01.03.2005
Подробнее
А свадьба пела и плясала «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов Режиссер — Виталий ИВАНОВ Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
ФИЛИАЛ МАЛОГО ТЕАТРА
А.П.ЧЕХОВ
«Свадьба, свадьба, свадьба!»
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
Неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины», — как говорил про Чехова Всеволод Мейерхольд на репетиции спектакля «33 обморока», в который вошли чеховские водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Красивыми обмороками, мужскими и женскими, Мастер объединил три маленькие пьесы-шутки. Режиссер Виталий Иванов для постановки в филиале Малого театра взял те же шутки, заменив «Юбилей» «Свадьбой», связал страстными поцелуями и свадебными выкриками «Шампанского!». Отсюда и название спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!».
Под венец идут после предложения руки и сердца, и потому этот сценический триптих начинается «Предложением». Надумал помещик Ломов жениться на соседской дочке, да завязался между сужеными спор: кому из них принадлежат Воловьи Лужки. И по-хорошему, никому эти Лужки не дороги, а дорог принцип. Жених уже в конвульсиях бьется — Глеб Подгородинский то хватается за сердце, то сильно хромает на одну ногу, то скатывается по ступенькам без чувств — безусловно, он прекрасен в этой роли, — а невеста, Ольга Жевакина, визжит, топает ножкой упрямо и знай себе стоит на своем. Так бы и рассорились, если б не старик-отец — Александр Потапов, по опыту знающий, что без доброй ссоры не сложится семейное счастье.
В «Медведе» звучит решительное признание в любви. Теперь потенциальный жених уже не робкий неопытный романтик, а неотесанный мужлан — Григорий Степанович Смирнов (Виктор Низовой), грубый, неуклюжий, ломающий и бьющий все на своем пути, за что и был прозван Медведем. Принципиальный кредитор, он явился в дом к вдове (Елена Харитонова) с твердым решением вырвать старый долг — и вдруг растаял: влюбился в нее!
И наконец, долгожданная свадьба, самая что ни на есть мещанская, а говоря современным языком — обывательская. Невеста (Любовь Ещенко) по-ребячески весела, хотя ее выдают за сущего проходимца. Жених ее, намеренно картавящий Эпаминонд Максимович Апломбов, в исполнении Алексея Кудиновича молодым зрителям напомнил аншлаговского Сергея Дроботенко, зрителям постарше — конечно, Эраста Павловича Гарина, блестяще сыгравшего эту роль в фильме Исидора Анненского.
В пестрящей образами, то кислыми, то пьяными и сальными физиономиями, насыщенной льстивыми словечками и нравственной нечистоплотностью «Свадьбе» Малого театра явно проступают человеческие пороки, пошлость, тупая принципиальность, что так презирал Антон Павлович Чехов и над чем с удовольствием в любые времена смеемся мы.
Наталия Бойко
Театральная касса, №3 2005 г.
А.П.ЧЕХОВ
«Свадьба, свадьба, свадьба!»
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
Неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины», — как говорил про Чехова Всеволод Мейерхольд на репетиции спектакля «33 обморока», в который вошли чеховские водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Красивыми обмороками, мужскими и женскими, Мастер объединил три маленькие пьесы-шутки. Режиссер Виталий Иванов для постановки в филиале Малого театра взял те же шутки, заменив «Юбилей» «Свадьбой», связал страстными поцелуями и свадебными выкриками «Шампанского!». Отсюда и название спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!».
Под венец идут после предложения руки и сердца, и потому этот сценический триптих начинается «Предложением». Надумал помещик Ломов жениться на соседской дочке, да завязался между сужеными спор: кому из них принадлежат Воловьи Лужки. И по-хорошему, никому эти Лужки не дороги, а дорог принцип. Жених уже в конвульсиях бьется — Глеб Подгородинский то хватается за сердце, то сильно хромает на одну ногу, то скатывается по ступенькам без чувств — безусловно, он прекрасен в этой роли, — а невеста, Ольга Жевакина, визжит, топает ножкой упрямо и знай себе стоит на своем. Так бы и рассорились, если б не старик-отец — Александр Потапов, по опыту знающий, что без доброй ссоры не сложится семейное счастье.
В «Медведе» звучит решительное признание в любви. Теперь потенциальный жених уже не робкий неопытный романтик, а неотесанный мужлан — Григорий Степанович Смирнов (Виктор Низовой), грубый, неуклюжий, ломающий и бьющий все на своем пути, за что и был прозван Медведем. Принципиальный кредитор, он явился в дом к вдове (Елена Харитонова) с твердым решением вырвать старый долг — и вдруг растаял: влюбился в нее!
И наконец, долгожданная свадьба, самая что ни на есть мещанская, а говоря современным языком — обывательская. Невеста (Любовь Ещенко) по-ребячески весела, хотя ее выдают за сущего проходимца. Жених ее, намеренно картавящий Эпаминонд Максимович Апломбов, в исполнении Алексея Кудиновича молодым зрителям напомнил аншлаговского Сергея Дроботенко, зрителям постарше — конечно, Эраста Павловича Гарина, блестяще сыгравшего эту роль в фильме Исидора Анненского.
В пестрящей образами, то кислыми, то пьяными и сальными физиономиями, насыщенной льстивыми словечками и нравственной нечистоплотностью «Свадьбе» Малого театра явно проступают человеческие пороки, пошлость, тупая принципиальность, что так презирал Антон Павлович Чехов и над чем с удовольствием в любые времена смеемся мы.
Наталия Бойко
Театральная касса, №3 2005 г.
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Когда вспоминаешь Александра Алексеевича Остужева, то поражаешься, сколько трагического и необыкновенного было в жизни этого замечательного артиста. И кажется таким недавним то время, когда Остужев радовал и волновал зрителя и нас, товарищей по Малому театру, своим многогранным талантом.
Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно.
Тяжелое детство развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком». Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли...
В «Бое бабочек» Зудермана, будучи партнершей Остужева, я после каждого спектакля была «пострадавшей стороной»: муслиновые рукава платья, которое я надевала по пьесе на костюмированный бал, оказывались порванными, а мои руки в синяках. Обижаться, сердиться на Остужева было бесполезно — темперамент увлекал его до самозабвения и иногда доводил до курьезов, как в эпизоде с Е. К. Лешковской. В одной сцене с ней (не помню сейчас пьесы) Остужев, объясняясь в любви, встал на колени и задел пуговицей рукава на пиджаке за верхний кружевной тюник платья Лешковской. Та в ужасе от того, что платье приподнимается, старалась как-нибудь освободить его из рук Остужева, но все было напрасно. За кулисами Лешковская, вся в слезах, стала бранить Остужева и жаловаться на него Южину, но изумление Остужева было столь искренно, что и слезы и досада Лешковской испарились. Остужев ничего не помнил и ничего не заметил.
Невероятное количество всяческих курьезов было с Остужевым и в жизни благодаря его способности увлекаться до самозабвения и терять чувство времени и места... Еще будучи любителем в Воронеже и участвуя в спектакле с приезжим гастролером Киселевским в «Свадьбе Кречинского», он, отыграв свою маленькую роль, загляделся на Киселевского, увлеченный его игрой, и не уходил со сцены до тех пор, пока взбешенный гастролер не своим голосом не закричал на него: «Вон!» И тут только Остужев опомнился, его проступок показался ему столь дерзким и недопустимым, что он от страха убежал в сад и спрятался в кусты, совершенно забыв о том, что за кулисами его ждет в нижнем белье околоточный, одолживший ему свою форму для выхода на сцену. Остужев сидел в кустах, пока его не разыскали, но за это время у него у самого украли за кулисами пальто, и злосчастному юноше тоже пришлось ждать, пока режиссер не привез ему свое старое пальто.
— Я из мерзавцев не выходил, — рассказывал о себе Остужев, припоминая курьезы своих «увлечений до самозабвения».
И при всем том Остужев был человеком огромной воли и настойчивости. Правда, ему, как редко кому из актеров, судьба неожиданно и широко улыбнулась: приехавший на гастроли в Воронеж знаменитый Южин вдруг обратил внимание на любителя, приметил его и посоветовал идти на сцену...
— Ждите моего письма,—сказал Южин, уезжая из Воронежа.
И письмо с приглашением в школу Малого театра пришло!
Неизвестный воронежский любитель — будущий Остужев — пошел на призыв знаменитого Южина. Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд.
Остужев в своем творчестве был необыкновенно эмоционален, легко возбудим, страдания и страсти воплощаемых им сценических образов делались его страстями и страданиями, и потому для него играть на сцене значило жить ролью во всех ее тончайших психологических нюансах. Сколько ролей им сыграно, столько же жизней им прожито и столько же затрачено им нервной энергии, сколько на все эти жизни ее отпущено. Тонкое проникновение в сущность создаваемого сценического образа сделало его актером большого плана, сроднило и приблизило к таким именам, как М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, и к другим великим актерам, какими был так полон старый Малый театр.
Остужев всю свою жизнь был поистине неутомимым тружеником. Он трудился со всей добросовестностью в театральной школе, работая над развитием своего голоса и дыхания. Эта привычка осталась на всю жизнь. Дыхание он развил феноменальное. Он мог взять дыхание, на его диафрагму клали доску и другой человек вставал на эту доску, а Остужев удерживал дыхание. Он работал всюду и везде. Отдыхая в имении Южина, он обычно на заре и на закате уходил в лес и там так «вопил», что мужики, бывшие на покосе, все побросали, решив, что в лесу появился леший.
Годы театральной школы прошли быстро, тем более что уже с первого курса Остужева привлекали к участию в спектаклях Малого театра.
Если Южин привлек Остужева в Малый театр, то Ленский был поистине воспитателем и учителем его. Ленский любил Остужева, считал его лирический талант необыкновенным и нежно и заботливо выращивал его. У Ленского была особенность до самозабвения увлекаться талантом того или иного ученика. Иногда бывало и так, что Ленский разочаровывался в этом ученике и переставал так горячо, как прежде, относиться к нему, но любовь к Остужеву, вера в него у Ленского были прочны и незыблемы до конца жизни.
В 1898 году Остужев был по окончании школы принят в труппу Малого театра. Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое астерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нег предела ни этой глубине, ни этой широте.
Остужев — не только актер беспредельного темперамента, силы, искренности, но и большого интеллекта. Всю жизнь Остужев работал над своим развитием, начиная с переезда в Москву, когда он сделался учеником театральной школы. Случайно, подыскивая себе комнату, он столкнулся с двумя студентами — химиком и медиком. Они тоже искали себе «пристанища». Комната стоила двенадцать рублей в месяц, но для каждого из них она была дорога, и тогда они решили поселиться втроем. Это было началом серьезного учения для Остужева. Он заинтересовался студенческими лекциями и с увлечением погрузился в них. Широкий мир научных знаний открылся перед ним. Все это обогащало талант Остужева, научило его быть художником и мыслителем. Когда он играл Уриэля Акосту — философа и учителя, то тут особенно выявился интеллект Остужева. В философских спорах его Акосты были убежденность и глубокое понимание самых сложных аргументов, и это придавало образу ученого особую достоверность. Безмерная сила таланта Остужева особенно поразила меня в «Разбойниках» Шиллера. Помимо страстности, убежденности, правды в роли Карла Моора он потряс меня и силой своего голоса. Его дыхание было беспредельным, когда он кричал: «Живого, живого!» Казалось, нет конца этому звуку— он лился, звенел, потрясал и заставлял трепетать не только зрителей, но и нас, актеров.
В ролях характерных он был так же великолепен, как и в роли героя-любовника, заражающего зрителя своей неудержимой пылкостью.
Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена. Да и роль Незнамова близка сущности Остужева — ведь ему так же, как и Незнамову, пришлось много перенести тяжелого в жизни.
Остужев был в жизни очень принципиальным человеком, глубоко честным, правдивым. Инстинкт справедливости был в нем развит до предела. Враг всего нечестного, недобросовестного, несправедливого, он с необыкновенной правдивостью воплощал Жадова в «Доходном месте», также близкого ему по духу. И с какой силой звучали со сцены последние слова Жадова, когда он клеймил взяточничество, воровство, подхалимство, угодничество и погоню за доходными местами.
Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич Остужев начал терять слух. Надо только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев — два ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь.
Творчество Остужева жизнеутверждающе. В роли Освальда в «Привидениях» Ибсена он был проникновенен и велик. Своими страданиями Освальд близок был Остужеву, тоже страдавшему от своего недуга. Остужев тонко и верно передавал каждое психологическое движение обреченного Освальда. Но Освальд Остужева, несмотря на обреченность, любит жизнь и утверждает ее.
Остужев а жизни был привлекателен своей скромностью. В быту он был неприхотлив. Вся его незатейливая квартира была заставлена какими-то станками, верстаками, бесчисленными рубанками, пилками. Он любил механику и физический труд. Зритель, попавший в квартиру знаменитого Остужева, вероятно, не поверил бы, что здесь живет его прославленный любимец Остужев был одинок в своей квартирке и не любил, когда трогали его инструменты, уверяя, что и пыль и паутина — все «остужевское». В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты. На спектаклях для него очень важна была точность реплик партнеров. Но товарищи не всегда были точны и иногда, в силу собственного сценического волнения, а иногда я по небрежности, переставляли слова или заменяли их другими» доставляя страдания Остужеву.
Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство.
Остужев, созданный самой природой для воплощения шекспировского Гамлета, никогда на сцене Малого театра не играл датского принца. И много ролей, близких, созвучных ему, дорогих, так и не пришлось сыграть этому замечательному актеру. Но его Отелло отдарил его за все никогда не сыгранные роли.
О том, как Остужев играл Отелло, будут еще много писать, изучая все мельчайшие подробности его сценической жизни в этой роли, потому что остужевский Отелло было совершенное и особое создание искусства. Я видела многих знаменитых актеров в этой роли и должна сказать, что Остужева можно поставить в один ряд с самыми лучшими из них. Трактовка Отелло у Остужева совершенно отлична от других исполнителей. Его Отелло — прежде всего человек, человек доверчивый, с прекрасной душой, не понимающий вначале, что цвет кожи делает его отличным от других людей. Его любовь к Дездемоне полна доверия и ясности. Дездемона в его трудной бранной жизни — ласковый луч солнца, свет во мраке ночи, его надежда, упование. Так любят раз в жизни, и то не всем дано испытать и познать силу такого чувства.
Мы, товарищи, очень волновались за Остужева. Роль Отелло очень ответственна, она требует от актера напряжения всех сил — и творческих и физических. Но вот открылся занавес, и появилась фигура прекрасного воина Остужева — Отелло. Как-то на душе сразу стало спокойно за Остужева и за спектакль, И в самом деле, наши волнения за него были напрасны. Он потряс всех и силой своей игры, и новой трактовкой роли, и неувядаемой пленительностью своего таланта. А главное, он потряс глубокой человечностью своего Отелло. Остужев показал в этой роли, как нужно играть классику в наше время. Сквозь призму шекспировских времен Отелло Остужева был созвучен нашей эпохе.
Последние годы Остужев жил особенно замкнуто, мало общаясь и с театром и с товарищами. Ежедневно можно было видеть на Тверском бульваре на скамейке его одинокую, строгую и красивую фигуру. Обычно, если было достаточно тепло, шляпа была снята и лежала рядом на скамье. Ветер трепал его седеющие волосы. И эти развевающиеся по ветру волосы, взгляд серых внимательных глаз, весь его облик — все напоминало в нем короля Лира. Дети, гуляющие на бульваре, хорошо знали Остужева. Обычно он угощал их конфетами. Дети были разные и по характеру, и по живости, и по степени внешней благовоспитанности, но все они сходились в одном: они были доверчивы в отношении Остужева, охотно угощались предлагаемыми сластями и, поблагодарив за них, отступали и бежали играть подальше, чтобы не мешать Остужеву. И опять вокруг Остужева «было пространство и одиночество. Как бы ни были заняты скамейки на Тверском бульваре, но если сидел Остужев, то никто не решался садиться рядом с ним, уважая его покой и одиночество. И неизвестно — хотел ли Остужев этого одиночества? Не шел ли он, одинокий на люди, не искал ли он общения с людьми и человеческого тепла? Он любил людей, верил в лучшее, что должно быть в человеке, и утверждал это лучшее в своем творчестве.
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Когда вспоминаешь Александра Алексеевича Остужева, то поражаешься, сколько трагического и необыкновенного было в жизни этого замечательного артиста. И кажется таким недавним то время, когда Остужев радовал и волновал зрителя и нас, товарищей по Малому театру, своим многогранным талантом.
Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно.
Тяжелое детство развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком». Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли...
В «Бое бабочек» Зудермана, будучи партнершей Остужева, я после каждого спектакля была «пострадавшей стороной»: муслиновые рукава платья, которое я надевала по пьесе на костюмированный бал, оказывались порванными, а мои руки в синяках. Обижаться, сердиться на Остужева было бесполезно — темперамент увлекал его до самозабвения и иногда доводил до курьезов, как в эпизоде с Е. К. Лешковской. В одной сцене с ней (не помню сейчас пьесы) Остужев, объясняясь в любви, встал на колени и задел пуговицей рукава на пиджаке за верхний кружевной тюник платья Лешковской. Та в ужасе от того, что платье приподнимается, старалась как-нибудь освободить его из рук Остужева, но все было напрасно. За кулисами Лешковская, вся в слезах, стала бранить Остужева и жаловаться на него Южину, но изумление Остужева было столь искренно, что и слезы и досада Лешковской испарились. Остужев ничего не помнил и ничего не заметил.
Невероятное количество всяческих курьезов было с Остужевым и в жизни благодаря его способности увлекаться до самозабвения и терять чувство времени и места... Еще будучи любителем в Воронеже и участвуя в спектакле с приезжим гастролером Киселевским в «Свадьбе Кречинского», он, отыграв свою маленькую роль, загляделся на Киселевского, увлеченный его игрой, и не уходил со сцены до тех пор, пока взбешенный гастролер не своим голосом не закричал на него: «Вон!» И тут только Остужев опомнился, его проступок показался ему столь дерзким и недопустимым, что он от страха убежал в сад и спрятался в кусты, совершенно забыв о том, что за кулисами его ждет в нижнем белье околоточный, одолживший ему свою форму для выхода на сцену. Остужев сидел в кустах, пока его не разыскали, но за это время у него у самого украли за кулисами пальто, и злосчастному юноше тоже пришлось ждать, пока режиссер не привез ему свое старое пальто.
— Я из мерзавцев не выходил, — рассказывал о себе Остужев, припоминая курьезы своих «увлечений до самозабвения».
И при всем том Остужев был человеком огромной воли и настойчивости. Правда, ему, как редко кому из актеров, судьба неожиданно и широко улыбнулась: приехавший на гастроли в Воронеж знаменитый Южин вдруг обратил внимание на любителя, приметил его и посоветовал идти на сцену...
— Ждите моего письма,—сказал Южин, уезжая из Воронежа.
И письмо с приглашением в школу Малого театра пришло!
Неизвестный воронежский любитель — будущий Остужев — пошел на призыв знаменитого Южина. Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд.
Остужев в своем творчестве был необыкновенно эмоционален, легко возбудим, страдания и страсти воплощаемых им сценических образов делались его страстями и страданиями, и потому для него играть на сцене значило жить ролью во всех ее тончайших психологических нюансах. Сколько ролей им сыграно, столько же жизней им прожито и столько же затрачено им нервной энергии, сколько на все эти жизни ее отпущено. Тонкое проникновение в сущность создаваемого сценического образа сделало его актером большого плана, сроднило и приблизило к таким именам, как М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, и к другим великим актерам, какими был так полон старый Малый театр.
Остужев всю свою жизнь был поистине неутомимым тружеником. Он трудился со всей добросовестностью в театральной школе, работая над развитием своего голоса и дыхания. Эта привычка осталась на всю жизнь. Дыхание он развил феноменальное. Он мог взять дыхание, на его диафрагму клали доску и другой человек вставал на эту доску, а Остужев удерживал дыхание. Он работал всюду и везде. Отдыхая в имении Южина, он обычно на заре и на закате уходил в лес и там так «вопил», что мужики, бывшие на покосе, все побросали, решив, что в лесу появился леший.
Годы театральной школы прошли быстро, тем более что уже с первого курса Остужева привлекали к участию в спектаклях Малого театра.
Если Южин привлек Остужева в Малый театр, то Ленский был поистине воспитателем и учителем его. Ленский любил Остужева, считал его лирический талант необыкновенным и нежно и заботливо выращивал его. У Ленского была особенность до самозабвения увлекаться талантом того или иного ученика. Иногда бывало и так, что Ленский разочаровывался в этом ученике и переставал так горячо, как прежде, относиться к нему, но любовь к Остужеву, вера в него у Ленского были прочны и незыблемы до конца жизни.
В 1898 году Остужев был по окончании школы принят в труппу Малого театра. Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое астерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нег предела ни этой глубине, ни этой широте.
Остужев — не только актер беспредельного темперамента, силы, искренности, но и большого интеллекта. Всю жизнь Остужев работал над своим развитием, начиная с переезда в Москву, когда он сделался учеником театральной школы. Случайно, подыскивая себе комнату, он столкнулся с двумя студентами — химиком и медиком. Они тоже искали себе «пристанища». Комната стоила двенадцать рублей в месяц, но для каждого из них она была дорога, и тогда они решили поселиться втроем. Это было началом серьезного учения для Остужева. Он заинтересовался студенческими лекциями и с увлечением погрузился в них. Широкий мир научных знаний открылся перед ним. Все это обогащало талант Остужева, научило его быть художником и мыслителем. Когда он играл Уриэля Акосту — философа и учителя, то тут особенно выявился интеллект Остужева. В философских спорах его Акосты были убежденность и глубокое понимание самых сложных аргументов, и это придавало образу ученого особую достоверность. Безмерная сила таланта Остужева особенно поразила меня в «Разбойниках» Шиллера. Помимо страстности, убежденности, правды в роли Карла Моора он потряс меня и силой своего голоса. Его дыхание было беспредельным, когда он кричал: «Живого, живого!» Казалось, нет конца этому звуку— он лился, звенел, потрясал и заставлял трепетать не только зрителей, но и нас, актеров.
В ролях характерных он был так же великолепен, как и в роли героя-любовника, заражающего зрителя своей неудержимой пылкостью.
Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена. Да и роль Незнамова близка сущности Остужева — ведь ему так же, как и Незнамову, пришлось много перенести тяжелого в жизни.
Остужев был в жизни очень принципиальным человеком, глубоко честным, правдивым. Инстинкт справедливости был в нем развит до предела. Враг всего нечестного, недобросовестного, несправедливого, он с необыкновенной правдивостью воплощал Жадова в «Доходном месте», также близкого ему по духу. И с какой силой звучали со сцены последние слова Жадова, когда он клеймил взяточничество, воровство, подхалимство, угодничество и погоню за доходными местами.
Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич Остужев начал терять слух. Надо только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев — два ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь.
Творчество Остужева жизнеутверждающе. В роли Освальда в «Привидениях» Ибсена он был проникновенен и велик. Своими страданиями Освальд близок был Остужеву, тоже страдавшему от своего недуга. Остужев тонко и верно передавал каждое психологическое движение обреченного Освальда. Но Освальд Остужева, несмотря на обреченность, любит жизнь и утверждает ее.
Остужев а жизни был привлекателен своей скромностью. В быту он был неприхотлив. Вся его незатейливая квартира была заставлена какими-то станками, верстаками, бесчисленными рубанками, пилками. Он любил механику и физический труд. Зритель, попавший в квартиру знаменитого Остужева, вероятно, не поверил бы, что здесь живет его прославленный любимец Остужев был одинок в своей квартирке и не любил, когда трогали его инструменты, уверяя, что и пыль и паутина — все «остужевское». В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты. На спектаклях для него очень важна была точность реплик партнеров. Но товарищи не всегда были точны и иногда, в силу собственного сценического волнения, а иногда я по небрежности, переставляли слова или заменяли их другими» доставляя страдания Остужеву.
Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство.
Остужев, созданный самой природой для воплощения шекспировского Гамлета, никогда на сцене Малого театра не играл датского принца. И много ролей, близких, созвучных ему, дорогих, так и не пришлось сыграть этому замечательному актеру. Но его Отелло отдарил его за все никогда не сыгранные роли.
О том, как Остужев играл Отелло, будут еще много писать, изучая все мельчайшие подробности его сценической жизни в этой роли, потому что остужевский Отелло было совершенное и особое создание искусства. Я видела многих знаменитых актеров в этой роли и должна сказать, что Остужева можно поставить в один ряд с самыми лучшими из них. Трактовка Отелло у Остужева совершенно отлична от других исполнителей. Его Отелло — прежде всего человек, человек доверчивый, с прекрасной душой, не понимающий вначале, что цвет кожи делает его отличным от других людей. Его любовь к Дездемоне полна доверия и ясности. Дездемона в его трудной бранной жизни — ласковый луч солнца, свет во мраке ночи, его надежда, упование. Так любят раз в жизни, и то не всем дано испытать и познать силу такого чувства.
Мы, товарищи, очень волновались за Остужева. Роль Отелло очень ответственна, она требует от актера напряжения всех сил — и творческих и физических. Но вот открылся занавес, и появилась фигура прекрасного воина Остужева — Отелло. Как-то на душе сразу стало спокойно за Остужева и за спектакль, И в самом деле, наши волнения за него были напрасны. Он потряс всех и силой своей игры, и новой трактовкой роли, и неувядаемой пленительностью своего таланта. А главное, он потряс глубокой человечностью своего Отелло. Остужев показал в этой роли, как нужно играть классику в наше время. Сквозь призму шекспировских времен Отелло Остужева был созвучен нашей эпохе.
Последние годы Остужев жил особенно замкнуто, мало общаясь и с театром и с товарищами. Ежедневно можно было видеть на Тверском бульваре на скамейке его одинокую, строгую и красивую фигуру. Обычно, если было достаточно тепло, шляпа была снята и лежала рядом на скамье. Ветер трепал его седеющие волосы. И эти развевающиеся по ветру волосы, взгляд серых внимательных глаз, весь его облик — все напоминало в нем короля Лира. Дети, гуляющие на бульваре, хорошо знали Остужева. Обычно он угощал их конфетами. Дети были разные и по характеру, и по живости, и по степени внешней благовоспитанности, но все они сходились в одном: они были доверчивы в отношении Остужева, охотно угощались предлагаемыми сластями и, поблагодарив за них, отступали и бежали играть подальше, чтобы не мешать Остужеву. И опять вокруг Остужева «было пространство и одиночество. Как бы ни были заняты скамейки на Тверском бульваре, но если сидел Остужев, то никто не решался садиться рядом с ним, уважая его покой и одиночество. И неизвестно — хотел ли Остужев этого одиночества? Не шел ли он, одинокий на люди, не искал ли он общения с людьми и человеческого тепла? Он любил людей, верил в лучшее, что должно быть в человеке, и утверждал это лучшее в своем творчестве.
Подробнее
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина. Сегодня они, как и многие-многие другие персонажи, неотделимы от своего закадрового голоса, не просто знакомого (он всякий раз новый, может меняться до неузнаваемости) - любимого. Александр Клюквин - актер Малого театра. Даже небольшую роль он играет так, что воспоминание о ней приносит радость и после спектакля. В этом его дар, человеческий и актерский: он удивительно светлый, открытый человек - любит сказки и верит в то, что добро должно изменить мир.
- Александр Владимирович, кто из озвученных вами персонажей ваш любимый герой?
- Альф.
- Он и мой любимец! Мне кажется, даже его оригинальный
голос — не то. Альф — это именно голос Александра Клюквина. Расскажите, как вы его придумали?
— Мне многие говорили, что мой Альф лучше: он и живее,
и смешнее. Может, он для нас лучше. Хотя мне об этом говорили и американцы. Мы искали голос вместе с режиссером. Я смотрел, как Альф живет, как он ходит, какой он из себя. Пока мы писали первые две-три серии, я, конечно, притирался. А вот где-то серии с четвертой-пятой уже появился тот самый Альф. Я его обожаю. У меня даже дома два больших Альфа.
— Игрушечных?
— Игрушечных, к сожалению.
— Он совершенно удивительный персонаж.
— Он точно попадает в меня, в мое чувство юмора, в мироощущение, в оптимизм. Он - это почти я: по энергетике, по тому, как он себя ведет, как он вообще оценивает мир. А мир довольно прост. Надо не врать, не убивать, не воровать. И быть добрым. И все!
— Мне кажется, что в этом секрет обаяния и ваших театральных образов. А отличается ли процесс поиска образа в спектакле от поиска характера в озвучании?
— Отличается так, как небо от земли, потому что в озвучании на поиск характера времени нет вообще. Есть закадровое озвучание: идет английский текст, а поверх него - русский перевод. А есть дубляж: когда, например, Де Ниро говорит моим голосом, а самого Де Ниро не слышно — английскую речь полностью заменяют русской. На дубляж большого полутора- или двухчасового фильма актерам дается от трех-пяти до восьми-десяти дней. Раньше такой фильм дублировали бы месяца четыре: с репетициями, с просмотром. Сейчас на это времени нет. Я прихожу в студию, сажусь к телевизору, впервые вижу текст, впервые вижу фильм. Команда «Начали!» - пишем. Фильм я пишу за два часа, потому что читаю хорошо, буквы произношу правильно, почти не ошибаюсь, не останавливаюсь.
— Есть ли у вас профессиональные секреты?
— Существует много секретов. Надо работать с твоим героем на экране, понимать, что он делает, и не мешать ему. Я терпеть не могу фильмы, которые озвучены так, будто делающие озвучание актеры сами играют: либо хотят исправить то, что на пленке, либо хотят сыграть лучше. Не надо этого делать. Не надо мешать зрителю воспринимать сделанный продукт. Иногда актеры заигрываются и озвучивают совсем не то, что происходит на экране. Это чудовищно — я переключаю телевизор. Идеально озвученный фильм — это когда через пять минут вы не слышите русского голоса вообще, а слышите английскую речь. Мой голос как бы проникает в мозг, и я не мешаю. Это непросто.
— Есть ли актеры, которых вы особенно любите озвучивать?
— Я люблю озвучивать хороших актеров. Плохих — не люблю. Вот и вся разница. Интереснее всего, конечно, озвучивать актера, если ты его до конца не понимаешь. Понять, что и как делают Де Ниро или Аль Пачино, очень сложно. И когда ты пытаешься их по крупицам разгадать, поймать, открыть, начинается настоящий творческий процесс. Нужно не просто взять их интонацию, а понять, отчего она такая, что там происходит. На это уходит много времени, и когда такие работы появляются, я его не жалею. Но это возможно только в дубляже.
- Вам это как-то помогает в театре?
- Очень. Мои товарищи говорили в начале моей карьеры в озвучании: «Смотри, заболтаешься». Но я сразу знал, что будет помогать. Это такой тренинг! Я владею голосом, как мало кто может это делать: могу голосом создать образ. Это не всем дано.
- Это талант или есть какие-нибудь секреты?
- Что такое талант? Пять процентов — папа, мама, а остальное — работа. Я очень много работаю. У меня нет выходных, нет свободных дней — они все заполнены. Вот уже пятнадцать лет я занимаюсь этим делом и не жалею. Мне повезло, что я попал в эту профессию. Я ее люблю. Она сама по себе интересная, отличается от театра, от кино, у нее свои законы.
- А как вы в нее попали?
- Случайно. Мой друг Дима Назаров озвучивал мультик про Дядюшку Скруджа. И однажды не пришел кто-то из актеров. Дима знал, что рядом мы снимаем спектакль Малого театра, поэтому пообещал найти замену. Приходит ко мне — а я слонялся по коридору студии во время перерыва, — говорит: «У тебя есть пять минут?» — «Да у меня и больше есть». Мы пришли на озвучание. Я никогда в жизни этим не занимался, даже близко не подходил. А тут сразу роль, да еще мультик: надо же не просто говорить, ведь на экране — утки или еще какие-то странные звери. У меня получилось. Потом была и «Пчела Майя», и «Мишки Гамми», и «Черепашки Ниндзя», и множество разных фильмов, хороших и плохих, программ, рекламы... За пятнадцать лет я озвучил около десяти тысяч фильмов. Может, даже и больше.
- Есть ли какие-нибудь особенности в озвучании мультфильма?
- Нужен очень пластичный голос.
- А что это означает?
- (говорит разными голосами)
Пластичный голос - это такой голос, который ты можешь изменять как угодно. Как если бы это был сначала твой голос, а потом уже совсем не твой, а чужой.
- Наверное, нужно и еще что-то...
- Я очень люблю сказки и до сих пор очень люблю мультики. (Почему Альф мой любимый герой? Это же сказка!) Что для актера Бог? Действие и партнер. Если в этих богов верить, все будет получаться. Это применимо к любой ситуации: к мультику, к дубляжу, к озвучанию фильма, к театру, к кино, к книге вслух. В мультфильме есть рисованный персонаж, но он все равно что живой: двигается, разговаривает. Значит, это мой партнер, я с ним работаю. А если при этом я еще и люблю его и отношусь по-доброму к тому, что я делаю, — не просто «бабки заколачиваю», а пишу кино для детей и понимаю ответственность за это — это еще лучше. Тогда все получается.
— Многие зрители узнают вас по голосу. Бывают ли какие-то курьезные случаи, с этим связанные? Например, вы выходите в «Коварстве и любви» и голосом Альфа произносите текст?
— Нет, так хулиганить я не могу. Этого не бывает. Голос узнают - это правда. Интересно смотреть, как взрослые люди, когда идентифицируют голос и меня, вдруг меняются: «Как, это вы? Скажите, как Альф!» Взрослые люди так говорят. В них вдруг просыпается ребенок. Это очень дорогие мне моменты.
— Александр Владимирович, скажите, как Альф!
— (голосом Альфа) Ну, хорошо, я скажу как Альф. Я могу говорить так целый день, мне это нетрудно. Голос-то — не мой он, не мне он принадлежит. Папа с мамой дали и талант, и голос, и воспитание, и все остальное. Другое дело, что если с голосом не работать, можно его растранжирить. Лет двадцать назад, здесь, в театре, я стал терять голос. В училище он не был у меня поставлен. У меня образовались узлы на связках. Когда я пришел к врачу, мне сказали: «Тебя только операция может спасти. После этого ты, конечно, будешь разговаривать, но с профессией тебе, скорее всего, придется завязать». Я не поверил, и в театре Изабелла Яковлевна, чудный педагог по вокалу, наша актриса Ольга Александровна Чуваева и наши медики помогли мне: я делал специальные упражнения. Теперь мне все равно, сколько кричать, как громко, каким голосом.
- И голос не устает?
— Устает. Но он восстанавливается. Если он сильно устает — я помолчу немножко.
- Тяжело так работать?
- Да как может быть тяжело, если мне нравится? Иногда, правда бывает такое чувство — когда пишешь сериал, особенно бразильский или мексиканский. Сейчас я, впрочем, реже это делаю. Четыре или пять серий подряд напишешь, и от этой жвачки голова болит. Я перестаю понимать, начинаю раздражаться, потому что вижу тупость всего происходящего: эти вечные беременные женщины, кинутые матерями сыновья, отцы-калеки... Все говорят только одно: «Нам надо поговорить». И говорят, говорят, говорят... Вот это ужасно. Но ведь бывают встречи с такими актерами, что расставаться не хочется.
— Мне кажется, сериал о лейтенанте Коломбо стал для вас чем-то особенным.
— Питер Фальк — замечательный актер. Мне очень много дал Коломбо: это старый, мудрый человек. Он по-другому живет, у него другие ритмы, не такие, как у меня. Он совсем иначе идет по жизни. Это очень интересно — надо же вместе с ним идти.
— Получается, что вы выстраиваете образ по-театральному, вживаетесь в него?
— Не знаю. Мне кажется, что это происходит очень быстро. Я как-то сразу попадаю в персонажей — талант, может быть, такой. Мне не нужно время, чтобы перестроиться. Я могу писать за всех сразу: прыгать из одного в другого, моментально перестраиваться. Для меня это не составляет труда. Меня иногда спрашивают: «А кто с вами «Коломбо» писал?» - «Никто, я один». Мне не верят: «Как это один? Коломбо — да, а остальные?» - «И остальные — я». У меня был замечательный опыт, когда я записал мультфильм про Гулливера, где сделал всех персонажей: мужчин, женщин... Это было очень интересно. Сейчас я много пишу компьютерные игры. В одной игре я, как правило, говорю за восемь-десять, а может быть, пятнадцать-двадцать персонажей.
— Вы ведь пишете еще и ауди-окниги. Здесь тоже нужен особый подход?
- Недавно вышла прочитанная мной книга Юрия Коваля «Суер-Выер». Потрясающая вещь: сплав Рабле и Щедрина. Это про нашу современную жизнь. Это так смешно и одновременно так глубоко, тонко, точно подмечено. Я удивлялся и когда читал, и когда писал, и когда слушал — как писатель это сделал! Запись книги происходит быстро, у нас век такой быстрый. «Суер-Выер» я сделал за одну смену, то есть за шесть-семь часов. Когда я послушал ее, меня просто поразило: ты как будто смотришь кино. Во-первых, неплохо прочитано; во-вторых, потрясающая проза сама по себе; в-третьих, замечательная музыка и очень сильно, красиво обработано на компьютере: разные звуки, плеск волн. Возникает глубина: когда слушаешь, то погружаешься во все это - даже лучше, чем кино. Тебе не надо примеряться к тому, что тебе показывают, ты его сам для себя снимаешь. Это очень интересно, и за этим большое будущее, мне кажется. Когда читать в наш век? Когда ты за рулем? Или когда ты на скейтборде мчишься в школу? А тут включил плеер, надел наушники — и все. Притом что ни одного слова не выкинуто: это не сокращение, не комикс, это большое произведение — качество от этого не страдает.
— А если выбирать между театром и работой в озвучке, что для вас на первом месте?
— На первом месте, конечно, театр. Потому что это то место, откуда я черпаю силы. Это моя основная профессия. Здесь я живу, провожу очень много времени - это моя семья. Я из Малого театра не собираюсь никуда уходить, не хочу — это мой дом. Как можно уйти из семьи: для этого нужно поломать жизнь. Есть люди, которые легко переходят из театра в театр, а я так не могу. Это не значит, что они делают плохо, а я хорошо. Нет, просто я так не могу.
- Мне кажется, что в Малом театре и атмосфера какая-то другая.
- Наверное. Я же работал в разных театрах. Во время службы в армии я полтора года был в Театре Советской Армии, в команде актеров-военнослужащих. Был театр «Вернисаж», где я проработал лет пять параллельно с Малым театром, работал в театре «Сфера» у Еланской, несколько антреприз было у меня с Виталием Соломиным. Все театры хорошие, но Малый - мой театр, а все остальные — не мои.
- Из тех ролей, что вы играете сегодня в Малом, какая ваша любимая?
- Не могу сказать, какая любимая. Дюпре в «Таинственном ящике», Городулин в «Мудреце», Меркулыч в «Правде хорошо», Гофмаршал фон Кальб в «Коварстве и любви» или Андрей в «Трех сестрах» — они все разные, но каждую я люблю. Как сказать, какого ребенка больше любишь: первого, второго или третьего?
- Вы ведь еще и сами сочиняете тексты для театра.
- В «Таинственном ящике» - мои стихи и сценическая редакция, в «Усилиях любви» тоже мои стихи, а недавно я закончил пьесу, которая называется «Сказка о самой сильной силе». Это пьеса в стихах, сказка для детей, которые привели с собой взрослых. Какая самая сильная сила на свете? Любовь. Вот про нее сказка и написана. Сейчас ее взяли в Кострому.
- Артист Александр Клюквин - какой он?
- Во-первых, он добрый, несмотря на то, что замученный и замотанный человек. Я считаю себя добрым человеком и считаю, что это главное в человеке. Федор Михайлович сказал, что красота спасет мир. Это, по-моему, неправильно. Доброта должна спасти мир. Может быть, под словом «красота» он как великий философ имел в виду красоту души. Я это называю добротой. Все доброе не может быть плохим. Добрый человек не может быть взяточником, убийцей, бандитом - он по-другому живет. А красивый человек может быть кем угодно. И тому в истории «мы тьму примеров слышим, но мы истории не пишем». Насколько актер Клюквин талантлив - не мне судить. То, что я жаден до работы - да. То, что я умею учиться и учусь до сих пор — да. Люблю свою семью, театр. Надеюсь, что я не предатель, не изменник. А остальное пусть поймет зритель.
Беседовала Ольга Нетупская
Страстной бульвар, 10
№5-75, январь 2005 г.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина. Сегодня они, как и многие-многие другие персонажи, неотделимы от своего закадрового голоса, не просто знакомого (он всякий раз новый, может меняться до неузнаваемости) - любимого. Александр Клюквин - актер Малого театра. Даже небольшую роль он играет так, что воспоминание о ней приносит радость и после спектакля. В этом его дар, человеческий и актерский: он удивительно светлый, открытый человек - любит сказки и верит в то, что добро должно изменить мир.
- Александр Владимирович, кто из озвученных вами персонажей ваш любимый герой?
- Альф.
- Он и мой любимец! Мне кажется, даже его оригинальный
голос — не то. Альф — это именно голос Александра Клюквина. Расскажите, как вы его придумали?
— Мне многие говорили, что мой Альф лучше: он и живее,
и смешнее. Может, он для нас лучше. Хотя мне об этом говорили и американцы. Мы искали голос вместе с режиссером. Я смотрел, как Альф живет, как он ходит, какой он из себя. Пока мы писали первые две-три серии, я, конечно, притирался. А вот где-то серии с четвертой-пятой уже появился тот самый Альф. Я его обожаю. У меня даже дома два больших Альфа.
— Игрушечных?
— Игрушечных, к сожалению.
— Он совершенно удивительный персонаж.
— Он точно попадает в меня, в мое чувство юмора, в мироощущение, в оптимизм. Он - это почти я: по энергетике, по тому, как он себя ведет, как он вообще оценивает мир. А мир довольно прост. Надо не врать, не убивать, не воровать. И быть добрым. И все!
— Мне кажется, что в этом секрет обаяния и ваших театральных образов. А отличается ли процесс поиска образа в спектакле от поиска характера в озвучании?
— Отличается так, как небо от земли, потому что в озвучании на поиск характера времени нет вообще. Есть закадровое озвучание: идет английский текст, а поверх него - русский перевод. А есть дубляж: когда, например, Де Ниро говорит моим голосом, а самого Де Ниро не слышно — английскую речь полностью заменяют русской. На дубляж большого полутора- или двухчасового фильма актерам дается от трех-пяти до восьми-десяти дней. Раньше такой фильм дублировали бы месяца четыре: с репетициями, с просмотром. Сейчас на это времени нет. Я прихожу в студию, сажусь к телевизору, впервые вижу текст, впервые вижу фильм. Команда «Начали!» - пишем. Фильм я пишу за два часа, потому что читаю хорошо, буквы произношу правильно, почти не ошибаюсь, не останавливаюсь.
— Есть ли у вас профессиональные секреты?
— Существует много секретов. Надо работать с твоим героем на экране, понимать, что он делает, и не мешать ему. Я терпеть не могу фильмы, которые озвучены так, будто делающие озвучание актеры сами играют: либо хотят исправить то, что на пленке, либо хотят сыграть лучше. Не надо этого делать. Не надо мешать зрителю воспринимать сделанный продукт. Иногда актеры заигрываются и озвучивают совсем не то, что происходит на экране. Это чудовищно — я переключаю телевизор. Идеально озвученный фильм — это когда через пять минут вы не слышите русского голоса вообще, а слышите английскую речь. Мой голос как бы проникает в мозг, и я не мешаю. Это непросто.
— Есть ли актеры, которых вы особенно любите озвучивать?
— Я люблю озвучивать хороших актеров. Плохих — не люблю. Вот и вся разница. Интереснее всего, конечно, озвучивать актера, если ты его до конца не понимаешь. Понять, что и как делают Де Ниро или Аль Пачино, очень сложно. И когда ты пытаешься их по крупицам разгадать, поймать, открыть, начинается настоящий творческий процесс. Нужно не просто взять их интонацию, а понять, отчего она такая, что там происходит. На это уходит много времени, и когда такие работы появляются, я его не жалею. Но это возможно только в дубляже.
- Вам это как-то помогает в театре?
- Очень. Мои товарищи говорили в начале моей карьеры в озвучании: «Смотри, заболтаешься». Но я сразу знал, что будет помогать. Это такой тренинг! Я владею голосом, как мало кто может это делать: могу голосом создать образ. Это не всем дано.
- Это талант или есть какие-нибудь секреты?
- Что такое талант? Пять процентов — папа, мама, а остальное — работа. Я очень много работаю. У меня нет выходных, нет свободных дней — они все заполнены. Вот уже пятнадцать лет я занимаюсь этим делом и не жалею. Мне повезло, что я попал в эту профессию. Я ее люблю. Она сама по себе интересная, отличается от театра, от кино, у нее свои законы.
- А как вы в нее попали?
- Случайно. Мой друг Дима Назаров озвучивал мультик про Дядюшку Скруджа. И однажды не пришел кто-то из актеров. Дима знал, что рядом мы снимаем спектакль Малого театра, поэтому пообещал найти замену. Приходит ко мне — а я слонялся по коридору студии во время перерыва, — говорит: «У тебя есть пять минут?» — «Да у меня и больше есть». Мы пришли на озвучание. Я никогда в жизни этим не занимался, даже близко не подходил. А тут сразу роль, да еще мультик: надо же не просто говорить, ведь на экране — утки или еще какие-то странные звери. У меня получилось. Потом была и «Пчела Майя», и «Мишки Гамми», и «Черепашки Ниндзя», и множество разных фильмов, хороших и плохих, программ, рекламы... За пятнадцать лет я озвучил около десяти тысяч фильмов. Может, даже и больше.
- Есть ли какие-нибудь особенности в озвучании мультфильма?
- Нужен очень пластичный голос.
- А что это означает?
- (говорит разными голосами)
Пластичный голос - это такой голос, который ты можешь изменять как угодно. Как если бы это был сначала твой голос, а потом уже совсем не твой, а чужой.
- Наверное, нужно и еще что-то...
- Я очень люблю сказки и до сих пор очень люблю мультики. (Почему Альф мой любимый герой? Это же сказка!) Что для актера Бог? Действие и партнер. Если в этих богов верить, все будет получаться. Это применимо к любой ситуации: к мультику, к дубляжу, к озвучанию фильма, к театру, к кино, к книге вслух. В мультфильме есть рисованный персонаж, но он все равно что живой: двигается, разговаривает. Значит, это мой партнер, я с ним работаю. А если при этом я еще и люблю его и отношусь по-доброму к тому, что я делаю, — не просто «бабки заколачиваю», а пишу кино для детей и понимаю ответственность за это — это еще лучше. Тогда все получается.
— Многие зрители узнают вас по голосу. Бывают ли какие-то курьезные случаи, с этим связанные? Например, вы выходите в «Коварстве и любви» и голосом Альфа произносите текст?
— Нет, так хулиганить я не могу. Этого не бывает. Голос узнают - это правда. Интересно смотреть, как взрослые люди, когда идентифицируют голос и меня, вдруг меняются: «Как, это вы? Скажите, как Альф!» Взрослые люди так говорят. В них вдруг просыпается ребенок. Это очень дорогие мне моменты.
— Александр Владимирович, скажите, как Альф!
— (голосом Альфа) Ну, хорошо, я скажу как Альф. Я могу говорить так целый день, мне это нетрудно. Голос-то — не мой он, не мне он принадлежит. Папа с мамой дали и талант, и голос, и воспитание, и все остальное. Другое дело, что если с голосом не работать, можно его растранжирить. Лет двадцать назад, здесь, в театре, я стал терять голос. В училище он не был у меня поставлен. У меня образовались узлы на связках. Когда я пришел к врачу, мне сказали: «Тебя только операция может спасти. После этого ты, конечно, будешь разговаривать, но с профессией тебе, скорее всего, придется завязать». Я не поверил, и в театре Изабелла Яковлевна, чудный педагог по вокалу, наша актриса Ольга Александровна Чуваева и наши медики помогли мне: я делал специальные упражнения. Теперь мне все равно, сколько кричать, как громко, каким голосом.
- И голос не устает?
— Устает. Но он восстанавливается. Если он сильно устает — я помолчу немножко.
- Тяжело так работать?
- Да как может быть тяжело, если мне нравится? Иногда, правда бывает такое чувство — когда пишешь сериал, особенно бразильский или мексиканский. Сейчас я, впрочем, реже это делаю. Четыре или пять серий подряд напишешь, и от этой жвачки голова болит. Я перестаю понимать, начинаю раздражаться, потому что вижу тупость всего происходящего: эти вечные беременные женщины, кинутые матерями сыновья, отцы-калеки... Все говорят только одно: «Нам надо поговорить». И говорят, говорят, говорят... Вот это ужасно. Но ведь бывают встречи с такими актерами, что расставаться не хочется.
— Мне кажется, сериал о лейтенанте Коломбо стал для вас чем-то особенным.
— Питер Фальк — замечательный актер. Мне очень много дал Коломбо: это старый, мудрый человек. Он по-другому живет, у него другие ритмы, не такие, как у меня. Он совсем иначе идет по жизни. Это очень интересно — надо же вместе с ним идти.
— Получается, что вы выстраиваете образ по-театральному, вживаетесь в него?
— Не знаю. Мне кажется, что это происходит очень быстро. Я как-то сразу попадаю в персонажей — талант, может быть, такой. Мне не нужно время, чтобы перестроиться. Я могу писать за всех сразу: прыгать из одного в другого, моментально перестраиваться. Для меня это не составляет труда. Меня иногда спрашивают: «А кто с вами «Коломбо» писал?» - «Никто, я один». Мне не верят: «Как это один? Коломбо — да, а остальные?» - «И остальные — я». У меня был замечательный опыт, когда я записал мультфильм про Гулливера, где сделал всех персонажей: мужчин, женщин... Это было очень интересно. Сейчас я много пишу компьютерные игры. В одной игре я, как правило, говорю за восемь-десять, а может быть, пятнадцать-двадцать персонажей.
— Вы ведь пишете еще и ауди-окниги. Здесь тоже нужен особый подход?
- Недавно вышла прочитанная мной книга Юрия Коваля «Суер-Выер». Потрясающая вещь: сплав Рабле и Щедрина. Это про нашу современную жизнь. Это так смешно и одновременно так глубоко, тонко, точно подмечено. Я удивлялся и когда читал, и когда писал, и когда слушал — как писатель это сделал! Запись книги происходит быстро, у нас век такой быстрый. «Суер-Выер» я сделал за одну смену, то есть за шесть-семь часов. Когда я послушал ее, меня просто поразило: ты как будто смотришь кино. Во-первых, неплохо прочитано; во-вторых, потрясающая проза сама по себе; в-третьих, замечательная музыка и очень сильно, красиво обработано на компьютере: разные звуки, плеск волн. Возникает глубина: когда слушаешь, то погружаешься во все это - даже лучше, чем кино. Тебе не надо примеряться к тому, что тебе показывают, ты его сам для себя снимаешь. Это очень интересно, и за этим большое будущее, мне кажется. Когда читать в наш век? Когда ты за рулем? Или когда ты на скейтборде мчишься в школу? А тут включил плеер, надел наушники — и все. Притом что ни одного слова не выкинуто: это не сокращение, не комикс, это большое произведение — качество от этого не страдает.
— А если выбирать между театром и работой в озвучке, что для вас на первом месте?
— На первом месте, конечно, театр. Потому что это то место, откуда я черпаю силы. Это моя основная профессия. Здесь я живу, провожу очень много времени - это моя семья. Я из Малого театра не собираюсь никуда уходить, не хочу — это мой дом. Как можно уйти из семьи: для этого нужно поломать жизнь. Есть люди, которые легко переходят из театра в театр, а я так не могу. Это не значит, что они делают плохо, а я хорошо. Нет, просто я так не могу.
- Мне кажется, что в Малом театре и атмосфера какая-то другая.
- Наверное. Я же работал в разных театрах. Во время службы в армии я полтора года был в Театре Советской Армии, в команде актеров-военнослужащих. Был театр «Вернисаж», где я проработал лет пять параллельно с Малым театром, работал в театре «Сфера» у Еланской, несколько антреприз было у меня с Виталием Соломиным. Все театры хорошие, но Малый - мой театр, а все остальные — не мои.
- Из тех ролей, что вы играете сегодня в Малом, какая ваша любимая?
- Не могу сказать, какая любимая. Дюпре в «Таинственном ящике», Городулин в «Мудреце», Меркулыч в «Правде хорошо», Гофмаршал фон Кальб в «Коварстве и любви» или Андрей в «Трех сестрах» — они все разные, но каждую я люблю. Как сказать, какого ребенка больше любишь: первого, второго или третьего?
- Вы ведь еще и сами сочиняете тексты для театра.
- В «Таинственном ящике» - мои стихи и сценическая редакция, в «Усилиях любви» тоже мои стихи, а недавно я закончил пьесу, которая называется «Сказка о самой сильной силе». Это пьеса в стихах, сказка для детей, которые привели с собой взрослых. Какая самая сильная сила на свете? Любовь. Вот про нее сказка и написана. Сейчас ее взяли в Кострому.
- Артист Александр Клюквин - какой он?
- Во-первых, он добрый, несмотря на то, что замученный и замотанный человек. Я считаю себя добрым человеком и считаю, что это главное в человеке. Федор Михайлович сказал, что красота спасет мир. Это, по-моему, неправильно. Доброта должна спасти мир. Может быть, под словом «красота» он как великий философ имел в виду красоту души. Я это называю добротой. Все доброе не может быть плохим. Добрый человек не может быть взяточником, убийцей, бандитом - он по-другому живет. А красивый человек может быть кем угодно. И тому в истории «мы тьму примеров слышим, но мы истории не пишем». Насколько актер Клюквин талантлив - не мне судить. То, что я жаден до работы - да. То, что я умею учиться и учусь до сих пор — да. Люблю свою семью, театр. Надеюсь, что я не предатель, не изменник. А остальное пусть поймет зритель.
Беседовала Ольга Нетупская
Страстной бульвар, 10
№5-75, январь 2005 г.
28.02.2005
Подробнее
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего» Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего»
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего»
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым. Впрочем, в их судьбе тоже есть нечто общее. Прежде чем пойти учиться на актера, Вершинин закончил радиомеханический техникум, поработал в НИИ. Потом заболел театром, поступил в Театральное училище им. М.С.Щепкина и по его окончании в 1992 г. был принят в Малый театр. Можно сказать, что молодому человеку повезло. Довольно быстро он стал получать большие роли, что в Малом театре — не в традиции, здесь любят «помариновать» актера, дать ему время осмотреться и вжиться в театральную семью. Поначалу были вводы, но уже через год Александр сыграл трудную роль датского принца Христиана в трагедии А.К.Толстого «Царь Борис». Потом был разбитной Клавдий Горецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы» и благородный Анри д\\\'Альбрэ в «Тайнах мадридского двора» Сриба (кстати, потом Александру пришлось исполнить еще две роли в этом спектакле – неудачливого Гватинару и короля Франциска). Главная и несомненная удача первых лет работы в театре – роль Нехлюдова в спектакле по роману Льва Толстого «Воскресение», поставленном Эдуардом Марцевичем. Почти через десять лет после прихода в театр Александр Вершинин сыграл одну из своих лучших ролей – Глумова в комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Телезрителям актер запомнился, конечно, по фильму «На заре туманной юности», где он создал великолепный образ русского поэта Алексей Кольцова, и по сериалу «Воровка. Счастье напрокат». На днях на телеэкраны должен выйти еще один сериал с участием Александра Вершинина – «Сыщики районного масштаба». В театре актер репетирует роль Чеды в пьесе Бронислава Нушича «Госпожа министерша», где его партнершей снова станет Ирина Муравьева.
«Yтро»: Саша, «Yтро» – электронная газета и первый вопрос как раз по поводу Интернета. пользуетесь ли вы Интернетом, есть ли у вас дома Интернет?
Александр Вершинин: Даже компьютер еще не приобрел. Честно говоря, руки не доходят.
«Y»: Саша, в прошлом году Вы получили звание заслуженного артиста. Как Вы относитесь к разного рода званиям среди актеров. Накладывает ли это какой-либо отпечаток на человека?
А.В.: Несколько дней назад мы праздновали присвоение звания нашему артисту Дмитрию Кознову. Ровно год назад, в январе, звание было присвоено мне. Это очень радостно, очень приятно. Звание обязывает. И конечно, это радость для родителей, для матери и для брата. Отец, к сожалению не дождался, ушел в мир иной три года назад. Я дума он оттуда это ощутил и порадовался. Своим объемом это звание накатывает прежде всего на родных. А на общение с коллегами звание не влияет. Я такой человек, что на меня такие вещи не влияют. К сожалению, это и зарплату не увеличивает, но разряд прибавится.
«Y»: Раньше, когда по коридору театра шел Михаил Иванович Царев или, например, Борис Андреевич Бабочкин, все выстраивались по стеночке и кланялись. Сейчас этого нет в театре?
А.В.: (смеется) Есть. Когда идут Юрий Мефодьевич или Виктор Иванович, выстраиваются – и молодежь, и среднее поколение. Но это от глубокого уважения. Ведь даже Царева хотя и боялись, и любили очень. И Соломина и Коршунова очень любят. Да и не только с ними так. Панкова, Быстрицкая, Самойлов, Николай Александрович Анненков – это все легенды, старейшины. На этом и стоит Малый театр, светится от этого. Это намоленный дом.
«Y»: Что это значит?
А.В.: Души артистов здесь остаются после смерти. Вся энергия, затраченная на репетициях и спектаклях, тоже остается здесь. Лет десять назад была реконструкция театра, но потолок при этом не трогали. Считается, что вот эта намоленность там и скапливается, как в храме.
«Y»: А когда на сцене играешь, эта намоленность, эта скопившаяся творческая энергия чувствуется?
А.В.: Чувствуется и даже слышится. Однажды Василий Иванович Бочкарев рассказал такую историю. Репетировали они на другой день после похорон Руфины Нифонтовой. А народных артистов в Малом со сцены прямо провожают. Все еще естественно под впечатлением от похорон, атмосфера неуютности, утраты. И вдруг на сцене под потолком такой звук странный «кхх..» — несколько раз. Помолчали, а потом кто-то говорит: «Руфина себе место ищет!».
Молодых актеров у нас во время репетиций просят не сходить со сцены там, где ходит режиссер – по центру, а обойти и спуститься или подняться сбоку. Семечек в театре никто никогда не грызет.
«Y»: Саша, все мы в своей работе ориентируемся на какие-то образцы, эталоны. Кто и что для Вас в профессии является таким образцом?
А.В.: Я очень рад, что попал на курс к Виктору Ивановичу Коршунову. Он гениальный педагог. И команда его — Наталья Васильевна Шаронова, Наталья Алексеевна Петрова и другие – лучшие педагоги, на мой взгляд. Ведь есть же целая плеяда поколений учеников Коршунова – Бочкарев, Любшин, Домогаров и т.д. Недавно ему дали Педагогическую премию им. М.И.Царева, первую, по-моему. Он объясняет и показывает так, что потом по-другому уже и не сделаешь. А на сцене, как партнер, он заражает своим… самосожжением. Для меня в «Мудреце» самая сложная сцена – с Крутицким, которого он играет, как говорится, на аорту. Может быть, в таком возрасте это и не надо делать вообще. Ведь как раз в нашей сцене был «звоночек». Я не знаю, заметили ли зрители, но он на несколько секунд потерял сознание. Благо я был сзади, придержал его. Я ему: «Ваше превосходительство, ваше превосходительство!» Зрители наверное подумали, что так по роли и нужно. Дали занавес, подбежал помощник режиссера, усадили его. А сам Виктор Иванович сразу и не понял, что с ним произошло. Потом обратил все в шутку, подошел после спектакля, хлопнул по щеке: «Ну что, родной, испугался!? Ничего, я тоже испугался!»
Он играет и каждый раз выше планки, еще выше, еще выше. После сцены с ним выходишь весь выжатый, играть еще четверть спектакля сил нет. Самосожжение, другого слова я даже подобрать не могу. Почему, например, «Царя Федора Иоанновича» не восстанавливают? Да потому что так, как он, никто не может сыграть. Ведь он ни одного «Царя Федора» не пропустил за все время, сколько спектакль существует, а это тридцать лет! Хотя Годунова и Василий Иванович Бочкарев в «Царе Борисе» играет, и Александр Коршунов в «Царе Иоанне Грозном». А вообще у нас много есть актеров, у которых есть чему поучиться.
Еще будучи студентом, я любил забежать посмотреть, как делают этюды на других курсах. Однажды на разборе, который делал Юрий Мефодьевич, я затаился за кулисами и радовался: понял, что школа Щепкина она едина. Пусть разные педагоги, но они одно плетут, они обжигают горшки по одной школе.
«Y»: А вне театра? Например, в западном кинематографе кто для Вас является эталоном?
А.В.: Наверное, Де Ниро. Он актер щепкинской школы. Я видел почти все его роли. Каждая роль – на зависть богам. Это и переживание, и представление, и глубина, и темперамент. Полное перерождение. И с юмором у него вообще все в порядке. Диапазонище самый огромный.
«Y»: Нет желания самому преподавать?
А.В.: Я преподавал чуть-чуть – один год. Работал на курсе Н.Афонина. Этюды с ними делал, «предметы», «животных». Это были заочники, парочка даже старше меня по возрасту. Преподавать можно тогда, когда ты чувствуешь, что ты переполнен и пришло время кому-то этот багаж передать. А у меня даже Интернета нет (смеется). Времени не хватает на чтение, просмотр чего-то.
«Y»: Есть мнение, что профессия актера – недостойна мужчины.
А.В.:Мне почему-то сразу в голову пришел на ум Михаил Ульянов, Николай Олялин, другие актеры, которые играли в фильмах о войне, например, в «Освобождении» Озерова. Там что ни актер, то настоящий мужчина. Если ты не настоящий мужчина, то роль свою не сыграешь так. Так же как и Де Ниро. Взять хотя бы фильмы «Охотник на оленей» или «Бешеный бык», ведь там затраты сил очень большие, потери невероятно огромные. Для меня, например, очень ценна непрерывность переживаний, не важно, на сцене или в кино, даже в сериалах. Чем она длиннее в сцене или в дубле, тем она ценнее.
«Y»: Саша, а после спектакля Вы долго из образа выходите?
А.В.: Дело, может быть даже не в том, что выходишь из образа. Мне, чтобы встать и пойти домой, особенно если не на машине, надо, конечно, набраться сил.
«Y»: А после спектакля не хочется опять играть? В жизни Вы «актер»?
А.В.: В жизни играть? Конечно, где-то можно, приходится. Ну, вот беда у тебя с правами, останавливает тебя ДПС и ты начинаешь косить под дурачка и еще что-то. С гаишниками просто по-другому нельзя. (смеется) Но вообще искренность на сцене – прежде всего, а черпаешь искренность только в жизни.
«Y»: Многие актеры ищут себя в смежных профессиях – режиссуре, сценаристике, продюссировании. У вас такого желания не возникало?
А.В.: Пока нет. Когда учился — хотелось, больше ощущал свои возможности, иногда по прочтении какого-либо произведения мне хотелось его снять. Мне казалось, что я смогу это сделать. Все мы любим кино. Но в то время у нас сериалы-то даже не снимали. Сложно было все это запускать, поднимать, финансово, организационно. Я занимался только театром – слава Богу, на отсутствие работы грех было жаловаться – и успокоился. А вот мой друг и однокурсник Кирилл Белевич после окончания Щепки где-то поработал актером, потом поставил несколько спектаклей в Русском духовном театре «Глас» — и получилось. Пошел учиться на высшие режиссерские курсы во ВГИК, закончил их. Начал снимать клипы, монтировать. А недавно я снялся в одной из главных ролей в его телефильме «Сыщики районного масштаба». Его желание оказалось настолько сильным, что реализовалось. Я очень рад за него.
«Y»: Может быть, это зависит от свободного времени?
А.В.: Да нет, не только. У него трое детей и он успевает. Время – это не оправдание. Снимать надо тогда, когда подступит так, что дальше некуда: нельзя не снять, нельзя не написать, нельзя не поставить. А так: «пойду в режиссеры, пойду в актеры, пойду в сценаристы» – это не дело. Мировоззрение должно достигнуть определенного уровня.
«Y»: Ну, а предположим такую ситуацию, Юрий Мефодьевич Вам говорит: «Саша, хочешь поставить что-нибудь на главной сцене или в филиале?» И тогда бы отказались? Ведь в Малом театре многие актеры ставили замечательные спектакли: сам Соломин, Эдуард Марцевич, Александр Коршунов.
А.В.: Пока, наверное, отказался бы. У меня нет пока такой темы, которую я бы хотел выплеснуть.
«Y»: А не тяжело еще играть мальчишку – Елесю в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын»?
А.В.: Нет, наоборот. Хотя вообще надо засечь, сколько килограмм теряешь после Елеси и после Глумова.
«Y»: Саша, а съемка в сериалах – это компромисс?
А.В.: Нет, мне не стыдно за то, что я сделал, например, в «Воровке». Меня после нее даже на Черном море и в Адыгее узнавали. Женщины в Москве торгуют и мне вслед говорят: «Вон-вон Лопахин пошел». (смеется) Мне не стыдно за эту роль потому, что, как мне кажется, мне удалось передать его человечность и искренность.
«Y»: Саша, с какой из своих ролей ты бы сейчас ни за что не хотел расстаться?
А.В.: Конечно, с Глумовым.
«Y»: Эта роль имеет свою историю на сцене Малого театра. Ее играл Царев, потом Виктор Иванович Коршунов. Он на репетициях не учил, как ее надо играть? Не показывал?
А.В.: Нет, показывать не показывал. Разве только подсказывал, как учитель в некоторых сценах.
«Y»: А старые записи этого спектакля приходилось смотреть?
А.В.: К сожалению, ничего не видел. Видел современные постановки с Безруковым и Раковым в этой роли, но это другое. К Островскому, мне кажется, ближе мы. В «Ленкоме» мне понравилось начало, там где Глумов видит «железную дверь», тупик, нищету, из которой хочется вырваться.
«Y»: Может быть, специфика Малого театра в том и заключается, что зрителю не навязывается никакое определенное суждение о героях пьесы и предоставляется возможность самому решать, что хорошо, а что плохо?
А.В.: Да, может и так. Что делает Глумов? — Глумится над остальными. Это хорошо или плохо? — Плохо. Но над чем он глумится? — Над пороками, над болезнью человеческого общества. Как он это делает? – Льстит, подкупает, подмазывается и т.д. Его поступки хорошими не назовешь.
«Y»: Эту ситуацию можно описать цитатой из фильма «Берегись автомобиля»: «Юрий Деточкин, конечно, виноват, но он… и не виноват. Пожалейте его, граждане судьи!»
А.В.: Да-да! (смеется) Но ведь и все остальные персонажи – то же в них, кажется, ну чего уж такого плохого. В «Мудреце» так Потапов играет, Муравьева. Все они человечные, в них и положительные качества уживаются и порок. Мы изображаем людей, а не карикатуры на людей. Мы узнаем себя в этих персонажах и зритель тоже должен.
Роль Глумова очень богатая, все находишь в себе, не нужно ничего играть. Только всколыхни и пошло.
«Y»: А легко «всколыхивать» каждый раз?
А.В.: Чтобы легко «всколыхнулось», его надо долго и кропотливо готовить самому, с режиссером, со зрителем и, главное, с автором. Конечно, не всегда это удается. Спектакль на спектакль не приходится. У меня это случается с Молчалиным.
«Y»: Саша, когда Вы с Марцевичем репетировали «Воскресение», на что он Вас ориентировал, какие установки для игры давал?
А.В.: Спектакль был нацелен на духовность. На одухотворение персонажей. На их духовное воскресение. И за это нам была очень благодарна публика. И зритель был в основном довольно сложный – школьники.
«Y»: А легко было эту одухотворенность играть? Тяжелее, чем Глумова?
А.В.: Физически тяжелее играть Глумова, а душевных затрат было больше, конечно, в роли Нехлюдова. Это же не комедия, а глубочайший мировой роман. Целый роман за три часа – это непросто. Тяжелые были тюремные сцены, сцены монологов, откровений, молитв. Сделать их действенными было непросто. «Русский актер – актер исповеди», — постоянно повторял на репетициях Эдуард Евгеньевич. У меня тогда родился сын, я был на пике чувств, поэтому многое «всколыхнуть» в душе было легче. Я очень благодарен Марцевичу, жалко, что сняли спектакль. Была идея перенести его на малую сцену филиала, убрать некоторые массовые сцены, которые не так и важны были. Но не получилось, хотя желание так и не прошло.
«Y»: Огромное количество зрителей были бы благодарны, если бы спектакль был восстановлен…
А.В.: Для молодого поколения такого плана спектаклей очень мало в Москве. А ведь не прочитают очень многие этот роман.
«Y»: Саша, а легко ли делать шаг на сцену или, как говорил К.Зубов, «прыжок в нечто»?
А.В.: Да, слава Богу. С опытом вообще проблем с этим не испытываешь. Срочные вводы хорошо тренируют. Вот благодаря Владимиру Михайловичу Бейлису, я три роли сыграл в «Тайнах мадридского двора»: и Анри, и Гватирнару, и Франциска. Правда, Гватинару сейчас не играю, жалко. Но могу в любой момент вскочить. Мне нарвятся срочные вводу, они убивают весь этот страх. Думаешь не о том, чтобы этот шаг на сцену сделать, а о сквозном действии, цели сцены, мизансцены и, конечно, о том, чтобы не забыть текст.
«Y»: Саша, а как Вы относитесь к поклонницам?
А.В.: Нормально. (смеется) Первый раз автограф у меня взяли, когда я выходил из филиала со спектакля «Князь Серебряный», в котором я играл заглавного персонажа. Но тогда я сыграл первый раз роль Басманова вместо заболевшего Александра Клюквина. Вот тогда школьницы подбежали с криком и просили автографы и сфотографироваться с ними. После князя Серебряного не подходили, а тут вот подошли. Приятно было. Многих актеров знают по сериалам. А когда узнают после спектакля – это дороже.
«Y»: Саша, напоследок расскажите какой-нибудь веселый случай из вашей жизни.
А.В.: Есть такой анекдот про царя, который постоянно повышал налоги. Каждый день. Народ начал волноваться, возмущаться, восставать. Когда уже все это дошло до предела, воеводы приходят к нему и говорят: «Ваше величество, народ смеется!». Вот так недавно и со мной было. Я живу на Минском шоссе. Метро там нет, и каждый день то Путина везут, то депутатов, то еще кого – сплошные пробки. А раньше Брежнева возили. И для меня это всегда было отмазкой при опоздании, еще в училище: «Брежнева везли!». Теперь: «Путина везли!» Совсем недавно опоздал на репетицию из-за того, что кого-то опять везли. Приезжаю на репетицию в театр, объясняю это Бейлису, а он и говорит: «Саша, не надо – народ уже смеется!».
Беседовали Константин Цареградский и Александра Солнечная.
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым. Впрочем, в их судьбе тоже есть нечто общее. Прежде чем пойти учиться на актера, Вершинин закончил радиомеханический техникум, поработал в НИИ. Потом заболел театром, поступил в Театральное училище им. М.С.Щепкина и по его окончании в 1992 г. был принят в Малый театр. Можно сказать, что молодому человеку повезло. Довольно быстро он стал получать большие роли, что в Малом театре — не в традиции, здесь любят «помариновать» актера, дать ему время осмотреться и вжиться в театральную семью. Поначалу были вводы, но уже через год Александр сыграл трудную роль датского принца Христиана в трагедии А.К.Толстого «Царь Борис». Потом был разбитной Клавдий Горецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы» и благородный Анри д\\\'Альбрэ в «Тайнах мадридского двора» Сриба (кстати, потом Александру пришлось исполнить еще две роли в этом спектакле – неудачливого Гватинару и короля Франциска). Главная и несомненная удача первых лет работы в театре – роль Нехлюдова в спектакле по роману Льва Толстого «Воскресение», поставленном Эдуардом Марцевичем. Почти через десять лет после прихода в театр Александр Вершинин сыграл одну из своих лучших ролей – Глумова в комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Телезрителям актер запомнился, конечно, по фильму «На заре туманной юности», где он создал великолепный образ русского поэта Алексей Кольцова, и по сериалу «Воровка. Счастье напрокат». На днях на телеэкраны должен выйти еще один сериал с участием Александра Вершинина – «Сыщики районного масштаба». В театре актер репетирует роль Чеды в пьесе Бронислава Нушича «Госпожа министерша», где его партнершей снова станет Ирина Муравьева.
«Yтро»: Саша, «Yтро» – электронная газета и первый вопрос как раз по поводу Интернета. пользуетесь ли вы Интернетом, есть ли у вас дома Интернет?
Александр Вершинин: Даже компьютер еще не приобрел. Честно говоря, руки не доходят.
«Y»: Саша, в прошлом году Вы получили звание заслуженного артиста. Как Вы относитесь к разного рода званиям среди актеров. Накладывает ли это какой-либо отпечаток на человека?
А.В.: Несколько дней назад мы праздновали присвоение звания нашему артисту Дмитрию Кознову. Ровно год назад, в январе, звание было присвоено мне. Это очень радостно, очень приятно. Звание обязывает. И конечно, это радость для родителей, для матери и для брата. Отец, к сожалению не дождался, ушел в мир иной три года назад. Я дума он оттуда это ощутил и порадовался. Своим объемом это звание накатывает прежде всего на родных. А на общение с коллегами звание не влияет. Я такой человек, что на меня такие вещи не влияют. К сожалению, это и зарплату не увеличивает, но разряд прибавится.
«Y»: Раньше, когда по коридору театра шел Михаил Иванович Царев или, например, Борис Андреевич Бабочкин, все выстраивались по стеночке и кланялись. Сейчас этого нет в театре?
А.В.: (смеется) Есть. Когда идут Юрий Мефодьевич или Виктор Иванович, выстраиваются – и молодежь, и среднее поколение. Но это от глубокого уважения. Ведь даже Царева хотя и боялись, и любили очень. И Соломина и Коршунова очень любят. Да и не только с ними так. Панкова, Быстрицкая, Самойлов, Николай Александрович Анненков – это все легенды, старейшины. На этом и стоит Малый театр, светится от этого. Это намоленный дом.
«Y»: Что это значит?
А.В.: Души артистов здесь остаются после смерти. Вся энергия, затраченная на репетициях и спектаклях, тоже остается здесь. Лет десять назад была реконструкция театра, но потолок при этом не трогали. Считается, что вот эта намоленность там и скапливается, как в храме.
«Y»: А когда на сцене играешь, эта намоленность, эта скопившаяся творческая энергия чувствуется?
А.В.: Чувствуется и даже слышится. Однажды Василий Иванович Бочкарев рассказал такую историю. Репетировали они на другой день после похорон Руфины Нифонтовой. А народных артистов в Малом со сцены прямо провожают. Все еще естественно под впечатлением от похорон, атмосфера неуютности, утраты. И вдруг на сцене под потолком такой звук странный «кхх..» — несколько раз. Помолчали, а потом кто-то говорит: «Руфина себе место ищет!».
Молодых актеров у нас во время репетиций просят не сходить со сцены там, где ходит режиссер – по центру, а обойти и спуститься или подняться сбоку. Семечек в театре никто никогда не грызет.
«Y»: Саша, все мы в своей работе ориентируемся на какие-то образцы, эталоны. Кто и что для Вас в профессии является таким образцом?
А.В.: Я очень рад, что попал на курс к Виктору Ивановичу Коршунову. Он гениальный педагог. И команда его — Наталья Васильевна Шаронова, Наталья Алексеевна Петрова и другие – лучшие педагоги, на мой взгляд. Ведь есть же целая плеяда поколений учеников Коршунова – Бочкарев, Любшин, Домогаров и т.д. Недавно ему дали Педагогическую премию им. М.И.Царева, первую, по-моему. Он объясняет и показывает так, что потом по-другому уже и не сделаешь. А на сцене, как партнер, он заражает своим… самосожжением. Для меня в «Мудреце» самая сложная сцена – с Крутицким, которого он играет, как говорится, на аорту. Может быть, в таком возрасте это и не надо делать вообще. Ведь как раз в нашей сцене был «звоночек». Я не знаю, заметили ли зрители, но он на несколько секунд потерял сознание. Благо я был сзади, придержал его. Я ему: «Ваше превосходительство, ваше превосходительство!» Зрители наверное подумали, что так по роли и нужно. Дали занавес, подбежал помощник режиссера, усадили его. А сам Виктор Иванович сразу и не понял, что с ним произошло. Потом обратил все в шутку, подошел после спектакля, хлопнул по щеке: «Ну что, родной, испугался!? Ничего, я тоже испугался!»
Он играет и каждый раз выше планки, еще выше, еще выше. После сцены с ним выходишь весь выжатый, играть еще четверть спектакля сил нет. Самосожжение, другого слова я даже подобрать не могу. Почему, например, «Царя Федора Иоанновича» не восстанавливают? Да потому что так, как он, никто не может сыграть. Ведь он ни одного «Царя Федора» не пропустил за все время, сколько спектакль существует, а это тридцать лет! Хотя Годунова и Василий Иванович Бочкарев в «Царе Борисе» играет, и Александр Коршунов в «Царе Иоанне Грозном». А вообще у нас много есть актеров, у которых есть чему поучиться.
Еще будучи студентом, я любил забежать посмотреть, как делают этюды на других курсах. Однажды на разборе, который делал Юрий Мефодьевич, я затаился за кулисами и радовался: понял, что школа Щепкина она едина. Пусть разные педагоги, но они одно плетут, они обжигают горшки по одной школе.
«Y»: А вне театра? Например, в западном кинематографе кто для Вас является эталоном?
А.В.: Наверное, Де Ниро. Он актер щепкинской школы. Я видел почти все его роли. Каждая роль – на зависть богам. Это и переживание, и представление, и глубина, и темперамент. Полное перерождение. И с юмором у него вообще все в порядке. Диапазонище самый огромный.
«Y»: Нет желания самому преподавать?
А.В.: Я преподавал чуть-чуть – один год. Работал на курсе Н.Афонина. Этюды с ними делал, «предметы», «животных». Это были заочники, парочка даже старше меня по возрасту. Преподавать можно тогда, когда ты чувствуешь, что ты переполнен и пришло время кому-то этот багаж передать. А у меня даже Интернета нет (смеется). Времени не хватает на чтение, просмотр чего-то.
«Y»: Есть мнение, что профессия актера – недостойна мужчины.
А.В.:Мне почему-то сразу в голову пришел на ум Михаил Ульянов, Николай Олялин, другие актеры, которые играли в фильмах о войне, например, в «Освобождении» Озерова. Там что ни актер, то настоящий мужчина. Если ты не настоящий мужчина, то роль свою не сыграешь так. Так же как и Де Ниро. Взять хотя бы фильмы «Охотник на оленей» или «Бешеный бык», ведь там затраты сил очень большие, потери невероятно огромные. Для меня, например, очень ценна непрерывность переживаний, не важно, на сцене или в кино, даже в сериалах. Чем она длиннее в сцене или в дубле, тем она ценнее.
«Y»: Саша, а после спектакля Вы долго из образа выходите?
А.В.: Дело, может быть даже не в том, что выходишь из образа. Мне, чтобы встать и пойти домой, особенно если не на машине, надо, конечно, набраться сил.
«Y»: А после спектакля не хочется опять играть? В жизни Вы «актер»?
А.В.: В жизни играть? Конечно, где-то можно, приходится. Ну, вот беда у тебя с правами, останавливает тебя ДПС и ты начинаешь косить под дурачка и еще что-то. С гаишниками просто по-другому нельзя. (смеется) Но вообще искренность на сцене – прежде всего, а черпаешь искренность только в жизни.
«Y»: Многие актеры ищут себя в смежных профессиях – режиссуре, сценаристике, продюссировании. У вас такого желания не возникало?
А.В.: Пока нет. Когда учился — хотелось, больше ощущал свои возможности, иногда по прочтении какого-либо произведения мне хотелось его снять. Мне казалось, что я смогу это сделать. Все мы любим кино. Но в то время у нас сериалы-то даже не снимали. Сложно было все это запускать, поднимать, финансово, организационно. Я занимался только театром – слава Богу, на отсутствие работы грех было жаловаться – и успокоился. А вот мой друг и однокурсник Кирилл Белевич после окончания Щепки где-то поработал актером, потом поставил несколько спектаклей в Русском духовном театре «Глас» — и получилось. Пошел учиться на высшие режиссерские курсы во ВГИК, закончил их. Начал снимать клипы, монтировать. А недавно я снялся в одной из главных ролей в его телефильме «Сыщики районного масштаба». Его желание оказалось настолько сильным, что реализовалось. Я очень рад за него.
«Y»: Может быть, это зависит от свободного времени?
А.В.: Да нет, не только. У него трое детей и он успевает. Время – это не оправдание. Снимать надо тогда, когда подступит так, что дальше некуда: нельзя не снять, нельзя не написать, нельзя не поставить. А так: «пойду в режиссеры, пойду в актеры, пойду в сценаристы» – это не дело. Мировоззрение должно достигнуть определенного уровня.
«Y»: Ну, а предположим такую ситуацию, Юрий Мефодьевич Вам говорит: «Саша, хочешь поставить что-нибудь на главной сцене или в филиале?» И тогда бы отказались? Ведь в Малом театре многие актеры ставили замечательные спектакли: сам Соломин, Эдуард Марцевич, Александр Коршунов.
А.В.: Пока, наверное, отказался бы. У меня нет пока такой темы, которую я бы хотел выплеснуть.
«Y»: А не тяжело еще играть мальчишку – Елесю в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын»?
А.В.: Нет, наоборот. Хотя вообще надо засечь, сколько килограмм теряешь после Елеси и после Глумова.
«Y»: Саша, а съемка в сериалах – это компромисс?
А.В.: Нет, мне не стыдно за то, что я сделал, например, в «Воровке». Меня после нее даже на Черном море и в Адыгее узнавали. Женщины в Москве торгуют и мне вслед говорят: «Вон-вон Лопахин пошел». (смеется) Мне не стыдно за эту роль потому, что, как мне кажется, мне удалось передать его человечность и искренность.
«Y»: Саша, с какой из своих ролей ты бы сейчас ни за что не хотел расстаться?
А.В.: Конечно, с Глумовым.
«Y»: Эта роль имеет свою историю на сцене Малого театра. Ее играл Царев, потом Виктор Иванович Коршунов. Он на репетициях не учил, как ее надо играть? Не показывал?
А.В.: Нет, показывать не показывал. Разве только подсказывал, как учитель в некоторых сценах.
«Y»: А старые записи этого спектакля приходилось смотреть?
А.В.: К сожалению, ничего не видел. Видел современные постановки с Безруковым и Раковым в этой роли, но это другое. К Островскому, мне кажется, ближе мы. В «Ленкоме» мне понравилось начало, там где Глумов видит «железную дверь», тупик, нищету, из которой хочется вырваться.
«Y»: Может быть, специфика Малого театра в том и заключается, что зрителю не навязывается никакое определенное суждение о героях пьесы и предоставляется возможность самому решать, что хорошо, а что плохо?
А.В.: Да, может и так. Что делает Глумов? — Глумится над остальными. Это хорошо или плохо? — Плохо. Но над чем он глумится? — Над пороками, над болезнью человеческого общества. Как он это делает? – Льстит, подкупает, подмазывается и т.д. Его поступки хорошими не назовешь.
«Y»: Эту ситуацию можно описать цитатой из фильма «Берегись автомобиля»: «Юрий Деточкин, конечно, виноват, но он… и не виноват. Пожалейте его, граждане судьи!»
А.В.: Да-да! (смеется) Но ведь и все остальные персонажи – то же в них, кажется, ну чего уж такого плохого. В «Мудреце» так Потапов играет, Муравьева. Все они человечные, в них и положительные качества уживаются и порок. Мы изображаем людей, а не карикатуры на людей. Мы узнаем себя в этих персонажах и зритель тоже должен.
Роль Глумова очень богатая, все находишь в себе, не нужно ничего играть. Только всколыхни и пошло.
«Y»: А легко «всколыхивать» каждый раз?
А.В.: Чтобы легко «всколыхнулось», его надо долго и кропотливо готовить самому, с режиссером, со зрителем и, главное, с автором. Конечно, не всегда это удается. Спектакль на спектакль не приходится. У меня это случается с Молчалиным.
«Y»: Саша, когда Вы с Марцевичем репетировали «Воскресение», на что он Вас ориентировал, какие установки для игры давал?
А.В.: Спектакль был нацелен на духовность. На одухотворение персонажей. На их духовное воскресение. И за это нам была очень благодарна публика. И зритель был в основном довольно сложный – школьники.
«Y»: А легко было эту одухотворенность играть? Тяжелее, чем Глумова?
А.В.: Физически тяжелее играть Глумова, а душевных затрат было больше, конечно, в роли Нехлюдова. Это же не комедия, а глубочайший мировой роман. Целый роман за три часа – это непросто. Тяжелые были тюремные сцены, сцены монологов, откровений, молитв. Сделать их действенными было непросто. «Русский актер – актер исповеди», — постоянно повторял на репетициях Эдуард Евгеньевич. У меня тогда родился сын, я был на пике чувств, поэтому многое «всколыхнуть» в душе было легче. Я очень благодарен Марцевичу, жалко, что сняли спектакль. Была идея перенести его на малую сцену филиала, убрать некоторые массовые сцены, которые не так и важны были. Но не получилось, хотя желание так и не прошло.
«Y»: Огромное количество зрителей были бы благодарны, если бы спектакль был восстановлен…
А.В.: Для молодого поколения такого плана спектаклей очень мало в Москве. А ведь не прочитают очень многие этот роман.
«Y»: Саша, а легко ли делать шаг на сцену или, как говорил К.Зубов, «прыжок в нечто»?
А.В.: Да, слава Богу. С опытом вообще проблем с этим не испытываешь. Срочные вводы хорошо тренируют. Вот благодаря Владимиру Михайловичу Бейлису, я три роли сыграл в «Тайнах мадридского двора»: и Анри, и Гватирнару, и Франциска. Правда, Гватинару сейчас не играю, жалко. Но могу в любой момент вскочить. Мне нарвятся срочные вводу, они убивают весь этот страх. Думаешь не о том, чтобы этот шаг на сцену сделать, а о сквозном действии, цели сцены, мизансцены и, конечно, о том, чтобы не забыть текст.
«Y»: Саша, а как Вы относитесь к поклонницам?
А.В.: Нормально. (смеется) Первый раз автограф у меня взяли, когда я выходил из филиала со спектакля «Князь Серебряный», в котором я играл заглавного персонажа. Но тогда я сыграл первый раз роль Басманова вместо заболевшего Александра Клюквина. Вот тогда школьницы подбежали с криком и просили автографы и сфотографироваться с ними. После князя Серебряного не подходили, а тут вот подошли. Приятно было. Многих актеров знают по сериалам. А когда узнают после спектакля – это дороже.
«Y»: Саша, напоследок расскажите какой-нибудь веселый случай из вашей жизни.
А.В.: Есть такой анекдот про царя, который постоянно повышал налоги. Каждый день. Народ начал волноваться, возмущаться, восставать. Когда уже все это дошло до предела, воеводы приходят к нему и говорят: «Ваше величество, народ смеется!». Вот так недавно и со мной было. Я живу на Минском шоссе. Метро там нет, и каждый день то Путина везут, то депутатов, то еще кого – сплошные пробки. А раньше Брежнева возили. И для меня это всегда было отмазкой при опоздании, еще в училище: «Брежнева везли!». Теперь: «Путина везли!» Совсем недавно опоздал на репетицию из-за того, что кого-то опять везли. Приезжаю на репетицию в театр, объясняю это Бейлису, а он и говорит: «Саша, не надо – народ уже смеется!».
Беседовали Константин Цареградский и Александра Солнечная.
Подробнее
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
На прошлой неделе по телевидению был показан, ставший уже знаменитым спектакль Малого театра «Свадьба Кречинского». В очередной раз посмотрев «зажигательный мюзикл на классической сцене» (именно так он был охарактеризован в аннотации), не только театралы, но и миллионы простых телезрителей смогли насладиться замечательной и во многом неожиданной игрой мастеров Малого театра. Среди них в роли Лидочки блистала Людмила Титова, которая в полной мере продемонстрировала яркие вокальные и танцевальные данные. Роль Глафиры в спектакле «Волки и овцы» открыла зрителю Людмилу Титову как великолепную комедийную актрису. Сцену обольщения Лыняева (которого поочередно исполняют В.Борцов и Э.Марцевич) приходят смотреть даже служащие Малого театра. В новой постановке Малого театра «Последняя жертва» актриса сыграла роль молодой вдовы Юлии Тугиной. Актриса очень хорошо показывает зарождение сложного чувства, замешанного на большом уважении и благодарности к богатому купцу Флору Федулычу Прибыткову. Людмила Титова и Василий Бочкарев уже названы критикой «лучшим любовным дуэтом» этого театрального сезона.
В новом спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса репетирует роль служанки Туанетты. Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
На прошлой неделе по телевидению был показан, ставший уже знаменитым спектакль Малого театра «Свадьба Кречинского». В очередной раз посмотрев «зажигательный мюзикл на классической сцене» (именно так он был охарактеризован в аннотации), не только театралы, но и миллионы простых телезрителей смогли насладиться замечательной и во многом неожиданной игрой мастеров Малого театра. Среди них в роли Лидочки блистала Людмила Титова, которая в полной мере продемонстрировала яркие вокальные и танцевальные данные. Роль Глафиры в спектакле «Волки и овцы» открыла зрителю Людмилу Титову как великолепную комедийную актрису. Сцену обольщения Лыняева (которого поочередно исполняют В.Борцов и Э.Марцевич) приходят смотреть даже служащие Малого театра. В новой постановке Малого театра «Последняя жертва» актриса сыграла роль молодой вдовы Юлии Тугиной. Актриса очень хорошо показывает зарождение сложного чувства, замешанного на большом уважении и благодарности к богатому купцу Флору Федулычу Прибыткову. Людмила Титова и Василий Бочкарев уже названы критикой «лучшим любовным дуэтом» этого театрального сезона.
В новом спектакле Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера актриса репетирует роль служанки Туанетты. Желаем несравненной Людмиле Титовой крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
26.02.2005
Подробнее
Воспоминания о гастролях в Японии. Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина
С начала и до конца поездки не было ни одной минуты, которая принесла бы разочарование или сожаление. Даже при тяжелых физических нагрузках мы не чувствовали ни капли усталости, потому что жизнь была духовно наполнена, осмысленна, и при этом было много юмора, привнесенного коллегами-артистами. Эта грань серьезного и смешного сделала всю поездку и легкой, и насыщенной. Мы сыграли двенадцать спектаклей за четырнадцать дней. На шестом спектакле казалось, что уже тяжело, наступил эмоциональный предел, но Господь Бог давал силы. И когда мы сели в самолет, то все в один голос сказали: «Ну, еще бы спектаклей двенадцать, и они были бы самыми лучшими!» Последние несколько раз мы играли на отчаянном кураже, эмоциональности и внутренней свободе. И даже тайфун мы физически ощутили на себе. Спектакль задержали, потому что зритель не мог вовремя приехать, и это прибавило страсти и вихря нашему исполнению. При жуткой занятости мы находили возможность и Токио посмотреть, и суши поесть, и повеселиться. Вся прелесть в том, что была семья, нежность, забота друг о друге, о каждом, и весь коллектив – и Юрий Мефодьевич, и артисты, и костюмеры, и гримеры – все были в едином порыве.
Я ездила в Японию четвертый раз, но это была самая удачная поездка. Потрясающий зал. Ощущение, что ты играешь у себя дома, и не надо ничего форсировать, никому ничего показывать, доказывать. Как только мы привыкли к этому залу, то поняли, что зритель все воспринимает, реагирует даже на взгляд, поворот головы. Японцы — народ сентиментальный, любят поплакать, пострадать вместе с нами. Они очень напряженно живут, и когда видят что-то, что может запасть в душу, мгновенно на это реагируют.
Ольга Пашкова
Существует простое определение счастья: «Счастье – это когда тебя понимают». Я испытала в Японии ощущение счастья от зрительского понимания. Это было неожиданно, потому что есть ведь языковой барьер. Японские зрители понимали и юмор, и все переживания моей героини. Они воспринимали все с открытым сердцем, и потому очень легко было с ними говорить. Я не первый раз в Японии, но уже забыла эти ощущения, к тому же у меня не было такой значительной роли в прошлый приезд. Там никто не знает, «как надо», не ищет ошибок, у них нет эталона, они все искренне воспринимают и сопереживают. Такого приема я не помню, и знатоки не помнят.
И мне жалко, что декорации так долго ехали, потому что мне хотелось сразу принести это ощущение в Москву, испытать его на нашем зрителе. Гастроли в этом смысле очень полезны…
Конечно, времени было мало, и у меня создалось ощущение, что я не видела солнечного света – сначала ехали под землей в театр, потом сидели под землей в гримерках. А когда мы просыпались, была все время плохая погода – то тайфуны, то дожди, неба я не видела. Но, несмотря на это, я была согрета теплом душевного понимания.
Варвара Андреева
Гастроли были необыкновенно интересными. Вначале нам казалось: шесть спектаклей за четыре дня – это катастрофа, будет очень тяжело. Но японские зрители давали нам столько энергии, что ее хватило на все гастроли. На каждом спектакле были аншлаги. И мы отдавали зрителям душевное тепло, и они нам. Только после шестого спектакля я почувствовала, что выдохлась. Мне хочется выразить огромную благодарность японской театральной публике. Они с большим интересом и вниманием смотрели и слушали, очень трепетно относились к происходящему на сцене. Нас, актеров, это вдохновляло, и, кажется, появлялась свобода, возможность импровизации, и нам было очень уютно и хорошо жить в спектакле.
Самое сильное впечатление от Японии — когда мы поднимались на сорок шестой этаж небоскреба. Таких небоскребов в Токио очень много. Прозрачная кабина лифта, скоростная, уши закладывало. И когда смотришь сверху вниз, возникает ощущение, как в компьютерных играх – узенькие ниточки автомобильных дорог, людей не видно, все кажется каким-то нереальным. А вообще, мне показалось, народ очень радушный, очень приветливый. Эта девочка, японка, которая при нас была, плакала, когда мы уезжали…
Глеб Подгородинский
Самое сильное впечатление – когда мы играли первый спектакль. Ждем, когда откроется занавес. У нас в театре всегда слышно дыхание зала, разговоры, гул. А там тишина, ни шороха — ощущение, что вообще пустота. И открывается занавес — полный зал. Это удивительно – их уважение к театру, актерам… У нас было очень мало времени, мы не гуляли, только работали. Не хватило времени посмотреть Японию! Я бы там еще на полгодика остался… Чуть-чуть походили по улицам, поднимались на небоскреб, смотрели ночной Токио…
Японский зритель очень сдержанный, уравновешенный, спокойный. Вот если в финале они аплодируют стоя – это высшее эмоциональное проявление, восторг.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина
С начала и до конца поездки не было ни одной минуты, которая принесла бы разочарование или сожаление. Даже при тяжелых физических нагрузках мы не чувствовали ни капли усталости, потому что жизнь была духовно наполнена, осмысленна, и при этом было много юмора, привнесенного коллегами-артистами. Эта грань серьезного и смешного сделала всю поездку и легкой, и насыщенной. Мы сыграли двенадцать спектаклей за четырнадцать дней. На шестом спектакле казалось, что уже тяжело, наступил эмоциональный предел, но Господь Бог давал силы. И когда мы сели в самолет, то все в один голос сказали: «Ну, еще бы спектаклей двенадцать, и они были бы самыми лучшими!» Последние несколько раз мы играли на отчаянном кураже, эмоциональности и внутренней свободе. И даже тайфун мы физически ощутили на себе. Спектакль задержали, потому что зритель не мог вовремя приехать, и это прибавило страсти и вихря нашему исполнению. При жуткой занятости мы находили возможность и Токио посмотреть, и суши поесть, и повеселиться. Вся прелесть в том, что была семья, нежность, забота друг о друге, о каждом, и весь коллектив – и Юрий Мефодьевич, и артисты, и костюмеры, и гримеры – все были в едином порыве.
Я ездила в Японию четвертый раз, но это была самая удачная поездка. Потрясающий зал. Ощущение, что ты играешь у себя дома, и не надо ничего форсировать, никому ничего показывать, доказывать. Как только мы привыкли к этому залу, то поняли, что зритель все воспринимает, реагирует даже на взгляд, поворот головы. Японцы — народ сентиментальный, любят поплакать, пострадать вместе с нами. Они очень напряженно живут, и когда видят что-то, что может запасть в душу, мгновенно на это реагируют.
Ольга Пашкова
Существует простое определение счастья: «Счастье – это когда тебя понимают». Я испытала в Японии ощущение счастья от зрительского понимания. Это было неожиданно, потому что есть ведь языковой барьер. Японские зрители понимали и юмор, и все переживания моей героини. Они воспринимали все с открытым сердцем, и потому очень легко было с ними говорить. Я не первый раз в Японии, но уже забыла эти ощущения, к тому же у меня не было такой значительной роли в прошлый приезд. Там никто не знает, «как надо», не ищет ошибок, у них нет эталона, они все искренне воспринимают и сопереживают. Такого приема я не помню, и знатоки не помнят.
И мне жалко, что декорации так долго ехали, потому что мне хотелось сразу принести это ощущение в Москву, испытать его на нашем зрителе. Гастроли в этом смысле очень полезны…
Конечно, времени было мало, и у меня создалось ощущение, что я не видела солнечного света – сначала ехали под землей в театр, потом сидели под землей в гримерках. А когда мы просыпались, была все время плохая погода – то тайфуны, то дожди, неба я не видела. Но, несмотря на это, я была согрета теплом душевного понимания.
Варвара Андреева
Гастроли были необыкновенно интересными. Вначале нам казалось: шесть спектаклей за четыре дня – это катастрофа, будет очень тяжело. Но японские зрители давали нам столько энергии, что ее хватило на все гастроли. На каждом спектакле были аншлаги. И мы отдавали зрителям душевное тепло, и они нам. Только после шестого спектакля я почувствовала, что выдохлась. Мне хочется выразить огромную благодарность японской театральной публике. Они с большим интересом и вниманием смотрели и слушали, очень трепетно относились к происходящему на сцене. Нас, актеров, это вдохновляло, и, кажется, появлялась свобода, возможность импровизации, и нам было очень уютно и хорошо жить в спектакле.
Самое сильное впечатление от Японии — когда мы поднимались на сорок шестой этаж небоскреба. Таких небоскребов в Токио очень много. Прозрачная кабина лифта, скоростная, уши закладывало. И когда смотришь сверху вниз, возникает ощущение, как в компьютерных играх – узенькие ниточки автомобильных дорог, людей не видно, все кажется каким-то нереальным. А вообще, мне показалось, народ очень радушный, очень приветливый. Эта девочка, японка, которая при нас была, плакала, когда мы уезжали…
Глеб Подгородинский
Самое сильное впечатление – когда мы играли первый спектакль. Ждем, когда откроется занавес. У нас в театре всегда слышно дыхание зала, разговоры, гул. А там тишина, ни шороха — ощущение, что вообще пустота. И открывается занавес — полный зал. Это удивительно – их уважение к театру, актерам… У нас было очень мало времени, мы не гуляли, только работали. Не хватило времени посмотреть Японию! Я бы там еще на полгодика остался… Чуть-чуть походили по улицам, поднимались на небоскреб, смотрели ночной Токио…
Японский зритель очень сдержанный, уравновешенный, спокойный. Вот если в финале они аплодируют стоя – это высшее эмоциональное проявление, восторг.
25.02.2005
Подробнее
25 февраля
на основной сцене Малого театра состоится юбилейный вечер, посвященный 75-летию Центрального дома работников искусств.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
24.02.2005
Подробнее
Ю.А.Дмитриев «ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Ю.А.Дмитриев
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
Ю.А.Дмитриев
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
Этот выбор многих удивил. Почему в годы войны нужно было ставить эту, пусть талантливую, пусть наполненную остроумными парадоксами, но все же, как многим казалось, салонную комедию? Именно так она была сыграна в 1924 году в Московском театре Комедии (бывш. Корш). В 1938 году «Пигмалион» пошел в Московском театре сатиры. И хотя роль Хиггинса исполнял блистательный комедийный актер П.Н.Поль, большого успеха спектакль не имел.
Однако все опасения развеялись буквально в день премьеры, состоявшейся 12 декабря 1943 года. Спектакль имел огромный успех. Забегая вперед, скажем: 19 февраля 1945 года прошло сотое его представление, 19 января 1949 года — четырехсотое, 27 марта 1950-го — пятисотое.
Пьеса пошла в переводе Н.К.Константиновой, художником был В.И.Козлинский, музыку написал Ю.А.Шапорин.
Одной из причин избрания пьесы была рекомендация руководящих органов, в условиях войны «заботившихся» о том, чтобы развивались культурные связи между странами антигитлеровской коалиции. Тем более, что Шоу много раз высказывал дружеские чувства по отношению к советскому народу.
Зубов рассказывал: осенью 1943 года «мы жили трудно. Суровая Москва военных лет. Мысли о фронте, первые победы, добытые большой кровью. Выбор пьесы в эти дни был серьезным, ответственным делом. И вдруг, в эту пору, нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион». Это было неожиданно, только позднее, во встречах со зрителями, мы поняли, что наш спектакль особенно нужен им в эти суровые дни, что он радует своими добрыми и умными мыслями и искренним весельем».
Режиссер понимал, что он ставит комедию, но стремился через смешные обстоятельства показывать серьезное — как крепнет, растет, совершенствуется человеческая личность. Зубов писал: «В «Пигмалионе» меня, как постановщика, интересовала, конечно, не столько занимательность сюжета, сколько острая сатиричиость, идейная направленность пьесы, облеченная в живую остроумную комедийную форму».
Несколько слов о постановщике. Константин Александрович Зубов (1888—1956) вступил в труппу Малого театра в 1936 году. В молодости он учился во Франции в технической школе и одновременно на историке-филологическом факультете Парижского университета. Затем Зубов учился в Петербургском университете, одновременно занимаясь также в Петербургском театральном училище, где его педагогом был великий артист В.Н.Давыдов. Став профессиональным драматическим актером, Зубов играл в крупных провинциальных городах, а также в Москве — в театре Корша и в театре Революции. В Замоскворецком театре он был не только актером, но и художественным руководителем и поставил здесь несколько интересных спектаклей.
Как актер Зубов славился мастерским ведением диалога, блистательным умением подавать реплики, так что сразу становилась ясной суть характера того, кто ее произносил. Больше всего ему удавались роли людей умных, и в то же время ироничных, даже циничных. Его персонажи всегда смотрели немножко сверху вниз на собеседников. Прекрасно воспитанные герои Зубова невольно заставляли любоваться своими манерами, тонкостью обращения, за которыми часто скрывались неуважение к собеседнику, душевная черствость.
Как режиссер Зубов прежде всего заботился, чтобы поставить актеров в максимально благоприятные условия, полагал, что хорошее исполнение всего ансамбля действующих лиц — это высшее, чего режиссер может и должен добиваться. На репетициях он, сам великолепный актер, давая исполнителям общее представление об образе, помогал решить ту или другую сцену, роль в целом и в деталях, широко пользуясь показом. Для Зубова словесная дуэль действующих лиц составляла главную суть спектакля, через это в первую очередь выявлялись характеры и взаимоотношения персонажей. Вместе с тем режиссер не боялся эксцентрических эпизодов и даже любил их, но обязательно добивался и в этих случаях логики поведения того или иного героя пьесы. Так, в «Пигмалионе», играя профессора Хиггинса, он решительно не замечал в уличной торговке цветами человека, видел в ней только объект для эксперимента и загонял... ее под рояль. Зубов давал этому объяснение: «Ключом к образу мне послужили слова Хиггинса из последнего акта: «Творить жизнь — значит творить беспокойство». Это подсказывало темперамент, властный характер творца, эгоистический, ни с кем не считавшийся. Он не дает никому покоя со своими идеями, становится неприятно прямолинеен и даже груб».
В спектакле Элиза Дулиттл у Д.В.Зеркаловой переживала метаморфозу и становилась незаурядным человеком, способным вести борьбу за свое достоинство и за свое счастье. И Хиггинс кое-чему научился у Элизы, понял, что, кроме него, существуют другие люди со своими радостями и печалями. Пигмалион и Галатея как бы менялись местами, и Элиза в свою очередь заставляла Хиггинса переживать метаморфозу.
И при этом, по своим человеческим качествам, Элиза оказывалась выше Хиггинса.
В пьесе Шоу все складывалось так, что Элиза должна выйти замуж за Фредди, милого, но довольно бесцветного молодого человека. Об этом писал автор пьесы в послесловии. Но развитие событий в спектакле вело к тому, что Элиза будет женой Хиггинса. Это не противоречило пьесе, но глубже ее раскрывало.
В центре спектакля оказывалась Элиза. В том, что в течение короткого времени уличная замарашка становилась «герцогиней», заключалась насмешка Шоу над аристократическим шиком, выдаваемым за подлинную культуру. «Зеркалова умела показать душу своей героини, ее искренность, непосредственность, честность, чувство собственного достоинства». При первом появлении Элизы, когда она возле театрального подъезда продавала цветы, эта девушка казалась безобразной: сутулой, с нелепо расставленными руками, ходящей вразвалку, как-то подпрыгивая, и все время она вытирала то нос, то подбородок. Резали слух ее переходы от оглушительного хохота к визгливому плачу.
Во втором акте Элиза является к Хиггинсу, чтобы брать у него уроки произношения. Теперь она нарядилась: на голове соломенная шляпа, на руках перчатки, правда разные. Ее тон независим. Она готова заплатить за уроки, но требует к себе уважения. Тыльной стороной ладони Элиза часто вытирает рот, как это делают пожилые женщины из народа. На ней лежит печать раннего возмужания, это следствие обитания в жестокой среде: вечно пьяные родители, нищета, голод. Ее приход к Хиггинсу не случаен, он вынужден, как средство борьбы за существование, она хочет стать продавщицей в цветочном магазине. «Тут нет зубоскальства, но это комедийное решение, борьба за кусок хлеба». Жесты и слова у Элизы могут быть грубы, но в целом на всем протяжении спектакля образ остается поэтичным и обаятельным. Хиггинс загоняет ее под рояль, и там, плача, сморкаясь в подол платья, она все-таки умудряется сохранить свое достоинство.
После умывания, в белом халате, Элиза испугана и растеряна. А оказавшись в салоне миссис Хиггинс, она выглядит очаровательной молодой женщиной, но в ее манерах, как и в разговоре, ощущается налет искусственности, Слова она произносит слишком ясно и отчетливо, но умеет поддерживать бессодержательную светскую беседу.
В конце концов Хиггинс своего добился: Элиза в высшем обществе поразила своим воспитанием. Теперь эксперимент окончен. Профессор устал, хочет спать. Элиза больше его не интересует, а она поняла, что служила ему только для его опытов. «Бледная, с широко раскрытыми глазами Элиза на авансцене, лицом к зрительному залу. Элегантный вечерний туалет, меха и бриллианты — мишура, ей не принадлежащая.
Нет, это не «герцогиня», которую пытался выпестовать Хиггинс. Это гордый, протестующий против унижения своего достоинства человек».
Элиза молча смотрела на Хиггинса, и в этом драматическом молчании, соединяющем сдержанный гнев и благородное возмущение, та женщина, которую не сумел подчинить себе Хиггинс и которая сохранила свое достоинство. И, как результат негодования, в него летят туфли. Но очень скоро Элиза берет себя в руки и прямо высказывает Хиггинсу, что она о нем думает. «Зеркалова выполняла свою задачу с виртуозным мастерством, сочетающим глубину содержания с острой комедийной формой».
Что же касается профессора Хиггинса, то Зубов подчеркивал в нем комические особености: неловкость, грубоватость, то, что у Хиггинса наука съела все, превратив его в эгоиста. Он перестал думать об окружающих, готов был всех, в том числе и Элизу, принести в жертву своим опытам.
В первой картине Хиггинс, выйдя из театра, задерживался под портиком из-за дождя и поражал окружающих тем, что отгадывал, кто откуда родом, едва произносилось несколько фраз. «У Зубова был здесь азарт ученого-исследователя, с годовой ушедшего в свои изыскания. Он почти не замечал того враждебного любопытства, которое сгущалось вокруг него, да и вообще едва ли замечал, кто его окружает. Для него каждый, кто попадается ему на пути, был только казусом, маленькой фонетической загадкой, которую интересно разрешить».
Зубов смело рисовал эту роль комедийными красками, не боясь ее наделять острохарактерными чертами. Он слушал Элизу, и в его репликах звучало смешанное чувство возмущения и восторга перед варварским звучанием. Уверенный в безнадежной тупости Элизы, Хиггинс обрывал девушку и переходил на язык приказов, сам становясь при этом по стойке смирно. И это была высшая форма пренебрежения к другой личности.
Еще один исполнитель роли профессора — М.Царев действовал в основном так же, как и Зубов. Но его персонаж оказывался чрезвычайно рассеян, что лишало образ педантизма. Царев придавал Хиггинсу добродушный лиризм, подчеркивал бессознательность его эгоизма.
Отлично играл очень трудную роль полковника Пикеринга Е.П.Велихов. Трудную потому, что полковник постоянно резонерствовал. Но артист сумел создать убедительный образ. Представленный им джентльмен оказывался наделенным типичным британским хладнокровием, тактом, и в то же время он был доброжелателен, общителен, остроумен.
Роль миссис Хиггинс, матери профессора, играла Е.Д.Турчанинова. На ней были бледно-палевые кружева, огромная, но не кричащая шляпа, и вся она являлась воплощением элегатности на фоне роскошного павильона, состоящего из воздушных решеток и тюля. В этом павильоне миссис Хиггинс сидела па изогнутой кушетке, держа в руке чашку чая и слушала светскую болтовню Элизы. «Она по-английски уравновешенна, по-шоувски иронична». И она грустно смотрит на Элизу, ей совсем не по душе те опыты дрессировки человека, которые проводит ее сын. Мизансцены строились так, что все время миссис Хиггинс—Турчанинова сидела, и тем не менее актриса сумела создать характер ясный и интересный. Снисходительная улыбка по отношению ко всему, что происходило, играла у нее на губах. Сама пережив страсти и зная, чем они кончаются, она никому не собирается давать советов, ибо прекрасно понимает: редко кто в молодости хочет слушать старость. Турчанинова в роли миссис Хиггинс была настоящая леди. При этом актриса совсем не меняла манеру своего обычного сценического поведения. Но она стала англичанкой изнутри. И не вообще англичанкой, а представительницей того класса, того возраста, тех воззрений, какие ей предписывал Шоу. Приведем здесь интересное замечание писателя В.Е.Ардова: «Утверждаю, что роль миссис Хиггинс надо было обозначить двумя именами: Шоу-Турчанинова, наподобие того, как пишут Бах-Бузони или Моцарт-Лист».
Отец Элизы, мистер Дулиттл, которого играл В.А.Владиславский, был мусорщиком, но он отличался уверенностью в себе и юмором. Показывая разбогатевшего мусорщика, актер впадал в излише водевильный тон.
В маленькой роли домоуправительницы убедительной оказывалась Н.О.Григоровская. «Эта миссис Пирс произносила слово «сэр» с такой торжественностью и с таким английским акцентом, что, вероятно, неумолимый в вопросах фонетики Генри Хиггинс признал бы его типичным».
Фредди в исполнении М.М.Садовского — человек легкий, веселый, но излишне глупый, он выглядел почти опереточным персонажем.
Работа художника заслуживает того, чтобы о ней сказать отдельно. Убедительной в первом акте представала лондонская улица в дождливый вечер. В кабинете Хиггинса не было ничего такого, что указывало бы на его ученые занятия. Это была комната делового человека, и в этом смысле она характеризовала ее хозяина.
А в целом «Пигмалион» в постановке Малого театра, оказался спектаклем подлинно комедийным, то есть легким, но отнюдь не бездумным — он утверждал человеческое достоинство. Спектакль приобрел серьезный смысл особенно в то время, когда фашизм проповедовал человеконенавистнические теории, становился не только выдающимся художественным явлением, но также важным общественным событием. Отсюда и его очень большой успех, та поддержка, какую он получил со стороны прессы, общественности, самой широкой публики, и в результате — долгая сценическая жизнь.
Материал подготовил Максим Редин
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
Этот выбор многих удивил. Почему в годы войны нужно было ставить эту, пусть талантливую, пусть наполненную остроумными парадоксами, но все же, как многим казалось, салонную комедию? Именно так она была сыграна в 1924 году в Московском театре Комедии (бывш. Корш). В 1938 году «Пигмалион» пошел в Московском театре сатиры. И хотя роль Хиггинса исполнял блистательный комедийный актер П.Н.Поль, большого успеха спектакль не имел.
Однако все опасения развеялись буквально в день премьеры, состоявшейся 12 декабря 1943 года. Спектакль имел огромный успех. Забегая вперед, скажем: 19 февраля 1945 года прошло сотое его представление, 19 января 1949 года — четырехсотое, 27 марта 1950-го — пятисотое.
Пьеса пошла в переводе Н.К.Константиновой, художником был В.И.Козлинский, музыку написал Ю.А.Шапорин.
Одной из причин избрания пьесы была рекомендация руководящих органов, в условиях войны «заботившихся» о том, чтобы развивались культурные связи между странами антигитлеровской коалиции. Тем более, что Шоу много раз высказывал дружеские чувства по отношению к советскому народу.
Зубов рассказывал: осенью 1943 года «мы жили трудно. Суровая Москва военных лет. Мысли о фронте, первые победы, добытые большой кровью. Выбор пьесы в эти дни был серьезным, ответственным делом. И вдруг, в эту пору, нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион». Это было неожиданно, только позднее, во встречах со зрителями, мы поняли, что наш спектакль особенно нужен им в эти суровые дни, что он радует своими добрыми и умными мыслями и искренним весельем».
Режиссер понимал, что он ставит комедию, но стремился через смешные обстоятельства показывать серьезное — как крепнет, растет, совершенствуется человеческая личность. Зубов писал: «В «Пигмалионе» меня, как постановщика, интересовала, конечно, не столько занимательность сюжета, сколько острая сатиричиость, идейная направленность пьесы, облеченная в живую остроумную комедийную форму».
Несколько слов о постановщике. Константин Александрович Зубов (1888—1956) вступил в труппу Малого театра в 1936 году. В молодости он учился во Франции в технической школе и одновременно на историке-филологическом факультете Парижского университета. Затем Зубов учился в Петербургском университете, одновременно занимаясь также в Петербургском театральном училище, где его педагогом был великий артист В.Н.Давыдов. Став профессиональным драматическим актером, Зубов играл в крупных провинциальных городах, а также в Москве — в театре Корша и в театре Революции. В Замоскворецком театре он был не только актером, но и художественным руководителем и поставил здесь несколько интересных спектаклей.
Как актер Зубов славился мастерским ведением диалога, блистательным умением подавать реплики, так что сразу становилась ясной суть характера того, кто ее произносил. Больше всего ему удавались роли людей умных, и в то же время ироничных, даже циничных. Его персонажи всегда смотрели немножко сверху вниз на собеседников. Прекрасно воспитанные герои Зубова невольно заставляли любоваться своими манерами, тонкостью обращения, за которыми часто скрывались неуважение к собеседнику, душевная черствость.
Как режиссер Зубов прежде всего заботился, чтобы поставить актеров в максимально благоприятные условия, полагал, что хорошее исполнение всего ансамбля действующих лиц — это высшее, чего режиссер может и должен добиваться. На репетициях он, сам великолепный актер, давая исполнителям общее представление об образе, помогал решить ту или другую сцену, роль в целом и в деталях, широко пользуясь показом. Для Зубова словесная дуэль действующих лиц составляла главную суть спектакля, через это в первую очередь выявлялись характеры и взаимоотношения персонажей. Вместе с тем режиссер не боялся эксцентрических эпизодов и даже любил их, но обязательно добивался и в этих случаях логики поведения того или иного героя пьесы. Так, в «Пигмалионе», играя профессора Хиггинса, он решительно не замечал в уличной торговке цветами человека, видел в ней только объект для эксперимента и загонял... ее под рояль. Зубов давал этому объяснение: «Ключом к образу мне послужили слова Хиггинса из последнего акта: «Творить жизнь — значит творить беспокойство». Это подсказывало темперамент, властный характер творца, эгоистический, ни с кем не считавшийся. Он не дает никому покоя со своими идеями, становится неприятно прямолинеен и даже груб».
В спектакле Элиза Дулиттл у Д.В.Зеркаловой переживала метаморфозу и становилась незаурядным человеком, способным вести борьбу за свое достоинство и за свое счастье. И Хиггинс кое-чему научился у Элизы, понял, что, кроме него, существуют другие люди со своими радостями и печалями. Пигмалион и Галатея как бы менялись местами, и Элиза в свою очередь заставляла Хиггинса переживать метаморфозу.
И при этом, по своим человеческим качествам, Элиза оказывалась выше Хиггинса.
В пьесе Шоу все складывалось так, что Элиза должна выйти замуж за Фредди, милого, но довольно бесцветного молодого человека. Об этом писал автор пьесы в послесловии. Но развитие событий в спектакле вело к тому, что Элиза будет женой Хиггинса. Это не противоречило пьесе, но глубже ее раскрывало.
В центре спектакля оказывалась Элиза. В том, что в течение короткого времени уличная замарашка становилась «герцогиней», заключалась насмешка Шоу над аристократическим шиком, выдаваемым за подлинную культуру. «Зеркалова умела показать душу своей героини, ее искренность, непосредственность, честность, чувство собственного достоинства». При первом появлении Элизы, когда она возле театрального подъезда продавала цветы, эта девушка казалась безобразной: сутулой, с нелепо расставленными руками, ходящей вразвалку, как-то подпрыгивая, и все время она вытирала то нос, то подбородок. Резали слух ее переходы от оглушительного хохота к визгливому плачу.
Во втором акте Элиза является к Хиггинсу, чтобы брать у него уроки произношения. Теперь она нарядилась: на голове соломенная шляпа, на руках перчатки, правда разные. Ее тон независим. Она готова заплатить за уроки, но требует к себе уважения. Тыльной стороной ладони Элиза часто вытирает рот, как это делают пожилые женщины из народа. На ней лежит печать раннего возмужания, это следствие обитания в жестокой среде: вечно пьяные родители, нищета, голод. Ее приход к Хиггинсу не случаен, он вынужден, как средство борьбы за существование, она хочет стать продавщицей в цветочном магазине. «Тут нет зубоскальства, но это комедийное решение, борьба за кусок хлеба». Жесты и слова у Элизы могут быть грубы, но в целом на всем протяжении спектакля образ остается поэтичным и обаятельным. Хиггинс загоняет ее под рояль, и там, плача, сморкаясь в подол платья, она все-таки умудряется сохранить свое достоинство.
После умывания, в белом халате, Элиза испугана и растеряна. А оказавшись в салоне миссис Хиггинс, она выглядит очаровательной молодой женщиной, но в ее манерах, как и в разговоре, ощущается налет искусственности, Слова она произносит слишком ясно и отчетливо, но умеет поддерживать бессодержательную светскую беседу.
В конце концов Хиггинс своего добился: Элиза в высшем обществе поразила своим воспитанием. Теперь эксперимент окончен. Профессор устал, хочет спать. Элиза больше его не интересует, а она поняла, что служила ему только для его опытов. «Бледная, с широко раскрытыми глазами Элиза на авансцене, лицом к зрительному залу. Элегантный вечерний туалет, меха и бриллианты — мишура, ей не принадлежащая.
Нет, это не «герцогиня», которую пытался выпестовать Хиггинс. Это гордый, протестующий против унижения своего достоинства человек».
Элиза молча смотрела на Хиггинса, и в этом драматическом молчании, соединяющем сдержанный гнев и благородное возмущение, та женщина, которую не сумел подчинить себе Хиггинс и которая сохранила свое достоинство. И, как результат негодования, в него летят туфли. Но очень скоро Элиза берет себя в руки и прямо высказывает Хиггинсу, что она о нем думает. «Зеркалова выполняла свою задачу с виртуозным мастерством, сочетающим глубину содержания с острой комедийной формой».
Что же касается профессора Хиггинса, то Зубов подчеркивал в нем комические особености: неловкость, грубоватость, то, что у Хиггинса наука съела все, превратив его в эгоиста. Он перестал думать об окружающих, готов был всех, в том числе и Элизу, принести в жертву своим опытам.
В первой картине Хиггинс, выйдя из театра, задерживался под портиком из-за дождя и поражал окружающих тем, что отгадывал, кто откуда родом, едва произносилось несколько фраз. «У Зубова был здесь азарт ученого-исследователя, с годовой ушедшего в свои изыскания. Он почти не замечал того враждебного любопытства, которое сгущалось вокруг него, да и вообще едва ли замечал, кто его окружает. Для него каждый, кто попадается ему на пути, был только казусом, маленькой фонетической загадкой, которую интересно разрешить».
Зубов смело рисовал эту роль комедийными красками, не боясь ее наделять острохарактерными чертами. Он слушал Элизу, и в его репликах звучало смешанное чувство возмущения и восторга перед варварским звучанием. Уверенный в безнадежной тупости Элизы, Хиггинс обрывал девушку и переходил на язык приказов, сам становясь при этом по стойке смирно. И это была высшая форма пренебрежения к другой личности.
Еще один исполнитель роли профессора — М.Царев действовал в основном так же, как и Зубов. Но его персонаж оказывался чрезвычайно рассеян, что лишало образ педантизма. Царев придавал Хиггинсу добродушный лиризм, подчеркивал бессознательность его эгоизма.
Отлично играл очень трудную роль полковника Пикеринга Е.П.Велихов. Трудную потому, что полковник постоянно резонерствовал. Но артист сумел создать убедительный образ. Представленный им джентльмен оказывался наделенным типичным британским хладнокровием, тактом, и в то же время он был доброжелателен, общителен, остроумен.
Роль миссис Хиггинс, матери профессора, играла Е.Д.Турчанинова. На ней были бледно-палевые кружева, огромная, но не кричащая шляпа, и вся она являлась воплощением элегатности на фоне роскошного павильона, состоящего из воздушных решеток и тюля. В этом павильоне миссис Хиггинс сидела па изогнутой кушетке, держа в руке чашку чая и слушала светскую болтовню Элизы. «Она по-английски уравновешенна, по-шоувски иронична». И она грустно смотрит на Элизу, ей совсем не по душе те опыты дрессировки человека, которые проводит ее сын. Мизансцены строились так, что все время миссис Хиггинс—Турчанинова сидела, и тем не менее актриса сумела создать характер ясный и интересный. Снисходительная улыбка по отношению ко всему, что происходило, играла у нее на губах. Сама пережив страсти и зная, чем они кончаются, она никому не собирается давать советов, ибо прекрасно понимает: редко кто в молодости хочет слушать старость. Турчанинова в роли миссис Хиггинс была настоящая леди. При этом актриса совсем не меняла манеру своего обычного сценического поведения. Но она стала англичанкой изнутри. И не вообще англичанкой, а представительницей того класса, того возраста, тех воззрений, какие ей предписывал Шоу. Приведем здесь интересное замечание писателя В.Е.Ардова: «Утверждаю, что роль миссис Хиггинс надо было обозначить двумя именами: Шоу-Турчанинова, наподобие того, как пишут Бах-Бузони или Моцарт-Лист».
Отец Элизы, мистер Дулиттл, которого играл В.А.Владиславский, был мусорщиком, но он отличался уверенностью в себе и юмором. Показывая разбогатевшего мусорщика, актер впадал в излише водевильный тон.
В маленькой роли домоуправительницы убедительной оказывалась Н.О.Григоровская. «Эта миссис Пирс произносила слово «сэр» с такой торжественностью и с таким английским акцентом, что, вероятно, неумолимый в вопросах фонетики Генри Хиггинс признал бы его типичным».
Фредди в исполнении М.М.Садовского — человек легкий, веселый, но излишне глупый, он выглядел почти опереточным персонажем.
Работа художника заслуживает того, чтобы о ней сказать отдельно. Убедительной в первом акте представала лондонская улица в дождливый вечер. В кабинете Хиггинса не было ничего такого, что указывало бы на его ученые занятия. Это была комната делового человека, и в этом смысле она характеризовала ее хозяина.
А в целом «Пигмалион» в постановке Малого театра, оказался спектаклем подлинно комедийным, то есть легким, но отнюдь не бездумным — он утверждал человеческое достоинство. Спектакль приобрел серьезный смысл особенно в то время, когда фашизм проповедовал человеконенавистнические теории, становился не только выдающимся художественным явлением, но также важным общественным событием. Отсюда и его очень большой успех, та поддержка, какую он получил со стороны прессы, общественности, самой широкой публики, и в результате — долгая сценическая жизнь.
Материал подготовил Максим Редин
Подробнее
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова. Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А.Каратыгина и Наташу в «Трех сестрах» А.П.Чехова.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А.Каратыгина и Наташу в «Трех сестрах» А.П.Чехова.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Первое впечатление от человека редко остается неизменным, тем более если с этим человеком проводишь долгие годы в совместной работе в театре. Вот почему так приятно вспомнить Николая Федосеевича Костромского. Он был «без обмана» во всем — ив своем творчестве и в жизни. Простота в обращении, воспитанность, чувство собственного достоинства, присущие ему, были не выработанными, не привитыми, а родились с ним, были органичны для него, прошли с ним по жизни и не умерли с его последним днем, а оставили воспоминания, которые греют тех, кто его знал, любил и уважал, соприкасаясь с ним в жизни и в работе.
С первого момента знакомства, как только вы видели устремленный на вас взгляд его спокойных, пытливых и добрых глаз, вы с доверием протягивали ему руку, как бы чувствуя, что это» первое впечатление вас не обманет. В его взгляде, в его спокойной манере держаться была серьезность человека пытливой мысли, мысли, направленной на понимание глубины вещей и явлений.
Николай Федосеевич Чалеев, Костромской по сцене, родился в 1874 году в семье, где детям должно было быть обеспечено радостное детство, которого очень многие в те далекие годы были лишены. И это радостное детство у него было. И не нужно, казалось бы, ему пытливо смотреть в жизнь, доискиваться ее значения, а просто бы пользоваться жизнью. Но в том-то и дело, что и Николай Федосеевич и его отец — вся его семья принадлежала к людям, которым было тесно в рамках своего круга. Все они были люди дела, жаждали приносить пользу отечеству, любили свою родину и служили ей так, как понимали эту службу все честные русские люди.
Отец Николая Федосеевича был моряком. Служба на флоте была традиционной в их семье. Романтика моря, романтика парусного флота была у них в крови. И когда флот перевели на котлы и пар, отец Николая Федосеевича не протестовал против того, что сыновья избрали другие профессии.
Старший брат Николая Федосеевича — талантливый инженер и талантливый музыкант-любитель. Любитель потому, что отдаться исключительно своему влечению к музыке не смел: инженер — это серьезное мужское дело, в этом заложена польза для государства, а музыка (вся семья была музыкальна и увлечена музыкой) хоть и замечательное занятие, но это не главное. Так тогда многие смотрели на искусство.
Тем большим потрясением было для отца желание второго сына, Николая, стать актером. «Я не виню отца за то, что избираемый мною путь казался ему глупой затеей лодыря», — пишет сам Николай Федосеевич.
В те времена очень многие не понимали общественно-воспитательного значения театра, как не понимали и того, что артистический труд нелегкий, напряженный и неустанный.
Убедить отца в серьезности избираемого пути Костромскому было трудно, он понимал, что огорчает отца. «Я любил своего отца за его крепкий характер, за ту честность, с которой неудобно жить людям на свете», — писал он. Но Николай Федосеевич — сын своего отца, у него тоже крепкий характер, он настоял на своем решении сделаться актером и в 1901 году поехал в Москву держать экзамен в школу Художественного театра. Из тридцати семи экзаменующихся принят один, и этот один — Николай Федосеевич Чалеев.
Заветная мечта исполнилась — он ученик школы Художественного театра.
С трепетом он переступает порог театра. Он ждет откровений от всех этих людей, создавших Художественный театр.
Он будет актером, он будет за занавесом, а там, в зрительном зале, будет дышать этот невидимый им многоликий зритель, и в его дыхании он будет улавливать то, ради чего будет выносить на сцену всего себя.
Со всей серьезностью Костромской отдается урокам сценического искусства, с волнением гримируется, исполняет бессловесные роли в толпе, пытается создавать образы в этих ролях, внося во все пыл молодости и веры в искусство.
Соприкоснувшись с работой театра, он понимает, что у всех серьезных служителей искусства, независимо от направления театров, в которых они работают, есть единый план творчества — быть правдивым на сцене, уметь создавать образы живых людей, уметь перевоплощаться.
Николай Федосеевич понимает, что быть актером — это значит много работать, не полагаясь только на свои способности, быть актером — это значит быть широко развитым человеком, много читать. В сфере литературы и искусства актер должен быть как у себя дома. Трудиться над большим и малым, ибо в искусстве нужно и большое и малое, важное и не важное. Он понимает, что искусство требует высокой техники, большой черновой работы. Без техники искусство ограничено, это любительщина. Нужно уметь победить в себе все недостатки, всю беспомощность и уже только тогда дерзать что-то делать на сцене. Голос, дикция необходимы актеру, как и умение владеть своим телом, умение сделать все это послушным проводником выражаемых на сцене чувств, страстей и действий. И Николай Федосеевич учится всему: он усердно посещает уроки балетмейстера Большого театра Монохина и фехтует у француза Понса, понимая необходимость всего этого для актера.
Его способности, его серьезное отношение к работе замечены Художественным театром, и он быстро движется вперед. Позже с группой актеров, возглавлявшейся Мейерхольдом, «Он уезжает в провинцию и работает уже как актер в Дерпте (ныне Тарту), Херсоне, Николаеве, Севастополе, Тифлисе, Рязани, Костроме, Баку, Орле.
«Я стал актером, я ушел от прежней жизни за занавес, — говорил о себе Костромской. — Я нашел новый мир и стал чужим человеком прежнему моему миру. Он почти отвернулся от меня — я стал отщепенцем. Я стал сродни Аркашке. Я ушел из дому с отцовским заветом, что актеры часто умирают под забором. Такова была жизнь, такова мораль. С заветом отца я работал много, напряженно, и сцена не была мне мачехой».
Только в 1918 году Николай Федосеевич попадает в Москву, в театр Корша, а через год приглашается в Малый театр, где и работает в течение двадцати лет до конца жизни. Он умер 3 ноября 1938 года.
Самым характерным в творчестве Николая Федосеевича была всегда тщательная продуманность создаваемого образа. Если в начале своей жизни, избирая артистический путь, он говорил: «Жить не значит строить карьеру», — то и на протяжении долгих лет работы в театре он не думал об этом. Про Костромского можно смело сказать, что для него работать — не значило делать карьеру. Положение приходило к нему само, как результат его способностей и безукоризненно честного отношения к своему Труду.
Он не приноравливался ко вкусам зрителя, не заискивал перед ним, чтобы «сорвать аплодисменты», не старался угождать критикам, а следовал в создании сценических образов своему художественному чутью, той интуиции, которая редко обманывает истинного художника сцены. Правда создаваемого образа, художественная его законченность были для него выше похвал.
Его Осип в «Ревизоре» вызывал самые противоречивые отзывы в печати. И если одни писали: «С Осипом в спектакле несколько перемудрили. Таким степенным и полным достоинства, каким показал его Костромской, его следовало бы играть не в кафтане, а в ливрее...», то другие находили его точным и правдивым: «Осип, презирающий своего вертопраха барина и намного превосходящий его умом и пониманием людей». Третьи его тоже хвалят, но упрекают, что он дает его «недостаточно пожилым», ибо им кажется, что гоголевский Осип—человек уже очень немолодой, степенный, знающий себе цену.
Кого же на самом деле воплощал в своем Осипе Костромской?
Да, он плут, но какой плут? Плут ума, потому что барин — вертопрах, и плутовство Осипа необходимо, чтобы выручать барина и себя, «благополучно унести ноги» из создавшегося положения, когда его ничтожный барин обманывает весь город. Осип Костромского был, конечно, пожилой, и в каждом движении, всем обликом был дворовый — человек особой касты, дворовый, уже познавший столичную жизнь и в какой-то мере уже развращенный ею. (Совершенно другое воплощение дворового, неиспорченного жизнью города, было у Николая Федосеевича в пьесе И. С. Платона «Аракчеевщина».)
Костромской прекрасно знал жизнь во всех ее видах, от барских покоев до жизни мужиков, умел наблюдать, погружаться в тишь деревенских ночей, любил природу, разговаривал с мужиками, умел быть их другом и все это многообразие лиц и встреч умел обобщать в типы, позже воплощая их на сцене. Его Звездинцев в «Плодах просвещения» Л. Толстого был барин в каждой интонации, движении, со всеми присущими Звездинце-ву особенностями, странностями, со смешными, светлыми и темными сторонами характера. Он — живой человек и человек своей среды. Мужик Костромского в пьесе И. Евдокимова «Бабушка из Семигорья» был настоящим мужиком, трогательным, правдивым, живым и волнующим, словно выхваченным из жизни. Постановка же Костромского «Бабушка из Семигорья» — это великолепная картина реалистической жизни советской деревни.
Николай Федосеевич умел наблюдать и пытливо всматриваться в создаваемый образ, что самое главное в творчестве актера. Он глубоко раскрывал социальную сущность своего героя во всей его полноте — вот почему творчество Костромского было всегда убедительно и художественно.
За двадцать лет работы в Малом театре он сыграл пятьдесят ролей, преимущественно классического репертуара. И невозможно в этом дружеском воспоминании о нем рассказать подробно о том, как он играл каждую из этих ролей, но мне все-таки хотелось бы остановиться на двух, чтобы показать ширину диапазона его творчества. Первая из них — это Восьмибратов в пьесе Островского «Лес».
Добролюбов говорит об Островском: «Островский открыл страну до его времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную». А лежала эта страна прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, и называлась Замоскворечьем. Островский поднял пласты русской истории, широкими сочными мазками описал русскую жизнь. С необыкновенной зоркостью и знанием он в своих пьесах выразил приход нового класса промышленников и увядание, обнищание, умирание, оскудение, уход в прошлое дворянства. Он дал все их типические черты, раскрыл их психологический мир. В «Лесе» даны картины оскудения и упадка дворянства, быт Восьмибратовых — будущих Лопахиных Чехова, вскрыть процессы общественной жизни тех лет. Это — не только частности быта, а жизнь целого ряда общественных слоев. Костромской не спорил с Островским, а смело шел за его гением. Он сильно, широко, красочно и убедительно жил жизнью Восьмибратова, и было ясно, что Островский не сочувствовал ни Мурзавецким, ни Восьмибратовым, заставляя задуматься над трагедией русской жизни.
Не могу не вспомнить и профессора Горностаева — Костромского в «Любови Яровой» К. Тренева. В создании этого образа очень легко совершить ошибку — сделать его человеком, чуждым советской жизни. Но Костромской сумел вывести его на верную дорогу. Его Горностаев — человек своей среды, один из честных русских интеллигентов, ошеломленных грандиозностью революционных событий. Но в силу непоколебимой честности и любви к родине он решительно становится на сторону новой жизни. «А где же граждане? Здесь должны быть граждане!»— восклицал Костромской. И вы были уверены в том, что у Горностаева — Костромского есть интересное будущее.
Николай Федосеевич всю жизнь неустанно работал и как актер и как воспитатель молодежи, отдавая ей весь пыл, всю страстную напряженность своей любви к Искусству с большой буквы; работал и как режиссер-постановщик над пьесами: «Альбина Мегурская» Н. Шаповаленко, «Бабушка из Семигорья» И. Евдокимова, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Мстислав. Удалой» И. Прута, — занимая в этих спектаклях главным образом молодежь. Ставил он и в группе под руководством Ф. Н. Каверина, отделившейся от Малого театра, «Федьку-есаула» Б. Ромашова. Успех этой постановки помог молодому коллективу получить стационар. У них же Костромской ставил -»Бронзовый идол» Г. Павлова. Николай Федосеевич преподавал мастерство актера в Училище имени Щепкина.
В своих постановках он занимал главным образом молодых артистов — свежие силы театра. Он верил в молодежь и спешил ей передать свой опыт, знания, стремился влить в нее то серьезное, благоговейное отношение к театру, искусству, каким он был полон сам. Он был добряк, но бывал и вспыльчив, когда видел, что ученики на уроках или молодые актеры на репетициях бывали «пустые», несобранные, неподготовленные «к сценическому действу».
С особенной любовью он ставил в Малом театре «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Шекспир — эта громада, еще до конца не познанная, не исчерпанная, вызывающая и сейчас противоречивые суждения, — увлек Костромского. Спектакль «Сон в летнюю ночь» радовал сочными красками образов, чудесно подобранной музыкой, лиричностью любовных сцен, великолепным распределением ролей, верным звучанием и утверждал Костромского как опытного большого режиссера.
В 1928 году Николай Федосеевич Костромской был удостоен звания заслуженного артиста республики, а в 1937 году награжден Орденом Трудового Красного Знамени и ему было присуждено звание народного артиста РСФСР. Он был всегда трудолюбив, неутомим, талантлив, жизнерадостен и жалел лишь об одном: «жизнь к старости подло быстра».
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Первое впечатление от человека редко остается неизменным, тем более если с этим человеком проводишь долгие годы в совместной работе в театре. Вот почему так приятно вспомнить Николая Федосеевича Костромского. Он был «без обмана» во всем — ив своем творчестве и в жизни. Простота в обращении, воспитанность, чувство собственного достоинства, присущие ему, были не выработанными, не привитыми, а родились с ним, были органичны для него, прошли с ним по жизни и не умерли с его последним днем, а оставили воспоминания, которые греют тех, кто его знал, любил и уважал, соприкасаясь с ним в жизни и в работе.
С первого момента знакомства, как только вы видели устремленный на вас взгляд его спокойных, пытливых и добрых глаз, вы с доверием протягивали ему руку, как бы чувствуя, что это» первое впечатление вас не обманет. В его взгляде, в его спокойной манере держаться была серьезность человека пытливой мысли, мысли, направленной на понимание глубины вещей и явлений.
Николай Федосеевич Чалеев, Костромской по сцене, родился в 1874 году в семье, где детям должно было быть обеспечено радостное детство, которого очень многие в те далекие годы были лишены. И это радостное детство у него было. И не нужно, казалось бы, ему пытливо смотреть в жизнь, доискиваться ее значения, а просто бы пользоваться жизнью. Но в том-то и дело, что и Николай Федосеевич и его отец — вся его семья принадлежала к людям, которым было тесно в рамках своего круга. Все они были люди дела, жаждали приносить пользу отечеству, любили свою родину и служили ей так, как понимали эту службу все честные русские люди.
Отец Николая Федосеевича был моряком. Служба на флоте была традиционной в их семье. Романтика моря, романтика парусного флота была у них в крови. И когда флот перевели на котлы и пар, отец Николая Федосеевича не протестовал против того, что сыновья избрали другие профессии.
Старший брат Николая Федосеевича — талантливый инженер и талантливый музыкант-любитель. Любитель потому, что отдаться исключительно своему влечению к музыке не смел: инженер — это серьезное мужское дело, в этом заложена польза для государства, а музыка (вся семья была музыкальна и увлечена музыкой) хоть и замечательное занятие, но это не главное. Так тогда многие смотрели на искусство.
Тем большим потрясением было для отца желание второго сына, Николая, стать актером. «Я не виню отца за то, что избираемый мною путь казался ему глупой затеей лодыря», — пишет сам Николай Федосеевич.
В те времена очень многие не понимали общественно-воспитательного значения театра, как не понимали и того, что артистический труд нелегкий, напряженный и неустанный.
Убедить отца в серьезности избираемого пути Костромскому было трудно, он понимал, что огорчает отца. «Я любил своего отца за его крепкий характер, за ту честность, с которой неудобно жить людям на свете», — писал он. Но Николай Федосеевич — сын своего отца, у него тоже крепкий характер, он настоял на своем решении сделаться актером и в 1901 году поехал в Москву держать экзамен в школу Художественного театра. Из тридцати семи экзаменующихся принят один, и этот один — Николай Федосеевич Чалеев.
Заветная мечта исполнилась — он ученик школы Художественного театра.
С трепетом он переступает порог театра. Он ждет откровений от всех этих людей, создавших Художественный театр.
Он будет актером, он будет за занавесом, а там, в зрительном зале, будет дышать этот невидимый им многоликий зритель, и в его дыхании он будет улавливать то, ради чего будет выносить на сцену всего себя.
Со всей серьезностью Костромской отдается урокам сценического искусства, с волнением гримируется, исполняет бессловесные роли в толпе, пытается создавать образы в этих ролях, внося во все пыл молодости и веры в искусство.
Соприкоснувшись с работой театра, он понимает, что у всех серьезных служителей искусства, независимо от направления театров, в которых они работают, есть единый план творчества — быть правдивым на сцене, уметь создавать образы живых людей, уметь перевоплощаться.
Николай Федосеевич понимает, что быть актером — это значит много работать, не полагаясь только на свои способности, быть актером — это значит быть широко развитым человеком, много читать. В сфере литературы и искусства актер должен быть как у себя дома. Трудиться над большим и малым, ибо в искусстве нужно и большое и малое, важное и не важное. Он понимает, что искусство требует высокой техники, большой черновой работы. Без техники искусство ограничено, это любительщина. Нужно уметь победить в себе все недостатки, всю беспомощность и уже только тогда дерзать что-то делать на сцене. Голос, дикция необходимы актеру, как и умение владеть своим телом, умение сделать все это послушным проводником выражаемых на сцене чувств, страстей и действий. И Николай Федосеевич учится всему: он усердно посещает уроки балетмейстера Большого театра Монохина и фехтует у француза Понса, понимая необходимость всего этого для актера.
Его способности, его серьезное отношение к работе замечены Художественным театром, и он быстро движется вперед. Позже с группой актеров, возглавлявшейся Мейерхольдом, «Он уезжает в провинцию и работает уже как актер в Дерпте (ныне Тарту), Херсоне, Николаеве, Севастополе, Тифлисе, Рязани, Костроме, Баку, Орле.
«Я стал актером, я ушел от прежней жизни за занавес, — говорил о себе Костромской. — Я нашел новый мир и стал чужим человеком прежнему моему миру. Он почти отвернулся от меня — я стал отщепенцем. Я стал сродни Аркашке. Я ушел из дому с отцовским заветом, что актеры часто умирают под забором. Такова была жизнь, такова мораль. С заветом отца я работал много, напряженно, и сцена не была мне мачехой».
Только в 1918 году Николай Федосеевич попадает в Москву, в театр Корша, а через год приглашается в Малый театр, где и работает в течение двадцати лет до конца жизни. Он умер 3 ноября 1938 года.
Самым характерным в творчестве Николая Федосеевича была всегда тщательная продуманность создаваемого образа. Если в начале своей жизни, избирая артистический путь, он говорил: «Жить не значит строить карьеру», — то и на протяжении долгих лет работы в театре он не думал об этом. Про Костромского можно смело сказать, что для него работать — не значило делать карьеру. Положение приходило к нему само, как результат его способностей и безукоризненно честного отношения к своему Труду.
Он не приноравливался ко вкусам зрителя, не заискивал перед ним, чтобы «сорвать аплодисменты», не старался угождать критикам, а следовал в создании сценических образов своему художественному чутью, той интуиции, которая редко обманывает истинного художника сцены. Правда создаваемого образа, художественная его законченность были для него выше похвал.
Его Осип в «Ревизоре» вызывал самые противоречивые отзывы в печати. И если одни писали: «С Осипом в спектакле несколько перемудрили. Таким степенным и полным достоинства, каким показал его Костромской, его следовало бы играть не в кафтане, а в ливрее...», то другие находили его точным и правдивым: «Осип, презирающий своего вертопраха барина и намного превосходящий его умом и пониманием людей». Третьи его тоже хвалят, но упрекают, что он дает его «недостаточно пожилым», ибо им кажется, что гоголевский Осип—человек уже очень немолодой, степенный, знающий себе цену.
Кого же на самом деле воплощал в своем Осипе Костромской?
Да, он плут, но какой плут? Плут ума, потому что барин — вертопрах, и плутовство Осипа необходимо, чтобы выручать барина и себя, «благополучно унести ноги» из создавшегося положения, когда его ничтожный барин обманывает весь город. Осип Костромского был, конечно, пожилой, и в каждом движении, всем обликом был дворовый — человек особой касты, дворовый, уже познавший столичную жизнь и в какой-то мере уже развращенный ею. (Совершенно другое воплощение дворового, неиспорченного жизнью города, было у Николая Федосеевича в пьесе И. С. Платона «Аракчеевщина».)
Костромской прекрасно знал жизнь во всех ее видах, от барских покоев до жизни мужиков, умел наблюдать, погружаться в тишь деревенских ночей, любил природу, разговаривал с мужиками, умел быть их другом и все это многообразие лиц и встреч умел обобщать в типы, позже воплощая их на сцене. Его Звездинцев в «Плодах просвещения» Л. Толстого был барин в каждой интонации, движении, со всеми присущими Звездинце-ву особенностями, странностями, со смешными, светлыми и темными сторонами характера. Он — живой человек и человек своей среды. Мужик Костромского в пьесе И. Евдокимова «Бабушка из Семигорья» был настоящим мужиком, трогательным, правдивым, живым и волнующим, словно выхваченным из жизни. Постановка же Костромского «Бабушка из Семигорья» — это великолепная картина реалистической жизни советской деревни.
Николай Федосеевич умел наблюдать и пытливо всматриваться в создаваемый образ, что самое главное в творчестве актера. Он глубоко раскрывал социальную сущность своего героя во всей его полноте — вот почему творчество Костромского было всегда убедительно и художественно.
За двадцать лет работы в Малом театре он сыграл пятьдесят ролей, преимущественно классического репертуара. И невозможно в этом дружеском воспоминании о нем рассказать подробно о том, как он играл каждую из этих ролей, но мне все-таки хотелось бы остановиться на двух, чтобы показать ширину диапазона его творчества. Первая из них — это Восьмибратов в пьесе Островского «Лес».
Добролюбов говорит об Островском: «Островский открыл страну до его времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников не описанную». А лежала эта страна прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, и называлась Замоскворечьем. Островский поднял пласты русской истории, широкими сочными мазками описал русскую жизнь. С необыкновенной зоркостью и знанием он в своих пьесах выразил приход нового класса промышленников и увядание, обнищание, умирание, оскудение, уход в прошлое дворянства. Он дал все их типические черты, раскрыл их психологический мир. В «Лесе» даны картины оскудения и упадка дворянства, быт Восьмибратовых — будущих Лопахиных Чехова, вскрыть процессы общественной жизни тех лет. Это — не только частности быта, а жизнь целого ряда общественных слоев. Костромской не спорил с Островским, а смело шел за его гением. Он сильно, широко, красочно и убедительно жил жизнью Восьмибратова, и было ясно, что Островский не сочувствовал ни Мурзавецким, ни Восьмибратовым, заставляя задуматься над трагедией русской жизни.
Не могу не вспомнить и профессора Горностаева — Костромского в «Любови Яровой» К. Тренева. В создании этого образа очень легко совершить ошибку — сделать его человеком, чуждым советской жизни. Но Костромской сумел вывести его на верную дорогу. Его Горностаев — человек своей среды, один из честных русских интеллигентов, ошеломленных грандиозностью революционных событий. Но в силу непоколебимой честности и любви к родине он решительно становится на сторону новой жизни. «А где же граждане? Здесь должны быть граждане!»— восклицал Костромской. И вы были уверены в том, что у Горностаева — Костромского есть интересное будущее.
Николай Федосеевич всю жизнь неустанно работал и как актер и как воспитатель молодежи, отдавая ей весь пыл, всю страстную напряженность своей любви к Искусству с большой буквы; работал и как режиссер-постановщик над пьесами: «Альбина Мегурская» Н. Шаповаленко, «Бабушка из Семигорья» И. Евдокимова, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Мстислав. Удалой» И. Прута, — занимая в этих спектаклях главным образом молодежь. Ставил он и в группе под руководством Ф. Н. Каверина, отделившейся от Малого театра, «Федьку-есаула» Б. Ромашова. Успех этой постановки помог молодому коллективу получить стационар. У них же Костромской ставил -»Бронзовый идол» Г. Павлова. Николай Федосеевич преподавал мастерство актера в Училище имени Щепкина.
В своих постановках он занимал главным образом молодых артистов — свежие силы театра. Он верил в молодежь и спешил ей передать свой опыт, знания, стремился влить в нее то серьезное, благоговейное отношение к театру, искусству, каким он был полон сам. Он был добряк, но бывал и вспыльчив, когда видел, что ученики на уроках или молодые актеры на репетициях бывали «пустые», несобранные, неподготовленные «к сценическому действу».
С особенной любовью он ставил в Малом театре «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Шекспир — эта громада, еще до конца не познанная, не исчерпанная, вызывающая и сейчас противоречивые суждения, — увлек Костромского. Спектакль «Сон в летнюю ночь» радовал сочными красками образов, чудесно подобранной музыкой, лиричностью любовных сцен, великолепным распределением ролей, верным звучанием и утверждал Костромского как опытного большого режиссера.
В 1928 году Николай Федосеевич Костромской был удостоен звания заслуженного артиста республики, а в 1937 году награжден Орденом Трудового Красного Знамени и ему было присуждено звание народного артиста РСФСР. Он был всегда трудолюбив, неутомим, талантлив, жизнерадостен и жалел лишь об одном: «жизнь к старости подло быстра».
23.02.2005
Подробнее
23 февраля
в 16.40 на телеканале «Культура» смотрите фильм-спектакль Государственного академического Малого театра «Свадьба Кречинского» А.Колкера (по мотивам А.В.Сухово-Кобылина) в постановке народного артиста России В.М.Соломина.
Приятного вам просмотра!
Приятного вам просмотра!
Подробнее
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
Подробнее
23 февраля
в 12 часов на основной сцене Малого театра пройдет благотворительный спектакль для воинов российской армии, посвященный Дню защитника Отечества. Это будет комедия А.Н.Островского «Волки и овцы».
ОСНОВНАЯ СЦЕНА
Театральная пл., 1/6 Телефон 923-26-21
ВОЕННО-ШЕФСКИЙ СПЕКТАКЛЬ
23 февраля 2005 г.
А.Н.Островский
ВОЛКИ И ОВЦЫ
Комедия в 5 действиях
спектакль идёт с одним антрактом
в спектакле заняты:
народные артисты России
лауреат Государственной премии России Я.П.Барышев, лауреат Государственной премии России Л.П.Полякова, В.А.Борцов, В.И.Езепов, А.В.Коршунов, Т.П.Панкова, А.М.Торопов
заслуженные артисты России
С.Г.Аманова, Е.Г.Харитонова
артисты
А.Н.Анохин, А.Т.Манке, В.А.Низовой
Режиссёр-постановщик заслуженный деятель искусств России В.Н.Иванов
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.Глазунов
Художник по костюмам – Т.В.Титова
Музыкальное оформление Саша Иванов, Д.В.Гнутов
Режиссёр – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Постановщик танцев – заслуженный деятель искусств России П.Л.Гродницкий
Помощники режиссера – Г.И.Маркина, заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Т.А.Егорова
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
ДЛЯ ВОИНОВ РОССИЙСКОЙ АРМИИ
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН Начало спектакля в 12 часов
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru», «Центр Plus»
Театральная пл., 1/6 Телефон 923-26-21
ВОЕННО-ШЕФСКИЙ СПЕКТАКЛЬ
23 февраля 2005 г.
А.Н.Островский
ВОЛКИ И ОВЦЫ
Комедия в 5 действиях
спектакль идёт с одним антрактом
в спектакле заняты:
народные артисты России
лауреат Государственной премии России Я.П.Барышев, лауреат Государственной премии России Л.П.Полякова, В.А.Борцов, В.И.Езепов, А.В.Коршунов, Т.П.Панкова, А.М.Торопов
заслуженные артисты России
С.Г.Аманова, Е.Г.Харитонова
артисты
А.Н.Анохин, А.Т.Манке, В.А.Низовой
Режиссёр-постановщик заслуженный деятель искусств России В.Н.Иванов
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.Глазунов
Художник по костюмам – Т.В.Титова
Музыкальное оформление Саша Иванов, Д.В.Гнутов
Режиссёр – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Постановщик танцев – заслуженный деятель искусств России П.Л.Гродницкий
Помощники режиссера – Г.И.Маркина, заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Т.А.Егорова
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
ДЛЯ ВОИНОВ РОССИЙСКОЙ АРМИИ
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН Начало спектакля в 12 часов
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru», «Центр Plus»
22.02.2005
Подробнее
Э.Цурюпа «Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса» Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953. И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион».
Э.Цурюпа
«Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса»
Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953.
И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион».
«Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса»
Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953.
И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион».
Э.Цурюпа
«Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса»
Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953.
Зубов вспоминает: «Глубокая осень 1943 года. Мы жили трудно. Суровая Москва военных дней. Жизнь от сводки к сводке. Мысли о фронте, заботы о фронте, первые победы, добытые большой кровью... Выбор пьесы в эти дни был серьезным и ответственным делом. И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион». Это было неожиданно, только позднее, во встречах со зрителем, мы поняли, что наш спектакль особенно нужен ему в эти суровые дни, что он радует людей своими добрыми и умными мыслями, своим искренним весельем».
Малый театр показал новый спектакль, «Пигмалион», в декабре того же года. Постановщиком его и исполнителем главной роли был К. А. Зубов.
Шоу назвал комедию «Пигмалион» по ассоциации с древним мифом, где богиня Афродита оживляет для любви статую Галатеи, изваянную скульптором Пигмалионом.
В произведении Шоу постановщика интересовала не столько занимательность сюжета, сколько его остро сатирическая социальная сущность. В веселой истории о том, как одержимый страстью к лингвистической науке профессор Хиггинс превратил дочь мусорщика в «леди», отмыв ее в ванне и научив изысканному произношению, режиссер увидел насмешку писателя над аристократическим обществам, кичащимся своей «врожденной» культурностью. Шоу своей комедией защищает человеческое достоинство миллионов простых людей, которые в буржуазном обществе лишены права на образование, на нормальные условия жизни.
Иные критики обвиняли постановщика в том, что он утерял парадоксальность Шоу, его скептицизм, но Малый театр привлекали другие качества писателя: его жизнерадостность, юмор, хлесткая насмешка над ханжеством «высшего общества», вера в высокое призвание человека. В этом увидал театр истинного Шоу, о котором Горький говорил, что за три четверти столетия, прожитых им, неисчислимы сокрушительные удары, нанесенные его острым умом консерватизму и пошлости людей.
Постановщик рассматривал парадоксальность Шоу не как основную сущность его произведений, а как блестящую форму выявления его гуманистических мыслей. В письме Шоу к Толстому он нашел такие строки: «Я не приверженец искусства для искусства и не шевельну пальцем, чтобы написать произведение, в котором нет ничего, кроме художественных достоинств».
Режиссер делал вывод: «Мы обязаны прочесть в этой комедии и донести до зрителя ее серьезную мысль.
Ставили смешное всерьез. На репетициях всерьез «перевоспитывали» друг друга. И постепенно вырисовывались контуры работы: получалась не салонная комедия, где главное — жонглирование парадоксами и споры о манерах и изысканном произношении, рождался спектакль о том, как, перевоспитываясь, растет человеческая личность, спектакль о достоинстве человека», — рассказывает К. А. Зубов.
Не позволив основной идее утонуть в обилии комедийных положений, постановщик не только не упустил ни единой комедийной возможности из щедро предоставленных автором, но с яркой режиссерской выдумкой и остроумием развил их. Однако ни разу «смешное» не стало у Зубова самоцелью, каждое из положений прочно нанизано на сквозную линию спектакля.
Вот Элиза — Зеркалова, жалкое создание в грязной шляпке, явилась в дом Хиггинса, требуя обучения. Она желает стать леди. Хиггинс — Зубов, видя в ней лишь объект для опыта, со свойственным ему пренебрежением к человеку и бешеным темпераментом, который проявляется у него, когда дело касается науки, кричит домоуправительнице: «Миссис Пирс! Возьмите ее и вымойте зеленым мылом, если туалетное не поможет. Снимите с нее все это тряпье и сожгите... Заверните ее в оберточную бумагу...»
Он положительно не замечает в Элизе живого существа. Наступая на нее, он выкрикивает в яростном возбуждении: «А если вы окажетесь ленивы и непослушны, вас положат спать в кладовую с черными тараканами и миссис Пирс будет колотить вас метлой». Натиск Хиггинса усиливается: «Через шесть месяцев, роскошно одетая, вы поедете в карете в Букингемский дворец. Если король узнает, что вы не настоящая леди, полиция отправит вас в лондонский Тауэр, где вам отрубят голову...»
Стоит упомянуть о графическом решении сцены. Хиггинс, наступая, загоняет девушку в угол, и так как других путей отхода нет, — она лезет под рояль. Ярким комизмом полон монолог, который Элиза с абсолютной серьезностью произносит, сидя под роялем и размахивая зонтиком. Мизансцена подчеркивает полное ничтожество Элизы, — для Хиггинса она всего лишь подопытное «насекомое».
В четвертом действии мы видим повторение того же рисунка, но исполнители поменялись местами. Прошли месяцы. Ночь. Элиза с Хиггинсом и Пиккерингом вернулись со светского приема, где она блестяще выдержала экзамен: ее манеры и произношение безукоризненны. Опыт закончен. Хиггинс зевает, он хочет спать. Судьба Элизы его больше не интересует. И тогда происходит объяснение. Элиза обвиняет его в бессердечности и эгоизме. В ярости она наступает на него. Теперь в угол загнан Хиггинс.
И вот этот эгоцентрист начинает замечать, что вокруг него живут люди, у которых есть чувства, самолюбие, что они требуют к себе уважения. Зрители награждают дружным хохотом загнанного в угол, морально поверженного Хиггинса.
В первое действие Зубов вводит урок Элизы, не предусмотренный у Шоу. Это не потребовало дополнительного текста, Элиза повторяет за Хиггинсом всего несколько фонетических созвучий. Но какую острую комедийную действенность обретает сцена и какую объемность — характер Элизы благодаря тому, что все ее реплики, — требование сейчас же поехать в такси на Тоттенхем-Корт-род (там она торговала цветами), чтобы «позлить наших девушек», и ее согласие подождать, пока привезут новые платья, — теперь разрывают ход урока, обостряя нетерпение Хиггинса и трудность его задачи.
Много режиссерской выдумки и остроумия вложено в третье действие — «В гостях у миссис Хиггинс». Профессор впервые выводит Элизу в свет. Вот она, «шедевр искусства Хиггинса и портнихи», с утрированной изысканностью манер входит в гостиную. Она вступает в светский разговор, напряженно следя за своим произношением. Элиза — Зеркалова блестяще ведет эту сиену. Хиггинс — Зубов наблюдает за ней, как изобретатель — за работой созданного им механизма... Но вот Элиза, увлеченная беседой, забывается, и происходит великолепный провал. В далеко не изысканной манере она сообщает гостям, что ее тетку «пришили». В ее голосе появляются прежние гортанные звуки уличного жаргона.
«А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая должна была мне достаться? — кричит она. — Свистнули? Вот и я говорю, кто шляпу свистнул, тот и тетку пришил!..»
Сцена отлично решена режиссерски. Путь Элизы к провалу, ее провал и, наконец, толкование ее поведения, как новейшей «моды», играют все. Каждый участник сцены — согласно своему характеру. Миссис Эйнс-форд Хилл шокирована и в то же время удручена тем, что ей не понять нынешней моды. Ее дочь Клара лихо старается «не отстать» от Элизы. Фрэдди положительно в восторге. Ироническим, всепонимающим взглядом следит за происходящим миссис Хиггинс.
Провал Элизы подготовлен остроумно найденными штрихами; во время традиционного чаепития Элиза допускает ряд смешных неловкостей.
С наибольшей силой проявляется идея пьесы в четвертом действии. Столкновение дошло до высшей точки. Режиссер сводит комедийную окраску до минимума:
она прорывается отдельными искрами лишь там, где это необходимо для вынесения «приговора».
Образ Элизы достигает в этой сцене большого драматического напряжения.
«Я бы с удовольствием вас убила, проклятый эгоист! Почему вы не оставили меня там под забором? Зачем вытащили оттуда? Вы благодарите бога, что все кончено, что теперь вы можете вышвырнуть меня обратно, да?»
Это уже не вопли озорной девчонки из первого действия, это слова, полные глубокой душевной боли, оскорбленного человеческого достоинства.
Впервые Хиггинс как бы просыпается, столкнувшись с непонятной постановкой вопроса. Он «сотворил» эту женщину, он научил говорить «самонадеянное насекомое», «подопытную лягушку», превратил ее в человека;
эта возня кончилась, опыт оправдал себя, и она может итти куда хочет! И вдруг какие-то претензии?
«Почему вы вдруг начали так разговаривать со мной?» — возмущенно и растерянно спрашивает Хиггинс.
Страстной горечью полны слова Элизы: «Там на улице я продавала цветы. Но себя я не продавала. Вы сделали из меня леди, и я не гожусь ни на что другое...»
Теперь уж никакая счастливая концовка не заставит зрителя забыть то, что он увидел сейчас. В эту минуту перед ним уже не поединок Хиггинса и Элизы, а острое столкновение противоречий общественного строя, где положение женщины из неимущего класса бесправно и безвыходно.
А комедия уже снова входит в свои права. Зубов великолепно раскрывает происходящую в душе Хиггинса борьбу между его беспримерным эгоизмом и пробужденными Элизой человеческими чувствами. Он бешено им сопротивляется, и когда в финале картины, уже одетый ко сну, в разгар спора он в ярости хватает цилиндр и, напялив его на голову, удаляется, стараясь сохранить величественность, — это не «трючок», а свидетельство полной растерянности Хиггинса.
«Должен сознаться, что ни одна роль из четырехсот сыгранных мною не доставила мне столько физического беспокойства, сколько эта. Ключом к образу мне рослужили слова Хиггинса из последнего акта: «Творить жизнь — значит творить беспокойство». Это подсказывало темперамент, властный характер творца, эгоистичный, ни с чем и ни с кем не считающийся. Он не дает никому покоя со своими идеями, становится неприятно прямолинеен, даже груб, он шокирует свое общество, попирая его законы и условности. Очевидно, только ирландская кровь Шоу позволила ему сделать эту бурную роль. Он изматывает, этот характер, его трудно играть. Но среди всех сыгранных мною ролей есть всего несколько таких, в которых удалось достичь полной самоотдачи и за которые я готов отвечать всю свою жизнь; к ним принадлежит и Хиггинс».
Серьезное истолкование этой веселой комедии ничуть не снизило ее комедийно-сатирического звучания. Наоборот! Умение режиссуры обнажить критическую мысль автора дало спектаклю то, что можно назвать «точностью прицела». Сатирические стрелы Шоу, пронизывая веселую пестроту комедийных положений, блестящие словесные поединки и светскую игру в парадоксы, точно и беспощадно разили мораль и нравы «респектабельного» английского общества. Передовой советский театр создал принципиально новое решение классической комедии, имеющей пространную сценическую историю, нашел современное, острое, глубокое ее толкование, безусловно, наиболее близкое ироническому, блестящему таланту Шоу.
Это была первая режиссерская и актерская работа Зубова в Малом театре, за которую он был удостоен Сталинской премии. В 1944 году К. А. Зубову было присвоено звание народного артиста РСФСР.
Материал подготовил Максим Редин
«Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса»
Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953.
Зубов вспоминает: «Глубокая осень 1943 года. Мы жили трудно. Суровая Москва военных дней. Жизнь от сводки к сводке. Мысли о фронте, заботы о фронте, первые победы, добытые большой кровью... Выбор пьесы в эти дни был серьезным и ответственным делом. И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион». Это было неожиданно, только позднее, во встречах со зрителем, мы поняли, что наш спектакль особенно нужен ему в эти суровые дни, что он радует людей своими добрыми и умными мыслями, своим искренним весельем».
Малый театр показал новый спектакль, «Пигмалион», в декабре того же года. Постановщиком его и исполнителем главной роли был К. А. Зубов.
Шоу назвал комедию «Пигмалион» по ассоциации с древним мифом, где богиня Афродита оживляет для любви статую Галатеи, изваянную скульптором Пигмалионом.
В произведении Шоу постановщика интересовала не столько занимательность сюжета, сколько его остро сатирическая социальная сущность. В веселой истории о том, как одержимый страстью к лингвистической науке профессор Хиггинс превратил дочь мусорщика в «леди», отмыв ее в ванне и научив изысканному произношению, режиссер увидел насмешку писателя над аристократическим обществам, кичащимся своей «врожденной» культурностью. Шоу своей комедией защищает человеческое достоинство миллионов простых людей, которые в буржуазном обществе лишены права на образование, на нормальные условия жизни.
Иные критики обвиняли постановщика в том, что он утерял парадоксальность Шоу, его скептицизм, но Малый театр привлекали другие качества писателя: его жизнерадостность, юмор, хлесткая насмешка над ханжеством «высшего общества», вера в высокое призвание человека. В этом увидал театр истинного Шоу, о котором Горький говорил, что за три четверти столетия, прожитых им, неисчислимы сокрушительные удары, нанесенные его острым умом консерватизму и пошлости людей.
Постановщик рассматривал парадоксальность Шоу не как основную сущность его произведений, а как блестящую форму выявления его гуманистических мыслей. В письме Шоу к Толстому он нашел такие строки: «Я не приверженец искусства для искусства и не шевельну пальцем, чтобы написать произведение, в котором нет ничего, кроме художественных достоинств».
Режиссер делал вывод: «Мы обязаны прочесть в этой комедии и донести до зрителя ее серьезную мысль.
Ставили смешное всерьез. На репетициях всерьез «перевоспитывали» друг друга. И постепенно вырисовывались контуры работы: получалась не салонная комедия, где главное — жонглирование парадоксами и споры о манерах и изысканном произношении, рождался спектакль о том, как, перевоспитываясь, растет человеческая личность, спектакль о достоинстве человека», — рассказывает К. А. Зубов.
Не позволив основной идее утонуть в обилии комедийных положений, постановщик не только не упустил ни единой комедийной возможности из щедро предоставленных автором, но с яркой режиссерской выдумкой и остроумием развил их. Однако ни разу «смешное» не стало у Зубова самоцелью, каждое из положений прочно нанизано на сквозную линию спектакля.
Вот Элиза — Зеркалова, жалкое создание в грязной шляпке, явилась в дом Хиггинса, требуя обучения. Она желает стать леди. Хиггинс — Зубов, видя в ней лишь объект для опыта, со свойственным ему пренебрежением к человеку и бешеным темпераментом, который проявляется у него, когда дело касается науки, кричит домоуправительнице: «Миссис Пирс! Возьмите ее и вымойте зеленым мылом, если туалетное не поможет. Снимите с нее все это тряпье и сожгите... Заверните ее в оберточную бумагу...»
Он положительно не замечает в Элизе живого существа. Наступая на нее, он выкрикивает в яростном возбуждении: «А если вы окажетесь ленивы и непослушны, вас положат спать в кладовую с черными тараканами и миссис Пирс будет колотить вас метлой». Натиск Хиггинса усиливается: «Через шесть месяцев, роскошно одетая, вы поедете в карете в Букингемский дворец. Если король узнает, что вы не настоящая леди, полиция отправит вас в лондонский Тауэр, где вам отрубят голову...»
Стоит упомянуть о графическом решении сцены. Хиггинс, наступая, загоняет девушку в угол, и так как других путей отхода нет, — она лезет под рояль. Ярким комизмом полон монолог, который Элиза с абсолютной серьезностью произносит, сидя под роялем и размахивая зонтиком. Мизансцена подчеркивает полное ничтожество Элизы, — для Хиггинса она всего лишь подопытное «насекомое».
В четвертом действии мы видим повторение того же рисунка, но исполнители поменялись местами. Прошли месяцы. Ночь. Элиза с Хиггинсом и Пиккерингом вернулись со светского приема, где она блестяще выдержала экзамен: ее манеры и произношение безукоризненны. Опыт закончен. Хиггинс зевает, он хочет спать. Судьба Элизы его больше не интересует. И тогда происходит объяснение. Элиза обвиняет его в бессердечности и эгоизме. В ярости она наступает на него. Теперь в угол загнан Хиггинс.
И вот этот эгоцентрист начинает замечать, что вокруг него живут люди, у которых есть чувства, самолюбие, что они требуют к себе уважения. Зрители награждают дружным хохотом загнанного в угол, морально поверженного Хиггинса.
В первое действие Зубов вводит урок Элизы, не предусмотренный у Шоу. Это не потребовало дополнительного текста, Элиза повторяет за Хиггинсом всего несколько фонетических созвучий. Но какую острую комедийную действенность обретает сцена и какую объемность — характер Элизы благодаря тому, что все ее реплики, — требование сейчас же поехать в такси на Тоттенхем-Корт-род (там она торговала цветами), чтобы «позлить наших девушек», и ее согласие подождать, пока привезут новые платья, — теперь разрывают ход урока, обостряя нетерпение Хиггинса и трудность его задачи.
Много режиссерской выдумки и остроумия вложено в третье действие — «В гостях у миссис Хиггинс». Профессор впервые выводит Элизу в свет. Вот она, «шедевр искусства Хиггинса и портнихи», с утрированной изысканностью манер входит в гостиную. Она вступает в светский разговор, напряженно следя за своим произношением. Элиза — Зеркалова блестяще ведет эту сиену. Хиггинс — Зубов наблюдает за ней, как изобретатель — за работой созданного им механизма... Но вот Элиза, увлеченная беседой, забывается, и происходит великолепный провал. В далеко не изысканной манере она сообщает гостям, что ее тетку «пришили». В ее голосе появляются прежние гортанные звуки уличного жаргона.
«А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая должна была мне достаться? — кричит она. — Свистнули? Вот и я говорю, кто шляпу свистнул, тот и тетку пришил!..»
Сцена отлично решена режиссерски. Путь Элизы к провалу, ее провал и, наконец, толкование ее поведения, как новейшей «моды», играют все. Каждый участник сцены — согласно своему характеру. Миссис Эйнс-форд Хилл шокирована и в то же время удручена тем, что ей не понять нынешней моды. Ее дочь Клара лихо старается «не отстать» от Элизы. Фрэдди положительно в восторге. Ироническим, всепонимающим взглядом следит за происходящим миссис Хиггинс.
Провал Элизы подготовлен остроумно найденными штрихами; во время традиционного чаепития Элиза допускает ряд смешных неловкостей.
С наибольшей силой проявляется идея пьесы в четвертом действии. Столкновение дошло до высшей точки. Режиссер сводит комедийную окраску до минимума:
она прорывается отдельными искрами лишь там, где это необходимо для вынесения «приговора».
Образ Элизы достигает в этой сцене большого драматического напряжения.
«Я бы с удовольствием вас убила, проклятый эгоист! Почему вы не оставили меня там под забором? Зачем вытащили оттуда? Вы благодарите бога, что все кончено, что теперь вы можете вышвырнуть меня обратно, да?»
Это уже не вопли озорной девчонки из первого действия, это слова, полные глубокой душевной боли, оскорбленного человеческого достоинства.
Впервые Хиггинс как бы просыпается, столкнувшись с непонятной постановкой вопроса. Он «сотворил» эту женщину, он научил говорить «самонадеянное насекомое», «подопытную лягушку», превратил ее в человека;
эта возня кончилась, опыт оправдал себя, и она может итти куда хочет! И вдруг какие-то претензии?
«Почему вы вдруг начали так разговаривать со мной?» — возмущенно и растерянно спрашивает Хиггинс.
Страстной горечью полны слова Элизы: «Там на улице я продавала цветы. Но себя я не продавала. Вы сделали из меня леди, и я не гожусь ни на что другое...»
Теперь уж никакая счастливая концовка не заставит зрителя забыть то, что он увидел сейчас. В эту минуту перед ним уже не поединок Хиггинса и Элизы, а острое столкновение противоречий общественного строя, где положение женщины из неимущего класса бесправно и безвыходно.
А комедия уже снова входит в свои права. Зубов великолепно раскрывает происходящую в душе Хиггинса борьбу между его беспримерным эгоизмом и пробужденными Элизой человеческими чувствами. Он бешено им сопротивляется, и когда в финале картины, уже одетый ко сну, в разгар спора он в ярости хватает цилиндр и, напялив его на голову, удаляется, стараясь сохранить величественность, — это не «трючок», а свидетельство полной растерянности Хиггинса.
«Должен сознаться, что ни одна роль из четырехсот сыгранных мною не доставила мне столько физического беспокойства, сколько эта. Ключом к образу мне рослужили слова Хиггинса из последнего акта: «Творить жизнь — значит творить беспокойство». Это подсказывало темперамент, властный характер творца, эгоистичный, ни с чем и ни с кем не считающийся. Он не дает никому покоя со своими идеями, становится неприятно прямолинеен, даже груб, он шокирует свое общество, попирая его законы и условности. Очевидно, только ирландская кровь Шоу позволила ему сделать эту бурную роль. Он изматывает, этот характер, его трудно играть. Но среди всех сыгранных мною ролей есть всего несколько таких, в которых удалось достичь полной самоотдачи и за которые я готов отвечать всю свою жизнь; к ним принадлежит и Хиггинс».
Серьезное истолкование этой веселой комедии ничуть не снизило ее комедийно-сатирического звучания. Наоборот! Умение режиссуры обнажить критическую мысль автора дало спектаклю то, что можно назвать «точностью прицела». Сатирические стрелы Шоу, пронизывая веселую пестроту комедийных положений, блестящие словесные поединки и светскую игру в парадоксы, точно и беспощадно разили мораль и нравы «респектабельного» английского общества. Передовой советский театр создал принципиально новое решение классической комедии, имеющей пространную сценическую историю, нашел современное, острое, глубокое ее толкование, безусловно, наиболее близкое ироническому, блестящему таланту Шоу.
Это была первая режиссерская и актерская работа Зубова в Малом театре, за которую он был удостоен Сталинской премии. В 1944 году К. А. Зубову было присвоено звание народного артиста РСФСР.
Материал подготовил Максим Редин
Подробнее
«Последняя жертва» А.Н.Островский Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обн
«Последняя жертва» А.Н.Островский
Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обнаруживает, что влюбился в нее.
Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обнаруживает, что влюбился в нее.
«Последняя жертва» А.Н.Островский
Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обнаруживает, что влюбился в нее.
Самая последняя из «Последних жертв» - напомним, что за последний год пьеса Островского вышла в МХТ им.Чехова и в «Ленкоме» - вышла самой непритязательной. Так уж принято в Доме Островского – ставить все, как у автора, и придавать действию фирменную такую тягучую замедленность. Режиссер обозначает свое присутствие только когда на сцене появляется Наблюдатель, превращенный постановщиком почему-то в фотографа. Он повсюду таскается с огромным старинным фотоаппаратом, и выглядит это до крайности нелепо.
Однако у архаичной постановочной манеры есть свои достоинства. В этом небрежном режиссерском рисунке актерам свободно, они никуда не торопятся, у них есть время поиграть интонациями, подержать паузу. Так – из пауз и нюансов – возник лучший любовный дуэт последнего времени – Юлия Тугина (Людмила Титова) и Флор Прибытков (Василий Бочкарев) сыграли нам возникновение любви тонко, точно и отчетливо.
Социальные и денежные проблемы – так занимавшие Юрия Еремина в МХТ и Марка Захарова в «Ленкоме» - ушли в Малом на второй, третий, самый далекий план. Титова с Бочкаревым решительно перетянули одеяло на себя и превратили заезженный хит Островского в «Любовное настроение» а-ля рюсс. Ради их игры стоит высидеть в Малом без малого три часа.
Виктория Никифорова
20.01.2005
Weekend.ru
Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обнаруживает, что влюбился в нее.
Самая последняя из «Последних жертв» - напомним, что за последний год пьеса Островского вышла в МХТ им.Чехова и в «Ленкоме» - вышла самой непритязательной. Так уж принято в Доме Островского – ставить все, как у автора, и придавать действию фирменную такую тягучую замедленность. Режиссер обозначает свое присутствие только когда на сцене появляется Наблюдатель, превращенный постановщиком почему-то в фотографа. Он повсюду таскается с огромным старинным фотоаппаратом, и выглядит это до крайности нелепо.
Однако у архаичной постановочной манеры есть свои достоинства. В этом небрежном режиссерском рисунке актерам свободно, они никуда не торопятся, у них есть время поиграть интонациями, подержать паузу. Так – из пауз и нюансов – возник лучший любовный дуэт последнего времени – Юлия Тугина (Людмила Титова) и Флор Прибытков (Василий Бочкарев) сыграли нам возникновение любви тонко, точно и отчетливо.
Социальные и денежные проблемы – так занимавшие Юрия Еремина в МХТ и Марка Захарова в «Ленкоме» - ушли в Малом на второй, третий, самый далекий план. Титова с Бочкаревым решительно перетянули одеяло на себя и превратили заезженный хит Островского в «Любовное настроение» а-ля рюсс. Ради их игры стоит высидеть в Малом без малого три часа.
Виктория Никифорова
20.01.2005
Weekend.ru
Подробнее
23 февраля
в спектакле «Волки и овцы» роль Василия Ивановича Беркутова впервые исполнит народный артист России Борис Владимирович Клюев.
Пожелаем артисту удачи и ни пуха, ни пера!
Пожелаем артисту удачи и ни пуха, ни пера!
21.02.2005
Подробнее
Е.В.Филиппова «ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА В РОЛИ МИССИС ХИГГИНС»
Е.В.Филиппова
«ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА В РОЛИ МИССИС ХИГГИНС»
Из статьи «Творческий путь Е.Д.Турчаниновой»
В дни Великой Отечественной войны в репертуар Турчаниновой прочно входит роль миссис Хиггинс в комедии Бернарда Шоу «Пигмалион» (сезон 1943/44 г.). Артистка играет ее с большим успехом и в сезоне 1957/58 года.
«ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА В РОЛИ МИССИС ХИГГИНС»
Из статьи «Творческий путь Е.Д.Турчаниновой»
В дни Великой Отечественной войны в репертуар Турчаниновой прочно входит роль миссис Хиггинс в комедии Бернарда Шоу «Пигмалион» (сезон 1943/44 г.). Артистка играет ее с большим успехом и в сезоне 1957/58 года.
Е.В.Филиппова
«Евдокия Дмитриевна Турчанинова в роли миссис Хиггинс»
Из статьи «Творческий путь Е.Д.Турчаниновой»
В дни Великой Отечественной войны в репертуар Турчаниновой прочно входит роль миссис Хиггинс в комедии Бернарда Шоу «Пигмалион» (сезон 1943/44 г.). Артистка играет ее с большим успехом и в сезоне 1957/58 года.
В основу спектакля режиссером К. А. Зубовым положена мысль Б. Шоу: любой человек имеет право на уважение. Утверждение этой идеи поручено автором и матери профессора Хиггинса.
Миссис Хиггинс — Турчанинова предстает перед зрителем женщиной умной, в высшей степени деликатной и доброжелательной. Старая леди чужда чопорности и предрассудков. Радушный прием, оказываемый ею Элизе, свидетельствует о том, что в бывшей уличной цветочнице она видит прежде всего человека. Своей приветливостью и простотой в обращении миссис Хиггинс хочет ободрить девушку, впервые дебютирующую в обществе в роли благовоспитанной мисс, создать наименее стесняющую ее обстановку. Исподволь, внимательно наблюдая за Элизой, она изучает свою гостью, старается понять, что же та из себя представляет. Вместе с тем в хозяйке дома чувствуется и некоторая настороженность: миссис Хиггинс начеку, чтобы вовремя прийти на помощь девушке, разрядить сгустившуюся атмосферу. Допускаемые Элизой крупные промахи против правил приличия и хорошего тона, так сильно шокирующие присутствующих, не особенно смущают миссис Хиггинс; нечто более значительное занимает мысли матери профессора и вызывает ее беспокойство.
Дальновидная миссис Хиггинс трезво смотрит на эксперимент своего сына и предугадывает, в каком затруднительном положении вскоре же окажется оторвавшаяся от своей среды девушка. По мере развития событий миссис Хиггинс убеждается в основательности своих опасений и принимает близко к сердцу интересы Элизы. Хотя миссис Хиггинс —Турчанинова любящая мать, но в конфликте между Генри и его ученицей она, сохраняя беспристрастность, принимает самым решительным образом сторону последней: упреки в бездушии, бросаемые миссис Хиггинс сыну, пронизаны такой острой иронией, что профессор лишается своей обычной грубоватой самоуверенности. Мать в душе возмущена поведением Генри, но ее ни на минуту не покидают выдержка и самообладание. Так, деликатность, юмор и невозмутимость миссис Хиггинс —Турчаниновой вносят уравновешивающее начало в сумятицу чувств ее сына и Элизы.
В роли старой леди Евдокия Дмитриевна действительно англичанка и по темпераменту, и по речи, и по манерам. Турчанинова создала яркий образ представительницы английского буржуазного общества, наделенной недюжинным умом, твердыми моральными принципами и человечностью.
В 1957 году Е. Д. Турчанинова снималась в роли миссис Хиггинс в фильме «Пигмалион», внеся много нового по сравнению со спектаклем Малого театра.
Советское правительство высоко оценило заслуги Турчаниновой: 19 марта 1943 года Евдокия Дмитриевна «за многолетние выдающиеся достижения в области искусства» была удостоена Сталинской премии 1-й степени.
В том же 1943 году «за выдающуюся творческую деятельность и особые заслуги в деле развития русского театрального искусства» Е. Д. Турчаниновой присвоено звание народной артистки СССР.
«Евдокия Дмитриевна Турчанинова в роли миссис Хиггинс»
Из статьи «Творческий путь Е.Д.Турчаниновой»
В дни Великой Отечественной войны в репертуар Турчаниновой прочно входит роль миссис Хиггинс в комедии Бернарда Шоу «Пигмалион» (сезон 1943/44 г.). Артистка играет ее с большим успехом и в сезоне 1957/58 года.
В основу спектакля режиссером К. А. Зубовым положена мысль Б. Шоу: любой человек имеет право на уважение. Утверждение этой идеи поручено автором и матери профессора Хиггинса.
Миссис Хиггинс — Турчанинова предстает перед зрителем женщиной умной, в высшей степени деликатной и доброжелательной. Старая леди чужда чопорности и предрассудков. Радушный прием, оказываемый ею Элизе, свидетельствует о том, что в бывшей уличной цветочнице она видит прежде всего человека. Своей приветливостью и простотой в обращении миссис Хиггинс хочет ободрить девушку, впервые дебютирующую в обществе в роли благовоспитанной мисс, создать наименее стесняющую ее обстановку. Исподволь, внимательно наблюдая за Элизой, она изучает свою гостью, старается понять, что же та из себя представляет. Вместе с тем в хозяйке дома чувствуется и некоторая настороженность: миссис Хиггинс начеку, чтобы вовремя прийти на помощь девушке, разрядить сгустившуюся атмосферу. Допускаемые Элизой крупные промахи против правил приличия и хорошего тона, так сильно шокирующие присутствующих, не особенно смущают миссис Хиггинс; нечто более значительное занимает мысли матери профессора и вызывает ее беспокойство.
Дальновидная миссис Хиггинс трезво смотрит на эксперимент своего сына и предугадывает, в каком затруднительном положении вскоре же окажется оторвавшаяся от своей среды девушка. По мере развития событий миссис Хиггинс убеждается в основательности своих опасений и принимает близко к сердцу интересы Элизы. Хотя миссис Хиггинс —Турчанинова любящая мать, но в конфликте между Генри и его ученицей она, сохраняя беспристрастность, принимает самым решительным образом сторону последней: упреки в бездушии, бросаемые миссис Хиггинс сыну, пронизаны такой острой иронией, что профессор лишается своей обычной грубоватой самоуверенности. Мать в душе возмущена поведением Генри, но ее ни на минуту не покидают выдержка и самообладание. Так, деликатность, юмор и невозмутимость миссис Хиггинс —Турчаниновой вносят уравновешивающее начало в сумятицу чувств ее сына и Элизы.
В роли старой леди Евдокия Дмитриевна действительно англичанка и по темпераменту, и по речи, и по манерам. Турчанинова создала яркий образ представительницы английского буржуазного общества, наделенной недюжинным умом, твердыми моральными принципами и человечностью.
В 1957 году Е. Д. Турчанинова снималась в роли миссис Хиггинс в фильме «Пигмалион», внеся много нового по сравнению со спектаклем Малого театра.
Советское правительство высоко оценило заслуги Турчаниновой: 19 марта 1943 года Евдокия Дмитриевна «за многолетние выдающиеся достижения в области искусства» была удостоена Сталинской премии 1-й степени.
В том же 1943 году «за выдающуюся творческую деятельность и особые заслуги в деле развития русского театрального искусства» Е. Д. Турчаниновой присвоено звание народной артистки СССР.
Подробнее
Свадьба... медведя Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов.
Свадьба... медведя
Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов.
Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов.
Свадьба... медведя
Помните, знаменитую «магомаевскую» песню с припевом: «Ах, эта свадьба, свадьба, свадьба». Заметили, что слово «Свадьба» повторяется здесь трижды?
Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов. Угадали, какие это чеховские пьесы-шутки? Правильно! «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». Ну кто из московских старожилов не помнит несравненного Михаила Жарова в роли «Медведя», то бишь помещика Смирнова. А разве хуже была, тоже несравненная Ольга Андровская в роли помещицы?
В новой постановке «Медведя» по-своему заблистал В.Низовой. К чести актрисы Е.Харитоновой, конечно же, видевшей в этой роли великую Андровскую, она ничуть ее не копирует, и все интонации у нее никак не «андровские», а собственные «харитоновские».
В магомаевской песне «свадьба пела и плясала». Точь-в-точь, как в новом спектакле Малого театра, где исполнитель роли Медведя В.Низовой великолепно поет под гитару, а уж пляшут актеры в финальной части свадебного триптиха так, что, пожалуй, только очень строгие капельдинеры мешают зрителям встать со своих мест и присоединиться к пляшущим актерам.
Ближайшая свадьба 23 февраля.
Юрий ЗАРАНКИН
«Москвичка» с 14 по 20 февраля
Помните, знаменитую «магомаевскую» песню с припевом: «Ах, эта свадьба, свадьба, свадьба». Заметили, что слово «Свадьба» повторяется здесь трижды?
Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов. Угадали, какие это чеховские пьесы-шутки? Правильно! «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». Ну кто из московских старожилов не помнит несравненного Михаила Жарова в роли «Медведя», то бишь помещика Смирнова. А разве хуже была, тоже несравненная Ольга Андровская в роли помещицы?
В новой постановке «Медведя» по-своему заблистал В.Низовой. К чести актрисы Е.Харитоновой, конечно же, видевшей в этой роли великую Андровскую, она ничуть ее не копирует, и все интонации у нее никак не «андровские», а собственные «харитоновские».
В магомаевской песне «свадьба пела и плясала». Точь-в-точь, как в новом спектакле Малого театра, где исполнитель роли Медведя В.Низовой великолепно поет под гитару, а уж пляшут актеры в финальной части свадебного триптиха так, что, пожалуй, только очень строгие капельдинеры мешают зрителям встать со своих мест и присоединиться к пляшущим актерам.
Ближайшая свадьба 23 февраля.
Юрий ЗАРАНКИН
«Москвичка» с 14 по 20 февраля
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Вспоминать своих товарищей по искусству, по Малому театру, уже ушедших из жизни, для нас, актеров старшего поколения, это не только возможность снова окинуть глазом попутно и свою жизнь, но и передать молодому поколению и нашим потомкам творческий опыт замечательных художников русской сцены.
И вот с необыкновенной живостью и ясностью встают в памяти образы товарищей, и среди них в первую очередь вспоминается Николай Капитонович Яковлев.
Целый ряд долгих, долгих лет Николай Капитонович был моим партнером, и, может быть, в силу этого я могла его больше наблюдать и как актера, и как человека, и как товарища. Это был скромный человек, настоящий товарищ, великолепный, яркий, еще недостаточно изученный и освещенный талант.
О его таланте надо говорить и говорить, собирать даже крохи воспоминаний о нем, нежно, полнее изучить его творчество, как незаурядное явление в жизни русского театрального искусства. Это необходимо делать потому, что самой характерной чертой Николая Капитоновича было полное отсутствие саморекламы, абсолютное неумение говорить о себе, «преподнести себя»,— он был скромность скромности при необыкновенной одаренности.
Наши замечательные учителя — Александр Павлович Ленский и Осип Андреевич Правдин — сумели в нас воспитать собственным примером уважение к русскому искусству как выражению духовной жизни нашего великого народа.
Становясь актерами, поступая в театр, мы словно принимали постриг, смотрели на свое дело как на подвиг и отдавали театру безоговорочно жизнь, все помыслы, испытывая священный трепет перед искусством и перед нашей alma mater — Малым театром.
Николай Капитонович принадлежал к числу тех актеров, у которых отношение к искусству, к театру было не просто серьезное, а благоговейно серьезное и строгое.
Яковлев своей чудесной, многогранной одаренностью обратил на себя внимание с первых шагов в драматической школе. Уже с первого курса его начали занимать в разных пьесах. Он поражал нас гибкостью восприятия, умением схватить типические черты образа, особенно в ролях классического репертуара.
Среднего роста, прекрасно сложенный, голубоглазый, он всем обликом сразу же вызывал чувство симпатии. И голос у него был под стать его внешности — тенор задушевный, чисто русский. Особенно захватывал его голос при исполнении русских народных песен. Когда он пел, мне всегда вспоминались «Певцы» Тургенева. В песне он выражал и остроту, и задушевность, и тоску, и удаль. Однажды в молодости мы играли с Николаем Капитоновичем «Ночное» М. Стаховича на гастролях в Варшаве, и наши песни, по ходу пьесы, так увлекли варшавян, что, хотя многие и не понимали русского языка как следует;
они все-таки требовали повторения. Это казалось невозможным, потому что нарушало цельность впечатления от пьесы, но публика не успокоилась до тех пор, пока мы не спели снова, чтобы иметь возможность продолжать спектакль.
Николай Капитонович принадлежал к тем счастливым избранникам судьбы, талант которых не только рождается вместе с ними, но растет быстрее человека, властно завладевает им, влечет его за собой. Таким людям нет надобности выбирать профессию.
Яковлев родился актером.
В глухой Рязани прежних лет, его родном городе, не было постоянного театра. Изредка туда заглядывали гастролеры. Цирк был единственным представителем профессионального искусства. Цирк и был первым возбудителем таланта Николая Капитоновича. Он увлекался им страстно, самозабвенно и интуитивно выбирал из цирка то, что ближе к театру,— клоунаду, остроту формы, живость слова, находчивость, импровизацию. В цирк он играл и дома. У него имелись костюмы клоуна, сшитые из двух старых теткиных платьев, а на скопленные деньги, даваемые ему родителями на завтраки, он приобретал другие необходимые для клоуна вещи: позументы, бахрому, войлочный колпак, грим.
Его «публика» — соседи, домочадцы — была в восторге от его выступлений. «Успех» еще больше раззадоривал фантазию талантливого мальчика, и он каждый раз разнообразил свои выступления.
Абсолютный музыкальный слух позволял Яковлеву без всякого руководства разыгрывать на гармонике вальсы и польки. Когда же он столкнулся с хором Славянского, то его интерес к цирку уступил место увлечению капеллой. С тем же жаром и самозабвением юный Яковлев играет по-серьезному в капеллу. Все «артисты» его цирка превращаются в членов капеллы. Неумеющие петь заменяются другими соседними мальчиками и девочками. И все запели... Успех полный, юные артисты нередко награждаются аплодисментами, а больше всего организатор этого «народного хора» — Яковлев, работающий под Славянского.
Но и цирк и хор Славянского были отброшены и забыты, как только Николай Капитонович соприкоснулся с живым словом, покорившим его до конца жизни.
В концертах приезжавших на гастроли в Рязань артистов Малого театра — Осипа Андреевича Правдина, своего будущего учителя, и Александра Ивановича Южина — Яковлев познает силу живого слова и его неотразимую власть. Труд драматического артиста становится путем и смыслом его жизни.
Знакомство с замечательным рассказчиком И. Ф. Горбуновым подкрепляет его решение.
Книжка рассказов Горбунова куплена, и с этого дня та же публика — близкие и знакомые — с восторгом слушает, смеясь, когда смешно, и плача, когда грустно, рассказы Горбунова, а позже Гоголя и Пушкина в исполнении Яковлева. Такой отклик слушателей, по словам самого Николая Капитоновича, очень обязывал его, и он с особой тщательностью готовился перед публичными чтениями.
Круг публики расширяется. Николай Капитонович постепенно делается в Рязани известным как талантливый чтец. Его привлекают в любительский драматический кружок, и 1 февраля 1889 года Николай Капитонович двадцатилетним юношей впервые выступает как актер в пьесе Островского «Не так живи, как хочется» в роли Еремки-кузнеца.
Рязанский успех не кружит головы талантливого и уже признанного любителя. Он понимает, что настоящее искусство глубже, серьезнее и требует школы.
В драматическую школу в Москве Яковлев попадает человеком, уже побывавшим в «любительстве-губительстве». Но любительство не оставило в нем следа: ни штампов, ни вульгарности, ни грубости, ни шаржа, ни нажима на слова; чувство меры художника неизменно всегда с ним. Не было в нем и любительской небрежности к тексту, механического бормотанья слов — неуважения к автору.
Признание таланта Николая Капитоновича началось уже со школьной скамьи. Позже он поражал чудесной мелодией речи, чувством ритма, музыкальностью, изяществом и благородством движений. Его сочный, яркий темперамент покорял, вносил жизнь, динамику в спектакль. Яковлев понимал спектакль как хорошо слаженный и верно звучащий оркестр и вел свою партию в этом оркестре, верно чувствуя тон, никогда не снижая его, не давая «уснуть» партнеру, увлекая его за собой искромет-ностью разнообразнейших, все новых и новых интонаций, заражая партнера своим темпераментом, пробуждая в нем эмоциональность, расширяя и углубляя в нем творческие возможности. Он опрокидывал на партнера всю силу своего таланта, всю правду переживаемого, а не изображаемого им лица, создавая творческий контакт и ведя партнера за собой. Играть с ним было высоким наслаждением.
Никогда не было у него заученных интонаций,— он был неожидан каждый раз, заставляя и партнера всякий раз отвечать ему по-новому, несмотря на много раз игранную роль.
Быть актером для Николая Капитоновича значило жить и пережить сотни жизней на сцене, зорко вглядываясь в их социальную сущность, вскрывая глубину замысла автора и в совершенной форме донося его до зрителя. Он доводил воплощение образа до высокой правды щепкинского реализма — этого живительного источника русского искусства. Николай Капитонович, сам дитя народа, умел показать все величие души и человечность поруганных и угнетенных...
Николай Капитонович владел основной истиной искусства и сценического действия — умением слушать партнера. А уметь слушать партнера — значит жить на сцене, следить, не мешая партнеру, за его речью, за его мыслью. Вот откуда и неожиданность интонаций, и живая речь, и высокая правда.
Ощущение авторского стиля, языка было в нем сильно развито. И в самом деле, уже в построении фразы, в расстановке слов чувствуется индивидуальность автора, его манера письма. И вот донести аромат, благоухание творчества автора, сохранить Чехова в Чехове, Островского в Островском, Пушкина в Пушкине, Горького в Горьком, Гоголя в Гоголе, Шекспира в Шекспире — для актера задача трудная. Только подлинным художникам сцены дано это в полной мере. К ним несомненно принадлежал Николай Капитонович. Яковлев является образцом владения сценической русской речью, ее напевностью. Он умел пользоваться скороговоркой, тонко осваивал особенности сценического языка Гоголя, мягкость и характерность французской речи Мольера и глубину стихотворного и прозаического бытового языка Островского.
За свою более чем пятидесятилетнюю творческую жизнь на сцене Малого театра Николай Капитонович Яковлев создал пятьдесят четыре типа в пьесах Островского, входящие в триста тридцать три сыгранные им роли. Мало кто из столичных актеров может представить такой обширный репертуар.
Диапазон творческих возможностей Яковлева необозрим — от Кудряша в «Грозе» до Любима Торцова в «Бедности не порок»; от Тихона в той же «Грозе» до городничего и Хлестакова в «Ревизоре»; от Вани в «Ночном» до Грознова в «Правде—хорошо»; от обольстительного Фигаро до смешного искателя счастья Бальзаминова... Какое разнообразие! Как велика многогранность его таланта! И всегда во всем он был нов, характерен, поражал четким, легким рисунком роли, социальной зоркостью, глубиной правды, совершенством формы.
Передовые, прогрессивные идеи драматургии критического реализма нашли яркое отображение в образах, созданных Яковлевым.
Он умел уловить, подслушать поэтическую сущность нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского, изобличающего острым пером, великолепным русским языком, верным изображением быта мрак жизни темного царства, в котором все лучшее погибало в неравной борьбе за право быть человеком, за право свободно мыслить. Кудряш Яковлева — до сих пор непревзойденный шедевр. Его Кудряш был свободная русская душа, человек, которому ничто не страшно; он знает цену всему, для него мир широк и просторен, с собой он возьмет и Варвару, в которой живет тоже вольный дух. Не было в нем грубой чувственности, особенно в сцене в овраге, что часто приходится видеть в театрах.
Верное понимание Яковлевым замысла Островского в образе Кудряша очень мне помогало в создании роли Варвары. Мы живо переносились в быт и жизнь героев «Грозы». Сцена свидания в овраге неизменно пользовалась огромным успехом и признанием публики. Мы увлекали за собой публику в сцене ночного свидания при луне: все было красиво, молодо, радостно, жизненно и поэтично.
Николай Капитонович, когда спрашивали о методе его творчества, говорил:
— Беру пьесу, внимательно читаю ее несколько раз, делаю отметки, что говорят действующие лица о том лице, которое я должен изображать, составляю его характеристику, продумываю мысль автора пьесы, представляю ясно изображаемое мною лицо, как он, по моему представлению, должен говорить и ходить, пробую произносить роль. Если это лицо историческое, делаю о нем справки и читаю то, что о нем написано. Затем пробую репетировать, учу роль. Я вообще учу свои роли на память очень старательно.
— Изображаемое мною лицо, — продолжает он, — я «ношу» всегда с собой, вернее, оно само «ходит» за мной до тех пор, пока не выльется в какую-то совершенно ясную форму. Мне всегда бывает неприятно, когда режиссер спектакля старается придать не ту форму, какую я хотел бы сам придать, насилует меня или старается учить, особенно с «голоса».
Я согласна с ним. У каждого художника сцены разные подходы к созданию роли, но общее одно у всех актеров разных школ — «влезть в кожу действующего лица», то есть зажить жизнью изображаемого лица. Этот великий щепкинский завет и есть традиция Малого театра, традиция верной, реалистической жизни на сцене. Точным воплотителем и хранителем этой традиции был и Николай Капитонович.
Яковлев бывал неспокоен, пока готовил роль, точно какой-то новый человек цепко охватывал его, мучил, делая его задумчивым, а иногда рассеянным. И вдруг во всем облике его появлялось какое-то просветление, наступало разрешение мучивших его вопросов. Делалось ясно: роль у него пошла, костяк ее формы готов. Дальше он будет разнообразить, придавать роли волнующую глубину, находить неожиданную характерность и увлекать за собой и партнеров и публику.
Для Николая Капитоновича театр — это прежде всего актер со всей полнотой его таланта, его вдохновенной глубиной коллективного творчества, силой живого, весомого слова. Он хотел все найти и разобраться во всем сам — вот почему так больно ранили Яковлева замечания режиссера, иногда грубо насиловавшие его творческую интуицию. Он свято верил в свободную интуицию художника. Так работали все большие актеры. Так поступал и Яковлев со своими учениками на драматическом отделении Филармонии, которое числилось с 1910 по 1922 год школой Малого театра и где он был профессором сценического искусства.
Вот что пишет одна из его учениц, артистка Марина Ивановна Миллиоти, вспоминая Николая Капитоновича как преподавателя: «Соображения по поводу «Горящих писем» Н. Гнедича я представила. Мне нравилось, что Николай Капитонович, выслушав все очень внимательно, говорит: «А не кажется ли вам...»— и высказывает свои предположения, вернее, немного подсказывает. Он не спорит, а разумно доказывает. Он будит вашу фантазию, осторожно наталкивая на нужное. И образ роли, сначала туманный, начинает проясняться — все ближе, ближе и... вдруг оживает. Это рождение образа большое счастье. Да, Яковлев заставлял нас думать, будил нашу фантазию и радовался, когда видел живой блеск в глазах ученика. Его талантливость заражала нас — как будто невидимые нити тянулись от учителя
к ученику.
«Горящие письма» — пьеса кружевная, построенная на паузах. Изящная пьеса! Николай Капитонович увлечен пьесой, он серьезен, тих и вдохновенен. Его даже не раздражает то, что мы с Володей Сафоновым — Краснокутским плетем «кружево» рисунка далеко не изящного... Мы стараемся и переходим от надежды к отчаянию и снова к надежде. А он сидит, смотрит и... молчит и только слушает, слушает...».
Из приведенного отрывка видно, что Николай Капитонович давал полную свободу ученикам разобраться самим в пьесе, возбуждая их инициативность, следя за ним», слушая все очень внимательно. Конечно, это бывало только в тех случаях, когда он видел живое начало в ученике и верил в его талантливость. В противном случае он мог бр1ть и беспощадным, горячим и резким, возмущаясь тем, что люди без искры способности и без достаточного уважения к искусству шли на сцену.
Характерной чертой Яковлева было то, что он умел доносить национальный колорит и весь внутренний мир героя, неотделимо связанный с внешним образом. Особенно это было заметно в исполнении им пьес Мольера и Бомарше. Надо правду сказать, что раньше Мольер Я Бомарше на русской сцене бывали тягучи и по-русски напевны. Николай Капитонович был настолько внутренне музыкален, что безошибочно чувствовал тональность французской речи, ее сжатость, убыстренный темп — не скороговорку, как часто у нас по-русски играли французов, а именно темп речи, присущий данной национальности. Мы с Николаем Капитоновичем на одной из репетиций предложили именно такую манеру читки Мольера, и Осип Андреевич Правдин признал ее правильность.
Я уже сказала, что Яковлев мыслил спектакль как оркестр, в котором у каждого своя партия, но в котором все сливается в общий музыкальный, ласкающий ухо речевой ансамбль. Каждый актер должен уметь взять верную ноту. Об этом же говорил и наш великий Михаил Семенович Щепкин, спрашивая одного из актеров, как тот будет играть.
— Ты мне дай ноту,— сказал он этому актеру.
— Ноту? — спрашивает актер.— Какую ноту? Для чего?
— Как для чего?! — восклицает Щепкин.— Для аккорда! Щепкин добивался помимо воплощения правды на сцене еще и музыкальной прелести ансамбля в разговорном языке.
Яковлев неукоснительно следовал этой великой щепкинской традиции, традиции Малого театра.
Чем больше проходит времени со дня кончины Николая Капитоновича, тем отчетливее встает его образ передо мной во всей силе его таланта. Нужно полнее рассказать о нем, чтобы наша молодежь, наши актеры следовали примеру этого замечательного мастера сценического искусства, сумевшего сочетать свой широкий, поистине великолепный талант с неустанным трудом. Он был образцом собранности, дисциплины, строгости к самому себе. Никогда не позволял никаких отсебятин, смешков на сцене, всегда был в образе, великолепно владел текстом и репетировал, обычно в полный тон, а не бормотал себе под нос, а в спектаклях не играл спустя рукава. Он был неутомимый труженик, прекрасный актер, держал высоко знамя театра, хранил его честь и достоинство.
Николай Капитонович был строг к себе во всех отношениях. Он понимал, что для подлинного художника мало обладать интуицией, ему необходимо быть всесторонне развитым человеком, иметь широкий кругозор. Он много читал, развивал себя. Во время гастрольных поездок Малого театра Яковлев имел возможность наблюдать и изучать быт, нравы, уклад жизни, национальные особенности и привычки народа. Кроме того, он с своим учителем Осипом Андреевичем Правдиным совершил заграничную поездку. Они объездили ряд городов Италии и Франции, посещали музеи и театры Видеть, наблюдать, запечатлевать виденное, накоплять творческий багаж было естественной потребностью Николая Капитоновича, как каждого настоящего художника.
Русское сценическое искусство, которому он беззаветно служил, он ставил выше западного по глубине, силе, правдивости и проникновению в сущность создаваемых образов, по его высокой гуманности, по его общественно-политическому звучанию. Малый театр он считал самым верным выразителем русского сценического искусства. Он не увлекался никакими новшествами: ни натурализмом, ни символизмом и т. п., считая, что на сцене должна быть жизненная правда, претворенная в правду сценическую и облеченная в высокохудожественную форму, то есть то, что мы называем реализмом.
С 1 сентября 1907 года в течение тринадцати лет Яковлев преподавал в Филармонии. Ему было присвоено звание профессора драматического искусства. Он пользовался большим авторитетом и любовью учеников. В репертуаре их занятий были пьесы классические, современные и водевиль. Многие ученики Николая Капитоновича работали (и работают сейчас) в провинции и в Москве, их охотно приглашали антрепренеры, приезжавшие на выпускные экзамены.
Яковлев работал в Малом театре и как режиссер. Он возобновил «Грех да беда на кого не живет», в 1914 году поставил «Свои собаки грызутся»; в 1916 — «Зачем пойдешь, то и найдешь». Обе пьесы шли с большим успехом. В 1916 году он был назначен очередным режиссером. Возобновил «Волки и овцы». В 1924 году состоялась баллотировка на звание заслуженного артиста республики, и Яковлев был выбран труппой единогласно.
Один за другим встают в памяти созданные им роли — образцы высокого мастерства; их, к сожалению, невозможно подробно перечислить на этих нескольких страницах, но мне бы хотелось все-таки дать хотя бы некоторое представление о том, как он играл, какое впечатление оставлял на зрителя.
Яковлев с такой полнотой и темпераментом отдавал себя каждому спектаклю, что, когда он уходил со сцены, казалось, что отзвуки его горячего темперамента как будто еще оставались на сцене.
Вспоминаю его в роли Кочкарева в «Женитьбе». Его Кочка-рев был энергичен, заразителен, вся роль велась как будто на одном дыхании.
Его Ноздрев в «Мертвых душах» был красочен, широк, шумен, бурен в своем нахальстве, выписан острыми гоголевскими мазками. Делалось страшно за людей, которые попадали в руки такого Ноздрева. Так велика была его цепкость, его манера «обвивать корнями», что создавалась атмосфера безвыходности.
Если превосходным городничим на русской сцене, на мой взгляд, был Макшеев, то следующим за Макшеевым шел Яковлев. Он был не только подлинным гоголевским персонажем, но еще и оставался в образе до конца роли, что очень редко наблюдается: обычно в роли городничего бывает неверен конец, может быть, потому, что для нее у актеров не хватает силы.
Разлюляев Николая Капитоновича в «Бедности не порок» был настолько совершенен, что положительные герои казались перед ним бледными. В тусклой приказчичьей конторе вдруг распахивалась дверь и появлялся Разлюляев — Яковлев в лисьей шубе, накинутой на плечи, в лихо заломленной на голове бобровой шапке, с гармоникой в руках: «Здравствуйте, братцы!» И точно свежим морозным воздухом солнечного зимнего дня и жизнерадостностью наполнялась сцена, и зрительный зал восторженно приветствовал любимого актера. Благодаря необыкновенной обаятельности созданного Яковлевым образа купчика Разлюляева за широкой и горячей душой артиста исчезали недостатки и отрицательные стороны разлюляевского характера.
Играть с Яковлевым, когда он выступал в роли Бальзаминова, было большим праздником. Я играла и мать и сваху. Особенно я любила то место, где мать и Бальзаминов разговаривают в потемках и он увлекает ее своими мечтами. Сила, искренность его переживаний были так велики, что сцены не было, а была жизнь, которая заставляла и меня мечтать и верить с ним в эти мечты.
В роли Андрея Белугина Николай Капитонович достигал высокой силы драматизма в четвертом акте, в сцене с женой, когда Белугин понял, что его хотят унизить. Яковлев ошеломлял зрителей силой оскорбленного чувства. Во всю мощь проявлялся здесь его до тех пор сдерживаемый темперамент.
Я уже не говорю о его совершенном Счастливцеве в «Лесе», в котором он сумел увидеть униженного, поруганного человека и всей силой своего таланта защитить его.
Грознов — Яковлев («Правда—хорошо, а счастье лучше») в последней сцене с Барабошевой был непередаваем по яркости контраста в смене настроений, когда он от усталого человека, которому нужен только угол, вдруг переходит к воспоминаниям о прежней любви: «А помнишь, как мы жили с тобой!»
Любим Торцов—Яковлев («Бедность не порок») на протяжении многих лет рос и совершенствовался, пока не достиг предела выразительности и правды. Яковлев уже больным, на склоне лет играл Любима Торцова — свою лебединую песнь. В сцене разоблачения Коршунова он достигал невероятной силы сарказма и глубокого чувства страдающего человека. Зрители плакали и все время прерывали речь Любима аплодисментами.
Николай Капитонович говорил, что он никогда не расставался с Островским. «Я — актер «Театра Островского» и до революции переиграл множество ролей в его пьесах. Казалось, Островский понят, узнан, исчерпан до дна. Но нет. Присматриваясь к тому, как зрительный зал после революции слушает пьесы Островского, я начинал видеть и нового Островского, и более сурового судью ушедшего теперь прошлого, и более светлого, озаренного, верящего в неисчерпаемые нравственные силы русского народа.
Помню, как это новое восприятие произведений любимого писателя помогло мне сыграть жутким и беспощадным Тита Титыча Брускова в «Тяжелых днях». То же можно сказать и о гоголевском городничем, да и о других ролях».
Множество ролей в русских и французских водевилях играно им. В них было искрометное веселье, легкость в исполнении куплетов. Передача куплетов — это особое искусство, где надо подать слово, фразу, мысль четко и легко, почти невесомо, но обязательно доходчиво, быть музыкальным в пении, в речитативе, в говоре — везде. Все это было великолепно у Яковлева.
Его «проделки» в роли Скапена были увлекательны, веселы и игрались им с подлинно французским блеском.
Помню и его разоблачительного Елисатова в «Любови Яровой» К. Тренева. В образе Медведева в «Славе» Гусева Николай Капитонович сумел передать все лучшее, что жило в русском актере.
Творчество Яковлева было гуманно, вдумчиво, серьезно, проникновенно, вдохновенно.
Вся долголетняя сценическая, творчески плодотворная деятельность Николая Капитоновича Яковлева была по заслугам высоко оценена нашим народом. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени; позже, в 1944 году, ему присвоено почетное звание народного артиста СССР.
Пусть же его жизнь, его творчество, которое несомненно будет изучено до мельчайших деталей, послужат примером того, как нужно жить и работать в искусстве.
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Вспоминать своих товарищей по искусству, по Малому театру, уже ушедших из жизни, для нас, актеров старшего поколения, это не только возможность снова окинуть глазом попутно и свою жизнь, но и передать молодому поколению и нашим потомкам творческий опыт замечательных художников русской сцены.
И вот с необыкновенной живостью и ясностью встают в памяти образы товарищей, и среди них в первую очередь вспоминается Николай Капитонович Яковлев.
Целый ряд долгих, долгих лет Николай Капитонович был моим партнером, и, может быть, в силу этого я могла его больше наблюдать и как актера, и как человека, и как товарища. Это был скромный человек, настоящий товарищ, великолепный, яркий, еще недостаточно изученный и освещенный талант.
О его таланте надо говорить и говорить, собирать даже крохи воспоминаний о нем, нежно, полнее изучить его творчество, как незаурядное явление в жизни русского театрального искусства. Это необходимо делать потому, что самой характерной чертой Николая Капитоновича было полное отсутствие саморекламы, абсолютное неумение говорить о себе, «преподнести себя»,— он был скромность скромности при необыкновенной одаренности.
Наши замечательные учителя — Александр Павлович Ленский и Осип Андреевич Правдин — сумели в нас воспитать собственным примером уважение к русскому искусству как выражению духовной жизни нашего великого народа.
Становясь актерами, поступая в театр, мы словно принимали постриг, смотрели на свое дело как на подвиг и отдавали театру безоговорочно жизнь, все помыслы, испытывая священный трепет перед искусством и перед нашей alma mater — Малым театром.
Николай Капитонович принадлежал к числу тех актеров, у которых отношение к искусству, к театру было не просто серьезное, а благоговейно серьезное и строгое.
Яковлев своей чудесной, многогранной одаренностью обратил на себя внимание с первых шагов в драматической школе. Уже с первого курса его начали занимать в разных пьесах. Он поражал нас гибкостью восприятия, умением схватить типические черты образа, особенно в ролях классического репертуара.
Среднего роста, прекрасно сложенный, голубоглазый, он всем обликом сразу же вызывал чувство симпатии. И голос у него был под стать его внешности — тенор задушевный, чисто русский. Особенно захватывал его голос при исполнении русских народных песен. Когда он пел, мне всегда вспоминались «Певцы» Тургенева. В песне он выражал и остроту, и задушевность, и тоску, и удаль. Однажды в молодости мы играли с Николаем Капитоновичем «Ночное» М. Стаховича на гастролях в Варшаве, и наши песни, по ходу пьесы, так увлекли варшавян, что, хотя многие и не понимали русского языка как следует;
они все-таки требовали повторения. Это казалось невозможным, потому что нарушало цельность впечатления от пьесы, но публика не успокоилась до тех пор, пока мы не спели снова, чтобы иметь возможность продолжать спектакль.
Николай Капитонович принадлежал к тем счастливым избранникам судьбы, талант которых не только рождается вместе с ними, но растет быстрее человека, властно завладевает им, влечет его за собой. Таким людям нет надобности выбирать профессию.
Яковлев родился актером.
В глухой Рязани прежних лет, его родном городе, не было постоянного театра. Изредка туда заглядывали гастролеры. Цирк был единственным представителем профессионального искусства. Цирк и был первым возбудителем таланта Николая Капитоновича. Он увлекался им страстно, самозабвенно и интуитивно выбирал из цирка то, что ближе к театру,— клоунаду, остроту формы, живость слова, находчивость, импровизацию. В цирк он играл и дома. У него имелись костюмы клоуна, сшитые из двух старых теткиных платьев, а на скопленные деньги, даваемые ему родителями на завтраки, он приобретал другие необходимые для клоуна вещи: позументы, бахрому, войлочный колпак, грим.
Его «публика» — соседи, домочадцы — была в восторге от его выступлений. «Успех» еще больше раззадоривал фантазию талантливого мальчика, и он каждый раз разнообразил свои выступления.
Абсолютный музыкальный слух позволял Яковлеву без всякого руководства разыгрывать на гармонике вальсы и польки. Когда же он столкнулся с хором Славянского, то его интерес к цирку уступил место увлечению капеллой. С тем же жаром и самозабвением юный Яковлев играет по-серьезному в капеллу. Все «артисты» его цирка превращаются в членов капеллы. Неумеющие петь заменяются другими соседними мальчиками и девочками. И все запели... Успех полный, юные артисты нередко награждаются аплодисментами, а больше всего организатор этого «народного хора» — Яковлев, работающий под Славянского.
Но и цирк и хор Славянского были отброшены и забыты, как только Николай Капитонович соприкоснулся с живым словом, покорившим его до конца жизни.
В концертах приезжавших на гастроли в Рязань артистов Малого театра — Осипа Андреевича Правдина, своего будущего учителя, и Александра Ивановича Южина — Яковлев познает силу живого слова и его неотразимую власть. Труд драматического артиста становится путем и смыслом его жизни.
Знакомство с замечательным рассказчиком И. Ф. Горбуновым подкрепляет его решение.
Книжка рассказов Горбунова куплена, и с этого дня та же публика — близкие и знакомые — с восторгом слушает, смеясь, когда смешно, и плача, когда грустно, рассказы Горбунова, а позже Гоголя и Пушкина в исполнении Яковлева. Такой отклик слушателей, по словам самого Николая Капитоновича, очень обязывал его, и он с особой тщательностью готовился перед публичными чтениями.
Круг публики расширяется. Николай Капитонович постепенно делается в Рязани известным как талантливый чтец. Его привлекают в любительский драматический кружок, и 1 февраля 1889 года Николай Капитонович двадцатилетним юношей впервые выступает как актер в пьесе Островского «Не так живи, как хочется» в роли Еремки-кузнеца.
Рязанский успех не кружит головы талантливого и уже признанного любителя. Он понимает, что настоящее искусство глубже, серьезнее и требует школы.
В драматическую школу в Москве Яковлев попадает человеком, уже побывавшим в «любительстве-губительстве». Но любительство не оставило в нем следа: ни штампов, ни вульгарности, ни грубости, ни шаржа, ни нажима на слова; чувство меры художника неизменно всегда с ним. Не было в нем и любительской небрежности к тексту, механического бормотанья слов — неуважения к автору.
Признание таланта Николая Капитоновича началось уже со школьной скамьи. Позже он поражал чудесной мелодией речи, чувством ритма, музыкальностью, изяществом и благородством движений. Его сочный, яркий темперамент покорял, вносил жизнь, динамику в спектакль. Яковлев понимал спектакль как хорошо слаженный и верно звучащий оркестр и вел свою партию в этом оркестре, верно чувствуя тон, никогда не снижая его, не давая «уснуть» партнеру, увлекая его за собой искромет-ностью разнообразнейших, все новых и новых интонаций, заражая партнера своим темпераментом, пробуждая в нем эмоциональность, расширяя и углубляя в нем творческие возможности. Он опрокидывал на партнера всю силу своего таланта, всю правду переживаемого, а не изображаемого им лица, создавая творческий контакт и ведя партнера за собой. Играть с ним было высоким наслаждением.
Никогда не было у него заученных интонаций,— он был неожидан каждый раз, заставляя и партнера всякий раз отвечать ему по-новому, несмотря на много раз игранную роль.
Быть актером для Николая Капитоновича значило жить и пережить сотни жизней на сцене, зорко вглядываясь в их социальную сущность, вскрывая глубину замысла автора и в совершенной форме донося его до зрителя. Он доводил воплощение образа до высокой правды щепкинского реализма — этого живительного источника русского искусства. Николай Капитонович, сам дитя народа, умел показать все величие души и человечность поруганных и угнетенных...
Николай Капитонович владел основной истиной искусства и сценического действия — умением слушать партнера. А уметь слушать партнера — значит жить на сцене, следить, не мешая партнеру, за его речью, за его мыслью. Вот откуда и неожиданность интонаций, и живая речь, и высокая правда.
Ощущение авторского стиля, языка было в нем сильно развито. И в самом деле, уже в построении фразы, в расстановке слов чувствуется индивидуальность автора, его манера письма. И вот донести аромат, благоухание творчества автора, сохранить Чехова в Чехове, Островского в Островском, Пушкина в Пушкине, Горького в Горьком, Гоголя в Гоголе, Шекспира в Шекспире — для актера задача трудная. Только подлинным художникам сцены дано это в полной мере. К ним несомненно принадлежал Николай Капитонович. Яковлев является образцом владения сценической русской речью, ее напевностью. Он умел пользоваться скороговоркой, тонко осваивал особенности сценического языка Гоголя, мягкость и характерность французской речи Мольера и глубину стихотворного и прозаического бытового языка Островского.
За свою более чем пятидесятилетнюю творческую жизнь на сцене Малого театра Николай Капитонович Яковлев создал пятьдесят четыре типа в пьесах Островского, входящие в триста тридцать три сыгранные им роли. Мало кто из столичных актеров может представить такой обширный репертуар.
Диапазон творческих возможностей Яковлева необозрим — от Кудряша в «Грозе» до Любима Торцова в «Бедности не порок»; от Тихона в той же «Грозе» до городничего и Хлестакова в «Ревизоре»; от Вани в «Ночном» до Грознова в «Правде—хорошо»; от обольстительного Фигаро до смешного искателя счастья Бальзаминова... Какое разнообразие! Как велика многогранность его таланта! И всегда во всем он был нов, характерен, поражал четким, легким рисунком роли, социальной зоркостью, глубиной правды, совершенством формы.
Передовые, прогрессивные идеи драматургии критического реализма нашли яркое отображение в образах, созданных Яковлевым.
Он умел уловить, подслушать поэтическую сущность нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского, изобличающего острым пером, великолепным русским языком, верным изображением быта мрак жизни темного царства, в котором все лучшее погибало в неравной борьбе за право быть человеком, за право свободно мыслить. Кудряш Яковлева — до сих пор непревзойденный шедевр. Его Кудряш был свободная русская душа, человек, которому ничто не страшно; он знает цену всему, для него мир широк и просторен, с собой он возьмет и Варвару, в которой живет тоже вольный дух. Не было в нем грубой чувственности, особенно в сцене в овраге, что часто приходится видеть в театрах.
Верное понимание Яковлевым замысла Островского в образе Кудряша очень мне помогало в создании роли Варвары. Мы живо переносились в быт и жизнь героев «Грозы». Сцена свидания в овраге неизменно пользовалась огромным успехом и признанием публики. Мы увлекали за собой публику в сцене ночного свидания при луне: все было красиво, молодо, радостно, жизненно и поэтично.
Николай Капитонович, когда спрашивали о методе его творчества, говорил:
— Беру пьесу, внимательно читаю ее несколько раз, делаю отметки, что говорят действующие лица о том лице, которое я должен изображать, составляю его характеристику, продумываю мысль автора пьесы, представляю ясно изображаемое мною лицо, как он, по моему представлению, должен говорить и ходить, пробую произносить роль. Если это лицо историческое, делаю о нем справки и читаю то, что о нем написано. Затем пробую репетировать, учу роль. Я вообще учу свои роли на память очень старательно.
— Изображаемое мною лицо, — продолжает он, — я «ношу» всегда с собой, вернее, оно само «ходит» за мной до тех пор, пока не выльется в какую-то совершенно ясную форму. Мне всегда бывает неприятно, когда режиссер спектакля старается придать не ту форму, какую я хотел бы сам придать, насилует меня или старается учить, особенно с «голоса».
Я согласна с ним. У каждого художника сцены разные подходы к созданию роли, но общее одно у всех актеров разных школ — «влезть в кожу действующего лица», то есть зажить жизнью изображаемого лица. Этот великий щепкинский завет и есть традиция Малого театра, традиция верной, реалистической жизни на сцене. Точным воплотителем и хранителем этой традиции был и Николай Капитонович.
Яковлев бывал неспокоен, пока готовил роль, точно какой-то новый человек цепко охватывал его, мучил, делая его задумчивым, а иногда рассеянным. И вдруг во всем облике его появлялось какое-то просветление, наступало разрешение мучивших его вопросов. Делалось ясно: роль у него пошла, костяк ее формы готов. Дальше он будет разнообразить, придавать роли волнующую глубину, находить неожиданную характерность и увлекать за собой и партнеров и публику.
Для Николая Капитоновича театр — это прежде всего актер со всей полнотой его таланта, его вдохновенной глубиной коллективного творчества, силой живого, весомого слова. Он хотел все найти и разобраться во всем сам — вот почему так больно ранили Яковлева замечания режиссера, иногда грубо насиловавшие его творческую интуицию. Он свято верил в свободную интуицию художника. Так работали все большие актеры. Так поступал и Яковлев со своими учениками на драматическом отделении Филармонии, которое числилось с 1910 по 1922 год школой Малого театра и где он был профессором сценического искусства.
Вот что пишет одна из его учениц, артистка Марина Ивановна Миллиоти, вспоминая Николая Капитоновича как преподавателя: «Соображения по поводу «Горящих писем» Н. Гнедича я представила. Мне нравилось, что Николай Капитонович, выслушав все очень внимательно, говорит: «А не кажется ли вам...»— и высказывает свои предположения, вернее, немного подсказывает. Он не спорит, а разумно доказывает. Он будит вашу фантазию, осторожно наталкивая на нужное. И образ роли, сначала туманный, начинает проясняться — все ближе, ближе и... вдруг оживает. Это рождение образа большое счастье. Да, Яковлев заставлял нас думать, будил нашу фантазию и радовался, когда видел живой блеск в глазах ученика. Его талантливость заражала нас — как будто невидимые нити тянулись от учителя
к ученику.
«Горящие письма» — пьеса кружевная, построенная на паузах. Изящная пьеса! Николай Капитонович увлечен пьесой, он серьезен, тих и вдохновенен. Его даже не раздражает то, что мы с Володей Сафоновым — Краснокутским плетем «кружево» рисунка далеко не изящного... Мы стараемся и переходим от надежды к отчаянию и снова к надежде. А он сидит, смотрит и... молчит и только слушает, слушает...».
Из приведенного отрывка видно, что Николай Капитонович давал полную свободу ученикам разобраться самим в пьесе, возбуждая их инициативность, следя за ним», слушая все очень внимательно. Конечно, это бывало только в тех случаях, когда он видел живое начало в ученике и верил в его талантливость. В противном случае он мог бр1ть и беспощадным, горячим и резким, возмущаясь тем, что люди без искры способности и без достаточного уважения к искусству шли на сцену.
Характерной чертой Яковлева было то, что он умел доносить национальный колорит и весь внутренний мир героя, неотделимо связанный с внешним образом. Особенно это было заметно в исполнении им пьес Мольера и Бомарше. Надо правду сказать, что раньше Мольер Я Бомарше на русской сцене бывали тягучи и по-русски напевны. Николай Капитонович был настолько внутренне музыкален, что безошибочно чувствовал тональность французской речи, ее сжатость, убыстренный темп — не скороговорку, как часто у нас по-русски играли французов, а именно темп речи, присущий данной национальности. Мы с Николаем Капитоновичем на одной из репетиций предложили именно такую манеру читки Мольера, и Осип Андреевич Правдин признал ее правильность.
Я уже сказала, что Яковлев мыслил спектакль как оркестр, в котором у каждого своя партия, но в котором все сливается в общий музыкальный, ласкающий ухо речевой ансамбль. Каждый актер должен уметь взять верную ноту. Об этом же говорил и наш великий Михаил Семенович Щепкин, спрашивая одного из актеров, как тот будет играть.
— Ты мне дай ноту,— сказал он этому актеру.
— Ноту? — спрашивает актер.— Какую ноту? Для чего?
— Как для чего?! — восклицает Щепкин.— Для аккорда! Щепкин добивался помимо воплощения правды на сцене еще и музыкальной прелести ансамбля в разговорном языке.
Яковлев неукоснительно следовал этой великой щепкинской традиции, традиции Малого театра.
Чем больше проходит времени со дня кончины Николая Капитоновича, тем отчетливее встает его образ передо мной во всей силе его таланта. Нужно полнее рассказать о нем, чтобы наша молодежь, наши актеры следовали примеру этого замечательного мастера сценического искусства, сумевшего сочетать свой широкий, поистине великолепный талант с неустанным трудом. Он был образцом собранности, дисциплины, строгости к самому себе. Никогда не позволял никаких отсебятин, смешков на сцене, всегда был в образе, великолепно владел текстом и репетировал, обычно в полный тон, а не бормотал себе под нос, а в спектаклях не играл спустя рукава. Он был неутомимый труженик, прекрасный актер, держал высоко знамя театра, хранил его честь и достоинство.
Николай Капитонович был строг к себе во всех отношениях. Он понимал, что для подлинного художника мало обладать интуицией, ему необходимо быть всесторонне развитым человеком, иметь широкий кругозор. Он много читал, развивал себя. Во время гастрольных поездок Малого театра Яковлев имел возможность наблюдать и изучать быт, нравы, уклад жизни, национальные особенности и привычки народа. Кроме того, он с своим учителем Осипом Андреевичем Правдиным совершил заграничную поездку. Они объездили ряд городов Италии и Франции, посещали музеи и театры Видеть, наблюдать, запечатлевать виденное, накоплять творческий багаж было естественной потребностью Николая Капитоновича, как каждого настоящего художника.
Русское сценическое искусство, которому он беззаветно служил, он ставил выше западного по глубине, силе, правдивости и проникновению в сущность создаваемых образов, по его высокой гуманности, по его общественно-политическому звучанию. Малый театр он считал самым верным выразителем русского сценического искусства. Он не увлекался никакими новшествами: ни натурализмом, ни символизмом и т. п., считая, что на сцене должна быть жизненная правда, претворенная в правду сценическую и облеченная в высокохудожественную форму, то есть то, что мы называем реализмом.
С 1 сентября 1907 года в течение тринадцати лет Яковлев преподавал в Филармонии. Ему было присвоено звание профессора драматического искусства. Он пользовался большим авторитетом и любовью учеников. В репертуаре их занятий были пьесы классические, современные и водевиль. Многие ученики Николая Капитоновича работали (и работают сейчас) в провинции и в Москве, их охотно приглашали антрепренеры, приезжавшие на выпускные экзамены.
Яковлев работал в Малом театре и как режиссер. Он возобновил «Грех да беда на кого не живет», в 1914 году поставил «Свои собаки грызутся»; в 1916 — «Зачем пойдешь, то и найдешь». Обе пьесы шли с большим успехом. В 1916 году он был назначен очередным режиссером. Возобновил «Волки и овцы». В 1924 году состоялась баллотировка на звание заслуженного артиста республики, и Яковлев был выбран труппой единогласно.
Один за другим встают в памяти созданные им роли — образцы высокого мастерства; их, к сожалению, невозможно подробно перечислить на этих нескольких страницах, но мне бы хотелось все-таки дать хотя бы некоторое представление о том, как он играл, какое впечатление оставлял на зрителя.
Яковлев с такой полнотой и темпераментом отдавал себя каждому спектаклю, что, когда он уходил со сцены, казалось, что отзвуки его горячего темперамента как будто еще оставались на сцене.
Вспоминаю его в роли Кочкарева в «Женитьбе». Его Кочка-рев был энергичен, заразителен, вся роль велась как будто на одном дыхании.
Его Ноздрев в «Мертвых душах» был красочен, широк, шумен, бурен в своем нахальстве, выписан острыми гоголевскими мазками. Делалось страшно за людей, которые попадали в руки такого Ноздрева. Так велика была его цепкость, его манера «обвивать корнями», что создавалась атмосфера безвыходности.
Если превосходным городничим на русской сцене, на мой взгляд, был Макшеев, то следующим за Макшеевым шел Яковлев. Он был не только подлинным гоголевским персонажем, но еще и оставался в образе до конца роли, что очень редко наблюдается: обычно в роли городничего бывает неверен конец, может быть, потому, что для нее у актеров не хватает силы.
Разлюляев Николая Капитоновича в «Бедности не порок» был настолько совершенен, что положительные герои казались перед ним бледными. В тусклой приказчичьей конторе вдруг распахивалась дверь и появлялся Разлюляев — Яковлев в лисьей шубе, накинутой на плечи, в лихо заломленной на голове бобровой шапке, с гармоникой в руках: «Здравствуйте, братцы!» И точно свежим морозным воздухом солнечного зимнего дня и жизнерадостностью наполнялась сцена, и зрительный зал восторженно приветствовал любимого актера. Благодаря необыкновенной обаятельности созданного Яковлевым образа купчика Разлюляева за широкой и горячей душой артиста исчезали недостатки и отрицательные стороны разлюляевского характера.
Играть с Яковлевым, когда он выступал в роли Бальзаминова, было большим праздником. Я играла и мать и сваху. Особенно я любила то место, где мать и Бальзаминов разговаривают в потемках и он увлекает ее своими мечтами. Сила, искренность его переживаний были так велики, что сцены не было, а была жизнь, которая заставляла и меня мечтать и верить с ним в эти мечты.
В роли Андрея Белугина Николай Капитонович достигал высокой силы драматизма в четвертом акте, в сцене с женой, когда Белугин понял, что его хотят унизить. Яковлев ошеломлял зрителей силой оскорбленного чувства. Во всю мощь проявлялся здесь его до тех пор сдерживаемый темперамент.
Я уже не говорю о его совершенном Счастливцеве в «Лесе», в котором он сумел увидеть униженного, поруганного человека и всей силой своего таланта защитить его.
Грознов — Яковлев («Правда—хорошо, а счастье лучше») в последней сцене с Барабошевой был непередаваем по яркости контраста в смене настроений, когда он от усталого человека, которому нужен только угол, вдруг переходит к воспоминаниям о прежней любви: «А помнишь, как мы жили с тобой!»
Любим Торцов—Яковлев («Бедность не порок») на протяжении многих лет рос и совершенствовался, пока не достиг предела выразительности и правды. Яковлев уже больным, на склоне лет играл Любима Торцова — свою лебединую песнь. В сцене разоблачения Коршунова он достигал невероятной силы сарказма и глубокого чувства страдающего человека. Зрители плакали и все время прерывали речь Любима аплодисментами.
Николай Капитонович говорил, что он никогда не расставался с Островским. «Я — актер «Театра Островского» и до революции переиграл множество ролей в его пьесах. Казалось, Островский понят, узнан, исчерпан до дна. Но нет. Присматриваясь к тому, как зрительный зал после революции слушает пьесы Островского, я начинал видеть и нового Островского, и более сурового судью ушедшего теперь прошлого, и более светлого, озаренного, верящего в неисчерпаемые нравственные силы русского народа.
Помню, как это новое восприятие произведений любимого писателя помогло мне сыграть жутким и беспощадным Тита Титыча Брускова в «Тяжелых днях». То же можно сказать и о гоголевском городничем, да и о других ролях».
Множество ролей в русских и французских водевилях играно им. В них было искрометное веселье, легкость в исполнении куплетов. Передача куплетов — это особое искусство, где надо подать слово, фразу, мысль четко и легко, почти невесомо, но обязательно доходчиво, быть музыкальным в пении, в речитативе, в говоре — везде. Все это было великолепно у Яковлева.
Его «проделки» в роли Скапена были увлекательны, веселы и игрались им с подлинно французским блеском.
Помню и его разоблачительного Елисатова в «Любови Яровой» К. Тренева. В образе Медведева в «Славе» Гусева Николай Капитонович сумел передать все лучшее, что жило в русском актере.
Творчество Яковлева было гуманно, вдумчиво, серьезно, проникновенно, вдохновенно.
Вся долголетняя сценическая, творчески плодотворная деятельность Николая Капитоновича Яковлева была по заслугам высоко оценена нашим народом. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени; позже, в 1944 году, ему присвоено почетное звание народного артиста СССР.
Пусть же его жизнь, его творчество, которое несомненно будет изучено до мельчайших деталей, послужат примером того, как нужно жить и работать в искусстве.
01.03.2005
А свадьба пела и плясала «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов Режиссер — Виталий ИВАНОВ Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
01.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
01.03.2005
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
28.02.2005
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего» Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Александр Вершинин: «Искренность на сцене – прежде всего»
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
Даже при беглом взгляде на старинные театральные фотографии можно уловить легкое внешнее сходство Александра Вершинина с великим Остужевым.
28.02.2005
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову. Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
28 февраля поздравляем с днем рождения ведущую актрису Малого театра, заслуженную артистку России Людмилу Владимировну Титову.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
Желаем крепкого здоровья, творческого вдохновения и неизменного успеха на сцене.
26.02.2005
Воспоминания о гастролях в Японии. Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
Алена Охлупина, Ольга Пашкова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
25.02.2005
25 февраля
на основной сцене Малого театра состоится юбилейный вечер, посвященный 75-летию Центрального дома работников искусств.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
С этим событием коллектив Центрального Дома работников искусств поздравил президент России Владимир Путин.
24.02.2005
Ю.А.Дмитриев «ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Ю.А.Дмитриев
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
«ПИГМАЛИОН» БЕРНАРДА ШОУ
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».
В 1943 году решено было сыграть комедию Бернарда Шоу «Пигмалион».
24.02.2005
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова. Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24.02.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ ФЕДОСЕЕВИЧ КОСТРОМСКОЙ
23.02.2005
23 февраля
в 16.40 на телеканале «Культура» смотрите фильм-спектакль Государственного академического Малого театра «Свадьба Кречинского» А.Колкера (по мотивам А.В.Сухово-Кобылина) в постановке народного артиста России В.М.Соломина.
Приятного вам просмотра!
Приятного вам просмотра!
23.02.2005
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
23 февраля сердечно поздравим с днем рождения артистку Малого театра Валерию Георгиевну Богук и пожелаем всего самого наилучшего: крепкого здоровья, праздничного настроения и скорейшего осуществления всех творческих планов.
23.02.2005
23 февраля
в 12 часов на основной сцене Малого театра пройдет благотворительный спектакль для воинов российской армии, посвященный Дню защитника Отечества. Это будет комедия А.Н.Островского «Волки и овцы».
22.02.2005
Э.Цурюпа «Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса» Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953. И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион».
Э.Цурюпа
«Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса»
Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953.
И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион».
«Константин Александрович Зубов в роли профессора Хиггинса»
Из книги «Константин Александрович Зубов». – «Искусство», М., 1953.
И вдруг в эту пору нам посоветовали создать комедийный спектакль, поставить пьесу Шоу «Пигмалион».
22.02.2005
«Последняя жертва» А.Н.Островский Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обн
«Последняя жертва» А.Н.Островский
Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обнаруживает, что влюбился в нее.
Немолодая женщина влюбилась как кошка в смазливого альфонса и мало-помалу передала ему все свои деньги. Предприимчивый капиталист пытается выручить бедолагу – как-никак, она вдова его лучшего друга - и неожиданно обнаруживает, что влюбился в нее.
22.02.2005
23 февраля
в спектакле «Волки и овцы» роль Василия Ивановича Беркутова впервые исполнит народный артист России Борис Владимирович Клюев.
Пожелаем артисту удачи и ни пуха, ни пера!
Пожелаем артисту удачи и ни пуха, ни пера!
21.02.2005
Е.В.Филиппова «ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА В РОЛИ МИССИС ХИГГИНС»
Е.В.Филиппова
«ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА В РОЛИ МИССИС ХИГГИНС»
Из статьи «Творческий путь Е.Д.Турчаниновой»
В дни Великой Отечественной войны в репертуар Турчаниновой прочно входит роль миссис Хиггинс в комедии Бернарда Шоу «Пигмалион» (сезон 1943/44 г.). Артистка играет ее с большим успехом и в сезоне 1957/58 года.
«ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА В РОЛИ МИССИС ХИГГИНС»
Из статьи «Творческий путь Е.Д.Турчаниновой»
В дни Великой Отечественной войны в репертуар Турчаниновой прочно входит роль миссис Хиггинс в комедии Бернарда Шоу «Пигмалион» (сезон 1943/44 г.). Артистка играет ее с большим успехом и в сезоне 1957/58 года.
21.02.2005
Свадьба... медведя Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов.
Свадьба... медведя
Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов.
Вот и Малый театр поставил спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» по трем, именно свадебным сценам-шуткам, как их назвал Антон Павлович Чехов.
21.02.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Е.Д.Турчанинова
НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка