28.02.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе. Был восстановлен ряд купюр в тексте пьесы, введены сцены, сокращенные Гоголем как замедлявшие действие — спор Анны Андреевны с дочерью о красоте глаз Анны Андреевны, сцена Хлестакова с Растаковским (его играл Правдин). Спектакль имел большой успех. Критика отмечала удачную постановку немой сцены, игру Акимовой (слесарша Пошлепкина), Никулиной (Анна Андреевна), Уманец-Райской (Марья Антоновна) и некоторых других. Кара-Мурза вспоминал, что Никулина с большой живостью и комизмом интонаций произносила реплики пожилой кокетки. «Уж одна эта фраза чего стоит: «Так это вы были Брамбеус» (с французским носовым произношением: Brambeus). Разве можно забыть это обращение к Хлестакову при ее первом выходе к нему, фразу — «Ах, какой пасаж!». Но верно оценить значение спектакля можно, лишь охарактеризовав исполнение центральных ролей — Городничего и Хлестакова.
Роль Городничего была одной из лучших ролей Макшеева. Актер, склонный по характеру своего дарования к добродушному, мягкому юмору, жанризму, создал образ Городничего, стоящий особняком в его творчестве. Это был умный администратор, видавший виды, крупный мошенник, внешне — типичный солдафон, грубый и неотесанный, способный скрутить всякого в бараний рог. Временами в его игре про¬скальзывал преувеличенный комизм (например, в обращении с квартальным, в походке), но в финале спектакля, когда Городничий понимал свою ошибку, когда ему становилось ясно, что он опозорен ничтожным лгуном, пустым мальчишкой, Макшеев выявлял «...жуть, охватившую человека», от его слов «над собою смеетесь!» веяло подлинным трагическим ужасом».
Михаил Провыч Садовский выступил в роли Хлестакова в Малом театре еще в 1877 г. Он уходил от изображения водевильного шалуна, невзрачного замухрышки. Ему были чужды чисто внешние комические приемы. В своей игре он следовал требованиям Гоголя, шел от раскрытия внутреннего психологического существа характера героя, того, что Гоголь называл душой роли, которую прежде всего призван схватить актер. Характерно, что Островский, отмечая недостаточность у Садовского чисто петербургского облика Хлестакова, признавал, что в этом образе «все человеческие черты верны» 126 и что «Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге» 127. Хлестаков у Садовского был пустой человек, дрянной и ничтожный, фатоватый мальчишка. Игра актера была необыкновенно естественна, искренна и непринужденна. По словам Л. М. Леонидова, «помимо простоты, легкости, поэзии вранья, у него действительно все это было «вдруг». Начиная фразу, он не знал, как он ее кончит». Флеров в своем пространном отзыве об исполнении Садовского замечал, что тот был действительно «чистосердечен и прост», искренно удивлялся и пугался прихода Городничего. Он рисовался перед дамами, искренне хвастался, завирался, воображал себя важной персоной.
«Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Эта мысль Гоголя лежала в основе исполнения Садовским сцены вранья. Тот же «мальчишеский» оттенок роли был и в сцене пред¬ставления чиновников. Мысль просить взаймы деньги возникала у Хлестакова — Садовского случайно, когда он замечал зажатые в кулаке судьи ассигнации. Это окрыляло его. Почет и внимание кружили голову, его апломб возрастал.
Театральная критика неоднократно писала о мастерском изображе¬нии Садовским переходов в душевном состоянии Хлестакова. Флеров отмечал «его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность перед напором слесарши и унтер-офицерши, испуг перед видом настоящих просителей, показывающихся в дверях с бумагами в руках, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживаниями за нею и за Анной Андреевной». Присущее Садовскому мастерство внешне выразительной художественной детали, раскрывающей психологическое состояние героя, проявлялось и в этой роли. Например, в сцене прихода Городничего в гостиницу перепуганный насмерть Хлестаков вцеплялся обеими руками, заложенными за спину, в стол, а волнение его выражалось в лихорадочной дроби, которую выбивал непроизвольно носок его правой ноги.
Центральные образы Городничего и Хлестакова решались актера¬ми в прямом соответствии с пониманием образа самим автором. Замечательные типы были созданы и рядом других актеров; к числу их надо отнести, например, Рыбакова. Н. М. Мендельсон вспоминал, что в роли Земляники «внешность его была замечательная, так и читалось на этом обрюзгшем, маслянистом, с отвисшей нижней губой лице — «обжора, взяточник и плут»... Лучше всего он был в сцене самого приема взяток. По мере того, как вилось кружевное вязанье его доносов, Земляника все ближе и ближе придвигался вместе со стулом к Хлестакову, масляное лицо становилось все жирнее и жирнее, узкие глаза блестели все ярче и ярче, а в интонациях все властней и властней начинала звучать подлинная поэзия доносительства, чувствовалось, что, начав из личных выгод, из желания выслужиться, Земляника, в конце концов, забывает об этом, весь отдается охватившему его «творческому порыву...». Этот яркий актерский портрет говорил не только о выразительности внешнего облика персонажа, но и о глубо¬ком понимании актером характера, идейного содержания образа, го¬ворил о мастерстве перевоплощения.
Вместе с тем спектакль в целом не мог реализовать во всем объеме гоголевские требования к актеру и театру, высказанные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», опубликованном впервые в 1886 г. Мысли Гоголя о том, как актеры должны добиваться раскрытия комедийной ситуации и харак¬тера, об изображении главной заботы выведенного лица, о том, что для изображения комического необходима серьезность отношения ак¬тера, мысли об ансамбле, о важной роли режиссера-хоровождя спектакля и т. п. не были осуществлены при работе театра над пьесами Гоголя и лишь отдельные выдающиеся актеры в своем исполнении приближались к этим требованиям.
«Ревизор» шел на протяжении всего рассматриваемого в этой гла¬ве периода. Но, пожалуй, следует назвать здесь одну дату, которая заслуживает специального упоминания. 21 апреля 1886 г. в ознаменование 50-летия постановки пьесы был дан спектакль, в котором в са¬мых незначительных ролях играли крупнейшие актеры Малого театра. Прекрасно загримированный Ленский выступил в безмолвной роли гостя в последнем действии, Рыбаков — в роли отставного чиновника Коробкина, Медведева — его жены. Горев и Южин создали яркие запоминающиеся фигуры в ролях отставных чиновников Люлюкова и Растаковского. Федотова исполняла жену смотрителя училищ Хлопова, причем, как отмечал критик, «несколько слов, самых обыденных поздравлений, сказанных г-жей Федотовой городничихе и ее дочке, прозвучали необычайною жизненностью и правдой, точно блестящий луч солнца ворвался в залу». По словам Эфроса, в последнем акте ансамбль и сценическая стройность были необычайно высоки. Необходимо упомянуть также, что именно перед постановкой спектакля в 1886 г. Островский специально читал актерам «Предуведомление» Гоголя, которое в тот момент еще не было напечатано. Указания Гоголя, услышанные актерами из уст Островского, несомненно помогли им в процессе выступлений совершенствовать и углублять свои образы.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе. Был восстановлен ряд купюр в тексте пьесы, введены сцены, сокращенные Гоголем как замедлявшие действие — спор Анны Андреевны с дочерью о красоте глаз Анны Андреевны, сцена Хлестакова с Растаковским (его играл Правдин). Спектакль имел большой успех. Критика отмечала удачную постановку немой сцены, игру Акимовой (слесарша Пошлепкина), Никулиной (Анна Андреевна), Уманец-Райской (Марья Антоновна) и некоторых других. Кара-Мурза вспоминал, что Никулина с большой живостью и комизмом интонаций произносила реплики пожилой кокетки. «Уж одна эта фраза чего стоит: «Так это вы были Брамбеус» (с французским носовым произношением: Brambeus). Разве можно забыть это обращение к Хлестакову при ее первом выходе к нему, фразу — «Ах, какой пасаж!». Но верно оценить значение спектакля можно, лишь охарактеризовав исполнение центральных ролей — Городничего и Хлестакова.
Роль Городничего была одной из лучших ролей Макшеева. Актер, склонный по характеру своего дарования к добродушному, мягкому юмору, жанризму, создал образ Городничего, стоящий особняком в его творчестве. Это был умный администратор, видавший виды, крупный мошенник, внешне — типичный солдафон, грубый и неотесанный, способный скрутить всякого в бараний рог. Временами в его игре про¬скальзывал преувеличенный комизм (например, в обращении с квартальным, в походке), но в финале спектакля, когда Городничий понимал свою ошибку, когда ему становилось ясно, что он опозорен ничтожным лгуном, пустым мальчишкой, Макшеев выявлял «...жуть, охватившую человека», от его слов «над собою смеетесь!» веяло подлинным трагическим ужасом».
Михаил Провыч Садовский выступил в роли Хлестакова в Малом театре еще в 1877 г. Он уходил от изображения водевильного шалуна, невзрачного замухрышки. Ему были чужды чисто внешние комические приемы. В своей игре он следовал требованиям Гоголя, шел от раскрытия внутреннего психологического существа характера героя, того, что Гоголь называл душой роли, которую прежде всего призван схватить актер. Характерно, что Островский, отмечая недостаточность у Садовского чисто петербургского облика Хлестакова, признавал, что в этом образе «все человеческие черты верны» 126 и что «Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге» 127. Хлестаков у Садовского был пустой человек, дрянной и ничтожный, фатоватый мальчишка. Игра актера была необыкновенно естественна, искренна и непринужденна. По словам Л. М. Леонидова, «помимо простоты, легкости, поэзии вранья, у него действительно все это было «вдруг». Начиная фразу, он не знал, как он ее кончит». Флеров в своем пространном отзыве об исполнении Садовского замечал, что тот был действительно «чистосердечен и прост», искренно удивлялся и пугался прихода Городничего. Он рисовался перед дамами, искренне хвастался, завирался, воображал себя важной персоной.
«Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину».
Эта мысль Гоголя лежала в основе исполнения Садовским сцены вранья. Тот же «мальчишеский» оттенок роли был и в сцене пред¬ставления чиновников. Мысль просить взаймы деньги возникала у Хлестакова — Садовского случайно, когда он замечал зажатые в кулаке судьи ассигнации. Это окрыляло его. Почет и внимание кружили голову, его апломб возрастал.
Театральная критика неоднократно писала о мастерском изображе¬нии Садовским переходов в душевном состоянии Хлестакова. Флеров отмечал «его постепенное вхождение в роль сановника, внезапную беззащитность перед напором слесарши и унтер-офицерши, испуг перед видом настоящих просителей, показывающихся в дверях с бумагами в руках, внезапную радость при появлении Марьи Антоновны и совершенное увлечение ухаживаниями за нею и за Анной Андреевной». Присущее Садовскому мастерство внешне выразительной художественной детали, раскрывающей психологическое состояние героя, проявлялось и в этой роли. Например, в сцене прихода Городничего в гостиницу перепуганный насмерть Хлестаков вцеплялся обеими руками, заложенными за спину, в стол, а волнение его выражалось в лихорадочной дроби, которую выбивал непроизвольно носок его правой ноги.
Центральные образы Городничего и Хлестакова решались актера¬ми в прямом соответствии с пониманием образа самим автором. Замечательные типы были созданы и рядом других актеров; к числу их надо отнести, например, Рыбакова. Н. М. Мендельсон вспоминал, что в роли Земляники «внешность его была замечательная, так и читалось на этом обрюзгшем, маслянистом, с отвисшей нижней губой лице — «обжора, взяточник и плут»... Лучше всего он был в сцене самого приема взяток. По мере того, как вилось кружевное вязанье его доносов, Земляника все ближе и ближе придвигался вместе со стулом к Хлестакову, масляное лицо становилось все жирнее и жирнее, узкие глаза блестели все ярче и ярче, а в интонациях все властней и властней начинала звучать подлинная поэзия доносительства, чувствовалось, что, начав из личных выгод, из желания выслужиться, Земляника, в конце концов, забывает об этом, весь отдается охватившему его «творческому порыву...». Этот яркий актерский портрет говорил не только о выразительности внешнего облика персонажа, но и о глубо¬ком понимании актером характера, идейного содержания образа, го¬ворил о мастерстве перевоплощения.
Вместе с тем спектакль в целом не мог реализовать во всем объеме гоголевские требования к актеру и театру, высказанные в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», опубликованном впервые в 1886 г. Мысли Гоголя о том, как актеры должны добиваться раскрытия комедийной ситуации и харак¬тера, об изображении главной заботы выведенного лица, о том, что для изображения комического необходима серьезность отношения ак¬тера, мысли об ансамбле, о важной роли режиссера-хоровождя спектакля и т. п. не были осуществлены при работе театра над пьесами Гоголя и лишь отдельные выдающиеся актеры в своем исполнении приближались к этим требованиям.
«Ревизор» шел на протяжении всего рассматриваемого в этой гла¬ве периода. Но, пожалуй, следует назвать здесь одну дату, которая заслуживает специального упоминания. 21 апреля 1886 г. в ознаменование 50-летия постановки пьесы был дан спектакль, в котором в са¬мых незначительных ролях играли крупнейшие актеры Малого театра. Прекрасно загримированный Ленский выступил в безмолвной роли гостя в последнем действии, Рыбаков — в роли отставного чиновника Коробкина, Медведева — его жены. Горев и Южин создали яркие запоминающиеся фигуры в ролях отставных чиновников Люлюкова и Растаковского. Федотова исполняла жену смотрителя училищ Хлопова, причем, как отмечал критик, «несколько слов, самых обыденных поздравлений, сказанных г-жей Федотовой городничихе и ее дочке, прозвучали необычайною жизненностью и правдой, точно блестящий луч солнца ворвался в залу». По словам Эфроса, в последнем акте ансамбль и сценическая стройность были необычайно высоки. Необходимо упомянуть также, что именно перед постановкой спектакля в 1886 г. Островский специально читал актерам «Предуведомление» Гоголя, которое в тот момент еще не было напечатано. Указания Гоголя, услышанные актерами из уст Островского, несомненно помогли им в процессе выступлений совершенствовать и углублять свои образы.
Подробнее
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Интерес публики к искусству Малого театра вот уже сколько времени остается исключительно высоким. Его репертуар по-прежнему составляют произведения русской и зарубежной классики, а в основе лежат, конечно же, пьесы А.Н.Островского.
Сегодня Малый театр возглавляют художественный руководитель — народный артист СССР Ю.М.Соломин и генеральный директор — народный артист СССР В. И. Коршунов. В труппе — много известнейших и любимых публикой артистов. Некоторых из них мы увидим в спектакле «Волки и овцы», рассказывающем старую, как мир, историю о том, как одним суждено быть тихими и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Но случается, что и матерый хищник попадает впросак.
Актеры играют замечательно, особенно народная артистка России Людмила Полякова, исполнительница главной роли — помещицы Мурзавецкой, «особы, имеющей большую силу в губернии»: она и Кабаниха, и Салтычиха, и Васса Железнова, а в общем-то, «человеческая женщина», узнаваемая, уставшая тянуть лямку и ладить с людьми. Зрители вспомнят и ее прекрасные кинороли: несчастную, многодетную, ни в чем не повинную Демчиху, повешенную фашистами вместе с партизанами («Восхождение», 1976), и одну из последних, эпизодических, но заметных ролей — Собачиху в «Бумере», фильме-призере целого ряда кинофестивалей.
В роли молодой и глупой вдовы, помещицы Купавиной, на владенья которой положил глаз не один жених, — Евгения Глушенко, которую мы хорошо помним по фильму Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино»...
Во втором спектакле гостей, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», этой веселой и мудрой истории о способности людей быть счастливыми, в ролях молодых героев мы увидим Глеба Подгородинского и Ирину Леонову, которая свои первые шаги на сцене сделала в студии Русского театра. (В настоящее время роль Поликсены в спектакле исполняет Ольга Жевакина. — М.Р.)
«Выходя с премьеры «Правда — хорошо, а счастье — лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр», — писала о спектакле критика. — Как на старой картине после работы художника-реставратора вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра».
Скоро нам в этом предстоит убедиться.
«Молодежь Эстонии», 24.02.2006
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Интерес публики к искусству Малого театра вот уже сколько времени остается исключительно высоким. Его репертуар по-прежнему составляют произведения русской и зарубежной классики, а в основе лежат, конечно же, пьесы А.Н.Островского.
Сегодня Малый театр возглавляют художественный руководитель — народный артист СССР Ю.М.Соломин и генеральный директор — народный артист СССР В. И. Коршунов. В труппе — много известнейших и любимых публикой артистов. Некоторых из них мы увидим в спектакле «Волки и овцы», рассказывающем старую, как мир, историю о том, как одним суждено быть тихими и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Но случается, что и матерый хищник попадает впросак.
Актеры играют замечательно, особенно народная артистка России Людмила Полякова, исполнительница главной роли — помещицы Мурзавецкой, «особы, имеющей большую силу в губернии»: она и Кабаниха, и Салтычиха, и Васса Железнова, а в общем-то, «человеческая женщина», узнаваемая, уставшая тянуть лямку и ладить с людьми. Зрители вспомнят и ее прекрасные кинороли: несчастную, многодетную, ни в чем не повинную Демчиху, повешенную фашистами вместе с партизанами («Восхождение», 1976), и одну из последних, эпизодических, но заметных ролей — Собачиху в «Бумере», фильме-призере целого ряда кинофестивалей.
В роли молодой и глупой вдовы, помещицы Купавиной, на владенья которой положил глаз не один жених, — Евгения Глушенко, которую мы хорошо помним по фильму Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино»...
Во втором спектакле гостей, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», этой веселой и мудрой истории о способности людей быть счастливыми, в ролях молодых героев мы увидим Глеба Подгородинского и Ирину Леонову, которая свои первые шаги на сцене сделала в студии Русского театра. (В настоящее время роль Поликсены в спектакле исполняет Ольга Жевакина. — М.Р.)
«Выходя с премьеры «Правда — хорошо, а счастье — лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр», — писала о спектакле критика. — Как на старой картине после работы художника-реставратора вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра».
Скоро нам в этом предстоит убедиться.
«Молодежь Эстонии», 24.02.2006
27.02.2006
Подробнее
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу. Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами:
Малый театр – Театр «У Никитских ворот» — 3:0
Малый театр – Театр им. Гоголя — 2:2
Малый театр – «Квартет И» — 2:4
Несмотря на все старания, команда Малого театра в финал игр не вышла.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами:
Малый театр – Театр «У Никитских ворот» — 3:0
Малый театр – Театр им. Гоголя — 2:2
Малый театр – «Квартет И» — 2:4
Несмотря на все старания, команда Малого театра в финал игр не вышла.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра
Неужели это Евгений Самойлов?
Тот самый Евгений Самойлов, который 60 лет назад вступил в труппу Мейерхольда, а без малого 40 - сыграл Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра имени В. Маяковского? Кумир нескольких поколений кинозрителей довоенных и послевоенных фильмов.
Да, тот самый. Переигравший на сцене Малого театра немало ролей, но никогда не выходивший в такой, какую он играет в спектакле, поставленном Эдуардом Марцевичем по пьесе А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Артист, отметивший недавно свое 80-летие, играет роль чиновника Михея Михеевича Крутицкого, тайного ростовщика, заболевшего маниакальной страстью к деньгам, заморившего голодом жену и племянницу да и себя самого.
Эту роль, начиная с 1872 года, когда была написана пьеса, играли многие выдающиеся актеры. В зависимости от духа времени и, разумеется, артистических данных, каждый исполнитель предлагал свой взгляд на героя. Тот, что предлагает Самойлов, кажется, не имеет предтечи, отмечен яркой новизной. Артист играет, если можно так сказать, героическую скупость. В душевном строе этого Крутицкого есть нечто от Барона из пушкинского «Скупого рыцаря» и в еще большей степени от ростовщика, что выведен Достоевским в «Кроткой».
Но если бы актер играл лишь патологию, клинику скупости, это не было бы столь впечатляющим. Конечно, Самойлов играет болезнь скупости, когда деньги превращаются в самодовлеющую страсть, но его Крутицкий обуян гордыней! Потертая шинель, в подкладке которой он прячет деньги, временами кажется романтическим плащом Чайльд-Гарольда.
И еще. Если бальзаковский ростовщик Гобсек, чье имя сделалось нарицательным, упивается тайной властью над великосветским Парижем, то Гобсек с московской окраины заметно отличается от своего литературного собрата тем, что Толстой называл чисто русским бесстрашием перед самоуничижением. Крутицкий Самойлова не кается, но он себя судит. Апогей образа - сцена, когда Крутицкий вдруг взглядывает на себя «со стороны». Кто я? Что я? Откуда, зачем? Разве может существовать такой бессмысленно мерзкий человек?
Можно посчитать это раздвоением сознания, но тут и возможность покаяния, которая так и остается нереализованной. Зато реализуется «нарциссов комплекс» - Крутицкий и в этот момент любуется собой: каков я, а? Как я себя!
Образ, созданный Самойловым, многогранен, его физическая форма изумляет. Тут он прямой наследник отличавшихся своим творческим долголетием знаменитых «старух» и «стариков» Малого театра.
При видимой простоте режиссер создал сложную симфонию голосов. Слово у Островского - уже театр, и актеры испытывают явное удовольствие, погружаясь в стихию автора.
Контрапунктом к зловещему звучанию темы Крутицкого обволакивает действие, время от времени взрывая его синкопами, очаровательный дуэт Г. Деминой (Домна Евстигнеевна) и Т. Панковой (Фетинья Мироновна). «Соседки судачат», «Соседки ругаются», «Соседки сплетничают» - так можно бы назвать эпизоды дуэта. Одна - мандолина, Другая - контрабас. В картине «Любопытство сильнее смерти» (названия, разумеется, наши. - А. С.) Г. Демина поднимается до истинного комедийного пафоса. В этот момент слышится мне эхо несравненной Варвары Николаевны Рыжовой, одной из великих этого дома.
В эти дни театры России заканчивают сезон Островского. Становятся явственны две тенденции в подходе к его драматургии. Представители одной (их, пожалуй, большинство) сомневаются в возможности прямого контакта сегодняшнего зрителя с миром его пьес. Они оснащают спектакли добавленной стоимостью режиссерских решений: тут и авангардные приемы, и прямые политические намеки, и ассоциации. «Здесь, разумеется, есть и свои выдающиеся успехи, но они обеспечиваются глубокой художественной философией постановщика, а не использованием только модных приемов».
Представители другой тенденции убеждены, что сам Островский, мир и люди его пьес, уникальное знание драматургом психологии зрителя и, наконец, могучая внутренняя авторская режиссура не нуждаются в прикрытии современными приемами театрального зрелища и, что, напротив, «старомодность» тут может прозвучать как неслыханная современность.
Эдуард Марцевич в полном согласии с художником спектакля Е. Куманьковым проявил волю, пошел против течения, и та тишина, что устанавливается в зрительном зале, та мелодия тишины, что отвечает мелодии сцены, свидетельствуют о его успехе.
Александр СВОБОДИН, критик
«Известия», 21.05.1993
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра
Неужели это Евгений Самойлов?
Тот самый Евгений Самойлов, который 60 лет назад вступил в труппу Мейерхольда, а без малого 40 - сыграл Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра имени В. Маяковского? Кумир нескольких поколений кинозрителей довоенных и послевоенных фильмов.
Да, тот самый. Переигравший на сцене Малого театра немало ролей, но никогда не выходивший в такой, какую он играет в спектакле, поставленном Эдуардом Марцевичем по пьесе А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Артист, отметивший недавно свое 80-летие, играет роль чиновника Михея Михеевича Крутицкого, тайного ростовщика, заболевшего маниакальной страстью к деньгам, заморившего голодом жену и племянницу да и себя самого.
Эту роль, начиная с 1872 года, когда была написана пьеса, играли многие выдающиеся актеры. В зависимости от духа времени и, разумеется, артистических данных, каждый исполнитель предлагал свой взгляд на героя. Тот, что предлагает Самойлов, кажется, не имеет предтечи, отмечен яркой новизной. Артист играет, если можно так сказать, героическую скупость. В душевном строе этого Крутицкого есть нечто от Барона из пушкинского «Скупого рыцаря» и в еще большей степени от ростовщика, что выведен Достоевским в «Кроткой».
Но если бы актер играл лишь патологию, клинику скупости, это не было бы столь впечатляющим. Конечно, Самойлов играет болезнь скупости, когда деньги превращаются в самодовлеющую страсть, но его Крутицкий обуян гордыней! Потертая шинель, в подкладке которой он прячет деньги, временами кажется романтическим плащом Чайльд-Гарольда.
И еще. Если бальзаковский ростовщик Гобсек, чье имя сделалось нарицательным, упивается тайной властью над великосветским Парижем, то Гобсек с московской окраины заметно отличается от своего литературного собрата тем, что Толстой называл чисто русским бесстрашием перед самоуничижением. Крутицкий Самойлова не кается, но он себя судит. Апогей образа - сцена, когда Крутицкий вдруг взглядывает на себя «со стороны». Кто я? Что я? Откуда, зачем? Разве может существовать такой бессмысленно мерзкий человек?
Можно посчитать это раздвоением сознания, но тут и возможность покаяния, которая так и остается нереализованной. Зато реализуется «нарциссов комплекс» - Крутицкий и в этот момент любуется собой: каков я, а? Как я себя!
Образ, созданный Самойловым, многогранен, его физическая форма изумляет. Тут он прямой наследник отличавшихся своим творческим долголетием знаменитых «старух» и «стариков» Малого театра.
При видимой простоте режиссер создал сложную симфонию голосов. Слово у Островского - уже театр, и актеры испытывают явное удовольствие, погружаясь в стихию автора.
Контрапунктом к зловещему звучанию темы Крутицкого обволакивает действие, время от времени взрывая его синкопами, очаровательный дуэт Г. Деминой (Домна Евстигнеевна) и Т. Панковой (Фетинья Мироновна). «Соседки судачат», «Соседки ругаются», «Соседки сплетничают» - так можно бы назвать эпизоды дуэта. Одна - мандолина, Другая - контрабас. В картине «Любопытство сильнее смерти» (названия, разумеется, наши. - А. С.) Г. Демина поднимается до истинного комедийного пафоса. В этот момент слышится мне эхо несравненной Варвары Николаевны Рыжовой, одной из великих этого дома.
В эти дни театры России заканчивают сезон Островского. Становятся явственны две тенденции в подходе к его драматургии. Представители одной (их, пожалуй, большинство) сомневаются в возможности прямого контакта сегодняшнего зрителя с миром его пьес. Они оснащают спектакли добавленной стоимостью режиссерских решений: тут и авангардные приемы, и прямые политические намеки, и ассоциации. «Здесь, разумеется, есть и свои выдающиеся успехи, но они обеспечиваются глубокой художественной философией постановщика, а не использованием только модных приемов».
Представители другой тенденции убеждены, что сам Островский, мир и люди его пьес, уникальное знание драматургом психологии зрителя и, наконец, могучая внутренняя авторская режиссура не нуждаются в прикрытии современными приемами театрального зрелища и, что, напротив, «старомодность» тут может прозвучать как неслыханная современность.
Эдуард Марцевич в полном согласии с художником спектакля Е. Куманьковым проявил волю, пошел против течения, и та тишина, что устанавливается в зрительном зале, та мелодия тишины, что отвечает мелодии сцены, свидетельствуют о его успехе.
Александр СВОБОДИН, критик
«Известия», 21.05.1993
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
По теперешним временам его бы наверняка окрестили секс-символом. И, (возможно) это справедливо, если считать секс-символом не того, кто совершает на экране определенные телодвижения, а того, кто способен внушить публике неконтролируемое обожание. (Собственно, и Сталин в этом смысле был секс-символом). А Евгений Самойлов в самых звездных киноработах «Светлый путь», «Сердца четырех», «В шесть часов вечера после войны» как бы ответил зрительским ожиданиям, сыграв советского прекрасного принца - желанного мужчину, идеального возлюбленного передовой работницы, прелестной ученой или скромной (но, опять же, очаровательной) воспитательницы детского сада. (Недаром, например, «Светлый путь» поначалу назывался «Золушкой»).
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали.
Между тем, вся его жизнь проходила и длится на театральных подмостках, где он играет вот уже 67 лет. Сия фантастическая цифра мало сочетается с обликом невысокого подтянутого человека, который всегда отдавал дать занятиям лыжами, коньками, конным спортом, а в свои 85 может себе позволить на протяжении часового разговора выкурить три (!) сигареты. И, кстати, не сказать ни одного дурного слова ни о ком из коллег. Между прочим, тридцатилетние артистки Малого театра, завидев Самойлова в дамском обществе, кокетливо грозят пальчиком, утверждая свое преимущественное право на его благосклонное внимание.
- Евгений Валерианович, вы как-то рассказывали, что помните бронепоезд, помните отца в кожанке, шагавшего вдоль перрона, когда вы с мамой провожали его на гражданскую войну. А как семья перемогалась без него? Быть может, в ваше детское сознание врезалось неодолимое чувство голода или, предположим, противный запах ржавой селедки, которой тогда питались?
- Знаете, почему-то легче припоминаются картинки мирного быта – можно сказать, счастливого детства. Моя мама была милой скромной женщиной, занималась хозяйством, рожала и воспитывала детей (правда, не все из них выжили). А отец с малолетства трудился на Путиловском заводе и вырос в квалифицированного рабочего пушечного цеха. Еще мальчиком он ухитрялся выкраивать из грошового жалованья деньги на книги и постепенно собрал великолепную библиотеку. К сожалению, она не сохранилась, не пережила блокаду. Как и сами родители... А из детских впечатлений, быть может, наиболее сильное - то очарование неизвестности, когда отец вслух читал нам с братом, например, своего любимого Гоголя.
После восьмилетки поступил в школу бывшего артиста императорских театров Николая Николаевича Ходотова. Правда, Ходотов умер, когда я учился на последнем курсе, школу закрыли, и заканчивал я уже так называемый художественный политехникум. Потом попал к выдающемуся актеру и режиссеру Александринки Леониду Сергеевичу Вивьену, который только что организовал Театр Актерского Мастерства из студентов своего курса, среди которых были Василий Меркурьев и Юрий Толубеев. И такой вот замечательной компанией мы играли спектакли в бывшей Голландской церкви, что на Невском проспекте. Я прожил в этом театре с 30-го до 34-го года, а потом Мейерхольд позвал меня в Москву, в свой ГосТИМ.
- Он это сделал лично? Как все произошло?
- Да очень просто. Я был приглашен в гостиницу «Европейская», к нему в номер, мы познакомились - он и говорит: «Что вы играете у Вивьена? Характерные роли. переходите ко мне, я хочу вас попробовать на амплуа молодого героя». Я не заставил себя уговаривать. Сначала играл Петра в «Лесе», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», потом Всеволод Эмильевич начал репетировать «Горе от ума». Я постоянно присутствовал в зале, когда он работал с Михаилом Ивановичем Царевым. Царев покинул ГосТИМ, и роль Чацкого перешла ко мне.
- Мейерхольд требовал от вас новых красок или старался сохранить рисунок, найденный с первым исполнителем?
- Сохранял прежний рисунок. Да я и не стремился чересчур выпячиваться: во-первых, был молодым актером - в театре без году неделя, а во-вторых, всецело доверял Мейерхольду. Возможно, что и он мне тоже, иначе не дал бы играть Чацкого с одной репетиции. Да-да, с одной-единственной. Выпустил на сцену, и я уж выкарабкивался, как мог. Вышло как будто пристойно. А потом я получил роль Самозванца в «Борисе Годунове».
- Судя по воспоминаниям современников, Мейерхольд хотел поставить Пушкина, как он говорил, без посредников: без учета унылого литературоведения. Он очень интересно репетировал и считал, что герои должны быть молоды, стремительны - будто только что спрыгнули с коней. Почему спектакль не состоялся?
- Трудно сказать, но Мейерхольд оставил эту работу. Может быть, сообразил, что тема кровавого пятна на совести самодержца вызовет ненужные параллели. Или решил, что в спорах с оппонентами проще отстаивать свои позиции на современном материале. Тему для современного спектакля он искал давно и упорно. И остановился на идее инсценировать роман Островского «Как закалялась сталь», который был очень популярен. Мне была предложена роль Павки Корчагина. Я очень увлекся работой - образ-то, что ни говорите, великолепный, романтический, есть что играть. Спектакль был доведен до генеральной репетиции и... запрещен. Сочли, что он будто бы сеет пессимистические настроения.
- Правда ли, что жена Мейерхольда Зинаида Райх имела на него необыкновенное влияние? Говорят, даже Бабанову, как сильную конкурентку, выдавила из труппы именно она.
- Не берусь судить об этой истории, в то время меня еще не было в театре. Но Зинаида Николаевна была хорошей актрисой и, кстати, эффектной женщиной. Всеволод Эмильевич ее очень любил, это даже со стороны было заметно.
Из интервью Валентина Плучека: «Райх была не просто интересная – она была эротически манкая женщина; когда она входила, дыша духами и туманами, то приковывала к себе всеобщее внимание, и поэтому Мейерхольд всегда находился в состоянии ревнивого возбуждения. Помню, во время репетиции «Бани» Райх слегка флиртовала с Маяковским, кажется, ей льстило, что тот положил на нее глаз. И когда Маяковский пошел курить в фойе, а Зинаида Николаевна последовала за ним, Мейерхольд объявил перерыв, хотя репетиция едва успела начаться, и немедленно к ним присоединился». К этому можно добавить, что Мейерхольд усыновил двоих ее детей от Есенина.
- А вы помните день, когда ГосТИМ закрыли?
- Да, конечно. Я был тогда ошеломлен. Причем не столько самим закрытием (давно было ясно, к чему идет дело, одни газетные статьи чего стоили), сколько тем, как отрекались актеры от еще недавно боготворимого ими режиссера.
- Неужели все?
- Не все, конечно. Эраст Гарин молчал, молчал кто-то еще, Ильинского тогда в театре не было: работал в кино. Но большинство учеников открещивалось от учителя. И трудно их осуждать: шел 38-й год, и никто не знал, какие еще сюрпризы могут последовать за закрытием.
Любопытна реакция на эти события Станиславского и Немировича-Данченко, которые отнюдь не были горячими поклонниками Мейерхольда, некогда начинавшего вместе с ними в Художественном театре, но покинувшего труппу, когда его не включило в число соучредителей.
От Станиславского прятали газеты, опасаясь за его здоровье, но о закрытии театра он-таки узнал. И немедленно позвонил опальному коллеге: предложил работу со студентами и постановку в музыкальном театре, которым руководил наряду со МХАТом. Правда, после этого не отказывал себе в удовольствии называть В. Э. блудным сыном. Немирович же заметил по поводу публикации интервью давнего недруга Мейерхольда о закрытии театра: «Спрашивать его мнение о Мейерхольде - это все равно, что великого князя Николая Николаевича спрашивать, что он думает об Октябрьской революции»...
- А какие сюрпризы судьба в дальнейшем заготовила для вас?
- Конечно, я был растерян, но мне посчастливилось: еще на генеральной репетиции «Как закалялась сталь» присутствовал ассистент Александра Довженко, который пригласил на Киевскую студию - пробоваться на роль Щорса. Все, наработанное на Павке Корчагине, я вложил в эту пробу. Довженко сразу меня утвердил, я начал сниматься.
- И впоследствии получили за эту работу свою первую государственную премию (тогда она называлась сталинской). А скажите, Довженко умел гневаться, раздражаться? Его боялись в группе?
- Во всяком случае, мне он страшным не казался. Человек он был волевой, целеустремленный, а в то же время тонкий лирик, это и в кино заметно, и в литературном творчестве. Вообще говоря, режиссер имеет право на гнев или раздражение, если у актера что-то плохо получается, - тут уж надо терпеть, ничего не поделаешь.
- Вы снимались с прелестными партнершами: Орловой, Серовой, Целиковской, Ладыниной. Какой тип женской красоты вы предпочитаете?
- Да как вам сказать? И лишенной тени высокомерия неутомимой труженице Любови Петровне Орловой, и задорной, очаровательной Людмиле Целиковской, и Валентине Серовой, наделенной особенной, чувственной красотой, - всем им я бесконечно симпатизировал. Но любил всю жизнь только одну женщину - мою жену.
- Она тоже была актрисой? Как вы познакомились, если не секрет?
- В доме отдыха под Сестрорецком. Она тогда была студенткой Ленинградского электротехнического института. Знаете, когда артисты отдыхают группой, их обычно просят дать концерт, ну и нас- меня, Меркурьева, Толубеева - на сей раз не миновала эта участь. Я вышел на сцену и стал читать Гоголя «И какой же русский не любит быстрой езды», а в первом ряду сидела черноволосая, черноглазая девушка и, буквально затаив дыхание, поедала меня взглядом. Я закончил, а после концерта мы познакомились на волейбольной площадке. Это был 32-й год, и она стала первой женщиной в моей жизни.
- А как в вашем кругу было принято ухаживать? Или и вы, и она сразу почувствовали, что судьбой предназначены друг другу, тут уж конфеты-букеты дарить не потребовалось?
- Действительно, не было никаких конфет и букетов: я получал тогда гроши. Жили поначалу в коммуналке, жизнь была нелегкой, но если б она была легкой, то я бы, наверное, так не стремился утвердиться в профессии. Я ведь всегда работал, работал, работал. И, кстати, после Сестрорецка ни разу не отдохнул ни на одном курорте.
- А могли бы вы рассказать, что испытали, узнав в свое время о смерти Сталина? И встречались ли с ним при жизни?
- Ну вы же знаете, что этой смертью все были потрясены - это факт исторический. Я помню, во время похорон (а я там был с делегацией театра Маяковского, где тогда работал) вся Красная площадь встала на колени. И я, тогда молодой актер, стоял на коленях вместе со всеми. А встречаться с ним при жизни не случалось. Правда, я вел юбилейный концерт в Георгиевском зале Кремля, когда Сталину исполнилось 70 лет.
Помню, я вышел - идет банкет. Столы стоят буквой «П», в торце, в двух-трех метрах от меня, спиной сидит Сталин. Причем в зале шум, гам - вилками стучат, бокалами звенят, и хуже всего то, что микрофона нигде не видно. А мне же нужно объявить номер. Ну набрал я в легкие побольше воздуха да и прокричал имя первого исполнителя. И вдруг по всему залу разнесся препротивный гул: бу-бу-бу-у-у. Это отреагировал висевший надо мной микрофон, которого я не заметил от волнения. Сталин на меня какобернется! Вижу, бровь недовольно поползла вверх, наклонился к Берии и что-то сказал ему на ухо.
- Вы дара речи часом не лишились?
- Да нет, просто понял, что надо говорить потише, взял себя в руки, и все пошло нормально. Смотрю, через некоторое время снова оборачивается, но уже совсем с другой физиономией. Объявил я, по-моему, сорок с чем-то номеров, закончил Краснознаменным ансамблем Александрова – подходит тогдашний комендант Кремля Власик: «Идите садитесь за девятнадцатый стол». Я обошел зал, постоял в некотором оцепенении, только теперь почувствовал, как зверски болит поясница (видимо, на нервной почве), - и не присев, не перекусив, пошел домой. Жена ждала, не ложилась. И представьте: я выпил литр водки, но был трезв как стекло! Такой силы было психологическое напряжение.
- Мы вышли на любопытную тему: известно, что актеры дружат с горячительными напитками. Не случалось ли вам появиться на сцене слегка под шофе и что-нибудь наколбасить? А потом с блеском вывернуться из неловкого положения?
- Нет, накладок как будто не случалось, но выпить я любил, а как же без этого? Творческая профессия отнимает много энергии, грех не поднять рюмку-другую, чтобы избавиться от стресса. Да и кто из коллег не пивал в своей жизни? Разве что Довженко, поскольку был сердечником. А как любил застолья Охлопков! Или, может, вы думаете, Мейерхольд избегал спиртного? Да ничего подобного.
- Вы и с ним сидели за одним столом?
- Он иногда приглашал актеров в дом, чтобы продолжить удачно сложившуюся репетицию, так что, естественно, нам предлагалось и поужинать. Было хорошо, есть что вспомнить.
Из воспоминаний А. Гладкова о Мейерхольде: «Пить он мог много, мало пьянел и всегда ухаживал за каким-нибудь гостем, который, поддавшись на уговоры, выпивал слишком много... Однажды В.Э. полночи так ухаживал при мне за одним пьяным молодым человеком и цыкал на тех, кто предлагал просто-напросто его выпроводить. Зинаида Николаевна мне рассказывала, что В.Э. был чуть ли не единственным человеком, которому беспрекословно подчинялся пьяный и буйный С. Есенин».
- Еще в картине 41-го года «Сердца четырех» вы в кадре вели автомашину. Наверное, с тех пор стали заядлым автомобилистом?
- Вот уж нет. Хотя меня специально для этих съемок обучили вождению, но машины никогда не имел и заводить не хочу. Зачем? Я пешком люблю ходить.
- Насколько я понимаю, работа в театре имени Маяковского под руководством знаменитого Охлопкова была для вас сколь плодотворной, столь и непростой. Кажется, вы даже однажды выступили с критикой главного режиссера?
- Нет, знаете, никогда не выступал. И должен сказать, мы с Николаем Павловичем очень хорошо и дружно работали. Я сыграл много ведущих ролей в его постановках - от Олега Кошевого, отмеченного государственной премией, до Гамлета, с которым объездил всю Россию и всюду имел колоссальный успех. Жаль, не заснят этот спектакль на пленку – только на радио записан.
- Понятно ваше нежелание критически отзываться о мертвых, но ведь вас не могло не обидеть, когда Охлопков на роль Гамлета, в которой вы блистали, позвал тогда еще юного Михаила Козакова.
- А вот представьте, что нисколько я не обиделся. Действительно, сначала ввелся Козаков, когда он ушел - Марцевич. Мне было понятно, что Николай Павлович хотел обновить, омолодить спектакль. Да там были и другие замены, например, Бабанова после генеральной репетиции сама отказалась от Офелии - редчайший в театре случай: актрисы за такую роль зубами держатся и готовы играть до пенсии.
- Среди ваших нынешних работ на сцене Малого театра - образ, что называется, русского Скупого рыцаря в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А каковы ваши собственные отношения с деньгами? Вы практичны или расточительны?
- Вот уж никогда на эту тему не задумывался. Если получал государственную премию, она как-то расходилась на домашние нужды; опять же, помогал родителям, пока те были живы, ну и, конечно, отмечал успех с коллегами и друзьями. Собирались обычно дома: я и по сей день ресторанов не люблю, никогда в них не бываю.
- А какой самый большой ущерб нанесли вам поклонницы? Может, пальто разорвали на сувениры или входную дверь по щепкам разнесли?
- Особых безобразий они не учиняли, но после спектакля меня поджидала у служебного входа такая толпа, что останавливались трамваи, ходившие в ту пору по улице Герцена: вся проезжая часть бывала запружена молодыми девушками, жаждущими автографа. Признаться, я не любил этого дела и старался улизнуть от них, что называется, огородами: через задний двор. А дома все парадное от первого до шестого этажа, где располагалась квартира, было исписано моими, как теперь сказали бы, фанатами. Некоторые поклонницы до сих пор звонят, поздравляют с праздниками.
- Скажите, какова ваша самая большая «маленькая слабость»? Чем увлекаетесь в свободное время?
- Иногда режу по дереву: люблю из сучков делать интересные фигурки. Таким образом отдыхаю, отвлекаюсь.
- Актерская манера вашей дочери Татьяны Самойловой отличается от вашей собственной так же заметно, как, скажем, экспрессионизм в живописи отличается от соцреализма. Вы сразу приняли ее стиль?
- Если я работаю в академическом театре, то это вовсе не значит, будто не способен оценить настоящую одаренность в ее «неакадемических», скажем так, проявлениях. Другое дело, что, когда дети собрались поступать в театральное училище, я категорически возражал и предупреждал их, что на этом пути случаются не только взлеты, но и падения, чтоб не сказать катастрофы. При этом успех часто зависит от пустой случайности. Но, конечно же, я был счастлив мировому триумфу Татьяны в картине «Летят журавли» - она действительно актриса особенная, своеобразная... хотя сейчас уже тоже на пенсии.
- И чем теперь занимается Татьяна Евгеньевна?
- Пишет книгу о своем творческом пути и о людях, с которыми встречалась.
- А у вас к мемуарам душа пока не лежит?
- Во-первых, нет времени: я играю в трех спектаклях Малого театра: «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Иоанн Грозный». Да плюс к тому - репетирую в пьесе Островского «Лес»... Написать-то есть о чем, но к этому тоже - нужно иметь склонность. Придет времечко - может, и засяду.
Татьяна РАССКАЗОВА
«Неделя», 08.12.1997
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
По теперешним временам его бы наверняка окрестили секс-символом. И, (возможно) это справедливо, если считать секс-символом не того, кто совершает на экране определенные телодвижения, а того, кто способен внушить публике неконтролируемое обожание. (Собственно, и Сталин в этом смысле был секс-символом). А Евгений Самойлов в самых звездных киноработах «Светлый путь», «Сердца четырех», «В шесть часов вечера после войны» как бы ответил зрительским ожиданиям, сыграв советского прекрасного принца - желанного мужчину, идеального возлюбленного передовой работницы, прелестной ученой или скромной (но, опять же, очаровательной) воспитательницы детского сада. (Недаром, например, «Светлый путь» поначалу назывался «Золушкой»).
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали.
Между тем, вся его жизнь проходила и длится на театральных подмостках, где он играет вот уже 67 лет. Сия фантастическая цифра мало сочетается с обликом невысокого подтянутого человека, который всегда отдавал дать занятиям лыжами, коньками, конным спортом, а в свои 85 может себе позволить на протяжении часового разговора выкурить три (!) сигареты. И, кстати, не сказать ни одного дурного слова ни о ком из коллег. Между прочим, тридцатилетние артистки Малого театра, завидев Самойлова в дамском обществе, кокетливо грозят пальчиком, утверждая свое преимущественное право на его благосклонное внимание.
- Евгений Валерианович, вы как-то рассказывали, что помните бронепоезд, помните отца в кожанке, шагавшего вдоль перрона, когда вы с мамой провожали его на гражданскую войну. А как семья перемогалась без него? Быть может, в ваше детское сознание врезалось неодолимое чувство голода или, предположим, противный запах ржавой селедки, которой тогда питались?
- Знаете, почему-то легче припоминаются картинки мирного быта – можно сказать, счастливого детства. Моя мама была милой скромной женщиной, занималась хозяйством, рожала и воспитывала детей (правда, не все из них выжили). А отец с малолетства трудился на Путиловском заводе и вырос в квалифицированного рабочего пушечного цеха. Еще мальчиком он ухитрялся выкраивать из грошового жалованья деньги на книги и постепенно собрал великолепную библиотеку. К сожалению, она не сохранилась, не пережила блокаду. Как и сами родители... А из детских впечатлений, быть может, наиболее сильное - то очарование неизвестности, когда отец вслух читал нам с братом, например, своего любимого Гоголя.
После восьмилетки поступил в школу бывшего артиста императорских театров Николая Николаевича Ходотова. Правда, Ходотов умер, когда я учился на последнем курсе, школу закрыли, и заканчивал я уже так называемый художественный политехникум. Потом попал к выдающемуся актеру и режиссеру Александринки Леониду Сергеевичу Вивьену, который только что организовал Театр Актерского Мастерства из студентов своего курса, среди которых были Василий Меркурьев и Юрий Толубеев. И такой вот замечательной компанией мы играли спектакли в бывшей Голландской церкви, что на Невском проспекте. Я прожил в этом театре с 30-го до 34-го года, а потом Мейерхольд позвал меня в Москву, в свой ГосТИМ.
- Он это сделал лично? Как все произошло?
- Да очень просто. Я был приглашен в гостиницу «Европейская», к нему в номер, мы познакомились - он и говорит: «Что вы играете у Вивьена? Характерные роли. переходите ко мне, я хочу вас попробовать на амплуа молодого героя». Я не заставил себя уговаривать. Сначала играл Петра в «Лесе», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», потом Всеволод Эмильевич начал репетировать «Горе от ума». Я постоянно присутствовал в зале, когда он работал с Михаилом Ивановичем Царевым. Царев покинул ГосТИМ, и роль Чацкого перешла ко мне.
- Мейерхольд требовал от вас новых красок или старался сохранить рисунок, найденный с первым исполнителем?
- Сохранял прежний рисунок. Да я и не стремился чересчур выпячиваться: во-первых, был молодым актером - в театре без году неделя, а во-вторых, всецело доверял Мейерхольду. Возможно, что и он мне тоже, иначе не дал бы играть Чацкого с одной репетиции. Да-да, с одной-единственной. Выпустил на сцену, и я уж выкарабкивался, как мог. Вышло как будто пристойно. А потом я получил роль Самозванца в «Борисе Годунове».
- Судя по воспоминаниям современников, Мейерхольд хотел поставить Пушкина, как он говорил, без посредников: без учета унылого литературоведения. Он очень интересно репетировал и считал, что герои должны быть молоды, стремительны - будто только что спрыгнули с коней. Почему спектакль не состоялся?
- Трудно сказать, но Мейерхольд оставил эту работу. Может быть, сообразил, что тема кровавого пятна на совести самодержца вызовет ненужные параллели. Или решил, что в спорах с оппонентами проще отстаивать свои позиции на современном материале. Тему для современного спектакля он искал давно и упорно. И остановился на идее инсценировать роман Островского «Как закалялась сталь», который был очень популярен. Мне была предложена роль Павки Корчагина. Я очень увлекся работой - образ-то, что ни говорите, великолепный, романтический, есть что играть. Спектакль был доведен до генеральной репетиции и... запрещен. Сочли, что он будто бы сеет пессимистические настроения.
- Правда ли, что жена Мейерхольда Зинаида Райх имела на него необыкновенное влияние? Говорят, даже Бабанову, как сильную конкурентку, выдавила из труппы именно она.
- Не берусь судить об этой истории, в то время меня еще не было в театре. Но Зинаида Николаевна была хорошей актрисой и, кстати, эффектной женщиной. Всеволод Эмильевич ее очень любил, это даже со стороны было заметно.
Из интервью Валентина Плучека: «Райх была не просто интересная – она была эротически манкая женщина; когда она входила, дыша духами и туманами, то приковывала к себе всеобщее внимание, и поэтому Мейерхольд всегда находился в состоянии ревнивого возбуждения. Помню, во время репетиции «Бани» Райх слегка флиртовала с Маяковским, кажется, ей льстило, что тот положил на нее глаз. И когда Маяковский пошел курить в фойе, а Зинаида Николаевна последовала за ним, Мейерхольд объявил перерыв, хотя репетиция едва успела начаться, и немедленно к ним присоединился». К этому можно добавить, что Мейерхольд усыновил двоих ее детей от Есенина.
- А вы помните день, когда ГосТИМ закрыли?
- Да, конечно. Я был тогда ошеломлен. Причем не столько самим закрытием (давно было ясно, к чему идет дело, одни газетные статьи чего стоили), сколько тем, как отрекались актеры от еще недавно боготворимого ими режиссера.
- Неужели все?
- Не все, конечно. Эраст Гарин молчал, молчал кто-то еще, Ильинского тогда в театре не было: работал в кино. Но большинство учеников открещивалось от учителя. И трудно их осуждать: шел 38-й год, и никто не знал, какие еще сюрпризы могут последовать за закрытием.
Любопытна реакция на эти события Станиславского и Немировича-Данченко, которые отнюдь не были горячими поклонниками Мейерхольда, некогда начинавшего вместе с ними в Художественном театре, но покинувшего труппу, когда его не включило в число соучредителей.
От Станиславского прятали газеты, опасаясь за его здоровье, но о закрытии театра он-таки узнал. И немедленно позвонил опальному коллеге: предложил работу со студентами и постановку в музыкальном театре, которым руководил наряду со МХАТом. Правда, после этого не отказывал себе в удовольствии называть В. Э. блудным сыном. Немирович же заметил по поводу публикации интервью давнего недруга Мейерхольда о закрытии театра: «Спрашивать его мнение о Мейерхольде - это все равно, что великого князя Николая Николаевича спрашивать, что он думает об Октябрьской революции»...
- А какие сюрпризы судьба в дальнейшем заготовила для вас?
- Конечно, я был растерян, но мне посчастливилось: еще на генеральной репетиции «Как закалялась сталь» присутствовал ассистент Александра Довженко, который пригласил на Киевскую студию - пробоваться на роль Щорса. Все, наработанное на Павке Корчагине, я вложил в эту пробу. Довженко сразу меня утвердил, я начал сниматься.
- И впоследствии получили за эту работу свою первую государственную премию (тогда она называлась сталинской). А скажите, Довженко умел гневаться, раздражаться? Его боялись в группе?
- Во всяком случае, мне он страшным не казался. Человек он был волевой, целеустремленный, а в то же время тонкий лирик, это и в кино заметно, и в литературном творчестве. Вообще говоря, режиссер имеет право на гнев или раздражение, если у актера что-то плохо получается, - тут уж надо терпеть, ничего не поделаешь.
- Вы снимались с прелестными партнершами: Орловой, Серовой, Целиковской, Ладыниной. Какой тип женской красоты вы предпочитаете?
- Да как вам сказать? И лишенной тени высокомерия неутомимой труженице Любови Петровне Орловой, и задорной, очаровательной Людмиле Целиковской, и Валентине Серовой, наделенной особенной, чувственной красотой, - всем им я бесконечно симпатизировал. Но любил всю жизнь только одну женщину - мою жену.
- Она тоже была актрисой? Как вы познакомились, если не секрет?
- В доме отдыха под Сестрорецком. Она тогда была студенткой Ленинградского электротехнического института. Знаете, когда артисты отдыхают группой, их обычно просят дать концерт, ну и нас- меня, Меркурьева, Толубеева - на сей раз не миновала эта участь. Я вышел на сцену и стал читать Гоголя «И какой же русский не любит быстрой езды», а в первом ряду сидела черноволосая, черноглазая девушка и, буквально затаив дыхание, поедала меня взглядом. Я закончил, а после концерта мы познакомились на волейбольной площадке. Это был 32-й год, и она стала первой женщиной в моей жизни.
- А как в вашем кругу было принято ухаживать? Или и вы, и она сразу почувствовали, что судьбой предназначены друг другу, тут уж конфеты-букеты дарить не потребовалось?
- Действительно, не было никаких конфет и букетов: я получал тогда гроши. Жили поначалу в коммуналке, жизнь была нелегкой, но если б она была легкой, то я бы, наверное, так не стремился утвердиться в профессии. Я ведь всегда работал, работал, работал. И, кстати, после Сестрорецка ни разу не отдохнул ни на одном курорте.
- А могли бы вы рассказать, что испытали, узнав в свое время о смерти Сталина? И встречались ли с ним при жизни?
- Ну вы же знаете, что этой смертью все были потрясены - это факт исторический. Я помню, во время похорон (а я там был с делегацией театра Маяковского, где тогда работал) вся Красная площадь встала на колени. И я, тогда молодой актер, стоял на коленях вместе со всеми. А встречаться с ним при жизни не случалось. Правда, я вел юбилейный концерт в Георгиевском зале Кремля, когда Сталину исполнилось 70 лет.
Помню, я вышел - идет банкет. Столы стоят буквой «П», в торце, в двух-трех метрах от меня, спиной сидит Сталин. Причем в зале шум, гам - вилками стучат, бокалами звенят, и хуже всего то, что микрофона нигде не видно. А мне же нужно объявить номер. Ну набрал я в легкие побольше воздуха да и прокричал имя первого исполнителя. И вдруг по всему залу разнесся препротивный гул: бу-бу-бу-у-у. Это отреагировал висевший надо мной микрофон, которого я не заметил от волнения. Сталин на меня какобернется! Вижу, бровь недовольно поползла вверх, наклонился к Берии и что-то сказал ему на ухо.
- Вы дара речи часом не лишились?
- Да нет, просто понял, что надо говорить потише, взял себя в руки, и все пошло нормально. Смотрю, через некоторое время снова оборачивается, но уже совсем с другой физиономией. Объявил я, по-моему, сорок с чем-то номеров, закончил Краснознаменным ансамблем Александрова – подходит тогдашний комендант Кремля Власик: «Идите садитесь за девятнадцатый стол». Я обошел зал, постоял в некотором оцепенении, только теперь почувствовал, как зверски болит поясница (видимо, на нервной почве), - и не присев, не перекусив, пошел домой. Жена ждала, не ложилась. И представьте: я выпил литр водки, но был трезв как стекло! Такой силы было психологическое напряжение.
- Мы вышли на любопытную тему: известно, что актеры дружат с горячительными напитками. Не случалось ли вам появиться на сцене слегка под шофе и что-нибудь наколбасить? А потом с блеском вывернуться из неловкого положения?
- Нет, накладок как будто не случалось, но выпить я любил, а как же без этого? Творческая профессия отнимает много энергии, грех не поднять рюмку-другую, чтобы избавиться от стресса. Да и кто из коллег не пивал в своей жизни? Разве что Довженко, поскольку был сердечником. А как любил застолья Охлопков! Или, может, вы думаете, Мейерхольд избегал спиртного? Да ничего подобного.
- Вы и с ним сидели за одним столом?
- Он иногда приглашал актеров в дом, чтобы продолжить удачно сложившуюся репетицию, так что, естественно, нам предлагалось и поужинать. Было хорошо, есть что вспомнить.
Из воспоминаний А. Гладкова о Мейерхольде: «Пить он мог много, мало пьянел и всегда ухаживал за каким-нибудь гостем, который, поддавшись на уговоры, выпивал слишком много... Однажды В.Э. полночи так ухаживал при мне за одним пьяным молодым человеком и цыкал на тех, кто предлагал просто-напросто его выпроводить. Зинаида Николаевна мне рассказывала, что В.Э. был чуть ли не единственным человеком, которому беспрекословно подчинялся пьяный и буйный С. Есенин».
- Еще в картине 41-го года «Сердца четырех» вы в кадре вели автомашину. Наверное, с тех пор стали заядлым автомобилистом?
- Вот уж нет. Хотя меня специально для этих съемок обучили вождению, но машины никогда не имел и заводить не хочу. Зачем? Я пешком люблю ходить.
- Насколько я понимаю, работа в театре имени Маяковского под руководством знаменитого Охлопкова была для вас сколь плодотворной, столь и непростой. Кажется, вы даже однажды выступили с критикой главного режиссера?
- Нет, знаете, никогда не выступал. И должен сказать, мы с Николаем Павловичем очень хорошо и дружно работали. Я сыграл много ведущих ролей в его постановках - от Олега Кошевого, отмеченного государственной премией, до Гамлета, с которым объездил всю Россию и всюду имел колоссальный успех. Жаль, не заснят этот спектакль на пленку – только на радио записан.
- Понятно ваше нежелание критически отзываться о мертвых, но ведь вас не могло не обидеть, когда Охлопков на роль Гамлета, в которой вы блистали, позвал тогда еще юного Михаила Козакова.
- А вот представьте, что нисколько я не обиделся. Действительно, сначала ввелся Козаков, когда он ушел - Марцевич. Мне было понятно, что Николай Павлович хотел обновить, омолодить спектакль. Да там были и другие замены, например, Бабанова после генеральной репетиции сама отказалась от Офелии - редчайший в театре случай: актрисы за такую роль зубами держатся и готовы играть до пенсии.
- Среди ваших нынешних работ на сцене Малого театра - образ, что называется, русского Скупого рыцаря в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А каковы ваши собственные отношения с деньгами? Вы практичны или расточительны?
- Вот уж никогда на эту тему не задумывался. Если получал государственную премию, она как-то расходилась на домашние нужды; опять же, помогал родителям, пока те были живы, ну и, конечно, отмечал успех с коллегами и друзьями. Собирались обычно дома: я и по сей день ресторанов не люблю, никогда в них не бываю.
- А какой самый большой ущерб нанесли вам поклонницы? Может, пальто разорвали на сувениры или входную дверь по щепкам разнесли?
- Особых безобразий они не учиняли, но после спектакля меня поджидала у служебного входа такая толпа, что останавливались трамваи, ходившие в ту пору по улице Герцена: вся проезжая часть бывала запружена молодыми девушками, жаждущими автографа. Признаться, я не любил этого дела и старался улизнуть от них, что называется, огородами: через задний двор. А дома все парадное от первого до шестого этажа, где располагалась квартира, было исписано моими, как теперь сказали бы, фанатами. Некоторые поклонницы до сих пор звонят, поздравляют с праздниками.
- Скажите, какова ваша самая большая «маленькая слабость»? Чем увлекаетесь в свободное время?
- Иногда режу по дереву: люблю из сучков делать интересные фигурки. Таким образом отдыхаю, отвлекаюсь.
- Актерская манера вашей дочери Татьяны Самойловой отличается от вашей собственной так же заметно, как, скажем, экспрессионизм в живописи отличается от соцреализма. Вы сразу приняли ее стиль?
- Если я работаю в академическом театре, то это вовсе не значит, будто не способен оценить настоящую одаренность в ее «неакадемических», скажем так, проявлениях. Другое дело, что, когда дети собрались поступать в театральное училище, я категорически возражал и предупреждал их, что на этом пути случаются не только взлеты, но и падения, чтоб не сказать катастрофы. При этом успех часто зависит от пустой случайности. Но, конечно же, я был счастлив мировому триумфу Татьяны в картине «Летят журавли» - она действительно актриса особенная, своеобразная... хотя сейчас уже тоже на пенсии.
- И чем теперь занимается Татьяна Евгеньевна?
- Пишет книгу о своем творческом пути и о людях, с которыми встречалась.
- А у вас к мемуарам душа пока не лежит?
- Во-первых, нет времени: я играю в трех спектаклях Малого театра: «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Иоанн Грозный». Да плюс к тому - репетирую в пьесе Островского «Лес»... Написать-то есть о чем, но к этому тоже - нужно иметь склонность. Придет времечко - может, и засяду.
Татьяна РАССКАЗОВА
«Неделя», 08.12.1997
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
Александр Остужев читает монолог Уриэля Акосты из одноименной трагедии К.Гуцкова (0,9 Мб)
П.Новицкий
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «УРИЭЛЕ АКОСТЕ» К.ГУЦКОВА
Остужев не остановился на том решении гуманистической темы, которое он дал в Отелло. Он поднялся выше, он оказался сильнее. В последней своей замечательной работе, в образе Уриэля Акосты, он преодолел жалость, которая ослабляла его героический, мужественный, жизнеутверждающий стиль. В Уриэле Остужев показал победу не отступающего перед страданием человеческого духа. Он сыграл в этом образе непоколебимое человеческое мужество и непреклонность в борьбе.
Образ Уриэля в исполнении Остужева еще не осмыслен во всем своем колоссальном значении. Слишком велика еще сила непосредственного впечатления и слишком мешают чистоте восприятия громоздкие подробности всего сооружения спектакля.
Остужев в нем возвышается как неприступная скала. Одно ясно, — что этой работой, как бы ни оценивали отдельные ее частности, Остужев поднял советский театр на громадную высоту. Гуманистическая тема в образе Уриэля разрешена героически. Кто поймет это, тот постигнет сущность социалистического романтизма.
Уриэля Акосту до Остужева показывали как жертву религиозного фанатизма и изуверства раввинской общины в Амстердаме. Или показывали трагический конфликт между влечениями его человеческого сердца, полного трогательной любви к Юдифи и щемящей жалости к родным, и велениями его свободной ищущей мысли. Показывали его страдание, слабость, поражение. Остужев же показал энтузиазм борца за лучшие идеалы человечества, темперамент свободной и гордой человеческой мысли, несгибаемую силу духа. Акоста Остужева гибнет в страшной и напряженной борьбе, до конца не подчиняясь косной, темной и злой среде, до конца сражаясь за свободу научного исследования, за право человека на истину. Остужев раскрыл в образе Акосты не трагический конфликт между сердцем и разумом, чувством и мыслью, но конфликт, более глубокий и более трагический, — между свободной, бесстрашной революционной мыслью человека, овладевшего истиной и борющегося за ее осуществление, и мыслью сомневающейся, колеблющейся, оппортунистической, способной к компромиссу, к отступлению, к отречению. В душе Акосты Остужева происходит страшная борьба между убеждением и компромиссом, между чувством ответственности перед будущими поколениями за их счастье и за прогрессивное развитие человечества и между чувством долга по отношению к близким, родным людям.
Акоста Остужева беззаветно любит Юдифь, в которую он вложил часть своей души. Но он не может допустить, чтоб проклятие, изгнание, позор и унижение, которые ждут его, обрушились и на ее голову. В предстоящей борьбе у него должны быть развязаны руки. Сердце не должно сковать его мятежную мысль. В нападении и в защите, в разгаре борьбы у него не должно дрогнуть сердце. Сердце не должно его связать. Акоста трогательно любит мать, переживает глубочайшую скорбь и боль за те унижения и преследования, которым подвергаются из-за него старая слепая мать и его братья. Но отказаться от своих убеждений ради их благополучия — значит предать дело всей своей жизни, значит погибнуть морально, изменить истине, будущему человечеству. Акоста должен принести жертву. Он должен пожертвовать или жизнью, или своей честью. Мать, братья и Юдифь готовы пожертвовать собой ради чести Уриэля, они отказываются от его жертвы, они умоляют его остаться верным себе. Но Уриэль не в состоянии принять эту жертву. Он не может обречь близких на муки. И не может изменить своим убеждениям. Он может отказаться от личного счастья, это касается только двоих людей. Он может отречься от самого себя, это будет ударом для его близких, но спасет их от изгнания и унижения. Но отречься от своих убеждений — это значит изменить человечеству. В истине заинтересовано все человечество.
Остужев изумительно играет благородство и идейную непримиримость Акосты. Он взволнован и огорчен словами своего учителя де Сильвы. Он не верит в корыстные побуждения этого почтенного человека. Он смущен доводами учителя. Неужели тот изменил своим самым заветным убеждениям? Конечно, он жестоко ошибается, но искренность его заблуждений вне подозрения. Акоста любит его, уважает, верит в его честность. Акосте стыдно и больно. Сначала он смущенно улыбается, потом растерянно, нервно теребит пальцами свою одежду, страшная досада борется в нем с желанием признать искренность слов де Сильвы. Человек не может так низко пасть. В самом главном и основном он еще поддержит своего ученика. Акоста глубоко задумался, он видит ясно все свое страшное будущее, позор проклятия и горечь одиночества. Два чувства охватывают его: беззаветная готовность к борьбе за истину и вера в искренность своего учителя.
Второе свидание с де Сильвой открывает глаза Акосте. Сильва предлагает ему примириться с заклятыми врагами истины, отречься от своих убеждений. Акоста Остужева сначала изумлен, возмущен, разочарован. Он с негодованием видит своего учителя в лагере врагов. Постепенно негодование сменяется глубоким раздумием. Может быть, он не прав; может быть, его правда не жизненна; может быть, правда сердца прочнее, чем правда рассудка. Он начинает сомневаться в самом себе.
Когда он слышит рассказ брата о преследова¬ниях, которым подвергаются его родные, он потрясен. Слепые глаза матери глядят ему в душу с невыносимым укором. Он не может принести в жертву истине жизнь близких людей. «Слепая мать, закрой глаза!» — кричит в смятении и тоске Акоста.— «Вы подвига ужаснейшего ждете, чтоб разум мой принес я в жертву сердцу, святое убеждение — любви?»
С громадной мукой, с воплем отчаяния произносит эти слова Остужев. Его Акоста внезапно бросает свою судьбу и свою честь в пропасть отчаяния. Жалость заливает его сердце. Он готов на все муки, на позор, унижение и преступление. Жалость ослепляет его глаза. Он решает пожертвовать собой, не понимая, что истина не принадлежит ему одному, что он не властен ею распоряжаться.
Сцена отречения проводится Остужевым как трагический спор с самим собою. Психологическое напряжение доходит до предела, силы его оставляют, он сгибается от тяжести того, что он совершает, голос ему изменяет, заплетается, слабеет, и, наконец, он, уничтоженный, обессиленный и растоптанный, падает на землю, как прах. Он падает от тяжести и напряжения, внутренней борьбы. Ни один актер с такой пластической четкостью и с такой драматической силой не передавал движение и ход мысли, как это делает Остужев. Он борется за истину с неистовой страстью одержимого. Он показывает трагедию мысли в ее действенной и осязаемой конкретности.
Подвергая себя позору отречения от истины, Акоста Остужева думает, что он предает только самого себя. Но, оказывается, это не так. Предавая себя, он предает истину. Он прозревает страшный смысл отречения, видит всю глубину своей ответственности перед свободной мыслью человечества, перед грядущими поколениями людей. Нечеловеческое напряжение и трагическая борьба разрешаются победой духа. Истерзанный, обессиленный и замученный, Акоста Остужева вдруг становится мощным и твердым. Он бежит к амвону, бросает на землю «священные» книги и отрекается от своего отречения. Свободную мысль убить, заточить, заклясть нельзя. «Спадите, груды камней, с моей груди! На волю, мой язык! Воспрянь, мой ум, и, как Самсон пред смертью, с отчаянным усильем разорви позорные оковы!.. В последний раз тряхнул я волосами, я вам кричу: все, что прочел я, — ложь!» Уриэль кричит всему миру, что правда незыблема, что ни¬какие предрассудки, никакие темные силы, никакая жалость, никакая кладбищенская мораль не могут ее поработить. Он поднимает знамя восстания против религиозного изуверства, против мертвой схоластики, буквоедства, идейного примиренчества, психологии компромисса. Перед смертью он говорит: «Вы буквою сковать хотите дух! Мы требуем свободы от ярма».
С потрясающей трагической глубиной сыграл Остужев в образе Уриэля Акосты одиночество гения в рабовладельческом обществе, гордую его непримиримость в борьбе за свободную революционную мысль, ответственность мыслителя перед будущими поколениями, его связь с человечеством. Остужев сыграл победу освобожденного человеческого духа. Он сыграл непоколебимое человеческое мужество.
О сцене отречения и сцене восстания в исполнении Остужева будут писать книги. Будут писать об его одухотворенном, бледном, тонком, мечтательном лице, о его горящих, восторженных и печальных глазах, о его нервных тонких руках, о прозрачной чистоте и страстной правдивой силе его юношеского голоса. Будут писать о. благородном мужестве и страстности его мысли. Но уже и теперь ясно, что образ Акосты Остужев наполнил содержанием величайшей борьбы нашего времени, углубил его первоначальный замысел и расширил его философскую творческую масштабность.
«Я не могу оставаться спокойным, я должен что-то сделать, я должен дать исход накопившемуся гневу и возмущению», пишет Остужев про свой замысел образа Акосты. «Устами умирающих героев наших трагедий советский театр как бы кричит в лицо капиталистическому миру: «Да здравствует жизнь! Да здравствует человек! Да здравствует правда!»
Остужев не умеет говорить риторических фраз. Он плачет настоящими слезами и переживает подлинные трагедии. Его слова — результат убеждения, выстраданного всей жизнью. Образ Уриэля Акосты является выражением героического гуманизма. И Остужев и советский театр поднимаются этой работой на высшую ступень.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
Александр Остужев читает монолог Уриэля Акосты из одноименной трагедии К.Гуцкова (0,9 Мб)
П.Новицкий
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «УРИЭЛЕ АКОСТЕ» К.ГУЦКОВА
Остужев не остановился на том решении гуманистической темы, которое он дал в Отелло. Он поднялся выше, он оказался сильнее. В последней своей замечательной работе, в образе Уриэля Акосты, он преодолел жалость, которая ослабляла его героический, мужественный, жизнеутверждающий стиль. В Уриэле Остужев показал победу не отступающего перед страданием человеческого духа. Он сыграл в этом образе непоколебимое человеческое мужество и непреклонность в борьбе.
Образ Уриэля в исполнении Остужева еще не осмыслен во всем своем колоссальном значении. Слишком велика еще сила непосредственного впечатления и слишком мешают чистоте восприятия громоздкие подробности всего сооружения спектакля.
Остужев в нем возвышается как неприступная скала. Одно ясно, — что этой работой, как бы ни оценивали отдельные ее частности, Остужев поднял советский театр на громадную высоту. Гуманистическая тема в образе Уриэля разрешена героически. Кто поймет это, тот постигнет сущность социалистического романтизма.
Уриэля Акосту до Остужева показывали как жертву религиозного фанатизма и изуверства раввинской общины в Амстердаме. Или показывали трагический конфликт между влечениями его человеческого сердца, полного трогательной любви к Юдифи и щемящей жалости к родным, и велениями его свободной ищущей мысли. Показывали его страдание, слабость, поражение. Остужев же показал энтузиазм борца за лучшие идеалы человечества, темперамент свободной и гордой человеческой мысли, несгибаемую силу духа. Акоста Остужева гибнет в страшной и напряженной борьбе, до конца не подчиняясь косной, темной и злой среде, до конца сражаясь за свободу научного исследования, за право человека на истину. Остужев раскрыл в образе Акосты не трагический конфликт между сердцем и разумом, чувством и мыслью, но конфликт, более глубокий и более трагический, — между свободной, бесстрашной революционной мыслью человека, овладевшего истиной и борющегося за ее осуществление, и мыслью сомневающейся, колеблющейся, оппортунистической, способной к компромиссу, к отступлению, к отречению. В душе Акосты Остужева происходит страшная борьба между убеждением и компромиссом, между чувством ответственности перед будущими поколениями за их счастье и за прогрессивное развитие человечества и между чувством долга по отношению к близким, родным людям.
Акоста Остужева беззаветно любит Юдифь, в которую он вложил часть своей души. Но он не может допустить, чтоб проклятие, изгнание, позор и унижение, которые ждут его, обрушились и на ее голову. В предстоящей борьбе у него должны быть развязаны руки. Сердце не должно сковать его мятежную мысль. В нападении и в защите, в разгаре борьбы у него не должно дрогнуть сердце. Сердце не должно его связать. Акоста трогательно любит мать, переживает глубочайшую скорбь и боль за те унижения и преследования, которым подвергаются из-за него старая слепая мать и его братья. Но отказаться от своих убеждений ради их благополучия — значит предать дело всей своей жизни, значит погибнуть морально, изменить истине, будущему человечеству. Акоста должен принести жертву. Он должен пожертвовать или жизнью, или своей честью. Мать, братья и Юдифь готовы пожертвовать собой ради чести Уриэля, они отказываются от его жертвы, они умоляют его остаться верным себе. Но Уриэль не в состоянии принять эту жертву. Он не может обречь близких на муки. И не может изменить своим убеждениям. Он может отказаться от личного счастья, это касается только двоих людей. Он может отречься от самого себя, это будет ударом для его близких, но спасет их от изгнания и унижения. Но отречься от своих убеждений — это значит изменить человечеству. В истине заинтересовано все человечество.Остужев изумительно играет благородство и идейную непримиримость Акосты. Он взволнован и огорчен словами своего учителя де Сильвы. Он не верит в корыстные побуждения этого почтенного человека. Он смущен доводами учителя. Неужели тот изменил своим самым заветным убеждениям? Конечно, он жестоко ошибается, но искренность его заблуждений вне подозрения. Акоста любит его, уважает, верит в его честность. Акосте стыдно и больно. Сначала он смущенно улыбается, потом растерянно, нервно теребит пальцами свою одежду, страшная досада борется в нем с желанием признать искренность слов де Сильвы. Человек не может так низко пасть. В самом главном и основном он еще поддержит своего ученика. Акоста глубоко задумался, он видит ясно все свое страшное будущее, позор проклятия и горечь одиночества. Два чувства охватывают его: беззаветная готовность к борьбе за истину и вера в искренность своего учителя.
Второе свидание с де Сильвой открывает глаза Акосте. Сильва предлагает ему примириться с заклятыми врагами истины, отречься от своих убеждений. Акоста Остужева сначала изумлен, возмущен, разочарован. Он с негодованием видит своего учителя в лагере врагов. Постепенно негодование сменяется глубоким раздумием. Может быть, он не прав; может быть, его правда не жизненна; может быть, правда сердца прочнее, чем правда рассудка. Он начинает сомневаться в самом себе.
Когда он слышит рассказ брата о преследова¬ниях, которым подвергаются его родные, он потрясен. Слепые глаза матери глядят ему в душу с невыносимым укором. Он не может принести в жертву истине жизнь близких людей. «Слепая мать, закрой глаза!» — кричит в смятении и тоске Акоста.— «Вы подвига ужаснейшего ждете, чтоб разум мой принес я в жертву сердцу, святое убеждение — любви?»
С громадной мукой, с воплем отчаяния произносит эти слова Остужев. Его Акоста внезапно бросает свою судьбу и свою честь в пропасть отчаяния. Жалость заливает его сердце. Он готов на все муки, на позор, унижение и преступление. Жалость ослепляет его глаза. Он решает пожертвовать собой, не понимая, что истина не принадлежит ему одному, что он не властен ею распоряжаться.
Сцена отречения проводится Остужевым как трагический спор с самим собою. Психологическое напряжение доходит до предела, силы его оставляют, он сгибается от тяжести того, что он совершает, голос ему изменяет, заплетается, слабеет, и, наконец, он, уничтоженный, обессиленный и растоптанный, падает на землю, как прах. Он падает от тяжести и напряжения, внутренней борьбы. Ни один актер с такой пластической четкостью и с такой драматической силой не передавал движение и ход мысли, как это делает Остужев. Он борется за истину с неистовой страстью одержимого. Он показывает трагедию мысли в ее действенной и осязаемой конкретности.
Подвергая себя позору отречения от истины, Акоста Остужева думает, что он предает только самого себя. Но, оказывается, это не так. Предавая себя, он предает истину. Он прозревает страшный смысл отречения, видит всю глубину своей ответственности перед свободной мыслью человечества, перед грядущими поколениями людей. Нечеловеческое напряжение и трагическая борьба разрешаются победой духа. Истерзанный, обессиленный и замученный, Акоста Остужева вдруг становится мощным и твердым. Он бежит к амвону, бросает на землю «священные» книги и отрекается от своего отречения. Свободную мысль убить, заточить, заклясть нельзя. «Спадите, груды камней, с моей груди! На волю, мой язык! Воспрянь, мой ум, и, как Самсон пред смертью, с отчаянным усильем разорви позорные оковы!.. В последний раз тряхнул я волосами, я вам кричу: все, что прочел я, — ложь!» Уриэль кричит всему миру, что правда незыблема, что ни¬какие предрассудки, никакие темные силы, никакая жалость, никакая кладбищенская мораль не могут ее поработить. Он поднимает знамя восстания против религиозного изуверства, против мертвой схоластики, буквоедства, идейного примиренчества, психологии компромисса. Перед смертью он говорит: «Вы буквою сковать хотите дух! Мы требуем свободы от ярма».
С потрясающей трагической глубиной сыграл Остужев в образе Уриэля Акосты одиночество гения в рабовладельческом обществе, гордую его непримиримость в борьбе за свободную революционную мысль, ответственность мыслителя перед будущими поколениями, его связь с человечеством. Остужев сыграл победу освобожденного человеческого духа. Он сыграл непоколебимое человеческое мужество.
О сцене отречения и сцене восстания в исполнении Остужева будут писать книги. Будут писать об его одухотворенном, бледном, тонком, мечтательном лице, о его горящих, восторженных и печальных глазах, о его нервных тонких руках, о прозрачной чистоте и страстной правдивой силе его юношеского голоса. Будут писать о. благородном мужестве и страстности его мысли. Но уже и теперь ясно, что образ Акосты Остужев наполнил содержанием величайшей борьбы нашего времени, углубил его первоначальный замысел и расширил его философскую творческую масштабность.
«Я не могу оставаться спокойным, я должен что-то сделать, я должен дать исход накопившемуся гневу и возмущению», пишет Остужев про свой замысел образа Акосты. «Устами умирающих героев наших трагедий советский театр как бы кричит в лицо капиталистическому миру: «Да здравствует жизнь! Да здравствует человек! Да здравствует правда!»
Остужев не умеет говорить риторических фраз. Он плачет настоящими слезами и переживает подлинные трагедии. Его слова — результат убеждения, выстраданного всей жизнью. Образ Уриэля Акосты является выражением героического гуманизма. И Остужев и советский театр поднимаются этой работой на высшую ступень.
26.02.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение. Необузданный темперамент и злая сила в роли Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», сама доброта, нежность и забота о людях в роли старого слуги в «Лесе» А. Н. Островского заставляют поражаться диапазону его мастерства. Речь ясная, четкая, хорошо слышен даже шепот, когда он обращается к партнеру. Каждый жест, каждая мизансцена выполняются без какого-либо напряжения. А рядом молодые партнеры, играющие влюбленную пару. В их страстный диалог приходится напряженно вслушиваться, их движения суетливы, таков впечатление, что актеры тяжело работают, а не живут образами своих героев.
С этих критических сопоставлений мы начали нашу беседу с народным артистом СССР Евгением Самойловым.
- Речь актеров Государственного академического Малого театра признана эталоном русской речи. Мои учителя внушали, что зритель, приходя в театр, должен получать удовольствие от сценического действия. Он не должен раздражаться от плохой речи актеров, от их неумения носить костюм, короче говоря, от той бытовщины, которая его окружает. Послушайте, как люди разговаривают друг с другом сплошной жаргон или тарабарщина. Посмотрите, как люди приходят в театр, в музей, в концертный зал. Многие дамы обуты в сапоги, мужчины в тяжелых ботинках или в кроссовках, летом многие приходят в спортивных костюмах, а сейчас в свитерах. Падение и отсутствие культуры сегодня пагубно сказывается и на молодых актерах. В студиях преподаватели снизили требования. А если учесть тяжелое материальное положение, нищету народа, то можем ли мы серьезно сетовать на то, что театры вынуждены мириться с таким положением вещей.
- Но вам же удается поддерживать форму?
- Я лицедей. И если я выхожу на сцену, то обязан быть в форме. Здесь нет секретов. Все годы делаю утреннюю зарядку, каждый день читаю тексты вслух, необязательно роли. Это могут быть газеты, страницы из книги, поэтические произведения. Мне странно слышать, когда журналисты, читая свои тексты по телевидению, запинаются, делают неправильные ударения, не по-русски задают вопросы своим собеседникам.
Потому что раньше был жесткий отбор журналистов, которые могли появляться в кадре. Косноязычный человек или журналист с отрицательным обаянием просто не могли появиться на телеэкране. Сегодня критериев нет...
- А как вы пришли в театр? Для наших читателей Евгений Самойлов загадочное явление в театральном мире.
- Я родился в Петербурге в далеком 1912 году, в семье мастера пушечного цеха Путиловского завода. Мой отец, Валерьян Саввич, несмотря на тяжелую физическую работу, увлекался литературой и театром. Он собирал большую библиотеку, очень любил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, преклонялся перед Толстым. Каждую новую книгу он читал нам с братом вслух. Но особенно мы любили вечера, когда отец открывал Гоголя, разыгрывая диалоги на разные голоса. Посещения театров были для меня настоящим праздником. Очевидно, отсюда и родилось мое увлечение театром, хотя мне не чужда была и живопись. Когда я подрос, пришлось пойти на Путиловский завод чернорабочим, потому что семья жила трудно в годы разрухи. Тем не менее я находил время посещать драматический кружок. Потом меня принял в свою театральную студию Николай Николаевич Ходотов, прекрасный актер и педагог Александринского театра, где я проучился полтора года. В Большой драматический театр меня взяли статистом, а уже оттуда пригласил к себе Леонид Сергеевич Вивьен, крупнейший театральный режиссер, который в 30-м году открыл свой Театр актерского мастерства. Основу этого театра составили молодые выпускники его курса. Достаточно назвать такие имена как Меркурьев, Толубеев, впоследствии народные артисты СССР. Вивьен поставил «На дне» М. Горького, где я играл сначала Кривого зоба, потом Актера, а затем председателя укома в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. Леонид Сергеевич видел во мне характерного артиста и прививал любовь не только к внутренней работе над ролью, но и к внешнему перевоплощению.
- Да, я где-то читал, что «красавца Самойлова обезображивали в Ленинграде, а Москва сделала из него героя-любовника».
Евгений Валерьянович смеется:
- Я думаю, что корреспондент написал эти строки в «Вечерней Москве», чтобы привлечь читателя. А применение грима, париков и накладок помогало мне тогда постигать ремесло лицедея. Это сегодня молодые люди не любят накладывать сложный грим, очевидно, желая быть узнаваемыми не только на сцене, но и в жизни. А тогда мы не хотели, чтобы нас узнавали вот и весь сказ.
- Зато науку изменения внешности широко применяют теперь бандиты и киллеры, они перенимают достижения искусства грима, особенно для экрана.
- Увы, с этим приходится согласиться, хотя у них это получается довольно грубо. Теперь относительно переезда в Москву. Я проработал в театре у Леонида Вивьена четыре года, когда на одном из спектаклей мы увидели Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Он пригласил меня в свой театр и рассказал о ролях и спектаклях, где хотел бы меня занять. Это показалось мне очень интересным, и в апреле 34-го года я приехал в Москву.
- Простите, Евгений Валерьянович, но конец 20-х и начало 30-х годов, это расцвет так называемого пролетарского искусства. Что это такое?
- Это новаторство, основанное на полном отказе от наследия классического искусства, а я, воспитанный на нем, никогда не играл в таких театрах и в пьесах, где были только лозунги, ходульные герои, где не было человеческой души. Ведь Мейерхольд, ученик МХАТа, вернулся к классическому репертуару именно потому, что ему не хватало человеческого духа на сцене, истинных чувств и страстей. Моей первой ролью стал Петр в знаменитом спектакле «Лес» А. Н. Островского, потом Нелькин в «Свадьбе Кречинского», а затем стал репетировать роль Самозванца в «Борисе Годунове». Всеволод Эмильевич мне говорил, что «за актерскую жизнь ты еще наиграешься разных ролей, а сейчас, пока молод, должен играть героев-любовников». Вот так он перевернул мое актерское амплуа и судьбу.
- Вы играли у него в театре вплоть до закрытия. Что это за период жизни, чем он запомнился, и что произошло дальше?
- «Бориса Годунова» нам закрыли и премьеры не было. Тогда Мейерхольд решил ставить «Горе от ума». Чацкого репетировал Михаил Царев, но и я присутствовал на всех репетициях. Когда Царев ушел из театра, то эту роль я играл до закрытия театра. На «Горе уму», так назывался наш спектакль, невозможно было достать билеты, критика поначалу тоже восторженно приняла спектакль, но через некоторое время постепенно стала «клевать» Мейерхольда за «идеологические промахи». Однако зритель заполнял зал до отказа, а в конце, бисируя, долго не отпускал артистов. В это время меня пригласили попробовать свои силы в кино. Этот новый вид искусства меня очень манил. Как всякому молодому артисту, мне хотелось расширить диапазон своих ролей. «Случайная встреча» так назывался первый фильм, в котором я сыграл главного героя, физкультурника Гришу. Конечно, он был влюблен, у него было много комических эпизодов, он был чудак и романтик. Фильм, увы, не стал таким популярным, как «Первая перчатка» или «Вратарь», но он был для меня первой пробой, а режиссер Игорь Савченко научил меня чувствовать камеру и не бояться ее. В театре мы начали репетировать «Как закалялась сталь» Николая Островского. Мейерхольд ставил роман, как поэму, все были увлечены работой, я же репетировал роль Павки Корчагина.
На долгие годы я сохранил память об этих репетициях, как о чудесном времени, когда мы привносили и предлагали массу решений, потому что героизм того времени был нам близок по духу, по восприятию жизни, по самоотдаче. На генеральной репетиции присутствовали мать Островского, его родные, близкие, Друзья II товарищи. Когда занавес закрылся, то разразилась буря аплодисментов. Меня хвалили и говорили, что я был очень похож внешне на автора, характер передан точно: эмоционально-порывистый, жесткий и бескомпромиссный. По-моему, через день пришло известие, что спектакль закрывается ввиду его... пессимистичности... Это был тяжелый удар но театру. Я жутко переживал и не мог понять, что происходит. Далее все развивалось уже но законам 37-го года.
- Театр был закрыт, труппа распущена, режиссер арестован и расстрелян. Как вы пережили это страшное время?
- Я не хочу никого обманывать. Оглядываясь назад, многое с высоты своего возраста и жизненного опыта оцениваешь по-другому. А тогда в 25 лет я был просто растерян и расстроен. Что я мог понять и правильно оценить? Я был очень далек от политики, как, впрочем, и сегодня стараюсь не реагировать на политические страсти. Жизнь гораздо разнообразнее и интереснее, поверьте мне. А тогда на генеральной репетиции был помощник кинорежиссера Александра Довженко. На следующий день он приехал ко мне и пригласил на фильм «Щорс», на заглавную роль. Надо сказать, что к этому времени Довженко уже снял 5 частей с другим актером в роли Щорса, но что-то его не устраивало. Узнав о том, что премьеры не будет, я попросил разрешения у Всеволода Эмильевича выехать в Киев на кинопробы, он отпустил. И вот на съемочной площадке я выдал все, что наработал для образа Павки Корчагина. Довженко утвердил меня на роль, даже не смотря кинопробу на экране.
- Ваша работа над Щорсом стала в один ряд с Чапаевым Бабочкина. Но фильм братьев Васильевых вышел раньше, его ошеломляющий успех не испугал и не остановил?
- Дело в том, что Александр Петрович Довженко был необыкновенно интересным человеком. Крупнейший мыслитель, писатель, классик кино так строил работу, что каждое пребывание на съемочной площадке было школой актерскою мастерства и поиском выразительных средств кинематографа. Мы не соревновались с «Чапаевым», а творили свою поэзию героизма и романтики. Мне страшно повезло в жизни и творчестве: я был рядом с Леонидом Вивьеном, Всеволодом Мейерхольдом, Игорем Савченко, Александром Довженко, потом с Иваном Пырьевым, Григорием Александровым, с Николаем Охлопковым и Борисом Равенских это же гордость пашей культуры и искусства. Ведь меня, зеленого юнца, Мейерхольд привел в свой дом, где я видел и слышал Алексея Толстого, Льва Шапорина, Льва Оборина, Бориса Ливанова и других корифеев МХАТа. Эти встречи не только обогащали меня духовно, эстетически, они воспитывали меня, развивали вкус и научили отличать подлинное искусство от шелухи и пены, которые подчас сопутствуют творческой работе.
- Какие же пути-дороги привели вас в Малый театр?
- Ученик Мейерхольда, Николай Павлович Охлопков, пригласил меня в Театр Революции, теперь Театр имени В. Маяковского. Более четверти века я проработал рука об руку с этим грандиозным мастером вплоть до его кончины в 1968 году. В этом театре работалось замечательно. Я играл много: и главные роли в драмах, и комедийные роли. Это был период безоблачного актерского счастья. Я сыграл Гамлета, и знаменитый Питер Брук приезжал из Лондона смотреть этот спектакль. Он очень хвалил нас. После этой роли меня звал в Малый театр Борис Равенских, тоже ученик Мейерхольда, но я не мог уйти и предать Охлопкова. Только после его смерти я согласился перейти в дом А. Н. Островского.
- Охлопков ввел в «Гамлет» совсем молодого Михаила Козакова, у вас не было обиды или чувства ревности?
- Ни на мизинец. Потом эту роль играл молодой Эдуард Марцевич. Они были совсем юными. Мне было просто интересно, не более того. Чувство зависти, обиды? Я никогда не понимал тех, кто сжигал себя этим чувством. Доказывай своей работой, а не можешь уходи. Вот мой принцип.
- Как вы относитесь к тому, что многие критики оценивают картины прошлых лет особенно 30-х, 40-х и 50-х годов, как «киносказки», искажающие действительность, отражающие идеологические постулаты?
- Мне стыдно за критиков, стыдно за их флюгерство, за их короткую память. Мои герои в фильмах «Щорс», «Сердца четырех», «Светлый путь» и других романтики, они живут горячим сердцем, большой и чистой любовью, а не холодным рассудком. Может быть, они выглядят несколько наивно сегодня, когда жестокость, расчет, грубая сила и бессердечность вышли на первый план. Но нельзя зачеркнуть героизм челюскинцев, папанинцев, Чкалова, перелеты Расковой и Гризодубовой, нельзя втаптывать в грязь жизнь Николая Островского и его творчество. Я думаю, что никто не покушается на подвиг Юрия Гагарина и других космонавтов, на творчество поэтов и писателей-шестидесятников. Тогда почему с таким упорством хотят перечеркнуть все, что сделано перед этим? Не понимаю! Если мы создавали «киносказки», то почему сегодня «деятели от искусства» так рьяно проталкивают на экраны «голливудские сказки» об освоении дикого Запада, о героях-ковбоях и шерифах, которые не раздумывая стреляют направо и налево, расправляясь с индейцами? Чужой рай всегда завлекательнее собственной земли, по не нужно ее топтать, превращая в пустыню то, что может дать новую жизнь.
- Очевидно, это извечная наша беда. Короткая память и неумение учиться на собственных ошибках. Шараханье в крайности, чтобы выделиться, чтобы заметили, оценили оригинальность мышления, смелость суждений.
- Вот-вот. Горе-критики не перестают изгаляться над переживаниями наших отцов и дедов. Они, живущие сегодня только в страхе перед бандитами, не могут представить ту обстановку, когда одна часть общества жила в постоянном страхе за свою жизнь, а другая и ведать не ведала об этом. Эта большая часть жила величайшей верой в светлое будущее, в построение нового общества и середины не было! А сегодня эту часть общества представляют, как сборище идиотов, которые преклонялись перед параноиком всех времен и народов. Однако эти «идиоты» создали великую державу, сокрушили фашизм, и еще неизвестно, что было бы с Европой и миром, если бы не наша великая Победа. Я лично воспринимал жизнь как романтик, с ясным чувством к прекрасному. Свою задачу видел в том, чтобы эти чувства нести зрителю. Я никогда не получал больших денег, не нажил ни особняка, ни дачи, ни машины. Я всю жизнь работал увлеченно и честно.
- Кстати, сколько получает народный артист СССР, работая в театре, который официально отнесен Указом Президента к народному достоянию?
- Это не секрет, получаю 1200 рублей. Можно прожить сегодня на такие деньги? А каково молодым актерам? Не отсюда ли качество их игры? Актер всегда на виду, ему нужно хорошо питаться, одеваться, он должен нести зрителю доброе и вечное.
- А есть ли оно доброе и вечное? Или основная задача сегодня не стать бомжом и разбогатеть?
- Большинство российских актеров ближе к нищете, чем к богатству. Не даром у А. Н. Островского столько пьес об актерской судьбе. Об их благородстве и честном служении искусству. Понятие «звезда», пришедшее с Запада, можно с трудом отнести к нашим звездам эстрады, их по пальцам можно пересчитать. В драматическом театре и на Западе я что-то не встречал звезд-миллионеров, а уж в наших театрах их просто нет. Актер театра это особый дар служения искусству. Человек, который стремится заработать здесь большие деньги, обречен на неудачу, ибо служение искусству не терпит суеты.
Как вам работается сегодня? Мне говорили в театре, что в день спектакля вы никого не принимаете, а перед выходом на сцену осеняете себя крестным знамением?
Увы, это правда. Я на сцене и в кино уже 67 лет, а ощущение такое, что сыграл очень мало, что у меня есть еще время наверстать упущенное. Я внутренне не удовлетворен. Мне сегодня хочется многое рассказать людям о жизни, о человеческих отношениях, о мире и земле, Я прожил счастливую долгую жизнь, работал с прекрасными актерами, никому не сделал плохого и смею надеяться, что ко мне тоже никто дурно не относился. Я всегда, выходя на сцену или съемочную площадку, хотел рассказать зрителям о человеке и его предназначении на земле. Актер должен нести в себе комплекс духовности и нравственности, он должен быть выразителем дум общества. Если тебе нечего сказать людям, то не надо выходить на сцену, лучше оставаться дома или сменить профессию. Спектакль это открытый разговор человека и общества о смысле жизни. Я же был и остаюсь рядовым работником театрального цеха.
Конечно, каждый талант от Бога. Стоит ли восхвалять и воспевать то, что пришло как бы само собой? Но стоит, наверное, внимательно вглядеться в само это явление, разобраться, что же так завораживает зрителя и сегодня, когда он смотрит старые ленты с участием Евгения Самойлова или приходит на спектакль Малого театра. Свидание с этим удивительным народным АКТЕРОМ России, человеком и гражданином, принесет вам радость и доброту. Заставит задуматься: кто ты, зачем живешь? ..
Анатолий СЕМЕНОВ
«Щит и меч», 25.03.1999
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение. Необузданный темперамент и злая сила в роли Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», сама доброта, нежность и забота о людях в роли старого слуги в «Лесе» А. Н. Островского заставляют поражаться диапазону его мастерства. Речь ясная, четкая, хорошо слышен даже шепот, когда он обращается к партнеру. Каждый жест, каждая мизансцена выполняются без какого-либо напряжения. А рядом молодые партнеры, играющие влюбленную пару. В их страстный диалог приходится напряженно вслушиваться, их движения суетливы, таков впечатление, что актеры тяжело работают, а не живут образами своих героев.
С этих критических сопоставлений мы начали нашу беседу с народным артистом СССР Евгением Самойловым.
- Речь актеров Государственного академического Малого театра признана эталоном русской речи. Мои учителя внушали, что зритель, приходя в театр, должен получать удовольствие от сценического действия. Он не должен раздражаться от плохой речи актеров, от их неумения носить костюм, короче говоря, от той бытовщины, которая его окружает. Послушайте, как люди разговаривают друг с другом сплошной жаргон или тарабарщина. Посмотрите, как люди приходят в театр, в музей, в концертный зал. Многие дамы обуты в сапоги, мужчины в тяжелых ботинках или в кроссовках, летом многие приходят в спортивных костюмах, а сейчас в свитерах. Падение и отсутствие культуры сегодня пагубно сказывается и на молодых актерах. В студиях преподаватели снизили требования. А если учесть тяжелое материальное положение, нищету народа, то можем ли мы серьезно сетовать на то, что театры вынуждены мириться с таким положением вещей.
- Но вам же удается поддерживать форму?
- Я лицедей. И если я выхожу на сцену, то обязан быть в форме. Здесь нет секретов. Все годы делаю утреннюю зарядку, каждый день читаю тексты вслух, необязательно роли. Это могут быть газеты, страницы из книги, поэтические произведения. Мне странно слышать, когда журналисты, читая свои тексты по телевидению, запинаются, делают неправильные ударения, не по-русски задают вопросы своим собеседникам.
Потому что раньше был жесткий отбор журналистов, которые могли появляться в кадре. Косноязычный человек или журналист с отрицательным обаянием просто не могли появиться на телеэкране. Сегодня критериев нет...
- А как вы пришли в театр? Для наших читателей Евгений Самойлов загадочное явление в театральном мире.
- Я родился в Петербурге в далеком 1912 году, в семье мастера пушечного цеха Путиловского завода. Мой отец, Валерьян Саввич, несмотря на тяжелую физическую работу, увлекался литературой и театром. Он собирал большую библиотеку, очень любил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, преклонялся перед Толстым. Каждую новую книгу он читал нам с братом вслух. Но особенно мы любили вечера, когда отец открывал Гоголя, разыгрывая диалоги на разные голоса. Посещения театров были для меня настоящим праздником. Очевидно, отсюда и родилось мое увлечение театром, хотя мне не чужда была и живопись. Когда я подрос, пришлось пойти на Путиловский завод чернорабочим, потому что семья жила трудно в годы разрухи. Тем не менее я находил время посещать драматический кружок. Потом меня принял в свою театральную студию Николай Николаевич Ходотов, прекрасный актер и педагог Александринского театра, где я проучился полтора года. В Большой драматический театр меня взяли статистом, а уже оттуда пригласил к себе Леонид Сергеевич Вивьен, крупнейший театральный режиссер, который в 30-м году открыл свой Театр актерского мастерства. Основу этого театра составили молодые выпускники его курса. Достаточно назвать такие имена как Меркурьев, Толубеев, впоследствии народные артисты СССР. Вивьен поставил «На дне» М. Горького, где я играл сначала Кривого зоба, потом Актера, а затем председателя укома в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. Леонид Сергеевич видел во мне характерного артиста и прививал любовь не только к внутренней работе над ролью, но и к внешнему перевоплощению.
- Да, я где-то читал, что «красавца Самойлова обезображивали в Ленинграде, а Москва сделала из него героя-любовника».
Евгений Валерьянович смеется:
- Я думаю, что корреспондент написал эти строки в «Вечерней Москве», чтобы привлечь читателя. А применение грима, париков и накладок помогало мне тогда постигать ремесло лицедея. Это сегодня молодые люди не любят накладывать сложный грим, очевидно, желая быть узнаваемыми не только на сцене, но и в жизни. А тогда мы не хотели, чтобы нас узнавали вот и весь сказ.
- Зато науку изменения внешности широко применяют теперь бандиты и киллеры, они перенимают достижения искусства грима, особенно для экрана.
- Увы, с этим приходится согласиться, хотя у них это получается довольно грубо. Теперь относительно переезда в Москву. Я проработал в театре у Леонида Вивьена четыре года, когда на одном из спектаклей мы увидели Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Он пригласил меня в свой театр и рассказал о ролях и спектаклях, где хотел бы меня занять. Это показалось мне очень интересным, и в апреле 34-го года я приехал в Москву.
- Простите, Евгений Валерьянович, но конец 20-х и начало 30-х годов, это расцвет так называемого пролетарского искусства. Что это такое?
- Это новаторство, основанное на полном отказе от наследия классического искусства, а я, воспитанный на нем, никогда не играл в таких театрах и в пьесах, где были только лозунги, ходульные герои, где не было человеческой души. Ведь Мейерхольд, ученик МХАТа, вернулся к классическому репертуару именно потому, что ему не хватало человеческого духа на сцене, истинных чувств и страстей. Моей первой ролью стал Петр в знаменитом спектакле «Лес» А. Н. Островского, потом Нелькин в «Свадьбе Кречинского», а затем стал репетировать роль Самозванца в «Борисе Годунове». Всеволод Эмильевич мне говорил, что «за актерскую жизнь ты еще наиграешься разных ролей, а сейчас, пока молод, должен играть героев-любовников». Вот так он перевернул мое актерское амплуа и судьбу.
- Вы играли у него в театре вплоть до закрытия. Что это за период жизни, чем он запомнился, и что произошло дальше?
- «Бориса Годунова» нам закрыли и премьеры не было. Тогда Мейерхольд решил ставить «Горе от ума». Чацкого репетировал Михаил Царев, но и я присутствовал на всех репетициях. Когда Царев ушел из театра, то эту роль я играл до закрытия театра. На «Горе уму», так назывался наш спектакль, невозможно было достать билеты, критика поначалу тоже восторженно приняла спектакль, но через некоторое время постепенно стала «клевать» Мейерхольда за «идеологические промахи». Однако зритель заполнял зал до отказа, а в конце, бисируя, долго не отпускал артистов. В это время меня пригласили попробовать свои силы в кино. Этот новый вид искусства меня очень манил. Как всякому молодому артисту, мне хотелось расширить диапазон своих ролей. «Случайная встреча» так назывался первый фильм, в котором я сыграл главного героя, физкультурника Гришу. Конечно, он был влюблен, у него было много комических эпизодов, он был чудак и романтик. Фильм, увы, не стал таким популярным, как «Первая перчатка» или «Вратарь», но он был для меня первой пробой, а режиссер Игорь Савченко научил меня чувствовать камеру и не бояться ее. В театре мы начали репетировать «Как закалялась сталь» Николая Островского. Мейерхольд ставил роман, как поэму, все были увлечены работой, я же репетировал роль Павки Корчагина.
На долгие годы я сохранил память об этих репетициях, как о чудесном времени, когда мы привносили и предлагали массу решений, потому что героизм того времени был нам близок по духу, по восприятию жизни, по самоотдаче. На генеральной репетиции присутствовали мать Островского, его родные, близкие, Друзья II товарищи. Когда занавес закрылся, то разразилась буря аплодисментов. Меня хвалили и говорили, что я был очень похож внешне на автора, характер передан точно: эмоционально-порывистый, жесткий и бескомпромиссный. По-моему, через день пришло известие, что спектакль закрывается ввиду его... пессимистичности... Это был тяжелый удар но театру. Я жутко переживал и не мог понять, что происходит. Далее все развивалось уже но законам 37-го года.
- Театр был закрыт, труппа распущена, режиссер арестован и расстрелян. Как вы пережили это страшное время?
- Я не хочу никого обманывать. Оглядываясь назад, многое с высоты своего возраста и жизненного опыта оцениваешь по-другому. А тогда в 25 лет я был просто растерян и расстроен. Что я мог понять и правильно оценить? Я был очень далек от политики, как, впрочем, и сегодня стараюсь не реагировать на политические страсти. Жизнь гораздо разнообразнее и интереснее, поверьте мне. А тогда на генеральной репетиции был помощник кинорежиссера Александра Довженко. На следующий день он приехал ко мне и пригласил на фильм «Щорс», на заглавную роль. Надо сказать, что к этому времени Довженко уже снял 5 частей с другим актером в роли Щорса, но что-то его не устраивало. Узнав о том, что премьеры не будет, я попросил разрешения у Всеволода Эмильевича выехать в Киев на кинопробы, он отпустил. И вот на съемочной площадке я выдал все, что наработал для образа Павки Корчагина. Довженко утвердил меня на роль, даже не смотря кинопробу на экране.
- Ваша работа над Щорсом стала в один ряд с Чапаевым Бабочкина. Но фильм братьев Васильевых вышел раньше, его ошеломляющий успех не испугал и не остановил?
- Дело в том, что Александр Петрович Довженко был необыкновенно интересным человеком. Крупнейший мыслитель, писатель, классик кино так строил работу, что каждое пребывание на съемочной площадке было школой актерскою мастерства и поиском выразительных средств кинематографа. Мы не соревновались с «Чапаевым», а творили свою поэзию героизма и романтики. Мне страшно повезло в жизни и творчестве: я был рядом с Леонидом Вивьеном, Всеволодом Мейерхольдом, Игорем Савченко, Александром Довженко, потом с Иваном Пырьевым, Григорием Александровым, с Николаем Охлопковым и Борисом Равенских это же гордость пашей культуры и искусства. Ведь меня, зеленого юнца, Мейерхольд привел в свой дом, где я видел и слышал Алексея Толстого, Льва Шапорина, Льва Оборина, Бориса Ливанова и других корифеев МХАТа. Эти встречи не только обогащали меня духовно, эстетически, они воспитывали меня, развивали вкус и научили отличать подлинное искусство от шелухи и пены, которые подчас сопутствуют творческой работе.
- Какие же пути-дороги привели вас в Малый театр?
- Ученик Мейерхольда, Николай Павлович Охлопков, пригласил меня в Театр Революции, теперь Театр имени В. Маяковского. Более четверти века я проработал рука об руку с этим грандиозным мастером вплоть до его кончины в 1968 году. В этом театре работалось замечательно. Я играл много: и главные роли в драмах, и комедийные роли. Это был период безоблачного актерского счастья. Я сыграл Гамлета, и знаменитый Питер Брук приезжал из Лондона смотреть этот спектакль. Он очень хвалил нас. После этой роли меня звал в Малый театр Борис Равенских, тоже ученик Мейерхольда, но я не мог уйти и предать Охлопкова. Только после его смерти я согласился перейти в дом А. Н. Островского.
- Охлопков ввел в «Гамлет» совсем молодого Михаила Козакова, у вас не было обиды или чувства ревности?
- Ни на мизинец. Потом эту роль играл молодой Эдуард Марцевич. Они были совсем юными. Мне было просто интересно, не более того. Чувство зависти, обиды? Я никогда не понимал тех, кто сжигал себя этим чувством. Доказывай своей работой, а не можешь уходи. Вот мой принцип.
- Как вы относитесь к тому, что многие критики оценивают картины прошлых лет особенно 30-х, 40-х и 50-х годов, как «киносказки», искажающие действительность, отражающие идеологические постулаты?
- Мне стыдно за критиков, стыдно за их флюгерство, за их короткую память. Мои герои в фильмах «Щорс», «Сердца четырех», «Светлый путь» и других романтики, они живут горячим сердцем, большой и чистой любовью, а не холодным рассудком. Может быть, они выглядят несколько наивно сегодня, когда жестокость, расчет, грубая сила и бессердечность вышли на первый план. Но нельзя зачеркнуть героизм челюскинцев, папанинцев, Чкалова, перелеты Расковой и Гризодубовой, нельзя втаптывать в грязь жизнь Николая Островского и его творчество. Я думаю, что никто не покушается на подвиг Юрия Гагарина и других космонавтов, на творчество поэтов и писателей-шестидесятников. Тогда почему с таким упорством хотят перечеркнуть все, что сделано перед этим? Не понимаю! Если мы создавали «киносказки», то почему сегодня «деятели от искусства» так рьяно проталкивают на экраны «голливудские сказки» об освоении дикого Запада, о героях-ковбоях и шерифах, которые не раздумывая стреляют направо и налево, расправляясь с индейцами? Чужой рай всегда завлекательнее собственной земли, по не нужно ее топтать, превращая в пустыню то, что может дать новую жизнь.
- Очевидно, это извечная наша беда. Короткая память и неумение учиться на собственных ошибках. Шараханье в крайности, чтобы выделиться, чтобы заметили, оценили оригинальность мышления, смелость суждений.
- Вот-вот. Горе-критики не перестают изгаляться над переживаниями наших отцов и дедов. Они, живущие сегодня только в страхе перед бандитами, не могут представить ту обстановку, когда одна часть общества жила в постоянном страхе за свою жизнь, а другая и ведать не ведала об этом. Эта большая часть жила величайшей верой в светлое будущее, в построение нового общества и середины не было! А сегодня эту часть общества представляют, как сборище идиотов, которые преклонялись перед параноиком всех времен и народов. Однако эти «идиоты» создали великую державу, сокрушили фашизм, и еще неизвестно, что было бы с Европой и миром, если бы не наша великая Победа. Я лично воспринимал жизнь как романтик, с ясным чувством к прекрасному. Свою задачу видел в том, чтобы эти чувства нести зрителю. Я никогда не получал больших денег, не нажил ни особняка, ни дачи, ни машины. Я всю жизнь работал увлеченно и честно.
- Кстати, сколько получает народный артист СССР, работая в театре, который официально отнесен Указом Президента к народному достоянию?
- Это не секрет, получаю 1200 рублей. Можно прожить сегодня на такие деньги? А каково молодым актерам? Не отсюда ли качество их игры? Актер всегда на виду, ему нужно хорошо питаться, одеваться, он должен нести зрителю доброе и вечное.
- А есть ли оно доброе и вечное? Или основная задача сегодня не стать бомжом и разбогатеть?
- Большинство российских актеров ближе к нищете, чем к богатству. Не даром у А. Н. Островского столько пьес об актерской судьбе. Об их благородстве и честном служении искусству. Понятие «звезда», пришедшее с Запада, можно с трудом отнести к нашим звездам эстрады, их по пальцам можно пересчитать. В драматическом театре и на Западе я что-то не встречал звезд-миллионеров, а уж в наших театрах их просто нет. Актер театра это особый дар служения искусству. Человек, который стремится заработать здесь большие деньги, обречен на неудачу, ибо служение искусству не терпит суеты.
Как вам работается сегодня? Мне говорили в театре, что в день спектакля вы никого не принимаете, а перед выходом на сцену осеняете себя крестным знамением?
Увы, это правда. Я на сцене и в кино уже 67 лет, а ощущение такое, что сыграл очень мало, что у меня есть еще время наверстать упущенное. Я внутренне не удовлетворен. Мне сегодня хочется многое рассказать людям о жизни, о человеческих отношениях, о мире и земле, Я прожил счастливую долгую жизнь, работал с прекрасными актерами, никому не сделал плохого и смею надеяться, что ко мне тоже никто дурно не относился. Я всегда, выходя на сцену или съемочную площадку, хотел рассказать зрителям о человеке и его предназначении на земле. Актер должен нести в себе комплекс духовности и нравственности, он должен быть выразителем дум общества. Если тебе нечего сказать людям, то не надо выходить на сцену, лучше оставаться дома или сменить профессию. Спектакль это открытый разговор человека и общества о смысле жизни. Я же был и остаюсь рядовым работником театрального цеха.
Конечно, каждый талант от Бога. Стоит ли восхвалять и воспевать то, что пришло как бы само собой? Но стоит, наверное, внимательно вглядеться в само это явление, разобраться, что же так завораживает зрителя и сегодня, когда он смотрит старые ленты с участием Евгения Самойлова или приходит на спектакль Малого театра. Свидание с этим удивительным народным АКТЕРОМ России, человеком и гражданином, принесет вам радость и доброту. Заставит задуматься: кто ты, зачем живешь? ..
Анатолий СЕМЕНОВ
«Щит и меч», 25.03.1999
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
...Итак, 17 мая мы пошли смотреть «Ревизора». Городничего играл Щепкин, в первый раз по приезде из Петербурга, в котором он оставил по себе живую память. Роль городничего в Москве была очень опошлена во время его отсутствия, и тем нетерпеливее желали мы увидеть ее снова, выполненную великим художником. И как он выполнил ее! Нет, никогда еще не выполнял ее так! Этот первый акт, который всегда как-то не удавался ему, был у него на этот раз чудом совершенства. Какое одушевление, какая простота, естественность, изящество! Все так верно, глубоко истинно— и ничего грубого, отвратительного; напротив, все так достолюбезно, мило! Актер понял поэта: оба они не хотят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы; но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типи¬ческое.
В. Г. Белинский. ПЕТРОВСКИЙ ТЕАТР. — «Московский наблюдатель», 1838, сентябрь.
...В воскресенье, 11 сентября, давался «Ревизор». Нельзя не поблагодарить дирекцию за тщательную и умную обстановку этой пьесы: нельзя требовать большего внимания к этому великому произведению драматического гения. Мы всегда были довольны обстановкою «Ревизора», но на этот раз заметили и еще улучшения, например, купцы стали больше походить на купцов уездного городка — и характеристическими бородами и кафтанами; а прежде они были похожи на московских и дородством и нарядом. Костюмы всех прочих лиц в комедии тоже отличаются характеристикою провинциализма в высшей степени. Ход пьесы отличается удивительною целостию, все актеры, даже играющие немые роли, превосходно выполняют свое дело. Жаль только, что нет у нас актера для роли Хлестакова. Ее играют в Москве два артиста — гг. Самарин и Ленский. Первый имеет превосходство над последним в даровании, но наружность второго больше идет к роли. Наружность г. Самарина идет к ролям Чацкого, Кассио, Лаэрта; но для Хлестакова ему надо значительно измениться, по крайней мере в своих приемах. Мы уверены, что г. Самарин выработался бы для этой роли и мы скоро увидели бы на нашей сцене роль Хлестакова, выполняемую с талантом. Г. Ленский на этот раз делал такие фарсы, что портил ход всей пьесы.
Щепкин — художник, и потому для него изучить роль — не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Он всегда играл городничего превосходно, но теперь становится хозяином в этой роли и играет ее все с большею и большею свободою. Его игра — творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли. <...> Громкие рукоплескания сопровождали почти каждое слово Щепкина, и единодушный громкий вызов еще прежде, чем опустился занавес, показал, что Щепкина у нас умеют понимать и ценить.
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
...Итак, 17 мая мы пошли смотреть «Ревизора». Городничего играл Щепкин, в первый раз по приезде из Петербурга, в котором он оставил по себе живую память. Роль городничего в Москве была очень опошлена во время его отсутствия, и тем нетерпеливее желали мы увидеть ее снова, выполненную великим художником. И как он выполнил ее! Нет, никогда еще не выполнял ее так! Этот первый акт, который всегда как-то не удавался ему, был у него на этот раз чудом совершенства. Какое одушевление, какая простота, естественность, изящество! Все так верно, глубоко истинно— и ничего грубого, отвратительного; напротив, все так достолюбезно, мило! Актер понял поэта: оба они не хотят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы; но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типи¬ческое.
В. Г. Белинский. ПЕТРОВСКИЙ ТЕАТР. — «Московский наблюдатель», 1838, сентябрь.
...В воскресенье, 11 сентября, давался «Ревизор». Нельзя не поблагодарить дирекцию за тщательную и умную обстановку этой пьесы: нельзя требовать большего внимания к этому великому произведению драматического гения. Мы всегда были довольны обстановкою «Ревизора», но на этот раз заметили и еще улучшения, например, купцы стали больше походить на купцов уездного городка — и характеристическими бородами и кафтанами; а прежде они были похожи на московских и дородством и нарядом. Костюмы всех прочих лиц в комедии тоже отличаются характеристикою провинциализма в высшей степени. Ход пьесы отличается удивительною целостию, все актеры, даже играющие немые роли, превосходно выполняют свое дело. Жаль только, что нет у нас актера для роли Хлестакова. Ее играют в Москве два артиста — гг. Самарин и Ленский. Первый имеет превосходство над последним в даровании, но наружность второго больше идет к роли. Наружность г. Самарина идет к ролям Чацкого, Кассио, Лаэрта; но для Хлестакова ему надо значительно измениться, по крайней мере в своих приемах. Мы уверены, что г. Самарин выработался бы для этой роли и мы скоро увидели бы на нашей сцене роль Хлестакова, выполняемую с талантом. Г. Ленский на этот раз делал такие фарсы, что портил ход всей пьесы.
Щепкин — художник, и потому для него изучить роль — не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Он всегда играл городничего превосходно, но теперь становится хозяином в этой роли и играет ее все с большею и большею свободою. Его игра — творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли. <...> Громкие рукоплескания сопровождали почти каждое слово Щепкина, и единодушный громкий вызов еще прежде, чем опустился занавес, показал, что Щепкина у нас умеют понимать и ценить.
Подробнее
НИКИТА ВЛАДИМИРОВИЧ ПОДГОРНЫЙ
Страничка посвящена жизни и творчеству Н.В. Подгорного, чье 75-летие отмечалось в феврале 2006 года...
НИКИТА ВЛАДИМИРОВИЧ ПОДГОРНЫЙ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Н.В.Подгорный в роли Освальда «Привидения» Г.Ибсена
Н.Подгорный – Николай Репнин в драме С.Дангулова «Признание»
Н.Подгорный – Неизвестный в драме А.Н.Островского «Пучина»
Н.В.Подгорный – Репетилов в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
Н.В.Подгорный – Шприх в драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Полная запись спектакля
Никита Владимирович Подгорный (16 февраля 1931 – 26 сентября 1982). Народный артист РСФСР (1971). Сразу же после окончания Щепкинского училища в 1954 году, Никита Подгорный был принят в труппу Малого театра, на сцене которого работал его отец, известный актер В.А. Подгорный. Первая роль в Малом театре – Николай в «Карточном домике» О.Стукалова. За годы работы в театре Подгорный сыграл множество различных ролей: Чацкий «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Мурзавецкий «Волки и овцы» А.Н. Островского, Рюмин в «Дачниках» М.Горького, Шприх в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, генерал Тафто в «Ярмарке тщеславия» У.Теккерея, Безайс в пьесе «Когда горит сердце» В.Кина и другие. В репертуаре актера были такие роли, как Освальд в «Привидениях» Г.Ибсена, Телятев в «Бешеных деньгах», Неизвестный в «Пучине» А.Н.Островского, Вольфганг в спектакле «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, Николай Репнин в «Признании» С.Дангулова, князь Бельский в «Касатке» А.Н. Толстого, Барашек в комедии чешского драматурга Ф.Шамберка «Одиннадцатая заповедь». Н.В. Подгорный был известным киноартистом.
Впервые голос Н.Подгорного «зазвучал» на радио в 1956 году в спектакле (запись по трансляции) Государственного академического Малого театра Союза ССР «Лето младшего брата» латышского драматурга Г.Приеде. Последняя запись на радио, датированная 1982 годом, — радиоспектакль «Княжна Мери», поставленный А.Баталовым по роману М.Лермонтова «Герой нашего времени». Н.Подгорный — в роли Вернера. В других ролях: А.Кайдановский, Н.Дробышева, Е.Симонова, И.Старыгин и другие. Представляя записи радиоспектаклей из коллекции радиофонда с участием Н.Подгорного, хотелось бы привлечь внимание к составу исполнителей, партнеров Н.Подгорного в радиопостановках. Это А.Кторов, Ю.Борисова, Ю.Яковлев в спектакле «Теплиц, 1812» К.Еремеевой. Н.Подгорный — в роли Бетховена. В спектакле «Я сын твой, Москва» Л.Жуховицкого в роли молодых журналистов — Н.Подгорный и О.Табаков, в ролях: Е.Евстигнеев, А.Папанов, В.Невинный, П.Щербаков. В радиопостановке «Страницы жизни Эдит Пиаф» Л.Зельмановой принимают участие актеры Р.Нифонтова, О.Стриженов, А.Кочетков. В роли Луи Лепле — Н.Подгорный. Актером были созданы яркие образы в радиоспектаклях, поставленных по мотивам произведений таких известных писателей, как А.Толстой: в радиопостановке «Земные сокровища», в роли Смолькова; Г.Уэллс — «Человек-невидимка», в роли Гриффина; К.Станюкович — «Утро на клипере «Красавец», в роли Писаревского, и других. Значительное место в собрании радиофонда занимают записи спектаклей Государственного академического Малого театра Союза ССР с участием Н.Подгорного. Это спектакли: «Бешеные деньги» А.Островского, в роли Телятева, неслужащего дворянина; «Горе от ума» А.Грибоедова, в роли Репетилова; «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, в роли Вольфганга Клаузена; «Маскарад» М.Лермонтова, в роли Шприха; «Село Степанчиково и его обитатели» Ф.Достоевского, в роли Сережи, «Берег» Ю.Бондарева, в роли Платона Самсонова, и другие.
РОЛИ В КИНО:
«Анна на шее» (1954) гусар
«Идиот» (1958) Ганя Иволгин
«Мичман Панин» (1960) Ведерников
«Евгения Гранде» (1960)
«Иван Рыбаков» (1961)
«Сержант Фетисов» (1962)
«Негасимое пламя» (1964)
«Дачники» (1966)
«Залп «Авроры»» (1966)
«Два билета на дневной сеанс» (1966)
«Штрихи к портрету» (1967-70)
«Братья Карамазовы» (1968) Ракитин
«Старый дом» (1969)
«За все в ответе» (1972)
«И на Тихом океане...» (1973)
«Совесть» (1974)
«Мой дом – театр» (1975)
«И снова Анискин» (1978) директор музея
«Плата за истину» (1978)
«Осенний марафон» (1979) Георгий Николаевич
«Следствие ведут знатоки. Дело 14» (1979)
«Жиголо и жиголетта» (1980)
«Опасный возраст» (1981)
ПУБЛИКАЦИИ:
НИКИТА ПОДГОРНЫЙ – АКТЕР БЕЗ АМПЛУА. (Канал «Культура»)
ЛЕГКО ПРИМИ ТО, ЧТО НЕИЗБЕЖНО (Евгений Весник о Никите Подгорном)
АКТЕР ИЗ ДРУГОЙ ЭПОХИ (Наталья ВИШНЯКОВА «Московская правда», 19.03.1996)
ВИКТОР КОРШУНОВ О НИКИТЕ ПОДГОРНОМ — ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО АКТЕР
ЗВЕЗДЫ ЕГО НЕ ЗАТМИЛИ Марина ЖИРМУНСКАЯ «Новая газета», 10.08.2006
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ? А.КАРАУЛОВ «Театральная жизнь» январь 1985 г.
МАСКАРАД НИКИТЫ ПОДГОРНОГО (Дмитрий ЩЕГЛОВ «Совершенно секретно», 11.04.2002
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Н.В.Подгорный в роли Освальда «Привидения» Г.Ибсена
Н.Подгорный – Николай Репнин в драме С.Дангулова «Признание»
Н.Подгорный – Неизвестный в драме А.Н.Островского «Пучина»
Н.В.Подгорный – Репетилов в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
Н.В.Подгорный – Шприх в драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Полная запись спектакля
Никита Владимирович Подгорный (16 февраля 1931 – 26 сентября 1982). Народный артист РСФСР (1971). Сразу же после окончания Щепкинского училища в 1954 году, Никита Подгорный был принят в труппу Малого театра, на сцене которого работал его отец, известный актер В.А. Подгорный. Первая роль в Малом театре – Николай в «Карточном домике» О.Стукалова. За годы работы в театре Подгорный сыграл множество различных ролей: Чацкий «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Мурзавецкий «Волки и овцы» А.Н. Островского, Рюмин в «Дачниках» М.Горького, Шприх в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, генерал Тафто в «Ярмарке тщеславия» У.Теккерея, Безайс в пьесе «Когда горит сердце» В.Кина и другие. В репертуаре актера были такие роли, как Освальд в «Привидениях» Г.Ибсена, Телятев в «Бешеных деньгах», Неизвестный в «Пучине» А.Н.Островского, Вольфганг в спектакле «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, Николай Репнин в «Признании» С.Дангулова, князь Бельский в «Касатке» А.Н. Толстого, Барашек в комедии чешского драматурга Ф.Шамберка «Одиннадцатая заповедь». Н.В. Подгорный был известным киноартистом.
Впервые голос Н.Подгорного «зазвучал» на радио в 1956 году в спектакле (запись по трансляции) Государственного академического Малого театра Союза ССР «Лето младшего брата» латышского драматурга Г.Приеде. Последняя запись на радио, датированная 1982 годом, — радиоспектакль «Княжна Мери», поставленный А.Баталовым по роману М.Лермонтова «Герой нашего времени». Н.Подгорный — в роли Вернера. В других ролях: А.Кайдановский, Н.Дробышева, Е.Симонова, И.Старыгин и другие. Представляя записи радиоспектаклей из коллекции радиофонда с участием Н.Подгорного, хотелось бы привлечь внимание к составу исполнителей, партнеров Н.Подгорного в радиопостановках. Это А.Кторов, Ю.Борисова, Ю.Яковлев в спектакле «Теплиц, 1812» К.Еремеевой. Н.Подгорный — в роли Бетховена. В спектакле «Я сын твой, Москва» Л.Жуховицкого в роли молодых журналистов — Н.Подгорный и О.Табаков, в ролях: Е.Евстигнеев, А.Папанов, В.Невинный, П.Щербаков. В радиопостановке «Страницы жизни Эдит Пиаф» Л.Зельмановой принимают участие актеры Р.Нифонтова, О.Стриженов, А.Кочетков. В роли Луи Лепле — Н.Подгорный. Актером были созданы яркие образы в радиоспектаклях, поставленных по мотивам произведений таких известных писателей, как А.Толстой: в радиопостановке «Земные сокровища», в роли Смолькова; Г.Уэллс — «Человек-невидимка», в роли Гриффина; К.Станюкович — «Утро на клипере «Красавец», в роли Писаревского, и других. Значительное место в собрании радиофонда занимают записи спектаклей Государственного академического Малого театра Союза ССР с участием Н.Подгорного. Это спектакли: «Бешеные деньги» А.Островского, в роли Телятева, неслужащего дворянина; «Горе от ума» А.Грибоедова, в роли Репетилова; «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, в роли Вольфганга Клаузена; «Маскарад» М.Лермонтова, в роли Шприха; «Село Степанчиково и его обитатели» Ф.Достоевского, в роли Сережи, «Берег» Ю.Бондарева, в роли Платона Самсонова, и другие.
РОЛИ В КИНО:
«Анна на шее» (1954) гусар
«Идиот» (1958) Ганя Иволгин
«Мичман Панин» (1960) Ведерников
«Евгения Гранде» (1960)
«Иван Рыбаков» (1961)
«Сержант Фетисов» (1962)
«Негасимое пламя» (1964)
«Дачники» (1966)
«Залп «Авроры»» (1966)
«Два билета на дневной сеанс» (1966)
«Штрихи к портрету» (1967-70)
«Братья Карамазовы» (1968) Ракитин
«Старый дом» (1969)
«За все в ответе» (1972)
«И на Тихом океане...» (1973)
«Совесть» (1974)
«Мой дом – театр» (1975)
«И снова Анискин» (1978) директор музея
«Плата за истину» (1978)
«Осенний марафон» (1979) Георгий Николаевич
«Следствие ведут знатоки. Дело 14» (1979)
«Жиголо и жиголетта» (1980)
«Опасный возраст» (1981)
ПУБЛИКАЦИИ:
НИКИТА ПОДГОРНЫЙ – АКТЕР БЕЗ АМПЛУА. (Канал «Культура»)
ЛЕГКО ПРИМИ ТО, ЧТО НЕИЗБЕЖНО (Евгений Весник о Никите Подгорном)
АКТЕР ИЗ ДРУГОЙ ЭПОХИ (Наталья ВИШНЯКОВА «Московская правда», 19.03.1996)
ВИКТОР КОРШУНОВ О НИКИТЕ ПОДГОРНОМ — ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО АКТЕР
ЗВЕЗДЫ ЕГО НЕ ЗАТМИЛИ Марина ЖИРМУНСКАЯ «Новая газета», 10.08.2006
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ? А.КАРАУЛОВ «Театральная жизнь» январь 1985 г.
МАСКАРАД НИКИТЫ ПОДГОРНОГО (Дмитрий ЩЕГЛОВ «Совершенно секретно», 11.04.2002
23.02.2006
Подробнее
ЛЕВ СНЕЖИЦКИЙ
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
ЛЕВ СНЕЖИЦКИЙ
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Весна 1935 года. Труппа Малого театра уехала на гастроли в Ленинград.
На улице шумно и жарко, а в Малом театре пустынно, прохладно и тихо. Служащий, посланный из дирекции проводить меня в репертуарную контору, идет впереди.
— Здесь гримировалась Мария Николаевна Ермолова, — говорит он, указывая на дверь комнаты, расположенной неподалеку от сцены.
Мы поднимаемся по лестнице, сворачиваем в длинный полутемный коридор. С волнением читаю фамилии знаменитых актеров на эмалированных табличках, прикрепленных к дверям артистических уборных. Вчера, 27 мая, директор Малого театра С. И. Амаглобели подписал приказ о моем зачислении в труппу.
Вдруг взрыв веселого смеха, донесшийся из полуоткрытых дверей в конце коридора, нарушил благоговейную тишину.
— Вам сюда,— сказал мой спутник и повернул обратно.
Через раскрытую дверь мне видна залитая солнцем комната, за ок¬нами которой вырисовывается квадрига коней на фронтоне Большого театра. В кресле, спиной к одному из распахнутых окон, сидит человек в парусиновой блузе, какие любят носить старые актеры.
— Когда сборы в цирке падали, администрация пускалась на всякие фокусы,— рассказывает этот человек окружившим его слушателям.— Анонс! — как бы читая афишу, актер сделал широкий жест.— «Едет черная маска!» Чтобы разжечь интерес к борьбе, выманить денежки у простодушных провинциалов, хитрецы выпускают черную маску,— срывают сборы! Потом приезжает красная маска, за ней — маска смерти... А однажды, к концу сезона, из публики вышел на арену огородник—здоровенный детина в картузе, в поддевке и смазных сапогах. Под гром аплодисментов детина этот вызвал победителя чемпионата на борьбу.
Полуденное солнце било в глаза, ослепляло, не давало мне рассмот¬реть лицо рассказчика. Не желая мешать ему, я тихо вошел в комнату.
— В вечер, назначенный для встречи профессионала-борца с ого¬родником, у кассы давка, в цирке яблоку негде упасть,— продолжал артист, взъерошив рукой короткие непокорно торчащие волосы, в которых серебрилась седина.— После парада борцов арбитр объявил про¬должительность схватки чемпиона с силачом-огородником — 45 минут.
Свисток. Противники сошлись на середине арены! — Рассказчик оперся на подлокотник кресла и подался вперед, как бы наблюдая борьбу.
Теперь мне хорошо видно его выразительное, сильное, словно обожженное весенним солнцем лицо. «Остужев!» — узнал я актера, которого принял сначала за одного из крупных комиков Малого театра.
Никогда еще мне не доводилось слышать такого темпераментного рассказа о борьбе, как в тот день. А. А. Остужев показывал разъяренного борца, богатыря-огородника, переживал все перипетии борьбы, демонстрировал приемы, которыми пользовались противники, вывертываясь из трудных положений. Говорил он с таким воодушевлением и неподдельным комизмом, что слушатели поминутно разражались хохотом. На вид Остужеву было лет шестьдесят, в его широко раскрытых серых глазах светились ум, юмор, азарт и озорство.
— Первая сорокапятиминутная схватка чемпиона с огородником окончилась вничью, — вспоминал Александр Алексеевич. — Судья объявил, что на следующий вечер они будут бороться до победы. Билеты в тот день брали с бою, барышничали ими. Весь город хотел видеть решающую схватку. Но никто и представить себе не мог, что произошло на арене после свистка арбитра. Едва противники пожали друг другу руки, борец одним движением бросил огородника на спину и прижал его обеими лопатками к ковру. Разочарованная публика ревела, вопила, выла от негодования... Я поспешил за кулисы. Разыскал борца, спросил его, почему он не повозился для потехи с огородником? — Остужев выдержал паузу, лицо его стало обиженным. — «Я с этим мерзавцем-огородником измучился в прошлый раз, — продолжал он жалобным тоном, изображая борца.— Каналья струсил и все время норовил лечь на спину. Чего мне стоило удержать его на ногах в течение сорока пяти минут!»
Неожиданная развязка снова насмешила всю компанию.
Воспользовавшись тем, что разговор стал общим, я отрекомендовался старичку, сидевшему за столом, заваленным бумагами и папками. Спросил у него, кому я должен сдать документы.
— Лев Димитрич, у нас просто, — ответил старик, лукаво прищурив¬шись и извлекая из кармана коробочку с нюхательным табаком.— У нас про-о-сто! — повторил он не без ехидства, с наслаждением вдыхая понюшку зеленоватого зелья.— А вы откуда к нам переходите?
— Из театра Вахтангова.
— А-а-а...— неопределенно протянул мой собеседник, вытирая нос клетчатым платком.— Будем знакомы. Алексей Степаныч Соловьев.
Пододвинув солидную книгу, старичок прикусил язык и стал записывать в нее мою фамилию и адрес.
Актеры между тем поднялись и двинулись из комнаты.
— Скажите, пожалуйста, а почему Остужев остался в Москве, не поехал в Ленинград на гастроли? — спросил я у Соловьева, когда веселая компания скрылась в дверях.
— Мало играет,— с сокрушением ответил старик.— Выбыл из репертуара.
Минут пятнадцать спустя, выполнив все формальности, я вышел из Малого театра на площадь Свердлова. На улице по-прежнему ярко светило солнце, грохотали трамваи, суетились пешеходы. Возле памятника А. Н. Островскому я снова увидел Остужева. Рядом с ним шел пожилой актер, который рассказывал ему что-то, заметно повысив голос, как это делают, говоря с глухими. Александр Алексеевич слушал его с напряженным лицом, по временам останавливался, слегка наклонял¬ся к спутнику. Тот повторял ему последнюю фразу возможно отчетливее, громче. Как бы прочитав ее по губам собеседника, Остужев кивал головой. Вскоре они скрылись в сквере напротив театра, где буйно цвели вишни и яблони.
Остужев! Теперь это имя стало легендарным. В тот день, за полгода до знаменитого спектакля, где Александр Алексеевич сыграл Отелло — роль, принесшую ему мировую славу,— меня поразили его жизнерадостность и мужество.
Я слышал, что знаменитый партнер М. Н. Ермоловой — Остужев — пережил страшную трагедию. В начале века в расцвете сил он почти полностью лишился слуха. Что может быть ужаснее для актера? Он не слышал партнеров, суфлера, чувствовал себя беспомощным на сцене! Несмотря на постигшее его несчастье. Остужев не сдался, не покинул театр.
С тех пор жизнь его стала беспрерывной борьбой. Поистине героической работой над собой Александр Алексеевич завоевал право оставаться на сцене, жить в искусстве.
В моем представлении Остужев был актером романтического направления, созданным для сильных драматических ролей. В молодости я впервые увидел его в «Аракчеевщине» И. С, Платона, где он играл великодушного глубоко несчастного офицера Михаила Шуйского. До сих пор слышу взволнованные слова, вырвавшиеся из груди этого доброго спивающегося поручика, незаконнорожденного сына наложницы всесиль¬ного графа Аракчеева Настасьи Минкиной: «Стоит вам показаться с графом в поселении, как за вами следом кнуты, шпицрутены, зеленые улицы! Будет этому конец!» Речь у Александра Алексеевича была напевная, он изумительно владел своим звонким, хорошо поставленным, западающим в душу голосом. Позже я смотрел Остужева в роли Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера. У него был легко возбудимый, взрывчатый темперамент, игра его отличалась громадной эмоциональностью и нервным подъемом. Помню, как чутко слушали благодарные зрители страстные монологи Карла Моора—Остужева, покрывая их аплодисментами, хотя сам спектакль «Разбойники» был слабый и вызывал чувство разочарования.
Видел я еще Остужева в небольшой, но ответственной роли мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице» по Г. Успенскому. Но Александру Алексеевичу был чужд бытовой характер этой роли, она решительно не удалась ему.
Ни драматические роли, в которых я видел Остужева, ни его трагическая судьба не позволяли предположить, что Александр Алексеевич наделен от природы тем полнокровным заразительным юмором, с каким он рассказывал о жульничестве борцов в провинциальном цирке. «Так вот он какой Остужев в жизни,— думал я, вспоминая, что принял его сначала за комедийного артиста,— жизнерадостный, веселый, бодрый, разносторонне талантливый!»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В. Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло.
Осенью, в середине сентября, меня вызвали на репетицию «Отелло». Накануне я был представлен режиссеру С. Э. Радлову, приглашенному поставить эту трагедию Шекспира в Малом театре.
И вот я впервые стою на сцене Малого театра. Занавес поднят. Через несколько минут начнется репетиция картины «В сенате». Зрительный зал погружен в темноту. Видны лишь крайние ложи с их зо¬лотым орнаментом, окаймленные пунцовыми драпировками.
Быть может, именно в этих ложах сидели в свое время Гоголь, Ост¬ровский, Сухово-Кобылин... А на этих подмостках шли спектакли, в которых играли Щепкин, Мочалов, Ермолова, Ленский и другие ак¬теры — гордость и слава русского театра!
Здесь, на этой сцене, выступил в начале нашего столетия Сальвини в роли Отелло. Партнерами его были: Дездемона — А. А. Яблочкина, Яго —А.И. Южин, Кассио —А. А. Остужев.
А сейчас Александр Алексеевич Остужев шагает в глубине сцены, готовится к репетиции. На нем видавший виды серый пиджак и старо¬модные узкие брюки. Изредка он пробует голос: «Миа-ма-ма!»
На сцене рабочие ставят большой стол, за которым должны сидеть Дож и сенаторы. Один за другим собираются актеры. Остужев крепко пожимает им руки, но в разговор ни с кем не вступает. Переключаясь в образ, Александр Алексеевич уже сейчас живет в мире, создаваемом его воображением.
В одиннадцать часов Радлов включил лампу на режиссерском столике, позвонил в колокольчик.
Дож — Е. П. Велихов и сенаторы усаживаются в креслах вокруг стола, поставленного слева, покрытого зеленым сукном. Сергей Эрнестович поднимается на сцену, группирует вокруг них должностных лиц, офицеров и служителей. Справа, у входа в зал заседаний, он ставит стражу.
Остужев заранее приготовился за кулисами к выходу. Ведь он не слышит текста, который говорят на сцене, и потому ждет сигнала помощника режиссера.
Отелло храбрый, спешно вы нужны нам
Против врагов всеобщих наших, турок! –
приветствует Дож благородного мавра в тот момент, когда он появляет¬ся в дверях зала заседаний вместе с Яго и Кассио.
Слушая стенания, жалобы и проклятия Брабанцио, обвиняющего Отелло в том, что он отнял у него с помощью колдовства дочь, Дож и сенаторы глядят на мавра все более сурово, строго. Отелло – Остужев стоит посредине зала заседаний; держится он с царственным спокойст¬вием, как бы заранее прощая отцу Дездемоны его горячность, клевету и потоки брани. По временам, в ответ на обвинения Брабанцио, уличаю¬щего его в волшебстве и связях со знахарями, на губах мавра появ¬ляется ироническая улыбка- Взгляд Остужева и вся его мимика создают впечатление, что он слышит партнеров.
Радлов подсказывает исполнителям, что положение у Дожа и его советников трудное. Отелло нужен им, чтобы разгромить турок. Но обидеть родовитого Брабанцио, отказать ему в правосудии они не ре¬шаются. Дож — старая лиса, искусный дипломат. Он должен проявить чу¬деса изворотливости, чтобы найти выход из создавшегося положения.
Что можете в защиту вы сказать? —
спрашивает у Отелло Дож — Велихов, обменявшись многозначительными взглядами со своими советниками. Строгий вопрос он смягчает милости¬вой улыбкой.
Да только, что все правда! —
вырывается гневный вопль из груди Брабанцио, взбешенного колебаниями сенаторов.
Всесильные, почтенные синьоры
И господа достойные мои,—
прерывает его Отелло — Остужев, обращаясь к высокому собранию с восточным поклоном, раскрыв руки, ладони которых повернуты вверх.
Что дочь увез у старика я — правда,
И правда то, что я на ней женился,—
продолжает он, выделяя слово «правда», чистосердечно, горячо, как бы
разрубая одним махом затянувшийся гордиев узел.
Но здесь — вершина и конец обид,
Что я нанес ему!
Остужев все возвышает голос и обводит присутствующих открытым, честным взором, словно желая убедиться, что ему верят.
Вдруг взгляд Александра Алексеевича задерживается на мне, в гла¬зах его загораются огоньки гнева.
Мы стоим с Яго — В. Э. Мейером, как подобает лейтенанту и пра¬порщику генерала Отелло, невдалеке от него. Кассио не произносит ни одного слова в сцене, поэтому я совсем не волнуюсь. Гневный взгляд Остужева озадачил меня. В чем дело? Может быть, у меня костюм не в порядке? Но нет! Я стою в свободной позе, сложив руки на груди. Имен¬но в таких непринужденных, живописных позах изображали военных на своих картинах старые мастера. Все у меня в полном порядке. А между тем я снова ловлю испепеляющие взгляды Отелло — Остужева, которые он бросает на меня, продолжая монолог.
Но вот Радлов прерывает репетицию, делает замечания актерам. Александр Алексеевич подходит ко мне.
— Дорогой мой! — говорит он, едва сдерживая ярость.— Вы — офицер. Белый! — Остужев поднял руки и опустил их параллельно моему телу, как бы призывая меня к большей подтянутости.— Я — мавр, черный!.. Это мои жесты! — И Александр Алексеевич скрестил руки на груди так же, как делал я, слушая его монолог.
Так вот оно что! Не заметив, я скопировал позу, найденную и облюбованную Остужевым для своего Отелло. Это, конечно, оплошность. Позу я изменил, но про себя улыбнулся. Мне, воспитаннику вахтанговской школы, замечание Александра Алексеевича показалось наивным. Ведь заботиться нужно прежде всего о внутренней жизни образа, а тут сразу, не дав мне опомниться, — «Это мои жесты!» Позже я понял, что был глубоко неправ, в чем мне и придется еще покаяться.
В течение всей описываемой сцены «В сенате» Отелло — Остужев держался с Дожем и его приближенными с величайшим достоинством, как равный с равным. Его доблестный мавр пленял нас врожденным благородством и безграничной доверчивостью.
Мы понимаем, что Отелло — очень умный, передовой человек своего времени, свободный от предрассудков, презирающий за них в глубине души всю эту знать. Позже я замечал, что Александр Алексеевич пользовался каждой возможностью в роли, чтобы подчеркнуть недюжинный ум благородного мавра. Это одна из отличительных черт его Отелло.
Остужев ведет сцену горячо, в полную силу, заражая партнеров сво¬им энтузиазмом и энергией. Но он еще ищет образ, репетирует неровно. Бывают моменты, когда Александр Алексеевич срывается, слишком горячится, «рвет страсть в клочья». Особенно неуместными показались слезы, увлажнившие глаза Отелло — Остужева, когда он вспоминал о том, как тронул Дездемону его рассказ «о печалях юных лет». Эта слезливость, сентиментальность были совсем не к лицу суровому, мужест¬венному воину. Очень мешало и то, что Остужев репетировал Отелло в своем обычном пиджачном костюме. Восточные поклоны, легкая, плав¬ная поступь, благородная, царственная осанка — все это требовало более свободной одежды. Позже я узнал, что Александр Алексеевич придавал огромное значение костюму и гриму, помогавшим ему перево¬плотиться. Он сам выбирал краски, составлял и варил с художником-гримером Н. М. Сорокиным тон для своего черного мавра, рисовал для портных эскизы костюмов. И если я позволил себе сейчас несколько критических замечаний по его адресу, то только для того, чтобы рассказать ниже об интересных наблюдениях на репетициях и о беседах с Остужевым, которые помогли мне понять, как он работал над ролью Отелло, нашел образ, «влез в шкуру» шекспировского мавра.
Еще весной я слышал в репертуарной конторе, где любили по¬сидеть, побеседовать старые актеры, разговоры о том, что работа над спектаклем «Отелло» началась в прошлом сезоне, в январе 1935 года. На роль Отелло было намечено несколько исполнителей. Первым считался П. М. Садовский, на которого возлагались все надежды. Очень хотел играть Отелло М. Ф. Ленин. Последним в списке значился А. А. Остужев.
Сначала Радлов проводил читки — пробы за столом. Основные испол¬нители и дублеры, назначенные на все главные роли, репетировали поочередно. Радлов знакомился с актерами, давал им возможность попробовать свои силы. Месяца через два после начала работы очередь дошла до Остужева. С. Н. Фохт, игравший Грациано, рассказывал, что Александр Алексеевич прочел первый акт, особенно сцену «В сенате» так темпераментно, свежо, необычно, что заинтересовал Сергея Эрнестовича. В результате застольной работы было решено, что репетировать Отелло будут П. М. Садовский и А. А. Остужев. Остальные претенден¬ты на эту роль отпали.
— Посмотрим... Поглядим... — недоверчиво говорили старики актеры, слушан рассказ С.Н. Фохта об успехах Остужева, — хорошо прочитать первый акт за столом — одно дело, а сыграть всю трагедию на сиене — совсем другое. Да, в молодости Остужев был великолепным любовником. Как он играл Ромео! Но Отелло... нет, тут нужен трагик! Если здоровье позволит Прову Михайловичу, может быть, он осилит Отелло. Спектакль получится. А с Остужевым вряд ли!..— вздыхали они, покачивая головами, и вспоминали Сальвини, великого Сальвини в роли Отелло.
Обстоятельства внутри театра сложились так, что Александр Алек¬сеевич давно не играл значительных ролей. Ему поручали неподходящие для его актерской индивидуальности комедийные и бытовые роли, как, например, Вово в «Плодах просвещения», Репетилова в «Горе от ума», мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице». Все эти ра¬боты не принесли Александру Алексеевичу славы. И никто не подозре¬вал, что именно в это трудное время неудач, роковых ошибок, вынуж¬денной творческой бездеятельности у Остужева созревал замысел роли Отелло, требовавший для своего осуществления титанического напряже¬ния всех духовных и физических сил. Если человека слабого, робкого тяжкие испытания сгибают, заставляют смириться, то могучего, реши¬тельного они закаляют, делают еще сильнее.
С. Э. Радлов первым поверил в Остужева, первым понял, что он сыграет Отелло. Беседуя с составом, режиссер говорил, что многие актеры, игравшие шекспировского мавра, выдвигали на первый план «трагедию ревности». Но А. С. Пушкин считал, что Отелло по природе не ревнив, — напротив, он доверчив.
Для Радлова, как и для Остужева, Отелло был выдающимся чело¬веком, отважным воином и мореходом — открывателем новых земель. «Дела Отелло — вот его лицо!» — говорит Дездемона Дожу, прося раз¬решить ей сопровождать мужа в военной экспедиции (на репетициях Радлов предлагал Л. Н. Назаровой — Дездемоне сказать эти слова восторженно, подчеркнуть их движение шагом вперед). Только громадные заслуги перед Венецианской республикой дали право Отелло подняться до вершины общественной лестницы, получить звание генерала. Но это почетное звание не приблизило его к белым. Отелло одинок среди венецианцев. Чтобы жениться на полюбившей его Дездемоне, ему прихо¬дится похитить ее.
Радлов репетировал спектакль «Отелло», проходя акт за актом, сцену за сиеной в самом стремительном темпе. Устанавливая заранее продуманные мизансцены, Сергей Эрнестович коротко рассказывал ак¬терам, что надо сыграть в данном акте, а затем делал им по ходу репе¬тиции замечания. Больше всего внимания Радлов уделял Александру Алексеевичу, с которым он беседовал на ответственных этапах работы,
суммируя свои замечания, советы и предложения. При этом он диплома¬тично, щадя самолюбие артиста, старался увести его от «шиллеровского» романтизма, чуждого Шекспиру.
Во второй картине, поставив перед Остужевым творческую задачу, Радлов строил сцену так, чтобы вокруг Отелло кипели страсти, разго¬рался уличный бой, тогда как сам он совсем не проявляет воинственного пыла, а старается успокоить товарищей. С Брабанцио мавр должен был держаться почтительно, сочувствуя его горю, но не желая ничего менять. Актеры осваивали мизансцены, предлагаемые Сергеем Эрнестовичем. Остужев примеривался, усмирял себя, укрощал, пробовал. Покой был чужд ему, а чем жить в сцене, что делать в ней, он еще не уяснил себе. И потому волновался, репетируя картину, в которой Отелло впервые появляется в спектакле.
Картина эта шла на просцениуме, перед черным бархатным зана¬весом спектакля, за которым перестанавливали декорации и станки с первой картины «Улица» на третью — «В сенате». Занавес был украшен гербом Венеции — позолоченным крылатым львом с поднятой опирающей¬ся на раскрытую книгу лапой. Герб Венеции обозначал, что местом дей¬ствия служит еще одна из улиц города. Это та улица, где находится гостиница «Стрелок», в которой Отелло укрыл молодую жену Дезде¬мону. Первый выход Отелло — Остужева репетировали с остановками, повторяли его.
После музыкального вступления из левой кулисы появлялся Отелло, сопровождаемый Яго — М. Ф. Лениным, считавшимся тогда основным исполнителем этой роли. Величественный, импозантный, седой, но моло¬жавый Михаил Францевич был почти на голову выше Александра Алексеевича. В первую минуту казалось, что режиссура ошиблась, утвердив Остужева на роль, и что это он, М. Ф. Ленин, должен играть Отелло.
Хоть на войне я убивал людей,
Бессовестным считаю я убийство
по вольной воле...—
говорил Яго — М. Ф. Ленин мавру низким, рокочущим голосом.
Отелло — Остужев шел, положив правую руку на грудь, сжимая другой рукоятку заткнутого за пояс кинжала. Нахмурив брови, он слушал рассказ Яго о болтуне Родриго, сообщившем Брабанцио о бегстве дочери, посмевшем порочить честь мавра. Лицо у Отелло грозное,
— Вы дошли до середины просцениума, где должна завязаться дра¬ка, которую вам придется разнимать, Александр Алексеевич, — заметил Радлов. — Выйдя из гостиницы, вам и Яго лучше остановиться непода¬леку от дверей, то есть возле кулисы. Потом меня смущает ваш гроз¬ный, воинственный вид, дорогой Александр Алексеевич, — с последними словами Сергей Эрнестович поднялся из зала на сцену.— Во время застольной работы, когда мы говорили об одиночестве Отелло, вы сказа¬ли, что у мавра может быть обезьянка, с которой он делится радостями и горем. Это чудесное предложение. Попробуйте выйти из дома, лаская обезьянку. Тогда вам будет легче выслушивать россказни Яго о ссоре с Родриго и его опасения, относящиеся к Брабанцио.
— Обезьянка! — вспомнил Остужев.— Это хорошо. Шекспир не дал Отелло ни верного друга, ни собаки…
Александр Алексеевич прошелся по сцене, делая вид, что держат на руке обезьянку, лаская ее, играя с ней. Режиссер и актеры смея¬лись, любуясь его искусством.
— Нет,— сказал вдруг Остужев.— Придется отказаться от этой мысли,— лицо его стало озабоченным.— Живая обезьянка в спектакле — это гибель! Она развлечет зрителей. Никто не будет слушать шекспиров¬ский текст, следить за развитием действия. Пусть полюбившаяся мне обезьянка останется жить в моем воображении. На сцене придется поль¬зоваться другими выразительными средствами.
— Вы убедили меня, согласен,— сказал Радлов и задумался.
— Попытаемся пойти от жизни. Забудем, что мы в театре,— предложил Александр Алексеевич.— Вот я — Отелло. Сегодня мне со¬путствует удача. Я только что ввел в дом пламенно любимую Дезде¬мону, с которой тайно обвенчался.
— Значит, сегодня Отелло — счастливейший из смертных, — про¬должил Радлов мысль Александра Алексеевича. — Яго вызывал мавра из гостиницы, чтобы поговорить с ним с глазу на глаз. Состояние у Отелло радостное. Сегодня все милы ему, он всех хочет сделать счастливыми. Нам важно вспомнить, что Шекспир всегда пользуется контрастами. Если мы вначале увидим мавра жизнерадостным, счаст¬ливым, доверчивым, то нам будет интересно следить за эволюцией об¬раза. И Яго придется тогда проделать огромную работу, мобилизовать весь свой дьявольский талант, чтобы заставить ревновать Отелло,— сказал Сергей Эрнестович М. Ф. Ленину.
— Будем пробовать. Будем пробовать. — сказал Александр Алексе¬евич и ушел за кулисы. Там он стоял минуту или две, опустив голову, прижав кулаки к груди. Губы его что-то шептали, он проделывал какую-то внутреннюю работу, настраивался на новую волну.
Но вот Остужев выпрямился, откинув корпус, спокойно сложив сильные руки у пояса, поверх кинжала. Поднял голову, и мы увидели, что глаза его излучают потоки теплого, лучезарного света. Неспеша он вышел на сцену своей плавной поступью. Перед нами был счастливый, готовый обнять весь мир Отелло.
Яго — М. Ф. Ленин следовал за ним, притворно жалуясь мавру своим рокочущим, хорошо поставленным голосом на то, что у него не хватило злобы ударить под ребра доносчика Родриго.
«Так лучше»,— отвечал ему негромко, просто, погруженный в свои мысли Отелло — Остужев. И остановился, как человек, переполненный любовью, впервые осознавший всю радость бытия. На наших глазах совершалось творческое чудо. Александр Алексеевич не стал выше ростом,- но все внимание теперь было сосредоточено на нем, а не на импозантном Михаиле Францевиче. Да, властелином на сцене был сей¬час Отелло — Остужев.
Мне посчастливилось наблюдать, как работал Остужев над моно¬логом самостоятельно, претворяя в жизнь советы режиссера.
«Не бывать бы счастью, да несчастье помогло». Поговорку эту я вспомнил потому, что на первых порах роль Кассио мне не удавалась. Я был в отчаянии.
Особенно плохо я репетировал второй акт. Мне не удавался монолог «Зевс, сохрани Отелло...», не получалась сцена опьянения Кассио и его ссоры с Монтано. Работать над темпераментным монологом и трудной сценой опьянения дома я стеснялся, потому что жил в комму¬нальной квартире. Вот почему я пришел однажды в театр пораньше, чтобы прорепетировать не удающийся монолог на сцене во весь голос.
Но сцена была занята. В глубине ее собирали станки для репетиции, а на переднем плане работал над своим кульминационным монологом в сенате Александр Алексеевич. Вот неудача! Но тут же мне стало интересно. Я прошел в зрительный зал и притаился там. Стал наблю¬дать за Остужевым.
Александр Алексеевич проходил монолог, начинающийся словами: «Ее отец любил меня и звал...» — значительно медленнее, чем на репети¬циях. Рассказывая об опасностях, пережитых Отелло, он выдерживал люфт-паузы в конце каждой строки, чтобы взять дыхание, не нарушая музыки стихов. Одновременно он пользовался этими мимолетными пау¬зами, чтобы увидеть «очами души» своей все то, о чем говорится в мо¬нологе. Вот Отелло — Остужев сделал едва заметный вздох перед слова¬ми: «Как в смертную пробоину кидался!» Лицо его стало воинственным и даже свирепым. Слегка откинувшись назад, он раскрыл руки, как бы представляя себе ширину бреши, в которую готов ринуться вместе с солдатами. И слова прозвучали у него так живо, как будто он в самом деле кидался в пробоину в крепостной стене и дрался с врагами. Поза, в которой на мгновение застыл Остужев, была так динамична и вырази¬тельна, что ее хотелось запечатлеть в бронзе или мраморе.
Снова легкий, едва заметный вздох. В глазах сверкнули молнии, лицо омрачилось. Мавр вспомнил и говорит теперь, как был пленен он наглыми врагами и продан в рабство. Рассказывает он об этом му¬жественно, но с оттенком глубокой горечи. Чувствуется, что в его мозгу вихрем пронеслись картины рабства, бесчеловечного обращения жестоких хозяев с пленным негром. Но вот он упомянул о своем осво¬бождении, и взор его загорелся радостью. Пережитые испытания не сломили, а закалили дух воинственного мавра.
С каждой минутой Остужев говорит монолог Отелло все убежденнее, все с большим жаром, пользуясь люфт-паузами, чтобы ярче представить себе, нафантазировать дикие скалы, пещеры, бесплодные степи, словом, все, о чем вспоминает мавр, рассказывая о своих путешествиях. Вот он задумывается. Ему не нравится, как прозвучали строки, в которых он говорит о каннибалах и антропофагах. Александр Алексеевич повторяет эти строчки очень замедленно, с жестами, помогающими ему пока¬зать омерзительных дикарей.
«Пришлось рассказывать мне обо всем, — крошечная пауза, Остужев взял дыхание, увидел то, что нарисовало ему воображение.— О канни¬балах, что едят друг друга,—продолжает он с отвращением, антро¬пофагах—людях с головами, что ниже плеч растут». С последними словами Отелло — Остужев чуть втягивает голову и поднимает над ней руки, согнутые наподобие двух горбов. Глаза его расширяются. Впечат¬ление такое, что он вспомнил безобразных уродов и их чудовищные пиршества. Вспомнил так явственно, что пир людоедов увидел и я, содрогнувшись or страшного зрелища.
Так проходит Александр Алексеевич весь монолог, потом повторяет его еще раз, выверяя каждую мысль, сокращая лишние паузы, жесты. И садится отдохнуть на стул возле портала. Я подхожу к рампе, здо¬роваюсь с ним. Остужев, погруженный в раздумье, протягивает мне руку, совсем не удивившись тому, что я оказался в зрительном зале задолго до начала репетиции.
— Мой учитель Александр Павлович Ленский давал мне в молодо¬сти «выкричаться» час, два, — сказал он как бы в ответ на свои мысли,— а потом, когда мне казалось, что я устал, выдохся, говорил: «Вот те¬перь давай репетировать, дружок! Дай мне твои глаза». Это значило, что мой бурный темперамент захлестывал меня. И я не видел того, о чем говорил. Ленский утверждал, что каждое чувство, зарождающееся в душе человека, отражается прежде всего в его глазах, слышится в его голосе. И добивался, чтобы мы, молодые актеры, хорошо осозна¬вали и отчетливо видели в своем воображении все то, о чем говорится в пьесе. Александр Павлович знал по опыту, что если ученик ясно пред¬ставляет себе характер персонажа и нафантазировал предлагаемые обстоятельства, то на лице его тотчас же появляется подходящее вы¬ражение, сам собой складывается жест.— Остужев встал, давая понять, что хочет прорепетировать монолог еще раз.— Миа-ма-ма! — попробовал он голос, выходя на середину сцены.
Слова Александра Алексеевича глубоко запали мне в ум и сердце. Я понимал, что мне здорово посчастливилось. Ведь Остужев сам — да, сам!—открыл мне один из своих главных творческих секретов. Сам помог понять, что он делает, работая над монологом. Конечно, я остал¬ся в зрительном зале. И просидел здесь, затаив дыхание, не сводя глаз с Александра Алексеевича, вплоть до начала репетиции.
Венецианский мавр в исполнении Остужева был не только доблест¬ным воином, мудрецом, отважным путешественником, но и большим поэтом. Александр Алексеевич тонко чувствовал красоту, стремитель¬ность и музыку шекспировских стихов. Создавая как бы киноленту образ¬ных видений Отелло, Остужев проходил монолог с остановками.
Потом он выверял монолог ритмически. Сначала рассказ его напо¬минал плавное течение полноводной реки. Александр Алексеевич на¬ходит множество ритмических переходов, чтобы повысить температуру действия, сделать свой рассказ разнообразным. Но сейчас он нигде не теряет чувства меры, не позволяет себе горячиться, «рвать страсть в клочья», как это случалось раньше. Остужев перевоплотился, в его жилах течет африканская кровь, но он великолепно владеет собой. Моно¬лог в его исполнении хочется сравнить теперь со стремительным горным потоком, с водопадом, восхищающим нас «воды и пены игранием». Слу¬шая романтизированную биографию Отелло — Остужева, мы вполне по¬нимаем Дездемону, полюбившую мавра, оставившую ради него отца и родительский дом. Но вот Остужев слегка замедляет ритм, меняет тон. Вспоминая о слезах Дездемоны, внимавшей повествованию Отелло о его бурной и печальной молодости, Александр Алексеевич радостно улыбнулся. Он говорит сейчас об этом светло, вдохновенно, без тени сентиментальности и грусти. На сцене и за кулисами установилась какая-то особая, настороженная тишина. Из осветительской будки выглянул инженер-электрик В. М. Попов. На лице его — выражение блаженства. В кулисах стоят, затаив дыхание, рабочие. Старик-пожарник замер на месте, прервав очередной обход театра. Все слушают Алек¬сандра Алексеевича. Его нельзя не слушать. Знаменитое «бельканто» Остужева, согретое жаром великой души, зачаровывает.
После репетиции мы встретились с Александром Алексеевичем в актерской раздевалке. Я хотел помочь ему надеть пальто, но он не позволил. .
— Какая нелегкая принесла вас сегодня в театр так рано? — весело спросил меня Остужев, довольный сегодняшней репетицией.
Я откровенно рассказал ему, что у меня не получается монолог Кассио в начале второго акта и сиена его ссоры и дуэли с Монтано.
— Хорошо, я посмотрю,— пообещал мне Александр Алексеевич, надевая синюю шляпу, заломленную «пирожком»,— Читайте Ленского,— посоветовал он.— Сейчас вышла его книга. Она продается у нас в музее.
Нужно ли говорить, что я сейчас же пошел в музей и купил там книгу А. П. Ленского, которая стала с тех пор моей настольной книгой.
...3eiK, сохрани Отелло...—
начинаю я как можно громче не удающийся мне монолог Кассио и простираю руки к небу, где, по моему мнению, должен находиться всесильный Зевс. Уголком глаза я успеваю заметить Остужева, кото¬рый стоит в кулисах и наблюдает, как мы репетируем начало второго акта. Я пытаюсь говорить важный экспозиционный монолог свободно, темпераментно, на широком дыхании. Но голос у меня звучит хрипло, и чувствую я себя отвратительно.
— Вы стоите обеими ногами на одной ступеньке, — говорит мне Рад-лов,— поэтому и поза у вас статуарная. Встаньте на разные ступеньки, чуть боком к зрительному залу. Тогда и поза у вас будет более живописная.
Верно. Я выполняю совет режиссера, но на сердце у меня тревожно. Сергей Эрнестович заботится о форме. Я же напряжен, представляю, а не живу в предлагаемых обстоятельствах. Но в Малом театре не принято прерывать репетицию, задавать вопросы режиссеру. В. Э. Мейер в гораздо более трудном положении, чем я. М. Ф. Ленин наотрез отка¬зался играть Яго. Заявил, что он будет работать над ролью Отелло само¬стоятельно и покажет ее руководству. Мейера перевели в основной состав, он быстро выучил всю роль, громадные монологи Яго наизусть. Он больше, чем кто-либо, имеет сейчас право на внимание режиссуры. Но Владимир Эдуардович репетирует уверенно, смело, не докучает вопросами Радлову, обходится без его педагогической помощи. Мне же...
Но интересно, что скажет Остужев? Может быть, он забыл и думать обо мне и о моей просьбе? И наблюдает сейчас только за своим бли¬жайшим партнером, за Яго — Мейером? Нет, Александр Алексеевич помнит о своем обещании.
— Попросите дать вам завтра шпагу и плащ на репетицию,— посоветовал он мне во время перерыва.— Вы скованы, поэтому и голос у вас не звучит. Я покажу вам, как нужно обращаться с плащом. По¬могу найти несколько свободных поз.
На следующее утро я пришел в театр в девять часов. Из уборной Остужева слышалось знакомое мне: «Миа-ма-ма!» Так он начинал свои ежедневные упражнения, проверял звучание голоса, готовясь к репетиции. Минут через двадцать — тридцать Александр Алексеевич пришел на сцену, где я ждал его, раздобыв шпа¬гу и плащ.
Александр Алексеевич взял из моих рук плащ и шпагу с портупеей. Вот он затянул пояс портупеи, поправил шпагу, ловко накинул на пле¬чи широкий белый плащ на черной подкладке. И начал импровизиро¬вать.
Одним движением Остужев перекинул правую полу плаща через ле¬вое плечо, а затем положил руку на эфес шпаги. Приподнятый сзади шпагой плащ вздымается, как хвост у гордой птицы. Пройдясь по сцене, Александр Алексеевич раскинул плащ веером, на лету подхватив его конец на руку так, что ткань ложится свободными складками. Передо мной галантный кавалер эпохи Возрождения. Но вот Александр Алексе¬евич взметнул плащ и мгновенно задрапировался им, высвободив шпагу, приняв воинственную позу. И это, без сомнения, молодой Кассио — лейтенант генерала Отелло!
Далее Остужев сыграл такой этюд. Взобравшись по узкой лесенке на крепостную стену, где грозно смотрела в открытое море большая пушка, он минуту наблюдал за рабочими, устанавливавшими за этой стеной корыта с укрепленными в них корабельными мачтами. Когда ко¬рыт
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Весна 1935 года. Труппа Малого театра уехала на гастроли в Ленинград.
На улице шумно и жарко, а в Малом театре пустынно, прохладно и тихо. Служащий, посланный из дирекции проводить меня в репертуарную контору, идет впереди.
— Здесь гримировалась Мария Николаевна Ермолова, — говорит он, указывая на дверь комнаты, расположенной неподалеку от сцены.
Мы поднимаемся по лестнице, сворачиваем в длинный полутемный коридор. С волнением читаю фамилии знаменитых актеров на эмалированных табличках, прикрепленных к дверям артистических уборных. Вчера, 27 мая, директор Малого театра С. И. Амаглобели подписал приказ о моем зачислении в труппу.
Вдруг взрыв веселого смеха, донесшийся из полуоткрытых дверей в конце коридора, нарушил благоговейную тишину.
— Вам сюда,— сказал мой спутник и повернул обратно.
Через раскрытую дверь мне видна залитая солнцем комната, за ок¬нами которой вырисовывается квадрига коней на фронтоне Большого театра. В кресле, спиной к одному из распахнутых окон, сидит человек в парусиновой блузе, какие любят носить старые актеры.
— Когда сборы в цирке падали, администрация пускалась на всякие фокусы,— рассказывает этот человек окружившим его слушателям.— Анонс! — как бы читая афишу, актер сделал широкий жест.— «Едет черная маска!» Чтобы разжечь интерес к борьбе, выманить денежки у простодушных провинциалов, хитрецы выпускают черную маску,— срывают сборы! Потом приезжает красная маска, за ней — маска смерти... А однажды, к концу сезона, из публики вышел на арену огородник—здоровенный детина в картузе, в поддевке и смазных сапогах. Под гром аплодисментов детина этот вызвал победителя чемпионата на борьбу.
Полуденное солнце било в глаза, ослепляло, не давало мне рассмот¬реть лицо рассказчика. Не желая мешать ему, я тихо вошел в комнату.
— В вечер, назначенный для встречи профессионала-борца с ого¬родником, у кассы давка, в цирке яблоку негде упасть,— продолжал артист, взъерошив рукой короткие непокорно торчащие волосы, в которых серебрилась седина.— После парада борцов арбитр объявил про¬должительность схватки чемпиона с силачом-огородником — 45 минут.
Свисток. Противники сошлись на середине арены! — Рассказчик оперся на подлокотник кресла и подался вперед, как бы наблюдая борьбу.
Теперь мне хорошо видно его выразительное, сильное, словно обожженное весенним солнцем лицо. «Остужев!» — узнал я актера, которого принял сначала за одного из крупных комиков Малого театра.
Никогда еще мне не доводилось слышать такого темпераментного рассказа о борьбе, как в тот день. А. А. Остужев показывал разъяренного борца, богатыря-огородника, переживал все перипетии борьбы, демонстрировал приемы, которыми пользовались противники, вывертываясь из трудных положений. Говорил он с таким воодушевлением и неподдельным комизмом, что слушатели поминутно разражались хохотом. На вид Остужеву было лет шестьдесят, в его широко раскрытых серых глазах светились ум, юмор, азарт и озорство.
— Первая сорокапятиминутная схватка чемпиона с огородником окончилась вничью, — вспоминал Александр Алексеевич. — Судья объявил, что на следующий вечер они будут бороться до победы. Билеты в тот день брали с бою, барышничали ими. Весь город хотел видеть решающую схватку. Но никто и представить себе не мог, что произошло на арене после свистка арбитра. Едва противники пожали друг другу руки, борец одним движением бросил огородника на спину и прижал его обеими лопатками к ковру. Разочарованная публика ревела, вопила, выла от негодования... Я поспешил за кулисы. Разыскал борца, спросил его, почему он не повозился для потехи с огородником? — Остужев выдержал паузу, лицо его стало обиженным. — «Я с этим мерзавцем-огородником измучился в прошлый раз, — продолжал он жалобным тоном, изображая борца.— Каналья струсил и все время норовил лечь на спину. Чего мне стоило удержать его на ногах в течение сорока пяти минут!»
Неожиданная развязка снова насмешила всю компанию.
Воспользовавшись тем, что разговор стал общим, я отрекомендовался старичку, сидевшему за столом, заваленным бумагами и папками. Спросил у него, кому я должен сдать документы.
— Лев Димитрич, у нас просто, — ответил старик, лукаво прищурив¬шись и извлекая из кармана коробочку с нюхательным табаком.— У нас про-о-сто! — повторил он не без ехидства, с наслаждением вдыхая понюшку зеленоватого зелья.— А вы откуда к нам переходите?
— Из театра Вахтангова.
— А-а-а...— неопределенно протянул мой собеседник, вытирая нос клетчатым платком.— Будем знакомы. Алексей Степаныч Соловьев.
Пододвинув солидную книгу, старичок прикусил язык и стал записывать в нее мою фамилию и адрес.
Актеры между тем поднялись и двинулись из комнаты.
— Скажите, пожалуйста, а почему Остужев остался в Москве, не поехал в Ленинград на гастроли? — спросил я у Соловьева, когда веселая компания скрылась в дверях.
— Мало играет,— с сокрушением ответил старик.— Выбыл из репертуара.
Минут пятнадцать спустя, выполнив все формальности, я вышел из Малого театра на площадь Свердлова. На улице по-прежнему ярко светило солнце, грохотали трамваи, суетились пешеходы. Возле памятника А. Н. Островскому я снова увидел Остужева. Рядом с ним шел пожилой актер, который рассказывал ему что-то, заметно повысив голос, как это делают, говоря с глухими. Александр Алексеевич слушал его с напряженным лицом, по временам останавливался, слегка наклонял¬ся к спутнику. Тот повторял ему последнюю фразу возможно отчетливее, громче. Как бы прочитав ее по губам собеседника, Остужев кивал головой. Вскоре они скрылись в сквере напротив театра, где буйно цвели вишни и яблони.
Остужев! Теперь это имя стало легендарным. В тот день, за полгода до знаменитого спектакля, где Александр Алексеевич сыграл Отелло — роль, принесшую ему мировую славу,— меня поразили его жизнерадостность и мужество.
Я слышал, что знаменитый партнер М. Н. Ермоловой — Остужев — пережил страшную трагедию. В начале века в расцвете сил он почти полностью лишился слуха. Что может быть ужаснее для актера? Он не слышал партнеров, суфлера, чувствовал себя беспомощным на сцене! Несмотря на постигшее его несчастье. Остужев не сдался, не покинул театр.
С тех пор жизнь его стала беспрерывной борьбой. Поистине героической работой над собой Александр Алексеевич завоевал право оставаться на сцене, жить в искусстве.
В моем представлении Остужев был актером романтического направления, созданным для сильных драматических ролей. В молодости я впервые увидел его в «Аракчеевщине» И. С, Платона, где он играл великодушного глубоко несчастного офицера Михаила Шуйского. До сих пор слышу взволнованные слова, вырвавшиеся из груди этого доброго спивающегося поручика, незаконнорожденного сына наложницы всесиль¬ного графа Аракчеева Настасьи Минкиной: «Стоит вам показаться с графом в поселении, как за вами следом кнуты, шпицрутены, зеленые улицы! Будет этому конец!» Речь у Александра Алексеевича была напевная, он изумительно владел своим звонким, хорошо поставленным, западающим в душу голосом. Позже я смотрел Остужева в роли Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера. У него был легко возбудимый, взрывчатый темперамент, игра его отличалась громадной эмоциональностью и нервным подъемом. Помню, как чутко слушали благодарные зрители страстные монологи Карла Моора—Остужева, покрывая их аплодисментами, хотя сам спектакль «Разбойники» был слабый и вызывал чувство разочарования.
Видел я еще Остужева в небольшой, но ответственной роли мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице» по Г. Успенскому. Но Александру Алексеевичу был чужд бытовой характер этой роли, она решительно не удалась ему.
Ни драматические роли, в которых я видел Остужева, ни его трагическая судьба не позволяли предположить, что Александр Алексеевич наделен от природы тем полнокровным заразительным юмором, с каким он рассказывал о жульничестве борцов в провинциальном цирке. «Так вот он какой Остужев в жизни,— думал я, вспоминая, что принял его сначала за комедийного артиста,— жизнерадостный, веселый, бодрый, разносторонне талантливый!»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В. Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло.
Осенью, в середине сентября, меня вызвали на репетицию «Отелло». Накануне я был представлен режиссеру С. Э. Радлову, приглашенному поставить эту трагедию Шекспира в Малом театре.
И вот я впервые стою на сцене Малого театра. Занавес поднят. Через несколько минут начнется репетиция картины «В сенате». Зрительный зал погружен в темноту. Видны лишь крайние ложи с их зо¬лотым орнаментом, окаймленные пунцовыми драпировками.
Быть может, именно в этих ложах сидели в свое время Гоголь, Ост¬ровский, Сухово-Кобылин... А на этих подмостках шли спектакли, в которых играли Щепкин, Мочалов, Ермолова, Ленский и другие ак¬теры — гордость и слава русского театра!
Здесь, на этой сцене, выступил в начале нашего столетия Сальвини в роли Отелло. Партнерами его были: Дездемона — А. А. Яблочкина, Яго —А.И. Южин, Кассио —А. А. Остужев.
А сейчас Александр Алексеевич Остужев шагает в глубине сцены, готовится к репетиции. На нем видавший виды серый пиджак и старо¬модные узкие брюки. Изредка он пробует голос: «Миа-ма-ма!»
На сцене рабочие ставят большой стол, за которым должны сидеть Дож и сенаторы. Один за другим собираются актеры. Остужев крепко пожимает им руки, но в разговор ни с кем не вступает. Переключаясь в образ, Александр Алексеевич уже сейчас живет в мире, создаваемом его воображением.
В одиннадцать часов Радлов включил лампу на режиссерском столике, позвонил в колокольчик.
Дож — Е. П. Велихов и сенаторы усаживаются в креслах вокруг стола, поставленного слева, покрытого зеленым сукном. Сергей Эрнестович поднимается на сцену, группирует вокруг них должностных лиц, офицеров и служителей. Справа, у входа в зал заседаний, он ставит стражу.
Остужев заранее приготовился за кулисами к выходу. Ведь он не слышит текста, который говорят на сцене, и потому ждет сигнала помощника режиссера.
Отелло храбрый, спешно вы нужны нам
Против врагов всеобщих наших, турок! –
приветствует Дож благородного мавра в тот момент, когда он появляет¬ся в дверях зала заседаний вместе с Яго и Кассио.
Слушая стенания, жалобы и проклятия Брабанцио, обвиняющего Отелло в том, что он отнял у него с помощью колдовства дочь, Дож и сенаторы глядят на мавра все более сурово, строго. Отелло – Остужев стоит посредине зала заседаний; держится он с царственным спокойст¬вием, как бы заранее прощая отцу Дездемоны его горячность, клевету и потоки брани. По временам, в ответ на обвинения Брабанцио, уличаю¬щего его в волшебстве и связях со знахарями, на губах мавра появ¬ляется ироническая улыбка- Взгляд Остужева и вся его мимика создают впечатление, что он слышит партнеров.
Радлов подсказывает исполнителям, что положение у Дожа и его советников трудное. Отелло нужен им, чтобы разгромить турок. Но обидеть родовитого Брабанцио, отказать ему в правосудии они не ре¬шаются. Дож — старая лиса, искусный дипломат. Он должен проявить чу¬деса изворотливости, чтобы найти выход из создавшегося положения.
Что можете в защиту вы сказать? —
спрашивает у Отелло Дож — Велихов, обменявшись многозначительными взглядами со своими советниками. Строгий вопрос он смягчает милости¬вой улыбкой.
Да только, что все правда! —
вырывается гневный вопль из груди Брабанцио, взбешенного колебаниями сенаторов.
Всесильные, почтенные синьоры
И господа достойные мои,—
прерывает его Отелло — Остужев, обращаясь к высокому собранию с восточным поклоном, раскрыв руки, ладони которых повернуты вверх.
Что дочь увез у старика я — правда,
И правда то, что я на ней женился,—
продолжает он, выделяя слово «правда», чистосердечно, горячо, как бы
разрубая одним махом затянувшийся гордиев узел.
Но здесь — вершина и конец обид,
Что я нанес ему!
Остужев все возвышает голос и обводит присутствующих открытым, честным взором, словно желая убедиться, что ему верят.
Вдруг взгляд Александра Алексеевича задерживается на мне, в гла¬зах его загораются огоньки гнева.
Мы стоим с Яго — В. Э. Мейером, как подобает лейтенанту и пра¬порщику генерала Отелло, невдалеке от него. Кассио не произносит ни одного слова в сцене, поэтому я совсем не волнуюсь. Гневный взгляд Остужева озадачил меня. В чем дело? Может быть, у меня костюм не в порядке? Но нет! Я стою в свободной позе, сложив руки на груди. Имен¬но в таких непринужденных, живописных позах изображали военных на своих картинах старые мастера. Все у меня в полном порядке. А между тем я снова ловлю испепеляющие взгляды Отелло — Остужева, которые он бросает на меня, продолжая монолог.
Но вот Радлов прерывает репетицию, делает замечания актерам. Александр Алексеевич подходит ко мне.
— Дорогой мой! — говорит он, едва сдерживая ярость.— Вы — офицер. Белый! — Остужев поднял руки и опустил их параллельно моему телу, как бы призывая меня к большей подтянутости.— Я — мавр, черный!.. Это мои жесты! — И Александр Алексеевич скрестил руки на груди так же, как делал я, слушая его монолог.
Так вот оно что! Не заметив, я скопировал позу, найденную и облюбованную Остужевым для своего Отелло. Это, конечно, оплошность. Позу я изменил, но про себя улыбнулся. Мне, воспитаннику вахтанговской школы, замечание Александра Алексеевича показалось наивным. Ведь заботиться нужно прежде всего о внутренней жизни образа, а тут сразу, не дав мне опомниться, — «Это мои жесты!» Позже я понял, что был глубоко неправ, в чем мне и придется еще покаяться.
В течение всей описываемой сцены «В сенате» Отелло — Остужев держался с Дожем и его приближенными с величайшим достоинством, как равный с равным. Его доблестный мавр пленял нас врожденным благородством и безграничной доверчивостью.
Мы понимаем, что Отелло — очень умный, передовой человек своего времени, свободный от предрассудков, презирающий за них в глубине души всю эту знать. Позже я замечал, что Александр Алексеевич пользовался каждой возможностью в роли, чтобы подчеркнуть недюжинный ум благородного мавра. Это одна из отличительных черт его Отелло.
Остужев ведет сцену горячо, в полную силу, заражая партнеров сво¬им энтузиазмом и энергией. Но он еще ищет образ, репетирует неровно. Бывают моменты, когда Александр Алексеевич срывается, слишком горячится, «рвет страсть в клочья». Особенно неуместными показались слезы, увлажнившие глаза Отелло — Остужева, когда он вспоминал о том, как тронул Дездемону его рассказ «о печалях юных лет». Эта слезливость, сентиментальность были совсем не к лицу суровому, мужест¬венному воину. Очень мешало и то, что Остужев репетировал Отелло в своем обычном пиджачном костюме. Восточные поклоны, легкая, плав¬ная поступь, благородная, царственная осанка — все это требовало более свободной одежды. Позже я узнал, что Александр Алексеевич придавал огромное значение костюму и гриму, помогавшим ему перево¬плотиться. Он сам выбирал краски, составлял и варил с художником-гримером Н. М. Сорокиным тон для своего черного мавра, рисовал для портных эскизы костюмов. И если я позволил себе сейчас несколько критических замечаний по его адресу, то только для того, чтобы рассказать ниже об интересных наблюдениях на репетициях и о беседах с Остужевым, которые помогли мне понять, как он работал над ролью Отелло, нашел образ, «влез в шкуру» шекспировского мавра.
Еще весной я слышал в репертуарной конторе, где любили по¬сидеть, побеседовать старые актеры, разговоры о том, что работа над спектаклем «Отелло» началась в прошлом сезоне, в январе 1935 года. На роль Отелло было намечено несколько исполнителей. Первым считался П. М. Садовский, на которого возлагались все надежды. Очень хотел играть Отелло М. Ф. Ленин. Последним в списке значился А. А. Остужев.
Сначала Радлов проводил читки — пробы за столом. Основные испол¬нители и дублеры, назначенные на все главные роли, репетировали поочередно. Радлов знакомился с актерами, давал им возможность попробовать свои силы. Месяца через два после начала работы очередь дошла до Остужева. С. Н. Фохт, игравший Грациано, рассказывал, что Александр Алексеевич прочел первый акт, особенно сцену «В сенате» так темпераментно, свежо, необычно, что заинтересовал Сергея Эрнестовича. В результате застольной работы было решено, что репетировать Отелло будут П. М. Садовский и А. А. Остужев. Остальные претенден¬ты на эту роль отпали.
— Посмотрим... Поглядим... — недоверчиво говорили старики актеры, слушан рассказ С.Н. Фохта об успехах Остужева, — хорошо прочитать первый акт за столом — одно дело, а сыграть всю трагедию на сиене — совсем другое. Да, в молодости Остужев был великолепным любовником. Как он играл Ромео! Но Отелло... нет, тут нужен трагик! Если здоровье позволит Прову Михайловичу, может быть, он осилит Отелло. Спектакль получится. А с Остужевым вряд ли!..— вздыхали они, покачивая головами, и вспоминали Сальвини, великого Сальвини в роли Отелло.
Обстоятельства внутри театра сложились так, что Александр Алек¬сеевич давно не играл значительных ролей. Ему поручали неподходящие для его актерской индивидуальности комедийные и бытовые роли, как, например, Вово в «Плодах просвещения», Репетилова в «Горе от ума», мастерового Михаила Ивановича в «Растеряевой улице». Все эти ра¬боты не принесли Александру Алексеевичу славы. И никто не подозре¬вал, что именно в это трудное время неудач, роковых ошибок, вынуж¬денной творческой бездеятельности у Остужева созревал замысел роли Отелло, требовавший для своего осуществления титанического напряже¬ния всех духовных и физических сил. Если человека слабого, робкого тяжкие испытания сгибают, заставляют смириться, то могучего, реши¬тельного они закаляют, делают еще сильнее.
С. Э. Радлов первым поверил в Остужева, первым понял, что он сыграет Отелло. Беседуя с составом, режиссер говорил, что многие актеры, игравшие шекспировского мавра, выдвигали на первый план «трагедию ревности». Но А. С. Пушкин считал, что Отелло по природе не ревнив, — напротив, он доверчив.
Для Радлова, как и для Остужева, Отелло был выдающимся чело¬веком, отважным воином и мореходом — открывателем новых земель. «Дела Отелло — вот его лицо!» — говорит Дездемона Дожу, прося раз¬решить ей сопровождать мужа в военной экспедиции (на репетициях Радлов предлагал Л. Н. Назаровой — Дездемоне сказать эти слова восторженно, подчеркнуть их движение шагом вперед). Только громадные заслуги перед Венецианской республикой дали право Отелло подняться до вершины общественной лестницы, получить звание генерала. Но это почетное звание не приблизило его к белым. Отелло одинок среди венецианцев. Чтобы жениться на полюбившей его Дездемоне, ему прихо¬дится похитить ее.
Радлов репетировал спектакль «Отелло», проходя акт за актом, сцену за сиеной в самом стремительном темпе. Устанавливая заранее продуманные мизансцены, Сергей Эрнестович коротко рассказывал ак¬терам, что надо сыграть в данном акте, а затем делал им по ходу репе¬тиции замечания. Больше всего внимания Радлов уделял Александру Алексеевичу, с которым он беседовал на ответственных этапах работы,
суммируя свои замечания, советы и предложения. При этом он диплома¬тично, щадя самолюбие артиста, старался увести его от «шиллеровского» романтизма, чуждого Шекспиру.
Во второй картине, поставив перед Остужевым творческую задачу, Радлов строил сцену так, чтобы вокруг Отелло кипели страсти, разго¬рался уличный бой, тогда как сам он совсем не проявляет воинственного пыла, а старается успокоить товарищей. С Брабанцио мавр должен был держаться почтительно, сочувствуя его горю, но не желая ничего менять. Актеры осваивали мизансцены, предлагаемые Сергеем Эрнестовичем. Остужев примеривался, усмирял себя, укрощал, пробовал. Покой был чужд ему, а чем жить в сцене, что делать в ней, он еще не уяснил себе. И потому волновался, репетируя картину, в которой Отелло впервые появляется в спектакле.
Картина эта шла на просцениуме, перед черным бархатным зана¬весом спектакля, за которым перестанавливали декорации и станки с первой картины «Улица» на третью — «В сенате». Занавес был украшен гербом Венеции — позолоченным крылатым львом с поднятой опирающей¬ся на раскрытую книгу лапой. Герб Венеции обозначал, что местом дей¬ствия служит еще одна из улиц города. Это та улица, где находится гостиница «Стрелок», в которой Отелло укрыл молодую жену Дезде¬мону. Первый выход Отелло — Остужева репетировали с остановками, повторяли его.
После музыкального вступления из левой кулисы появлялся Отелло, сопровождаемый Яго — М. Ф. Лениным, считавшимся тогда основным исполнителем этой роли. Величественный, импозантный, седой, но моло¬жавый Михаил Францевич был почти на голову выше Александра Алексеевича. В первую минуту казалось, что режиссура ошиблась, утвердив Остужева на роль, и что это он, М. Ф. Ленин, должен играть Отелло.
Хоть на войне я убивал людей,
Бессовестным считаю я убийство
по вольной воле...—
говорил Яго — М. Ф. Ленин мавру низким, рокочущим голосом.
Отелло — Остужев шел, положив правую руку на грудь, сжимая другой рукоятку заткнутого за пояс кинжала. Нахмурив брови, он слушал рассказ Яго о болтуне Родриго, сообщившем Брабанцио о бегстве дочери, посмевшем порочить честь мавра. Лицо у Отелло грозное,
— Вы дошли до середины просцениума, где должна завязаться дра¬ка, которую вам придется разнимать, Александр Алексеевич, — заметил Радлов. — Выйдя из гостиницы, вам и Яго лучше остановиться непода¬леку от дверей, то есть возле кулисы. Потом меня смущает ваш гроз¬ный, воинственный вид, дорогой Александр Алексеевич, — с последними словами Сергей Эрнестович поднялся из зала на сцену.— Во время застольной работы, когда мы говорили об одиночестве Отелло, вы сказа¬ли, что у мавра может быть обезьянка, с которой он делится радостями и горем. Это чудесное предложение. Попробуйте выйти из дома, лаская обезьянку. Тогда вам будет легче выслушивать россказни Яго о ссоре с Родриго и его опасения, относящиеся к Брабанцио.
— Обезьянка! — вспомнил Остужев.— Это хорошо. Шекспир не дал Отелло ни верного друга, ни собаки…
Александр Алексеевич прошелся по сцене, делая вид, что держат на руке обезьянку, лаская ее, играя с ней. Режиссер и актеры смея¬лись, любуясь его искусством.
— Нет,— сказал вдруг Остужев.— Придется отказаться от этой мысли,— лицо его стало озабоченным.— Живая обезьянка в спектакле — это гибель! Она развлечет зрителей. Никто не будет слушать шекспиров¬ский текст, следить за развитием действия. Пусть полюбившаяся мне обезьянка останется жить в моем воображении. На сцене придется поль¬зоваться другими выразительными средствами.
— Вы убедили меня, согласен,— сказал Радлов и задумался.
— Попытаемся пойти от жизни. Забудем, что мы в театре,— предложил Александр Алексеевич.— Вот я — Отелло. Сегодня мне со¬путствует удача. Я только что ввел в дом пламенно любимую Дезде¬мону, с которой тайно обвенчался.
— Значит, сегодня Отелло — счастливейший из смертных, — про¬должил Радлов мысль Александра Алексеевича. — Яго вызывал мавра из гостиницы, чтобы поговорить с ним с глазу на глаз. Состояние у Отелло радостное. Сегодня все милы ему, он всех хочет сделать счастливыми. Нам важно вспомнить, что Шекспир всегда пользуется контрастами. Если мы вначале увидим мавра жизнерадостным, счаст¬ливым, доверчивым, то нам будет интересно следить за эволюцией об¬раза. И Яго придется тогда проделать огромную работу, мобилизовать весь свой дьявольский талант, чтобы заставить ревновать Отелло,— сказал Сергей Эрнестович М. Ф. Ленину.
— Будем пробовать. Будем пробовать. — сказал Александр Алексе¬евич и ушел за кулисы. Там он стоял минуту или две, опустив голову, прижав кулаки к груди. Губы его что-то шептали, он проделывал какую-то внутреннюю работу, настраивался на новую волну.
Но вот Остужев выпрямился, откинув корпус, спокойно сложив сильные руки у пояса, поверх кинжала. Поднял голову, и мы увидели, что глаза его излучают потоки теплого, лучезарного света. Неспеша он вышел на сцену своей плавной поступью. Перед нами был счастливый, готовый обнять весь мир Отелло.
Яго — М. Ф. Ленин следовал за ним, притворно жалуясь мавру своим рокочущим, хорошо поставленным голосом на то, что у него не хватило злобы ударить под ребра доносчика Родриго.
«Так лучше»,— отвечал ему негромко, просто, погруженный в свои мысли Отелло — Остужев. И остановился, как человек, переполненный любовью, впервые осознавший всю радость бытия. На наших глазах совершалось творческое чудо. Александр Алексеевич не стал выше ростом,- но все внимание теперь было сосредоточено на нем, а не на импозантном Михаиле Францевиче. Да, властелином на сцене был сей¬час Отелло — Остужев.
Мне посчастливилось наблюдать, как работал Остужев над моно¬логом самостоятельно, претворяя в жизнь советы режиссера.
«Не бывать бы счастью, да несчастье помогло». Поговорку эту я вспомнил потому, что на первых порах роль Кассио мне не удавалась. Я был в отчаянии.
Особенно плохо я репетировал второй акт. Мне не удавался монолог «Зевс, сохрани Отелло...», не получалась сцена опьянения Кассио и его ссоры с Монтано. Работать над темпераментным монологом и трудной сценой опьянения дома я стеснялся, потому что жил в комму¬нальной квартире. Вот почему я пришел однажды в театр пораньше, чтобы прорепетировать не удающийся монолог на сцене во весь голос.
Но сцена была занята. В глубине ее собирали станки для репетиции, а на переднем плане работал над своим кульминационным монологом в сенате Александр Алексеевич. Вот неудача! Но тут же мне стало интересно. Я прошел в зрительный зал и притаился там. Стал наблю¬дать за Остужевым.
Александр Алексеевич проходил монолог, начинающийся словами: «Ее отец любил меня и звал...» — значительно медленнее, чем на репети¬циях. Рассказывая об опасностях, пережитых Отелло, он выдерживал люфт-паузы в конце каждой строки, чтобы взять дыхание, не нарушая музыки стихов. Одновременно он пользовался этими мимолетными пау¬зами, чтобы увидеть «очами души» своей все то, о чем говорится в мо¬нологе. Вот Отелло — Остужев сделал едва заметный вздох перед слова¬ми: «Как в смертную пробоину кидался!» Лицо его стало воинственным и даже свирепым. Слегка откинувшись назад, он раскрыл руки, как бы представляя себе ширину бреши, в которую готов ринуться вместе с солдатами. И слова прозвучали у него так живо, как будто он в самом деле кидался в пробоину в крепостной стене и дрался с врагами. Поза, в которой на мгновение застыл Остужев, была так динамична и вырази¬тельна, что ее хотелось запечатлеть в бронзе или мраморе.
Снова легкий, едва заметный вздох. В глазах сверкнули молнии, лицо омрачилось. Мавр вспомнил и говорит теперь, как был пленен он наглыми врагами и продан в рабство. Рассказывает он об этом му¬жественно, но с оттенком глубокой горечи. Чувствуется, что в его мозгу вихрем пронеслись картины рабства, бесчеловечного обращения жестоких хозяев с пленным негром. Но вот он упомянул о своем осво¬бождении, и взор его загорелся радостью. Пережитые испытания не сломили, а закалили дух воинственного мавра.
С каждой минутой Остужев говорит монолог Отелло все убежденнее, все с большим жаром, пользуясь люфт-паузами, чтобы ярче представить себе, нафантазировать дикие скалы, пещеры, бесплодные степи, словом, все, о чем вспоминает мавр, рассказывая о своих путешествиях. Вот он задумывается. Ему не нравится, как прозвучали строки, в которых он говорит о каннибалах и антропофагах. Александр Алексеевич повторяет эти строчки очень замедленно, с жестами, помогающими ему пока¬зать омерзительных дикарей.
«Пришлось рассказывать мне обо всем, — крошечная пауза, Остужев взял дыхание, увидел то, что нарисовало ему воображение.— О канни¬балах, что едят друг друга,—продолжает он с отвращением, антро¬пофагах—людях с головами, что ниже плеч растут». С последними словами Отелло — Остужев чуть втягивает голову и поднимает над ней руки, согнутые наподобие двух горбов. Глаза его расширяются. Впечат¬ление такое, что он вспомнил безобразных уродов и их чудовищные пиршества. Вспомнил так явственно, что пир людоедов увидел и я, содрогнувшись or страшного зрелища.
Так проходит Александр Алексеевич весь монолог, потом повторяет его еще раз, выверяя каждую мысль, сокращая лишние паузы, жесты. И садится отдохнуть на стул возле портала. Я подхожу к рампе, здо¬роваюсь с ним. Остужев, погруженный в раздумье, протягивает мне руку, совсем не удивившись тому, что я оказался в зрительном зале задолго до начала репетиции.
— Мой учитель Александр Павлович Ленский давал мне в молодо¬сти «выкричаться» час, два, — сказал он как бы в ответ на свои мысли,— а потом, когда мне казалось, что я устал, выдохся, говорил: «Вот те¬перь давай репетировать, дружок! Дай мне твои глаза». Это значило, что мой бурный темперамент захлестывал меня. И я не видел того, о чем говорил. Ленский утверждал, что каждое чувство, зарождающееся в душе человека, отражается прежде всего в его глазах, слышится в его голосе. И добивался, чтобы мы, молодые актеры, хорошо осозна¬вали и отчетливо видели в своем воображении все то, о чем говорится в пьесе. Александр Павлович знал по опыту, что если ученик ясно пред¬ставляет себе характер персонажа и нафантазировал предлагаемые обстоятельства, то на лице его тотчас же появляется подходящее вы¬ражение, сам собой складывается жест.— Остужев встал, давая понять, что хочет прорепетировать монолог еще раз.— Миа-ма-ма! — попробовал он голос, выходя на середину сцены.
Слова Александра Алексеевича глубоко запали мне в ум и сердце. Я понимал, что мне здорово посчастливилось. Ведь Остужев сам — да, сам!—открыл мне один из своих главных творческих секретов. Сам помог понять, что он делает, работая над монологом. Конечно, я остал¬ся в зрительном зале. И просидел здесь, затаив дыхание, не сводя глаз с Александра Алексеевича, вплоть до начала репетиции.
Венецианский мавр в исполнении Остужева был не только доблест¬ным воином, мудрецом, отважным путешественником, но и большим поэтом. Александр Алексеевич тонко чувствовал красоту, стремитель¬ность и музыку шекспировских стихов. Создавая как бы киноленту образ¬ных видений Отелло, Остужев проходил монолог с остановками.
Потом он выверял монолог ритмически. Сначала рассказ его напо¬минал плавное течение полноводной реки. Александр Алексеевич на¬ходит множество ритмических переходов, чтобы повысить температуру действия, сделать свой рассказ разнообразным. Но сейчас он нигде не теряет чувства меры, не позволяет себе горячиться, «рвать страсть в клочья», как это случалось раньше. Остужев перевоплотился, в его жилах течет африканская кровь, но он великолепно владеет собой. Моно¬лог в его исполнении хочется сравнить теперь со стремительным горным потоком, с водопадом, восхищающим нас «воды и пены игранием». Слу¬шая романтизированную биографию Отелло — Остужева, мы вполне по¬нимаем Дездемону, полюбившую мавра, оставившую ради него отца и родительский дом. Но вот Остужев слегка замедляет ритм, меняет тон. Вспоминая о слезах Дездемоны, внимавшей повествованию Отелло о его бурной и печальной молодости, Александр Алексеевич радостно улыбнулся. Он говорит сейчас об этом светло, вдохновенно, без тени сентиментальности и грусти. На сцене и за кулисами установилась какая-то особая, настороженная тишина. Из осветительской будки выглянул инженер-электрик В. М. Попов. На лице его — выражение блаженства. В кулисах стоят, затаив дыхание, рабочие. Старик-пожарник замер на месте, прервав очередной обход театра. Все слушают Алек¬сандра Алексеевича. Его нельзя не слушать. Знаменитое «бельканто» Остужева, согретое жаром великой души, зачаровывает.
После репетиции мы встретились с Александром Алексеевичем в актерской раздевалке. Я хотел помочь ему надеть пальто, но он не позволил. .
— Какая нелегкая принесла вас сегодня в театр так рано? — весело спросил меня Остужев, довольный сегодняшней репетицией.
Я откровенно рассказал ему, что у меня не получается монолог Кассио в начале второго акта и сиена его ссоры и дуэли с Монтано.
— Хорошо, я посмотрю,— пообещал мне Александр Алексеевич, надевая синюю шляпу, заломленную «пирожком»,— Читайте Ленского,— посоветовал он.— Сейчас вышла его книга. Она продается у нас в музее.
Нужно ли говорить, что я сейчас же пошел в музей и купил там книгу А. П. Ленского, которая стала с тех пор моей настольной книгой.
...3eiK, сохрани Отелло...—
начинаю я как можно громче не удающийся мне монолог Кассио и простираю руки к небу, где, по моему мнению, должен находиться всесильный Зевс. Уголком глаза я успеваю заметить Остужева, кото¬рый стоит в кулисах и наблюдает, как мы репетируем начало второго акта. Я пытаюсь говорить важный экспозиционный монолог свободно, темпераментно, на широком дыхании. Но голос у меня звучит хрипло, и чувствую я себя отвратительно.
— Вы стоите обеими ногами на одной ступеньке, — говорит мне Рад-лов,— поэтому и поза у вас статуарная. Встаньте на разные ступеньки, чуть боком к зрительному залу. Тогда и поза у вас будет более живописная.
Верно. Я выполняю совет режиссера, но на сердце у меня тревожно. Сергей Эрнестович заботится о форме. Я же напряжен, представляю, а не живу в предлагаемых обстоятельствах. Но в Малом театре не принято прерывать репетицию, задавать вопросы режиссеру. В. Э. Мейер в гораздо более трудном положении, чем я. М. Ф. Ленин наотрез отка¬зался играть Яго. Заявил, что он будет работать над ролью Отелло само¬стоятельно и покажет ее руководству. Мейера перевели в основной состав, он быстро выучил всю роль, громадные монологи Яго наизусть. Он больше, чем кто-либо, имеет сейчас право на внимание режиссуры. Но Владимир Эдуардович репетирует уверенно, смело, не докучает вопросами Радлову, обходится без его педагогической помощи. Мне же...
Но интересно, что скажет Остужев? Может быть, он забыл и думать обо мне и о моей просьбе? И наблюдает сейчас только за своим бли¬жайшим партнером, за Яго — Мейером? Нет, Александр Алексеевич помнит о своем обещании.
— Попросите дать вам завтра шпагу и плащ на репетицию,— посоветовал он мне во время перерыва.— Вы скованы, поэтому и голос у вас не звучит. Я покажу вам, как нужно обращаться с плащом. По¬могу найти несколько свободных поз.
На следующее утро я пришел в театр в девять часов. Из уборной Остужева слышалось знакомое мне: «Миа-ма-ма!» Так он начинал свои ежедневные упражнения, проверял звучание голоса, готовясь к репетиции. Минут через двадцать — тридцать Александр Алексеевич пришел на сцену, где я ждал его, раздобыв шпа¬гу и плащ.
Александр Алексеевич взял из моих рук плащ и шпагу с портупеей. Вот он затянул пояс портупеи, поправил шпагу, ловко накинул на пле¬чи широкий белый плащ на черной подкладке. И начал импровизиро¬вать.
Одним движением Остужев перекинул правую полу плаща через ле¬вое плечо, а затем положил руку на эфес шпаги. Приподнятый сзади шпагой плащ вздымается, как хвост у гордой птицы. Пройдясь по сцене, Александр Алексеевич раскинул плащ веером, на лету подхватив его конец на руку так, что ткань ложится свободными складками. Передо мной галантный кавалер эпохи Возрождения. Но вот Александр Алексе¬евич взметнул плащ и мгновенно задрапировался им, высвободив шпагу, приняв воинственную позу. И это, без сомнения, молодой Кассио — лейтенант генерала Отелло!
Далее Остужев сыграл такой этюд. Взобравшись по узкой лесенке на крепостную стену, где грозно смотрела в открытое море большая пушка, он минуту наблюдал за рабочими, устанавливавшими за этой стеной корыта с укрепленными в них корабельными мачтами. Когда ко¬рыт
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....
Заключительная сцена из трагедии У.Шекспира «Отелло». (1,4 Мб)
Отелло — А.Остужев
Лодовико – Б.Бриллиантов
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....
Заключительная сцена из трагедии У.Шекспира «Отелло». (1,4 Мб)
Отелло — А.Остужев
Лодовико – Б.Бриллиантов
22.02.2006
Подробнее
Департамент культуры и искусства Пермской области Продюсерская фирма «Театр Тур плюс» представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Департамент культуры и искусства Пермской области
Продюсерская фирма «Театр Тур плюс»
представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Спектакли пройдут с 27 марта по 1 апреля
на сцене Малого театра России (Основная сцена).
Продюсерская фирма «Театр Тур плюс»
представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Спектакли пройдут с 27 марта по 1 апреля
на сцене Малого театра России (Основная сцена).
Департамент культуры и искусства Пермской области
Продюсерская фирма «Театр Тур плюс»
представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Спектакли пройдут с 27 марта по 1 апреля
на сцене Малого театра России (Основная сцена).
Начало спектаклей в 19.00.
Справки и заказ билетов: 623-26-21, 924-40-83, 675-96-32.
27.03.06.
«Балет Толстых» Евгения Панфилова
1-е отделение
Одноактный балет «Времена года»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «Бабы. Год 1945.»
Хореография Евгения Панфилова
28.03.06.
Dance-company «Бойцовский клуб»
1-е отделение
Одноактный балет «Тюряга»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «Тирбушон»
Хореография Алексея Расторгуева
29.03.06.
«Балет Евгения Панфилова»
1-е отделение
Одноактный балет «Золушка»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «Клетка для попугаев»
Хореография Евгения Панфилова
30.03.06.
«Балет Евгения Панфилова»
1-е отделение
Одноактный балет «Мио, мой бедный Мио!»
Хореография Сергея Райника
2-е отделение
Одноактный балет «Река»
Хореография Евгения Панфилова
31.03.06.
«Балет Евгения Панфилова»
Dance-company «Бойцовский клуб»
1-е отделение
Одноактный балет «Восемь русских песен»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «БлокАда»
Хореография Евгения Панфилова
01.04.06.
Гала-концерт
Продюсерская фирма «Театр Тур плюс»
представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Спектакли пройдут с 27 марта по 1 апреля
на сцене Малого театра России (Основная сцена).
Начало спектаклей в 19.00.
Справки и заказ билетов: 623-26-21, 924-40-83, 675-96-32.
27.03.06.
«Балет Толстых» Евгения Панфилова
1-е отделение
Одноактный балет «Времена года»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «Бабы. Год 1945.»
Хореография Евгения Панфилова
28.03.06.
Dance-company «Бойцовский клуб»
1-е отделение
Одноактный балет «Тюряга»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «Тирбушон»
Хореография Алексея Расторгуева
29.03.06.
«Балет Евгения Панфилова»
1-е отделение
Одноактный балет «Золушка»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «Клетка для попугаев»
Хореография Евгения Панфилова
30.03.06.
«Балет Евгения Панфилова»
1-е отделение
Одноактный балет «Мио, мой бедный Мио!»
Хореография Сергея Райника
2-е отделение
Одноактный балет «Река»
Хореография Евгения Панфилова
31.03.06.
«Балет Евгения Панфилова»
Dance-company «Бойцовский клуб»
1-е отделение
Одноактный балет «Восемь русских песен»
Хореография Евгения Панфилова
2-е отделение
Одноактный балет «БлокАда»
Хореография Евгения Панфилова
01.04.06.
Гала-концерт
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Ю.А. ДМИТРИЕВ
ИЗ СТАТЬИ «ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР» (Малый театр 1824-1917. том 1. М.ВТО, 1978)
ИЗ СТАТЬИ «ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР» (Малый театр 1824-1917. том 1. М.ВТО, 1978)
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Ю.А. ДМИТРИЕВ
ИЗ СТАТЬИ «ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР» (Малый театр 1824-1917. том 1. М.ВТО, 1978)
Первое представление комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» в Малом театре состоялось 25 мая 1836 года.
Незадолго до постановки «Ревизора» Белинский в одной статье писал: «...Поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец, истинная и настоящая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер состоит в верности действительности; она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе под одною точкою зрения разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной оживленной и единой картины... Неизменный предмет ее вдохновений есть человек, существо самостоятельное, свободно действующее, индивидуальное, символ мира, конечное его проявление, любопытная загадка для самого себя, окончательный вопрос собственного ума, последняя загадка своего любознательного стремления».
Этим требованиям Белинского в полной мере отвечала драматургия Гоголя. Но в то же время ее реалистическая сущность встретила решительную критику со стороны представителей консервативного лагеря.
«Ревизор», законченный в 1836 году, по ходатайству В. А. Жуковского и графа М. Ю. Виельгорского прочел Николай I. Пьесу он не понял, и поэтому она не вызывала у него возражений. Царь решил, что смысл ее ограничивается событиями в одном уездном городе, обобщающее значение комедии до него не дошло. Тогда пьесу передали в цензуру. Цензуровавшие ее для сцены Е. Ольдекоп и для печати А. Никитенко вымарывали только выражения, касающиеся религии— «Батюшки, батюшки, выносите, святые угодники», «Боже мой, мать ты моя пресвятая, преподобный Антоний» и т. п. Была также вычеркнута фраза об унтер-офицерше, которая сама себя высекла, и вместо слов: «За три десятилетия удостоен Владимира» цензор написал: «Представлен к Владимиру».
А. И. Герцен говорил: «Иностранцу трудно понять огромное впечатление, произведенное у нас на сцене «Ревизором», который потерпел в Париже полное фиаско. У нас же публика своим смехом и рукоплесканиями протестовала против нелепой и тягостной администрации, против воровской полиции, против общего дурного правления». «В этой пьесе всем досталось, а больше всего мне», — вставая со своего места, произнес Николай, до которого на спектакле смысл пьесы все-таки дошел.
Самую верную оценку «Ревизора» дал Белинский; он увидел в гоголевском произведении не только комедию, но и трагедию русской жизни. Белинский писал, что по понятиям городничего быть генералом — «значит чваниться и павлиниться перед нижними и видеть перед собою их унижение и проч. и проч. Представьте же себе такого человека действительно генералом... захочется ли вам смеяться». Поистине тут было не до смеха.
«Ревизор» вызвал ожесточенную полемику, так как сатирическое жало пьесы направлялось в самое сердце реакции. И, как это всегда бывало, спор эстетический переходил в спор политический. В этом споре столкнулись силы прогресса и реакции. «Ревизор» своей смелой критикой всего темного, отживающего помогал прогрессивным силам. Пьеса была подлинно реалистическим произведением, рисующим жизнь в ее полноте и сложности, показывающим жизнь как бы сквозь увеличительное стекло.
Правда, при первой постановке пьесы в Малом театре спектакль не получился достаточно удовлетворительным. Прежде всего сказывалось отсутствие режиссуры. С. Т. Аксаков уговаривал Гоголя приехать в Москву и принять на себя руководство репетициями, но тот, тяжело переживавший неудачу постановки «Ревизора» в Александрийском театре, сделать это отказался. Большинство актеров, воспитанных на мелодраме и водевиле, не сумело понять сложных, многогранных и в то же время гротесковых характеров комедии. Исключение составлял только Щепкин, игравший Сквозника-Дмухановского. Хлестакова играл известный автор водевилей и в общем посредственный актер Д. Т. Ленский. У него Хлестаков предстал традиционным водевильным плутом, морочившим головы всем, с кем он соприкасался. Спектакль в сценах с Хлестаковым приобретал несколько легкомысленную направленность. М. Д. Львова-Синецкая придавала своей Анне Андреевне не свойственные городничихе драматизм и светскость. Роль Марьи Антоновны исполняла совсем неопытная Самарина. Артисты Н. М. Никифоров и С. В. Шумский в ролях Бобчинского и Добчинского выкидывали коленца одно другого чуднее, но сути двух помещиков и небокоптителей так и не раскрыли. Так же, скорее карикатурно, чем жизненно убедительно, были показаны чиновники. Удачно сыграл роль Осипа И. В. Орлов. Щепкин вскоре после премьеры сообщал своему приятелю петербургскому актеру И. И. Сос¬ницкому: «Орлов в слуге — хорош». И журнал «Репертуар и Пантеон» через десять лет после премьеры вспоминал: «Роль Осипа в «Ревизоре» создана им. Как хорошо выражает он эту хитрость, так и пробивающуюся у него через маску глупости».
И все же, несмотря на многие недостатки постановки, объясняемые прежде всего тем, что актеры далеко не сразу поняли и тем более сумели выявить в спектакле общественное и художественное значение гоголевской пьесы, спектакль пользовался большим успехом. Определяющее значение здесь, конечно, имели сама пьеса, талантливая игра Орлова и особенно Щепкина. И кроме того, как это часто бывает в театре, спектакль художественно совершенствовался и идейно углублялся, вызывая к себе все больший интерес со стороны самого широкого зрителя.
Ю.А. ДМИТРИЕВ
ИЗ СТАТЬИ «ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР» (Малый театр 1824-1917. том 1. М.ВТО, 1978)
Первое представление комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» в Малом театре состоялось 25 мая 1836 года.
Незадолго до постановки «Ревизора» Белинский в одной статье писал: «...Поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец, истинная и настоящая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер состоит в верности действительности; она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе под одною точкою зрения разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной оживленной и единой картины... Неизменный предмет ее вдохновений есть человек, существо самостоятельное, свободно действующее, индивидуальное, символ мира, конечное его проявление, любопытная загадка для самого себя, окончательный вопрос собственного ума, последняя загадка своего любознательного стремления».
Этим требованиям Белинского в полной мере отвечала драматургия Гоголя. Но в то же время ее реалистическая сущность встретила решительную критику со стороны представителей консервативного лагеря.
«Ревизор», законченный в 1836 году, по ходатайству В. А. Жуковского и графа М. Ю. Виельгорского прочел Николай I. Пьесу он не понял, и поэтому она не вызывала у него возражений. Царь решил, что смысл ее ограничивается событиями в одном уездном городе, обобщающее значение комедии до него не дошло. Тогда пьесу передали в цензуру. Цензуровавшие ее для сцены Е. Ольдекоп и для печати А. Никитенко вымарывали только выражения, касающиеся религии— «Батюшки, батюшки, выносите, святые угодники», «Боже мой, мать ты моя пресвятая, преподобный Антоний» и т. п. Была также вычеркнута фраза об унтер-офицерше, которая сама себя высекла, и вместо слов: «За три десятилетия удостоен Владимира» цензор написал: «Представлен к Владимиру».
А. И. Герцен говорил: «Иностранцу трудно понять огромное впечатление, произведенное у нас на сцене «Ревизором», который потерпел в Париже полное фиаско. У нас же публика своим смехом и рукоплесканиями протестовала против нелепой и тягостной администрации, против воровской полиции, против общего дурного правления». «В этой пьесе всем досталось, а больше всего мне», — вставая со своего места, произнес Николай, до которого на спектакле смысл пьесы все-таки дошел.
Самую верную оценку «Ревизора» дал Белинский; он увидел в гоголевском произведении не только комедию, но и трагедию русской жизни. Белинский писал, что по понятиям городничего быть генералом — «значит чваниться и павлиниться перед нижними и видеть перед собою их унижение и проч. и проч. Представьте же себе такого человека действительно генералом... захочется ли вам смеяться». Поистине тут было не до смеха.
«Ревизор» вызвал ожесточенную полемику, так как сатирическое жало пьесы направлялось в самое сердце реакции. И, как это всегда бывало, спор эстетический переходил в спор политический. В этом споре столкнулись силы прогресса и реакции. «Ревизор» своей смелой критикой всего темного, отживающего помогал прогрессивным силам. Пьеса была подлинно реалистическим произведением, рисующим жизнь в ее полноте и сложности, показывающим жизнь как бы сквозь увеличительное стекло.
Правда, при первой постановке пьесы в Малом театре спектакль не получился достаточно удовлетворительным. Прежде всего сказывалось отсутствие режиссуры. С. Т. Аксаков уговаривал Гоголя приехать в Москву и принять на себя руководство репетициями, но тот, тяжело переживавший неудачу постановки «Ревизора» в Александрийском театре, сделать это отказался. Большинство актеров, воспитанных на мелодраме и водевиле, не сумело понять сложных, многогранных и в то же время гротесковых характеров комедии. Исключение составлял только Щепкин, игравший Сквозника-Дмухановского. Хлестакова играл известный автор водевилей и в общем посредственный актер Д. Т. Ленский. У него Хлестаков предстал традиционным водевильным плутом, морочившим головы всем, с кем он соприкасался. Спектакль в сценах с Хлестаковым приобретал несколько легкомысленную направленность. М. Д. Львова-Синецкая придавала своей Анне Андреевне не свойственные городничихе драматизм и светскость. Роль Марьи Антоновны исполняла совсем неопытная Самарина. Артисты Н. М. Никифоров и С. В. Шумский в ролях Бобчинского и Добчинского выкидывали коленца одно другого чуднее, но сути двух помещиков и небокоптителей так и не раскрыли. Так же, скорее карикатурно, чем жизненно убедительно, были показаны чиновники. Удачно сыграл роль Осипа И. В. Орлов. Щепкин вскоре после премьеры сообщал своему приятелю петербургскому актеру И. И. Сос¬ницкому: «Орлов в слуге — хорош». И журнал «Репертуар и Пантеон» через десять лет после премьеры вспоминал: «Роль Осипа в «Ревизоре» создана им. Как хорошо выражает он эту хитрость, так и пробивающуюся у него через маску глупости».
И все же, несмотря на многие недостатки постановки, объясняемые прежде всего тем, что актеры далеко не сразу поняли и тем более сумели выявить в спектакле общественное и художественное значение гоголевской пьесы, спектакль пользовался большим успехом. Определяющее значение здесь, конечно, имели сама пьеса, талантливая игра Орлова и особенно Щепкина. И кроме того, как это часто бывает в театре, спектакль художественно совершенствовался и идейно углублялся, вызывая к себе все больший интерес со стороны самого широкого зрителя.
Подробнее
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет. «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» — его рук дело. «Мнимый больной» — третья и, может статься, на некоторое время — последняя его работа. У Женовача появилось свое собственное театральное дело, Студия театрального искусства, сложившаяся из выпускников его курса в ГИТИСе, со знаменитыми уже на всю Москву спектаклями — «Мальчиками» по нескольким главам «Братьев Карамазовых», «Мариенбадом» по Шолом-Алейхему, «Поздней любовью» Островского. В определенном смысле — по доверию к искусству актера, по уверенному предпочтению классическому репертуару и высокой словесности, Студию Женовача можно было бы признать Студией Малого театра, по аналогии с многочисленными студиями МХТ (четыре «случилось» еще при Станиславском с Немировичем, Пятая была основана Романом Козаком на исходе 80-х, при Ефремове, Шестой назвали недавно нынешнюю магистратуру для американских актеров, которые по полгода учатся в Москве и играют затем несколько спектаклей, порой — весьма недурных).
Но вернемся к нашему «Больному» и к Женовачу в Малом. В самые лютые морозы — переполненный зал, на окошке кассы — объявление, что все билеты проданы. Публика — по преимуществу, новая, которая успела уже привыкнуть к тому, что театр проходит по разряду дорогих удовольствий. Какой-то умный человек с рыночным мышлением рассудил верно: если публика готова платить по полторы тысячи за дурную антрепризу, почему бы ей не заплатить примерно столько же за хороший спектакль в театральной академии?! При равных ценах предпочтение будет отдано продукции лучшего качества.
Другое дело, что значит «лучший»? Поход на «Мнимого больного» по времени совпало с публикацией результатов очередного опроса фонда «Общественное мнение», который на сей раз занялся изучением отношения народонаселения к юмору на российском ТВ. И — пинок под зад всем ревнителям высокого и прекрасного: качество юмора на нашем ТВ устраивает 58% россиян, а самым популярным артистом на юмористическом фронте признали Евгения Петросяна (35%!). 40% россиян смотрят юмористические программы часто, еще 18% делают это постоянно. 47% считает лучшей программой «Кривое зеркало», а 40% — «Аншлаг»...
«Мнимый больной» — вот это важно — в данном случае вступил в схватку «за смешное» на том самом юмористическом поле, которое пахано-перепахано нашими телеюмористами и театральной антрепризой: антреприза ведь смеется чаще и больше над телесным низом, и при том «специализируется» на комедиях, правда, чаще — на переводных, итальянских да французских. А «Мнимый больной» — самая что ни на есть комедия. Старинная, конечно, и можно было вообразить, что за несколько веков нещадной эксплуатации, — несколько подрастерявшая свой комический задор. Но — нет. «Мнимый больной» — и тут Малый снова выходит на равный бой с коммерческой антрепризой и устраивающем большинство россиян телевизионным юмором: шутки Мольера недалеко еще ушли от задорных и оттого несколько грубоватых средневековых французских фарсов, юмор которых концентрировался в тех же самых областях, что и юмор наших сегодняшних записных юмористов. В споре «равных» выигрывает Малый. «Мнимый больной» — продукт конкурентноспособный.
Следующий вопрос: хорошо ли это, обойти на этом самом повороте Евгения Петросяна?
Очень! Невероятно хорошо!
Горшки с ярко и крупно выраженным содержимым бесконечно промываемого желудка Аргана носят туда-сюда, сам он только о клистирах и говорит, но — парадокс: в исполнении Василия Бочкарева, выдающегося актера Малого театра, вообще — театра русского, нет ни малейшей пошлости. Он говорит про «низ», и думает его герой об одном только лечении, а как-то все это выходит у него так ловко, что, как говорится, не придерешься. Какая-то даже изысканность — во всем, в сценической раме (художник Александр Боровский), в костюмах Оксаны Ярмольник, в выразительном свете (художник по свету — Дамир Исмагилов), то напрочь скрывающемся с глаз долой, поскольку Аргану белый свет не мил, то вдруг заливающим всю сцену — просторную залу дома мнимого больного — ярким солнечным светом. Жизнь хороша! Вот только жить Аргану — нехорошо.
Юмор Женовача и Бочкарева — чрезвычайно разнообразен. От незатейливой насмешки над французским характером героев (явившись на сцену в начале второго акта, Арган прихватывает с собой традиционный французский багет, который тут же и принимается уплетать за обе щеки, — ведь именно таков в русском представлении расхожий образ среднего парижанина). И — веселящих до колик «припрыжек» Аргана, с которыми он устремляется за сцену в минуты особенной активности своего пищеварительного тракта. До — неожиданного, но радующего многих внешнего сходства героя Бочкарева с Вахмуркой, персонажем чехословацкого телесериала о приключениях бодрого Гржимека с меланхоличным и раздумчивым Вахмуркой... И — очевидных театральных параллелей: игра Аргана, придуманная его братом и служанкой Туанеттой (Людмила Титова), дабы изобличить неискренность нынешней его жены (Евгения Глушенко) очевидно рифмуется с «Мышеловкой» в «Гамлете», только у Шекспира театр необходим заглавному герою, чтобы получить доказательства вины Клавдия и усугубить трагическое действо, а тут — лишь как шаг к счастливой развязке. Вот это самое соседство высокого и низкого, гомерически смешного и светло-печального, неизменного, в каждый момент сценического времени, — оно-то и создает обаяние спектакля Женовача. Какие-то трагические сквозняки, вдруг доносящиеся из распахнутых настежь дверей, или — снова вдруг! — какой-то меланхолический свет, не позволяют забыть о скоротечности жизни, которую попусту тратит Арган. А есть ли варианты? Бог весть... Эта печаль «со стороны», залетающая незвано — нежданно извне роднит «Мнимого больного» с лучшими спектаклями Стрелера, который как никто умел сочетать неразрывными узами безмятежное веселье детства человечества с нашей всезнающей меланхолией.
Еще, разумеется, приключения мнимого больного, а особенно — сентенции здравомыслящего брата Аргана Беральда в исполнении Александра Клюквина могут сойти за комментарии «на полях» социальной реформы господина Зурабова. Ведь что говорит многомудрый Беральд? «Люди умирают не от болезней, а от лекарств», «Обращаться к врачам могут только люди с могучим здоровьем, у которых есть силы выносить и болезнь и лекарства». И всячески отрицает необходимость медицины, а равно и пользы ее для выздоровления.
Григорий Заславский
05.02.2006
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет. «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» — его рук дело. «Мнимый больной» — третья и, может статься, на некоторое время — последняя его работа. У Женовача появилось свое собственное театральное дело, Студия театрального искусства, сложившаяся из выпускников его курса в ГИТИСе, со знаменитыми уже на всю Москву спектаклями — «Мальчиками» по нескольким главам «Братьев Карамазовых», «Мариенбадом» по Шолом-Алейхему, «Поздней любовью» Островского. В определенном смысле — по доверию к искусству актера, по уверенному предпочтению классическому репертуару и высокой словесности, Студию Женовача можно было бы признать Студией Малого театра, по аналогии с многочисленными студиями МХТ (четыре «случилось» еще при Станиславском с Немировичем, Пятая была основана Романом Козаком на исходе 80-х, при Ефремове, Шестой назвали недавно нынешнюю магистратуру для американских актеров, которые по полгода учатся в Москве и играют затем несколько спектаклей, порой — весьма недурных).
Но вернемся к нашему «Больному» и к Женовачу в Малом. В самые лютые морозы — переполненный зал, на окошке кассы — объявление, что все билеты проданы. Публика — по преимуществу, новая, которая успела уже привыкнуть к тому, что театр проходит по разряду дорогих удовольствий. Какой-то умный человек с рыночным мышлением рассудил верно: если публика готова платить по полторы тысячи за дурную антрепризу, почему бы ей не заплатить примерно столько же за хороший спектакль в театральной академии?! При равных ценах предпочтение будет отдано продукции лучшего качества.
Другое дело, что значит «лучший»? Поход на «Мнимого больного» по времени совпало с публикацией результатов очередного опроса фонда «Общественное мнение», который на сей раз занялся изучением отношения народонаселения к юмору на российском ТВ. И — пинок под зад всем ревнителям высокого и прекрасного: качество юмора на нашем ТВ устраивает 58% россиян, а самым популярным артистом на юмористическом фронте признали Евгения Петросяна (35%!). 40% россиян смотрят юмористические программы часто, еще 18% делают это постоянно. 47% считает лучшей программой «Кривое зеркало», а 40% — «Аншлаг»...
«Мнимый больной» — вот это важно — в данном случае вступил в схватку «за смешное» на том самом юмористическом поле, которое пахано-перепахано нашими телеюмористами и театральной антрепризой: антреприза ведь смеется чаще и больше над телесным низом, и при том «специализируется» на комедиях, правда, чаще — на переводных, итальянских да французских. А «Мнимый больной» — самая что ни на есть комедия. Старинная, конечно, и можно было вообразить, что за несколько веков нещадной эксплуатации, — несколько подрастерявшая свой комический задор. Но — нет. «Мнимый больной» — и тут Малый снова выходит на равный бой с коммерческой антрепризой и устраивающем большинство россиян телевизионным юмором: шутки Мольера недалеко еще ушли от задорных и оттого несколько грубоватых средневековых французских фарсов, юмор которых концентрировался в тех же самых областях, что и юмор наших сегодняшних записных юмористов. В споре «равных» выигрывает Малый. «Мнимый больной» — продукт конкурентноспособный.
Следующий вопрос: хорошо ли это, обойти на этом самом повороте Евгения Петросяна?
Очень! Невероятно хорошо!
Горшки с ярко и крупно выраженным содержимым бесконечно промываемого желудка Аргана носят туда-сюда, сам он только о клистирах и говорит, но — парадокс: в исполнении Василия Бочкарева, выдающегося актера Малого театра, вообще — театра русского, нет ни малейшей пошлости. Он говорит про «низ», и думает его герой об одном только лечении, а как-то все это выходит у него так ловко, что, как говорится, не придерешься. Какая-то даже изысканность — во всем, в сценической раме (художник Александр Боровский), в костюмах Оксаны Ярмольник, в выразительном свете (художник по свету — Дамир Исмагилов), то напрочь скрывающемся с глаз долой, поскольку Аргану белый свет не мил, то вдруг заливающим всю сцену — просторную залу дома мнимого больного — ярким солнечным светом. Жизнь хороша! Вот только жить Аргану — нехорошо.
Юмор Женовача и Бочкарева — чрезвычайно разнообразен. От незатейливой насмешки над французским характером героев (явившись на сцену в начале второго акта, Арган прихватывает с собой традиционный французский багет, который тут же и принимается уплетать за обе щеки, — ведь именно таков в русском представлении расхожий образ среднего парижанина). И — веселящих до колик «припрыжек» Аргана, с которыми он устремляется за сцену в минуты особенной активности своего пищеварительного тракта. До — неожиданного, но радующего многих внешнего сходства героя Бочкарева с Вахмуркой, персонажем чехословацкого телесериала о приключениях бодрого Гржимека с меланхоличным и раздумчивым Вахмуркой... И — очевидных театральных параллелей: игра Аргана, придуманная его братом и служанкой Туанеттой (Людмила Титова), дабы изобличить неискренность нынешней его жены (Евгения Глушенко) очевидно рифмуется с «Мышеловкой» в «Гамлете», только у Шекспира театр необходим заглавному герою, чтобы получить доказательства вины Клавдия и усугубить трагическое действо, а тут — лишь как шаг к счастливой развязке. Вот это самое соседство высокого и низкого, гомерически смешного и светло-печального, неизменного, в каждый момент сценического времени, — оно-то и создает обаяние спектакля Женовача. Какие-то трагические сквозняки, вдруг доносящиеся из распахнутых настежь дверей, или — снова вдруг! — какой-то меланхолический свет, не позволяют забыть о скоротечности жизни, которую попусту тратит Арган. А есть ли варианты? Бог весть... Эта печаль «со стороны», залетающая незвано — нежданно извне роднит «Мнимого больного» с лучшими спектаклями Стрелера, который как никто умел сочетать неразрывными узами безмятежное веселье детства человечества с нашей всезнающей меланхолией.
Еще, разумеется, приключения мнимого больного, а особенно — сентенции здравомыслящего брата Аргана Беральда в исполнении Александра Клюквина могут сойти за комментарии «на полях» социальной реформы господина Зурабова. Ведь что говорит многомудрый Беральд? «Люди умирают не от болезней, а от лекарств», «Обращаться к врачам могут только люди с могучим здоровьем, у которых есть силы выносить и болезнь и лекарства». И всячески отрицает необходимость медицины, а равно и пользы ее для выздоровления.
Григорий Заславский
05.02.2006
Подробнее
НЕСКАНДАЛЬНЫЙ НЕВЗОРОВ
НЕСКАНДАЛЬНЫЙ НЕВЗОРОВ
Популярный артист вновь снимается на киностудии «Беларусьфильм»...
Популярный артист вновь снимается на киностудии «Беларусьфильм»...
НЕСКАНДАЛЬНЫЙ НЕВЗОРОВ
Популярный артист вновь снимается на киностудии «Беларусьфильм»
В здании бывшей районной амбулатории поселка Колодищи идут съемки новой картины режиссерского тандема Ивана Павлова и Маргариты Касымовой «Соблазн». После военной картины «Глубокое течение» режиссеры отдыхают душой на мелодраме. Сюжет будущей ленты разворачивается вокруг автомобильной аварии, «благодаря» которой раскрывается адюльтер. Незадачливые любовники попадают в сельский травмопункт, где их находят законные половины. Понятное дело, за раскрытием супружеской неверности следуют напряженные выяснения отношений. В финале побеждает любовь. Каким образом это происходит, не скажу. Чтобы кино было интересно смотреть. Кстати, премьера намечена на будущую осень. Главные мужские роли исполняют российские звезды Сергей Астахов и Ярослав Бойко (это он попал в аварию с чужой женой). А прекрасную половину представляют популярные белорусские актрисы Вера Полякова и Валерия Арланова.
В один из съемочных дней «десант» «СБ» высадился на площадке. Мы с фотографом открыли дверь бывшей амбулатории. И на пороге увидели Бориса Невзорова в белом халате и докторской шапочке. Что бы это значило? А он-то здесь откуда? Мы тут же взяли знаменитого актера в оборот.
- Борис Георгиевич, и вы не устояли перед «Соблазном»?
- Каюсь...
- А я слышала, что в театрах Москвы введено новое правило. Если актер по причине занятости в каких-либо съемках вынуждает менять репертуарную политику, с него взимается процент от гонорара за съемки. Вы сейчас в Минске. Что по этому поводу думают в Малом театре, где вы работаете?
- Такое новшество введено только в одном театре, насколько мне известно. Это МХТ им. Чехова. Что ж, если их устраивает такое положение вещей, пусть платят. Лично я никаких процентов не отдал бы.
- Вы много снимаетесь в России и Украине. Что заставило вас принять предложение поработать в Беларуси?
- «Беларусьфильм» для меня как дом родной. Раньше часто приходилось здесь бывать. Я снимался у ваших классиков, в том числе у Виктора Турова в картинах «Люди на болоте» и «Шляхтич Завальня». А с Маргаритой Касымовой мы давно обсуждали этот сценарий. Лет пять назад. Я заранее дал свое согласие. Поэтому, когда фильм запустился, я вполне логично оказался на съемочной площадке.
- Судя по вашему костюму, вы играете врача.
- Да. Сейчас мы как раз готовимся снимать сцену в больнице. Один из главных героев, которого играет Ярослав Бойко, попал в аварию. Мой персонаж заходит его навестить. И заодно сообщить результаты анализов.
- «Соблазн» - картина о любви. Две семейные пары выясняют отношения. А в чем зерно вашей роли?
- Центральные герои - люди молодые. Им предстоит пройти испытание на верность. Поскольку конфликт происходит на глазах моего героя, ему невозможно избежать размышлений на тему любви и долга. У него тоже есть жена. И непростые отношения в семье. Невольно происходит переосмысление многих вещей. Я так думаю, что назначение персонажа, которого я играю, - это «голос автора», оценка стороннего наблюдателя.
- А где вы снимались до «Соблазна»?
- В Украине. Это 50-серийный телефильм «Дьявол из Орли. Ангел из Орли». Действие происходит в начале прошлого века во Франции. У меня там очень необычная роль. Я играю законченного наркомана.
- Вы? С вашей величавой фактурой?
- В том-то и дело. После многочисленных «монументальных» положительных героев мне было очень интересно попробовать себя в новом качестве. Образ очень интересный. По сценарию до такого отчаянного положения меня доводит моя жена. Та самая дьяволица из Орли. Этот сериал, по-моему, будет показан по телеканалу «Россия».
- Как вы считаете, верно ли мнение, что частые съемки в сериалах выхолащивают актерскую профессию?
- Разумеется, нет. Это такая же работа, как и съемки в «полном метре». Просто жанр другой. Другие особенности. В кино, конечно, детали образа выписываются более точно, скрупулезно. Но я бы не сказал, что в сериалах сниматься проще. В этот процесс надо еще уметь вписаться. Это как забег на длинную дистанцию. Не каждый сможет выдержать такие нагрузки. Столько текста приходится учить! Съемочный день длится намного дольше обычного рабочего дня. И потом, ведь жанр не стоит на месте. Сериал развивается. Вспомните, какие картины мы смотрели 10 лет назад и какие снимают сегодня. Это ведь небо и земля.
- А что вы скажете о последнем достижении российского кино - фильме «Дневной дозор», побившем все рекорды кассовых сборов? Я, например, слышала сердитое мнение Евгения Миронова о том, что певица и актриса играют на одном уровне. И ему стыдно за актерский цех.
- А мне женские работы в этой картине, как раз наоборот, очень понравились. У меня к актерам в «Дозорах» нет претензий. Мне жанр не нравится. Это слепое подражание Голливуду. Бедный Голливуд! Как он только справлялся раньше, без нашей помощи?
- В таком случае, какие современные фильмы вам по душе?
- Очень надеюсь, что картина, на съемках которой мы сейчас присутствуем, восполнит катастрофический недостаток в обычных, но очень нужных человеку историях о любви. Все мы устали от кровавого месива на экранах. И хотим чего-то светлого, человечного, доброго.
ШАДРИНА Анна
«Белорусь сегодня», 21.02.2006
Популярный артист вновь снимается на киностудии «Беларусьфильм»
В здании бывшей районной амбулатории поселка Колодищи идут съемки новой картины режиссерского тандема Ивана Павлова и Маргариты Касымовой «Соблазн». После военной картины «Глубокое течение» режиссеры отдыхают душой на мелодраме. Сюжет будущей ленты разворачивается вокруг автомобильной аварии, «благодаря» которой раскрывается адюльтер. Незадачливые любовники попадают в сельский травмопункт, где их находят законные половины. Понятное дело, за раскрытием супружеской неверности следуют напряженные выяснения отношений. В финале побеждает любовь. Каким образом это происходит, не скажу. Чтобы кино было интересно смотреть. Кстати, премьера намечена на будущую осень. Главные мужские роли исполняют российские звезды Сергей Астахов и Ярослав Бойко (это он попал в аварию с чужой женой). А прекрасную половину представляют популярные белорусские актрисы Вера Полякова и Валерия Арланова.
В один из съемочных дней «десант» «СБ» высадился на площадке. Мы с фотографом открыли дверь бывшей амбулатории. И на пороге увидели Бориса Невзорова в белом халате и докторской шапочке. Что бы это значило? А он-то здесь откуда? Мы тут же взяли знаменитого актера в оборот.
- Борис Георгиевич, и вы не устояли перед «Соблазном»?
- Каюсь...
- А я слышала, что в театрах Москвы введено новое правило. Если актер по причине занятости в каких-либо съемках вынуждает менять репертуарную политику, с него взимается процент от гонорара за съемки. Вы сейчас в Минске. Что по этому поводу думают в Малом театре, где вы работаете?
- Такое новшество введено только в одном театре, насколько мне известно. Это МХТ им. Чехова. Что ж, если их устраивает такое положение вещей, пусть платят. Лично я никаких процентов не отдал бы.
- Вы много снимаетесь в России и Украине. Что заставило вас принять предложение поработать в Беларуси?
- «Беларусьфильм» для меня как дом родной. Раньше часто приходилось здесь бывать. Я снимался у ваших классиков, в том числе у Виктора Турова в картинах «Люди на болоте» и «Шляхтич Завальня». А с Маргаритой Касымовой мы давно обсуждали этот сценарий. Лет пять назад. Я заранее дал свое согласие. Поэтому, когда фильм запустился, я вполне логично оказался на съемочной площадке.
- Судя по вашему костюму, вы играете врача.
- Да. Сейчас мы как раз готовимся снимать сцену в больнице. Один из главных героев, которого играет Ярослав Бойко, попал в аварию. Мой персонаж заходит его навестить. И заодно сообщить результаты анализов.
- «Соблазн» - картина о любви. Две семейные пары выясняют отношения. А в чем зерно вашей роли?
- Центральные герои - люди молодые. Им предстоит пройти испытание на верность. Поскольку конфликт происходит на глазах моего героя, ему невозможно избежать размышлений на тему любви и долга. У него тоже есть жена. И непростые отношения в семье. Невольно происходит переосмысление многих вещей. Я так думаю, что назначение персонажа, которого я играю, - это «голос автора», оценка стороннего наблюдателя.
- А где вы снимались до «Соблазна»?
- В Украине. Это 50-серийный телефильм «Дьявол из Орли. Ангел из Орли». Действие происходит в начале прошлого века во Франции. У меня там очень необычная роль. Я играю законченного наркомана.
- Вы? С вашей величавой фактурой?
- В том-то и дело. После многочисленных «монументальных» положительных героев мне было очень интересно попробовать себя в новом качестве. Образ очень интересный. По сценарию до такого отчаянного положения меня доводит моя жена. Та самая дьяволица из Орли. Этот сериал, по-моему, будет показан по телеканалу «Россия».
- Как вы считаете, верно ли мнение, что частые съемки в сериалах выхолащивают актерскую профессию?
- Разумеется, нет. Это такая же работа, как и съемки в «полном метре». Просто жанр другой. Другие особенности. В кино, конечно, детали образа выписываются более точно, скрупулезно. Но я бы не сказал, что в сериалах сниматься проще. В этот процесс надо еще уметь вписаться. Это как забег на длинную дистанцию. Не каждый сможет выдержать такие нагрузки. Столько текста приходится учить! Съемочный день длится намного дольше обычного рабочего дня. И потом, ведь жанр не стоит на месте. Сериал развивается. Вспомните, какие картины мы смотрели 10 лет назад и какие снимают сегодня. Это ведь небо и земля.
- А что вы скажете о последнем достижении российского кино - фильме «Дневной дозор», побившем все рекорды кассовых сборов? Я, например, слышала сердитое мнение Евгения Миронова о том, что певица и актриса играют на одном уровне. И ему стыдно за актерский цех.
- А мне женские работы в этой картине, как раз наоборот, очень понравились. У меня к актерам в «Дозорах» нет претензий. Мне жанр не нравится. Это слепое подражание Голливуду. Бедный Голливуд! Как он только справлялся раньше, без нашей помощи?
- В таком случае, какие современные фильмы вам по душе?
- Очень надеюсь, что картина, на съемках которой мы сейчас присутствуем, восполнит катастрофический недостаток в обычных, но очень нужных человеку историях о любви. Все мы устали от кровавого месива на экранах. И хотим чего-то светлого, человечного, доброго.
ШАДРИНА Анна
«Белорусь сегодня», 21.02.2006
Подробнее
ОЧАРОВАНИЕ И СИЛА АКТРИСЫ
ОЧАРОВАНИЕ И СИЛА АКТРИСЫ
Попала мне недавно в руки небольшая, богатая фотоиллюстрациями книжечка из серии «Библиотека Малого театра» под адресно-непритязательным названием «Татьяна Еремеева»...
Попала мне недавно в руки небольшая, богатая фотоиллюстрациями книжечка из серии «Библиотека Малого театра» под адресно-непритязательным названием «Татьяна Еремеева»...
ОЧАРОВАНИЕ И СИЛА АКТРИСЫ
Попала мне недавно в руки небольшая, богатая фотоиллюстрациями книжечка из серии «Библиотека Малого театра» под адресно-непритязательным названием «Татьяна Еремеева». Автор Елена Микельсон тепло и взволнованно рассказывает о жизни и творческом пути народной артистки России (это звание Еремеева получила в 1949 году), актрисы Малого театра, которая летом 2003 года переступила 90-летний рубеж. Можно лишь позавидовать жизненному и творческому долголетию одной из ведущих артисток знаменитого «Дома Островского». Впрочем, этот театр славится своими долгожителями. Вспомним хотя бы народных артистов СССР: нашего земляка Н. Анненкова, Е. Турчанинову, И. Ильинского, Е. Самойлова, последних двух многие знают и как знаменитых киноактеров.
Но это кстати. А книжка заинтересовала прежде всего тем, что в ней значительный фрагмент отведен времени службы Татьяны Александровны Тамбовскому драматическому театру. Уроженка Архангельска, она профессионально дебютировала в Севастополе. Потом была целая череда городов и театров... «Она начинала трудно,- замечает автор, - но всегда и везде была счастлива творчеством». Хотя на первых порах слишком часто приходилось сталкиваться «с дешевой театральщиной, непрофессиональной режиссурой».
Но в 1937 году Татьяна Битрих (это ее настоящая фамилия) попала в тамбовский театр. Здесь, по словам автора, «обрела творческую работу и настоящую театральную «семью». Тамбов был городом высокой культуры, которая определялась такими именами, как Державин, Рыбаков, Рахманинов. Тамбовский зритель был требовательным и хорошо подготовленным. Здесь она получила возможность играть не роли «на выходах», а героинь Грибоедова, Гюго, Гоцци, приобщиться к драматургии Шекспира и Шиллера».
Приводится ряд интересных, неординарных фактов, характеризующих актрису как женщину сильную, волевую, твердую во взглядах, но добрую. Такой показательный факт: она не ожидала смиренно подсказок режиссеров, старалась самостоятельно работать над ролями. Эти качества ее характера ярко проявились в годы Великой Отечественной войны. Спектакли каждый день, а в субботу и воскресенье - по две-три постановки. «А в театре на сцене не таял внесенный с декорациями снег, - вспоминала Татьяна Александровна. - И термометр показывал минус два... На мне крепдешиновый костюмчик Турандот - почти ничего! Спасало тепло прожекторов? Удивительно, но я ни разу не болела. Не теряла голоса...» Было голодно, приходилось сдавать кровь на донорском пункте, «чтобы иметь рабочую карточку». Побывавший на одном из спектаклей секретарь обкома удивился, как актриса выдерживает такие нагрузки. Привезенную для нее на следующий день корзину с продуктами не стала припрятывать - разделила содержимое с соседями по коммунальной квартире.
Именно из Тамбова Татьяну Битрих в 1944 году пригласили в Малый театр, где стала она выступать под фамилией Еремеевой. Это была фамилия друзей ее родителей, в домашнем театре которых Таня в детстве сыграла свои первые роли. И начался ее блистательный путь на столичной сцене. Не сразу, конечно, «В этой устроенной столичной семье я ощутила себя снова начинающей артисткой с «провинциальным прошлым». А мне хотелось поговорить о Тамбове, потому что там осталась моя душа. Мне хотелось пожить воспоминаниями о его добром зрителе, о прощальном моем спектакле, когда стояла я в цветах и слезах на сцене, а зал стоя приветствовал меня в последний раз...»
Эти слова многое говорят о душевных качествах прекрасной женщины и актрисы. И можно было бы ими завершить рассказ о тамбовском периоде творчества Татьяны Александровны Еремеевой. Но закончу я все-таки очень точными и проникновенными словами автора - объективным взглядом со стороны: «Народная артистка России Татьяна Еремеева - явление уникальное: в ней нет актерского тщеславия и самомнения, того, что расцвело в наши дни. Как скромный и благородный человек, она терпеливо делает свое дело, служа примером для своих коллег по профессии... Так и живет она вот уже 90 лет (из них 70 отданы искусству), таинственным образом сохранив свое очарование и свои жизненные силы». Лучше не скажешь!
Виталий ГАРМАШ.
«Тамбовская жизнь», 21.02.2006
Попала мне недавно в руки небольшая, богатая фотоиллюстрациями книжечка из серии «Библиотека Малого театра» под адресно-непритязательным названием «Татьяна Еремеева». Автор Елена Микельсон тепло и взволнованно рассказывает о жизни и творческом пути народной артистки России (это звание Еремеева получила в 1949 году), актрисы Малого театра, которая летом 2003 года переступила 90-летний рубеж. Можно лишь позавидовать жизненному и творческому долголетию одной из ведущих артисток знаменитого «Дома Островского». Впрочем, этот театр славится своими долгожителями. Вспомним хотя бы народных артистов СССР: нашего земляка Н. Анненкова, Е. Турчанинову, И. Ильинского, Е. Самойлова, последних двух многие знают и как знаменитых киноактеров.
Но это кстати. А книжка заинтересовала прежде всего тем, что в ней значительный фрагмент отведен времени службы Татьяны Александровны Тамбовскому драматическому театру. Уроженка Архангельска, она профессионально дебютировала в Севастополе. Потом была целая череда городов и театров... «Она начинала трудно,- замечает автор, - но всегда и везде была счастлива творчеством». Хотя на первых порах слишком часто приходилось сталкиваться «с дешевой театральщиной, непрофессиональной режиссурой».
Но в 1937 году Татьяна Битрих (это ее настоящая фамилия) попала в тамбовский театр. Здесь, по словам автора, «обрела творческую работу и настоящую театральную «семью». Тамбов был городом высокой культуры, которая определялась такими именами, как Державин, Рыбаков, Рахманинов. Тамбовский зритель был требовательным и хорошо подготовленным. Здесь она получила возможность играть не роли «на выходах», а героинь Грибоедова, Гюго, Гоцци, приобщиться к драматургии Шекспира и Шиллера».
Приводится ряд интересных, неординарных фактов, характеризующих актрису как женщину сильную, волевую, твердую во взглядах, но добрую. Такой показательный факт: она не ожидала смиренно подсказок режиссеров, старалась самостоятельно работать над ролями. Эти качества ее характера ярко проявились в годы Великой Отечественной войны. Спектакли каждый день, а в субботу и воскресенье - по две-три постановки. «А в театре на сцене не таял внесенный с декорациями снег, - вспоминала Татьяна Александровна. - И термометр показывал минус два... На мне крепдешиновый костюмчик Турандот - почти ничего! Спасало тепло прожекторов? Удивительно, но я ни разу не болела. Не теряла голоса...» Было голодно, приходилось сдавать кровь на донорском пункте, «чтобы иметь рабочую карточку». Побывавший на одном из спектаклей секретарь обкома удивился, как актриса выдерживает такие нагрузки. Привезенную для нее на следующий день корзину с продуктами не стала припрятывать - разделила содержимое с соседями по коммунальной квартире.
Именно из Тамбова Татьяну Битрих в 1944 году пригласили в Малый театр, где стала она выступать под фамилией Еремеевой. Это была фамилия друзей ее родителей, в домашнем театре которых Таня в детстве сыграла свои первые роли. И начался ее блистательный путь на столичной сцене. Не сразу, конечно, «В этой устроенной столичной семье я ощутила себя снова начинающей артисткой с «провинциальным прошлым». А мне хотелось поговорить о Тамбове, потому что там осталась моя душа. Мне хотелось пожить воспоминаниями о его добром зрителе, о прощальном моем спектакле, когда стояла я в цветах и слезах на сцене, а зал стоя приветствовал меня в последний раз...»
Эти слова многое говорят о душевных качествах прекрасной женщины и актрисы. И можно было бы ими завершить рассказ о тамбовском периоде творчества Татьяны Александровны Еремеевой. Но закончу я все-таки очень точными и проникновенными словами автора - объективным взглядом со стороны: «Народная артистка России Татьяна Еремеева - явление уникальное: в ней нет актерского тщеславия и самомнения, того, что расцвело в наши дни. Как скромный и благородный человек, она терпеливо делает свое дело, служа примером для своих коллег по профессии... Так и живет она вот уже 90 лет (из них 70 отданы искусству), таинственным образом сохранив свое очарование и свои жизненные силы». Лучше не скажешь!
Виталий ГАРМАШ.
«Тамбовская жизнь», 21.02.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
Указом Президента РФ В.В. Путина №104 от 13 февраля 2006 года за большие заслуги в области искусства актеру Малого театра Владимиру Алексеевичу Сафронову присвоено звание Народного артиста России.
Указом Президента РФ В.В. Путина №104 от 13 февраля 2006 года за большие заслуги в области искусства актеру Малого театра Владимиру Алексеевичу Сафронову присвоено звание Народного артиста России.
21.02.2006
Подробнее
«СЕГОДНЯ НЕТ ТАКОГО КРАСАВЦА»
«СЕГОДНЯ НЕТ ТАКОГО КРАСАВЦА»
Виталий Вульф — о Евгении Самойлове
Виталий Вульф — о Евгении Самойлове
«СЕГОДНЯ НЕТ ТАКОГО КРАСАВЦА»
Виталий Вульф — о Евгении Самойлове
Евгений Валерьянович Самойлов был очень талантливым артистом. Окончив в 30-е Ленинградский художественный политехникум, он поступил в Ленинградский театр под руководством Вивьена. Там его в 1934-м увидел Мейерхольд и пригласил в свой театр.
Это было очень высокое, великое время для него в художественном смысле. Он там играл и в «Лесе» Островского, и Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова. Сыграл и Павла Корчагина в спектакле «Одна жизнь». Этого спектакля по роману Николая Островского «Как закалялась сталь» никто не видел. Он сразу был запрещен. А в 1938-м театр и вовсе закрыли.
Это было драмой для молодого Самойлова. Только начавший артист, красавец с чудным голосом, в 1940 году он пришел работать в Театр Революции — сегодня он называется Театром имени Маяковского.
Время после Мейерхольда, когда нельзя было даже произносить его фамилию вслух, для Самойлова, по-моему, сложилось как раз замечательно. У него в Театре Революции была потрясающая партнерша — великая актриса Мария Бабанова. Если он был Олегом Кошевым, то она — Любкой Шевцовой. Он — Антипа Зыков, она — София. Он — Лопахин, а она — Раневская! Играл он в те годы очень много.
В 1954 году, когда я только окончил университет, в московском театральном мире случилась сенсация: Охлопков поставил «Гамлета»! С Евгением Самойловым в главной роли. А Офелию играла Бабанова. Правда, сыграла она ее всего четыре раза. Просто однажды пришел на спектакль Молотов и удивился: а почему это такая немолодая у вас Офелия? И Бабанова сама отказалась дальше играть.
Спектакль никто не запрещал.
Он шел, но Самойлов с тех пор вкус к этой роли как-то потерял. В этом театре он прослужил 28 лет.
И в 1968-м перешел в Малый. Вот там его путь мне не представляется таким ярким. Если в Театре Маяковского он тяготел к героическому, монументальному жанру, то кого ему приходилось играть в Малом театре? Психиатра в пьесе Иона Друцэ о последних днях Толстого «Возвращение на круги своя», Игната в «Фоме Гордееве», уже в старости — Крутицкого в «Не было ни гроша, да вдруг алтын»...
Последний раз я видел его на сцене около двух лет назад. Это был князь Тугоуховский в «Горе от ума». Мастерская работа! Но роль-то крохотная и погоды никакой спектаклю не делала.
А в кино ему довелось поработать со всеми звездами. Был партнером единственной актрисы, которую, на мой взгляд, можно сравнивать с западными кинозвездами, — Любови Орловой.
Играл Щорса в знаменитом фильме Довженко, еще до войны, и Сталинскую премию за эту роль тоже получил еще до войны. Играл и с Мариной Ладыниной, и с Валентиной Серовой.
Его персонаж — офицер по фамилии Колчин — и сегодня известен любому молодому человеку, так часто у нас по телевизору показывают «Сердца четырех».
Сегодня нет молодого артиста, который был бы так же красив, как был в молодости Евгений Валерьянович. Нет такой мужественности, такой сексуальной привлекательности. А его дочь Татьяна Самойлова — единственная русская актриса, которую знают в любой стране мира. Когда я был в Голливуде, то видел на стенке ее портрет рядом с фотографиями Греты Гарбо, Кэтрин Хэпберн. Она настоящая звезда, и отец очень гордился тем, что фильмы «Летят журавли» и «Анна Каренина» знают все. А однажды, вернувшись из заграничных гастролей, даже с болью сказал мне: «Обо мне написали: этот актер — отец великой Татьяны Самойловой...» Сын Алексей — тоже актер, хотя и не такой драматичной судьбы.
Могу только выразить глубокое соболезнование Татьяне и Алеше по поводу смерти их отца — большого русского актера, который отточил свой талант в Театре Мейерхольда и стал его любимцем, а в Театре Маяковского они с Бабановой были главной актерской парой.
Записал Дмитрий САВОСИН
«Вечерняя Москва», 20.02.2006
Виталий Вульф — о Евгении Самойлове
Евгений Валерьянович Самойлов был очень талантливым артистом. Окончив в 30-е Ленинградский художественный политехникум, он поступил в Ленинградский театр под руководством Вивьена. Там его в 1934-м увидел Мейерхольд и пригласил в свой театр.
Это было очень высокое, великое время для него в художественном смысле. Он там играл и в «Лесе» Островского, и Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова. Сыграл и Павла Корчагина в спектакле «Одна жизнь». Этого спектакля по роману Николая Островского «Как закалялась сталь» никто не видел. Он сразу был запрещен. А в 1938-м театр и вовсе закрыли.
Это было драмой для молодого Самойлова. Только начавший артист, красавец с чудным голосом, в 1940 году он пришел работать в Театр Революции — сегодня он называется Театром имени Маяковского.
Время после Мейерхольда, когда нельзя было даже произносить его фамилию вслух, для Самойлова, по-моему, сложилось как раз замечательно. У него в Театре Революции была потрясающая партнерша — великая актриса Мария Бабанова. Если он был Олегом Кошевым, то она — Любкой Шевцовой. Он — Антипа Зыков, она — София. Он — Лопахин, а она — Раневская! Играл он в те годы очень много.
В 1954 году, когда я только окончил университет, в московском театральном мире случилась сенсация: Охлопков поставил «Гамлета»! С Евгением Самойловым в главной роли. А Офелию играла Бабанова. Правда, сыграла она ее всего четыре раза. Просто однажды пришел на спектакль Молотов и удивился: а почему это такая немолодая у вас Офелия? И Бабанова сама отказалась дальше играть.
Спектакль никто не запрещал.
Он шел, но Самойлов с тех пор вкус к этой роли как-то потерял. В этом театре он прослужил 28 лет.
И в 1968-м перешел в Малый. Вот там его путь мне не представляется таким ярким. Если в Театре Маяковского он тяготел к героическому, монументальному жанру, то кого ему приходилось играть в Малом театре? Психиатра в пьесе Иона Друцэ о последних днях Толстого «Возвращение на круги своя», Игната в «Фоме Гордееве», уже в старости — Крутицкого в «Не было ни гроша, да вдруг алтын»...
Последний раз я видел его на сцене около двух лет назад. Это был князь Тугоуховский в «Горе от ума». Мастерская работа! Но роль-то крохотная и погоды никакой спектаклю не делала.
А в кино ему довелось поработать со всеми звездами. Был партнером единственной актрисы, которую, на мой взгляд, можно сравнивать с западными кинозвездами, — Любови Орловой.
Играл Щорса в знаменитом фильме Довженко, еще до войны, и Сталинскую премию за эту роль тоже получил еще до войны. Играл и с Мариной Ладыниной, и с Валентиной Серовой.
Его персонаж — офицер по фамилии Колчин — и сегодня известен любому молодому человеку, так часто у нас по телевизору показывают «Сердца четырех».
Сегодня нет молодого артиста, который был бы так же красив, как был в молодости Евгений Валерьянович. Нет такой мужественности, такой сексуальной привлекательности. А его дочь Татьяна Самойлова — единственная русская актриса, которую знают в любой стране мира. Когда я был в Голливуде, то видел на стенке ее портрет рядом с фотографиями Греты Гарбо, Кэтрин Хэпберн. Она настоящая звезда, и отец очень гордился тем, что фильмы «Летят журавли» и «Анна Каренина» знают все. А однажды, вернувшись из заграничных гастролей, даже с болью сказал мне: «Обо мне написали: этот актер — отец великой Татьяны Самойловой...» Сын Алексей — тоже актер, хотя и не такой драматичной судьбы.
Могу только выразить глубокое соболезнование Татьяне и Алеше по поводу смерти их отца — большого русского актера, который отточил свой талант в Театре Мейерхольда и стал его любимцем, а в Театре Маяковского они с Бабановой были главной актерской парой.
Записал Дмитрий САВОСИН
«Вечерняя Москва», 20.02.2006
Подробнее
МОСКВА ПРОСТИЛАСЬ С ЕВГЕНИЕМ САМОЙЛОВЫМ
МОСКВА ПРОСТИЛАСЬ С ЕВГЕНИЕМ САМОЙЛОВЫМ
Москва во вторник простилась с народным артистом СССР Евгением Самойловым, скончавшимся на 94-м году жизни. Гражданская панихида прошла в академическом Малом театре, где мастер беззаветно трудился с 1967 года...
Москва во вторник простилась с народным артистом СССР Евгением Самойловым, скончавшимся на 94-м году жизни. Гражданская панихида прошла в академическом Малом театре, где мастер беззаветно трудился с 1967 года...
МОСКВА ПРОСТИЛАСЬ С ЕВГЕНИЕМ САМОЙЛОВЫМ
Москва во вторник простилась с народным артистом СССР Евгением Самойловым, скончавшимся на 94-м году жизни. Гражданская панихида прошла в академическом Малом театре, где мастер беззаветно трудился с 1967 года.
Телеграмму соболезнования направил дочери и сыну покойного президент РФ Владимир Путин. В ней он отметил, что замечательные работы актера «навсегда останутся в истории российского драматического искусства, в сердцах преданных поклонников его блестящего таланта».
Выступившие на панихиде говорили о том, что артист был одним из признанных корифеев российского театра и кино. Его лучшие работы на сценах театра имени Маяковского и Малого театра, в фильмах «Щорс», «В шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех», «Борис Годунов» навсегда останутся в истории отечественного искусства.
Отпевание состоялось в храме Воскресения Словущего в Брюсовом переулке. Евгений Самойлов похоронен на Ваганьковском кладбище. Об этом сообщает ИТАР-ТАСС.
Москва во вторник простилась с народным артистом СССР Евгением Самойловым, скончавшимся на 94-м году жизни. Гражданская панихида прошла в академическом Малом театре, где мастер беззаветно трудился с 1967 года.
Телеграмму соболезнования направил дочери и сыну покойного президент РФ Владимир Путин. В ней он отметил, что замечательные работы актера «навсегда останутся в истории российского драматического искусства, в сердцах преданных поклонников его блестящего таланта».
Выступившие на панихиде говорили о том, что артист был одним из признанных корифеев российского театра и кино. Его лучшие работы на сценах театра имени Маяковского и Малого театра, в фильмах «Щорс», «В шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех», «Борис Годунов» навсегда останутся в истории отечественного искусства.
Отпевание состоялось в храме Воскресения Словущего в Брюсовом переулке. Евгений Самойлов похоронен на Ваганьковском кладбище. Об этом сообщает ИТАР-ТАСС.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением ко мне относятся все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением ко мне относятся все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками...
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
- Евгений Валерианович, конечно главный предмет нашего разговора - Малый театр. Но как-то не хочется начинать с середины. Не могли бы вы рассказать, как пролегал ваш путь в зги стены?
- Вот как закончил театральное училище в 30-м году в Ленинграде, так и пошел по театральной линии и так до сих пор этим занимаюсь. 60 с лишним лет, и мне-то уже 87-й год пошел...
Перевидел я на своем веку очень много актеров - и стариков Александрийского театра, и Большого драматического, а после того, как переехал в Москву по приглашению Всеволода Эмильевича Мейерхольда, посещал Художественный театр. Малый, смотрел всех великих мастеров. Так что было это не только школой профессиональной, но и школой воспитания. Я ведь избрал свою профессию по дыханию своего сердца, после театра Мейерхольда работал в Театре Революции, ныне Театре имени Владимира Маяковского. Долгие годы работал с Николаем Павловичем Охлопковым, а в 1968 году, когда Охлопков ушел из жизни, покинул театр, потому что получил предложение от Михаила Ивановича Царева и художественного руководителя Малого театра Бориса Ивановича Равенских перейти в Малый. Так что с конца 68-го года я в Малом театре. Тоже - немало...
Почему я пришел сюда? Потому, что Равенских пригласил меня участвовать в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Тогда же был приглашен и Иннокентий Смоктуновский. Спектакль идет до сих пор. Борис Иванович железно поставил его по мизансценам - можно заменить любого артиста, но все равно остается невероятно сильное впечатление. Впечатление от работы замечательного режиссера, который воспитывался у гениального Мейерхольда. Это было мощное искусство, которого сегодня, к сожалению, уже нет...
Последнее время я уже не играю в «Царе Федоре Иоанновиче», хотя роль Шуйского считаю одной из любимых и очень важных для себя. Сейчас я занят в репертуаре не очень много - играю Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Захарьина в «Царе Иоанне Грозном», Карпа в «Лесе» Островского... Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением ко мне относятся все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками. Что значит для меня этот театр? Я в свое время пересмотрел здесь всех великих мастеров, которых застал. Потрясла Вера Николаевна Пашенная в «Вассе Железновой», великолепны были Михаил Жаров, Михаил Царев, с которым мы были знакомы еще со времен театра Мейерхольда... Потряс меня Остужев в «Уриэле Акосте», в «Отелло». Этот артист был явлением, которое покорило всю Москву. Я помню, как кончался спектакль и люди выходили из театра как после большого праздника...
Эти мастера и память о них заставляют меня относиться к себе с достаточным вниманием. Раз уж избрал такой путь, надо отдавать ему все свои силы и способности. Вот я и стараюсь этим заниматься...
- Вы учились в Ленинграде, где своего рода школой был Александрийский театр - совершенно особое искусство. Потом вы попали в театр Мейерхольда - прикоснулись к искусству другому, нетрадиционному. Затем был Театр Революции -что-то третье. И - Малый театр... Словно замкнулся какой-то круг, правда? А как вы воспринимаете спектакли Александринки сегодня?
- Последнее время я, к сожалению, не видел спектаклей этого театра. Давно не видел, как-то не случалось. Ушли все мастера: Николай Симонов, Николай Черкасов, Юрий Толубеев, Василий Меркурьев... Конечно, таких уже нет, и очень жаль, что Александрийский театр как-то увял по сравнению с теми временами, когда эти мастера выходили на подмостки, когда художественным руководителем был Леонид Сергеевич Вивьен, мой учитель. Леонид Сергеевич открыл в Ленинграде театр актерского мастерства, куда вошли Толубеев, Меркурьев, Екатерининский и я, молодой актер, только что закончивший школу... Это и был, по сути, первый мой театр. А потом меня пригласил Всеволод Эмильевич.
С его творчеством я был знаком по спектаклям Александрийского театра - «Маскарад», «Дон Жуан», где играли Юрьев, Варламов...
- Евгений Валерианович, а ваш огромный киноопыт помогал или мешал в театре?
- Он не мешал. Ведь кино - искусство особое. Снимался я только в молодые годы, давно уже не снимаюсь и не могу, потому что кино требует огромных физических сил. Это трудное искусство, очень трудное...
А вообще я счастливый человек. Мне довелось встречаться и в театре, и в кино с мастерами, у которых можно и нужно было учиться. Всеволод Эмильевич Мейерхольд много со мной работал; после ухода Царева в Малый театр я играл у него Чацкого в «Горе уму», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», Петра в «Лесе»... Потом Мейерхольд ставил «Как закалялась сталь» Николая Островского, и я играл Павку Корчагина. На этом спектакле, собственно, и кончился театр...
А потом был Николай Павлович Охлопков - ведь его история начиналась тоже у Мейерхольда, как и история Царева, Жарова, Ильинского, Яхонтова, Пырьева, Тяпкиной... Мейерхольд воспитал большое количество интереснейших актеров!..
А с Охлопковым я проработал с 1943 по 1968 год. Я играл почти все премьеры, Николай Павлович ставил на меня, последними были спектакли «Гамлет» и «Медея». И этот диапазон в ролях, которые я играл на протяжении жизни, настолько размассировал меня, что сыграть, например, Карпа в «Лесе» - для меня просто шутка.
- А для зрителей - наслаждение. Невозможно оторваться от вашего Карпа:
походка, жесты, мимика - все «говорит», и увлекает, и вызывает сочувствие...
- Делаю это без особого напряжения, ведь я начинал у Вивьена с характерных ролей. Будучи очень молодым, начинающим актером, клеил бороду, нос... Вот и оказалось, что сейчас мне эти роли играть легче, чем героя-любовника. Это я уже не смогу сыграть...
- Евгений Валерианович, а что вы думаете о будущем Малого театра?
- Конечно, меня тревожит мысль о том, что будет дальше с моим театром. Последний из могикан Малого - Николай Александрович Анненков уже почти не работает, он очень старый человек, и, конечно, заботит мысль:
что останется после неизбежного ухода самых старших артистов. Ведь рано или поздно они уйдут, и молодежь должна их заменить...
- Но как их можно заменить? Другая культура, другая школа...
- Конечно. Поэтому все так сложно. Когда 60 с лишним лет проведешь на сцене - в тебе возникает особое к ней отношение. Я прихожу на сцену после второго звонка и перед выходом осеняю себя крестным знамением со словами: «Господи, благослови меня на мой творческий процесс!..» То, что я видел, как выходили на сцену старики, как они относились к ней, - впиталось, вросло в меня.
- Может быть, сегодняшняя молодежь тоже впитает это от вас? Они же видят, как вы выходите на сцену...
- Многие видят, а многие - и не замечают. Другое время... Ведь такого святого отношения к искусству уже нет. А жаль... Знаете, мне рассказывал ушедший уже актер Александрийского театра Александр Борисов о смерти Юрия Михайловича Юрьева. Он был уже очень болен, не выходил из дома, и вдруг... несколько молодых артистов, среди которых был и Борисов, увидели, как после спектакля подъехала к пустому и темному театру машина, из нее с трудом выбрался Юрий Михайлович и вошел в театр. Он пошел на сцену - пустую, темную, освещенную всего одной лампочкой. Опустился на колени, поцеловал пол сцены, на которой играл всю свою жизнь, и поехал домой умирать...
Беседу вела Наталья СТАРОСЕЛЬСКАЯ
Театральная жизнь, 1998, №7
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
- Евгений Валерианович, конечно главный предмет нашего разговора - Малый театр. Но как-то не хочется начинать с середины. Не могли бы вы рассказать, как пролегал ваш путь в зги стены?
- Вот как закончил театральное училище в 30-м году в Ленинграде, так и пошел по театральной линии и так до сих пор этим занимаюсь. 60 с лишним лет, и мне-то уже 87-й год пошел...
Перевидел я на своем веку очень много актеров - и стариков Александрийского театра, и Большого драматического, а после того, как переехал в Москву по приглашению Всеволода Эмильевича Мейерхольда, посещал Художественный театр. Малый, смотрел всех великих мастеров. Так что было это не только школой профессиональной, но и школой воспитания. Я ведь избрал свою профессию по дыханию своего сердца, после театра Мейерхольда работал в Театре Революции, ныне Театре имени Владимира Маяковского. Долгие годы работал с Николаем Павловичем Охлопковым, а в 1968 году, когда Охлопков ушел из жизни, покинул театр, потому что получил предложение от Михаила Ивановича Царева и художественного руководителя Малого театра Бориса Ивановича Равенских перейти в Малый. Так что с конца 68-го года я в Малом театре. Тоже - немало...
Почему я пришел сюда? Потому, что Равенских пригласил меня участвовать в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Тогда же был приглашен и Иннокентий Смоктуновский. Спектакль идет до сих пор. Борис Иванович железно поставил его по мизансценам - можно заменить любого артиста, но все равно остается невероятно сильное впечатление. Впечатление от работы замечательного режиссера, который воспитывался у гениального Мейерхольда. Это было мощное искусство, которого сегодня, к сожалению, уже нет...
Последнее время я уже не играю в «Царе Федоре Иоанновиче», хотя роль Шуйского считаю одной из любимых и очень важных для себя. Сейчас я занят в репертуаре не очень много - играю Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Захарьина в «Царе Иоанне Грозном», Карпа в «Лесе» Островского... Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением ко мне относятся все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками. Что значит для меня этот театр? Я в свое время пересмотрел здесь всех великих мастеров, которых застал. Потрясла Вера Николаевна Пашенная в «Вассе Железновой», великолепны были Михаил Жаров, Михаил Царев, с которым мы были знакомы еще со времен театра Мейерхольда... Потряс меня Остужев в «Уриэле Акосте», в «Отелло». Этот артист был явлением, которое покорило всю Москву. Я помню, как кончался спектакль и люди выходили из театра как после большого праздника...
Эти мастера и память о них заставляют меня относиться к себе с достаточным вниманием. Раз уж избрал такой путь, надо отдавать ему все свои силы и способности. Вот я и стараюсь этим заниматься...
- Вы учились в Ленинграде, где своего рода школой был Александрийский театр - совершенно особое искусство. Потом вы попали в театр Мейерхольда - прикоснулись к искусству другому, нетрадиционному. Затем был Театр Революции -что-то третье. И - Малый театр... Словно замкнулся какой-то круг, правда? А как вы воспринимаете спектакли Александринки сегодня?
- Последнее время я, к сожалению, не видел спектаклей этого театра. Давно не видел, как-то не случалось. Ушли все мастера: Николай Симонов, Николай Черкасов, Юрий Толубеев, Василий Меркурьев... Конечно, таких уже нет, и очень жаль, что Александрийский театр как-то увял по сравнению с теми временами, когда эти мастера выходили на подмостки, когда художественным руководителем был Леонид Сергеевич Вивьен, мой учитель. Леонид Сергеевич открыл в Ленинграде театр актерского мастерства, куда вошли Толубеев, Меркурьев, Екатерининский и я, молодой актер, только что закончивший школу... Это и был, по сути, первый мой театр. А потом меня пригласил Всеволод Эмильевич.
С его творчеством я был знаком по спектаклям Александрийского театра - «Маскарад», «Дон Жуан», где играли Юрьев, Варламов...
- Евгений Валерианович, а ваш огромный киноопыт помогал или мешал в театре?
- Он не мешал. Ведь кино - искусство особое. Снимался я только в молодые годы, давно уже не снимаюсь и не могу, потому что кино требует огромных физических сил. Это трудное искусство, очень трудное...
А вообще я счастливый человек. Мне довелось встречаться и в театре, и в кино с мастерами, у которых можно и нужно было учиться. Всеволод Эмильевич Мейерхольд много со мной работал; после ухода Царева в Малый театр я играл у него Чацкого в «Горе уму», Нелькина в «Свадьбе Кречинского», Петра в «Лесе»... Потом Мейерхольд ставил «Как закалялась сталь» Николая Островского, и я играл Павку Корчагина. На этом спектакле, собственно, и кончился театр...
А потом был Николай Павлович Охлопков - ведь его история начиналась тоже у Мейерхольда, как и история Царева, Жарова, Ильинского, Яхонтова, Пырьева, Тяпкиной... Мейерхольд воспитал большое количество интереснейших актеров!..
А с Охлопковым я проработал с 1943 по 1968 год. Я играл почти все премьеры, Николай Павлович ставил на меня, последними были спектакли «Гамлет» и «Медея». И этот диапазон в ролях, которые я играл на протяжении жизни, настолько размассировал меня, что сыграть, например, Карпа в «Лесе» - для меня просто шутка.
- А для зрителей - наслаждение. Невозможно оторваться от вашего Карпа:
походка, жесты, мимика - все «говорит», и увлекает, и вызывает сочувствие...
- Делаю это без особого напряжения, ведь я начинал у Вивьена с характерных ролей. Будучи очень молодым, начинающим актером, клеил бороду, нос... Вот и оказалось, что сейчас мне эти роли играть легче, чем героя-любовника. Это я уже не смогу сыграть...
- Евгений Валерианович, а что вы думаете о будущем Малого театра?
- Конечно, меня тревожит мысль о том, что будет дальше с моим театром. Последний из могикан Малого - Николай Александрович Анненков уже почти не работает, он очень старый человек, и, конечно, заботит мысль:
что останется после неизбежного ухода самых старших артистов. Ведь рано или поздно они уйдут, и молодежь должна их заменить...
- Но как их можно заменить? Другая культура, другая школа...
- Конечно. Поэтому все так сложно. Когда 60 с лишним лет проведешь на сцене - в тебе возникает особое к ней отношение. Я прихожу на сцену после второго звонка и перед выходом осеняю себя крестным знамением со словами: «Господи, благослови меня на мой творческий процесс!..» То, что я видел, как выходили на сцену старики, как они относились к ней, - впиталось, вросло в меня.
- Может быть, сегодняшняя молодежь тоже впитает это от вас? Они же видят, как вы выходите на сцену...
- Многие видят, а многие - и не замечают. Другое время... Ведь такого святого отношения к искусству уже нет. А жаль... Знаете, мне рассказывал ушедший уже актер Александрийского театра Александр Борисов о смерти Юрия Михайловича Юрьева. Он был уже очень болен, не выходил из дома, и вдруг... несколько молодых артистов, среди которых был и Борисов, увидели, как после спектакля подъехала к пустому и темному театру машина, из нее с трудом выбрался Юрий Михайлович и вошел в театр. Он пошел на сцену - пустую, темную, освещенную всего одной лампочкой. Опустился на колени, поцеловал пол сцены, на которой играл всю свою жизнь, и поехал домой умирать...
Беседу вела Наталья СТАРОСЕЛЬСКАЯ
Театральная жизнь, 1998, №7
28.02.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подобно «Горю от ума», «Ревизор» также был постоянной репертуарной пьесой Малого театра. В сезон 1882/83 г., когда спектакль был возобновлен, было решено улучшить постановку, сделать костюмы, соответствующие эпохе...
28.02.2006
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
27.02.2006
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу. Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27 февраля 2006 года в 10.00, во Дворце спорта «Динамо» прошли игры второго этапа за «Кубок ЦДА» по мини-футболу.
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
Команда Малого театра провела три матча со следующими результатами...
27.02.2006
«Листая старые подшивки» ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
27.02.2006
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «МОИ ПОКЛОННИЦЫ ЗАПОЛОНЯЛИ УЛИЦУ ТАК, ЧТО ОСТАНАВЛИВАЛИСЬ ТРАМВАИ»
В 30-40-е годы, когда страна жила под лозунгом «Догнать и перегнать Запад!», этот актер умудрился его выполнить. Хотя бы в том смысле, что столь ослепительной голливудской улыбки, наверное, и в Голливуде не видывали...
27.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
26.02.2006
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «ЕСЛИ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ, НЕ ВЫХОДИ НА СЦЕНУ»
Видеть на сцене Малого театра Евгения Валерьяновича САМОЙЛОВА ни с чем не сравнимое ощущение...
26.02.2006
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
В. Г. Белинский. МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.— «Московский наблюдатель», 1838, апрель.
26.02.2006
НИКИТА ВЛАДИМИРОВИЧ ПОДГОРНЫЙ
Страничка посвящена жизни и творчеству Н.В. Подгорного, чье 75-летие отмечалось в феврале 2006 года...
23.02.2006
ЛЕВ СНЕЖИЦКИЙ
ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО»
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
Мне посчастливилось быть партнером А. А. Остужева в спектакле «Отелло» Шекспира, в котором я играл Кассио в очередь с В.Н. Аксеновым. И мне хочется рассказать о таком интересном человеке и художнике, каким был Александр Алексеевич, и о том, как он репетировал Отелло...
23.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
22.02.2006
Департамент культуры и искусства Пермской области Продюсерская фирма «Театр Тур плюс» представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Департамент культуры и искусства Пермской области
Продюсерская фирма «Театр Тур плюс»
представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Спектакли пройдут с 27 марта по 1 апреля
на сцене Малого театра России (Основная сцена).
Продюсерская фирма «Театр Тур плюс»
представляют гастроли театра «Балет Евгения Панфилова»
Спектакли пройдут с 27 марта по 1 апреля
на сцене Малого театра России (Основная сцена).
22.02.2006
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Ю.А. ДМИТРИЕВ
ИЗ СТАТЬИ «ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР» (Малый театр 1824-1917. том 1. М.ВТО, 1978)
ИЗ СТАТЬИ «ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР» (Малый театр 1824-1917. том 1. М.ВТО, 1978)
22.02.2006
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
22.02.2006
НЕСКАНДАЛЬНЫЙ НЕВЗОРОВ
НЕСКАНДАЛЬНЫЙ НЕВЗОРОВ
Популярный артист вновь снимается на киностудии «Беларусьфильм»...
Популярный артист вновь снимается на киностудии «Беларусьфильм»...
22.02.2006
ОЧАРОВАНИЕ И СИЛА АКТРИСЫ
ОЧАРОВАНИЕ И СИЛА АКТРИСЫ
Попала мне недавно в руки небольшая, богатая фотоиллюстрациями книжечка из серии «Библиотека Малого театра» под адресно-непритязательным названием «Татьяна Еремеева»...
Попала мне недавно в руки небольшая, богатая фотоиллюстрациями книжечка из серии «Библиотека Малого театра» под адресно-непритязательным названием «Татьяна Еремеева»...
22.02.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
Указом Президента РФ В.В. Путина №104 от 13 февраля 2006 года за большие заслуги в области искусства актеру Малого театра Владимиру Алексеевичу Сафронову присвоено звание Народного артиста России.
Указом Президента РФ В.В. Путина №104 от 13 февраля 2006 года за большие заслуги в области искусства актеру Малого театра Владимиру Алексеевичу Сафронову присвоено звание Народного артиста России.
21.02.2006
МОСКВА ПРОСТИЛАСЬ С ЕВГЕНИЕМ САМОЙЛОВЫМ
МОСКВА ПРОСТИЛАСЬ С ЕВГЕНИЕМ САМОЙЛОВЫМ
Москва во вторник простилась с народным артистом СССР Евгением Самойловым, скончавшимся на 94-м году жизни. Гражданская панихида прошла в академическом Малом театре, где мастер беззаветно трудился с 1967 года...
Москва во вторник простилась с народным артистом СССР Евгением Самойловым, скончавшимся на 94-м году жизни. Гражданская панихида прошла в академическом Малом театре, где мастер беззаветно трудился с 1967 года...
21.02.2006
«Листая старые подшивки» ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
«Листая старые подшивки»
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением ко мне относятся все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками...
ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК...»
Принял ли меня Малый театр? Да, принял, и принял великолепно. С большим уважением ко мне относятся все, начиная от молодежи и кончая оставшимися еще стариками...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка