Указом президента РФ В.В. Путина ОРДЕНОМ ДРУЖБЫ награждена Андреева Зинаида Еливкериевна — артистка Государственного академического Малого театра России...

НАГРАДЫ И ЗВАНИЯ

Указом президента РФ В.В. Путина ОРДЕНОМ ДРУЖБЫ награждена Андреева Зинаида Еливкериевна — артистка Государственного академического Малого театра России.

За заслуги в научно-педагогической деятельности и многолетнюю плодотворную работу почетное звание «Заслуженный работник высшей школы Российской Федерации» присвоено Никольской Марине Петровне — профессору федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Высшее театральное училище (институт) имени М.С.Щепкина при Государственном академическом Малом театре России», город Москва.

Страничка посвящена жизни и творчеству актера, чья игра приводила современников в восхищение и заставляла произносить «второй Мочалов!»

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ

Страничка посвящена жизни и творчеству актера, чья игра приводила современников в восхищение и заставляла произносить «второй Мочалов!».

ГОРЕВ Федор Петрович (наст. фам.- Васильев), (1850 — 25. III (7.IV).1910) — русский актер. Выступал в любительских спектаклях. В 1866-80 играл в провинциальных театрах (Курск, Харьков, Екатеринослав, Житомир, Одесса, Саратов, Вильно и др.). В 1880- 1882 — в Александрийском театре. С 1882 — в Малом театре (в 1897-1900 попеременно выступал в Малом и Александринском театрах). Горев был представителем героико-романтического направления в сценическом искусстве. Обладая превосходными внешними данными, огромным сценическим темпераментом, он исполнял роли в пьесах Шекспира (король Лир). Другие роли: Фердинанд, Карл Моор, дон Карлос; Салюстий («Рюи Блаз» Гюго), маркиз де ля Тремуйль («Граф де Ризоор» Сарду). Играл Чацкого, Жадова и др. Преобладание интуиции над обдуманным решением роли было типичной особенностью искусства Горева. Иногда он создавал в спектаклях целые пантомимические сцены (знаменитые «горевские паузы»), играя их с большим нервным подъемом. В 1900 Горев был отстранен от работы в Малом театре директором императорских театров С. М. Волконским. В течение 4 лет играл в частных театрах: театр Корша в Москве, театр Яворской в Петербурге и в Нижегородском театре. В 1905 году был вновь принят на сцену Малого театра, где прослужил до конца жизни, выступая в характерных ролях. Сын Горева — Аполлон Федорович (4.V.1881 — 1912) — был актером МХАТа (с 1906). Его выдающаяся роль — Хлестаков («Ревизор» Гоголя, 1908).

Лит.: Смирнова Н., Воспоминания, М., 1947;
Юрьев Ю.М., Записки, Л.-М., 1945;
«ЕИТ», СПБ , 1910, вып VIII;
Кара-Мурза С.Г., Малый театр. М., 1924.


ПУБЛИКАЦИИ:

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра» Федор Петрович Горев

Е.Д.Турчанинова ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ

Влас Дорошевич «КИН (Ф.П. Горев)»

Ю.Ф. Фаер о своем приемном отце — Федоре Петровиче Гореве

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ. Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ. Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ФЕДОР ГОРЕВ

«Звуковой архив Малого театра»

СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.

«Звуковой архив Малого театра»

СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.

Пролог (2,2 Мб)
Действие 1. (25,3 Мб)
Действие 2. (17,2 Мб)


Действующие лица и исполнители:

ДЮПРЕ, нотариус – Александр Клюквин
ЭМИЛЬ – Алексей Фаддеев
БАРОН ДЕ РАТИНЬЕР – Александр Ермаков
БАРОНЕССА, жена его – Ольга Пашкова
ДЕРОШЕ, писатель – Борис Клюев
МЕРЛЮШ, мыльный фабрикант – Алексей Кудинович
ГОСПОЖА РАПЕ, содержательница табачной лавки – Инна Иванова
СЕН-ФЕЛИКС, актёр – Эдуард Марцевич
ДЖУЛЬЕТТА, его дочь – Варвара Андреева
МЛАДШИЙ ПИСАРЬ – Петр Абрамов

Запись осуществлена в рамках программы информационной поддержки Малого театра радиостанцией «Радио России» 18 марта 2005 года.

«Листая старые подшивки»

МАСКАРАД НИКИТЫ ПОДГОРНОГО

О нем при жизни ходили легенды. Его шутки, колкости, репризы, едва появившись на свет, в мгновение ока облетали театральную Москву. Доживи Никита Подгорный до нашего времени, наверняка его «устное творчество» собрали бы и издали.

«Листая старые подшивки»

МАСКАРАД НИКИТЫ ПОДГОРНОГО

О нем при жизни ходили легенды. Его шутки, колкости, репризы, едва появившись на свет, в мгновение ока облетали театральную Москву. Доживи Никита Подгорный до нашего времени, наверняка его «устное творчество» собрали бы и издали.

Банкет с участием актеров Малого театра. Все при параде, многие при регалиях. Игорь Ильинский с Михаилом Царевым — заклятые враги — затеяли очередной спор и уже перешли, что называется, на высокие ноты. На пиджаках у обоих — звезды Героев Социалистического Труда. Подгорный, наведя хищный взгляд на патриархов, мрачно роняет: «И звезда с звездою говорит...»

Гастроли театра в Болгарии. Прием на самом высоком уровне. Тодор Живков во главе стола. Никита Подгорный на чем-то сильно сконцентрирован и даже несколько подавлен. Он старается как можно меньше двигаться и говорить. Выпито хорошо. Подгорный постепенно каменеет. «Как вы, Никита Владимирович?» — спрашивает кто-то. «Полуживков», — без паузы следует ответ.

Это Подгорный сорокалетний, знаменитый народный артист. А вот Никита Владимирович в возрасте пяти лет. Во дворе московского дома на углу Огарева и Герцена ребятишки рассказывают друг другу о родителях: «У меня папа шофер». «А у меня милиционер». Кто-то сообщает: «А у меня папа играет на трубе». Никита, потрясенный, задумывается, потом спрашивает: «А дым не мешает? ...» «А у тебя папа кто?» — спрашивают Никиту. «А у меня папа играет в театре».

***
Папа Никиты, Владимир Афанасьевич Подгорный, заслуженный артист РСФСР, играл у Мейерхольда в Студии на Поварской, в Камерном театре у Таирова, в балиевской «Летучей мыши», во МХАТе 2-м у Михаила Чехова, где он «дублировал», то есть играл во втором составе, многие знаменитые роли великого артиста — и в «Двенадцатой ночи», и в «Потопе». После закрытия МХАТа 2-го последние годы своей артистической карьеры Владимир Афанасьевич провел в Малом театре. Вообще же Подгорные — эта целая русская актерская династия, начатая бабушкой Никиты, Натальей Ивановной Любушкиной, игравшей с Комиссаржевской. Дядя Никиты, тоже актер, Николай Афанасьевич Подгорный, всю жизнь проработал в Художественном театре, был заведующим труппой, близким к Станиславскому человеком.

В доме Подгорных бывали Станиславский, Михаил Чехов, Качалов, Москвин, Тынянов. Алексей Толстой, написав «Детство Никиты», подарил книгу семье, причем в иллюстрациях художник изобразил мальчика, очень похожего на Никиту Подгорного. Вера Николаевна Пашенная обожала Никиту, считала своим внуком. По соседству с Подгорными жили Гиацинтова с Берсеневым, Серафима Бирман. Нельзя сказать, что Никита «с детства решил стать актером»: у него просто не было другого пути. Спектакли Малого и МХАТа стали его первыми «университетами», а любимым актером был знаменитый мхатовский трагик Леонидов. В родительском доме отца была роскошная, одна из лучших в Москве, библиотека. Тех, кто много читает и плохо учится, часто называют «артистической личностью». Однако Подгорные получаются далеко не из каждого.

Выпускные экзамены Никита сдавал экстерном. Заветную тройку по алгебре учительница поставила ему за городом, на даче, куда он приехал с тортом и охапкой полевых цветов.

Обычно поступающие в артисты пробуют свои силы во всех театральных вузах одновременно, надеясь, что если в «Щуке» не повезло, то повезет в «Щепке», МХАТе или ГИТИСе. Подгорный поступал только в Щепкинское училище, и с самою начала было ясно, что после выпуска работать он будет в Малом. Ни лидером курса, ни его старостой, ни «комсомольской совестью» он не был. Он просто был всеобщим любимцем. Еще в институте его отличала черта будущего мастера: он был актером без амплуа. Играл героев-любовников с тем же азартом и выдумкой, что и стариков. Герои получались у него умные и резкие, старики — обворожительные и смешные. В скверном и грубом он находил обаяние и человечность, в стопроцентно положительном — тайную червоточину. Вообще-то это всего лишь точное следование системе Станиславского.

Еще в институте студентам поручают участие в спектаклях театра — в массовке и крошечных эпизодах. Пресловутое «кушать подано» Подгорный превращал в маленькие карнавалы. Играя безымянного солдата, объявлявшего о приходе генерала, он нашел такую острую характерность, что при его появлении на сцене зрители спрашивали друг у друга: «Кто это? « «Никитушка Подгорный».

Он не допускал на сцене будничности и скуки, потому что очень рано понял: сцена- это то место, где можно делиться сокровенным и тайным. Он переходил на сцену всем составом и сутью своей личности. Личности сложной и противоречивой — об этом говорили все. Но все и признавали выдающийся талант. Его любили, с ним искали дружбы, корифеи называли его то «сыном», то «внуком». Царев его обожал и курировал. Считалось, что Подгорный — его любимчик. Может быть, единственный любимчик этого неприступного, забронированного регалиями человека. Они жили по соседству, в одном доме в Спиридоньевском переулке.

Плох тот актер, который не умеет «показывать», то есть пародировать, коллег. Царева «показывали» едва ли не все в Малом театре и в училище: его характерная манера говорить схватывалась легко и быстро.

Как-то, закрывшись с приятелями в гримерной. Подгорный творчески выпивал. Учитель осторожно постучал в дверь. «Кто еще там? « — недовольно крикнул Подгорный. «Это я, Михаил Иванович Царев». Подгорный решил, что за дверью — очередной имитатор, и послал его убедительно и далеко. «Но это действительно я», — настаивал орденоносец. Дверь открылась, и Подгорный рассыпался в извинениях. «Ничего, Никитушка, я привык...»

***
Что такое Малый театр в начале семидесятых? Это странное чередование взлетов и чудовищной рутины. Мощная режиссура Равенских и могучие дарования Ильинского, Бабочкина и Жарова. Полное благополучие, опека «сверху» — ордена на пиджаках, звания аккуратно ко всем юбилеям — и множество неудовлетворенных амбиций. Был период, когда в Малом одновременно служили десять народных артистов СССР. В идеале это десять спектаклей в сезон, поставленных на каждого из корифеев.

В роли Аполлона Мурзавецкого «Волки и овцы» А.Н.Островского.

Кем надо быть, чтобы выделиться на таком фоне? Видимо, Подгорным. Он сыграл Чацкого и Мурзавецкого так, что стало ясно: в театре появился еще один «академик».

Но в том-то и дело, что по складу личности Подгорный «академиком» не был. Не укладывался Никита Владимирович в степенные академические ритмы, другого был «состава» человек. Он много играл, зритель шел специально на Подгорного — как говорили в старину, «на фигуру». Но не остепенялся, не становился солидным «мэтром». Время от времени на доске приказов вывешивались грозные выговоры и предупреждения в его адрес. Говорю не о питии. Меньше всего хотелось представить Подгорного как некоего театрального гусара-гастролера с рюмкой в руке. Это лишь незначительная часть его образа. В жизни он мог быть разным. Маска шутника и острослова была удобной, позволяла спрятать истинную, лирическую сущность, а также делать и говорить то, что не позволялось никому другому. Все всегда ждали от него необычного и парадоксального. Он часто становился заложником своего образа.

Фрондер и вольнодумец. Подгорный преспокойно прогуливал политинформации, заведенные в Малом, но на репетиции приезжал не позже, чем за пятнадцать минут до начала. Политинформации бывали раз в неделю, в десять утра, за посещением следила специальная дама. При этом Подгорный вовсе не был аполитичен. Он с удовольствием слушал дома Би-би-си, комментарии популярного в 70-е годы Гольдберга. Однажды терпение парторга лопнуло: «Никита Владимирович, почему вы опять не явились на политинформацию? « «Так у меня же есть персональный политинформатор», — без паузы отвечал Подгорный. «Кто это? « «Гольдберг», — очень серьезно ответил актер и пошел дальше, заставив партийную даму надолго задуматься.

От него ждали бесконечных розыгрышей. В спектакле «Перед заходом солнца» одна из мизансцен была устроена таким образом, что Подгорный сидел спиной к залу, а Быстрицкая и Ликсо лицом, причем действие происходило на авансцене. Подгорный не преминул воспользоваться беззащитностью партнерш. Неожиданно он снял очки и ясным взором посмотрел на них. На его глазах красовались исполинского размера ресницы. Актрисам пришлось резко нарушить мизансцену, отвернувшись от зрителей. Профессионалы знают, что такое «раскол», когда смех, овладевший актером, может довести его до икоты и судорог.

Однажды Подгорный устроил вызов на радиозапись едва ли не половине труппы Малого театра. Дисциплинированные актеры вовремя явились на улицу Качалова и никак не могли понять, отчего это в бюро пропусков администраторы только разводят руками, так и не найдя их фамилий в списке вызванных для участия в важной фондовой записи.

***
Никита Владимирович познакомился с Ольгой Александровной Чуваевой, когда та еще училась в Щепкинском.

Ольга Чуваева: Никита уже был в труппе, а я, студентка последнего курса, репетировала во «Власти тьмы» у Равенских. Встречались мы просто по-дружески. Он был женат на своей однокурснице, Нэлле Подгорной, которая и сейчас работает в Театре Армии. Потом они разошлись, и мы с Никитой поженились.

Конечно, у него были завихрения; компании, загулы. И в жизни он мог быть капризным и эгоистичным — все-таки единственный, да еще поздний ребенок в семье. Но, несмотря на все это, он привлекал к себе людей. В театре его любили, и я могу с уверенностью сказать: у него не было врагов. Его любили и Царев, и Ильинский, и Бабочкин, и Михаил Иванович Жаров. Он никогда никого не обижал, не хамил, всегда четко мотивировал свое несогласие с партнером или режиссером. Умел быть доказательным в своих претензиях. И при всей его импульсивности умел закрываться, обходить трудные темы и ситуации. Умел быть легким. И к деньгам у него было такое же отношение: пришли, ушли. Он за ними не бегал, мог отказаться от не понравившейся ему в роли в многосерийном фильме. Прекрасно носил фрак, костюмы и при этом был абсолютно равнодушен к одежде. Я ему всегда первая говорила: «Никита, это носить уже неприлично».

Помню, мы купили машину. Когда покупали, решили, что, конечно, Никита ее водить ни в коем случае не сможет, за рулем буду я — человек достаточно уравновешенный. Учились у одного инструктора. И к концу обучения инструктор сказал, что Никита Владимирович ездить вряд ли сможет. И вот экзамен на права. Я сдать не смогла с первого раза, а Никита сдал. Долгое время с ним ездил театральный шофер — Никита боялся остаться один за рулем. Но однажды этот парнишка позвонил и сказал, что сейчас Никита Владимирович приедет один: оказывается, он специально с ним поссорился и оставил одного. Я вышла на балкон: смотрю, Никита действительно подъезжает. С тех пор он стал ездить один. И водил машину прекрасно. Когда, наконец, я сдала экзамен и села за руль, он без конца делал замечания. Так что при всей его импульсивности и разбросанности у него вдруг обнаружилась великолепная концентрация. Мы ездили на машине на гастроли в Ленинград, в Ригу, в Киев, в Тбилиси. И, конечно же, в Щелыково.

***
Подгорный был из тех счастливых актеров, которых жизнь не обременила никакими «хобби», кроме сцены. Он ничего не коллекционировал. Одно время увлекся на гастролях зажигалками, их стали ему дарить, но долго это дело не протянулось. Единственной его нетеатральной страстью было Щелыково — актерский дом отдыха, усадьба Островского, потрясающая природа, место, из которого не хочется уезжать. В особом корпусе у Подгорного была комната, ее так и называли — комнатой Никиты. В грибные сезоны он уходил в леса на семь-восемь часов, в собирании белых ему не было равных. Его грибничество было чистейшей воды «искусством ради искусства». Насколько он любил грибы собирать, настолько не терпел их в качестве закуски.

Закуска и то, что она призвана сопровождать, добывались в другом месте — в знаменитом буфете у въезда в дом отдыха. Через дорогу от буфета почта. Однажды обескураженная телеграфистка долго отказывалась принять телеграмму следующего содержания: «Встревожены отсутствием пива в буфете д/о Щелыково. Брежнев, Подгорный, Гришин». Никите и его приятелям Брежневу и Гришину пришлось показывать паспорта: фамилии были подлинные. Очевидцы свидетельствуют, что пиво вскоре появилось.

В другой раз дирекция обнаружила, что сейф с НЗ — элитной выпивкой — полностью опустошен. Сомнений в том, кто добыл ключ и напоил местных пьянчужек дорогостоящим коньяком и шампанским, не было. Да виновник и не прятался: Никита Владимирович сидел возле въезда в дом отдыха, торжественно чокаясь с вновь прибывшими. Обидеться на него не было никакой возможности. Его обожали все — от директора до самого проспиртованного кочегара.

Увы, в театре у него не сложились отношения с Равенских. Равенских поставил в Малом много интересных спектаклей и по крайней мере один выдающийся — «Власть тьмы». Народные артисты не считали зазорным репетировать до двенадцати ночи — Равенских умел увлекать. Он пленял и пугал окружающих, стряхивая с плеча никому, кроме него самого, не видимые субстанции. Однажды крикнул напортачившему рабочему сцены: «Если ты еще раз так сделаешь, я тебя убью, и меня посадят самое большее на две недели! У меня такая бумажка есть! « Обид на него скопилось множество. После одного из столкновений Подгорный позвонил режиссеру и наговорил массу резкостей. Хотел уходить из Малого в Театр Вахтангова. Потом отлегло.

Малый был его домом. Ради работы в нем он отказывался от ролей в кино. Теперь жалко: спектакли сошли, а пленка сохранила не так уж и много ролей Подгорного. Ганечка в «Идиоте» и удивительно сыгранная им роль... в «Следствие ведут Знатоки». Доживи он до современных антреприз и свободного путешествия актеров по театрам, без работы не остался бы. Он мечтал о Царе Федоре — о роли, которую должен был играть Доронин, а сыграл Смоктуновский. Редко с кем говорил об этом, никогда не ходил просить.

***
В 1981 году Подгорный получил роль в спектакле по роману Бондарева «Выбор». Он должен был сыграть человека, который попал во время войны в плен, потом остался в Германии, а напоследок возвращается на родину умирать от рака. Ставил спектакль Владимир Андреев. Начался застольный период, потом театр ушел в отпуск. После отпуска труппа отправилась на гастроли в Тбилиси.

Ольга Чуваева: Поехали мы, как всегда, на своей машине. И вот там, в Тбилиси, Никита сказал мне, что у него болит спина под лопаткой. Пошли в поликлинику, проверили — ничего страшного, похоже на остеохондроз. Когда приехали в Москву, пошли в ЦИТО: диагноз подтвердился. Назначили лечение: прогревание, массаж. Ничего не помогало, боль шла по нарастающей. Выпьет анальгин, говорит: «Вроде получше...» А потом опять. Конечно, какие-то подозрения закрадывались, но я их гнала, ведь Никите много раз делали рентген. И ни один не показал ничего страшного. Так это и тянулось всю зиму.

И вот 26 марта 1982 года. Для меня этот день дважды памятный. Я в последний раз сыграла «Власть тьмы». Собиралась идти на спектакль. Никита был дома. Позвонил знакомый врач. Какой-то странный голос. Помню только, он сказал что-то вроде: «С нашим другом плохо». Спросил: «Никита Владимирович дома? « «Да, дома». — «Ну, тогда позвоните мне вечером». Оставил телефон. Я говорила на кухне, а Никита читал в спальне. Спросил меня, кто это был. Я сказала, что это новый режиссер с радио.

Не помню, как играла спектакль. Позвонила перед последней картиной. Врач сказал, что у Никиты рак. Я спросила: «Это безнадежно? « «Нет». — «Операция? « — «Тоже нет. Опухоль расположена так, что ни один хирург не сможет ее достать. Она обволакивает средний ствол легочного бронха».

В ход пошла версия: в стране существует всего два аппарата сканирования. Один из них в онкологическом центре на Каширке. Под этим предлогом Подгорного положили туда на обследование. Он попал в отделение, которым заведовала жена академика Блохина, Надежда Германовна, знавшая Подгорного с детства. Он продолжал репетировать, играть спектакли. Только перестал курить. Стало трудно дышать. Чтобы оправдать тяжелое лечение, химиотерапию, поставили «диагноз»: цирроз легкого.

Ольга Чуваева: Я понимала, что ничего сделать нельзя. Просила врачей о двух вещах — чтобы Никита не узнал настоящий диагноз и чтобы по возможности снимали боли. У него появилась сильная одышка. Однажды, помню, он решил поменять колесо на машине. Заехали в мастерскую. И вдруг вижу: Никита подходит с этим колесом, еле дыша. Он страшно истощился, похудел.

А потом вдруг появилась надежда. Незадолго до отпуска рентген показал, что опухоль рассосалась. Темное пятно, казалось, исчезло окончательно. Даже врачи, хорошо знакомые с повадками раковых заболеваний, поверили, что появился шанс.
Ольга Чуваева: Было полное ощущение, что все позади. Мы, как обычно, поехали в Щелыково. А лето было жуткое — холодное, дождливое. Жили там почти месяц. Как-то идем по лесу, и вдруг Никита говорит: «Слушай, а может, все-таки у меня рак ? « Никогда я так не играла и не сыграю: как-то очень убедительно и спокойно я стала его уверять, что никакого рака нет и быть не может. Он успокоился. А когда вернулись в Москву, Никита почувствовал себя плохо. Его отправили в дом отдыха под Москвой. А я в это время уехала на коммерческие гастроли — уже не помню, куда именно. Договорились, что когда я вернусь, то опять поедем в Щелыково. Я приехала, и он меня не встретил. Оказалось, что в доме отдыха Никита почувствовал себя плохо и вернулся в больницу. Через какое-то время я уехала в Щелыково. Мы договорились, что будем созваниваться, а потом он приедет сам. У него еще были силы самому сесть за руль. Он приехал 20 августа. Пробыли мы в Щелыкове очень недолго. Я видела, что Никита на глазах слабеет. Обратно он уже не смог ехать сам, пришлось просить шофера. Только на въезде в Москву Никита сел за руль.

31 августа он поехал на Каширку и уже не возвращался оттуда. 24 сентября попал в реанимацию. Я хотела пройти к нему. Меня отговаривали: «Это не нужно, он без сознания, температура за сорок». Я взяла его руку — очень, очень горячую. Что-то говорила, надеясь, что он услышит... Он задохнулся. Льщу себя надеждой, что Никита так и не узнал, что у него.

Эти полгода... их никогда не забыть. Вот он за мной приезжает после спектакля и говорит: «Ты знаешь, давай пока не будем менять номера на машине, на следующий год поменяем». А я знаю, что никакого нового номера у нас не будет. Лежим ночью, читаем, я поворачиваюсь и понимаю: вот это — последние месяцы, недели, может быть, дни. Ничего нет страшнее... Это даже страшнее того момента, когда Никиты не стало...
Я очень благодарна Владимиру Андрееву, который дал ему роль в «Выборе». Никита успел сыграть генеральный прогон. А премьеры не было. Когда его не стало, Андреев очень долго не вводил нового исполнителя.

***
Подгорный как-то сказал: «Если бы меня в плену пытали, я бы сразу всех выдал...» Считалось, что сила воли — не самая сильная сторона этого человека. Он мог казаться подавленным, разбитым. Но то мужество, с которым он переносил ужас своего ухода, памятно всем. Ни истерик, ни капризов, ни жалоб. Мужество и достоинство. Слезы стояли в глазах его партнеров, обо всем уже догадывавшихся. В истории театра, может быть, не было случая, чтобы актер на последней стадии рака выходил на сцену в роли человека, от рака умирающего. В своей финальной сцене Подгорный уходил по лестнице высоко, почти к колосникам, освещенный ярким лучом света. Последнее слово, сказанное им на сцене, было «прощайте».


Дмитрий ЩЕГЛОВ
«Совершенно секретно», 11.04.2002

«Листая старые подшивки»

ВИКТОР КОРШУНОВ О НИКИТЕ ПОДГОРНОМ — ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО АКТЕР

Сегодня Никите Подгорному исполнилось бы 70. Его творческая жизнь и успехи (за исключением нечастых выходов на съемочную площадку) связаны с единственным в его жизни театром – Малым. Это был его дом, здесь остались его друзья, которые вспоминают о нем с теплотой и нежностью.

«Листая старые подшивки»

ВИКТОР КОРШУНОВ О НИКИТЕ ПОДГОРНОМ — ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО АКТЕР

Сегодня Никите Подгорному исполнилось бы 70. Его творческая жизнь и успехи (за исключением нечастых выходов на съемочную площадку) связаны с единственным в его жизни театром – Малым. Это был его дом, здесь остались его друзья, которые вспоминают о нем с теплотой и нежностью.

- Мы с Никитой, — рассказывает Виктор Иванович Коршунов, — люди одного поколения. Он пришел в театр через два года после меня. Молодежи в Малом было немного — в основном наши старики — титаны. И мы все время шли рядом, дружили, участвовали в одних спектаклях. Но я с ним работал и как режиссер, когда ставил свои первые постановки. Так что нам приходилось много общаться и по делу, и по жизни.
Если мы говорим о том, что Малый держится на актерах, что здесь всегда был главным Его Величество Актер, так вот Никита Подгорный — Его Величество Актер в лучшем своем воплощении. У него была яркая, необычная индивидуальность, острота восприятия жизни, характеров, оригинальность мышления, наконец, обаяние.

Первое большое впечатление на зрителей он произвел будучи еще студентом. В пьесе «Северные зори» — об интервенции в семнадцатом году на Севере — он выходил на сцену в роли адъютанта и докладывал: «Генерал Аэрон-сайт! « И его выход, и то, как он произносил эти слова, было так ярко и необычно, что зал принимал его с огромным интересом. Вы спросите: что же он делал? Я не смогу объяснить. Но он сразу «выдавал» какой-то интереснейший характер. Произносил: «Генерал Аэрон-сайт», и зритель невольно подавался вперед. А когда спектакль показывали артистам труппы, то на его выходе все зашушукались: «Кто это? Кто это?»

Я, конечно, не могу не вспомнить о «Коллегах» в моей собственной постановке, где он играл главную роль Зеленина, а я — Максимова. В 60-е годы мы с театром выехали в Париж на театральный фестиваль. Там было проявлено огромное внимание зрителей и прессы к нашему спектаклю. Здесь, конечно, сыграл большую роль сам факт приезда театра из СССР — национального академического театра. Говоря о спектакле, французы удивлялись, что проблемы молодежи у нас те же, что и у них, и те же характеры, и так же, как у нас выпускники вузов не хотят ехать из Парижа в провинцию... Никита сумел создать в этом спектакле необычайно трогательный характер.

В роли генерала Тафто «Ярмарка тщеславия» У.Теккерея.

А вообще он был интересен во всем, что играл. Мне запомнились и его Рюмин в постановке Бориса Бабочкина «Дачники», и эпизодическая роль генерала в постановке Игоря Ильинского «Ярмарка тщеславия». Он блистательно играл Телятева в «Бешеных деньгах» и Освальда в «Привидениях» Ибсена. То есть ему были подвластны разные роли. Мало снимался, но всем запомнились и работы Подгорного в кинематографе. Тот же Ганя в «Идиоте» по Достоевскому.

Он был прекрасным партнером. Хотя иногда мог и созоровать, не выходя при этом из образа и характера спектакля. Своим озорством Никита не хотел выбить партнера из игры, а, наоборот, подвигнуть его к каким-то неожиданным ходам.

Мы с ним играли в «Иване Рыбакове». Я играл Рыбакова, он — одного из моих товарищей. Анатолий Торопов исполнял роль милиционера. И Никита совершенно незаметно, отдельными междометиями смешил его до слез. Наконец Торопов взмолился: «Не делай этого, не смеши меня!» И тот ответил: «Не буду я ничего говорить!» Сцена уже заканчивалась, и Торопов-милиционер уводил моего героя в милицию. Артист успокоился, что все сошло благополучно, и перед уходом посмотрел на Никиту, а тот улыбнулся. И Толя, образно говоря, опять чуть ли не на карачках уполз со сцены, корчась от смеха. Потому что Никита помазал все зубы черным гримом и один оставил белым. Получилось, что у него во рту только один зуб торчит. Причем столь сложный карнавал Никита Подгорный устроил только для Торопова — публика ничего этого не видела. А обещание свое сдержал — не сказал ни слова.

«Парламентская газета» 16.02.2001

Почти 20 лет Малый театр жил без «Ревизора». Это время, считает Юрий Соломин, было необходимо, чтобы зритель забыл последнюю постановку, и сменилось поколение актеров...

РЕВИЗОР ВЕРНЕТСЯ В МАЛЫЙ

Почти 20 лет Малый театр жил без «Ревизора». Это время, считает Юрий Соломин, было необходимо, чтобы зритель забыл последнюю постановку, и сменилось поколение актеров. Только теперь можно смело готовить новый спектакль: публика созрела. Премьера назначена на конец февраля. Режиссер нового «Ревизора», 11-го за всю историю Малого – Юрий Соломин. Труппа только что вернулась из Италии с гастролей, и репетиции возобновились.

На репетиции Юрий Соломин – и Хлестаков, и Марья Антоновна, и «ейная маменька». Хлестаков объясняется Марье Антоновне в любви. Но их уединение постоянно нарушают – Юрий Соломин корректирует каждую деталь. Влюбленному следует держать девушку за талию, а не за плечи; брови не должны стоять домиком, их нужно удивленно приподнимать.

Если у Гоголя стоит многоточие, играй многоточие. Фантазируй, но не корректируй автора. Классика, считает Юрий Соломин, не терпит суеты. За торопливость и небрежность она обязательно отомстит скучающими лицами зрителей и едва уловимым запахом нафталина.

С «Ревизором» Соломина связывает многое. Он уже ставил его в 80-е вместе с Евгением Весником. А в 1965 сыграл Хлестакова, только-только поступив в Малый. На этот раз счастливый билет вытянул Дмитрий Солодовник. Сейчас он осваивает непростой гоголевский текст.

Из старшего поколения в спектакле заняты Людмила Полякова, Эдуард Марцевич. Александр Потапов – интриган-городничий – нащупывает подход к своему образу: «Я понял, что у него недержание. От страха. Я поищу вот это. Это очень оправдано».

Новые костюмы уже готовы, но пока репетируют в дежурных – списанных, или взятых из других постановок. Главное – выстроить мизансцены, основательно сыграться. Тогда нынешний «Ревизор», как и 10 его предшественников продержатся в афише не один десяток лет.


«Культура», 31.01.2006

«Листая старые подшивки»

АКТЕР ИЗ ДРУГОЙ ЭПОХИ

Время не прощает и не щадит. Оно способно отомстить всякому, кто с ним не считается. Оттого так непоправимо печальны судьбы большинства поэтов, композиторов, артистов Оттого приходит к ним часто забвение.

«Листая старые подшивки»

АКТЕР ИЗ ДРУГОЙ ЭПОХИ

Время не прощает и не щадит. Оно способно отомстить всякому, кто с ним не считается. Оттого так непоправимо печальны судьбы большинства поэтов, композиторов, артистов Оттого приходит к ним часто забвение.

16 февраля исполнилось 65 лет со дня рождения выдающегося актера Малого театра, народного артиста Никиты Подгорного. За двадцать лет сценической жизни он сыграл десятки ролей в театре и кино, им создано нечто большее, чем просто разные образы, создана жизнь...

Его жизнь была словно от Чехова, от хрестоматийных слов о том, что в человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и мысли, и одежда. Никита Подгорный, безусловно, один из самых блестящих русских актеров. К этому располагали происхождение, располагала величина его таланта, духовная культура. школа Малого театра. Особенную роль в его судьбе сыграл именно Малый театр, с ним были связаны и его отец, народный артист Владимир Подгорный, и мама, Анна Ивановна, заведующая архивом театра. А его дядя, Николай Подгорный, был знаменитым актером Художественного театра. В доме своих родителей Никита Владимирович видел Михаила Чехова, Пашенную, Качалова, Москвина, Немировича-Данченко. Они словно передали ему свое отношение к сцене, ту часть духовной культуры, которая была немыслима без них.

В 1954 году Никита Подгорный окончил театральное училище им. Щепкина. Его первая роль на сцене Малого театра первый юноша в пьесе В.Гусева «Иван Рыбаков». Потом Островский, Грибоедов, Достоевский, Тургенев, Ибсен. Казалось, все крупные отрицательные роли были созданы для него. Как будто своей личностью актер возвышал то, что изначально обрекалось на низменность. Какой герой мог сравниться с его Ганей Иволгиным, Репетиловым, Телятевым, Шприхом, Мурзавецким, Кречинским?

Безусловно, всегда, даже в своих первых, почти эпизодических ролях Подгорный оставался актером-творцом. Ему как бы недоставало данных о своем персонаже. Он разбивал все рамки, все преграды, все негласные ограничения. Можно сказать, ему претила ограниченность — во всех смыслах. И внешне в нем все находилось в высшей точке.

Казалось, актер абсолютно благополучен. Звания, театр, кино, популярность, внешность, семья — у кого появилось бы в этом сомнение? Но говорить о его внутреннем благополучии сейчас, когда он так трагически ушел из жизни, когда совершенно очевидно — все, что мы знали о нем, — это фасад, преддверие личности, когда ясно, что он унес с собой что-то неисчерпаемое и неповторимое, говорить об этом нельзя.

Последней его ролью был Рамзин в «Выборе» Ю.Бондарева. По пьесе он умирал от неизлечимой болезни. И по трагическому совпадению точно так же умирал и Никита Подгорный, даже не доживший до премьеры. Так время и профессия платили ему за попытку выйти из себя, из условий и законов среды, усредненной, едва ли не унижающей жизни. Трагедия Никиты Подгорного заключалась в том, что он всегда заметно переигрывал партнера — как на сцене, так и в реальности.

Он по духу не принадлежал своему времени, оказался своему времени не по росту, раз за разом переигрывая его и так жестоко расплатившись за все свои победы.

Наталья ВИШНЯКОВА
«Московская правда», 19.03.1996

«Листая старые подшивки»

ЛЕГКО ПРИМИ ТО, ЧТО НЕИЗБЕЖНО

Евгений Весник об интеллигентном артисте Никите Подгорном

«Листая старые подшивки»

ЛЕГКО ПРИМИ ТО, ЧТО НЕИЗБЕЖНО

Евгений Весник об интеллигентном артисте Никите Подгорном

Народный артист России (а точнее, РСФСР) Никита Владимирович Подгорный, всегда подтянутый, в хорошо сшитом костюме, производил впечатление уверенного в себе, несколько избалованного интеллигента, что не соответствовало истинному содержанию его сложной натуры. В общении он был чрезвычайно простым, доступным, демократичным, всегда «звучал мажорно», много острил, не чуждался богемистых компаний, никогда ханжески не отказывался от застолий. Но допускал в душу и сердце очень и очень немногих. И я горд тем, что оказался среди них.

Он был великолепным партнером. В моей артистической практике одним из лучших, наряду с Еленой Николаевной Гоголевой, Михаилом Царевым, Михаилом Жаровым, Евгением Самойловым, Юрием Соломиным, Анатолием Папановым, Ольгой Аросевой. Нас объединяло многое: неприятие идеологии советских коммунистов, практически исковеркавших очень интересные теоретические рассуждения и мечты Маркса и Энгельса; ощущение пагубности повсеместной лжи и несправедливости, рожденных в процессе советских «опытов»; бойкот чуть ли не насильно навязывавшимся политзанятиям, всегда тенденциозным, исключавшим процесс рассуждений, сомнений. Объединяла нас и независимость в поведении, размышлениях, в выборе кумиров, оценках класса режиссуры, актерского мастерства, а также и то, что мы не гнушались посвящать некоторое время застольям, не теряя, однако, способности решительно отказаться от лишних соблазнов и приглашений.

Подгорный мог быть предельно категоричным, порой даже суровым, резким, саркастичным и даже грубым в своих суждениях о людях да и в общении с ними, правда, в тех редких случаях, когда они «заслуживали» его гнева. В то же время он мог искренне прослезиться, услышав от собеседника, например, рассказ о его бедах...

И вот пришла беда к нему самому. Сначала был один диагноз, затем еще два-три, и только за несколько недель до трагедии определился верный, который от него скрывали. Никита, ничего страшного не предполагавший, но заметно ослабевший, продолжал вести себя в привычной, почти легкомысленной манере и потребовал поездки в одно из любимейших своих мест — Щелыково, бывшее поместье А.Н.Островского, а потом Дом творчества, обжитой многими артистами Малого театра. Создавалось впечатление, что болеет его жена — Ольга Чуваева — артистка нашего театра, а не Никита. Она знала правду о его «здоровье», и ей сохранять видимое спокойствие было непросто.

...Задыхавшийся и похудевший Никита вел себя в Щелыкове (я тоже был там), как всегда, — собирал вокруг себя множество людей, ценивших его юмор, не скрывал того, что и сам себя чувствовал одним из «хозяев» бывшего поместья, его красот и просторов, которых там великое множество даже сейчас, после «универсальной» 75-летней обработки.

...Тем не менее Никита понимал, что необходимо возвращаться в Москву, что нужно быть поближе к врачам. Он сам сел за руль своего автомобиля, улыбался всем провожавшим его, махал рукой и на прощание громко-громко сказал: «До следующего лета! Непременно...», лихо развернув машину, укатил в Москву.
Сразу же за пределами Дома творчества он с трудом перебрался на заднее сиденье, уступив руль сидевшему в автомобиле местному жителю — водителю грузовика, согласившемуся сопроводить его до столицы.

Все было Никитой продумано, срежиссировано и с блеском сыграно! По пути в Москву пришлось останавливаться почти в каждом населенном пункте, не говоря уже о городах Судиславле, Костроме, Ярославле, Ростове-Великом, Переславле-Залесском, чтобы сделать обезболивающие уколы почти терявшему сознание больному...

Я навестил его в палате онкологического центра. Он острил по поводу поставленной ему капельницы, кокетничал с сестрами, с аппетитом ел принесенную мною дыню, передавал приветы общим знакомым, делился со мной планами на будущее.

Случайно узнал от врачей, что накануне Никита лежал в реанимации. От врачей, не от него! Я особого значения не придал этой новости, ибо внешний его облик отличался от того, который был в Щелыкове, настолько разительно, что я, вернувшись домой, тут же позвонил матери Никиты Анне Ивановне и сообщил: «Никита явно выздоравливает, хорошо выглядит, бодр...». Она ответила: «Я разговариваю с ним несколько раз на дню по телефону и по голосу тоже чувствую — ему лучше!».

...Через четыре дня он умер. Я был потрясен. Только тогда выяснилось, что он-то, оказывается, был осведомлен о неизбежности и скорой своей смерти еще до последнего посещения Щелыкова. И, превозмогая черные мысли, боль, удушье, старался — теперь это стало очевидным — казаться бодрым, веселым, чтобы не доставлять лишних страданий своим близким! Нашему общему знакомому в Доме творчества за несколько дней до отъезда в Москву он признался: «Я приехал сюда обреченным. Приехал прощаться! Прощаться с колдовской природой, с щелыковскими друзьями детства, с духом местных красот. Поеду в Москву умирать, там наши могилы! Подгорных! Никому ни слова! Прощай!». Сказав это, дал знакомому денег и добавил: «Когда узнаешь о моей смерти, купи водки и устрой поминки, но обязательно в лесу! Прощай».

Легкоранимый баловень-интеллигент совсем не атлетической внешности, лишенный мощных бицепсов, оказался человеком огромной силы воли, порядочности и наделенным высочайшим божественным качеством — чувством сострадания и любви к ближним! Он оказался истинным христианином, принявшим смерть спокойно, как неизбежное, не будучи, кстати, верующим ни по внешним проявлениям, ни по каким другим признакам.

В роли Рамзина в спектакле «Выбор» Юрия Бондарева.

Спектакль «Выбор» Юрия Бондарева. Подгорный в роли Рамзина, богатого русского, живущего в Германии, женившегося на немке... Болен. Рак. Приехал в Россию. Прощаться с матерью. Кончает жизнь самоубийством.

Никита приезжал на репетиции — вплоть до двух генеральных — на автомобиле «скорой помощи» из онкологического центра... Финальная мизансцена спектакля: Рамзин поднимается на последнюю ступеньку лестницы, идущей вверх, к небу. Останавливается, освященный лучом яркого света, поднимает руку и произносит последнее слово в своей роли и, как оказалось, в жизни: «Прощайте!».

...На поминках я обратил внимание на книжную полку, на которой гордо возлежал вечно готовый к «бою умов» великий Сократ, и подумал о том, что Никита наверняка знал описанную Платоном кончину мудреца, случившуюся за 39 лет до новой эры. Завистники — афиняне — выдвинули против старого босоногого Сократа ложные обвинения. Он был приговорен к смерти. Палач, симпатизировавший Сократу, дал ему смертельный яд и прошептал на ухо: «Старайся легко принять то, что неизбежно!».

Я убежден, что именно эти слова были компасом предсмертных дней моего дорогого, любимого и незабвенного друга Никиты Подгорного.

Евгений ВЕСНИК, народный артист СССР
«Вечерняя Москва», 24.09.1996

БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ

В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»

БЕЗ НИКОМУ НЕ НУЖНЫХ АЛЛЮЗИЙ

В Малом поставили трагедию Шиллера «Мария Стюарт»

В филиале Малого театра на Большой Ордынке сыграли премьеру трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Написанная в 1801-м, эта романтическая трагедия повествует о событиях еще более древних, относящихся к концу 1586-го - началу 1587 года, происходящих к тому же в Англии, тогда тем более далекой. Однако же на слух история, которая со сцены Малого звучит в переложении Пастернака, кажется даже очень знакомой.

Опасаясь подвоха и внезапной народной любви к опальной высокопоставленной персоне, глава тогдашней исполнительной (впрочем, одновременно и законодательной) власти упрятывает эту высокопоставленную персону в гуиновское учреждение (в Англии тех лет никакого ГУИНа не было, но, чтобы было понятней, пользуемся словами, близкими нашему времени и менталитету). Узник умен, пишет из заключения письма, ищет диалога с правящей верхушкой. Но, когда свидание на высшем уровне наконец происходит, вместо покаянных слов он адресует власти упреки в узурпаторстве, в попытке окончательно расправиться с инакомыслием, во лжи, которая в современном обществе стала «руководящей и направляющей силой».

Рифмы Пастернака как будто нарочно написаны «про сегодня». Одно к одному, ничто не ново под луной, и даже удивительно, что Малый, никогда в публицистических склонностях не замеченный, взялся за такую злободневную в нынешней России пьесу.
Впрочем, достаточно открыть глаза и взглянуть на сцену, чтобы понять: постановщик спектакля Виталий Иванов ни о чем, что могло прийти в голову политически ангажированному читателю, не думал. А может, и не знал, что «Стюарт» в России может прозвучать злободневно.

С какой стати? Там ведь речь - о королевах, одной - шотландской, Марии Стюарт (Ольга Молочная), другой - английской, Елизавете (Людмила Титова). Все остальные - в основном английские графы да лорды. А о чем думал постановщик, из спектакля не следует. Чужая душа, известное дело, потемки.

Все герои - в костюмах, золотом и серебром расшитых (художник-постановщик - Валерий Левенталь). Двигаются неспешно. Изображая те или иные эмоции, принимают позу, позволяющую показать публике наилучшим образом, как страх или ревность обезображивают лицо.

В старину подобные представления именовались историческими, костюмными. Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...

Зачем было браться? Чтобы проветрить запылившихся актеров? Разумеется, речь не о людях, а о манере игры, чрезвычайно замусоренной неосмысленными ужимками и прыжками. И даже зрелый возраст и опыт не мешают, например, Валерию Бабятинскому в роли барона Берли строить куры и городить невесть что совершенно поперек слов и трагического сюжета. А может, все великолепие задумывалось затем, чтобы в пику другим показать академические возможности, пошив дорогие костюмы и выстроив на сцене замок почти что в натуральную величину? Можно, конечно, закрыть глаза на все это и слушать чтение стихов Шиллера в исполнении Людмилы Титовой. Елизавета в ее исполнении стала главной героиней. Ее игра и игра Ольги Молочной-Стюарт, как говорится, стоят свеч, но, конечно, не всех, что успевают нагореть за три часа широкомасштабного театрального зрелища. Да и тут можно говорить лишь об удачном актерском чтении, так как трагедию в одиночку (да даже и дуэтом) в описанном окружении сыграть нельзя.

Григорий Заславский
«Независимая газета», 16.02.2006

9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского.

9 и 12 февраля на сцене филиала Малого театра состоялись два ввода в спектакли «Мария Стюарт» Ф.Шиллера и «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского. Ярослав Павлович Барышев исполнил роль Амиаса Паулета, а Виталий Васильевич Петров – купца Самсона Силыча Большова. По отзывам коллег, вводы прошли успешно и ответственные роли нашли себе новых прекрасных исполнителей. Поздравляем артистов и желаем неизменного зрительского успеха!

Страничка народного артиста СССР, продолжателя славной театральной династии Садовских – Прова Михайловича Садовского (внука)...

ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ (внук)

Страничка народного артиста СССР, продолжателя славной театральной династии Садовских – Прова Михайловича Садовского (внука).

П.М. Садовский в спектакле «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» А.Н. Островского. Сцена Мамаевой и Глумова (А.Яблочкина и П.Садовский) (1,8 Мб)

Пров Садовский в роли Несчастливцева в комедии А.Островского «Лес» (Счастливцев – И.Ильинский) (2,6 Мб)

П.М.Садовский читает «Песню о купце Калашникове» М.Ю.Лермонтова (7,3 Мб)



Пров Михайлович Садовский (9(21). VIII. 1874, Москва, — 4. V. 1947, там же) — актер и режиссер. Народный артист СССР (1937). Сын Михаила Прововича и Ольги Осиповны Садовских. По окончании реального училища поступил на драматические курсы Московского театрального училища, где его учителями были А. П. Ленский и М. П. Садовский. С 1895 (до конца жизни) — актер, а в 1944-47 и художественный руководитель Малого театра. Обладая эффектной внешностью, мастерством сценической речи, Садовский уже в первые годы пребывания на сцене с успехом сыграл роли Глумова («На всякого мудреца...», 1896), Чацкого (1902) и др. Сочностью красок, жизнерадостностью отличалось исполнение ролей: Мизгиря («Снегурочка», 1900), Меркуцио («Ромео и Юлия» Шекспира, 1900) и др. В 1903-07 Садовский играл роли амплуа героя-любовника (Дато- «Измена» Сумбатова, Лыков — «Девичий переполох» В. Крылова и др.). Особенно удавались актеру образы волевых, целеустремленных людей, обладающих сильным характером. Среди лучших ролей Садовского: король Гокон («Борьба за престол» Ибсена), Самозванец («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского), Мелузов («Таланты и поклонники»), Миловидов («На бойком месте»), Роман Дубровин («Воевода» Островского), Колычев («Василиса Мелентьева» Островского и С. Гедеонова), Мулин («Невольницы» Островского), Беркутов («Волки и овцы») и др. Наивысшей зрелости талант Садовского достиг после Октябрьской революции. Завершенность, точность и остроту социальной характеристики приобрели у Прова Михайловича образы Чацкого, Глумова и др. в этот период он играет новые роли: Мастаков («Старик» Горького), Карл I («Оливер Кромвель» Луначарского), Брут («Юлий Цезарь» Шекспира), Александр I («Аракчеевщина» Платона), Филипп II («Дон Карлос») и др. Исполнение Садовским роли комиссара Кошкина («Любовь Яровая», 1926) вошло в историю советского театра как замечательное сценическое воплощение героического образа русского коммуниста. В советском репертуаре крупными творческими достижениями Садовского были также роли Расстегина («На берегу Невы» Тренева) и Таланова («Нашествие»), в классической драматургии — роли Несчастливцева и Фамусова. В 20-е гг. Садовский начал выступать и как режиссер. Постановки: «Снегурочка» (1922), «На бойком месте» (1933), «На всякого мудреца довольно простоты» (1935), «Горе от ума» (1938), «Волки и овцы» (1944) и др. Государственная премия СССР , 1943. Награжден 2 орденами Ленина, а также медалями. Др. роли: Григорий («Плоды просвещения»), Флоризель («Зимняя сказка» Шекспира), Лейстер («Мария Стюарт»), Гвидо Ферранти («Герцогиня Падуанская» Уалльда), Черемной («Посадник» А. К. Толстого).


ПУБЛИКАЦИИ:

ШКОЛА САДОВСКОГО. Очерк Вл.Филиппова из сборника «Семья Садовских», Москва – Ленинград, 1939.

ПРОВ САДОВСКИЙ В РОЛИ ЛЕСТЕРА Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский» (сб. «Семья Садовских»)

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ

П.М.Садовский в роли Самозванца. По книгам «П.М.Садовский» (С.Н.Дурылина) и «Семья Садовских» (статья С.Г.Кара-Мурзы)

«Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1838, 30 апреля

В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть...

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

«Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1838, 30 апреля

...Роль Фамусова есть, можно сказать, торжество таланта г. Щепкина. <...> Перед вами в продолжение всех четырех актов настоящий Фамусов — человек незлостный, но пустой, заклеймен¬ный всеми пороками и предрассудками, принадлежащими исклю¬чительно нашему обществу. Но и в этом человеке сквозь грубую кору невежества просвечивает иногда чувство, которое, разумеет¬ся, он выражает по-своему. Щепкин понял это и выразил превос¬ходно. Слова: «Кузьма Петрович, мир ему!» произнес он с такою глубокою горестью, с такою теплою слезою, что невольно заставил видеть в себе в эту минуту слабого, жалкого старика, который по¬терял внезапно одного из своих сверстников и чувствует, что, мо¬жет быть, и сам скоро за ним последует в могилу. <...>
В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. Мы привыкли видеть в этой роли , г. Сосницкого, и многие думали, что городничий Гоголя именно таков и должен быть. Правда, роль городничего есть одна из луч¬ших ролей г. Сосницкого: он покажется вам в ней очень живым и натуральным, если вы хотите видеть в Сквознике-Дмухановском русского городничего этого рода вообще, без особенных признаков грубой провинциальности. <...> Во всех приемах его (Щепкина) не видно никакой важности, хоть он и величает себя иногда «градо¬правителем»; напротив, все помышления его, казалось, обращены только на то, чтоб собрать поболее доходца от хлебного местечка, им занимаемого, а потом выпутаться как-нибудь из беды, неожи¬данно над ним разразившейся. Он хлопочет и суетится только в пер¬вом акте, при внезапном слухе о прибытии ревизора; отчаяние его и безнадежность обнаруживают всю обширность его мошенничества и всю бесхарактерность его мелкой души; он, кажется, весь расте¬рялся, не знает сам, что говорит, что делает, так что жалко смот¬реть на него. Во втором акте, при свидании с мнимым ревизором, он потерял уже и последнее присутствие духа и похож на человека, приговоренного к казни: боится слово вымолвить, боится сделать лишний шаг, не понимает даже, что это могло бы показаться по¬дозрительным ревизору; едва смеет предложить ему деньги и квартиру у себя в доме, когда тот уже подается на деньги, и под конец сам еще не доверяет своему счастью. В третьем и четвер¬том актах <...> он ходит как будто еще отуманенный от своего внезапного благополучия; у него заметно одно только чувство, которым обнаруживается в нем жизнь,— это чувство благоговения к Хлестакову; на Хлестакова он только и смотрит; его только и слышит; за ним только и ходит. Наконец, в пятом акте, по отъ¬езде ревизора, он торжествует, призывает к себе тех, которые осмелились жаловаться на него ревизору, и дает им чувствовать свою силу. Он немного горячится с ними,— да и для чего ему горячиться? Он теперь сделался тестем человека, который при¬сутствует в государственном совете, играет в карты с министром и чуть было не сделался вицеканцлером! Он уже уверен, что до¬печет купцов, дерзнувших подать жалобу на его притеснения: о других выгодах от знатного родства он и не помышляет, слегка только упоминает о «кавалерии через плечо»,— а главное-то ему добраться до купца Абдулина, чтобы тот не смел «отбояриться от него балычком или головою сахара...». Одним словом, всю роль свою Щепкин вел с таким совершенством, какого только можно ожидать от актера. Кажется, что Гоголь с него списывал своего городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем. <...>

14 февраля юбилей Директора-распорядителя Малого театра, заслуженного работника культуры России Ларисы Викторовны Белоокой.

Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!

14 февраля юбилей Директора-распорядителя Малого театра, заслуженного работника культуры России Ларисы Викторовны Белоокой.
Более пятнадцати лет Лариса Викторовна работает в Малом театре и по всем вопросам является ни много ни мало правой рукой художественного руководителя и генерального директора театра.
В этот день нам более всего хочется пожелать Ларисе Викторовне мужества и крепости духа. Непросто находится у штурвала крупнейшего драматического театра, принимать самые современные и ответственные решения, подчас в экстренном порядке, находясь тем не менее в согласии с традициями и принципами Малого театра.
Поздравляем от всего сердца и желаем самого наилучшего: исключительно крепкого здоровья, добра, благополучия и неизменного успеха!

***
Сегодня (дата то какая!)
решили, что пришла пора
нам пожелать Вам, дорогая,
Здоровья, счастья и добра,
еще – ни пуха, ни пера!
Ведь нам под вашим белым оком
Уютно и всегда тепло
Распоряжайтесь нами долго
И чтобы вам всегда везло!


В этот день более всего хочется пожелать Ларисе Викторовне мужества и крепости духа. Непросто находится у штурвала старейшего драматического театра, принимать самые современные и ответственные решения, подчас в экстренном порядке, в согласии с традициями и принципами хозяйствования в Малом театре.

Страница посвящена жизни и творчеству удивительной актрисы, чей талант долгие годы пленял ценителей искусства Малого театра...

ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ

Страница посвящена жизни и творчеству удивительной актрисы, чей талант долгие годы пленял ценителей искусства Малого театра.

ЛЕШКОВСКАЯ Елена Константиновна (наст. фам. — Ляшковская) (1864, Егорьевск, — 12. VI. 1925, Москва) — русская актриса. Народная артистка Республики (1924). Будучи курсисткой Московских высших женских курсов, в 1885 поступила в Музыкальное драматическое училище Московского филармонического общества; педагоги — О. А. Правдин (драматический класс), А. М. Невский и К. Г. Вильде (класс дикции и декламации). На выпускном спектакле с большим успехом сыграла роль Лили («Завоеванное счастье» В. А. Крылова, 1887). По окончании училища в 1888 была принята в труппу Малого театра. Уже в первых ролях (Зина «Семья» Крылова, дебют Лешковской на сцене Малого театра, 1887; Лика — «Шалость» Крылова, 1888, и др.) Лешковская обратила на себя внимание естественностью и легкостью игры, искренностью чувств, выразительностью мимики, пластичностью. Одухотворенность, эмоциональность исполнения Лешковской роли Иоланты («Дочь короля Рене» Андерсена, 1888) вдохновили П. И. Чайковского на создание оперы «Иоланта». В первые годы значительную часть репертуара Лешковской составляли драматические роли: Марина Мнишек («Борис Годунов», 1889; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского, 1892), королева Мария («Рюи Блаз» Гюго, 1891), Лиза («Дворянское гнездо» по Тургеневу, 1895) и др. Однако индивидуальность актрисы четко определилась в комедийных ролях. Особенно метко рисовала Лешковская светских «хищниц», кокеток, интриганок, раскрывая их внутреннюю опустошенность, лицемерие: Глафира («Волки и овцы», 1893), Лидия Чебоксарова («Бешеные деньги», 1893), Лебедкина («Поздняя любовь» Островского, 1896) и др. Гибкий тремолирующий голос актрисы передавал скрытую нервную силу, выражал малейшие душевные движения. Остротой, блеском юмора, женственностью, изяществом, неотразимым обаянием, виртуозной техникой, мастерством ведения диалога было отмечено ее исполнение ролей Дианы («Собака садовника» Лопе де Вега, 1893), Катарины («Укрощение строптивой», 1899), леди Тизл («Школа злословия» Шеридана, 1902) и др. Разносторонность дарования Лешковской, владевшей искусством перевоплощения, психологии, анализа, проявилась также в положительных ролях современных женщин. Преодолевая зачастую неполноценность драматургии, материала, Лешковская создала привлекательные, лирические образы девушек, обладающих умом, волей: Нюта («Цепи»Сумбатова, 1888), Вероника («Подорожник» Гославского, 1897) и др. С серединыв 900-х гг. Лешковская перешла на характерные роли более пожилых женщин: Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Звездинцева («Плоды просвещения», 1907), миссис Чивлей («Идеальный муж» Уайльда, 1909), Огудалова («Бесприданница», 1912), Острогина («Ночной туман» Сумбатова, 1916) и др. В советское время творчество Елены Константиновны приобрело особую остроту сатирического обличения и гармоническую ясность; роли: княжна Плавутина-Плавунцова («Холопы» Гнедича, 1921), Гурмыжская (1921), Турусина («На всякого мудреца...», 1923), Пелагея Егоровна («Бедности не порок», 1924) и др. С 1920 Лешковская преподавала в 3-й студии МОНО , реорганизованной в Студию им. Ермоловой (в 1922-25 Лешковская была директором этой студии). Другие роли: Наталья Дмитриевна («Гере от ума», 1899), Дарья Владимировна («Пустоцвет» Персияниновой, 1903), Лона Ладинзер («Звезда» Бара, 1906), Гертруда («Любовь- все» Седерберга, 1910), Сюзанна («Женитьба Фигаро», 1910), баронесса де Галье («Очаг» Мирбо, 1910), Мадлон («Жеманницы» Мольера, 1911), Зоя Блондель («На полпути» Пинеро, 1912), Анна Андреевна («Ревизор», 1913), Антрыгина («Свои собаки грызутся, чужая не приставай», 1914), герцогиня Мальборо («Стакан воды» Скриба, 1915), Глафира («Декабрист» Гнедича, 1918), княгиня Тугоуховская («Горе от ума», 1919).

Лит.: Якобсон П., Актеры о своем творчестве, в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и материалов, кн. 7, M., 1948, с. 123-27;
Амфитеатров А., Последняя реалистка, в кн.: «И черти, и цветы», СПБ , 1913, с. 131- 152;
Михайловский Вл., Е. К. Лешковская (к 25-летию ее сценич. деятельности), «ЕИТ». Сезон 1913, вып. 3, СПБ , с. 44-52;
Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891-1924, M., 1924, с. 130-140;
E. K. Лешковская. Письмо Южина В. В. Федорову, в кн.: Южин-Сумбатов А. И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.-Л., 1941, с. 510-13;
Федоров В.В., Е. К. Лешковская. Опыт характеристики, М., (б. г.);
Щeпкина-Куперник Т. Л., Из воспоминаний о русском театре, М., 1956, с. 100-106.



ПУБЛИКАЦИИ:

Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Елена Константиновна Лешковская

Влас Дорошевич «Бешеные деньги»

Влас Дорошевич «Московский Малый театр. Е.К.Лешковская»

Е.Н. Гоголева «На сцене и в жизни» Корифеи Малого театра

ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ Очерк С.Г.Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.

ГРАНД-КОКЕТ РОССИИ Михаил ВОСТРЫШЕВ «Московская правда», 02.09.2006

Е.К.Лешковская в роли Марины Мнишек. По книге Н.Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)

СТЫЛАЯ КРОВЬ

В Малом расправились с английской королевой

Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст. Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций»...

СТЫЛАЯ КРОВЬ

В Малом расправились с английской королевой

Есть спектакли, про которые почти все знаешь заранее. Как будет оформлена сцена, в каких моментах заиграет музыка, с какой интонацией артисты станут произносить текст.
Малый театр испокон веков был нацелен на «сохранение традиций». Однако нынешний коллектив театра явно с трудом представляет, что же такое эти самые традиции есть. А потому здесь ставят и играют по принципу «как получится». Видимо, это понимает и публика. Иначе как объяснить полупустой зал на премьерном спектакле «Мария Стюарт»? По доброй воле на это зрелище вряд ли пойдешь. Оно не то чтобы плохо – оно банально и скучно. Два с половиной часа сменяют друг друга живые картины. Художник Валерий Левенталь, мастер глобальных сценических конструкций, не особенно перетрудился: сочинил несколько ширм «каменного» и «деревянного» цвета, подвижную галерею и маленький домашний эшафотик.

Не очень озаботил себя и постановщик Виталий Иванов: так, придумал парочку мизансцен, повторяющихся на протяжении всего действия.

Как всегда в Малом великолепны исторические костюмы – тут и бархат, и блестящие камушки, и золотое шитье. Конечно, приятно походить в таких нарядах. Поскольку мотива «сыграть в знаменитой трагедии Шиллера» здесь не чувствуется.
Собственно, трагедии-то никакой и нет. Есть дамские разборки на фоне невразумительного уголовного дела. Зритель, не знающий наизусть шиллеровское сочинение, в череде разговоров вряд ли уловит, за что посадили в тюрьму и казнили несчастную Марию Стюарт.

Однако для полноценного детектива спектакль откровенно вял. Актеры работают вполсилы, не вполне понимая, что они здесь делают. Ни про одного из героев ничего не понятно. Худо-бедно выделяются двое. Это патриарх Юрий Каюров в роли советника королевы графа Шрусбери – единственного, у кого в этой компании обнаружилась душа, и главный секс-символ Малого Василий Зотов – пылкий Мортимер, невзначай похитивший сердца обеих королев.

Кстати, о королевах. С ними как раз проблема. На роли двух соперниц выбраны очень красивые и, как казалось до этого времени, интересные актрисы.

За плечами рыжеволосой дивы Людмилы Титовой, сыгравшей Елизавету, такие дамы, как печальная Юлия Тугина из «Последней жертвы» и страстная Сара из «Иванова». Однако Елизавета у Титовой напрочь лишена предполагаемого величия. Истерично улыбающаяся кокотка с хриплым надсаженным голосом, она больше напоминает распорядительницу в кабаре, нежели коронованную особу. Конечно, такая трактовка могла бы впечатлить, но только не в Малом. Единственное, что отлично удается актрисе – немногие любовные сцены, ибо чувственности ей не занимать. Но ключевые по смыслу эпизоды – свидание с Марией и подписание смертного приговора – безнадежно провалены. В чем, несомненно, вина и режиссера.

А из молодой актрисы Ольги Молочной – Марии – явно готовят «новую трагическую актрису». И ей явно нравится таковой себя ощущать. Напускной трагизм бросался в глаза и в ее предыдущей работе нынешнего сезона – Анжелике в «Мнимом больном». Очи долу, скорбное лицо, голос едва слышен – прямо-таки носительница вселенской печали. Но подобные манеры никак не характеризуют королеву Шотландскую. В этой Марии совсем нет жизни – она бледный призрак, в чьих жилах давно застыла кровь. Положенное по сюжету кипение страстей вокруг такой героини становится лишенным логики. Да и в пафосном финале ее совершенно не жаль. Как говорится, умерла так умерла.

Для чего возникают такие спектакли? А, собственно, почему бы и нет? Надо же пополнять репертуар. И поскольку иная манера игры и режиссуры в Малом не приветствуется, исходный материал большого значения не имеет.

Алиса Никольская
«Вечерняя Москва», 14.02.2006

БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ

«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.

БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ

«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюби¬во и ведут ее последовательно.

Человек в халате сидит у камина в любимом кресле. Человеку хорошо. Человека зовут Арган, его играет Василий Иванович Бочкарев. Дальше мы будем писать «Арган», подразумевая: Арган дефис Бочкарев, и помня сцепку, обозначенную тут де¬фисом: сцепка и теплая, нежная, и вроде бы с бубенчиками.

Стоит следить за тем, как эта нота (человеку хорошо) проходит через весь недлинный, соразмерный спектакль.

При желании можно разглядывать и многое сверх того, - тонкость искусства, артистизм культурных связей. У дерева панелей в доме мнимого больного - теплый, чуть затертый «шарденовский отлив»; мягко притушенная гамма (без единого цветного пятна) тоже от Шардена (когда в финальной церемонии понадобится нарядность, ее даст сочетание блестяще черного с ярко белым). В здешнее окно, когда от¬кроют его створки, солнце на девушку в проеме падает так же, как на «Девушку с письмом» Вермеера. Можно разглядеть от¬сылки к классицистскому веку-быту-театру в том, как расставлены немногие и тя¬желоватые вещи и как заполняется движением просторная сцена, - движение без беготни, без кульбитов. Видна красота сцены, ее пропорций (высота-ширина-глубина), и видно, что она исходно приспособлена к задачам комедии: событиям здесь удобно выйти к рампе, развернуться лицом на нас (в шуточных мизансценах разворот тоже на нас, но вперед ногами: так лежит в кресле Арган, картинно изображая, будто помер, а потом впрямь чуть не умирая от сердечной обиды).

Но повторим: это можно разглядывать. Можно и не разглядывать. И если скажут, что ни сценограф Александр Боровский не имел в виду Шардена, ни художник по све¬ту Дамир Исмагилов - Вермеера, поверю. Значит, они шли напрямик от их, Шардена и Вермеера, натуры; от собственного ощущения того же дома.

Маленькое чудо Исмагилова: свет в ок¬нах, когда их откроют (два окошка совсем высоко над застекленной дверью - откры¬вают специальной длинной палкой с крючком), кажется свежее, чище нынешнего. Я не сведуща: существуют ли технические приспособления, способные дать эффект иного воздуха? Немцы лет двадцать назад привозили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, спектакль шел как трогающий и суро¬вый поединок двух благородств, двух само¬отречений, строгий актер Хельмут Грим вел эту историю с твердым чувством ее правды при ее нынешней невозможности; мхатовские осветители (спектакль шел в их поме¬щении) вникали в секрет: как сделано, что нет сомнения - на свежевымытые полы па¬дает солнце с улицы, по которой никогда не чадили по асфальту машины; воздух пыль¬ный, чистый, пронизанный солнцем.

В спектакле «Мнимый больной» чистый воздух. Это вроде бы не согласно обстоятельствам комедии, где с самого начала речь о слабительных и ветрогонных лекарствах, о клистирах и их воздействии, где в дальнем углу сцены налево предполагается нужный чуланчик (туда раз и другой устремляется Арган, радуясь и конфузясь, боясь опоздать, явно опаздывая). Дело в том, однако, что предполагаемый налево в дальнем углу нужник - условен, а радость, с которой Арган переживает воздействие дорогих ему лекарств, - радость безуслов¬ная.

Арган с таким же удовольствием поси¬живает у камина, с каким оказывается у окна. И в тепле приятно, и подышать при¬ятно. Читаешь всего-навсего аптекарский счет, а написано вежливо, - что приятно. Платишь не зря, действие лекарств неза¬бываемо, как вспомнишь - так вздрог¬нешь; ergo, тратишься не зря, что приятно. Ловишь кайф, поймав аптекаря на припис¬ках и возвращая его к разумной сумме, - опять же приятно. Впрочем, не то приятно, что г-н Флеран жулик, а то, что мы не ду¬раки. Счета в свое удовольствие сортируешь - одни в кучку, другие накалываешь на штырек. Так же в свое удовольствие ве¬дешь разговор с заочным собеседником: приятно, что за тобой остается последнее слово.

Надобно заметить, удовольствие, когда за тобой остается последнее слово, этому человеку вообще-то достается редко. На протяжении спектакля во всяком случае ему на своем не удается поставить ни разу. Он упрямится тем энергичней, чем быст¬рее уступает. Упорствовать дольше мину¬ты он не может. Сердится того меньше. Скорей обижается, чем сердится. Так, обидясь на Туанетту, не вмиг ему откликаю¬щуюся, едва успев испугаться, что его ос¬тавили одного, он снова доволен: Туанетта здесь, живем дальше.

Можно быть уверенным: господин Флеран еще докажет, что счета его самые что ни на есть верные. Арган застыдится: как же не понял, что верные.

Арган деликатное существо. Когда ос¬корбленный Пюргон покидает дом, боль¬ной бежит вслед не только потому, что бо¬ится остаться без врача. Неловко: в доме человека обидели.
Деликатность не вяжется с тем, что Ар¬ган предлагает рассматривать содержимое своего ночного горшка? Так ведь кому предлагает - Туанетте. Близкий человек, Анжелика рассказывает Туанетте, как влюбилась, что на сердце, - Арган расска¬зывает ей же, как лечится, что с желудком.

Со всеми своими рецептами и со всеми своими ночными горшками меньше всего этот худенький, синеглазый Арган - до¬машний тиран. Он и не помешанный, и не притворщик. Просто он не молоденький, а стало быть там и сям у него покалывает, побаливает, поламывает, а то как вступит! Бог весть, кто и зачем ему внушил, сколь смертельно опасна для него дальнейшая жизнь. Существо природно радостное, под грозою диагнозов Арган счастлив, что есть лекарства и доктора, есть деньги пла¬тить им, есть его дом и его домашние, ко¬торые его любят и не бросят. Он больной совсем не капризный; если и мнимый, то несомненно благодарный.

Василий Бочкарев играет столь же точ¬но, сколь и легко.
Хозяин своего любимого халата, своего любимого кресла с разнообразными по¬душками под спинку, своего любимого до¬ма и любимого семейства, этот Арган на редкость милый человек. Честно сказать, и не припомнишь другого такого милого в спектаклях по соседству, разве что в спек¬таклях, поставленных тем же Сергеем Женовачем на той же сцене с тем же Бочкаревым.

Вот первый парадокс, к которому подводит спектакль, никак на парадоксы не нацеленный: что же это делается, если на русском театре сегодня такой дефицит симпатичных лиц, и полную нежность да¬ют испытать лишь к персонажу фарса. Но раз так, то благодарение фарсу.

«Мнимый больной» ни в какой иной жанр не транспонируется, фарс не обора¬чивается ни драмой доверия, ни драмой ложного идеала. Бочкарев от начала до конца тут истый фарсер и шармер; и его легкую манеру - профессионально легкую, летучую, беглую - подхватывают кто может.

Мольер не так уж заботился, чтобы каж¬дый в его труппе имел всякий вечер свой бенефис. Сергей Женовач эту заботу взял на себя столь же охотно, сколь и успешно, открыл веер возможностей не только Л.Титовой в роли Туанетты (роль эта во¬обще завидная, в знаменитом спектакле МХТ со Станиславским-Арганом ее игра¬ли Лилина и Гзовская), но и А.Клюквину в роли Беральда. Вот вопрос на засыпку специалисту по истории МХТ: кто играл Бе¬ральда со Станиславским? Роль никакая. Но как Эфрос в «Тартюфе» создал Ю.Бо¬гатыреву роль Клеанта, задав рацеям резо¬нера испуганно-стремительный темп (выговорю, а там вяжите!), - Женовач создал А.Клюквину роль на невозмутимости при любой затяжке: Беральд приходит в дом брата, у него конкретное к брату дело, на¬счет племянницы, а тут антракт. Публика еще не поняла, он понял. Садится лицом к залу, берет чашку, ногу вытягивает перед собой. Поясняет непонятливому залу: ант¬ракт. А сам еще немного посидит.

Станиславский однажды учил своих ак¬теров выскакиванию из роли и разговору с публикой - рекомендовал делать это «тон¬ко, легко, нагло». В «Мнимом больном» разворот мизансцены и реплики на зал ле¬гок, но наглости не требует. Переходы вежливы, жизнь в пограничье вежлива. Здесь все вежливо.

Шарм этого спектакля, спокойно и при¬ветливо впускающего в себя клоунаду, - в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека.
Туанетта - Л.Титова разыгрывает чудо-целителя в свое удовольствие; балуется с докторским париком, машет кудлатыми концами и завязывает их под подбородком как шарфик, опять же в свое удовольствие; твердит разнообразно жалующемуся паци¬енту диагноз без вариантов («Это легкие!») - уж точно в полное свое удовольствие. Это у нее общее с хозяином дома: что делаешь - делать в свое удовольствие. Но в сущности Туанетта - Л.Титова ведет свою затею не ради собственного удовольствия и уж точно не потому, что ее распирает инстинкт театральности. Она действует постольку, поскольку хорошо относится к людям в доме. Да уж не будем стесняться в словах: любит она их. И они ее.

Арган не хуже нас видит, что новый чудо-лекарь - переодетая Туанетта. Но ему стыдно поверить своим глазам: не может такой хороший человек, как их Туанетта, своего хозяина дурить и морочить. В своей доверчивости он, кстати, прав: она в самом деле не дурит его, не морочит, а смешит и спасает от глупостей.

Беральд занят тем же. Потому что любит брата. У Бочкарева и у Клюквина это обработано в одно касание: братья. Можете это заметить, можете не заметить, но вот - любящие братья. Беральд любит тем покровительственнее, что до донышка все в Аргане ему известно (донышко-то близко, такое чистенькое). Предвидь он, что Белина над мнимым покойником выскажется с римской прямотой, он бы поостерегся устраивать проверки ее супружеской преданности: он же знает, что Арган существо привязчивое, любящее, верящее. Срочно необходим повторный опыт - с дочкой, потому что Арган нелюбимым жить не может, тут ему и каюк. И в чудной, смешной мизансцене - в кресле на самой авансцене, ногами вперед на публику, с возросшей правдоподобностью изображая мертвого, - Арган блаженно оживает, потому что есть дочка (вообще-то даже две дочки). Дочка Анжелика над креслом плачет и отца любит, отца любит и плачет; что отец отошел к праотцам ничуть не радуется; неясно, откуда же тут взялся и ее возлюбленный, но ведь тоже не радуется, хотя ему бы и можно; значит, хороший человек (дуралей, что было уже доказано неудачной попыткой проникнуть в дом, где принимают другого жениха, - но хороший человек). Добрые синие глазки воскресшего радуются на хорошую дочку, тем более дочка - О.Молочная в самом деле прелесть (легкая, с тонкими руками, в согласии со старыми законами сцены не прикасающимися к корпусу, «старинная девушка», как когда-то написали о другом сценическом персонаже; изящный сухой рисунок, изящная природа).

Идет к концу спектакль, в котором доля симпатичности (она же доля смешного) отыскивается едва ли не в каждом. Домашний врач мнимого больного, доктор Пюргон (К.В.Демин) разве ни симпатичен? При нем святотатствуют - отправляют содержимое клистира не по назначению, он в ужасе неподдельном. Сдохнет, но сюда больше ни ногой и ни за какие деньги. Ужас перед будущностью больного, оставшегося без промывательного, - тоже из глубины души. Во всяком случае, по режиссерскому рисунку - так. Рисунок пред¬полагает нечто трогательное и в паре Диафуарусов, отца и сына: наглядный триумф отцовской любви, мальчик явно рожден дебилом, а выходили.

Если хотите, есть шарм даже у мнимой вдовы мнимого больного, когда та утешает служанку: не откажешь в рациональности ее доводам, кому он в самом деле нужен, этот Васька. Что еще немаловажно: обаятельна Евгения Глушено, играющая стерву Белину. Обаяние все решает в здешней системе.

В празднике под конец участвуют все домашние. Можно сказать и иначе: все кончается домашним праздником, праздником дома.

Чувство меры, легкая замкнутость и легкая же, шутливая, короткая сцепка с залом - из достоинств этого спектакля. Чувство меры должно бы остановить разговор о нем.
Не переходить же с рассказа о чудном фарсе с его мотивом «любит-не-любит» к финальной строке «Божественной комедии» про любовь, что движет солнце и светила. Не заводить же речь о структурах «Гамлета» и «Лира», где распад времен и вывих природы взаимозависимы с подтачиванием людских связей, с гибелью любви - дружеской, сыновней, отцовской, супружеской, братской, - только читай, только чекань в сценическом сюжете. От сохранности души и любви зависит движение светил. Но, конечно, все это даже не в сторону от нашего рассказа, - совсем вне его.

Инна Соловьева
«Экран и сцена», №45-46 (791-792), декабрь 2005 г.

В результате трех матчей первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу команда Малого театра одержала...

ПОЗДРАВЛЯЕМ КОМАНДУ МАЛОГО ТЕАТРА

В результате трех матчей первого этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу команда Малого театра одержала три внушительные победы и вышла на 1-е место в группе. Нашим футболистам противостояли команды театров «Эрмитаж» (2:0), «На Юго-Западе» (3:0) и РАМТ (2:0). Блеснуть мастерством и забить гол в сегодняшних встречах удалось Василию Зотову, Сергею Потапову, Максиму Грязнову, Денису Попову и Виктору Цареву.
Поздравляем победителей и желаем успеха во всех предстоящих встречах!

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО

Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО

Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....

А.И. Сумбатов-Южин читает монолог Отелло из одноименно трагедии У.Шекспира (1,4 Мб)

Из книги Вл.Филиппова «Актер Южин» (ВТО, Москва-Ленинград, 1941)

Из письма А.И.Южина жене из Варшавы от 19 марта 1897 года: «Третьего дня сыграл Отелло... И овладел я ролью больше, я в ударе был, и в голосе. Зато теперь у меня почти через полтора суток еще руки дрожат, две ночи вижу оплошные кошмары, голос напоми¬нает голос человека, просидевшего три дня в болоте... Меня вызывали за третий акт около 20 раз. И 4-й и 5-й я вел чистым голосом, в 5-м акте, изменив несколько мизансцены, играл сильнее и ярче, чем когда-либо. С одним мужчиной военным в ложе сделалась истерика. Студенты ждали меня у входа и прямо тронули меня своим восторгом. Лещинский (известный актер, исполнявший роль Отелло в Варшавском театре) пробыл до конца и после III д. тепло молча пожал мне руку и сказал: мастер. Редко меня что-нибудь так трогало».

Отелло — А.И.Сумбатов-Южин, Дездемона — О.Гзовская

«Это такая дивная, такая полная роль» — пишет Южин своей жене из Ростова-на-Дону, где он играл Отелло на гастролях в 1893 г. И впоследствии Южин много раз играл Отелло на гастролях в провинции, и, несмотря на огромный успех, он долго не решался выступить в этой роли на москов¬ской сцене.

Выбирая пьесу для своего третьего бенефиса, Южин заявляет в интервью, данном им в газете, что он колебался между Ричардом, Брутом и Отелло. Он остановился на Ричарде, потому что Брута он не мог играть — роли не расхо¬дились среди труппы Малого театра. Относительно же Отелло в том же интервью заявил: «Я никогда не решусь играть венецианского мавра в Москве». Но он, однако, решился это сделать в свой 25-летний юбилей 24 января 1908 г. Этот юбилей был отпразднован с необыкновенной пышностью, давно уже невиданной в Москве. И это повредило Южину — Отелло, потому что отзывы прессы были посвящены главным образом юбилейному чествованию и подытоживанию артистической, актерской и драматургической деятельности Южина, а игре его было уделено мало строк. Внимание прессы было отдано чествованию, очень яркому, когда Южина приветствовала не только Москва, но Петербург и провинция, приветствовала Грузия; когда среди подношений были такие неожиданные, как полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, которое великий писатель счел возможным поднести актеру с собственноручной надписью. Словом, это было грандиозное чествование, которое и зрителей во время спектакля отвлекало от Южина — Отелло, сосредоточивая их внимание на Южине — юбиляре. Но Южин играл необычайно интересно и совсем не так, как можно было предполагать, зная его.

Вот отзыв, данный не под непосредственным впечатлением, а несколько времени спустя в «Ежегоднике императорских театров», отзыв, который во многом совпадает с моими лич¬ными впечатлениями (я имел случай восемь раз видеть в этой роли Южина): «Отелло Южина — действительно благородный мавр. Много спокойной величавости, сознания силы вносит он в первый монолог перед Дожем. Он весь живет одной только любовью к Дездемоне. Ясно, что для него только теперь от¬крылся настоящий смысл жизни, что он, хотя совершенно бес¬сознательно, все-таки жаждал этой любви, и всем ясно, что Дездемона полюбила его за муки, а он ее — за состраданье к ним. Зато, раз полюбивши и получив взаимность, Отелло смотрит на Дездемону с точки зрения цивилизованного дикаря: она его вещь, его собственность. Но на ней не должно быть даже и тени подозрения. И когда подозрение закрадывается в душу благородного мавра, оно поглощает все его существо, и он, как раненый лев, мчится к цели мщения. Особенности этого примитивного и несложного характера переданы г. Южи¬ным талантливо, умело и тонко».

И еще одно высказывание, связанное с выступлением Южина в этой роли в свой сорокалетний юбилей — в сентябре 1922 г. в Большом театре: «это была игра вполне законченного, эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южи¬на детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим — Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи — полон достоинства, осанка импозантна».

Отмечая, как мы имели случай говорить, речь перед сена¬том как момент роли, который «можно приписать к самым счастливым у Южина», Эфрос писал: 164 «Это, пышно выражаясь, один из бриллиантов в его актерской короне. Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли во всех ее перипетиях. Не всегда была лава чувств, и южинский Отелло не станет театральной «легендой», как стал мочаловский Гамлет, как, может быть, станет южинский Мортимер или Карл V. Но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную сценическую величину и большое мастерство этого актера».

Характеризуя Южина, П. А. Марков, несомненно имея в виду именно трагедийный цикл ролей этого мастера, говорит, что его игра «не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли». Зерном его «неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой бле¬стящий сценический, комментарий».

«Внезапные взрывы нахлынувших страстей» не были чужды этому актеру, но он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра, зачастую отдаваясь им на провинциальных гастролях, 166 которые он — может быть, именно поэтому — так любил.

Южин знал свой темперамент, знал его захлестывающую силу, которая заставляла его терять на спектакле самоконтроль. Он, всегда сдержанный и владеющий собой, — такое впечатление он производил на всех, — плакал в Отелло настоящими слезами, обливавшими не только его одежду, но и костюм партнера — Яго (С. А. Головин, игравший постоянно с ним, передавал мне это); он ломал мизансцену, зачастую мешая партнеру, он, наконец, зачастую допускал ряд резких отклонений от общепринятого произношения слов (так, его Отелло на отдельных спектаклях — что было тут же записано мной — произносил «Дездемона», и звук «е» после шипящих у него зачастую звучал, как «э» оборотное). Южин боролся с этим и в Москве позволял себе отдаваться «вихрю чувств» лишь на утренних спектаклях. И на них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выра¬зительности.

И лишь теперь, когда мы познакомились с блестящими мастерами грузинской сцены, со всей очевидностью можно понять, что благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины. От этого — та огромная взаимозараженность со зрительным залом, которая всегда сопровождала выступления Южина в Отелло на провинциальной сцене, где актер позволял себе отдаваться порывам чувства, не боясь упреков в нарушении общепринятой на русской сцене мелодии речи и телодвижений и не боясь проявления родной ему по крови национальной формы. От этого-то самая любимая им шекспировская роль, роль Отелло, при достоинствах интерпретации, при мастерстве исполнения, при ряде достижений в отдельные моменты, производила на московской сцене впечатление великолепной сделанностью, а не непосредственно пережитым чувством.

Подытоживая свои воспоминания о Макбете, Отелло, Ри¬чарде, Кориолане, Шейлоке, Эфрос констатирует: «ясным становится, как много у Южина, при общей монументальности стиля, разнообразия, как богата сценическая фантазия. Такая галерея образов могла быть осуществлена лишь при большой пластичности внутреннего материала, над которым оперирует актерское искусство». При этом Эфрос не раз подчеркивает, как мы видели, романтичность звучания этих образов. По его мнению, Шейлок — «наиболее романтическое из его шекспиров¬ских исполнений». Если критик в этот термин вкладывает всегда присущее Южину стремление к показу большого человека, человека с огромной волей и силой духа, — тогда это терминологический спор.
Можно было бы добавить и еще: Южин во всех трагедийных ролях с наибольшей убедительностью раскрывает одиночество воплощаемых им персонажей. «Трагедия Макбета предстала перед нами как истинная трагедия одиночества великой души, которой не на кого опереться и не с кем проверить себя и свои силы» (В. Михайловский). В Гамлете Южин также воплотил трагедию одиночества. Основным свойством его Ричарда является то, что ему не с кем разделить свое огромное сердце, что он обречен на внутреннее одиночество. Звучит оно и в Отелло, иначе, чем все, смотрящем на мир, жизнь и людей. Раскрывает его Южин и в Шейлоке, одиноком среди людей, даже в дочери не находящем сочувствия огромной силе своей непримиримости.