скажут, мы прислушаемся, но я думаю, что мы много раз перепроверяли это.
М.БАГДАСАРЯН: А кто ваш художник, не Хариков ли?
В.СОЛОМИН: Я скажу, что с Юрием Хариковым мы делаем последние все работы, я восхищен, это замечательный совершенно художник, и мне так легко с ним работать, потому что он так все понимает, во-первых, меня, а потом еще он так все перевернет, что я и себя даже не узнаю и пристраиваюсь к тому, что уже он сделал. В результате что-то получается, даже ко мне не совсем относящееся, но в чем-то то, что я бы хотел выразить, но я сам не художник, этого не могу сделать. И он как бы здесь присутствует во всем. Оформляла этот спектакль его жена Настя Нефедова.
М.БАГДАСАРЯН: А костюмы?
В.СОЛОМИН: И костюмы тоже, это все вместе делается.
М.БАГДАСАРЯН: Почему Вы редко ставите? Раз в сколько лет, Вы сказали?
В.СОЛОМИН: Раз в 5 лет, мне кто-то подсчитал. Раз в 5 лет ставлю. Да слава богу, что раз в 5 лет дают, а то бы могли и вообще не давать, сказать: «Ты кто такой-то, что вообще здесь расставился? Это национальный театр все-таки, у тебя диплома нет никакого, и играй себе что дают и помалкивай!»
М.БАГДАСАРЯН: Так что же Вы ставите-то? Почему Вам неймется, что Вас толкает на это?
В.СОЛОМИН: Так я в эту профессию тоже пришел, что не неймется-то? Заработка здесь нет никакого и не будет никогда в нашей стране, но вот у меня так сложены мозги, что ли, что придумываю все время, мне интересно. Мне процесс репетиции интересен, мне интересно заниматься профессией, из чего она складывается, поэтому я сейчас согласился. Меня в этом году пригласили во ВГИК, погиб Анатолий Ромашин, который набрал курс, и курс остался без руководителя, и вот мне позвонил из ВГИКа Алексей Баталов и предложил. Я, подумав, согласился, и я не жалею, потому что я в чистом виде занимаюсь своей профессией, я никогда в жизни так не занимался в лаборатории такой. Так что нравится.
М.БАГДАСАРЯН: А что означает заниматься своей профессией в чистом виде? Что это такое?
В.СОЛОМИН: Я не смогу, наверно, объяснить. Это профессия, не надо о ней ах, она такая сложная, тоже из чего-то состоит. Она из чего-то состоит, это нужно освоить и много-много труда, чтобы это сделать, выполнить.
М.БАГДАСАРЯН: Из чего это состоит из разговоров об этом?
В.СОЛОМИН: Нет, почему из разговоров? И разговоры действуют, иногда и показы, я даже своих педагогов, которых я очень уважаю, они опытные, это вдова Чиркова и его дочь, и Саша Леньков, я их спросил: «Вы знаете, я, наверное, не буду ничего вылезать, показывать, а будем только, чтобы они сами все сделали». И мне они говорят, что нет, надо, иногда надо выйти, и вот маленькая аудитория, выходишь - и как будто перед самым ответственным зрителем что-то играешь, не специально концерт какой-то, но Допустим, я показывал одно упражнение, которое я увидел в американской школе театральной, которое у нас нигде не используется, замечательное упражнение, связанное с физическими, акробатическими даже движениями, как бы подменяющими внутреннюю жизнь. То есть, ты совершенно поддаешься бесконтрольно что идет, то и идет, не контролируя, не записывая внутренние монологи. Это не значит, что так и остается, но что-то, след этот, потому что память тела это все остается. Вот это совершенно пуск подсознания. И рассказать это невозможно, и вот я это им показал на монологе одном, а потом уже прочитал, естественно, без этих всяких кувырков, прыжков и я не знаю чего, потому что я не помню, что я делаю в это время, это совершенно идет импровизационно.
О.БЫЧКОВА: У нас есть несколько вопросов на нашем эфирном пейджере. Один вопрос прозаический, но важный. «Какова минимальная стоимость билета на премьеру и возможно ли туда попасть?» спрашивает Алексей. Это важно для зрителей.
В.СОЛОМИН: Вы знаете, я не знаю. Я никогда не знаю, сколько стоят билеты, наверное, они постоянно повышаются, но в Малом театре, я знаю, одни из самых дешевых билетов, в этом национальном театре это держится, не знаю почему, таким образом. Я считаю, что это правильно, это возможность есть многим, кто не может попасть в другие театры, где дорогие билеты. А цифру я не могу, к сожалению, назвать и как они продаются тоже, сколько будет, тоже не знаю. Вот завтра пойду брать пропуска для своих приглашенных - не знаю, как там.
О.БЫЧКОВА: Еще один вопрос, от Николая Николаевича. «Почему Вы в последнее время не снимаетесь в кино?» Народ соскучился.
В.СОЛОМИН: Ну, так ведь кино нет.
О.БЫЧКОВА: И все?
В.СОЛОМИН: Конечно. Когда что-то предлагают, то это не очень, и так редко стали, потому что сократилось количество просто фильмов. А один был снят, уже прошел почти год, мне так жалко, что он никак не выходит «Казус Белли» назывался бы этот фильм, а ставил его Угольников, это его дебют был. Все было снято, но звучания до сих пор так и нет, я не знаю причин, может быть, денег нет, не знаю, мне не объяснили до сих пор. Очень жалко, потому что там чудные артисты играют.
М.БАГДАСАРЯН: В Вашей жизни было так, что играли Вы, а озвучивал другой? По-моему, чудовищнее ситуации просто быть не может.
В.СОЛОМИН: Нет, несколько фраз в «Даурии» мой брат озвучил, потому что для этого меня они не хотели деньги тратить приглашать, а он в это время озвучивал на Ленфильме, говорит, давайте я и это озвучу заодно. Голоса несколько похожи, так никто и не заметил.
М.БАГДАСАРЯН: Скажите, все-таки раз в 5 лет Вы ставите, а на стороне - так, как Вы поставили «Биографию», так на стороне не получается антреприза, какая-нибудь история, пьеса, которая наверняка никогда не появится в Малом театре?
В.СОЛОМИН: В антрепризе у меня есть два спектакля, которые я поставил и играю вместе с актерами. Первый был «Сирена и Виктория», где я играю с замечательными двумя актрисами, это Ира Розанова и Лариса Удовиченко, они, кроме того, что красивы, обаятельны, но еще обладают чувством юмора. Это комедия, и мы задались целью, это Александра Галина пьеса, и мы задались целью конкурировать с эстрадой, построить таким образом, такая пьеса, там есть смысл и т.д..
М.БАГДАСАРЯН: У вас получается.
В.СОЛОМИН: сделать, чтобы этот спектакль был вот такой. И как раз, я думаю, на антрепризы именно за вот этим ходят, хотят такое увидеть и с большим интересом смотрят. Другой спектакль сложнее, это пьеса, я не буду сравнивать, какая хуже, какая лучше, это Макс Фриш, «Биография».
М.БАГДАСАРЯН: Она просто другая.
В.СОЛОМИН: Поэтому, говорю, я не буду и сравнивать. Там тоже, кто знает Макса Фриша, читал его романы, у него своеобразный юмор и столько глубины и слез, про жизнь, и такие у него драматургические ходы необыкновенные и форма театральная. И я с удовольствием играю этот спектакль с Калныньшем, такой партнер мой, у нас еще две замечательные актрисы, одна из них Маша, которая является как бы хозяйкой этого спектакля.
М.БАГДАСАРЯН: С удивительной фамилией Де Валюков.
В.СОЛОМИН: Де Валюков, да. И Зина Андреева из Малого театра - такая четверка, мы играем.
О.БЫЧКОВА: Но если возвращаться к вопросу о кино, Вам не хватает этой работы?
В.СОЛОМИН: Да, очень я люблю сниматься, знаете ли. Сегодня приехал домой, там 8 записей, а остальные все: «Пи-пи-пи» «Нету дома» «Пи-пи-пи» - как дурак стою и слушаю, а одна из студии позвонили, что появитесь, позвоните, пожалуйста. У меня так сердце забилось Но я потом подумал: какого-нибудь старого козла предложат играть неинтересного, что придется отказываться А так хочется, я льщу себя надеждой, что что-нибудь интересное будет и я буду там играть
М.БАГДАСАРЯН: В ожидании интересных работ «Иванов» самая интересная, пожалуй, самая интересная работа, которая только может быть.
В.СОЛОМИН: Я давно очень хотел этот спектакль сделать и осуществить, но вот никак не удавалось, и наконец мне предложили, позволили, соизволили, разрешили этот спектакль делать. И в общем достаточные затраты, потому что он достаточно постановочный, и специально свет закуплен на огромную сумму, но все это останется и театру и для других спектаклей тоже. И декорации, и актеры, и сам Чехов Я, честно говоря, как-то волнуюсь, ожидая 6 числа.
О.БЫЧКОВА: Я закончу еще одним сообщением с пейджера. Маргарита Леонидовна желает Вам здоровья, успехов больших и долгих лет жизни. Спасибо.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
О.БЫЧКОВА: В воскресенье, 6 мая, премьера в Малом театре, спектакль «Иванов». Его поставил и исполняет главную роль замечательный актер и режиссер Виталий Соломин, и мы имеем возможность все узнать и о премьере, и о спектакле, и не только об этом. Добрый день.
В.СОЛОМИН: Здравствуйте.
О.БЫЧКОВА: Мой вопрос, если можно, вначале. Ходят слухи, что эта премьера в Малом «Иванова» каким-то образом приурочена к Вашему несегодняшнему юбилею, к Вашему 60-летию.
В.СОЛОМИН: Кто говорил, тот пусть на это отвечает. Я молод.
М.БАГДАСАРЯН: Тот пусть откроет кинословарь, да? А что значит молод? Если молод, то юбилея быть не может? 10 лет, 20 это все же круглая дата.
В.СОЛОМИН: Нет, у молодых юбилея не бывает. Это только сейчас 5 лет проработали юбилей уже.
О.БЫЧКОВА: Про юбилей не говорим, хорошо, не надо. Тогда другой вопрос почему «Иванов»? Сто лет и все «Иванов».
В.СОЛОМИН: Не только ведь «Иванов», и все его пьесы ставятся, и не только у нас, а по всему миру, и одновременно в той же Москве одно название в нескольких театрах. Потому что это выдающийся писатель и драматург, и я не могу сказать, что участвовал, я был тогда студентом, выходил слугой, в Малом театре был выдающийся спектакль «Иванов», поставленный Борисом Андреевичем Бабочкиным, замечательной группой актеров. Я уже не помню, сколько прошло, больше 30 лет, я помню его весь, но я много раз смотрел, каждую сцену, каждый момент в игре актера я могу Хотя не могу сейчас сказать, о чем этот спектакль. Вот сейчас кто хочет как-то Мы один раз показывали на труппе, и там приглашены были такие, свои, и мне сказали, кто-то кричал возмущенно: «Я не понимаю, о чем этот спектакль!» Я вот тогда тоже не понимал, о чем этот спектакль, но у меня он остался. Главное, чтобы остался этот образ. Потому что о чем Чехов все сам написал, у него есть последний монолог, и Иванов говорит своему приятелю Лебедеву, отцу невесты его, Сашеньки: «Послушай, бедняга, объяснять тебе, кто я, честен или подл, здоров или психопат, я не стану». И так далее, и он все примитивно рассказывает, что он такое и почему он кончился как человек.
М.БАГДАСАРЯН: Вы помните, наверное, не только этот спектакль, который в Малом поставил Бабочкин, но помните еще двух замечательных, один просто лучше другого, Ивановых это Смоктуновский и Леонов, таких разных, таких непохожих. Наверняка ведь помните.
В.СОЛОМИН: Да, я помню и смотрел. Я очень Леонова помню Там был просто психологический такой удар - совершенно по всем канонам неподходящий по данным и по амплуа актер.
М.БАГДАСАРЯН: Тогда много говорили: «Какой же он Иванов!»
В.СОЛОМИН: Да, это было. Но он был замечательнейший артист, был трогательный, что необходимо, потерянный, растерянный, и здесь дело только в том, в чем эта растерянность. В каждое время она находится по-другому, поэтому вечным будет этот спектакль.
М.БАГДАСАРЯН: В чем Ваш растерян? В чем он не в ладу с самим собой?
В.СОЛОМИН: То, что, я так понимаю и во мне. Я не переношу буквально его на себя, но то, что я чувствую, происходит и у тех, кто, может быть, придет к нам в зрительный зал, в том, что есть такое оцепенение. Иванов говорит, что «душа моя скована какою-то ленью». Это не потому что он, как Обломов, ленив. А это лень, когда не хочется ничего делать, веры нет, есть оцепенение и непонимание. Допустим, еще он говорит: «Я не понимаю, кто я, зачем живу, чего хочу». Может быть, не так уж многие задают себе эти вопросы, но, приходя в театр, услышав, они все равно себе задают. Потому что это у каждого происходит - осознание.
М.БАГДАСАРЯН: Это трагедия? Вы делали трагедию?
В.СОЛОМИН: Видите ли, когда человек не находит выхода, как застрелить себя, уничтожает, то это трагедия, хотя начиналась она Чеховым в первом варианте комедия.
М.БАГДАСАРЯН: Я о чем и спрашиваю.
В.СОЛОМИН: Но у него так перемешалось, потом, так и писал он все остальные пьесы там и смешное, и трагическое, и драматическое. И потом, он даже не стал уничтожать, мало у него смертных исходов. Но драматическая жизнь, когда безвыходность есть, и это снималось Моя младшая дочь сказала: «Хорошо, что там есть смешные вещи». Я так понял, что иначе тяжело смотреть, если ты понимаешь.
О.БЫЧКОВА: Для Вас спектакль это больше вопрос или больше ответ?
В.СОЛОМИН: Я честно скажу, у меня еще не все там получается как у актера. Потому что ставить и играть, хотя я имею определенную практику в такой работе
М.БАГДАСАРЯН: А как Вы можете знать, где та планка? Вы выбегаете в зрительный зал (это условно, конечно, - выбегаете), как Вы видите себя?
В.СОЛОМИН: Каждая репетиция снимается на видео, можно просмотреть много раз, есть второй режиссер, которому я доверяю, сидит в зале, и это очень обдуманно дается, она меня знает и знает, как в этом я работаю. Я не сразу могу переключиться, с показа такого режиссерского в актерство уйти. У меня сейчас несколько существует раздвоенность, некоторый показ. Но я знаю и по другим работам, что через 10-15 спектаклей это уходит, я уже оставляю
М.БАГДАСАРЯН: Словно Вы какому-то другому актеру это показываете, как это играть.
В.СОЛОМИН: Это даже я не показываю, я как бы вначале подыгрываю партнерам, как бы эта позиция-то и правильная, но в этом еще моменте следишь всегда за другим и следишь не как за персонажем, человеком, а как за актером исполняющим. Такая сложная происходит игра, что из нее выпутаться, в конце концов, хочется, и вот для этого мы вместе с дирекцией театра поставили 4 спектакля майских. Я для себя даже и не премьерой это считаю, а с помощью зрителей мы будем корректировать этот спектакль, даже вплоть до некоторых вымарок. Потому что мы очень осторожно подходили к тексту, и по зрительской реакции можно понять, какой текст уже, допустим, лишний, в определенное время можно трижды повторить одно и то же или четырежды, чтобы дошло. Сейчас бывает, что с двух раз понимают, а бывает, что не хватает.
О.БЫЧКОВА: Если подробнее о самом спектакле. Кто занят, кто играет?
В.СОЛОМИН: Играет Чтобы мне не забыть, список надо было. Иванова играю я, как вы уже сказали, Боркина играет Клюквин, доктора Бочкарев, Лебедев Потапов. В общем, это вся группа мужская, с которой я все время работаю в своих спектаклях.
М.БАГДАСАРЯН: Сарра?
В.СОЛОМИН: Сарра Люда Титова, Саша Скибо, мама это Женя Глушенко, вернувшаяся снова в Малый театр, боюсь, как бы не забыть, Панкова, которую я всегда приглашаю в свои работы, когда начинаю.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы сделали с текстом? Вы его купировали, Вы его оставили таким, какой он есть?
В.СОЛОМИН: Изначально было несколько купюр сделано.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы купировали и для чего?
В.СОЛОМИН: Там есть монологи доктора, они как бы объясняющие, и, читая, мы поняли, что можно сыграть, обойтись без этого, это немножко сейчас лишневатое получается. И больше мы ничего не трогали и уже вплоть до репетиции и на показах, когда у нас кто-то в зале, мы проверяем. И какие-то, очевидно, еще будут небольшие купюры, потому что по разным причинам там есть повторяющиеся, некоторые даже жалко нам, потому что текст замечательный, там каждую фразу жалко. И хотя немного текста, это 50 с небольшим страниц всего, эта пьеса маленькая по всем понятиям, и, тем не менее, тогда очень плотно, очень текстово, и есть повторения, и возникает такая необходимо по нынешним ритмам, что этот текст жалко, но можно, потому что он уже в каком-то варианте повторяется, но тогда есть такое дыхание спектакля актерского. Я не думаю, что это повлияет. Вот я приглашу скоро знатоков и искусствоведов, которые по этому поводу что-то тоже скажут, мы прислушаемся, но я думаю, что мы много раз перепроверяли это.
М.БАГДАСАРЯН: А кто ваш художник, не Хариков ли?
В.СОЛОМИН: Я скажу, что с Юрием Хариковым мы делаем последние все работы, я восхищен, это замечательный совершенно художник, и мне так легко с ним работать, потому что он так все понимает, во-первых, меня, а потом еще он так все перевернет, что я и себя даже не узнаю и пристраиваюсь к тому, что уже он сделал. В результате что-то получается, даже ко мне не совсем относящееся, но в чем-то то, что я бы хотел выразить, но я сам не художник, этого не могу сделать. И он как бы здесь присутствует во всем. Оформляла этот спектакль его жена Настя Нефедова.
М.БАГДАСАРЯН: А костюмы?
В.СОЛОМИН: И костюмы тоже, это все вместе делается.
М.БАГДАСАРЯН: Почему Вы редко ставите? Раз в сколько лет, Вы сказали?
В.СОЛОМИН: Раз в 5 лет, мне кто-то подсчитал. Раз в 5 лет ставлю. Да слава богу, что раз в 5 лет дают, а то бы могли и вообще не давать, сказать: «Ты кто такой-то, что вообще здесь расставился? Это национальный театр все-таки, у тебя диплома нет никакого, и играй себе что дают и помалкивай!»
М.БАГДАСАРЯН: Так что же Вы ставите-то? Почему Вам неймется, что Вас толкает на это?
В.СОЛОМИН: Так я в эту профессию тоже пришел, что не неймется-то? Заработка здесь нет никакого и не будет никогда в нашей стране, но вот у меня так сложены мозги, что ли, что придумываю все время, мне интересно. Мне процесс репетиции интересен, мне интересно заниматься профессией, из чего она складывается, поэтому я сейчас согласился. Меня в этом году пригласили во ВГИК, погиб Анатолий Ромашин, который набрал курс, и курс остался без руководителя, и вот мне позвонил из ВГИКа Алексей Баталов и предложил. Я, подумав, согласился, и я не жалею, потому что я в чистом виде занимаюсь своей профессией, я никогда в жизни так не занимался в лаборатории такой. Так что нравится.
М.БАГДАСАРЯН: А что означает заниматься своей профессией в чистом виде? Что это такое?
В.СОЛОМИН: Я не смогу, наверно, объяснить. Это профессия, не надо о ней ах, она такая сложная, тоже из чего-то состоит. Она из чего-то состоит, это нужно освоить и много-много труда, чтобы это сделать, выполнить.
М.БАГДАСАРЯН: Из чего это состоит из разговоров об этом?
В.СОЛОМИН: Нет, почему из разговоров? И разговоры действуют, иногда и показы, я даже своих педагогов, которых я очень уважаю, они опытные, это вдова Чиркова и его дочь, и Саша Леньков, я их спросил: «Вы знаете, я, наверное, не буду ничего вылезать, показывать, а будем только, чтобы они сами все сделали». И мне они говорят, что нет, надо, иногда надо выйти, и вот маленькая аудитория, выходишь - и как будто перед самым ответственным зрителем что-то играешь, не специально концерт какой-то, но Допустим, я показывал одно упражнение, которое я увидел в американской школе театральной, которое у нас нигде не используется, замечательное упражнение, связанное с физическими, акробатическими даже движениями, как бы подменяющими внутреннюю жизнь. То есть, ты совершенно поддаешься бесконтрольно что идет, то и идет, не контролируя, не записывая внутренние монологи. Это не значит, что так и остается, но что-то, след этот, потому что память тела это все остается. Вот это совершенно пуск подсознания. И рассказать это невозможно, и вот я это им показал на монологе одном, а потом уже прочитал, естественно, без этих всяких кувырков, прыжков и я не знаю чего, потому что я не помню, что я делаю в это время, это совершенно идет импровизационно.
О.БЫЧКОВА: У нас есть несколько вопросов на нашем эфирном пейджере. Один вопрос прозаический, но важный. «Какова минимальная стоимость билета на премьеру и возможно ли туда попасть?» спрашивает Алексей. Это важно для зрителей.
В.СОЛОМИН: Вы знаете, я не знаю. Я никогда не знаю, сколько стоят билеты, наверное, они постоянно повышаются, но в Малом театре, я знаю, одни из самых дешевых билетов, в этом национальном театре это держится, не знаю почему, таким образом. Я считаю, что это правильно, это возможность есть многим, кто не может попасть в другие театры, где дорогие билеты. А цифру я не могу, к сожалению, назвать и как они продаются тоже, сколько будет, тоже не знаю. Вот завтра пойду брать пропуска для своих приглашенных - не знаю, как там.
О.БЫЧКОВА: Еще один вопрос, от Николая Николаевича. «Почему Вы в последнее время не снимаетесь в кино?» Народ соскучился.
В.СОЛОМИН: Ну, так ведь кино нет.
О.БЫЧКОВА: И все?
В.СОЛОМИН: Конечно. Когда что-то предлагают, то это не очень, и так редко стали, потому что сократилось количество просто фильмов. А один был снят, уже прошел почти год, мне так жалко, что он никак не выходит «Казус Белли» назывался бы этот фильм, а ставил его Угольников, это его дебют был. Все было снято, но звучания до сих пор так и нет, я не знаю причин, может быть, денег нет, не знаю, мне не объяснили до сих пор. Очень жалко, потому что там чудные артисты играют.
М.БАГДАСАРЯН: В Вашей жизни было так, что играли Вы, а озвучивал другой? По-моему, чудовищнее ситуации просто быть не может.
В.СОЛОМИН: Нет, несколько фраз в «Даурии» мой брат озвучил, потому что для этого меня они не хотели деньги тратить приглашать, а он в это время озвучивал на Ленфильме, говорит, давайте я и это озвучу заодно. Голоса несколько похожи, так никто и не заметил.
М.БАГДАСАРЯН: Скажите, все-таки раз в 5 лет Вы ставите, а на стороне - так, как Вы поставили «Биографию», так на стороне не получается антреприза, какая-нибудь история, пьеса, которая наверняка никогда не появится в Малом театре?
В.СОЛОМИН: В антрепризе у меня есть два спектакля, которые я поставил и играю вместе с актерами. Первый был «Сирена и Виктория», где я играю с замечательными двумя актрисами, это Ира Розанова и Лариса Удовиченко, они, кроме того, что красивы, обаятельны, но еще обладают чувством юмора. Это комедия, и мы задались целью, это Александра Галина пьеса, и мы задались целью конкурировать с эстрадой, построить таким образом, такая пьеса, там есть смысл и т.д..
М.БАГДАСАРЯН: У вас получается.
В.СОЛОМИН: сделать, чтобы этот спектакль был вот такой. И как раз, я думаю, на антрепризы именно за вот этим ходят, хотят такое увидеть и с большим интересом смотрят. Другой спектакль сложнее, это пьеса, я не буду сравнивать, какая хуже, какая лучше, это Макс Фриш, «Биография».
М.БАГДАСАРЯН: Она просто другая.
В.СОЛОМИН: Поэтому, говорю, я не буду и сравнивать. Там тоже, кто знает Макса Фриша, читал его романы, у него своеобразный юмор и столько глубины и слез, про жизнь, и такие у него драматургические ходы необыкновенные и форма театральная. И я с удовольствием играю этот спектакль с Калныньшем, такой партнер мой, у нас еще две замечательные актрисы, одна из них Маша, которая является как бы хозяйкой этого спектакля.
М.БАГДАСАРЯН: С удивительной фамилией Де Валюков.
В.СОЛОМИН: Де Валюков, да. И Зина Андреева из Малого театра - такая четверка, мы играем.
О.БЫЧКОВА: Но если возвращаться к вопросу о кино, Вам не хватает этой работы?
В.СОЛОМИН: Да, очень я люблю сниматься, знаете ли. Сегодня приехал домой, там 8 записей, а остальные все: «Пи-пи-пи» «Нету дома» «Пи-пи-пи» - как дурак стою и слушаю, а одна из студии позвонили, что появитесь, позвоните, пожалуйста. У меня так сердце забилось Но я потом подумал: какого-нибудь старого козла предложат играть неинтересного, что придется отказываться А так хочется, я льщу себя надеждой, что что-нибудь интересное будет и я буду там играть
М.БАГДАСАРЯН: В ожидании интересных работ «Иванов» самая интересная, пожалуй, самая интересная работа, которая только может быть.
В.СОЛОМИН: Я давно очень хотел этот спектакль сделать и осуществить, но вот никак не удавалось, и наконец мне предложили, позволили, соизволили, разрешили этот спектакль делать. И в общем достаточные затраты, потому что он достаточно постановочный, и специально свет закуплен на огромную сумму, но все это останется и театру и для других спектаклей тоже. И декорации, и актеры, и сам Чехов Я, честно говоря, как-то волнуюсь, ожидая 6 числа.
О.БЫЧКОВА: Я закончу еще одним сообщением с пейджера. Маргарита Леонидовна желает Вам здоровья, успехов больших и долгих лет жизни. Спасибо.
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
К осени 1909 года Малый театр оказался без трагического репертуара. Даже «Отелло», поставленный в начале 1908 года, не перешел в следующий сезон и был возобновлен Южиным лишь для небольшого числа преимущественно утренних спектаклей. Театру предстояло систематически возвращать в репертуар трагедии Шекспира (вспомним, что за 12 предшествующих сезонов театр показал 11 его трагедий), трагедии Шиллера, три из которых («Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Дон Карлос») шли в 90-е годы. Трудность состояла в том, что, основная исполнительница трагического репертуара, Ермолова отказывается в это время от ведущих трагических ролей, а труппа не располагала актрисами, способными и достаточно созревшими для их исполнения. Положение обострялось и тем, что зрители неизбежно сравнивали бы молодые дарования с выдающейся игрой Ермоловой. Кроме того, в свете развития и достижений мировой драмы и театра на рубеже веков, сам принцип исполнения трагедии нуждался в обновлении. Необходимы были поиски новых реалистических форм для выражения сильного переживания, трагического пафоса, глубины чувств в спектакле, рожденном новым пониманием сценического произведения как художественного целого.
Южин выбирает из драматургии Шиллера романтическую трагедию «Мария Стюарт». Пьесы Шиллера уже в течение десяти лет не шли в Малом театре, и выросло поколение актеров, которое не работало над его трагедиями, и поколение молодежи, не видевшей их сценического осуществления. Между тем поэтичность Шиллера, сила чувств его трагических героев, благородство его идей приобретали особое значение в эти годы для театра, где находили отражение одряхление чувств, ослабление героической мечты, недостаточно раскрывались богатство и сила натуры человека. Художественный метод Шиллера, яркость центральных персонажей, борьба чувств и страстей позволяли сосредоточить все силы на актере, наметить для него лишь красочный исторический фон, но не требовали сложной режиссерской организации большого художественного полотна.
В спектакле (1910) в основном участвовали молодые актеры, менее скованные традициями, дорожившие самостоятельностью исканий, однако, с другой стороны, это было причиной и недостаточно высокого уровня художественной зрелости исполнения. Пашенная, выступавшая в ермоловскои роли Марии Стюарт, справедливо писала впоследствии, что она не могла в то время «осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы», а режиссер Платон предоставлял актерам действовать самостоятельно, корректируя на репетициях лишь нарушение общения актеров, указывая на недочеты интонаций, форсированный звук голоса, и т. п. Без помощи настоящего режиссера, Пашенная не могла верно и полно раскрыть сложный образ Марии.
Шотландская королева должна покорять своим обаянием и поражать трагичностью судьбы. Между тем Пашенная слабо и неполно передавала поэтичность и пленительность Марии, очаровывающей всех и потому ненавистной Елизавете. Недоставало Пашенной «нежности, почти детской наивности, поэтичности, легкости». Трагическая участь Марии, величие ее страданий требуют особой силы переживания, накала чувств, преодоления обыденного. Но эта обреченность, сила трагического, поэзия и величие кроткого страдания и бурное прошлое не очень удались Пашенной. Лучше других прозвучала сцена двух королев, где у нее впечатляли искренний, верный тон, заглушенные интонации и жаркие речи, вынужденная внешняя покорность и смелое выражение глаз. Эта сцена передавалась, по словам Эфроса, «с все нарастающим совершенством, с большим размахом силы, темперамента, нервов. Через многое проходит Мария за эту короткую сцену,— от высшего смирения, когда склоняет она перед Елизаветой колени, и до высшего протеста, когда вырывается на волю ее гордый демон, когда ненависть и гордость, опрокинув все преграды. воздвигнутые благоразумием, неудержимо хлынули горячими потоками. И многое в этом многом передано отлично, с силою захватывающею, с огнем обжигающим». Исполнение Пашенной отличалось интересными приемами сценической изобразительности. Как бы яркими мазками, с большой силой темперамента, она крупно и выразительно набрасывала эскиз своей роли, лишенный целостности, но привлекающий мастерством отдельных кусков. Она ослабила мотив жертвы, искупившей грех страданием, и усилила протест против подавления личности, ненависть и гордость, неукротимость Марии. Но это были лишь отдельные штрихи, не сформировавшиеся в целостный образ.
Роль Елизаветы — необходимый контраст к образу Марии. В ней воплощены лицемерие, деспотизм, бессердечие, но также и ум, хитрость, честолюбие. В Малом театре Елизавету играли две актрисы, создавшие очень различные сценические образы. Яблочкина выделяла прежде всего величавость королевы, гордое презрение, импозантность. Поэтому она была наиболее удачна в сценах приема посла, в дворцовых картинах, там, где уместны выразительные позы и движения, сановитость осанки, где чувства Елизаветы скрыты маской королевского величия. Но по своему внутреннему содержанию роль не соответствовала дарованию Яблочкиной, и «когда обнажается ее сущность, пестрая, из многого сложенная и окрашенная в тона жуткие, трагические сознанием отсутствия женской обаятельности, внутреннего бессилия перед Марией,— образ, рисуемый г-жой Яблочкиной, тускнеет», — писал Эфрос, приводя как пример последние сцены четвертого акта, сцены подписания смертного приговора.
И, наоборот, именно эти сцены были хороши у Надежды Александровны Смирновой. Обращаясь к материалу истории и стремясь расширить понимание шиллеровского образа, она усиливала ярость и гнев, непреклонную волю и хитрый ум, чувственность и честолюбие Елизаветы, стремилась выразить трагедию ее души, борьбу в ней темных стихий. Смирнова вспоминала, что она задумывала, хотя и не смогла четко осуществить, тип грубой и резкой женщины в интимной жизни, как бы сбрасывающей свое напускное величие официальных приемов. В то же время она видела в ней умного и горячего человека, убежденную хранительницу британской монархии, выступающую против католических планов. «Мне казалось,— пишет она,— что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства». Образ Смирновой также не нашел в то время полноты и глубины трактовки, но его основная идея намечалась верно, выражала свежие художественные тенденции. Он был интереснее, чем образ Яблочкиной, акцентировавшей аксессуары королевского величия — походку, манеры, речь, подчеркнувшей тему исключительно личного соперничества, но не вполне уловившей внутреннюю содержательность, глубину и сложность трагического характера.
Среди других исполнителей трагедии Шиллера немногие заслуживают быть отмеченными. И вновь приходится говорить об отсутствии единства и общности в исполнении. Суровый и прямой тюремщик Паулет, человек благородной души, у Южина вылился в живой исторический персонаж. И одновременно другой исполнитель, Айдаров, сосредоточил главное внимание на изображении ветхого старика, на внешней характерности. Не чувствуя своеобразия образа Шиллера и вне традиций Малого театра играл Бравич мрачного, фанатичного Борлея, рисуя скорее брюзгу, ехидного старичка, ведя роль «в слишком житейском, «простом» тоне», как писал Давыдов Южину, напоминая, что «Шиллер — не Бомарше» и в него нельзя вкладывать то, что уместно и интересно в пьесе французского драматурга. Пожалуй, лишь Остужев — Мортимер, пылкий, беззаветно преданный Марии, соединил и героизм самопожертвования и романтический пафос, столь присущий трагедии Шиллера.
Специальные декорации и костюмы Коровина верно воссоздавали исторический стиль, служили психологическим выразительным художественным фоном для жестокой борьбы чувств и страстей. Но расплывчатость режиссерской мысли, неорганизованность усилий актеров и художника обнаружилась в отсутствии художественного единства. Однако пьеса имела немалый репертуарный успех и шла на протяжении четырех сезонов.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
К осени 1909 года Малый театр оказался без трагического репертуара. Даже «Отелло», поставленный в начале 1908 года, не перешел в следующий сезон и был возобновлен Южиным лишь для небольшого числа преимущественно утренних спектаклей. Театру предстояло систематически возвращать в репертуар трагедии Шекспира (вспомним, что за 12 предшествующих сезонов театр показал 11 его трагедий), трагедии Шиллера, три из которых («Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Дон Карлос») шли в 90-е годы. Трудность состояла в том, что, основная исполнительница трагического репертуара, Ермолова отказывается в это время от ведущих трагических ролей, а труппа не располагала актрисами, способными и достаточно созревшими для их исполнения. Положение обострялось и тем, что зрители неизбежно сравнивали бы молодые дарования с выдающейся игрой Ермоловой. Кроме того, в свете развития и достижений мировой драмы и театра на рубеже веков, сам принцип исполнения трагедии нуждался в обновлении. Необходимы были поиски новых реалистических форм для выражения сильного переживания, трагического пафоса, глубины чувств в спектакле, рожденном новым пониманием сценического произведения как художественного целого.
Южин выбирает из драматургии Шиллера романтическую трагедию «Мария Стюарт». Пьесы Шиллера уже в течение десяти лет не шли в Малом театре, и выросло поколение актеров, которое не работало над его трагедиями, и поколение молодежи, не видевшей их сценического осуществления. Между тем поэтичность Шиллера, сила чувств его трагических героев, благородство его идей приобретали особое значение в эти годы для театра, где находили отражение одряхление чувств, ослабление героической мечты, недостаточно раскрывались богатство и сила натуры человека. Художественный метод Шиллера, яркость центральных персонажей, борьба чувств и страстей позволяли сосредоточить все силы на актере, наметить для него лишь красочный исторический фон, но не требовали сложной режиссерской организации большого художественного полотна.
В спектакле (1910) в основном участвовали молодые актеры, менее скованные традициями, дорожившие самостоятельностью исканий, однако, с другой стороны, это было причиной и недостаточно высокого уровня художественной зрелости исполнения. Пашенная, выступавшая в ермоловскои роли Марии Стюарт, справедливо писала впоследствии, что она не могла в то время «осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы», а режиссер Платон предоставлял актерам действовать самостоятельно, корректируя на репетициях лишь нарушение общения актеров, указывая на недочеты интонаций, форсированный звук голоса, и т. п. Без помощи настоящего режиссера, Пашенная не могла верно и полно раскрыть сложный образ Марии.
Шотландская королева должна покорять своим обаянием и поражать трагичностью судьбы. Между тем Пашенная слабо и неполно передавала поэтичность и пленительность Марии, очаровывающей всех и потому ненавистной Елизавете. Недоставало Пашенной «нежности, почти детской наивности, поэтичности, легкости». Трагическая участь Марии, величие ее страданий требуют особой силы переживания, накала чувств, преодоления обыденного. Но эта обреченность, сила трагического, поэзия и величие кроткого страдания и бурное прошлое не очень удались Пашенной. Лучше других прозвучала сцена двух королев, где у нее впечатляли искренний, верный тон, заглушенные интонации и жаркие речи, вынужденная внешняя покорность и смелое выражение глаз. Эта сцена передавалась, по словам Эфроса, «с все нарастающим совершенством, с большим размахом силы, темперамента, нервов. Через многое проходит Мария за эту короткую сцену,— от высшего смирения, когда склоняет она перед Елизаветой колени, и до высшего протеста, когда вырывается на волю ее гордый демон, когда ненависть и гордость, опрокинув все преграды. воздвигнутые благоразумием, неудержимо хлынули горячими потоками. И многое в этом многом передано отлично, с силою захватывающею, с огнем обжигающим». Исполнение Пашенной отличалось интересными приемами сценической изобразительности. Как бы яркими мазками, с большой силой темперамента, она крупно и выразительно набрасывала эскиз своей роли, лишенный целостности, но привлекающий мастерством отдельных кусков. Она ослабила мотив жертвы, искупившей грех страданием, и усилила протест против подавления личности, ненависть и гордость, неукротимость Марии. Но это были лишь отдельные штрихи, не сформировавшиеся в целостный образ.
Роль Елизаветы — необходимый контраст к образу Марии. В ней воплощены лицемерие, деспотизм, бессердечие, но также и ум, хитрость, честолюбие. В Малом театре Елизавету играли две актрисы, создавшие очень различные сценические образы. Яблочкина выделяла прежде всего величавость королевы, гордое презрение, импозантность. Поэтому она была наиболее удачна в сценах приема посла, в дворцовых картинах, там, где уместны выразительные позы и движения, сановитость осанки, где чувства Елизаветы скрыты маской королевского величия. Но по своему внутреннему содержанию роль не соответствовала дарованию Яблочкиной, и «когда обнажается ее сущность, пестрая, из многого сложенная и окрашенная в тона жуткие, трагические сознанием отсутствия женской обаятельности, внутреннего бессилия перед Марией,— образ, рисуемый г-жой Яблочкиной, тускнеет», — писал Эфрос, приводя как пример последние сцены четвертого акта, сцены подписания смертного приговора.
И, наоборот, именно эти сцены были хороши у Надежды Александровны Смирновой. Обращаясь к материалу истории и стремясь расширить понимание шиллеровского образа, она усиливала ярость и гнев, непреклонную волю и хитрый ум, чувственность и честолюбие Елизаветы, стремилась выразить трагедию ее души, борьбу в ней темных стихий. Смирнова вспоминала, что она задумывала, хотя и не смогла четко осуществить, тип грубой и резкой женщины в интимной жизни, как бы сбрасывающей свое напускное величие официальных приемов. В то же время она видела в ней умного и горячего человека, убежденную хранительницу британской монархии, выступающую против католических планов. «Мне казалось,— пишет она,— что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства». Образ Смирновой также не нашел в то время полноты и глубины трактовки, но его основная идея намечалась верно, выражала свежие художественные тенденции. Он был интереснее, чем образ Яблочкиной, акцентировавшей аксессуары королевского величия — походку, манеры, речь, подчеркнувшей тему исключительно личного соперничества, но не вполне уловившей внутреннюю содержательность, глубину и сложность трагического характера.
Среди других исполнителей трагедии Шиллера немногие заслуживают быть отмеченными. И вновь приходится говорить об отсутствии единства и общности в исполнении. Суровый и прямой тюремщик Паулет, человек благородной души, у Южина вылился в живой исторический персонаж. И одновременно другой исполнитель, Айдаров, сосредоточил главное внимание на изображении ветхого старика, на внешней характерности. Не чувствуя своеобразия образа Шиллера и вне традиций Малого театра играл Бравич мрачного, фанатичного Борлея, рисуя скорее брюзгу, ехидного старичка, ведя роль «в слишком житейском, «простом» тоне», как писал Давыдов Южину, напоминая, что «Шиллер — не Бомарше» и в него нельзя вкладывать то, что уместно и интересно в пьесе французского драматурга. Пожалуй, лишь Остужев — Мортимер, пылкий, беззаветно преданный Марии, соединил и героизм самопожертвования и романтический пафос, столь присущий трагедии Шиллера.
Специальные декорации и костюмы Коровина верно воссоздавали исторический стиль, служили психологическим выразительным художественным фоном для жестокой борьбы чувств и страстей. Но расплывчатость режиссерской мысли, неорганизованность усилий актеров и художника обнаружилась в отсутствии художественного единства. Однако пьеса имела немалый репертуарный успех и шла на протяжении четырех сезонов.
16.01.2006
Подробнее
16 января отмечает день рождения народная артистка России Елизавета Михайловна Солодова. В день рождения желаем актрисе крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей!
16 января отмечает день рождения народная артистка России Елизавета Михайловна Солодова. В день рождения желаем актрисе крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей!
16 января отмечает день рождения народная артистка России Елизавета Михайловна Солодова. С творчеством замечательной актрисы, не одно десятилетие отдавшей служению Малому театру, современный зритель может на спектакле-сказке «Снежная королева» Е.Шварца. В нем Елизавета Михайловна играет роль Бабушки и пользуется неизменным успехом у юных поклонников нашего театра. В день рождения желаем актрисе крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей!
Подробнее
Актеры, занятые в спектаклях с 21 по 29 января
Актеры, занятые в спектаклях с 21 по 29 января
21 января, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
22 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
24 января, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, А.С.Потапов, А.Я.Михайлов, В.Г.Богин, Д.Н.Курочка, Г.Н.Скряпкин.
24 января, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, М.Г.Фоменко, сотр.Малец.
25 января, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, М.И.Фомина, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Гартина, Л.А.Липина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Д.Сергеев, С.А.Вещев, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, И.С.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
26 января, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник.
26 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, А.Н.Анохин
27 января, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Т.В.Скиба, И.В.Тельпугова, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Сафронов, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, Ю.Б.Ильин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков
27 января, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, С.И.Видинеев.
28 января, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
28 января, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги» (200-й спектакль) : А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, А.Е.Фаддеев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев.
29 января, основная сцена, вечер, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
28 января, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
29 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
21 января, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
22 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
24 января, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, А.С.Потапов, А.Я.Михайлов, В.Г.Богин, Д.Н.Курочка, Г.Н.Скряпкин.
24 января, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, М.Г.Фоменко, сотр.Малец.
25 января, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, М.И.Фомина, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Гартина, Л.А.Липина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Д.Сергеев, С.А.Вещев, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, И.С.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
26 января, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник.
26 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, А.Н.Анохин
27 января, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Т.В.Скиба, И.В.Тельпугова, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Сафронов, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, Ю.Б.Ильин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков
27 января, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, С.И.Видинеев.
28 января, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
28 января, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги» (200-й спектакль) : А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, А.Е.Фаддеев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев.
29 января, основная сцена, вечер, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
28 января, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
29 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
Подробнее
«Листая старые подшивки» НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
«Листая старые подшивки»
НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
ЛОМАЛ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ СТУЛЬЯ И КРУШИЛ ВСЕ ПОДРЯД
НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
ЛОМАЛ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ СТУЛЬЯ И КРУШИЛ ВСЕ ПОДРЯД
«Листая старые подшивки»
НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
ЛОМАЛ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ СТУЛЬЯ И КРУШИЛ ВСЕ ПОДРЯД
246-й сезон выдался для Малого театра урожайным не только на удачные премьеры — «Иванов», «Пучина», — но и на юбилеи любимых артистов. На днях спектаклем «Царь Иоанн Грозный» Алексея Толстого отпраздновал свое 60-летие народный артист России Ярослав Барышев.
Об этом артисте как-то не получается писать «протокольным» языком. Даже в официальной творческой характеристике Барышева говорится о его «неистовом сценическом темпераменте», отмеченном еще в юности его однокурсником Олегом Далем. Когда они вместе учились в Щепкинском училище, Барышев настолько врастал в образ, что начинал стулья ломать и чуть ли не на люстре качаться. «Ты — ярый», — сказал ему Даль, после чего Вячеслав (в его паспорте стоит это имя) стал называть себя Ярославом.
Сгусток невероятной творческой энергии, помноженной на актерский дар, позволил ему блестяще сыграть Эдгара в «Короле Лире», князя Ивана Петровича Шуйского в легендарном спектакле «Царь Федор Иоаннович», Понтия Пилата в трагедии Константина Романова «Царь Иудейский». За образ Ильи Рамзина в спектакле «Выбор» по роману Юрия Бондарева Барышев был удостоен Государственной премии России.
В своей богатой на события сценической жизни Барышеву посчастливилось воплотить две исторические фигуры: Пушкина и царя Ивана Грозного. Великого поэта он сыграл в радиопостановке «Пушкин в лицее» и телефильме «Зеленая лампа». «Я так много читал о нем, включая его переписку, что он даже стал сниться мне», — говорит Ярослав Павлович. Роль Ивана Грозного Барышев исполнил в двух спектаклях: «Князе Серебряном» и «Царе Иоанне Грозном». Порой мне кажется, что Ярослав Павлович и Иван Васильевич «встретились» не случайно. Сравнивая фотографии Барышева из «Царя Иоанна» с известным портретом Грозного, невольно начинаешь размышлять о реинкарнации. Слава Богу, что все ограничивается лишь внешним сходством.
По заведенной в Малом театре традиции вся труппа после окончания спектакля поднялась на сцену чествовать юбиляра. Пришли Юрий Соломин, Виктор Коршунов, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Афанасий Кочетков, Виталий Соломин, Василий Бочкарев. От имени однокурсников Ярослава Павловича поздравил Виктор Павлов, а от лица всего коллектива — старейшая актриса Татьяна Панкова. Были зачитаны правительственные телеграммы и поздравления коллег из других театров, но кульминацией вечера стало появление на сцене живописцев — друзей Барышева. В Щепкинском фойе Малого театра сейчас проходит выставка их работ, где рядом с портретом Пушкина висит картина, на которой Ярослав Барышев изображен в роли царя Ивана Грозного...
Ольга ПЕТРЕНКО
«Труд», 27.02.2002
НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
ЛОМАЛ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ СТУЛЬЯ И КРУШИЛ ВСЕ ПОДРЯД
246-й сезон выдался для Малого театра урожайным не только на удачные премьеры — «Иванов», «Пучина», — но и на юбилеи любимых артистов. На днях спектаклем «Царь Иоанн Грозный» Алексея Толстого отпраздновал свое 60-летие народный артист России Ярослав Барышев.
Об этом артисте как-то не получается писать «протокольным» языком. Даже в официальной творческой характеристике Барышева говорится о его «неистовом сценическом темпераменте», отмеченном еще в юности его однокурсником Олегом Далем. Когда они вместе учились в Щепкинском училище, Барышев настолько врастал в образ, что начинал стулья ломать и чуть ли не на люстре качаться. «Ты — ярый», — сказал ему Даль, после чего Вячеслав (в его паспорте стоит это имя) стал называть себя Ярославом.
Сгусток невероятной творческой энергии, помноженной на актерский дар, позволил ему блестяще сыграть Эдгара в «Короле Лире», князя Ивана Петровича Шуйского в легендарном спектакле «Царь Федор Иоаннович», Понтия Пилата в трагедии Константина Романова «Царь Иудейский». За образ Ильи Рамзина в спектакле «Выбор» по роману Юрия Бондарева Барышев был удостоен Государственной премии России.
В своей богатой на события сценической жизни Барышеву посчастливилось воплотить две исторические фигуры: Пушкина и царя Ивана Грозного. Великого поэта он сыграл в радиопостановке «Пушкин в лицее» и телефильме «Зеленая лампа». «Я так много читал о нем, включая его переписку, что он даже стал сниться мне», — говорит Ярослав Павлович. Роль Ивана Грозного Барышев исполнил в двух спектаклях: «Князе Серебряном» и «Царе Иоанне Грозном». Порой мне кажется, что Ярослав Павлович и Иван Васильевич «встретились» не случайно. Сравнивая фотографии Барышева из «Царя Иоанна» с известным портретом Грозного, невольно начинаешь размышлять о реинкарнации. Слава Богу, что все ограничивается лишь внешним сходством.
По заведенной в Малом театре традиции вся труппа после окончания спектакля поднялась на сцену чествовать юбиляра. Пришли Юрий Соломин, Виктор Коршунов, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Афанасий Кочетков, Виталий Соломин, Василий Бочкарев. От имени однокурсников Ярослава Павловича поздравил Виктор Павлов, а от лица всего коллектива — старейшая актриса Татьяна Панкова. Были зачитаны правительственные телеграммы и поздравления коллег из других театров, но кульминацией вечера стало появление на сцене живописцев — друзей Барышева. В Щепкинском фойе Малого театра сейчас проходит выставка их работ, где рядом с портретом Пушкина висит картина, на которой Ярослав Барышев изображен в роли царя Ивана Грозного...
Ольга ПЕТРЕНКО
«Труд», 27.02.2002
15.01.2006
Подробнее
15 января отметил день рождения народный артист России Ярослав Павлович Барышев. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему крепкого здоровья, творческих сил и хорошего настроения!
15 января отметил день рождения народный артист России Ярослав Павлович Барышев. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему крепкого здоровья, творческих сил и хорошего настроения!
15 января отметил день рождения народный артист России Ярослав Павлович Барышев. В текущем репертуаре Малого театра Ярослав Павлович занят в нескольких ролях. Это и Стародум из «Недоросля», и Беркутов из «Волков и овец», и царь Иоанн Грозный из одноименной трагедии А.К. Толстого. В декабре список ролей Ярослава Павловича пополнил Президент в спектакле «Коварство и любовь» Ф.Шиллера. Многолетний опыт и талант актера помогли сделать новую роль интересной и дали вторую жизнь одному из самых посещаемых спектаклей театра. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Ярослава Павловича и желаем ему крепкого здоровья, творческих сил и хорошего настроения!
13.01.2006
Подробнее
МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ КЛИМОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного актера театра и кино, артиста Малого театра Михаила Михайловича Климова.
МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ КЛИМОВ
Статьям о творчестве артиста следует предпослать небольшую историю – историю маленького казуса. Внимательные читатели сайта помнят, что публикации о М.Климове начались в день его рождения, который, если верить БСЭ приходится по новому стилю на 20 ноября (8 ноября по старому). Однако бдительность работников музея Малого театра помогла вскрыть ошибку. В паспортной книжке М.М. Климова, хранящейся в театре, указана совсем другая дата – 28 октября. Получается, что составители БСЭ по невниманию «перевели» стиль дважды.
М.Климов читает монолог Фамусова из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1,1 Мб)
КЛИМОВ Михаил Михайлович (28.X.(8).XI.1880, Петербург, — 9.VII.1942, Тбилиси) — русский советский актер. Народный артист СССР (1937). Участвовал в любительских спектаклях клуба Путиловского завода, где работал конторщиком. В 1900, уйдя с завода, играл в полупрофессиональных спектаклях. В 1901 служил в Васильеостровском театре в Петербурге, затем в антрепризе С.А. Трефилова в Двинске, в Одесском театре. Исполнял вначале роли героев-любовников, вскоре перешел на характерные роли. В 1904 был приглашен в московском Корша (дебютировал в роли Глумова — «Бешеные деньги»). Большое влияние на формирование творческой индивидуальности Климова оказали Н. Н. Синельников, руководивший Театром Корша, М.Г. Савина и В.Н. Давыдов, в гастрольных поездках которых Климов принимал участие. С 1909 (с небольшими перерывами) Климов работал в Малом театре, где создал свои лучшие роли. Выдающийся представитель реалистической школы русского национального искусства, обладавший огромным сценическим обаянием, неотразимой артистической заразительностью, мастер сценической речи, Климов был одним из крупнейших комедийных актеров-сатириков советского театра. Он создал галерею острых и четких сценических образов, обличавших прошлое; играл аристократов, помещиков, бюрократов, прожигателей жизни, приспособленцев, подхалимов, вредителей и т. д. В сатире Климова не было нарочитости, гиперболизации. Он пользовался полутонами, играл мягко, легко, изящно, свободно. Климов раскрывал образ постепенно, сохраняя определенное нарастание. Так, например, играя роль Городулина («На всякого мудреца довольно простоты», 1935), Климов вначале создавал образ добродушного светского жуира, болтуна, легкомысленного бездельника, но постепенно актер раскрывал новые черты характера этого крупного дельца, циничного, опустошенного приспособленца, обладающего огромной практической сметкой. С комедийной легкостью и остротой Климов играл Телятева («Бешеные деньги», 1905, Театр Корша; 1933, Малый театр). В исполнении Климова роли бездушного, цепкого, жестокого, жадного помещика Толоконникова («Растеряева улица» по Успенскому, 1929) яркая, сочная бытовая характерность сочеталась с большой психологической глубиной. Страшной силой классовой ненависти были отмечены образы Земляники («Ревизор», 1922) и Петрыгина («Скутаревский» Леонова, 1934). Среди лучших ролей Климова также: Лыняев («Волки и овцы», 1908, Театр Корша; 1916 и 1941, Малый театр), Елисатов («Любовь Яровая», 1926), Печенегов («Враги», 1933) и др. С 1926 Климов выступал в кино («Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Иоргена», «Марионетки», «Бесприданница»). Др. роли: Одесса, 1903-04: Меркуцио («Ромео и Джульетта»), Геерт («Гибель « Надежды»« Хеерманса), Ракитин («Месяц в деревне» Тургенева); Театр Корша: Бойм («В городе» Юшкевича), Яша Гуслин («Бедность не порок»), Великатов («Таланты и поклонники»), лорд Лортон («Веер леди Уин-дермиер» Уайльда), Загорецкий, Репетилов («Горе от ума»), фон Кальб («Коварство и любовь»).
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:
1909 — Исправник «Царь природы» Чирикова
1910 — Тромбицкий «Жених» Потапенко
1910 — Арно Тринье «Очаг» Мирбо
1910 — Стодолищев «Светлая личность» Карпова
1910 — Бабаев «Грех да беда на кого не живет» А.Островского
1911 — Чмоков «Дама из Торжка» Беляева
1911 — Кудряш «Гроза» А.Островского
1911 — Набатов «Прохожие» Рышкова
1914 — Жан Воробышкин «Змейка» Рышкова
1915 — Потрохов «Трудовой хлеб» А.Островского
1916 — Бержанов «Работница» С.Найденова
1916 — Доброгласов «Благодать» Урванцева
1917 — Хрустаков «Ракета» А. Н. Толстого
1917 — кн. Дубецкий «Закат» А.Сумбатова
Сезон 1917-18 гг.
Лыняев «Волки и овцы» А.Островского
Репетилов «Горе от ума» А.Грибоедова
Звездинцев «Плоды просвещения» Л.Толстого
Великатов «Таланты и поклонники» А.Островского
Поль Реймонд «В царстве скуки» Эд.Пальдерона
Куров «Дружеское поручение» Вильде
Солончаков «Цена жизни» А.Сумбатова
Сезон 1919-20 гг.
Земляника «Ревизор» Н.Гоголя
Брудуазон «Женитьба Фигаро» Бомарше
Глумов «Бешеные деньги» А.Островского
Сезон 1920-21 гг.
Князь Александр Павлович «Холопы» П.Гнедича
Сезон 1921-22 гг.
Бернарде «Пути к славе» Э.Скриба
Милонов «Лес» А.Островского
Доктор «Они хотели жениться» Могали
Карл I «Оливер Кромвель» А.Луначарского
Утешительный «Игроки» Н.Гоголя
Сезон 1922-23 гг.
Паратов «Бесприданница» А.Островского
Константин Михайлович «Цена жизни» А.Сумбатова
Городулин «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского
Сезон 1924-25 гг.
Бургомистр «Нечаянная доблесть» Юрьина
Джон Бартвин «Серебряная коробка» Дж.Голсуорси
Томас Чальмерс «Волчьи души» Дж.Лондона
Тропачев «Нахлебник» И.Тургенева
Франсуа Артикль «Иван Козырь» Смолина
Телятев «Бешеные деньги» А.Островского
Сезон 1925-26 гг.
Елисатов «Любовь Яровая» К.Тренева
Сезон 1927-28 гг.
Львов «1917» И.Платона
Сезон 1928-29 гг.
Меринов «Жена» К.Тренева
Дубровин «Огненный мост» Ромашова
Сезон 1929-30 гг.
Толоконников «Растеряева улица» по Г.Успенскому
Сезон 1930-31 гг.
Брында-Рыльский «Смена героев» Ромашова
Сезон 1932-33 гг.
Елисатов «Любовь Яровая» К.Тренева
Сезон 1933-34 гг.
Генерал «Враги» М.Горького
Петрыгин «Скутаревский» Л.Леонова
Сезон 1937-38 гг.
Шмецгер «На берегу Невы» К.Тренева
Сезон 1938-39 гг.
Фамусов «Горе от ума» А.Грибоедова
Сезон 1939-40 гг.
Дудукин «Без вины виноватые» А.Островского
Лыняев «Волки и овцы» А.Островского
Лит.: Афанасьев В., М.М. Климов. 1880-1942, М., 1953;
Новицкий П., Климов, в его кн.: Образы актеров, М., 1941, с. 79-116;
«Театр», 1955, № 11, с. 191- 192;
Дурылин С. Н., Мастера Советского театра в пьесах А. Н. Островского, М., 1939, с. 114-16, 152-154;
его ж е, «На всякого мудреца довольно простоты», на сцене московского Малого театра, М.-Л., 1940.
ПУБЛИКАЦИИ:
Михаил Михайлович Климов (БСЭ)
А.А.Яблочкина ««75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
П.Новицкий МИХАИЛ КЛИМОВ. Очерк жизни и творчества
Часть 1
Часть 2
Части 3, 4, 5
Часть 6
Часть 7
Часть 8
Часть 9
Часть 10
Часть 11
Часть 12
Статьям о творчестве артиста следует предпослать небольшую историю – историю маленького казуса. Внимательные читатели сайта помнят, что публикации о М.Климове начались в день его рождения, который, если верить БСЭ приходится по новому стилю на 20 ноября (8 ноября по старому). Однако бдительность работников музея Малого театра помогла вскрыть ошибку. В паспортной книжке М.М. Климова, хранящейся в театре, указана совсем другая дата – 28 октября. Получается, что составители БСЭ по невниманию «перевели» стиль дважды.
М.Климов читает монолог Фамусова из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1,1 Мб)
КЛИМОВ Михаил Михайлович (28.X.(8).XI.1880, Петербург, — 9.VII.1942, Тбилиси) — русский советский актер. Народный артист СССР (1937). Участвовал в любительских спектаклях клуба Путиловского завода, где работал конторщиком. В 1900, уйдя с завода, играл в полупрофессиональных спектаклях. В 1901 служил в Васильеостровском театре в Петербурге, затем в антрепризе С.А. Трефилова в Двинске, в Одесском театре. Исполнял вначале роли героев-любовников, вскоре перешел на характерные роли. В 1904 был приглашен в московском Корша (дебютировал в роли Глумова — «Бешеные деньги»). Большое влияние на формирование творческой индивидуальности Климова оказали Н. Н. Синельников, руководивший Театром Корша, М.Г. Савина и В.Н. Давыдов, в гастрольных поездках которых Климов принимал участие. С 1909 (с небольшими перерывами) Климов работал в Малом театре, где создал свои лучшие роли. Выдающийся представитель реалистической школы русского национального искусства, обладавший огромным сценическим обаянием, неотразимой артистической заразительностью, мастер сценической речи, Климов был одним из крупнейших комедийных актеров-сатириков советского театра. Он создал галерею острых и четких сценических образов, обличавших прошлое; играл аристократов, помещиков, бюрократов, прожигателей жизни, приспособленцев, подхалимов, вредителей и т. д. В сатире Климова не было нарочитости, гиперболизации. Он пользовался полутонами, играл мягко, легко, изящно, свободно. Климов раскрывал образ постепенно, сохраняя определенное нарастание. Так, например, играя роль Городулина («На всякого мудреца довольно простоты», 1935), Климов вначале создавал образ добродушного светского жуира, болтуна, легкомысленного бездельника, но постепенно актер раскрывал новые черты характера этого крупного дельца, циничного, опустошенного приспособленца, обладающего огромной практической сметкой. С комедийной легкостью и остротой Климов играл Телятева («Бешеные деньги», 1905, Театр Корша; 1933, Малый театр). В исполнении Климова роли бездушного, цепкого, жестокого, жадного помещика Толоконникова («Растеряева улица» по Успенскому, 1929) яркая, сочная бытовая характерность сочеталась с большой психологической глубиной. Страшной силой классовой ненависти были отмечены образы Земляники («Ревизор», 1922) и Петрыгина («Скутаревский» Леонова, 1934). Среди лучших ролей Климова также: Лыняев («Волки и овцы», 1908, Театр Корша; 1916 и 1941, Малый театр), Елисатов («Любовь Яровая», 1926), Печенегов («Враги», 1933) и др. С 1926 Климов выступал в кино («Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Иоргена», «Марионетки», «Бесприданница»). Др. роли: Одесса, 1903-04: Меркуцио («Ромео и Джульетта»), Геерт («Гибель « Надежды»« Хеерманса), Ракитин («Месяц в деревне» Тургенева); Театр Корша: Бойм («В городе» Юшкевича), Яша Гуслин («Бедность не порок»), Великатов («Таланты и поклонники»), лорд Лортон («Веер леди Уин-дермиер» Уайльда), Загорецкий, Репетилов («Горе от ума»), фон Кальб («Коварство и любовь»).
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:
1909 — Исправник «Царь природы» Чирикова
1910 — Тромбицкий «Жених» Потапенко
1910 — Арно Тринье «Очаг» Мирбо
1910 — Стодолищев «Светлая личность» Карпова
1910 — Бабаев «Грех да беда на кого не живет» А.Островского
1911 — Чмоков «Дама из Торжка» Беляева
1911 — Кудряш «Гроза» А.Островского
1911 — Набатов «Прохожие» Рышкова
1914 — Жан Воробышкин «Змейка» Рышкова
1915 — Потрохов «Трудовой хлеб» А.Островского
1916 — Бержанов «Работница» С.Найденова
1916 — Доброгласов «Благодать» Урванцева
1917 — Хрустаков «Ракета» А. Н. Толстого
1917 — кн. Дубецкий «Закат» А.Сумбатова
Сезон 1917-18 гг.
Лыняев «Волки и овцы» А.Островского
Репетилов «Горе от ума» А.Грибоедова
Звездинцев «Плоды просвещения» Л.Толстого
Великатов «Таланты и поклонники» А.Островского
Поль Реймонд «В царстве скуки» Эд.Пальдерона
Куров «Дружеское поручение» Вильде
Солончаков «Цена жизни» А.Сумбатова
Сезон 1919-20 гг.
Земляника «Ревизор» Н.Гоголя
Брудуазон «Женитьба Фигаро» Бомарше
Глумов «Бешеные деньги» А.Островского
Сезон 1920-21 гг.
Князь Александр Павлович «Холопы» П.Гнедича
Сезон 1921-22 гг.
Бернарде «Пути к славе» Э.Скриба
Милонов «Лес» А.Островского
Доктор «Они хотели жениться» Могали
Карл I «Оливер Кромвель» А.Луначарского
Утешительный «Игроки» Н.Гоголя
Сезон 1922-23 гг.
Паратов «Бесприданница» А.Островского
Константин Михайлович «Цена жизни» А.Сумбатова
Городулин «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского
Сезон 1924-25 гг.
Бургомистр «Нечаянная доблесть» Юрьина
Джон Бартвин «Серебряная коробка» Дж.Голсуорси
Томас Чальмерс «Волчьи души» Дж.Лондона
Тропачев «Нахлебник» И.Тургенева
Франсуа Артикль «Иван Козырь» Смолина
Телятев «Бешеные деньги» А.Островского
Сезон 1925-26 гг.
Елисатов «Любовь Яровая» К.Тренева
Сезон 1927-28 гг.
Львов «1917» И.Платона
Сезон 1928-29 гг.
Меринов «Жена» К.Тренева
Дубровин «Огненный мост» Ромашова
Сезон 1929-30 гг.
Толоконников «Растеряева улица» по Г.Успенскому
Сезон 1930-31 гг.
Брында-Рыльский «Смена героев» Ромашова
Сезон 1932-33 гг.
Елисатов «Любовь Яровая» К.Тренева
Сезон 1933-34 гг.
Генерал «Враги» М.Горького
Петрыгин «Скутаревский» Л.Леонова
Сезон 1937-38 гг.
Шмецгер «На берегу Невы» К.Тренева
Сезон 1938-39 гг.
Фамусов «Горе от ума» А.Грибоедова
Сезон 1939-40 гг.
Дудукин «Без вины виноватые» А.Островского
Лыняев «Волки и овцы» А.Островского
Лит.: Афанасьев В., М.М. Климов. 1880-1942, М., 1953;
Новицкий П., Климов, в его кн.: Образы актеров, М., 1941, с. 79-116;
«Театр», 1955, № 11, с. 191- 192;
Дурылин С. Н., Мастера Советского театра в пьесах А. Н. Островского, М., 1939, с. 114-16, 152-154;
его ж е, «На всякого мудреца довольно простоты», на сцене московского Малого театра, М.-Л., 1940.
ПУБЛИКАЦИИ:
Михаил Михайлович Климов (БСЭ)
А.А.Яблочкина ««75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
П.Новицкий МИХАИЛ КЛИМОВ. Очерк жизни и творчества
Часть 1
Часть 2
Части 3, 4, 5
Часть 6
Часть 7
Часть 8
Часть 9
Часть 10
Часть 11
Часть 12
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
«Листая старые подшивки»
ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
Есть в Малом театре чтимое с незапамятных времен артистическое амплуа - Великая старуха. Есть «раритеты», которые старух уже играли совсем молодыми. В Малом театре это Мария Блюменталь-Тамарина и Татьяна Панкова.
ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
Есть в Малом театре чтимое с незапамятных времен артистическое амплуа - Великая старуха. Есть «раритеты», которые старух уже играли совсем молодыми. В Малом театре это Мария Блюменталь-Тамарина и Татьяна Панкова.
«Листая старые подшивки»
ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
Есть в Малом театре чтимое с незапамятных времен артистическое амплуа - Великая старуха. Среди тех, кого с гордостью так называли, были великие актрисы Ольга Садовская, Александра Яблочкина, Варвара Рыжова, Вера Пашенная. Некоторые из них восходили на вершины этого амплуа в старости, а есть «раритеты», которые старух уже играли совсем молодыми. В Малом театре это Мария Блюменталь-Тамарина и Татьяна Панкова. Последняя хорошо известна нашим читателям по фильму «Звезда пленительного счастья», в котором актриса сыграла свою самую любимую роль - княгини Анненковой. Именно с разговора об этой роли начал Репортер свою беседу с народной артисткой России Татьяной Панковой.
- Сыгранная мною княгиня Анненкова была дочерью губернатора Якоби, ведавшего всей Сибирью. Он в то время начинал торговать с Китаем, богатство у него, естественно, было несметное. Женихи слетались, как мухи на мед. Дочка же, то есть я, окончила институт благородных девиц, была воспитанна и интеллигентна. Говоря о ее замужестве, отец ставил одно условие: жить в Сибири. Но ухажеры-то мечтали о Петербурге, поэтому постепенно все сами собой отпали. И только Анненков, который безумно ее любил, готов был пойти на все.
Они поженились, у них родилось двое сыновей, но счастье длилось недолго. Однажды, в день ее рождения, он попал в ледоход. Держа в одной руке букет первых подснежников, переплыл реку - лишь бы успеть поздравить любимую. После чего заболел воспалением легких и умер.
Она была сказочно богата, но кончила жизнь в нищете. К ней постоянно наведывались какие-то люди и представлялись родственниками мужа, прося денег, а иные ее просто обворовывали. Старший сын Анненковых однажды разорился в играх. Она послала ему денег, как говорят, с проклятием. Он решил отыграться и вернуть ей все, но проигрался еще больше. После чего застрелился и был похоронен у дороги как самоубийца.
Вот такую женщину я играла, но знаете, свою карьеру в кино я начинала с массовок и с озвучаний. Например, голос у меня низкий, и я горжусь тем, что ржание лошади под Ворошиловым в кинофильме «Первая конная» - моя работа.
- Правда ли, что вы по своей первой специальности математик?
- Да. Мои родители не имели к театру никакого отношения: отец был крупным инженером, а мама - известный математик, автор учебника. Все их дети - а нас было четверо - стали актерами. Меня отец в театральный пускать не хотел, сказав: «Сначала положи солидный диплом на стол, а потом иди куда хочешь». И я, закончив математический факультет Ленинградского университета, молча уехала в Москву. Поступила в Щепкинское училище при Малом театре и собралась написать об этом отцу, но вскоре сама получила гневное письмо из дома. Дело в том, что газета «Советская культура» напечатала фотографию четырех человек, «рапортовавших» об успешном поступлении в школу Малого театра. Среди них была и я. Вот надо же было такому случиться!
- Вас не обижает ваше амплуа?
- На мое амплуа «работает» все: низкий басовитый голос, несуетность сценического поведения, бешеный темперамент и резкие черты лица - я ведь очень некрасива. Да-да, и не смотрите на меня так. Сейчас я Полина Виардо или Наталья Гончарова в сравнении с той, какой была в молодости.
- Если верить историкам театра, то Вера Пашенная не признавала дублеров. Как же так случилось, что вы стали ее заменять?
- Мне было 23 года, когда я сыграла роль 75-летней Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном». Сыграла после двух репетиций, когда Вера Николаевна сломала ногу в щиколотке. А этот спектакль очень любил Сталин и смотрел его шесть или семь раз. В то время желания правительства без внимания не оставляли, и меня назначили на Ефросинью. Это была моя вторая роль в Малом театре после «Сотворения мира», где я сыграла Семеновну. После этой роли меня начали сравнивать с великой Блюменталь-Тамариной, которая играла старух с 19-ти лет.
Кстати, с ролью Ефросиньи у меня связан самый сильный испуг в жизни. Играла я спектакль 2 мая 1945 года, и на него приехал Сталин. Сыграли мы первый акт, и вдруг антракт затягивается на целых 45 минут, чего в театральной практике никогда не бывает. Я в ужасе решила, что все, наверное, из-за меня. Сейчас Сталин скажет: «Я приехал, а мне подсунули девчонку на роль семидесятипятилетней старухи». Представляете, какое беспокойство стало овладевать всем руководством; ситуация становилась зловещей. В этот самый момент пришли из ложи и сказали, что можно продолжать. Оказывается, Сталин во время антракта подписывал приказ по поводу Победы.
- Вера Пашенная не ревновала вас к своим ролям?
- В последние годы жизни она очень сильно болела. И настал день, когда я играла вместо нее Кабаниху в «Грозе». Смотрю, она перестала ходить в театр. Встретила ее дочь Ирину Полонскую и спросила ее, неужели Вера Николаевна не будет больше играть. Ирина мне ответила, что у матери очень мало сил и она боится не доиграть спектакль до конца. Я ответила: «Нет, она отлично доиграет. Скажите, что я буду сидеть в гриме и костюме за кулисами, пусть она играет, а не сможет, выйду и доиграю я». Вера Николаевна согласилась и стала играть. Сначала говорила: «Гримироваться не надо». Потом: «Танечка, гримируйтесь, но костюма не надевайте. Успеем». И через некоторое время: «Будьте в полной форме».
Так я дежурила за кулисами во время всех ее последних «Гроз». И вот однажды, отыграв два акта, она сказала: «Таня, идите, я больше не могу». Я отвечаю: «Вера Николаевна, если вы сейчас не выйдете, то никогда не выйдете на сцену. Давайте я буду стоять в кулисах, и если вы платок уроните, то дам занавес». Она вышла на сцену и начала играть. Задыхается, потом смотрю - одышка проходит. Все доиграла. Потом сказала мне: «Танечка, я на вашей воле доиграла. Но главное - зритель ничего не заметил».
- Что, на ваш взгляд, самое главное в судьбе для любого человека?
- Важно найти место под солнцем, а если это место на экваторе - он счастлив! Для меня экватор - Малый театр! Я служу ему 60 лет и ни разу об этом не пожалела!
Лилия ХАВИНА
«Репортер», 12.10.2001
ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
Есть в Малом театре чтимое с незапамятных времен артистическое амплуа - Великая старуха. Среди тех, кого с гордостью так называли, были великие актрисы Ольга Садовская, Александра Яблочкина, Варвара Рыжова, Вера Пашенная. Некоторые из них восходили на вершины этого амплуа в старости, а есть «раритеты», которые старух уже играли совсем молодыми. В Малом театре это Мария Блюменталь-Тамарина и Татьяна Панкова. Последняя хорошо известна нашим читателям по фильму «Звезда пленительного счастья», в котором актриса сыграла свою самую любимую роль - княгини Анненковой. Именно с разговора об этой роли начал Репортер свою беседу с народной артисткой России Татьяной Панковой.
- Сыгранная мною княгиня Анненкова была дочерью губернатора Якоби, ведавшего всей Сибирью. Он в то время начинал торговать с Китаем, богатство у него, естественно, было несметное. Женихи слетались, как мухи на мед. Дочка же, то есть я, окончила институт благородных девиц, была воспитанна и интеллигентна. Говоря о ее замужестве, отец ставил одно условие: жить в Сибири. Но ухажеры-то мечтали о Петербурге, поэтому постепенно все сами собой отпали. И только Анненков, который безумно ее любил, готов был пойти на все.
Они поженились, у них родилось двое сыновей, но счастье длилось недолго. Однажды, в день ее рождения, он попал в ледоход. Держа в одной руке букет первых подснежников, переплыл реку - лишь бы успеть поздравить любимую. После чего заболел воспалением легких и умер.
Она была сказочно богата, но кончила жизнь в нищете. К ней постоянно наведывались какие-то люди и представлялись родственниками мужа, прося денег, а иные ее просто обворовывали. Старший сын Анненковых однажды разорился в играх. Она послала ему денег, как говорят, с проклятием. Он решил отыграться и вернуть ей все, но проигрался еще больше. После чего застрелился и был похоронен у дороги как самоубийца.
Вот такую женщину я играла, но знаете, свою карьеру в кино я начинала с массовок и с озвучаний. Например, голос у меня низкий, и я горжусь тем, что ржание лошади под Ворошиловым в кинофильме «Первая конная» - моя работа.
- Правда ли, что вы по своей первой специальности математик?
- Да. Мои родители не имели к театру никакого отношения: отец был крупным инженером, а мама - известный математик, автор учебника. Все их дети - а нас было четверо - стали актерами. Меня отец в театральный пускать не хотел, сказав: «Сначала положи солидный диплом на стол, а потом иди куда хочешь». И я, закончив математический факультет Ленинградского университета, молча уехала в Москву. Поступила в Щепкинское училище при Малом театре и собралась написать об этом отцу, но вскоре сама получила гневное письмо из дома. Дело в том, что газета «Советская культура» напечатала фотографию четырех человек, «рапортовавших» об успешном поступлении в школу Малого театра. Среди них была и я. Вот надо же было такому случиться!
- Вас не обижает ваше амплуа?
- На мое амплуа «работает» все: низкий басовитый голос, несуетность сценического поведения, бешеный темперамент и резкие черты лица - я ведь очень некрасива. Да-да, и не смотрите на меня так. Сейчас я Полина Виардо или Наталья Гончарова в сравнении с той, какой была в молодости.
- Если верить историкам театра, то Вера Пашенная не признавала дублеров. Как же так случилось, что вы стали ее заменять?
- Мне было 23 года, когда я сыграла роль 75-летней Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном». Сыграла после двух репетиций, когда Вера Николаевна сломала ногу в щиколотке. А этот спектакль очень любил Сталин и смотрел его шесть или семь раз. В то время желания правительства без внимания не оставляли, и меня назначили на Ефросинью. Это была моя вторая роль в Малом театре после «Сотворения мира», где я сыграла Семеновну. После этой роли меня начали сравнивать с великой Блюменталь-Тамариной, которая играла старух с 19-ти лет.
Кстати, с ролью Ефросиньи у меня связан самый сильный испуг в жизни. Играла я спектакль 2 мая 1945 года, и на него приехал Сталин. Сыграли мы первый акт, и вдруг антракт затягивается на целых 45 минут, чего в театральной практике никогда не бывает. Я в ужасе решила, что все, наверное, из-за меня. Сейчас Сталин скажет: «Я приехал, а мне подсунули девчонку на роль семидесятипятилетней старухи». Представляете, какое беспокойство стало овладевать всем руководством; ситуация становилась зловещей. В этот самый момент пришли из ложи и сказали, что можно продолжать. Оказывается, Сталин во время антракта подписывал приказ по поводу Победы.
- Вера Пашенная не ревновала вас к своим ролям?
- В последние годы жизни она очень сильно болела. И настал день, когда я играла вместо нее Кабаниху в «Грозе». Смотрю, она перестала ходить в театр. Встретила ее дочь Ирину Полонскую и спросила ее, неужели Вера Николаевна не будет больше играть. Ирина мне ответила, что у матери очень мало сил и она боится не доиграть спектакль до конца. Я ответила: «Нет, она отлично доиграет. Скажите, что я буду сидеть в гриме и костюме за кулисами, пусть она играет, а не сможет, выйду и доиграю я». Вера Николаевна согласилась и стала играть. Сначала говорила: «Гримироваться не надо». Потом: «Танечка, гримируйтесь, но костюма не надевайте. Успеем». И через некоторое время: «Будьте в полной форме».
Так я дежурила за кулисами во время всех ее последних «Гроз». И вот однажды, отыграв два акта, она сказала: «Таня, идите, я больше не могу». Я отвечаю: «Вера Николаевна, если вы сейчас не выйдете, то никогда не выйдете на сцену. Давайте я буду стоять в кулисах, и если вы платок уроните, то дам занавес». Она вышла на сцену и начала играть. Задыхается, потом смотрю - одышка проходит. Все доиграла. Потом сказала мне: «Танечка, я на вашей воле доиграла. Но главное - зритель ничего не заметил».
- Что, на ваш взгляд, самое главное в судьбе для любого человека?
- Важно найти место под солнцем, а если это место на экваторе - он счастлив! Для меня экватор - Малый театр! Я служу ему 60 лет и ни разу об этом не пожалела!
Лилия ХАВИНА
«Репортер», 12.10.2001
12.01.2006
Подробнее
12 января - день рождения артиста Дмитрия Николаевича Солодовника. Пожелаем Дмитрию радости творчества и успеха, крепкого здоровья и удачи по всем направлениям!
12 января - день рождения артиста Дмитрия Николаевича Солодовника. Пожелаем Дмитрию радости творчества и успеха, крепкого здоровья и удачи по всем направлениям!
12 января - день рождения артиста Дмитрия Николаевича Солодовника.
Актер знаком почитателям Малого театра по яркому исполнению ролей Митрофанушки в спектакле «Недоросль», Буланова и Петра в «Лесе», Елеси в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Трудно представить себе музыкальный спектакль «Усилия любви» без пластичного и всезнающего мотылька-эльфа, созданного Дмитрием Солодовником. Сейчас артист репетирует роль Хлестакова в новой постановке комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», над которой работает Юрий Соломин. Пожелаем Дмитрию радости творчества и успеха, крепкого здоровья и удачи по всем направлениям!
Актер знаком почитателям Малого театра по яркому исполнению ролей Митрофанушки в спектакле «Недоросль», Буланова и Петра в «Лесе», Елеси в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Трудно представить себе музыкальный спектакль «Усилия любви» без пластичного и всезнающего мотылька-эльфа, созданного Дмитрием Солодовником. Сейчас артист репетирует роль Хлестакова в новой постановке комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», над которой работает Юрий Соломин. Пожелаем Дмитрию радости творчества и успеха, крепкого здоровья и удачи по всем направлениям!
Подробнее
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
Дом Островского верен себе. На сцене филиала Малого театра появилась еще одна пьеса великого драматурга - «Пучина» в постановке Александра Коршунова. Коршунов известен столичной театральной публике своими спектаклями «Чудаки», «Трудовой хлеб», а также многочисленными актерскими работами. Здесь он тоже исполняет центральную роль - Кисельникова.
Зрители любят комедии Островского с неизменно остроумными диалогами и счастливыми финалами А в драмах - плачут над разбитыми сердцами Ларисы Огудаловой и Катерины Кабановой... Но эта странная пьеса ни на что не похожа! Ее действие растягивается чуть ли не на двадцать лет, создавая массу неудобств исполнителю главной роли: в первой картине ему приходится быть веселым неоперившимся юнцом, а впоследствии - несчастным отцом взрослой дочери, безумным, раздавленным жизнью человеком.
Посреди сцены - карусель, на которой катается маленький мальчик. Она возникает снова и снова, вот только лошадок на этой карусели становится все меньше... А в конце спектакля ее круг уже совершенно пуст. Это жизнь, казавшаяся такой веселой и нарядной вначале, предстает во всей своей безжалостной и неприглядной наготе... И, прислонившись к стволу карусели, словно пригвоздив сам себя к позорному столбу, кружится наш герой - чистый и трогательный человек Кисельников.
Александр Коршунов собрал, как всегда, великолепный по своей цельности актерский ансамбль. Очень органично в спектакле работает молодежь. Убедителен Егор Баринов в роли основательного, доброго и серьезного Погуляева. Очаровательны Ольга Пашкова и Татьяна Скиба, создающие два непохожих и в то же время в чем-то близких женских характера. Не тех, что коня на скаку остановят, а слабых, жалких и милых. Да, даже стерва Глафира (именно это определение возникает по прочтении Островского) предстает здесь несчастной девочкой. Очень достоверен созданный Аленой Охлупиной острохарактерный образ купчихи, хотя, казалось бы эта роль находится в противоречии с внешностью актрисы.
И, конечно же, на высоте оказалось зрелое поколение мастеров Малого. Валерий Баринов играет тестя Кисельникова, Боровцова, искренне презирающего своего зятя за неумение жить (то бишь за честность). Но при всем том в финале пьесы они оказываются в одинаковом положении: жалкими нищими. Баринов очень точно играет эту метаморфозу: потеряв все, он становится более умудренным, обретает некое внутреннее спокойствие... Высот подлинного трагизма достигает Ольга Чуваева в роли матери Кисельникова. И настоящей жемчужиной спектакля становится эпизод с неизвестным, которого играет Василий Бочкарев. Этот инфернальный господин, не повышающий голоса и даже дружелюбно улыбающийся, вызывает неподдельный ужас.
Серьезной удачей спектакля стало исполнение роли Кисельникова Александром Коршуновым. Безусловно, артисту было непросто хотя бы потому, что многие помнят великолепного Кисельникова в исполнении Юрия Соломина. Если в первых сценах Коршунов «на своем месте» благодаря юношеской внешности и голосу, то ближе к финалу зрители уже ощущают все возможности таланта артиста. Коршунов играет психологически тонко, глубоко и трогательно, заставляя нас проливать самые настоящие слезы... И слезы эти, может быть, не только о бедном Кисельникове, но и о себе. Все мы когда-то были детьми, с восторгом взирающими на разноцветную карусель.
Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести», 23.01.2002
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
Дом Островского верен себе. На сцене филиала Малого театра появилась еще одна пьеса великого драматурга - «Пучина» в постановке Александра Коршунова. Коршунов известен столичной театральной публике своими спектаклями «Чудаки», «Трудовой хлеб», а также многочисленными актерскими работами. Здесь он тоже исполняет центральную роль - Кисельникова.
Зрители любят комедии Островского с неизменно остроумными диалогами и счастливыми финалами А в драмах - плачут над разбитыми сердцами Ларисы Огудаловой и Катерины Кабановой... Но эта странная пьеса ни на что не похожа! Ее действие растягивается чуть ли не на двадцать лет, создавая массу неудобств исполнителю главной роли: в первой картине ему приходится быть веселым неоперившимся юнцом, а впоследствии - несчастным отцом взрослой дочери, безумным, раздавленным жизнью человеком.
Посреди сцены - карусель, на которой катается маленький мальчик. Она возникает снова и снова, вот только лошадок на этой карусели становится все меньше... А в конце спектакля ее круг уже совершенно пуст. Это жизнь, казавшаяся такой веселой и нарядной вначале, предстает во всей своей безжалостной и неприглядной наготе... И, прислонившись к стволу карусели, словно пригвоздив сам себя к позорному столбу, кружится наш герой - чистый и трогательный человек Кисельников.
Александр Коршунов собрал, как всегда, великолепный по своей цельности актерский ансамбль. Очень органично в спектакле работает молодежь. Убедителен Егор Баринов в роли основательного, доброго и серьезного Погуляева. Очаровательны Ольга Пашкова и Татьяна Скиба, создающие два непохожих и в то же время в чем-то близких женских характера. Не тех, что коня на скаку остановят, а слабых, жалких и милых. Да, даже стерва Глафира (именно это определение возникает по прочтении Островского) предстает здесь несчастной девочкой. Очень достоверен созданный Аленой Охлупиной острохарактерный образ купчихи, хотя, казалось бы эта роль находится в противоречии с внешностью актрисы.
И, конечно же, на высоте оказалось зрелое поколение мастеров Малого. Валерий Баринов играет тестя Кисельникова, Боровцова, искренне презирающего своего зятя за неумение жить (то бишь за честность). Но при всем том в финале пьесы они оказываются в одинаковом положении: жалкими нищими. Баринов очень точно играет эту метаморфозу: потеряв все, он становится более умудренным, обретает некое внутреннее спокойствие... Высот подлинного трагизма достигает Ольга Чуваева в роли матери Кисельникова. И настоящей жемчужиной спектакля становится эпизод с неизвестным, которого играет Василий Бочкарев. Этот инфернальный господин, не повышающий голоса и даже дружелюбно улыбающийся, вызывает неподдельный ужас.
Серьезной удачей спектакля стало исполнение роли Кисельникова Александром Коршуновым. Безусловно, артисту было непросто хотя бы потому, что многие помнят великолепного Кисельникова в исполнении Юрия Соломина. Если в первых сценах Коршунов «на своем месте» благодаря юношеской внешности и голосу, то ближе к финалу зрители уже ощущают все возможности таланта артиста. Коршунов играет психологически тонко, глубоко и трогательно, заставляя нас проливать самые настоящие слезы... И слезы эти, может быть, не только о бедном Кисельникове, но и о себе. Все мы когда-то были детьми, с восторгом взирающими на разноцветную карусель.
Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести», 23.01.2002
Подробнее
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов. Файл не рекомендуется просматривать в полноэкранном режиме.
Фрагмент из спектакля «Царь Борис». 17 Мб
Запись спектакля была осуществлена по инициативе и при поддержке регионального благотворительного фонда «Сцена и мир», президентом которого является народный артист России А.Ю. Ермаков.
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов. Файл не рекомендуется просматривать в полноэкранном режиме.
Фрагмент из спектакля «Царь Борис». 17 Мб
Запись спектакля была осуществлена по инициативе и при поддержке регионального благотворительного фонда «Сцена и мир», президентом которого является народный артист России А.Ю. Ермаков.
11.01.2006
Подробнее
11 января день рождения заслуженной артистки России Елены Германовны Харитоновой. От всего сердца поздравляем актрису и желаем ей всего самого доброго: здоровья, успеха, цветов и достойных творческих предложений!
11 января день рождения заслуженной артистки России Елены Германовны Харитоновой. От всего сердца поздравляем актрису и желаем ей всего самого доброго: здоровья, успеха, цветов и достойных творческих предложений!
11 января день рождения заслуженной артистки России Елены Германовны Харитоновой – актрисы редкой сценической выразительности, беспримерного темперамента и огромных творческих возможностей.
Ее героини - всегда сильные личности, отстаивающие свое право любить и быть любимыми.
От всего сердца поздравляем Елену Германовну и желаем всего самого доброго: здоровья, успеха, цветов и достойных творческих предложений!
Ее героини - всегда сильные личности, отстаивающие свое право любить и быть любимыми.
От всего сердца поздравляем Елену Германовну и желаем всего самого доброго: здоровья, успеха, цветов и достойных творческих предложений!
24.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
Из книги В.Н. Пашенной «Искусство актрисы»
«Мария Стюарт» глубоко вошла в мое творчество. Правду образа открыл мне Александр Павлович Ленский еще в школе и открыл в основной, кульминационной сцене — в III акте.
23.01.2006
23 января юбилей заслуженной артистки России Генриетты Александровны Егоровой. Сердечно поздравляем с юбилеем дорогую Генриетту Александровну и желаем очень крепкого здоровья, бодрости духа и новых прекрасных ролей.
23 января юбилей заслуженной артистки России Генриетты Александровны Егоровой. Сердечно поздравляем с юбилеем дорогую Генриетту Александровну и желаем очень крепкого здоровья, бодрости духа и новых прекрасных ролей.
23.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
20.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
Из книги Н.А. Смирновой «Воспоминания»
Волнующей постановкой была возобновленная в сезон 1910/11 года «Мария Стюарт» Шиллера. Роль Марии А.И. Южин решил дать В. Н. Пашенной, а Елизаветы — А.А. Яблочкиной и мне.
19.01.2006
«Листая старые подшивки» «ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
«Листая старые подшивки»
«ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
Так утверждает вездесущий, непутевый Репетилов, один из героев «Горя от ума» А. Грибоедова, и резюмирует: «А прочее все гиль». Столь категорическое суждение мы, разумеется, разделять не будем...
«ДА! ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ...»
Так утверждает вездесущий, непутевый Репетилов, один из героев «Горя от ума» А. Грибоедова, и резюмирует: «А прочее все гиль». Столь категорическое суждение мы, разумеется, разделять не будем...
18.01.2006
18 января отмечает день рождения заслуженный артист России Борис Георгиевич Невзоров. Пожелаем актеру успешного дебюта, новых ролей и крепкого здоровья!
18 января отмечает день рождения заслуженный артист России Борис Георгиевич Невзоров. Пожелаем актеру успешного дебюта, новых ролей и крепкого здоровья!
18.01.2006
МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ ЩЕПКИН
Страничка посвящена жизни и творчеству основоположника русского реалистического театрального искусства Михаила Семеновича Щепкина.
18.01.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ПРЕНЕБРЕГАТЬ ТРАДИЦИЯМИ НЕ СТОИТ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ПРЕНЕБРЕГАТЬ ТРАДИЦИЯМИ НЕ СТОИТ»
Малому театру в этом году 250 лет. Замечательно, когда у больших коллективов есть славная история и предстоит отметить юбилей. Этот информационный повод, как принято сегодня говорить, дает возможность привлечь внимание общественности и рассказать о творческих достижениях и истории старейшего театра России.
Малому театру в этом году 250 лет. Замечательно, когда у больших коллективов есть славная история и предстоит отметить юбилей. Этот информационный повод, как принято сегодня говорить, дает возможность привлечь внимание общественности и рассказать о творческих достижениях и истории старейшего театра России.
17.01.2006
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
17.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»
1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.
16.01.2006
16 января отмечает день рождения народная артистка России Елизавета Михайловна Солодова. В день рождения желаем актрисе крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей!
16 января отмечает день рождения народная артистка России Елизавета Михайловна Солодова. В день рождения желаем актрисе крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей!
16.01.2006
«Листая старые подшивки» НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
«Листая старые подшивки»
НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
ЛОМАЛ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ СТУЛЬЯ И КРУШИЛ ВСЕ ПОДРЯД
НЕИСТОВЫЙ ЯРОСЛАВ
ЛОМАЛ ВО ВРЕМЯ РЕПЕТИЦИЙ СТУЛЬЯ И КРУШИЛ ВСЕ ПОДРЯД
15.01.2006
15 января отметил день рождения народный артист России Ярослав Павлович Барышев. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему крепкого здоровья, творческих сил и хорошего настроения!
15 января отметил день рождения народный артист России Ярослав Павлович Барышев. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему крепкого здоровья, творческих сил и хорошего настроения!
13.01.2006
МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ КЛИМОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного актера театра и кино, артиста Малого театра Михаила Михайловича Климова.
13.01.2006
«Листая старые подшивки» ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
«Листая старые подшивки»
ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
Есть в Малом театре чтимое с незапамятных времен артистическое амплуа - Великая старуха. Есть «раритеты», которые старух уже играли совсем молодыми. В Малом театре это Мария Блюменталь-Тамарина и Татьяна Панкова.
ВЕЛИКАЯ СТАРУХА
Есть в Малом театре чтимое с незапамятных времен артистическое амплуа - Великая старуха. Есть «раритеты», которые старух уже играли совсем молодыми. В Малом театре это Мария Блюменталь-Тамарина и Татьяна Панкова.
12.01.2006
12 января - день рождения артиста Дмитрия Николаевича Солодовника. Пожелаем Дмитрию радости творчества и успеха, крепкого здоровья и удачи по всем направлениям!
12 января - день рождения артиста Дмитрия Николаевича Солодовника. Пожелаем Дмитрию радости творчества и успеха, крепкого здоровья и удачи по всем направлениям!
12.01.2006
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
12.01.2006
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
11.01.2006
11 января день рождения заслуженной артистки России Елены Германовны Харитоновой. От всего сердца поздравляем актрису и желаем ей всего самого доброго: здоровья, успеха, цветов и достойных творческих предложений!
11 января день рождения заслуженной артистки России Елены Германовны Харитоновой. От всего сердца поздравляем актрису и желаем ей всего самого доброго: здоровья, успеха, цветов и достойных творческих предложений!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка