В 2024 году 26 октября исполняется 200 лет историческому зданию и исторической сцене Государственного академического Малого театра России. Именно здесь, в октябре 1824 года состоялось первое представление, и с тех пор драматическая часть Московской Императорской труппы обрела на Театральной площади свой постоянный дом. И хотя история Малого театра началась на несколько десятилетий раньше, однако этот Дом стал центром формирования и русской актерской школы, и театральной традиции, и тем, что называется особенностью национальной культуры. Программа посвящена истории и современности Малого театра, которая представлена в наиболее ярких исторических эпизодах, лицах, воспоминаниях и рассказах ведущих актеров театра, а также в архивных записях.
Смотрите фильм «Мы – Малый театр» в прямом эфире телеканала «Россия-Культура» на сайте «Смотрим»: https://smotrim.ru/pick/kultura

«Великий Малый». Одному из старейших театров России исполняется 200 лет. Корреспондент Маргарита Твердова побывала за кулисами, под сценой и даже в суфлерской будке. О загадках и традициях Малого театра – в специальном репортаже.

Официальный сайт телеканала ОТР: https://otr-online.ru/programmy/specialnyi-reporta...

Дорогие друзья!
Сегодня в Малом театре – праздник! Историческому зданию театра исполнилось 200 лет.
Делимся с вами фрагментом выпуска программы «Доброе утро» на Первом канале об этом событии.

https://www.1tv.ru/-/qbwleg

В среду после спектакля «Физики» состоялась встреча-обсуждение в рамках программы «Диалог времён».

Зарегистрировавшиеся заранее зрители перешли в уютный зал Малой сцены, где их встречали народные артисты России Александр Клюквин и Владимир Дубровский, приглашённый артист Никита Панфилов, а также режиссёр спектакля – заслуженный артист России Алексей Дубровский.

Модератором встречи была заведующая Мемориальной квартирой А.С. Сумбатова-Южина Вера Тарасова.

Среди гостей были студенты МФТИ, МГТУ им. Баумана, ГИТИСа (театроведческий факультет), участники студенческого театра МГУ и генеральный директор Горнорудного дивизиона Госкорпорации «Росатом», кандидат технических наук Владимир Николаевич Верховцев.

В зале развернулась оживлённая дискуссия: темы, поднятые в спектакле, оказались злободневными и волнующими. Режиссёр ответил на вопросы об особенностях постановки, о работе над пьесой Фридриха Дюрренматта, где сумасшедшие оказываются гениями, а врачи – сами с чудинкой. Актёры подробно рассказали о своих героях и о работе над ролями.

Благодарим всех участников за увлекательнейший «Диалог времён».

Фоторепортаж Евгения Люлюкина.

[GALLERY:824]

26 октября на Основной сцене в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского роль Глумовой впервые сыграет заслуженная артистка России Наталья Титаева.

Желаем успеха!

26 октября на Сцене на Ордынке в спектакле «Капитанская дочка» А.С. Пушкина роль Пугачёва впервые сыграет Олег Доброван.

Желаем успеха!

Рецензия на спектакль Алексея Дубровского «Маленькие трагедии» в Малом театре.

Ценители театрального искусства премьеру «Маленьких трагедий» в Малом театре ждали. Это первая работа Алексея Дубровского в качестве главного режиссёра театра, но не первый поставленный им здесь спектакль. И «Метель» (2018), и «Мёртвые души» (2021), и «Собачье сердце» (2022) полюбились зрителю и были обласканы критикой. Большое театральное впечатление обещал и яркий актёрский состав «Трагедий»: Барон — Василий Бочкарёв, Сальери — Михаил Филиппов, Дон Гуан — Игорь Петренко. И, наконец, где ещё можно ожидать услышать подлинное звучание пушкинского слова, если не в Малом театре, на протяжении всей своей истории умеющем выходить на трагедию, соединяя правдивость переживания с поэтической формой? Алексей Дубровский не отказался от использования патетических красок, но придал им сценическую строгость, нащупав почтительную дистанцию, с которой серьёзный диалог с автором оказался возможен. Если этот ход и не разрешает проблему сценического воплощения драматургии Пушкина, то заметно выделяет премьеру Малого театра на фоне всех постановок юбилейного пушкинского сезона. Выбор трёх частей — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»— на первый взгляд очевиден: светлый, ясный, наполненный воздухом спектакль как будто не оставляет места для безысходности «Пира во время чумы», где смерть не просто присутствует, а торжествует. Но чем больше погружаешься в действие, тем ближе ощущаешь дыхание смерти. Одна сцена, другая, третья — и ты ловишь себя на мысли, что уже с тревогой ждёшь её прихода. Это достигается во многом за счёт единства музыки и хореографии. Три части спектакля не случайно объединяет звучание величественной «Сарабанды» Георга Фридриха Генделя. Сарабанда — медленный танец, возникший из похоронного обряда, во время которого все присутствовавшие на погребении в молчании ступали вокруг гроба. Вероятно, вводя в режиссёрский замысел пластическую группу в чёрных одеждах и белых венецианских масках с длинным носом, хореограф Антон Лещинский добивался впечатления погребального шествия. С музыкой и хореографией связан и символизм всех сцен смерти. Когда умирают Барон, Моцарт и Дон Гуан, один из участников шествия подходит к каждому, надевает белую маску и на него тоже, после чего вся группа уносит остолбеневшего покойника на руках. Получается, что на сцене — жизнь в присутствии Смерти? Или в присутствии Вечности? Тон всей постановке задаёт первая часть, «Скупой рыцарь», и даже точнее — Василий Бочкарёв в роли Барона. Подвал, в котором Барон хранит сундуки с золотом, решён через поднимающийся из-под сцены плунжер. На стенах из серого кирпича — паутина. Сыро. Звук падающих капель усиливает это ощущение. Эхо. Кругом отражается сияние золота. Барон начинает монолог, во время которого в точке наивысшего душевного напряжения можно испытать катарсис — очиститься в самом театральном и самом прямом смысле этого слова.

С каждой произнесённой строчкой Бочкарёв открывает всё новые и новые смыслы в, казалось бы, хорошо знакомом тексте Пушкина. Сначала ты вжимаешься в кресло и пристально следишь за движением мысли и чувства его героя, а потом делаешь глубокий вдох, начинаешь дышать полной грудью — и почему-то хочется откинуться на спинку кресла и охватить взглядом всё зеркало сцены, и вот тогда ты понимаешь: это — настоящий театр. Ты очищаешься душой от всего наносного, ненужного, от всех впечатлений — и жизненных, и театральных, оставивших неприятный осадок досады или разочарования. Сейчас, в эту минуту, ты живёшь полной жизнью. И это именно то, за что мы любим театр, то, что делает театральное искусство фактом высокой культуры, и то, почему оно, вероятно, никогда не умрёт. Барон смеётся: он ждал минуты свиданья со своими сокровищами, «как молодой повеса ждёт свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой», — разве это не смешно? Но он сейчас же с гордостью делится, что сокровища его растут. Рассказывает о том, как кропотливо он их собирал. И вдруг переходит на крик: «Что не подвластно мне?» — как будто сомневаясь в своей власти. И сразу же переубеждает сам себя: нет, нет, всё подвластно — и музы, и вольный гений, и добродетель, и злодейство. Взглянув на золото, опять смеётся: разве не смешно и то, что в нём — столько слёз, молений тех людей, которые ему это золото приносили? Смешно, конечно. Только, открывая сундуки, Барон не может скрыть волнения: быстро, на коротком дыхании произносит слова о том, что грудь ему «теснит какое-то неведомое чувство». Он снова уверен, что всесилен. И тут же вновь срывается в бездну сомнений. И так Бочкарёв ведёт весь монолог — на обнажённом нерве, на мгновенной смене настроений, порой противоположных, с усмешки переходя на шёпот, с нот уверенности в голосе — на крик. Барон с сокровищами опускается под сцену, а сверху плавно, медленно спускаются гербы с подсветкой — так подвал превращается в королевские покои (художник — Мария Утробина). Эта сцена картинна: она производит впечатление сама по себе за счёт оформления. Но с появлением Барона внимание вновь захватывает актёрская игра. Когда он решает оболгать Альбера, чтобы только не давать ему денег, появляются белые маски. Звучит тревожная музыка, маски кружат вокруг Барона, разъединяя отца и сына. Начинается поединок «тигрёнка» и «безумца», заканчивающийся смертью Барона. Барон умирает не от удара сына, а от того, что потерял ключи от сундуков. Удивительно, что и тогда он тоже внезапно начинает смеяться — не над самим ли собой? В спектакле много музыки и света (художник по свету — Евгений Виноградов). Перед началом каждого акта прожекторы заполняют весь объём сцены от верха и до самого низа, чтобы под музыку Генделя исполнить свой «танец». Если цвет «Скупого рыцаря» — синий (цвет верности?), то цвет второго акта, «Моцарта и Сальери», — золотой, как искры шампанского, как блёстки радостной, солнечной музыки Моцарта. Второй акт контрастирует с первым по тональности актёрской игры. Сальери Михаила Филиппова какой-то инертный, медлительный. Словно внутри него что-то оборвалось давным-давно. Кажется, он смертельно устал. Вот он выходит на сцену в халате, отирает пот с лица белоснежным платком и, тяжело вздыхая, утомлённо произносит: «Все говорят, нет правды на земле. Но правды нет и выше». Не то чтобы он думал об этом и пришёл к такому выводу — нет, похоже, он действительно знал это всегда, считал простой и понятной истиной. Неторопливо он рассматривает корзины с цветами — подношения поклонников, читает записки, улыбается. И рассказывает о своём служении искусству так же бесстрастно, устало. Но, когда Сальери доходит до мысли, что он завидует Моцарту, в нём происходит перемена. Он подходит к зеркалу и, глядя в него, признаётся самому себе: «Я ныне — завистник!» Вся горечь, скрывавшаяся за внешним спокойствием и равнодушием, прорывается наружу. Теперь он зол на самого себя, раздираем чувством несправедливости, зол на Провидение — за то, что гений, по его мнению, не наградил его за труды и самоотверженную любовь к музыке, но озарил «голову безумца, гуляки праздного». В минуту гнева Сальери энергичный мотив арии Красоты (Un pensiero nemico di pace) из оратории Генделя «Триумф времени и правды» врывается в до той поры спокойный и безрадостно-монотонный ритм действия — и на сцене, эффектно кружась в танце, появляется Моцарт в сопровождении всё тех же венецианских белых масок. Лучезарен, прост, весел и свободен — таков Моцарт в исполнении Дениса Корнуха. Такого нельзя не любить. Такому невозможно завидовать. Какая-то невероятная лёгкость делает факт его гениальности безусловным. Лучи света почти горизонтально льются из правого верхнего угла сцены и, спускаясь в угол противоположный, освещают пространство в воздухе над роялем. Кажется, что в этих лучах и в звуках музыки воплотилось что-то божественное. К слову, в арии Генделя (она звучит в исполнении солистки оперной труппы Мариинского театра Цветаны Омельчук) Красота спорит со Временем о том, что оно над нею не властно, проигрывает спор и вынуждена отказаться от преходящего Наслаждения, отбросить всё суетное и вознестись к вечному свету Истины. Сальери спорит с Моцартом почти о том же: он уверен, что Моцарт бесчестит, губит своё искусство, позволяя исполнять свои произведения в трактире каким-то уличным музыкантам. В гневе он даже готов прогнать Моцарта. Но оказывается, что тот принёс своё новое сочинение. Филиппов — Сальери по-отечески ласково удерживает его и, улыбаясь, со вздохом произносит: «Ах, Моцарт, Моцарт, когда же мне не до тебя…» В этой грустной улыбке всё: и безусловная, бездонная любовь к Музыке, и признание гения Моцарта, и усталость, бесконечная усталость от собственного жребия. Он приглашает Моцарта на ужин, и кажется, что это просто дружеское предложение. Но постепенно мысль о собственной избранности захватывает сознание Сальери: «…я избран, чтоб его остановить». У Филиппова этот переход от любви к решимости совершить убийство сыгран на полутонах, перемена едва уловима, одно состояние перетекает в другое постепенно, незаметно. Но к концу монолога он уже почти верит, что ему уготована куда более счастливая судьба, стоит только убить Моцарта. Вместе с этой решимостью герой Филиппова обнаруживает внутреннюю хрупкость, трагически неразрешимый надлом души. «Так улетай же! чем скорей, тем лучше»,— руки Сальери дрожат, когда он произносит эти слова. Нет больше того Сальери, который смог принять свою судьбу, своё «вечно второе» место в жизни, Сальери, смиренно решившего нести свой крест. Перед нами Сальери-бунтарь, хладнокровно просчитывающий предстоящую схватку с Провидением. Любопытно решена последняя сцена. В трактире шумно. Сальери угрюм, и Моцарту не по себе: его тревожит Реквием, заказанный «чёрным человеком». За стол к ним садится белая маска — может быть, это и есть тот самый «чёрный человек»? Маска — не Сальери — в конечном итоге и подаёт Моцарту кубок с ядом, и, когда тот пьёт, Сальери, словно прозрев, очнувшись ото сна, отчаянно кричит: «Постой! Постой! Постой! Ты выпил… без меня?!» Это крик человека, который неожиданно для самого себя, очень странным путём — через полный душевный развал — вдруг пришёл к цельности. Вдруг ясно увидел истину и начал понимать, что «гений и злодейство — две вещи несовместные». Но поражает в этой сцене и Моцарт. Куда-то улетучилась лёгкость, появилась мрачная однозначность в голосе. Он будто точно знает, что умрёт. Огненный красный — цвет любви и страсти — окрашивает третий акт. На первый план в нём выходит сценография. Возможно, это происходит потому, что с «Каменным гостем» связано определённое зрительское ожидание, ведь по сюжету статуя покойного Командора должна ожить и явиться на свидание его супруги Доны Анны с любовником Дон Гуаном. Как, с какой мерой условности разрешить это предлагаемое обстоятельство сценически — всегда непростой вопрос для театра. Ночь, роща. С колосников спускаются огромные колокола: мы на кладбище, где похоронен Командор. Перед нами огромная статуя на его могиле. Открытое пространство сцены залито светом, но свет рассеян «пучками» лучей, словно сквозь ветви деревьев ярко светит луна. Слуга Дон Гуана Лепорелло в талантливом исполнении Виктора Низового беспечно шутит, пытаясь раскачать суховатого хозяина и развеселить зрительный зал. Последнее ему удаётся. Уставший от душевной работы за два предыдущих акта зритель откликается на шутки. В этот момент что-то ценное в спектакле теряется, он заметно проседает. Высокая нота, заданная в первом действии, снижается. Глухой голос, лишённые плавности движения — кажется, что Дон Гуан Игоря Петренко излишне чопорен и строг. Появление Доны Анны (Полина Долинская) сопровождается чувственной, волнующей сюитой Генделя «Музыка на воде». Дон Гуан заинтригован: он не верит в верность Доны Анны покойному мужу, но сама эта верность — как истовое средневековое служение — составляет ценность, манит свободного Гуана, заставляет страстно хотеть эту ценность разрушить. Со следующей сцены зримо обозначится тема, общая для всех четырёх «Маленьких трагедий» Пушкина,— тема судьбы человека на сломе эпох, во время смены ценностей и мировоззренческих ориентиров — при переходе от Средневековья к Ренессансу. Сценическое пространство окажется расколотым пополам: сначала действие будет развиваться в правой части сцены, затем — в левой. Перед нами предстанут два непохожих друг на друга мира, их оба мы увидим глазами Дон Гуана. Справа — половина алого бархатного занавеса, изящно подвязанного посередине и узкой полоской спускающегося книзу. Длинный стол, половина которого скрыта за этим занавесом, покрыт алой скатертью. У Лауры (Алина Колесникова)— она тоже в алом платье — свидание с Дон Гуаном. Сцена, которая заканчивается застывшими в стоп-кадре любовными утехами Лауры и Гуана при лежащем тут же убитом Доне Карлосе, несмотря на свою иллюстративность, завораживает красотой. Картина Возрождения исчезает, и в левой части сцены появляется картина Средневековья. У Дона Гуана и здесь назначено свидание с женщиной. Точно такая же половина занавеса, только из чёрного кружева, так же изящно подвязанного посередине. На таком же столе, но с чёрной скатертью, — свечи, свечи, десятки свечей. Дона Анна — вся в чёрном, лицо её скрывает кружевная вуаль — пытается согреть руки о свечу и обжигается. Звон колоколов. Всё та же иллюстративность, переизбыток аллюзий и — завораживающая самодостаточность красоты. Пока Дон Гуан соблазняет Дону Анну, пружина действия сжимается и спектакль вновь набирает напряжение. Срабатывает драматургия, эффект от ожидания сверхъестественного: на свидании должна появиться ожившая статуя Командора и интересно посмотреть, как именно это произойдёт. А появляется она где-то высоко-высоко, у самых колосников. Раздаётся звон колоколов, и мы слышим загробный голос Командора (Василий Дахненко). Он произносит слова дискретно, через паузы: «Я — на зов — твой — явился». Звучит ария «Помилуй нас, Господи» (Miserere nostri, Domine) из кантаты Генделя «Тебе Бога хвалим» в исполнении Елены Образцовой, и финальный мотив спектакля Алексея Дубровского неожиданно смыкается с мотивом начальным. Стена задника из серого кирпича разъезжается в разные стороны, а из-за неё, по центру, вслед за статуей Командора выходят три героя, по судьбам которых и прошёл разлом времени: Барон, Сальери и Дон Гуан. И становится понятно: нет, это не жизнь в присутствии Смерти и не жизнь в присутствии Вечности. Это жизнь в присутствии чёрного человека, который способен сбить тебя с толку и разрушить твою жизнь, если только ты позволишь ему это сделать. У каждого из трёх героев спектакля он свой, и никто из них с ним не сладил. И жалко всех.

Ольга Абрамова. «Театральный журнал» №3 (7-8), октябрь 2024, издательство ГИТИС.
https://journal.theater/

Вчера на Исторической сцене сыграли 200-й спектакль «Мнимый больной» Ж.Б. Мольера в постановке Сергея Женовача.

Премьера состоялась в октябре 2005 года. За 19 лет спектакль стал неотъемлемой частью репертуара, а в 2007 году был удостоен премии «Золотая маска» в номинации «Спектакль большой формы».

200-й раз зрители сопереживали героям, смеялись над вечно актуальными шутками о врачах-шарлатанах и мнительных пациентах, наслаждались блистательной игрой актёров и благодарили их бурными овациями на поклонах. Народные артисты России Василий Бочкарёв (Арган), Евгения Глушенко (Белина), Людмила Титова (Туанетта) и актёр Игорь Григорьев (г-н Боннфуа) сыграли без замен все 200 спектаклей!

23 октября после поклонов на сцену вышел заведующий труппой Малого театра народный артист России Владимир Бейлис, чтобы поздравить всех участников спектакля от имени руководства.

«Ночь нежна. Дик и Николь» - первый спектакль Камерной сцены Малого театра – всегда проходит при аншлаге: билеты на ближайшие даты невозможно достать, интерес к постановке лишь возрастает.

10 и 11 октября эта история непростой любви между психиатром и его пациенткой, история искренних чувств, то угасающих, то вспыхивающих вновь, была показана на сцене нашего филиала в Когалыме. О том, как прошла когалымская премьера – в репортаже телеканала «Наши города».

Никита Рогозин, Максим Полозов, телеканал «Наши города».
https://m.vk.com/nashy_goroda

25 октября на Основной сцене в спектакле «Мой нежный зверь» А.П. Чехова роль Доктора впервые сыграет Дмитрий Кривошеев.

Желаем успеха!

Дорогие друзья, спешим поделиться радостной новостью!

В архивах Юрия Мефодьевича Соломина мы обнаружили тираж книги «Берег моей жизни». Книгу, выпущенную издательством Малого театра в 2010 году, уже давно невозможно было найти на полках книжных магазинов. Теперь все, кто не успел приобрести экземпляр ранее, смогут найти издание в фойе Малого театра и в книжном магазине «Москва».

О чём же книга? Делимся с вами аннотацией: «Популярный актёр и художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин вспоминает о своём детстве, ролях, сыгранных на сцене, и съемках фильмов «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала». О том, как был первым российским министром культуры. Немало интересного поведали о Юрии Соломине его коллеги – режиссёры Сергей Соловьев, Дмитрий Барщевский, продюсер Наталья Виолина, ректор Театрального училища им. М.С. Щепкина Борис Любимов, актёры Виктор Коршунов, Инна Чурикова, Ирина Муравьева, Евгений Весник и Виктор Борцов».

Хотим также привести цитату Юрия Мефодьевича из предисловия книги: «...Вся моя жизнь прошла в театре. Мало того, в одном единственном – Малом. В закоулках моей памяти встречи с людьми, которые знакомы вам лишь по величавым портретам, спектакли, описание которых вошло в энциклопедии.
Искусство театрального актёра, увы, недолговечно, оно живёт только сейчас и здесь. Его творения не имеют будущего: они исчезают, как лёгкий дым, оставляя после себя едва уловимый след. Вдохните и вы немного этого дыма. Каждый актёр – солдат армии искусства. У нас были победы, бывали и отступления, но при всех обстоятельствах оставалась преданность нашему делу. По наследству нам достались и традиции».

Цена – 1500 рублей.

27 октября в 19:00 на портале «Культура.РФ» состоится онлайн-трансляция спектакля «Дон Жуан, или Каменный пир». Приглашаем вас присоединиться к просмотру!

Премьера спектакля состоялась 11 ноября 2023 года, постановка снискала любовь публики и получила положительные отзывы критиков. Мы рады, что теперь можем показать спектакль жителям всей России.

С тех пор, как драматург Тирсо де Молина впервые вывел Дона Жуана на страницах литературного произведения, образ севильского распутника, циника и вольнодумца не перестаёт будоражить умы людей. Каждый создатель пьесы, романа, фильма или спектакля по-новому раскрывает вечный сюжет. Пьеса Ж.Б. Мольера – одно из самых известных воплощений персонажа.

Владимир Драгунов, режиссёр-постановщик: «“Дон Жуан, или Каменный пир” – это, по авторскому определению, комедия, но комедия, безусловно, серьезная. В любом обществе человек должен существовать по определенным установкам и правилам, тем более в таком, где лицемерие становится религией. Дон Жуан не признает никакие правила, он ни в кого и ни во что не верит. Он свободен, но эта свобода его не радует, потому что ему нечем жить. Со всех сторон его окружают завистники и недоброжелатели. Единственное, что как-то развлекает его - это женщины. Жить без веры ему становится все труднее, и он ищет эту веру через подтверждение наказания за свои неблаговидные поступки, через отрицание этой самой веры. Он, в конечном итоге, не верит и в настоящую любовь, и только тогда задумывается о возможности ее существования, когда Эльвира приходит к нему, чтобы предупредить его и спасти...»

Режиссёр-постановщик - заслуженный артист России Владимир Драгунов
Художник-постановщик - народный художник России, лауреат Государственной премии России Мария Рыбасова
Художник по костюмам - Любовь Скорнецкая
Художник по свету - заслуженный работник культуры России Андрей Изотов
Музыкальное оформление - заслуженный работник культуры России Александр Казарин
Режиссер - Станислав Сошников

В ролях: заслуженный артист России А.А.Чубченко, народный артист России А.Ю.Ермаков, Л.А.Милюзина, С.Г.Сошников, М.О.Путинцев, И.А.Кузнецов, заслуженный артист России С.А.Кагаков, А.М.Наумов, Н.А.Калинина, Н.С.Афанасьева, заслуженный артист России А.И.Титоренко, заслуженный артист России П.Д.Складчиков, А.Н.Никифоров.

Посмотреть трансляцию вы сможете на портале «Культура.РФ»: https://www.culture.ru/live/broadcast/110498/don-z...

Трансляция проводится в рамках национального проекта «Культура».

24 октября на Основной сцене в спектакле «Летят журавли» В.С. Розова роль Анатолия Александровича Кузьмина впервые сыграет заслуженный артист России Василий Зотов.

Желаем успеха!

Вчера на Исторической сцене Малого театра прошёл благотворительный спектакль «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. Все вырученные от продажи билетов средства будут направлены в благотворительный фонд для адресной помощи ветеранам кино и театра.

Перед началом спектакля зрителей поприветствовали главный режиссёр Малого театра, режиссёр-постановщик спектакля Алексей Дубровский и руководитель специальных проектов благотворительного фонда «Артист» Мария Смогоржевская.

Алексей Дубровский: «Очень радостно, что Малый театр вносит свою лепту в дело оказания помощи и поддержки наших старших коллег по цеху».
Мария Смогоржевская напомнила зрителям, что традиция поддержки пожилых актёров уходит своими корнями далеко в прошлое.

Благодарим наших зрителей, которые решили провести этот особенный вечер вместе с нами!

23 октября на Основной сцене в спектакле «Мнимый больной» Ж.Б. Мольера роль Слуги в доме Аргана впервые сыграет Алексей Мишин.

Желаем успеха!

22 октября на Основной сцене в спектакле «Горе от ума» А.С. Грибоедова роль Княжны впервые сыграет Дарья Новосельцева.

Желаем успеха!

Уважаемые зрители!

В репертуаре Сцены на Ордынке произошли изменения.

29 октября пойдёт спектакль «Восемь любящих женщин» Р. Тома (вместо спектакля «Горячее сердце»).

30 октября пойдёт спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба» А.П. Чехова (вместо спектакля «Светит, да не греет»).

Купленные билеты действительны для просмотра спектаклей «Восемь любящих женщин» и «Свадьба, свадьба, свадьба» (в указанную в билете дату). Все билеты, приобретенные через сайт Малого театра, вы можете самостоятельно вернуть до начала спектакля, перейдя по следующей ссылке: https://www.maly.ru/buy-tickets#/refund

Полная стоимость билетов будет возвращена на банковскую карту, использованную при оплате в установленные банком сроки. Возврат билетов, приобретенных в кассах Малого театра, осуществляется только в кассах театра до начала мероприятия.

Приносим извинения за доставленные неудобства!

23 октября на основной сцене Малого театра состоится 200-е представление комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной».

Последняя пьеса великого драматурга рассказывает о человеке, придумывающем себе один недуг за другим. Историю ипохондрика, не умеющего разбираться в людях, Малый театр подаёт весело, озорно, динамично. По замечанию Инны Натановны Соловьёвой, «шарм этого спектакля, спокойно и приветливо впускающего в себя клоунаду, – в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека» («Экран и сцена», декабрь 2005 г.).
«Мнимый больной» – это изысканные декорации Александра Боровского, великолепные костюмы Оксаны Ярмольник, изящно стилизованная музыка Григория Гоберника. Успех спектакля во многом обусловлен превосходным актёрским ансамблем, играющим легко, заразительно, радостно. Постановка пользуется тёплым приёмом у театральной общественности и зрителей, как в Москве, так и во время гастрольных поездок.
Сердечно поздравляем режиссёра-постановщика Сергея Женовача и весь коллектив спектакля, в особенности бессменных исполнителей, которые выйдут на сцену в 200-й раз, – Василия Бочкарёва (Арган), Евгению Глушенко (Белина), Людмилу Титову (Туанетта), Игоря Григорьева (г-н Боннфуа)! Желаем «Мнимому больному» долгой и счастливой сценической жизни!

Разговор с народным артистом России Василием Бочкарёвым о роли Барона в спектакле Малого театра «Маленькие трагедии».

Беседовала Ольга Абрамова.

Ольга Абрамова: Первого июня в Малом театре состоялась премьера «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина. Василий Иванович, вы исполняете роль Барона в «Скупом рыцаре» — первой части спектакля, которая задаёт тон всей постановке, настраивает зрителя
на высокое театральное переживание. Как вы работали над этой ролью?
Василий Бочкарёв: Я не могу сказать «я работал», потому что это было скорее некоторое исследование. Исследование персонажа, исследование самого себя. Это было трудно. Вот уже мы сыграли третий, даже четвёртый спектакль… Но, когда я в отпуске отошёл на некоторое расстояние от того, что я делал, я вдруг ощутил, что я нахожусь над бездной. Александр Сергеевич Пушкин — это бездна. И что бы там мы ни делали, и сколько бы мы ни делали, мы никогда не приблизимся к окончательному пониманию его поэзии, потому что всё время будут возникать какие-то совершенно новые мысли. Вот у меня, например, самая последняя мысль возникла сегодня утром. Я думал: что самое главное в том, что произошло в «Скупом рыцаре»? Мне, Барону, мой сын говорит в конце: «Вы лжец». Эти последние слова Альбера можно трактовать по-разному. Это финал, Барон вскоре умрёт. Он отвечает сыну: «И гром ещё не грянул, Боже правый! Так подыми ж, и меч нас рассуди!» Такие, казалось бы, простые слова. Кажется, что Барон идёт на столкновение с сыном, он оскорблён… А я сегодня подумал: нет, всё может быть и наоборот. Может быть, Барон благодарен сыну за то, что тот сказал ему эти слова, тем самым сорвав с него маску, которую он уже просто не в силах был носить. И от этого всё сразу меняется. То есть он идёт на меч сына.
О. А.: Тогда финал совсем другой.
В. Б.: Совсем другой.
О. А.: Честно говоря, это потрясающее открытие!
В. Б.: Дело всё в том, что я вообще считаю, что одна из самых великолепных интонаций во взаимоотношениях с ролью, с персонажем — это проникновение в его глубину. И именно в этом счастье, в этом «празднике собеседования» (то есть со-беседования, «совместной» беседы — с автором, с персонажем, с ролью) для меня и состоит русский психологический театр. И хотя репетировать Пушкина было довольно сложно чисто технически, это было настоящее счастье.
О. А.: Но мы как -то круто начали с финала. Давайте, может быть, вернёмся к началу и поговорим о монологе Барона?
В. Б.: В одном этом монологе, в этой «энциклопедии порока», которую раскрывает перед нами Пушкин, я насчитал двадцать три сцены. Барон постоянно меняется. Он словно вращает калейдоскоп и никак не может выбрать, на чём ему остановиться, не может решить, что — истина. Исходя из его слов, ему, с одной стороны, есть дело и до искусства, и до мести, и до золота, которое он копит. А с другой стороны, он освобождает человечество от страстей. «Усните здесь сном силы и покоя»,—
говорит он, высыпая деньги,— то есть «хватит вам над человечеством измываться». Он настолько парадоксален в этих своих «нарезках», что ни на чём не может остановиться.
О. А.: На словах «Нет, выстрадай сперва себе богатство» ваш герой переходит на шёпот. Что несёт эта сцена?
В. Б.: «Нет, выстрадай сперва себе богатство, // А там посмотрим, станет ли несчастный // То расточать, что кровью приобрёл». Здесь такое впечатление, что Александр Сергеевич пропускает одну букву. Он как бы хочет сказать: «Сможет ли несчастный то расточать, что я кровью приобрёл». А там без «я», просто «что кровью приобрёл». Вот почему он опустил эту букву? Она идёт сюда очень точно. Потому что он говорит: «Ну попробуй, возьми это богатство, которое в крови».
О. А.: Кажется, он имеет в виду, что, дескать, ты сначала выстрадай, то есть накопи богатство, а потом посмотришь, сможешь ли ты сам его расточать. Но я сейчас крепко задумалась.
В. Б.: Да, возможно. Но он не говорит, что хочет, чтобы сын это богатство кровью приобрёл. Он всё-таки говорит про себя в первую очередь.
О. А.: Вы сказали, что репетировать Пушкина было тяжело чисто технически. Но вы выходите на сцену — и во всей своей красоте, глубине и мощи звучит пушкинское слово. Как вы добивались органичного соединения переживания с поэтической формой?
В. Б.: Сначала я разделил монолог на эпизоды. Когда я понял, что их там двадцать три и в каждом есть внутренние изменения, есть своё событие, свой акцент, свой мотив, то у меня сразу родилось чувство (это мне Александр Сергеевич подсказал, я так думаю), что Барон с некоторой иронией произносит самые первые свои слова: «Как молодой повеса ждёт свиданья // С какой-нибудь развратницей лукавой… // …Так я // Весь день минуты ждал, когда сойду // В подвал мой тайный к верным сундукам. // Счастливый день!» В его голосе звучит ирония по отношению к самому себе, издёвка даже над самим собой. Отсюда и финал, в котором Барон
как бы подсознательно стремится сбросить с себя страсть к накопленным богатствам. Приближается окончание жизни, и бессмыслица созданного кумира начинает на него давить, близость смерти раскрывает ему глаза на жизнь. Но и отказаться от богатства он не может, потому что это ведь затягивает — деньги, власть над ними.
Вся его беда — это потеря сочувствия, сострадания. Инна Натановна Соловьёва говорила, что величие христианства в том, что с ним на свете появилось чувство сострадания. Человек сочувствует ближнему. А пушкинский рыцарь — скупой, в том смысле, что он скуп, он неполноценен, так как лишён этого чувства. В принципе, он наказан. Он несёт за кого-то грех и не может эту ношу сбросить. Не может взглянуть на окружающий его мир просто.
О. А.: Когда Барон говорит, что всё ему «послушно», он берёт в руки рамку от картины и «вставляет» в неё самого себя. Как родилось такое решение?
В. Б.: Был такой художник, Пере Боррель дель Казо. На его известной картине-обманке «Бегство от критики» изображён вылезающий из рамы ребёнок, и изображён так, что создаётся иллюзия, что он сейчас вылезет и попадёт в реальный мир. В сцене, когда Барон берёт в руки раму, тоже есть своего рода обманка. Барон говорит: «Я свистну, и ко мне послушно, робко // Вползёт окровавленное злодейство». Вроде бы много причин, почему он так говорит, но конкретности мало. И мне вдруг пришло на репетиции, что злодейство очень конкретно вползёт. «И руку будет мне лизать, и в очи // Смотреть, в них знак моей читая воли». То есть, с одной стороны,
я могу призвать его, но в то же время я его презираю. Я могу дать ему указание, но оно мне противно. Это сложная гамма чувств. Эмоции находятся в какой-то плазме, нерв обнажён, кожа обнажена … Или слова: «…когда я ключ в замок влагаю, то же // Я чувствую, что чувствовать должны // Они, вонзая в жертву нож: приятно // И страшно вместе». Здесь какая-то близкая эмоция во всём. Она не иллюстративна. Она обнажена. Такая, какая есть. Ещё один момент. Барон дважды повторяет: «Я царствую!» А потом идут такие слова: «Послушна мне, сильна моя держава; // В ней счастие, в ней честь моя и слава! // Я царствую…» Я выходил на эмоцию Бориса Годунова. Тогда режиссёр подсказал мне, что здесь другая интонация. Барон произносит это немного отстранённо. Он настолько умён, что он не отдаётся полностью вере в то, что он царствует. Он понимает, что это всё иллюзия. Но как творческий человек в какой-то степени он снимает своё кино по этой
фантазии. Он пишет свою поэму, но он как бы к ней до конца не причастен. И даже финал его монолога об этом говорит: «… о,
если б из могилы // Прийти я мог, сторожевою тенью // Сидеть на сундуке и от живых // Сокровища мои хранить, как ныне!..» О чём он думает? Неужели он думает, что он придёт сюда? Нет, скорее это опять какой-то родился образ у него, когда он это понимает. В тряпку ещё какую-то белую окутывается: артистично очень играет нафантазированный образ. В этом всём есть какое-то скоморошество. Поэтому думаю, когда Барон со своими сокровищами опускается вниз, под сцену, должен быть какой-то жест… Знаете, как Вивьен Ли делала в фильме «Корабль дураков»: она там шла по коридору на корабле, красивая, грустная и очень несчастная, и в какой-то момент вдруг пускалась в пляс. И у Барона может быть такой финт, который бы показал: он даже над собой имеет право издеваться. Он даже себя может высмеять.
О. А.: В финале Барон тоже смеётся.
В. Б.: Да. Но в финале это освобождение. «Простите, государь… // Стоять я не могу… мои колени // Слабеют», — говорит он. И потом: «Где ключи. // Ключи, ключи мои!..» Там три раза звучит «ключи». Он смеётся сам над собой, что ищет ключи, умирая. И я считаю, что именно в самом последнем вздохе он получил освобождение. Он если не прощён, то, во всяком случае, заслужил прощения.
О. А.: Что для вас самое главное в роли Барона?
В. Б.: Эта роль во все века современна. Я бы сказал, главное в ней — сила привычки, заключённая в кумире. То есть я создал кумира, он разросся, и я стал уже его подданным. Я стал его слугой, я стал его рабом. Не сотвори себе кумира. Это очень точно здесь ложится по смыслу. И это очень современно. Люди копят и копят деньги: одна вилла, вторая, третья… Исчезает чувство опасности. Но Господь даёт каждому выбор: пожалуйста, делай что хочешь. Но за всё надо платить. Поэтому деньги есть, а ночи бессонные. И всё ты вроде можешь, а на самом деле ничего ты не можешь. Но самое страшное, что деньги лишают чувства первозданности.
Вот, например, для чего существует пост? Когда пост прошёл и ты выдержал его, у тебя вкус кофе другой, у тебя взгляд на всё другой. Всё другое. Человек очистился. Не в том смысле, что ты чего-то не ел, нет! Ты очистился в смысле каких-то оценок самого себя .
О. А.: Кажется, что «Скупого рыцаря» можно играть вовсе без декораций: до того великолепна актёрская игра. А как вы взаимодействовали с художником Марией Утробиной?
В. Б.: Она мне очень помогала. Можно, конечно, просто почитать стихи — но это уже будет не театр. Есть игра с предметом, игра с картиной. Я очень люблю с предметом играть, потому что предмет — это тоже партнёр. Но когда мы работали над «Скупым рыцарем», я понял, что здесь партнёр может быть только один.
О. А.: Господь Бог?
В. Б.: Только Он, сидящий там, в зале. Больше никто. Никто не поможет. Не я, артист, главный, и не персонаж главный, а что-то другое. Каждый доходит до этой мысли по-разному. Ежи Гротовский, например, рассказывал, что спрашивал у своего артиста, который заболел раком: «Как же ты сейчас играешь? Ты стал лучше играть! Что с тобой произошло? Ты же больной». А артист ответил: «Раньше я играл для зрителя, для публики, а теперь в зале сидит Бог». Но когда ты это осознаёшь, это момент такого… Вот мы разговариваем с вами о таких вещах, которые для многих могут показаться полной фантасмагорией, ерундой какой-то.
Но если мой чувственный мир, моё поэтическое нутро это всё придумывает, то оно превращается в реальность. Это моя картина, это моя кинолента,
это действительно мой фильм, который из меня идёт вот сегодня, сейчас и больше никогда.
О. А.: Василий Иванович, я знаю, что вы всегда берёте благословение на роль. Например, в одном из интервью вы рассказывали, что, когда готовились к роли Аргана в «Мнимом больном», вы ездили в Париж, на могилу Мольера. А как было с Пушкиным?
В. Б.: Я должен поклониться Инне Натановне: она меня благословила. Я всегда ходил к ней — когда мы «Собачье сердце» репетировали, я тоже к ней пришёл просить её благословения своим молчанием. Потому что с ней говорить было невозможно! Она пленяла эрудицией, сыпала такими знаниями! Когда я пришёл насчёт «Скупого», она сказала: «А, да, ну конечно». И прочитала весь монолог. В свои девяносто семь лет. Без запинки, полностью, причём с интонациями, с точной мыслью.
Она мне даже написала, могу показать. (Ищет запись в блокноте.) Вот. Я при ней же прочитал: «Вася, ты рыцарь, в этом нет сомнений». Это очень как-то, понимаете… Ну, тут разные добрые слова приходят на ум.
О. А.: Мы, кстати, встречаемся с вами на сороковины: сегодня ровно сорок дней, как её нет с нами.
В. Б.: Я ей очень благодарен и очень жалею, что как раз перед самой премьерой я договаривался, что приду к ней, но судьба так распорядилась, что я не смог этого осуществить, хотя мы много разговаривали по телефону. Но вот через Инну Натановну я про благословение Пушкину шепнул. (Смеётся.)
О. А.: Вы думали об артистах, которые исполняли Барона или других персонажей Пушкина в прошлом?
В. Б.: Меня преследует огорчение, что я, к сожалению, не могу увидеть мастерство Ермоловой (1), Остужева (2). Мне так хочется, чтобы кто-то из режиссёров сделал спектакль, который бы воспроизвёл интонации старого Малого театра. Но для этого нужен артист, обладающий особой психикой, особым инструментом внутри. Воспитать трагика непросто. Наверное, невозможно набрать на такой спектакль актёрский материал — но очень хочется. Хочется сыграть трагедию в чистом виде. Нутром. В «Скупом рыцаре», мне кажется, до какой-то степени это удалось.
О. А.: Безусловно! Я дважды смотрела спектакль и видела, что зрители сидят потрясённые. Мы все словно приподнимались на какую-то новую высоту во время действия, и это было связано исключительно с актёрской игрой.
В. Б.: Если это так, то дай Бог, потому что я знаю, что это только начало. Бывает так, что всё складывается, значит, правда на нашей стороне. Я не вдавался в подробности, но думаю, и у режиссёра Алексея Владимировича тоже продолжается личное общение с Александром Сергеевичем, начавшееся с «Метели» (3).
О. А.: У вас с режиссёром были какие-то разногласия?
В. Б.: Нет. Мы с Алексеем Владимировичем шли вместе. Строя мизансценическую и пластическую структуру вокруг меня, он очень доверял мне в разработке внутреннего мира моего персонажа. Все его замечания ложились на момент моего поиска. Я очень рад, что главным режиссёром Малого театра стал именно он, потому что есть тенденция «переформатировать» театр. Очень отставшие люди это предлагают, потому что прошло уже много времени с тех пор, когда внедрялось это понимание: зачем нам психологический театр — давайте мы пойдём через форму. Мне очень нравится эта история: когда Мейерхольд начал выступать как режиссёр и уже сделал несколько спектаклей, он пришёл в Малый театр как зритель. На сцену вышли «великие старухи»: Варвара Николаевна Рыжова, Ольга Осиповна Садовская, сели, стали разговаривать… И Мейерхольд сказал: «Боже мой, чем я занимаюсь! Вот это — театр! Я вижу человека!». А истоки того, о чём мы говорили сейчас в связи с ролью Барона,— в спектакле «Первый вариант „Вассы Железновой“», который Анатолий Александрович Васильев поставил в 1978 году (4). Зрители говорили: «Посмотрите, у них там такие страсти, они так ненавидят, но как они любят друг друга!» Вот это — самая большая похвала, когда зритель говорит, что артисты любят друг друга. И эта любовь через сюжет, какой бы он ни был ужасный, помогает зрителю воспринимать спектакль как чистое искусство. То есть не отягощаясь этим, а, наоборот, в себе разбираясь, и тогда это впечатление даёт возможность идти дальше по жизни. А ещё раньше был спектакль «Соло для часов
с боем» во МХАТе, на репетициях которого старики не понимали, чего от них хочет режиссёр, а потом удивлялись, почему такой успех (5). Васильев нашёл собственный метод работы, свой подход, своё понимание, что такое персонаж, и, оставив героев такими, какие они есть, — ввёл их в ту партитуру, которая ему была нужна. А артисты этого не поняли. Они ходили к Олегу Николаевичу Ефремову и говорили: «Уберите этого сумасшедшего!» Станицын бросал в режиссёра стулья…
А в результате получился уникальный спектакль: одна только Андровская чего там стоила. Но Анатолий Васильев в какой-то момент как режиссёр стал импровизировать больше, чем артист. И даже он в итоге признал, что режиссёр до определённой степени был виноват в том, что актёр перестал самостоятельно двигаться. Это было признанием своей ошибки, так что дискуссия о «переформатировании» театра давнишняя и уже вряд ли актуальна. Мне очень нравится работать с Сергеем Женовачом — и в «Мнимом больном», и в «Правда — хорошо, а счастье лучше» — потому что мне кажется, он так же, как и Васильев, одновременно строит жёсткую партитуру, композицию спектакля и в то же время маленькими каплями даёт артисту свободу личного творчества. Мне повезло с режиссёрами: я могу сказать, что мы всегда находили общий язык, я не встречал того насилия, которое могло бы меня остановить (хотя меня трудно остановить, конечно, но всё-таки).
О. А.: А может быть, это им с вами повезло?
В. Б.: Нет, ну… Сначала, когда я попал к Гончарову, там всё-таки был немножко другой театр. Я бы с большим удовольствием с Андреем Александровичем встретился и поговорил, потому что я сейчас понимаю, в чём сила этого площадного театра, театра открытого громкого призыва, но могу сказать, что ему не хватало разбора. А Анатолий Васильев был силён именно в разборе. Так же, как у Товстоногова, у него было потрясающее чувство актёра. Он знал, что нужно, но мог сделать так, чтобы артист сам к этому пришёл. Очень важно, чтобы артист ощущал соучастие, сотворчество, был причастен к строительству театра.
О. А.: Какой режиссёр нужен современному театру?
В. Б.: Артисту хочется постоянного обновления. Хорошо, если режиссёр — молодой человек, который ощущает современный дух русского психологического театра.
И задаётся вопросом, как перевести зрителей в ощущение этого «праздника собеседования», о котором мы говорили в связи с проникновением артиста в глубину роли.
О. А.: Ваш герой появляется ещё один раз уже после всех частей спектакля, перед самыми поклонами. За статуей Командора следуют трое: Дон Гуан, Сальери и Барон. Что их объединяет, кроме того, что они главные герои трёх трагедий Пушкина?
В. Б.: Ну… (Пауза.) Жалко их. И, опять же, создали они себе каждый своего кумира. У каждого свой кумир, каждый с ним борется, каждый с ним мучается.
О. А.: Василий Иванович, вот спектакль идёт, первая часть, в которой вы заняты, закончилась. Вы смотрите вторую, третью часть из-за кулис?
В. Б.: Конечно. Я смотрю из-за кулис и представляю, как бы я это сыграл. Восхищаюсь: «Ах, как замечательно!» — или думаю: «Нет, а я бы сыграл иначе, я бы по-другому сделал эту роль». Но вместе с тем я понимаю, какой большой труд — соединить всех этих артистов (и Мишу Филиппова, и Игоря Петренко) в единое полотно. Всё, что касается режиссуры, мне кажется, в спектакле очень точно, очень глубоко. И взаимоотношения режиссёра с Александром Сергеевичем Пушкиным видны.
Видно, он, грубо говоря, не формулирует их так, как некоторые делают это сейчас: «Я и Пушкин», «Я и Моцарт».
О. А.: Чувствуется, что режиссёр держится по отношению к автору на уважительной дистанции, и это вызывает восхищение.
В. Б.: Кстати говоря, в этом и есть ключ к русскому психологическому театру. Именно в этом.

Сноски:
1) Мария Николаевна Ермолова часто выступала с чтением стихов А. С. Пушкина.
2) Александр Алексеевич Остужев исполнил роль Барона в спектакле Малого театра «Скупой рыцарь» в 1937 году.
3) Премьера спектакля «Метель» режиссёра Алексея Дубровского состоялась в 2018 году, Василий Бочкарёв исполнил в нём роль Издателя.
4) Василий Бочкарёв в спектакле Московского драматического театра им. К. С. Станиславского «Первый вариант „Вассы Железновой“» по дореволюционной пьесе М. Горького исполнял роль Павла.
5) Премьера спектакля по пьесе словацкого драматурга Освальда Заградника «Соло для часов с боем» состоялась в 1973 году, руководителем постановки был
Олег Ефремов, режиссёром-стажёром — Анатолий Васильев. В спектакле были заняты Ольга Андровская, Михаил Яншин, Ирина Мирошниченко, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын.

Ольга Абрамова, «Театральный журнал» №3 (7-8), октябрь 2024, издательство ГИТИС.

https://journal.theater/

20 октября на Основной сцене в спектакле «Дон Жуан, или Каменный пир» Ж.Б. Мольера роль Алонсо впервые сыграет Игнатий Кузнецов.

Желаем успеха!