16.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 декабря – день рождения заслуженного артиста России Василия Глебовича Зотова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Василию крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 19 ПО 24 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 19 ПО 24 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
19 декабря, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, З.Е.Андреева, Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев., В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, И.Григорьев, С.А.Вещев, сотр.Малец, В.А.Ильичев.
19 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Н.Анохин.
20 декабря, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин.
20 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
21 декабря, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.А.Короткова, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Ю.Б.Ильин, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, С.В.Потапов, П.С.Жихарев, А.И.Шуйский.
21 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Ф.Э.Марцевич, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
22 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
22 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Д.Н.Курочка, сотр. Малец.
23 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
23 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
23 декабря, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
24 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, Н.П.Швец, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, А.Н.Анохин, В.В.Бунаков, студ. Михайлов, студ. Корташов, студ. Голубев.
24 декабря, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Н.Н.Верещенко, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.М.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Л.В.Ещенко, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Берсенев.
19 декабря, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, З.Е.Андреева, Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев., В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, И.Григорьев, С.А.Вещев, сотр.Малец, В.А.Ильичев.
19 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Н.Анохин.
20 декабря, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин.
20 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
21 декабря, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.А.Короткова, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Ю.Б.Ильин, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, С.В.Потапов, П.С.Жихарев, А.И.Шуйский.
21 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Ф.Э.Марцевич, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
22 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
22 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Д.Н.Курочка, сотр. Малец.
23 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
23 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
23 декабря, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
24 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, Н.П.Швец, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, А.Н.Анохин, В.В.Бунаков, студ. Михайлов, студ. Корташов, студ. Голубев.
24 декабря, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Н.Н.Верещенко, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.М.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Л.В.Ещенко, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Берсенев.
15.12.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНЫ СПЕКТАКЛЕЙ
25 января 2007 года на основной сцене вместо комедии Мольера «Мнимый больной» пойдет «Ревизор» Н.В.Гоголя, а на сцене филиала вместо комедии «Волки и овцы» А.Н.Островского – комедия Э.Скриба и Е.Легуве «Тайны мадридского двора». Приносим свои извинения!
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
«Малый театр надо рассматривать как естественное выражение народной творческой силы... Великий смысл русского драматического театра последних ста лет заключается в его глубоком проникновении в окружающую его жизнь... Те литературно-художественные высоты, до которых достигла русская мысль... всегда сближались русским театром с глубочайшими запросами своего народа» — это писал А. И. Южин об историческом, общественном значении Малого театра, о его животворной традиции. Эта традиция была завещана нам издавна. Бывший крепостной, великий актер Щепкин принес ее в театр. Но не он один — одному человеку не под силу такая гигантская задача. Мятежный, свободолюбивый талант Мочалова, глубоко народное творчество Прова Садовского, революционное вдохновение искусства Ермоловой — вот что развивало и растило ее. Но сколько еще актеров, не названных мной, укрепляло ее своим талантом и трудом. И, наконец, в социалистическую эпоху эта традиция свободно и органически слилась с теми задачами, которые теперь встали перед нашим театром.
Малый театр твердо стоял на позициях реалистического искусства. Но не обошлось дело и без борьбы. И в нашем искусстве встречались люди неустойчивые, неуверенные во всемогуществе реалистического творчества; бывали случаи, когда тот или иной режиссер подпадал под влияние псевдоноваторства, однако, он всегда получал внутри театра отпор: актеры Малого театра отстаивали правоту и силу реалистического метода.
Так, на режиссерских работах Н. О. Волконского, несомненно, был налет формалистических увлечений. Но, «экспериментируя» (тогда это так называлось), Волконский не сумел полностью воплотить свои замыслы: со всей решительностью, на которую была способна, я выступила против них, и меня поддержала лучшая и наиболее многочисленная часть труппы. Мы так и сказали Волконскому: «Мы не против исканий, но ваши новшества ни на чем не основаны».
Волконский, ставя «Доходное место», хотел весьма значительно отойти от исконно реалистического понимания Островского. Но мы заявили, что не можем допустить искажения его пьесы и в противном случае не остановимся перед тем, чтобы уйти из театра. Правда, исправить полностью трактовку режиссера нам не удалось, но благодаря нашей настойчивости от особо вычурных мест спектакль был избавлен.
Тот же Волконский, ставя «Горе от ума» в сезон 1929/30 года (одна из досадных неудач Малого театра; постановка не имела никакого успеха, вызвала общее осуждение и быстро сошла со сцены), предлагал, чтобы при первом появлении Хлестовой (которую играла я) ее выносили на кресле и несли бы мимо фамусовских гостей. Естественно, я запротестовала. По его же замыслу в третьем действии при словах Хлестовой:
А Чацкого мне жаль —
По-христиански так он жалости достоин —
все находившиеся на сцене, в том числе и Хлестова, почему-то должны были падать на колени и молиться. Я категорически отказалась проделывать этот бессмысленный трюк. Но режиссер упорно настаивал на своем. Тогда я объявила, что у меня ревматизм и, встав на колени, я не смогу подняться. Волконский, во что бы то ни стало стремившийся осуществить эту бессмыслицу, пообещал, что меня будут поднимать. Мне пришлось идти к директору и высказать ему свой протест. Трюк был отменен, и гости Фамусова больше на колени не становились.
А что за костюм, придуманный Волконским для Хлестовой, я должна была надевать! Огромная шляпа с перьями, громадный посох в руках, парчовое платье (черное с серебром) и черный бархатный трен длиной чуть ли не в два с половиной аршина. Костюм весил, вероятно, больше пуда, он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния.
Помню, как поддался соблазну внешней эффектности Константин Павлович Хохлов, ученик А. П. Ленского, режиссер-реалист. Ставя «Плоды просвещения» Л. Толстого, он изобретал мизансцены, никак не оправданные содержанием. Зачем он заставлял, к примеру, меня залезать на стол, когда я играла Толстую барыню? Стоять на столе было неудобно, а главное — подобные трюки чужды всем моим представлениям о театре. Потом я сожалела, что подчинилась постановщику, предложившему мне столь нежизненную мизансцену.
В этой постановке Хохлова декорации и костюмы совершенно задавили артистов. Ранее, в прежних постановках, где я играла Звездинцеву, совсем иначе воспринималась пьеса Толстого. Очень многие реплики Звездинцевой вызывали общий смех зрительного зала. В постановке Хохлова (я в ней играла в очередь Толстую барыню и Звездинцеву) меня наряжали (и в той, и в другой роли) в платье с огромным турнюром. Вот этот-то «забавный» костюм и заменял выигрышные фразы в моей роли. Смеялись еще до того, как я открывала рот: я смешила всех своим видом. Никто и не слушал, что говорит этот невиданный экспонат из музея небывалых костюмов — а мне было стыдно. Я стояла и ждала, пока не воцарится в зале тишина. Те места роли, которые прежде вызывали живейшие реакции зрителей, в новой постановке пропадали.
А ведь я любила роль Звездинцевой, долго играла ее и постоянно искала в ее исполнении новые краски. Впервые я получила эту роль почти непосредственно после Федотовой и вполне естественно, что, будучи ее ученицей, придерживалась ее толкования, лишь применяя роль к своей индивидуальности. После революции я несколько переключила внимание на комическую сторону образа Звездинцевой. И, наконец, в постановке 1932 года я старалась выявить социальную сторону образа. Мне хотелось заострить ее образ: сохранить всю барственность Звездинцевой, ее озабоченность светскими приличиями и при этом выявить ее сухость, черствость в ее отношениях с людьми. Проявляется же все это в самых заурядных поступках. Звездинцева сокрушается и плачет над собачкой, а мужиков считает грязными животными. Боясь заразы, гонит их из своего дома, но в то же время собирается взять принесенные ими деньги.
Барыня Звездинцева считает себя выше всех, всех умнее и красивее, презирает мужа, завидует молодости дочери и если еще любит кого-то, так это своего болвана сына. Прислугу терпит, поскольку та ей нужна, но за малейшую провинность готова выбросить ее на улицу.
Разве все это требует каких-то эффектных приемов, разве можно в этом просто, без затей выписанном характере искать символические черты, пытаться дать аллегорию и т. д.? Конечно, нет.
Противники реалистического искусства объявляли Малый театр чуждым новой, советской культуре, ненужным хламом, старой рухлядью, годной лишь на слом. Сколько раздавалось голосов, требовавших едва ли не закрытия старых театров, сколько обвинений сыпалось на нас, артистов этих театров. И многим начинало казаться, что наше «старое искусство», объявленное нашими противниками идеологически чуждым пролетариату, доживает свой век.
Один из лозунгов «пролеткультовцев» был: «Долой традиции! Непримиримая война старым традициям!» В журнале «Вестник искусства» выразители этого «течения» писали о том, что пролетариат якобы «прикладом выбил дверь театра» и что, следовательно, должен вести себя в нем, как гунн Аттила, попирая все ценности классического искусства. Всего этого мы не принимали. Мы искренне хотели отдать все, что было у нас хорошего, обществу социализма.
Но говорить о нашем отношении к новой жизни, о нашем горячем желании проводить в действительность высокие идеалы коммунизма нельзя, обходя наше творчество, нашу работу. Разве не самым красноречивым доказательством полной перестройки актеров Малого театра был, к примеру, спектакль «Любовь Яровая?» С тех пор самые святые чувства вызывает во мне эта прекрасная пьеса, в которой проверялась истинная способность театра служить народу.
Теперь уже можно сказать, что этот спектакль вполне заслужил быть занесенным в книгу истории русского театра. Я хорошо помню его звучание, его место в те дни в художественной жизни столицы, помню, что воздействие «Любови Яровой» было очень большим. Сейчас трудно воочию представить себе, какое влияние на всех — актеров и зрителей — оказала тогда «Любовь Яровая», прекрасная в идейном и художественном смысле советская пьеса. Она обозначила новый этап на нашем пути.
Мы сейчас смотрим на прошлое нашего театра, как на ровный, хорошо накатанный тракт, по которому одна за другой катятся новые пьесы и спектакли. А в действительности все было труднее. Нам пришлось довольно долго играть слабую в художественном отношении драматическую литературу, иногда даже не совсем ясную в идейном смысле (как, например, «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Иногда я просто не понимала, какое же отношение к новой жизни, к большим общественным идеалам имеет та или другая поверхностная пьеса.
В середине 20-х годов начался перелом. Появился фильм «Броненосец «Потемкин», была поставлена театром МГСПС пьеса Билль-Белоцерковского «Шторм», вахтанговцы осуществили инсценировку «Виринеи» Сейфуллиной, а нам Константин Тренев принес свою «Любовь Яровую». Не надо думать, что автор чувствовал себя очень легко и просто на первых порах. Нашлись скептики в актерской среде, которые не очень-то верили, что драматургия может отойти от старых испытанных конфликтов, от вековечных приемов и с такой необычной силой отразить новую жизнь, новые общественные конфликты. И далеко не сразу и не все увидели, что Треневу удалось все это сделать в своей пьесе. Однако большинство в театре поверило в «Любовь Яровую» и увлекло всех за собой. Особенно ратовали за нее В. К. Владимиров — директор театра и Л. М. Прозоровский — наш режиссер, бесконечно влюбленные в пьесу.
Как всегда бывает, во время репетиций понять и оценить труд театра нелегко. Не так просто могли некоторые отойти от старых представлений и принять, например, образ Шванди. Кое-кто считал, что Швандя — только комедийная фигура, введенная в пьесу для того, чтобы разрядить сильное напряжение действия. Замысел Степана Кузнецова на первых репетициях казался неясным. Впрочем, он и сам во многом сомневался: то впадал в комедийный тон, то начинал искать какую-то чудаковатость в характере. И только на последних репетициях блеснуло законченное и яркое решение образа. Швандя явился перед нами как совершенно реальный тип, взятый из самой жизни, из народных слоев, которые поднялись к борьбе за свою свободу и счастье. Степан Кузнецов с замечательной жизненной точностью воссоздал образ матроса, простого и необразованного, но очень талантливого и умного человека. Казалось, он не повторял ни одной из сыгранных им ролей. Чем-то живым, свежим веяло от его исполнения.
Но в то же время артист не упустил ни одной выигрышной, сверкающей краски, не отказался ни от одной возможности блеснуть своим юмором, своей неповторимой жизнерадостной комедийностью и остроумием. Замечательно принимала его публика. Артист буквально нес ей радость каждым своим появлением. И чуть ли не в каждой новой сцене он находил все новые и новые краски и интонации.
Особенно он был хорош в эпизоде попытки освободить жегловцев. Как сказывалась тут доверчивая душа Шванди, решившего, что кучка случайно собравшихся горожан пойдет с ним на штурм тюрьмы!
И вторая сцена, знаменательная для Шванди: спасение Любови Яровой. Здесь уже комедийная стихия, подвластная этому артисту, как никому другому, захватывала все и вся. Тут и не перечислишь всех оттенков, всей игры комедийных огней, которыми буквально горел Степан Кузнецов. Что он выделывал перед солдатом, от которого он должен был увести Яровую, какую неповторимую игру с телефоном, с проводом он выдумывал! И как произносил: «Князь Курносовский!», рекомендуя себя тому, с кем говорил по телефону. При этом он явно хотел держать телефонную трубку так, как в его представлении держало бы высокопоставленное лицо. И тем не менее Швандя — Кузнецов совсем не выглядел здесь откровенным лицедеем, представляющимся офицером на потеху публики. Нет, он очень ловко подражал офицерским манерам, оставаясь в то же время самим собой. Тут еще раз подтверждалось, что Швандя необычайно талантлив, как подпольщик, как политический борец, что ему можно поручить самое трудное, самое опасное дело. Этим и вызывал Швандя к себе такие горячие симпатии, такую любовь и доверие. Своим обаянием Кузнецов, конечно, располагал к себе, но главное заключалось в том, что роль была очень серьезно и глубоко продумана. Это и был один из первых простых, народных героев на нашей сцене. Мне очень понравилось исполнение С. Кузнецова, и я говорила ему об этом. Верно, потому он и писал мне в августе 1927 года:
...«Пользуюсь случаем еще раз выразить Вам мою глубочайшую признательность и благодарность за Ваше отношение ко мне в течение моей службы в Малом театре и особенно в нашей поездке. Я этого никогда не забуду и горжусь, что Малый театр, в Вашем лице, наконец, принял меня как своего!..
Преданный Вам С. Кузнецов»
В плане художественном В. Н. Пашенная, играющая Яровую, была столь же примечательна. Она совсем преобразилась, играя Любовь Яровую, — нашла удивительно благородный и простой тон и создала глубокий по драматизму характер. Очень хорошо помню ее первое появление: Любовь Яровая прошла много верст пешком после тяжелой болезни — кажется, она смертельно устала, замучена. В. Н. Пашенная, тогда стройная и худая, несла в себе какую-то печать строгости, даже отрешенности от личной радости, от всего личного. Но в ее грудном голосе, когда Яровая рассказывала Кошкину о себе, начинали звучать такие сложные, многообразные чувства, столько невысказанного, наболевшего, что внимание сразу переключалось на нее. Контраст между ее суховатостью и этим голосом был замечателен. Потом, когда она видела Ярового и бросалась к нему, становилось до предела понятно: ей безгранично дорог этот человек и перестрадала она столько оттого, что потеряла его.
Но Вера Николаевна отнюдь не видела в Любови Яровой только страдающую женщину. В ее Любови было больше, нежели у других исполнительниц этой роли, настоящего высокодраматического чувства служения долгу. Ее героиня была тем, что называют «идейным человеком», — вот такая настоящая героическая натура, для которой личное уже давно и навсегда отодвинулось назад перед общественным. И ведь она любила, как сильно любила этого человека, поручика Ярового, и как искренне, всем существом своим радовалась, ликовала, когда он приходил к ней, якобы порвав с белогвардейцами.
Замечательным, взволнованным дуэтом звучала у них — у Пашенной и у Ольховского — сцена ночного разговора.
«— Люба, я пришел к тебе в последний раз. Завтра ты меня уже не увидишь.
- Знаю, кончена ваша песня.
- Но сегодня я еще хочу говорить с тобой.
- О чем нам говорить?
- Я хочу тебя спросить.
- Я не буду отвечать тебе...
- Люба!.. Я не могу от тебя уйти. Будь проклято все, что стало между нами! Ничего нет у меня сейчас, кроме тебя, пойми!
- Нет, не понимаю.
- Люба, когда-то все свои боли я нес к тебе одной.
- Зачем ты это?..
- Теперь уже мне некому рассказать, как мне нестерпимо тяжко в этом мешке.
- Так уйди из него.
- Только ты можешь помочь. Только эти глаза пусть смотрят мне в душу.
- Постой... Ты с чем пришел...»
Живой и глубокий темперамент Веры Николаевны едва ли не явственнее всего проявлялся в этой роли. Громадные силы нужны были артистке для того, чтобы провести невероятно трудную сцену финала, где Любовь отрекается от мужа. Сцена эта написана сложно, очень сложно, на подлинно трагедийном уровне. Поручик Яровой — один против наступающих красных войск. Вся белогвардейщина подавлена, часть успела бежать, эмигрировать. Он бросается к Любови, но она отворачивается от него.
Тут Колосова, странного, чуть ли не юродивого человека, который верит в силу всепрощения, озаряет невероятная мысль: он решает, что Ярового, можно спасти добротой, вернуть его на истинный путь великодушием. Колосов хочет пожертвовать собой, вернуть Яровому жизнь, и, что еще более странно, он думает, что делает это для Любови.
Когда Яровая видит, что, переодевшись в куртку Колосова, поручик выходит из подъезда дома, она понимает: на свободу выпущен сильный, неукротимый враг.
И она произносит:
— А, ты такие жертвы принимаешь?..
Что-то тяжелое и горькое звучало в голосе Пашенной — Яровой. Теперь она понимала и осознавала всю суровую правду, ставшую перед ней. Сейчас должно было решиться: будет Яровая настоящим большевиком, вступит она в справедливую войну со своим прошлым или не хватит у нее сил? И сил хватало. Строгим, холодным голосом приказывала Яровая — Пашенная освободить Колосова и догнать Ярового. И когда того, пойманного, проводили мимо нее, она, сурово взглянув вслед ушедшим, говорила Кошкину:
— Только с этого дня я ваш настоящий товарищ.
Подтекст этой фразы был глубок, сложен и очень человечен. Я видела много интересных и талантливо сыгранных ролей женщин — героинь советской эпохи; одно из самых первых мест среди них всегда отдавала Пашенной — Яровой.
Пров Садовский был замечательным Кошкиным: романтическим и сильным, словом, настоящим героем. Когда мне приходилось видеть потом на сцене большевиков, только рассуждающих, только высказывающихся, но не живых, не пламенных, не увлеченных, и поэтому совсем не таких, каким был Садовский — Кошкин, я вспоминала Горького. И вот почему: у него в пьесе «Мещане» Поля, очень хорошая девушка, восхищенно говорит о романтическом герое: «Удивительно хорошо! Настоящий герой...». И Горький ее поддерживает! Он тоже не щадил кислых, будничных людей — он восхищался Сирано де Бержераком, его умением ярко и талантливо жить. Вот так ярко и талантливо жил на сцене Кошкин у Садовского, этого сочного актера, который, встретившись с «бытовой» ролью, сыграл ее романтически.
Помню, что сперва Кошкин актеру не давался. Садовский был в смятении. Вероятно, не получалось у него по-своему, как он хотел. И только последние репетиции принесли ему победу. Он вышел в бескозырке, в темном матросском бушлате, и так уверенно пошел по сцене, что сразу стало понятно: роль он схватил и подчинил своему замыслу.
Я не участвовала в премьере, так как одновременно с «Любовью Яровой» в театре шла подготовка новой постановки «Волки и овцы», где я играла Мурзавецкую. К. А. Тренев говорил о своем желании видеть меня в роли жены профессора Горностаева. И позднее, в 1934 году, когда заболела Е. Д. Турчанинова, мне все же пришлось сыграть Горностаеву. По объему это небольшая роль, зато выписана ярко и законченно. Мне поручили ее, вероятно, имея в виду хорошее знание дореволюционного «светского общества». Но мне казалось, что гораздо важнее для исполнения роли Горностаевой знать новую жизнь, ощущать силу огромных перемен, которые принесла с собой революция... Ведь Горностаева проявляется в том, что не может найти свое место в происходящих событиях, да и вообще не может ничего в них понять. Ей кажется, что происходят какие-то, правда, очень сильные, но временные беспорядки, нарушившие ее, Горностаевой, обычный уклад жизни. Но вот-вот,— думает она,— все это пройдет, кончится, и я снова буду жить, как прежде, — наслаждаться бесцельной богатой жизнью и выпекать свое любимое «слоеное тесто кружочками, края которых смазаны яичком, а в середине засахаренные фрукты... и осторожно протыкать его пальчиком, перед тем как ставить в печь, чтобы образовалась вмятинка для коринки».
Громадные, грандиозные исторические события происходят в стране, они взволновали всех настоящих людей (в том числе мужа Горностаевой — Макса, как она его называет), и какими наивными кажутся представления этой женщины о том, что делается вокруг. Это сопоставление показывает, какой это мелкий, маленький человек. Так я ее и играла.
В те годы в Москву приезжал знаменитый английский режиссер Гордон Крэг. Он был у нас на спектакле и пожелал сфотографироваться со мной.
...После «Любови Яровой» поток современных советских пьес как бы стал набирать силу. Были у нас поставлены и последующие пьесы Тренева — «Жена», «Ясный лог» и позднее «На берегах Невы», очень хорошо прошел «Огненный мост» Б. Ромашова. Тут опять была наша победа. Ставил пьесу все тот же Л. Прозоровский; играли: Пашенная — Ирину, Степан Кузнецов — Геннадия, я играла актрису Ксению Дубровину.
Пьеса эта хорошая, и ее достоинства не исчерпаны художественными качествами. Она стала тоже вехой на пути советской драмы — в ней торжествовали большие идеи и ощущалось дыхание новой жизни. Со всей силой правды отразились в «Огненном мосте» те переломы и сдвиги, которые произошли в сознании людей и меняли их, перестраивали их психологию. С этой точки зрения интересны и реальны фигуры семьи Дубровиных. Ведь тут намечено, почти как в жанре большой семейной хроники, несколько путей, несколько течений, по которым направляются жизни и судьбы людей! Кого ни возьмешь — на каждом сказывается влияние событий революции. Ирина, дочь Дубровиных, идет в новую жизнь, Геннадий, ее любимый брат, становится ее врагом, ибо он враг революции. Адвокат Дубровин, человек «срединный», мечтает сохранить свои деньги. Ксения Дубровина жаждет одного — возможности еще поблистать на сцене, в обществе, еще побыть красивой и интересной, вернуть ушедшую молодость. И вот жизнь помешала ей, нарушила ее планы. И она растеряна, она томится, ей кажется, что она — трагическая Вера Холодная, песенку которой напевает в первой картине пьесы Стрижаков: «Молчи, грусть, молчи, не тронь старых ран...»
Дети Дубровиной, которые сейчас на ее глазах подняли оружие друг против друга, непонятны ей. Для Ксении Дубровиной, бездумной, легко живущей красавицы, политическая борьба нечто вроде кошмара. Ну, еще споры, разногласия — это она могла бы как-то принять, но тут чуть не вооруженная борьба. Ирина прячет у себя кого-то. Геннадий требует выдачи спрятанного, ломится в двери... Что делать ей, матери? Ведь настоящая мать должна бы вмешаться в эти события и помочь торжеству справедливости! И вот тут-то и обнаруживалось для меня со всей очевидностью, что «добрая», незлобивая Ксения Дубровина — никакая не мать... Она даже не плохая мать, даже не слепая мать, которая, допустим, взяла бы сторону Геннадия, защищающего старый строй жизни, Геннадия, которого она «особенно любила». Нет, ничью сторону не взяла Ксения, ибо это ее слишком взволнует, растревожит и, может быть, прибавит седых волос, морщин на лице... Для нее характерный выход — уйти в свою комнату, лечь с мигренью и «не понимать» этих ужасных взрослых детей. И, вероятно, она всегда поступала так — удалялась в сторону, чтобы сберечь себя. Недаром Ирина, дочь, резко замечает поклоннику матери, актеру Стрижакову (он попытался вмешаться в происходящее): «Ваше место у постели матери!»
Ксении обидно это слышать, но все же она предпочитает не появляться там, где происходят страшные события, чем бы они ни грозили ее детям. Ксения — не мать, она всего лишь слабая женщина... Жалкая женщина — хотелось мне сказать о ней всем своим исполнением.
Жалка она и в другом: она потеряла весь свой блеск, блеск актрисы буржуазного общества. Когда-то Ксения блистала в своем кружке, в своей гостиной — она была там уместна. Когда же она лишилась привычного окружения, стала просто на редкость смешна и нелепа. Сделаться же иной не могла и не хотела, и чрезвычайно быстро превратилась в тень былого. Так я додумала себе характеристику этой женщины ушедшего прошлого.
Создавая образ Ксении, я шла от реального лица, хорошо знакомого мне в жизни. Это мне дало много. Имея перед собой живой прототип, я сыграла роль в более комических тонах, нежели она дана в пьесе.
Я рада, что мне удалось сыграть эту роль: очень интересно вмешиваться, как актрисе, в жизнь, происходящую в стране, заглядывать в души людей, по-разному оценивающих новую жизнь. Это требовало от меня собственной четкой позиции, последовательности. То, что сейчас стало органичным и вошло в наши привычки, в те времена требовало каждый раз нового и нового осмысления. Поэтому каждая постановка хорошей пьесы советского драматурга превращалась в предмет моего дальнейшего общественного самообразования. Так было и в этом спектакле.
Потом пошли: «Скутаревский» — пьеса очень острая, необычная по характерам и отношениям героев, по глубине жизненных наблюдений; ярким романтическим блеском сверкнула гусевская «Слава» — пьеса в стихах; Ромашов принес нам новые свои произведения — «Бойцы», позднее «Великую силу»; современной трагедией можно назвать «Нашествие» Леонова. Ставили А. Корнейчука: «Богдан Хмельницкий», «В степях Украины», «Фронт», «Калиновую рощу». Писали нам А. Софронов, молодой А. Салынский и другие. Появлялись новые и новые имена драматических писателей.
Но я хочу вернуться к более раннему периоду.
Более тесное, чем прежде, приближение к самой жизни, участие в пьесах советской драматургии, которую по праву можно отнести к искусству социалистического реализма, и, наконец, полная «переоценка ценностей» — все это привело меня к пересмотру многих ранее сыгранных ролей. Это не было ни стремлением к «новаторству», ни «экспериментированием». Просто теперь многое в жизни я видела по-другому, многому меня научила советская действительность, открывшая широкие горизонты человеческой жизни. Естественно хотелось глубже заглянуть в душу образа, который играешь, понять общественное содержание пьес о прошлом.
Оставаясь верной реалистическим традициям нашего искусства, я понимала, что в советскую эпоху творчество художника должно быть иным, чем оно было до революции.
Ты достигнешь своей цели лишь в том случае, если не останешься на прежних позициях, а будешь тревожить себя всегда и всегда мыслью о том, что есть еще многое на свете, тобой не достигнутое, не узнанное, если будешь прислушиваться к голосу жизни и беспрерывно проверять себя: «А что я сделал сегодня? Что узнал, что сумел, чего достиг, хоть в малом?»
Была когда-то пьеса, которая называлась: «Тот, кто в пути, никогда не умрет». Мне хочется пожелать молодежи, что бы она помнила этот замечательный девиз и прониклась бы его глубоким смыслом.
Я не могла ограничиться тем, как раньше трактовала классические роли. Оказывалось, что многое играла без социальной остроты, слишком мягко, без сатиры. Милые порхающие мотыльки, изящные ветреницы — как бы их оценил новый зритель?— так я думала порой и чувствовала необходимость оценить того, кого я играю, показать публике настоящую сущность образа. Я стремилась глубже воспроизвести каждую роль. Не мне судить, в какой-мере это удавалось, но сама я чувствую, что некоторые роли в пьесах русских классиков, игранные раньше, я стала понимать и трактовать совсем по-иному.
Например, роль Мамаевой из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» сделалась для меня во многом новой. Играя Мамаеву уже много лет спустя после 1917 года, я постепенно совсем отошла от прежней интерпретации этой роли. Я исполняла когда-то эту роль в той традиции, которую унаследовала от своих предшественниц. Мамаеву играли многие крупные актрисы русского театра, играли по-разному, давали отличные друг от друга характеристики. Мне эта роль досталась от Лешковской, в Петербурге ее исполняла Савина. Но вот интересно: при всем различии они обе играли в этой пьесе легкомысленное, но в общем милое существо. Молодость Мамаевой уже на закате, она скучает при глупом муже. Интерес актрисы сосредоточивался на отношениях Мамаевой с Глумовым. Собственно, и различие, о котором я говорила, сводилось к тому, полюбила ли она его или лишь увлеклась? Хочет подчинить его себе или сама подчиняется ему?
Столкновение этих двух людей приобретало слишком большое место в спектакле. Поединок Глумова и Мамаевой часто выступал на первый план, заслонял остальное. Десятки разных мотивов переплетались в этом сценическом дуэте — и оскорбленное женское достоинство, и коварство, и надежда на позднюю, но сильную любовь, и, наконец, безудержное желание отплатить за обман. И Лешковская, и Савина достигали здесь настоящего блеска.
Мамаева, сценический портрет которой рисовала я в те годы, была вариацией того, что звучало в этом образе у моих предшественниц или современниц.
Совершенно иной смысл мне удалось найти в этой роли позже, в советский период, когда свои, прежде не осознанные устремления, я училась проверять четкой программой художника нового театра. Я поняла — и это стало главным в моем исполнении,— что не любовные перипетии служат основой роли Мамаевой. Дело, конечно, в том, что вся жизнь Мамаевой — это лицемерие, ложь и страшная пустота. Она не живет по-настоящему, а всегда притворствует, словно участвует в бесконечном спектакле. И все это — под маской чинной дворянской семьи. В этом, мне кажется, и заключалась типичность образа, его социальная острота. Мамаева не имеет никаких святынь, удерживающих ее от грязи. Если грех не замечен людьми, то он для нее и не грех вовсе. Словом, Мамаева — одна из тех, против кого воюет Островский, кого он ненавидит и обличает. Изменилась, например, и моя трактовка роли Гурмыжской в «Лесе» Островского.
В прошлом, имея перед собой образы, созданные Н. М. Медведевой и более близкими предшественницами — Н. А. Никулиной и Е. К. Лешковской, я изображала богатую барыню-помещицу, глупую гусыню, обуреваемую запоздалой страстью к гимназисту, и подчеркивала главным образом смешное, жалкое положение этой ничтожной женщины, влюбившейся в мальчишку. В последние годы я стремилась создать образ помещицы, очень злой и эгоистичной, думающей прежде всего о своих удовольствиях, лишенной каких-либо способностей и ума, который если даже и был, то притупился от праздной и пошлой жизни.
К преклонным годам, то есть к тому времени, когда происходят события пьесы, ее самодурство вырастает до крайних размеров. Она чувствует, что уже не так прочно ее положение — нет прежних доходов, теснит ее купец Восьмибратов. Чувствует, что старинные традиции безмолвного преклонения перед помещичьей знатью ослабли. К тому же наступает и старость. И Гурмыжская как бы хочет воспользоваться жизнью напоследок, не поступаясь ничем. В этом смысле показательнее всего ее отношение к Буланову. Ведь дело не в том, что она полюбила, но в том, что своей старческой страсти она не стыдится, не скрывает ее: хочет выйти замуж за мальчишку! Вот что ее обличает более всего. Тут просто сказывается ее моральное оскудение и нечистоплотная жадность к жизни. Гурмыжская не хочет знать ни законов, ни этики, никаких критериев человеческой нравственности. Она поистине живет в лесу дремучем. Поэтому, если раньше моя Гурмыжская вызывала даже некоторое сочувствие, попав в лапы таких дельцов, как Восьмибратов и Буланов, то теперь ни один человек в зрительном зале не вздумает жалеть эту лицемерную, глупую ханжу, хитрую, скупую, жестокую помещицу.
Вот еще пример моего нового понимания прежних ролей — это Чебоксарова-мать. Прежде Чебоксарова казалась мне положительным типом, я видела только ее огромную любовь к дочери, извиняющую все ее действия, оправдывающую ее поступки. Я верила раньше, что Чебоксарова не лжет, когда в ответ на слова Лидии о том, что «страшней бедности ничего нет», восклицает: «Есть, Лидия: порок»,— и потому вкладывала в эти слова подлинную взволнованность благородной души. Но стоит связать эту реплику с тем, что делает Чебоксарова, как легко под влиянием обстоятельств изменяет всем правилам дворянской чести и даже требованиям приличия, и сразу становится ясно, как шатки ее нравственные идеалы. И хотя она еще цепляется за заповеди честных людей, но делает все это скорее по привычке, чем по внутренней необходимости. Ведь сказав о том, что нет ничего страшнее порока, она тут же, очень скоро, соглашается отдать свою Лидию старику-князю. Лидия не любит его, а князь, хоть и влюблен, не хочет жениться на бедной, даже нищей девушке. Нет, Чебоксарова — циничное, эгоистическое существо, ее любовь к Лидии рассыпалась в прах перед угрозой нищеты. Эта старая, когда-то почтенная дама доходит до того, что готова сделать свою дочь содержанкой богатого и безнравственного человека.
Меня увлекала эта сложная задача — сделать образ более глубоким или, вернее, более заостренным в социальном смысле.
Островский в советском театре получил свое второе рождение — прежние трактовки его пьес и характеров оказывались теперь недостаточными и поверхностными. Об этом много говорили, писали. Вот и я позволила себе принять участие в этом пересмотре старых творческих позиций.
С волнением ждала я отзывов критики о новой трактовке этих ролей: хотелось получить ответ на вопрос, правильна ли идейная направленность моей работы? И я получила полное удовлетворение, особенно во время гастролей нашего театра в Ленинграде, когда критика весьма положительно оценила мое исполнение ролей Мамаевой и Чебоксаровой.
Однако любимые мои роли не эти.
Меня, русскую актрису, прошедшую большой жизненный и творческий путь, больше всего волнуют образы русских женщин с их особенной глубиной натуры, кристальной душевной чистотой, большой силой чувства и большой сдержанностью. Меня привлекает их самоотверженность — пусть бы проявилась только в любви, в чувстве материнства или в дружбе. Мне всегда казалось, что женщины Островского, Тургенева, Толстого, Некрасова — характеры, способные на решительные поступки, стремящиеся к большой, яркой жизни. Это цельные натуры, не склоняющиеся перед горем и лишениями.
Они восставали против таких сил, которые казались несокрушимыми, вековыми, восставали против страшного закона домостроя, против лжи или неравенства в любви, против полного своего бесправия.
Участь этих женщин была трагической, а характеры сильными — это привлекало и привлекает меня как актрису.
Но не менее увлекательна и иная задача — сыграть женщину сегодняшнего дня. Ведь у нее особая психология и новое мировоззрение. Слишком уж отлична она от всех героинь прошлого.
Женщина нового времени, прошедшая через годы величайших социальных потрясений, войн, увидела, как от судеб общества меняется и зависит ее личная судьба.
Советские женщины показали чудеса, вступив на поприще труда, получив все права и самостоятельность. А в тяжелые дни Великой Отечественной войны русские женщины оказались в рядах воинов, сестер милосердия, партизанок. Зоя, Ульяна Громова, Люба Шевцова, Лиза Чайкина — сколько их, этих замечательных девушек, почти подростков, погибших героической смертью в боях за Родину, за наше челов
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
«Малый театр надо рассматривать как естественное выражение народной творческой силы... Великий смысл русского драматического театра последних ста лет заключается в его глубоком проникновении в окружающую его жизнь... Те литературно-художественные высоты, до которых достигла русская мысль... всегда сближались русским театром с глубочайшими запросами своего народа» — это писал А. И. Южин об историческом, общественном значении Малого театра, о его животворной традиции. Эта традиция была завещана нам издавна. Бывший крепостной, великий актер Щепкин принес ее в театр. Но не он один — одному человеку не под силу такая гигантская задача. Мятежный, свободолюбивый талант Мочалова, глубоко народное творчество Прова Садовского, революционное вдохновение искусства Ермоловой — вот что развивало и растило ее. Но сколько еще актеров, не названных мной, укрепляло ее своим талантом и трудом. И, наконец, в социалистическую эпоху эта традиция свободно и органически слилась с теми задачами, которые теперь встали перед нашим театром.
Малый театр твердо стоял на позициях реалистического искусства. Но не обошлось дело и без борьбы. И в нашем искусстве встречались люди неустойчивые, неуверенные во всемогуществе реалистического творчества; бывали случаи, когда тот или иной режиссер подпадал под влияние псевдоноваторства, однако, он всегда получал внутри театра отпор: актеры Малого театра отстаивали правоту и силу реалистического метода.
Так, на режиссерских работах Н. О. Волконского, несомненно, был налет формалистических увлечений. Но, «экспериментируя» (тогда это так называлось), Волконский не сумел полностью воплотить свои замыслы: со всей решительностью, на которую была способна, я выступила против них, и меня поддержала лучшая и наиболее многочисленная часть труппы. Мы так и сказали Волконскому: «Мы не против исканий, но ваши новшества ни на чем не основаны».
Волконский, ставя «Доходное место», хотел весьма значительно отойти от исконно реалистического понимания Островского. Но мы заявили, что не можем допустить искажения его пьесы и в противном случае не остановимся перед тем, чтобы уйти из театра. Правда, исправить полностью трактовку режиссера нам не удалось, но благодаря нашей настойчивости от особо вычурных мест спектакль был избавлен.
Тот же Волконский, ставя «Горе от ума» в сезон 1929/30 года (одна из досадных неудач Малого театра; постановка не имела никакого успеха, вызвала общее осуждение и быстро сошла со сцены), предлагал, чтобы при первом появлении Хлестовой (которую играла я) ее выносили на кресле и несли бы мимо фамусовских гостей. Естественно, я запротестовала. По его же замыслу в третьем действии при словах Хлестовой:
А Чацкого мне жаль —
По-христиански так он жалости достоин —
все находившиеся на сцене, в том числе и Хлестова, почему-то должны были падать на колени и молиться. Я категорически отказалась проделывать этот бессмысленный трюк. Но режиссер упорно настаивал на своем. Тогда я объявила, что у меня ревматизм и, встав на колени, я не смогу подняться. Волконский, во что бы то ни стало стремившийся осуществить эту бессмыслицу, пообещал, что меня будут поднимать. Мне пришлось идти к директору и высказать ему свой протест. Трюк был отменен, и гости Фамусова больше на колени не становились.
А что за костюм, придуманный Волконским для Хлестовой, я должна была надевать! Огромная шляпа с перьями, громадный посох в руках, парчовое платье (черное с серебром) и черный бархатный трен длиной чуть ли не в два с половиной аршина. Костюм весил, вероятно, больше пуда, он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния.
Помню, как поддался соблазну внешней эффектности Константин Павлович Хохлов, ученик А. П. Ленского, режиссер-реалист. Ставя «Плоды просвещения» Л. Толстого, он изобретал мизансцены, никак не оправданные содержанием. Зачем он заставлял, к примеру, меня залезать на стол, когда я играла Толстую барыню? Стоять на столе было неудобно, а главное — подобные трюки чужды всем моим представлениям о театре. Потом я сожалела, что подчинилась постановщику, предложившему мне столь нежизненную мизансцену.
В этой постановке Хохлова декорации и костюмы совершенно задавили артистов. Ранее, в прежних постановках, где я играла Звездинцеву, совсем иначе воспринималась пьеса Толстого. Очень многие реплики Звездинцевой вызывали общий смех зрительного зала. В постановке Хохлова (я в ней играла в очередь Толстую барыню и Звездинцеву) меня наряжали (и в той, и в другой роли) в платье с огромным турнюром. Вот этот-то «забавный» костюм и заменял выигрышные фразы в моей роли. Смеялись еще до того, как я открывала рот: я смешила всех своим видом. Никто и не слушал, что говорит этот невиданный экспонат из музея небывалых костюмов — а мне было стыдно. Я стояла и ждала, пока не воцарится в зале тишина. Те места роли, которые прежде вызывали живейшие реакции зрителей, в новой постановке пропадали.
А ведь я любила роль Звездинцевой, долго играла ее и постоянно искала в ее исполнении новые краски. Впервые я получила эту роль почти непосредственно после Федотовой и вполне естественно, что, будучи ее ученицей, придерживалась ее толкования, лишь применяя роль к своей индивидуальности. После революции я несколько переключила внимание на комическую сторону образа Звездинцевой. И, наконец, в постановке 1932 года я старалась выявить социальную сторону образа. Мне хотелось заострить ее образ: сохранить всю барственность Звездинцевой, ее озабоченность светскими приличиями и при этом выявить ее сухость, черствость в ее отношениях с людьми. Проявляется же все это в самых заурядных поступках. Звездинцева сокрушается и плачет над собачкой, а мужиков считает грязными животными. Боясь заразы, гонит их из своего дома, но в то же время собирается взять принесенные ими деньги.
Барыня Звездинцева считает себя выше всех, всех умнее и красивее, презирает мужа, завидует молодости дочери и если еще любит кого-то, так это своего болвана сына. Прислугу терпит, поскольку та ей нужна, но за малейшую провинность готова выбросить ее на улицу.
Разве все это требует каких-то эффектных приемов, разве можно в этом просто, без затей выписанном характере искать символические черты, пытаться дать аллегорию и т. д.? Конечно, нет.
Противники реалистического искусства объявляли Малый театр чуждым новой, советской культуре, ненужным хламом, старой рухлядью, годной лишь на слом. Сколько раздавалось голосов, требовавших едва ли не закрытия старых театров, сколько обвинений сыпалось на нас, артистов этих театров. И многим начинало казаться, что наше «старое искусство», объявленное нашими противниками идеологически чуждым пролетариату, доживает свой век.
Один из лозунгов «пролеткультовцев» был: «Долой традиции! Непримиримая война старым традициям!» В журнале «Вестник искусства» выразители этого «течения» писали о том, что пролетариат якобы «прикладом выбил дверь театра» и что, следовательно, должен вести себя в нем, как гунн Аттила, попирая все ценности классического искусства. Всего этого мы не принимали. Мы искренне хотели отдать все, что было у нас хорошего, обществу социализма.
Но говорить о нашем отношении к новой жизни, о нашем горячем желании проводить в действительность высокие идеалы коммунизма нельзя, обходя наше творчество, нашу работу. Разве не самым красноречивым доказательством полной перестройки актеров Малого театра был, к примеру, спектакль «Любовь Яровая?» С тех пор самые святые чувства вызывает во мне эта прекрасная пьеса, в которой проверялась истинная способность театра служить народу.
Теперь уже можно сказать, что этот спектакль вполне заслужил быть занесенным в книгу истории русского театра. Я хорошо помню его звучание, его место в те дни в художественной жизни столицы, помню, что воздействие «Любови Яровой» было очень большим. Сейчас трудно воочию представить себе, какое влияние на всех — актеров и зрителей — оказала тогда «Любовь Яровая», прекрасная в идейном и художественном смысле советская пьеса. Она обозначила новый этап на нашем пути.
Мы сейчас смотрим на прошлое нашего театра, как на ровный, хорошо накатанный тракт, по которому одна за другой катятся новые пьесы и спектакли. А в действительности все было труднее. Нам пришлось довольно долго играть слабую в художественном отношении драматическую литературу, иногда даже не совсем ясную в идейном смысле (как, например, «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Иногда я просто не понимала, какое же отношение к новой жизни, к большим общественным идеалам имеет та или другая поверхностная пьеса.
В середине 20-х годов начался перелом. Появился фильм «Броненосец «Потемкин», была поставлена театром МГСПС пьеса Билль-Белоцерковского «Шторм», вахтанговцы осуществили инсценировку «Виринеи» Сейфуллиной, а нам Константин Тренев принес свою «Любовь Яровую». Не надо думать, что автор чувствовал себя очень легко и просто на первых порах. Нашлись скептики в актерской среде, которые не очень-то верили, что драматургия может отойти от старых испытанных конфликтов, от вековечных приемов и с такой необычной силой отразить новую жизнь, новые общественные конфликты. И далеко не сразу и не все увидели, что Треневу удалось все это сделать в своей пьесе. Однако большинство в театре поверило в «Любовь Яровую» и увлекло всех за собой. Особенно ратовали за нее В. К. Владимиров — директор театра и Л. М. Прозоровский — наш режиссер, бесконечно влюбленные в пьесу.
Как всегда бывает, во время репетиций понять и оценить труд театра нелегко. Не так просто могли некоторые отойти от старых представлений и принять, например, образ Шванди. Кое-кто считал, что Швандя — только комедийная фигура, введенная в пьесу для того, чтобы разрядить сильное напряжение действия. Замысел Степана Кузнецова на первых репетициях казался неясным. Впрочем, он и сам во многом сомневался: то впадал в комедийный тон, то начинал искать какую-то чудаковатость в характере. И только на последних репетициях блеснуло законченное и яркое решение образа. Швандя явился перед нами как совершенно реальный тип, взятый из самой жизни, из народных слоев, которые поднялись к борьбе за свою свободу и счастье. Степан Кузнецов с замечательной жизненной точностью воссоздал образ матроса, простого и необразованного, но очень талантливого и умного человека. Казалось, он не повторял ни одной из сыгранных им ролей. Чем-то живым, свежим веяло от его исполнения.
Но в то же время артист не упустил ни одной выигрышной, сверкающей краски, не отказался ни от одной возможности блеснуть своим юмором, своей неповторимой жизнерадостной комедийностью и остроумием. Замечательно принимала его публика. Артист буквально нес ей радость каждым своим появлением. И чуть ли не в каждой новой сцене он находил все новые и новые краски и интонации.
Особенно он был хорош в эпизоде попытки освободить жегловцев. Как сказывалась тут доверчивая душа Шванди, решившего, что кучка случайно собравшихся горожан пойдет с ним на штурм тюрьмы!
И вторая сцена, знаменательная для Шванди: спасение Любови Яровой. Здесь уже комедийная стихия, подвластная этому артисту, как никому другому, захватывала все и вся. Тут и не перечислишь всех оттенков, всей игры комедийных огней, которыми буквально горел Степан Кузнецов. Что он выделывал перед солдатом, от которого он должен был увести Яровую, какую неповторимую игру с телефоном, с проводом он выдумывал! И как произносил: «Князь Курносовский!», рекомендуя себя тому, с кем говорил по телефону. При этом он явно хотел держать телефонную трубку так, как в его представлении держало бы высокопоставленное лицо. И тем не менее Швандя — Кузнецов совсем не выглядел здесь откровенным лицедеем, представляющимся офицером на потеху публики. Нет, он очень ловко подражал офицерским манерам, оставаясь в то же время самим собой. Тут еще раз подтверждалось, что Швандя необычайно талантлив, как подпольщик, как политический борец, что ему можно поручить самое трудное, самое опасное дело. Этим и вызывал Швандя к себе такие горячие симпатии, такую любовь и доверие. Своим обаянием Кузнецов, конечно, располагал к себе, но главное заключалось в том, что роль была очень серьезно и глубоко продумана. Это и был один из первых простых, народных героев на нашей сцене. Мне очень понравилось исполнение С. Кузнецова, и я говорила ему об этом. Верно, потому он и писал мне в августе 1927 года:
...«Пользуюсь случаем еще раз выразить Вам мою глубочайшую признательность и благодарность за Ваше отношение ко мне в течение моей службы в Малом театре и особенно в нашей поездке. Я этого никогда не забуду и горжусь, что Малый театр, в Вашем лице, наконец, принял меня как своего!..
Преданный Вам С. Кузнецов»
В плане художественном В. Н. Пашенная, играющая Яровую, была столь же примечательна. Она совсем преобразилась, играя Любовь Яровую, — нашла удивительно благородный и простой тон и создала глубокий по драматизму характер. Очень хорошо помню ее первое появление: Любовь Яровая прошла много верст пешком после тяжелой болезни — кажется, она смертельно устала, замучена. В. Н. Пашенная, тогда стройная и худая, несла в себе какую-то печать строгости, даже отрешенности от личной радости, от всего личного. Но в ее грудном голосе, когда Яровая рассказывала Кошкину о себе, начинали звучать такие сложные, многообразные чувства, столько невысказанного, наболевшего, что внимание сразу переключалось на нее. Контраст между ее суховатостью и этим голосом был замечателен. Потом, когда она видела Ярового и бросалась к нему, становилось до предела понятно: ей безгранично дорог этот человек и перестрадала она столько оттого, что потеряла его.
Но Вера Николаевна отнюдь не видела в Любови Яровой только страдающую женщину. В ее Любови было больше, нежели у других исполнительниц этой роли, настоящего высокодраматического чувства служения долгу. Ее героиня была тем, что называют «идейным человеком», — вот такая настоящая героическая натура, для которой личное уже давно и навсегда отодвинулось назад перед общественным. И ведь она любила, как сильно любила этого человека, поручика Ярового, и как искренне, всем существом своим радовалась, ликовала, когда он приходил к ней, якобы порвав с белогвардейцами.
Замечательным, взволнованным дуэтом звучала у них — у Пашенной и у Ольховского — сцена ночного разговора.
«— Люба, я пришел к тебе в последний раз. Завтра ты меня уже не увидишь.
- Знаю, кончена ваша песня.
- Но сегодня я еще хочу говорить с тобой.
- О чем нам говорить?
- Я хочу тебя спросить.
- Я не буду отвечать тебе...
- Люба!.. Я не могу от тебя уйти. Будь проклято все, что стало между нами! Ничего нет у меня сейчас, кроме тебя, пойми!
- Нет, не понимаю.
- Люба, когда-то все свои боли я нес к тебе одной.
- Зачем ты это?..
- Теперь уже мне некому рассказать, как мне нестерпимо тяжко в этом мешке.
- Так уйди из него.
- Только ты можешь помочь. Только эти глаза пусть смотрят мне в душу.
- Постой... Ты с чем пришел...»
Живой и глубокий темперамент Веры Николаевны едва ли не явственнее всего проявлялся в этой роли. Громадные силы нужны были артистке для того, чтобы провести невероятно трудную сцену финала, где Любовь отрекается от мужа. Сцена эта написана сложно, очень сложно, на подлинно трагедийном уровне. Поручик Яровой — один против наступающих красных войск. Вся белогвардейщина подавлена, часть успела бежать, эмигрировать. Он бросается к Любови, но она отворачивается от него.
Тут Колосова, странного, чуть ли не юродивого человека, который верит в силу всепрощения, озаряет невероятная мысль: он решает, что Ярового, можно спасти добротой, вернуть его на истинный путь великодушием. Колосов хочет пожертвовать собой, вернуть Яровому жизнь, и, что еще более странно, он думает, что делает это для Любови.
Когда Яровая видит, что, переодевшись в куртку Колосова, поручик выходит из подъезда дома, она понимает: на свободу выпущен сильный, неукротимый враг.
И она произносит:
— А, ты такие жертвы принимаешь?..
Что-то тяжелое и горькое звучало в голосе Пашенной — Яровой. Теперь она понимала и осознавала всю суровую правду, ставшую перед ней. Сейчас должно было решиться: будет Яровая настоящим большевиком, вступит она в справедливую войну со своим прошлым или не хватит у нее сил? И сил хватало. Строгим, холодным голосом приказывала Яровая — Пашенная освободить Колосова и догнать Ярового. И когда того, пойманного, проводили мимо нее, она, сурово взглянув вслед ушедшим, говорила Кошкину:
— Только с этого дня я ваш настоящий товарищ.
Подтекст этой фразы был глубок, сложен и очень человечен. Я видела много интересных и талантливо сыгранных ролей женщин — героинь советской эпохи; одно из самых первых мест среди них всегда отдавала Пашенной — Яровой.
Пров Садовский был замечательным Кошкиным: романтическим и сильным, словом, настоящим героем. Когда мне приходилось видеть потом на сцене большевиков, только рассуждающих, только высказывающихся, но не живых, не пламенных, не увлеченных, и поэтому совсем не таких, каким был Садовский — Кошкин, я вспоминала Горького. И вот почему: у него в пьесе «Мещане» Поля, очень хорошая девушка, восхищенно говорит о романтическом герое: «Удивительно хорошо! Настоящий герой...». И Горький ее поддерживает! Он тоже не щадил кислых, будничных людей — он восхищался Сирано де Бержераком, его умением ярко и талантливо жить. Вот так ярко и талантливо жил на сцене Кошкин у Садовского, этого сочного актера, который, встретившись с «бытовой» ролью, сыграл ее романтически.
Помню, что сперва Кошкин актеру не давался. Садовский был в смятении. Вероятно, не получалось у него по-своему, как он хотел. И только последние репетиции принесли ему победу. Он вышел в бескозырке, в темном матросском бушлате, и так уверенно пошел по сцене, что сразу стало понятно: роль он схватил и подчинил своему замыслу.
Я не участвовала в премьере, так как одновременно с «Любовью Яровой» в театре шла подготовка новой постановки «Волки и овцы», где я играла Мурзавецкую. К. А. Тренев говорил о своем желании видеть меня в роли жены профессора Горностаева. И позднее, в 1934 году, когда заболела Е. Д. Турчанинова, мне все же пришлось сыграть Горностаеву. По объему это небольшая роль, зато выписана ярко и законченно. Мне поручили ее, вероятно, имея в виду хорошее знание дореволюционного «светского общества». Но мне казалось, что гораздо важнее для исполнения роли Горностаевой знать новую жизнь, ощущать силу огромных перемен, которые принесла с собой революция... Ведь Горностаева проявляется в том, что не может найти свое место в происходящих событиях, да и вообще не может ничего в них понять. Ей кажется, что происходят какие-то, правда, очень сильные, но временные беспорядки, нарушившие ее, Горностаевой, обычный уклад жизни. Но вот-вот,— думает она,— все это пройдет, кончится, и я снова буду жить, как прежде, — наслаждаться бесцельной богатой жизнью и выпекать свое любимое «слоеное тесто кружочками, края которых смазаны яичком, а в середине засахаренные фрукты... и осторожно протыкать его пальчиком, перед тем как ставить в печь, чтобы образовалась вмятинка для коринки».
Громадные, грандиозные исторические события происходят в стране, они взволновали всех настоящих людей (в том числе мужа Горностаевой — Макса, как она его называет), и какими наивными кажутся представления этой женщины о том, что делается вокруг. Это сопоставление показывает, какой это мелкий, маленький человек. Так я ее и играла.
В те годы в Москву приезжал знаменитый английский режиссер Гордон Крэг. Он был у нас на спектакле и пожелал сфотографироваться со мной.
...После «Любови Яровой» поток современных советских пьес как бы стал набирать силу. Были у нас поставлены и последующие пьесы Тренева — «Жена», «Ясный лог» и позднее «На берегах Невы», очень хорошо прошел «Огненный мост» Б. Ромашова. Тут опять была наша победа. Ставил пьесу все тот же Л. Прозоровский; играли: Пашенная — Ирину, Степан Кузнецов — Геннадия, я играла актрису Ксению Дубровину.
Пьеса эта хорошая, и ее достоинства не исчерпаны художественными качествами. Она стала тоже вехой на пути советской драмы — в ней торжествовали большие идеи и ощущалось дыхание новой жизни. Со всей силой правды отразились в «Огненном мосте» те переломы и сдвиги, которые произошли в сознании людей и меняли их, перестраивали их психологию. С этой точки зрения интересны и реальны фигуры семьи Дубровиных. Ведь тут намечено, почти как в жанре большой семейной хроники, несколько путей, несколько течений, по которым направляются жизни и судьбы людей! Кого ни возьмешь — на каждом сказывается влияние событий революции. Ирина, дочь Дубровиных, идет в новую жизнь, Геннадий, ее любимый брат, становится ее врагом, ибо он враг революции. Адвокат Дубровин, человек «срединный», мечтает сохранить свои деньги. Ксения Дубровина жаждет одного — возможности еще поблистать на сцене, в обществе, еще побыть красивой и интересной, вернуть ушедшую молодость. И вот жизнь помешала ей, нарушила ее планы. И она растеряна, она томится, ей кажется, что она — трагическая Вера Холодная, песенку которой напевает в первой картине пьесы Стрижаков: «Молчи, грусть, молчи, не тронь старых ран...»
Дети Дубровиной, которые сейчас на ее глазах подняли оружие друг против друга, непонятны ей. Для Ксении Дубровиной, бездумной, легко живущей красавицы, политическая борьба нечто вроде кошмара. Ну, еще споры, разногласия — это она могла бы как-то принять, но тут чуть не вооруженная борьба. Ирина прячет у себя кого-то. Геннадий требует выдачи спрятанного, ломится в двери... Что делать ей, матери? Ведь настоящая мать должна бы вмешаться в эти события и помочь торжеству справедливости! И вот тут-то и обнаруживалось для меня со всей очевидностью, что «добрая», незлобивая Ксения Дубровина — никакая не мать... Она даже не плохая мать, даже не слепая мать, которая, допустим, взяла бы сторону Геннадия, защищающего старый строй жизни, Геннадия, которого она «особенно любила». Нет, ничью сторону не взяла Ксения, ибо это ее слишком взволнует, растревожит и, может быть, прибавит седых волос, морщин на лице... Для нее характерный выход — уйти в свою комнату, лечь с мигренью и «не понимать» этих ужасных взрослых детей. И, вероятно, она всегда поступала так — удалялась в сторону, чтобы сберечь себя. Недаром Ирина, дочь, резко замечает поклоннику матери, актеру Стрижакову (он попытался вмешаться в происходящее): «Ваше место у постели матери!»
Ксении обидно это слышать, но все же она предпочитает не появляться там, где происходят страшные события, чем бы они ни грозили ее детям. Ксения — не мать, она всего лишь слабая женщина... Жалкая женщина — хотелось мне сказать о ней всем своим исполнением.
Жалка она и в другом: она потеряла весь свой блеск, блеск актрисы буржуазного общества. Когда-то Ксения блистала в своем кружке, в своей гостиной — она была там уместна. Когда же она лишилась привычного окружения, стала просто на редкость смешна и нелепа. Сделаться же иной не могла и не хотела, и чрезвычайно быстро превратилась в тень былого. Так я додумала себе характеристику этой женщины ушедшего прошлого.
Создавая образ Ксении, я шла от реального лица, хорошо знакомого мне в жизни. Это мне дало много. Имея перед собой живой прототип, я сыграла роль в более комических тонах, нежели она дана в пьесе.
Я рада, что мне удалось сыграть эту роль: очень интересно вмешиваться, как актрисе, в жизнь, происходящую в стране, заглядывать в души людей, по-разному оценивающих новую жизнь. Это требовало от меня собственной четкой позиции, последовательности. То, что сейчас стало органичным и вошло в наши привычки, в те времена требовало каждый раз нового и нового осмысления. Поэтому каждая постановка хорошей пьесы советского драматурга превращалась в предмет моего дальнейшего общественного самообразования. Так было и в этом спектакле.
Потом пошли: «Скутаревский» — пьеса очень острая, необычная по характерам и отношениям героев, по глубине жизненных наблюдений; ярким романтическим блеском сверкнула гусевская «Слава» — пьеса в стихах; Ромашов принес нам новые свои произведения — «Бойцы», позднее «Великую силу»; современной трагедией можно назвать «Нашествие» Леонова. Ставили А. Корнейчука: «Богдан Хмельницкий», «В степях Украины», «Фронт», «Калиновую рощу». Писали нам А. Софронов, молодой А. Салынский и другие. Появлялись новые и новые имена драматических писателей.
Но я хочу вернуться к более раннему периоду.
Более тесное, чем прежде, приближение к самой жизни, участие в пьесах советской драматургии, которую по праву можно отнести к искусству социалистического реализма, и, наконец, полная «переоценка ценностей» — все это привело меня к пересмотру многих ранее сыгранных ролей. Это не было ни стремлением к «новаторству», ни «экспериментированием». Просто теперь многое в жизни я видела по-другому, многому меня научила советская действительность, открывшая широкие горизонты человеческой жизни. Естественно хотелось глубже заглянуть в душу образа, который играешь, понять общественное содержание пьес о прошлом.
Оставаясь верной реалистическим традициям нашего искусства, я понимала, что в советскую эпоху творчество художника должно быть иным, чем оно было до революции.
Ты достигнешь своей цели лишь в том случае, если не останешься на прежних позициях, а будешь тревожить себя всегда и всегда мыслью о том, что есть еще многое на свете, тобой не достигнутое, не узнанное, если будешь прислушиваться к голосу жизни и беспрерывно проверять себя: «А что я сделал сегодня? Что узнал, что сумел, чего достиг, хоть в малом?»
Была когда-то пьеса, которая называлась: «Тот, кто в пути, никогда не умрет». Мне хочется пожелать молодежи, что бы она помнила этот замечательный девиз и прониклась бы его глубоким смыслом.
Я не могла ограничиться тем, как раньше трактовала классические роли. Оказывалось, что многое играла без социальной остроты, слишком мягко, без сатиры. Милые порхающие мотыльки, изящные ветреницы — как бы их оценил новый зритель?— так я думала порой и чувствовала необходимость оценить того, кого я играю, показать публике настоящую сущность образа. Я стремилась глубже воспроизвести каждую роль. Не мне судить, в какой-мере это удавалось, но сама я чувствую, что некоторые роли в пьесах русских классиков, игранные раньше, я стала понимать и трактовать совсем по-иному.
Например, роль Мамаевой из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» сделалась для меня во многом новой. Играя Мамаеву уже много лет спустя после 1917 года, я постепенно совсем отошла от прежней интерпретации этой роли. Я исполняла когда-то эту роль в той традиции, которую унаследовала от своих предшественниц. Мамаеву играли многие крупные актрисы русского театра, играли по-разному, давали отличные друг от друга характеристики. Мне эта роль досталась от Лешковской, в Петербурге ее исполняла Савина. Но вот интересно: при всем различии они обе играли в этой пьесе легкомысленное, но в общем милое существо. Молодость Мамаевой уже на закате, она скучает при глупом муже. Интерес актрисы сосредоточивался на отношениях Мамаевой с Глумовым. Собственно, и различие, о котором я говорила, сводилось к тому, полюбила ли она его или лишь увлеклась? Хочет подчинить его себе или сама подчиняется ему?
Столкновение этих двух людей приобретало слишком большое место в спектакле. Поединок Глумова и Мамаевой часто выступал на первый план, заслонял остальное. Десятки разных мотивов переплетались в этом сценическом дуэте — и оскорбленное женское достоинство, и коварство, и надежда на позднюю, но сильную любовь, и, наконец, безудержное желание отплатить за обман. И Лешковская, и Савина достигали здесь настоящего блеска.
Мамаева, сценический портрет которой рисовала я в те годы, была вариацией того, что звучало в этом образе у моих предшественниц или современниц.
Совершенно иной смысл мне удалось найти в этой роли позже, в советский период, когда свои, прежде не осознанные устремления, я училась проверять четкой программой художника нового театра. Я поняла — и это стало главным в моем исполнении,— что не любовные перипетии служат основой роли Мамаевой. Дело, конечно, в том, что вся жизнь Мамаевой — это лицемерие, ложь и страшная пустота. Она не живет по-настоящему, а всегда притворствует, словно участвует в бесконечном спектакле. И все это — под маской чинной дворянской семьи. В этом, мне кажется, и заключалась типичность образа, его социальная острота. Мамаева не имеет никаких святынь, удерживающих ее от грязи. Если грех не замечен людьми, то он для нее и не грех вовсе. Словом, Мамаева — одна из тех, против кого воюет Островский, кого он ненавидит и обличает. Изменилась, например, и моя трактовка роли Гурмыжской в «Лесе» Островского.
В прошлом, имея перед собой образы, созданные Н. М. Медведевой и более близкими предшественницами — Н. А. Никулиной и Е. К. Лешковской, я изображала богатую барыню-помещицу, глупую гусыню, обуреваемую запоздалой страстью к гимназисту, и подчеркивала главным образом смешное, жалкое положение этой ничтожной женщины, влюбившейся в мальчишку. В последние годы я стремилась создать образ помещицы, очень злой и эгоистичной, думающей прежде всего о своих удовольствиях, лишенной каких-либо способностей и ума, который если даже и был, то притупился от праздной и пошлой жизни.
К преклонным годам, то есть к тому времени, когда происходят события пьесы, ее самодурство вырастает до крайних размеров. Она чувствует, что уже не так прочно ее положение — нет прежних доходов, теснит ее купец Восьмибратов. Чувствует, что старинные традиции безмолвного преклонения перед помещичьей знатью ослабли. К тому же наступает и старость. И Гурмыжская как бы хочет воспользоваться жизнью напоследок, не поступаясь ничем. В этом смысле показательнее всего ее отношение к Буланову. Ведь дело не в том, что она полюбила, но в том, что своей старческой страсти она не стыдится, не скрывает ее: хочет выйти замуж за мальчишку! Вот что ее обличает более всего. Тут просто сказывается ее моральное оскудение и нечистоплотная жадность к жизни. Гурмыжская не хочет знать ни законов, ни этики, никаких критериев человеческой нравственности. Она поистине живет в лесу дремучем. Поэтому, если раньше моя Гурмыжская вызывала даже некоторое сочувствие, попав в лапы таких дельцов, как Восьмибратов и Буланов, то теперь ни один человек в зрительном зале не вздумает жалеть эту лицемерную, глупую ханжу, хитрую, скупую, жестокую помещицу.
Вот еще пример моего нового понимания прежних ролей — это Чебоксарова-мать. Прежде Чебоксарова казалась мне положительным типом, я видела только ее огромную любовь к дочери, извиняющую все ее действия, оправдывающую ее поступки. Я верила раньше, что Чебоксарова не лжет, когда в ответ на слова Лидии о том, что «страшней бедности ничего нет», восклицает: «Есть, Лидия: порок»,— и потому вкладывала в эти слова подлинную взволнованность благородной души. Но стоит связать эту реплику с тем, что делает Чебоксарова, как легко под влиянием обстоятельств изменяет всем правилам дворянской чести и даже требованиям приличия, и сразу становится ясно, как шатки ее нравственные идеалы. И хотя она еще цепляется за заповеди честных людей, но делает все это скорее по привычке, чем по внутренней необходимости. Ведь сказав о том, что нет ничего страшнее порока, она тут же, очень скоро, соглашается отдать свою Лидию старику-князю. Лидия не любит его, а князь, хоть и влюблен, не хочет жениться на бедной, даже нищей девушке. Нет, Чебоксарова — циничное, эгоистическое существо, ее любовь к Лидии рассыпалась в прах перед угрозой нищеты. Эта старая, когда-то почтенная дама доходит до того, что готова сделать свою дочь содержанкой богатого и безнравственного человека.
Меня увлекала эта сложная задача — сделать образ более глубоким или, вернее, более заостренным в социальном смысле.
Островский в советском театре получил свое второе рождение — прежние трактовки его пьес и характеров оказывались теперь недостаточными и поверхностными. Об этом много говорили, писали. Вот и я позволила себе принять участие в этом пересмотре старых творческих позиций.
С волнением ждала я отзывов критики о новой трактовке этих ролей: хотелось получить ответ на вопрос, правильна ли идейная направленность моей работы? И я получила полное удовлетворение, особенно во время гастролей нашего театра в Ленинграде, когда критика весьма положительно оценила мое исполнение ролей Мамаевой и Чебоксаровой.
Однако любимые мои роли не эти.
Меня, русскую актрису, прошедшую большой жизненный и творческий путь, больше всего волнуют образы русских женщин с их особенной глубиной натуры, кристальной душевной чистотой, большой силой чувства и большой сдержанностью. Меня привлекает их самоотверженность — пусть бы проявилась только в любви, в чувстве материнства или в дружбе. Мне всегда казалось, что женщины Островского, Тургенева, Толстого, Некрасова — характеры, способные на решительные поступки, стремящиеся к большой, яркой жизни. Это цельные натуры, не склоняющиеся перед горем и лишениями.
Они восставали против таких сил, которые казались несокрушимыми, вековыми, восставали против страшного закона домостроя, против лжи или неравенства в любви, против полного своего бесправия.
Участь этих женщин была трагической, а характеры сильными — это привлекало и привлекает меня как актрису.
Но не менее увлекательна и иная задача — сыграть женщину сегодняшнего дня. Ведь у нее особая психология и новое мировоззрение. Слишком уж отлична она от всех героинь прошлого.
Женщина нового времени, прошедшая через годы величайших социальных потрясений, войн, увидела, как от судеб общества меняется и зависит ее личная судьба.
Советские женщины показали чудеса, вступив на поприще труда, получив все права и самостоятельность. А в тяжелые дни Великой Отечественной войны русские женщины оказались в рядах воинов, сестер милосердия, партизанок. Зоя, Ульяна Громова, Люба Шевцова, Лиза Чайкина — сколько их, этих замечательных девушек, почти подростков, погибших героической смертью в боях за Родину, за наше челов
Подробнее
«ДОМ ОСТРОВСКОГО» В ВОРОНЕЖЕ
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра...
«ДОМ ОСТРОВСКОГО» В ВОРОНЕЖЕ
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра. Но только с приходом А.Н. Островского драматургия и театр обрели вполне выразительное лицо: на сцене появились русские проблемы и русские типы всей социальной вертикали - от монархов до приказчиков, дворовых слуг и странников.
Кстати, столетие указа императрицы Елизаветы I об основании российского театра отмечалось, вне всякого сравнения, торжественнее, чем его 250-летие в нынешнем году. Интересно, что на 30 августа 1856 года, день подписания указа, была назначена коронация Александра II, поэтому торжества театральные перенесли на декабрь. Но в подготовке к ним участвовал сам государь император. Он приказал объявить конкурс «через публикацию в газетах» на создание лучшей юбилейной пьесы, победителю назначил премию 500 рублей (десять годовых окладов мелкого чиновника!). Была образована - под руководством С.П. Жихарева, автора «Записок современника», - конкурсная комиссия, членами которой стали известные писатели и издатели А.В. Никитенко, А.А. Краевский, И.А. Гончаров, А.Н. Майков... В конкурсе участвовали 22 пьесы, а выбрали сочинение графа В.А. Соллогуба «30 августа 1756 года». Это первый в истории России литературный конкурс. Программа в пяти отделениях, в которой участвовали лучшие театральные и музыкальные силы России, 6 декабря была показана в Петербурге и повторена в Москве...
К 1856 году А.Н. Островский - автор уже девяти пьес. Не все, правда, имели сценическую жизнь, но все они читались в литературных салонах и уже были хорошо известны московской интеллигенции. Некоторые из них, такие как «Свои люди - сочтемся» (скоро ожидается ее премьера в Кольцовском театре), по цензурным соображениям вышли на сцену годы спустя после написания (создана в 1849-м, поставлена в 1861-м). «Русский дух» сочинений А.Н. Островского настолько пришелся ко времени, что пьесы его к концу 1850-х идут одна за другой не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. В сущности, русским национальным драматургом его можно по праву назвать после того, как он был понят и принят провинцией.
Статистические сведения о постановках пьес А.Н. Островского в императорских театрах обеих столиц весьма интересны. Из них мы узнаем: с 1853 по 1872 г. только в столицах состоялось 766 представлений 32 пьес. Из них наибольший успех выпал на долю комедии «Не в свои сани не садись» (78 представлений), наименьший - на долю «Бешеных денег» (всего 2). Напомним: драматург написал 47 пьес самостоятельно и 7 в содружестве с соавторами. Владея семью языками, кроме русского, он перевел более 20 пьес английских, французских, итальянских и латинских (Теренций) авторов.
Как мы знаем, Малый театр до сих пор иногда называют «Домом Островского», потому что именно с ним связана вся творческая жизнь драматурга. Многие пьесы он писал в расчете на конкретных актеров, а в последние годы жизни был практически художественным руководителем Малого театра.
Эра Островского в России началась в январе 1853 года, когда актриса Малого театра Любовь Косицкая, в которую в то время безнадежно был влюблен тридцатилетний драматург, взяла в свой бенефис его пьесу «Не в свои сани не садись». Ею же открылся в 1856 году в Воронеже новый театральный сезон. И вот, начиная с середины 1850-х годов, воронежский театр уже не расстается с драматургией Островского, ставя одну пьесу за другой вслед за Малым и Александрийским театрами.
Одной из причин популярности пьес великого драматурга именно на нашей сцене, безусловно, являлось присутствие в труппе в те годы Ивана Васильевича Колюбакина, большого приятеля А.Н. Островского. Актер знал и любил его ранние сочинения еще до начала их сценической жизни, когда драматург в конце сороковых - начале пятидесятых читал их то у С.П. Шевырева, то у М.П. Погодина. Оба они, и драматург и актер, входили в «молодую редакцию» модного в то время журнала «Москвитянин». В начале пятидесятых И.В. Колюбакин вынужден был прекратить учебу в Московском университете и по семейным обстоятельствам податься в провинцию. К середине 1850-х он обосновался в Воронеже, и весьма надолго. Для воронежской сцены это была находка. Он оказался одним из самых выдающихся исполнителей ролей в пьесах Островского. По воспоминаниям известного театрала тех лет А.А. Стаховича, И.В. Колюбакин «был положительно много талантливее многих актеров Малого театра 60-х годов и имел все, чтобы быть на московской сцене преемником Садовского».
О том, что пьесы А.Н. Островского в то время были в особом почете у воронежской труппы и публики, свидетельствует еще один факт. Весной 1860 года, уже тяжело больной, великий актер Александринского театра А.Е. Мартынов, чтобы поправить материальное положение, отправляется на летние гастроли по театральным городам. Первым в его маршруте значится Воронеж. Далее - Харьков, Одесса, Крым. В Москве к нему присоединяется А.Н. Островский.
В наш город они прибывают в середине мая. Восемь дней в Воронеже стали днями настоящего триумфа великого артиста и великого драматурга. Еще бы! А.Е. Мартынов был в то время лучшим исполнителем роли Тихона в «Грозе», которую представляли три вечера подряд. А губернатор Воронежа граф Дмитрий Толстой, он же в то время главный директор театра, оказался горячим поклонником драматурга и устроил в честь гостей большой городской праздник. Много полезного для развития культуры и просвещения успел сделать граф Д. Толстой в нашем крае всего за полтора года губернаторства, не раз жертвуя свои личные средства на общеполезное дело. Так, еще в 1856 году, будучи в должности директора департамента полиции исполнительной, он издал в Петербурге за свой счет первый стихотворный сборник И.С. Никитина, с которым познакомился в 1849 году, когда приезжал в Воронеж в качестве ревизора. Он помог воронежской интеллигенции издать «Воронежские акты», то есть ряд исторических документов о нашем крае; при его содействии издан сборник «Воронежская беседа», а в 1861 году начала выходить газета «Воронежский телеграф».
Многое тогда, как и сегодня, зависело от первого лица губернии. Если в Воронеже «Гроза» была принята на ура, то одесский генерал-губернатор А.Г. Строганов запретил ее представление, начертав: «Не взирая на цензуру III отделения, не дозволить представление «Грозы», не токмо не благопристойной, но даже похабной». Была цензура государственная, а была местническая. К тому же нередко действовал принцип: что дозволено столицам, то не разрешено в провинции.
Действовал этот принцип и в советское время. В 1962 году мне довелось приглашать Булата Шалвовича Окуджаву на встречу с молодежью Красноярска. В то время он был кумиром многих молодых. Он ответил: «Что вы! Какой там Красноярск! Мне разрешено выступать всего в пяти городах: Москве, Ленинграде, Киеве, Сочи и Ялте».
Просветительскую, в том числе театральную, деятельность в Воронежской губернии после отставки Д.Н. Толстого поддерживал и новый губернатор - генерал-майор М.И. Чертков, правнук наместника В.А. Черткова, основавшего в 1787 первый воронежский театр «благородных». При губернаторе М.И. Черткове, в сезоне 1863 - 1864 гг., в репертуаре воронежского театра значились десять (!) пьес А.Н. Островского.
Так что воронежский театр в то время по праву можно было назвать «Домом Островского» в провинции.
Автор: Николай ТИМОФЕЕВ
Источник: Воронежский курьер
Дата: 02.12.2006
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра. Но только с приходом А.Н. Островского драматургия и театр обрели вполне выразительное лицо: на сцене появились русские проблемы и русские типы всей социальной вертикали - от монархов до приказчиков, дворовых слуг и странников.
Кстати, столетие указа императрицы Елизаветы I об основании российского театра отмечалось, вне всякого сравнения, торжественнее, чем его 250-летие в нынешнем году. Интересно, что на 30 августа 1856 года, день подписания указа, была назначена коронация Александра II, поэтому торжества театральные перенесли на декабрь. Но в подготовке к ним участвовал сам государь император. Он приказал объявить конкурс «через публикацию в газетах» на создание лучшей юбилейной пьесы, победителю назначил премию 500 рублей (десять годовых окладов мелкого чиновника!). Была образована - под руководством С.П. Жихарева, автора «Записок современника», - конкурсная комиссия, членами которой стали известные писатели и издатели А.В. Никитенко, А.А. Краевский, И.А. Гончаров, А.Н. Майков... В конкурсе участвовали 22 пьесы, а выбрали сочинение графа В.А. Соллогуба «30 августа 1756 года». Это первый в истории России литературный конкурс. Программа в пяти отделениях, в которой участвовали лучшие театральные и музыкальные силы России, 6 декабря была показана в Петербурге и повторена в Москве...
К 1856 году А.Н. Островский - автор уже девяти пьес. Не все, правда, имели сценическую жизнь, но все они читались в литературных салонах и уже были хорошо известны московской интеллигенции. Некоторые из них, такие как «Свои люди - сочтемся» (скоро ожидается ее премьера в Кольцовском театре), по цензурным соображениям вышли на сцену годы спустя после написания (создана в 1849-м, поставлена в 1861-м). «Русский дух» сочинений А.Н. Островского настолько пришелся ко времени, что пьесы его к концу 1850-х идут одна за другой не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. В сущности, русским национальным драматургом его можно по праву назвать после того, как он был понят и принят провинцией.
Статистические сведения о постановках пьес А.Н. Островского в императорских театрах обеих столиц весьма интересны. Из них мы узнаем: с 1853 по 1872 г. только в столицах состоялось 766 представлений 32 пьес. Из них наибольший успех выпал на долю комедии «Не в свои сани не садись» (78 представлений), наименьший - на долю «Бешеных денег» (всего 2). Напомним: драматург написал 47 пьес самостоятельно и 7 в содружестве с соавторами. Владея семью языками, кроме русского, он перевел более 20 пьес английских, французских, итальянских и латинских (Теренций) авторов.
Как мы знаем, Малый театр до сих пор иногда называют «Домом Островского», потому что именно с ним связана вся творческая жизнь драматурга. Многие пьесы он писал в расчете на конкретных актеров, а в последние годы жизни был практически художественным руководителем Малого театра.
Эра Островского в России началась в январе 1853 года, когда актриса Малого театра Любовь Косицкая, в которую в то время безнадежно был влюблен тридцатилетний драматург, взяла в свой бенефис его пьесу «Не в свои сани не садись». Ею же открылся в 1856 году в Воронеже новый театральный сезон. И вот, начиная с середины 1850-х годов, воронежский театр уже не расстается с драматургией Островского, ставя одну пьесу за другой вслед за Малым и Александрийским театрами.
Одной из причин популярности пьес великого драматурга именно на нашей сцене, безусловно, являлось присутствие в труппе в те годы Ивана Васильевича Колюбакина, большого приятеля А.Н. Островского. Актер знал и любил его ранние сочинения еще до начала их сценической жизни, когда драматург в конце сороковых - начале пятидесятых читал их то у С.П. Шевырева, то у М.П. Погодина. Оба они, и драматург и актер, входили в «молодую редакцию» модного в то время журнала «Москвитянин». В начале пятидесятых И.В. Колюбакин вынужден был прекратить учебу в Московском университете и по семейным обстоятельствам податься в провинцию. К середине 1850-х он обосновался в Воронеже, и весьма надолго. Для воронежской сцены это была находка. Он оказался одним из самых выдающихся исполнителей ролей в пьесах Островского. По воспоминаниям известного театрала тех лет А.А. Стаховича, И.В. Колюбакин «был положительно много талантливее многих актеров Малого театра 60-х годов и имел все, чтобы быть на московской сцене преемником Садовского».
О том, что пьесы А.Н. Островского в то время были в особом почете у воронежской труппы и публики, свидетельствует еще один факт. Весной 1860 года, уже тяжело больной, великий актер Александринского театра А.Е. Мартынов, чтобы поправить материальное положение, отправляется на летние гастроли по театральным городам. Первым в его маршруте значится Воронеж. Далее - Харьков, Одесса, Крым. В Москве к нему присоединяется А.Н. Островский.
В наш город они прибывают в середине мая. Восемь дней в Воронеже стали днями настоящего триумфа великого артиста и великого драматурга. Еще бы! А.Е. Мартынов был в то время лучшим исполнителем роли Тихона в «Грозе», которую представляли три вечера подряд. А губернатор Воронежа граф Дмитрий Толстой, он же в то время главный директор театра, оказался горячим поклонником драматурга и устроил в честь гостей большой городской праздник. Много полезного для развития культуры и просвещения успел сделать граф Д. Толстой в нашем крае всего за полтора года губернаторства, не раз жертвуя свои личные средства на общеполезное дело. Так, еще в 1856 году, будучи в должности директора департамента полиции исполнительной, он издал в Петербурге за свой счет первый стихотворный сборник И.С. Никитина, с которым познакомился в 1849 году, когда приезжал в Воронеж в качестве ревизора. Он помог воронежской интеллигенции издать «Воронежские акты», то есть ряд исторических документов о нашем крае; при его содействии издан сборник «Воронежская беседа», а в 1861 году начала выходить газета «Воронежский телеграф».
Многое тогда, как и сегодня, зависело от первого лица губернии. Если в Воронеже «Гроза» была принята на ура, то одесский генерал-губернатор А.Г. Строганов запретил ее представление, начертав: «Не взирая на цензуру III отделения, не дозволить представление «Грозы», не токмо не благопристойной, но даже похабной». Была цензура государственная, а была местническая. К тому же нередко действовал принцип: что дозволено столицам, то не разрешено в провинции.
Действовал этот принцип и в советское время. В 1962 году мне довелось приглашать Булата Шалвовича Окуджаву на встречу с молодежью Красноярска. В то время он был кумиром многих молодых. Он ответил: «Что вы! Какой там Красноярск! Мне разрешено выступать всего в пяти городах: Москве, Ленинграде, Киеве, Сочи и Ялте».
Просветительскую, в том числе театральную, деятельность в Воронежской губернии после отставки Д.Н. Толстого поддерживал и новый губернатор - генерал-майор М.И. Чертков, правнук наместника В.А. Черткова, основавшего в 1787 первый воронежский театр «благородных». При губернаторе М.И. Черткове, в сезоне 1863 - 1864 гг., в репертуаре воронежского театра значились десять (!) пьес А.Н. Островского.
Так что воронежский театр в то время по праву можно было назвать «Домом Островского» в провинции.
Автор: Николай ТИМОФЕЕВ
Источник: Воронежский курьер
Дата: 02.12.2006
Подробнее
КТО САМОЕ БОЛЬШОЕ «Г»?
ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ...
КТО САМОЕ БОЛЬШОЕ «Г»?
ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ
В 1920-е годы в репертуаре Малого театра, всегда считавшегося театром Островского, произошли существенные перемены.
Пьесы самого Островского, как несозвучные новой эпохе, исчезали со сцены, а их место заняли революционные произведения с «правильной» идеологией. Так уж совпало, что тогдашний нарком просвещения Луначарский, помимо всего прочего, «баловался» драматургией. А еще получилось так, что актриса театра, некая Розенель, завладела сердцем неравнодушного ко всему прекрасному наркома. Особенно если это «прекрасное» - в юбке. В результате этих роковых совпадений на сцене появилась новая пьеса Луначарского «Бархат и лохмотья», ведущую роль в которой исполняла его дама сердца.
Москвичи-театралы от этой романтически-революционной белиберды были далеко не в восторге и из уст в уста передавали эпиграмму, сочиненную в связи с этим событием пролетарским баснописцем Демьяном Бедным.
Нарком, сшибая рублики,
Себе поставил ясно цель:
Давать лохмотья публике,
А бархат - Розенель.
Однако «мужик вредный» Демьян Бедный упивался всемосковской славой недолго. Нарком тоже умел писать в рифму. И вскоре вся Москва цитировала ответ Луначарского:
Демьян, ты далеко не Беранже!
Скорей ты Г..., скорей ты Ж...,
Но все-таки не Беранже!
Трудно сказать, на чьей стороне были симпатии обывателей. Но всего через каких-нибудь 5-7 лет подобную литературно-театральную пикировку невозможно было бы и представить - времена изменились. Пролетарское искусство (а другого к тому времени практически не было) загнали в жесткие рамки социалистического реализма, когда за такие «шуточки» в адрес власти (пусть даже театральной) любой мог поплатиться не только запрещением на работу и творчество, но и свободой.
Автор: Олег ГЕРЧИКОВ
Источник: Вечерняя Москва
Дата: 14.12.2006
ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ
В 1920-е годы в репертуаре Малого театра, всегда считавшегося театром Островского, произошли существенные перемены.
Пьесы самого Островского, как несозвучные новой эпохе, исчезали со сцены, а их место заняли революционные произведения с «правильной» идеологией. Так уж совпало, что тогдашний нарком просвещения Луначарский, помимо всего прочего, «баловался» драматургией. А еще получилось так, что актриса театра, некая Розенель, завладела сердцем неравнодушного ко всему прекрасному наркома. Особенно если это «прекрасное» - в юбке. В результате этих роковых совпадений на сцене появилась новая пьеса Луначарского «Бархат и лохмотья», ведущую роль в которой исполняла его дама сердца.
Москвичи-театралы от этой романтически-революционной белиберды были далеко не в восторге и из уст в уста передавали эпиграмму, сочиненную в связи с этим событием пролетарским баснописцем Демьяном Бедным.
Нарком, сшибая рублики,
Себе поставил ясно цель:
Давать лохмотья публике,
А бархат - Розенель.
Однако «мужик вредный» Демьян Бедный упивался всемосковской славой недолго. Нарком тоже умел писать в рифму. И вскоре вся Москва цитировала ответ Луначарского:
Демьян, ты далеко не Беранже!
Скорей ты Г..., скорей ты Ж...,
Но все-таки не Беранже!
Трудно сказать, на чьей стороне были симпатии обывателей. Но всего через каких-нибудь 5-7 лет подобную литературно-театральную пикировку невозможно было бы и представить - времена изменились. Пролетарское искусство (а другого к тому времени практически не было) загнали в жесткие рамки социалистического реализма, когда за такие «шуточки» в адрес власти (пусть даже театральной) любой мог поплатиться не только запрещением на работу и творчество, но и свободой.
Автор: Олег ГЕРЧИКОВ
Источник: Вечерняя Москва
Дата: 14.12.2006
14.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 декабря – день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем Людмиле Николаевне хорошего настроения, творческого долголетия и крепкого здоровья!
Подробнее
ЧЕЛОВЕК-ПРАЗДНИК
12 декабря Виталию Соломину исполнилось бы 65 лет. В последний весенний день 2002 года Москва простилась с выдающимся актером, народным артистом РСФСР Виталием Соломиным...
ЧЕЛОВЕК-ПРАЗДНИК
12 декабря Виталию Соломину исполнилось бы 65 лет. В последний весенник день 2002 года Москва простилась с выдающимся актером, народным артистом РСФСР Виталием Соломиным. За год до этого печального события, празднуя шестидесятилетие, Виталий Мефодиевич выбрал для своего юбилейного спектакля чеховского Иванова - роль, которую часто называют русским Гамлетом…
Я был на его последнем спектакле «Свадьба Кречинского» 23 апреля. Во время первых минут представления актеру стало плохо. Это было видно далеко не всем зрителям. Но для меня Малый театр - родной дом. Несмотря на боль, Соломин доиграл первое действие. Возможно, это стоило ему жизни. 27 мая он умер от инсульта в клинике имени Склифосовского. Но с нами остались его голос, сыгранные роли и самая впечатляющая роль - его собственная жизнь.
Возможно, именно поэтому церемония прощания с Соломиным была срежиссирована как театральное действо. В глубине сцены - декорации из спектакля «Иванов», поставленный Виталием Мефодиевичем. Казалось, сейчас на сцену выйдет сам артист, и все вещи, окружавшие героев пьесы, заговорят. Увы...
Из траурной церемонии запомнились только два фрагмента. Первый - кто-то из выступавших сказал: «Ушел из жизни настоящий русский интеллигент, великий артист». «Неправда, - произнесла громко и с достоинством старейшая актриса Малого театра Татьяна Петровна Панкова. - Виталий от нас не ушел. Я уже больше шестидесяти лет в театре и, поверьте, прекрасно знаю, кто из наших действительно ушел, а кто остался. Соломин из тех, кто остался». Выдержав паузу, она вдруг неожиданно закончила: «Виталий Мефодиевич не любил целоваться. Но меня он целовал больше всех».
В зале робко, но явственно засмеялись, и тени Соломина - человека светлого и жизнелюбивого это наверняка было приятно.
Людмила Зыкина вспоминала о своей встрече с актером на радио:
- Я тогда записывала песню «Сронила колечко...», а Виталий стоял, слушая, как я пою, и плакал. «Непостижимо, -признался он мне, - в этой песне целая жизнь. Как тебе это удается?». Я ответила: «Примерно так же, как и тебе на сцене...»
Зыкиной легче было выразить свою скорбь песней, и она запела: Сронила колечко со правой руки.
Забилось сердечко по милом дружке...
Когда же Людмила Георгиевна дошла до слов «а милый далеко, в чужой стороне», ее голос сорвался, и она сказала сквозь слезы:
- Простите, больше не могу...
Чтобы не зарыдать, я тихонько вышел из ложи и пошел на Ваганьковское кладбище, где должны были похоронить Соломина...
Виталий родился 12 декабря 1941 года в Чите. Шла война, которая не коснулась далекого края. Старший брат, Юрий, помнит то лихолетье, а Виталик был слишком мал. С детства паренька привлекал мир творчества. Правда, наклонности мальчугана часто менялись: то он пел, то плясал, то был «драматическим актером», снова пел. На одном из смотров художественной самодеятельности Виталий со страхом вышел на сцену, чтобы спеть пионерскую песню. Страх обуял его: вдруг «даст петуха»? Вышел к рампе и... «дал». Со стыда Виталик убежал из Дворца пионеров. Думали, не придет больше. А он все-таки пришел.
Братьев Соломиных во всем поддерживали родители: отец -хормейстер областного Дома творчества, и матушка - бессменная пианистка Дома пионеров. Юрий после окончания школы вместе с отцом поехал в Москву и поступил в Щепкинское театральное училище, став учеником великой Веры Пашенной. И младший брат, получив аттестат зрелости и зная, как сложно найти свое место в столице, все-таки поехал в Москву и поступил в ту же «Щепку», на курс блестящего актера Малого театра Николая Анненкова. Как и брата, его оставили в прославленной труппе.
Став актером Малого театра, Соломин активно снимался в кино. Свыше сорока ролей сыграл актер в cinema и столько же - на театральной сцене. Миллионы кинозрителей запомнили Соломина в фильмах «Старшая сестра», «Женщины», «Бабье царство», «Даурия», «Крепкий орешек», «Сибириада», «Сильва», «Летучая мышь», но поистине небожителем актер стал после «Зимней вишни» и «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона».
Однако, положа руку на сердце, надо признать, что кинематограф не полностью использовал уникальный талант актера. В театре его героями были Швандя («Любовь Яровая»), Чацкий и Молчалин («Горе от ума»), Фиеско («Заговор Виеско в Генуе»), Франкер («Мамуре»), Иванов («Иванов»), Кречинский («Свадьба Кречинского») и многие другие. Именно на сцене он дебютировал в качестве режиссера. И все у него получалось со знаком «плюс». Соломин жил на пределе сил. Порой становилось страшно за него.
- Виталий Мефодиевич, вам не страшно каждый день проживать, как в последний раз?
- А разве можно жить по-другому? Я не могу.
- А почему вы жене Маше запретили сниматься? Ведь она так ярко заявила о себе в фильме.
- Да, запретил. Она красивая женщина, пришлось бы много ездить на съемки. А в поездах - мужики храпящие, грязные. Пришлось бы мне оба места ей в СВ покупать. Накладно. В кино ведь по сравнению с Западом мало платят. А в театре и того меньше. У меня, народного артиста, работающего в старейшем национальном театре страны, зарплата меньше, чем у уборщицы. Знаете, сколько я получаю за работу в спектакле «Свадьба Кречинского»? 30 долларов! А спектакль сложнейший - мюзикл, три часа идет. И я продолжаю играть его не из-за денег, а потому что нравится.
- Вы человек прямой. Говорят, что на какой-то вечеринке, защищая друга, вы кому-то морду набили.
- Было такое. Но кому - промолчу, человек известный. Скажу, что, несмотря на занятия боксом, произошло это со мной в первый раз. А ведь раньше я думал, что не способен ударить человека по лицу.
- А после того, первого случая второй был?
- Если не прекратишь задавать такие вопросы, сейчас будет...
О коротких встречах с Виталием Мефодиевичем можно написать книгу. Вот только все времени не хватает. А так хочется рассказать о Человеке-празднике. Ведь именно так называли его коллеги и друзья. И не случайно. Встреча с ним всегда была праздником, которые Соломин умел мастерски устраивать. Так однажды он устроил в театре Новый год в марте. Скучно стало, вот Соломин и устроил. С елкой, Дедом Морозом - все как полагается.
Жаль, нет больше с нами этого Человека.
Автор: Владимир ВАХРАМОВ
Источник: Крестьянская Русь
Дата: 13.12.2006
12 декабря Виталию Соломину исполнилось бы 65 лет. В последний весенник день 2002 года Москва простилась с выдающимся актером, народным артистом РСФСР Виталием Соломиным. За год до этого печального события, празднуя шестидесятилетие, Виталий Мефодиевич выбрал для своего юбилейного спектакля чеховского Иванова - роль, которую часто называют русским Гамлетом…
Я был на его последнем спектакле «Свадьба Кречинского» 23 апреля. Во время первых минут представления актеру стало плохо. Это было видно далеко не всем зрителям. Но для меня Малый театр - родной дом. Несмотря на боль, Соломин доиграл первое действие. Возможно, это стоило ему жизни. 27 мая он умер от инсульта в клинике имени Склифосовского. Но с нами остались его голос, сыгранные роли и самая впечатляющая роль - его собственная жизнь.
Возможно, именно поэтому церемония прощания с Соломиным была срежиссирована как театральное действо. В глубине сцены - декорации из спектакля «Иванов», поставленный Виталием Мефодиевичем. Казалось, сейчас на сцену выйдет сам артист, и все вещи, окружавшие героев пьесы, заговорят. Увы...
Из траурной церемонии запомнились только два фрагмента. Первый - кто-то из выступавших сказал: «Ушел из жизни настоящий русский интеллигент, великий артист». «Неправда, - произнесла громко и с достоинством старейшая актриса Малого театра Татьяна Петровна Панкова. - Виталий от нас не ушел. Я уже больше шестидесяти лет в театре и, поверьте, прекрасно знаю, кто из наших действительно ушел, а кто остался. Соломин из тех, кто остался». Выдержав паузу, она вдруг неожиданно закончила: «Виталий Мефодиевич не любил целоваться. Но меня он целовал больше всех».
В зале робко, но явственно засмеялись, и тени Соломина - человека светлого и жизнелюбивого это наверняка было приятно.
Людмила Зыкина вспоминала о своей встрече с актером на радио:
- Я тогда записывала песню «Сронила колечко...», а Виталий стоял, слушая, как я пою, и плакал. «Непостижимо, -признался он мне, - в этой песне целая жизнь. Как тебе это удается?». Я ответила: «Примерно так же, как и тебе на сцене...»
Зыкиной легче было выразить свою скорбь песней, и она запела: Сронила колечко со правой руки.
Забилось сердечко по милом дружке...
Когда же Людмила Георгиевна дошла до слов «а милый далеко, в чужой стороне», ее голос сорвался, и она сказала сквозь слезы:
- Простите, больше не могу...
Чтобы не зарыдать, я тихонько вышел из ложи и пошел на Ваганьковское кладбище, где должны были похоронить Соломина...
Виталий родился 12 декабря 1941 года в Чите. Шла война, которая не коснулась далекого края. Старший брат, Юрий, помнит то лихолетье, а Виталик был слишком мал. С детства паренька привлекал мир творчества. Правда, наклонности мальчугана часто менялись: то он пел, то плясал, то был «драматическим актером», снова пел. На одном из смотров художественной самодеятельности Виталий со страхом вышел на сцену, чтобы спеть пионерскую песню. Страх обуял его: вдруг «даст петуха»? Вышел к рампе и... «дал». Со стыда Виталик убежал из Дворца пионеров. Думали, не придет больше. А он все-таки пришел.
Братьев Соломиных во всем поддерживали родители: отец -хормейстер областного Дома творчества, и матушка - бессменная пианистка Дома пионеров. Юрий после окончания школы вместе с отцом поехал в Москву и поступил в Щепкинское театральное училище, став учеником великой Веры Пашенной. И младший брат, получив аттестат зрелости и зная, как сложно найти свое место в столице, все-таки поехал в Москву и поступил в ту же «Щепку», на курс блестящего актера Малого театра Николая Анненкова. Как и брата, его оставили в прославленной труппе.
Став актером Малого театра, Соломин активно снимался в кино. Свыше сорока ролей сыграл актер в cinema и столько же - на театральной сцене. Миллионы кинозрителей запомнили Соломина в фильмах «Старшая сестра», «Женщины», «Бабье царство», «Даурия», «Крепкий орешек», «Сибириада», «Сильва», «Летучая мышь», но поистине небожителем актер стал после «Зимней вишни» и «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона».
Однако, положа руку на сердце, надо признать, что кинематограф не полностью использовал уникальный талант актера. В театре его героями были Швандя («Любовь Яровая»), Чацкий и Молчалин («Горе от ума»), Фиеско («Заговор Виеско в Генуе»), Франкер («Мамуре»), Иванов («Иванов»), Кречинский («Свадьба Кречинского») и многие другие. Именно на сцене он дебютировал в качестве режиссера. И все у него получалось со знаком «плюс». Соломин жил на пределе сил. Порой становилось страшно за него.
- Виталий Мефодиевич, вам не страшно каждый день проживать, как в последний раз?
- А разве можно жить по-другому? Я не могу.
- А почему вы жене Маше запретили сниматься? Ведь она так ярко заявила о себе в фильме.
- Да, запретил. Она красивая женщина, пришлось бы много ездить на съемки. А в поездах - мужики храпящие, грязные. Пришлось бы мне оба места ей в СВ покупать. Накладно. В кино ведь по сравнению с Западом мало платят. А в театре и того меньше. У меня, народного артиста, работающего в старейшем национальном театре страны, зарплата меньше, чем у уборщицы. Знаете, сколько я получаю за работу в спектакле «Свадьба Кречинского»? 30 долларов! А спектакль сложнейший - мюзикл, три часа идет. И я продолжаю играть его не из-за денег, а потому что нравится.
- Вы человек прямой. Говорят, что на какой-то вечеринке, защищая друга, вы кому-то морду набили.
- Было такое. Но кому - промолчу, человек известный. Скажу, что, несмотря на занятия боксом, произошло это со мной в первый раз. А ведь раньше я думал, что не способен ударить человека по лицу.
- А после того, первого случая второй был?
- Если не прекратишь задавать такие вопросы, сейчас будет...
О коротких встречах с Виталием Мефодиевичем можно написать книгу. Вот только все времени не хватает. А так хочется рассказать о Человеке-празднике. Ведь именно так называли его коллеги и друзья. И не случайно. Встреча с ним всегда была праздником, которые Соломин умел мастерски устраивать. Так однажды он устроил в театре Новый год в марте. Скучно стало, вот Соломин и устроил. С елкой, Дедом Морозом - все как полагается.
Жаль, нет больше с нами этого Человека.
Автор: Владимир ВАХРАМОВ
Источник: Крестьянская Русь
Дата: 13.12.2006
Подробнее
ЧТОБЫ ПОМНИЛИ. РУССКИЙ ДОКТОР ВАТСОН
«Любите ли вы театр, как люблю его я?» вопрошал однажды Виссарион Белинский. Был человек,
который отвечал на этот вопрос «да». Его звали Виталий Соломин. К сожалению, звали, потому что он ушел от нас. Ушел навсегда...
который отвечал на этот вопрос «да». Его звали Виталий Соломин. К сожалению, звали, потому что он ушел от нас. Ушел навсегда...
ЧТОБЫ ПОМНИЛИ. РУССКИЙ ДОКТОР ВАТСОН
«Любите ли вы театр, как люблю его я?» вопрошал однажды Виссарион Белинский. Был человек,
который отвечал на этот вопрос «да». Его звали Виталий Соломин. К сожалению, звали, потому что он ушел от нас. Ушел навсегда...
Сегодня исполняется 65 лет со дня рождения этого популярного актера театра и кино, талантливого режиссера, народного артиста России.
Виталий родом из Читы. Пойдя по стопам старшего брата Юрия, известного артиста и театрального деятеля, поступил и окончил в 1963 году Театральное училище имени Щепкина и был принят в Малый театр. Там начал с открытых, чуть простоватых юношей, и в то же время в списке сыгранных им ролей значатся и Чацкий в «Горе от ума», и Яша из «Вишневого сада». За 30 лет работы на сцене Малого театра он блестяще воплотил Астрова в «Дяде Ване», Протасова из «Живого трупа», Ипполита из постановки «Не все коту масленица», Хлестакова в «Ревизоре» и других.
За работу в спектакле «Любовь Яровая» Виталий Соломин был удостоен золотой медали имени А. Попова, а в «Печальном детективе» — премии МВД. Играл он и в опереттах («Летучая мышь», «Сильва»), дав выход своей пластичности и легкости, а главное — тонкому юмору.
В поисках самобытности Виталий в 1986 году оставил Малый театр и перешел в Театр имени Моссовета. Пребывание там было недолгим, но утвердило актера в ощущении этой самобытности. Через два года он вернулся в родной театр.
Однако известность к Соломину-младшему пришла не на сцене, а на экране. Сниматься он начал сразу по окончании «Щепки». Ему доверили роли в фильмах «Женщины» (1964), «Старшая сестра» (1967), «Бабье царство» и «Крепкий орешек» (оба — 1967). (Просьба не путать с американским боевиком, появившимся намного позже).
Всенародную любовь и особую популярность Виталий Мефодьевич обрел, сыграв простодушного доктора Ватсона в телесериале» «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». (Англичане признали его лучшим в мире, самым английским Ватсоном). Он также запомнился зрителям в образе странного донжуана Вадима — главного героя одного из самых популярных фильмов отечественного кино «Зимняя вишня». Всего же Виталий Соломин снялся в более чем 50 картинах, среди которых «Даурия», «Сдается квартира с ребенком», «Сибириада», «Пиковая дама», «Рогоносец» и другие.
Соломину были подвластны практически все лирические и комедийные, гротесковые и характерные роли. Он танцевал, пел, фехтовал на сцене. Но и этого ему было мало. Так пришла очередь режиссуры. Поставив еще несколько спектаклей (последним из них стал мюзикл «Свадьба Кречинского», в котором еще и сыграл главную роль), он мечтал поставить «Ромео и Джульетту».
Блистал Соломин-младший и у нас в Севастополе. Зимой 2002 года на сцене театра имени А. В. Луначарского он вместе с народными артистками России Ларисой Удовиченко и Ириной Розановой мастерски сыграл в спектакле «Сирена и Виктория», являясь его режиссером-постановщиком.
Виталий Мефодьевич был постоянно переполнен планами, проектами и идеями, преподавал в родном Щепкинском училище и во ВГИКе. В 2002 году готовился к выходу многосерийный фильм «Все красное», в котором он исполнял свою последнюю роль, так и не доиграв ее. Отмечая свое 60-летие, Соломин говорил, что, наверное, уйдет со сцены и займется преподаванием. Но не ушел, потому что безмерно любил свою работу, безумно любил театр, больше своей жизни. Вот, наверное, поэтому жизнь от него так неожиданно и ушла. 24 апреля 2002 года во время спектакля прямо со сцены его увезли с инсультом в Институт им. Склифосовского, где он и умер 27 мая. Похоронили Соломина на Ваганьковском кладбище.
Но живы его герои, чудаковатые и веселые люди, которые любят жизнь и театр так же, как их любил Виталий Мефодьевич. Звезда Малого театра и большого экрана, истинно народный артист остается в нашей памяти.
Автор: Материалы полосы подготовил Юрий Чумак
Источник: Флаг Родины
Дата: 12.12.2006
«Любите ли вы театр, как люблю его я?» вопрошал однажды Виссарион Белинский. Был человек,
который отвечал на этот вопрос «да». Его звали Виталий Соломин. К сожалению, звали, потому что он ушел от нас. Ушел навсегда...
Сегодня исполняется 65 лет со дня рождения этого популярного актера театра и кино, талантливого режиссера, народного артиста России.
Виталий родом из Читы. Пойдя по стопам старшего брата Юрия, известного артиста и театрального деятеля, поступил и окончил в 1963 году Театральное училище имени Щепкина и был принят в Малый театр. Там начал с открытых, чуть простоватых юношей, и в то же время в списке сыгранных им ролей значатся и Чацкий в «Горе от ума», и Яша из «Вишневого сада». За 30 лет работы на сцене Малого театра он блестяще воплотил Астрова в «Дяде Ване», Протасова из «Живого трупа», Ипполита из постановки «Не все коту масленица», Хлестакова в «Ревизоре» и других.
За работу в спектакле «Любовь Яровая» Виталий Соломин был удостоен золотой медали имени А. Попова, а в «Печальном детективе» — премии МВД. Играл он и в опереттах («Летучая мышь», «Сильва»), дав выход своей пластичности и легкости, а главное — тонкому юмору.
В поисках самобытности Виталий в 1986 году оставил Малый театр и перешел в Театр имени Моссовета. Пребывание там было недолгим, но утвердило актера в ощущении этой самобытности. Через два года он вернулся в родной театр.
Однако известность к Соломину-младшему пришла не на сцене, а на экране. Сниматься он начал сразу по окончании «Щепки». Ему доверили роли в фильмах «Женщины» (1964), «Старшая сестра» (1967), «Бабье царство» и «Крепкий орешек» (оба — 1967). (Просьба не путать с американским боевиком, появившимся намного позже).
Всенародную любовь и особую популярность Виталий Мефодьевич обрел, сыграв простодушного доктора Ватсона в телесериале» «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». (Англичане признали его лучшим в мире, самым английским Ватсоном). Он также запомнился зрителям в образе странного донжуана Вадима — главного героя одного из самых популярных фильмов отечественного кино «Зимняя вишня». Всего же Виталий Соломин снялся в более чем 50 картинах, среди которых «Даурия», «Сдается квартира с ребенком», «Сибириада», «Пиковая дама», «Рогоносец» и другие.
Соломину были подвластны практически все лирические и комедийные, гротесковые и характерные роли. Он танцевал, пел, фехтовал на сцене. Но и этого ему было мало. Так пришла очередь режиссуры. Поставив еще несколько спектаклей (последним из них стал мюзикл «Свадьба Кречинского», в котором еще и сыграл главную роль), он мечтал поставить «Ромео и Джульетту».
Блистал Соломин-младший и у нас в Севастополе. Зимой 2002 года на сцене театра имени А. В. Луначарского он вместе с народными артистками России Ларисой Удовиченко и Ириной Розановой мастерски сыграл в спектакле «Сирена и Виктория», являясь его режиссером-постановщиком.
Виталий Мефодьевич был постоянно переполнен планами, проектами и идеями, преподавал в родном Щепкинском училище и во ВГИКе. В 2002 году готовился к выходу многосерийный фильм «Все красное», в котором он исполнял свою последнюю роль, так и не доиграв ее. Отмечая свое 60-летие, Соломин говорил, что, наверное, уйдет со сцены и займется преподаванием. Но не ушел, потому что безмерно любил свою работу, безумно любил театр, больше своей жизни. Вот, наверное, поэтому жизнь от него так неожиданно и ушла. 24 апреля 2002 года во время спектакля прямо со сцены его увезли с инсультом в Институт им. Склифосовского, где он и умер 27 мая. Похоронили Соломина на Ваганьковском кладбище.
Но живы его герои, чудаковатые и веселые люди, которые любят жизнь и театр так же, как их любил Виталий Мефодьевич. Звезда Малого театра и большого экрана, истинно народный артист остается в нашей памяти.
Автор: Материалы полосы подготовил Юрий Чумак
Источник: Флаг Родины
Дата: 12.12.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН УДОСТОЕН ПРЕМИИ ЦФО
Премия Центрального федерального округа в области литературы и искусства за 2006 год была вручена накануне в Российской академии художеств.
ЮРИЙ СОЛОМИН УДОСТОЕН ПРЕМИИ ЦФО
Премия Центрального федерального округа в области литературы и искусства за 2006 год была вручена накануне в Российской академии художеств.
Премия Центрального федерального округа вручается уже в третий раз. В соискании в этом году участвовали 112 авторов и творческих коллективов из 18 регионов Центральной России. Ключевым моментом церемонии стало вручение по особой номинации – «За долголетнее плодотворное служение отечественной культуре». Эту почетную премию получил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.
По его словам, каждая премия, каждая награда имеет под собой какой-то фундамент, она определяет твои заслуги. Поэтому в год 250-летия Малого театра можно считать, что премия вручена всему коллективу Малого театра, который он возглавляет.
Премию «За произведение живописи и скульптуры» получил Александр Рукавишников за создание памятника императору Александру Второму, царю-освободителю. «За достижения в области театрального искусства» премию I степени получил Белгородский государственный театр им. Щепкина, а «За достижения в области музыкального искусства» первой премией был награжден Государственный струнный квартет им. Глинки Липецкой областной филармонии.
Федор Дмитриев
Радио «Маяк», 13.12.2006
Премия Центрального федерального округа в области литературы и искусства за 2006 год была вручена накануне в Российской академии художеств.
Премия Центрального федерального округа вручается уже в третий раз. В соискании в этом году участвовали 112 авторов и творческих коллективов из 18 регионов Центральной России. Ключевым моментом церемонии стало вручение по особой номинации – «За долголетнее плодотворное служение отечественной культуре». Эту почетную премию получил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.
По его словам, каждая премия, каждая награда имеет под собой какой-то фундамент, она определяет твои заслуги. Поэтому в год 250-летия Малого театра можно считать, что премия вручена всему коллективу Малого театра, который он возглавляет.
Премию «За произведение живописи и скульптуры» получил Александр Рукавишников за создание памятника императору Александру Второму, царю-освободителю. «За достижения в области театрального искусства» премию I степени получил Белгородский государственный театр им. Щепкина, а «За достижения в области музыкального искусства» первой премией был награжден Государственный струнный квартет им. Глинки Липецкой областной филармонии.
Федор Дмитриев
Радио «Маяк», 13.12.2006
Подробнее
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 12 ПО 17 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 12 ПО 17 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
Актёры, занятые в спектаклях с 12 по 17 декабря 2006 года.
12 декабря, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев
13 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев
13 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
14 декабря, основная сцена, вечер, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин
14 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба» («Предложение» и «Медведь»): Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский
15 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.М.Жарова, Л.Г.Кичанова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец
15 декабря, малая сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, А.В.Коршунов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, С.А.Кагаков
16 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
16 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец
17 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль»: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Г.Ю.Оболенский, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Д.Н.Зеничев, Е.В.Куршинский, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, В.А.Ильичев
17 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Милюзина, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, Е.М.Базарова, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ. Буйнаков, студ. Кочетков
17 декабря, основная сцена, 200-й спектакль «Царь Борис»: Н.И.Корниенко, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, Г.А.Егорова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, В.И.Езепов, В.А.Сафронов, Э.Е.Марцевич, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, В.А.Низовой, Е.В.Арановский, Г.Н.Скряпкин, Д.А.Марин, П.С.Жихарев
17 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, С.В.Потапов
12 декабря, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев
13 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев
13 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
14 декабря, основная сцена, вечер, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин
14 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба» («Предложение» и «Медведь»): Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский
15 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.М.Жарова, Л.Г.Кичанова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец
15 декабря, малая сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, А.В.Коршунов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, С.А.Кагаков
16 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
16 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец
17 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль»: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Г.Ю.Оболенский, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Д.Н.Зеничев, Е.В.Куршинский, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, В.А.Ильичев
17 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Милюзина, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, Е.М.Базарова, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ. Буйнаков, студ. Кочетков
17 декабря, основная сцена, 200-й спектакль «Царь Борис»: Н.И.Корниенко, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, Г.А.Егорова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, В.И.Езепов, В.А.Сафронов, Э.Е.Марцевич, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, В.А.Низовой, Е.В.Арановский, Г.Н.Скряпкин, Д.А.Марин, П.С.Жихарев
17 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, С.В.Потапов
13.12.2006
Подробнее
ПАМЯТИ ВИТАЛИЯ СОЛОМИНА
13 декабря в 19-00 в Театральном музее им. А.А.Бахрушина состоится вечер памяти Виталия Мефодьевича Соломина.
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
Вспоминая замечательных артистов прошлого, думая о счастье, какое они доставляли своим творчеством публике, понимаешь главное, в чем заключалась пленительная сила их воздействия на зрителя. То была правда, глубокое проникновение в жизнь. Их искусство открывало людям глаза на жизнь, помогало им стать прозорливее и глубже в своих суждениях о ней.
Этого в одинаковой мере умели достигать и те, кого обычно называли «романтиками», и те, кого признавали «бытовиками». Искусство тех и других было единым — реалистическим. Доказательством служат многочисленные спектакли, в которых объединялись представители двух «различных» групп. Они создавали блистательные по мастерству, замечательные спектакли, в которых каждый играл великолепно, и вместе с тем все объединялись общим тоном. Ленский и Федотова, Южин и Ермолова, Рыбаков и Садовская и многие другие творили истинные шедевры, поражая своим блестящим мастерством, острой наблюдательностью и тонким умением передать жизнь в ярких, правдивых, типических образах.
Очевидно, деление на «романтиков» и «бытовиков» создавал репертуар. Романтические пьесы и трагедии, с одной стороны, и бытовая драматургия — с другой. И хотя актеры романтического репертуара зачастую отлично играли Островского и Гоголя, все же доминанта в репертуаре существовала. Правда, между собой «романтики» и «бытовики» воевали. Но вот как: анекдоты, эпиграммы, басни, сатирические стихи так и сыпались на бедных «романтиков». Колосов, Дурново, Макшеев и особенно М. П. Садовский изощряли свое незаурядное остроумие. Ленский и Южин добродушно отшучивались, отбивались от них — веселье и смех часто царили за кулисами.
И те и другие проявляли большой интерес ко всему новому. Так, вызывал живой интерес у многих МХТ. Я думаю, что водораздел, проходящий между артистами Малого театра и художественниками, отнюдь не мешал тесному общению и товариществу среди них. Всем известно, какая прочная дружба соединяла Медведеву, Федотову, Ермолову, Ленского, Южина с основателями Художественного театра — Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Желание видеть театр свободным от влияния буржуазных вкусов, чистым от штампов и рутины было тем, что крепче всяких уз связывало этих людей. А как дружили (хотя частенько спорили до хрипоты) Южин и Немирович-Данченко, знавшие друг друга еще с гимназических времен. Вл. И. Немирович-Данченко постоянно бывал у нас за кулисами и был связан очень теплыми товарищескими отношениями со многими нашими актерами.
С Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко меня связывает большая, душевная дружба. Друг моего отца, друг моих друзей и мой друг — вот кто для меня этот знаменитый режиссер, этот большой ум, блестящий организатор, тонкий литератор. Последние годы жизни Владимир Иванович был как-то особенно дорог моему уже старому сердцу: ушли один за другим мои друзья, мои учителя — товарищи по Малому театру, и вот тогда-то я и почувствовала, что такое связи детства, юности, как бесконечно дорог каждый, кто шел с тобой рядом издавна. Тогда я особенно проникла душой к дорогому Владимиру Ивановичу. Видеться нам приходилось редко — оба мы жили только театром, но все радостнее было мне слышать о его громадной популярности, убеждаться в том, что к старым годам его талант не увял, а созрел и окреп еще более... Горько было прощаться с ним, провожать и этого друга в последний путь. Так хотелось видеть его здоровым, веселым, энергичным...
Увлечение Вл. И. Немировича-Данченко театром началось еще в юности, в Тбилиси, но получило свое развитие под влиянием Малого театра.
К. С. Станиславский тоже признавал, что «Малый театр лучше всяких школ» способствовал его общему эстетическому развитию и направлял его духовную и интеллектуальную жизнь.
В молодые годы я не раз встречалась с Константином Сергеевичем у Н. М. Медведевой и Г. Н. Федотовой — моих дорогих руководительниц. У них и Константин Сергеевич многому учился, находя сокровищницу знаний и опыта в беседах с этими умными, образованными женщинами. Медведева и Федотова любовно к нему относились. Их интерес к режиссерской и актерской работе Кости Алексеева (как они его называли) в Обществе искусства и литературы был самый неподдельный. Правда, Медведева добродушно посмеивалась над его фанатическим увлечением театром.
Константин Сергеевич, как он и писал в своей книге «Моя жизнь в искусстве», воспитывался на лучших традициях щепкинского реализма, наблюдая творчество таких артистов, как Живокини, Шумский, Самарин, Ленский, О. О. и М. П. Садовские, Медведева, Федотова, Никулина, Ермолова, Савина, Стрепетова и другие. Великий подвиг его жизни явился продолжением и развитием их достижений.
На моей памяти создавался Художественный театр, и ранняя пора его становления проходила на моих глазах, как проходит теперь его зрелость.
В первые годы существования МХТ отношение к нему со стороны актеров Малого театра было весьма разнообразно. Мы, тогдашняя молодежь, с громадным нетерпением ждали каждой новой постановки, с огромным интересом, а часто с завистью наблюдали, как из малоопытных, еще не сложившихся актеров Станиславский и Немирович-Данченко создавали настоящих мастеров сцены.
Но не все мыслили так. К. Н. Рыбаков, например, признававший театром один только Малый, никогда не бывал у художественников. А Ольга Осиповна Садовская, помнится мне, не пропускала ни одной генеральной репетиции в Художественном театре, но ко всему относилась придирчиво. Она с большим юмором критиковала все, что только было возможно. Южин долгое время настороженно присматривался ко всему, происходящему в МХТ. Вначале он открыто протестовал против того, что в новом театре уделялось много внимания внешней стороне спектакля (как ему казалось, это шло в ущерб актеру). Вызывало его возмущение то, что на сцене стал приобретать все большее и большее значение режиссер-постановщик, и это, по глубокому убеждению Южина, мешало проявлению индивидуальности актера.
Федотова и Ленский с первых же спектаклей Художественного Общедоступного театра, а Ермолова несколько позднее проявляли горячий интерес к работе молодого театра.
Они всегда находили в постановке МХТ много ценного, талантливого, всегда выражали самое живое сочувствие новому делу.
Всех нас поражала последовательность и упорство, с какими молодой театр шел к своей цели. Эта цель — борьба против старого, рутинного театра. Они шли к полной простоте всех выразительных средств и глубочайшей жизненной достоверности. Сцену они приравнивали к жизни, отказывая ей во всякой приподнятости; точность ставили выше романтики, естественность исполнения — выше яркости эмоций. Видели мы и их особую литературность, которая была и в подчеркнутой бережливости к мысли драматурга, и в распространенности и детальности характеристик; словом, новаторство ощущалось во всем — и в содержании их искусства и в приемах. Вообще многое, привычное в искусстве театра, они волшебно оживляли. Новое значение приобретало то, над чем прежде мало задумывались люди театра, например освещение. Освещению художественников мы попросту завидовали. Полное, безапелляционное подчинение всех единой воле режиссера, и как результат этого — общая стройность исполнения, как мы бы теперь сказали, общая культура спектакля, тоже не удавались прежним режиссерам, даже таким, как Александр Павлович Ленский, ибо перед ними стояли непреодолимые препятствия.
Многое в игре художественников было для нас непривычным. Малый театр приучал нас к ярким краскам в игре актеров, к вдохновенным и сильным переживаниям, к крупным и ярким отдельным образам. Благодаря громадным талантам мастеров Малого театра как-то не замечались и недочеты наших спектаклей.
Вы уходили из театра потрясенные игрой Федотовой, Ермоловой, Ленского, Южина, Горева, Рыбакова, и перед вами даже много дней спустя как живые стояли образы, созданные ими,— или Ольгой и Михаилом Садовскими, Музилем, Правдиным, Макшеевым и другими. Вы могли забыть содержание пьесы, но помнили игру основных действующих лиц и долго хранили впечатление, какое они произвели на вас. В Художественном театре первых лет вы, наоборот, выходили из театра взволнованные виденной пьесой, которую всегда хорошо запоминали, но не всегда могли вспомнить, кто и как играл какую-либо отдельную роль.
Художественный театр заставил и нас обращать больше внимания на внешнюю сторону спектакля. Однако из-за казенного равнодушия чиновников дирекции, ведавших монтировочной частью, даже Ленскому не удалось добиться в этом успехов.
Вспоминая славный путь Художественного театра, отчетливо видишь его значение: его репертуар будил мысль — это был продуманный подбор высокой драматической литературы (хотя мы знаем, что художественники иногда и ошибались: они поставили у себя несколько декадентских пьес), его спектакли никогда не оставляли зрителей равнодушными, а ведь равнодушие — самое страшное в театре. Передовая часть интеллигенции восторгалась спектаклями Московского Художественного театра, проявляла самую горячую симпатию к его мастерам и с уважением следила за их творчеством. Но иные чуть ли не с озлоблением говорили о его новаторстве, возмущались и негодовали по поводу каждого спектакля.
Однако сезон за сезоном Художественный театр завоевывал все более широкое признание. Художественный театр дал миру первоклассных актеров. Участники его первых спектаклей стали всеми признанными мастерами.
Наконец, Художественному театру, и в первую очередь Константину Сергеевичу Станиславскому, мы обязаны тем, что искусство актера оформилось в систему, первую в истории театра, законченную и стройную систему воспитания актера и работы над ролью.
На моих глазах росли и крепли уважение, любовь и преклонение перед творчеством Станиславского, этого неповторимого художника, неутомимого искателя художественной правды, укрепившего знамя реализма на русской сцене.
В 1915 году Русское театральное общество единогласно избрало Станиславского в члены своего Совета. Этот акт выражал не только безграничное уважение к нему, но и стремление как можно больше получить от режиссера, от общения с ним. Но тут, увы, нас постигла неудача. Не хотелось Константину Сергеевичу отрываться от своих дел, да и силы не позволяли. Ведь тогда он уже работал над своим замечательным многолетним трудом, собирал ценнейшие наблюдения, обобщал их... Пожалуй, он был прав: театру будущего была важнее театральная, педагогическая и литературная деятельность Станиславского, нежели его общественные дела. Каждый должен быть там, где он больше принесет пользы людям. Он писал мне:
«Глубокоуважаемая Александра Александровна! Прежде всего мне хочется поблагодарить в вашем лице Совет Русского театрального общества за честь и избрание, которыми оно меня почтило.
К сожалению, я не создан для административных дел и потому отказался от многочисленных общественных должностей, которыми я занимался; отказался и от своих конторских занятий и от административной части в своем театре.
С большой грустью для себя я принужден отказаться и от той чести, которую мне оказывают теперь, но я вынужден это сделать еще и потому, что я до последней степени занят, а занимать должность лишь номинально я бы не хотел. Еще раз благодаря за оказанную мне честь, я прошу Вас принять уверение в моем совершенном почтении к Вам.
К. Станиславский. 1915 — 6 апреля. Москва».
В июле — августе 1937 года случай привел меня отдыхать вместе с Константином Сергеевичем и Марией Петровной Лилиной. Мы жили в Барвихе. Маленькая компания артистов — Корчагина-Александровская, Массалитинова, Любимов-Ланской, Симонов и я — шла в их уютную комнату и, сидя за круглым столом, с огромным вниманием и интересом слушала чтение страниц из подготавливаемой Станиславским книги о творчестве актера. Обсуждали прочитанное или начинали вспоминать различные театральные события прошлого. Константин Сергеевич так умел слушать, что, бывало, не устаешь ему рассказывать. Он сам был великолепным рассказчиком. Не замечая времени, мы просиживали по два-три часа. Лишь спохватившись, что дежурная сестра в санатории будет ворчать на нас за нарушение «правил внутреннего распорядка», мы расходились по своим палатам.
В день празднования семидесятипятилетия К. С. Станиславского, торжественный и дорогой для русского искусства день, мы послали Константину Сергеевичу от имени ВТО письмо, полное глубокой дружеской любви и безграничного уважения, преклонения перед его гением. Мы писали о том значении, которое приобрело творчество Станиславского для русской и мировой культуры, для всего советского театра, о том, что великим примером является для всех работников искусств его беззаветное служение театру. Вот как ответил этот замечательный человек:
«Доходит ли до вас излучение моего взволнованного чувства?
Передаются ли вам мои внутренние порывы благодарности, которые рвутся из моего сердца?
Если они не доходят до вас, то я бессилен, так как слова не могут передать того, что я переживаю.
Смею ли я принять на себя приписываемые мне заслуги? Нет, они в большей своей части принадлежат неподражаемой художнице — творческой природе человека.
Моя заслуга лишь в том, что я, не мудрствуя, шел за ней, пытаясь изучить и понять ее тайны. Если мне это удалось, я счастлив.
Остальное из приписываемых мне заслуг я отношу к чрезвычайно дорогому мне вашему доброму расположению. Спасибо всем присутствующим на вечере, всем исполнителям и устроителям, спасибо Дому артиста и его председательнице А. А. Яблочкиной, вспомнивших и так горячо почтивших меня в знаменательный день моей жизни...
Народный артист Союза ССР К. Станиславский.
17.1 — 1938 г.».
Росла и крепла слава художественников, спаянных единым устремлением к обновлению театра. Труппа Малого театра единогласно избрала своими почетными членами обоих руководителей МХАТ. Такое звание было утверждено Советской властью. В свою очередь Художественный театр избрал своим почетным членом А. И. Южина. Почтили этим званием и меня, чем я очень горжусь. Это произошло уже на пятидесятилетнем юбилее театра. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, находившаяся тогда в расцвете своих сил и таланта, прочитала:
«В связи с пятидесятилетним юбилеем Московского Художественного театра просим вас принять почетный знак театра — «Чайку», как выражение благодарности за многолетнее преданное отношение к искусству Художественного театра».
Помнится еще один эпизод, относящийся к значительно более раннему периоду. Художественный театр заразил меня любовью к Чехову. Поэтому к бенефису, который устраивался в день моего двадцатипятилетнего сценического юбилея, воспользовавшись правом юбиляра, я выбрала «Чайку». Постановкой этой пьесы я связала бы свой личный праздник с первым появлением Чехова на сцене Малого театра (его одноактные пьесы, долго державшиеся в репертуаре нашего театра, естественно, не в счет).
Кроме того, роли в «Чайке» расходились чрезвычайна удачно, и спектакль мог стать для Малого театра, как теперь бы сказали, «этапным». В самом деле: Тригорина должен был играть А. И. Южин, Шамраева — О. А. Правдин, Сорина — К. Н. Рыбаков, Треплева — А. А. Остужев, Нину Заречную предполагалось поручить В. А. Шухминой, Дорна — И. А. Рыжову и М. Ф. Ленину, учителя — В. Ф. Лебедеву, о роли Аркадиной мечтала я.
Мысль поставить Чехова заволновала труппу. Все понимали, какая ответственная задача стояла перед нами. Даже дирекция императорских театров отнеслась к этому проекту чрезвычайно сочувственно и обещала дать соответствующие средства на декорации. Но по причинам, не зависящим от Малого театра, постановку осуществить не удалось. Художественный театр, предполагавший на следующий сезон возобновить «Чайку» не дал своего благословения на постановку ее у нас.
Я была огорчена. Неприятна была и шумиха, поднятая газетами вокруг этого инцидента.
Теперь я многое переоценила и многое поняла. Мне теперь понятно, что Художественный театр в те годы имел основание опасаться за судьбу драматургии дорогого ему Чехова. Тут крылась боязнь — сможет ли казенный театр осуществить постановку «Чайки». Слишком давила нас тяжелая рука чиновников конторы императорских театров, и со стороны могло казаться, что Малый театр (несмотря на искреннее желание сыграть Чехова, в чем нельзя было сомневаться) не выдержит столь серьезного экзамена и не раскроет по-настоящему мир чеховских героев. Вероятно, опасаясь этого, художественники и не доверили нам Чехова.
Совсем по-иному складывались репертуарные взаимоотношения наших театров в революционную эпоху. Творческое соревнование привело, например, к тому, что в год 20-летия Советской власти мы работали над «Бронепоездом» — знаменитым мхатовским спектаклем, а они ставили «нашу» «Любовь Яровую». Когда я заканчивала эту книгу, Малый театр осуществил постановку чеховского «Иванова».
...Радостью и гордостью наполняется мое сердце, когда я думаю о замечательных мастерах советского театра, об их заслуженной народной славе. Среди них на первом месте стоит крупнейший артист мира, человек большой души и сердца, редкого обаяния и благородства, светлого ума, художественного вкуса — Василий Иванович Качалов. Это был общий любимец, народный любимец.
Несмотря на огромный успех, который всегда сопутствовал ему, Качалов отличался редкой скромностью, умел любить человека и ему всячески помогал. Ни одно заслуживающее внимания ходатайство Всероссийского театрального общества о какой-либо помощи артистам не обходилось без живейшего отклика Василия Ивановича. Как часто обращался он ко мне с тем, чтобы привлечь внимание к чьим-то нуждам, к трудной жизни того или другого актера. Особенно заботливо относился Василий Иванович к тем, с кем ему пришлось работать на провинциальной сцене. Всех-то он помнил, никогда не ошибался, кого кто играл, в какой роли прославился (пусть даже на очень короткое время), и для всех артистов, очутившихся в тяжелом положении, он всегда являлся верным другом.
Одарен он был всесторонне: красив как человек и как артист, голос его воспринимался как музыка. Мог быть ярко театральным и простым, как сама правда. У него не было специального амплуа, диапазон его творчества был необычаен. При его имени возникает в памяти огромная галерея людей самых разных миросозерцании, разных эпох, характеров, профессий, классов. Это — образы, созданные гением Василия Ивановича Качалова. Он никогда не лгал в своем творчестве, никогда не играл «приблизительно» к правде, как играют десятки прославленных актеров. Слушая Качалова, я воспринимала чувства и мысли качаловских героев с открытой душой, всем сердцем откликаясь на них, так как никогда не чувствовала в нем никакой банальности, ничего такого, что я могла бы назвать обычным, заурядным. Его игра всегда была откровением для зрителей. Я шла в театр смотреть и слушать Качалова, как на светлый праздник и до сих пор мое сердце полно благодарности за те минуты потрясения, радости, а иногда ужаса, которые он заставлял меня переживать. Конечно, то был ужас особый: вместе с ужасом, который внушал его Анатэма или Ставрогин, я, как актриса, испытывала еще и глубокое восхищение от силы таланта, от мощи сценических красок Качалова.
Ничто не забыто: помню его Тузенбаха, студента Трофимова, Иванова, Юлия Цезаря, Бранда, Гамлета, Чацкого, Глумова, Николая I, Вершинина в «Бронепоезде», Бардина в «Врагах»...
По одному перечню этих ролей можно судить о бесконечном богатстве качаловского дара.
Одна из его последних ролей —Лицо от автора в «Воскресении» Л. Толстого. Он казался неотделимым от спектакля, этот чтец в толстовке, с карандашом в руке, появляющийся в зрительном зале. Скажу о своем личном ощущении: ни сам спектакль, ни игра других (пусть очень хороших исполнителей) не раскрывали мне столь глубоко гений Толстого, как чтец — Качалов. Скажу еще больше. Казалось, что этот человек — двойник автора, создателя замечательных литературных образов, которые воплощал театр. Казалось, что он рассказывал нечто созданное им; казалось, судьбы персонажей на сцене зависят от этого удивительного мыслителя. Согласиться с такими рассуждениями может лишь тот, кто видел воочию, как Качалов вел «Воскресение», и помнит, как необычен был этот спектакль.
Сила Качалова заключалась еще и в том, что в ролях, им игранных,— во всем отражался его тонкий ум, высокая культура, любовь к человеку. Я уходила из театра всегда с ощущением красоты и благородства его таланта. Недаром К. С. Станиславский в тридцатипятилетие деятельности Качалова назвал его великим актером. У Качалова был, кроме всего, мягкий юмор, который он проявлял и на сцене в комедийных ролях, и постоянно в жизни.
Вспоминаю, как однажды, когда я была вместе с В. И. Качаловым и К. С. Станиславским в Кисловодске, Василий Иванович, всегда приветливый, всегда в духе, копировал нам одного из московских профессоров, необыкновенно похоже передавая его речь с бесконечными оговорками, представляя, как тот читает лекции студентам, и показывая всевозможные сценки на тему: «Профессор Н. в Кисловодске». Казалось, что даже внешне Василий Иванович становился на него похожим, так верно схватывал он характерные особенности этого профессора, произнося за него целые монологи. То был Качалов — юморист и импровизатор. И в этом он был великолепен. Я и Константин Сергеевич от души смеялись и долго вспоминали эту шутку.
Пришлось мне и выступать с Василием Ивановичем и Константином Сергеевичем. Это было на отдыхе все в том же Кисловодске. Мы читали (вернее, сыграли) сцены из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Константин Сергеевич играл генерала Крутицкого, Качалов - Глумова, а я — Мамаеву. Вначале я побаивалась выступить с художественниками. Но ни я, ни они не испытали никакой неловкости от столь необычного содружества. Мы остались вполне довольны друг другом, и публика нас хорошо приняла.
Я встретилась с Василием Ивановичем последний раз в Кремлевской больнице, куда меня привезли после сердечного приступа. Его комната была рядом с моей, и он, ежедневно навещая меня, как-то задал мне вопрос: «Вы ничего не имеете против того, что я прихожу ежедневно к вам? Мне хочется позаимствовать у вас вашей жизнеспособности, жажды работать в театре и действовать».
Он чувствовал: тяжелая болезнь отнимает силы, обычные его энергию и жизнерадостность.
И вот его не стало... Будем же благодарны, что судьба дала нам возможность быть современниками и свидетелями полного расцвета таланта этого замечательного артиста и благородного человека! Он войдет в пантеон великих актеров, которыми наша Родина может безмерно гордиться.
...Минувшее проходит предо мной. Я вспоминаю изумительные пушкинские стихи о старых разросшихся соснах и молодой поросли пробивающейся жизни. Мне кажется, что я, как лирический герой этого стихотворения, провожаю прошлое, встречаю будущее, с громадным интересом всматриваюсь в него и говорю:
«Здравствуй, племя младое, незнакомое!»
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
Вспоминая замечательных артистов прошлого, думая о счастье, какое они доставляли своим творчеством публике, понимаешь главное, в чем заключалась пленительная сила их воздействия на зрителя. То была правда, глубокое проникновение в жизнь. Их искусство открывало людям глаза на жизнь, помогало им стать прозорливее и глубже в своих суждениях о ней.
Этого в одинаковой мере умели достигать и те, кого обычно называли «романтиками», и те, кого признавали «бытовиками». Искусство тех и других было единым — реалистическим. Доказательством служат многочисленные спектакли, в которых объединялись представители двух «различных» групп. Они создавали блистательные по мастерству, замечательные спектакли, в которых каждый играл великолепно, и вместе с тем все объединялись общим тоном. Ленский и Федотова, Южин и Ермолова, Рыбаков и Садовская и многие другие творили истинные шедевры, поражая своим блестящим мастерством, острой наблюдательностью и тонким умением передать жизнь в ярких, правдивых, типических образах.
Очевидно, деление на «романтиков» и «бытовиков» создавал репертуар. Романтические пьесы и трагедии, с одной стороны, и бытовая драматургия — с другой. И хотя актеры романтического репертуара зачастую отлично играли Островского и Гоголя, все же доминанта в репертуаре существовала. Правда, между собой «романтики» и «бытовики» воевали. Но вот как: анекдоты, эпиграммы, басни, сатирические стихи так и сыпались на бедных «романтиков». Колосов, Дурново, Макшеев и особенно М. П. Садовский изощряли свое незаурядное остроумие. Ленский и Южин добродушно отшучивались, отбивались от них — веселье и смех часто царили за кулисами.
И те и другие проявляли большой интерес ко всему новому. Так, вызывал живой интерес у многих МХТ. Я думаю, что водораздел, проходящий между артистами Малого театра и художественниками, отнюдь не мешал тесному общению и товариществу среди них. Всем известно, какая прочная дружба соединяла Медведеву, Федотову, Ермолову, Ленского, Южина с основателями Художественного театра — Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Желание видеть театр свободным от влияния буржуазных вкусов, чистым от штампов и рутины было тем, что крепче всяких уз связывало этих людей. А как дружили (хотя частенько спорили до хрипоты) Южин и Немирович-Данченко, знавшие друг друга еще с гимназических времен. Вл. И. Немирович-Данченко постоянно бывал у нас за кулисами и был связан очень теплыми товарищескими отношениями со многими нашими актерами.
С Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко меня связывает большая, душевная дружба. Друг моего отца, друг моих друзей и мой друг — вот кто для меня этот знаменитый режиссер, этот большой ум, блестящий организатор, тонкий литератор. Последние годы жизни Владимир Иванович был как-то особенно дорог моему уже старому сердцу: ушли один за другим мои друзья, мои учителя — товарищи по Малому театру, и вот тогда-то я и почувствовала, что такое связи детства, юности, как бесконечно дорог каждый, кто шел с тобой рядом издавна. Тогда я особенно проникла душой к дорогому Владимиру Ивановичу. Видеться нам приходилось редко — оба мы жили только театром, но все радостнее было мне слышать о его громадной популярности, убеждаться в том, что к старым годам его талант не увял, а созрел и окреп еще более... Горько было прощаться с ним, провожать и этого друга в последний путь. Так хотелось видеть его здоровым, веселым, энергичным...
Увлечение Вл. И. Немировича-Данченко театром началось еще в юности, в Тбилиси, но получило свое развитие под влиянием Малого театра.
К. С. Станиславский тоже признавал, что «Малый театр лучше всяких школ» способствовал его общему эстетическому развитию и направлял его духовную и интеллектуальную жизнь.
В молодые годы я не раз встречалась с Константином Сергеевичем у Н. М. Медведевой и Г. Н. Федотовой — моих дорогих руководительниц. У них и Константин Сергеевич многому учился, находя сокровищницу знаний и опыта в беседах с этими умными, образованными женщинами. Медведева и Федотова любовно к нему относились. Их интерес к режиссерской и актерской работе Кости Алексеева (как они его называли) в Обществе искусства и литературы был самый неподдельный. Правда, Медведева добродушно посмеивалась над его фанатическим увлечением театром.
Константин Сергеевич, как он и писал в своей книге «Моя жизнь в искусстве», воспитывался на лучших традициях щепкинского реализма, наблюдая творчество таких артистов, как Живокини, Шумский, Самарин, Ленский, О. О. и М. П. Садовские, Медведева, Федотова, Никулина, Ермолова, Савина, Стрепетова и другие. Великий подвиг его жизни явился продолжением и развитием их достижений.
На моей памяти создавался Художественный театр, и ранняя пора его становления проходила на моих глазах, как проходит теперь его зрелость.
В первые годы существования МХТ отношение к нему со стороны актеров Малого театра было весьма разнообразно. Мы, тогдашняя молодежь, с громадным нетерпением ждали каждой новой постановки, с огромным интересом, а часто с завистью наблюдали, как из малоопытных, еще не сложившихся актеров Станиславский и Немирович-Данченко создавали настоящих мастеров сцены.
Но не все мыслили так. К. Н. Рыбаков, например, признававший театром один только Малый, никогда не бывал у художественников. А Ольга Осиповна Садовская, помнится мне, не пропускала ни одной генеральной репетиции в Художественном театре, но ко всему относилась придирчиво. Она с большим юмором критиковала все, что только было возможно. Южин долгое время настороженно присматривался ко всему, происходящему в МХТ. Вначале он открыто протестовал против того, что в новом театре уделялось много внимания внешней стороне спектакля (как ему казалось, это шло в ущерб актеру). Вызывало его возмущение то, что на сцене стал приобретать все большее и большее значение режиссер-постановщик, и это, по глубокому убеждению Южина, мешало проявлению индивидуальности актера.
Федотова и Ленский с первых же спектаклей Художественного Общедоступного театра, а Ермолова несколько позднее проявляли горячий интерес к работе молодого театра.
Они всегда находили в постановке МХТ много ценного, талантливого, всегда выражали самое живое сочувствие новому делу.
Всех нас поражала последовательность и упорство, с какими молодой театр шел к своей цели. Эта цель — борьба против старого, рутинного театра. Они шли к полной простоте всех выразительных средств и глубочайшей жизненной достоверности. Сцену они приравнивали к жизни, отказывая ей во всякой приподнятости; точность ставили выше романтики, естественность исполнения — выше яркости эмоций. Видели мы и их особую литературность, которая была и в подчеркнутой бережливости к мысли драматурга, и в распространенности и детальности характеристик; словом, новаторство ощущалось во всем — и в содержании их искусства и в приемах. Вообще многое, привычное в искусстве театра, они волшебно оживляли. Новое значение приобретало то, над чем прежде мало задумывались люди театра, например освещение. Освещению художественников мы попросту завидовали. Полное, безапелляционное подчинение всех единой воле режиссера, и как результат этого — общая стройность исполнения, как мы бы теперь сказали, общая культура спектакля, тоже не удавались прежним режиссерам, даже таким, как Александр Павлович Ленский, ибо перед ними стояли непреодолимые препятствия.
Многое в игре художественников было для нас непривычным. Малый театр приучал нас к ярким краскам в игре актеров, к вдохновенным и сильным переживаниям, к крупным и ярким отдельным образам. Благодаря громадным талантам мастеров Малого театра как-то не замечались и недочеты наших спектаклей.
Вы уходили из театра потрясенные игрой Федотовой, Ермоловой, Ленского, Южина, Горева, Рыбакова, и перед вами даже много дней спустя как живые стояли образы, созданные ими,— или Ольгой и Михаилом Садовскими, Музилем, Правдиным, Макшеевым и другими. Вы могли забыть содержание пьесы, но помнили игру основных действующих лиц и долго хранили впечатление, какое они произвели на вас. В Художественном театре первых лет вы, наоборот, выходили из театра взволнованные виденной пьесой, которую всегда хорошо запоминали, но не всегда могли вспомнить, кто и как играл какую-либо отдельную роль.
Художественный театр заставил и нас обращать больше внимания на внешнюю сторону спектакля. Однако из-за казенного равнодушия чиновников дирекции, ведавших монтировочной частью, даже Ленскому не удалось добиться в этом успехов.
Вспоминая славный путь Художественного театра, отчетливо видишь его значение: его репертуар будил мысль — это был продуманный подбор высокой драматической литературы (хотя мы знаем, что художественники иногда и ошибались: они поставили у себя несколько декадентских пьес), его спектакли никогда не оставляли зрителей равнодушными, а ведь равнодушие — самое страшное в театре. Передовая часть интеллигенции восторгалась спектаклями Московского Художественного театра, проявляла самую горячую симпатию к его мастерам и с уважением следила за их творчеством. Но иные чуть ли не с озлоблением говорили о его новаторстве, возмущались и негодовали по поводу каждого спектакля.
Однако сезон за сезоном Художественный театр завоевывал все более широкое признание. Художественный театр дал миру первоклассных актеров. Участники его первых спектаклей стали всеми признанными мастерами.
Наконец, Художественному театру, и в первую очередь Константину Сергеевичу Станиславскому, мы обязаны тем, что искусство актера оформилось в систему, первую в истории театра, законченную и стройную систему воспитания актера и работы над ролью.
На моих глазах росли и крепли уважение, любовь и преклонение перед творчеством Станиславского, этого неповторимого художника, неутомимого искателя художественной правды, укрепившего знамя реализма на русской сцене.
В 1915 году Русское театральное общество единогласно избрало Станиславского в члены своего Совета. Этот акт выражал не только безграничное уважение к нему, но и стремление как можно больше получить от режиссера, от общения с ним. Но тут, увы, нас постигла неудача. Не хотелось Константину Сергеевичу отрываться от своих дел, да и силы не позволяли. Ведь тогда он уже работал над своим замечательным многолетним трудом, собирал ценнейшие наблюдения, обобщал их... Пожалуй, он был прав: театру будущего была важнее театральная, педагогическая и литературная деятельность Станиславского, нежели его общественные дела. Каждый должен быть там, где он больше принесет пользы людям. Он писал мне:
«Глубокоуважаемая Александра Александровна! Прежде всего мне хочется поблагодарить в вашем лице Совет Русского театрального общества за честь и избрание, которыми оно меня почтило.
К сожалению, я не создан для административных дел и потому отказался от многочисленных общественных должностей, которыми я занимался; отказался и от своих конторских занятий и от административной части в своем театре.
С большой грустью для себя я принужден отказаться и от той чести, которую мне оказывают теперь, но я вынужден это сделать еще и потому, что я до последней степени занят, а занимать должность лишь номинально я бы не хотел. Еще раз благодаря за оказанную мне честь, я прошу Вас принять уверение в моем совершенном почтении к Вам.
К. Станиславский. 1915 — 6 апреля. Москва».
В июле — августе 1937 года случай привел меня отдыхать вместе с Константином Сергеевичем и Марией Петровной Лилиной. Мы жили в Барвихе. Маленькая компания артистов — Корчагина-Александровская, Массалитинова, Любимов-Ланской, Симонов и я — шла в их уютную комнату и, сидя за круглым столом, с огромным вниманием и интересом слушала чтение страниц из подготавливаемой Станиславским книги о творчестве актера. Обсуждали прочитанное или начинали вспоминать различные театральные события прошлого. Константин Сергеевич так умел слушать, что, бывало, не устаешь ему рассказывать. Он сам был великолепным рассказчиком. Не замечая времени, мы просиживали по два-три часа. Лишь спохватившись, что дежурная сестра в санатории будет ворчать на нас за нарушение «правил внутреннего распорядка», мы расходились по своим палатам.
В день празднования семидесятипятилетия К. С. Станиславского, торжественный и дорогой для русского искусства день, мы послали Константину Сергеевичу от имени ВТО письмо, полное глубокой дружеской любви и безграничного уважения, преклонения перед его гением. Мы писали о том значении, которое приобрело творчество Станиславского для русской и мировой культуры, для всего советского театра, о том, что великим примером является для всех работников искусств его беззаветное служение театру. Вот как ответил этот замечательный человек:
«Доходит ли до вас излучение моего взволнованного чувства?
Передаются ли вам мои внутренние порывы благодарности, которые рвутся из моего сердца?
Если они не доходят до вас, то я бессилен, так как слова не могут передать того, что я переживаю.
Смею ли я принять на себя приписываемые мне заслуги? Нет, они в большей своей части принадлежат неподражаемой художнице — творческой природе человека.
Моя заслуга лишь в том, что я, не мудрствуя, шел за ней, пытаясь изучить и понять ее тайны. Если мне это удалось, я счастлив.
Остальное из приписываемых мне заслуг я отношу к чрезвычайно дорогому мне вашему доброму расположению. Спасибо всем присутствующим на вечере, всем исполнителям и устроителям, спасибо Дому артиста и его председательнице А. А. Яблочкиной, вспомнивших и так горячо почтивших меня в знаменательный день моей жизни...
Народный артист Союза ССР К. Станиславский.
17.1 — 1938 г.».
Росла и крепла слава художественников, спаянных единым устремлением к обновлению театра. Труппа Малого театра единогласно избрала своими почетными членами обоих руководителей МХАТ. Такое звание было утверждено Советской властью. В свою очередь Художественный театр избрал своим почетным членом А. И. Южина. Почтили этим званием и меня, чем я очень горжусь. Это произошло уже на пятидесятилетнем юбилее театра. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, находившаяся тогда в расцвете своих сил и таланта, прочитала:
«В связи с пятидесятилетним юбилеем Московского Художественного театра просим вас принять почетный знак театра — «Чайку», как выражение благодарности за многолетнее преданное отношение к искусству Художественного театра».
Помнится еще один эпизод, относящийся к значительно более раннему периоду. Художественный театр заразил меня любовью к Чехову. Поэтому к бенефису, который устраивался в день моего двадцатипятилетнего сценического юбилея, воспользовавшись правом юбиляра, я выбрала «Чайку». Постановкой этой пьесы я связала бы свой личный праздник с первым появлением Чехова на сцене Малого театра (его одноактные пьесы, долго державшиеся в репертуаре нашего театра, естественно, не в счет).
Кроме того, роли в «Чайке» расходились чрезвычайна удачно, и спектакль мог стать для Малого театра, как теперь бы сказали, «этапным». В самом деле: Тригорина должен был играть А. И. Южин, Шамраева — О. А. Правдин, Сорина — К. Н. Рыбаков, Треплева — А. А. Остужев, Нину Заречную предполагалось поручить В. А. Шухминой, Дорна — И. А. Рыжову и М. Ф. Ленину, учителя — В. Ф. Лебедеву, о роли Аркадиной мечтала я.
Мысль поставить Чехова заволновала труппу. Все понимали, какая ответственная задача стояла перед нами. Даже дирекция императорских театров отнеслась к этому проекту чрезвычайно сочувственно и обещала дать соответствующие средства на декорации. Но по причинам, не зависящим от Малого театра, постановку осуществить не удалось. Художественный театр, предполагавший на следующий сезон возобновить «Чайку» не дал своего благословения на постановку ее у нас.
Я была огорчена. Неприятна была и шумиха, поднятая газетами вокруг этого инцидента.
Теперь я многое переоценила и многое поняла. Мне теперь понятно, что Художественный театр в те годы имел основание опасаться за судьбу драматургии дорогого ему Чехова. Тут крылась боязнь — сможет ли казенный театр осуществить постановку «Чайки». Слишком давила нас тяжелая рука чиновников конторы императорских театров, и со стороны могло казаться, что Малый театр (несмотря на искреннее желание сыграть Чехова, в чем нельзя было сомневаться) не выдержит столь серьезного экзамена и не раскроет по-настоящему мир чеховских героев. Вероятно, опасаясь этого, художественники и не доверили нам Чехова.
Совсем по-иному складывались репертуарные взаимоотношения наших театров в революционную эпоху. Творческое соревнование привело, например, к тому, что в год 20-летия Советской власти мы работали над «Бронепоездом» — знаменитым мхатовским спектаклем, а они ставили «нашу» «Любовь Яровую». Когда я заканчивала эту книгу, Малый театр осуществил постановку чеховского «Иванова».
...Радостью и гордостью наполняется мое сердце, когда я думаю о замечательных мастерах советского театра, об их заслуженной народной славе. Среди них на первом месте стоит крупнейший артист мира, человек большой души и сердца, редкого обаяния и благородства, светлого ума, художественного вкуса — Василий Иванович Качалов. Это был общий любимец, народный любимец.
Несмотря на огромный успех, который всегда сопутствовал ему, Качалов отличался редкой скромностью, умел любить человека и ему всячески помогал. Ни одно заслуживающее внимания ходатайство Всероссийского театрального общества о какой-либо помощи артистам не обходилось без живейшего отклика Василия Ивановича. Как часто обращался он ко мне с тем, чтобы привлечь внимание к чьим-то нуждам, к трудной жизни того или другого актера. Особенно заботливо относился Василий Иванович к тем, с кем ему пришлось работать на провинциальной сцене. Всех-то он помнил, никогда не ошибался, кого кто играл, в какой роли прославился (пусть даже на очень короткое время), и для всех артистов, очутившихся в тяжелом положении, он всегда являлся верным другом.
Одарен он был всесторонне: красив как человек и как артист, голос его воспринимался как музыка. Мог быть ярко театральным и простым, как сама правда. У него не было специального амплуа, диапазон его творчества был необычаен. При его имени возникает в памяти огромная галерея людей самых разных миросозерцании, разных эпох, характеров, профессий, классов. Это — образы, созданные гением Василия Ивановича Качалова. Он никогда не лгал в своем творчестве, никогда не играл «приблизительно» к правде, как играют десятки прославленных актеров. Слушая Качалова, я воспринимала чувства и мысли качаловских героев с открытой душой, всем сердцем откликаясь на них, так как никогда не чувствовала в нем никакой банальности, ничего такого, что я могла бы назвать обычным, заурядным. Его игра всегда была откровением для зрителей. Я шла в театр смотреть и слушать Качалова, как на светлый праздник и до сих пор мое сердце полно благодарности за те минуты потрясения, радости, а иногда ужаса, которые он заставлял меня переживать. Конечно, то был ужас особый: вместе с ужасом, который внушал его Анатэма или Ставрогин, я, как актриса, испытывала еще и глубокое восхищение от силы таланта, от мощи сценических красок Качалова.
Ничто не забыто: помню его Тузенбаха, студента Трофимова, Иванова, Юлия Цезаря, Бранда, Гамлета, Чацкого, Глумова, Николая I, Вершинина в «Бронепоезде», Бардина в «Врагах»...
По одному перечню этих ролей можно судить о бесконечном богатстве качаловского дара.
Одна из его последних ролей —Лицо от автора в «Воскресении» Л. Толстого. Он казался неотделимым от спектакля, этот чтец в толстовке, с карандашом в руке, появляющийся в зрительном зале. Скажу о своем личном ощущении: ни сам спектакль, ни игра других (пусть очень хороших исполнителей) не раскрывали мне столь глубоко гений Толстого, как чтец — Качалов. Скажу еще больше. Казалось, что этот человек — двойник автора, создателя замечательных литературных образов, которые воплощал театр. Казалось, что он рассказывал нечто созданное им; казалось, судьбы персонажей на сцене зависят от этого удивительного мыслителя. Согласиться с такими рассуждениями может лишь тот, кто видел воочию, как Качалов вел «Воскресение», и помнит, как необычен был этот спектакль.
Сила Качалова заключалась еще и в том, что в ролях, им игранных,— во всем отражался его тонкий ум, высокая культура, любовь к человеку. Я уходила из театра всегда с ощущением красоты и благородства его таланта. Недаром К. С. Станиславский в тридцатипятилетие деятельности Качалова назвал его великим актером. У Качалова был, кроме всего, мягкий юмор, который он проявлял и на сцене в комедийных ролях, и постоянно в жизни.
Вспоминаю, как однажды, когда я была вместе с В. И. Качаловым и К. С. Станиславским в Кисловодске, Василий Иванович, всегда приветливый, всегда в духе, копировал нам одного из московских профессоров, необыкновенно похоже передавая его речь с бесконечными оговорками, представляя, как тот читает лекции студентам, и показывая всевозможные сценки на тему: «Профессор Н. в Кисловодске». Казалось, что даже внешне Василий Иванович становился на него похожим, так верно схватывал он характерные особенности этого профессора, произнося за него целые монологи. То был Качалов — юморист и импровизатор. И в этом он был великолепен. Я и Константин Сергеевич от души смеялись и долго вспоминали эту шутку.
Пришлось мне и выступать с Василием Ивановичем и Константином Сергеевичем. Это было на отдыхе все в том же Кисловодске. Мы читали (вернее, сыграли) сцены из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Константин Сергеевич играл генерала Крутицкого, Качалов - Глумова, а я — Мамаеву. Вначале я побаивалась выступить с художественниками. Но ни я, ни они не испытали никакой неловкости от столь необычного содружества. Мы остались вполне довольны друг другом, и публика нас хорошо приняла.
Я встретилась с Василием Ивановичем последний раз в Кремлевской больнице, куда меня привезли после сердечного приступа. Его комната была рядом с моей, и он, ежедневно навещая меня, как-то задал мне вопрос: «Вы ничего не имеете против того, что я прихожу ежедневно к вам? Мне хочется позаимствовать у вас вашей жизнеспособности, жажды работать в театре и действовать».
Он чувствовал: тяжелая болезнь отнимает силы, обычные его энергию и жизнерадостность.
И вот его не стало... Будем же благодарны, что судьба дала нам возможность быть современниками и свидетелями полного расцвета таланта этого замечательного артиста и благородного человека! Он войдет в пантеон великих актеров, которыми наша Родина может безмерно гордиться.
...Минувшее проходит предо мной. Я вспоминаю изумительные пушкинские стихи о старых разросшихся соснах и молодой поросли пробивающейся жизни. Мне кажется, что я, как лирический герой этого стихотворения, провожаю прошлое, встречаю будущее, с громадным интересом всматриваюсь в него и говорю:
«Здравствуй, племя младое, незнакомое!»
Продолжение следует…
12.12.2006
Подробнее
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
Отдавая дань памяти замечательному актеру, сегодня мы предлагаем посетителям сайта послушать две уникальные записи, сделанные Виталием Соломиным для «Антологии Российской литературы»...
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
Отдавая дань памяти замечательному актеру, сегодня мы предлагаем посетителям сайта послушать две уникальные записи, сделанные Виталием Соломиным для «Антологии Российской литературы»...
«Дикий помещик» (8,5 Мб)
«Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил» (8,5 Мб)
Отдавая дань памяти замечательному актеру, сегодня мы предлагаем посетителям сайта послушать две уникальные записи, сделанные Виталием Соломиным для «Антологии Российской литературы»...
«Дикий помещик» (8,5 Мб)
«Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил» (8,5 Мб)
Подробнее
СОЛНЕЧНЫЙ ДОКТОР ВАТСОН: ВИТАЛИЮ СОЛОМИНУ ИСПОЛНИЛОСЬ БЫ 65 ЛЕТ
Он умер 27 мая 2002 года. Тогда, на панихиде, которая проходила в Малом театре, актер Валерий Баринов сказал...
СОЛНЕЧНЫЙ ДОКТОР ВАТСОН: ВИТАЛИЮ СОЛОМИНУ ИСПОЛНИЛОСЬ БЫ 65 ЛЕТ
65 лет со дня рождения Виталия Соломина исполняется во вторник. Он умер 27 мая 2002 года. Тогда, на панихиде, которая проходила в Малом театре, актер Валерий Баринов сказал: «Наше королевство потеряло принца… Когда умирает король - «король умер, да здравствует король!». Но когда умирает принц - его никем не заменить».
Горькие и верные слова. Но, к счастью, после ухода человека остаются воспоминания. И пока его помнят, пока думают о нем - он жив.
Виталий Мефодьевич Соломин был светлым, солнечным человеком, замечательным актером, хорошим режиссером, умным педагогом (он взял тот несчастный курс во ВГИКе, который незадолго до гибели набрал Анатолий Ромашин). Таким он и останется в памяти тех, кто его знал. Над этими воспоминаниями время не властно. …
Я училась на втором курсе журфака МГУ и работала в газете «Пионерская правда». Моя мама, актриса Малого театра Светлана Морозова, попросила Виталия Мефодьевича дать мне интервью. Он согласился сразу, сказал, что все его знакомые, дети которых собираются стать журналистами, обращаются к нему с этой просьбой. Мы встретились в театре. Волновалась ужасно, это было первое в моей жизни интервью с известным актером. Но как только началась наша беседа, все мои страхи сразу исчезли: Соломин отнесся ко мне, неопытной девчонке, как к настоящему журналисту, серьезно и обстоятельно отвечал на все вопросы.
Мы проговорили около часа. «Я думаю, каждый человек вспоминает свое детство, как счастливую пору жизни, - рассказал мне тогда Виталий Мефодьевич. - Ведь все люди живут воспоминаниями детства и черпают оттуда самое хорошее. Трудности забываются…
Я родился в 1941 году в городе Чите. Война, потом нелегкое послевоенное время. Жили впроголодь, везде сажали картошку. Даже улицы, пустыри были засажены. Летом - рыбалка, купание, солнце. Зимой - санки. Кроме радио, ничего тогда не было, и я заслушивался радиопостановками. Мы жили в одной комнате. Чтобы никому не мешать, я приставлял радиоприемник к уху, как наушник, сидел на пианино и часами слушал».
В школе будущий актер серьезно занимался математикой, собирался не бросать ее и в дальнейшем, но жизнь распорядилась иначе. В Читу приехала комиссия из московского театрального училища набирать студентов. Поступил, уехал в столицу. Тем более, что там уже находился старший брат Юрий, тоже ставший актером.
Вспоминает Маргарита Фомина, актриса Малого театра, однокурсница Виталия Соломина по театральному училищу им. М. С. Щепкина: «По «мастерству актера» у Виталия всегда было отлично. По остальным предметам - тройки и четверки. Курс у нас был достаточно разгульный, шебутной, дружный. Виталий тоже любил выпивать, но разума никогда не терял. Вообще, он вел себя скромно. Мы много репетировали, оставались в училище до двух часов ночи».
После училища - Малый театр, где Соломин проявлял себя не только как актер, но и сам ставил спектакли. К сожалению, сейчас на сцене Малого они уже не идут, а это были действительно очень достойные постановки - «Мой любимый клоун», «Живой труп», «Дикарка», «Свадьба Кречинского», «Иванов».
Конечно, подавляющая часть зрителей знает Виталия Мефодьевича по его киноработам. Самая знаменитая, пожалуй, доктор Ватсон. «Играется не роль, а тема, - говорил актер. - У Ватсона тоже есть определенная тема, не детективная, которая удерживает всех читателей, зрителей. Это не такой уж закрученный детектив, но все его читают и перечитывают. В Холмсе есть тайна, которая невозможна без Ватсона. Дедуктивный метод пусть изучают специалисты. Цель фильма - показать не дедуктивный метод, а взаимоотношения этой удивительной пары, вызывающей восхищение. Конан-Дойль сумел об этом рассказать. Наша задача была - перенести все на язык кино».
Задача, как известно, была выполнена на отлично, сами англичане в восторге от Холмса-Василия Ливанова и Ватсона-Виталия Соломина. Любим зрителями и герой Соломина из «Зимней вишни». Многие женщины после просмотра фильма забрасывали актера письмами. Напрасно. У него была семья.
Первый брак с актрисой Натальей Рудной оказался неудачным. Со своей второй женой Марией Виталий Мефодьевич познакомился на съемках фильма «Городской романс», где они должны были играть в паре. Киношной любви не получилось (вместо Соломина в картине снялся Евгений Киндинов), зато удалось в реальной жизни.
«Часто ли вам в жизни везло?» - спросила я актера в том интервью. «Может быть, и везло, - ответил он. – Повезло с моей женой, с детьми, повезло с профессией, которую выбрал. А в смысле подарков судьбы… За здорово живешь ничего не доставалось».
У Марии и Виталия Соломиных две замечательные дочери - Настя и Лиза - и двое внуков - Кирилл и Федор.
Говоря о Виталии Соломине, невозможно обойтись без таких слов, как щедрость и внимательность к людям. К нему обращались с различными просьбами: достать лекарства, помочь с врачами, купить билеты на поезд. Он не отказывал никому. Когда умер его однокурсник актер Олег Даль, Соломин выхлопотал ему место на Ваганьковском кладбище. А иногда даже обратиться не успевали, он приходил на помощь сам. Внимателен был и в мелочах.
Вспоминает Светлана Морозова: «Я спешила на праздничный вечер, отмечался юбилей Малого театра. Был жуткий ливень. Остановилась около театра передохнуть, прислонилась к стене. Вдруг ко мне под зонтик ныряет мужчина в светлом плаще. Участливо спрашивает: «Вам плохо, может быть помочь?». Смотрю, а это Виталий. Поблагодарила «спасибо, не надо». Но было очень приятно. Множество людей мимо пробежало, а остановился только он».
Очень любил праздники, веселые дружные застолья. После премьер всегда сам, на свои деньги устраивал банкеты, приносил засоленные собственноручно огурцы и помидоры. Если праздников не хватало, он их придумывал - как-то раз весной устроил для актеров встречу Нового года! Наверное, к нему вполне подходит определение человек-праздник.
Но, кроме праздников, была еще и работа. Ее было очень много. В последние годы он ставил и антрепризные спектакли, а это постоянные гастроли. А на сцене Малого работал над постановкой «Иванова» (его последний спектакль).
Свое второе интервью у Соломина я брала как раз в те дни, когда шли репетиции. Он был очень уставшим, все мысли его были о спектакле, но опять же он не отказался встретиться и поговорить. Это было за год до его смерти.
Вспоминает Маргарита Фомина: «Виталий еще в училище говорил, что может умереть в одночасье. У него было очень высокое давление. Он себя не берег, конечно. В тот день он сказал «как мне сегодня не хочется играть, как никогда».
Шел спектакль «Свадьба Кречинского». Постановка Виталия Соломина, он же в главной роли. Удар случился с ним прямо на сцене. Он нашел в себе мужество и силы доиграть первый акт. Больше на сцену он не вернулся. Через 34 дня его не стало.
В том моем давнем интервью Виталий Мефодьевич сказал такие слова: «Очень сложна жизнь актера, нелегок крест таланта. И чем больше талант, тем думаю, труднее жить. А вообще самое трудное - остаться самим собой. Это очень важно».
Потом я попросила его написать пожелание для наших читателей. Он был краток: «Верить в себя». С этим девизом я и живу уже много лет.
Александра Иванова
Агентство Национальных Новостей, 12.12.2006
65 лет со дня рождения Виталия Соломина исполняется во вторник. Он умер 27 мая 2002 года. Тогда, на панихиде, которая проходила в Малом театре, актер Валерий Баринов сказал: «Наше королевство потеряло принца… Когда умирает король - «король умер, да здравствует король!». Но когда умирает принц - его никем не заменить».
Горькие и верные слова. Но, к счастью, после ухода человека остаются воспоминания. И пока его помнят, пока думают о нем - он жив.
Виталий Мефодьевич Соломин был светлым, солнечным человеком, замечательным актером, хорошим режиссером, умным педагогом (он взял тот несчастный курс во ВГИКе, который незадолго до гибели набрал Анатолий Ромашин). Таким он и останется в памяти тех, кто его знал. Над этими воспоминаниями время не властно. …
Я училась на втором курсе журфака МГУ и работала в газете «Пионерская правда». Моя мама, актриса Малого театра Светлана Морозова, попросила Виталия Мефодьевича дать мне интервью. Он согласился сразу, сказал, что все его знакомые, дети которых собираются стать журналистами, обращаются к нему с этой просьбой. Мы встретились в театре. Волновалась ужасно, это было первое в моей жизни интервью с известным актером. Но как только началась наша беседа, все мои страхи сразу исчезли: Соломин отнесся ко мне, неопытной девчонке, как к настоящему журналисту, серьезно и обстоятельно отвечал на все вопросы.
Мы проговорили около часа. «Я думаю, каждый человек вспоминает свое детство, как счастливую пору жизни, - рассказал мне тогда Виталий Мефодьевич. - Ведь все люди живут воспоминаниями детства и черпают оттуда самое хорошее. Трудности забываются…
Я родился в 1941 году в городе Чите. Война, потом нелегкое послевоенное время. Жили впроголодь, везде сажали картошку. Даже улицы, пустыри были засажены. Летом - рыбалка, купание, солнце. Зимой - санки. Кроме радио, ничего тогда не было, и я заслушивался радиопостановками. Мы жили в одной комнате. Чтобы никому не мешать, я приставлял радиоприемник к уху, как наушник, сидел на пианино и часами слушал».
В школе будущий актер серьезно занимался математикой, собирался не бросать ее и в дальнейшем, но жизнь распорядилась иначе. В Читу приехала комиссия из московского театрального училища набирать студентов. Поступил, уехал в столицу. Тем более, что там уже находился старший брат Юрий, тоже ставший актером.
Вспоминает Маргарита Фомина, актриса Малого театра, однокурсница Виталия Соломина по театральному училищу им. М. С. Щепкина: «По «мастерству актера» у Виталия всегда было отлично. По остальным предметам - тройки и четверки. Курс у нас был достаточно разгульный, шебутной, дружный. Виталий тоже любил выпивать, но разума никогда не терял. Вообще, он вел себя скромно. Мы много репетировали, оставались в училище до двух часов ночи».
После училища - Малый театр, где Соломин проявлял себя не только как актер, но и сам ставил спектакли. К сожалению, сейчас на сцене Малого они уже не идут, а это были действительно очень достойные постановки - «Мой любимый клоун», «Живой труп», «Дикарка», «Свадьба Кречинского», «Иванов».
Конечно, подавляющая часть зрителей знает Виталия Мефодьевича по его киноработам. Самая знаменитая, пожалуй, доктор Ватсон. «Играется не роль, а тема, - говорил актер. - У Ватсона тоже есть определенная тема, не детективная, которая удерживает всех читателей, зрителей. Это не такой уж закрученный детектив, но все его читают и перечитывают. В Холмсе есть тайна, которая невозможна без Ватсона. Дедуктивный метод пусть изучают специалисты. Цель фильма - показать не дедуктивный метод, а взаимоотношения этой удивительной пары, вызывающей восхищение. Конан-Дойль сумел об этом рассказать. Наша задача была - перенести все на язык кино».
Задача, как известно, была выполнена на отлично, сами англичане в восторге от Холмса-Василия Ливанова и Ватсона-Виталия Соломина. Любим зрителями и герой Соломина из «Зимней вишни». Многие женщины после просмотра фильма забрасывали актера письмами. Напрасно. У него была семья.
Первый брак с актрисой Натальей Рудной оказался неудачным. Со своей второй женой Марией Виталий Мефодьевич познакомился на съемках фильма «Городской романс», где они должны были играть в паре. Киношной любви не получилось (вместо Соломина в картине снялся Евгений Киндинов), зато удалось в реальной жизни.
«Часто ли вам в жизни везло?» - спросила я актера в том интервью. «Может быть, и везло, - ответил он. – Повезло с моей женой, с детьми, повезло с профессией, которую выбрал. А в смысле подарков судьбы… За здорово живешь ничего не доставалось».
У Марии и Виталия Соломиных две замечательные дочери - Настя и Лиза - и двое внуков - Кирилл и Федор.
Говоря о Виталии Соломине, невозможно обойтись без таких слов, как щедрость и внимательность к людям. К нему обращались с различными просьбами: достать лекарства, помочь с врачами, купить билеты на поезд. Он не отказывал никому. Когда умер его однокурсник актер Олег Даль, Соломин выхлопотал ему место на Ваганьковском кладбище. А иногда даже обратиться не успевали, он приходил на помощь сам. Внимателен был и в мелочах.
Вспоминает Светлана Морозова: «Я спешила на праздничный вечер, отмечался юбилей Малого театра. Был жуткий ливень. Остановилась около театра передохнуть, прислонилась к стене. Вдруг ко мне под зонтик ныряет мужчина в светлом плаще. Участливо спрашивает: «Вам плохо, может быть помочь?». Смотрю, а это Виталий. Поблагодарила «спасибо, не надо». Но было очень приятно. Множество людей мимо пробежало, а остановился только он».
Очень любил праздники, веселые дружные застолья. После премьер всегда сам, на свои деньги устраивал банкеты, приносил засоленные собственноручно огурцы и помидоры. Если праздников не хватало, он их придумывал - как-то раз весной устроил для актеров встречу Нового года! Наверное, к нему вполне подходит определение человек-праздник.
Но, кроме праздников, была еще и работа. Ее было очень много. В последние годы он ставил и антрепризные спектакли, а это постоянные гастроли. А на сцене Малого работал над постановкой «Иванова» (его последний спектакль).
Свое второе интервью у Соломина я брала как раз в те дни, когда шли репетиции. Он был очень уставшим, все мысли его были о спектакле, но опять же он не отказался встретиться и поговорить. Это было за год до его смерти.
Вспоминает Маргарита Фомина: «Виталий еще в училище говорил, что может умереть в одночасье. У него было очень высокое давление. Он себя не берег, конечно. В тот день он сказал «как мне сегодня не хочется играть, как никогда».
Шел спектакль «Свадьба Кречинского». Постановка Виталия Соломина, он же в главной роли. Удар случился с ним прямо на сцене. Он нашел в себе мужество и силы доиграть первый акт. Больше на сцену он не вернулся. Через 34 дня его не стало.
В том моем давнем интервью Виталий Мефодьевич сказал такие слова: «Очень сложна жизнь актера, нелегок крест таланта. И чем больше талант, тем думаю, труднее жить. А вообще самое трудное - остаться самим собой. Это очень важно».
Потом я попросила его написать пожелание для наших читателей. Он был краток: «Верить в себя». С этим девизом я и живу уже много лет.
Александра Иванова
Агентство Национальных Новостей, 12.12.2006
11.12.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
«Листая старые подшивки»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
Виталий Соломин поставил чеховского «Иванова»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
Виталий Соломин поставил чеховского «Иванова»
«Листая старые подшивки»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
Виталий Соломин поставил чеховского «Иванова»
У человека, прочитавшего много книг по истории русского театра, но прежде никогда театр не посещавшего, на спектакле Виталия Соломина голова наверняка пошла бы кругом. Доподлинно известно, что Малый славен исключительной гомогенностью театрального стиля, понимаемой обычно как неколебимая верность традициям, а тут вам целая антология разных стилей. В первую очередь, это добротный психологизм, которому вполне мог бы позавидовать нынешний МХАТ. От него в спектакле представительствуют сам Соломин в заглавной роли и превосходный Василий Бочкарев в роли доктора Львова. Оба играют тонко, на полутонах, внешне очень сдержанно, но с большим внутренним смыслом. В общем, так, как и полагалось играть Чехова в расположенном неподалеку от Малого театральном здании с чайкой на занавесе. Временами Соломин демонстрирует не только актерское, но и режиссерское знание законов психологического театра. Вот, например, самая первая сцена. В ней циничный управляющий Боркин (А. Клюквин) незаметно подкрадывается к задремавшему главному герою и наставляет на него дуло ружья. Герой, согласно тексту, просыпается, вздрагивает и шумно выражает свое возмущение. Иванов в исполнении самого Соломина не пугается. Он оборачивается и равнодушно смотрит прямо в дуло, потом встает и отходит. Усталость и безразличное отношение к смерти заявлены с самого начала. Этот Иванов уже почти переступил грань бытия. Любить не может, влюбиться — тем более. И если бы не напор наивно-экзальтированной Шурочки (Т. Скиба), ни о какой свадьбе и речи бы не было. Она в Америку предлагает бежать, а ему не в переносном, а в самом прямом смысле «лень дойти до порога». Трудно сказать, всегда ли этот Иванов ползал ужом или когда-то летал соколом. Так по абсолютно пустому сосуду трудно понять, чем он когда-то был наполнен. Но это в данном случае и не важно. Важен сам факт опустошенности.
Прочие персонажи (все эти зюзюшки, бабакины и боркины) существуют в совершенно иной стихии. Как только они оказываются на сцене, пастельные мхатовские тона сразу же превращаются в масляные краски самых ярких цветов. Это театр актерский, бенефисный, то есть тот, какой и ожидаешь увидеть в Доме Островского. Здесь со знанием дела выпивают, смачно закусывают, самозабвенно играют в карты, превращая вполне бытовые действия в увлекательные театральные этюды. Не гнушаются даже откровенными гэгами. Так, Зюзюшка (Евгения Глушенко), узнав, что Иванов не может заплатить проценты, роняет на пол банку с пресловутым «кружевенным вареньем», после чего обитатели дома Лебедевых начинают поскальзываться, падать навзничь и всячески веселить публику. Стоит ли говорить, что в театре, где есть такие блистательные артисты, как Татьяна Панкова (Авдотья Назаровна), Юрий Каюров (граф Шабельский) и та же Евгения Глушенко, безудержная характерность принимается публикой на ура. Но театральный приговор им все равно вынесен. Пошлая среда, которая, по мнению одного из персонажей, заела главного героя, в этом спектакле отождествлена именно с бенефисной манерой игры. Герои же Соломина и Бочкарева, существующие в рамках мхатовской школы, оказываются парадоксальным образом близки друг другу. Превращаются из идеологических антагонистов в стилистических союзников. Ближе к финалу их родство становится особенно очевидно. В последней сцене, когда Шурочка бросает Львову в лицо обвинения в черствости и бездушии, он смотрит на свою обидчицу спокойно и просветленно. Примерно так же, как и сам Иванов, не раз слышавший подобные обвинения в собственный адрес.
Впрочем, если бы традиции Малого и МХАТа исчерпывали стилистическую партитуру соломинского спектакля, этому еще можно было бы найти аналог в истории театра. В нем, однако, есть еще и талантливая работа художника Анастасии Нефедовой, не имеющая отношение к театру бытовому или психологическому, а скорее восходящая к театру символистскому. Огромный прозрачный полог, нависающий над сценой, и вращающийся круг с минимумом интерьерных вкраплений, превращают историю частного человека в историю человеческой жизни вообще. Обжить эту декорацию не могут ни сторонники сдержанности и психологизма, ни адепты яркой характерности. Артисты и сценография существуют в разных измерениях, точнее, мирно сосуществуют друг с другом, демонстрируя удивительный театральный консенсус. Иными словами, в Малом расцветают все цветы, которые по отдельности чудо как хороши, но в красивый букет не складываются. Роптать тут бесполезно. Таковы издержки любого консенсуса, если он достигнут не в присущей ему сфере политики, а в сложном, противоречивом и всякому консенсусу чуждом мире искусства.
Автор: Марина ДАВЫДОВА
Источник: Время новостей
Дата: 27.04.2001
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
Виталий Соломин поставил чеховского «Иванова»
У человека, прочитавшего много книг по истории русского театра, но прежде никогда театр не посещавшего, на спектакле Виталия Соломина голова наверняка пошла бы кругом. Доподлинно известно, что Малый славен исключительной гомогенностью театрального стиля, понимаемой обычно как неколебимая верность традициям, а тут вам целая антология разных стилей. В первую очередь, это добротный психологизм, которому вполне мог бы позавидовать нынешний МХАТ. От него в спектакле представительствуют сам Соломин в заглавной роли и превосходный Василий Бочкарев в роли доктора Львова. Оба играют тонко, на полутонах, внешне очень сдержанно, но с большим внутренним смыслом. В общем, так, как и полагалось играть Чехова в расположенном неподалеку от Малого театральном здании с чайкой на занавесе. Временами Соломин демонстрирует не только актерское, но и режиссерское знание законов психологического театра. Вот, например, самая первая сцена. В ней циничный управляющий Боркин (А. Клюквин) незаметно подкрадывается к задремавшему главному герою и наставляет на него дуло ружья. Герой, согласно тексту, просыпается, вздрагивает и шумно выражает свое возмущение. Иванов в исполнении самого Соломина не пугается. Он оборачивается и равнодушно смотрит прямо в дуло, потом встает и отходит. Усталость и безразличное отношение к смерти заявлены с самого начала. Этот Иванов уже почти переступил грань бытия. Любить не может, влюбиться — тем более. И если бы не напор наивно-экзальтированной Шурочки (Т. Скиба), ни о какой свадьбе и речи бы не было. Она в Америку предлагает бежать, а ему не в переносном, а в самом прямом смысле «лень дойти до порога». Трудно сказать, всегда ли этот Иванов ползал ужом или когда-то летал соколом. Так по абсолютно пустому сосуду трудно понять, чем он когда-то был наполнен. Но это в данном случае и не важно. Важен сам факт опустошенности.
Прочие персонажи (все эти зюзюшки, бабакины и боркины) существуют в совершенно иной стихии. Как только они оказываются на сцене, пастельные мхатовские тона сразу же превращаются в масляные краски самых ярких цветов. Это театр актерский, бенефисный, то есть тот, какой и ожидаешь увидеть в Доме Островского. Здесь со знанием дела выпивают, смачно закусывают, самозабвенно играют в карты, превращая вполне бытовые действия в увлекательные театральные этюды. Не гнушаются даже откровенными гэгами. Так, Зюзюшка (Евгения Глушенко), узнав, что Иванов не может заплатить проценты, роняет на пол банку с пресловутым «кружевенным вареньем», после чего обитатели дома Лебедевых начинают поскальзываться, падать навзничь и всячески веселить публику. Стоит ли говорить, что в театре, где есть такие блистательные артисты, как Татьяна Панкова (Авдотья Назаровна), Юрий Каюров (граф Шабельский) и та же Евгения Глушенко, безудержная характерность принимается публикой на ура. Но театральный приговор им все равно вынесен. Пошлая среда, которая, по мнению одного из персонажей, заела главного героя, в этом спектакле отождествлена именно с бенефисной манерой игры. Герои же Соломина и Бочкарева, существующие в рамках мхатовской школы, оказываются парадоксальным образом близки друг другу. Превращаются из идеологических антагонистов в стилистических союзников. Ближе к финалу их родство становится особенно очевидно. В последней сцене, когда Шурочка бросает Львову в лицо обвинения в черствости и бездушии, он смотрит на свою обидчицу спокойно и просветленно. Примерно так же, как и сам Иванов, не раз слышавший подобные обвинения в собственный адрес.
Впрочем, если бы традиции Малого и МХАТа исчерпывали стилистическую партитуру соломинского спектакля, этому еще можно было бы найти аналог в истории театра. В нем, однако, есть еще и талантливая работа художника Анастасии Нефедовой, не имеющая отношение к театру бытовому или психологическому, а скорее восходящая к театру символистскому. Огромный прозрачный полог, нависающий над сценой, и вращающийся круг с минимумом интерьерных вкраплений, превращают историю частного человека в историю человеческой жизни вообще. Обжить эту декорацию не могут ни сторонники сдержанности и психологизма, ни адепты яркой характерности. Артисты и сценография существуют в разных измерениях, точнее, мирно сосуществуют друг с другом, демонстрируя удивительный театральный консенсус. Иными словами, в Малом расцветают все цветы, которые по отдельности чудо как хороши, но в красивый букет не складываются. Роптать тут бесполезно. Таковы издержки любого консенсуса, если он достигнут не в присущей ему сфере политики, а в сложном, противоречивом и всякому консенсусу чуждом мире искусства.
Автор: Марина ДАВЫДОВА
Источник: Время новостей
Дата: 27.04.2001
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
«Листая старые подшивки»
ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
Виталию Соломину наконец дали «Иванова»
ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
Виталию Соломину наконец дали «Иванова»
«Листая старые подшивки»
ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
Виталию Соломину наконец дали «Иванова»
Скоро в Малом театре премьера — «Иванов» А. П. Чехова. (Это будет третья чеховская пьеса в нынешнем репертуаре театра, здесь уже идут «Вишневый сад» и «Дядя Ваня»). В спектакле заняты Василий Бочкарев, Татьяна Панкова, Людмила Титова, Евгения Глушенко, Александр Потапов. Режиссер — Виталий Соломин, он же исполнитель главной роли. Сегодня в театре проходят последние репетиции, Соломин очень занят и ему совсем не до бесед с журналистами. Тем не менее он согласился ответить на несколько вопросов «Нашего века».
- Виталий Мефодьевич, почему для своей новой постановки вы выбрали именно пьесу Чехова «Иванов»?
- Хороший автор. Я уже давным-давно предлагал театру взяться за эту вещь, но только теперь это осуществляется.
- Сейчас некоторые наши театры позволяют себе очень вольно обращаться с классикой, экспериментировать с ней. Как вы к этому относитесь? Нуждаются ли вообще, на ваш взгляд, классические произведения в современной обработке?
- Это зависит от того, сколько в человеке нахальства. Можно, общаясь с другими, хлопать их по плечу, а можно относиться с уважением. Малый театр всегда старался уважать даже молодых авторов. Это очень сложное дело — быть драматургом. Что касается осовременивания классики, то это не сейчас придумано, это делалось и делается везде. Кому-то нравится, кому-то нет. Важно, как автор сам бы отнесся к этому. Но их уже нет в живых. Попробовали бы с ныне действующим автором сделать что-нибудь подобное. А для того чтобы показать, что все, о чем писал Чехов или Островский, происходит и в наши дни, совсем необязательно действие буквально переносить в современность.
- Вы не в первый раз обращаетесь к театральной режиссуре. Вам тесны актерские рамки?
- Это моя профессия, я работаю в театре и занимаюсь здесь всем, чем могу заниматься, тем, что мне нравится.
-А как с кино, снимаетесь сейчас где-нибудь?
- Нет. Недавно были два предложения, но я отказался. Неинтересно.
- В этом году исполняется двадцать лет фильму «Собака Баскервилей», где вы так блистательно сыграли доктора Ватсона. Этот фильм любим народом, его так же, как и другие серии о Шерлоке Холмсе, всегда смотрят с удовольствием. Но у Конан Дойла еще много рассказов про Холмса, как вы относитесь к своему участию в новых экранизациях?
- Нет. Мы с Василием Ливановым уже отказались от подобного предложения. Мера должна быть. Получилось законченное произведение; начало, развитие, конец. Определенное количество серий. Эта история завершена.
Беседовала Александра Иванова
Источник: Наш век
Дата: 17.04.2001
ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
Виталию Соломину наконец дали «Иванова»
Скоро в Малом театре премьера — «Иванов» А. П. Чехова. (Это будет третья чеховская пьеса в нынешнем репертуаре театра, здесь уже идут «Вишневый сад» и «Дядя Ваня»). В спектакле заняты Василий Бочкарев, Татьяна Панкова, Людмила Титова, Евгения Глушенко, Александр Потапов. Режиссер — Виталий Соломин, он же исполнитель главной роли. Сегодня в театре проходят последние репетиции, Соломин очень занят и ему совсем не до бесед с журналистами. Тем не менее он согласился ответить на несколько вопросов «Нашего века».
- Виталий Мефодьевич, почему для своей новой постановки вы выбрали именно пьесу Чехова «Иванов»?
- Хороший автор. Я уже давным-давно предлагал театру взяться за эту вещь, но только теперь это осуществляется.
- Сейчас некоторые наши театры позволяют себе очень вольно обращаться с классикой, экспериментировать с ней. Как вы к этому относитесь? Нуждаются ли вообще, на ваш взгляд, классические произведения в современной обработке?
- Это зависит от того, сколько в человеке нахальства. Можно, общаясь с другими, хлопать их по плечу, а можно относиться с уважением. Малый театр всегда старался уважать даже молодых авторов. Это очень сложное дело — быть драматургом. Что касается осовременивания классики, то это не сейчас придумано, это делалось и делается везде. Кому-то нравится, кому-то нет. Важно, как автор сам бы отнесся к этому. Но их уже нет в живых. Попробовали бы с ныне действующим автором сделать что-нибудь подобное. А для того чтобы показать, что все, о чем писал Чехов или Островский, происходит и в наши дни, совсем необязательно действие буквально переносить в современность.
- Вы не в первый раз обращаетесь к театральной режиссуре. Вам тесны актерские рамки?
- Это моя профессия, я работаю в театре и занимаюсь здесь всем, чем могу заниматься, тем, что мне нравится.
-А как с кино, снимаетесь сейчас где-нибудь?
- Нет. Недавно были два предложения, но я отказался. Неинтересно.
- В этом году исполняется двадцать лет фильму «Собака Баскервилей», где вы так блистательно сыграли доктора Ватсона. Этот фильм любим народом, его так же, как и другие серии о Шерлоке Холмсе, всегда смотрят с удовольствием. Но у Конан Дойла еще много рассказов про Холмса, как вы относитесь к своему участию в новых экранизациях?
- Нет. Мы с Василием Ливановым уже отказались от подобного предложения. Мера должна быть. Получилось законченное произведение; начало, развитие, конец. Определенное количество серий. Эта история завершена.
Беседовала Александра Иванова
Источник: Наш век
Дата: 17.04.2001
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ОН СОБИРАЛСЯ ОСТАВИТЬ АКТЕРСКУЮ РАБОТУ...»
«Листая старые подшивки»
«ОН СОБИРАЛСЯ ОСТАВИТЬ АКТЕРСКУЮ РАБОТУ...»
Василий Бочкарев о Виталии Соломине
«ОН СОБИРАЛСЯ ОСТАВИТЬ АКТЕРСКУЮ РАБОТУ...»
Василий Бочкарев о Виталии Соломине
«ОН СОБИРАЛСЯ ОСТАВИТЬ АКТЕРСКУЮ РАБОТУ...»
Василий Бочкарев о Виталии Соломине
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН УШЕЛ НЕПОЗВОЛИТЕЛЬНО РАНО. Как говорится, не допев, не докурив, не доиграв... Ему стало плохо прямо на спектакле — в Малом театре при большом скоплении народа шел мюзикл «Свадьба Кречинского», где он блестяще играл главную роль. Впереди были масса планов, мечты о режиссуре, антрепризные проекты. Теперь ничего этого не будет. Будет многое другое, но место Соломина не займет никто. О Виталии Соломине рассказывает его друг и коллега, актер Малого театра, народный артист России Василий Бочкарев.
- Вы дружили с Виталием Мефодьевичем. Каким он был актером, зрители знают, а каким он был в жизни?
- Он был очень праздничный человек. Все капустники в нашем театре устраивал именно он, всех заводил, готовил сюрпризы. Однажды Новый год решил в марте устроить, чтобы скуку развеять. Очень любил свою семью — жену, дочерей. Мужское начало очень сильно было в нем, наверное, поэтому женщины всегда обращали на него внимание. Знаете, все хорошее, доброе в человеке закладывается в детские годы. Он рос в семье музыкантов, в детстве жили небогато, в полуподвальной комнатке — Чита, война, разруха. Вот так начинался путь этого человека и артиста, который жил в постоянном внутреннем диалоге с самим собой. Это качество, которое на самом деле дается не всякому, определило всю его жизнь. Именно в таком диалоге человека со своей совестью, со своим «я» вырабатывается жизненная позиция, определяющая его поведение и в театре, и в быту. У него была удивительная интонация в общении с коллегами и друзьями, абсолютно ни на кого не похожая.
- Сейчас такое погружение в себя, этот внутренний диалог с самим собой может даже показаться несовременным...
- Вы правы, сейчас совершенно смещены критерии, все куда-то бегут, человек становится несоразмерен самому себе. Наверное, так легче жить. Соломину не было легко. Как всякий русский интеллигент, он знал, что жизнь — непростая штука. Не стремился бежать за славой, почестями. Жил так, какому казалось правильным, не оглядываясь, как живут другие.
- Сейчас больше вспоминают его работы в кино — и доктора Ватсона в «Шерлоке Холмсе», и роль в «Зимней вишне». — они принесли ему такую известность, что театральные роли отодвинулись на второй план.
- И в кино, и в театре он работал с удовольствием и полной отдачей. Все же мне кажется, что театр он любил больше. Очень любил Малый театр с его немного несовременной аурой, с его устоями и правилами, порядком и традициями. Он сыграл множество прекрасных ролей. В последние годы пристрастился к режиссуре и, на мой взгляд, совершенствовался в этой профессии. К своему юбилею год назад выбрал чеховского «Иванова» (сам поставил и сам сыграл главную роль) — по-моему, неслучайно. Соломин поставил спектакль о трагедии русского интеллигента, потерявшего связь со временем, с жизнью, которая идет, бежит куда-то не туда, и ему за все стыдно. Это была очень личная его работа, здесь видна его душа, здесь билось его сердце. Вообще-то он собирался оставить актерскую работу, думал со временем сосредоточиться на режиссуре. Не сомневаюсь, у него получилось бы: он удивительно работал с актерами. Я в своей жизни мало видел режиссеров, которые бы так радовались актерским удачам, а это много значит в общей работе. На спектакль «Свадьба Кречинского» актеры приходили за полтора часа до начала на распевку, и Соломин умел создать за кулисами удивительную атмосферу, абсолютно родственную, семейную, веселую и непринужденную. Спектакль на самом деле начинался для нас уже там, в распевке, благодаря ему.
- Удивительно, что Соломин еще успевал работать и в антрепризных проектах. Как вам кажется, он ощущал себя состоявшимся человеком и актером или все же был неудовлетворен и потому поглядывал на сторону?
- Не мне судить об этом. Человек перед Богом отвечает, выполнил он свою миссию на земле или нет. Мне кажется, самое главное он сделал. Он был примером для людей. Соломин никогда не занимался только собой, всегда думал о том, чтобы людям вокруг было хорошо. Неслучайно он взялся вести курс во ВГИКе, предложив совершенно новый подход к воспитанию и обучению. Я уверен, что эти ребята многое успели взять от него. Конечно, им будет трудно, дадут нового педагога, потом начнутся съемки, актерская жизнь, но Учителя своего, Виталия Мефодьевича Соломина, они не забудут.
Автор: Марина Зайонц
Источник: Итоги
Дата: 04.06.2002
Василий Бочкарев о Виталии Соломине
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН УШЕЛ НЕПОЗВОЛИТЕЛЬНО РАНО. Как говорится, не допев, не докурив, не доиграв... Ему стало плохо прямо на спектакле — в Малом театре при большом скоплении народа шел мюзикл «Свадьба Кречинского», где он блестяще играл главную роль. Впереди были масса планов, мечты о режиссуре, антрепризные проекты. Теперь ничего этого не будет. Будет многое другое, но место Соломина не займет никто. О Виталии Соломине рассказывает его друг и коллега, актер Малого театра, народный артист России Василий Бочкарев.
- Вы дружили с Виталием Мефодьевичем. Каким он был актером, зрители знают, а каким он был в жизни?
- Он был очень праздничный человек. Все капустники в нашем театре устраивал именно он, всех заводил, готовил сюрпризы. Однажды Новый год решил в марте устроить, чтобы скуку развеять. Очень любил свою семью — жену, дочерей. Мужское начало очень сильно было в нем, наверное, поэтому женщины всегда обращали на него внимание. Знаете, все хорошее, доброе в человеке закладывается в детские годы. Он рос в семье музыкантов, в детстве жили небогато, в полуподвальной комнатке — Чита, война, разруха. Вот так начинался путь этого человека и артиста, который жил в постоянном внутреннем диалоге с самим собой. Это качество, которое на самом деле дается не всякому, определило всю его жизнь. Именно в таком диалоге человека со своей совестью, со своим «я» вырабатывается жизненная позиция, определяющая его поведение и в театре, и в быту. У него была удивительная интонация в общении с коллегами и друзьями, абсолютно ни на кого не похожая.
- Сейчас такое погружение в себя, этот внутренний диалог с самим собой может даже показаться несовременным...
- Вы правы, сейчас совершенно смещены критерии, все куда-то бегут, человек становится несоразмерен самому себе. Наверное, так легче жить. Соломину не было легко. Как всякий русский интеллигент, он знал, что жизнь — непростая штука. Не стремился бежать за славой, почестями. Жил так, какому казалось правильным, не оглядываясь, как живут другие.
- Сейчас больше вспоминают его работы в кино — и доктора Ватсона в «Шерлоке Холмсе», и роль в «Зимней вишне». — они принесли ему такую известность, что театральные роли отодвинулись на второй план.
- И в кино, и в театре он работал с удовольствием и полной отдачей. Все же мне кажется, что театр он любил больше. Очень любил Малый театр с его немного несовременной аурой, с его устоями и правилами, порядком и традициями. Он сыграл множество прекрасных ролей. В последние годы пристрастился к режиссуре и, на мой взгляд, совершенствовался в этой профессии. К своему юбилею год назад выбрал чеховского «Иванова» (сам поставил и сам сыграл главную роль) — по-моему, неслучайно. Соломин поставил спектакль о трагедии русского интеллигента, потерявшего связь со временем, с жизнью, которая идет, бежит куда-то не туда, и ему за все стыдно. Это была очень личная его работа, здесь видна его душа, здесь билось его сердце. Вообще-то он собирался оставить актерскую работу, думал со временем сосредоточиться на режиссуре. Не сомневаюсь, у него получилось бы: он удивительно работал с актерами. Я в своей жизни мало видел режиссеров, которые бы так радовались актерским удачам, а это много значит в общей работе. На спектакль «Свадьба Кречинского» актеры приходили за полтора часа до начала на распевку, и Соломин умел создать за кулисами удивительную атмосферу, абсолютно родственную, семейную, веселую и непринужденную. Спектакль на самом деле начинался для нас уже там, в распевке, благодаря ему.
- Удивительно, что Соломин еще успевал работать и в антрепризных проектах. Как вам кажется, он ощущал себя состоявшимся человеком и актером или все же был неудовлетворен и потому поглядывал на сторону?
- Не мне судить об этом. Человек перед Богом отвечает, выполнил он свою миссию на земле или нет. Мне кажется, самое главное он сделал. Он был примером для людей. Соломин никогда не занимался только собой, всегда думал о том, чтобы людям вокруг было хорошо. Неслучайно он взялся вести курс во ВГИКе, предложив совершенно новый подход к воспитанию и обучению. Я уверен, что эти ребята многое успели взять от него. Конечно, им будет трудно, дадут нового педагога, потом начнутся съемки, актерская жизнь, но Учителя своего, Виталия Мефодьевича Соломина, они не забудут.
Автор: Марина Зайонц
Источник: Итоги
Дата: 04.06.2002
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
Говоря о крупнейших художниках-актерах, великолепно чувствующих особенности драматургии Островского и умеющих раскрывать его произведения живо, по-сегодняшнему, необходимо назвать еще двух замечательнейших мастеров Малого театра: я говорю о Евдокии Дмитриевне Турчаниновой и о Николае Капитоновиче Яковлеве.
Я помню Е. Д. Турчанинову с первых ее шагов на сцене. На протяжении очень многих лет мы с Евдокией Дмитриевной были рядом, встречались во многих спектаклях; последнее время стали играть одни роли. Мы пережили вместе многие горести и радости, объездили с гастролями чуть ли не всю Россию... Часто вспоминаю, как только что окончившая театральное училище по классу Ленского Дуня Турчанинова зашла ко мне в артистическую уборную. Стройная, тоненькая девушка с большими, широко раскрытыми на мир глазами, в которых светилась жажда жизни и искрились молодость и задор, заговорила — и сразу ее сильный голос и сочная, яркая, образная русская речь — пленили меня. Это было в 1891 году.
За свою артистическую жизнь Евдокия Дмитриевна сыграла в общей сложности более трехсот пятидесяти ролей. Я очень хорошо знаю весь трудовой путь Евдокии Дмитриевны. Я не случайно говорю «трудовой»: ведь она настоящий труженик, самоотверженный человек в искусстве. Много лет мы идем рядом с Турчаниновой в театре, играем вместе, вместе состарились и все еще не сдаемся. Чем примечателен талант Турчаниновой? Мне кажется, что ее дар носит настоящий народный характер. Она отлично знает и чувствует простоту русской натуры — это исконное качество русских женщин. Евдокия Дмитриевна издавна знает русский характер — с тех лет, когда в дом ее матери заходили странницы и бедные женщины.
В семье, из которой она вышла, соблюдались все старорусские обряды, и еще девочкой Турчанинова видела множество самых разных женских типов. А она была наблюдательна — настоящий талант всегда впитывает в себя впечатления жизни — и умела что-то глубокое, основное разглядеть в русской натуре.
Кого бы она ни играла в пьесах русских классиков, вы всегда почувствуете, что жизнь людскую Турчанинова знает не из книг. И всегда в ее ролях как бы проглядывает серьезная и простая, много видевшая в жизни русская женщина-труженица, сильная и душевная.
Играла она в молодости юных, поэтических девушек. И это ей хорошо давалось. Но не случайно Турчанинову рано стали занимать в ролях пожилых героинь — чувствовали режиссеры, верно, что она хорошо знает глубину житейских бурь, знает душу много пережившей женщины.
В Малом театре ее долго, невзирая на молодость, заставляли играть старух. Но молодость все же взяла свое. Помню, в «Плодах просвещения» Турчанинова играла горничную Таню. Лев Николаевич Толстой, посмотрев спектакль, отметил Ленского, Федотову и еще ту молодую черноглазую актрису, которая играла Таню... Я свидетель того, как росло и развивалось чудесное дарование Турчаниновой. У Евдокии Дмитриевны прекрасная русская речь (редко такую услышишь): благородная, звучная, подлинно народная.
Для Турчаниновой драматургия Островского — родная стихия. Она создала замечательные образы во многих его драмах и комедиях — совсем молоденькая играла Варвару в «Грозе». Прекрасен был у Турчаниновой и Лель в «Снегурочке» — песни Леля у нее рождались естественно, свободно и широко звучали. Казалось, вся русская народная поэзия была в образе, созданном ею. Великолепно она выступала в «Лесе», в «Волках и овцах», да почти во всех произведениях Островского.
В то же время Турчанинова в английских пьесах — подлинная англичанка, в бальзаковском спектакле «Евгения Гранде» мамаша Гранде в ее исполнении — провинциальная француженка с головы до ног. До последних лет играла она эту роль, создавая на сцене настоящую трагедию простого сердца. И до той поры не отказывалась от труднейшей мизансцены — падения со ступенек, когда мамаша Гранде умирает. Она сидит в кресле у камина, где ее застает смерть. Наклонившись вперед, она теряет сознание. Скользит старое тело Гранде вниз, с кресла по ступенькам и ничком падает на пол. Нелегко было это делать в преклонные годы, но мастерство, внутренняя дисциплина сильны у настоящих актеров.
Передо мной проходит сценический путь Евдокии Дмитриевны. Сколько ролей она сыграла за свою долгую творческую жизнь — столько создала интересных образов. Она живое воплощение лучших традиций Малого театра.
Можно удивляться силе характера Евдокии Дмитриевны, ее принципиальности и стойкости. Евдокия Дмитриевна не может оставаться без дела, без любимого искусства — искусству служит и искусством живет! Бесконечно много пользы Турчанинова приносит театральной молодежи — она прекрасный педагог, требовательная и терпеливая наставница и воспитательница. Она признанный мастер русского реалистического театрального искусства.
Николай Капитонович Яковлев всегда играл с Евдокией Дмитриевной, и почти всегда это бывало в пьесах Островского. Велика роль Турчаниновой и Яковлева в том, что Островский с успехом шел на сцене Малого театра.
Е.Д.Турчанинова – Мавра Тарасовна Барабошева в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»
Николай Капитонович отдал Малому театру пятьдесят шесть лет своей жизни. Я помню его молодым пастушком Ваней в «Ночном» вместе с Турчаниновой — Дунькой. Сколько в них обоих было молодости, радости жизни, неподдельной искренности! Как удивительно свежо и непосредственно звучали их звонкие голоса, когда они пели! И сколько десятилетий они оба сохраняли эти драгоценные качества!
Вряд ли многие знают о том, что Яковлев обладал прекрасными вокальными данными. Да, забыто, что Николай Капитонович Яковлев пел чудесно, что тембр его голоса напоминал знаменитого Собинова. Яковлев мог стать певцом незаурядным, но он слишком сильно любил драматический театр. И забыл о своем втором даре.
Не знаю, какую роль из репертуара Островского назвать лучшей в исполнении Яковлева. Трогательный, смиренный Тихон в «Грозе»; пропащий человек Разлюляев — «Бедность не порок»; Бальзаминов; жалкий и в то же время страдающий Карандышев в «Бесприданнице»; подлый, видавший виды Белогубов в «Доходном месте»; затем Аркашка в «Лесе», необыкновенно жизнерадостный, неунывающий, непосредственный; Мамаев — «На всякого мудреца довольно простоты»,— надутый и глупый; тут же несчастный, одичалый, но сохранивший чистую душу Любим Торцов в «Бедность не порок»; а унтер Грознов в «Правде — хорошо, а счастье лучше», то хитрый, то лукавый, то детски простодушный, то просто усталый старик. Неподдельное чувство и чисто русский народный юмор — какое любопытное сочетание давали эти качества в искусстве артиста! Нельзя перечислить все удачи Яковлева — вереница образов встает в памяти, и все они — создания наблюдательного художника.
Еще в раннюю пору его творчества он был блестящим Фигаро. Этой работой остался удовлетворен даже такой требовательный, взыскательный судья, каким был Александр Павлович Ленский. И уже в последние годы, незадолго до смерти Яковлева, я вновь поразилась глубине его дарования. Мы выступали с ним на радио в «Бешеных деньгах». Когда я слушала его в роли Василькова, я забывала, что это мой сверстник, прошедший долгую-долгую актерскую жизнь, со всеми ее взлетами и неизбежными разочарованиями. Я, столько раз на протяжении своей жизни игравшая в «Бешеных деньгах», была буквально растрогана, когда услыхала неподдельную боль в его возгласе: «Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя! Душа моя убита...» Я подумала в тот момент, что театральной молодежи нашей надо бы учиться глубине, искренности чувства, звучавшим в исполнении Яковлева. Нельзя было поверить, что эти слова произносит восьмидесятилетний старик, нельзя было не восторгаться им — так выразительно и взволнованно читал он свою роль.
Хочется многое вспомнить, ведь мы долго работали вместе с Николаем Капитоновичем. Хочется вспомнить наши артистические поездки по России, его безукоризненное ведение дел наших гастрольных товариществ и его кристальную чистоту и честность. Он много сделал для театра и не только как поборник высокого реализма: в нем мы все видели прекрасного товарища, хорошего организатора, наконец, замечательной души человека. Этот вдохновенный благородный артист сразу откликнулся на события Октября. Ему легко было творить в эпоху торжества социалистического реализма.
Скажу еще об одном огромном артисте советского Малого театра — артисте с неохватным комедийным темпераментом. Многие теперешние комики даже не помышляют о тех пределах комического, какие были известны Михаилу Михайловичу Климову. Он бывал иногда страшен в комедийных ролях, например, в «Растеряевой улице». Играл он там помещика Толоконникова, который живет до такой степени скучно и бесцветно, что даже его серую душу охватывает тоска.
Помню, как бранит он свою ключницу (ее чудесно играла В. Н. Рыжова) за то, что она не сказала ему о том, что на соседней улице крыса сдохла. Вернее не сразу сказала, другие узнали об этой потрясающей новости раньше. М. М. Климов, едва не вываливаясь из окна, в приступе ярости разносит бедную ключницу!.. Все это было бы комично, если бы этот эпизод не имел оттенка грусти. Грусть за человека, дошедшего до столь низкой степени упадка, рождала игра замечательного актера.
М.М.Климов – Толоконников «Растеряева улица» М.Нароков по Г.Успенскому
Так не театрально, но жизненно понимал комическое М. М. Климов.
И вот этот опустившийся, отупевший, обрюзгший человек сватается к юной девушке, едва окончившей гимназию. Юная девушка полна светлых мечтаний и надежд, образована, интеллектуальна и красива (играла ее Н. А. Белевцева). Зрители буквально содрогались, наблюдая, как М. М. Климов подходил к ней, шелестя крылаткой, снимал фуражку с гербом и, не умея иначе выразить свой восторг, шумно, со свистом втягивал воздух одной стороной рта. Делал он это совершенно непроизвольно, разучившись, как видно, владеть собой, вести себя; этим движением он выдавал что-то ужасно свинское, нечеловеческое, присущее его герою. И девушка в отчаянии закрывает лицо руками, ибо она все равно вынуждена принять предложение этого человека.
Помню я Климова — Лыняева, Климова — Городулина, Климова — Телятева... Какие это разные люди, как неожиданна, необычна каждый раз природа создаваемых актером характеров, и как не похожи они на все, что делали другие мастера в этих ролях.
В прошлом существовало представление, что актеры нашего театра делились на «бытовиков» и «романтиков». Почему-то считалось, что именно «бытовые» актеры были хранителями реалистических традиций. При этом забывалось, что Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, которых обычно относили к романтическим актерам, играли глубоко реалистично. Высокая правда чувства, подлинная простота игры и подлинная естественность отмечали их тонкое искусство. Великим «бытовикам» в свою очередь была присуща высокая одухотворенность и умение будить в зрителях лучшие чувства. Те и другие разоблачали общественные пороки, те и другие обличали эксплуататоров и собственников, звали человека к новой, светлой жизни. И те и другие были представителями русского национального реалистического искусства.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
Говоря о крупнейших художниках-актерах, великолепно чувствующих особенности драматургии Островского и умеющих раскрывать его произведения живо, по-сегодняшнему, необходимо назвать еще двух замечательнейших мастеров Малого театра: я говорю о Евдокии Дмитриевне Турчаниновой и о Николае Капитоновиче Яковлеве.
Я помню Е. Д. Турчанинову с первых ее шагов на сцене. На протяжении очень многих лет мы с Евдокией Дмитриевной были рядом, встречались во многих спектаклях; последнее время стали играть одни роли. Мы пережили вместе многие горести и радости, объездили с гастролями чуть ли не всю Россию... Часто вспоминаю, как только что окончившая театральное училище по классу Ленского Дуня Турчанинова зашла ко мне в артистическую уборную. Стройная, тоненькая девушка с большими, широко раскрытыми на мир глазами, в которых светилась жажда жизни и искрились молодость и задор, заговорила — и сразу ее сильный голос и сочная, яркая, образная русская речь — пленили меня. Это было в 1891 году.
За свою артистическую жизнь Евдокия Дмитриевна сыграла в общей сложности более трехсот пятидесяти ролей. Я очень хорошо знаю весь трудовой путь Евдокии Дмитриевны. Я не случайно говорю «трудовой»: ведь она настоящий труженик, самоотверженный человек в искусстве. Много лет мы идем рядом с Турчаниновой в театре, играем вместе, вместе состарились и все еще не сдаемся. Чем примечателен талант Турчаниновой? Мне кажется, что ее дар носит настоящий народный характер. Она отлично знает и чувствует простоту русской натуры — это исконное качество русских женщин. Евдокия Дмитриевна издавна знает русский характер — с тех лет, когда в дом ее матери заходили странницы и бедные женщины.
В семье, из которой она вышла, соблюдались все старорусские обряды, и еще девочкой Турчанинова видела множество самых разных женских типов. А она была наблюдательна — настоящий талант всегда впитывает в себя впечатления жизни — и умела что-то глубокое, основное разглядеть в русской натуре.
Кого бы она ни играла в пьесах русских классиков, вы всегда почувствуете, что жизнь людскую Турчанинова знает не из книг. И всегда в ее ролях как бы проглядывает серьезная и простая, много видевшая в жизни русская женщина-труженица, сильная и душевная.
Играла она в молодости юных, поэтических девушек. И это ей хорошо давалось. Но не случайно Турчанинову рано стали занимать в ролях пожилых героинь — чувствовали режиссеры, верно, что она хорошо знает глубину житейских бурь, знает душу много пережившей женщины.
В Малом театре ее долго, невзирая на молодость, заставляли играть старух. Но молодость все же взяла свое. Помню, в «Плодах просвещения» Турчанинова играла горничную Таню. Лев Николаевич Толстой, посмотрев спектакль, отметил Ленского, Федотову и еще ту молодую черноглазую актрису, которая играла Таню... Я свидетель того, как росло и развивалось чудесное дарование Турчаниновой. У Евдокии Дмитриевны прекрасная русская речь (редко такую услышишь): благородная, звучная, подлинно народная.
Для Турчаниновой драматургия Островского — родная стихия. Она создала замечательные образы во многих его драмах и комедиях — совсем молоденькая играла Варвару в «Грозе». Прекрасен был у Турчаниновой и Лель в «Снегурочке» — песни Леля у нее рождались естественно, свободно и широко звучали. Казалось, вся русская народная поэзия была в образе, созданном ею. Великолепно она выступала в «Лесе», в «Волках и овцах», да почти во всех произведениях Островского.
В то же время Турчанинова в английских пьесах — подлинная англичанка, в бальзаковском спектакле «Евгения Гранде» мамаша Гранде в ее исполнении — провинциальная француженка с головы до ног. До последних лет играла она эту роль, создавая на сцене настоящую трагедию простого сердца. И до той поры не отказывалась от труднейшей мизансцены — падения со ступенек, когда мамаша Гранде умирает. Она сидит в кресле у камина, где ее застает смерть. Наклонившись вперед, она теряет сознание. Скользит старое тело Гранде вниз, с кресла по ступенькам и ничком падает на пол. Нелегко было это делать в преклонные годы, но мастерство, внутренняя дисциплина сильны у настоящих актеров.
Передо мной проходит сценический путь Евдокии Дмитриевны. Сколько ролей она сыграла за свою долгую творческую жизнь — столько создала интересных образов. Она живое воплощение лучших традиций Малого театра.
Можно удивляться силе характера Евдокии Дмитриевны, ее принципиальности и стойкости. Евдокия Дмитриевна не может оставаться без дела, без любимого искусства — искусству служит и искусством живет! Бесконечно много пользы Турчанинова приносит театральной молодежи — она прекрасный педагог, требовательная и терпеливая наставница и воспитательница. Она признанный мастер русского реалистического театрального искусства.
Николай Капитонович Яковлев всегда играл с Евдокией Дмитриевной, и почти всегда это бывало в пьесах Островского. Велика роль Турчаниновой и Яковлева в том, что Островский с успехом шел на сцене Малого театра.
Е.Д.Турчанинова – Мавра Тарасовна Барабошева в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше»Николай Капитонович отдал Малому театру пятьдесят шесть лет своей жизни. Я помню его молодым пастушком Ваней в «Ночном» вместе с Турчаниновой — Дунькой. Сколько в них обоих было молодости, радости жизни, неподдельной искренности! Как удивительно свежо и непосредственно звучали их звонкие голоса, когда они пели! И сколько десятилетий они оба сохраняли эти драгоценные качества!
Вряд ли многие знают о том, что Яковлев обладал прекрасными вокальными данными. Да, забыто, что Николай Капитонович Яковлев пел чудесно, что тембр его голоса напоминал знаменитого Собинова. Яковлев мог стать певцом незаурядным, но он слишком сильно любил драматический театр. И забыл о своем втором даре.
Не знаю, какую роль из репертуара Островского назвать лучшей в исполнении Яковлева. Трогательный, смиренный Тихон в «Грозе»; пропащий человек Разлюляев — «Бедность не порок»; Бальзаминов; жалкий и в то же время страдающий Карандышев в «Бесприданнице»; подлый, видавший виды Белогубов в «Доходном месте»; затем Аркашка в «Лесе», необыкновенно жизнерадостный, неунывающий, непосредственный; Мамаев — «На всякого мудреца довольно простоты»,— надутый и глупый; тут же несчастный, одичалый, но сохранивший чистую душу Любим Торцов в «Бедность не порок»; а унтер Грознов в «Правде — хорошо, а счастье лучше», то хитрый, то лукавый, то детски простодушный, то просто усталый старик. Неподдельное чувство и чисто русский народный юмор — какое любопытное сочетание давали эти качества в искусстве артиста! Нельзя перечислить все удачи Яковлева — вереница образов встает в памяти, и все они — создания наблюдательного художника.
Еще в раннюю пору его творчества он был блестящим Фигаро. Этой работой остался удовлетворен даже такой требовательный, взыскательный судья, каким был Александр Павлович Ленский. И уже в последние годы, незадолго до смерти Яковлева, я вновь поразилась глубине его дарования. Мы выступали с ним на радио в «Бешеных деньгах». Когда я слушала его в роли Василькова, я забывала, что это мой сверстник, прошедший долгую-долгую актерскую жизнь, со всеми ее взлетами и неизбежными разочарованиями. Я, столько раз на протяжении своей жизни игравшая в «Бешеных деньгах», была буквально растрогана, когда услыхала неподдельную боль в его возгласе: «Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя! Душа моя убита...» Я подумала в тот момент, что театральной молодежи нашей надо бы учиться глубине, искренности чувства, звучавшим в исполнении Яковлева. Нельзя было поверить, что эти слова произносит восьмидесятилетний старик, нельзя было не восторгаться им — так выразительно и взволнованно читал он свою роль.
Хочется многое вспомнить, ведь мы долго работали вместе с Николаем Капитоновичем. Хочется вспомнить наши артистические поездки по России, его безукоризненное ведение дел наших гастрольных товариществ и его кристальную чистоту и честность. Он много сделал для театра и не только как поборник высокого реализма: в нем мы все видели прекрасного товарища, хорошего организатора, наконец, замечательной души человека. Этот вдохновенный благородный артист сразу откликнулся на события Октября. Ему легко было творить в эпоху торжества социалистического реализма.
Скажу еще об одном огромном артисте советского Малого театра — артисте с неохватным комедийным темпераментом. Многие теперешние комики даже не помышляют о тех пределах комического, какие были известны Михаилу Михайловичу Климову. Он бывал иногда страшен в комедийных ролях, например, в «Растеряевой улице». Играл он там помещика Толоконникова, который живет до такой степени скучно и бесцветно, что даже его серую душу охватывает тоска.
Помню, как бранит он свою ключницу (ее чудесно играла В. Н. Рыжова) за то, что она не сказала ему о том, что на соседней улице крыса сдохла. Вернее не сразу сказала, другие узнали об этой потрясающей новости раньше. М. М. Климов, едва не вываливаясь из окна, в приступе ярости разносит бедную ключницу!.. Все это было бы комично, если бы этот эпизод не имел оттенка грусти. Грусть за человека, дошедшего до столь низкой степени упадка, рождала игра замечательного актера.
М.М.Климов – Толоконников «Растеряева улица» М.Нароков по Г.УспенскомуТак не театрально, но жизненно понимал комическое М. М. Климов.
И вот этот опустившийся, отупевший, обрюзгший человек сватается к юной девушке, едва окончившей гимназию. Юная девушка полна светлых мечтаний и надежд, образована, интеллектуальна и красива (играла ее Н. А. Белевцева). Зрители буквально содрогались, наблюдая, как М. М. Климов подходил к ней, шелестя крылаткой, снимал фуражку с гербом и, не умея иначе выразить свой восторг, шумно, со свистом втягивал воздух одной стороной рта. Делал он это совершенно непроизвольно, разучившись, как видно, владеть собой, вести себя; этим движением он выдавал что-то ужасно свинское, нечеловеческое, присущее его герою. И девушка в отчаянии закрывает лицо руками, ибо она все равно вынуждена принять предложение этого человека.
Помню я Климова — Лыняева, Климова — Городулина, Климова — Телятева... Какие это разные люди, как неожиданна, необычна каждый раз природа создаваемых актером характеров, и как не похожи они на все, что делали другие мастера в этих ролях.
В прошлом существовало представление, что актеры нашего театра делились на «бытовиков» и «романтиков». Почему-то считалось, что именно «бытовые» актеры были хранителями реалистических традиций. При этом забывалось, что Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, которых обычно относили к романтическим актерам, играли глубоко реалистично. Высокая правда чувства, подлинная простота игры и подлинная естественность отмечали их тонкое искусство. Великим «бытовикам» в свою очередь была присуща высокая одухотворенность и умение будить в зрителях лучшие чувства. Те и другие разоблачали общественные пороки, те и другие обличали эксплуататоров и собственников, звали человека к новой, светлой жизни. И те и другие были представителями русского национального реалистического искусства.
Продолжение следует…
09.12.2006
Подробнее
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Действие первое (8,7 Мб)
Действие второе (10,1 Мб)
Действие третье (11,8 Мб)
Действие четвертое (10,3 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Фамусов – Михаил Царев
Софья – Нелли Корниенко
Лиза – Евгения Глушенко
Молчалин – Борис Клюев
Чацкий – Виталий Соломин
Скалозуб – Роман Филиппов
Хлестова – Елена Гоголева
Князь Тугоуховский – Николай Рыжов
Княгиня Тугоуховская – Муза Седова
1-я княжна — Зинаида Андреева
2-я княжна — Маргарита Фомина
3-я княжна — Анна Жарова
4-я княжна — Мария Стерникова
5-я княжна — Лариса Кичанова
6-я княжна — Т. Некрасова
Графиня Хрюмина – Софья Фадеева
Графиня-внучка – Татьяна Рыжова
Платон Михайлович Горич – Валентин Ткаченко
Наталья Дмитриевна, его жена – Лилия Юдина
Загорецкий – Аркадий Смирнов
Репетилов – Никита Подгорный
господин N — Виталий Игаров
господин D — Анатолий Опритов
Петрушка — А.Литвинов
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.
Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).
Начинался спектакль. Смолкала мелодия часов, заведенных Лизой, и из боковой двери, в полутьме раннего утра, появлялся седой человек в халате. Для него очень подходили реплики, какими он обменивался с Лизой: «Вы старики...» — «Почти».
Он входил, и все как-то сразу погружалось в атмосферу благодушной московской барской жизни. В этом Фамусове было что-то притягательное, он казался добродушным, был хлебосолен, по-своему остроумен и безусловно отличался практическим умом.
Светлело, и зрители видели нарядный барский дом, как бы оттенявший уродливую жизнь тех, кто с этим домом связан. Художник предложил одну установку, но она, трансформируясь, позволяла видеть разные покои. Сначала была гостиная с балконом-галереей. Потом возникала зала и, наконец, сени, в которых проходили последние эпизоды комедии. А сквозь замерзшее окно виднелась Москва, особняки знаменитого московского ампира соседствовали с полуразвалившимися домишками.
Фамусов передвигался неторопливо, но ощущалось, что его все больше охватывала тревога. Откуда могли раздаваться звуки то флейты, то фортепиано? Почему здесь в такую рань оказалась Софья и Молчалин? Царев отлично передавал все усиливающееся беспокойство этого человека.
Вначале он принимал Чацкого скорее ласково, хотя и сдержанно. Но скоро почувствовал в нем чужака и ожесточился. И дело не только в том, что Чацкий Софье не пара, обстоятельства представлялись серьезнее: Чацкий мыслил совсем по-другому, чем тот круг людей, к которому Фамусов принадлежал.
Во втором акте Фамусов — Царев вовсе не представал стариком, это вполне свежий господин, с уверенной и франтоватой походкой. То, что он известен монашеским поведением, — кокетство, не более того. Все-то ему нужно, все он замечает, даже разодранный локоть Петрушки. С особенным удовольствием он рассуждал на гастрономические темы, радовался, что зван на форели, счастлив, что находился в окружении приятных ему людей. Он живописал окружающую его жизнь, и она вставала как живая. То, о чем говорил Чацкий, для него странно, Фамусов этого не воспринимал, да и не особенно слушал. Из тончайших нитей плел Фамусов словесную паутину вокруг Скалозуба, проявляя невероятное радушие и любезность. И вот здесь его заинтересовал Чацкий, за ним нужно было следить в оба, как бы он не ляпнул нечто совсем не подходящее. И все время артист создавал удивительные стихотворные узоры, прибегая к разным интонациям, используя паузы. Когда он говорил о Максиме Петровиче, монолог по пьесе был обращен к Скалозубу, но на самом деле Фамусов—Царев вразумлял Чацкого. Слова: «Ну, как по-вашему? — По-нашему, смышлен» — звучали как гимн холопству, прошлой жизни, построенной на безропотном подчинении младших старшим. Холопство, для Фамусова — высшая форма бытия. «Историческое чутье и опыт М.Царева — актера старой школы, оказались беспощадно точными в его исполнении Фамусова» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 23).
«Горе от ума» — пьеса стихотворная. Когда роль исполнял Царев, происходило какое-то чудо: стихи переставали быть стихами и в то же время стихами оставались. Критик писал, что «он говорил стихами естественно, как дышал» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 20).
В сцене бала Фамусов—Царев находил общее с каждым гостем. Не он посеял сплетню о сумасшествии Чацкого, но с удовольствием ее поддержал своим авторитетом.
В финале он в большей степени переставал быть респектабельным московским барином, превращался в жестокого помещика, убежденного в своих воззрениях, его отличала значительная воля, и на Чацкого он нападал со всей возможной страстью, он его ненавидел.
И что очень существенно, Фамусов—Царев при этом не кричал, более того, почти не повышал голоса. Он всего добивался путем использования различных интонаций и пауз, при посредстве которых ощущалось, что он кипит, что все в нем клокочет.
О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.
Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.
Чацкий—Соломин был очень молод и по-юношески восторжен. Он любовно гладил памятные с детства обои и чувствовал себя вернувшимся в родной дом. Он счастлив от того, что снова дома, что видит прелестно расцветшую Софью. Удобно прислонившись к изразцам печи, греясь, он оглядывал комнату, каждая вещь в ней ему знакома и дорога. Он не хотел замечать равнодушия Софьи, все более пробуждающейся враждебности Фамусова, ироничности Молчалина. Пока он счастлив. И в его словах нет дерзости, вызова, скорее, он стремится к миру. Но чем дальше, тем очевиднее Чацкий вступал в конфликт с фамусовским домом, с фамусовским окружением. С особенной силой сказанное звучало во время исполнения монолога «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю». Этот монолог становился исповедью мятущегося сознания. Растерянность сменялась гневом, и все сильнее звучал голос разума.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимости непосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.
А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).
Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).
И все же нельзя не признать, что соломинскому Чацкому не хватало героического начала. Встретив равнодушие Софьи, неприязнь Фамусова, он растерялся. Правда, в его монологах иногда прорывались подлинная боль, негодование, даже злость, но в целом Чацкий не казался борцом, который мог бы представлять для фамусовской Москвы серьезную опасность. И пожалуй, в этом заключалась главная слабость спектакля.
Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.
Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.
Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.
Роль Молчалина играл также В.Коршунов, у него этот персонаж представал личностью незаурядной: на самом деле переведен из Твери в Москву, жил в доме крупного чиновника, и Фамусов признавал его деловые качества. Софья заводила с ним роман. И Чацкий признавал: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта». В неторопливых репликах Молчалина скрывалась ирония, понимание сути фамусовской Москвы. Очевидно, что он был умен и с Чацким держался на равных, в чем-то его уважая, но в целом относясь как к недоумку.
Горич — В.Ткаченко терялся при встрече с Чацким, подавлен ею, у него от прошлого ничего не осталось: «муж-мальчик, муж-слуга» — из такого положения ему не вырваться, и ему стыдно перед старым приятелем, с которым когда-то он вел вольнолюбивые разговоры.
Лиза — Е.Глушенко успела приноровиться к фамусовскому дому, но сохранила непосредственность деревенской девушки, ее трезвый ум, ее чистоту. И многое происходящее ей кажется чуждым и непонятным.
Играя Репетилова, Н.Подгорный прежде всего выявлял тему одиночества и растерянности. Никому он во всей Москве не нужен, подспудно он это чувствовал, отсюда и возникало стремление хоть к кому-нибудь присоединиться и чувство непреходящей тоски.
Вздорной представала Хлестова у Е.Гоголевой, далеко не безобидной казалась графиня-бабушка у С.Фадеевой и совершенно себя потерявшим, действовавшим только по указке жены — князь Тугоуховский—Н.Рыжов. Ни у кого не вызывал неприязненного чувства Загорецкий, которого играл А.Смирнов. Любезность составляла его суть.
Итак, подведем итоги: Малый театр представил широкую галерею персонажей грибоедовской Москвы, сделал это убедительно и талантливо. Вместе с тем спектакль, выступая против низкопоклонства, служения не делу, а лицам, рабской психологии, — оказывался вполне современным. Это был добротный спектакль, решенный в лучших традициях Малого театра. Именно в этом заключалось его достоинство и это определяло его большой успех у зрителей.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Действие первое (8,7 Мб)
Действие второе (10,1 Мб)
Действие третье (11,8 Мб)
Действие четвертое (10,3 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Фамусов – Михаил Царев
Софья – Нелли Корниенко
Лиза – Евгения Глушенко
Молчалин – Борис Клюев
Чацкий – Виталий Соломин
Скалозуб – Роман Филиппов
Хлестова – Елена Гоголева
Князь Тугоуховский – Николай Рыжов
Княгиня Тугоуховская – Муза Седова
1-я княжна — Зинаида Андреева
2-я княжна — Маргарита Фомина
3-я княжна — Анна Жарова
4-я княжна — Мария Стерникова
5-я княжна — Лариса Кичанова
6-я княжна — Т. Некрасова
Графиня Хрюмина – Софья Фадеева
Графиня-внучка – Татьяна Рыжова
Платон Михайлович Горич – Валентин Ткаченко
Наталья Дмитриевна, его жена – Лилия Юдина
Загорецкий – Аркадий Смирнов
Репетилов – Никита Подгорный
господин N — Виталий Игаров
господин D — Анатолий Опритов
Петрушка — А.Литвинов
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.
Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).
Начинался спектакль. Смолкала мелодия часов, заведенных Лизой, и из боковой двери, в полутьме раннего утра, появлялся седой человек в халате. Для него очень подходили реплики, какими он обменивался с Лизой: «Вы старики...» — «Почти».
Он входил, и все как-то сразу погружалось в атмосферу благодушной московской барской жизни. В этом Фамусове было что-то притягательное, он казался добродушным, был хлебосолен, по-своему остроумен и безусловно отличался практическим умом.
Светлело, и зрители видели нарядный барский дом, как бы оттенявший уродливую жизнь тех, кто с этим домом связан. Художник предложил одну установку, но она, трансформируясь, позволяла видеть разные покои. Сначала была гостиная с балконом-галереей. Потом возникала зала и, наконец, сени, в которых проходили последние эпизоды комедии. А сквозь замерзшее окно виднелась Москва, особняки знаменитого московского ампира соседствовали с полуразвалившимися домишками.
Фамусов передвигался неторопливо, но ощущалось, что его все больше охватывала тревога. Откуда могли раздаваться звуки то флейты, то фортепиано? Почему здесь в такую рань оказалась Софья и Молчалин? Царев отлично передавал все усиливающееся беспокойство этого человека.
Вначале он принимал Чацкого скорее ласково, хотя и сдержанно. Но скоро почувствовал в нем чужака и ожесточился. И дело не только в том, что Чацкий Софье не пара, обстоятельства представлялись серьезнее: Чацкий мыслил совсем по-другому, чем тот круг людей, к которому Фамусов принадлежал.
Во втором акте Фамусов — Царев вовсе не представал стариком, это вполне свежий господин, с уверенной и франтоватой походкой. То, что он известен монашеским поведением, — кокетство, не более того. Все-то ему нужно, все он замечает, даже разодранный локоть Петрушки. С особенным удовольствием он рассуждал на гастрономические темы, радовался, что зван на форели, счастлив, что находился в окружении приятных ему людей. Он живописал окружающую его жизнь, и она вставала как живая. То, о чем говорил Чацкий, для него странно, Фамусов этого не воспринимал, да и не особенно слушал. Из тончайших нитей плел Фамусов словесную паутину вокруг Скалозуба, проявляя невероятное радушие и любезность. И вот здесь его заинтересовал Чацкий, за ним нужно было следить в оба, как бы он не ляпнул нечто совсем не подходящее. И все время артист создавал удивительные стихотворные узоры, прибегая к разным интонациям, используя паузы. Когда он говорил о Максиме Петровиче, монолог по пьесе был обращен к Скалозубу, но на самом деле Фамусов—Царев вразумлял Чацкого. Слова: «Ну, как по-вашему? — По-нашему, смышлен» — звучали как гимн холопству, прошлой жизни, построенной на безропотном подчинении младших старшим. Холопство, для Фамусова — высшая форма бытия. «Историческое чутье и опыт М.Царева — актера старой школы, оказались беспощадно точными в его исполнении Фамусова» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 23).
«Горе от ума» — пьеса стихотворная. Когда роль исполнял Царев, происходило какое-то чудо: стихи переставали быть стихами и в то же время стихами оставались. Критик писал, что «он говорил стихами естественно, как дышал» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 20).
В сцене бала Фамусов—Царев находил общее с каждым гостем. Не он посеял сплетню о сумасшествии Чацкого, но с удовольствием ее поддержал своим авторитетом.
В финале он в большей степени переставал быть респектабельным московским барином, превращался в жестокого помещика, убежденного в своих воззрениях, его отличала значительная воля, и на Чацкого он нападал со всей возможной страстью, он его ненавидел.
И что очень существенно, Фамусов—Царев при этом не кричал, более того, почти не повышал голоса. Он всего добивался путем использования различных интонаций и пауз, при посредстве которых ощущалось, что он кипит, что все в нем клокочет.
О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.
Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.
Чацкий—Соломин был очень молод и по-юношески восторжен. Он любовно гладил памятные с детства обои и чувствовал себя вернувшимся в родной дом. Он счастлив от того, что снова дома, что видит прелестно расцветшую Софью. Удобно прислонившись к изразцам печи, греясь, он оглядывал комнату, каждая вещь в ней ему знакома и дорога. Он не хотел замечать равнодушия Софьи, все более пробуждающейся враждебности Фамусова, ироничности Молчалина. Пока он счастлив. И в его словах нет дерзости, вызова, скорее, он стремится к миру. Но чем дальше, тем очевиднее Чацкий вступал в конфликт с фамусовским домом, с фамусовским окружением. С особенной силой сказанное звучало во время исполнения монолога «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю». Этот монолог становился исповедью мятущегося сознания. Растерянность сменялась гневом, и все сильнее звучал голос разума.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимости непосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.
А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).
Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).
И все же нельзя не признать, что соломинскому Чацкому не хватало героического начала. Встретив равнодушие Софьи, неприязнь Фамусова, он растерялся. Правда, в его монологах иногда прорывались подлинная боль, негодование, даже злость, но в целом Чацкий не казался борцом, который мог бы представлять для фамусовской Москвы серьезную опасность. И пожалуй, в этом заключалась главная слабость спектакля.
Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.
Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.
Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.
Роль Молчалина играл также В.Коршунов, у него этот персонаж представал личностью незаурядной: на самом деле переведен из Твери в Москву, жил в доме крупного чиновника, и Фамусов признавал его деловые качества. Софья заводила с ним роман. И Чацкий признавал: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта». В неторопливых репликах Молчалина скрывалась ирония, понимание сути фамусовской Москвы. Очевидно, что он был умен и с Чацким держался на равных, в чем-то его уважая, но в целом относясь как к недоумку.
Горич — В.Ткаченко терялся при встрече с Чацким, подавлен ею, у него от прошлого ничего не осталось: «муж-мальчик, муж-слуга» — из такого положения ему не вырваться, и ему стыдно перед старым приятелем, с которым когда-то он вел вольнолюбивые разговоры.
Лиза — Е.Глушенко успела приноровиться к фамусовскому дому, но сохранила непосредственность деревенской девушки, ее трезвый ум, ее чистоту. И многое происходящее ей кажется чуждым и непонятным.
Играя Репетилова, Н.Подгорный прежде всего выявлял тему одиночества и растерянности. Никому он во всей Москве не нужен, подспудно он это чувствовал, отсюда и возникало стремление хоть к кому-нибудь присоединиться и чувство непреходящей тоски.
Вздорной представала Хлестова у Е.Гоголевой, далеко не безобидной казалась графиня-бабушка у С.Фадеевой и совершенно себя потерявшим, действовавшим только по указке жены — князь Тугоуховский—Н.Рыжов. Ни у кого не вызывал неприязненного чувства Загорецкий, которого играл А.Смирнов. Любезность составляла его суть.
Итак, подведем итоги: Малый театр представил широкую галерею персонажей грибоедовской Москвы, сделал это убедительно и талантливо. Вместе с тем спектакль, выступая против низкопоклонства, служения не делу, а лицам, рабской психологии, — оказывался вполне современным. Это был добротный спектакль, решенный в лучших традициях Малого театра. Именно в этом заключалось его достоинство и это определяло его большой успех у зрителей.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
16.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 декабря – день рождения заслуженного артиста России Василия Глебовича Зотова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Василию крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
15.12.2006
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНЫ СПЕКТАКЛЕЙ
25 января 2007 года на основной сцене вместо комедии Мольера «Мнимый больной» пойдет «Ревизор» Н.В.Гоголя, а на сцене филиала вместо комедии «Волки и овцы» А.Н.Островского – комедия Э.Скриба и Е.Легуве «Тайны мадридского двора». Приносим свои извинения!
15.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
15.12.2006
«ДОМ ОСТРОВСКОГО» В ВОРОНЕЖЕ
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра...
14.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 декабря – день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем Людмиле Николаевне хорошего настроения, творческого долголетия и крепкого здоровья!
14.12.2006
ЧЕЛОВЕК-ПРАЗДНИК
12 декабря Виталию Соломину исполнилось бы 65 лет. В последний весенний день 2002 года Москва простилась с выдающимся актером, народным артистом РСФСР Виталием Соломиным...
14.12.2006
ЧТОБЫ ПОМНИЛИ. РУССКИЙ ДОКТОР ВАТСОН
«Любите ли вы театр, как люблю его я?» вопрошал однажды Виссарион Белинский. Был человек,
который отвечал на этот вопрос «да». Его звали Виталий Соломин. К сожалению, звали, потому что он ушел от нас. Ушел навсегда...
который отвечал на этот вопрос «да». Его звали Виталий Соломин. К сожалению, звали, потому что он ушел от нас. Ушел навсегда...
14.12.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН УДОСТОЕН ПРЕМИИ ЦФО
Премия Центрального федерального округа в области литературы и искусства за 2006 год была вручена накануне в Российской академии художеств.
14.12.2006
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 12 ПО 17 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 12 ПО 17 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
13.12.2006
ПАМЯТИ ВИТАЛИЯ СОЛОМИНА
13 декабря в 19-00 в Театральном музее им. А.А.Бахрушина состоится вечер памяти Виталия Мефодьевича Соломина.
13.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
12.12.2006
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
Отдавая дань памяти замечательному актеру, сегодня мы предлагаем посетителям сайта послушать две уникальные записи, сделанные Виталием Соломиным для «Антологии Российской литературы»...
12.12.2006
СОЛНЕЧНЫЙ ДОКТОР ВАТСОН: ВИТАЛИЮ СОЛОМИНУ ИСПОЛНИЛОСЬ БЫ 65 ЛЕТ
Он умер 27 мая 2002 года. Тогда, на панихиде, которая проходила в Малом театре, актер Валерий Баринов сказал...
11.12.2006
«Листая старые подшивки» В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
«Листая старые подшивки»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
Виталий Соломин поставил чеховского «Иванова»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРИШЛИ К КОНСЕНСУСУ
Виталий Соломин поставил чеховского «Иванова»
11.12.2006
«Листая старые подшивки» ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
«Листая старые подшивки»
ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
Виталию Соломину наконец дали «Иванова»
ЧЕХОВА ДОЛЖНО БЫТЬ МНОГО
Виталию Соломину наконец дали «Иванова»
11.12.2006
«Листая старые подшивки» «ОН СОБИРАЛСЯ ОСТАВИТЬ АКТЕРСКУЮ РАБОТУ...»
«Листая старые подшивки»
«ОН СОБИРАЛСЯ ОСТАВИТЬ АКТЕРСКУЮ РАБОТУ...»
Василий Бочкарев о Виталии Соломине
«ОН СОБИРАЛСЯ ОСТАВИТЬ АКТЕРСКУЮ РАБОТУ...»
Василий Бочкарев о Виталии Соломине
11.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА, ЯКОВЛЕВ, КЛИМОВ
09.12.2006
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка