16.02.2006
Подробнее
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В филиале Малого театра на Большой Ордынке сыграли премьеру трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Написанная в 1801-м, эта романтическая трагедия повествует о событиях еще более древних, относящихся к концу 1586-го - началу 1587 года, происходящих к тому же в Англии, тогда тем более далекой. Однако же на слух история, которая со сцены Малого звучит в переложении Пастернака, кажется даже очень знакомой.
Опасаясь подвоха и внезапной народной любви к опальной высокопоставленной персоне, глава тогдашней исполнительной (впрочем, одновременно и законодательной) власти упрятывает эту высокопоставленную персону в гуиновское учреждение (в Англии тех лет никакого ГУИНа не было, но, чтобы было понятней, пользуемся словами, близкими нашему времени и менталитету). Узник умен, пишет из заключения письма, ищет диалога с правящей верхушкой. Но, когда свидание на высшем уровне наконец происходит, вместо покаянных слов он адресует власти упреки в узурпаторстве, в попытке окончательно расправиться с инакомыслием, во лжи, которая в современном обществе стала «руководящей и направляющей силой».
Рифмы Пастернака как будто нарочно написаны «про сегодня». Одно к одному, ничто не ново под луной, и даже удивительно, что Малый, никогда в публицистических склонностях не замеченный, взялся за такую злободневную в нынешней России пьесу.
Впрочем, достаточно открыть глаза и взглянуть на сцену, чтобы понять: постановщик спектакля Виталий Иванов ни о чем, что могло прийти в голову политически ангажированному читателю, не думал. А может, и не знал, что «Стюарт» в России может прозвучать злободневно.
С какой стати? Там ведь речь - о королевах, одной - шотландской, Марии Стюарт (Ольга Молочная), другой - английской, Елизавете (Людмила Титова). Все остальные - в основном английские графы да лорды. А о чем думал постановщик, из спектакля не следует. Чужая душа, известное дело, потемки.
Все герои - в костюмах, золотом и серебром расшитых (художник-постановщик - Валерий Левенталь). Двигаются неспешно. Изображая те или иные эмоции, принимают позу, позволяющую показать публике наилучшим образом, как страх или ревность обезображивают лицо.
В старину подобные представления именовались историческими, костюмными. Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...
Зачем было браться? Чтобы проветрить запылившихся актеров? Разумеется, речь не о людях, а о манере игры, чрезвычайно замусоренной неосмысленными ужимками и прыжками. И даже зрелый возраст и опыт не мешают, например, Валерию Бабятинскому в роли барона Берли строить куры и городить невесть что совершенно поперек слов и трагического сюжета. А может, все великолепие задумывалось затем, чтобы в пику другим показать академические возможности, пошив дорогие костюмы и выстроив на сцене замок почти что в натуральную величину? Можно, конечно, закрыть глаза на все это и слушать чтение стихов Шиллера в исполнении Людмилы Титовой. Елизавета в ее исполнении стала главной героиней. Ее игра и игра Ольги Молочной-Стюарт, как говорится, стоят свеч, но, конечно, не всех, что успевают нагореть за три часа широкомасштабного театрального зрелища. Да и тут можно говорить лишь об удачном актерском чтении, так как трагедию в одиночку (да даже и дуэтом) в описанном окружении сыграть нельзя.
Григорий Заславский
«Независимая газета», 16.02.2006
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В филиале Малого театра на Большой Ордынке сыграли премьеру трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Написанная в 1801-м, эта романтическая трагедия повествует о событиях еще более древних, относящихся к концу 1586-го - началу 1587 года, происходящих к тому же в Англии, тогда тем более далекой. Однако же на слух история, которая со сцены Малого звучит в переложении Пастернака, кажется даже очень знакомой.
Опасаясь подвоха и внезапной народной любви к опальной высокопоставленной персоне, глава тогдашней исполнительной (впрочем, одновременно и законодательной) власти упрятывает эту высокопоставленную персону в гуиновское учреждение (в Англии тех лет никакого ГУИНа не было, но, чтобы было понятней, пользуемся словами, близкими нашему времени и менталитету). Узник умен, пишет из заключения письма, ищет диалога с правящей верхушкой. Но, когда свидание на высшем уровне наконец происходит, вместо покаянных слов он адресует власти упреки в узурпаторстве, в попытке окончательно расправиться с инакомыслием, во лжи, которая в современном обществе стала «руководящей и направляющей силой».
Рифмы Пастернака как будто нарочно написаны «про сегодня». Одно к одному, ничто не ново под луной, и даже удивительно, что Малый, никогда в публицистических склонностях не замеченный, взялся за такую злободневную в нынешней России пьесу.
Впрочем, достаточно открыть глаза и взглянуть на сцену, чтобы понять: постановщик спектакля Виталий Иванов ни о чем, что могло прийти в голову политически ангажированному читателю, не думал. А может, и не знал, что «Стюарт» в России может прозвучать злободневно.
С какой стати? Там ведь речь - о королевах, одной - шотландской, Марии Стюарт (Ольга Молочная), другой - английской, Елизавете (Людмила Титова). Все остальные - в основном английские графы да лорды. А о чем думал постановщик, из спектакля не следует. Чужая душа, известное дело, потемки.
Все герои - в костюмах, золотом и серебром расшитых (художник-постановщик - Валерий Левенталь). Двигаются неспешно. Изображая те или иные эмоции, принимают позу, позволяющую показать публике наилучшим образом, как страх или ревность обезображивают лицо.
В старину подобные представления именовались историческими, костюмными. Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...
Зачем было браться? Чтобы проветрить запылившихся актеров? Разумеется, речь не о людях, а о манере игры, чрезвычайно замусоренной неосмысленными ужимками и прыжками. И даже зрелый возраст и опыт не мешают, например, Валерию Бабятинскому в роли барона Берли строить куры и городить невесть что совершенно поперек слов и трагического сюжета. А может, все великолепие задумывалось затем, чтобы в пику другим показать академические возможности, пошив дорогие костюмы и выстроив на сцене замок почти что в натуральную величину? Можно, конечно, закрыть глаза на все это и слушать чтение стихов Шиллера в исполнении Людмилы Титовой. Елизавета в ее исполнении стала главной героиней. Ее игра и игра Ольги Молочной-Стюарт, как говорится, стоят свеч, но, конечно, не всех, что успевают нагореть за три часа широкомасштабного театрального зрелища. Да и тут можно говорить лишь об удачном актерском чтении, так как трагедию в одиночку (да даже и дуэтом) в описанном окружении сыграть нельзя.
Григорий Заславский
«Независимая газета», 16.02.2006
15.02.2006
Подробнее
9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского. Ярослав Павлович Барышев исполнил роль Амиаса Паулета, а Виталий Васильевич Петров – купца Самсона Силыча Большова. По отзывам коллег, вводы прошли успешно и ответственные роли нашли себе новых прекрасных исполнителей. Поздравляем артистов и желаем неизменного зрительского успеха!
9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского.
9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского.
9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского. Ярослав Павлович Барышев исполнил роль Амиаса Паулета, а Виталий Васильевич Петров – купца Самсона Силыча Большова. По отзывам коллег, вводы прошли успешно и ответственные роли нашли себе новых прекрасных исполнителей. Поздравляем артистов и желаем неизменного зрительского успеха!
Подробнее
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ (внук)
Страничка народного артиста СССР, продолжателя славной театральной династии Садовских – Прова Михайловича Садовского (внука)...
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ (внук)
Страничка народного артиста СССР, продолжателя славной театральной династии Садовских – Прова Михайловича Садовского (внука).
П.М. Садовский в спектакле «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» А.Н. Островского. Сцена Мамаевой и Глумова (А.Яблочкина и П.Садовский) (1,8 Мб)
Пров Садовский в роли Несчастливцева в комедии А.Островского «Лес» (Счастливцев – И.Ильинский) (2,6 Мб)
П.М.Садовский читает «Песню о купце Калашникове» М.Ю.Лермонтова (7,3 Мб)
Пров Михайлович Садовский (9(21). VIII. 1874, Москва, — 4. V. 1947, там же) — актер и режиссер. Народный артист СССР (1937). Сын Михаила Прововича и Ольги Осиповны Садовских. По окончании реального училища поступил на драматические курсы Московского театрального училища, где его учителями были А. П. Ленский и М. П. Садовский. С 1895 (до конца жизни) — актер, а в 1944-47 и художественный руководитель Малого театра. Обладая эффектной внешностью, мастерством сценической речи, Садовский уже в первые годы пребывания на сцене с успехом сыграл роли Глумова («На всякого мудреца...», 1896), Чацкого (1902) и др. Сочностью красок, жизнерадостностью отличалось исполнение ролей: Мизгиря («Снегурочка», 1900), Меркуцио («Ромео и Юлия» Шекспира, 1900) и др. В 1903-07 Садовский играл роли амплуа героя-любовника (Дато- «Измена» Сумбатова, Лыков — «Девичий переполох» В. Крылова и др.). Особенно удавались актеру образы волевых, целеустремленных людей, обладающих сильным характером. Среди лучших ролей Садовского: король Гокон («Борьба за престол» Ибсена), Самозванец («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского), Мелузов («Таланты и поклонники»), Миловидов («На бойком месте»), Роман Дубровин («Воевода» Островского), Колычев («Василиса Мелентьева» Островского и С. Гедеонова), Мулин («Невольницы» Островского), Беркутов («Волки и овцы») и др. Наивысшей зрелости талант Садовского достиг после Октябрьской революции. Завершенность, точность и остроту социальной характеристики приобрели у Прова Михайловича образы Чацкого, Глумова и др. в этот период он играет новые роли: Мастаков («Старик» Горького), Карл I («Оливер Кромвель» Луначарского), Брут («Юлий Цезарь» Шекспира), Александр I («Аракчеевщина» Платона), Филипп II («Дон Карлос») и др. Исполнение Садовским роли комиссара Кошкина («Любовь Яровая», 1926) вошло в историю советского театра как замечательное сценическое воплощение героического образа русского коммуниста. В советском репертуаре крупными творческими достижениями Садовского были также роли Расстегина («На берегу Невы» Тренева) и Таланова («Нашествие»), в классической драматургии — роли Несчастливцева и Фамусова. В 20-е гг. Садовский начал выступать и как режиссер. Постановки: «Снегурочка» (1922), «На бойком месте» (1933), «На всякого мудреца довольно простоты» (1935), «Горе от ума» (1938), «Волки и овцы» (1944) и др. Государственная премия СССР , 1943. Награжден 2 орденами Ленина, а также медалями. Др. роли: Григорий («Плоды просвещения»), Флоризель («Зимняя сказка» Шекспира), Лейстер («Мария Стюарт»), Гвидо Ферранти («Герцогиня Падуанская» Уалльда), Черемной («Посадник» А. К. Толстого).
ПУБЛИКАЦИИ:
ШКОЛА САДОВСКОГО. Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
ПРОВ САДОВСКИЙ В РОЛИ ЛЕСТЕРА Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский» (сб. «Семья Садовских»)
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
П.М.Садовский в роли Самозванца. По книгам «П.М.Садовский» (С.Н.Дурылина) и «Семья Садовских» (статья С.Г.Кара-Мурзы)
Страничка народного артиста СССР, продолжателя славной театральной династии Садовских – Прова Михайловича Садовского (внука).
П.М. Садовский в спектакле «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» А.Н. Островского. Сцена Мамаевой и Глумова (А.Яблочкина и П.Садовский) (1,8 Мб)
Пров Садовский в роли Несчастливцева в комедии А.Островского «Лес» (Счастливцев – И.Ильинский) (2,6 Мб)
П.М.Садовский читает «Песню о купце Калашникове» М.Ю.Лермонтова (7,3 Мб)
Пров Михайлович Садовский (9(21). VIII. 1874, Москва, — 4. V. 1947, там же) — актер и режиссер. Народный артист СССР (1937). Сын Михаила Прововича и Ольги Осиповны Садовских. По окончании реального училища поступил на драматические курсы Московского театрального училища, где его учителями были А. П. Ленский и М. П. Садовский. С 1895 (до конца жизни) — актер, а в 1944-47 и художественный руководитель Малого театра. Обладая эффектной внешностью, мастерством сценической речи, Садовский уже в первые годы пребывания на сцене с успехом сыграл роли Глумова («На всякого мудреца...», 1896), Чацкого (1902) и др. Сочностью красок, жизнерадостностью отличалось исполнение ролей: Мизгиря («Снегурочка», 1900), Меркуцио («Ромео и Юлия» Шекспира, 1900) и др. В 1903-07 Садовский играл роли амплуа героя-любовника (Дато- «Измена» Сумбатова, Лыков — «Девичий переполох» В. Крылова и др.). Особенно удавались актеру образы волевых, целеустремленных людей, обладающих сильным характером. Среди лучших ролей Садовского: король Гокон («Борьба за престол» Ибсена), Самозванец («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского), Мелузов («Таланты и поклонники»), Миловидов («На бойком месте»), Роман Дубровин («Воевода» Островского), Колычев («Василиса Мелентьева» Островского и С. Гедеонова), Мулин («Невольницы» Островского), Беркутов («Волки и овцы») и др. Наивысшей зрелости талант Садовского достиг после Октябрьской революции. Завершенность, точность и остроту социальной характеристики приобрели у Прова Михайловича образы Чацкого, Глумова и др. в этот период он играет новые роли: Мастаков («Старик» Горького), Карл I («Оливер Кромвель» Луначарского), Брут («Юлий Цезарь» Шекспира), Александр I («Аракчеевщина» Платона), Филипп II («Дон Карлос») и др. Исполнение Садовским роли комиссара Кошкина («Любовь Яровая», 1926) вошло в историю советского театра как замечательное сценическое воплощение героического образа русского коммуниста. В советском репертуаре крупными творческими достижениями Садовского были также роли Расстегина («На берегу Невы» Тренева) и Таланова («Нашествие»), в классической драматургии — роли Несчастливцева и Фамусова. В 20-е гг. Садовский начал выступать и как режиссер. Постановки: «Снегурочка» (1922), «На бойком месте» (1933), «На всякого мудреца довольно простоты» (1935), «Горе от ума» (1938), «Волки и овцы» (1944) и др. Государственная премия СССР , 1943. Награжден 2 орденами Ленина, а также медалями. Др. роли: Григорий («Плоды просвещения»), Флоризель («Зимняя сказка» Шекспира), Лейстер («Мария Стюарт»), Гвидо Ферранти («Герцогиня Падуанская» Уалльда), Черемной («Посадник» А. К. Толстого).
ПУБЛИКАЦИИ:
ШКОЛА САДОВСКОГО. Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.
ПРОВ САДОВСКИЙ В РОЛИ ЛЕСТЕРА Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский» (сб. «Семья Садовских»)
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
П.М.Садовский в роли Самозванца. По книгам «П.М.Садовский» (С.Н.Дурылина) и «Семья Садовских» (статья С.Г.Кара-Мурзы)
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1838, 30 апреля
В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть...
В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть...
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1838, 30 апреля
...Роль Фамусова есть, можно сказать, торжество таланта г. Щепкина. <...> Перед вами в продолжение всех четырех актов настоящий Фамусов — человек незлостный, но пустой, заклеймен¬ный всеми пороками и предрассудками, принадлежащими исклю¬чительно нашему обществу. Но и в этом человеке сквозь грубую кору невежества просвечивает иногда чувство, которое, разумеет¬ся, он выражает по-своему. Щепкин понял это и выразил превос¬ходно. Слова: «Кузьма Петрович, мир ему!» произнес он с такою глубокою горестью, с такою теплою слезою, что невольно заставил видеть в себе в эту минуту слабого, жалкого старика, который по¬терял внезапно одного из своих сверстников и чувствует, что, мо¬жет быть, и сам скоро за ним последует в могилу. <...>
В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть. Правда, роль городничего есть одна из луч¬ших ролей г. Сосницкого: он покажется вам в ней очень живым и натуральным, если вы хотите видеть в Сквознике-Дмухановском русского городничего этого рода вообще, без особенных признаков грубой провинциальности. <...> Во всех приемах его (Щепкина) не видно никакой важности, хоть он и величает себя иногда «градо¬правителем»; напротив, все помышления его, казалось, обращены только на то, чтоб собрать поболее доходца от хлебного местечка, им занимаемого, а потом выпутаться как-нибудь из беды, неожи¬данно над ним разразившейся. Он хлопочет и суетится только в пер¬вом акте, при внезапном слухе о прибытии ревизора; отчаяние его и безнадежность обнаруживают всю обширность его мошенничества и всю бесхарактерность его мелкой души; он, кажется, весь расте¬рялся, не знает сам, что говорит, что делает, так что жалко смот¬реть на него. Во втором акте, при свидании с мнимым ревизором, он потерял уже и последнее присутствие духа и похож на человека, приговоренного к казни: боится слово вымолвить, боится сделать лишний шаг, не понимает даже, что это могло бы показаться по¬дозрительным ревизору; едва смеет предложить ему деньги и квартиру у себя в доме, когда тот уже подается на деньги, и под конец сам еще не доверяет своему счастью. В третьем и четвер¬том актах <...> он ходит как будто еще отуманенный от своего внезапного благополучия; у него заметно одно только чувство, которым обнаруживается в нем жизнь,— это чувство благоговения к Хлестакову; на Хлестакова он только и смотрит; его только и слышит; за ним только и ходит. Наконец, в пятом акте, по отъ¬езде ревизора, он торжествует, призывает к себе тех, которые осмелились жаловаться на него ревизору, и дает им чувствовать свою силу. Он немного горячится с ними,— да и для чего ему горячиться? Он теперь сделался тестем человека, который при¬сутствует в государственном совете, играет в карты с министром и чуть было не сделался вицеканцлером! Он уже уверен, что до¬печет купцов, дерзнувших подать жалобу на его притеснения: о других выгодах от знатного родства он и не помышляет, слегка только упоминает о «кавалерии через плечо»,— а главное-то ему добраться до купца Абдулина, чтобы тот не смел «отбояриться от него балычком или головою сахара...». Одним словом, всю роль свою Щепкин вел с таким совершенством, какого только можно ожидать от актера. Кажется, что Гоголь с него списывал своего городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем. <...>
«Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1838, 30 апреля
...Роль Фамусова есть, можно сказать, торжество таланта г. Щепкина. <...> Перед вами в продолжение всех четырех актов настоящий Фамусов — человек незлостный, но пустой, заклеймен¬ный всеми пороками и предрассудками, принадлежащими исклю¬чительно нашему обществу. Но и в этом человеке сквозь грубую кору невежества просвечивает иногда чувство, которое, разумеет¬ся, он выражает по-своему. Щепкин понял это и выразил превос¬ходно. Слова: «Кузьма Петрович, мир ему!» произнес он с такою глубокою горестью, с такою теплою слезою, что невольно заставил видеть в себе в эту минуту слабого, жалкого старика, который по¬терял внезапно одного из своих сверстников и чувствует, что, мо¬жет быть, и сам скоро за ним последует в могилу. <...>
В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть. Правда, роль городничего есть одна из луч¬ших ролей г. Сосницкого: он покажется вам в ней очень живым и натуральным, если вы хотите видеть в Сквознике-Дмухановском русского городничего этого рода вообще, без особенных признаков грубой провинциальности. <...> Во всех приемах его (Щепкина) не видно никакой важности, хоть он и величает себя иногда «градо¬правителем»; напротив, все помышления его, казалось, обращены только на то, чтоб собрать поболее доходца от хлебного местечка, им занимаемого, а потом выпутаться как-нибудь из беды, неожи¬данно над ним разразившейся. Он хлопочет и суетится только в пер¬вом акте, при внезапном слухе о прибытии ревизора; отчаяние его и безнадежность обнаруживают всю обширность его мошенничества и всю бесхарактерность его мелкой души; он, кажется, весь расте¬рялся, не знает сам, что говорит, что делает, так что жалко смот¬реть на него. Во втором акте, при свидании с мнимым ревизором, он потерял уже и последнее присутствие духа и похож на человека, приговоренного к казни: боится слово вымолвить, боится сделать лишний шаг, не понимает даже, что это могло бы показаться по¬дозрительным ревизору; едва смеет предложить ему деньги и квартиру у себя в доме, когда тот уже подается на деньги, и под конец сам еще не доверяет своему счастью. В третьем и четвер¬том актах <...> он ходит как будто еще отуманенный от своего внезапного благополучия; у него заметно одно только чувство, которым обнаруживается в нем жизнь,— это чувство благоговения к Хлестакову; на Хлестакова он только и смотрит; его только и слышит; за ним только и ходит. Наконец, в пятом акте, по отъ¬езде ревизора, он торжествует, призывает к себе тех, которые осмелились жаловаться на него ревизору, и дает им чувствовать свою силу. Он немного горячится с ними,— да и для чего ему горячиться? Он теперь сделался тестем человека, который при¬сутствует в государственном совете, играет в карты с министром и чуть было не сделался вицеканцлером! Он уже уверен, что до¬печет купцов, дерзнувших подать жалобу на его притеснения: о других выгодах от знатного родства он и не помышляет, слегка только упоминает о «кавалерии через плечо»,— а главное-то ему добраться до купца Абдулина, чтобы тот не смел «отбояриться от него балычком или головою сахара...». Одним словом, всю роль свою Щепкин вел с таким совершенством, какого только можно ожидать от актера. Кажется, что Гоголь с него списывал своего городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем. <...>
14.02.2006
Подробнее
14 февраля юбилей Директора-распорядителя Малого театра, заслуженного работника культуры России Ларисы Викторовны Белоокой
14 февраля юбилей Директора-распорядителя Малого театра, заслуженного работника культуры России Ларисы Викторовны Белоокой.
Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!
Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!
14 февраля юбилей Директора-распорядителя Малого театра, заслуженного работника культуры России Ларисы Викторовны Белоокой.
Более пятнадцати лет Лариса Викторовна работает в Малом театре и по всем вопросам является ни много ни мало правой рукой художественного руководителя и генерального директора театра.
В этот день нам более всего хочется пожелать Ларисе Викторовне мужества и крепости духа. Непросто находится у штурвала крупнейшего драматического театра, принимать самые современные и ответственные решения, подчас в экстренном порядке, находясь тем не менее в согласии с традициями и принципами Малого театра.
Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!
***
Сегодня (дата то какая!)
решили, что пришла пора
нам пожелать Вам, дорогая,
Здоровья, счастья и добра,
еще – ни пуха, ни пера!
Ведь нам под вашим белым оком
Уютно и всегда тепло
Распоряжайтесь нами долго
И чтобы вам всегда везло!
В этот день более всего хочется пожелать Ларисе Викторовне мужества и крепости духа. Непросто находится у штурвала старейшего драматического театра, принимать самые современные и ответственные решения, подчас в экстренном порядке, в согласии с традициями и принципами хозяйствования в Малом театре.
Более пятнадцати лет Лариса Викторовна работает в Малом театре и по всем вопросам является ни много ни мало правой рукой художественного руководителя и генерального директора театра.
В этот день нам более всего хочется пожелать Ларисе Викторовне мужества и крепости духа. Непросто находится у штурвала крупнейшего драматического театра, принимать самые современные и ответственные решения, подчас в экстренном порядке, находясь тем не менее в согласии с традициями и принципами Малого театра.
Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!
***
Сегодня (дата то какая!)
решили, что пришла пора
нам пожелать Вам, дорогая,
Здоровья, счастья и добра,
еще – ни пуха, ни пера!
Ведь нам под вашим белым оком
Уютно и всегда тепло
Распоряжайтесь нами долго
И чтобы вам всегда везло!
В этот день более всего хочется пожелать Ларисе Викторовне мужества и крепости духа. Непросто находится у штурвала старейшего драматического театра, принимать самые современные и ответственные решения, подчас в экстренном порядке, в согласии с традициями и принципами хозяйствования в Малом театре.
Подробнее
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Страница посвящена жизни и творчеству удивительной актрисы, чей талант долгие годы пленял ценителей искусства Малого театра...
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Страница посвящена жизни и творчеству удивительной актрисы, чей талант долгие годы пленял ценителей искусства Малого театра.
ЛЕШКОВСКАЯ Елена Константиновна (наст. фам. — Ляшковская) (1864, Егорьевск, — 12. VI. 1925, Москва) — русская актриса. Народная артистка Республики (1924). Будучи курсисткой Московских высших женских курсов, в 1885 поступила в Музыкальное драматическое училище Московского филармонического общества; педагоги — О. А. Правдин (драматический класс), А. М. Невский и К. Г. Вильде (класс дикции и декламации). На выпускном спектакле с большим успехом сыграла роль Лили («Завоеванное счастье» В. А. Крылова, 1887). По окончании училища в 1888 была принята в труппу Малого театра. Уже в первых ролях (Зина «Семья» Крылова, дебют Лешковской на сцене Малого театра, 1887; Лика — «Шалость» Крылова, 1888, и др.) Лешковская обратила на себя внимание естественностью и легкостью игры, искренностью чувств, выразительностью мимики, пластичностью. Одухотворенность, эмоциональность исполнения Лешковской роли Иоланты («Дочь короля Рене» Андерсена, 1888) вдохновили П. И. Чайковского на создание оперы «Иоланта». В первые годы значительную часть репертуара Лешковской составляли драматические роли: Марина Мнишек («Борис Годунов», 1889; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского, 1892), королева Мария («Рюи Блаз» Гюго, 1891), Лиза («Дворянское гнездо» по Тургеневу, 1895) и др. Однако индивидуальность актрисы четко определилась в комедийных ролях. Особенно метко рисовала Лешковская светских «хищниц», кокеток, интриганок, раскрывая их внутреннюю опустошенность, лицемерие: Глафира («Волки и овцы», 1893), Лидия Чебоксарова («Бешеные деньги», 1893), Лебедкина («Поздняя любовь» Островского, 1896) и др. Гибкий тремолирующий голос актрисы передавал скрытую нервную силу, выражал малейшие душевные движения. Остротой, блеском юмора, женственностью, изяществом, неотразимым обаянием, виртуозной техникой, мастерством ведения диалога было отмечено ее исполнение ролей Дианы («Собака садовника» Лопе де Вега, 1893), Катарины («Укрощение строптивой», 1899), леди Тизл («Школа злословия» Шеридана, 1902) и др. Разносторонность дарования Лешковской, владевшей искусством перевоплощения, психологии, анализа, проявилась также в положительных ролях современных женщин. Преодолевая зачастую неполноценность драматургии, материала, Лешковская создала привлекательные, лирические образы девушек, обладающих умом, волей: Нюта («Цепи»Сумбатова, 1888), Вероника («Подорожник» Гославского, 1897) и др. С серединыв 900-х гг. Лешковская перешла на характерные роли более пожилых женщин: Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Звездинцева («Плоды просвещения», 1907), миссис Чивлей («Идеальный муж» Уайльда, 1909), Огудалова («Бесприданница», 1912), Острогина («Ночной туман» Сумбатова, 1916) и др. В советское время творчество Елены Константиновны приобрело особую остроту сатирического обличения и гармоническую ясность; роли: княжна Плавутина-Плавунцова («Холопы» Гнедича, 1921), Гурмыжская (1921), Турусина («На всякого мудреца...», 1923), Пелагея Егоровна («Бедности не порок», 1924) и др. С 1920 Лешковская преподавала в 3-й студии МОНО , реорганизованной в Студию им. Ермоловой (в 1922-25 Лешковская была директором этой студии). Другие роли: Наталья Дмитриевна («Гере от ума», 1899), Дарья Владимировна («Пустоцвет» Персияниновой, 1903), Лона Ладинзер («Звезда» Бара, 1906), Гертруда («Любовь- все» Седерберга, 1910), Сюзанна («Женитьба Фигаро», 1910), баронесса де Галье («Очаг» Мирбо, 1910), Мадлон («Жеманницы» Мольера, 1911), Зоя Блондель («На полпути» Пинеро, 1912), Анна Андреевна («Ревизор», 1913), Антрыгина («Свои собаки грызутся, чужая не приставай», 1914), герцогиня Мальборо («Стакан воды» Скриба, 1915), Глафира («Декабрист» Гнедича, 1918), княгиня Тугоуховская («Горе от ума», 1919).
Лит.: Якобсон П., Актеры о своем творчестве, в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и материалов, кн. 7, M., 1948, с. 123-27;
Амфитеатров А., Последняя реалистка, в кн.: «И черти, и цветы», СПБ , 1913, с. 131- 152;
Михайловский Вл., Е. К. Лешковская (к 25-летию ее сценич. деятельности), «ЕИТ». Сезон 1913, вып. 3, СПБ , с. 44-52;
Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891-1924, M., 1924, с. 130-140;
E. K. Лешковская. Письмо Южина В. В. Федорову, в кн.: Южин-Сумбатов А. И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.-Л., 1941, с. 510-13;
Федоров В.В., Е. К. Лешковская. Опыт характеристики, М., (б. г.);
Щeпкина-Куперник Т. Л., Из воспоминаний о русском театре, М., 1956, с. 100-106.
ПУБЛИКАЦИИ:
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Елена Константиновна Лешковская
Влас Дорошевич «Бешеные деньги»
Влас Дорошевич «Московский Малый театр. Е.К.Лешковская»
Е.Н. Гоголева «На сцене и в жизни» Корифеи Малого театра
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ Очерк С.Г.Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ГРАНД-КОКЕТ РОССИИ Михаил ВОСТРЫШЕВ «Московская правда», 02.09.2006
Е.К.Лешковская в роли Марины Мнишек. По книге Н.Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)
Страница посвящена жизни и творчеству удивительной актрисы, чей талант долгие годы пленял ценителей искусства Малого театра.
ЛЕШКОВСКАЯ Елена Константиновна (наст. фам. — Ляшковская) (1864, Егорьевск, — 12. VI. 1925, Москва) — русская актриса. Народная артистка Республики (1924). Будучи курсисткой Московских высших женских курсов, в 1885 поступила в Музыкальное драматическое училище Московского филармонического общества; педагоги — О. А. Правдин (драматический класс), А. М. Невский и К. Г. Вильде (класс дикции и декламации). На выпускном спектакле с большим успехом сыграла роль Лили («Завоеванное счастье» В. А. Крылова, 1887). По окончании училища в 1888 была принята в труппу Малого театра. Уже в первых ролях (Зина «Семья» Крылова, дебют Лешковской на сцене Малого театра, 1887; Лика — «Шалость» Крылова, 1888, и др.) Лешковская обратила на себя внимание естественностью и легкостью игры, искренностью чувств, выразительностью мимики, пластичностью. Одухотворенность, эмоциональность исполнения Лешковской роли Иоланты («Дочь короля Рене» Андерсена, 1888) вдохновили П. И. Чайковского на создание оперы «Иоланта». В первые годы значительную часть репертуара Лешковской составляли драматические роли: Марина Мнишек («Борис Годунов», 1889; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского, 1892), королева Мария («Рюи Блаз» Гюго, 1891), Лиза («Дворянское гнездо» по Тургеневу, 1895) и др. Однако индивидуальность актрисы четко определилась в комедийных ролях. Особенно метко рисовала Лешковская светских «хищниц», кокеток, интриганок, раскрывая их внутреннюю опустошенность, лицемерие: Глафира («Волки и овцы», 1893), Лидия Чебоксарова («Бешеные деньги», 1893), Лебедкина («Поздняя любовь» Островского, 1896) и др. Гибкий тремолирующий голос актрисы передавал скрытую нервную силу, выражал малейшие душевные движения. Остротой, блеском юмора, женственностью, изяществом, неотразимым обаянием, виртуозной техникой, мастерством ведения диалога было отмечено ее исполнение ролей Дианы («Собака садовника» Лопе де Вега, 1893), Катарины («Укрощение строптивой», 1899), леди Тизл («Школа злословия» Шеридана, 1902) и др. Разносторонность дарования Лешковской, владевшей искусством перевоплощения, психологии, анализа, проявилась также в положительных ролях современных женщин. Преодолевая зачастую неполноценность драматургии, материала, Лешковская создала привлекательные, лирические образы девушек, обладающих умом, волей: Нюта («Цепи»Сумбатова, 1888), Вероника («Подорожник» Гославского, 1897) и др. С серединыв 900-х гг. Лешковская перешла на характерные роли более пожилых женщин: Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Звездинцева («Плоды просвещения», 1907), миссис Чивлей («Идеальный муж» Уайльда, 1909), Огудалова («Бесприданница», 1912), Острогина («Ночной туман» Сумбатова, 1916) и др. В советское время творчество Елены Константиновны приобрело особую остроту сатирического обличения и гармоническую ясность; роли: княжна Плавутина-Плавунцова («Холопы» Гнедича, 1921), Гурмыжская (1921), Турусина («На всякого мудреца...», 1923), Пелагея Егоровна («Бедности не порок», 1924) и др. С 1920 Лешковская преподавала в 3-й студии МОНО , реорганизованной в Студию им. Ермоловой (в 1922-25 Лешковская была директором этой студии). Другие роли: Наталья Дмитриевна («Гере от ума», 1899), Дарья Владимировна («Пустоцвет» Персияниновой, 1903), Лона Ладинзер («Звезда» Бара, 1906), Гертруда («Любовь- все» Седерберга, 1910), Сюзанна («Женитьба Фигаро», 1910), баронесса де Галье («Очаг» Мирбо, 1910), Мадлон («Жеманницы» Мольера, 1911), Зоя Блондель («На полпути» Пинеро, 1912), Анна Андреевна («Ревизор», 1913), Антрыгина («Свои собаки грызутся, чужая не приставай», 1914), герцогиня Мальборо («Стакан воды» Скриба, 1915), Глафира («Декабрист» Гнедича, 1918), княгиня Тугоуховская («Горе от ума», 1919).
Лит.: Якобсон П., Актеры о своем творчестве, в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и материалов, кн. 7, M., 1948, с. 123-27;
Амфитеатров А., Последняя реалистка, в кн.: «И черти, и цветы», СПБ , 1913, с. 131- 152;
Михайловский Вл., Е. К. Лешковская (к 25-летию ее сценич. деятельности), «ЕИТ». Сезон 1913, вып. 3, СПБ , с. 44-52;
Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891-1924, M., 1924, с. 130-140;
E. K. Лешковская. Письмо Южина В. В. Федорову, в кн.: Южин-Сумбатов А. И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.-Л., 1941, с. 510-13;
Федоров В.В., Е. К. Лешковская. Опыт характеристики, М., (б. г.);
Щeпкина-Куперник Т. Л., Из воспоминаний о русском театре, М., 1956, с. 100-106.
ПУБЛИКАЦИИ:
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Елена Константиновна Лешковская
Влас Дорошевич «Бешеные деньги»
Влас Дорошевич «Московский Малый театр. Е.К.Лешковская»
Е.Н. Гоголева «На сцене и в жизни» Корифеи Малого театра
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ Очерк С.Г.Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ГРАНД-КОКЕТ РОССИИ Михаил ВОСТРЫШЕВ «Московская правда», 02.09.2006
Е.К.Лешковская в роли Марины Мнишек. По книге Н.Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)
Подробнее
СТЫЛАЯ КРОВЬ
СТЫЛАЯ КРОВЬ
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
СТЫЛАЯ КРОВЬ
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст.
Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций». Однако нынешний коллектив театра явно с трудом представляет, что же такое эти самые традиции есть. А потому здесь ставят и играют по принципу «как получится». Видимо, это понимает и публика. Иначе как объяснить полупустой зал на премьерном спектакле «Мария Стюарт»? По доброй воле на это зрелище вряд ли пойдешь. Оно не то чтобы плохо – оно банально и скучно. Два с половиной часа сменяют друг друга живые картины. Художник Валерий Левенталь, мастер глобальных сценических конструкций, не особенно перетрудился: сочинил несколько ширм «каменного» и «деревянного» цвета, подвижную галерею и маленький домашний эшафотик.
Не очень озаботил себя и постановщик Виталий Иванов: так, придумал парочку мизансцен, повторяющихся на протяжении всего действия.
Как всегда в Малом великолепны исторические костюмы – тут и бархат, и блестящие камушки, и золотое шитье. Конечно, приятно походить в таких нарядах. Поскольку мотива «сыграть в знаменитой трагедии Шиллера» здесь не чувствуется.
Собственно, трагедии-то никакой и нет. Есть дамские разборки на фоне невразумительного уголовного дела. Зритель, не знающий наизусть шиллеровское сочинение, в череде разговоров вряд ли уловит, за что посадили в тюрьму и казнили несчастную Марию Стюарт.
Однако для полноценного детектива спектакль откровенно вял. Актеры работают вполсилы, не вполне понимая, что они здесь делают. Ни про одного из героев ничего не понятно. Худо-бедно выделяются двое. Это патриарх Юрий Каюров в роли советника королевы графа Шрусбери – единственного, у кого в этой компании обнаружилась душа, и главный секс-символ Малого Василий Зотов – пылкий Мортимер, невзначай похитивший сердца обеих королев.
Кстати, о королевах. С ними как раз проблема. На роли двух соперниц выбраны очень красивые и, как казалось до этого времени, интересные актрисы.
За плечами рыжеволосой дивы Людмилы Титовой, сыгравшей Елизавету, такие дамы, как печальная Юлия Тугина из «Последней жертвы» и страстная Сара из «Иванова». Однако Елизавета у Титовой напрочь лишена предполагаемого величия. Истерично улыбающаяся кокотка с хриплым надсаженным голосом, она больше напоминает распорядительницу в кабаре, нежели коронованную особу. Конечно, такая трактовка могла бы впечатлить, но только не в Малом. Единственное, что отлично удается актрисе – немногие любовные сцены, ибо чувственности ей не занимать. Но ключевые по смыслу эпизоды – свидание с Марией и подписание смертного приговора – безнадежно провалены. В чем, несомненно, вина и режиссера.
А из молодой актрисы Ольги Молочной – Марии – явно готовят «новую трагическую актрису». И ей явно нравится таковой себя ощущать. Напускной трагизм бросался в глаза и в ее предыдущей работе нынешнего сезона – Анжелике в «Мнимом больном». Очи долу, скорбное лицо, голос едва слышен – прямо-таки носительница вселенской печали. Но подобные манеры никак не характеризуют королеву Шотландскую. В этой Марии совсем нет жизни – она бледный призрак, в чьих жилах давно застыла кровь. Положенное по сюжету кипение страстей вокруг такой героини становится лишенным логики. Да и в пафосном финале ее совершенно не жаль. Как говорится, умерла так умерла.
Для чего возникают такие спектакли? А, собственно, почему бы и нет? Надо же пополнять репертуар. И поскольку иная манера игры и режиссуры в Малом не приветствуется, исходный материал большого значения не имеет.
Алиса Никольская
«Вечерняя Москва», 14.02.2006
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст.
Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций». Однако нынешний коллектив театра явно с трудом представляет, что же такое эти самые традиции есть. А потому здесь ставят и играют по принципу «как получится». Видимо, это понимает и публика. Иначе как объяснить полупустой зал на премьерном спектакле «Мария Стюарт»? По доброй воле на это зрелище вряд ли пойдешь. Оно не то чтобы плохо – оно банально и скучно. Два с половиной часа сменяют друг друга живые картины. Художник Валерий Левенталь, мастер глобальных сценических конструкций, не особенно перетрудился: сочинил несколько ширм «каменного» и «деревянного» цвета, подвижную галерею и маленький домашний эшафотик.
Не очень озаботил себя и постановщик Виталий Иванов: так, придумал парочку мизансцен, повторяющихся на протяжении всего действия.
Как всегда в Малом великолепны исторические костюмы – тут и бархат, и блестящие камушки, и золотое шитье. Конечно, приятно походить в таких нарядах. Поскольку мотива «сыграть в знаменитой трагедии Шиллера» здесь не чувствуется.
Собственно, трагедии-то никакой и нет. Есть дамские разборки на фоне невразумительного уголовного дела. Зритель, не знающий наизусть шиллеровское сочинение, в череде разговоров вряд ли уловит, за что посадили в тюрьму и казнили несчастную Марию Стюарт.
Однако для полноценного детектива спектакль откровенно вял. Актеры работают вполсилы, не вполне понимая, что они здесь делают. Ни про одного из героев ничего не понятно. Худо-бедно выделяются двое. Это патриарх Юрий Каюров в роли советника королевы графа Шрусбери – единственного, у кого в этой компании обнаружилась душа, и главный секс-символ Малого Василий Зотов – пылкий Мортимер, невзначай похитивший сердца обеих королев.
Кстати, о королевах. С ними как раз проблема. На роли двух соперниц выбраны очень красивые и, как казалось до этого времени, интересные актрисы.
За плечами рыжеволосой дивы Людмилы Титовой, сыгравшей Елизавету, такие дамы, как печальная Юлия Тугина из «Последней жертвы» и страстная Сара из «Иванова». Однако Елизавета у Титовой напрочь лишена предполагаемого величия. Истерично улыбающаяся кокотка с хриплым надсаженным голосом, она больше напоминает распорядительницу в кабаре, нежели коронованную особу. Конечно, такая трактовка могла бы впечатлить, но только не в Малом. Единственное, что отлично удается актрисе – немногие любовные сцены, ибо чувственности ей не занимать. Но ключевые по смыслу эпизоды – свидание с Марией и подписание смертного приговора – безнадежно провалены. В чем, несомненно, вина и режиссера.
А из молодой актрисы Ольги Молочной – Марии – явно готовят «новую трагическую актрису». И ей явно нравится таковой себя ощущать. Напускной трагизм бросался в глаза и в ее предыдущей работе нынешнего сезона – Анжелике в «Мнимом больном». Очи долу, скорбное лицо, голос едва слышен – прямо-таки носительница вселенской печали. Но подобные манеры никак не характеризуют королеву Шотландскую. В этой Марии совсем нет жизни – она бледный призрак, в чьих жилах давно застыла кровь. Положенное по сюжету кипение страстей вокруг такой героини становится лишенным логики. Да и в пафосном финале ее совершенно не жаль. Как говорится, умерла так умерла.
Для чего возникают такие спектакли? А, собственно, почему бы и нет? Надо же пополнять репертуар. И поскольку иная манера игры и режиссуры в Малом не приветствуется, исходный материал большого значения не имеет.
Алиса Никольская
«Вечерняя Москва», 14.02.2006
Подробнее
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюби¬во и ведут ее последовательно.
Человек в халате сидит у камина в любимом кресле. Человеку хорошо. Человека зовут Арган, его играет Василий Иванович Бочкарев. Дальше мы будем писать «Арган», подразумевая: Арган дефис Бочкарев, и помня сцепку, обозначенную тут де¬фисом: сцепка и теплая, нежная, и вроде бы с бубенчиками.
Стоит следить за тем, как эта нота (человеку хорошо) проходит через весь недлинный, соразмерный спектакль.
При желании можно разглядывать и многое сверх того, - тонкость искусства, артистизм культурных связей. У дерева панелей в доме мнимого больного - теплый, чуть затертый «шарденовский отлив»; мягко притушенная гамма (без единого цветного пятна) тоже от Шардена (когда в финальной церемонии понадобится нарядность, ее даст сочетание блестяще черного с ярко белым). В здешнее окно, когда от¬кроют его створки, солнце на девушку в проеме падает так же, как на «Девушку с письмом» Вермеера. Можно разглядеть от¬сылки к классицистскому веку-быту-театру в том, как расставлены немногие и тя¬желоватые вещи и как заполняется движением просторная сцена, - движение без беготни, без кульбитов. Видна красота сцены, ее пропорций (высота-ширина-глубина), и видно, что она исходно приспособлена к задачам комедии: событиям здесь удобно выйти к рампе, развернуться лицом на нас (в шуточных мизансценах разворот тоже на нас, но вперед ногами: так лежит в кресле Арган, картинно изображая, будто помер, а потом впрямь чуть не умирая от сердечной обиды).
Но повторим: это можно разглядывать. Можно и не разглядывать. И если скажут, что ни сценограф Александр Боровский не имел в виду Шардена, ни художник по све¬ту Дамир Исмагилов - Вермеера, поверю. Значит, они шли напрямик от их, Шардена и Вермеера, натуры; от собственного ощущения того же дома.
Маленькое чудо Исмагилова: свет в ок¬нах, когда их откроют (два окошка совсем высоко над застекленной дверью - откры¬вают специальной длинной палкой с крючком), кажется свежее, чище нынешнего. Я не сведуща: существуют ли технические приспособления, способные дать эффект иного воздуха? Немцы лет двадцать назад привозили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, спектакль шел как трогающий и суро¬вый поединок двух благородств, двух само¬отречений, строгий актер Хельмут Грим вел эту историю с твердым чувством ее правды при ее нынешней невозможности; мхатовские осветители (спектакль шел в их поме¬щении) вникали в секрет: как сделано, что нет сомнения - на свежевымытые полы па¬дает солнце с улицы, по которой никогда не чадили по асфальту машины; воздух пыль¬ный, чистый, пронизанный солнцем.
В спектакле «Мнимый больной» чистый воздух. Это вроде бы не согласно обстоятельствам комедии, где с самого начала речь о слабительных и ветрогонных лекарствах, о клистирах и их воздействии, где в дальнем углу сцены налево предполагается нужный чуланчик (туда раз и другой устремляется Арган, радуясь и конфузясь, боясь опоздать, явно опаздывая). Дело в том, однако, что предполагаемый налево в дальнем углу нужник - условен, а радость, с которой Арган переживает воздействие дорогих ему лекарств, - радость безуслов¬ная.
Арган с таким же удовольствием поси¬живает у камина, с каким оказывается у окна. И в тепле приятно, и подышать при¬ятно. Читаешь всего-навсего аптекарский счет, а написано вежливо, - что приятно. Платишь не зря, действие лекарств неза¬бываемо, как вспомнишь - так вздрог¬нешь; ergo, тратишься не зря, что приятно. Ловишь кайф, поймав аптекаря на припис¬ках и возвращая его к разумной сумме, - опять же приятно. Впрочем, не то приятно, что г-н Флеран жулик, а то, что мы не ду¬раки. Счета в свое удовольствие сортируешь - одни в кучку, другие накалываешь на штырек. Так же в свое удовольствие ве¬дешь разговор с заочным собеседником: приятно, что за тобой остается последнее слово.
Надобно заметить, удовольствие, когда за тобой остается последнее слово, этому человеку вообще-то достается редко. На протяжении спектакля во всяком случае ему на своем не удается поставить ни разу. Он упрямится тем энергичней, чем быст¬рее уступает. Упорствовать дольше мину¬ты он не может. Сердится того меньше. Скорей обижается, чем сердится. Так, обидясь на Туанетту, не вмиг ему откликаю¬щуюся, едва успев испугаться, что его ос¬тавили одного, он снова доволен: Туанетта здесь, живем дальше.
Можно быть уверенным: господин Флеран еще докажет, что счета его самые что ни на есть верные. Арган застыдится: как же не понял, что верные.
Арган деликатное существо. Когда ос¬корбленный Пюргон покидает дом, боль¬ной бежит вслед не только потому, что бо¬ится остаться без врача. Неловко: в доме человека обидели.
Деликатность не вяжется с тем, что Ар¬ган предлагает рассматривать содержимое своего ночного горшка? Так ведь кому предлагает - Туанетте. Близкий человек, Анжелика рассказывает Туанетте, как влюбилась, что на сердце, - Арган расска¬зывает ей же, как лечится, что с желудком.
Со всеми своими рецептами и со всеми своими ночными горшками меньше всего этот худенький, синеглазый Арган - до¬машний тиран. Он и не помешанный, и не притворщик. Просто он не молоденький, а стало быть там и сям у него покалывает, побаливает, поламывает, а то как вступит! Бог весть, кто и зачем ему внушил, сколь смертельно опасна для него дальнейшая жизнь. Существо природно радостное, под грозою диагнозов Арган счастлив, что есть лекарства и доктора, есть деньги пла¬тить им, есть его дом и его домашние, ко¬торые его любят и не бросят. Он больной совсем не капризный; если и мнимый, то несомненно благодарный.
Василий Бочкарев играет столь же точ¬но, сколь и легко.
Хозяин своего любимого халата, своего любимого кресла с разнообразными по¬душками под спинку, своего любимого до¬ма и любимого семейства, этот Арган на редкость милый человек. Честно сказать, и не припомнишь другого такого милого в спектаклях по соседству, разве что в спек¬таклях, поставленных тем же Сергеем Женовачем на той же сцене с тем же Бочкаревым.
Вот первый парадокс, к которому подводит спектакль, никак на парадоксы не нацеленный: что же это делается, если на русском театре сегодня такой дефицит симпатичных лиц, и полную нежность да¬ют испытать лишь к персонажу фарса. Но раз так, то благодарение фарсу.
«Мнимый больной» ни в какой иной жанр не транспонируется, фарс не обора¬чивается ни драмой доверия, ни драмой ложного идеала. Бочкарев от начала до конца тут истый фарсер и шармер; и его легкую манеру - профессионально легкую, летучую, беглую - подхватывают кто может.
Мольер не так уж заботился, чтобы каж¬дый в его труппе имел всякий вечер свой бенефис. Сергей Женовач эту заботу взял на себя столь же охотно, сколь и успешно, открыл веер возможностей не только Л.Титовой в роли Туанетты (роль эта во¬обще завидная, в знаменитом спектакле МХТ со Станиславским-Арганом ее игра¬ли Лилина и Гзовская), но и А.Клюквину в роли Беральда. Вот вопрос на засыпку специалисту по истории МХТ: кто играл Бе¬ральда со Станиславским? Роль никакая. Но как Эфрос в «Тартюфе» создал Ю.Бо¬гатыреву роль Клеанта, задав рацеям резо¬нера испуганно-стремительный темп (выговорю, а там вяжите!), - Женовач создал А.Клюквину роль на невозмутимости при любой затяжке: Беральд приходит в дом брата, у него конкретное к брату дело, на¬счет племянницы, а тут антракт. Публика еще не поняла, он понял. Садится лицом к залу, берет чашку, ногу вытягивает перед собой. Поясняет непонятливому залу: ант¬ракт. А сам еще немного посидит.
Станиславский однажды учил своих ак¬теров выскакиванию из роли и разговору с публикой - рекомендовал делать это «тон¬ко, легко, нагло». В «Мнимом больном» разворот мизансцены и реплики на зал ле¬гок, но наглости не требует. Переходы вежливы, жизнь в пограничье вежлива. Здесь все вежливо.
Шарм этого спектакля, спокойно и при¬ветливо впускающего в себя клоунаду, - в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека.
Туанетта - Л.Титова разыгрывает чудо-целителя в свое удовольствие; балуется с докторским париком, машет кудлатыми концами и завязывает их под подбородком как шарфик, опять же в свое удовольствие; твердит разнообразно жалующемуся паци¬енту диагноз без вариантов («Это легкие!») - уж точно в полное свое удовольствие. Это у нее общее с хозяином дома: что делаешь - делать в свое удовольствие. Но в сущности Туанетта - Л.Титова ведет свою затею не ради собственного удовольствия и уж точно не потому, что ее распирает инстинкт театральности. Она действует постольку, поскольку хорошо относится к людям в доме. Да уж не будем стесняться в словах: любит она их. И они ее.
Арган не хуже нас видит, что новый чудо-лекарь - переодетая Туанетта. Но ему стыдно поверить своим глазам: не может такой хороший человек, как их Туанетта, своего хозяина дурить и морочить. В своей доверчивости он, кстати, прав: она в самом деле не дурит его, не морочит, а смешит и спасает от глупостей.
Беральд занят тем же. Потому что любит брата. У Бочкарева и у Клюквина это обработано в одно касание: братья. Можете это заметить, можете не заметить, но вот - любящие братья. Беральд любит тем покровительственнее, что до донышка все в Аргане ему известно (донышко-то близко, такое чистенькое). Предвидь он, что Белина над мнимым покойником выскажется с римской прямотой, он бы поостерегся устраивать проверки ее супружеской преданности: он же знает, что Арган существо привязчивое, любящее, верящее. Срочно необходим повторный опыт - с дочкой, потому что Арган нелюбимым жить не может, тут ему и каюк. И в чудной, смешной мизансцене - в кресле на самой авансцене, ногами вперед на публику, с возросшей правдоподобностью изображая мертвого, - Арган блаженно оживает, потому что есть дочка (вообще-то даже две дочки). Дочка Анжелика над креслом плачет и отца любит, отца любит и плачет; что отец отошел к праотцам ничуть не радуется; неясно, откуда же тут взялся и ее возлюбленный, но ведь тоже не радуется, хотя ему бы и можно; значит, хороший человек (дуралей, что было уже доказано неудачной попыткой проникнуть в дом, где принимают другого жениха, - но хороший человек). Добрые синие глазки воскресшего радуются на хорошую дочку, тем более дочка - О.Молочная в самом деле прелесть (легкая, с тонкими руками, в согласии со старыми законами сцены не прикасающимися к корпусу, «старинная девушка», как когда-то написали о другом сценическом персонаже; изящный сухой рисунок, изящная природа).
Идет к концу спектакль, в котором доля симпатичности (она же доля смешного) отыскивается едва ли не в каждом. Домашний врач мнимого больного, доктор Пюргон (К.В.Демин) разве ни симпатичен? При нем святотатствуют - отправляют содержимое клистира не по назначению, он в ужасе неподдельном. Сдохнет, но сюда больше ни ногой и ни за какие деньги. Ужас перед будущностью больного, оставшегося без промывательного, - тоже из глубины души. Во всяком случае, по режиссерскому рисунку - так. Рисунок пред¬полагает нечто трогательное и в паре Диафуарусов, отца и сына: наглядный триумф отцовской любви, мальчик явно рожден дебилом, а выходили.
Если хотите, есть шарм даже у мнимой вдовы мнимого больного, когда та утешает служанку: не откажешь в рациональности ее доводам, кому он в самом деле нужен, этот Васька. Что еще немаловажно: обаятельна Евгения Глушено, играющая стерву Белину. Обаяние все решает в здешней системе.
В празднике под конец участвуют все домашние. Можно сказать и иначе: все кончается домашним праздником, праздником дома.
Чувство меры, легкая замкнутость и легкая же, шутливая, короткая сцепка с залом - из достоинств этого спектакля. Чувство меры должно бы остановить разговор о нем.
Не переходить же с рассказа о чудном фарсе с его мотивом «любит-не-любит» к финальной строке «Божественной комедии» про любовь, что движет солнце и светила. Не заводить же речь о структурах «Гамлета» и «Лира», где распад времен и вывих природы взаимозависимы с подтачиванием людских связей, с гибелью любви - дружеской, сыновней, отцовской, супружеской, братской, - только читай, только чекань в сценическом сюжете. От сохранности души и любви зависит движение светил. Но, конечно, все это даже не в сторону от нашего рассказа, - совсем вне его.
Инна Соловьева
«Экран и сцена», №45-46 (791-792), декабрь 2005 г.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюби¬во и ведут ее последовательно.
Человек в халате сидит у камина в любимом кресле. Человеку хорошо. Человека зовут Арган, его играет Василий Иванович Бочкарев. Дальше мы будем писать «Арган», подразумевая: Арган дефис Бочкарев, и помня сцепку, обозначенную тут де¬фисом: сцепка и теплая, нежная, и вроде бы с бубенчиками.
Стоит следить за тем, как эта нота (человеку хорошо) проходит через весь недлинный, соразмерный спектакль.
При желании можно разглядывать и многое сверх того, - тонкость искусства, артистизм культурных связей. У дерева панелей в доме мнимого больного - теплый, чуть затертый «шарденовский отлив»; мягко притушенная гамма (без единого цветного пятна) тоже от Шардена (когда в финальной церемонии понадобится нарядность, ее даст сочетание блестяще черного с ярко белым). В здешнее окно, когда от¬кроют его створки, солнце на девушку в проеме падает так же, как на «Девушку с письмом» Вермеера. Можно разглядеть от¬сылки к классицистскому веку-быту-театру в том, как расставлены немногие и тя¬желоватые вещи и как заполняется движением просторная сцена, - движение без беготни, без кульбитов. Видна красота сцены, ее пропорций (высота-ширина-глубина), и видно, что она исходно приспособлена к задачам комедии: событиям здесь удобно выйти к рампе, развернуться лицом на нас (в шуточных мизансценах разворот тоже на нас, но вперед ногами: так лежит в кресле Арган, картинно изображая, будто помер, а потом впрямь чуть не умирая от сердечной обиды).
Но повторим: это можно разглядывать. Можно и не разглядывать. И если скажут, что ни сценограф Александр Боровский не имел в виду Шардена, ни художник по све¬ту Дамир Исмагилов - Вермеера, поверю. Значит, они шли напрямик от их, Шардена и Вермеера, натуры; от собственного ощущения того же дома.
Маленькое чудо Исмагилова: свет в ок¬нах, когда их откроют (два окошка совсем высоко над застекленной дверью - откры¬вают специальной длинной палкой с крючком), кажется свежее, чище нынешнего. Я не сведуща: существуют ли технические приспособления, способные дать эффект иного воздуха? Немцы лет двадцать назад привозили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, спектакль шел как трогающий и суро¬вый поединок двух благородств, двух само¬отречений, строгий актер Хельмут Грим вел эту историю с твердым чувством ее правды при ее нынешней невозможности; мхатовские осветители (спектакль шел в их поме¬щении) вникали в секрет: как сделано, что нет сомнения - на свежевымытые полы па¬дает солнце с улицы, по которой никогда не чадили по асфальту машины; воздух пыль¬ный, чистый, пронизанный солнцем.
В спектакле «Мнимый больной» чистый воздух. Это вроде бы не согласно обстоятельствам комедии, где с самого начала речь о слабительных и ветрогонных лекарствах, о клистирах и их воздействии, где в дальнем углу сцены налево предполагается нужный чуланчик (туда раз и другой устремляется Арган, радуясь и конфузясь, боясь опоздать, явно опаздывая). Дело в том, однако, что предполагаемый налево в дальнем углу нужник - условен, а радость, с которой Арган переживает воздействие дорогих ему лекарств, - радость безуслов¬ная.
Арган с таким же удовольствием поси¬живает у камина, с каким оказывается у окна. И в тепле приятно, и подышать при¬ятно. Читаешь всего-навсего аптекарский счет, а написано вежливо, - что приятно. Платишь не зря, действие лекарств неза¬бываемо, как вспомнишь - так вздрог¬нешь; ergo, тратишься не зря, что приятно. Ловишь кайф, поймав аптекаря на припис¬ках и возвращая его к разумной сумме, - опять же приятно. Впрочем, не то приятно, что г-н Флеран жулик, а то, что мы не ду¬раки. Счета в свое удовольствие сортируешь - одни в кучку, другие накалываешь на штырек. Так же в свое удовольствие ве¬дешь разговор с заочным собеседником: приятно, что за тобой остается последнее слово.
Надобно заметить, удовольствие, когда за тобой остается последнее слово, этому человеку вообще-то достается редко. На протяжении спектакля во всяком случае ему на своем не удается поставить ни разу. Он упрямится тем энергичней, чем быст¬рее уступает. Упорствовать дольше мину¬ты он не может. Сердится того меньше. Скорей обижается, чем сердится. Так, обидясь на Туанетту, не вмиг ему откликаю¬щуюся, едва успев испугаться, что его ос¬тавили одного, он снова доволен: Туанетта здесь, живем дальше.
Можно быть уверенным: господин Флеран еще докажет, что счета его самые что ни на есть верные. Арган застыдится: как же не понял, что верные.
Арган деликатное существо. Когда ос¬корбленный Пюргон покидает дом, боль¬ной бежит вслед не только потому, что бо¬ится остаться без врача. Неловко: в доме человека обидели.
Деликатность не вяжется с тем, что Ар¬ган предлагает рассматривать содержимое своего ночного горшка? Так ведь кому предлагает - Туанетте. Близкий человек, Анжелика рассказывает Туанетте, как влюбилась, что на сердце, - Арган расска¬зывает ей же, как лечится, что с желудком.
Со всеми своими рецептами и со всеми своими ночными горшками меньше всего этот худенький, синеглазый Арган - до¬машний тиран. Он и не помешанный, и не притворщик. Просто он не молоденький, а стало быть там и сям у него покалывает, побаливает, поламывает, а то как вступит! Бог весть, кто и зачем ему внушил, сколь смертельно опасна для него дальнейшая жизнь. Существо природно радостное, под грозою диагнозов Арган счастлив, что есть лекарства и доктора, есть деньги пла¬тить им, есть его дом и его домашние, ко¬торые его любят и не бросят. Он больной совсем не капризный; если и мнимый, то несомненно благодарный.
Василий Бочкарев играет столь же точ¬но, сколь и легко.
Хозяин своего любимого халата, своего любимого кресла с разнообразными по¬душками под спинку, своего любимого до¬ма и любимого семейства, этот Арган на редкость милый человек. Честно сказать, и не припомнишь другого такого милого в спектаклях по соседству, разве что в спек¬таклях, поставленных тем же Сергеем Женовачем на той же сцене с тем же Бочкаревым.
Вот первый парадокс, к которому подводит спектакль, никак на парадоксы не нацеленный: что же это делается, если на русском театре сегодня такой дефицит симпатичных лиц, и полную нежность да¬ют испытать лишь к персонажу фарса. Но раз так, то благодарение фарсу.
«Мнимый больной» ни в какой иной жанр не транспонируется, фарс не обора¬чивается ни драмой доверия, ни драмой ложного идеала. Бочкарев от начала до конца тут истый фарсер и шармер; и его легкую манеру - профессионально легкую, летучую, беглую - подхватывают кто может.
Мольер не так уж заботился, чтобы каж¬дый в его труппе имел всякий вечер свой бенефис. Сергей Женовач эту заботу взял на себя столь же охотно, сколь и успешно, открыл веер возможностей не только Л.Титовой в роли Туанетты (роль эта во¬обще завидная, в знаменитом спектакле МХТ со Станиславским-Арганом ее игра¬ли Лилина и Гзовская), но и А.Клюквину в роли Беральда. Вот вопрос на засыпку специалисту по истории МХТ: кто играл Бе¬ральда со Станиславским? Роль никакая. Но как Эфрос в «Тартюфе» создал Ю.Бо¬гатыреву роль Клеанта, задав рацеям резо¬нера испуганно-стремительный темп (выговорю, а там вяжите!), - Женовач создал А.Клюквину роль на невозмутимости при любой затяжке: Беральд приходит в дом брата, у него конкретное к брату дело, на¬счет племянницы, а тут антракт. Публика еще не поняла, он понял. Садится лицом к залу, берет чашку, ногу вытягивает перед собой. Поясняет непонятливому залу: ант¬ракт. А сам еще немного посидит.
Станиславский однажды учил своих ак¬теров выскакиванию из роли и разговору с публикой - рекомендовал делать это «тон¬ко, легко, нагло». В «Мнимом больном» разворот мизансцены и реплики на зал ле¬гок, но наглости не требует. Переходы вежливы, жизнь в пограничье вежлива. Здесь все вежливо.
Шарм этого спектакля, спокойно и при¬ветливо впускающего в себя клоунаду, - в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека.
Туанетта - Л.Титова разыгрывает чудо-целителя в свое удовольствие; балуется с докторским париком, машет кудлатыми концами и завязывает их под подбородком как шарфик, опять же в свое удовольствие; твердит разнообразно жалующемуся паци¬енту диагноз без вариантов («Это легкие!») - уж точно в полное свое удовольствие. Это у нее общее с хозяином дома: что делаешь - делать в свое удовольствие. Но в сущности Туанетта - Л.Титова ведет свою затею не ради собственного удовольствия и уж точно не потому, что ее распирает инстинкт театральности. Она действует постольку, поскольку хорошо относится к людям в доме. Да уж не будем стесняться в словах: любит она их. И они ее.
Арган не хуже нас видит, что новый чудо-лекарь - переодетая Туанетта. Но ему стыдно поверить своим глазам: не может такой хороший человек, как их Туанетта, своего хозяина дурить и морочить. В своей доверчивости он, кстати, прав: она в самом деле не дурит его, не морочит, а смешит и спасает от глупостей.
Беральд занят тем же. Потому что любит брата. У Бочкарева и у Клюквина это обработано в одно касание: братья. Можете это заметить, можете не заметить, но вот - любящие братья. Беральд любит тем покровительственнее, что до донышка все в Аргане ему известно (донышко-то близко, такое чистенькое). Предвидь он, что Белина над мнимым покойником выскажется с римской прямотой, он бы поостерегся устраивать проверки ее супружеской преданности: он же знает, что Арган существо привязчивое, любящее, верящее. Срочно необходим повторный опыт - с дочкой, потому что Арган нелюбимым жить не может, тут ему и каюк. И в чудной, смешной мизансцене - в кресле на самой авансцене, ногами вперед на публику, с возросшей правдоподобностью изображая мертвого, - Арган блаженно оживает, потому что есть дочка (вообще-то даже две дочки). Дочка Анжелика над креслом плачет и отца любит, отца любит и плачет; что отец отошел к праотцам ничуть не радуется; неясно, откуда же тут взялся и ее возлюбленный, но ведь тоже не радуется, хотя ему бы и можно; значит, хороший человек (дуралей, что было уже доказано неудачной попыткой проникнуть в дом, где принимают другого жениха, - но хороший человек). Добрые синие глазки воскресшего радуются на хорошую дочку, тем более дочка - О.Молочная в самом деле прелесть (легкая, с тонкими руками, в согласии со старыми законами сцены не прикасающимися к корпусу, «старинная девушка», как когда-то написали о другом сценическом персонаже; изящный сухой рисунок, изящная природа).
Идет к концу спектакль, в котором доля симпатичности (она же доля смешного) отыскивается едва ли не в каждом. Домашний врач мнимого больного, доктор Пюргон (К.В.Демин) разве ни симпатичен? При нем святотатствуют - отправляют содержимое клистира не по назначению, он в ужасе неподдельном. Сдохнет, но сюда больше ни ногой и ни за какие деньги. Ужас перед будущностью больного, оставшегося без промывательного, - тоже из глубины души. Во всяком случае, по режиссерскому рисунку - так. Рисунок пред¬полагает нечто трогательное и в паре Диафуарусов, отца и сына: наглядный триумф отцовской любви, мальчик явно рожден дебилом, а выходили.
Если хотите, есть шарм даже у мнимой вдовы мнимого больного, когда та утешает служанку: не откажешь в рациональности ее доводам, кому он в самом деле нужен, этот Васька. Что еще немаловажно: обаятельна Евгения Глушено, играющая стерву Белину. Обаяние все решает в здешней системе.
В празднике под конец участвуют все домашние. Можно сказать и иначе: все кончается домашним праздником, праздником дома.
Чувство меры, легкая замкнутость и легкая же, шутливая, короткая сцепка с залом - из достоинств этого спектакля. Чувство меры должно бы остановить разговор о нем.
Не переходить же с рассказа о чудном фарсе с его мотивом «любит-не-любит» к финальной строке «Божественной комедии» про любовь, что движет солнце и светила. Не заводить же речь о структурах «Гамлета» и «Лира», где распад времен и вывих природы взаимозависимы с подтачиванием людских связей, с гибелью любви - дружеской, сыновней, отцовской, супружеской, братской, - только читай, только чекань в сценическом сюжете. От сохранности души и любви зависит движение светил. Но, конечно, все это даже не в сторону от нашего рассказа, - совсем вне его.
Инна Соловьева
«Экран и сцена», №45-46 (791-792), декабрь 2005 г.
13.02.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ КОМАНДУ МАЛОГО ТЕАТРА
В результате трех матчей первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу команда Малого театра одержала...
ПОЗДРАВЛЯЕМ КОМАНДУ МАЛОГО ТЕАТРА
В результате трех матчей первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу команда Малого театра одержала три внушительные победы и вышла на 1-е место в группе. Нашим футболистам противостояли команды театров «Эрмитаж» (2:0), «На Юго-Западе» (3:0) и РАМТ (2:0). Блеснуть мастерством и забить гол в сегодняшних встречах удалось Василию Зотову, Сергею Потапову, Максиму Грязнову, Денису Попову и Виктору Цареву.
Поздравляем победителей и желаем успеха во всех предстоящих встречах!
В результате трех матчей первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу команда Малого театра одержала три внушительные победы и вышла на 1-е место в группе. Нашим футболистам противостояли команды театров «Эрмитаж» (2:0), «На Юго-Западе» (3:0) и РАМТ (2:0). Блеснуть мастерством и забить гол в сегодняшних встречах удалось Василию Зотову, Сергею Потапову, Максиму Грязнову, Денису Попову и Виктору Цареву.
Поздравляем победителей и желаем успеха во всех предстоящих встречах!
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....
А.И. Сумбатов-Южин читает монолог Отелло из одноименно трагедии У.Шекспира (1,4 Мб)
Из книги Вл.Филиппова «Актер Южин» (ВТО, Москва-Ленинград, 1941)
Из письма А.И.Южина жене из Варшавы от 19 марта 1897 года: «Третьего дня сыграл Отелло... И овладел я ролью больше, я в ударе был, и в голосе. Зато теперь у меня почти через полтора суток еще руки дрожат, две ночи вижу оплошные кошмары, голос напоми¬нает голос человека, просидевшего три дня в болоте... Меня вызывали за третий акт около 20 раз. И 4-й и 5-й я вел чистым голосом, в 5-м акте, изменив несколько мизансцены, играл сильнее и ярче, чем когда-либо. С одним мужчиной военным в ложе сделалась истерика. Студенты ждали меня у входа и прямо тронули меня своим восторгом. Лещинский (известный актер, исполнявший роль Отелло в Варшавском театре) пробыл до конца и после III д. тепло молча пожал мне руку и сказал: мастер. Редко меня что-нибудь так трогало».
Отелло — А.И.Сумбатов-Южин, Дездемона — О.Гзовская
«Это такая дивная, такая полная роль» — пишет Южин своей жене из Ростова-на-Дону, где он играл Отелло на гастролях в 1893 г. И впоследствии Южин много раз играл Отелло на гастролях в провинции, и, несмотря на огромный успех, он долго не решался выступить в этой роли на москов¬ской сцене.
Выбирая пьесу для своего третьего бенефиса, Южин заявляет в интервью, данном им в газете, что он колебался между Ричардом, Брутом и Отелло. Он остановился на Ричарде, потому что Брута он не мог играть — роли не расхо¬дились среди труппы Малого театра. Относительно же Отелло в том же интервью заявил: «Я никогда не решусь играть венецианского мавра в Москве». Но он, однако, решился это сделать в свой 25-летний юбилей 24 января 1908 г. Этот юбилей был отпразднован с необыкновенной пышностью, давно уже невиданной в Москве. И это повредило Южину — Отелло, потому что отзывы прессы были посвящены главным образом юбилейному чествованию и подытоживанию артистической, актерской и драматургической деятельности Южина, а игре его было уделено мало строк. Внимание прессы было отдано чествованию, очень яркому, когда Южина приветствовала не только Москва, но Петербург и провинция, приветствовала Грузия; когда среди подношений были такие неожиданные, как полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, которое великий писатель счел возможным поднести актеру с собственноручной надписью. Словом, это было грандиозное чествование, которое и зрителей во время спектакля отвлекало от Южина — Отелло, сосредоточивая их внимание на Южине — юбиляре. Но Южин играл необычайно интересно и совсем не так, как можно было предполагать, зная его.
Вот отзыв, данный не под непосредственным впечатлением, а несколько времени спустя в «Ежегоднике императорских театров», отзыв, который во многом совпадает с моими лич¬ными впечатлениями (я имел случай восемь раз видеть в этой роли Южина): «Отелло Южина — действительно благородный мавр. Много спокойной величавости, сознания силы вносит он в первый монолог перед Дожем. Он весь живет одной только любовью к Дездемоне. Ясно, что для него только теперь от¬крылся настоящий смысл жизни, что он, хотя совершенно бес¬сознательно, все-таки жаждал этой любви, и всем ясно, что Дездемона полюбила его за муки, а он ее — за состраданье к ним. Зато, раз полюбивши и получив взаимность, Отелло смотрит на Дездемону с точки зрения цивилизованного дикаря: она его вещь, его собственность. Но на ней не должно быть даже и тени подозрения. И когда подозрение закрадывается в душу благородного мавра, оно поглощает все его существо, и он, как раненый лев, мчится к цели мщения. Особенности этого примитивного и несложного характера переданы г. Южи¬ным талантливо, умело и тонко».
И еще одно высказывание, связанное с выступлением Южина в этой роли в свой сорокалетний юбилей — в сентябре 1922 г. в Большом театре: «это была игра вполне законченного, эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южи¬на детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим — Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи — полон достоинства, осанка импозантна».
Отмечая, как мы имели случай говорить, речь перед сена¬том как момент роли, который «можно приписать к самым счастливым у Южина», Эфрос писал: 164 «Это, пышно выражаясь, один из бриллиантов в его актерской короне. Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли во всех ее перипетиях. Не всегда была лава чувств, и южинский Отелло не станет театральной «легендой», как стал мочаловский Гамлет, как, может быть, станет южинский Мортимер или Карл V. Но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную сценическую величину и большое мастерство этого актера».
Характеризуя Южина, П. А. Марков, несомненно имея в виду именно трагедийный цикл ролей этого мастера, говорит, что его игра «не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли». Зерном его «неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой бле¬стящий сценический, комментарий».
«Внезапные взрывы нахлынувших страстей» не были чужды этому актеру, но он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра, зачастую отдаваясь им на провинциальных гастролях, 166 которые он — может быть, именно поэтому — так любил.
Южин знал свой темперамент, знал его захлестывающую силу, которая заставляла его терять на спектакле самоконтроль. Он, всегда сдержанный и владеющий собой, — такое впечатление он производил на всех, — плакал в Отелло настоящими слезами, обливавшими не только его одежду, но и костюм партнера — Яго (С. А. Головин, игравший постоянно с ним, передавал мне это); он ломал мизансцену, зачастую мешая партнеру, он, наконец, зачастую допускал ряд резких отклонений от общепринятого произношения слов (так, его Отелло на отдельных спектаклях — что было тут же записано мной — произносил «Дездемона», и звук «е» после шипящих у него зачастую звучал, как «э» оборотное). Южин боролся с этим и в Москве позволял себе отдаваться «вихрю чувств» лишь на утренних спектаклях. И на них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выра¬зительности.
И лишь теперь, когда мы познакомились с блестящими мастерами грузинской сцены, со всей очевидностью можно понять, что благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины. От этого — та огромная взаимозараженность со зрительным залом, которая всегда сопровождала выступления Южина в Отелло на провинциальной сцене, где актер позволял себе отдаваться порывам чувства, не боясь упреков в нарушении общепринятой на русской сцене мелодии речи и телодвижений и не боясь проявления родной ему по крови национальной формы. От этого-то самая любимая им шекспировская роль, роль Отелло, при достоинствах интерпретации, при мастерстве исполнения, при ряде достижений в отдельные моменты, производила на московской сцене впечатление великолепной сделанностью, а не непосредственно пережитым чувством.
Подытоживая свои воспоминания о Макбете, Отелло, Ри¬чарде, Кориолане, Шейлоке, Эфрос констатирует: «ясным становится, как много у Южина, при общей монументальности стиля, разнообразия, как богата сценическая фантазия. Такая галерея образов могла быть осуществлена лишь при большой пластичности внутреннего материала, над которым оперирует актерское искусство». При этом Эфрос не раз подчеркивает, как мы видели, романтичность звучания этих образов. По его мнению, Шейлок — «наиболее романтическое из его шекспиров¬ских исполнений». Если критик в этот термин вкладывает всегда присущее Южину стремление к показу большого человека, человека с огромной волей и силой духа, — тогда это терминологический спор.
Можно было бы добавить и еще: Южин во всех трагедийных ролях с наибольшей убедительностью раскрывает одиночество воплощаемых им персонажей. «Трагедия Макбета предстала перед нами как истинная трагедия одиночества великой души, которой не на кого опереться и не с кем проверить себя и свои силы» (В. Михайловский). В Гамлете Южин также воплотил трагедию одиночества. Основным свойством его Ричарда является то, что ему не с кем разделить свое огромное сердце, что он обречен на внутреннее одиночество. Звучит оно и в Отелло, иначе, чем все, смотрящем на мир, жизнь и людей. Раскрывает его Южин и в Шейлоке, одиноком среди людей, даже в дочери не находящем сочувствия огромной силе своей непримиримости.
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....
А.И. Сумбатов-Южин читает монолог Отелло из одноименно трагедии У.Шекспира (1,4 Мб)
Из книги Вл.Филиппова «Актер Южин» (ВТО, Москва-Ленинград, 1941)
Из письма А.И.Южина жене из Варшавы от 19 марта 1897 года: «Третьего дня сыграл Отелло... И овладел я ролью больше, я в ударе был, и в голосе. Зато теперь у меня почти через полтора суток еще руки дрожат, две ночи вижу оплошные кошмары, голос напоми¬нает голос человека, просидевшего три дня в болоте... Меня вызывали за третий акт около 20 раз. И 4-й и 5-й я вел чистым голосом, в 5-м акте, изменив несколько мизансцены, играл сильнее и ярче, чем когда-либо. С одним мужчиной военным в ложе сделалась истерика. Студенты ждали меня у входа и прямо тронули меня своим восторгом. Лещинский (известный актер, исполнявший роль Отелло в Варшавском театре) пробыл до конца и после III д. тепло молча пожал мне руку и сказал: мастер. Редко меня что-нибудь так трогало».
Отелло — А.И.Сумбатов-Южин, Дездемона — О.Гзовская «Это такая дивная, такая полная роль» — пишет Южин своей жене из Ростова-на-Дону, где он играл Отелло на гастролях в 1893 г. И впоследствии Южин много раз играл Отелло на гастролях в провинции, и, несмотря на огромный успех, он долго не решался выступить в этой роли на москов¬ской сцене.
Выбирая пьесу для своего третьего бенефиса, Южин заявляет в интервью, данном им в газете, что он колебался между Ричардом, Брутом и Отелло. Он остановился на Ричарде, потому что Брута он не мог играть — роли не расхо¬дились среди труппы Малого театра. Относительно же Отелло в том же интервью заявил: «Я никогда не решусь играть венецианского мавра в Москве». Но он, однако, решился это сделать в свой 25-летний юбилей 24 января 1908 г. Этот юбилей был отпразднован с необыкновенной пышностью, давно уже невиданной в Москве. И это повредило Южину — Отелло, потому что отзывы прессы были посвящены главным образом юбилейному чествованию и подытоживанию артистической, актерской и драматургической деятельности Южина, а игре его было уделено мало строк. Внимание прессы было отдано чествованию, очень яркому, когда Южина приветствовала не только Москва, но Петербург и провинция, приветствовала Грузия; когда среди подношений были такие неожиданные, как полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, которое великий писатель счел возможным поднести актеру с собственноручной надписью. Словом, это было грандиозное чествование, которое и зрителей во время спектакля отвлекало от Южина — Отелло, сосредоточивая их внимание на Южине — юбиляре. Но Южин играл необычайно интересно и совсем не так, как можно было предполагать, зная его.
Вот отзыв, данный не под непосредственным впечатлением, а несколько времени спустя в «Ежегоднике императорских театров», отзыв, который во многом совпадает с моими лич¬ными впечатлениями (я имел случай восемь раз видеть в этой роли Южина): «Отелло Южина — действительно благородный мавр. Много спокойной величавости, сознания силы вносит он в первый монолог перед Дожем. Он весь живет одной только любовью к Дездемоне. Ясно, что для него только теперь от¬крылся настоящий смысл жизни, что он, хотя совершенно бес¬сознательно, все-таки жаждал этой любви, и всем ясно, что Дездемона полюбила его за муки, а он ее — за состраданье к ним. Зато, раз полюбивши и получив взаимность, Отелло смотрит на Дездемону с точки зрения цивилизованного дикаря: она его вещь, его собственность. Но на ней не должно быть даже и тени подозрения. И когда подозрение закрадывается в душу благородного мавра, оно поглощает все его существо, и он, как раненый лев, мчится к цели мщения. Особенности этого примитивного и несложного характера переданы г. Южи¬ным талантливо, умело и тонко».И еще одно высказывание, связанное с выступлением Южина в этой роли в свой сорокалетний юбилей — в сентябре 1922 г. в Большом театре: «это была игра вполне законченного, эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южи¬на детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим — Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи — полон достоинства, осанка импозантна».
Отмечая, как мы имели случай говорить, речь перед сена¬том как момент роли, который «можно приписать к самым счастливым у Южина», Эфрос писал: 164 «Это, пышно выражаясь, один из бриллиантов в его актерской короне. Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли во всех ее перипетиях. Не всегда была лава чувств, и южинский Отелло не станет театральной «легендой», как стал мочаловский Гамлет, как, может быть, станет южинский Мортимер или Карл V. Но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную сценическую величину и большое мастерство этого актера».Характеризуя Южина, П. А. Марков, несомненно имея в виду именно трагедийный цикл ролей этого мастера, говорит, что его игра «не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли». Зерном его «неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой бле¬стящий сценический, комментарий».
«Внезапные взрывы нахлынувших страстей» не были чужды этому актеру, но он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра, зачастую отдаваясь им на провинциальных гастролях, 166 которые он — может быть, именно поэтому — так любил.
Южин знал свой темперамент, знал его захлестывающую силу, которая заставляла его терять на спектакле самоконтроль. Он, всегда сдержанный и владеющий собой, — такое впечатление он производил на всех, — плакал в Отелло настоящими слезами, обливавшими не только его одежду, но и костюм партнера — Яго (С. А. Головин, игравший постоянно с ним, передавал мне это); он ломал мизансцену, зачастую мешая партнеру, он, наконец, зачастую допускал ряд резких отклонений от общепринятого произношения слов (так, его Отелло на отдельных спектаклях — что было тут же записано мной — произносил «Дездемона», и звук «е» после шипящих у него зачастую звучал, как «э» оборотное). Южин боролся с этим и в Москве позволял себе отдаваться «вихрю чувств» лишь на утренних спектаклях. И на них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выра¬зительности.
И лишь теперь, когда мы познакомились с блестящими мастерами грузинской сцены, со всей очевидностью можно понять, что благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины. От этого — та огромная взаимозараженность со зрительным залом, которая всегда сопровождала выступления Южина в Отелло на провинциальной сцене, где актер позволял себе отдаваться порывам чувства, не боясь упреков в нарушении общепринятой на русской сцене мелодии речи и телодвижений и не боясь проявления родной ему по крови национальной формы. От этого-то самая любимая им шекспировская роль, роль Отелло, при достоинствах интерпретации, при мастерстве исполнения, при ряде достижений в отдельные моменты, производила на московской сцене впечатление великолепной сделанностью, а не непосредственно пережитым чувством.
Подытоживая свои воспоминания о Макбете, Отелло, Ри¬чарде, Кориолане, Шейлоке, Эфрос констатирует: «ясным становится, как много у Южина, при общей монументальности стиля, разнообразия, как богата сценическая фантазия. Такая галерея образов могла быть осуществлена лишь при большой пластичности внутреннего материала, над которым оперирует актерское искусство». При этом Эфрос не раз подчеркивает, как мы видели, романтичность звучания этих образов. По его мнению, Шейлок — «наиболее романтическое из его шекспиров¬ских исполнений». Если критик в этот термин вкладывает всегда присущее Южину стремление к показу большого человека, человека с огромной волей и силой духа, — тогда это терминологический спор.
Можно было бы добавить и еще: Южин во всех трагедийных ролях с наибольшей убедительностью раскрывает одиночество воплощаемых им персонажей. «Трагедия Макбета предстала перед нами как истинная трагедия одиночества великой души, которой не на кого опереться и не с кем проверить себя и свои силы» (В. Михайловский). В Гамлете Южин также воплотил трагедию одиночества. Основным свойством его Ричарда является то, что ему не с кем разделить свое огромное сердце, что он обречен на внутреннее одиночество. Звучит оно и в Отелло, иначе, чем все, смотрящем на мир, жизнь и людей. Раскрывает его Южин и в Шейлоке, одиноком среди людей, даже в дочери не находящем сочувствия огромной силе своей непримиримости.
Подробнее
НИКИТА ПОДГОРНЫЙ – АКТЕР БЕЗ АМПЛУА
16 февраля 2006 года исполняется 75 лет со дня рождения актёра Малого театра Никиты Владимировича Подгорного. В память об актёре в день его рождения, 16 февраля в 11:00, телеканал «Культура» показывает телеспектакль «Незнакомец» по одноимённому произведению Леонида Зорина.
НИКИТА ПОДГОРНЫЙ – АКТЕР БЕЗ АМПЛУА
16 февраля 2006 года исполняется 75 лет со дня рождения актёра Малого театра Никиты Владимировича Подгорного. В память об актёре в день его рождения, 16 февраля в 11:00, телеканал «Культура» показывает телеспектакль «Незнакомец» по одноимённому произведению Леонида Зорина.
Никита Подгорный родился 16 февраля 1931 года в Москве. Учился в театральном училище имени Щепкина, после окончания училища в 1954 году был принят в труппу Малого театра, где служил всю жизнь.
Первой ролью в театре стал Николай в спектакле «Карточный домик». За годы работы в Малом театре Подгорный был занят во множестве спектаклей, играл Чацкого в «Горе от ума», Мурзавецкого в «Волках и овцах», Рюмина в «Дачниках», Шприха в «Маскараде», генерала Тафто в «Ярмарке тщеславия»…
В кино Подгорный дебютировал в 1954 году, сыграв Ганю Иволгина в «Идиоте».
В 1971 году Никите Владимировичу Подгорному было присвоено звание народного артиста РСФСР.
Друзья и коллеги вспоминают о Никите Подгорном:
Леонид Хейфец, театральный режиссер и педагог: «Нам не суждено узнать многих-многих замечательных артистов. Мы не узнаем, и, надо сказать, не очень можем себе представить, каким Никита Владимирович Подгорный был бы в 70 или 75 лет (Подгорный прожил всего 51 год. — Прим. ред.). Я думаю, что именно его представить дряхлым стариком или просто стариком совершенно невозможно».
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра: «Он играл в «Ярмарке тщеславия» престарелого генерала, блестяще играл. Он умел показывать, копировать. У нас был заведующий труппой Калужский. Никита изобразил его в «Ярмарке тщеславия» в образе этого генерала, потому что Калужский был какой-то необыкновенный. Все артисты, мы бегали смотреть этот эпизод».
Элина Быстрицкая, актриса: «Он был таким отвратительным, когда играл пьяницу или дурака, просто ужасным. И вдруг в том же спектакле он играл дипломата. Это был лощёный, породистый барин. Он умел носить костюм, как никто. В спектакле «Маскарад» играл Шприха. Это было чёрт знает что: какой-то лопоухий, за ушами он какие-то наклейки делал, брови то ли клеил, то ли рисовал, ходил, как страус. Такая походка странная! Но это было очаровательно. Он всё мог, он умел всё абсолютно».
Ольга Чуваева, жена Никиты Подгорного, актриса: «Мне всё нравилось, что он играет, но, конечно, что-то было лучше, что-то хуже. Где-то я услышала, что талантливый человек даже проваливается талантливо. <…> Чем отличался Никита? Много актеров крепких, сильных, достаточно способных, которые хорошо играют, но Никита играл порой парадоксально, необычно».
Леонид Хейфец: «Он казался на первый взгляд, — мне важно это подчеркнуть, потому что я думаю, что многие, наверняка, воспринимали его именно так, — баловнем судьбы. В нём была роскошь мужчины, который родился в обеспеченной семье, жил в центре Москвы, работал в прекрасном театре. Отец его был знаменитый артист Художественного театра Владимир Подгорный, который был дружен со Станиславским, с Немировичем-Данченко, с Михаилом Чеховым. Мать Анна Ивановна Подгорная, она работала и занимала небольшую должность. Невозможно говорить о Никите Владимировиче, не вспомнив его маму Анну Ивановну Подгорную».
Ольга Чуваева: «У него удивительная семья. Он из актёрской семьи. Его бабушка Любушкина Наталья Ивановна, мама его мамы, была актрисой Театра Комиссаржевской в Петербурге, потом переехала сюда (в Москву, – прим. ред.). Здесь она, по-моему, не работала. В театре она преподавала. Со стороны отца у него, во-первых, отец был актёр, и дядя был актёр, Николай Афанасьевич. <…> Что сформировало Никиту как творческого человека? Конечно, дом, семья, воздух, который был в этом доме. Круг людей, с которыми общались родители, с которыми в какой-то мере общался и он, но он был маленьким. Но после даже того, как эти люди уходили из жизни, были разговоры о них. Например, одним из близких друзей его отца был Качалов Василий Иванович. Писатель Алексей Николаевич Толстой, он даже написал «Детство Никиты» и подписал «Никите», причем не помню, кто художник, но художник сделал иллюстрации Никиты. Тынянов тоже был другом дома. Я застала ещё, когда была Гиацинтова, когда была Бирман».
Александр Збруев, актёр: «Он был во всём очень-очень современным человеком, несмотря на то, что был человеком из того времени, какого-то дворянского времени».
Юрий Соломин: «Он был из породы настоящих русских актеров, которым было подвластно всё. Это актёры без амплуа, они могли играть и героев, они могли играть характерные роли, отрицательные, положительные. Это уже не имеет никакого значения. Он обладал качеством необыкновенным – перевоплощением».
Виктор Коршунов, актер: «Какая-то удивительная хрупкость, которая была свойственна его характерам, хрупкость и нежность человеческая. Удивительная тонкость, свойственная ему как актеру, как человеку, которая переходила в зрительный зал».
Александр Збруев: «Я видел его в спектаклях, вообще, он был известным актером, он уже снимался в фильмах. Был известным и очень привлекательным актером. Я даже не знаю, как вдруг он согласился сниматься в фильме «Два билета на дневной сеанс». Сегодня мы улыбаемся по этому поводу, иронизируем. А когда снимали фильм, то очень многие скептически к этому относились – детектив, легкий жанр. Этот фильм выжил, и он выжил, кстати, благодаря тому, что в неё снимался Никита Подгорный».
Леонид Хейфец: «Его ирония и его реплики, его насмешки очень точные, иногда предельно жёсткие и ехидные, говорили о том, что он жизнь понимает неоднозначно. Я помню, как коллектив Малого театра был совершенно ошеломлён, надо понимать, что это было в определённые годы. Мы едем на гастроли в Болгарию, и ордена нам вручает за наши театральные успехи и дружбу с Болгарией непосредственно сам Тодор Живков, глава Болгарии, генеральный секретарь Болгарской коммунистической партии. И сильно выпивший Подгорный на вопрос о том, как он себя чувствует, мрачно смотрит на человека, спросившего его об этом, и отвечает: «Полужив»«.
Ольга Чуваева: «Были большие театральные гастроли, не помню, в Риге, и приём, на котором была вся труппа. Мы ждали кого-то там выхода. В стороне стояли Царёв и Ильинский, разговаривали о чём-то. Они оба были Героями Социалистического Труда. Оба были в парадной одежде и с этими звездами. Никита так посмотрел и говорит: «Смотри, и звезда со звездою говорит». Это пошло потом по всей Москве, все смеялись».
Элина Быстрицкая: «Он был как солнышко. Он всё понимал, ему никогда ничего не надо было объяснять. Очень остроумный был, страшно любил розыгрыши. Мы играли в спектакле «Перед заходом солнца». У всех у нас были второстепенные роли, основные роли были у Михаила Ивановича Царева и у Наташи Вилькиной. Разыгрывали друг друга до такой степени, хохотали безумно, развлекались. Вот так мы существовали за кулисами, но на сцене все были очень серьезные и очень честно выполняли свои роли. У меня никогда больше не было ни одного спектакля, чтобы за кулисами я как бы отключалась. Никита заводил всех».
Юрий Соломин: «Однажды они что-то такое набедокурили, несколько актеров, и сидели в актерской уборной, закрыли дверь. Цареву нажаловались. Вдруг стук в дверь. Никита говорит: «Кто там?». — «Это я, Михаил Иванович». А поскольку каждый второй артист изображал Михаила Ивановича, то Никита послал. А потом, когда открыл дверь, говорит: «Ой, Михаил Иванович!». Он: «Ничего, ничего». Он не обижался. Никита был его любимчиком, я так скажу, справедливо».
Ольга Чуваева: «Его последняя работа – «Выбор». Это последняя роль, которую он сыграл. Репетировал он её очень сложно, репетировал, уже находясь в больнице. В спектакле он играл человека, который оказывается за границей, уезжает из России. Потом спустя длительное время он возвращается в Россию, зная, что смертельно болен. Приезжает он сюда умирать. И вот там идут сцены. Последняя сцена была сделана так: пустая сцена, с правой стороны от зрителя идёт вверх высокая-высокая лестница. Он поднимается по этой лестнице, на него направляется луч. Вся сцена тёмная, только один луч направлен на него. Он поднимает руку и говорит какой-то монолог, гаснет луч, и он исчезает. Это был последний выход на сцену Малого театра».
Элина Быстрицкая: «Он состоялся как актёр, он не всё сыграл. Пришёл возраст, когда он мог бы ещё очень много выразить, но всё равно он состоялся. Мы можем говорить, что в Малом театре был такой выдающийся артист».
Александр Збруев: «51 год – это трагически мало. Вообще для человека это мало, это просто ничто. 51 год для актера, у него было столько энергии, силы, он так много мог ещё сделать».
Ольга Чуваева: «Он человек был сложный. Я думаю, что все талантливые люди интересны тем, что они сложны».
По материалам передачи «Короткая долгая жизнь. Никита Подгорный» (автор Наталья Старосельская).
16 февраля 2006 года исполняется 75 лет со дня рождения актёра Малого театра Никиты Владимировича Подгорного. В память об актёре в день его рождения, 16 февраля в 11:00, телеканал «Культура» показывает телеспектакль «Незнакомец» по одноимённому произведению Леонида Зорина.
Никита Подгорный родился 16 февраля 1931 года в Москве. Учился в театральном училище имени Щепкина, после окончания училища в 1954 году был принят в труппу Малого театра, где служил всю жизнь.
Первой ролью в театре стал Николай в спектакле «Карточный домик». За годы работы в Малом театре Подгорный был занят во множестве спектаклей, играл Чацкого в «Горе от ума», Мурзавецкого в «Волках и овцах», Рюмина в «Дачниках», Шприха в «Маскараде», генерала Тафто в «Ярмарке тщеславия»…
В кино Подгорный дебютировал в 1954 году, сыграв Ганю Иволгина в «Идиоте».
В 1971 году Никите Владимировичу Подгорному было присвоено звание народного артиста РСФСР.
Друзья и коллеги вспоминают о Никите Подгорном:
Леонид Хейфец, театральный режиссер и педагог: «Нам не суждено узнать многих-многих замечательных артистов. Мы не узнаем, и, надо сказать, не очень можем себе представить, каким Никита Владимирович Подгорный был бы в 70 или 75 лет (Подгорный прожил всего 51 год. — Прим. ред.). Я думаю, что именно его представить дряхлым стариком или просто стариком совершенно невозможно».
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра: «Он играл в «Ярмарке тщеславия» престарелого генерала, блестяще играл. Он умел показывать, копировать. У нас был заведующий труппой Калужский. Никита изобразил его в «Ярмарке тщеславия» в образе этого генерала, потому что Калужский был какой-то необыкновенный. Все артисты, мы бегали смотреть этот эпизод».
Элина Быстрицкая, актриса: «Он был таким отвратительным, когда играл пьяницу или дурака, просто ужасным. И вдруг в том же спектакле он играл дипломата. Это был лощёный, породистый барин. Он умел носить костюм, как никто. В спектакле «Маскарад» играл Шприха. Это было чёрт знает что: какой-то лопоухий, за ушами он какие-то наклейки делал, брови то ли клеил, то ли рисовал, ходил, как страус. Такая походка странная! Но это было очаровательно. Он всё мог, он умел всё абсолютно».
Ольга Чуваева, жена Никиты Подгорного, актриса: «Мне всё нравилось, что он играет, но, конечно, что-то было лучше, что-то хуже. Где-то я услышала, что талантливый человек даже проваливается талантливо. <…> Чем отличался Никита? Много актеров крепких, сильных, достаточно способных, которые хорошо играют, но Никита играл порой парадоксально, необычно».
Леонид Хейфец: «Он казался на первый взгляд, — мне важно это подчеркнуть, потому что я думаю, что многие, наверняка, воспринимали его именно так, — баловнем судьбы. В нём была роскошь мужчины, который родился в обеспеченной семье, жил в центре Москвы, работал в прекрасном театре. Отец его был знаменитый артист Художественного театра Владимир Подгорный, который был дружен со Станиславским, с Немировичем-Данченко, с Михаилом Чеховым. Мать Анна Ивановна Подгорная, она работала и занимала небольшую должность. Невозможно говорить о Никите Владимировиче, не вспомнив его маму Анну Ивановну Подгорную».
Ольга Чуваева: «У него удивительная семья. Он из актёрской семьи. Его бабушка Любушкина Наталья Ивановна, мама его мамы, была актрисой Театра Комиссаржевской в Петербурге, потом переехала сюда (в Москву, – прим. ред.). Здесь она, по-моему, не работала. В театре она преподавала. Со стороны отца у него, во-первых, отец был актёр, и дядя был актёр, Николай Афанасьевич. <…> Что сформировало Никиту как творческого человека? Конечно, дом, семья, воздух, который был в этом доме. Круг людей, с которыми общались родители, с которыми в какой-то мере общался и он, но он был маленьким. Но после даже того, как эти люди уходили из жизни, были разговоры о них. Например, одним из близких друзей его отца был Качалов Василий Иванович. Писатель Алексей Николаевич Толстой, он даже написал «Детство Никиты» и подписал «Никите», причем не помню, кто художник, но художник сделал иллюстрации Никиты. Тынянов тоже был другом дома. Я застала ещё, когда была Гиацинтова, когда была Бирман».
Александр Збруев, актёр: «Он был во всём очень-очень современным человеком, несмотря на то, что был человеком из того времени, какого-то дворянского времени».
Юрий Соломин: «Он был из породы настоящих русских актеров, которым было подвластно всё. Это актёры без амплуа, они могли играть и героев, они могли играть характерные роли, отрицательные, положительные. Это уже не имеет никакого значения. Он обладал качеством необыкновенным – перевоплощением».
Виктор Коршунов, актер: «Какая-то удивительная хрупкость, которая была свойственна его характерам, хрупкость и нежность человеческая. Удивительная тонкость, свойственная ему как актеру, как человеку, которая переходила в зрительный зал».
Александр Збруев: «Я видел его в спектаклях, вообще, он был известным актером, он уже снимался в фильмах. Был известным и очень привлекательным актером. Я даже не знаю, как вдруг он согласился сниматься в фильме «Два билета на дневной сеанс». Сегодня мы улыбаемся по этому поводу, иронизируем. А когда снимали фильм, то очень многие скептически к этому относились – детектив, легкий жанр. Этот фильм выжил, и он выжил, кстати, благодаря тому, что в неё снимался Никита Подгорный».
Леонид Хейфец: «Его ирония и его реплики, его насмешки очень точные, иногда предельно жёсткие и ехидные, говорили о том, что он жизнь понимает неоднозначно. Я помню, как коллектив Малого театра был совершенно ошеломлён, надо понимать, что это было в определённые годы. Мы едем на гастроли в Болгарию, и ордена нам вручает за наши театральные успехи и дружбу с Болгарией непосредственно сам Тодор Живков, глава Болгарии, генеральный секретарь Болгарской коммунистической партии. И сильно выпивший Подгорный на вопрос о том, как он себя чувствует, мрачно смотрит на человека, спросившего его об этом, и отвечает: «Полужив»«.
Ольга Чуваева: «Были большие театральные гастроли, не помню, в Риге, и приём, на котором была вся труппа. Мы ждали кого-то там выхода. В стороне стояли Царёв и Ильинский, разговаривали о чём-то. Они оба были Героями Социалистического Труда. Оба были в парадной одежде и с этими звездами. Никита так посмотрел и говорит: «Смотри, и звезда со звездою говорит». Это пошло потом по всей Москве, все смеялись».
Элина Быстрицкая: «Он был как солнышко. Он всё понимал, ему никогда ничего не надо было объяснять. Очень остроумный был, страшно любил розыгрыши. Мы играли в спектакле «Перед заходом солнца». У всех у нас были второстепенные роли, основные роли были у Михаила Ивановича Царева и у Наташи Вилькиной. Разыгрывали друг друга до такой степени, хохотали безумно, развлекались. Вот так мы существовали за кулисами, но на сцене все были очень серьезные и очень честно выполняли свои роли. У меня никогда больше не было ни одного спектакля, чтобы за кулисами я как бы отключалась. Никита заводил всех».
Юрий Соломин: «Однажды они что-то такое набедокурили, несколько актеров, и сидели в актерской уборной, закрыли дверь. Цареву нажаловались. Вдруг стук в дверь. Никита говорит: «Кто там?». — «Это я, Михаил Иванович». А поскольку каждый второй артист изображал Михаила Ивановича, то Никита послал. А потом, когда открыл дверь, говорит: «Ой, Михаил Иванович!». Он: «Ничего, ничего». Он не обижался. Никита был его любимчиком, я так скажу, справедливо».
Ольга Чуваева: «Его последняя работа – «Выбор». Это последняя роль, которую он сыграл. Репетировал он её очень сложно, репетировал, уже находясь в больнице. В спектакле он играл человека, который оказывается за границей, уезжает из России. Потом спустя длительное время он возвращается в Россию, зная, что смертельно болен. Приезжает он сюда умирать. И вот там идут сцены. Последняя сцена была сделана так: пустая сцена, с правой стороны от зрителя идёт вверх высокая-высокая лестница. Он поднимается по этой лестнице, на него направляется луч. Вся сцена тёмная, только один луч направлен на него. Он поднимает руку и говорит какой-то монолог, гаснет луч, и он исчезает. Это был последний выход на сцену Малого театра».
Элина Быстрицкая: «Он состоялся как актёр, он не всё сыграл. Пришёл возраст, когда он мог бы ещё очень много выразить, но всё равно он состоялся. Мы можем говорить, что в Малом театре был такой выдающийся артист».
Александр Збруев: «51 год – это трагически мало. Вообще для человека это мало, это просто ничто. 51 год для актера, у него было столько энергии, силы, он так много мог ещё сделать».
Ольга Чуваева: «Он человек был сложный. Я думаю, что все талантливые люди интересны тем, что они сложны».
По материалам передачи «Короткая долгая жизнь. Никита Подгорный» (автор Наталья Старосельская).
Подробнее
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ
Страничка посвящена жизни и творчеству актера, чье влияние на искусство Малого театра переоценить очень сложно.
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ
Страничка посвящена жизни и творчеству актера, чье влияние на искусство Малого театра переоценить очень сложно.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ЛЕНСКИЙ (наст. фам.- Вервициотти; носил ее до 1897), Александр Павлович (1(13).X.1847, Кишинев,-13(26). X.1908, Москва) — русский актер и режиссер, театральный педагог. Внебрачный сын князя П. И. Гагарина и О. Вервициотти. После смерти родителей с 1858 жил в семье актера Малого театра К. Н. Полтавцева (женатого на сводной сестре Ленского). Постоянное посещение Малого театра, участие в любительских спектаклях способствовали развитию у Ленского интереса к театральному искусству. В 1865 Ленский дебютировал во Владимире в театре под руководством А. М. Читау-Огаревой. До 1876 играл на провинциальной сцене (Нижний Новгород, Самара, Казань, Новочеркасск, Тифлис, Одесса и др.). В Москве впервые выступил в июле 1872 г. в Театре на Политехнической выставке. Летом 1873 г. гастролировал в Общедоступном театре, возглавляемом П. М. Медведевым. С 1876 до конца жизни работал в московском Малом театре (в 1882-84 — в Александринском театре). С 1907 был главным режиссером Малого театра. Утверждая в искусстве принципы психологической правды, Ленский достигал высокого мастерства сценического перевоплощения. Игра его была проникнута стремлением к реалистической многосторонности, исторической точности в характеристике персонажа. Искусство Ленского отличалось остротой внешнего рисунка, вниманием к деталям, высоким мастерством мимики и грима; он обладал «...совершенно исключительной сценической мягкостью...» (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 39), обаянием, тонким юмором, жизненной простотой исполнения, высокой артистичностью и изяществом.
Творчество Ленского, мыслящего и взыскательного художника, было редким по широте диапазона. Он был ярким характерным актером, его сценические образы являлись результатом внимательного изучения жизни, психологии человека. Художник лирического дарования, Ленский создавал сценические образы, проникнутые гуманистической направленностью; его творчество получило признание в кругах передовой русской интеллигенции. Драматические образы Ленского часто раскрывали тему борьбы за счастье народа, осуждали бесправие и насилие, утверждали ценность и достоинство человека, в комедийных образах — сатирически осмеивалась общественная никчемность, вырождение правящих классов. Среди лучших ролей Ленского: Гамлет (1871, 1877), Ричард III (1876 — Одесса, 1877), Отелло (1879 — Киев, 1888), Бенедикт (1869, 1877) и Петруччио (1870, 1876) в комедиях Шекспира «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой», Дон Жуан («Дон Жуан» Мольера, 1876), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1879), Филипп II («Дон Карлос», 1894), епископ Николае («Борьба за престол» Ибсена, 1906). Особое место в творчестве Л. занимали роли рус. классич. драматургии: Чацкий (1871, 1876), Фамусов (1887); профессор Кругосветлов («Плоды просвещения», 1891), Муромский («Дело» Сухово-Кобылина, пьеса шла под названием «Отжитое время», 1900). Около 30 ролей сыграл Ленский в производениях А. Н. Островского: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты», 1869, 1876), Дульчин («Последняя жертва», 1877), Паратов («Бесприданница», 1878), Великатов («Таланты и поклонники», 1881), Лыняев («Волки и овцы», 1893), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Дудукин («Без вины виноватые», 1908) и др. Ленский играл также в пьесах современных ему авторов — А. И. Пальма (Неклюжев — «Наш друг Неклюжев», 1879), А. И. Сумбатова (князь Дубецкой — «Закат», 1899; Анания Глаха — «Измена», 1903; Светинцев — «Невод», 1905), Вл. И. Немировича-Данченко (Столбцов — «Новое дело», 1890; Демурин — «Цена жизни», 1896) и мн. др.
Стремясь к реформе, обновлению театра, к воспитанию актеров высокой культуры, владеющих реалистическим творческим методом, следующих единым художественным традициям, Ленский боролся с дилетантизмом, ложно понятой натуральностью. Важнейшее значение придавал он театральному образованию, театральной школе, видя в ней «будущее русского драматического искусства». С 1888 Ленский преподавал на драматических курсах Московского театрального училища, с 1895 начал ставить с молодыми актерами Малого театра, своими воспитанниками, утренние спектакли, уделяя особое внимание постановке пьес Островского. Ленский связывал задачи режиссера и педагога, добивался сочетания в актерском искусстве творческого вдохновения с высокой актерской техникой; внешние средства актерской выразительности он подчинял раскрытию внутренней логики характера, замыслу роли. Ленский написал ряд статей по вопросам актерского мастерства («Заметки о мимике и гриме», 1890, «Заметки актера», 1894, и др.), внесших значительный вклад в развитие театральной эстетики. Утверждая принципы реализма, Ленский считал, что театр, раскрывая внутренний мир человека, его отношения с внешним миром, должен основываться на художественном воспроизведении реальной жизни. Сторонник искусства переживания, Ленский видел в нем основу театрального действия, требовал от актера, чтобы он ощутил себя сценическим героем, был захвачен его чувствами. Ленский был одним из создателей Нового театра (филиал Большого и Малого театров), в котором в 1898-1903 он возглавлял драматическую труппу молодых актеров, состоявшую преимущественно из его учеников. Борясь с безыдейностью, пошлостью буржуазного репертуара, Ленский поставил в Новом театре произведения Островского (в т. ч. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», 1899, «Снегурочка», 1900), Гоголя («Ревизор», 1898, «Женитьба», 1898, инсценировка поэмы «Мертвые души», 1902), Бомарше («Севильский цирюльник», 1898, и «Женитьба Фигаро», 1899), Шекспира («Сон в летнюю ночь», 1899, и «Виндзорские проказницы», 1902) и др. В Малом театре Ленский осуществил постановку пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», 1900, «Кориолан», 1902, «Буря», 1905), Островского («Без вины виноватые», 1908) и др. В своих режиссерских работах Ленский добивался гармонии всех элементов спектакля, подчиняя их задаче раскрытия идейного содержания пьесы. Утверждая ведущую роль режиссера в создании спектакля, он стремился к осуществлению единого целостного режиссерского замысла постановки, к актерскому ансамблю, добивался увеличения репетиционного периода работы с актерами. Большое значение придавал музыкальному и декоративному оформлению спектакля; требовал изготовления новых декораций для каждой постановки, сам выступал в роли театрального художника, ввел ряд технических усовершенствований (вращающийся круг сцены и др.). Работая режиссером в Новом и Малом театрax, Ленский боролся против чиновничье-бюрократического произвола, косности и рутины в искусстве, против постановки символистской, эстетской драматургии. Но в условиях реакционного режима императорских театров Ленский не мог отстоять свои художественные позиции. Травля со стороны дирекции, цензурные ограничения привели Ленского, незадолго до смерти, к решению оставить Малый театр.
В своем творчестве Л. выступал последователем сценической эстетики Н. В. Гоголя, М. С. Щепкина, А. Н. Островского. Взгляды его как режиссера и театрального педагога были во многом близки принципам, положенным К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в основу новаторской деятельности Московского Художественного театра. Среди учеников Ленского- В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, А. А. Остужев, П. М. Садовский и др.
Соч.: А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950.
Лит.: Михайловский В. А., Большой талант (опыт характеристики сценического творчества А. П. Ленского), «ЕИТ», 1910, вып. 6, стр. 85-106;
Филиппов В., А. П. Ленский, «Временник Русского Театрального общества», М., 1924, кн. 1, стр. 188-218;
Дурылин С., А. П. Ленский (1908-1933), «Театр и драматургия», 1933, с. 9;
е г о же, А. П. Ленский в «Борьбе за престол», там же, 1934, с. 11-12;
3ограф Н., Александр Павлович Ленский (1847-1908), М.-Л., 1944;
его же, Александр Павлович Ленский, М., 1955 (на стр. 419-451 имеются списки ролей и режиссерских работ Л., основная библиография).
ПУБЛИКАЦИИ:
А.И.Сумбатов-Южин СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ
Влас Дорошевич «А.П.Ленский»
А.П. Ленский — режиссер-постановщик спектакля «Ревизор». Н.Г. Зограф
А.П. Ленский в роли Городничего. Н.Г. Зограф
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
Ольга Голубева ЛЕНСКИЙ
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (начало)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (продолжение)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (продолжение)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (продолжение)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (окончание)
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ. Павел Новицкий, предисловие к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935
А.П.ЛЕНСКИЙ Из воспоминаний М.Ф.Ленина
ГЕНИЙ И МЕСТО «Заполярный вестник», 15.09.2007
Страничка посвящена жизни и творчеству актера, чье влияние на искусство Малого театра переоценить очень сложно.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ЛЕНСКИЙ (наст. фам.- Вервициотти; носил ее до 1897), Александр Павлович (1(13).X.1847, Кишинев,-13(26). X.1908, Москва) — русский актер и режиссер, театральный педагог. Внебрачный сын князя П. И. Гагарина и О. Вервициотти. После смерти родителей с 1858 жил в семье актера Малого театра К. Н. Полтавцева (женатого на сводной сестре Ленского). Постоянное посещение Малого театра, участие в любительских спектаклях способствовали развитию у Ленского интереса к театральному искусству. В 1865 Ленский дебютировал во Владимире в театре под руководством А. М. Читау-Огаревой. До 1876 играл на провинциальной сцене (Нижний Новгород, Самара, Казань, Новочеркасск, Тифлис, Одесса и др.). В Москве впервые выступил в июле 1872 г. в Театре на Политехнической выставке. Летом 1873 г. гастролировал в Общедоступном театре, возглавляемом П. М. Медведевым. С 1876 до конца жизни работал в московском Малом театре (в 1882-84 — в Александринском театре). С 1907 был главным режиссером Малого театра. Утверждая в искусстве принципы психологической правды, Ленский достигал высокого мастерства сценического перевоплощения. Игра его была проникнута стремлением к реалистической многосторонности, исторической точности в характеристике персонажа. Искусство Ленского отличалось остротой внешнего рисунка, вниманием к деталям, высоким мастерством мимики и грима; он обладал «...совершенно исключительной сценической мягкостью...» (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 39), обаянием, тонким юмором, жизненной простотой исполнения, высокой артистичностью и изяществом.
Творчество Ленского, мыслящего и взыскательного художника, было редким по широте диапазона. Он был ярким характерным актером, его сценические образы являлись результатом внимательного изучения жизни, психологии человека. Художник лирического дарования, Ленский создавал сценические образы, проникнутые гуманистической направленностью; его творчество получило признание в кругах передовой русской интеллигенции. Драматические образы Ленского часто раскрывали тему борьбы за счастье народа, осуждали бесправие и насилие, утверждали ценность и достоинство человека, в комедийных образах — сатирически осмеивалась общественная никчемность, вырождение правящих классов. Среди лучших ролей Ленского: Гамлет (1871, 1877), Ричард III (1876 — Одесса, 1877), Отелло (1879 — Киев, 1888), Бенедикт (1869, 1877) и Петруччио (1870, 1876) в комедиях Шекспира «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой», Дон Жуан («Дон Жуан» Мольера, 1876), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1879), Филипп II («Дон Карлос», 1894), епископ Николае («Борьба за престол» Ибсена, 1906). Особое место в творчестве Л. занимали роли рус. классич. драматургии: Чацкий (1871, 1876), Фамусов (1887); профессор Кругосветлов («Плоды просвещения», 1891), Муромский («Дело» Сухово-Кобылина, пьеса шла под названием «Отжитое время», 1900). Около 30 ролей сыграл Ленский в производениях А. Н. Островского: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты», 1869, 1876), Дульчин («Последняя жертва», 1877), Паратов («Бесприданница», 1878), Великатов («Таланты и поклонники», 1881), Лыняев («Волки и овцы», 1893), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Дудукин («Без вины виноватые», 1908) и др. Ленский играл также в пьесах современных ему авторов — А. И. Пальма (Неклюжев — «Наш друг Неклюжев», 1879), А. И. Сумбатова (князь Дубецкой — «Закат», 1899; Анания Глаха — «Измена», 1903; Светинцев — «Невод», 1905), Вл. И. Немировича-Данченко (Столбцов — «Новое дело», 1890; Демурин — «Цена жизни», 1896) и мн. др.
Стремясь к реформе, обновлению театра, к воспитанию актеров высокой культуры, владеющих реалистическим творческим методом, следующих единым художественным традициям, Ленский боролся с дилетантизмом, ложно понятой натуральностью. Важнейшее значение придавал он театральному образованию, театральной школе, видя в ней «будущее русского драматического искусства». С 1888 Ленский преподавал на драматических курсах Московского театрального училища, с 1895 начал ставить с молодыми актерами Малого театра, своими воспитанниками, утренние спектакли, уделяя особое внимание постановке пьес Островского. Ленский связывал задачи режиссера и педагога, добивался сочетания в актерском искусстве творческого вдохновения с высокой актерской техникой; внешние средства актерской выразительности он подчинял раскрытию внутренней логики характера, замыслу роли. Ленский написал ряд статей по вопросам актерского мастерства («Заметки о мимике и гриме», 1890, «Заметки актера», 1894, и др.), внесших значительный вклад в развитие театральной эстетики. Утверждая принципы реализма, Ленский считал, что театр, раскрывая внутренний мир человека, его отношения с внешним миром, должен основываться на художественном воспроизведении реальной жизни. Сторонник искусства переживания, Ленский видел в нем основу театрального действия, требовал от актера, чтобы он ощутил себя сценическим героем, был захвачен его чувствами. Ленский был одним из создателей Нового театра (филиал Большого и Малого театров), в котором в 1898-1903 он возглавлял драматическую труппу молодых актеров, состоявшую преимущественно из его учеников. Борясь с безыдейностью, пошлостью буржуазного репертуара, Ленский поставил в Новом театре произведения Островского (в т. ч. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», 1899, «Снегурочка», 1900), Гоголя («Ревизор», 1898, «Женитьба», 1898, инсценировка поэмы «Мертвые души», 1902), Бомарше («Севильский цирюльник», 1898, и «Женитьба Фигаро», 1899), Шекспира («Сон в летнюю ночь», 1899, и «Виндзорские проказницы», 1902) и др. В Малом театре Ленский осуществил постановку пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», 1900, «Кориолан», 1902, «Буря», 1905), Островского («Без вины виноватые», 1908) и др. В своих режиссерских работах Ленский добивался гармонии всех элементов спектакля, подчиняя их задаче раскрытия идейного содержания пьесы. Утверждая ведущую роль режиссера в создании спектакля, он стремился к осуществлению единого целостного режиссерского замысла постановки, к актерскому ансамблю, добивался увеличения репетиционного периода работы с актерами. Большое значение придавал музыкальному и декоративному оформлению спектакля; требовал изготовления новых декораций для каждой постановки, сам выступал в роли театрального художника, ввел ряд технических усовершенствований (вращающийся круг сцены и др.). Работая режиссером в Новом и Малом театрax, Ленский боролся против чиновничье-бюрократического произвола, косности и рутины в искусстве, против постановки символистской, эстетской драматургии. Но в условиях реакционного режима императорских театров Ленский не мог отстоять свои художественные позиции. Травля со стороны дирекции, цензурные ограничения привели Ленского, незадолго до смерти, к решению оставить Малый театр.
В своем творчестве Л. выступал последователем сценической эстетики Н. В. Гоголя, М. С. Щепкина, А. Н. Островского. Взгляды его как режиссера и театрального педагога были во многом близки принципам, положенным К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в основу новаторской деятельности Московского Художественного театра. Среди учеников Ленского- В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, А. А. Остужев, П. М. Садовский и др.
Соч.: А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950.
Лит.: Михайловский В. А., Большой талант (опыт характеристики сценического творчества А. П. Ленского), «ЕИТ», 1910, вып. 6, стр. 85-106;
Филиппов В., А. П. Ленский, «Временник Русского Театрального общества», М., 1924, кн. 1, стр. 188-218;
Дурылин С., А. П. Ленский (1908-1933), «Театр и драматургия», 1933, с. 9;
е г о же, А. П. Ленский в «Борьбе за престол», там же, 1934, с. 11-12;
3ограф Н., Александр Павлович Ленский (1847-1908), М.-Л., 1944;
его же, Александр Павлович Ленский, М., 1955 (на стр. 419-451 имеются списки ролей и режиссерских работ Л., основная библиография).
ПУБЛИКАЦИИ:
А.И.Сумбатов-Южин СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ
Влас Дорошевич «А.П.Ленский»
А.П. Ленский — режиссер-постановщик спектакля «Ревизор». Н.Г. Зограф
А.П. Ленский в роли Городничего. Н.Г. Зограф
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
Ольга Голубева ЛЕНСКИЙ
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (начало)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (продолжение)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (продолжение)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (продолжение)
А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА» Часть I (окончание)
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ. Павел Новицкий, предисловие к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935
А.П.ЛЕНСКИЙ Из воспоминаний М.Ф.Ленина
ГЕНИЙ И МЕСТО «Заполярный вестник», 15.09.2007
Подробнее
«МАРИЮ СТЮАРТ» ОБВИНЯТ В СТАРОМОДНОСТИ
«МАРИЮ СТЮАРТ» ОБВИНЯТ В СТАРОМОДНОСТИ
Эксклюзивный спецрепортаж специального корреспондента KM.RU Сергея Петрова с премьеры спектакля «Мария Стюарт».
Эксклюзивный спецрепортаж специального корреспондента KM.RU Сергея Петрова с премьеры спектакля «Мария Стюарт».
«МАРИЮ СТЮАРТ» ОБВИНЯТ В СТАРОМОДНОСТИ
Эксклюзивный спецрепортаж специального корреспондента KM.RU Сергея Петрова с премьеры спектакля «Мария Стюарт».
Фотогалерея KM.ru
Четвертого февраля в Филиале Малого Театра (на Большой Ордынке) состоялась премьера спектакля «Мария Стюарт» по пьесе Фридриха Шиллера. Впервые этот спектакль был поставлен здесь же в 1826 году. В свое время роль Марии исполняли такие великие актрисы, как Мария Ермолова и Вера Пашенная... Знаменитый театр. Знаменитая пьеса. Знаменитые актрисы, исполнявшие в прошлом главные роли... Казалось бы, что для успеха нынешней постановки режиссеру Виталию Иванову совершенно необходимо придумать что-то новое, чем-то «зацепить» или, на худой конец, шокировать зрителя. Перекрасить королеву Елизавету в блондинку! Или ввести в отношения двух знаменитых соперниц лесбийский мотив! Или добавить матерщину в перевод Пастернака...
Но нет, все идет чинно и благородно до самого конца спектакля. Даже декорации художника-постановщика Валерия Левенталя отчего-то не напоминают развалины Чернобыльской АЭС, а наоборот, очень старательно передают атмосферу средневекового замка. Костюмы тоже самые «скучные», как на картинах той эпохи: расшитая золотом парча и драгоценные камни... Итак, на протяжении двух с лишним часов зритель видит классическую постановку классической пьесы немецкого, опять же, классика.
Если этот зритель - искушенный театральный критик, еще в институте «объевшийся» постановок по Шекспиру и Шиллеру, то его реакция на такой спектакль вполне предсказуема: ему это неинтересно, все это сто раз видено в других спектаклях... Конечно, на критиков такой спектакль не произведет хорошего впечатления, и они обвинят его в старомодности и отсутствии интересных идей. Но процентное содержание критиков среди зрителей, к счастью, невелико. Встречаются пока и простые школьники, и студенты, которые Шиллера вовсе не читали, пожилые дамы-театралки, любящие именно спектакли, похожие на те, что ставились во времена их молодости; да и многие другие зрители, которые всего-навсего хотят провести вечер в Англии шестнадцатого века в обществе Шиллера и двух великих королев. Ожидания таких зрителей в Филиале Малого театра не будут обмануты, и мы смело можем посоветовать им посетить новый спектакль.
KM.ru
7 февраля 2006 г.
Эксклюзивный спецрепортаж специального корреспондента KM.RU Сергея Петрова с премьеры спектакля «Мария Стюарт».
Фотогалерея KM.ru
Четвертого февраля в Филиале Малого Театра (на Большой Ордынке) состоялась премьера спектакля «Мария Стюарт» по пьесе Фридриха Шиллера. Впервые этот спектакль был поставлен здесь же в 1826 году. В свое время роль Марии исполняли такие великие актрисы, как Мария Ермолова и Вера Пашенная... Знаменитый театр. Знаменитая пьеса. Знаменитые актрисы, исполнявшие в прошлом главные роли... Казалось бы, что для успеха нынешней постановки режиссеру Виталию Иванову совершенно необходимо придумать что-то новое, чем-то «зацепить» или, на худой конец, шокировать зрителя. Перекрасить королеву Елизавету в блондинку! Или ввести в отношения двух знаменитых соперниц лесбийский мотив! Или добавить матерщину в перевод Пастернака...
Но нет, все идет чинно и благородно до самого конца спектакля. Даже декорации художника-постановщика Валерия Левенталя отчего-то не напоминают развалины Чернобыльской АЭС, а наоборот, очень старательно передают атмосферу средневекового замка. Костюмы тоже самые «скучные», как на картинах той эпохи: расшитая золотом парча и драгоценные камни... Итак, на протяжении двух с лишним часов зритель видит классическую постановку классической пьесы немецкого, опять же, классика.
Если этот зритель - искушенный театральный критик, еще в институте «объевшийся» постановок по Шекспиру и Шиллеру, то его реакция на такой спектакль вполне предсказуема: ему это неинтересно, все это сто раз видено в других спектаклях... Конечно, на критиков такой спектакль не произведет хорошего впечатления, и они обвинят его в старомодности и отсутствии интересных идей. Но процентное содержание критиков среди зрителей, к счастью, невелико. Встречаются пока и простые школьники, и студенты, которые Шиллера вовсе не читали, пожилые дамы-театралки, любящие именно спектакли, похожие на те, что ставились во времена их молодости; да и многие другие зрители, которые всего-навсего хотят провести вечер в Англии шестнадцатого века в обществе Шиллера и двух великих королев. Ожидания таких зрителей в Филиале Малого театра не будут обмануты, и мы смело можем посоветовать им посетить новый спектакль.
KM.ru
7 февраля 2006 г.
10.02.2006
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 19 февраля 2006 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 19 февраля 2006 года.
14 февраля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: Е.Г.Харитонова, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.Р.Хомятов, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, И.С.Григорьев, Вл.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, А.Н.Анохин.
14 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, С.И.Видинеев.
15 февраля, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
15 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, сотр.Малец.
16 февраля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
16 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
17 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
17 февраля, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, И.В.Тельпугова, Е.О.Порубель, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, Л.А.Липина, Полина Бородкина, А.В.Коршунов, Д.Н.Зеничев, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, С.Л.Тезов, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Г.Н.Скряпкин, Миша Тихонов.
18 февраля, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, Л.А.Суворкина, Т.А.Короткова, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Е.Фаддеев, А.И.Шуйский.
18 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
18 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
19 февраля, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Вл.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
19 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, В.А.Низовой, Д.Н.Зеничев, А.Н.Анохин.
14 февраля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: Е.Г.Харитонова, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.Р.Хомятов, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, И.С.Григорьев, Вл.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, А.Н.Анохин.
14 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, С.И.Видинеев.
15 февраля, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
15 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, сотр.Малец.
16 февраля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
16 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
17 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
17 февраля, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, И.В.Тельпугова, Е.О.Порубель, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, Л.А.Липина, Полина Бородкина, А.В.Коршунов, Д.Н.Зеничев, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, С.Л.Тезов, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.А.Коршунов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Г.Н.Скряпкин, Миша Тихонов.
18 февраля, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, Л.А.Суворкина, Т.А.Короткова, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Е.Фаддеев, А.И.Шуйский.
18 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
18 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
19 февраля, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Вл.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
19 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, В.А.Низовой, Д.Н.Зеничев, А.Н.Анохин.
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
Ж.Б. Мольер. «Мнимый больной».
ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
Ж.Б. Мольер. «Мнимый больной».
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
Ж.Б. Мольер. «Мнимый больной».
Малый театр. Режиссер Сергей Женовач,
художник Александр Боровский
Мы привыкли к выражениям «театр в театре» и «театр-дом». Уже в третий раз Сергей Женовач и Александр Боровский, создавая свой театр в Малом театре, построили дом в «доме Островского». То есть получается театр «в квадрате» и дом «в квадрате». В квадрате сцены.
Уже был дом Фамусова, дом-двор помещицы Барабошевой, теперь дом «мнимого больного» из комедии Мольера. Это настоящий дубовый зал в доме Аргана. Перед спектаклем случайно я попала в этот дом «с черного входа», из-за кулис, и, скользя по гладкому деревянному полу (в доме непременно должен быть пол!), могла потрогать рукой высокие деревянные панели, ставни, стулья с высокими спинками, которые потом будут вносить-выносить напудренные музыканты, присесть за длинный стол, заваленный настоящими вещами... Здесь уютно, здесь чувствуешь себя человеком, здесь можно просто жить. Самочувствие внутри декорации похоже на ощущение во время спектаклей Женовача: чувствуешь себя человеком и можно жить.
Свет в этот дубовый зал приходит тогда, когда открывают окна: одно по центру, другое — сбоку. Когда закрывают — сцена темнеет. Кажется, все просто, но боковой свет подчеркивает контур — и наряженные в роскошные костюмы герои становятся фигурами на живописном полотне. Окно сзади дает контражур, общий свет приносит мягкость, но все — как будто естественно и просто.
С творчеством Женовача вообще связан для меня очень важный вопрос о сценической простоте. В словаре Даля написано: «Простота сердца, прямота, искренность, откровенность... простая вещь, простое дело, обиходное, не мудрое и не мудреное... Ходить, держать себя просто, прямо и без вычур...» Вот цитатами из Даля можно было бы и ограничить разговор о стиле Женовача: именно — без вычур, а еще, пожалуй, полезно вспомнить про простые вещества, «которые почитаются основными, не разлагаемыми».
Что за прелесть этот словарь! Спектакли Жено вача — точно «основные, не разлагаемые»: правда, счастье, горе... Ну как разложить правду? Правда — она и в Африке правда. А счастье? Счастье — оно счастье и есть. Все просто. Кажется, для Женовача и сами названия — «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Мнимый больной» (эти спектакли Малый театр показал на нынешних гастролях У в Петербурге) — говорящие. Если от ума — горе, то что же это за ум? Счастье в жизни — гораздо лучше и слаще правды. А если больной — мнимый, то что в нем настоящее?
«Новая естественность русского театра», о которой А. Карась писала применительно к современной драме, существует как раз не там, а в спектаклях Женовача по классике. Он относится к пьесам — как к потоку жизни, заставляет актеров присвоить роскошные тексты — и они звучат изумительно, он задает пространству классики естественные вопросы, и Грибоедов-Островский-Мольер отвечают ему Легко.
Да, да, в комедии Грибоедова горе, оказывается в том, что острословны все, по сути все — «чацкие» Александру Андреевичу не угнаться за паркетным потоком остроумия, обсуждения и осуждения всех а старуха Хлестова (ее играет Элина Быстрицкая) по хлесткости языка даст Чацкому сто очков вперед!
А умна! Москвич Влас Дорошевич когда-то говорил, что Россия — «страна, где все друг друга презирают». В «Горе от ума» Женовача Москва так привыкла злословить и презирать, что Чацкий (Глеб Подгородинский), поглощенный на самом деле только любовью, несвободный, зажатый, лишь пытается приладиться к этой знакомой ему с детства жизни... Он знает, что «языки страшнее пистолетов», волнуется, задыхается — и палит сам, первый, чтобы угнаться. Он умен и искренен, дураков вокруг него нет, а выходит — всем горе...
Да, да, в «Правде — хорошо...» все решает случай: встретила купчиха Барабошева (Евгения Глушенко) зазнобу своих молодых лет, вояку Силу Грознова (Василий Бочкарев) — и поплыла внутренней улыбкой, и потекла, и готова всем все простить и разрешить брак внучки Поликсены... И ничего мне в этот момент от театра не нужно: только нянька Фелицата (Людмила Полякова) сядет рассказать что-то... и уже кажется, что Отечество живо и дым его сладок и приятен...
Да, да, Арган, герой «Мнимого больного» (не самая лучшая комедия очень трудного драматурга Мольера) болен «мнимо», потому что он болен лицедейством, игрой, театром. И какую роль он может на досуге придумать себе? Роль больного...
В начале спектакля, ночью, при свете камина, возле свечи Арган разговаривает с воображаемым аптекарем, сортируя рецепты, — и это уже театр одного актера. Перевоплощение между тем удается ему не вполне: каждый раз он несется в туалет так ретиво, что забывает палку — неотъемлемую часть образа больного, — и служанка Туанетта, как хороший помреж, напоминает ему вслед, что, мол, забыли, хозяин, а он швыряет в нее подушки — живее всех живых, потому что когда болит живот — какое тут перевоплощение?..
Постепенно собирается труппа домашнего театра, где все играют роли. Жена Белина (Евгения Глушенко) — притворная добродетель, укутывающая Аргана пледом (и он старательно изображает немощного больного, это его репетиционный час!). Возлюбленный дочери Анжелики кавалер Клеант (Глеб Подгородинский) — верткий «учитель пения», ни минуты не пребывающий в покое и лишенный всякого романтического флера. Служанка Туанетта (Людмила Титова) из помрежа на глазах вырастает в неплохого режиссера... Даже хорошенькая младшая дочка Луизон (Варя Куценко) — чистый ангелок с пасхальных открыток — уже актриса, читающая перед умиляющимся отцом басню, стоя на стуле... Арган и Луизон играют друг с другом, возлюбленные — с отцом, музыканты — на своих инструментах, Туанетта — доктора, Арган играет роль умершего, Белина не справляется с ролью скорбящей жены и разоблачает себя, дочь Анжелика (Ольга Молочная) воплощает горе по отцу с дебютным азартом истинной актрисы, а все вместе они играют с залом, от которого не скрывают явной театральности происходящего.
Василий Бочкарев (уже не Арган, Бочкарев!) играет большого ребенка, лукавого, но «простотой сердца» похожего на многих доверчивых пациентов, «умирающих не от болезней, а от лекарств». Как говорил Жванецкий? «Мы — люди, мы — лечимся». А как говорит Мольер? «Пользоваться медициной могут только люди могучего сложения, у которых есть силы переносить и болезни, и лекарства». Смешные аллюзии с нынешним фармакологическим бизнесом (каждый день радио и телевидение дарят нам новые методы исцеления: «Звоните прямо сейчас — и альгениум ... глазорнил ... имовин ... вернут вам одновременно утраченное зрение, потенцию и работу сердечной мышцы!») — это, впрочем, побочные, скользящие мотивы спектакля, который кудрявится париками, звенит колокольчиками напомаженных слуг на ярусах (третий звонок!), а изысканной красотой декорации напоминает разве что знаменитого «Мизантропа» Ингмара Бергмана. Главное — грациозная игра, изящные роли, которые принимают на себя персонажи галантного века. Все без конца переодеваются, перевоплощаются, чтобы прийти к счастливому финалу. И когда брат Беральд (Александр Клюквин) предлагает Аргану переменить роль и играть доктора — это выход, нельзя же играть одну и ту же роль так долго! Арган, больной поневоле (других ролей не было!), становится лекарем по доброй театральной воле. Труппа домашнего театра наряжается в мантии и парики и разыгрывает экзамен «на доктора». За ответами мнимый больной, а теперь мнимый доктор наивно обращается в зал и раскланивается потом туда же, обязанный новой ролью зрителям... Ведь есть перед кем играть, и третьи звонки кудрявятся мольеровскими париками на ярусах!
Все мы — врачи самих себя, театр — наше главное лекарство, панацея от скуки, имовин и альгениум в одном флаконе, возвращающие зрение, потенцию и работу сердечной мышцы (мы — люди, мы лечимся...). Вкус к театру и вкус к жизни синонимичны для режиссера и его персонажей.
Идея Дома — одна из «основных, не разлагаемых» для русского театра. Для Женовача, выросшего в «Доме Фоменко», пришедшего в «Дом Островского», строящего новый «дом, в котором я живу» со своими учениками, она очевидно главная. Его театр не отражает жизнь как окружающую действительность, он воплощает жизнь как живую жизнь на сцене — сейчас и здесь. В доме, который построил он, Женовач. Оградив семьи своих героев от посягательств окружающего мира. Семья — в «Горе от ума», семья — у Островского, семья Аргана, дом-семья Турбиных, театр как семья. Все просто.
Мои коллеги часто сокрушаются, что наша критика не в состоянии описать новые языковые струн туры в современном театре, не владеет анализом симулякров... А я не знаю, как объяснить юным театроведам, воспитанным на «концептах», не чувствующим вкус воды после выпитых литров пепси и, увы, скучающим на спектаклях Женовача, что эти спектакли замечательно организованы ритмически, только организация эта — «без вычур», по законам органического мира (мы же пьем воду, не ощущая ее формулы). Грибоедов, Островский. Мольер — трудные авторы, они оставили тексты, присвоение которых — особое искусство. Почти невозможно объяснить, что самое трудное в театре — «ходить, держать себя просто» что Женовач делает как будто «простое дело, обиходное, не мудрое и не мудреное», но что простота этого дела — труднообъяснимая категория «вкуса»... У него действительно нет дурновкусицы, он ощущает вкус ко всем элементам сценической жизни (потому так превосходны в их совместных работах декорации Александра Боровского), вообще — к изящному искусству драматического театра, дающего возможность соприкоснуться с жизнью человека и его души.
В спектаклях Сергея Женовача есть правда. Веришь, что печка у Фамусова горячая, а вечер в Замосковоречье теплый... Правда в театре — это хорошо. А счастье — лучше. Счастье от того, что «Горе от ума» не сыграли приключением из жизни советского пионерлагеря, в котором не любили правду, а «Мнимого больного» не оформили унитазами и горшками, которыми вообще-то часто пользуется Арган, так что были, согласно нынешней моде, все основания... Нынче в Москве так принято, это — горе — и не от большого ума. А тут, на бабье лето, нам действительно привалило театральное счастье. Счастье дивного актерского ансамбля, ясных режиссерских мыслей, человеческого понимания жизни как колебаний воздуха разных эпох и света людских домов: дома Фамусова, дома Барабошевой, дома Аргана. В каждом из них живут люди. Даже тогда, когда мы покинули зал. Такое ощущение. Ведь в «Правда — хорошо...» еще до начала действия раздается смех из-за занавеса. Значит, там идет жизнь...
Марина Дмитревская
«Петербургский театральный журнал», №4 октябрь 2005 г.
ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
Ж.Б. Мольер. «Мнимый больной».
Малый театр. Режиссер Сергей Женовач,
художник Александр Боровский
Мы привыкли к выражениям «театр в театре» и «театр-дом». Уже в третий раз Сергей Женовач и Александр Боровский, создавая свой театр в Малом театре, построили дом в «доме Островского». То есть получается театр «в квадрате» и дом «в квадрате». В квадрате сцены.
Уже был дом Фамусова, дом-двор помещицы Барабошевой, теперь дом «мнимого больного» из комедии Мольера. Это настоящий дубовый зал в доме Аргана. Перед спектаклем случайно я попала в этот дом «с черного входа», из-за кулис, и, скользя по гладкому деревянному полу (в доме непременно должен быть пол!), могла потрогать рукой высокие деревянные панели, ставни, стулья с высокими спинками, которые потом будут вносить-выносить напудренные музыканты, присесть за длинный стол, заваленный настоящими вещами... Здесь уютно, здесь чувствуешь себя человеком, здесь можно просто жить. Самочувствие внутри декорации похоже на ощущение во время спектаклей Женовача: чувствуешь себя человеком и можно жить.
Свет в этот дубовый зал приходит тогда, когда открывают окна: одно по центру, другое — сбоку. Когда закрывают — сцена темнеет. Кажется, все просто, но боковой свет подчеркивает контур — и наряженные в роскошные костюмы герои становятся фигурами на живописном полотне. Окно сзади дает контражур, общий свет приносит мягкость, но все — как будто естественно и просто.
С творчеством Женовача вообще связан для меня очень важный вопрос о сценической простоте. В словаре Даля написано: «Простота сердца, прямота, искренность, откровенность... простая вещь, простое дело, обиходное, не мудрое и не мудреное... Ходить, держать себя просто, прямо и без вычур...» Вот цитатами из Даля можно было бы и ограничить разговор о стиле Женовача: именно — без вычур, а еще, пожалуй, полезно вспомнить про простые вещества, «которые почитаются основными, не разлагаемыми».
Что за прелесть этот словарь! Спектакли Жено вача — точно «основные, не разлагаемые»: правда, счастье, горе... Ну как разложить правду? Правда — она и в Африке правда. А счастье? Счастье — оно счастье и есть. Все просто. Кажется, для Женовача и сами названия — «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Мнимый больной» (эти спектакли Малый театр показал на нынешних гастролях У в Петербурге) — говорящие. Если от ума — горе, то что же это за ум? Счастье в жизни — гораздо лучше и слаще правды. А если больной — мнимый, то что в нем настоящее?
«Новая естественность русского театра», о которой А. Карась писала применительно к современной драме, существует как раз не там, а в спектаклях Женовача по классике. Он относится к пьесам — как к потоку жизни, заставляет актеров присвоить роскошные тексты — и они звучат изумительно, он задает пространству классики естественные вопросы, и Грибоедов-Островский-Мольер отвечают ему Легко.
Да, да, в комедии Грибоедова горе, оказывается в том, что острословны все, по сути все — «чацкие» Александру Андреевичу не угнаться за паркетным потоком остроумия, обсуждения и осуждения всех а старуха Хлестова (ее играет Элина Быстрицкая) по хлесткости языка даст Чацкому сто очков вперед!
А умна! Москвич Влас Дорошевич когда-то говорил, что Россия — «страна, где все друг друга презирают». В «Горе от ума» Женовача Москва так привыкла злословить и презирать, что Чацкий (Глеб Подгородинский), поглощенный на самом деле только любовью, несвободный, зажатый, лишь пытается приладиться к этой знакомой ему с детства жизни... Он знает, что «языки страшнее пистолетов», волнуется, задыхается — и палит сам, первый, чтобы угнаться. Он умен и искренен, дураков вокруг него нет, а выходит — всем горе...
Да, да, в «Правде — хорошо...» все решает случай: встретила купчиха Барабошева (Евгения Глушенко) зазнобу своих молодых лет, вояку Силу Грознова (Василий Бочкарев) — и поплыла внутренней улыбкой, и потекла, и готова всем все простить и разрешить брак внучки Поликсены... И ничего мне в этот момент от театра не нужно: только нянька Фелицата (Людмила Полякова) сядет рассказать что-то... и уже кажется, что Отечество живо и дым его сладок и приятен...
Да, да, Арган, герой «Мнимого больного» (не самая лучшая комедия очень трудного драматурга Мольера) болен «мнимо», потому что он болен лицедейством, игрой, театром. И какую роль он может на досуге придумать себе? Роль больного...
В начале спектакля, ночью, при свете камина, возле свечи Арган разговаривает с воображаемым аптекарем, сортируя рецепты, — и это уже театр одного актера. Перевоплощение между тем удается ему не вполне: каждый раз он несется в туалет так ретиво, что забывает палку — неотъемлемую часть образа больного, — и служанка Туанетта, как хороший помреж, напоминает ему вслед, что, мол, забыли, хозяин, а он швыряет в нее подушки — живее всех живых, потому что когда болит живот — какое тут перевоплощение?..
Постепенно собирается труппа домашнего театра, где все играют роли. Жена Белина (Евгения Глушенко) — притворная добродетель, укутывающая Аргана пледом (и он старательно изображает немощного больного, это его репетиционный час!). Возлюбленный дочери Анжелики кавалер Клеант (Глеб Подгородинский) — верткий «учитель пения», ни минуты не пребывающий в покое и лишенный всякого романтического флера. Служанка Туанетта (Людмила Титова) из помрежа на глазах вырастает в неплохого режиссера... Даже хорошенькая младшая дочка Луизон (Варя Куценко) — чистый ангелок с пасхальных открыток — уже актриса, читающая перед умиляющимся отцом басню, стоя на стуле... Арган и Луизон играют друг с другом, возлюбленные — с отцом, музыканты — на своих инструментах, Туанетта — доктора, Арган играет роль умершего, Белина не справляется с ролью скорбящей жены и разоблачает себя, дочь Анжелика (Ольга Молочная) воплощает горе по отцу с дебютным азартом истинной актрисы, а все вместе они играют с залом, от которого не скрывают явной театральности происходящего.
Василий Бочкарев (уже не Арган, Бочкарев!) играет большого ребенка, лукавого, но «простотой сердца» похожего на многих доверчивых пациентов, «умирающих не от болезней, а от лекарств». Как говорил Жванецкий? «Мы — люди, мы — лечимся». А как говорит Мольер? «Пользоваться медициной могут только люди могучего сложения, у которых есть силы переносить и болезни, и лекарства». Смешные аллюзии с нынешним фармакологическим бизнесом (каждый день радио и телевидение дарят нам новые методы исцеления: «Звоните прямо сейчас — и альгениум ... глазорнил ... имовин ... вернут вам одновременно утраченное зрение, потенцию и работу сердечной мышцы!») — это, впрочем, побочные, скользящие мотивы спектакля, который кудрявится париками, звенит колокольчиками напомаженных слуг на ярусах (третий звонок!), а изысканной красотой декорации напоминает разве что знаменитого «Мизантропа» Ингмара Бергмана. Главное — грациозная игра, изящные роли, которые принимают на себя персонажи галантного века. Все без конца переодеваются, перевоплощаются, чтобы прийти к счастливому финалу. И когда брат Беральд (Александр Клюквин) предлагает Аргану переменить роль и играть доктора — это выход, нельзя же играть одну и ту же роль так долго! Арган, больной поневоле (других ролей не было!), становится лекарем по доброй театральной воле. Труппа домашнего театра наряжается в мантии и парики и разыгрывает экзамен «на доктора». За ответами мнимый больной, а теперь мнимый доктор наивно обращается в зал и раскланивается потом туда же, обязанный новой ролью зрителям... Ведь есть перед кем играть, и третьи звонки кудрявятся мольеровскими париками на ярусах!
Все мы — врачи самих себя, театр — наше главное лекарство, панацея от скуки, имовин и альгениум в одном флаконе, возвращающие зрение, потенцию и работу сердечной мышцы (мы — люди, мы лечимся...). Вкус к театру и вкус к жизни синонимичны для режиссера и его персонажей.
Идея Дома — одна из «основных, не разлагаемых» для русского театра. Для Женовача, выросшего в «Доме Фоменко», пришедшего в «Дом Островского», строящего новый «дом, в котором я живу» со своими учениками, она очевидно главная. Его театр не отражает жизнь как окружающую действительность, он воплощает жизнь как живую жизнь на сцене — сейчас и здесь. В доме, который построил он, Женовач. Оградив семьи своих героев от посягательств окружающего мира. Семья — в «Горе от ума», семья — у Островского, семья Аргана, дом-семья Турбиных, театр как семья. Все просто.
Мои коллеги часто сокрушаются, что наша критика не в состоянии описать новые языковые струн туры в современном театре, не владеет анализом симулякров... А я не знаю, как объяснить юным театроведам, воспитанным на «концептах», не чувствующим вкус воды после выпитых литров пепси и, увы, скучающим на спектаклях Женовача, что эти спектакли замечательно организованы ритмически, только организация эта — «без вычур», по законам органического мира (мы же пьем воду, не ощущая ее формулы). Грибоедов, Островский. Мольер — трудные авторы, они оставили тексты, присвоение которых — особое искусство. Почти невозможно объяснить, что самое трудное в театре — «ходить, держать себя просто» что Женовач делает как будто «простое дело, обиходное, не мудрое и не мудреное», но что простота этого дела — труднообъяснимая категория «вкуса»... У него действительно нет дурновкусицы, он ощущает вкус ко всем элементам сценической жизни (потому так превосходны в их совместных работах декорации Александра Боровского), вообще — к изящному искусству драматического театра, дающего возможность соприкоснуться с жизнью человека и его души.
В спектаклях Сергея Женовача есть правда. Веришь, что печка у Фамусова горячая, а вечер в Замосковоречье теплый... Правда в театре — это хорошо. А счастье — лучше. Счастье от того, что «Горе от ума» не сыграли приключением из жизни советского пионерлагеря, в котором не любили правду, а «Мнимого больного» не оформили унитазами и горшками, которыми вообще-то часто пользуется Арган, так что были, согласно нынешней моде, все основания... Нынче в Москве так принято, это — горе — и не от большого ума. А тут, на бабье лето, нам действительно привалило театральное счастье. Счастье дивного актерского ансамбля, ясных режиссерских мыслей, человеческого понимания жизни как колебаний воздуха разных эпох и света людских домов: дома Фамусова, дома Барабошевой, дома Аргана. В каждом из них живут люди. Даже тогда, когда мы покинули зал. Такое ощущение. Ведь в «Правда — хорошо...» еще до начала действия раздается смех из-за занавеса. Значит, там идет жизнь...
Марина Дмитревская
«Петербургский театральный журнал», №4 октябрь 2005 г.
Подробнее
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
В Малом театре состоялась премьера трагедии Шиллера «Мария Стюарт».
Писатели, поэты, драматурги много раз обращались к образу несчастной шотландской королевы Марии Стюарт, сложившей голову на плахе, и к образу казнившей ее королевы английской Елизаветы.
Пожалуй, самый глубокий след в мировой культуре оставила пьеса, написанная Фридрихом Шиллером, который весьма вольно обращался с историческим материалом, но создал драму о столкновении двух сильных женских характеров.
Малый театр обращался к «Марии Стюарт» несколько раз, но самой известной стала постановка, где главную роль исполнила великая Мария Ермолова. Хрестоматийная фотография: черное платье, четки, горделиво поднятая голова, скорбный взгляд. Но продолжая перебирать старые фотографии, видишь и Марию — Пашенную, и Елизавету — Яблочкину, и Лейстера — Садовского.
Можно представить, какой груз ответственности лежит на современных исполнителях! Быть может, чтобы уменьшить это бремя, нынешнюю «Марию Стюарт» играют на сцене филиала — потому что на той легендарной сцене, по которой ходила Ермолова, было бы и вовсе страшно.
Впрочем, режиссер-постановщик Виталий Иванов, кажется, и не стремился отходить от канонов, существовавших ранее. Мизансцены статичны, речи высокопарны. Что ж, романтизм он и есть романтизм, а Шиллер — замечательный автор, которого в былые времена и вовсе без режиссера играли.
Огорчает только, что замечательный художник-сценограф Валерий Левенталь создал декорации и костюмы удивительно красивые сами по себе, но никак не работающие на концепцию спектакля. Просто красота ради красоты — а ведь хочется, чтобы костюм помогал актеру создавать своего героя...
Что касается актеров Малого театра, то они как всегда на высоте. Конечно, в первую очередь хочется отметить старшее поколение. Виктор Борцов (Паулет) не только необычайно органичен и достоверен, но и играет то, что, кажется, пропускали многие исполнители этой роли: искреннюю любовь к племяннику, Мортимеру. Кажется, в этом юноше он видит себя, свою молодость, и потому ему невыносима мысль о том, что племянник может замарать совесть. Как всегда необычайно точно и тонко доносит до зрителя каждое слово, каждую интонацию Юрий Каюров (Шрусбери). Только возникает вопрос: не слишком ли благостным получился у него государственный деятель? А вот глядя на работу Валерия Бабятинского (Берли), испытываешь некоторое чувство сожаления: этот прекрасный артист способен на большее.
Но, конечно же, история, рассказанная в пьесе, — это прежде всего история двух женщин. Малый театр пошел на большой риск, поручив роль Марии недавней выпускнице Щепкинского училища Ольге Молочной. Впрочем, риск оказался оправданным. Ольга играет свойственные юности дерзость и максимализм, способность пожертвовать жизнью ради одной минуты... Парадокс: Мария — пленница, узница и вместе с тем она самый свободный человек в пьесе. Может быть, молодой актрисе режиссер поверил все же не до конца, потому что роль Марии очень сильно помарали: выбросили важнейший разговор с кормилицей и даже предсмертную исповедь. Вместе с тем остается впечатление, что Ольга достойно справилась бы и с этими сложнейшими сценами.
Таким образом, сокращенную пьесу очень хочется назвать не «Мария Стюарт», а «Елизавета Тюдор». Тем более что игра Людмилы Титовой в роли английской королевы властно приковывает к себе внимание. Она иногда кажется резковатой и современной, но, может быть, это и не является недостатком.
Удивительно другое: Елизавету часто представляют человеком, у которого всеми чувствами правит холодный расчет. Титова позволяет нам увидеть в Елизавете такую же слабую, страстную, грешную женщину, как и Мария. Просто ей «несчастье было строгой школой», и она поняла, что миру нельзя показывать своего истинного лица. Она постоянно носит маску — быть может, иногда снимает ее наедине с возлюбленным — он-то как раз и не в состоянии этого оценить.
При этом конфликт Марии и Елизаветы получается противостоянием не страсти и долга, а искренности и притворства. А сочувствие наше, как ни удивительно, распределяется между обеими королевами: бедняжка Елизавета, как ей трудно — всегда в маске, в духовном панцире, в доспехах. А Мария еще молодая и глупая, она не понимает, вон и пяти минут притворства не вынесла... Потому и проиграла. А Елизавета что ли победила? Да нет. Боролись за мужчину — а он не достался ни одной. Боролись за власть — а много ли в ней радости?.. То-то.
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее, как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства. Она может натолкнуть на мысли о непобедимой силе человеческого духа, о том, что есть суд истории и собственной совести. Посмотрев премьеру в Малом театре, невольно вспоминаешь фразу писателя Милана Кундеры: «Это огромное счастье, что до сих пор войны затевали только мужчины. Если бы их вели женщины, в своей жестокости они были бы до того последовательны, что нынче на земном шаре не осталось бы ни одного человека».
ТАТЬЯНА СЕМАШКО
«Парламентская газета», 10.02.2006
В Малом театре состоялась премьера трагедии Шиллера «Мария Стюарт».
Писатели, поэты, драматурги много раз обращались к образу несчастной шотландской королевы Марии Стюарт, сложившей голову на плахе, и к образу казнившей ее королевы английской Елизаветы.
Пожалуй, самый глубокий след в мировой культуре оставила пьеса, написанная Фридрихом Шиллером, который весьма вольно обращался с историческим материалом, но создал драму о столкновении двух сильных женских характеров.
Малый театр обращался к «Марии Стюарт» несколько раз, но самой известной стала постановка, где главную роль исполнила великая Мария Ермолова. Хрестоматийная фотография: черное платье, четки, горделиво поднятая голова, скорбный взгляд. Но продолжая перебирать старые фотографии, видишь и Марию — Пашенную, и Елизавету — Яблочкину, и Лейстера — Садовского.
Можно представить, какой груз ответственности лежит на современных исполнителях! Быть может, чтобы уменьшить это бремя, нынешнюю «Марию Стюарт» играют на сцене филиала — потому что на той легендарной сцене, по которой ходила Ермолова, было бы и вовсе страшно.
Впрочем, режиссер-постановщик Виталий Иванов, кажется, и не стремился отходить от канонов, существовавших ранее. Мизансцены статичны, речи высокопарны. Что ж, романтизм он и есть романтизм, а Шиллер — замечательный автор, которого в былые времена и вовсе без режиссера играли.
Огорчает только, что замечательный художник-сценограф Валерий Левенталь создал декорации и костюмы удивительно красивые сами по себе, но никак не работающие на концепцию спектакля. Просто красота ради красоты — а ведь хочется, чтобы костюм помогал актеру создавать своего героя...
Что касается актеров Малого театра, то они как всегда на высоте. Конечно, в первую очередь хочется отметить старшее поколение. Виктор Борцов (Паулет) не только необычайно органичен и достоверен, но и играет то, что, кажется, пропускали многие исполнители этой роли: искреннюю любовь к племяннику, Мортимеру. Кажется, в этом юноше он видит себя, свою молодость, и потому ему невыносима мысль о том, что племянник может замарать совесть. Как всегда необычайно точно и тонко доносит до зрителя каждое слово, каждую интонацию Юрий Каюров (Шрусбери). Только возникает вопрос: не слишком ли благостным получился у него государственный деятель? А вот глядя на работу Валерия Бабятинского (Берли), испытываешь некоторое чувство сожаления: этот прекрасный артист способен на большее.Но, конечно же, история, рассказанная в пьесе, — это прежде всего история двух женщин. Малый театр пошел на большой риск, поручив роль Марии недавней выпускнице Щепкинского училища Ольге Молочной. Впрочем, риск оказался оправданным. Ольга играет свойственные юности дерзость и максимализм, способность пожертвовать жизнью ради одной минуты... Парадокс: Мария — пленница, узница и вместе с тем она самый свободный человек в пьесе. Может быть, молодой актрисе режиссер поверил все же не до конца, потому что роль Марии очень сильно помарали: выбросили важнейший разговор с кормилицей и даже предсмертную исповедь. Вместе с тем остается впечатление, что Ольга достойно справилась бы и с этими сложнейшими сценами.
Таким образом, сокращенную пьесу очень хочется назвать не «Мария Стюарт», а «Елизавета Тюдор». Тем более что игра Людмилы Титовой в роли английской королевы властно приковывает к себе внимание. Она иногда кажется резковатой и современной, но, может быть, это и не является недостатком.
Удивительно другое: Елизавету часто представляют человеком, у которого всеми чувствами правит холодный расчет. Титова позволяет нам увидеть в Елизавете такую же слабую, страстную, грешную женщину, как и Мария. Просто ей «несчастье было строгой школой», и она поняла, что миру нельзя показывать своего истинного лица. Она постоянно носит маску — быть может, иногда снимает ее наедине с возлюбленным — он-то как раз и не в состоянии этого оценить.
При этом конфликт Марии и Елизаветы получается противостоянием не страсти и долга, а искренности и притворства. А сочувствие наше, как ни удивительно, распределяется между обеими королевами: бедняжка Елизавета, как ей трудно — всегда в маске, в духовном панцире, в доспехах. А Мария еще молодая и глупая, она не понимает, вон и пяти минут притворства не вынесла... Потому и проиграла. А Елизавета что ли победила? Да нет. Боролись за мужчину — а он не достался ни одной. Боролись за власть — а много ли в ней радости?.. То-то.
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее, как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства. Она может натолкнуть на мысли о непобедимой силе человеческого духа, о том, что есть суд истории и собственной совести. Посмотрев премьеру в Малом театре, невольно вспоминаешь фразу писателя Милана Кундеры: «Это огромное счастье, что до сих пор войны затевали только мужчины. Если бы их вели женщины, в своей жестокости они были бы до того последовательны, что нынче на земном шаре не осталось бы ни одного человека».
ТАТЬЯНА СЕМАШКО
«Парламентская газета», 10.02.2006
Подробнее
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Страничка посвящена жизни и творчеству ярчайшего представителя театральной школы Малого театра, народного артиста СССР Николая Капитоновича Яковлева...
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Страничка посвящена жизни и творчеству ярчайшего представителя театральной школы Малого театра, народного артиста СССР Николая Капитоновича Яковлева.
Н.К.Яковлев – Савва Геннадич Васильков в комедии А.Н.Островского «Бешеные деньги». Полная запись спектакля.
Н.К.Яковлев в роли актера Медведева в спектакле «Слава» В.Гусева
Н.К.Яковлев в роли Силы Ерофеича Грознова «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского
Н.К.Яковлев – Счастливцев в комедии А.Н.Островского «Лес» (фрагмент)
Н.К.Яковлев – Растаковский в комедии А.Н.Островского «Ревизор»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ЯКОВЛЕВ Николай Капитонович (25.IV(7.V). 1869, Рязань,- 21.XII.1950, Москва)- русский советский актер. В 1893 г. окончил Драматические курсы Московского театрального училища в классе О.А. Правдина С 07.03.1893 по 16.11.1949 г. – артист Малого театра (ЕИТ с 01.09.1893 г.) С 11.05.1924 — заслуженный артист Республики (30-летие сценической деятельности), с 29.03.1934 — народный артист Республики (40 лет сценической деятельности), с 1944 г. — народный артист СССР (50 лет сценической деятельности). В 1937 г. награжден орденом Трудового Красного Знамени. Большое влияние на развитие таланта Яковлева оказал А. П. Ленский, в спектаклях которого, поставленных для утренников Малого театра (1895-98), проявилось жизнерадостное комедийное дарование артиста. В 1898- 1907, помимо работы на основной сцене Малого театра, Яковлев выступал и в молодежном филиале Малого и Большого театров — Новом театре. Обладая живым темпераментом, чувством юмора, острой наблюдательностью, превосходно зная старый уклад русской жизни, Яковлев уже в начале своей сценической деятельности с успехом играл разнохарактерные роли: Кочкарев («Женитьба», 1896); Кудряш («Гроза», 1895), Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова», 1896), Разлюляев («Бедность не порок», 1897), Платон («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1897), Счастливцев (1898), Мурзавецкий («Волки и овцы», 1900), Бородкин («Не в свои сани не садись», 1903), Белогубов («Доходное место», 1907), Милашин («Бедная невеста», 1909) — в пьесах Островского, Ноздрев («Мертвые души» — по Гоголю, 1902), Хлестаков (1902); Андрей Белугин («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева, 1903), Семен и Яков («Плоды просвещения», 1907 и 1911), Загорецкий («Горе от ума», 1911) и др. В ролях Кудряша, Разлюляева; Вани («Ночное» Стаховича, 1896) Яковлев мастерски исполнял народные песни, с удалью плясал. Типичный представитель искусства Малого театра, Яковлев огромное внимание уделял слову, владел мастерством образной, богатой тончайшими нюансами сценической речи. Наряду с комедийными и водевильными ролями, Николай Капитонович с глубоким драматизмом играл роли Карандышева (1897) и особенно Тихона («Гроза», 1911). Художник чисто русского национального склада, актер театра Островского, Яковлев в то же время выступал и в западном репертуаре, передавая в каждой роли стиль автора, своеобразие национальных характеров: Фигаро («Севильский цирюльник», 1898, и «Женитьба Фигаро», 1899, 1920, Бомарше), Основа («Сон в летнюю ночь», 1899), Ковьель («Мещанин во дворянстве», 1900), Скапен («Проделки Скапена», 1918), Тристан («Собака садовника» Лопе де Вега, 1895, 1919) и др. В советское время искусство Яковлева приобрело сатирическую остроту, психологическую углубленность. В этот период артист создал свои наиболее зрелые работы: Тит Титыч («В чужом пиру похмелье»; композиция Нарокова из пьес Островского, 1934), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты», 1935, 2-я ред. 1941), Любим Торцов (1924, 1946), Городничий (1934, 1938). Вершина творчества Яколвева — образ Грознова («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1941). В числе других значительных ролей актера: Бобыль («Снегурочка», 1922), Васильков («Бешеные деньги», 1933), Василий Шуйский («Борис Годунов», 1937), Расплюев («Свадьба Кречинского», 1940), в пьесах советских драматургов — Елисатов («Любовь Яровая», 1926), Медведев («Слава» Гусева, 1936). Выступал как режиссер. Яковлев вел педагогическую работу в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (1907-18) и созданном на его основе Музыкально-драматическом институте (1918-20; ныне ГИТИС).
Лит.: Манухин С., Н. К. Яковлев, «Рампа и жизнь», 1918, c. 37-40, с. 6-7;
Дурылин С. Н., Н. К. Яковлев, М.- Л., 1949.
РОЛИ, ИГРАННЫЕ НИКОЛАЕМ КАПИТОНОВИЧЕМ ЯКОВЛЕВЫМ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА (выборочно)
ПУБЛИКАЦИИ:
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ. Очерк М.М.Садовского из книги «Записки актера»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
Н.К. Яковлев в роли Хлестакова. Н.Г. Зограф
Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
А.А.Яблочкина ««75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству ярчайшего представителя театральной школы Малого театра, народного артиста СССР Николая Капитоновича Яковлева.
Н.К.Яковлев – Савва Геннадич Васильков в комедии А.Н.Островского «Бешеные деньги». Полная запись спектакля.
Н.К.Яковлев в роли актера Медведева в спектакле «Слава» В.Гусева
Н.К.Яковлев в роли Силы Ерофеича Грознова «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского
Н.К.Яковлев – Счастливцев в комедии А.Н.Островского «Лес» (фрагмент)
Н.К.Яковлев – Растаковский в комедии А.Н.Островского «Ревизор»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ЯКОВЛЕВ Николай Капитонович (25.IV(7.V). 1869, Рязань,- 21.XII.1950, Москва)- русский советский актер. В 1893 г. окончил Драматические курсы Московского театрального училища в классе О.А. Правдина С 07.03.1893 по 16.11.1949 г. – артист Малого театра (ЕИТ с 01.09.1893 г.) С 11.05.1924 — заслуженный артист Республики (30-летие сценической деятельности), с 29.03.1934 — народный артист Республики (40 лет сценической деятельности), с 1944 г. — народный артист СССР (50 лет сценической деятельности). В 1937 г. награжден орденом Трудового Красного Знамени. Большое влияние на развитие таланта Яковлева оказал А. П. Ленский, в спектаклях которого, поставленных для утренников Малого театра (1895-98), проявилось жизнерадостное комедийное дарование артиста. В 1898- 1907, помимо работы на основной сцене Малого театра, Яковлев выступал и в молодежном филиале Малого и Большого театров — Новом театре. Обладая живым темпераментом, чувством юмора, острой наблюдательностью, превосходно зная старый уклад русской жизни, Яковлев уже в начале своей сценической деятельности с успехом играл разнохарактерные роли: Кочкарев («Женитьба», 1896); Кудряш («Гроза», 1895), Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова», 1896), Разлюляев («Бедность не порок», 1897), Платон («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1897), Счастливцев (1898), Мурзавецкий («Волки и овцы», 1900), Бородкин («Не в свои сани не садись», 1903), Белогубов («Доходное место», 1907), Милашин («Бедная невеста», 1909) — в пьесах Островского, Ноздрев («Мертвые души» — по Гоголю, 1902), Хлестаков (1902); Андрей Белугин («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева, 1903), Семен и Яков («Плоды просвещения», 1907 и 1911), Загорецкий («Горе от ума», 1911) и др. В ролях Кудряша, Разлюляева; Вани («Ночное» Стаховича, 1896) Яковлев мастерски исполнял народные песни, с удалью плясал. Типичный представитель искусства Малого театра, Яковлев огромное внимание уделял слову, владел мастерством образной, богатой тончайшими нюансами сценической речи. Наряду с комедийными и водевильными ролями, Николай Капитонович с глубоким драматизмом играл роли Карандышева (1897) и особенно Тихона («Гроза», 1911). Художник чисто русского национального склада, актер театра Островского, Яковлев в то же время выступал и в западном репертуаре, передавая в каждой роли стиль автора, своеобразие национальных характеров: Фигаро («Севильский цирюльник», 1898, и «Женитьба Фигаро», 1899, 1920, Бомарше), Основа («Сон в летнюю ночь», 1899), Ковьель («Мещанин во дворянстве», 1900), Скапен («Проделки Скапена», 1918), Тристан («Собака садовника» Лопе де Вега, 1895, 1919) и др. В советское время искусство Яковлева приобрело сатирическую остроту, психологическую углубленность. В этот период артист создал свои наиболее зрелые работы: Тит Титыч («В чужом пиру похмелье»; композиция Нарокова из пьес Островского, 1934), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты», 1935, 2-я ред. 1941), Любим Торцов (1924, 1946), Городничий (1934, 1938). Вершина творчества Яколвева — образ Грознова («Правда — хорошо, а счастье лучше», 1941). В числе других значительных ролей актера: Бобыль («Снегурочка», 1922), Васильков («Бешеные деньги», 1933), Василий Шуйский («Борис Годунов», 1937), Расплюев («Свадьба Кречинского», 1940), в пьесах советских драматургов — Елисатов («Любовь Яровая», 1926), Медведев («Слава» Гусева, 1936). Выступал как режиссер. Яковлев вел педагогическую работу в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (1907-18) и созданном на его основе Музыкально-драматическом институте (1918-20; ныне ГИТИС).
Лит.: Манухин С., Н. К. Яковлев, «Рампа и жизнь», 1918, c. 37-40, с. 6-7;
Дурылин С. Н., Н. К. Яковлев, М.- Л., 1949.
РОЛИ, ИГРАННЫЕ НИКОЛАЕМ КАПИТОНОВИЧЕМ ЯКОВЛЕВЫМ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА (выборочно)
ПУБЛИКАЦИИ:
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ. Очерк М.М.Садовского из книги «Записки актера»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
Н.К. Яковлев в роли Хлестакова. Н.Г. Зограф
Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
А.А.Яблочкина ««75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
Подробнее
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
«Мария Стюарт»
Малый театр. Постановка Виталия Иванова.
Древние греки не знали, что они древние. Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то. С новой постановки шиллеровской «Марии Стюарт», сыгранной на днях в филиале Малого, современники ушли не потрясенными. И дело даже не в том, что нынешняя Мария - Ольга Молочная, идя на эшафот, льет горючие слезы, что, несомненно, знак слабости, не силы. А в том, что полностью обрушена эстетическая концепция Шиллера: игра - суть красоты. Красота его пьесы - в захватывающей игре состояний. В стремительных, в течение одного монолога, переходах героев от слез к восторгу, от бешенства к смирению, от уныния к надежде. Все эти сложности постановщик Виталий Иванов отбросил. Пьеса, обуженная до голого сюжета, превратилась в несуразно громоздкую сказку-раскраску про двух королев - плохую и хорошую. Актерам нечего играть. Ряженные в пышные костюмы с париками, заключенные в картонно иллюстративные декорации Валерия Левенталя, они выбираются как могут - кто крикнет, кто крякнет, но в основном столбом стоят. О том, что Мария «заказала» собственного мужа и ее заточение есть искупление греха, даже не упоминается. Ангел во плоти - и все тут. Не очень-то разыграешься. Г-жа Молочная могла бы отчасти исправить положение, сделав более явной любовь своей героини к графу Лестеру (Виталий Петров), любовнику обеих королев, но и эта возможность актрисой пока не использована.
Людмиле Титовой - Елизавете Английской - повезло больше. Эпизод, где она подписывает указ о казни соперницы, идет почти без купюр - и это лучшая сцена спектакля.
Г-жа Титова тонко и точно передает здесь мучительную борьбу в душе героини, уже решившейся, уже занесшей перо для подписи - и замирающей от ужаса неизвестности. Как преступить, как сделать последний шаг? Наконец, страстно любящая женщина побеждает в ней милосердную королеву - и вот уже дрожащая рука выводит царственную закорючку. Подписано! И тут грянул гром такой оглушительной силы, такие сверкнули дикие молнии, что публика, начисто забыв про конфликт чувства и долга, едва не посыпалась с кресел. Ага, смекнули мы, оценив тонкий намек. Ужо не спать тебе отныне по ночам, о королева!
Елена Левинская
«Московская правда», 10.02.2006
«Мария Стюарт»
Малый театр. Постановка Виталия Иванова.
Древние греки не знали, что они древние. Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то. С новой постановки шиллеровской «Марии Стюарт», сыгранной на днях в филиале Малого, современники ушли не потрясенными. И дело даже не в том, что нынешняя Мария - Ольга Молочная, идя на эшафот, льет горючие слезы, что, несомненно, знак слабости, не силы. А в том, что полностью обрушена эстетическая концепция Шиллера: игра - суть красоты. Красота его пьесы - в захватывающей игре состояний. В стремительных, в течение одного монолога, переходах героев от слез к восторгу, от бешенства к смирению, от уныния к надежде. Все эти сложности постановщик Виталий Иванов отбросил. Пьеса, обуженная до голого сюжета, превратилась в несуразно громоздкую сказку-раскраску про двух королев - плохую и хорошую. Актерам нечего играть. Ряженные в пышные костюмы с париками, заключенные в картонно иллюстративные декорации Валерия Левенталя, они выбираются как могут - кто крикнет, кто крякнет, но в основном столбом стоят. О том, что Мария «заказала» собственного мужа и ее заточение есть искупление греха, даже не упоминается. Ангел во плоти - и все тут. Не очень-то разыграешься. Г-жа Молочная могла бы отчасти исправить положение, сделав более явной любовь своей героини к графу Лестеру (Виталий Петров), любовнику обеих королев, но и эта возможность актрисой пока не использована.
Людмиле Титовой - Елизавете Английской - повезло больше. Эпизод, где она подписывает указ о казни соперницы, идет почти без купюр - и это лучшая сцена спектакля.
Г-жа Титова тонко и точно передает здесь мучительную борьбу в душе героини, уже решившейся, уже занесшей перо для подписи - и замирающей от ужаса неизвестности. Как преступить, как сделать последний шаг? Наконец, страстно любящая женщина побеждает в ней милосердную королеву - и вот уже дрожащая рука выводит царственную закорючку. Подписано! И тут грянул гром такой оглушительной силы, такие сверкнули дикие молнии, что публика, начисто забыв про конфликт чувства и долга, едва не посыпалась с кресел. Ага, смекнули мы, оценив тонкий намек. Ужо не спать тебе отныне по ночам, о королева!
Елена Левинская
«Московская правда», 10.02.2006
09.02.2006
Подробнее
ПРИХОДИТЕ ПОДДЕРЖАТЬ КОМАНДУ МАЛОГО ТЕАТРА!
13 февраля 2006 года в 12.00, во Дворце спорта «Динамо» пройдут игры первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
ПРИХОДИТЕ ПОДДЕРЖАТЬ КОМАНДУ МАЛОГО ТЕАТРА!
13 февраля 2006 года в 12.00, во Дворце спорта «Динамо» пройдут игры первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра встретится с театром «Эрмитаж», командой РАМТ и театром на Юго-Западе.
Адрес: Москва, ул.Лавочкина, 32
Проезд: ст.м. Водный Стадион, далее авт.70, 698 до ост. «ул. Лавочкина» или: ст.м. Речной Вокзал, далее пешком
13 февраля 2006 года в 12.00, во Дворце спорта «Динамо» пройдут игры первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра встретится с театром «Эрмитаж», командой РАМТ и театром на Юго-Западе.
Адрес: Москва, ул.Лавочкина, 32
Проезд: ст.м. Водный Стадион, далее авт.70, 698 до ост. «ул. Лавочкина» или: ст.м. Речной Вокзал, далее пешком
Подробнее
КАК ОТМЕТИТЬ ДЕНЬ ВЛЮБЛЕННЫХ?
КАК ОТМЕТИТЬ ДЕНЬ ВЛЮБЛЕННЫХ?
Из шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви» вычеркнули первое слово, и оттого рассказ о безнадежности превратился в спектакль о всепобеждающей и жизнеутверждающей надежде. Режиссер Виталий Иванов занял в нем сплошь молодых актеров, а саму постановку называл «музыкальной комедией»...
Из шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви» вычеркнули первое слово, и оттого рассказ о безнадежности превратился в спектакль о всепобеждающей и жизнеутверждающей надежде. Режиссер Виталий Иванов занял в нем сплошь молодых актеров, а саму постановку называл «музыкальной комедией»...
КАК ОТМЕТИТЬ ДЕНЬ ВЛЮБЛЕННЫХ?
14 февраля, когда отмечается святой Валентин, день не выходной. Но будем надеяться, что это явление временное. Ведь влюбленным хоть раз в жизни бывает абсолютно каждый!
Несмотря на то, что в России праздник этот сравнительно молодой, сюрпризов и поздравлений 14 февраля ждут все, у кого есть вторая половинка.
Где отметить этот день? «Комсомолка» предлагает несколько идей. Можно...
...культурно отдохнуть в театре.
«Усилия любви»
14 февраля, 19.00
Малый театр, филиал
ул. Б. Ордынка, 69, ст. м. «Добрынинская», тел. 237-31-81
Из шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви» вычеркнули первое слово, и оттого рассказ о безнадежности превратился в спектакль о всепобеждающей и жизнеутверждающей надежде. Режиссер Виталий Иванов занял в нем сплошь молодых актеров, а саму постановку называл «музыкальной комедией». Здесь много влюбленностей, глупостей, страданий из-за этих самых глупостей - целых пять романтических историй! Для Дня святого Валентина - самое то!
«Комсомольская правда», 09.02.2006
14 февраля, когда отмечается святой Валентин, день не выходной. Но будем надеяться, что это явление временное. Ведь влюбленным хоть раз в жизни бывает абсолютно каждый!
Несмотря на то, что в России праздник этот сравнительно молодой, сюрпризов и поздравлений 14 февраля ждут все, у кого есть вторая половинка.
Где отметить этот день? «Комсомолка» предлагает несколько идей. Можно...
...культурно отдохнуть в театре.
«Усилия любви»
14 февраля, 19.00
Малый театр, филиал
ул. Б. Ордынка, 69, ст. м. «Добрынинская», тел. 237-31-81
Из шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви» вычеркнули первое слово, и оттого рассказ о безнадежности превратился в спектакль о всепобеждающей и жизнеутверждающей надежде. Режиссер Виталий Иванов занял в нем сплошь молодых актеров, а саму постановку называл «музыкальной комедией». Здесь много влюбленностей, глупостей, страданий из-за этих самых глупостей - целых пять романтических историй! Для Дня святого Валентина - самое то!
«Комсомольская правда», 09.02.2006
16.02.2006
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»
15.02.2006
9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского.
9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского.
15.02.2006
ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ (внук)
Страничка народного артиста СССР, продолжателя славной театральной династии Садовских – Прова Михайловича Садовского (внука)...
15.02.2006
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1838, 30 апреля
В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть...
В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть...
14.02.2006
14 февраля юбилей Директора-распорядителя Малого театра, заслуженного работника культуры России Ларисы Викторовны Белоокой
14 февраля юбилей Директора-распорядителя Малого театра, заслуженного работника культуры России Ларисы Викторовны Белоокой.
Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!
Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!
14.02.2006
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Страница посвящена жизни и творчеству удивительной актрисы, чей талант долгие годы пленял ценителей искусства Малого театра...
14.02.2006
СТЫЛАЯ КРОВЬ
СТЫЛАЯ КРОВЬ
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
В Малом расправились с английской королевой
Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...
14.02.2006
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
13.02.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ КОМАНДУ МАЛОГО ТЕАТРА
В результате трех матчей первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу команда Малого театра одержала...
13.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
13.02.2006
НИКИТА ПОДГОРНЫЙ – АКТЕР БЕЗ АМПЛУА
16 февраля 2006 года исполняется 75 лет со дня рождения актёра Малого театра Никиты Владимировича Подгорного. В память об актёре в день его рождения, 16 февраля в 11:00, телеканал «Культура» показывает телеспектакль «Незнакомец» по одноимённому произведению Леонида Зорина.
13.02.2006
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ ЛЕНСКИЙ
Страничка посвящена жизни и творчеству актера, чье влияние на искусство Малого театра переоценить очень сложно.
13.02.2006
«МАРИЮ СТЮАРТ» ОБВИНЯТ В СТАРОМОДНОСТИ
«МАРИЮ СТЮАРТ» ОБВИНЯТ В СТАРОМОДНОСТИ
Эксклюзивный спецрепортаж специального корреспондента KM.RU Сергея Петрова с премьеры спектакля «Мария Стюарт».
Эксклюзивный спецрепортаж специального корреспондента KM.RU Сергея Петрова с премьеры спектакля «Мария Стюарт».
10.02.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
Ж.Б. Мольер. «Мнимый больной».
ДОМ, ГДЕ СОХРАНЯЮТСЯ СЕРДЦА, ИЛИ ИДЕЯ ГОСПОДИНА ДОМА
Ж.Б. Мольер. «Мнимый больной».
10.02.2006
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
НЕСЧАСТЕН ТОТ, КТО БОРЕТСЯ ЗА ВЛАСТЬ
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
Как всякое великое произведение, «Марию Стюарт» можно трактовать по-разному. Можно играть ее как психологическую драму. Можно увидеть в ней страшную историю о том, как приносятся человеческие жертвы беспощадному молоху государства...
10.02.2006
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Страничка посвящена жизни и творчеству ярчайшего представителя театральной школы Малого театра, народного артиста СССР Николая Капитоновича Яковлева...
10.02.2006
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
РОКОВАЯ ЗАКОРЮЧКА
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
Когда в мрачные годы реакции великая Ермолова - Мария Стюарт - гордо всходила на эшафот, униженная, но не побежденная царственной соперницей, потрясенным современникам мерещился пламень свободы, полыхнувший со сцены, чудился приговор режиму. Теперь не то...
09.02.2006
ПРИХОДИТЕ ПОДДЕРЖАТЬ КОМАНДУ МАЛОГО ТЕАТРА!
13 февраля 2006 года в 12.00, во Дворце спорта «Динамо» пройдут игры первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
09.02.2006
КАК ОТМЕТИТЬ ДЕНЬ ВЛЮБЛЕННЫХ?
КАК ОТМЕТИТЬ ДЕНЬ ВЛЮБЛЕННЫХ?
Из шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви» вычеркнули первое слово, и оттого рассказ о безнадежности превратился в спектакль о всепобеждающей и жизнеутверждающей надежде. Режиссер Виталий Иванов занял в нем сплошь молодых актеров, а саму постановку называл «музыкальной комедией»...
Из шекспировской пьесы «Бесплодные усилия любви» вычеркнули первое слово, и оттого рассказ о безнадежности превратился в спектакль о всепобеждающей и жизнеутверждающей надежде. Режиссер Виталий Иванов занял в нем сплошь молодых актеров, а саму постановку называл «музыкальной комедией»...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка