Андрей Евгеньевич Изотов — мастер световой сценической палитры, с недавнего времени руководитель постановочной части Малого театра. Как художник по свету работал над спектаклями «Сердце не камень» А.Н.Островского, «Король Лир» У.Шекспира и многими другими. Интервью с Андреем Изотовым было опубликовано в последнем номере газеты "Малый театр".

— Андрей Евгеньевич, как Вы попали в мир театра?

— Я родился в театральной семье, и ребёнком, слушая разговоры домашних, считал, что «Горе от ума» — это одно слово, а родители идут на работу на «гореотума». Моя мама Валентина Васильевна Изотова и папа Евгений Михайлович Изотов всю свою жизнь служили в Малом, оба были художниками по свету. Мне приятно, что в театре их помнят. Старшее поколение — по личной работе с ними, молодёжь —  по рассказам. В Малом сильна преемственность поколений, здесь работает много театральных династий. И не только актёрских. Я очень рад этому. И мой дедушка по материнской линии был связан со светом. Только не с театральным. Мой дед служил прожектористом — была такая должность в Красной армии. Получается, что театр и театральный свет — это моё призвание по рождению, но к работе здесь я пришёл не сразу. Может быть, это был юношеский протест, но после школы, отслужив в армии, я хотел выбрать свой жизненный путь, отличный от родительского. Но потом, как говорится, гены взяли своё. И с тех пор уже 37 лет я служу Малому театру. Начинал простым осветителем, потом стал художником по свету. Некоторое время руководил осветительским цехом, и даже получилось так, что я был назначен начальником цеха, где работали мои родители, то есть стал их начальником. Серьёзное испытание! Приходилось обдумывать тонкие ходы общения с цехом, чтобы родственные связи не помешали руководству, не повредили общему делу. К тому же, мои мама и папа — профессионалы с большой буквы, я просто был обязан соответствовать им, не ударить в грязь лицом. Мои родители всегда являлись и являются для меня жизненным и профессиональным ориентиром. Я горжусь ими!

[GALLERY:427]

— Чем Вас привлекает работа со светом? Расскажите о наиболее важных и запомнившихся Вам постановках в Малом и других театрах.
— Свет в спектакле — одна из самых важных составляющих оформления. Именно театральный свет оживляет декорации. Светом можно «нарисовать» и время года, и время суток, и настроение героев, драматизм и изменение сюжета. Конечно, художник по свету выполняет задачу режиссёра-постановщика и художника спектакля, и я счастлив, что мне довелось в Малом театре работать над постановками с такими великими режиссёрами и художниками, как Юрий Мефодьевич Соломин, Энар Георгиевич Стенберг, Валерий Яковлевич Левенталь, Эдуард Степанович Кочергин. За годы работы художником по свету я принял участие в создании многих спектаклей, и каждый из них дорог для меня, ведь в каждом частица моей души. Из последних постановок Малого театра запомнился спектакль «Визит старой дамы». Это была интересная и сложная работа с постановочной группой из Израиля: режиссёром Иланом Роненом и художником Лили Бен-Нахшон Аарон. Долгое время, более 15 лет, я сотрудничал с РАМТом. Делал спектакли с режиссёром Алексеем Владимировичем Бородиным и художником Станиславом Бенедиктовичем Бенедиктовым. Самые запоминающиеся постановки — это трилогия «Берег Утопии», «Нюрнберг» и «Участь Электры», за которую я был номинирован на премию «Золотая маска» в номинации «Художник по свету». Также мне было очень интересно поработать с режиссёром Андреем Сергеевичем Кончаловским в Театре им. Моссовета (спектакли «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры»). Я сотрудничаю со многими коллективами Москвы, но главным всегда был и остаётся Малый. Это мой дом.

— Новые технологии обогащают театр или, может быть, чего-то и лишают? Что поменялось в Вашей творческой работе?

— Конечно, время не стоит на месте, технологии шагнули вперёд, и в театральном свете тоже. И это прекрасно! Раньше художники по свету не могли себе представить возможностей, которые открывают новые осветительные приборы. Например, появление светодиодных источников света произвело переворот в нашей работе. Это и приборы для освещения пространства сцены со сменой света, и светодиодные экраны, и декоративные светящиеся элементы декораций... Но ко всем новшествам надо относиться с умом! Нельзя допускать, чтобы новые технологии разрушали визуальное пространство, которое создано в театре. Тем более в театре с такой богатой историей, как Малый. Здесь десятилетиями создавалась неповторимая атмосфера, её любят и ценят зрители. Мы продумано и взвешено применяем новшества, например, в «Короле Лире» и «Визите старой дамы». А в «Горе от ума», «Талантах и поклонниках», «Женитьбе» используется традиционное освещение, и эти спектакли ничуть не уступают первым, а в чём-то даже и превосходят их. Новое оборудование и технологии — лишь инструмент, который может обогатить спектакль, но может и разрушить. Сегодня в Малом театре установлено самое современное оснащение, которое позволяет выпускать новые постановки и поддерживать на высоком уровне старые в том виде, в каком они шли на премьере.

— В интервью газете «Малый театр» художник-постановщик Мария Дмитриевна Рыбасова так отозвалась о Вас: «Когда „светит“ Андрей Евгеньевич, декорация приподнимается!» Есть ли какой-то рецепт успешной работы?

— Такие слова из уст уважаемого мною художника очень приятны. Я сам восхищаюсь талантом Марии Дмитриевны, её неповторимым стилем, глубоким творческим подходом к созданию художественного оформления спектакля. Смею надеяться, что мы с ней находимся на одной волне, понимаем друг друга. Мы много сотрудничали в разных театрах (с удовольствием отмечу постановки детских музыкальных спектаклей в «Театриуме на Серпуховке» под руководством Терезы Дуровой). А последней нашей совместной работой с Машей стал спектакль Малого театра «Король Лир» (режиссёр Антон Яковлев) — первая премьера на исторической сцене после реконструкции. Основное профессиональное качество художника по свету — умение понять художника-постановщика и режиссёра, вписаться световой концепцией в их замысел, создать атмосферу, а не разрушить её. Для достижения этой цели надо во многое вникать: бывать на репетициях, слушать размышления режиссёра. Художник по свету как один из создателей спектакля должен подвластной ему составляющей — светом — работать на общий замысел, имя которому Спектакль.

— Некоторое время назад Вы возглавили художественно-постановочную часть Малого театра. Это огромная нагрузка и ответственность.

— Это произошло в очень непростой период — здание исторической сцены театра должно было открыться после капитального ремонта. Нам всем — и постановочной части, и актёрам — пришлось заново осваивать новое пространство сцены и закулисья. Параллельно происходила наладка оборудования сцены и процесс обучения сотрудников работе с этим оборудованием. Честно говоря, с трудом верилось, что нам удастся уложиться в отведённое время. Но удалось! Пришлось заниматься всем сразу — и переездом, и репетициями нового спектакля, и адаптацией текущего репертуара к обновлённой сцене, и бытовыми вопросами. Это получилось только при наличии сплочённого коллектива всего театра. Есть такое выражение «Главное наше богатство — люди», и оно совершенно справедливо! Коллектив постановочной части Малого театра — это представители разных поколений. Старшее — наши хранители традиций мастерства и отношения к делу. Эдуард Кочергин, художник, с которым мне посчастливилось работать над спектаклем «Васса Железнова — первый вариант», написал книгу «Записки планшетной крысы». Планшетная крыса — шуточное, внутритеатральное звание. Оно пришло к нам из Питера, где присваивалось самым опытным и талантливым работникам постановочных частей и декорационных мастерских императорских театров. Малый театр может гордиться своими «планшетными крысами». Это люди, отдавшие всю жизнь сцене, проработавшие и продолжающие работать по 50–60 лет. И их много! Например, осенью мы проводили на пенсию Ивана Михайловича Ячменёва, который отдал Малому театру 48 лет. У нас есть и талантливая молодёжь, заинтересованная, любящая театр. На этих ребят можно положиться. Наверное, я начальник строгий и требовательный, но в первую очередь к себе: если где-то что-то сделано не так, то это прежде всего моя недоработка. Искренне горжусь тем, какие сейчас сложились в коллективе атмосфера и условия труда, что в постановочной части нет текучки кадров, нет свободных вакансий. Люди дорожат своим местом. Театр — сложный механизм, в котором важен каждый человек.

Беседовал Максим Редин

"Малый театр", №8-9 2018

В Малом театре сложилась давняя традиция: в режиссуру приходят из «своих», из актеров труппы. В 2016 году состоялась премьера по пьесе Т.Ульямса «Трамвай «Желание»», поставленной Сергеем Потаповым. Положительные отзывы зрителей, критиков говорят о том, что его режиссерский дебют состоялся успешно. В следующем 2017 году Сергей был приглашен вторым режиссером в постановочную команду «Маленьких трагедий».

Сергей, что побуждает простого человека стать актером, а актера режиссером?

Моя мама, когда мне было шесть лет, отвела меня на экзамены, чтобы я учился танцам или скрипке, куда пройду. Меня были готовы взять и в школу танца, и в класс скрипки. Мама сделала выбор в пользу танцев, чему я был очень рад. До 12 лет я выступал в детском балете «Останкино» при Большом Детском Хоре под руководством В.Попова— танцы народов мира, классический станок. Но после 12 лет я занялся профессио- нально футболом, потом хоккеем.

Так что же привело в театральное училище?

В школе №875 есть театральная студия, которой руководит И.С.Козлова, после 4-часового спектакля «Мы из джаза» на последнем звонке, все родители моих одноклассников заговори- ли, что мне надо идти поступать в театральное училище. Я не хотел, но мама настояла. Поступил я только на второй год, к счастью, на курс к Виктору Ивановичу Коршунову.

Хорошо, а дальше? Актер работает, играет в спектаклях, а потом вдруг что-то щелкает и он ставит спектакль «Трамвай «Желание»».

Не вдруг. Делая на 2-м курсе самостоятельные отрывки, я постоянно приставал к сокурсникам с замечаниями и советами (смеется). Вот, видимо, с тех пор и проявилось желание поделиться: если ты что-то замечаешь важное, интересное, поскорее отдать это, а не оставить у себя. С 2007 года я подключился к преподаванию сценической речи в училище уже следующему курсу. Когда ушла из жизни Наталья Васильевна Шаронова, я пришел помогать Нелли Андреевне Ильиной. Работа шла вполне успешно: наши ученики занимали первые места на конкурсах чтецов. Художественное слово— это тоже своего рода режиссура, выстраивание роли, причинно-следственных связей, разбор характеров и отношений. А когда мои педагоги одобряли мои работы, я понимал, что нахожусь на правильном пути. В театре, после моих пожеланий, предложений, замечаний коллегам часто слышал полушутя-полусерьёзно: «Тебе надо ставить!», а однажды я увидел афишу спектакля, на которой режиссером-постановщиком значился мой ученик. И вот тут я подумал: «А чего же я жду!? Пора и мне!» Профессия режиссера предполагает у человека наличие очень широких и серьезных знаний — по истории, живописи, литературе и т. д. В этом плане я всегда с восхищением смотрел на Олега Николаевича Ефремова, это был настоящий деятель театра. Сейчас мне приходится догонять— заниматься самообразованием.

Чем был обусловлен выбор пьесы «Трамвай «Желание»»?

В ней много всего, что я хорошо знаю, много параллелей с мой жизнью. Это придавало смелости. Хотя сомнения есть всегда, в любом моменте работы, и я много раз взвешу то или иное предложение, прежде чем его озвучу. И, конечно, я выбрал пьесу, поскольку хотел, чтобы Бланш сыграла Елена Харитонова. Для этой роли, помимо мастерства и таланта, надо иметь нечеловеческие силы.

Вас не смущало то, что самому придется ставить и играть в своей же постановке? Думаю, именно это обстоятельство останавливает многих…

В «Трамвае «Желание»» много парных сцен и это серьезно выручало. Но в целом я даже не задумывался об этом раздвоении, поскольку, повторю, знаю, про что играю. Партнеров я убеждал показом, своей игрой. Кроме того, по моей просьбе Костя Юдаев приносил камеру, это очень выручало. И, конечно, участники спектакля садились в зал и смотрели мои сцены, подсказывали.

Начинающему режиссеру приходилось преодолевать инертность или недоверие коллег-актеров? На каком этапе?

Мне кажется, 11 лет в театре не прошли даром, доверие в труппе мне удалось заработать, поэтому команда собралась и мы начали репетировать. По первой же читке пьесы я убедился, что мои коллеги заинтересованы, и понял, что спектакль мы сделаем и покажем Ю.М.Соломину. Первые пять дней мы приходили и разбирали, читали пьесу, это было настоящее погружение в материал! Мы репетировали полтора года, получая наслаждение от самого процесса.

Есть мнение, что Малый театр — это актерский театр, где режиссеру отводится роль второго плана. Верно ли это?

Я не согласен с этим. Режиссура, разбор должны быть. Но артисты должны довериться режиссеру, чувствовать себя соучастниками, а не марионетками. Нужна режиссура-педагогика, которой не видно! Она должна идти от возможностей артиста, поскольку всегда заметно, если ему не удобно, его затянули в какие-то рамки. Цель— дотянуться до произведения, до мысли автора.

К чьему мнению Вы готовы прислушиваться, учиться, перенимать?

Я репетировал Хлестакова в «Ревизоре» у Юрия Мефодьевича Соломина, присутствовал на всех репетициях. Это была потрясающая школа! Точнейшие показы, разборы сцен и ролей! Потом работал с А.Я.Шапиро над «Детьми солнца» — совершенно иная манера, которой я тоже учился. Учусь по сей день у своих педагогов из Щепки. В работе над «Трамваем «Желание» мне очень помог советом мой педагог Александр Викторович Коршунов. Он сказал: «Показывай руководству сразу готовый спектакль, с музыкой и светом. Не наброски, не половину. Юрий Мефодьевич должен понимать как худрук, чем он располагает». И это было правильно. Три раза показывали, сокращали, Юрий Мефодьевич сам подправил одну важную сцену и спектакль пошёл.

После «Трамвая «Желание»» Вас пригласили вторым режиссером на спектакль «Маленькие трагедии», которые ставил Вячеслав Иванович Езепов.

«Маленькие трагедии» не относились к тем пьесам, которые живут внутри меня. Я прикоснулся к ним через Вячеслава Ивановича, он открыл их для меня, погрузил меня в это произведение, в широкий контекст, который его окружает и который невозможно понять без прочтения дополнительной литературы. В работе я не чувствовал себя вторым, Езепов так построил работу, что я был полноправным участником создания спектакля. Были и споры, но всегда творческие, созидательные. Наши отношения, очень тёплые, сложились еще на «Бесприданнице», где он играл Кнурова, а я Вожеватова, поэтому мы прекрасно понимали друг друга.

Сейчас Вы работаете над новым спектаклем.

Репетиции еще не начались, поэтому в двух словах об этом. Это детский спектакль, название пока не скажу, но оно на слуху у всех. Я очень увлечен, все лето писал инсценировку, впитывал то, что уже было сделано до меня по этому произведению. Что-то отбирал для себя. Знаете, однажды Ингмара Бергмана спросили: «Как Вы работаете?» На что он ответил: «Да как… Я у всех все смотрю, самое лучшее беру и делаю свое…» Я не стесняюсь цитировать что-то близкое мне и важное, это мой поклон великим предшественникам.

Беседовал Максим Редин

"Малый театр", №6-7 2017

«К полночи прозвучали первые выстрелы. Мимо театра промчался блиндированный автомобиль и, завернув за угол, прострочил пулеметом по Метрополю. С Метрополя ответили сильной пулеметной стрельбой. На Красной площади шла перестрелка. Ветер доносил ружейную стрекотню. С каждой минутой стрельба усиливалась. Она вспыхнула в Охотном ряду, на Лубянке, где-то сзади Малого театра и, облетев кругом, стихла.

К центру стягивались красногвардейские отряды. Рабочие Кольчугинского завода продвигались к Воскресенской площади. Они шли гуськом, вдоль решеток сквера, нагнувшись, стремительно перебегали Театральный проезд и, прячась за кусты и решетки, опять пригибались к земле.

Юнкера заметили перебежку и встретили кольчугинцев пулеметным огнем. Стреляли из Городской Думы и из Метрополя. Юнкера, засевшие в Городской Думе, взяли выше цели: их пули, пролетая над головами красногвардейцев, попадали в Метрополь. Этот случайный перелет заставил замолчать юнкеров в Метрополе. Красногвардейцы использовали положение и успели без потерь отступить к Малому театру.

Ворота театра были закрыты. Красногвардейцы навалились, попробовали открыть их напором, но ворота не поддавались.
- Эй, кто там! Отворяй скорей, если наш! – кричали красногвардейцы.
Я побежал к дворничихе за ключами и открыл ворота.
Красногвардейцы вбежали во двор и наставили винтовки на окна. Я им сказал, что в театре никого нет, кроме сторожей. Начальник отряда переспросил меня. Я подтвердил свой ответ. Тогда он вынул наган и сказал: - Веди нас в дом!
Я повел их в театр через дверь со двора.

И хотя сзади меня шли красногвардейцы, держа револьверы с взведенными курками, я знал, что никто не выстрелит в меня. Они держали наготове оружие для отражения внезапного нападения, так как ходили слухи, что театр занят белыми.

Я провел их по всему театру, открывая все двери, показывая помещения и ходы. Когда все помещения были заняты, меня спросили, где удобней поставить пулеметы, чтобы взять под обстрел засевших в Метрополе юнкеров. Я повел их в декорационный зал. В окнах были поставлены четыре пулемета. Внизу, в подъезде против Метрополя, поставили еще два пулемета.

К полудню прибыл другой отряд красногвардейцев и разместился тоже в театре. Зрительный зал, фойе и артистические уборные были превращены в бивуак. Здесь рабочие отдыхали после бессонной ночи, набираясь сил для наступления на белых.

Но чтобы наступать на Кремль, сначала нужно было взять Метрополь и Городскую Думу.
Из окон декорационного зала красногвардейцы открыли пулеметный огонь. К этому времени в переулочек к Большому театру подвезли артиллерию, которая стала обстреливать Метрополь и Городскую Думу.

Начался настоящий бой. От орудийной стрельбы и взрывов снарядов дрожал весь театр. Пулеметы трещали без перерыва. Юнкера отчаянно сопротивлялись. Они осыпали Театральную площадь и наш театр тысячами пуль. Пули пробивали окна и впивались в стены, отламывая куски штукатурки.

Снаряды падали в Метрополь. Один снаряд попал в угол, где было сосредоточено несколько белых пулеметов. Угол дома с грохотом рухнул, уничтожив пулеметы и пулеметчиков.
Наши усилили огонь. Уже стали стрелять из подъезда у рабочей курилки. И под прикрытием пулеметного огня красногвардейцы бросились в атаку на Метрополь.
Взрывы гранат и снарядов, крики «ура», выстрелы смешались в сплошной гул. Вскоре к нам во двор принесли убитого красногвардейца. Потом пришли кольчугинцы и сказали, что Метрополь сдался.
Мы радовались началу победы. К вечеру была взята Дума. Теперь уже наступали на Кремль. Три дня длилось наступление. Юнкера не выдержали и сдались.

Радостные красногвардейцы, пришедшие с Красной площади, сообщили нам о занятии Кремля красными.

Четыре дня Малый театр был боевым лагерем красной гвардии. На пятый день красногвардейцы покинули театр.
- Слушай, товарищ, - сказал мне на прощанье начальник отряда кольчугинцев. – Мы победили. Понимаешь? Мы победили. И никто нас больше не осилит никогда!
Мы с ним распрощались, как родные братья. Он меня благодарил за содействие и долго жал мне руку.
Тогда я в первый раз за 4 дня пришел домой спокойным и сказал жене: Мы победили!..
И теперь, спустя восемнадцать лет, вспоминая дня великих октябрьских боев мне хочется найти начальника кольчугинских красногвардейцев и сказать ему:
- Дорогой товарищ! Мы победили. Теперь нас никто не осилит. И это понимаю не только я, но и весь мир…
И мне также хочется показать ему своего сына Павлушу, который в те дни был еще мальчонкой, и рассказать ему, что сын мой теперь стал актером Малого театра, через двери которого прошел к победе один из боевых отрядов революционного пролетариата».

А.Ф.Оленев, газета «Малый театр», №3 1935 год.

Фото из книги "Мария Ермолова", 2001 г.

Эта статья, опубликованная в газете «Малый театр» 1935 году, когда отмечалось 18-летие Октябрьской революции, повествует об очень важном событии в жизни театра. По-другому оно в 1935 году не могло быть описано и в тексте есть лишь намеки на реальное положение вещей в театре в те сложные дни. Театр, закрытый на время боев, был подвергнут настоящему разгрому, взломано все, что могло быть взломано, гримерки превращены в отхожие места, растащен личный и театральный гардероб большинства актеров, украдены деньги из кассы, поврежден паркет и мебель. На портрете М.С.Щепкина работы И.Е.Репина насчитали несколько штыковых порезов. Кольчугинцы, оставляя театр, уносили с собой костюмы императорской сцены. В деле о погроме, которое хранится в РГАЛИ, есть масса любопытных документов, свидетельствующих о том, насколько удивлены были управляющие заводом, когда люди после боев стали массово приходить на работу во фраках и прочей неподобающей, унесенной из театра одежде. Труппа Малого долго приходила в себя после этих 4 дней, была учреждена комиссия, которая тщательно собирала сведения от всех пострадавших, что и у кого пропало, пыталась вернуть владельцам их вещи. По понятным причинам дело нельзя было раздувать и со временем память о нем намеренно вытравливалась из памяти людей и из документального фонда. Так, в 1927 году, на выставке «10 лет работы Малого театра», что видно из ее проспекта, экспонировалось 9 фотографий, на которых были запечатлены следы разгрома: уборная А.И.Южина, М.Н.Ермоловой, общая артистическая уборная, касса, буфет, комната полицеймейстера, костюмерный склад и фойе. В дальнейшем эти снимки были изъяты и сейчас их фотофонде Малого театра нет.

Приведем документ, составленный по горячим следам тех событий: фрагмент приказа, опубликованного в Вестнике Канцелярии Уполномоченного по Государственному Московскому Малому театру (№4, С 1-го по 8-е Ноября 1917 года, даты даны по новому стилю):

«1 Ноября 1917 года Малый театр был самочинно занят вооруженными людьми, обратившими его в бивак, покрытый обломками мебели, битым стеклом бутылок, остатками пищи и спиртных напитков, обрывками материй, людскими экскрементами, частями одежды, окурками, патронами расстрелянными и целыми. Двери в разные помещения и склады выбиты, шкапы, ящики и кассы взломаны, имущество, деньги и документы отчасти расхищены, отчасти истреблены, отчасти разбросаны повсюду. Протоколы всего происходившего и произведенного составлены. Фотографии сняты.
4-го Ноября в 3 часа дня распоряжением Военно-Революционного Комитета эти лица, в числе приблизительно 180 человек, выведены из Малого театра».

7-го Ноября в Малом театре состоялось Общее собрание всего его персонала, на котором были заслушаны доклады Управляющего театром О.А.Правдина и Уполномоченного по театру А.И.Сумбатова-Южина, ставших первыми свидетелями того, что случилось с Домом Островского.

Почти месяц потребовался на то, чтобы навести хоть какой-то порядок и начать представления. 21 ноября театр открылся спектаклем «Горе от ума». Вот что писал по этому поводу журнал «Театр»:

«Трогательно было на первом после «кровавых дней» спектакле в Малом театре...
Как будто после долгой разлуки вернулись в «отчий дом»...
«Горе от ума» то и дело прерывалось овациями.
И «овацировали» не Чацкому, не Фамусову и не Софье, а или, «своим родным», любимым артистам, или, которым нанесено было такое тяжелое оскорбление...
Это была, можно сказать, овация-протест.
Протест против оскорбления, нанесенного «дому Щепкина».

(«Театр», №2071, 26-27 ноября 1917 года)

Подготовил Максим Редин

Сцена Малого театра – легендарное место, приковывающее к себе внимание многих поколений зрителей. Вот уже сто девяносто три года здесь создаются и идут спектакли коллектива, верно хранящего лучшее, что проявляется в нём в разные времена и эпохи.

Каждый, кто хоть раз ступил на сцену Малого театра, уносит с собой неповторимое ощущение внутренней наполненности. А бывало и так, что артист уходил со сцены и уносил с собой её часть в прямом смысле.

Весной 1907 года Мария Николаевна Ермолова, будучи недовольна тем, как складывалась жизнь её родного Малого театра, собиралась покинуть его стены. 4 марта состоялся прощальный спектакль актрисы. Шла трагедия А.И.Сумбатова «Измена», в которой актриса с потрясающей эмоциональной отдачей играла роль Зейнаб. Публика и труппа театра были страшно огорчены предстоящей разлукой со своей любимицей. Минут десять, свидетельствуют очевидцы, Ермоловой не давали начать роль. Весь вечер, во всех четырех антрактах ей несли подношения – венки, цветы, подарки… Но самый трогательный и оригинальный подарок был от рабочих Малого театра. Они вырезали доску из сцены и написали на ней следующее: «Доска из старого пола сцены московского Малого театра…» По ней когда-то ступали Щепкин, Живокини, Пров Садовский, Шумский и другие знаменитости.

Стоит заметить, что площадка для представлений не всегда находилась там, где сейчас. В первые годы существования театра, когда здание принадлежало и арендовалось у купца Василия Варгина, зал и сцена были значительно правее, если смотреть со стороны Театральной площади, - в той части, которая выходит окнами на Театральный проезд. О многом говорит и деревянный макет театра, сделанный Иваном Евдокимовичем Покровским. Главное достоинство модели – старательно сработанная сцена и верно построенный по размерам зрительный зал, дающие нам представление о здании Малого театра 1840-х годов. На макете, в частности, отчётливо видно, что сцена в то время имела значительный наклон.

Макет Малого театра работы И.Е. Покровского. Хранится в ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, 1840-е гг.

На рубеже XIX и XX веков стараниями Александра Павловича Ленского – знаменитого актёра и режиссёра – сцена Малого театра переоборудуется и на ней появляется поворотный круг, необходимость в котором назрела очень давно. Это техническое новшество позволяло не только решать художественные проблемы, но и значительно сокращало время спектакля: представления тогда завершались глубоко за полночь. Подготовка к реконструкции началась в декабре 1899 года – проектировались чертежи, модели, сметы, необходимо было заручиться поддержкой вышестоящих персон.

В апреле 1900 года, во время своего посещения Первопрестольной, идею постройки поворотной сцены одобрил сам император Николай II. 21 мая было получено долгожданное решение правительства, начались работы, и уже 6 сентября новая вращающаяся сцена позволила сократить спектакль «Кин» А. Дюма-отца на целых полчаса за счёт быстрой смены декораций, которая, правда, производилась при закрытом занавесе. А 18 октября на премьере «Ромео и Джульетты» У. Шекспира вращение осуществлялось при поднятом занавесе и слегка приглушённом свете, что, правда, вызвало опасение полицеймейстера.

Надо заметить, что необходимость переоборудования была очевидной далеко не для всех. «Сегодня с грустью смотрел, как проломана сцена Малого театра. Её делают вертящейся! Точно прошёл Мамай и разорил ту сцену, на которой двигались и ходили великие гении драматического искусства <…> Какие-то таланты будут по ней теперь не ходить, не двигаться, а вертеться», – с горечью писал в своём дневнике режиссёр С.А. Черневский. Однако уже 6 сентября, после представления «Кина», тот же Черневский признался самому себе: «Очень удобно во всех отношениях».

С постройкой круга был уничтожен и наклон сцены. «Никто не отдавал себе отчёта, – пишет в своих дневниках управляющий Московской конторой Дирекции императорских театров В.А. Теляковский, – что уже давно сцена не имела наклона, так как средняя часть её, на которой играли, вследствие ветхости опустилась, и наклон остался лишь сзади, где никто не играл». Такое необходимое и вместе с тем трагическое для него самого назначение в 1907 году А.П.Ленского на должность главного режиссёра Малого театра совпало с долгожданным ремонтом здания.

Зрители, пришедшие на открытие сезона 1907–1908 годов, не узнавали хорошо им знакомого и привычного театра: помимо общего ремонта помещений в глаза бросались новшества на сцене: исчез столь чуждый Малому театру оркестр, а суфлёрская будка была скрыта за покатым настилом рампы. Ещё при Ленском на сцене появился и движущийся панорамный вал, а после его смерти, в сезоне 1908–1909 годов – грандиозный по высоте панорамный ход.

Сейчас поворотный круг – неотъемлемая часть многих постановок Малого театра. С его помощью на глазах у зрителя моментально сменяют друг друга картины жизни, герои пьес путешествуют во времени и пространстве, заставляя нас плакать и смеяться.

Максим Редин

Материал опубликован в газете «Малый театр», №5 2017 г.

К премьере трагедии Уильяма Шекспира «Король Лир». О готовящемся спектакле рассказывает режиссёр-постановщик Антон Яковлев. Интервью опубликовано в газете «Малый театр» (№3, 2016).

– Антон, расскажите, пожалуйста, как возникла идея поставить «Короля Лира»? С чего все началось?

– Началось все с того, что мы с Юрием Мефодьевичем рассуждали о том, что мне дальше ставить в театре. И одновременно сошлись на том, что это должен быть Шекспир. Обсуждали его пьесы, но в тот день ничего не выбрали. Через некоторое время Юрий Мефодьевич позвонил: «Приезжай срочно, есть идеальное название!» Заинтригованный, я помчался в театр и узнал, что это «Король Лир». Смешно, но в первый раз мы об этой пьесе вообще не говорили. В качестве Лира Соломин предложил Бориса Георгиевича Невзорова и подумать. Но я не думал. Я с ходу согласился. Даже несмотря на то, что, на мой взгляд, эта пьеса самая трудная для разбора и постановки у Шекспира. Идея с Невзоровым тоже показалась мне очень интересной. Так что все совпало.

– Какой перевод Вы взяли для постановки?

– Я прочитал почти все переводы, которые есть. Даже совсем новые. Перевод Сороки мне показался наиболее интересным. Некоторые авторы переводили даже более поэтично, красиво, но не так современно. «Король Лир» – очень жесткая пьеса. Часто при переводе «Лира» срезают углы, делают его более гладким, удобным для восприятия. У Шекспира же здесь достаточно грубый, плотный язык, иногда на грани дозволенного, местами очень агрессивный. Сорока, как мне показалось, наиболее близко подбирается к оригиналу, к стилистике автора. Половина текста пьесы – проза, половина – поэзия, и в некоторых переводах разница между прозаическим и стихотворными текстами – громадная. У Сороки же все звучит, как единое целое.

– Если вернуться к прежним постановкам «Короля Лира», то в них романтическая составляющая, безусловно, присутствовала.

– Ну если под романтической составляющей подразумевать тему отношений отца и младшей дочери… Я бы, скорее, назвал их трагическими. Здесь больше сопереживания человеческой трагедии, чем сентиментальности мелодрамы. Вообще, в такой истории сопереживать можно не только условно положительным персонажам, а всем тем, кто попадает в капкан собственных страстей. Для меня нет очевидных злодеев или их жертв. Я стараюсь делать всех персонажей неоднозначными. У каждого своя правда. Я люблю оттенки, нюансы. Не делю на черное и белое. Мне нравится искать в темном светлое и наоборот. На мой взгляд, «Король Лир» – это пьеса не столько о предательстве, сколько о познании. Здесь все, не только Лир, открывают для себя жизнь с иной стороны. Крайняя ситуация включается практически сразу, без разбега, с первой же сцены, и должна проверить «на слабо» всех без исключения, проявить их суть, спровоцировать на поступки. Это и есть самое интересное – развитие характеров в течение всей истории. К чему в итоге они придут? Сам Лир – это не жалкий заблудившийся благородный старичок, которого все предали. Это некогда свирепый и жесткий воин, который мог убивать женщин и детей, сжигать дотла города, отвоевывая себе власть и новые территории. Он создал государство, где его уважают и боятся, где все живут по его правилам. Здесь он – бог. Он уверен, что все происходящее вокруг подвластно ему. Он уверен, что знает каждого человека. Ему кажется, что окружающий его «букашечный» мир им вычислен, понятен и предсказуем. Тиран и самодур, он играет с этим миром, высмеивает, провоцирует его. И вдруг он обнаруживает, что сам является букашкой, а не наместником некой высшей силы на земле. События разворачиваются не так, как он планировал. Они разрушительны и глобально не совпадают с его образом бытия. Принять, понять новую реальность ему не просто сложно, а почти невозможно. Он слишком избалован своей властью, слишком привык доминировать. В какой-то момент его же природа оборачивается против него всей своей силой, возвращая ему как бумеранг все его дела и его ошибки.

– Как Вам кажется, для современного зрителя это не слишком сложная пьеса?

– Пьеса актуальна и интересна для любого времени. И по сюжету, и по сути. Существуют разные мнения о том, когда происходят события «Лира». Некоторые относят действие к X-XII векам, некоторые ко временам аж до нашей эры. В пьесе есть определенные приметы как ранней христианской, так и дохристианской эпохи. Я уверен, что Шекспир намеренно не определяет точный исторический период. Здесь это не важно. Ему нужно именно условное пространство, где события могут происходить когда угодно. Тогда история вырастает до уровня притчи. Сложность восприятия этой пьесы в том, что в ней совсем нет надежды, оптимизма во взгляде на суть жизни. Впрочем, это типичный признак жанра. Таковы все великие трагедии. Они будто приговаривают людей, саму человеческую природу. Будто говорят о том, что сама генетика человека саморазрушительна изначально. И, зная историю человечества, с этим сложно спорить. Главный вопрос пьесы – может ли быть выход из этого порочного круга? Кажется, ответ давно есть – в любви и вере. Но, увы, в «Лире» мало кто верит во что-то, кроме права власти и силы. Впрочем, как и сегодня…

– Несколько слов о постановочной команде, с которой Вы работаете, об актерах.

– Художник-сценограф – Мария Рыбасова. Это наш первый совместный опыт. И мне очень интересно с ней работать. Мы нашли с ней общий язык и для меня это большая радость. Мы придумали с ней декорации, пропитанные сквозным образом войны, которая уже проникла всюду, отравила собой и сам быт, и саму суть человека, живущего среди этих декораций. Бывшие осадные орудия, которые пока приспособлены для мирных целей. Это такие тлеющие островки войны, готовые вспыхнуть снова в любой момент. Костюмы делает Оксана Ярмольник, с которой мы уже работали над «Селом Степанчиковым». С тех пор у нас полное взаимопонимание. То же самое могу сказать и о мастере света Андрее Изотове. Актерская команда тоже замечательная. Перечислить всех не смогу, их больше 20-ти. На сайте театра все составы уже есть. Здесь и те, с кем я работал уже в Малом, и новые артисты, которых я открываю для себя.

– А музыка?

– Музыкой я занимаюсь сам. Дело в том, что звуковая партитура моего будущего спектакля состоит из множества составляющих. Одним композитором в этом случае не обойтись. Здесь и записанная музыка, и живой инструментальный звук. С этим мне помогает Стас Сошников. Кроме того, мы придумали необычные театральные звуковые машины – как в старинном театре, имитирующие гром, дождь, ветер. Они здесь как дополнительные персонажи. Так что, надеюсь, во всех смыслах зрителю будет интересно.

Беседовал Максим Редин

У Ирины удивительная актёрская и человеческая энергетика. Вот уже 12 лет она радует зрителей Малого театра своими ролями, большими или маленькими – не важно; каждый раз, выходя на сцену, она дарит частичку присущего ей тепла и душевности. Интервью, опубликованное в последнем номере газеты «Малый театр» – о жизни в профессии, и, конечно, о последних работах.

– Ира, с чего всё началось?

– В детстве я мечтала играть на скрипке. Когда в доме появился чёрно-белый телевизор, показывали симфонический оркестр, и я с двумя линейками в руках «играла» вместе с ним. В пятом классе подружка позвала меня в театральный кружок. Я втянулась, участвовала в спектаклях и литературных вечерах. Классе в шестом я впервые попала в театр – на «Царскую невесту» в Большой театр, потрясший меня своим великолепием. А следующая поездка была в «Сферу» на «Маленького принца». После спектакля я стала случайной обладательницей автографа Александра Викторовича Коршунова. Представь моё изумление, когда в первый же день поступления я встретила его в коридоре Щепки!

– Как ты считаешь, что самое главное дал тебе твой педагог – Виктор Иванович Коршунов?

– Профессию и умение доверять себе. Делить на 25 всё, что ты слышишь, все советы, которые тебе дают – порой их бывает очень много. В начале первого курса мне было нелегко в Москве, и я даже хотела уходить. Но поскольку брал меня в училище сам Виктор Иванович, я не могла его подвести, так я тогда решила. Это было бы всё равно что предать своих родителей. Нас учили прекраснейшие педагоги – Коршунов, Петрова, Сулимов, Гребенщикова, Никольская, Шаронова... И была удивительная, по-настоящему семейная атмосфера, мы все чувствовали себя защищёнными.

– Роли в пьесах А.Н.Островского занимают в твоём послужном списке значительное место. Насколько это твой автор?

– Это наш отец родной (смеётся). С удовольствием играю!

– Роль Анны Ивановны в спектакле Александра Коршунова «Бедность не порок» прозвучала в твоём исполнении настолько глубоко, трепетно и ярко, как никогда раньше. Спектаклю уже десять лет. Сложно ли играть одну роль так долго?

– Для меня «Бедность не порок» – всегда радостная встреча с друзьями. Перед каждым спектаклем мы собираемся на вокальную и танцевальную репетиции, и что бы ни происходило (давно не играли, кто-то болен, какие-то проблемы у каждого из нас и т.д.), атмосфера начинает складываться уже во время этих репетиций, а мы получаем возможность отдохнуть в любимой игровой стихии. За эти годы накопилось много разных шуточных традиций и ритуалов, например, на распевке Оля Жевакина должна стоять с одной стороны от меня, Серёжа Потапов – с другой. А если меняемся местами, то уже и петь не можем (смеётся). Мы все очень любим «Бедность не порок», и скучаем, если она долго не идёт. Премьера состоялась уже давно, и поначалу с посещаемостью были проблемы, но потом, видимо, сработало сарафанное радио, и уже давно мы без аншлагов не играем.

– Как рождалась роль?

– Александр Викторович буквально заколдовал и заманил нас в эту искреннюю и добрую святочную историю. Большая работа и поддержка была от ансамбля «Сирин», от Андрея Котова и Гали Гусевой, которая так и осталась в Малом, чему мы очень рады. Они заразили нас любовью к народному пению. Огромный вклад внесли балетмейстеры Антон Лещинский и Петя Казьмирук. Я помню, как сочинялись все наши танцы. Ведь моим партнёром оказался Серёжа Потапов, которого сложно перетанцевать, и надо было что-то выдумать яркое. Так родились мои «дроби» на подносе.

– Потом была череда вводов – Розалина в «Усилиях любви» У. Шекспира, Анисья во «Власти тьмы» Л. Толстого и Наталья Ивановна в «Трёх сестрах» А.П.Чехова. Две последние роли ты сыграла с разницей в четыре дня…

– Да, случилось такое положение в театре, и надо было выручать. Получалось, что утром я играла Розалину в музыкальном спектакле с пением и танцами, а вечером Анисью. Незабываемые времена. Когда не выпускаешь спектакль сама, играть, действительно, сложно. А во «Власти тьмы» всё усугублялось тем, что мне нужно было впервые исполнить роль матери. Я понимала, что материал в актёрском плане мой, но чувствовала, что ещё рановато. Однако в силу производственной необходимости и такого доверия, я кинулась в это дело, не давая себе возможности оглядываться назад. Ведь главное – сыграть не по кускам, а пронести всю роль единым целым через спектакль. Помню свой второй спектакль «Власть тьмы»: я стояла за кулисами на коленях, судорожно перелистывала тетрадку с текстом роли и всеми пометками к ней, проверяла слова, задачи, мизансцены – впереди три часа неизвестности! И в какой-то момент я просто отшвырнула папку подальше, поняв, что «перед смертью не надышишься» – будь что будет! И пошла на сцену. Я благодарна за эти огромные роли и тот бесценный опыт, который возможно получить лишь благодаря быстрому вводу.

– Расскажи, пожалуйста, о сотрудничестве с двумя режиссёрами – Адольфом Шапиро и Стефано де Лука.

– Работа с Шапиро над «Детьми солнца» – огромный подарок судьбы, одно из самых прекрасных событий в моей жизни. Адольф Яковлевич – это Вселенная, умнейший человек, с которым можно часами говорить буквально обо всём. Он собрал потрясающую команду, и было огромным удовольствием видеть, как каждый её участник раскрывался на репетициях, и как рождался спектакль, который так нас сплотил. Я всегда из зала смотрела первый акт, в котором не занята, а потом шла играть второй. Лишь один раз я не смогла это сделать – когда заменяла Ольгу Жевакину в роли горничной Фимы, сбегавшей из дома Протасова, а затем играла свою Лушу. После этого спектакля кто-то рассказывал про зрителей, которые хвалили актрису, игравшую Фиму, и ругали исполнительницу роли Луши (смеётся). «Дети солнца» – это счастливая пора, большие опыт и знания, которые прорастают в тебе и со временем проявляются в других работах. «Влюблённые» («Innamorati») в постановке Стефано де Лука – совсем другая история. Это Италия, комедия дель арте. И, тем не менее, мы делали её по-своему, по-русски. Да и задачи такой – «изображать» у нас не было. Стефано, конечно, объяснял разные нюансы этого жанра, заражал своим итальянским темпераментом, энергетикой языка, и в конце концов мы ловили себя на том, что уже без переводчика понимаем его подсказки. Сейчас мы очень скучаем по «Влюблённым».

– Последние две работы в пьесах Островского – Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень») и Круглова («Не всё коту масленица») – говорят о том, что ты вполне успешно переходишь на более возрастные роли. Как ты сама это ощущаешь?

– Что касается «Сердца не камень», то героиня лишь немного старше меня. И в этом нет никакого логического противоречия. Во все времена разница в возрасте у мужа и жены могла быть очень значительной. Богатый подрядчик Халымов берёт в жены молодую девушку – это нормально. Когда начались репетиции «Не всё коту масленица», постановщик спектакля Виталий Николаевич Иванов рассказал, что видит мою героиню отнюдь не пожилой вдовой, которая уже поставила на себе крест. Это бодрая женщина, и возраст ей не помеха. И у неё есть своё, вполне конкретное «женское» отношение к купцу Ахову. Я не сразу приняла такую точку зрения, но в результате постаралась её для себя оправдать. В этой роли много противоречий, но также и любви, милосердия. Конечно, есть накопившая обида на Ахова, но есть и понимание, что мужик-то он неплохой!

Беседовал Максим Редин

Год назад на Малой сцене состоялась премьера спектакля «Поздняя любовь» А.Н.Островского. Представление прошло уже более двадцати раз и пользуется успехом у зрителя. Предлагаем вашему вниманию интервью с постановщиком «Поздней любви» режиссёром Андреем Цисаруком, опубликованное в первом номере газеты «Малый театр».

Андрей, «Поздняя любовь» - это твой дипломный спектакль в ГИТИСе…

Да, когда пришло время и я задумался, в каком театре мне защищать диплом, сразу пришла мысль о Малом театре, об альма-матер. Мою идею поддержали мои однокурсницы Оля Абрамова и Лида Милюзина. Я пришел к Юрию Мефодьевичу Соломину поговорить о такой возможности. Юрий Мефодьевич отнесся благосклонно к ситуации и с теплом и юмором ко мне. Началась работа. Так получилось, что на все про все у нас было полтора месяца. Сразу скажу, что команда, которая работала со мной над спектаклем, мне очень помогала: и артисты, занятые в пьесе и не занятые в ней, и помощник режиссёра Наталья Демидова, которая создавала идеальный репетиционный процесс, – все. Я им очень благодарен.

Почему была выбрана именно «Поздняя любовь» А.Н.Островского?
Во-первых, в пьесе соблюдено единство места действия – это очень удобно для Малой сцены, на которой спектакль должен был выйти. Начинающему режиссеру на таком материале работать удобнее. Во-вторых, заманчиво и очень ответственно было поставить Островского в Доме Островского. Это серьезная и интересная драматургия, на которой хотелось еще и поучиться. В-третьих, с этой пьесой я был мало знаком, не видел ее на сцене и не успел воспринять никаких постановочных клише. В-четвертых, персонажи – люди, в которых нет ничего сверхъестественного, не герои. Они мне показались очень симпатичными в том числе своей простотой и обычностью, мне было интересно показать их.

Андрей, режиссёр – это человек, который призван актуализировать в спектакле те или иные смыслы, заложенные автором в его произведение. Что для тебя было наиболее важным в этом плане?
Меня очень привлекла тема родителей и детей, тема взросления. В наше время, когда дети подчас подолгу не могут оторваться от родителей, мне хотелось задать залу вопросы: когда нужно слушать родителей, а когда жить так, как тебе подсказывает твой собственный опыт, твои личные чувства и переживания? Где заканчивается эгоизм и начинается самостоятельное оправданное решение? Главная героиня ведь некоторым образом делает нечто неблаговидное в отношении отца, который к ней привязан и который, конечно, обижается на нее. Вечный вопрос, как быть?

Андрей Цисарук. Родился в 1986 году. В 2007 году закончил Высшее театральное училище имени М.С.Щепкина, актерский факультет, мастерская О.Н. и Ю.М.Соломиных. Работал актером в нескольких московских театрах (Школа драматического искусства, Театр DOC, Школа современной пьесы). Поступил в ГИТИС на режиссерский факультет (мастерская Иосифа Райхельгауза). Работал вторым режиссёром на спектакле театра Школа современной пьесы «Подслушанное, подсмотренное, незаписанное» Е.Гришковца и И.Райхельгауза, в Театре на Покровке. В 2016 году принят в Малый театр на должность режиссера.

Беседовал Максим Редин

Ольга Жевакина рассказывает о роли Натальи в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» М.Горького. Опубликовано в новом номере газеты «Малый театр».

– Наталья – один из самых ярких персонажей нового спектакля. От чего ты отталкивалась в работе над этой ролью?

– Когда мы начинали репетировать спектакль, первое, что пытались четко определить для каждого персонажа, – это то, как он ждет смерти отца. Наталья очень определенно ждет этого события. Сразу замечу, что все ее поступки, прописанные Горьким в пьесе, мы сохранили: Наталья молится, ест, пьет и т.д. Даже если эти ремарки не совсем подходили для меня, мы старались с режиссером их так или иначе вписать в общее действие. Так вот, все по-разному ждут смерти отца. Кто-то открыто, как Павел. А кто-то, как Наталья, тихо и спокойно. Она вполне уверена в том, что ей ее доля перепадет, ничто не сможет этому помешать и белая полоса в ее жизни вот-вот наступит. Чем ближе эта манящая перспектива, тем сложнее Наталье сдерживать себя.

– Какие черты тебе в твоей героине наиболее интересны?

– Наверное, все то, что не получалось сыграть в других работах, то есть то, чего в них попросту не было. Это мощный перевертыш от очень тихой, набожной, скромной «серой мышки» в доме Вассы, до настоящего быдла, которое открыто стремится к власти, не гнушаясь ничем, грубого и беспардонного. Сыграть эту метаморфозу, переход из одного состояния в другое для меня, да и для любой актрисы, – заманчивая задача: какие сломы и внутренние движения ее души приводят Наталью к срыву маски, к тому, что ей нечего скрывать.
К финальным сценам, как правило, мы приходим в репетиционном процессе уже ближе к выпуску спектакля. Но с самого начала работы я держала в уме, что мне свою Наталью надо воспитывать Вассой, чтобы грамотно сыграть финал пьесы. Не с качествами Вассы, безусловно, а со своими, с Натальиными. Но при этом считывая все важные свойства поведения Вассы. Наталья, как я уже сказала, видит себя в будущем абсолютной хозяйкой дома.

– Иногда кажется, что ты ведешь свою роль на грани гротеска. Не слишком ли ты казнишь свою героиню?

– Нет, мне так не кажется, ведь мы во всем следуем букве и духу Горького. Чем серьезнее мы воспринимаем автора, тем убедительнее получается результат.

– Многие зрители отмечают очень удачную находку – подчеркнутую полноту Натальи.

– Да, эта внешняя черта родилась в самом начале работы над спектаклем. Я старалась так и репетировать все время с толщинками, и к выпуску спектакля они мне уже совершенно не мешали, я чувствовала себя вполне свободно и естественно. И эффект получился такой, что даже знакомые иногда не могут понять, правда это или нет. (Улыбается).

Беседовал Максим Редин

Ольга Абрамова – одна из наиболее востребованных молодых актрис Малого театра. В текущем репертуаре – 10 ролей первого плана. Три из них были сыграны в прошедшем сезоне – самоуверенная Лебедкина («Поздняя любовь» А.Н.Островского), жаждущая чистой любви Людмила («Васса Железнова – первый вариант» М.Горького) и трогательная Стелла («Трамвай «Желание»» Т.Уильямса). Всех героинь Ольги Абрамовой объединяет одно общее свойство – неподдельная женственность. А о том, чем они отличаются друг от друга, мы и решили поговорить с актрисой. Интервью опубликовано в новом номере газеты "Малый театр".

- Чем тебе запомнилась работа над «Поздней любовью» А.Н.Островского?
- «Позднюю любовь», где я играю Варвару Лебедкину поставил мой однокурсник Андрей Цисарук. С ним было очень комфортно работать. Хорошо зная друг друга, мы быстро находили общий язык, получали свободу действия.
Моя героиня – это такая авантюристка, хитрая баба, которая вертит мужчинами, и привыкла к тому, что все ее желания моментально исполняются. Так получается, что одна из ее потенциальных жертв – Николай – оказался намного хитрее, обвел ее вокруг пальца теперь и ей приходится кусать локти. Но, что интересно, Лебедкина тут же находит себе нового мужчину и продолжает существовать как ни в чем не бывало в том же режиме. Никакого урока для себя она не выносит из того, что с ней произошло. С другой стороны и мстить она не собирается: «Совет вам да любовь!», - говорит она в конце пьесы.

- Может быть, фамилию этой героини стоит произносить как Лебедкина – от слова лебеда, а не Лебёдкина – от лебёдушка?
- Да, лебёдушка в этой пьесе - совсем другая женщина, персонаж Лиды Милюзиной (смеется).

- Людмила в спектакле «Васса Железнова – первый вариант» кажется единственным светлым персонажем, выделяется среди других обителей дома.
- Я очень благодарна Владимиру Михайловичу Бейлису за то, что он пригласил меня сыграть Людмилу. Роль по-настоящему драматическая. И хотя мы уже выпустили спектакль, в ней еще есть над чем работать. Да, Людмила производит такое впечатление. Это чистое существо, но очень несчастное. До свадьбы у нее был роман с «рябеньким» - это ужасное пятно, то, чего не должно было быть. О степени ее «испорченности» можно только гадать – была ли она беременна, делала ли аборт. Можно предположить, что у отца Людмилы – управляющего Михайлы Васильева – была какая-то связь с Вассой, что позволило прикрыть позор дочери и женить ее на Павле, сыне Вассы. Людмила искренняя, непосредственная и добрая – эти ее черты характера мне очень близки. Моя Людмила мечтает, читает романы. Свою покойную мать она ассоциирует с садом, и переносит эту любовь на Вассу. Никакое приданое, богатство ей не нужны. Ей просто хочется вырваться на свободу из этого дома, где ее, кроме теплого отношения к Вассе, ничто и не держит – с мужем она не живет, отношения с Прохором – это результат того, что она запуталась и т.д. Желание бежать очень велико: в конце «мама» ее отпускает: «найди хорошего человека, - замуж выдам. Ты найдёшь... Детей народи...» и Людмила бежит, куда глаза глядят, чувствуя, что кандалы сброшены. Мне кажется, что с нее падает груз, который она всю жизнь на себе носила.
В Людмиле, как заметил однажды Владимир Михайлович Бейлис, есть что-то от Настасьи Филипповны из «Идиота» Ф.М.Достоевского. С другой стороны, Людмила Владимировна Титова, которой я безмерно благодарна за помощь при работе над ролью и за совместное творчество, говорила, что Людмила очень напоминает Грушеньку из «Братьев Карамазовых». В первой моей сцене, когда мы с Прохором приезжаем с гулянья, я танцую. Для меня это танец отчаяния, безысходности. Помнишь, как в фильме «Афоня» танцует герой Леонида Куравлева? Так же и моя Людмила. Этот сценический ход родился в этюде. Саша Вершинин играет на гитаре, я танцую, так и закрепилось в спектакле. В этой сценке есть все – и страсть к Прохору, и страх перед «мамой», и незнание, что делать дальше. Сплошной знак вопроса – как быть?

- Вопрос, сможет ли она жить иначе? Найдет свое счастье?
- Опыт будет большой, но в конце концов, думаю, найдет. Она смелая и так же, как и Лебедкина, любит, чтобы ее желания исполнялись здесь и сейчас. Но при этом она честная и прямолинейная, говорит правду в лицо. У нее нет второго плана, нет интриганства.

- Мне кажется, этим она похожа на Стеллу из «Трамвая «Желание». Как тебе работается в этом спектакле? Американская драматургия – не частый гость на сцене Малого театра…
- В эту пьесу я влюбилась еще в институте, когда наш педагог по зарубежному театру И.В.Холмогорова показала нам знаменитый фильм с участием Марлона Брандо. Я была так ошарашена увиденным, что у меня на лекции вырвалось: «Господи, как же она по улице-то ходил, до чего хорош!?» (улыбается). Когда Сережа Потапов предложил мне сыграть Стеллу, я сразу согласилась. Это было года два назад, мы сидели на репетиции концерта, разговаривали и он поделился своей мечтой. «Трамвай «Желание»» - это самостоятельная работа. Как бы ни заманчива была роль и желание ее сыграть, отношение поначалу было немного настороженным – ведь далеко не все самостоятельные работы доходят до показа зрителям. Но процесс пошел очень энергично и все случилось. Этот спектакль студийный в том плане, что репетируя его, мы сами придумывали и приносили из дома реквизит и костюмы. И сейчас этот дух студийности сохраняется – мы сами делаем перестановки на сцене при смене картин и т.д. Работа на малой сцене – отдельное удовольствие и ответственность. Ты находишься очень близко от зала, тебе не за чем спрятаться и каждая фальшь видна, как на ладони. Мне бы хотелось, чтобы зритель, приходя на спектакль, мог максимально ощутить атмосферу квартиры Ковальски, верил, что сейчас Лена Харитонова – моя сестра и т.д. И здесь, конечно, огромная заслуга нашего дотошного (с самом лучшем смысле этого слова) режиссера Сережи Потапова, который в мельчайших деталях, вплоть до спичек, стремится быть верным американскому быту. Отдельное спасибо ему за ту музыку, которую он подобрал для постановки. Это ценят и зрители, и мы, актеры.
В роли Стеллы мне в классическом смысле слова «играть» ничего не приходится – я живу жизнью этой женщины. Конечно, у нас разное социальное происхождение, Стелла родилась в имении «Мечта», но своей самостоятельностью, свободой, готовностью строить самой свою жизнь она мне близка.

Беседовал Максим Редин

Середина апреля, до юбилея народного артиста России Александра Владимировича Клюквина еще две недели. На улице дождик, а на сцене Малого театра идет «Ревизор». Заканчивается сцена Земляники и Хлестакова во втором акте. «Пе-ре-пе-туя!!!!» - скандируя каждый слог потрясенный своей догадкой Земляника-Клюквин убегает за кулисы. Шквал аплодисментов – зритель ценит эти актёрские находки, когда из глубины авторского текста талантливо добывается то, чего не видно на поверхности. И вот мы уже в его гримёрке. Отдышавшись, Александр Владимирович делится со мной своими мыслями и воспоминаниями.

ПРО ЮБИЛЕЙ
Юбилей… Я никакого отношения к юбилею не имею. (улыбается) Для меня это повод угостить товарищей. Вот собственно и всё. Я себя не ассоциирую с этим возрастом. И правильно делаю. А зачем? Сам юбилей – это, конечно, такая вещь, которая льстит самолюбию, тебя поздравляют, ты вроде уже корифей. Но… Если бы его не было, было б спокойнее, я б работал лучше, времени на дело было бы больше.

НАЧАЛО
Самое яркое впечатление от первых лет в театре – это актёры. Они были для нас богами! Я пришел сюда работать и вдруг они стали моими товарищами по сцене. Лет через 10… Это я сейчас с высоты юбилея понимаю, что 10 лет в театре – это не время. Я был молодой человек, мало что умел. Но я помню, что уже тогда со мной советовались, ну, как минимум, разговаривали как с равным Гоголева, Панкова, Анненков. Анненков! Человек, который играл возрастные роли, когда моего папы еще не было на свете. Вот он меня однажды спросил: «Саша, я тебе в этой сцене не помешаю?» Фантастика. Конечно, нет! Я бы не помешал!
Михаил Иванович Царев. Он запомнился даже не как педагог, потому что я его в этом качестве видел довольно мало, к сожалению, из-за его занятости. Но у нас были замечательные преподаватели, и даже если бы он совсем не приходил, все равно было бы хорошо. Царев был человеком огромных масштабов, великая личность для меня.
Еще одно очень яркое впечатление – это моя самая первая роль на сцене Малого театра. В «Ярмарке тщеславия» я играл негра-грума, вывозил коляску Софьи Николаевны Фадеевой. Потом был революционный матрос в «Признании», потом была третья роль – с текстом – в «Твоем дяде Мише». Текст такой: «Здесь только что сожгли какие-то бумаги». А потом понеслось. Если посчитать все, что я сыграл на сцене, то получится больше 100 ролей. В одном «Ревизоре», в прошлой постановке, - четыре или пять: Землянику, слугу трактирного, Мишку, полицейского и даже купца. Заменял, выручал, помогал.

ЛЮБИМАЯ РОЛЬ
Таких много было. Но мне самому, может быть, роль и нравится, а зритель сидит и думает: когда ж ты уже уйдешь со сцены, дай на других посмотреть! (смеется) Землянику нравится играть, Городулина, Беральда. Из ранних – любил Данилу в «Коньке-горбунке». Очень мне нравился гоф-маршал фон Кальб в «Коварстве и любви». У Виталия Соломина - и ввод в «Свадьбу Кречинского» и в «Иванове». Последний шел только сезон, правда. Но репетиционный процесс, который Виталий превратил в сплошной праздник искусства – от начала и до конца, я не забуду никогда. «Мой любимый клоун» - наравне с Соломиным, две главные роли, ну что ты! Я как взрослый на сцену выхожу! Это же кайф!
Не все роли, конечно, удались, чего уж там… Когда я начал себя ощущать как актера, который более или менее что-то может? Где-то после сорока – сорока пяти. До этого я только предполагал, что я что-то могу. Но сейчас я понимаю, что мог довольно мало, меньше, чем хотелось бы. Не мне судить.

ЛЮБИМЫЙ ПАРТНЕР
Виталий Соломин? Не знаю. Он был очень трудным партнером. Он так много умел и так много знал, что я порой не понимал его. Делал вид, что понимаю, умное лицо и все такое… Но я не догонял, как он это делает.
Я так скажу: в театре очень много актеров и очень хороших, но не много партнеров. Партнер – это особое состояние. Их процентов двадцать. Наверное, так во всех театрах.
Одно знаю точно: учиться надо всегда у своих товарищей. И у студентов тоже надо, если преподаешь. Слава Богу в Малом театре много у кого можно поучиться. (смеется) Воровать можно бесконечно! Что я с наслаждением и делаю.

МОЙ РЕЖИССЁР
Всё так меняется со временем. Лет десять назад я назвал бы Женовача, Виталия Соломина, Юрия Соломина (хотя Юрий Мефодьевич и говорит, что он не режиссёр, но это неправда). Когда я был совсем молодым, мне очень нравился Хейфец – «Заговор Фиеско в Генуе», «Король Лир». Капланян, который поставил того, легендарного «Сирано де Бержерака». Морозов – очень сильный режиссёр, который мне много дал. Хотя я, по большому счету, так и не смог с ним ничего хорошего сыграть в силу молодости. Что-то из работы с ним, конечно, отложилось и есть у меня, как у актёра, проявилось подспудно. Но это я только сейчас понимаю. Мне нравится работать с Владимиром Бейлисом. С Владимиром Драгуновым – комфортно, понятно.

КАК Я СТАЛ РЕЖИССЁРОМ
А это меня Юрий Мефодьевич буквально пихнул. «Почитай, - говорит, - «Дон Жуана» А.К.Толстого». Я почитал. Недели через две встречаемся: «Прочел?» - «Да, очень хочу Лепорелло сыграть. Дадите?» - «Нет» - «Почему?» - «Потому что ты ставить будешь» - и ушел по коридору. Я так и сел. Три года длилась работа над этим спектаклем. Мы что-то придумывали, сочиняли и вот, наконец, построили наш домик. (улыбается) Почему музыкальный? Во-первых, пьеса в стихах, которые сами по себе тяготеют к музыке. Во-вторых, очень много сделал для этого Григорий Гоберник. В-третьих, конечно, Эдуард Глейзер, который сочинил очень хорошую музыку. Как только эта идея начала возникать, она меня моментально захватила. Отказываться от нее было бы глупо.

ЛЮБИМЫЙ ЗРИТЕЛЬ
Зритель – есть зритель. Он везде одинаковый, я не понимаю, когда спрашивают: «Как вам наш зритель?». В одном городе хлопают громче, а в другом тише? Так может быть один севернее и там люди сдержаннее, а другой южнее и там народ более импульсивный?
На «Мнимом больном» мы с Василием Бочкаревым приглашаем на сцену врачей из зала принять участие в нашей дискуссии и вот всё ждём, может быть кто-то все же выйдет. Пирожное с рук едят, когда я предлагаю перед антрактом, но подняться на сцену никто пока не рискнул.
Был у меня случай с Димой Назаровым, когда он еще в Малом работал. Мы с ним в концертах играли отрывок из спектакля «Беседы при ясной луне» В.Шукшина, который назывался «Верую». И вот май, Сокольники, народ гуляет. Я Иван, он поп. По сюжету на столе появляется бутылка спирта (конечно, бутафорская с водой). Дима ставит ее на стол и вдруг из зала: «Мужики, погодите!» Человек навеселе, тянет руку: «Наа!» и ставит нам на сцену неоткрытую бутылку водки. Зал замер. Я встал, подошел, взял ее и ушел на место. «С чего начнем, отец? Со спирта или с водки?» - «Давай с водки». Открыли, выпили ее всю. Потом продолжили «как будто спиртом». Зал был в восторге, а у мужика лицо менялось с каждым наливом. Он не ожидал, что я ее заберу, а уж что мы ее выпьем и подавно! Прибежал к нам за кулисы, охнул на колени: «Это была последняя, мужики!» Дали ему денег, чтоб он себе купил новую.

ПРО ДОЧКУ
Я не знаю, как я раньше жил и у меня ее не было. Сейчас уже не могу представить. Доведись заслонить ее от чего бы то ни было, миллисекунды не подумаю. Очень ее люблю.

ГЛАВНОЕ В ЧЕЛОВЕКЕ
Доброта. Если в человеке этого нет, я стараюсь держаться от него подальше.

Записал Максим Редин

26 июня спектаклем «Трамвай «Желание» Т.Уильямса на Малой сцене Малый театр завершит свой 260-й сезон. Спектакль прошел уже несколько раз и имеет несомненный успех, о чем свидетельствуют и зрительские отзывы, и отклики в прессе. Сегодня мы предлагаем вниманию посетителей сайта монолог режиссера-постановщика и исполнителя роли Стэнли Ковальски – Сергея Потапова, опубликованный новом номере газеты «Малый театр».

«Главный, мучительный вопрос, наиболее важный для меня в пьесе: почему люди не могут понять друг друга? Почему человек, доказывая свою правоту, сметает на своем пути личность, с которой его столкнула судьба. Как найти тот момент, когда нужно остановится и не пропустить точку невозврата в человеческих взаимоотношениях?! Ведь все это обычно прикрывается убежденностью, что ты делаешь добро другому человеку, ты хочешь изменить его, сделать лучше! Извечные темы - состязания мужчины и женщины, желания, страсти, подавления личности. Важнейший вопрос, что же побеждает в человеке: духовное, нравственное или животный инстинкт?!! Вопрос нетерпимости, неготовности принять ближнего таким, какой он есть. В пьесе много буквально кричащих тем. Например, вопль автора о спасении всего хрупкого и слабого на земле: тонкая душевная организация не могла и никогда не сможет устоять перед напором силы и законов жизни, «законов джунглей».

Для меня в творчестве Уильямса есть что-то, неразрывно сочетающее Чехова и Достоевского. Каждый из героев проходит испытание, оказывается перед выбором, который определит всю его дальнейшую жизнь: протянет ли он руку ближнему, спасет его или нет? Ведь человека достаточно поддержать, поняв его, разделив его боль и горе. Каждый герой пьесы идет к исповеди, желает быть понятым, ищет или защищает своё счастье, исходя из собственного характера и понимания жизни. Главная героиня этой истории, конечно, Бланш Дюбуа. На ее плечи падает груз потерь близких людей, она бьется за жизнь, ищет опоры и поддержки у мужчин, но ее только используют… Цепляясь за жизнь, Бланш оказывается в семье сестры, на чужой территории со своими правилами, где хозяин Стэнли, который скован со Стеллой одной цепью, он уже имеет то, что должен защищать от любых нападок. В этом месте сюжета возникает еще одна актуальнейшая тема – зарождения фашизма в маленьком, усредненном человеке Стэнли Ковальски. На второй же день пребывания Бланш в его доме он позволяет себе рыться в ее вещах, ссылаясь на Кодекс Наполеона, он предъявляет свои права на деньги, вырученные от усадьбы Стеллы и Бланш. В квартире Ковальских день за днем на глазах у Стеллы идет схватка между Стэнли и Бланш. Стэнли, как режиссер, выжидает и в самый важный момент отношений Бланш и Митча ломает им судьбы. Он медленно, методично выстраивает линию поведения своей жены, подготавливает ее к тому выбору, который она в конце концов делает, оказавшись в критической жизненной ситуации.

Наш спектакль – это призыв, клич к зрителю о сострадании друг к другу, прощении, раскаянии, милосердии, человеколюбии, жертвенности, о помощи ближнему. Работа над ним начиналась как самостоятельная, внеплановая для театра. Я безмерно благодарен всем артистам, откликнувшимся на мое предложение участвовать в репетициях, за их неподдельный энтузиазм и прочувствованное отношение к этому материалу. Спасибо Юрию Мефодьевичу Соломину и Тамаре Анатольевне Михайловой: в сложнейший для театра период ремонта и гастролей они создали все условия для выпуска нашего спектакля.
Те проблемы, которые меня волнуют как человека, которые буквально кровоточат во мне самом, я нахожу в этой пьесе. Я думал о ней, наверное, года три, прежде чем начать работу. Невозможность молчать, желание высказаться – вот что двигало мной. Мир и его законы изменить сложно, но пробудить доброту в сердцах зрителей, на которую следует опираться в жизни, – возможно».

Записал Максим Редин

Ближайшие спектакли: 26 июня
Малая сцена на Ордынке
Начало в 18:30.
Продолжительность – 3 часа.

Дарья Мингазетдинова – ученица Юрия Мефодьевича Соломина – в Малый театр пришла в 2011 году. Пять лет службы в театре – это несколько удачных вводов в идущие спектакли и ряд ярких премьерных ролей. Выступления на сцене Дарья сочетает со съемками в кино, и совсем недавно зрители Первого канала стали свидетелями ее успеха в многосерийном фильме «Клим». С Дарьей Мингазетдиновой мы решили поговорить о трёх её сценических образах – Жоржетте («Молодость Людовика XIV» А.Дюма-отца), Катрин («Восемь любящих женщин» Р.Тома) и Агнии («Не все коту масленица» А.Н.Островского – премьера марта 2016 года): много ли в них общего и каково это - играть ветреных и взбалмошных француженок и бойких купеческих дочек? Интервью опубликовано в газете «Малый театр» (№2,44).

Жоржетта и Катрин – это героини, которых во многом можно назвать двигателями сюжета пьесы. Насколько удобно тебе играть эти роли? Такова ли ты сама в жизни? Двигаешь ли ты сюжет своей жизни?

Да, они двигают сюжет, но по-разному. Катрин – это не по годам взрослый человек, который решил взять в свои руки судьбу отца и разрешить все его конфликты прибегнув к обману. Она завела механизм, но не знала, к чему это приведет. Закончилось все не по её сценарию, поэтому роль в некотором смысле трагическая. В контексте спектакле может быть и не заметно, насколько это тяжелая роль. Это был ввод, я не репетировала, когда спектакль выпускался. И сейчас мне с каждым спектаклем становится немного легче ее выстраивать. Могу сказать, что уже за сутки до спектакля она мне не дает жизни, моя Катрин, и я все думаю, как да что, копаюсь в ее жизни.

Что касается Жоржетты, то здесь совсем другое дело. Я чувствую, что за ее поступками - душевная простота и любопытство. Все, чем она помогла королю, она делала не специально, порой просто пробалтываясь.

В каждой из этих героинь есть черты моего характера, несмотря на то, что они очень разные и играю я их, конечно, по-разному. Я могу быть взбалмошная и бездумная, как Жоржетта. В Катрин, наверное, меньше моих черт. Скорее всего, я бы струсила закрутить такой сложный сюжет. Но сходны мы в том, что я бы тоже решилась помочь дорогому мне человеку при помощи обмана.

Что для тебя являлось главным подспорьем в работе над каждой из этих ролей? На что ты опиралась?

В «Молодости Людовика» мне необходима легкость – физическая, голосовая, - порхание, почти невесомость. В «Восьми любящих женщинах» мне наоборот приходится успокаивать себя, поскольку я очень эмоциональная, а Катрин рассудительная. В свои 15 лет она гораздо взрослее меня. Поэтому мне нужно больше замыкаться в себе перед спектаклем. Мне не хочется ни с кем общаться в это время, хочется изучать себя – противоположную самой себе.

Назначение на эти роли – это ожидаемое событие, которое ты принимаешь внутри себя, или все же возникало сомнение – а почему я?

Это сложный вопрос. Что касается Жоржетты, то я была готова к этой роли. Когда прочитала пьесу, то отчетливо увидела себя в ней. У Дюма много женских персонажей, но из всех я выбрала именно Жоржетту. Выпуск «Молодости Людовика XIV» и «Восьми любящих женщин» шел параллельно, и я не ожидала, что сразу после одной премьеры попаду в другой новый спектакль. Я была удивлена и обрадована.

Агния – это твоя первая роль в пьесе А.Н.Островского, драматургия которого является магистральная линия репертуара Малого театра. С какими ощущениями ты приступила к работе над ролью в спектакле «Не все коту масленица»?

По-настоящему с драматургией Островского меня познакомил мой педагог в училище Александр Сергеевич Потапов. Он ставил дипломный спектакль «Поздняя любовь», в котором я играла роль Шабловой. Это был прекрасный опыт работы с мастером. Он был для нас не просто режиссером, а великим артистом, за которым хотелось повторять. Он показывал мне, как играть Шаблову, и был гораздо более убедительным, нежели я. «Не все коту масленица» - пьеса известная и, на первый взгляд, легкая. Но когда спектакль выстраивается сцена за сценой, моя роль становится все труднее. Возникает необходимость ответить себе самой на много вопросов, которые сначала казались проходными. Островский лишь представляется простым и ясным, но для актера в его пьесах обилие внутренней работы.

Предыдущая постановка этой пьесы имела огромный успех у зрителя. Спектакль был записан на пленку. Видела ли ты его?

Как только появилось распределение, сразу со всех сторон послышались голоса: «Это был легендарный спектакль!» Все помнят каждую шутку, каждую подробность той постановки, аплодисменты. И на нас, конечно, легла большая ответственность. Виталий Николаевич Иванов по-своему трактует эту пьесу: в этом нет желания удивить, а просто посмотреть на сюжет с другой стороны. Я понимала, что мне запись смотреть нельзя, что я сразу влюблюсь в тех артистов и мне сложно будет работать. Но под влиянием постоянных похвал, я все-таки не устояла и посмотрела несколько первых сцен – они мне понравились, но я решила дальше не продолжать. У нас все другое – не хуже и не лучше, просто другое.

Прошло уже несколько спектаклей после премьеры «Не все коту масленица». Какие ощущения?

Для меня была откровением реакция зала. Я была просто обескуражена, когда мне приходилось делать паузы, чтобы люди смеялись или хлопали. Зритель реагирует почти на каждую реплику! До «Масленицы» у меня не было спектаклей с такой сильной эмоциональной отдачей. Когда зал полон, когда он дышит, играется легко и свободно. И за несколько представлений мы привнесли в спектакль, мне кажется, больше, чем за весь репетиционный период.
На сцене – очень масштабные артисты: Виктор Низовой, Глеб Подгородинский, Ирина Жерякова, которые заполняют собой все пространство сцены. Я очень люблю свою Агнию и стараюсь учиться у своих партнеров.
Последние несколько лет я постоянно находилась в репетиционном процессе, премьеры и вводы шли друг за другом. И сейчас, когда мы выпустили «Масленицу», я не знаю, куда себя деть, хочется новой работы, ведь без репетиций артист увядает.

Беседовал Максим Редин

20 марта исполнилось 35 лет работы в Малом театре помощника режиссёра Ганы Ильиничны Маркиной. Помощники (или ассистенты) режиссера – люди, которые почти всегда остаются в тени кулис. Но переоценить их роль в жизни театра невозможно: они ведут и сохраняют для зрителя спектакли, грамотно организуя творческое пространство. На их плечи ложится ответственность за все неожиданности и непредвиденности, которые могут возникнуть, - порой, решение приходится принимать в считанные секунды.

Гана Ильинична, Вы из театральной семьи?

Нет, обычная интеллигентная семья, частые походы в театр. Дома с братом мы устраивали небольшие представления, но мечты о театре у меня не было. Мы просто дурачились. Разве что лет в 10 Буратино сыграла.
Когда выросла, нравился Театр Сатиры. Там я пересмотрела все, что могла.
Мой отец был дружен с врачом во МХАТе, который мне и помог устроиться в этот театр сначала в отдел кадров, потом перешла в суфлеры. Не могу сказать, что я была очень хорошим суфлером, для этого я слишком застенчива (смеется), но запомнилось, как Павел Владимирович Массальский, которому я удачно подала даже не фразу, а мысль в спектакле «Идеальный муж», где он играл лорда Горинга, вызвал меня к себе в гримуборную и сказал: «Ну теперь я спокоен!». Те же слова я уже слышала от Андрея Алексеевича Попова, перешедшего во МХАТ из Театра армии, где суфлеров не было вообще.

А в Малый как попали?

Во МХАТе была катастрофическая занятость. (смеется) Так что, надеясь что в Малом будет хотя бы немного полегче, но, конечно, обманулась. (улыбается) Здесь мне очень понравилось. Удивительные артисты тогда работали: Хохряков, Ильинский, Соломины, Нифонтова, Скоробогатова, Демина, Вилькина, Филиппов....
И не менее удивительные люди...
Чуть ли не в самый первый раз, когда я пришла в театр, то увидела на диванчике напротив лифта Михаила Ивановича Жарова. Я поднималась по лестнице онемев, а он встал и приветливо поклонился. Это было не задолго до его смерти, он уже был не таким широкоплечим здоровяком, каким жил в нашем сознании. Но в любом случае, создавалось ощущение какой-то иной реальности. Этим Малый был очень похож на МХАТ. Там царила такая же атмосфера благоговения перед стариками. Помню, когда я там начинала работать, то однажды столкнулась с Аллой Константиновной Тарасовой. Я как всегда бежала куда-то, а она шла по коридору. Я замерла, а она мне: «Здравствуйте, милая! Кто Вы, откуда? Вы у нас работаете? Очень приятно». Это давало ощущение дома, того, что тебя любят, что ты нужен. Как будто ты попал к родным.

И в Малый театр Вы также пришли суфлером?

Да. Первый спектакль, в котором я стала работать, - это были «Без вины виноватые» Островского. А последним в моей суфлерской практике стал спектакль «Доходное место», который ставил Владимир Михайлович Бейлис. Репетировал Владимир Владимирович Кенигсон, человек острый и порой взрывной. Реплики ему нужно было подавать точно и пока я решала «подсказать или не подсказать?», услышала: «Таких надо расстреливать!» и суфлер во мне был убит! (смеется). Я решила, что пора менять профессию, тем более, что давным-давно хотела работать помрежем. Профессия, всеми узами связанная со спектаклем и артистами.
Удивительные помрежи были во МХАТе: Изольда Федоровна Апинь – жена Алексея Грибова, Екатерина Ивановна Прудкина – жена Марка Прудкина, Мария Петровна Щербинина – жена Виктора Станицына. Женщины строгие, красивые и абсолютно профессиональные.
Кстати, вся работа, которая в Малом театре идет от помощника режиссера – повестки, сигналы и т.д., в старом МХАТе шла от суфлера. Пульт располагался прямо в будке. Суфлер напрямую общается с актером. И все, что было завязано на текст, все было прерогативой суфлера. Потом ситуация изменилась и все стало так же, как в Малом.
Желание работать помощником режиссера, повторюсь, у меня было давно, но не было вакантного места. Но как раз в тот момент, о котором я говорила раньше, из театра ушла Алла Павловна Козырева и я, благодаря моим товарищам помрежам, перешла на свободное место. И Софья Николаевна Фаддеева теплыми и добрыми напутственными словами помогла окрепнуть дрожащим поджилкам.
Жизнь помрежа – это постоянное напряжение. Вот, например, скоропостижно ушёл легендарный Саша Подьячев и мне нужно вести «Царя Федора Иоанновича». Визитная карточка театра, Виктор Иванович Коршунов и Юрий Мефодьевич Соломин - в главных ролях (кошмар!), занята практически вся труппа. Я обошла все службы, разузнала «от и до» все подробности и тонкости: слава Богу, спектакль прошел нормально. После этого я вела «Царя Федора» до тех пор пока, в силу причин, он не был снят с репертуара. Из всех спектаклей, которые были выпущены или подхвачены, он остается самым любимым, самым незабываемым. Настоящий спектакль от первой свиридовской ноты до последней, в нем ничто не могло быть разрушено. Менялись актеры, но атмосферу, музыку, сценографию – разрушить было невозможно.

Что самое страшное в работе помрежа?

Когда что-то идет не так, происходит какой-то срыв. Совсем недавно был случай. «Снежная королева», финал, должен быть поворот круга – меняется декорация с дворца королевы на домик бабушки. Меня, правда, предупредили, что круг может не пойти в автоматическом режиме, я же приготовилась к тому, что он может не пойти и в механическом режиме и всех предупредила об этом. Сказала Володе Носику: «Тяни время, сколько можешь!». И круг не пошел. Все на сцену! Опустили супер, опустили второй план, переставили мебель и играли в «новом» доме Бабушки, гораздо более просторном. «Как Ваш дом-то разнесло», - шепнул Носик Ольге Александровне Чуваевой.

Вот это самое страшное. И в тоже время в такие моменты понятно, почему театр вечен, потому что люди в нем мобилизуются, как на подводной лодке. Главное, чтобы зритель ничего не понял и ушел довольный.

- Гана Ильинична, в любом случае, каждый кто работает в театре, невольно оказывается и зрителем тех спектаклей, которые идут на его сцене. Каковы Ваши самые яркие впечатления с этой точки зрения?

Собственно, почти каждый спектакль так или иначе интересен, но мне почему-то запомнился спектакль Бориса Морозова «Убийство Гонзаго». Спектакль был очень необычен и увлекал и сценографией, и актерской игрой, и музыкой, и связью режиссёр-сцена.
Спасибо судьбе, что моя жизнь прошла рядом с удивительными людьми, имя которым - Малый театр.

От души поздравляем Гану Ильиничну с творческим юбилеем и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, интересных спектаклей!

Беседовал Максим Редин

О работе над спектаклем «Сердце не камень» А.Н.Островского рассказывает художник-постановщик Мария Рыбасова.

- Мария Дмитриевна, в Вашем послужном списке оформление более 200 спектаклей, сотрудничество со многими театрами в России и за рубежом. Однако «Сердце не камень» - Ваш первый опыт работы в Малом театре. Что для Вас, зрелого мастера, значит сотрудничество с нашим коллективом?

- Все мое детство прошло в студии «Театра у микрофона», где работала мама, и я пересмотрела все спектакли, которые фиксировались на пленку, в том числе и постановки Малого театра. В «Правде – хорошо, а счастье лучше», например, на меня как на будущего художника произвело впечатление огромное количество каких-то таинственных ходов в павильоне. Я видела потрясающие арочки, дверки и понимала, что за ними идет жизнь, несмотря на то, что я была театральным ребенком и знала, что, кроме «заспинника», там ничего нет. Как гражданина и личность в студенческие годы меня сформировал театр «Современник», но ощущение таинства театра дал Малый театр. А моим любимым чтением в детстве был Островский. Я читала его пьесы в книге, которую моей маме подарила еще ее бабушка. Я перечитала все его пьесы и это было очень интересно! Поэтому для меня Малый театр, в котором я до прошлого года никогда не работала, - домашний театр детства. Это как с Третьяковской галереей. Когда ты вырастаешь, попадаешь в Пушкинский музей, где тебя наповал сражают импрессионисты. Но первое, что ты видишь, - это «Тройка» Перова, картины Васнецова и т.д. Тебя завораживает таинство русской живописи и ты понимаешь, что пространство сложное, не плоскостное.

- Из чего Вы исходили в работе над оформлением «Сердца не камень»? Какие были режиссёрские установки? Вам сильно пришлось их корректировать? Есть ли какой-то смысловой посыл в декорациях, который Вы можете назвать главным?

Я очень рада, что попала в Малый театр и что мой приход был вполне успешным. Я сильно волновалась, для меня эта работа не «просто так». Пригласил меня Владимир Николаевич Драгунов. Изначально он дал мне гипер-волю и только в конце немного включил жесткость, поскольку сама пьеса жесткая, страшная и современная. Если включить телевизор, мы обязательно увидим там историю жены, которая подобна той, что изображена в пьесе. Люди с деньгами иногда творят со своим семейным окружением чудовищные вещи. Словно бес поднимает в них голову. «Сердце не камень» с детства запомнилось мне очень ярко.
«Не все коту масленица», «Горячее сердце» - нечто более легкое. А здесь другое. «Мне бы железные зубы, я бы жену жевал» - это ведь не шутки! И поскольку у режиссера была задача показать кошмар, духоту жизни, мне хотелось создать особую (душную) атмосферу купеческого дома, опустить как можно ниже потолки, например, и т.д. Когда начинаешь копать материал вглубь, находишь какие-то детали, которые в ходе работы складываются в целое. Это очень увлекательно. Ты проникаешь в историю, и она в свою очередь начинает открываться тебе. Режиссер шел навстречу моим фантазиям, и мы достаточно быстро все сделали.
Дом Каркунова декорирован как бы альфрейной (то есть сделанной по сухой штукатурке) живописью, использованы элементы, отсылающие к работам знаменитого английского художника и дизайнера по ткани и мебели Уильяма Морриса, жившего в XIX веке, но и сейчас безумно популярного. Купеческие интерьеры расписывались разными живописцами – русскими и иностранными. У меня была возможность и желание тоже чуть сместить во времени декоративную составляющую спектакля поближе к стилю модерн и я ее использовала. Высушенный и поверженный лес, который просматривается на росписи, – это символ вырождения, когда и могучая личность вдруг «иссыхает», не проходит испытание деньгами.
Мастерские Малого театра – замечательная школа профессионального мастерства. Руками так не работают ни в одном театральном коллективе. Я была счастлива снова встретиться с Верой Вистинецкой. Она художник от Бога, великолепно чувствует материал, фактуру, и это всегда удачно ложится на образ спектакля. У Веры прекрасная помощница – Татьяна Ноздрачёва. И у бутафоров, и у мебельщиков, у всей постановочной части Малого театра очень высокая культура работы. Это дорогого стоит: придумать можно многое, но если нет качественного выполнения, на сцене возникнет невесть что.
Хочу поблагодарить и Андрея Изотова. Еще на стадии подготовительной работы я всегда помню о нем и о том, что он может сделать для меня. Если Андрей ставит свет, декорация как бы «приподымается». Он блестящий художник, я надеюсь, что мы с ним не последний раз работали.

- Впереди еще одна работа в Малом театре. С какими мыслями и установками Вы приступили к ней?

Я счастлива, что недавно театр пригласил меня оформлять новый спектакль – «Король Лир» в постановке Антона Яковлева. Это ответственно и интересно. Подробно рассказывать не стану, пусть моя сценография хоть немного станет сюрпризом. Но я рада, что театр работает с таким интересным режиссёром и познакомил меня с ним.

Рыбасова Мария Дмитриевна. Театральный художник, Народный художник РФ, Лауреат Государственной премии РФ. Окончила Школу-студию МХАТ (курс В. В. Шверубович). Работала во многих театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Риги, Волгограда, Казани, Шауляя, Астрахани, Минска. Оформила около 200 спектаклей.

Беседовал Максим Редин

Эскизы декораций спектакля "Сердце не камень" А.Н.Островского работы Марии Рыбасовой:

[GALLERY:199]