30 сентября народному артисту России, легенде советского кинематографа, актеру Малого театра Юрию Ивановичу Каюрову исполняется 80 лет. От всего сердца поздравляем Юрия Ивановича и желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, еще многих и многих радостных встреч с благодарным зрителем на сцене театра!

Эдуард КОЧЕРГИН, известный и титулованный театральный художник, почивать на лаврах не может в силу характера. Стремительный и беспокойный, остроумный и едкий, «цеховой дядька» питерских сценографов всегда в движении, в заботах, в делах.

ЭДУАРД КОЧЕРГИН: ДЕКОРАЦИЯ НЕ НУЖДАЕТСЯ В АПЛОДИСМЕНТАХ

Эдуард КОЧЕРГИН, известный и титулованный театральный художник, почивать на лаврах не может в силу характера. Стремительный и беспокойный, остроумный и едкий, «цеховой дядька» питерских сценографов всегда в движении, в заботах, в делах. Неожиданно подошедшее 70-летие лишь добавило хлопот.

- Эдуард Степанович, любите отмечать праздники, юбилеи?

- Если и люблю что-либо отмечать, то лучше в мастерской у верстака.

- Как будут проходить торжества?

- Слово какое-то не мое - торжества! Главное для меня - сделать достойную выставку, практически за 50 лет работы на театре. Она откроется в Русском музее 27 сентября. И если получится интересной, то это и будет для меня торжество.

- Не так давно на Малой сцене БДТ вышел спектакль «Ангелова кукла» по книге ваших рассказов о послевоенном Ленинграде. Вы как автор вмешивались в репетиции?

- Я особенно не влезал. Только, может быть, в последние дни. Я никогда автором на театре не выступал. Какие-то вещи подсказывал, потому что то время, послевоенные «совдеповские» годы, знаю лучше, естественно, чем молодой парень-режиссер. У меня хорошая зрительная память. Я не только лица запомнил, но и пластику людей.

- На премьере нервничали?

- Нервничаешь всегда, правда, сейчас, после стольких лет работы в театре, стало проще. Женские истории в спектакле получились особенно хорошо. Люди на премьере плакали. Это дорогого стоит.

- У вас так много званий и наград, вы - народный художник РСФСР, лауреат Государственных премий, главный художник БДТ, профессор Академии художеств. Что самое дорогое?

- Да все это - «бебешки» Гениально на эту тему пошутил как-то Товстоногов. Когда готовили документы на очередное звание, я сказал: «Господи, зачем?!», а он ответил: «Эдик, вы живете в такой стране, где вас в любое время могут куда-нибудь забрать и побить, а если вы будете народным художником, то как-то неприлично будет вас бить» Похожая штука со мной случилась. Однажды в магазине мне не вернули деньги, а в ответ на мои требования разъяренная продавщица вызвала милиционера. Тот полупьяный, пошел на меня с кулаками, но, увидев значок лауреатский, испугался. На Западе никаких званий нет. Пикассо без звания не перестал быть великим художником.

- А сколько спектаклей вы сделали?

- Я не считал, но более двухсот.

- Все спектакли помните?

- Не все. С Товстоноговым я сделал 30 спектаклей. Их, конечно, помню. У Агамирзяна служил шесть лет. «Цари» - хорошая была работа. Додину сделал более десяти спектаклей -целую выставку можно собрать.

- С каждым из этих режиссеров вы выстраивали особые отношения? Или у вас сложился какой-то универсальный способ взаимодействия с режиссурой?

- Слава богу, все режиссеры разные. Иначе была бы тоска, доска и треска. Я же не работаю на заводе и не делаю одинаковые детали у станка. Каждый раз - новое, и чем более разнятся режиссеры, тем интереснее. Хотя я предпочитаю, чтобы режиссер точно знал, про что он будет ставить спектакль. Я представляю изобразительное искусство, которое имеет свои законы, свои категории, которые совершенно отличаются от актерских, режиссерских и драматургических. И если режиссер смекает что-то в «изобразиловке» то он получает от меня помощь, потому что я ему отдаю наши категории художников. Если он к тому же хорошо смекает, про что он делает спектакль, то я ему помогу еще больше. Если же он считает себя самым главным, то теряет очень многое, все образные, фоновые дела, настроенческие и значительно проигрывает. Конечно, правильнее, если режиссер выбирает именно того художника, который ему нужен, близок по нраву. Лучше, если это работа обоюдная, поддавки такие: он - мне, я - ему, и разговор идет на равных. У художника должна быть какая-то свобода, но ставит спектакль все же режиссер, и если художник эгоцентричен и эгоистичен, то он тоже не прав и так же прогадывает. Идеально работать вместе.

- Импульс фантазии дает режиссер или драматург?

- Любят рассказывать про художников, что они пьесы не читают, - это байки. Я читаю довольно внимательно, но другими мозгами, под другим углом. Иногда режиссура не замечает того, что видят художники. Я делал «Иудушку Головлева» во МХАТе. Ни в одном исследовании литературоведческом нет, да и Додин не заметил, одной интересной истории, которую Салтыков-Щедрин заложил в тексте. Все действие романа происходит зимой, начинается в конце ноября, когда проигравшийся Коленька приезжает из Москвы, а заканчивается 10 марта, когда Иудушка едет на могилу матери и замерзает. Проходит 40 лет, и все события происходят зимой, о лете только вспоминают. Интересно? Но этого никто не заметил. Я сделал декорацию зимнюю: голая студеная земля... под шубой. Или «Возвращение на круги своя» Друцэ я делал в Малом театре с Борисом Равенских, грандиозным режиссером, жалко, что он ушел от нас так рано. Первый раз мы встретились, он говорит: «Ну что, Кочергин, художник Товстоногова, ты смог бы сделать декорацию, в которой умирает великий русский писатель, великий русский человек?» Я знал, что Толстой сам выбрал поляну, окруженную деревьями, и велел похоронить его на ней. Посредине ее земляной холм, если были там, сразу вспомните. Я из этой идеи Толстого сделал декорацию его жизни и смерти. Поставил натуральные деревья, которые склонились и образовали круглый храм с паникадилом в центре. В русском классицизме был тип храма - круглый, как кулич. У нас в Питере есть такой храм «Кулич и Пасха» а в Москве и Подмосковье таких храмов строили множество. Получилось интересное пространство, в котором замечательно работали артисты во главе с великим Ильинским.

- А кого вы считаете своим учителем? Кто обратил вас в театральную веру?

- Николай Павлович Акимов. Я готовился в художественной школе стать графиком. А Акимов в одном доме увидел мои иллюстрации к Гофману и сказал: «Этому парню надо идти в театр» Когда он открыл свой факультет в театральном институте, к нему из Института имени Репина перешли очень многие студенты и я в том числе. Конкретно я учился у Татьяны Бруни, но по системе Акимова. Николай Павлович - это была Личность! И Художник! На его спектакли ходили, как сейчас ходят в музеи, на выставки. Акимов создал свой театр, свой собственный стиль оформления спектакля, сохраняя традиции своих великих учителей и их культуру.

- Вы почти 30 лет в Академии художеств готовите театральных художников, и все хорошие питерские мастера - ваши ученики.

- Не все, но многие. Шишкин - хороший художник, но он не учился у меня. Орлов, Чередникова, Викторов, Земцова, Мокров - мои. Из молодых -Олег Головко, Коля Слободяник, Иван Совлачков - роскошные художники! Александр Орлов летом стал членкором Российской академии художеств. Видите, в Питере пока есть еще силы.

- Молодого способного живописца легко обучить на театрального художника?

- Если он хочет, научить можно. Но помимо профессиональных данных, все-таки нужно театр чувствовать. Ведь он требует особой системы мышления. Ты все время создаешь миры, их выстраиваешь: этой драматургии, этого спектакля, этого режиссера. Нужно быть внутренне подвижным, коммуникабельным, уметь договариваться с людьми, убеждать, объяснять - режиссеру, мастерам разных профессий, делающим декорацию. И нужно чувствовать конъюнктуру времени, уметь работать на этот театр, на те деньги, которые отпущены. Очень много компонентов, которые не помогают, а мешают - короче, в четырех углах надо искать пятый.

- Что значит чувствовать конъюнктуру? Думать о вкусах публики, ей нравиться?

- Я легко могу делать декорации, которым зрители начнут хлопать, но это не означает для меня, что я хороший сценограф. Я лично не люблю аплодисментов на декорацию. Но если что-то зрителя цепляет, останавливает, и он начинает размышлять, вникать и сопереживать, когда на сцене не просто красиво, но она действует на подсознание, на кожу спины - значит, я все сделал правильно. А если все чистенько, аккуратно, ярко, но зритель похлопал и через минуту забыл - это какая-то гастрономия. Впрочем, неплохо, если художник умеет делать красиво, Но не ради этого мы живем. Вы спрашивали про конъюнктуру. С течением времени меняется жизнь, ее ритм, ее восприятие. Вот, например, Головин делал один спектакль два года, не торопясь. А я, бывало, за год делал шесть. А однажды был сезон - 11 премьер. Да и в пьесах раньше было от силы пять картин. А сейчас? Вон в «Братьях и сестрах» -67 эпизодов и каждый из них нужно было решить. И пришлось сделать декорацию такую - играй сколько хочешь и что хочешь. Или «Бесы» - девять часов на сцене, и должно было не скучно смотреть. Меняется режиссура, сейчас можно что угодно поставить. Гинкас просто берет кусок текста Чехова или Достоевского и играет его. И художник должен к нему приспособиться и найти свой способ это выразить. Бархин это делает совершенно блистательно. То есть время ставит перед театральным художником все новые и новые задачи. Раньше все не происходило так стремительно. Меняется техника, меняются свет, материалы - и от этого мы зависим. Главное, меняется философия зрительского восприятия. Сейчас невозможно строить башни из слоновой кости, нужно слышать ритмы времени.

- Ваша деятельность в театре принесла материальные блага?

- Любой лотошник сейчас богаче любого театрального художника в 50 раз. Прокормиться театром можно -да, кормлюсь. Вилл никаких за границей не имею. Как-то эскизы продал -купил дачу. Лимузина нет. Конечно, мне сейчас по какой-нибудь там высшей категории больше платят, чем моим ученикам, но по сравнению с любым бизнесом - это ерунда. Театральные художники никогда богатыми не были.

- А у вашей книги «Ангелова кукла» будет продолжение?

- Есть уже продолжение. Правда, я год не писал - готовился к выставке, да и работы много. Две части уже напечатаны в журнале «Знамя» третья, про мое нехорошее детство, вчерне написана. Пройдет выставка, приду в себя - третью часть доделаю. Это уже не рассказы. Может, повести? Не знаю, я ведь не литератор. Если кто-то считает, что я писатель, то я не виноват.


Автор: Беседу вела Марина БЫКОВА
Источник: Культура
Дата: 27.09.2007

30 сентября свой 80-летний юбилей отметит артист Малого театра Юрий Каюров. На сцену этого театра он выходит уже 40 лет. А прославился Юрий Каюров после исполнения роли Ленина.

АКТЕР ЮРИЙ КАЮРОВ: «Я ПОЛЮБИЛ ЛЕНИНА ТАКИМ, КАКИМ УВИДЕЛ»

30 сентября свой 80-летний юбилей отметит артист Малого театра Юрий Каюров. На сцену этого театра он выходит уже 40 лет. А прославился Юрий Каюров после исполнения роли Ленина. В 1961 году он сыграл молодого Ленина в фильме «В начале века». После удачного дебюта лениниана растянулась для Каюрова на полтора десятилетия, и всего он сыграл Ленина 18 раз. В 1967 году его пригласили в Малый. Накануне юбилея Юрий Каюров дал интервью корреспонденту «Газеты» Глебу Ситковскому.

- Говорят, что вы из крестьянской семьи и в театр попали после войны совершенно случайно.

- Так и есть. Мне было 17 лет, я служил на крейсере «Аврора», и нас стали водить во Дворец культуры имени Кирова. В конце 1940-х годов были в моде народные университеты литературы и искусства. И вот наш капитан-лейтенант по политчасти Бабурин водил нас в этот ДК. «Аврора» стояла на Васильевском острове, и мы по Прямой линии туда ходили и слушали лекции. Там были известные профессора, все преподавалось на высоком уровне. Случайно наткнулся на объявление о наборе в театральную студию. Подошел к девушке и говорю: «Запишите меня». Так и попал в студию, руководителями которой были Ирина Всеволодовна Мейерхольд и Василий Васильевич Меркурьев.

- А вы вообще что-нибудь знали тогда о театре? Спектаклей много видели?

- Совсем немного. Это была для меня совершенно неизведанная сфера. А пошел в студию только потому, что служить на «Авроре» было скучно. Она была заржавленная, а мы приводили ее в порядок после войны. Хотелось как-то отвлечься. Но постепенно театр меня затянул.

- Василий Меркурьев был знаменитым актером Александринки. Получается, вы получили школу императорских театров?

- Так и есть. И Малый театр, где я сейчас служу, — тоже императорский. Ничего в жизни случайного не бывает. Может, потому я сюда и попал, что такую школу прошел.

- Вы в первый раз исполнили роль Ленина в 1961 году. Вы к нему тогда восторженно относились?

- Ну не то что восторженно. Ленин был символом для нас, чем-то отдаленным и недосягаемым. Когда я получил эту роль, то заинтересовался им уже как личностью. Для меня главным ориентиром был документальный фильм «Живой Ленин», где он был снят при жизни. Это документальные кадры, которые смонтировал Михаил Ильич Ромм.

- Это там, где он бревно на субботнике тащит?

- Все бы вам это бревно в глазу! Никакое не бревно. Сидит, с кем-то разговаривает, кошечка у него на коленях. С Бонч-Бруевичем беседует после ранения в 1918 году. Я смотрел на живого Ленина, и он мне там безумно понравился как человек. Он был обаятельным, и в глазах была доброта. Я его полюбил таким, каким увидел. Мне хотелось показать его доброту и ум.

- Чтобы сыграть своего героя, надо полюбить его. А было ли вам обидно, когда, например, в перестройку про Ленина стали писать далеко не в восторженном тоне?

- Актерские задачи надо уметь отделять от исторического лица. Но неприятные ощущения, конечно, были. Ведь я играл Ленина и уверен, что действовал правильно. Я любил своего персонажа и хотел, чтоб его полюбили зрители.

- Скажите, пожалуйста, а вы видели фильм Александра Сокурова о Ленине?

- «Телец»? Видел. По-моему, это отвратительное зрелище. Эту патологию нельзя тащить на экран. Искусство должно быть искусством, а не препарированием трупов. Нельзя в кино показывать болезнь. Искусство должно нести на себе здоровый отпечаток во всех отношениях. И люди, которые ходят по экрану, должны быть нормальными, здоровыми. А не такими, как нынешние бандиты в современном кино.

- Давайте отвлечемся от этой темы и приблизимся к тому, как вы попали в Малый театр 40 лет назад.

- Приблизимся? (смеется). Да скоро уж отдаляться придется. Возраст такой, что скоро нужно будет сказать себе: «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит». 40 лет я уже в Малом театре. В 1967 году в ноябре я пришел в Малый театр из Саратовского театра. Им нужен был исполнитель на роль Ленина. Главным режиссером Малого театра тогда был Евгений Рубенович Симонов, и он написал пьесу в стихах о Джоне Риде, в которой участвовал и Ленин. Так я и попал к ним. Но дальше я играл в Малом театре уже совсем другие роли.

- Чего вам сегодня больше всего хочется?

- Держаться в той форме, которая помогает выходить на эту сцену. А чего еще желать? Вот сегодня солнце светит, небо синее, и мне, конечно, хочется еще и еще раз это увидеть.

Источник: Газета
Дата: 28.09.2007

Публикация журналиста Рашита Аюпова «Слуга двух муз» о народном артисте СССР Викторе Хохрякове, вышедшая в «Вечерней Уфе» 24 августа нынешнего года, размещена на официальном сайте московского Малого театра, в котором наш земляк много лет работал актером и режиссером.

ПРИЯТНЫЙ ФАКТ

Подпишется ли Малый театр на «Вечерку»?

Публикация журналиста Рашита Аюпова «Слуга двух муз» о народном артисте СССР Викторе Хохрякове, вышедшая в «Вечерней Уфе» 24 августа нынешнего года, размещена на официальном сайте московского Малого театра, в котором наш земляк много лет работал актером и режиссером.

Редакции нашей газеты приятно, что столь известный театр не оставил без внимания статью в «Вечерке», в коей опубликованы некоторые подробности первых шагов театральной деятельности Хохрякова в Уфе. Нам остается только гадать, как эта публикация оказалась в столице России, ведь Малый театр не является подписчиком «Вечерней Уфы». Пока...

Автор: Александр СЕНТЯБРЕВ
Источник: Вечерняя Уфа
Дата: 27.09.2007

Малый театр с 1 по 4 ноября отправится на гастроли в небольшой город Выкса, известный своим металлургическим заводом (ВМЗ), и покажет там два спектакля, рассказал РИА Новости художественный руководитель театра, известный актер и режиссер Юрий Соломин.

МАЛЫЙ ТЕАТР В НОЯБРЕ ОТПРАВЛЯЕТСЯ НА ГАСТРОЛИ В ГОРОД ВЫКСА

Малый театр с 1 по 4 ноября отправится на гастроли в небольшой город Выкса, известный своим металлургическим заводом (ВМЗ), и покажет там два спектакля, рассказал РИА Новости художественный руководитель театра, известный актер и режиссер Юрий Соломин.

«Еще в прошлом году мы получили поздравление с 250-летием театра от старейшего Выксунского металлургического завода, которому исполняется 250 лет в этом году. Мы почти сверстники, так что самой жизнью предопределено нам дружить и помогать друг другу чем можем. С нашей стороны - это хорошие спектакли, которыми мы должны радовать не только за границей и в столице, но и в маленьких наших городах, таких, как Выкса, где нас ждут», - рассказал Соломин.

Он напомнил, что за последний год Малый театр уже побывал в таких российских городах, как Новосибирск, Кемерово, Тюмень, Екатеринбург, Иркутск. «Но если в крупных центрах и удается выступить (и то получается нечасто), то в такие маленькие города, как Выкса, практически невозможно вывезти спектакли Малого театра. Это слишком дорого», - посетовал Соломин.

«Поэтому, - продолжил он, - мы всячески приветствуем начинание руководства Объединенной металлургической компании ЗАО «ОМК», которая выделила необходимые - и немалые - средства для того, чтобы порадовать металлургов встречей с Малым театром».

Соломин также рассказал, что именно в Выксе жил и работал драматург Александр Сухово-Кобылин. «В этом городе он написал свою знаменитую «Свадьбу Кречинского», которая долгое время с успехом шла на сцене Малого театра», - отметил он.

Гастроли Малого театра в Выксе (Нижегородская область) пройдут в рамках юбилейной культурной акции «Знаменитые ровесники ВМЗ». Театр покажет два спектакля по пьесам Островского – «День на день не приходится» и «Трудовой хлеб».

Президент Объединенной металлургической компании Владимир Маркин в среду на пресс-конференции в РИА Новости поблагодарил руководство Малого театра за согласие привезти труппу в Выксу и пообещал сделать все, чтобы гастроли прошли на высоком уровне.

«Наша компания вложила в реконструкцию Дворца культуры, где пройдут спектакли, больше 100 миллионов рублей. Мы постараемся сделать так, чтобы труппа театра не заметила отличий между театральной площадкой в Москве и Выксе», - сказал Маркин.
В компании с Малым театром окажется Российская академия художеств, которая в этом году также отмечает свое 250-летие. Она проведет в Выксе выставку живописных работ членов академии.

РИА «Новости»
27.09.2007

Без восторженности никак. Прекрасная, величественная, стильная, изысканная... И т.д., и т.п. И это все - о ней. И красивых слов не жаль. Если не ей, то кому еще их сегодня адресовать?

ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ: «НА СВЕТЕ МЕНЯ ДЕРЖИТ ТОЛЬКО ТЕАТР»

Без восторженности никак. Прекрасная, величественная, стильная, изысканная... И т.д., и т.п. И это все - о ней. И красивых слов не жаль. Если не ей, то кому еще их сегодня адресовать? Когда Элина Быстрицкая лишь появляется в своих кринолинах в «Горе от ума» или в «Мудреце...», в одном спектакле играя Хлестову, а в другом - Турусину (на этой неделе как раз завершились киевские гастроли Малого театра на сцене столичной Русской драмы), взбудораженное население - господа-зрители - издает нечто нечленораздельно-восторженное: «У-у-у-у...». И тут же бурные аплодисменты, переходящие в овации: «Браво!» (хотя она еще и слова не произнесла, а только явилась пред зрительские ясные очи).

Да, читатель-зритель, тебе позарез нужна материализовавшаяся иллюзия! Такая как Быстрицкая, например. Женщина вне времени и моды. Хотя за модой, между прочим, следит зорко. И как раз накануне нашего продолжительного разговора в номере гостиницы «Украина» , она со спортивным азартом наблюдала за телешоу, где модельер Зайцев обучал люмпенш особенностям дворянских манер. «Это же так нужно сегодня! Ведь многие давно забыли и о манерах, и о стиле... « , - говорит мне актриса. - «А вы полагаете, это им сильно поможет?... «

«Смотрю политические новости - и горюю»

- Элина Авраамовна, понимаю, что без украинской тематики этот диалог будет пресным. Ведь вы и родились здесь, и трудное детство здесь... Кстати, что это за сюжет с «правописанием» , когда поначалу вы были ЭЛЛиной, а затем - просто Элина?

- Та коли це все було! Ото кляті писарі наробили! Батьки нарекли Елліною. З двома літерами «л»! Потім - одне «л» кудись зникло. Таке собі спрощення відбулося - завдяки паспортистам.

- О, да у вас прекрасный украинский! Лучше чем у некоторых наших телеведущих.

- Та невже?

- Элина Авраамовна, вы хотя бы Киевом налюбовались, поностальгировали вволю, вспомнив места детства-юности?

- Особой возможности гулять не было. Я хворала не так давно. Поэтому берегу себя для сценической работы. Но кое-что посмотреть удалось. Киев по-прежнему прекрасен. Хотя помню его совершенно иным: и довоенным, и послевоенным, и уже восстановленным. Поэт написал: «Мила сестронько, любий братику, попрацюємо на Хрещатику!» И я прекрасно помню, как возрождался послевоенный Крещатик. Все это по-прежнему перед глазами.

- А где ж эта улица, где этот дом - тот самый адрес, который «привязал» вас к Киеву?

- На том месте, к сожалению, ничего нет. Понимаете, это нечто в духе «когда деревья были большими»...

- Как в фильме Льва Кулиджанова?

- Просто в детстве на все смотришь другими глазами. И тот мой старый адрес - ул.Толстого, дом 1 - совершенно другой «фильм».

- А у вас не возникало желания цитировать Вертинского: «Я хожу по родному городу, как по кладбищу юных дней... «?

- Да нет! Этот романтический надрыв Вертинского мне не свойственен. Я оптимистка по натуре. Чего плакать-то? Хожу по чистому светлому городу, много новостроек, много молодых лиц. Что-то изменилось. Но ведь что-то и осталось.

- Пока еще осталось, это правда.

- Вот подошла к университету имени Шевченко - такой же красный...

- ... а не оранжевый, как вы, должно быть, ожидали?

- И дом Морозова, где когда-то моя тетка жила... И парк Шевченко. Хотя в парк не рискнула идти - там какие-то предвыборные шатра разбили. Зачем мне это?

- Но все равно ведь, даже в гостиничном номере смотрите, небось, украинские новости и что-то чувствуете, что-то думаете о своей бедной родине.

- Что чувствую? Горюю, когда все это вижу. Горюю!...

- Замечательный глагол - «горевать». Образный и емкий. А вот если выбирать из слайдов памяти самый яркий кадр, связанный с детством, с родиной, чтобы впоследствии включить его уже в «фильм жизни» , что тогда?

- Довоенный Киев... Большие сугробы на Крещатике... Я иду с папой и мамой по главной улице... И смотрю на темное-темное небо, где яркие-яркие звезды... Много чего впоследствии было в жизни - и яркого, и незабываемого. Но таких звезд и такого неба я больше не видела никогда. И вряд ли увижу.

В общем, «когда деревья... «. Та картинка передо мной. Я войну-то застала ребенком - тринадцать лет. Отец, а он был очень хорошим военным врачом, как раз получил назначение в Нежин. А уже после - и мой фронтовой госпиталь, и трудные военные годы. И так до сентября 1944-го.

- Страшное же время, военное.

- Но, к счастью, моя память устроена таким образом, что многие трагические детали не запомнила. Многое стерлось. Ощущение от эпохи осталось, а деталей - нет. Хотя никогда не забуду одну сцену. Бомбежка, горит станция, разворочен вагон, а тут еще дикий ветер. И вот из этого разгромленного вагона вылетают треугольники солдатских писем - и летят в обугленную степь. Это те письма, которые не дошли до адресатов. Послания, которые еще никто не успел прочитать. И когда меня спрашивают, что было самым жутким в то время, сразу и вспоминаю бомбежку, вагон, письма. Какой-то символ.

- Неиспользованная метафора для военного фильма.

- Да это не метафора, мой дорогой, это же жизнь такая была. Ведь те письма люди ждали! Мы сами их ждали... Я с мамой работала в госпитале. Мы прятали мою маленькую сестренку. Уже поступив на курсы медицинских сестер, я стала лаборанткой клинической лаборатории госпиталя - ответственная работа! И глаза десятков раненых бойцов... А отец сразу попал под Сталинград, потом - в окружение на Северном Кавказе. Обо всем, конечно, не расскажешь...

«Из-за ленинского спектакля так и не попрощалась с отцом»

- Если вспоминать не военное, а художественное прошлое, что вам особо памятно из киевской творческой атмосферы тех лет?

- Знаете, я ведь еще слышала Оксану Петрусенко, Ивана Паторжинского, Марию Литвиненко-Вольгемут... Великих! Помню оперы «Запорожец за Дунаем» и «Наталка-Полтавка» в нашей опере. А в пять лет меня повели на «Демона». Послушав его, сказала: никогда в жизни подобного не хочу слышать! В Киеве в ту пору был и прекрасный детский театр. Потрясающий Театр имени Ивана Франко. Моя учительница - Полина Нятко - говорила: «Эллочко, от оце «че» - воно ж таке кругленьке... « Я не видела ее Мавку в «Лесной песне» , зато помню ее потрясающую Агу Щуку в «Калиновой роще» Корнейчука. Там играла и Наталья Михайловна Ужвий, перед которой нельзя было не преклоняться в те годы. Какой голос, какие интонации! А у Нятко какой голос - низкий, бархатистый. А в это же время в Русской драме - Опалова, Романов, Лавров, Халатов...

- Вы «подпитывались» от них, посещая те знаменитые спектакли?

- Да я училась у них. Много смотрела. Много где бывала. Наша семья очень любила театр.

- Элина Авраамовна, вот вы говорите, что оптимистка. Но приходится же на что-то (или на кого-то) опираться, если судьба не церемонится и посылает испытания -личные, профессиональные? Где тогда ищете опору?

- С детства для себя решила: «только сама». И опору всегда искала (и продолжаю искать) только в себе самой. В других можно, конечно, попытаться ее найти, но часто это бессмысленно. С детства меня приучали работать. И никакого труда не сторонилась. И ничего не боялась. Помню, моя мама, стремясь побороть какие-то мои страхи, специально посылала в темную комнату: «А принеси-ка водички из крана». И я шла в ту темень. Преодолевала себя. И научилась сама себя защищать. Дралась как мальчишка. Могла в любой момент постоять за себя. Меня ведь в Украине когда-то очень обидели, именно тогда, когда я защитила себя...

- Что случилось-то?

- Я стала объектом разбирательств на комсомольском собрании, поскольку врезала одному типу оплеуху...

- Было за что?

- Было. И та ситуация - «публичной порки» , скажем так, - для меня оказалась переломной. Я стала искать свою сценическую судьбу не в Украине, а в Литве... Поэтому, повторюсь: опора может быть только в самом себе. А если человек профессионал в своем деле, то и труд ему - опора.

Конечно, есть большие потери... Это болезненно. Но и это время нужно пережить. Для меня тяжелым испытанием оказалась смерть отца. Он был удивительным человеком: немного говорил, но был значителен - в каждом слове, в каждом поступке.

- Когда его не стало?

- В 1970-м, 8 апреля. Как раз в том году к 100-летию Ленина наш театр готовил премьеру - спектакль «Признание». А мне сообщают о смерти отца... Сойти с премьерной дистанции не было возможности. Ответственный спектакль, ленинская тема... И уже после случившегося я долго приходила в себя. Хотя действительно была безвыходная ситуация: я - в Москве, а он в свои последние годы - в Литве (там служил, там похоронен). По сей день у меня есть душевный долг перед Литвой. Если приглашает местный театр на мастер-классы, откликаюсь обязательно.

«Александров намекнул: сниметесь у меня - и все будет хорошо... «

- Одни биографы утверждают, будто ваш первый сценический опыт - нежинская «Маруся Богуславка» , другие говорят именно о прибалтийском прошлом.

- Как раз в Литве состоялась моя первая профессиональная работа - это «Таня» в знаменитой пьесе Арбузова.

- Кого вы играли?

- Таню!

- Это уже после того, как по Союзу прогремела Мария Бабанова в этой же роли?

- Я Марию Ивановну в этой роли не видела. Но со мной недавно Виталий Вульф разговаривал (а он большой поклонник творчества Бабановой), и к моему изумлению Виталий Яковлевич вспомнил, что видел и мою Таню. Ему эта работа понравилась.

- Говорят, с легкой руки Вульфа, точнее благодаря его переводу, вы не так давно сыграли главную роль в премьере Малого - «Круг» по пьесе Сомерсета Моэма?

- Просто взяли этот материал, появился режиссер - Андрей Житинкин. И я довольна. Правда, эта роль была бы для меня большей радостью лет эдак двадцать назад... Только зачем оглядываться?

- А если все же оглянуться... Уму непостижимо: почему почти полвека (после фильма «Тихий Дон», которому, кстати, в этом году ровно 50) вас так активно игнорировал кинематограф?

- А может быть, это я игнорировала? Полагаете, я что-то потеряла за это время? В чем-то важном не снялась? Разве после Эрмлера, Герасимова - после того уровня, который они задали - разве могло быть что-то выше?

- Разное могло быть... Экранизации классических произведений, например, которые вы бы только украсили своим участием.

- Видите ли в чем дело... Только об одной экранизации сожалею. Это «Анна Каренина».

- В фильме Александра Зархи, где Анну сыграла Самойлова?

- Речь об этой картине. И я действительно хотела сыграть Анну. Очень хотела. И как когда-то напросилась на роль Аксиньи к Герасимову (узнала об экранизации шолоховской книги в Париже и уже потом, приехав в Москву, сказала Сергею Аполлинариевичу: «Хочу эту роль! И могу ее сыграть!»), так же попросила и пробу в «Карениной». Но... Мне в этой пробе отказали.

- Вас «не видели» в картине?

- Не сошлись звезды.

- А как вы отнеслись к Карениной, сыгранной Татьяной Самойловой?

- Я не приняла ни фильм в целом, ни отдельные актерские работы. Это очень отдалено от Толстого и от его Анны.

- Между тем, Элина Авраамовна, в вашей не слишком раздутой фильмографии (всего-то с десяток картин!) есть загадочная лента под названием «Русский сувенир» Григория Александрова, где вашей партнершей была сама Орлова.

- И по сей день сожалею, что согласилась сниматься в том фильме.

- Потому что его уничтожила критика и провальная лента стала «началом конца» режиссера Александрова?

- Не только. Из-за «Русского сувенира» я потеряла более серьезную работу -экранизацию «Евгении Гранде» , где снимались мастера Малого. В то время мне позвонил сам Александров и недвусмысленно намекнул: сниметесь в моем «Сувенире» - и все у вас в карьере сложится хорошо, а не сниметесь, может быть все что угодно...

Так и согласилась на эту авантюру. Фильм получился ужасающим! Казалось, ситуацию может спасти лирическая линия героини (моим партнером был Валентин Гафт). Но Александров решил иначе. И лирическую «аранжировку» придал образу, который играла Любовь Петровна. Только и это не помогло. Орлова - замечательная актриса, большая звезда. Но в человеческом плане она никогда не была мне близка. Хотя у нас не было ни конфликтов, ни споров во время съемок. Но вот «не мой человек»! И все тут. Помню забавный эпизод на съемках - с косулей. Это бедное животное должно было лобызать Любовь Петровну, но почему-то панически ее боялось. И постоянно подбегало ко мне. Я же кормила ее с рук, косуля ластилась. Любовь Петровна ничего не могла понять, раздражалась... Все это милые эпизоды давно минувших дней. И уже спустя много лет, когда отмечали юбилей Орловой, меня попросили провести вечер ее памяти. Я согласилась. Потому что была совместная работа, какой-то кусок прожитой творческой жизни.

«С Руфиной Нифонтовой конкуренции не было... «

- Если вспомнить еще один ваш фильм, относительно недавний, снятый в Киеве - «Бабий Яр» режиссера Николая Засеева-Руденко. Даже если сознательно избегать художественных оценок, то...

- Понимаю, о чем вы говорите. Согласилась на эту работу только по одной причине - тема. И больше ничего. А тема эта для меня важная. Болезненная, личностная. Много моих друзей, моих ровесников - в Бабьем Яру... Полагаю, это не надо объяснять? У этой темы, конечно, может быть разное художественное осмысление. Есть такие замечательные картины, как «Пианист» Романа Полански или «Список Шиндлера» Стивена Спилберга. Я не сравниваю, разумеется. Но и в нашем фильме, кстати, есть отдельные эпизоды... Только в целом судить о фильме Засеева не возьмусь, извините.

- Элина Авраамовна, сквозным лейтмотивом разговора оказались деревья, которые когда-то были большими. А если вспоминать актеров Малого - вот уж воистину «когда партнеры были большими». Теперь многих нет из тех, с кем вы когда-то работали на одной сцене - Царева, Ильинского, Жарова...

- ... Гоголевой, Пашенной, Анненкова, Бабочкина. Многих других. Их нет. И таких уже не будет. Но я уверена, что нынешнее руководство Малого театра правильно поступает, когда берет в репертуар классику, когда отстаивает реалистические позиции русского театра. Когда продолжает традиции тех, о ком сейчас говорим.

Посмотрите на Еремееву - старейшую актрису Малого - она сегодня выходит на сцену в «Горе от ума»... Это в высоком смысле подлинная актерская природа и абсолютное понимание своего места на сцене. Я иногда не понимаю молодых, которые могут добавлять в текст какую-то «отсебятину». Как можно - «вместо» Островского или Грибоедова? Как? Они сами знали, что сказать и как сказать. Меня, конечно, волнует, что в последнее время актерская профессия теряет престиж...

- Как сказать! В киевском театральном только в этом году на одно место (на актерский факультет) претендовало 60 красавиц. Спрос-то какой!

- А предложение? На сцене? Или на экране? Вы знаете, долгое время в Малом мы работали бок о бок с одной известной актрисой - Руфиной Нифонтовой...

- Говорят, между вами существовала даже жесткая конкуренция?

- Особой конкуренции не было. Каждая из нас занимала свою нишу. Хотя порою нас и распределяли на одну роль. Когда-то мы почти одновременно появились в Малом. И наши первые фильмы имели одновременно феноменальный успех. У нее «Вольница» , у меня «Неоконченная повесть». У меня «Тихий Дон» , у нее «Хождение по мукам». Так вот, когда Нифонтова умерла, я ощутила - не стало той самой опоры... Понимаете? Что-то надломилось во мне самой. Хотя подругами мы не были никогда. И по большому счету, друзей в театре у меня нет. Есть ровные, добрые отношения с коллегами. Да, пытаюсь как-то по-своему опекать молодых. Мне приятно, например, когда молодой актер Вершинин (он играет Глумова в «Мудреце») на сборе труппы дарит мне букет... Ведь по большому счету на этом свете меня и держит только театр. Больше ничего. Театр - главное для меня в жизни.

- Только театр - главное, а как же родина?

- А родина, думаю, уж как-то перебьется.

Из личного досье

Элина Быстрицкая родилась в Киеве в 1928 году. Ее отец - Авраам Петрович - заслуженный врач, в качестве военного хирурга участвовал в гражданской и Великой Отечественной войнах, похоронен в Вильнюсе. Мать - Эсфирь Исааковна Быстрицкая - вместе с детьми прошла суровые военные испытания в фронтовых госпиталях.

Элина Быстрицкая училась в медицинском техникуме (окончила его в 1947-м). Там же принимала участие в художественной самодеятельности. В 1953 году окончила Киевский театральный институт, после чего проработала три сезона в Вильнюсском русском театре. Гастроли в Ленинграде перевернули творческую судьбу молодой актрисы. Ее пригласили на съемки - сразу две роли в кино. Шумный успех принесла ей роль врача Елизаветы Максимовны в фильме «Неоконченная повесть» (1955 год), после этого она стала путешествовать по миру. Была в Париже, познакомилась с Мишель Морган, Луи Арагоном, Жераром Филипом. В 1956-м, когда Сергей Герасимов начинал подготовительную работу над «Тихим Доном» , Быстрицкая отстояла свое право играть роль Аксиньи. Образ донской казачки стал, пожалуй, главным в ее кинокарьере. За эту роль актриса удостоена титула почетной казачки. С 1958-го Элина Авраамовна работает в труппе Малого театра (ее туда пригласил Михаил Царев). Значительные работы на этой сцене в спектаклях «Маскарад» , «Веер леди Уиндермир» , «Бешеные деньги» , «Волки и овцы» , «Стакан воды» , «Без вины виноватые»... Сегодня в репертуаре Быстрицкой - «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты» , «Круг». Актриса по-прежнему активно занимается общественной деятельностью. Она «народная артистка» не только Советского Союза, но и Грузии, Азербайджана, Казахстана. Академик Российской Академии естественных наук.

Всего в послужном списке актрисы - около двух десятков титулов и званий.



Автор: Олег ВЕРГЕЛИС

Источник: Зеркало недели

Дата: 22.09.2007

Немногие знают, что Вера Николаевна Пашенная играла не только в Малом театре, куда пришла сразу после училища (это было 100 лет назад), но и во МХАТе, называющем своим гением Смоктуновского.

ГЕНИЙ И МЕСТО

Третья неделя сентября будет у нас театральной, хотя в первые годы работы нашего театра открытие сезона приходилось в основном на декабрь. Только в 1954 году, когда труппа перебралась из Старого города на улицу Севастопольскую, сезон открылся 7 ноября (если кто забыл — в годовщину Октябрьской революции).

А если бы остался?
16 сентября 1946 года, как раз перед пятилетним юбилеем Второго Заполярного театра драмы и музыкальной комедии, в его состав был зачислен артист Иннокентий Смоктунович, вскоре видоизменивший свою фамилию по настоянию тогдашнего директора театра на Смоктуновский. Новое имя на театральной афише 1946-1947 годов набрано и напечатано как «СмоТКуновский».

В конце первого же сезона 22-летнему артисту была объявлена благодарность с занесением в личное дело и выдачей почетной грамоты «за большую работу по художественному обслуживанию коллективов предприятий комбината». Он значился одиннадцатым в списке отмеченных властью артистов, следующим шел Михаил Годенко.
В начале третьего сезона молодой артист уволился из театра, но на мерзлотной станции проработал всего две недели и снова вернулся на Горную улицу. Окончательно из театра и Норильска Иннокентий Смоктуновский уехал в 1951 году. Ему исполнилось 26 лет. О том, что работали с гением, его коллеги узнали через шесть лет, то есть полвека назад, когда Иннокентий Смоктуновский вышел на знаменитую сцену Ленинградского Большого драматического в роли князя Мышкина в товстоноговской постановке «Идиота».

Как сложилась бы судьба гения, останься он в Норильске еще пять — десять лет? Всю жизнь?

Здесь сидит народная артистка СССР

19 сентября театральная Россия отметит 120-летие Веры Пашенной. Немногие знают, что Вера Николаевна играла не только в Малом театре, куда пришла сразу после училища (это было 100 лет назад), но и во МХАТе, называющем своим гением Смоктуновского. Дочь знаменитого актера Николая Рощина-Инсарова, вернувшись в альма-матер, довольно быстро стала не только ведущей актрисой театра, но и его легендой. В ней чудесным образом присутствовали все лучшие актерские качества, включая огромный темперамент и великолепное владение русской речью.

Занятая в репертуаре, преподающая в училище при театре, Вера Николаевна всегда находила время и для гастрольных поездок. В 1936 году она отправилась с молодежью Малого театра в Арктику. После этой поездки в тогдашней столице Заполярья был создан профессиональный театр, названный именем актрисы. (Если бы не Игарский театр, неизвестно, когда бы появился наш «самый северный».) В этом театре Пашенная (народная артистка СССР с 1937 года, профессор с 1941-го) не только ставила спектакли, но даже писала декорации. Об этом мне рассказывал 20 лет назад Павел Коркин — бывший актер и гример Первого и Второго Заполярных театров. (Впоследствии Павел Григорьевич работал в краевой драме и преподавал «грим» и «историю костюма» на театральном отделении Красноярского училища искусств.)

В книге баек Бориса Львовича «Актерская курилка» я наткнулась на истории о Пашенной. Привожу одну из них:
«Малый театр едет на гастроли. В тамбуре у туалета стоит в ожидании знаменитая Варвара Массалитинова. Минут 15 мается, а туалет все занят. Наконец не выдерживает и могучим, низким голосом своим громко произносит:
- Здесь стоит народная артистка РСФСР Массалитинова!
- А здесь сидит народная артистка СССР Пашенная! Подождешь, Варька! — раздается из-за двери еще более мощный и низкий голос».

Рубрику ведет Валентина ВАЧАЕВА.
Источник: Заполярный вестник
Дата: 15.09.2007

ЗДЕСЬ ПОЯВЯТСЯ «ДЕТИ СОЛНЦА»

БОЛЬШИЕ СОБЫТИЯ МАЛОГО ТЕАТРА

ЗДЕСЬ ПОЯВЯТСЯ «ДЕТИ СОЛНЦА»

На прошлой неделе в Государственном академическом Малом театре в преддверии нового сезона - он откроется в начале октября - состоялся сбор труппы.
С раннего утра возле служебного входа журналисты поджидали «больших» актеров Малого театра. Сезон начинается!

В зале, где проходил сбор труппы, было шумно. Прислушаться к какому-нибудь разговору и понять, кто и о чем говорит, практически невозможно. Изредка слышны громыхания стульями и задорный смех актеров. Но вдруг мгновенно, словно по команде, в зале наступила тишина. Первой появилась на сцене народная артистка России Татьяна Панкова. Ряды в зрительном зале зазвучали аплодисментами. В Малом театре ветераны сцены приветствуются стоя. За Татьяной Петровной в президиум прошли старейшие актеры театра, директор и художественный руководитель.

«Мы начинаем новый сезон, - приветствует труппу и сотрудников театра народный артист СССР Виктор Коршунов. - От всего сердца желаем всем терпения и здоровья. Нам необходимо продолжать работать в таком же темпе, как и в юбилейный сезон».
«Мы переступили 250-й сезон, - подхватил выступление Виктора Ивановича художественный руководитель Малого театра народный артист Советского Союза Юрий Соломин. - А ведь далеко не каждый коллектив может похвастаться такой датой. В прошлом году Указом Президента Российской Федерации Владимира Путина два театра - Александрийский в Петербурге и Малый в Москве - были отмечены как создатели Русского национального театра».

На Руси испокон веков существовали всевозможные традиции и обычаи. И в деревенской семье, и в старой сельской церкви, и в государственном музее... В Малом театре, например, многие традиции передаются из поколения в поколение уже четверть тысячелетия. В этом году, как всегда, театр поздравил своих сотрудников с юбилеем творческой деятельности: Виктор Коршунов - 55 лет, Виктор Борцов и Юрий Соломин - 50, Потапов - 45...

На новый театральный сезон выпала еще одна знаменательная дата - народному артисту России Юрию Каюрову исполняется 80 лет. «Малый театр издал книгу, которую собственноручно написал Юрий Иванович в свое свободное время, - комментирует Юрий Соломин. - Книга читается легко. Мысли чудесные, добрые, прекрасные. Здесь вся жизнь артиста».

В начале сентября отметила юбилей народная артистка России, лауреат Государственной премии Евгения Глушенко. В связи с этим знаковым событием в адрес актрисы поступили поздравительные телеграммы от Президента России Владимира Путина и председателя Совета Федерации РФ Сергея Миронова.

Разумеется, театр не может жить без молодого поколения. В этом году из училища имени Щепкина в труппу Малого театра приняли шестерых новобранцев. Их приветствовали достаточно тепло и даже бурно.

Какой театр может жить без гастролей? Пожалуй, только тот, который еще не был создан. В свой юбилейный сезон Малый много гастролировал по российским городам: Новосибирск, Екатеринбург, Тюмень, Кемерово... Девятерым сотрудникам Малого театра присвоено почетное звание «Заслуженный работник Кузбасса». В новом же сезоне театр собирается на гастроли в Киев, Иркутск, Махачкалу, Казань, Выксу, Саратов, Волгоград и Астрахань.

«Подводя итоги прошедшего сезона, - продолжает Соломин, - стоит отметить, что коллектив театра справился с поставленной задачей. В результате проделанной работы зрители увидел и новые спектакли - гоголевский «Ревизор», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Бедность не порок» Островского и «Любовный круг» Моэма. Продолжается работа над выпуском спектаклей «Касатка» Алексея Толстого, «Генрих IV» Л. Пиранделло и «Власть тьмы» Льва Толстого. В ближайшее время начнутся репетиции нового спектакля – «Дети солнца» Максима Горького».


Автор: Богдан КОЛЕСНИКОВ. Фото автора.
Источник: Подмосковье-Неделя
Дата: 19.09.2007

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

23 сентября – день рождения заслуженного артиста России Виктора Алексеевича Низового. От всей души поздравляем замечательного актера с праздником и желаем ему новых интересных ролей в театре и кино, крепкого здоровья, хорошего настроения, удачи и благополучия во всем.

«Листая старые подшивки»

НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»

«Листая старые подшивки»

НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»

Народный артист СССР Николай Александрович Анненков в этом году отмечает 75-летие своей творческой деятельности. Имя Анненкова, ставшего легендой русского театра, второго Качалова Малого театра, известно во всем мире. О нем написано во всех энциклопедиях Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Стокгольма, Брюсселя и Чикаго.
Этот неутомимый труженик подмостков, взращенный великим искусством XIX века и продолживший линию Остужева, современник Станиславского и Немировича-Данченко, Таирова и Мейерхольда, и по сей день в свои 98 лет играет в Малом театре. Каждый его выход на сцену придает спектаклю истинное благородство, а уровень мастерства настолько высок, что кажется — это не под силу человеку, только демиургу. Даже когда он молчит на сцене — от него исходит большая внутренняя сила и ощущение собственного достоинства. Глядя на него, слушая его, вы начинаете понимать, что этот человек живет в других измерениях, более высоких и совершенных, чем нынешнее время.

НИКОЛАЙ АННЕНКОВ:

«Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»


Мы беседуем с Николаем Александровичем в его старинном кабинете истинно московской квартиры, в доме, где искони жили прославленные мастера Малого театра и МХАТа. Все здесь дышит покоем, уютом и заботой. Ровный тихий свет электрических ламп в высоких красивых зеркалах скользит по отполированной временем мебели из карельской березы. Анненков слегка нервничает, длинными, тонкими пальцами перебирает листки исписанной бумаги на секретере, постоянно встает, ходит, испытующе смотрит на меня, изучает... Словно прикидывает: гожусь я в партнеры для диалога или нет... По мере того как мы привыкаем друг к другу, он позволяет себе отвлекаться от разговора и читать мне... одной... стихи, монологи... Господи, думаю я, какая цепкая память, какая могучая русская речь, какое богатство чувств заключено в этом человеке! Да, вот кого надо показывать по телевидению, чтобы новое поколение слушало и запоминало. Такое уже может и не повториться. Ведь это один из последних
могикан исчезающей Атлантиды XIX века.

Когда человеку идет 99-й год, из которых 75 лет посвящено искусству, — говорить с ним трудно. Кто он и кто ты?! Да и разве можно в течение короткого времени охватить почти столетнюю жизнь человека, ездившего на извозчике, видевшего первый паровоз, участвовавшего в революции, сыгравшего более 300 ролей, награжденного четырьмя орденами Ленина и Золотой Звездой Героя Социалистического Труда, в прошлом году получившего из рук президента орден «За заслуги перед Отечеством», на котором изображен двуглавый орел — символ того государства, в котором он начинал свою жизнь.

— Николай Александрович, что вы ощущаете сегодня, когда выходите на сцену Малого театра?

- Огромное волнение. Мне постоянно кажется, что я впервые вышел на подмостки и сдаю экзамен, от которого зависит вся моя дальнейшая судьба. У каждого человека есть свои учителя. У меня они тоже есть — это Михаил Семенович Щепкин, Константин Сергеевич Станиславский и Иван Петрович Павлов с его второй сигнальной системой. На моем письменном столе лежат их научные труды, а на ночь я обязательно перечитываю дополнение к III тому Станиславского, где он пишет (цитирует на память): «В течение всей своей жизни я добивался только трех вещей: самочувствия, перспективы и задачи». Вот и я занимаюсь тем же. Все изучаю, пробую, и конца этому не видно. От этого плохо сплю по ночам, после спектакля никак не могу успокоиться — кажется, что не так сыграл. А когда все же вижу сны, то чудится, будто выхожу на сцену, а роли не знаю.
Впрочем, однажды такое было со мной наяву. Раньше во время летнего сезона Малый театр делился на несколько составов. Одни уезжали на гастроли в Киев, Одессу, Харьков, другие выступали на разных площадках Москвы. Я тоже играл в одной из таких групп в деревянном театре в Парке культуры имени М. Горького (который потом сгорел). Прихожу я однажды на спектакль, где должен был исполнять эпизодическую роль, гримируюсь, а за кулисами какая-то суматоха, возня. Оказывается, главный исполнитель на спектакль не явился. Ждем-с! Публика волнуется... А его все нет и нет. Начали спектакль без него, думали, вот-вот подойдет... До второй картины дошли — нет героя... Администратор подходит ко мне и просит: «Сыграй, Коля?» — «Как? Я же ни роли, ни текста не знаю», — отвечаю ему. «Ну, сыграй! Мы уже деньги получили и если остановим спектакль, то будет большой позор для Малого театра». — «Давайте костюм», — говорю. Мне дают костюм, суфлер начинает читать текст, и тут выясняется, что уже пора идти на сцену. Делать нечего — иду как на Голгофу. (Мне предстояло сыграть одного из братьев, сражающихся в разных армиях: в белой и красной.) Вышел я на сцену, публика ждет, что будет дальше, а партер молчит. Ну, я соответственно драматургическому моменту кулаком по столу стукнул, а сам побыстрее к кулисе пошел, где суфлер стоял. Он мне текст шепчет, а я длинные паузы выдерживаю, текст запоминаю, а потом с чувством выдаю его. Таких драматических картин предстояло сыграть 17. Как я тогда домой добрался — не помню. Только проснулся на следующее утро, смотрю: в сапогах лежу, калошах и пальто... Было мне тогда 30 лет. Но и сейчас как вспомню, так мурашки по спине пробегают...
Когда я работаю над ролью, то обычно пробую множество вариантов. Их у меня всегда так много, как звезд на небе. Как правило, от чувств отталкиваюсь, впереди идет сердце, потом воля, а затем, еле поспевая, «шлепает» ум. Отец тоже был такой. Больше жил сердцем, чем умом, всем доверял и никого не обманывал.

— А кем был ваш отец?

- Купцом. Я из купеческого рода Кокиных (Анненков — это мой псевдоним) Тамбовской губернии села Инжавино. Отец приехал в Москву в 1910 году и привез меня. Остановились на Никольской улице в Славянском базаре (в ресторане которого встречались Станиславский и Немирович-Данченко). Помню, потихоньку от отца заказал я в номер большую рюмку смирновской водки. Выпил эту водку, а жидкости во рту не почувствовал. Сухо, только запах ореха ощущаю. Потом отец дал мне на целый день рубль, и я на извозчике поехал в Третьяковскую галерею... А там, где раньше был ЦК — до этого размещались амбары Консевской и Куваевской мануфактур, куда приходили торговые люди и набирали огромные куски материи в долг, за слово купца. Без всяких бумаг. Самое удивительное, что отец покупал аршин ситца за 13 с четвертью копеек, а продавал за 14. Наживая три четверти копейки, он в течение двух лет увеличил дедушкино состояние в четыре раза. Вот такое было купеческое слово! Поэтому, когда меня спрашивают, когда было лучше — тогда или теперь, — отвечаю: до революции — врали меньше и корова стоила 7 рублей. — Смеется.

— А вы помните революцию?

- Конечно, мне уже тогда было 18 лет. Как сына купца меня никуда не брали, и пришлось идти служить в кавалерийский полк, где я начал играть в драматическом кружке. Да так увлекся, что потом стал выступать в Кирсаново в Народном театре, где играл Щеткина — сволочь такую в «Детях Ванюшина». А потом еще какого-то еврея играл, который пел и танцевал, и я делал вот так: ай-тара-рира-ай, ох-тара-рира-бах. Николай Александрович поднимает руки и показывает, как он жестикулировал в танце.

— Неужели все роли помните, которые сыграли за свою жизнь?

- А как же, все до единой. Если бы я не помнил, то не смог бы сравнивать, анализировать, изучать самого себя, то есть свою актерскую природу.

— Скажите, а как вы попали в Малый театр?

- Вы что, все хотите обо мне знать? Но ведь всю мою жизнь за один вечер не перескажешь... Да и зачем? Человек интересен настоящим. Так недавно сделал открытие в отношении актерского самочувствия, пришел к заключению, что самое главное в творчестве артиста — это организованное подсознание. Роль, как известно, делается из вдохновения, но, по моему суждению, этому вдохновению может подчиняться только организованный подсознанием материал. Я бы не смог сделать это открытие, если бы серьезно не занимался Павловым. Конечно, все заключается в самочувствии артиста, и если он счастлив, то это счастье передается и зрителям. Я, например, счастлив, что являюсь наследником Щепкина! Счастлив, что стою на сцене Малого театра и играю до сих пор! Это счастье дает мне радость, и я как бы поднимаюсь на крыльях и делаюсь легким, невесомым, и поток чувств заполняет меня. Я счастлив, что публика понимает меня, идет за мною, и это придает мне силы, и я уже не принадлежу себе, а подчиняюсь той, неведомой силе, которая ведет меня в искусстве.
Мой же роман с Малым театром начался в двадцатом году. Дело было так. На культурные нужды нашего кавалерийского полка, который стоял в Москве, надо было самим зарабатывать деньги, и участники драматического кружка, где я тоже выступал, решили играть в Павловском Посаде две недели. На такой длительный срок нашего репертуара не хватало, и мы пригласили исполнителей с актерской биржи, среди которых была мать Елены Николаевны Гоголевой — провинциальная актриса. И вот, когда там играли, она сказала мне: «Вам надо идти в театр!» Но в театр я не пошел, а решил учиться, чтобы стать настоящим профессиональным артистом. Мать Гоголевой посоветовала мне обратиться непосредственно к Елене Николаевне, чтобы она прослушала меня и дала какие-нибудь советы. Когда же я осмелился подойти к Елене Николаевне и попросить ее об этом — она ответила, что ничего в «показах» не понимает и поэтому слушать не будет. Так мой первый экзамен сорвался, зато в Щепкинском училище я читал «Смерть поэта» Михаила Лермонтова.
Передо мной сидела огромная комиссия: в середине Александр Южин , а в креслах еще 15 человек артистов и преподавателей. Начал читать, а сам думаю: ведь не дадут до конца дочитать (так обычно и делали: несколько минут слушали, а потом прерывали, просили еще что-нибудь изобразить). Тут же чувствую: слушают внимательно, не останавливают. Это стало подогревать меня, а когда дошел до слов: «А вы, надменные потомки, известной подлостью прославленных отцов...», то выпалил их прямо в лицо Южину. Кончил. Ноги дрожат. «Дайте кресло, — сказал Александр Иванович, — садитесь, отдыхайте». А потом заставил меня еще басню прочитать, этюд сделать.
И уже с первого курса училища я стал играть в спектаклях Малого театра. Вот так я попал в Малый театр. Однажды и на всю жизнь!

— А возникало когда-нибудь желание уйти в другой театр?

- Да. После десяти лет служения Малому решил уходить. И не потому, что мне ролей не давали, просто стало скучно. Я хотел учиться дальше, познавать новое, пробовать себя в неведомом. И тут на мое счастье в Малый театр пришли режиссеры: Хохлов , Волков , Судаков , Дикий — выкормыши студии Художественного театра. Таким образом я начал приобщаться к системе Станиславского, изучать ее, совмещать с тем, что уже мне было известно. И так, шаг за шагом я осваивал тайны актерского мастерства... И в то же время познать его до конца невозможно, потому что сама психология человека не поддается до конца расшифровке — это бездонный колодец.

— И все-таки в чем вы находите наибольшее наслаждение?

- В совершенствовании своих ролей. Я много размышлял о смысле бытия, о вечности, о Боге. У Г. Державина есть такое стихотворение «Бог», написанное более 200 лет назад, в котором о человеке сказано так (читает наизусть):

Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества.

Это гениальное произведение я включил в свою чтецкую программу, которую подготовил на два с половиной часа и собираюсь читать. Ведь какая колоссальная тема: человек и вселенная, кто он есть на самом деле — маленькая точка или Бог?! Как много тем для творчества и как мало у человека времени для их реализации. О том, как скоротечна жизнь, начинаешь понимать только в моем возрасте.
И вместе с тем, чтобы по-настоящему ощущать себя человеком, не следует изменять себе. Искусству я никогда не изменял, оно не может быть в претензии ко мне, а вот близкие могут быть в обиде на меня: я мало давал им как брат, как отец, как муж. Мне очень повезло, что у меня есть такая прекрасная жена, как Татьяна, с которой мы прожили 38 лет. Все заботы обо мне она взяла на себя, хотя сама была прекрасной актрисой, любимой ученицей К. С. Станиславского из его последней студии. Когда я расспрашивал Михаила Кедрова о тонкостях перевоплощения, он говорил мне: «У вас дома свой Станиславский, спросите у Татьяны Митрофановны».
Ее мужество и талант не раз спасали меня в трудные минуты. Это она вселяла в меня оптимизм и надежду. Да и сейчас я ее слушаюсь во всем, она мой поводырь. Вот такие стихи она сочинила недавно в день моего рождения:

Друг мой, о друг мой любимый,
Ни поздравлений, ни пожеланий
Я говорить не хочу.
С Варей мы свято свой долг выполняем,
Жизнь продлевая твою.
И если силы позволят, век в этом доме
С тобою закончить хочу.
В этом мире растленном и страшном
Душу свою сохранить мы должны.
И от боли того, что творится в искусстве
И в жизни, ты по ночам не кричи.

— Когда вы читали, я подумала, что любовь — это тоже творчество. Но ведь бывают моменты, когда вы попадаете в другую среду. Что вы в этом случае испытываете, как защищаете свой внутренний аристократический мир?

- Чтобы понять, что происходит в обществе, артисту не обязательно идти в народ, он сам к нему приходит — это зритель. По его поведению, реакциям на спектаклях я ощущаю, чем он живет сегодня, что его волнует. К сожалению, театры стали приспосабливаться к падающим запросам и ориентироваться на определенную часть публики. Им только кажется, что они ведут зрителей, на самом деле вкусы толпы стали определять репертуар театров. Горько становится, когда я вижу на сцене дурновкусие, пошлость или, того хуже, порнографию... Вся моя сущность содрогается от этого, и хочется бежать. Бежать в свой прекрасный, волшебный мир, к любимым героям и книгам, чтобы ничего не видеть и не слышать, как коверкают наш могучий, великий язык. Конечно, страшно, что все мы катимся по наклонной плоскости вниз. Хочется верить, что мир наконец-то выпрямится и наступит постоянство с его вчерашним, сегодняшним и завтрашним днем, когда не надо будет бояться и с замиранием сердца ждать «сюрпризов», в ожидании худшего. В таком состоянии жизнь человека уменьшается, как шагреневая кожа, и человек перестает мечтать. Ведь нельзя просто так «за здорово живешь» уничтожить державу. Этого никому не удалось сделать: ни Наполеону, ни Гитлеру. Так неужели погибнем от собственной глупости?.. Россия обязана возродиться, а люди, живущие в ней, должны понять, что другого дома у них не будет, как не будет другого дома у их детей и внуков, все-то в Америку не уедут... Ведь человек — это не мерзавец, не шакал, он ЧЕЛОВЕК! Поэтому нельзя унижать его ни действиями, ни словами. В слове заключается вся наша национальная сущность, слово — «сигнал всех сигналов», как писал Павлов. Мы должны дорожить этим великим богатством, дарованным Богом. Именно слову, произносимому актером с подмостков, я отдал всю свою творческую жизнь и буду продолжать эту работу, пока живу.

Беседу вела Любовь ЛЕБЕДИНА

«Театральная жизнь» 1997, №9-10.

Д. ПАВЛОВ

«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»

В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной…

Д. ПАВЛОВ

«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»

В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной.

Накануне по телефону я узнал, что Вера Николаевна хочет меня видеть. Это было неожиданностью. Я знал, что Вера Николаевна тяжело больна и последнее время никого не принимает. У меня же не было с ней столь близких отношений, чтобы она сделала исключение именно для меня.
С особым волнением шел я на это свидание. Шагая вместе с женой в солнечное, осеннее утро по улице Огарева, я невольно вспоминал первую встречу, первое знакомство с прославленной артисткой Малого театра — Верой Николаевной Пашенной. Это знакомство произошло вскоре после того, как начался для меня первый учебный год в Театральном училище имени М. С. Щепкина при Малом театре. Было это осенью 1934 года. В свободное от занятий время мы, группа молодых людей, уютно расположившись у теплой печки в коридоре, о чем-то громко беседовали. Вдруг дверь соседнего класса отворилась, и из нее стремительно вышла Вера Николаевна. Со свойственным ей темпераментом она начала меня отчитывать. Я говорю — меня, потому что мои собеседники каким-то образом в одно мгновение успели исчезнуть. Я же остался стоять у печки и принял на себя весь гнев Веры Николаевны.
— Как ваша фамилия? — обратилась она ко мне.
— Павлов,— ответил я, неуместно улыбаясь.
— Вы понимаете, где вы находитесь? Вы понимаете, что рядом происходят занятия по мастерству актера?! Занятия, которые требуют полного внимания, собранности, а следовательно, абсолютнейшей тишины! А вы здесь так орете, что я, сидя в классе, не слышу, что говорят мои ученики!.. Перестаньте улыбаться! Ничего нет смешного!.. Я буду требовать, чтобы вас отчислили из училища...
С тех пор прошло двадцать восемь лет...

Мы свернули во двор большого старого дома, где жила Вера Николаевна, поднялись в бельэтаж, постояли некоторое время у двери, и я осторожно нажал кнопку звонка.
— Мама ждет вас,— сказала дочь Веры Николаевны Ирина Витольдовна, пропуская нас в маленькую переднюю.— Несколько раз спрашивала: «Почему они не идут?» Сейчас я скажу ей.
Приободрившись, мы вошли в спальню, большую комнату с низкими потолками и небольшими окнами. Я знал, что Вера Николаевна внешне сильно изменилась, рассказывали, что она очень похудела, осунулась и как-то вся стала меньше. И все же я был изумлен тем, что предстало перед моими глазами. Позднее Ирина Витольдовна передавала мне, что Вера Николаевна сказала ей после нашего ухода: «А Митя-то испугался моего вида». Это была правда. Удивляюсь только, как она успела поймать испуг у меня в глазах.
Бодро улыбаясь, я подошел к ней и поцеловал протянутую руку. Мне показалось, что рука эта стала чуть ли не вдвое меньше.
— Преступники, преступники, вы же могли меня уже не застать, я жду вас больше часа.
Голос был тот же, грудной и сильный, те же глаза, большие, огневые, но во всем остальном облике этой маленькой, старой женщины было трудно узнать прежнюю Веру Николаевну — крупную, сильную, властную.
Вера Николаевна сидела в большом вольтеровском кресле, обложенная белыми подушками; ноги были вытянуты на пуфике и покрыты пледом. В руке она держала маленький деревянный веер. Я придвинул мягкий стул и сел около нее.
— Я вас оставлю,— сказала жена,— посекретничаю с Ириной, у меня с ней дела... (дел, разумеется, никаких не было).
— Оленька, душенька, оставьте нас,— сказала Вера Николаевна медсестре,— мне сейчас ничего не нужно.
Та бесшумно прикрыла двустворчатую дверь.
— Вот, дорогой Дмитрий Сергеевич, разрешите мне вас называть Митей, вот, дорогой Митенька, что со мной стало... Ну что же, всему приходит конец... Нет-нет, я все понимаю... Мне очень плохо... очень... совсем умираю...
Жалобы на здоровье все, кто знал Веру Николаевну, слышали от нее и раньше; она любила даже прибегать к гиперболе: «Ах, я умираю, просто умираю». Все мы относились к этому с некоторой долей юмора, но на сей раз, к великому прискорбию, это была правда, жестокая правда.

Она взяла с белого фарфорового подноса чашку с полосканием, прополоскала рот.
— Все стерильно... Залечили, искололи всю, во рту пересыхает... Вы уж извините меня, старую дуру, что я оторвала вас от дел. Я позвала вас потому, что верю в вас. Вы чудесно сыграли Тихона, по-настоящему; у вас были хорошие работы и раньше, но «Гроза»... это так, как надо... Послушайте меня, умирающего человека... вашего старшего товарища... несколько советов, мыслей, если хотите — творческий наказ... Может быть, он вам и не нужен, а может быть, что-нибудь пригодится... Вы меня извините, что я вас вызвала...
Она отпила из стакана минеральной воды, вытерла марлей губы и стала обмахиваться веером, хотя в комнате не было жарко и было открыто окно.
— На сцене важно что, а не как. — На словах «что» и «как» Вера Николаевна сделала ударения в только ей свойственной манере — темпераментно, громко, с характерным движением головы, плечей и рук.— К сожалению, многие артисты роль кладут на темперамент, на язык. Вот, артист... (она назвала его имя, взяв его как пример) играл и играет много, а все без толку. Хотят покрасоваться. Это же ерунда, чушь. Главное — во имя чего? Что ты хочешь сказать этой ролью? А для этого надо знать изображаемого человека, знать с детства, всю его жизнь. Нужно проникнуть в глубь человеческого существа, в суть образа. А они думают — важно выучить текст роли и, вызубрив его, произносят, не понимая, что говорят (она опять сделала ударение на слове «что»). Нельзя открыть рта, пока не понял, что ты говоришь. Думать надо, думать. Не думают над ролями, а ведь мысль — это главное. Вера Николаевна замолчала и безжизненно опустила голову. Появилась озабоченная медсестра.
— Нет-нет, душенька, мне ничего не надо... Ведь роль, образ надо открыть, родить, создать... Если этого нет, не чувствуешь, не надо браться за роль, надо отказываться. Да-да, отказываться. Дирекция этого не понимает. И тем не менее — отказываться. Роль надо открыть, как бутылку хорошего вина. (Она вытерла рукой пот со лба.) Наше дело требует полной отдачи всего себя. Вот наш... (Вера Николаевна назвала еще одного артиста), я его очень люблю, он талантливый, обаятельный, но ведь он же ленивый, не хочет работать, старается поменьше играть, болеет, чем-то все время занят... Я этого не понимаю... не понимаю... А ведь ради сцены и жить-то надо,— заключила Вера Николаевна свою мысль.

Она откинулась на подушки и закрыла глаза.
— Что сейчас репетируете? Что в театре ставят? — опять энергично начала Вера Николаевна.
Я ответил, что репетируется пьеса Алешина «Палата» и что режиссер предложил мне в ней роль. Роль очень хорошая, правдивая, глубокая, но что я очень боюсь — с режиссером встречаюсь в первый раз, да и для этой роли молод.
— В Малом театре ведь много было режиссеров всяких, много и выдумщиков, но главное на сцене — артист. Нет, я не против формы и поисков новых форм, режиссера надо слушать, только самому-то надо знать, что делаешь, надо быть творцом роли и принести в роль свое... Да что я вам говорю, все вы это прекрасно знаете, ведь вы наш, нашей веры... Если бы еще хоть годик,— продолжала она после отдыха, глядя в окно,— мало сделано... мало. Нет-нет, тут уж ничего не поделаешь... Оля, душенька, дайте, пожалуйста, что-нибудь попить,— попросила Вера Николаевна у появившейся сестры.
Прощаясь, я сказал все ободряющие и успокаивающие слова и фразы, в которые сам не верил, не верила в них и Вера Николаевна, хотя говорила, что очень хочет сыграть со мной «Грозу». Последний раз поцеловал я ее руку и на всю жизнь запечатлел в своей памяти измученное, исхудавшее лицо одной из лучших, самых могучих артисток, с которой меня свела моя артистическая судьба.

Идти домой не хотелось... Я пошел на Пушкинский бульвар и, сидя на лавочке, старался продумать, записать все слышанное и виденное мною. Все то, что, как я вскоре понял, заставило меня переосмыслить, по-новому почувствовать не только цели своей театральной деятельности, но и многое в методологии своей профессии.
Все, что я услышал от Веры Николаевны, для меня не было новостью, все это я знал и от своих учителей, и из двадцатилетней практики, и из всевозможных теоретических трудов о сценическом искусстве. И все же это свидание с большой русской артисткой, уходящей из жизни, дало толчок и по-новому осветило то, что казалось до сих пор понятным и ясным. Я воочию увидел, как человек, оглядываясь на пройденную жизнь, оценивает и переоценивает ее, порой жестоко, но, вероятно, в особой степени справедливо. Вера Николаевна мучительно страдала, что мало сделала, что многое сделала не так, и я ясно понял, что самое дорогое для человека в жизни — время и что его, оказывается, отпущено бесконечно мало, а за этот ничтожный срок надо успеть сделать очень много. И самое главное, сделать полезное, разумное, доброе...
Многие этого не понимают... Не понимают этого и многие артисты. Ведь важно не количество и величина сыгранных ролей, важно, как они сыграны, их качество — художественная ценность созданных образов, их неповторимая первозданность. Сколько артистов, которые сыграли массу ролей и хороших ролей, а по существу, «проговорили» чужие тексты в разных костюмах и париках. Как немного замечательных сценических творений, подобных созданным Верой Николаевной — Евгении «На бойком месте» и Вассе Железновой, остужевскому Отелло и Уриэлю Акосте, качаловскому Карено и Барону, хмелевскому Сторожеву и Каренину, щукинскому образу Ленина и Булычева. Да, это вершины сценических достижений нашего времени, это сценические шедевры. Это не всем дано, но стремиться к этому надо всем, работать в этом направлении надо, ведь и создателям этих шедевров они не дались без труда, да еще какого труда... Каждое такое создание требовало отдачи части жизни...

«Роль надо выносить, выстрадать, родить, создать...» — звучали в моем сознании слова Веры Николаевны. Ролью, образом надо что-то сказать зрителю, сказать свое, кровное... Артист обязан не только понять, раскрыть литературный образ, но и дополнить его, быть соавтором драматурга, внести свое личное понимание его. Только тогда можно браться за роль и отвечать за нее.
Так работала сама Вера Николаевна. Я вспомнил ее Хозяйку Каменного гнезда, это оригинальное, неповторимое создание актрисы. Какая убежденность, какая кровная заинтересованность во всем, что Хозяйка делает на сцене... Это сама жизнь, сама правда, жизнь обобщенная, ставшая яркой, сценичной, художественной и в то же время не потерявшая своей естественности. Смотришь, слушаешь, общаешься с Верой Николаевной на сцене — и во все веришь, как бы она ни поступала, что бы она ни говорила. Находясь рядом с Верой Николаевной в качестве партнера, я всегда поражался ее психофизическому состоянию на сцене. Я имею в виду внешний физический покой, свободу, непринужденность поведения на сцене. И никогда не знаешь, как она тебе ответит, что сделает, каждый раз она делала это по-новому, но всегда — естественно и живо, разумеется, сохраняя основной рисунок роли. А какая убежденность у ее Хозяйки в своей правоте, в том, что именно так и только так надо вести свой дом, сохранять семейные традиции, держать в повиновении сына и сноху. И как неожиданно, трагически сильно звучал у Веры Николаевны возглас, которым она завершала спектакль. После того как выгоняла из дома сына со словами: «Хотела сказать — и на могилу мою не смей приходить!» — Хозяйка Нискавуори резко поворачивалась и с рыданием восклицала: «Но все-таки приходи, Аарне!»
Как умно и правдиво Хозяйка Нискавуори внутренне накапливала в себе новое отношение к миру, общаясь с Илоной, наблюдая и переоценивая окружающее. Она, хозяйка дома, понимала, что во многом неправа, что многое надо изменить и от многого отказаться. Образ, созданный Верой Николаевной, был отмечен чертами большого ума, щедрого сердца и доброй души.
Вера Николаевна умела делать роли и в подавляющем большинстве делала их хорошо. Она не любила и не допускала, чтобы новый партнер в сценах с ней менял уже принятый ею рисунок. Я испытал это на себе в «Каменном гнезде».

Я вошел в «Каменное гнездо» на роль Аарне, когда спектакль прошел уже более ста раз. Режиссерская трактовка и разработка роли Аарне меня не удовлетворяла. Роль Аарне хорошая, многогранная, с большой психологической нагрузкой и развитием. Из покорного, смирного сына и мужа Аарне превращается в бунтаря. Он покидает семью. Мне казалось, что все это в сценической редакции не было выявлено с достаточной яркостью. Зная своенравный характер Веры Николаевны, я приберегал до генеральной репетиции все изменения, которые находил нужным сделать в роли. Как я и опасался, первые же мои поправки «взорвали» Веру Николаевну. Использовав в качестве причины мой плохо сделанный парик, она отменила репетицию. Обескураженный и расстроенный, я ушел из театра... Вечером того же дня, успокаивая меня по телефону, Вера Николаевна сказала, что играть я непременно буду, и буду играть хорошо, но что надо сделать новый парик и что, если я захочу, она с удовольствием пройдет со мной роль и даже, если я не возражаю, в домашней обстановке. Играть эту роль мне хотелось. Я встретился с Верой Николаевной у нее на квартире. Прошли роль по тексту в сценах, где участвовала Вера Николаевна, и обговорили в сценах, где она была не занята. Отстаивая и защищая намеченные ею контуры роли, Вера Николаевна после первой вспышки сочла нужным согласовать все с замыслом партнера — своего младшего товарища.

Впервые партнером Веры Николаевны мне довелось быть в пьесе Леонида Леонова «Нашествие». Вернувшись осенью 1942 года из эвакуации, театр за короткий срок приготовил эту замечательную патриотическую пьесу. Действие ее происходит в небольшом городке, оккупированном гитлеровскими войсками. Вера Николаевна играла жену доктора Таланова, сын которой, только что вернувшийся из заключения, в патриотическом порыве отдает свою жизнь за руководителя подпольной организации, председателя райисполкома Колесникова. Роль Колесникова играл я. До сих пор звучит у меня в ушах фраза Веры Николаевны — Талановой в сцене допроса — очной ставки ее с сыном Федором, где она отказывается от него, уверяя, что в первый раз в жизни видит этого человека: «Какая кровь, какая кровь над миром!» Таланова проходила мимо сына, поднимала оброненный им носовой платок с пятнами крови (у Федора открытая форма туберкулеза) и произносила эту фразу очень тихо. Но в ее словах звучала и огромная боль, и непреклонная решимость, и вера в торжество правды. В этой сцене она была не только матерью, посылающей единственного сына на смерть, но и страдающей матерью-Родиной, благословляющей своих сынов на праведный бой с врагом. Это был образец исполнения, полного гражданского пафоса и человеческого достоинства. Каждый спектакль был для нас, ее партнеров, настоящим примером вдохновения, подчиняющегося разуму.

Последней работой Веры Николаевны была пьеса А. Н. Островского «Гроза». Пашенная выступала в ней не только как исполнительница роли Кабанихи, но и как режиссер-постановщик.
Работая со мной над ролью Тихона, Вера Николаевна удерживала меня от «играния образа», требуя полной искренности, абсолютной веры в то, что с тобой, с действующим лицом, происходит.
Как часто мы, артисты, делаем ошибку, играя черты характера, в большинстве случаев подчеркивая внешнюю характерность образа,— а живого, по-настоящему живого человека на сцене нет. Отсюда идет «представление», «наигрыш», «ломанье». Внешняя характерность необходима, без нее не будет образа индивидуального, сочного, интересного, но начинать-то надо не с нее, а с того, что происходит с человеком, чего он хочет, чего добивается,— одним словом, что, а уж потом как, как действует данное лицо, какой это человек, с каким характером, привычками и т. д. и т. п.
Театральные интересы Веры Николаевны были многогранны. Ее очень увлекала режиссерская работа. Впервые как с режиссером я столкнулся с ней в Московском областном театре имени А. Н. Островского, где я работал два года по окончании Театрального училища, а Вера Николаевна в те времена была шефом этого театра. Помню, как после генеральной репетиции «Коварство и любовь» Шиллера, где я играл роль Фердинанда, она очень образно сказала мне:
— Вам, Димочка, надо роль «протанцевать», да-да, вы не огорчайтесь, все очень хорошо, играете тепло, обаятельно, я хочу сказать, что с внешней стороны, пластически, над ролью надо еще поработать.

Со всей своей энергией и темпераментом отдавалась Вера Николаевна педагогической деятельности. Некоторые не признавали за ней педагогического таланта. Может быть, действительно у Веры Николаевны не было точно разработанной методологии, стройной системы воспитания, научной системы, какую создал великий Станиславский, но помочь разобраться в роли, показать кусок, проиграть его, заразить своей огромной эмоциональностью и страстностью, наконец, вдохновить на исполнение роли Вера Николаевна могла, как никто другой.
Разные грани, разные стороны этой необыкновенной личности вспомнились мне после нашей последней незабываемой встречи с ней.
Вера Николаевна была высокоодаренным человеком, великой русской артисткой с огромным жизненным и сценическим опытом, художником, у которого в груди горел Прометеев огонь.

«МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЗАЛ КОМЕДИЮ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»

Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты».

«МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЗАЛ КОМЕДИЮ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»




Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты». Под занавес киевских гастролей все смешалось в доме Островского: традиции и анахронизм, актерский талант и приспособление к амплуа, яркие находки и режиссерский конформизм. Такие спектакли смотреть можно, но жить в них не хочется

В глупости нет ничего дурного, если у вас есть пожилые и опытные родственники. Мы подставим мальчику плечо и подымем на ноги мужей, чтобы полюбоваться на него. Когда вырастешь большой, люби своих начальников. Перед начальником нужно производить легкое порхание, нечто среднее между галопом, маршем и обыкновенным шагом. Льстить нехорошо, но польстить немного – позволительно. Дела, дела: то обеды, то мы железную дорогу открывали. У моей Матрены от святости лицо светится. Надо увеличивать количество добра. Давайте любить его вместе...

Фразы из комедии «На всякого мудреца довольно простоты», полтора века назад произведшей фурор, да и сейчас не сходящей с театральных подмосток, воистину достойны того, чтобы разойтись на крылатые выражения. История, поведанная драматургом, достаточно забавна: способный, смышленый, но сильно недобрый Егор Глумов решает сделать карьеру. А для этого входит в доверие к высокопоставленным дуралеям. Прикидывается ангелом, льстит, играет в любовь. А для разрядки всю накипающую злость и сарказм выплескивает на страницы дневника. Который в финале пьесы, естественно, попадает в руки облапошенных покровителей.

Стихией Александра Островского никогда не были искрящаяся ирония и оригинальность литературного языка, свойственные его предшественнику Гоголю. Чужды ему и полутона душевных состояний героев позднейшего Чехова. Славу драматургу принесла злободневная сатира, в которой персонажами были не живые люди, показанные со всей силой и правдой, а, скорее, карикатурные типажи.

О премьере этой пьесы в 1868 г. газеты писали: «Ясно, что содержание здесь является вещью совершенно побочной, так как главная задача автора представить галерею типичных личностей. Островский не пожалел красок; личности вышли типичны и рельефны, но местами утрированы». В постановке Владимира Бейлиса на сцене Малого театра пять лет назад герои сочинения отнюдь не стали человечнее, а условности театрального искусства позапрошлого века еще больше усугубились.

Не добавили камерности и буффонные саундтреки Шандора Каллоша, по-киношному к месту и не к месту внедряемые в театральное действо. Именно, что утрировано выглядели перепады от наивного простеца к злодею у Александра Вершинина (даром, что на киевских гастролях с амплуа героя-подлеца актер сжился еще в роли грибоедовского Молчалина). Александр Потапов – великолепный Городничий в «Ревизоре» – кажется, весь озабочен созданием образа характерного старика-маразматика. В роли деспотичной барыни Турусиной вместо тонкой Элины Быстрицкой, пожалуй, куда органичнее бы смотрелась Нонна Мордюкова – идеальная купчиха-самодурша из «Женитьбы Бальзаминова».

Прелестна Ирина Муравьева в роли любвеобильной Клеопатры Львовны, с ужимками, напоминающими провинциалочек ее прежних киноролей. Но ни ее старания, ни остроумнейшие фразы, которые искушенная публика принималась повторять за актерами чуть ли не хором, ни провокативный финал, где Глумов спрыгивает в зал и оттуда произносит разоблачительные спичи, не смогли избавить от чувства, что перед глазами не классика, а банальное развлекательное зрелище. Смешное, забавное, но уже не от мира сего.

В голову залезла крамольная мысль: может быть, эксперимента ради, стоит разочек поставить комедию Островского без движения, с хором и в античных масках? Что если именно этот прием сделает текст неожиданно актуальным, заставит зрителей прислушаться к себе и разобраться во времени, в котором существуем мы, а не славный драматург XIX в.? Иначе, как говаривал классик, «жить не то чтобы нельзя, но при смутном понимании вещей – действительно мудрено».


РОМАН ЮСИПЕЙ

Материал опубликован в «24» от 19.09.2007г.

«СЕГОДНЯ ОТКРОЕТСЯ МУЗЕЙ ИННОКЕНТИЯ СМОКТУНОВСКОГО»

В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.

« СЕГОДНЯ ОТКРОЕТСЯ МУЗЕЙ ИННОКЕНТИЯ СМОКТУНОВСКОГО»

В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.
На ремонт здания музея — бывшего сельского дома культуры, власти Томской области выделили 500 тыс. рублей. На открытии музея будут присутствовать родственники знаменитого актера, которые до сих пор живут в этом селе.
Иннокентий Смоктуновский, настоящая фамилия которого Смоктунович, был правнуком переселенца из Польши, оказавшегося в конце 19 века в Сибири после польского восстания. Родился в селе Татьяновка 28 марта 1925 года. Работал в Ленинградском академическом театре им. Горького, Малом академическом театре и МХАТе. Скончался 3 августа 1994 года.


Портал региональных вещателей АВТОРАДИО г. Томск

Материал опубликован в АВТОРАДИО от 19.09.2007г.

Р. НИФОНТОВА

«В.Н. ПАШЕННАЯ»

Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная...

Р. НИФОНТОВА

«В.Н. ПАШЕННАЯ»

Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная. Я была тогда совсем еще молодой актрисой, к тому же у меня не было опыта работы в театре. А тут моей партнершей была Пашенная, эта глыба, столп и оплот Малого театра.
Во время первых репетиций контакт между нами не возникал. Пашенная вела себя весьма холодно и даже жестоко. Она не допускала меня в свой внутренний мир. Как я узнала после, поначалу я Вере Николаевне не понравилась, и она не видела во мне возможностей сыграть роль Илоны.
Так продолжалось до репетиции, когда Пашенная внезапно сказала мне:
— Мне кажется, что до разъезда (речь шла об отпуске) нам надо с вами встретиться и поработать. Позвоните мне в среду в десять утра или в пять вечера.
Я позвонила, и она пригласила меня к себе.

У нас никак не получалась сцена, когда учительница приходит к Старой Хозяйке, та поит ее кофе и между ними происходит разговор, с которого начинается их сближение. В этом разговоре у нас не было «сцепки», каждый существовал как бы отдельно.
Когда я пришла к Вере Николаевне, я увидела в ее комнате на столе две чашки чая. Вера Николаевна предложила мне присесть. Не предупреждая, Пашенная начала говорить текст из «Каменного гнезда». Я отвечала ей текстом.
То, что происходило в доме Пашенной, в известной мере повторяло то, что происходит в пьесе. Вера Николаевна словно переплела жизнь со спектаклем. И сделала это вполне сознательно.
— Для того чтобы сцена эта получилась,— сказала она,— надо, чтобы мы с вами подружились, чтобы вы узнали и полюбили меня, только тогда выйдет сближение Илоны со Старой Хозяйкой. Вы, Нифонтова, должны перестать меня бояться, понять меня нутром — и на сцене завяжутся интересные отношения. Хозяйка не чужая Илоне, и я не должна быть чужая вам.
Работа над ролью Илоны стала для меня школой актерского мастерства. Я узнала от Веры Николаевны много такого, что навсегда стало основами моей работы в театре.
От Веры Николаевны я впервые узнала, что такое партнер и какую роль он играет в спектакле.
— А откуда Хозяйка родом? — спрашивала я и брала сахар.
Эту мою реплику, которую я произносила тогда довольно неинтересно и без всякого подтекста, Вера Николаевна обыгрывала так, что получалось очень выразительное место. И это было заслугой только Веры Николаевны.
Лишь при правильном «сцеплении» партнеров художественный эффект оказывается неотразимым. Это закон сцены.

Я пришла в Малый театр из кино. Я очень плохо говорила на сцене — плохо и в смысле подачи слов и в смысле подачи мысли.
Вера Николаевна сразу обратила внимание на этот мой недостаток. Она говорила со мной о правильной постановке дыхания и о других не менее важных вещах.
— Вы съедаете концы, Руфа,— замечала она мне,— а между тем в театре, и особенно в Малом театре, каждая буква должна быть слышна. Вы говорите вяло. Вас слышат только десять рядов, и не дальше. Как добиться того, чтобы вас слышал весь зал? Для этого надо говорить не громко, но целенаправленно, надо точно посылать звук. Это золотое правило произнесения речи на сцене.
Говорила она и о многом другом.
Актер может прийти на спектакль с разным настроением. У него может не быть творческого настроения. Он может играть, лучше или хуже. Важно, чтобы он играл верно по мысли.
В роли надо жить, ни на секунду не прекращая этой жизни, ни на секунду не быть пустой. Все время слушать, что говорят партнеры.
Эти замечания были особенно важны мне как киноактрисе, ибо, как известно, в кино выключения из роли происходят постоянно, когда выключают юпитер.

Вера Николаевна говорила о ритме исполнения. Внешний ритм, конечно, зависит от внутреннего ритма. Вы верно живете в образе, ваше внутреннее самочувствие правильно. Но этого недостаточно. Зритель должен это видеть, это должно дойти до него. Он через ваш силуэт, через ваш внешний ритм, через ваше внешнее поведение должен воспринять ваше внутреннее состояние.
Вера Николаевна не только терпеливо и настойчиво учила меня на репетициях. Она прислала мне, дебютантке на сцене Малого театра, письмо, которое ободрило и окрылило меня:

«13 сентября 1957 г. Москва Малый театр
От всего сердца горячо поздравляю Вас, милая Руфа, с вашим первым выступлением в моем родном Малом театре. Счастлива, что в его старых, но вечно юных стенах зазвучит Ваш голос и в жизнь театра вольется новое молодое дарование. Радуюсь тому, что Вы талантливая, простая, хорошая, правдивая актриса.
Желаю Вам здоровья, сил, успеха, но умоляю никогда не терять самого прекрасного в искусстве — правды, страсти и упорного труда.

Вера Пашенная».

Результатом нашей совместной работы с Верой Николаевной Пашенной было не только множество чрезвычайно ценных профессиональных навыков, которые я приобрела, но и большая творческая, человеческая дружба, которая возникла между нами.
Вера Николаевна задумала поставить «Грозу» и хотела, чтобы я сыграла Катерину.
О «Грозе» она говорила:
— Я должна вернуть «Грозу» на сцену Малого театра.
Но спектакль откладывался. У меня родилась дочь, ребенок болел, и я надолго выбыла из работы. Вера Николаевна проявляла ко мне большую теплоту и внимание. У меня сохранились ее письма, проникнутые нежной заботой о моей семье. И вместе с тем именно Вера Николаевна поставила предел моему погружению в семейную жизнь. Она написала мне очень решительное письмо, в котором говорила, что будет привлекать меня к репетициям «так мало, чтобы это Вам не мешало», но это только до поры до времени, «а с будущего сезона дадим жару».
Мы начали работу. Летом я приехала в Щелыково, где жила Вера Николаевна. Она придавала большое значение нашему знакомству с этими местами, так тесно связанными с жизнью Островского, водила нас в местный музей, показывала портрет Никулиной-Косицкой, которая была первой исполнительницей роли Катерины и с которой Островский в известной степени списал ее характер. Водила нас по Щелыкову, призывала проникнуться ощущением замечательной щелыковской природы — водила в Ярилину Долину, показывала зачарованный лес.
То, что говорила мне Вера Николаевна о Катерине, дает, по-моему, очень выразительную ее характеристику. Вот некоторые замечания Веры Николаевны.

«Спектакль Малого театра — это правда. В нем должно быть все настоящее, подлинное, ничего выдуманного не надо.
Для того чтобы понять образ, который играешь, надо не только глубоко вникнуть в каждую его фразу, надо собрать по пьесе все то, что говорят о данном персонаже другие, для понимания его характера очень важны глаголы, которые характеризуют его поведение.
Катерина — цельная натура, не разменивающая себя на мелкие монетки: непримиримость плюс одержимость. Она не может понять, как врут. В ней борются два человека — она охвачена любовью, но для нее решающую роль играет церковь. Катерина натура внутренне богатая, живущая своей внутренней поэтической жизнью. Формально она подчиняется Кабанихе, не грубит ей, но всем существом против нее — это противоречие дает интонационную основу роли.
Катерина жила душевной сиротой, но вдруг узнает, что Варвара ее любит. Это для нее огромное душевное открытие.
Борис и Катерина встретились на пасху, случайно. Но эта случайная встреча была ей внутренне необходима. Сердце у нее не уходилось.
Для того чтобы сыграть Катерину — надо корнями врасти в Россию, понять весь ужас старой русской жизни».


Вера Николаевна давала мне указания и по вопросам внутренней техники.
«Каждый кусок должен быть действенным, от одного куска к другому всегда должен быть внутренний переход. Притом, что роль Катерины — роль трагическая и темпераментная, звук голоса должен быть обратно пропорционален темпераменту».

Случилось так, что в ходе работы над ролью я не смогла воспользоваться замечаниями Веры Николаевны, многое творчески потеряла. К премьере контакт между нами был нарушен. И вот, несмотря на любовь, которую она питала ко мне, она выступила непримиримо. Она была недовольна тем, как я играла роль, считала, что я отошла от правды образа, не отдаю себя целиком работе.
Критика эта была самой страшной для меня, прямой и нелицеприятной.
Отзыв Веры Николаевны стал для меня исходной позицией, с которой я заново начала работать над «Грозой».
Много, очень много получила я от Веры Николаевны. Она охотно делилась своим опытом.
— Раздевайте меня, берите у меня все, что я накопила за годы работы,— говорила она молодежи.

Я благодарна ей за это и за ее материнскую, человеческую теплоту ко мне.

Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Веры Николаевны Пашенной.

«ОНА БЫЛА ДЛЯ НАС ТВОРЧЕСКОЙ ИКОНОЙ»

Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Веры Николаевны Пашенной. Многие помнят Веру Пашенную как Вассу Железнову и великую старуху Малого театра. Когда Пашенная пришла в театр, на московских сценах выступала целая плеяда великих актеров: в Малом играли Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Борис Бабочкин, Жаров, Ильинский, во МХАТе — актеры, работавшие со Станиславским. В этом созвездии Вера Пашенная заняла свое, особое, место. Она была не только актрисой, но и режиссером и педагогом, подарившим театру немало талантливых учеников. О Вере Пашенной рассказал Ольге Романцовой для «Газеты» учившийся у нее актер Юрий Соломин.

«Мы с моей женой Ольгой очень часто вспоминаем Веру Николаевну, ведь благодаря ей мы поженились. Так получилось, что Ольга опоздала на первое занятие к Пашенной. Когда она вошла, Вера Николаевна сказала сурово: «Садись!» Ольга сразу села на единственное свободное место с краю, как раз рядом со мной. С этого все и началось. Потом, когда мы учились на третьем-четвертом курсе, Вера Николаевна прекрасно знала, что происходит между нами, и относилась к этому доброжелательно.

Мы все очень уважали Веру Николаевну и побаивались. Побаивались потому, что вид у нее был очень суровый. И играла она в то время Вассу Железнову, Любовь Яровую… Хотя по натуре Вера Николаевна была очень добрым и отзывчивым человеком, всегда готовым оказать помощь, особенно если это касалось актеров Малого театра или студентов. Например, если происходила какая-то ошибка при зачислении в Щепкинское училище и студенту не давали стипендию, она могла платить ее сама. И хотя такие случаи происходили у нас на глазах, Вера Николаевна делала все так деликатно и незаметно, что мы узнавали об этом только через несколько лет.

С легкой руки Пашенной я начал сниматься в кино. Окончив училище, я проработал в театре три года, и никто не приглашал меня ни на съемки, ни на пробы. Вдруг звонит режиссер Исидор Анненский и приглашает попробоваться на главную роль в фильме «Бессонная ночь»! Позже он мне рассказал: встретив Веру Николаевну, попросил найти для фильма подходящего актера. Когда он объяснил ей, что это за роль, Пашенная сказала: «Я думаю, Соломин должен подойти». С этого фильма началась моя работа в кино.

Я знаю, что Руфина Нифонтова тоже сказала бы о Пашенной немало добрых слов. Руфина рассказывала мне: когда они репетировали с Пашенной «Каменное гнездо», Вера Николаевна работала с ней и в театре, и дома. Как-то она пригласила ее к себе домой, открыла дверь и вдруг произнесла очень знакомые Руфине слова, та ей ответила, и оказалось, что это реплики из «Каменного гнезда». Героиня Руфины в пьесе приходила к хозяйке дома, которую играла Вера Николаевна.

Пашенная никогда не жаловалась на свои болезни, хотя в конце жизни очень серьезно болела. Мы не понимали, почему, репетируя «Грозу» (Пашенная репетировала этот спектакль как режиссер и играла Кабаниху), она делает перерывы на 40 минут или на час. Потом, когда ее не стало, дочь Веры Николаевны, которая была у нас педагогом, рассказала: когда у Пашенной начинались страшные боли, дочь делала ей укол, Вера Николаевна отлеживалась в гримерке, а потом снова продолжала репетировать.

Сейчас все друг с другом запанибрата, а в то время мы, молодые актеры, относились к старшему поколению как к творческим иконам. Одной из них была для нас Вера Николаевна».

18.09.2007 / ОЛЬГА РОМАНЦОВА
Материал опубликован в «Газете» №174 от 19.09.2007г.

19 сентября исполняется 190 лет со дня рождения актера Малого театра Сергея Васильевича Васильева. Страничка посвящена памяти артиста...

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ

19 сентября исполняется 190 лет со дня рождения актера Малого театра Сергея Васильевича Васильева. Страничка посвящена памяти артиста.

Сергей Васильевич Васильев родился в семье московского мещанина в 1827 году. Он рано лишился отца и с шести лет был отдан в Воспитательный дом. В 1839 году мальчика определяют в Московское театральное училище. Он обучается музыке, танцам, занимается в классе Щепкина декламационным искусством. Вскоре после окончания училища Васильев зачислен в труппу Малого театра.

В первые годы артист выступает в основном в водевильных ролях. Прирожденная живость, непосредственность, музыкальность, столь необходимые в водевиле, а также юмор, разностороннее комическое дарование приносят молодому артисту успех у публики. Писатель П. Д. Боборыкин сравнивал его с прославленными актерами В. И. Живокини и П. М. Садовским и считал, что по богатству мимики, интонаций он не уступает ни одному из них.

До 1853 года Васильев сыграл 150 ролей в водевилях и только семь в русском классическом репертуаре. Но и в его комедийных ролях сказывалось глубокое сочувствие судьбе «маленького» человека, защита его прав.

С приходом в театр А. Н. Островского начинается новый этап творческой биографии артиста. В его репертуаре появляются драматические роли, и он пользуется в них не меньшим успехом, чем в ролях комедийных. Игра Васильева делается еще более естественной и правдивой, техника — более отточенной. Актер был мастером скупой, лаконичной характеристики, несколькими штрихами умел передавать суть персонажа, Характер дарования Васильева был очень близок Островскому. Драматург уделял ему много внимания, сам проходил с ним роли в своих пьесах. На прощальном обеде в честь Васильева Островский назвал его «самым желанным исполнителем».

В репертуаре Островского Васильев сыграл множество ролей разнообразного характера, от Бородкина до Бальзаминова. Высшим достижением актера стала роль Тихона Кабанова в драме «Гроза». В этой роли раскрылся драматический талант артиста, его глубокий психологизм. Васильев вызывал сочувствие к своему герою. Несмотря на униженное положение, на тщательно скрываемое желание «загулять», в Тихоне пробивалось живое человеческое чувство к Катерине. Он не мог понять, что происходит в ее душе, но по-своему сочувствовал ей. Это сочувствие было особенно сильно в сцене покаяния Кате-рины. С подлинным драматизмом проходила финальная сцена, когда Тихон — Васильев с бессильным отчаянием бросал Кабанихе: «Маменька, вы ее погубили! Вы! Вы!»

Среди гоголевских ролей большой интерес представляет роль Хлестакова, исполненная Васильевым в 1858 году. Ему удалось лучше, чем Шумскому, передать полнейшее легкомыслие, наивную пустоту героя — именно то, что Гоголь определил словами «без царя в голове».

У Шумского современники замечали некоторое лукавство, порой проскальзывавший плутоватый взгляд. В Хлестакове Васильева было «много простодушного увлечения и искренней наивности. Он играл его очень молодым, легко отдающимся всякому впечатлению и, как скоро овладеет им, не знающим уже никакого удержу. Всего более он выдвигал крайнее легкомыслие Хлестакова, заставляющее его беспечально переносить затруднительное положение, в котором он очутился без денег в незнакомом городе, и так же беззаботно принять на себя навязанную ему обстоятельствами опасную роль чиновника, приехавшего из Петербурга для ревизии. Убедившись, что его действительно считают ревизором, он все больше и больше входит в эту роль и уже ничем не ограничивает свою разыгравшуюся фантазию». В сцене вранья не было никакого расчета, нарочитости: Хлестаков — Васильев просто выкладывал под влиянием какого-то вдохновения все, что приходило ему в голову.

С верным ощущением смысла всей пьесы проводил Васильев сцену представления чиновников. Он и не подозревает, что деньги, которые он с каждым разом все бесцеремоннее просит у них взаймы,— это взятки, предназначенные грозному ревизору. Неведение Хлестакова усиливало комизм ситуации и точно передавало суть гоголевской сцены. Такое решение находит опору в самом тексте пьесы.

Судьба Васильева трагична. Он уходит со сцены в расцвете творческих сил: из-за болезни глаз, начавшейся в 1855 году, он начал постепенно слепнуть. Свой последний бенефисный спектакль, 27 января 1861 года, артист играл уже почти совсем слепым. Через год он умер.

В памяти современников С. В. Васильев остался как один из талантливейших актеров московского театра.

Асеев Б.Н., Образцова А.Г., ред. Русский драматический театр. С.215


Васильев Сергей Васильевич

Васильев Сергей Васильевич — выдающийся представитель талантливой актерской семьи Васильевых (1826 — 62), учился в московской театральной школе, откуда выпущен на сцену Малого театра. Первоначально играл почти исключительно в царивших в ту пору водевилях и почитался молодым комиком и простаком. Комизм его, яркий и заразительный, никогда не опускался до грубости и буффонады. Даже в водевильных ролях Васильев умел находить и передавать черты жизненной правды. В водевилях русских авторов и из русской жизни («Простушка и воспитанная», «Что имеем не храним») Васильев ярко проявил свою способность сценического бытоизображения и через них как бы подошел к исполнению ролей в комедиях Островского , в которых развернулся, наконец, его талант, и которые — прочная основа его славы. Истинное торжество Васильева начинается с роли Бородкина в «Не в свои сани не садись». После одной из фраз Бородкина театр — рассказывает в своих воспоминаниях Горбунов — «зашумел, раздались аплодисменты, в ложах и креслах замелькали белые платки». «Это не игра, это священнодействие», — сказал один из зрителей, верно выражая мнение театрального большинства. И сам Островский в одной застольной речи заявил, что в Васильеве «он нашел самого желанного исполнителя, одного из тех исполнителей, которые редко выпадают на долю драматических писателей, и о которых они мечтают, как о счастии». Роль Тихона Кабанова («Гроза») Васильев передавал с большим драматизмом. Некоторые театральные критики и оставившие мемуары зрители ставят Васильева в этой роли даже выше Мартынова ; во всяком случае, они оба вызывали не только смех, но и слезы. По признанию такого судьи, как Пров Садовский, Васильев был не только прекрасным Хлестаковым, но и ««единственным»«. С водворением в репертуаре Островского для Васильева начиналась блестящая пора. Таланту его была дана, наконец, достойная пища. Но на него обрушилось большое несчастие — слепота. В 1861 году ему, уже слепому, был дан прощальный бенефис. Сохранилось несколько описаний этого грустного спектакля, производящих очень сильное впечатление. Васильев оставил сцену, но прожил вдали от нее недолго. См. статью Д. Коропчевского в «Ежегоднике Императорских театров» (1895 — 1896 годов).

Н. Эфрос.

«Звуковой архив Малого театра»

ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»

В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...

И. ПОЛОНСКАЯ

«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»

Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству.

И. ПОЛОНСКАЯ

«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»


Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству. В книге «Искусство актрисы» она много рассказывает о своей жизни вне театра, потому что в ее понимании творческое и личное связаны неразрывно.
Я прожила с матерью, не расставаясь, всю жизнь, за исключением двух лет, когда уезжала от нее, выйдя замуж. Но и в эти два года не было дня, чтобы я не приходила к ней, чтобы мы не виделись.
Мне довелось работать с ней и в театре, где мы бывали партнерами в одном спектакле. Я видела ее во многих пьесах, наблюдала ее работу над ролью дома. Девятнадцать лет я проработала с Верой Николаевной в Училище имени М. С. Щепкина и училась у нее сложному педагогическому делу.
Жизнь этой большой актрисы была многогранна и необычна. В своих воспоминаниях я хочу рассказать о ее творчестве, педагогической деятельности, а главное — о ней как о человеке, прожившем большую, сложную и не всегда счастливую жизнь. К тому, что сама Вера Николаевна поведала о себе в книге «Искусство актрисы», я хочу добавить некоторые детали, кое-что уточнить. Тут будет не только то, что я сама запомнила, но и то, что слышала от людей, хорошо знавших Веру Николаевну. Кое-что она рассказала мне в последние годы, когда я стала для нее уже не просто дочерью, но и другом. Мне хочется, чтобы мой рассказ полнее раскрыл сложный характер Веры Николаевны, формировавшийся в очень трудных условиях.

Беспредельно добрая и отзывчивая, она бывала нетерпимой, подчас очень резкой в своей непримиримости к тому, что считала неверным, несправедливым, касалось ли это искусства, педагогики или семьи. Человек эмоциональный, с огромным темпераментом, Вера Николаевна часто следовала первому, почти всегда безошибочному порыву. И вместе с тем, если убеждалась в своей ошибке, умела признать и исправить ее.
В характере Веры Николаевны отсутствовали эгоизм, мелкое тщеславие. Она была крупным человеком: властным, целеустремленным, хорошо сознававшим свой долг в жизни и в искусстве.
Когда на склоне лет я лишилась друга, учителя и нежной матери, горе утраты, память о последних минутах ее жизни на какое-то время заволокли как туманом прошлое. Она долго стояла у меня в глазах такой, какой была в предсмертные дни, когда выглядела испуганной, слабой и не похожей на себя. Но в своих воспоминаниях мне хочется показать ее такой, какой я привыкла видеть ее в течение всей долгой жизни: всегда энергичной, жизнерадостной, полной тонкого юмора и доброты, горячо вспыхивающей каждый раз, когда она чувствовала неправду в искусстве или несправедливость, равнодушие к людям.

Детство и юность Веры Николаевны были тяжелыми. Ее отцом был знаменитый провинциальный артист Н. П. Рощин-Инсаров. Мать считалась талантливой любительницей, мечтала о сцене, часто играла в любительских спектаклях. На одном из них она и познакомилась с блестящим «сумским гусаром» Николаем Петровичем Пашенным (по сцене — Рощин-Инсаров). Выйдя замуж, мать Веры Николаевны должна была оставить мечту о сцене.
Рощин вскоре бросил ее с двумя детьми, без всяких средств к существованию, и ей пришлось одной кормить детей и старушку-мать. Старшая дочь, нервная и впечатлительная Катя, часто болела. Младшая, Вера, напротив, отличалась хорошим здоровьем, всегда была весела и шаловлива. Поэтому ей обычно уделялось меньше внимания. Мать любила ее, но лучший кусок и лучшее платье отдавала старшей. Верочка не была завистлива, она очень любила сестру. Не огорчаясь, она донашивала старые Катины платья, посвящала ей стихи, в которых восхищалась ее красотой, и горько сожалела лишь о том, что Катя ее даже не замечает.
Когда Катя подросла, ей невмоготу стало переносить лишения и нужду, царившие в доме, она уехала к отцу и поступила на сцену под фамилией Рощиной-Инсаровой. Екатерина Николаевна с большим успехом работала в театре и впоследствии — уже после смерти отца — стала известной актрисой.

Мать Веры Николаевны второй раз вышла замуж за Николая Петровича Кончаловского. Екатерина Николаевна не признавала нового отца. Вера Николаевна, напротив, всеми силами души привязалась к этому благородному человеку, сыгравшему большую роль в формировании ее личности. Именно он привил ей с детства сознание необходимости труда и сам подавал пример. Вера Николаевна посвятила ему стихотворение — «Скромному труженику», из которого я запомнила только последнюю строчку: «Горжусь назвать тебя отцом».
Вера Николаевна многим была обязана и родственникам отчима, помогавшим ей в трудные времена.
В гимназии Вера Николаевна училась хорошо. Науки ей давались легко. Но она не терпела несправедливости, считалась «бунтаркой», и это приносило ей подчас немалые неприятности. Когда на уроке становилось шумно, классная дама, не поднимая глаз от рукоделия, произносила по-французски:
— Пашенная, замолчите.
На это порой слышался ответ дежурной по классу:
— Пашенная отсутствует.
Всякое лыко ставилось в строку Пашенной. И чтение «вольнодумных» стихов, и даже вьющиеся волосы.
— Пашенная, вы опять завиты. Пойдите размочите волосы.
И ее вели в умывальную. Но, к удивлению строгих наставников, намоченные волосы завивались еще сильнее. К окончанию гимназии классная дама подарила Вере Николаевне свою фотографию с надписью: «В память семилетней войны».
Маме не было еще шестнадцати лет, когда она открыто выступила против предвзятого отношения учителя на экзамене к ее подруге. Разыгрался скандал. Но Пашенная наотрез отказалась извиниться, даже под угрозой исключения из гимназии. Только благодаря директору, вставшему на ее сторону, дело было замято, и она получила возможность окончить гимназию, правда, без золотой медали, которую должна была получить.

С детских лет Вера Николаевна мечтала стать врачом. Но однажды, проезжая на конке по Неглинной улице, увидела объявление о приеме в императорское театральное училище и решила попытать счастья. На вопрос А. П. Ленского, не дочь ли она Пашенного-Рощина, Вера Николаевна ответила неохотно. Она не желала, чтобы знали, кто она. Девушка была принята.
Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова решительно запретила младшей сестре брать фамилию, под которой сама играла на сцене.
Только много лет спустя Вера Николаевна призналась, что такое отношение сестры было ей очень горько. В те же далекие времена она сказала:
— Ну что же. Если я буду из себя что-то представлять, то и моя фамилия будет что-нибудь значить, а нет — ничего не поделаешь!
В семнадцать лет Вера Николаевна вышла замуж за своего однокурсника Витольда Альфонсовича Полонского. Она любила мужа и верила в свое счастье. Но она жестоко ошиблась. Мой отец, человек по-своему добрый, был легкомысленным представителем тогдашней актерской богемы. Хотя он и любил свою молодую жену, но не смог дать ей счастья.
Жить было не на что. А тут еще появилась на свет я. Отец мечтал о сыне и звал уже его Петькой, а тут его поздравили с дочкой. Войдя к матери, он только и смог сказать ей:
— Ах, Верочка, как ты меня подвела.
Вера Николаевна все простила и своей сестре и первому мужу, причинившим ей столько горьких минут. Я не помню, чтобы она когда-нибудь говорила о них плохо или влияла на мое отношение к ним. Все, о чем я сейчас вспоминаю, я узнала от наших домашних, а от матери услышала кое-что гораздо позже, когда была уже взрослой и сама заставила ее рассказать мне все подробно.

Когда Вера Николаевна порвала с мужем, она готова была наложить на себя руки. В самую трудную минуту спасла помощь ее незабвенного учителя Александра Павловича Ленского.
С огромным уважением, любовью и благодарностью вспоминала она о Ленском. Всю жизнь чтила его память и как учителя, открывшего перед ней путь в искусство, и как добрейшего, благороднейшего человека. Она постоянно рассказывала о нем и в своих выступлениях, и ученикам, и дома. Имя его в нашем доме было самым дорогим и чтимым. Вера Николаевна не расставалась с его портретом, на котором была надпись: «Моей дорогой ученице».
После того как Вера Николаевна разошлась с В. А. Полонским, она соединила свою жизнь с артистом Московского Художественного театра Владимиром Федоровичем Грибуниным. Его я и считаю своим настоящим отцом.
Хорошо и сознательно я начинаю помнить Веру Николаевну с того времени, когда мы поселились на Малой Дмитровке (ныне улица Чехова), уже вместе с Грибуниным. Помню безграничную любовь матери ко мне, болезненной и слабой девочке. Помню ее нарядную, душистую, приезжающую домой каждую свободную от театра минуту.
Сидя за столом с ней и с Владимиром Федоровичем, я слушала их разговоры. О чем они говорили, я не понимала, помню только, что разговор шел о театре. Вспоминаются пытливые глаза Веры Николаевны и спокойный голос Владимира Федоровича, что-то мягко доказывающего ей.
В памяти осталось слово, которое очень волновало меня тогда: когда оно произносилось, глаза Веры Николаевны, обычно ласковые и веселые, делались грустными. Это было слово «штамп». Острой ненавистью прониклась я к нему, считая, что «штамп» — это какой-то очень плохой человек, который обижает мою маму.
А как радостно было видеть, когда Владимир Федорович хвалил ее и она вся при этом сияла.
Меня не брали на спектакли в тот период. Я видела маму только в концертах, где она читала стихи.

Началась первая мировая война. В то время многие брали к себе в дом раненых, так как мест в лазаретах не хватало. У нас тоже жили двое раненых солдат. Вера Николаевна много беседовала с ними, интересовалась положением на фронте, расспрашивала, как живут их семьи в деревне, возила их в театр.
Помню, как однажды пришел к нам знакомый офицер. При его появлении раненые вскочили. Офицер, небрежно ответив им на приветствие, сел, не предложив сесть им. Мало того, он демонстративно давал понять, что ему «неуместно» общаться с солдатами. Вера Николаевна пригласила офицера пройти с ней в другую комнату. О чем они говорили, я не знаю, знаю только, что она попросила его не бывать больше у нас в доме. Сама же, вернувшись, как ни в чем не бывало продолжала прерванное чаепитие и весело болтала со своими новыми друзьями.
Примерно в это время я стала замечать некоторую перемену в поведении мамы. Она стала чаще бывать дома, проводила много времени в кухне с нашей кухаркой Матрешей. Когда приходил из театра Владимир Федорович, она ему что-то долго рассказывала, вытирала уголки губ косынкой, как-то удивительно озорно смеялась, но все это было не похоже на нее, а больше походило на Матрешу. Часто она выхватывала у Матреши из рук то самовар, то сковородку. Озорная и шутливая была она в тот период.

И вот меня взяли на «генералку» в Малый театр. Я была очень огорчена, увидев маму в какой-то сильно поношенной, некрасивой красной кофте. Она таскала сковородки, самовар, а самое главное, за что-то обижала милую, красивую Найденову. Одно меня утешало: это не она, не мама. Не может же мама быть такой нехорошей. Это было самое наивное детское восприятие матери-актрисы в образе Евгении из пьесы А. Н. Островского «На бойком месте».
Вспоминается еще один случай из творческой жизни Веры Николаевны. Это было в конце 1916 —начале 1917 года. Н. Ф. Балиев пригласил ее и Леонида Мироновича Леонидова на несколько спектаклей в свой театр «Летучая мышь». Ставилась программа, в которую была включена «Трагедия в 53 слова». Смысл этой пьесы я забыла, так как была еще очень мала. Помню только первое «действие». Ассирийская царица возлежит на роскошном ложе. Входит ее муж, вернувшийся из похода. Он протягивает ей чашу с вином. «Пей,— говорит он,— это череп твоего отца». «А-ах!» — восклицает царица. Конец первого «действия». Остальные сорок семь слов распределялись на следующие четыре. Публика громко смеялась на протяжении всей пьесы-пародии. Но играли оба актера совершенно серьезно, в полную силу своих огромных темпераментов. Ни минуты не относились они к своей работе как к случайной шутке. Конечно, я поняла это много позже, тогда же мне казалось странным, почему публика смеется, в то время как на сцене происходят драматические события.

Наступили дни Октябрьской революции. Театр временно не работал. Дом наш находился в одной из самых активных боевых точек Москвы. В Купеческом клубе (ныне Театр имени Ленинского комсомола) был лазарет. Там прятались анархисты. В подвале нашего дома и на чердаке были юнкера. А позади, на углу улицы Горького (тогда Тверская), на крыше большого здания ссудной кассы стояли пушки. Оттуда большевики вели стрельбу, уничтожая последние опорные пункты контрреволюции.
Бабушка страшно волновалась за судьбу Екатерины Николаевны, жившей в Петербурге. От нее не было никаких известий. Грибунин сидел в кресле и, не отрываясь, смотрел на висевшую около окна картину, в стекле которой отражалась вся улица. Вера Николаевна не теряла присутствия духа и с огромным волнением следила за происходящим. Она была бодра, уверяла, что все опасения напрасны: все обойдется, скоро начнется новая, свободная жизнь.
Когда к нам пришли матросы с обыском (искали оружие), Вера Николаевна отдала им привезенную нам кем-то немецкую каску, винтовку и штык. Матросов она накормила черствым хлебом и напоила кипятком, так как чаю не было. Вместо сахара (он был тогда совершенно недоступной роскошью) она достала из елочных украшений картонажи с давно окаменевшим «постным сахаром». Матросы с большим удовольствием раскололи его немецким штыком, и угощение вышло на славу.
Мать Веры Николаевны не могла понять, как это она не боится вооруженных «до зубов» матросов. Только спустя много времени Вера Николаевна созналась, что она тогда очень волновалась, но, желая успокоить нас, держалась бодро и весело.

Когда было объявлено первое собрание в Малом театре, Вера Николаевна радостно собиралась на него, хотя бабушка плакала и уверяла, что, выходя на улицу, она рискует жизнью.
— Кому теперь нужен театр? — говорила она.
— Театр всегда будет нужен народу, тем, кто был лишен возможности в нем бывать, тем самым солдатам, что жили у нас,— отвечала ей Вера Николаевна.— Помнишь, как они радовались, когда я водила их в театр? А я буду счастлива отдать свое искусство народу.
— Ну, ты известная бунтарка. Еще в гимназии всегда приходилось за тебя дрожать, и теперь первая бежишь, сама не зная куда и зачем!
— В мой родной театр — новый, свободный от всех чиновников!
И Вера Николаевна с присущей ей энергией погрузилась в кипучую работу, которую приходилось совмещать и с домашними заботами. Грибунин был много занят в театре, бабушка очень больна, а я еще мала.
Придя из театра или приехав из казарм, где она часто выступала, Вера Николаевна занималась домашним хозяйством. Дров не было, отопление и газ не работали. Не задумываясь, она брала в руки топор и разбивала шкафы и другую мебель, чтобы топить «буржуйку» — печурку, поставленную в одной из комнат, в которой мы все жили. Трудно было и с питанием. Но Вера Николаевна и тут не унывала. Приводя в ужас мать, она заворачивала в узел костюмы из «Грозы» и «Марии Стюарт», сшитые ею когда-то для гастролей, несла их на базар и меняла на продукты.
В 1918 году к нам неожиданно приехала из Петрограда Екатерина Николаевна. Приехала не одна, а со своим будущим мужем. После свадьбы Екатерина Николаевна уехала с ним за границу и не вернулась на родину.
Вера Николаевна очень тяжело пережила ее отъезд и до последних дней жалела, что сестра погубила свой большой талант, который мог бы украшать сцену советского театра.

Вера Николаевна не мыслила себя вне родины. Рука об руку со своими товарищами она приступила к работе по строительству советского театра. В те бурные годы она горячо выступала на диспутах, страстно защищала традиции реалистического искусства от натиска «леваков», по первому зову откликалась на все просьбы выступить в концерте или спектакле в воинских частях И с радостью играла перед новым зрителем.
Взволнованная и веселая возвращалась она после спектаклей в Крутицких казармах, привозя оттуда скромный, но казавшийся тогда роскошным красноармейский паек, которым одаривали артистов. Она была полна энергии и творческой радости.
Наступила зима. Как и везде тогда, в нашей квартире было холодно. Вся жизнь сосредоточилась в кухне. Помню день, когда к нам пришел балетмейстер Большого театра Владимир Александрович Рябцев, ставивший танцы в спектакле «Электра» Гофмансталя. Вера Николаевна играла роль Электры. Разломав шкаф, она натопила им «буржуйку». Сцену вакханалии репетировали в валенках и теплых пальто. Потом, увлекшись, Вера Николаевна сбросила пальто. Помню ее выразительные глаза и худые руки, когда они вместе с Рябцевым искали пластическую форму роли. Пожалуй, это и был первый момент, когда я впервые поняла, что мама не просто мама, а актриса. Еще глубже почувствовала это, уже сидя в зрительном зале, на спектакле. Погашен свет. Пошел занавес. И вот на сцене молодая женщина, красивая, но очень измученная, с воспаленными глазами и спутанными волосами, одетая в лохмотья. Как рвется ее затравленное, забитое сердце! Какой ненавистью горят ее огромные глаза! И только жесты и голос напоминают мне репетицию в кухне. Я понимаю, что это моя мама. Но отчего же она, всегда ласковая и веселая, теперь такая озлобленная и вместе с тем такая несчастная? Впервые становится мне ясно, что кроме повседневной жизни у мамы есть еще другая жизнь — в театре, на сцене.

Это было первое сознательное впечатление от актрисы. Потом я целиком была захвачена театром и актрисой Пашенной, которую могла наблюдать и дома, в процессе ее работы над ролью, и на сцене, перевоплотившуюся в образ. И каждый раз я находила у нее что-то новое, чего не было в предыдущей роли. Разная в разных ролях, она и в самом процессе работы никогда не бывала одинаковой. Конечно, по-настоящему это было понято мною много позже, когда мне пришлось работать с Верой Николаевной как с педагогом и актрисой.
Создавая роль, Вера Николаевна всю свою жизнь подчиняла данному образу. Жила в нем, стараясь найти в себе черты характера своей героини, проникнуть в ее душу, по выражению М. С. Щепкина, влезть в шкуру изображаемого лица. Иными словами, стремилась к полному слиянию с образом.
После «Электры» я стала ходить на все спектакли Малого театра. Помню Веру Николаевну в «Горе от ума», одном из великолепнейших спектаклей того времени. Вера Николаевна играла тогда Лизу. В ее исполнении Лиза была не «субреткой», а простой крестьянской девушкой, веселой, остроумной, но запуганной, целиком зависящей от прихоти своей «мучительницы барышни», а главное — барина.
Волею господ попавшая из деревни в московский дом, Лиза в исполнении Веры Николаевны глубоко ненавидела ложь и фальшь окружающей ее жизни. И вместе с тем она была действительно «веселым созданием». Ее любовь к Петруше — не лирические мечты, а радостное ощущение реальной жизни.

Видела я Веру Николаевну и в роли леди Анны в «Ричарде III».
Этот спектакль был поставлен в сезон 1919/20 года Н. О. Волконским, тогда еще молодым, но очень ярким режиссером.
Участие в «Ричарде III» Ермоловой и Южина придавало спектаклю романтический характер.
В нашем доме шли бурные споры. Сцена с призраками убитых Ричардом людей, которые появляются перед ним, очень смущала и волновала Веру Николаевну. Перед репетицией сцены появления призрака леди Анны Вера Николаевна долго повторяла текст: «Жена твоя тревожит сон твой, Ричард» и т. д. В глазах ее было недоумение, она никак не могла объяснить себе природу этих слов и очень ждала репетицию, чтобы разрешить волнующие вопросы. Неожиданно она вернулась с репетиции раньше, чем обыкновенно.
— Бог знает что,— прозвучал с порога ее взволнованный голос.— Можешь себе представить, Володя, сегодня на репетицию был приглашен, как бы ты подумал, кто? Специалист, который должен нам объяснить, как разговаривают призраки! Я не могла этого выдержать и в первый раз в жизни просто ушла с репетиции. Не могу же я серьезно относиться к научной теории о том, как говорят призраки!
Спустя много лет, беседуя со студентами в Училище имени Щепкина, Вера Николаевна говорила:
— Надо отталкиваться не от призрака, а от живой Анны, вопреки здравому смыслу любившей Ричарда, и от того, что сам он не может ее забыть. Анна появляется в его представлении, в его мыслях. Ричард слышит ее голос, видит ее такой, какой она была при жизни.

Свободное от работы в театре время Вера Николаевна отдавала общественной деятельности. В то время в Москве открывается много разных театров, особенно театров-миниатюр, в которых играли актеры и актрисы, не имевшие сценического образования. В 1918 году возрождается закрытая царским правительством Школа Малого театра. Вера Николаевна вместе со своей приятельницей и другом Надеждой Александровной Смирновой горячо борются за ее восстановление.
Коллектив Малого театра и его руководитель Александр Иванович Южин глубоко сознавали необходимость создания училища, которое дало бы возможность воспитывать новые кадры советских артистов.
Организаторы школы и педагоги были охвачены подлинным энтузиазмом. Ведь молодежь, поступившая в училище, должна была нести советскому зрителю традиции великих мастеров Малого театра. На первом курсе подобрался очень интересный состав студентов. Среди них были: В. Н. Аксенов, Б. П. Бриллиантов, К. М. Половикова, Ф. Н. Каверин, В. Э. Мейер, Н. С. Цветкова, Н. Н. Шамин и другие. Все они впоследствии много дали советскому театру.
Среди первых педагогов были ученики А. П. Ленского — Смирнова, Айдаров, Пашенная. Позже туда пришли и другие артисты театра.
С. В. Айдаров был очень хороший артист и строгий, педантичный воспитатель молодежи. Студенты его очень уважали и немного побаивались. Н. А. Смирнова пользовалась большой любовью студентов. Это была умнейшая женщина, прекрасный педагог, человек с очень мягким и отзывчивым сердцем. Студенты звали ее между собой — «тетя Надя».
Вера Николаевна, в то время еще молодая, тридцатилетняя женщина, стала руководителем курса. Добрая и чуткая, она помогала студентам в трудные минуты, зная все об их жизни. Некоторые из учеников были ее ровесниками, и тем не менее она сумела поставить себя так, что все без исключения относились к ней как к старшему, очень уважаемому товарищу. Вера Николаевна считала, что педагог должен уметь создать такие отношения со студентом, при которых тот, любя и уважая педагога, будучи с ним совершенно откровенным, все же чувствовал бы «незримую черту», не допускающую, как она говорила, амикошонства и панибратства. Вера Николаевна была нетерпима ко всяким, даже самым незначительным, нарушениям дисциплины, ко всякой небрежности в творческих вопросах. Заметив на занятиях или даже во время перемены какое-либо нарушение порядка, она умела так безжалостно высмеять провинившегося, что он надолго запоминал этот урок, и, право, ни один выговор не давал такого эффекта.
Память у Веры Николаевны была поистине замечательной. Она помнила каждого своего ученика и все примечательные случаи из его творческой жизни в стенах училища.

В Малом театре с большим вниманием и любовью относились к театральной школе. Вступительные и переходные экзамены проводились на сцене театра. На экзаменах всегда присутствовали крупнейшие мастера, такие, как Южин, Остужев, Правдин. Студенты были заняты во всех спектаклях на выходах. Часто устраивались встречи учащихся с артистами. «Старики» с радостью принимали молодежь в стенах своего театра или сами бывали гостями на Неглинной улице.
Летом, чтобы предоставить студентам практику и дать возможность заработать, Вера Николаевна устраивала молодежные поездки в город Алексин, под Тулой, где протекали ее первые ученические годы и где она часто играла, будучи актрисой. Располагались около бора, на берегу Оки. В большой даче жила молодежь, в другой, поменьше, одну половину занимали Н. А. Смирнова со своим мужем, известным театральным критиком Н. Е. Эфросом, другую — Вера Николаевна с Грибуниным и со мной. Между нашими половинами помещался реквизит к спектаклям, который давал ученикам Малый театр. В верхнем этаже дачи жили два самых положительных и некурящих студента — Н. Г. Эльский и И.С. Свищов: Вера Николаевна очень бережно относилась к костюмам и страшно боялась пожаров. И надо же было случиться, что именно у них вспыхнули лежавшие на окне «пайковые» спички! Была страшная засуха, и дом сгорел дотла. Правда, все костюмы удалось спасти.

Жили коммуной. Немудреное хозяйство вела племянница Смирновой. Сама она вместе с девушками ведала костюмами, помогала по хозяйству. Мужчины исполняли черновую работу и были рабочими сцены. Н. Е. Эфрос читал лекции по истории театра. Вера Николаевна была руководителем поездки и вместе с Надеждой Александровной участвовала в спектаклях. Кроме того, Вера Николаевна помогала нашей молодой хозяйке готовить обеды для всей коммуны. Меню было более чем скромным: один день суп из моркови и ржаные клецки, на другой день — суп из ржаной муки с луком и морковные котлеты. Но четверо старших — Смирнова, Эфрос, Пашенная и Грибунин, обедавшие со всеми вместе, ели с таким удовольствием и так расхваливали эти обеды, что молодежь, зараженная их примером, тоже ела да похваливала, придумывая «блюдам» самые разнообразные названия.
В то время в Алексине жила семья талантливых музыкантов Щедриных. Их было семь братьев. Вечерами молодежь собиралась на берегу Оки. Устраивались концерты, в которых вместе с братьями Щедриными принимали участие Вера Николаевна с Грибуниным и гостивший в Алексине В. И. Качалов.
Иногда Вера Николаевна устраивала выезды в Тулу, где молодежь выступала в городском театре. Однажды в спектакле «Чародейка» не хватило мужчин для исполнения маленьких ролей. Грибунин уже был занят. Пришлось одеть и выпустить на сцену Николая Ефимовича Эфроса, который сильно грассировал. Общими усилиями текст был построен так, что на его долю осталась только одна фраза: «Эх ты, вольница!» Надо было видеть, с каким волнением и ответственностью подошел к своей «роли» этот чудесный человек.

Последняя поездка в Алексин была в 1922 году, по окончании срока обучения. После нее из членов талантливого молодого коллектива, дополненного студентами младших курсов, была организована Студия Малого театра. Наркомпрос и его руководитель Анатолий Васильевич Луначарский оказали студии большую помощь. Но средств у государства тогда было еще немного. На плечи директора студии Пашенной и ее заместителя режиссера В. А. Ермолова-Бороздина ложились большие заботы материального характера. Не хватало средств для открытия студии, и Вера Николаевна со свойственной ей энергией нанимает помещение «Эксентриона» и устраивает там большой вечер-капустник с концертом и столиками. Предприятие было рискованное, так как все, от концерта до организации ресторана, приходилось делать самим. Но энтузиазм Веры Николаевны, ее вера в удачный исход вечера вдохновляли и заражали всех. Была создана инициативная группа, назначили «казначея». Работа закипела. Студийцы были и актерами, и авторами капустника, и даже официантами. Вечер прошел блестяще.
На другой день после бессонной ночи, подсчитав доходы и расплатившись со всеми, измученные вконец Вера Николаевна и «казначей» Свищов выложили перед изумленными студийцами крупную сумму.
Студия была открыта. Пашенная была ее директором и художественным руководителем. В руководстве студией участвовала и Н. А. Смирнова.

В эти годы Веру Николаевну приглашают в театр бывш. Корша. Но она, конечно, не могла изменить своему любимому Малому театру и обратилась к А. И. Южину с просьбой разрешить ей совместительство.
В театре Корша Вера Николаевна сыграла ряд новых ролей: Тизбу в пьесе В. Гюго «Анжело — тиран Падуанский», Беатриче в «Слуге двух господ» Гольдони, Ларису в «Бесприданнице» Островского, Анну Клэмбауэр в пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь».
В это же время она снимается в кино и выступает в театре «Эрмитаж» с группой московских артистов, возглавляемой Б. С. Борисовым. Там она исполняет роль Катрин Юбше в пьесе Сарду «Мадам Сан-Жен» и роль Эсфири в пьесе Я. Гордина «За океаном».
В те годы я уже более сознательно воспринимала работу Веры Николаевны. Особенно сильное впечатление она произвела на меня в роли Эсфири. Может быть, потому, что над этим образом она много работала дома. Вероятно, имело значение и то, что мне пришлось самой играть с ней в этой пьесе, сначала я исполняла роль Генриха, сына Эсфири, а потом играла Циву, ее сестру. Вера Николаевна очень увлеклась этой работой.
Пьеса рассказывает о трагедии еврейской девушки, полюбившей русского. Тяжело расплачивается Эсфирь за свое короткое счастье. Родные любимого человека не позволяют ему жениться на еврейке, и он лишает себя жизни. Отец Эсфири выдает ее замуж за бедного музыканта, пообещав ему большое приданое, и отправляет их обоих в Америку. Муж оскорбляет Эсфирь, издевается над ней. Она долго терпит, боясь потревожить отца и жалея сына. Но когда Эсфирь узнает, что муж, всю жизнь попрекавший ее первой любовью, изменяет ей с ее младшей сестрой Цивой и что у них есть ребенок, чаша ее терпения переполняется. Она не выдерживает и в порыве негодования убивает и мужа и сестру.

Во время работы над этой ролью я впервые видела Веру Николаевну такой сосредоточенной и такой грустной, она смотрела на меня своими большими глазами, внезапно порывисто обнимала и прижимала к сердцу. Когда же кто-нибудь входил в комнату, ласково отстранялась и улыбалась почти весело и спокойно. Помню, как она сидела, задумавшись и глядя в одну точку. Только в глазах светилась лихорадочная работа мысли. Вера Николаевна никогда специально не учила роль, но как бы следила за развитием характера, за внутренней жизнью персонажа в пьесе. Если в этот момент к ней кто-то обращался с вопросом, она сразу стряхивала с себя это состояние и снова становилась сама собой. Уже тогда я понимала, что она создает образ. И на спектакле отдельные моменты ее работы над ролью словно ожили перед моими глазами. Вот ее порыв к сыну — именно так порывисто обнимала она меня, ища верного отношения к ребенку. Но понять всю сложность процесса ее работы я, конечно, тогда еще не могла. Много позднее, став уже актрисой и играя с ней в этом спектакле, я смогла сознательно воспринять игру Веры Николаевны.
Помню, как мы, молодые актрисы, игравшие с ней последний акт, во время которого она узнает страшную правду, буквально трепетали перед силою ее гнева и возмущения.
«Долго я терпела и молчала,— говорит Эсфирь,— больше я молчать не буду».
Цива пытается превратить все происходящее в шутку. И тут Эсфирь теряла контроль над собой. Карие глаза Веры Николаевны внезапно делались ярко-желтыми. Гнев ее был поистине страшным. Был случай, когда актриса, игравшая Циву, по-настоящему испугалась Эсфири — Пашенной и, забыв обо всем, убежала со сцены. Вере Николаевне пришлось по ходу действия менять мизансцены и бежать за ней вдогонку.
Каждый раз после этого спектакля мама чувствовала себя совсем разбитой и долго не могла выключиться из образа.

В первые годы после революции она работала много и горячо, со всем жаром и темпераментом. Можно было только удивляться ее энергии. Однако огромное перенапряжение сил не могло не сказаться на ее здоровье. У Веры Николаевны обнаруживается нервное заболевание. Врачи предписывают ей покой, свежий воздух и отправляют ее в подмосковный санаторий. Но Вера Николаевна не может долго жить без своей семьи и театра. Неугомонный характер не дает ей выдержать сроки лечения, и она приезжает домой, несмотря на то, что врачи продолжали настаивать на полной перемене обстановки.
В это время К. С. Станиславский предлагает Вере Николаевне принять участие в гастролях Художественного театра по Европе и Америке.
Она взяла годовой отпуск в Малом театре, и мне пришлось просить о том же в театральном училище, куда я только что поступила, потому что мама ни за что не хотела оставлять меня
одну.
В этой поездке Вера Николаевна играла четыре роли: Ирину в «Царе Федоре», Ольгу в «Трех сестрах», Василису в «На дне» и Варю в «Вишневом саде». Начали вводить Веру Николаевну в спектакли еще в Москве. Приходя с репетиций, она много говорила с Владимиром Федоровичем. Новый для себя метод работы Вера Николаевна осваивала с большим трудом. Если раньше, после репетиций в Малом театре, она, по ее собственному выражению, «пылала», то из МХАТ возвращалась как-то по-особенному собранная, спокойная и, я бы сказала, немного грустная.
Ее пылкая натура с трудом подчинялась методу скрупулезного логического разбора образа, поисков тонких психологических нюансов.

Последние роли в Малом театре, которые Вера Николаевна играла после смерти своего учителя А. П. Ленского, как она сама говорила, были для нее «легкими орешками». Она привыкла работать по вдохновению. Стоило выучить текст, разобрать мизансцены, продумать внешний облик героини, найти несколько типичных деталей — и роль готова. Пожалуй, только образ Эсфири потребовал от нее утонченного психологического анализа. В Художественном театре Вера Николаевна столкнулась с новым методом.
Однажды К. С. Станиславский потратил целую репетицию на единственную фразу Ирины, обращенную к Федору: «Здорово, свет, никак ты уморился?» Репетиция сводилась к поискам верной линии жизни Федора и Ирины. Делались бесконечные этюды на тему «течение дня». Исполнители должны были представить, как протекал день: утреня, на которой молились царь с царицей, их встречи с убогими и нищими, которым они раздавали милостыню; оказывалось, что куда-то запропастился кошелек с деньгами, надо было его найти. Только после целого ряда этюдов подходили к тексту: «Аринушка, здорово».— «Здорово, свет, никак ты уморился? »
Вере Николаевне приходилось заново пересматривать свой метод работы. Часто, придя домой, она волновалась, даже плакала, называла себя «бездарностью». Владимир Федорович успокаивал ее: Константин Сергеевич всегда так работает. Вера Николаевна дала себе слово усмирить свой «строптивый нрав», не отчаиваться и постараться работать спокойнее.

Работа проходила в дружеской спокойной обстановке. Правда, когда Константин Сергеевич особенно увлекался, у него могло вырваться: «Не играйте милочку, это вам не Малый театр». Но тут же, видя, что Вера Николаевна от этих слов замыкается в себе, начинал рассказывать о старых мастерах Малого театра, о встречах с незабвенным А. П. Ленским, которого высоко ценил как художника.
Спокойно и вдумчиво воспринимала Вера Николаевна то новое, что давала ей работа во МХАТ. Она очень любила «стариков» Художественного театра, с которыми ее связывала большая личная и творческая дружба. В поездке она много почерпнула из общения с ними, и главным образом с К. С. Станиславским. В то время великий режиссер мечтал о создании образцового театра имени Щепкина, где было бы всего двенадцать-пятнадцать актеров. В числе первых фамилий Станиславский называл Пашенную. Он очень любил Веру Николаевну, всегда ставил в пример ее дисциплинированность.
Первой ролью, которую Вера Николаевна играла на гастролях, была Ольга в «Трех сестрах». Добрая, любящая девушка, всю себя отдающая людям, была ей особенно близка.
Репетиции, спектакли, посещения музеев и театров отнимали у Веры Николаевны в поездке много времени и сил, но тем не менее кипучая натура, вечное стремление куда-то направить свой темперамент и свою энергию заставляли ее искать все новых и новых дел, новой работы.

Когда в Америке, где театр находился самое продолжительное время, устраивались какие-нибудь вечера, Вера Николаевна была их неизменным организатором. Один из таких вечеров навсегда запечатлелся в моей памяти. Я имею в виду встречу с Ф. И. Шаляпиным в Нью-Йорке.
Однажды в каком-то клубе был устроен прием для «стариков» театра. Устроители решили поразить приехавших из Советской России артистов ужином в «русском стиле». На стол были поданы щи, каша и пироги. Был на этом вечере и Ф. И. Шаляпин. Эксцентричные дамы из эмигрантской среды пели русские песни и уговаривали

РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

20.10.1933 (П.)
Надя — «Враги» М. Горького

1934
Елизавета Ивановна — «В чужом пиру похмелье»
по пьесам А.Н. Островского

1936
Елена Медведева — «Слава» В.М. Гусева

1937
Лаура — «Каменный гость» А.С. Пушкина

03.05.1939 (П.)
Настя Рощина — «Волк» Л.М. Леонова

03.03.1944 (П.)
Нина — «Инженер Сергеев» Вс. Рока

11.02.1941 (П.)
Катя — «Варвары» М. Горького

1948
Верочка — «Минувшие годы» Н.Ф. Погодина

29.10.1950 (2-я редакция)
Салли — «Голос Америки» Б.А. Лавренева

05.01.1951 (в.)
Евгения — «Евгения Гранде» по О. Бальзаку

03.12.1952 (П.)
Эльфрида — «Иначе жить нельзя» А.В. Софронова

31.05.1954 (в.)
Чирская — «Когда ломаются» Н.Ф. Погодина

17.11.1954 (в.)
Раиса Мартыновна — «Когда ломаются копья» Н.Ф. Погодина

07.02.1956 (2-й состав)
Василиса Перегриновна — «Воспитанница» А.Н. Островского

29.05.1956 (в.)
колхозница — «Крылья» А.Е. Корнейчука

03.06.1956 (в.)
гостья на балу у Стессель — «Порт-Артур» И.Ф. Попова, А.Н. Степанова

22.06.1956 (в.)
зрительница в суде — «Живой труп» Л.Н. Толстого

31.12.1956 (П.)
Сильвия Совэн — «Ночной переполох» М.-Ж.Соважона

13.04.1958 (в.)
М-с Пирс — «Пигмалион» Б. Шоу

18.02.1959 (П.)
Леди Плимдейл — «Веер леди Уиндермиер» О.Уайльда

17.05.1959 (П.)
Мать — «Карточный домик» О.Н. Стукалова

10.09.1960 (в.)
Тамара Тимофеевна Заварина — «Неравный бой» В.С. Розова

07.11.1960 (П.)
работница — «Любовь Яровая» К.А. Тренева

06.05.1962 (П.)
тетка — «Маскарад» М.Ю. Лермонтова

29.09.1963 (в.)
Графиня-бабушка — «Горе от ума» А.С. Грибоедова

11.10.1963 (в.)
Бригс — «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея

18.04.1964 (П.)
Бетси — «Человек из Стратфорда» С.И. Алешина

«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»

Слова, идущие от сердца...

МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»

МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»

В день столетнего юбилея хочется выразить огромную благодарность Павле Захаровне Богатыренко, как старшему товарищу, с которым мне довелось работать на Коршуновском курсе.

Павла Захаровна была необыкновенно чутким, заботливым, любящим студентов, педагогом. Эта любовь помогала раскрытию индивидуальностей ее учеников.
Все студенты, прошедшие её школу, с необыкновенным теплом вспоминают Павлу Захаровну и её уроки. А для нас, молодых педагогов, она была учителем, наставником и другом.

Павла Захаровна была изумительным человеком, скромным и доброжелательным. Сама великолепная актриса, она была великолепным педагогом.

Все, кто знал её и работал с ней, всегда вспоминают о ней с любовью, благодарностью и теплом.

Профессор Театрального училища им. М.С. Щепкина
М.П. Никольская