16.10.2007
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
«Нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком».
Альфонс Доде. «Entre les frises et la rampe» («Между кулисами и рампой»).
Часть I (начало)
Существует прочно установившееся мнение, что весь труд актера заключается в одном зазубривании ролей. В том, что простой зритель смотрит так на искусство актера, конечно, нет ничего удивительного, но, к сожалению, так смотрят почти все, кроме актера, так смотрят даже лица, очень близко стоящие к сцене. Поэтому с основания русского театра установлены правила, по которым актер должен выучивать по стольку-то страниц или) листов в сутки, другими словами: деятельность художника, его творческая работа приравнивается к машине, выделывающей определенное число булавок в день, чае и минуту. Выучить и изучить— синонимы в глазах всех, и актер бессилен доказать противное. Что касается публики, то ей и нет нужды быть знакомой с теми трудностями, которые должны быть преодолеваемы актером при изучении ролей, нет нужды потому, что, будь зритель посвящен в тайны художественной рабом, это мешало бы ему наслаждаться плодами ее, так как беззаветно наслаждаться художественным произведением возможно только до тех пор, пока не видишь, какого труда, каких усилий все это стоит творцу его, Пока не замечаешь тех капель пота, которые положил художник на свой труд. Но для людей, близко стоящих к театру, эта работа не должна быть тайной.
Вновь возникшая комиссия по пересмотру театрального устава, между другими вопросами обсуждала и вопрос о правах режиссера и снова (подняла вопрос о сроке для подготовки ролей. С этими вопросами обратились и к актерам, а между прочим, и ко мне. Эти вопросы поставлены были так: 1) Какой срок можно положить на изучение актером каждого листа роли? 2) Имеет ли право режиссер делать свои замечания относительно толкования актером его роли, относительно его грима и костюма? От меня, конечно, требовались короткие и определенные ответы, т. е. на первый вопрос: столько-то листов или страниц в сутки, и на второй: Имеет или не имеет права. Но таких категорических ответов я дать не мог. Отвечая довольно пространно на оба вопроса, я постарался выяснить как свой взгляд на положение актера, так и изложить, по возможности обстоятельно, но кратко, и самый процесс творческой рабом его, насколько это может поддаться описанию. Говоря об этом, я не мог не коснуться тяжелых сторон деятельности сценического художника, не мог обойти молчанием тех насилий, какие ему приходится проделывать своим умом, талантом и нервами, работая над бездарными произведениями драматической литературы, коими так засорена наша сцена; не мог не коснуться также театральной критики и тех требований, какие вправе к ней предъявлять актеры. Что же касается вопроса о значении режиссера, я отвечал на него принципиально, не сводя его на личную почву.
Самая постановка первого вопроса показывает смешение двух совершенно различных понятий: изучать и заучивать. Заучивание текста обусловливается главным образом: памятью, количеством времени и литературностью языка. Изучение же зависит от степени талантливости актера, от сложности изучаемого характера, от выразительности формы, в которую автор облек свою идею, от количества времени и от того, насколько данный материал увлекает актера. Последнее: соображение весьма важно, если смотреть на актера, как на мыслящего художника, для работы которого необходимо присутствие вдохновения. В этом соображении заключается как удовлетворяющая, т. е. привлекательная, так и не удовлетворяющая, т. е. тяжелая, сторона актерского дела. На этом соображении и на способе изучения ролей я пока и остановлюсь.
Положим, актеру поручена прекрасная роль в превосходной пьесе. Работа эта, конечно, увлекает его. В его распоряжение отдано достаточное количество вечеров, которые я, лично считаю самым удобным временем для изучения ролей, хотя из этого не следует, что актер только тогда работает над ролью, пока читает текст ее. Далеко нет. Увлечённый ролью актер работает над ней постоянно: этот, мало-по-малу вырисовывающийся, Образ преследует и занимает его всегда и всюду. Но вечера я считаю удобнее, потому что тогда актера ничто не отрывает от его работы, он делается более восприимчив, его не развлекает ни езда и шум на улице, ни колокольный звон, ни даже стены его кабинета.
При изучении роли актером можно различить, четыре стадии его труда: первая заключается в работе его воображения, и тут важен не текст роли, а ее общее содержание. Воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при его воплощении и в котором нет ничего сходного о самим актером. Вторая стадия заключается в применении выразительных средств его к созданному идеалу, т. е. он старается, сколь возможно точнее, подражать интонациям, мимике, походке, всему, что только он подметит в нем. Тут начинается изучение текста. Приблизившись к идеалу настолько, насколько это ему позволило его дарование и внешние данные, усвоив все это, актер переходит в третьей стадии: к окончательному усвоению, т. е. к заучиванию текста, если только он, обладая блестящей памятью, не успел еще уже заучить его незаметно для самого себя. Затем наступает четвертая стадия его работы: применение всего усвоенного им во время кабинетной работы к сцене, и, несмотря на то, что актер достиг возможного для него совершенства в интонациях, мимике и жестах, несмотря на полное овладение текстом роли, он на первых репетициях без тетрадки не только не владеет свода голосом, во даже не владеет и текстом роли. И много надо репетиций, прежде чем актер перенесет на сцену половину того, что усвоено им в кабинете, прежде чем заставит свой темперамент не мешать, а помогать ему в передаче тонких деталей художественной речи. Быстрота перехода от одной стадии к другой обусловливается, конечно, талантливостью актера.
Из этого видно, что заучивание текста составляет далеко не главную задачу актера, что за нее он не может приняться раньше выполнения других, более серьезных задач своего дела, что задавание суточных уроков: «от сих и до сих» — неприменимо и , что срок подготовки роли обусловливается никак не объемом, не количеством листов, а сложностью изучаемого характера. Несоблюдение этих правил будет уже искажением принципов творчества, всегда одинаковых и незыблемых для каждого искусства и всякое нарушение которых гибельно для него. Можно ли требовать от беллетриста, поэта или драматурга, чтобы они сперва писали тексты своих произведений, а потом уже обдумывали их? Мыслимо ли живописцу начать писать свою картину, прежде чем он не выносит ее в своей душе, прежде чем он не соберет необходимых материалов, не сделает нужных этюдов с натуры и эскиза самой картины? Мне могут возразить, что момент, когда поэт пишет свое произведение, художник — картину, есть скорее момент аналогичный с моментом сценической игры актера. Я держусь иного мнения. По-моему, момент сценической игры скорее отвечает моменту выхода в свет уже созданного поэтического произведения, постановки картины на выставку. Но как поет и художник не могут приниматься писать поэтические вещи или картины, не сжившись с их содержанием, не выносивши в своей душе созданных их воображением образов, так и актер не может заучивать роли, не сжившись с нею и не выносивши ее в себе. Я понимаю, что можно с точностью определить количество времени, какое должен потратить писец на переписку листа бумаги, маляр — на окраску квадратного аршина крыши, но я не понимаю, как можно заставить живописца писать каждые сутки по стольку-то вершков или аршин холста картины, драматурга — по стольку-то явлений своей драмы, а актера — по стольку-то страниц из роли. Актер и драматург — два художника, взаимно пополняющие друг друга: не будь актера, не было бы драматической формы, и наоборот.
В старинном уставе предписывается актеру выучивать, если не ошибаюсь, по шестнадцати строк в день. Это правило применялось к Машкам, Дашкам, Сашкам, Митькам, Прошкам и Ванькам и было применимо потому только, что интеллектуальное и эстетическое развитие не шло дальше уменья кое-как читать, что и давало им возможность бессознательно выдалбливать роли «наперсников и тиранов», для изображения коих и не было необходимости в творческих способностях:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
— Злодейская душа спокойна быть не может!
завывал, бывало, ворочая белками, тиран-Прошка. С тех же пор как Дидоны и Ярбы, мало-по-малу, перестали исполнять должности прачек и буфетчиков, с тех пор как на сцене стали появляться, вместо «царей и любовников», все чаще и чаще живые лица, с тех пор как интонация и жесты стали подсказываться не меценатами-помещиками, а собственным дарованием актеров и контролироваться их умом и развитием — с тех пор это правило постепенно теряло свое значение и наконец стало пустым звуком, так как утратило свой raison deter (право на существование).
Но допустим, что весь труд актера заключается только в механическом заучивании текста, и посмотрим, много ли времени дается ему для подготовки роли, дате в этом смысле. Надо знать, что параграф о сроках, кроме назначения выучивать известное число страниц в сутки, предписывает актеру Никоим образом не уклоняться ни от репетиций, ни от спектаклей, а между тем, нередко случается, что актер играет каждый день и каждое утро бывает на репетиции. Откинув на умывание, одевание, утренний чай, обед и получасовой отдых перед спектаклем, ему останется На изучение, вместе целого дня, не более двух с половиною часов — и только. Не следует упускать из вида, что авторы пишут свои произведения стихами и пробой различного достоинства. Хорошо, как придется заучивать такие стихи:
Еще одно последнее сказанье,
И летопись окончена моя и. т. д.
Вначале я говорил о создании роли приятной актеру, о труде, который удовлетворяет его. Это — розы. Теперь познакомлю читателя с обратной стороной медали, с шипами его деятельности,— шипами, составляющими не менее двух третей его жизни на сцене и с которыми незнакома не только публика и критика, но даже — режиссер, если ой сам не был актером. Заговорив об этом, я вспомнил один, весьма распространенный и хлесткий по своей лаконичности афоризм, афоризм не только парадоксальный, но прямо нелепый, сказанный в первый раз, не помню, каким знаменитым актером и затем повторяемый многими другими, не менее знаменитыми: «Нет плохих ролей —есть плохие актеры» Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики, сельские хозяева и пр. и пр. Пользоваться этим афоризмом знаменитые актеры начинают не раньше того, как сделаются знаменитыми, т. е. получат право не играть плохих ролей. В силу своих крупных дарований, некоторой житейской ловкости и беззастенчивости, они завоевывают себе привилегии выбирать роли по душе. Прочтя пьесу, знаменитый актер видит, что назначаемая ему главная роль, в пьесе и велика по объему и ничтожна по содержанию, требует большого и непроизводительного труда, другая же, хотя и маленькая, эпизодическая, но дает интересный и благодарный материал. Он выбирает, конечно, последнюю и, благодаря своей даровитости и хорошему материалу, выдвигает ее на первый план, совершенно стушевывая главную, большую и неблагодарную роль. Поклонник этого актера, наивный, как и большинство поклонников и поклонниц, конечно, удивляется тому, что его идол из такой крошечной ролишки создал такой перл. На что знаменитый актер, но недобросовестный человек, и вещает: «Нет плохих ролей,— есть плохие актеры».
Да, есть плохие роли, и к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли, переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканьем, которое тот приписывает группировке. Но если бы зритель, в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы, и потом прежде, чем ставить свою пьесу, не раз задумался бы над вопросом: пускать или не пускать ее на сцену. В, первое представление пьесы актер играет под влиянием так называемой «лихорадки первого представления», во время которой способность анализа притупляется, но зато в последующие спектакли наступает отрезвление и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздраженный, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу? Кому и какая была от этого польза или удовольствие? Никому, кроме назойливого автора, а страдает и мучается не кто другой, как актер. Театрально-литературный комитет прочтет и из жалости к голодному автору одобрит пьесу и успокоится. Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше а больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник. «Молоть пустое — жернова сотрешь», говорит пословица. Грустно, но справедливо.
Продолжение следует...
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
«Нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком».
Альфонс Доде. «Entre les frises et la rampe» («Между кулисами и рампой»).
Часть I (начало)
Существует прочно установившееся мнение, что весь труд актера заключается в одном зазубривании ролей. В том, что простой зритель смотрит так на искусство актера, конечно, нет ничего удивительного, но, к сожалению, так смотрят почти все, кроме актера, так смотрят даже лица, очень близко стоящие к сцене. Поэтому с основания русского театра установлены правила, по которым актер должен выучивать по стольку-то страниц или) листов в сутки, другими словами: деятельность художника, его творческая работа приравнивается к машине, выделывающей определенное число булавок в день, чае и минуту. Выучить и изучить— синонимы в глазах всех, и актер бессилен доказать противное. Что касается публики, то ей и нет нужды быть знакомой с теми трудностями, которые должны быть преодолеваемы актером при изучении ролей, нет нужды потому, что, будь зритель посвящен в тайны художественной рабом, это мешало бы ему наслаждаться плодами ее, так как беззаветно наслаждаться художественным произведением возможно только до тех пор, пока не видишь, какого труда, каких усилий все это стоит творцу его, Пока не замечаешь тех капель пота, которые положил художник на свой труд. Но для людей, близко стоящих к театру, эта работа не должна быть тайной.
Вновь возникшая комиссия по пересмотру театрального устава, между другими вопросами обсуждала и вопрос о правах режиссера и снова (подняла вопрос о сроке для подготовки ролей. С этими вопросами обратились и к актерам, а между прочим, и ко мне. Эти вопросы поставлены были так: 1) Какой срок можно положить на изучение актером каждого листа роли? 2) Имеет ли право режиссер делать свои замечания относительно толкования актером его роли, относительно его грима и костюма? От меня, конечно, требовались короткие и определенные ответы, т. е. на первый вопрос: столько-то листов или страниц в сутки, и на второй: Имеет или не имеет права. Но таких категорических ответов я дать не мог. Отвечая довольно пространно на оба вопроса, я постарался выяснить как свой взгляд на положение актера, так и изложить, по возможности обстоятельно, но кратко, и самый процесс творческой рабом его, насколько это может поддаться описанию. Говоря об этом, я не мог не коснуться тяжелых сторон деятельности сценического художника, не мог обойти молчанием тех насилий, какие ему приходится проделывать своим умом, талантом и нервами, работая над бездарными произведениями драматической литературы, коими так засорена наша сцена; не мог не коснуться также театральной критики и тех требований, какие вправе к ней предъявлять актеры. Что же касается вопроса о значении режиссера, я отвечал на него принципиально, не сводя его на личную почву.
Самая постановка первого вопроса показывает смешение двух совершенно различных понятий: изучать и заучивать. Заучивание текста обусловливается главным образом: памятью, количеством времени и литературностью языка. Изучение же зависит от степени талантливости актера, от сложности изучаемого характера, от выразительности формы, в которую автор облек свою идею, от количества времени и от того, насколько данный материал увлекает актера. Последнее: соображение весьма важно, если смотреть на актера, как на мыслящего художника, для работы которого необходимо присутствие вдохновения. В этом соображении заключается как удовлетворяющая, т. е. привлекательная, так и не удовлетворяющая, т. е. тяжелая, сторона актерского дела. На этом соображении и на способе изучения ролей я пока и остановлюсь.
Положим, актеру поручена прекрасная роль в превосходной пьесе. Работа эта, конечно, увлекает его. В его распоряжение отдано достаточное количество вечеров, которые я, лично считаю самым удобным временем для изучения ролей, хотя из этого не следует, что актер только тогда работает над ролью, пока читает текст ее. Далеко нет. Увлечённый ролью актер работает над ней постоянно: этот, мало-по-малу вырисовывающийся, Образ преследует и занимает его всегда и всюду. Но вечера я считаю удобнее, потому что тогда актера ничто не отрывает от его работы, он делается более восприимчив, его не развлекает ни езда и шум на улице, ни колокольный звон, ни даже стены его кабинета.
При изучении роли актером можно различить, четыре стадии его труда: первая заключается в работе его воображения, и тут важен не текст роли, а ее общее содержание. Воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при его воплощении и в котором нет ничего сходного о самим актером. Вторая стадия заключается в применении выразительных средств его к созданному идеалу, т. е. он старается, сколь возможно точнее, подражать интонациям, мимике, походке, всему, что только он подметит в нем. Тут начинается изучение текста. Приблизившись к идеалу настолько, насколько это ему позволило его дарование и внешние данные, усвоив все это, актер переходит в третьей стадии: к окончательному усвоению, т. е. к заучиванию текста, если только он, обладая блестящей памятью, не успел еще уже заучить его незаметно для самого себя. Затем наступает четвертая стадия его работы: применение всего усвоенного им во время кабинетной работы к сцене, и, несмотря на то, что актер достиг возможного для него совершенства в интонациях, мимике и жестах, несмотря на полное овладение текстом роли, он на первых репетициях без тетрадки не только не владеет свода голосом, во даже не владеет и текстом роли. И много надо репетиций, прежде чем актер перенесет на сцену половину того, что усвоено им в кабинете, прежде чем заставит свой темперамент не мешать, а помогать ему в передаче тонких деталей художественной речи. Быстрота перехода от одной стадии к другой обусловливается, конечно, талантливостью актера.
Из этого видно, что заучивание текста составляет далеко не главную задачу актера, что за нее он не может приняться раньше выполнения других, более серьезных задач своего дела, что задавание суточных уроков: «от сих и до сих» — неприменимо и , что срок подготовки роли обусловливается никак не объемом, не количеством листов, а сложностью изучаемого характера. Несоблюдение этих правил будет уже искажением принципов творчества, всегда одинаковых и незыблемых для каждого искусства и всякое нарушение которых гибельно для него. Можно ли требовать от беллетриста, поэта или драматурга, чтобы они сперва писали тексты своих произведений, а потом уже обдумывали их? Мыслимо ли живописцу начать писать свою картину, прежде чем он не выносит ее в своей душе, прежде чем он не соберет необходимых материалов, не сделает нужных этюдов с натуры и эскиза самой картины? Мне могут возразить, что момент, когда поэт пишет свое произведение, художник — картину, есть скорее момент аналогичный с моментом сценической игры актера. Я держусь иного мнения. По-моему, момент сценической игры скорее отвечает моменту выхода в свет уже созданного поэтического произведения, постановки картины на выставку. Но как поет и художник не могут приниматься писать поэтические вещи или картины, не сжившись с их содержанием, не выносивши в своей душе созданных их воображением образов, так и актер не может заучивать роли, не сжившись с нею и не выносивши ее в себе. Я понимаю, что можно с точностью определить количество времени, какое должен потратить писец на переписку листа бумаги, маляр — на окраску квадратного аршина крыши, но я не понимаю, как можно заставить живописца писать каждые сутки по стольку-то вершков или аршин холста картины, драматурга — по стольку-то явлений своей драмы, а актера — по стольку-то страниц из роли. Актер и драматург — два художника, взаимно пополняющие друг друга: не будь актера, не было бы драматической формы, и наоборот.
В старинном уставе предписывается актеру выучивать, если не ошибаюсь, по шестнадцати строк в день. Это правило применялось к Машкам, Дашкам, Сашкам, Митькам, Прошкам и Ванькам и было применимо потому только, что интеллектуальное и эстетическое развитие не шло дальше уменья кое-как читать, что и давало им возможность бессознательно выдалбливать роли «наперсников и тиранов», для изображения коих и не было необходимости в творческих способностях:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
— Злодейская душа спокойна быть не может!
завывал, бывало, ворочая белками, тиран-Прошка. С тех же пор как Дидоны и Ярбы, мало-по-малу, перестали исполнять должности прачек и буфетчиков, с тех пор как на сцене стали появляться, вместо «царей и любовников», все чаще и чаще живые лица, с тех пор как интонация и жесты стали подсказываться не меценатами-помещиками, а собственным дарованием актеров и контролироваться их умом и развитием — с тех пор это правило постепенно теряло свое значение и наконец стало пустым звуком, так как утратило свой raison deter (право на существование).
Но допустим, что весь труд актера заключается только в механическом заучивании текста, и посмотрим, много ли времени дается ему для подготовки роли, дате в этом смысле. Надо знать, что параграф о сроках, кроме назначения выучивать известное число страниц в сутки, предписывает актеру Никоим образом не уклоняться ни от репетиций, ни от спектаклей, а между тем, нередко случается, что актер играет каждый день и каждое утро бывает на репетиции. Откинув на умывание, одевание, утренний чай, обед и получасовой отдых перед спектаклем, ему останется На изучение, вместе целого дня, не более двух с половиною часов — и только. Не следует упускать из вида, что авторы пишут свои произведения стихами и пробой различного достоинства. Хорошо, как придется заучивать такие стихи:
Еще одно последнее сказанье,
И летопись окончена моя и. т. д.
Вначале я говорил о создании роли приятной актеру, о труде, который удовлетворяет его. Это — розы. Теперь познакомлю читателя с обратной стороной медали, с шипами его деятельности,— шипами, составляющими не менее двух третей его жизни на сцене и с которыми незнакома не только публика и критика, но даже — режиссер, если ой сам не был актером. Заговорив об этом, я вспомнил один, весьма распространенный и хлесткий по своей лаконичности афоризм, афоризм не только парадоксальный, но прямо нелепый, сказанный в первый раз, не помню, каким знаменитым актером и затем повторяемый многими другими, не менее знаменитыми: «Нет плохих ролей —есть плохие актеры» Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики, сельские хозяева и пр. и пр. Пользоваться этим афоризмом знаменитые актеры начинают не раньше того, как сделаются знаменитыми, т. е. получат право не играть плохих ролей. В силу своих крупных дарований, некоторой житейской ловкости и беззастенчивости, они завоевывают себе привилегии выбирать роли по душе. Прочтя пьесу, знаменитый актер видит, что назначаемая ему главная роль, в пьесе и велика по объему и ничтожна по содержанию, требует большого и непроизводительного труда, другая же, хотя и маленькая, эпизодическая, но дает интересный и благодарный материал. Он выбирает, конечно, последнюю и, благодаря своей даровитости и хорошему материалу, выдвигает ее на первый план, совершенно стушевывая главную, большую и неблагодарную роль. Поклонник этого актера, наивный, как и большинство поклонников и поклонниц, конечно, удивляется тому, что его идол из такой крошечной ролишки создал такой перл. На что знаменитый актер, но недобросовестный человек, и вещает: «Нет плохих ролей,— есть плохие актеры».
Да, есть плохие роли, и к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли, переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканьем, которое тот приписывает группировке. Но если бы зритель, в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы, и потом прежде, чем ставить свою пьесу, не раз задумался бы над вопросом: пускать или не пускать ее на сцену. В, первое представление пьесы актер играет под влиянием так называемой «лихорадки первого представления», во время которой способность анализа притупляется, но зато в последующие спектакли наступает отрезвление и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздраженный, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу? Кому и какая была от этого польза или удовольствие? Никому, кроме назойливого автора, а страдает и мучается не кто другой, как актер. Театрально-литературный комитет прочтет и из жалости к голодному автору одобрит пьесу и успокоится. Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше а больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник. «Молоть пустое — жернова сотрешь», говорит пословица. Грустно, но справедливо.
Продолжение следует...
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 октября – день рождения заслуженной артистки России Зинаиды Еливкериевны Андреевой. Сердечно поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
Подробнее
ИСПОВЕДЬ ФРАЧНОГО НЕГОДЯЯ
Борис КЛЮЕВ: «Суперменство к актерству не имеет отношения»
ИСПОВЕДЬ ФРАЧНОГО НЕГОДЯЯ
Борис КЛЮЕВ: «Суперменство к актерству не имеет отношения»
Вот уж не знаю, сочувствовать артисту.
Или радоваться за него?
С одной стороны - всю жизнь проходил в негодяях. С другой - они, эти самые мерзавцы, душегубы и убийцы, «кормили» его во все времена (сытые, советские, простойные, перестроечные). Причем плохие люди у артиста Малого театра Бориса Клюева все как один - породистые, белая кость.
Чапай говорил по-французски
- Борис Владимирович, вы хотя бы для приличия разнообразили палитру образов и сыграли бы простого человека: слесаря, крестьянина - в общем, народный образ.
- Я думаю, в этой роли я был бы малоубедительным. Хотя, постойте, в театре один раз я играл казаха в спектакле по «Целине». Я был Перменовым Байсак Перменовичем - простым чабаном с висячими усами. Но все было красиво. У моего учителя - Бориса Бабочкина - есть знаменитая фраза: «Все надо делать красиво». Даже когда он вытаскивал носовой платок из кармана (а у него были такие длинные красивые кисти), то начинался целый ритуал. Как доставал, разворачивал, извините, сморкался и убирал обратно. В этом было, конечно, актерство, но это очень красиво. И потом, насчет народного образа: не забывайте, что я - фрачный артист.
- Фрачный - это как? Особое поведение или...
- Во всяком случае ты должен уметь вести себя - это главное. Положим, карман брюк - существует несколько положений руки в кармане. Скажем, аристократ имеет право держать руку в кармане, но... Если ладонь вся в кармане, это одно, а когда вся рука в кармане, а большой палец снаружи, - другое. Много нюансов существует. Возможно, зритель этого и не увидит, но я должен это знать. Я всегда хотел быть воспитанным человеком.
- Но откройте секрет, как вести себя в приличном обществе, в высшем свете. У нас этому учат?
- У нас этому не учат. Во-первых, надо быть органичным, но понимать, что ты при этом не должен делать. Пусть ты будешь суховат и даже зажат, но ты не допустишь никакого ляпа. Вот опять же о Бабочкине. Вы знаете, он блестяще носил костюмы. Несмотря на свою худощавость, был элегантен: правая рука чуть присогнута в локте, манжет, запонки - все продумано. И знаменитая рука в кармане - она тоже должна быть элегантной и красивой.
- Вот Чапаев дает!..
- Да-да, этот Чапаев, между прочим, очень хорошо владел французским языком, читал по-французски, и на 70-летие ему из Франции прислали великолепный костюм. Кто - не знаю. Он всегда повторял: «Надо читать, нельзя забывать язык». Яркая личность была - Борис Андреевич Бабочкин, и очень любил молодежь. Ведь он дал мне в «Грозе» роль Кудряша. Это мне-то? С моей иезуитской внешностью?..
Миледи на табурете
- Заметьте, это не мои слова - про иезуитскую внешность. Но она вас программирует на роли негодяев, причем весьма изощренных.
- Очевидно. Помню, когда еще начинал сниматься и больших ролей не было, а только эпизоды, то на студиях обычно говорили так про меня: «Усики ему приклейте - и будет эсер». Или: «Вылитый немец». Кстати, мне очень идет немецкая форма. А первая роль в кино, которая прозвучала, - граф Рошфор из «Трех мушкетеров».
- Да уж, вот иуда... Наверное, от зрителей вам досталось.
- Наоборот, я даже сам не ожидал такого хорошего резонанса. Никто ни разу не сказал: «Что ж ты гад такой?!» Потом артисты любили меня показывать (переходит на ровный, «бескровный» голос):
- А что с Миледи?
- Ее казнили. Ей отрубили голову.
- А-а-а (качает головой и поджимает губы).
Это я придумал на съемках реплику, сняли ее под Львовом, на натуре, а потом на табуретке уже на студии.
- В каком смысле на табуретке?
- В прямом. Я стоял на табуретке, говорил эти слова, а сам изображал, будто на лошади еду.
- Значит, революционные массы в биографии артиста Клюева не пройдут?
- Не пройдут. Только исторические фильмы. И в связи с этим я до сих пор благодарен Вале Гафту (вот уж его величество случай) за то, что его не отпустили на съемки из «Современника», - на выпуске были, кажется, «Три сестры». А он должен был сниматься в «Крушении империи». И за мной срочно приехали прямо в театр, посадили на поезд, и утром я уже снимался в роли министра временного правительства Шульгина. Вот там я впервые понял, что что-то могу. И компания была замечательная - Стржельчик, Панков, Коля Волков... В общем, Временное правительство оказалось на экране куда лучше большевиков. А Шульгин, которого я играл, в то время, представляете, был жив. Вот еще раз скажешь спасибо кинематографу - он дарит такие неожиданные встречи.
- Экс-министр жил в Париже?
- Да нет - в России. И мы к нему ездили. Его освободили из лагеря по амнистии Хрущева и дали однокомнатную квартиру во Владимире. И вот представьте мои ощущения: вы - советский человек, который вырос в Советском Союзе, входите в крохотную квартирку, а там - эпоха. На пороге - высокий, худой, седой старик... Он говорил мало и, чувствовалось, от некоторых вопросов просто уходил. А в какой-то момент взял скрипку и заиграл. После этого я всеми правдами и неправдами стал доставать книги про тот период (белое движение и все такое прочее) и читал, читал...
Тайна папирос Колчака
- Вот интересный вопрос: отражались ли на сознании простого советского актера роли графов, герцогов, белых генералов?
- Да, отражается. Ведь беда артиста состоит в том, что он проживает чужую жизнь.
- А вы считаете, что это беда?
- С одной стороны, это очень хорошо, а с другой - очень плохо. Ведь театр - это иллюзия жизни, и иногда человек, который в жизни не является героем, а на сцене - героическая личность, начинает в какой-то момент верить, что он действительно герой. И как только он в жизни сталкивается с необходимостью проявить героизм (а его у него нет) - происходит трагедия. Вот почему это опасная штука.
Но я глубоко убежден, что думающий артист растет на таких ролях. Во-первых, идет постоянный анализ материала, находишь удивительные вещи.
Вот когда я должен был играть генерала Колчака, я перелопатил огромное количество материала. Среди прочего хотел узнать, курил Колчак или нет: об этом нигде не упоминалось. И только из письма его жены узнал, что курил. Она написала в записке, когда приносила передачу в тюрьму: «Я положила тебе папиросы». Деталь, казалось бы, но это можно было потом где-то использовать. Одним словом, если ты не уходишь в иллюзию, то становишься лучше.
Почему побагровел Царев
- Малый театр, где вы служите много лет, с чем можно сравнить - с академией, армейской дедовщиной или детским садом?
- Да, наверное, все вместе. Но только не с детским садом: сопли здесь никто никому не вытирал. Жесткие профессиональные отношения. А так как рядом были люди в четыре раза старше тебя, то еще и пиетет.
- Вот, кстати, о стариках Малого. Кто для вас был лучшим партнером - Ильинский, Царев, Бабочкин, Кенигсон?
- (Пауза.) Да они все были неудобными. Тянули одеяло на себя. А иначе как?..
- Значит, это все красивые легенды - изумительные партнеры, плечо старшего товарища?
- И это тоже было. Однажды Бабочкин спас меня. Я от желания «так сыграть, чтобы все обомлели», когда открылся занавес, забыл текст, и он, поняв, что что-то случилось, пропустил мой кусок и сразу въехал в свой. Потом подошел ко мне: «Ты что, выпил?» - спросил. А я: «Какой «выпил»?..» И тогда он меня научил: «Запомни, если человек после паузы берет текст на себя, значит, это он забыл текст, а не партнер. Вот я сегодня тебя выручил». Старая школа, и он прав. А Ильинский Игорь Владимирович - великолепный мастер, но он, знаете, все в себе держал и делал. Дома придумает столько, на репетиции вывалит режиссеру и потом сам же от своих находок легко отказывался. Царев... тот очень следил за собой. Я никогда не забуду, как Виталий Соломин в «Горе от ума» вдруг, неожиданно для всех, на сцене заговорил голосом Царева, который играл Фамусова. Заговорил высоким голосом - и Царев... О! Я помню глаза Михаила Ивановича - они у него забегали, побагровел затылок, но он стерпел, понял, что, видимо, Виталику по роли так было надо.
Гуляш из медведя
- Кстати, о Соломине-младшем. Вы ведь вместе снимались в «Шерлоке Холмсе», где играли братца мистера Холмса, а он - доктора Ватсона.
- Да, картина «Кровавая надпись». Виталий... (Держит паузу.) Это мой товарищ. Он очень талантлив, дико самолюбив и обидчив - очень непростой человек был. Но у него было два бесспорных качества - необыкновенная порядочность и талант. Если что-то случалось, то можно было обращаться только к нему. Мы дружили. Помню, были на гастроли в Томске, и с ним произошла замечательная история. Он говорит нам: «Ребята, я вас приглашаю на медведя». - «Какого медведя?!» - «Поехали. Нас ждет машина». Надо сказать, любил делать красивые жесты. Словом, едем. Приезжаем в тайгу. Там стоит огромный сруб, и надпись на нем: «Ресторан». Толстомордые официанты в красных рубахах с вышивкой стоят, семечки лузгают. В ресторане - ни одного человека.
Мы поднимаемся. Виталий спрашивает: «Медведь есть?» «Есть.» «Ну, давайте нам морошки, водки, закусочку и медведя». И вот, когда мы хорошо выпили, поели, Виталий довольный (а платит он) спрашивает официанта: «Ну что, медведь у вас часто бывает?» Официант задумчиво так:
«Да в первый раз». - «Как в первый раз?» - «Да туту нас цирк гастролировал. Медведь там с ума сошел. Его застрелили и нам дали». После этого мы долго над ним издевались: накормил сумасшедшим мишкой...
Трианон уполномочен заявить
- А что может заявить по поводу Трианона артист Клюев? Ведь вы сыграли в КГБешной страшилке «ТАСС уполномочен заявить» и разведчика, и шпиона.
- Я люблю этот фильм. Я не говорю о творческих вершинах, которые достиг там, но...
- Да там, по-моему, никто не достиг.
- Я промолчу, но успех у фильма действительно был потрясающий, и я впервые испытал медные трубы.
- Трубы играли в честь разведчика или шпиона?
- Конечно, шпиона. Вот Саша Белявский говорил мне: «Я столько сыграл в кино, но Фокс...» Публика почему-то любит плохих. С женщинами творилось что-то страшное...
- Единственное, что помню про вашего Трианона, - это потрясающая сцена грима, когда из одного лица появляется другое. А ведь когда снимали «ТАСС...», никакой компьютерной графики и в помине не было.
- Графики не было, зато был потрясающий гример студии Горького дядя Леша и три артиста. Каждый чем-то напоминал меня. Вот он садился в кресло, камера шла за гримером: руки его что-то брали, и камера возвращалась на лицо, а там уже сидел другой человек. Снова камера, руки и так далее. Последним гримировали меня. На экране в результате был рекорд: лицо показывали 12 (!!!) минут.
- Как сыграть без рукоприкладства тонкого изысканного негодяя, которым вы по сути работаете много лет?
- Физика - стрельба, драка и пр. - нужна по молодости. С годами понимаешь, что нужно брать умом. Кстати, на «ТАССе» у нас были великолепные консультанты. И один из них, Бояров, когда ему кто-то предложил: «Тут мы выскочим, схватим...» - ответил: «Нет, это только в кино бывает. А в жизни мы должны вычислить». Тогда это произвело на меня впечатление. Суперменство к актерству мало имеет отношение. Ты лучше сыграй вторым планом, обхитри, обойди...
***
- Скажите честно, Борис Владимирович, набрались от своих героев ловкости и хитрости?
- Нет.
- Значит, извините, вы плохой ученик.
- Нет. Мой профессиональный опыт все помнит.
- А у вас собаки есть?
- Да. Две.
- И, наверное, подобрали их?
- Одну подобрал. Еще и кошка есть. Я без этого жить не могу: искренне любящее тебя существо должно быть рядом.
Автор: Марина РАЙКИНА.
Источник: Московский комсомолец
Дата: 16.10.2007
Борис КЛЮЕВ: «Суперменство к актерству не имеет отношения»
Вот уж не знаю, сочувствовать артисту.
Или радоваться за него?
С одной стороны - всю жизнь проходил в негодяях. С другой - они, эти самые мерзавцы, душегубы и убийцы, «кормили» его во все времена (сытые, советские, простойные, перестроечные). Причем плохие люди у артиста Малого театра Бориса Клюева все как один - породистые, белая кость.
Чапай говорил по-французски
- Борис Владимирович, вы хотя бы для приличия разнообразили палитру образов и сыграли бы простого человека: слесаря, крестьянина - в общем, народный образ.
- Я думаю, в этой роли я был бы малоубедительным. Хотя, постойте, в театре один раз я играл казаха в спектакле по «Целине». Я был Перменовым Байсак Перменовичем - простым чабаном с висячими усами. Но все было красиво. У моего учителя - Бориса Бабочкина - есть знаменитая фраза: «Все надо делать красиво». Даже когда он вытаскивал носовой платок из кармана (а у него были такие длинные красивые кисти), то начинался целый ритуал. Как доставал, разворачивал, извините, сморкался и убирал обратно. В этом было, конечно, актерство, но это очень красиво. И потом, насчет народного образа: не забывайте, что я - фрачный артист.
- Фрачный - это как? Особое поведение или...
- Во всяком случае ты должен уметь вести себя - это главное. Положим, карман брюк - существует несколько положений руки в кармане. Скажем, аристократ имеет право держать руку в кармане, но... Если ладонь вся в кармане, это одно, а когда вся рука в кармане, а большой палец снаружи, - другое. Много нюансов существует. Возможно, зритель этого и не увидит, но я должен это знать. Я всегда хотел быть воспитанным человеком.
- Но откройте секрет, как вести себя в приличном обществе, в высшем свете. У нас этому учат?
- У нас этому не учат. Во-первых, надо быть органичным, но понимать, что ты при этом не должен делать. Пусть ты будешь суховат и даже зажат, но ты не допустишь никакого ляпа. Вот опять же о Бабочкине. Вы знаете, он блестяще носил костюмы. Несмотря на свою худощавость, был элегантен: правая рука чуть присогнута в локте, манжет, запонки - все продумано. И знаменитая рука в кармане - она тоже должна быть элегантной и красивой.
- Вот Чапаев дает!..
- Да-да, этот Чапаев, между прочим, очень хорошо владел французским языком, читал по-французски, и на 70-летие ему из Франции прислали великолепный костюм. Кто - не знаю. Он всегда повторял: «Надо читать, нельзя забывать язык». Яркая личность была - Борис Андреевич Бабочкин, и очень любил молодежь. Ведь он дал мне в «Грозе» роль Кудряша. Это мне-то? С моей иезуитской внешностью?..
Миледи на табурете
- Заметьте, это не мои слова - про иезуитскую внешность. Но она вас программирует на роли негодяев, причем весьма изощренных.
- Очевидно. Помню, когда еще начинал сниматься и больших ролей не было, а только эпизоды, то на студиях обычно говорили так про меня: «Усики ему приклейте - и будет эсер». Или: «Вылитый немец». Кстати, мне очень идет немецкая форма. А первая роль в кино, которая прозвучала, - граф Рошфор из «Трех мушкетеров».
- Да уж, вот иуда... Наверное, от зрителей вам досталось.
- Наоборот, я даже сам не ожидал такого хорошего резонанса. Никто ни разу не сказал: «Что ж ты гад такой?!» Потом артисты любили меня показывать (переходит на ровный, «бескровный» голос):
- А что с Миледи?
- Ее казнили. Ей отрубили голову.
- А-а-а (качает головой и поджимает губы).
Это я придумал на съемках реплику, сняли ее под Львовом, на натуре, а потом на табуретке уже на студии.
- В каком смысле на табуретке?
- В прямом. Я стоял на табуретке, говорил эти слова, а сам изображал, будто на лошади еду.
- Значит, революционные массы в биографии артиста Клюева не пройдут?
- Не пройдут. Только исторические фильмы. И в связи с этим я до сих пор благодарен Вале Гафту (вот уж его величество случай) за то, что его не отпустили на съемки из «Современника», - на выпуске были, кажется, «Три сестры». А он должен был сниматься в «Крушении империи». И за мной срочно приехали прямо в театр, посадили на поезд, и утром я уже снимался в роли министра временного правительства Шульгина. Вот там я впервые понял, что что-то могу. И компания была замечательная - Стржельчик, Панков, Коля Волков... В общем, Временное правительство оказалось на экране куда лучше большевиков. А Шульгин, которого я играл, в то время, представляете, был жив. Вот еще раз скажешь спасибо кинематографу - он дарит такие неожиданные встречи.
- Экс-министр жил в Париже?
- Да нет - в России. И мы к нему ездили. Его освободили из лагеря по амнистии Хрущева и дали однокомнатную квартиру во Владимире. И вот представьте мои ощущения: вы - советский человек, который вырос в Советском Союзе, входите в крохотную квартирку, а там - эпоха. На пороге - высокий, худой, седой старик... Он говорил мало и, чувствовалось, от некоторых вопросов просто уходил. А в какой-то момент взял скрипку и заиграл. После этого я всеми правдами и неправдами стал доставать книги про тот период (белое движение и все такое прочее) и читал, читал...
Тайна папирос Колчака
- Вот интересный вопрос: отражались ли на сознании простого советского актера роли графов, герцогов, белых генералов?
- Да, отражается. Ведь беда артиста состоит в том, что он проживает чужую жизнь.
- А вы считаете, что это беда?
- С одной стороны, это очень хорошо, а с другой - очень плохо. Ведь театр - это иллюзия жизни, и иногда человек, который в жизни не является героем, а на сцене - героическая личность, начинает в какой-то момент верить, что он действительно герой. И как только он в жизни сталкивается с необходимостью проявить героизм (а его у него нет) - происходит трагедия. Вот почему это опасная штука.
Но я глубоко убежден, что думающий артист растет на таких ролях. Во-первых, идет постоянный анализ материала, находишь удивительные вещи.
Вот когда я должен был играть генерала Колчака, я перелопатил огромное количество материала. Среди прочего хотел узнать, курил Колчак или нет: об этом нигде не упоминалось. И только из письма его жены узнал, что курил. Она написала в записке, когда приносила передачу в тюрьму: «Я положила тебе папиросы». Деталь, казалось бы, но это можно было потом где-то использовать. Одним словом, если ты не уходишь в иллюзию, то становишься лучше.
Почему побагровел Царев
- Малый театр, где вы служите много лет, с чем можно сравнить - с академией, армейской дедовщиной или детским садом?
- Да, наверное, все вместе. Но только не с детским садом: сопли здесь никто никому не вытирал. Жесткие профессиональные отношения. А так как рядом были люди в четыре раза старше тебя, то еще и пиетет.
- Вот, кстати, о стариках Малого. Кто для вас был лучшим партнером - Ильинский, Царев, Бабочкин, Кенигсон?
- (Пауза.) Да они все были неудобными. Тянули одеяло на себя. А иначе как?..
- Значит, это все красивые легенды - изумительные партнеры, плечо старшего товарища?
- И это тоже было. Однажды Бабочкин спас меня. Я от желания «так сыграть, чтобы все обомлели», когда открылся занавес, забыл текст, и он, поняв, что что-то случилось, пропустил мой кусок и сразу въехал в свой. Потом подошел ко мне: «Ты что, выпил?» - спросил. А я: «Какой «выпил»?..» И тогда он меня научил: «Запомни, если человек после паузы берет текст на себя, значит, это он забыл текст, а не партнер. Вот я сегодня тебя выручил». Старая школа, и он прав. А Ильинский Игорь Владимирович - великолепный мастер, но он, знаете, все в себе держал и делал. Дома придумает столько, на репетиции вывалит режиссеру и потом сам же от своих находок легко отказывался. Царев... тот очень следил за собой. Я никогда не забуду, как Виталий Соломин в «Горе от ума» вдруг, неожиданно для всех, на сцене заговорил голосом Царева, который играл Фамусова. Заговорил высоким голосом - и Царев... О! Я помню глаза Михаила Ивановича - они у него забегали, побагровел затылок, но он стерпел, понял, что, видимо, Виталику по роли так было надо.
Гуляш из медведя
- Кстати, о Соломине-младшем. Вы ведь вместе снимались в «Шерлоке Холмсе», где играли братца мистера Холмса, а он - доктора Ватсона.
- Да, картина «Кровавая надпись». Виталий... (Держит паузу.) Это мой товарищ. Он очень талантлив, дико самолюбив и обидчив - очень непростой человек был. Но у него было два бесспорных качества - необыкновенная порядочность и талант. Если что-то случалось, то можно было обращаться только к нему. Мы дружили. Помню, были на гастроли в Томске, и с ним произошла замечательная история. Он говорит нам: «Ребята, я вас приглашаю на медведя». - «Какого медведя?!» - «Поехали. Нас ждет машина». Надо сказать, любил делать красивые жесты. Словом, едем. Приезжаем в тайгу. Там стоит огромный сруб, и надпись на нем: «Ресторан». Толстомордые официанты в красных рубахах с вышивкой стоят, семечки лузгают. В ресторане - ни одного человека.
Мы поднимаемся. Виталий спрашивает: «Медведь есть?» «Есть.» «Ну, давайте нам морошки, водки, закусочку и медведя». И вот, когда мы хорошо выпили, поели, Виталий довольный (а платит он) спрашивает официанта: «Ну что, медведь у вас часто бывает?» Официант задумчиво так:
«Да в первый раз». - «Как в первый раз?» - «Да туту нас цирк гастролировал. Медведь там с ума сошел. Его застрелили и нам дали». После этого мы долго над ним издевались: накормил сумасшедшим мишкой...
Трианон уполномочен заявить
- А что может заявить по поводу Трианона артист Клюев? Ведь вы сыграли в КГБешной страшилке «ТАСС уполномочен заявить» и разведчика, и шпиона.
- Я люблю этот фильм. Я не говорю о творческих вершинах, которые достиг там, но...
- Да там, по-моему, никто не достиг.
- Я промолчу, но успех у фильма действительно был потрясающий, и я впервые испытал медные трубы.
- Трубы играли в честь разведчика или шпиона?
- Конечно, шпиона. Вот Саша Белявский говорил мне: «Я столько сыграл в кино, но Фокс...» Публика почему-то любит плохих. С женщинами творилось что-то страшное...
- Единственное, что помню про вашего Трианона, - это потрясающая сцена грима, когда из одного лица появляется другое. А ведь когда снимали «ТАСС...», никакой компьютерной графики и в помине не было.
- Графики не было, зато был потрясающий гример студии Горького дядя Леша и три артиста. Каждый чем-то напоминал меня. Вот он садился в кресло, камера шла за гримером: руки его что-то брали, и камера возвращалась на лицо, а там уже сидел другой человек. Снова камера, руки и так далее. Последним гримировали меня. На экране в результате был рекорд: лицо показывали 12 (!!!) минут.
- Как сыграть без рукоприкладства тонкого изысканного негодяя, которым вы по сути работаете много лет?
- Физика - стрельба, драка и пр. - нужна по молодости. С годами понимаешь, что нужно брать умом. Кстати, на «ТАССе» у нас были великолепные консультанты. И один из них, Бояров, когда ему кто-то предложил: «Тут мы выскочим, схватим...» - ответил: «Нет, это только в кино бывает. А в жизни мы должны вычислить». Тогда это произвело на меня впечатление. Суперменство к актерству мало имеет отношение. Ты лучше сыграй вторым планом, обхитри, обойди...
***
- Скажите честно, Борис Владимирович, набрались от своих героев ловкости и хитрости?
- Нет.
- Значит, извините, вы плохой ученик.
- Нет. Мой профессиональный опыт все помнит.
- А у вас собаки есть?
- Да. Две.
- И, наверное, подобрали их?
- Одну подобрал. Еще и кошка есть. Я без этого жить не могу: искренне любящее тебя существо должно быть рядом.
Автор: Марина РАЙКИНА.
Источник: Московский комсомолец
Дата: 16.10.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Вяленая вобла» (часть 1, 18,2 Мб)
«Вяленая вобла» (часть 2, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 1, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 2, 19,1 Мб)
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Вяленая вобла» (часть 1, 18,2 Мб)
«Вяленая вобла» (часть 2, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 1, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 2, 19,1 Мб)
15.10.2007
Подробнее
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА 16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Н
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
Актёры, занятые в спектаклях с 16 по 21 октября 2007 года.
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов, Малец.
17 октября, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, М.Г.Фоменко, Е.В.Куршинский.
17 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
18 октября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.Е.Иванова, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
18 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
19 октября, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
19 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, А.Е.Фаддеев, С.А.Вещев, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
20 октября, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, З.Е.Андреева Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, А.Н.Анохин, Малец, В.А.Ильичев.
20 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Д.Н.Курочка, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, основная сцена, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: Т.Н.Лебедева, Е.Г.Харитонова, Г.В.Подгородинский, Б.Г.Невзоров, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, В.Г.Богин, В.Б.Носик, С.А.Вещев, Д.Д.Кознов, С.А.Кагаков, В.А.Дубровский, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, С.И.Видинеев , П.Д.Складчиков, В.А.Андрианов, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Зеничев, В.А.Низовой, А.Н.Анохин
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов, Малец.
17 октября, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, М.Г.Фоменко, Е.В.Куршинский.
17 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
18 октября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.Е.Иванова, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
18 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
19 октября, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
19 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, А.Е.Фаддеев, С.А.Вещев, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
20 октября, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, З.Е.Андреева Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, А.Н.Анохин, Малец, В.А.Ильичев.
20 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Д.Н.Курочка, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, основная сцена, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: Т.Н.Лебедева, Е.Г.Харитонова, Г.В.Подгородинский, Б.Г.Невзоров, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, В.Г.Богин, В.Б.Носик, С.А.Вещев, Д.Д.Кознов, С.А.Кагаков, В.А.Дубровский, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, С.И.Видинеев , П.Д.Складчиков, В.А.Андрианов, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Зеничев, В.А.Низовой, А.Н.Анохин
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» Ольга Голубева ЛЕНСКИЙ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Первый образ, созданный Александром Павловичем Ленским, который сохранила мне память, это —- Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Это 1889 год. Ленский — Глумов стоит на сцене. Уже нашли его дневник, уже он обличен. Он наслаждается минутой мщения и с иронической улыбкой бросает правду в глаза людям, которых он презирает.
И мне жаль, что Глумову не удался его план; хочется, чтобы этот талантливый человек восторжествовал над глупостью и пошлостью окружающих его людей.
Столько ума, блеска, легкости было в этом элегантном красавце Глумове!
В блестящем составе тогдашнего Малого театра Александр Павлович играл свои роли, как играет большой музыкант-солист свою партию с оркестром: он доминировал там, где положение роли этого требовало, и сливался с оркестром в других местах.
Тогда же, на этом спектакле для меня стало ясно, что я хочу учиться непременно у Ленского.
После этого я увидала Александра Павловича в 1893 году уже вне сцены. 1891 и 1892 годы я пробыла в Петербургской императорской театральной школе. Там мне пришлось заниматься с Н. С. Васильевой, которая относилась к своим урокам формально, сухо. На ее уроках я съеживалась и ничего не могла взять у нее. Потом я перешла в класс Давыдова. Владимир Николаевич много мог дать своим ученикам. Мы ждали его уроков, как праздника, как счастья, но... в тот год он редко дарил нас этим счастьем. Переживавший в то время бурную полосу в своей личной жизни, он редко показывался в школе,— иногда один-два раза в месяц,— присылая на наши уроки в остальное время своего «помощника» Шемаева, маленького, добросовестного и бездарного актера Александринского театра, который ничему не мог нас научить. А потом Давыдов совсем ушел из школы, и на его место пришел А. Ф. Федотов. Эта постоянная смена преподавателей, которых мы, ученики, очень мало интересовали, привела меня в отчаяние, и я решила осуществить во что бы то ни стало мою мечту: добиться уроков Ленского.
И вот я в Москве; с замирающим сердцем звоню у подъезда его квартиры в Палашовском переулке.
Часто потом мне приходилось слышать, как актеры упрекали Александра Павловича за равнодушное, холодное отношение к своим ученикам и товарищам-актерам, и я всегда вспоминала этот мой первый приход к нему. Какой ободренной, полной надежд и веры в будущее я ушла от него!
Вначале он только вежливо выслушал мой рассказ об обстоятельствах, побудивших меня обратиться к нему и на мою просьбу принять меня в свой класс в Московской школе ответил, что перевод мой зависит от дирекции, а не от него; а на мое объяснение, что я не хочу войти в его класс, быть может, против его желания, что мне нужно, чтобы он захотел быть моим учителем, он просто и откровенно сказал:
— Подумайте сами, почему я мог бы желать принять вас? Я вас не знаю; чужая ученица, вы поступите сразу на мой третий курс. Можете ли вы быть желанной?
Он был, конечно, прав. Что было возразить на это? И я... расплакалась... Точно стена рухнула между нами. Его удивительные глаза залучились участьем, он заглянул мне в душу, и уже не чужой, а близкий, добрый, большой учитель сидел передо мной. Он еще раз подробно расспросил меня обо всем и сказал:
— Вот что мы сделаем: завтра вы придете в школу, там никого не будет — ведь завтра воскресенье, и я посмотрю вас на сцене. Приготовьте что-нибудь и грим захватите.
Когда на другой день я пришла в школу, сторож, уже предупрежденный, пропустил меня на сцену, и я, торопясь, начала гримироваться. Минут через десять вошел Александр Павлович с директором школы Черемухиным. Ласково поздоровался и, увидав, как я волнуюсь:
— Да будет мазаться, не волнуйтесь, и так хорошо. Ну, идите на сцену. Что вы нам покажете?
Я подала ему том Островского и сказала, что сыграю сцену с мужем из «Не сошлись характерами».
И вот я на сцене одна играю, а в темном зале за столиком сидит Ленский и тихо переговаривается с Черемухиным и во-время подает мне нужную реплику. Когда я кончила и пришла в зал, Александр Павлович сказал мне, что принимает меня.
Большой артист, сильно занятый, едет в школу и отдает несколько часов своего воскресного отдыха только для того, чтобы посмотреть, нет ли искорки таланта в пришедшей к нему чужой ученице. Это ли не сердечное, любовное отношение к молодежи?! Многие ли из артистов поступили бы так же? И какое бережное отношение: ведь он мог бы назначить мне этот экзамен просто на следующем общем уроке. Нет, он создает обстановку, которая не смущала бы меня.
Я пробыла в классе Ленского два года. Сколько внимания всегда! Как он сиял, когда у нас удачно шел урок, и как он увядал, когда замечал у учеников небрежность!
Как преподавал Александр Павлович? Он просто давал нам какую-нибудь пьесу или отрывок, и мы начинали репетировать. Он давал нам полную свободу, но указывал недостатки, ошибки, и замечаниями, иногда одной интонацией или взглядом истолковывал неудающееся место роли и раскрывал глубину ее.
Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Ленский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если он необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали, мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины. Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Лецский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше
чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее
в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если ОН необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины.
Александр Павлович назначил мне время, и вот я опять в его кабинете.
— Да что же, дружочек, тут непонятного? Ведь это так просто...
Он взял книгу и прочел мне все сцены Петруччио и Катарины, и мне вдруг стала ясна душа Катарины, ее обида, ее досада: ее прославили злой и сварливой, ее обегают женихи, а этот веселый, обаятельный красавец Петруччио с ней груб и укрощает ее, как необъезженную лошадку... И вечно ставят ей в пример ее лицемерную тихоню сестрицу... Тут можно дойти до того, что станешь царапать и бить эту сестрицу.
Ленский никогда не выступал в концертах и не читал с эстрады, но он любил читать в небольшом кружке то, что его в данную минуту интересовало. Так, раз я слышала, как он читал у себя в доме «Последний гость» Брандеса. Ему нравилась эта одноактная вещь, и он хотел ее поставить. Мы все сидели в его спокойном, с художественной простотой обставленном кабинете. У своего стола, склонившись над книгой, он, вероятно, даже забыл, что его слушают, а перед нами раздвинулись стены кабинета, мы слышали мерный стук часов, видели пену в бокалах, видели смерть, примиряющую, красивую, спокойную... Когда он кончил, все долго молчали.
Сколько счастливых часов дал этот большой, несравненный артист всем, кто наслаждался его игрой! А для нас, актеров и его учеников, смотреть его было не только наслаждением, но и школой, ибо его роли были всегда законченным художественным произведением.
Ленский никогда не гастролировал в чужих труппах, не участвовал в халтурных поездках: для этого он был слишком большой художник и слишком любил свое искусство. И скромен он был; никогда никакой рекламы, шумихи,— это он ненавидел, как всякую пошлость.
Умирая, он завещал, чтобы не возлагали венков и цветов на его могилу, а желавших почтить его память он просил пожертвовать на школу, которую он устроил в своем имении…
Ольга Голубева
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Первый образ, созданный Александром Павловичем Ленским, который сохранила мне память, это —- Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Это 1889 год. Ленский — Глумов стоит на сцене. Уже нашли его дневник, уже он обличен. Он наслаждается минутой мщения и с иронической улыбкой бросает правду в глаза людям, которых он презирает.
И мне жаль, что Глумову не удался его план; хочется, чтобы этот талантливый человек восторжествовал над глупостью и пошлостью окружающих его людей.
Столько ума, блеска, легкости было в этом элегантном красавце Глумове!
В блестящем составе тогдашнего Малого театра Александр Павлович играл свои роли, как играет большой музыкант-солист свою партию с оркестром: он доминировал там, где положение роли этого требовало, и сливался с оркестром в других местах.
Тогда же, на этом спектакле для меня стало ясно, что я хочу учиться непременно у Ленского.
После этого я увидала Александра Павловича в 1893 году уже вне сцены. 1891 и 1892 годы я пробыла в Петербургской императорской театральной школе. Там мне пришлось заниматься с Н. С. Васильевой, которая относилась к своим урокам формально, сухо. На ее уроках я съеживалась и ничего не могла взять у нее. Потом я перешла в класс Давыдова. Владимир Николаевич много мог дать своим ученикам. Мы ждали его уроков, как праздника, как счастья, но... в тот год он редко дарил нас этим счастьем. Переживавший в то время бурную полосу в своей личной жизни, он редко показывался в школе,— иногда один-два раза в месяц,— присылая на наши уроки в остальное время своего «помощника» Шемаева, маленького, добросовестного и бездарного актера Александринского театра, который ничему не мог нас научить. А потом Давыдов совсем ушел из школы, и на его место пришел А. Ф. Федотов. Эта постоянная смена преподавателей, которых мы, ученики, очень мало интересовали, привела меня в отчаяние, и я решила осуществить во что бы то ни стало мою мечту: добиться уроков Ленского.
И вот я в Москве; с замирающим сердцем звоню у подъезда его квартиры в Палашовском переулке.
Часто потом мне приходилось слышать, как актеры упрекали Александра Павловича за равнодушное, холодное отношение к своим ученикам и товарищам-актерам, и я всегда вспоминала этот мой первый приход к нему. Какой ободренной, полной надежд и веры в будущее я ушла от него!
Вначале он только вежливо выслушал мой рассказ об обстоятельствах, побудивших меня обратиться к нему и на мою просьбу принять меня в свой класс в Московской школе ответил, что перевод мой зависит от дирекции, а не от него; а на мое объяснение, что я не хочу войти в его класс, быть может, против его желания, что мне нужно, чтобы он захотел быть моим учителем, он просто и откровенно сказал:
— Подумайте сами, почему я мог бы желать принять вас? Я вас не знаю; чужая ученица, вы поступите сразу на мой третий курс. Можете ли вы быть желанной?
Он был, конечно, прав. Что было возразить на это? И я... расплакалась... Точно стена рухнула между нами. Его удивительные глаза залучились участьем, он заглянул мне в душу, и уже не чужой, а близкий, добрый, большой учитель сидел передо мной. Он еще раз подробно расспросил меня обо всем и сказал:
— Вот что мы сделаем: завтра вы придете в школу, там никого не будет — ведь завтра воскресенье, и я посмотрю вас на сцене. Приготовьте что-нибудь и грим захватите.
Когда на другой день я пришла в школу, сторож, уже предупрежденный, пропустил меня на сцену, и я, торопясь, начала гримироваться. Минут через десять вошел Александр Павлович с директором школы Черемухиным. Ласково поздоровался и, увидав, как я волнуюсь:
— Да будет мазаться, не волнуйтесь, и так хорошо. Ну, идите на сцену. Что вы нам покажете?
Я подала ему том Островского и сказала, что сыграю сцену с мужем из «Не сошлись характерами».
И вот я на сцене одна играю, а в темном зале за столиком сидит Ленский и тихо переговаривается с Черемухиным и во-время подает мне нужную реплику. Когда я кончила и пришла в зал, Александр Павлович сказал мне, что принимает меня.
Большой артист, сильно занятый, едет в школу и отдает несколько часов своего воскресного отдыха только для того, чтобы посмотреть, нет ли искорки таланта в пришедшей к нему чужой ученице. Это ли не сердечное, любовное отношение к молодежи?! Многие ли из артистов поступили бы так же? И какое бережное отношение: ведь он мог бы назначить мне этот экзамен просто на следующем общем уроке. Нет, он создает обстановку, которая не смущала бы меня.
Я пробыла в классе Ленского два года. Сколько внимания всегда! Как он сиял, когда у нас удачно шел урок, и как он увядал, когда замечал у учеников небрежность!
Как преподавал Александр Павлович? Он просто давал нам какую-нибудь пьесу или отрывок, и мы начинали репетировать. Он давал нам полную свободу, но указывал недостатки, ошибки, и замечаниями, иногда одной интонацией или взглядом истолковывал неудающееся место роли и раскрывал глубину ее.
Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Ленский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если он необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали, мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины. Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Лецский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше
чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее
в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если ОН необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины.
Александр Павлович назначил мне время, и вот я опять в его кабинете.
— Да что же, дружочек, тут непонятного? Ведь это так просто...
Он взял книгу и прочел мне все сцены Петруччио и Катарины, и мне вдруг стала ясна душа Катарины, ее обида, ее досада: ее прославили злой и сварливой, ее обегают женихи, а этот веселый, обаятельный красавец Петруччио с ней груб и укрощает ее, как необъезженную лошадку... И вечно ставят ей в пример ее лицемерную тихоню сестрицу... Тут можно дойти до того, что станешь царапать и бить эту сестрицу.
Ленский никогда не выступал в концертах и не читал с эстрады, но он любил читать в небольшом кружке то, что его в данную минуту интересовало. Так, раз я слышала, как он читал у себя в доме «Последний гость» Брандеса. Ему нравилась эта одноактная вещь, и он хотел ее поставить. Мы все сидели в его спокойном, с художественной простотой обставленном кабинете. У своего стола, склонившись над книгой, он, вероятно, даже забыл, что его слушают, а перед нами раздвинулись стены кабинета, мы слышали мерный стук часов, видели пену в бокалах, видели смерть, примиряющую, красивую, спокойную... Когда он кончил, все долго молчали.
Сколько счастливых часов дал этот большой, несравненный артист всем, кто наслаждался его игрой! А для нас, актеров и его учеников, смотреть его было не только наслаждением, но и школой, ибо его роли были всегда законченным художественным произведением.
Ленский никогда не гастролировал в чужих труппах, не участвовал в халтурных поездках: для этого он был слишком большой художник и слишком любил свое искусство. И скромен он был; никогда никакой рекламы, шумихи,— это он ненавидел, как всякую пошлость.
Умирая, он завещал, чтобы не возлагали венков и цветов на его могилу, а желавших почтить его память он просил пожертвовать на школу, которую он устроил в своем имении…
Ольга Голубева
14.10.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 октября – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Васильевны Скибы. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих предложений!
13.10.2007
Подробнее
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время.
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
Покойный С. А. Юрьев в своей статье о целях и задачах нашего журнала говорит: «Мы приглашаем к общей работе совместно с нами всех, кому дорог русский театр, и ставим им следующие условия: первое — чтобы мысли и замечания сообщаемых нам статей не противоречили принципам и законам художественным вообще и сценическим в частности; второе — чтобы при оценке художественных явлений руководило примирение направлений, господствующих в художественном мире...» На основании этого я надеюсь, что наш журнал не откажет мне в возможности высказать свой взгляд на мимику и грим, хотя и противоположный взгляду г. Шиловского, высказанному им по тому же предмету и на страницах того же журнала. Я уверен, что только взаимный, вполне откровенный, безобидный обмен мыслей и может привести нас, служителей какого бы то ни было искусства, к желанным и благим результатам. Начиная эти заметки, я предваряю читателей, что писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться; и у каждого субъекта будет своя манера гримироваться. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица. Опытный преподаватель-актер, без сомнения, может значительно облегчить труд новичка; что же касается руководств, то едва ли они принесут много пользы, — скорее, собьют с толку, чем наведут на путь истинный.
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве «Маска актера» дает совет, как посредством грима изобразить «взор, встревоженный каким-либо душевным волнением». Цель моя — уяснить значение грима и его сравнительно скромное место в деле драматического искусства.
Всякий начинающий актер, наверное, скажет, что он сам очень хорошо знает, что такое грим и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это — излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике. Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое, о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым желает быть худощавым, а худощавый — непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, способа, по-видимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного. Молодые комики —те из кожи вон лезут, стараясь придать своему лицу комические, т. е. попросту уродливые черты. Для этих целей книжка Альтмана — вещь незаменимая. Там вопросы, как делать курносые, толстые и горбатые носы, узкие и высокие лбы, выдающиеся подбородки, кривые и беззубые рты, — что, по уверению актера Альтмана, «вызывает у зрителей взрывы смеха», — там эти вопросы разрешаются легко и просто.
Я упомянул, что почти не встречал начинающего актера, довольного своим лицом, и это недовольство вызывается в них не чем иным, как желанием непременно гримироваться, т. е. употреблять в дело краски. Иного значения гриму они не придают. Им кажется, что лицо, запачканное краской, сразу сделает их актерами и поможет хорошо сыграть роль. А требует ли роль какого-нибудь грима и какого именно — об этом думают мало или не думают вовсе. Играя стариков, они исполосуют все лицо множеством произвольных линий, в виде сети железных дорог, даже не сообразуясь с настоящими морщинами (если их еще и нет на лице актера, то они непременно явятся при движении лицевых мускулов и укажут свое место), и тем испортят вконец его и без того никуда не годную работу\\\\\\\', а лицо будет производить впечатление испачканного (Играя стариков, я никогда не делаю себе ни одной морщины ни на лбу, ни около глаз, а только иногда между бровями и всегда — складки, идущие от носа вниз по бокам рта. Морщины на лбу и около глаз не имеют никакого значения, потому что издали не видны и только пестрят лицо, как бы хорошо ни были сделаны. Общее впечатление старости вполне получается при помощи парика и нескольких впадин на лице, делаемых в виде легких пятен какой-либо одной теневой краской. А где класть эти пятна кому-нибудь другому — за глаза решить нельзя: что ни лицо —то новые очертания, линии, выпуклости, а стало быть, и новые требования. Никаких «телесных» красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже и эту краску я от рубца парика растираю так, что у бровей краски нет совсем.)
Актер мало-помалу забывает, что грим на его лице —то же, что декорация на сцене. На сцене главное — актер, на лице актера— мимика. Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает меннингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера.
Слой краски на лице актера — то же, что трико на теле гимнаста: как бы ни была тонка материя, как бы плотно ни облегала она его тело, трико все же скроет рельеф и красоту его мышц (Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица. Последнее время я кладу их так мало, что живой тон моего тела сильно сквозит из-под белил и тем парализует их мертвенное впечатление. К этому же поневоле должны прибегать и те, у кого цвет лица смуглый. Актерам и актрисам, у которых хороший цвет лица, я посоветую не употреблять белил совсем, а ограничиваться по мере надобности легким слоем пудры — это сохранит им дорогое качество: краснеть и бледнеть на сцене). Актер не должен забывать, что его гримом зритель исключительно занят только в первую минуту его появления на сцене, что потом внимание зрителя отвлекается изображаемым характером и развитием страсти. Зачем же ради минутного впечатления лишать себя такого сильного оружия, как мышцы лица? Зачем покрывать их малопроницаемым слоем краски, например желтоватого оттенка, только для того, чтобы усилить иллюзию дряхлой кожи, тогда как и без этого так легко обойтись. Актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным в своем лице, а не изменять основных черт своей физиономии. Этим он лишает ее силы и ради чего же? Ради неузнаваемости или, еще хуже, ради того, чтобы вызвать смех у невзыскательной части публики своей так называемой комической внешностью и, потворствуя ее грубым инстинктам, поощрять неразвитого зрителя к присущей ему и без того привычке: смеяться над кривым ртом человека и равнодушно проходить, не замечая его кривой души. Мне странно, что все эти безобразные носы и рты рекомендует новичкам — кто же? — актер. Но оставим пошлые советы Альтмана и перейдем к советам другого руководства, которые кажутся актеру исполнимыми и полезными, но на самом деле оказываются и неисполнимыми, и даже вредными.
Часто случается, что молодой актер, по обыкновению недовольный своим весьма привлекательным и выразительным, но худощавым лицом, желает сделать его для чего-то полным, а свой прямой нос — горбатым. Зная, что в руководстве очень подробно объясняется способ для этого, он приступает к делу. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сухощавое лицо можно загримировать полным, если, начиная от глаза, книзу по щеке, минуя нос, дугообразно к уху, провести темно-телесной краской, с маленькой примесью темно-красной, довольно широкую черту. Образовавшееся внутри этой дуги пространство наполнить светло-телесной краской и слить с нею посредством тушовки края очерченной дуги, а на выпуклости щек около носа поставить светлый блик». Относительно носа в руководстве сказано: «Горбатый, римский или орлиный нос получится, если мы слегка затемним его бока, а среди переносья поставим светлую точку (блик) белой краской, а ноздри снизу и перегородку носа затемним». Исполнив все, как указано в руководстве, актер увидит, что из его довольно красивого лица получается какая-то раскрашенная маска; вместо полного лица— опухшая физиономия с отмороженными щеками; нос, если смотреть на него прямо, будто и производит впечатление орлиного, но стоит актеру посмотреть на себя в тройное зеркало, где виден профиль лица, — как он узнает природную форму своего носа (Сделать нос с горбом можно только посредством мастики. За все 25 лет моей служоы на сцене я только в двух ролях позволил себе воспользоваться этим эффектом. Во-первых, по характеру роли я считал это необходимым, а во-вторых, форма моего носа позволяла мне сделать горбик, употребив на это крошечный кусочек мастики и залепив ею самую незначительную часть переносья. Мастики надо брать в самом ничтожном количестве, дабы и она по возможности не препятствовала движениям мускулов носа. Советую и другим пользоваться этим способом только в крайнем случае и тогда только, когда актер от природы обладает прямым носом).
Еще пример: артистке, играющей субретку, хочется, согласно указанию руководства, сделать себе вздернутый носик. В курсе грима она находит следующее: «Вздернутый носик субретки получится, если мы слегка затемним переносье, а ноздри немного расширим кверху темно-красной краской с примесью коричневой. Этот грим, — замечает автор, — требует большого уменья, так как с ним легко впасть в карикатуру». Грим, несмотря на его трудность, выходит очень удачным, но, взглянув на свой профиль, она также разочаровывается и по той же причине. Если меня спросят: можно ли при помощи красок сделать нос вздернутым или орлиным, я отвечу: невозможно — это все равно, что желать получить от рельефно написанной картины полное впечатление, смотря на холст сбоку. Спросят меня, можно ли посредством красок сделать 1) из длинного лица широкое и из широкого — длинное, и 2) из худого лица сделать полное и наоборот, я скажу, что первый вопрос я отказываюсь понимать, а на второй, — что мне лично эти гримировки никогда не удавались, и я их сделать ни на ком не возьмусь (Полное лицо посредством красок можно сделать несколько худее, но все же это оудет лицо болезненно осунувшееся и состарившееся, но не молодое, здоровое и худощавое. С помощью бород и усов известной формы можно достигнуть только того, что ни толщина, ни худоба лица не будут резко бросаться в глаза зрителю, но не более). Сомневаюсь даже, чтобы эти гримы удались кому-либо, хотя и допускаю, что гример, более меня искусный, достигнет результатов больших, чем я, но не сомневаюсь в одном: эффект таких гримов не выкупит вреда, который нанесется этим мимике. Тем более что эти гримировки редко требуются сущностью исполняемого характера, а вызываются большей частью личным желанием актера щегольнуть гримом.
Теперь перехожу к гриму условному. Несмотря на то, что амплуа злодеев, простаков, субреток и др. не существуют более в литературе, а стало быть и на сцене, в том чистом виде, в каком они царили еще лет 30 назад, — на театральном жаргоне эти амплуа продолжают существовать. Так как ничто условное не должно иметь места в искусстве вообще — не должно оно иметь места и в гриме. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сросшиеся и притом опущенные внутренними концами вниз брови — признаки жестокости, гневного и сурового характера: это брови леди Макбет, Тибальда, Нерона, Воеводы и т. д.»; прибавлю от себя: а стало быть, и Ричарда III, и Яго. Может быть, и так. Но я не посоветую актеру рисовать таких бровей и скажу, что гневное выражение — дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови помешают актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной останется для зрителя непонятной. Яго тем и страшен, что Отелло и все окружающие считают его честным, прямым, неспособным ни на какое низкое дело солдатом. Если бы пословица «бог шельму метит» оправдывалась в жизни, как легко было бы узнавать шельм и избегать их.
Но допустим, что леди Макбет, Нерон и обладают такими бровями, как характеры заведомо «жестокие», но зачем же к этой категории причислять Тибальда с Воеводой? Тибальд — юноша вспыльчивый, но вовсе не злой. Он ничем не отличается от других кавалеров той суровой эпохи, когда не только чужая, но и своя собственная жизнь ценилась очень недорого. Не будь Ромео так поглощен своей страстью, он был бы так же задорен со всяким из дома Капулетти, как Тибальд при встрече с кем-либо из дома Монтекки. Если Тибальд у следует иметь такие брови — следует их иметь и старикам Монтекки и Капулетти, да и всем слугам, потому что все они, как только сойдутся, так тотчас же хватаются за ножи.
Когда покойный Александр Николаевич Островский назначил мне роль Воеводы в своей пьесе того же названия, я спросил его, чего он желал бы от меня по части грима. Островский сказал: «Что хотите, то и делайте — дело ваше. Только не гримируйтесь свирепым. Я себе его представляю, — продолжал он, — весьма благообразным стариком. Нечай Шалыгин такой же, как и все бояре того времени, ни лучше, ни хуже; и до него были такие же воеводы, были такие же и после него. Запарывать насмерть своих холопей, грабить посадских, забирать у них жен — дело обычное; найдись такой, что не делал бы этого, — он был бы исключением».
Играя молодые комические роли так называемых простаков, новичок часто делает себе посредством красок физиономию не только глуповатую, но прямо идиотскую. Мне приводилось видеть в провинции актеров, играющих Бальзаминова с таким гримом: свои брови замазаны, а над ними нарисованы другие, нос сделан курносым...—словом, нечто невообразимое! И такому-то неразборчивому в средствах смешить актеру попадется еще следующий совет г. Шиловского: «Краснота в углах рта придает ему золотушный, или, как говорит народ, слюнявый вид. Эта краснота,—добавляет автор, — превосходна для рта Бальзаминова...» Разумеется, неразборчивый актер не преминет прибавить к своему гриму и эту изящную подробность... но неужели это Бальзаминов? Тот милый, добродушный Миша Бальзаминов, который даже нравится известному сорту женщин, будит в них своей внешностью чувственные помыслы и которому сам зритель сочувствует и желает скорее найти богатую жену? С ним кокетничают, его целуют и выходят за него замуж! А возможно ли предположить, чтобы женщина, как бы невзыскательна ни была, находила удовольствие целовать слюнявый, разъеденный золотухой рот?
Не понимаю также, почему субретка должна иметь непременно вздернутый носик? Помимо того, что такой грим не может удаться, я не считаю его вовсе необходимым, потому что будет ли у артистки нос вздернутый, прямой или с горбиком — исполнение роли от этого не выиграет и не проиграет.
О гриме Гарпагона г. Шиловский говорит как о чем-то определенном: актер, играющий мольеровского скупого, например, может иметь полное лицо и посредством грима изобразить на нем скупость... Что талантливый актер, имея полное лицо, хорошо сыграет Гарпагона, — это вне всякого сомнения, но чтобы красками на своем лице актер мог нарисовать скупость или еще какой-либо другой смертный грех — позволяю себе сильно усомниться. Я уверен, что с тем же лицом он может с не меньшим успехом играть не только скупого, но и множество других ролей старческого возраста. Тут дело мимики приспособить уже этот грим к другим характерам. Какие такие внешние признаки скупости? Как при встрече с человеком, одержимым этим пороком, можно сказать себе: это Крутицкий, Барон, Гарпагон, Плюшкин и другие? Таких примеров нет. Разве не встречаешь людей, весьма симпатичной наружности, при взгляде на коих и в голову не придет, что это миллион еры-ростовщики и что они морят голодом и себя, и свои семьи? Все юридические школы, как новые, так и старые, не знают таких определенных признаков, которые отличали бы людей порочных от добродетельных. Без сомнения, хороший актер при первом же выходе сумеет дать понять зрителю, кого он играет, — доброго или злого, умного или глупого, но не гримом он достигнет этого, а всем, что заключается в широкой области мимики.
Я сам отдал дань условности, я сам пережил время увлечения книжкой Альтмана. Помню, как только показалась эта книжка — я купил ее и, погрузившись в эту бездну премудрости, изучил ее добросовестно. И в самом деле, в каждого начинающего юношу-актера, горячо любящего свое дело, всей душой желающего совершенствоваться и в то же время оставленного без совета и хорошего образца, такая книга должна вселять чувство благоговейного уважения. Подумайте: 29 оттенков различных красок! Этого, пожалуй, достаточно для художника, чтобы написать на чистом холсте портрет. Чего-чего тут нетг Тут и № 1 — просто белила, № 2 — цвет лица молодых людей, № 3 — цвет лица юношей, №4 — более грубый цвет лица молодого мужчины, №5 — цвет лица солидного мужчины, № б — цвет лица молодых моряков... и даже № 11 —цвет лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов!.. Всех счетом 29. Каково! Теперь смешно, а тогда даже жутко было — чувствовать себя в положении купчихи Островского, которая не могла равнодушно слышать непонятного ей слова «жупел».
Что должен чувствовать новичок, войдя в уборную актера и увидев такой арсенал красок, накладных носов и подбородков, крючочков для подтягивания носа кверху и прочих никуда не годных предметов, потому что весь этот вздор столько же нужен актеру, сколько аллигаторы, черные кошки, совы, нетопыри и даже самые звезды были нужны шарлатанам для прорицания будущего.
Изготовив все 29 №№, я почувствовал себя во всеоружии и думах так: одно небольшое усилие, и я — первоклассный актер. На своих товарищей я начал смотреть с сожалением и с чувством недосягаемого превосходства, стал горячо проповедовать в их среде новое учение и старался завербовать возможно большее число прозелитов. Я кривил душой, навязывая изображаемым мною .лицам характер и возраст, коих не было и в помине. Многих весьма порядочных людей я пожаловал в «бледных молодых интриганов» только ради того, чтобы помазаться № 11 и сделать себе злодейские брови. Приходил в театр раньше всех, раскладывал весь этот мусор, казавшийся тогда сокровищем, и начинал священнодействовать, т. е. пачкаться.
Года три по крайней мере я оставался под влиянием советов Альтмана, и нередко находили на меня минуты сомнения в целесообразности избранного метода, но я гнал от себя эти греховные помыслы и в виде эпитимии заставлял себя изобретать новые и новые оттенки красок. Так, например, к бывшему у меня цвету лица молодых моряков я прибавил еще два — цвет лица старых и пожилых; к цвету лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов я прибавил цвет пожилого и дряхлого бледного интригана... Словом, чем больше в лес, тем больше Дров! Не знаю, чем бы кончилось мое блуждание по лабиринту гримировального искусства, если бы судьба не сжалилась надо мной и не привела Самойлова на гастроли в Одессу, где я тогда служил. Ему и его советам я всецело обязан моим избавлением из-под ига Альтмана и дальнейшими успехами в гримировке.
Самойлов приедет! Приедет первоклассный актер и знаменитый грим! Грим настолько совершенный, что в его обширном репертуаре не было лица, похожего одно на другое. Я был раньше знаком с Самойловым, бывал в его доме, даже играл с ним в начале моей сценической карьеры, на Нижегородской ярмарке, маленькие роли; я знал его надменный характер и обращение свысока с провинциальными актерами и, признаюсь, боялся за свои отношения с ним, потому что мое самолюбие успело вырасти выше головы — порок, коим наша профессия одержима более всякой другой. Я боялся, что его презрительное обращение помешает мне сблизиться с ним и лишит возможности учиться. Пропустить же такой случай было бы ужасно! Я твердо решил спрятать свое самолюбие и переносить многое ради дела. Наконец в один прекрасный или непрекрасный день с утренним поездом приехал Самойлов. Спектакль был отменен, и вместо него назначена репетиция пьесы, в которой он должен был выйти на другой день.
Вечер. Все собрались на репетицию. К удивлению многих, ждать его не пришлось ни минуты — он приехал и вошел на сцену своей энергичной походкой, гордо неся свою оригинально-красивую голову на стройной, еще молодой фигуре. На взгляд ему нельзя было дать больше 42—45 лет, хотя на самом деле ему тогда было 60. Сверх всякого ожидания, Самойлов обошелся с нами очень приветливо, чем сильно расположил к себе всех, намеревавшихся дать отпор его надменности. И я знаю, что многие потом из кожи лезли, стараясь тверже учить роли и запоминать его требования не столько ради дела и уважения к его авторитету, сколько из желания отблагодарить за его милое товарищеское отношение. А я, — я был на седьмом небе и смотрел на него влюбленными глазами. В одном из антрактов репетиции я попросил у него позволения присутствовать в его уборной при его одевании и гримировке, на что и получил согласие.
День спектакля. Томлюсь в ожидании вечера. Отправляюсь в театр почти за час до времени обычного сбора артистов с намерением успеть одеться и загримироваться до приезда Самойлова и щегольнуть перед столичным гостем своим мастерством. Оделся и загримировался. Всюду тишина... только изредка доносится снизу кашель старика— сторожа при уборных. На сцене — мрак, в уборных — ни души. От скуки подошел к зеркалу и еще попачкался. На сцену пришли ламповщики и, переговариваясь, стали зажигать лампы. Мало-помалу стали собираться участвующие в спектакле, и театр оживился. Собрались, — Самойлова нет. Кто-то, слышу, спрашивает: «Где самойловская уборная?» — Бегу. Оказывается, его человек с вещами. Значит, скоро приедет сам. Дежурю у дверей. Посматриваю на часы — до начала полчаса. Зашел в соседнюю уборную и, поглядев на себя в зеркало, подумал: «Вот так я стану за его стулом... он вскинет на меня в зеркало свои красивые глаза, всмотревшись, обернется ко мне и с приятным для меня изумлением скажет: „Э, да вы, батенька, и сами молодцом гримируетесь!» Я скромно, но с достоинством отвечу ему: „Василий Васильевич!.. Ваша похвала...»« и пр. и пр.
Но этим мечтам не суждено было сбыться: Самойлов, как оказалось впоследствии, не обратил никакого внимания на мой чудесный грим, точно я стоял перед ним не загримированный, а со своим лицом. Очнувшись от своих мечтаний, я поглядел на часы — без двадцати минут 8, до начала 20 минут. Самойлова все еще нет!
«Когда же, думаю, он успеет загримироваться?» Судя по роли, гримировка должна быть очень сложная. «Интересно, думаю, посмотреть его гримировальные принадлежности... вот, я думаю!..» Иду к нему в уборную. Лакеи развешивает платье по вешалкам. Оглядываюсь, ожидая увидеть лабораторию Фауста, я вижу: стол, покрытый скатертью, на столе довольно большое зеркало в серебряной раме; тут же чистое полотенце, коробочка с нарезанными кусочками пробки, баночка с краской для замазывания лба у париков, таковая же с темно-красной краской, обыкновенные румяна, пудра и... и больше ничего!.. Не теряю надежды — думаю: «Шкатулку с принадлежностями и ассортиментом красок, вероятно, привезет с собой». Вдруг слышу чьи-то шаги в калошах и громкий, несколько сиповатый, нервный голос Самойлова произносит: «Куда тут?!» Дверь настежь, шумно войдя, сбросил шубу на руки лакея, не глядя на меня, протянул мне левую руку и, кинув: «Здрасте», стал переодеваться. Переодевшись очень быстро, он сел к столу и, немного сощурясь, поглядел на себя в зеркало, провел рукой по волосам, велел позвать парикмахера и приказал вынуть парик из коробки, причесать его; потом, с помощью того же парикмахера, у которого руки дрожали от волнения, надел парик на голову; заколупнул пальцем краску для лба и замазал ею рубец; затем взял кусочек пробки, обуглил ее на газе, подул на нее и, когда потухла последняя искорка, начал ею ставить на своем лице точки и растирать их пальцем; сделал два-три пятна темно-красной краской, достал из коробки, где был парик, усы и бородку а 1а Napoleon III, наклеил и то и другое, отряхнул пуховку, запудрил ею лицо, снял кое-где полотенцем лишнюю пудру (все это делалось быстро, уверенно и отрывисто, как и его речь), сказал помощнику режиссера: «Начинайте!», и мимо меня прошел на сцену... кто-то, только не Самойлов.
Долго я стоял в недоумении, смотря ему вслед. В моей голове несвязно проносились советы Альтмана: «Взять притирание № такой-то с небольшой примесью такого-то, положить его в жестянку и, разогрев на газе, обмакнуть в разогретую массу щетинную кисть — покрывать этим тоном сплошь лицо, уши и шею — Затем, взяв притирание № такой-то, положить им на щеку пятно в виде треугольника... потом притираньем номером таким-то — делать то-то и то-то...» и т. д. и т. д. Я махнул рукой и пошел на сцену.
В одном из спектаклей Самойлов играл Растаковского в «Ревизоре». Я, по обыкновению, стоял за его стулом и следил за тем, что он делает со своим лицом. Держа в руке свое излюбленное оружие — кусочек пробки — и делая ею энергичные тычки себе в разные части лица, он продолжал начатую со мной беседу о гримировке, время от времени вскидывая на меня в зеркало свои еще молодые, смелые глаза.
— Неужели, — говорю, — Василий Васильевич, вы не находите нужным положить на лицо серовато-желтого оттенка дряхлости, что дает коже тот омертвелый вид, какой и должен быть у этой развалины?
— Как видите, — буркнул себе под нос Самойлов, растирая пальцем поставленное пробкой пятно. Пауза.
— Пудра, пробка и больше ничего, — сказал он после молчания. Потом, помолчав еще и вытирая палец о полотенце, прибавил: — Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах!
«Ладно,—думаю — я посмотрю, куда ты свои глазища денешь? Их, брат, пудрой-то не запудришь!..» Спрашиваю дальше:
— Отчего же вы, Василий Васильевич, не проведете резких черт от углов рта книзу и не оттените нижней губы, что придало бы вид бессильно опустившейся нижней челюсти?
— Вы и это хотите делать краской? — отвечал Самойлов. — Тогда что же останется делать актеру, за что ему деньги платить? Я в таком случае советую вам наделать масок, да и играть в них. От ваших притираний лицо становится почти такой маской!
Самойлов кончил гримировку и закурил сигару. Я на этот раз был недоволен его гримом. На нем был надет плешивый парик с заплетенной косичкой, лицо казалось много старше собственного, но все же это был Самойлов. Поговорив еще немного и осмеяв окончательно мои краски, особенно моих излюбленных бледных интриганов, он пошел на сцену. Ожидая своего выхода, Самойлов был весел, оживлен, рассказывал анекдот за анекдотом и смешил всех до упаду. Пришла очередь Растаковского представляться Хлестакову. Помощник режиссера сказал: «Пожалуйте, Василий Васильевич!» Невольно я на мгновение перевел глаза с Самойлова на говорившего, и за это время с Самойловым произошла перемена, поразившая всех присутствовавших. Он как-то съежился, стал меньше ростом... Перед нами стоял дряхлыи-дряхлыи старик с провалившимся ртом и бессильно опустившейся челюстью; грудь ввалилась, старческий животик сильно выпятился вперед; глаза потухли, словно подернулись налетом, какой бывает у очень старых, полуослепших собак. Эта развалина, шаркая ногами в огромных ботфортах, прикрывая рукой в аляповатой перчатке свои глаза, прошла мимо меня в отворенные двери, на сцену. Эффект был удивительный и, вероятно, устроенный Самойловым не без намерения поразить нас.
Целый месяц гостил Самойлов в Одессе и сыграл спектаклей двадцать, если не больше. Были гримировки, поистине изумительные, но никогда за все это время он не употреблял ничего, кроме вышеупомянутых средств.
Покойный Сергей Васильевич Шуйский тоже был замечательным гримом. Его грим был всегда типичен, правдив и оригинален. И у него все-разнообразие заключалось в париках и наклейках, а лицо оставалось чистым от красок. Но Самойлов часто был неузнаваем, тогда как Шумского всегда можно было узнать с первого взгляда. Это не потому, что Самойлов был даровитее Шумского — нет, по моему мнению, талант Шумского был и глубже, и сильнее блестящего, но внешнего таланта Самойлова. Причина этого крылась в необычайных глазах — этого главного и почти единственного выразителя огромного таланта Шумского. Эти изумительной красоты глаза обладали беспримерной выразительностью. Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шуйскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. Никому, кроме обладателя таковых глаз, публика не простила бы этого глухого шепелявого выговора. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках. Мне лично Шумский игрой своих глаз часто мешал: бывало, засмотришься на него и забудешь о том, что надо делать самому. Потом я просто стал бояться его глаз на сцене. Часто он выговаривал мне за мою рассеянность и будто бы небрежное отношение к делу. Он не догадывался, что в этом виновны его дивные глаза, где так ярко отражался калейдоскоп чувств, переживаемых актером.
Теперь перехожу к актеру еще более сильному, еще более глубокому и всего менее претендовавшему на неузнаваемость. Это Пров Михайлович Садовский. Этот величайший комический актер обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий, достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все,черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой ri подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения. Скрывать, изменять что-либо, заменять другим — значило лишать это лицо присущей ему силы. Это было бы так же нелепо, как нелепо Венеру Милосскую одеть больше, чем одел ее художник. Садовский, так же как и Шуйский, изменял свое лицо постольку, поскольку изменяли его парик, борода или усы. Играл ли Садовский Брускова, Беневоленского, Юсова, Русакова и множество других ролей, зритель рад был узнать дорогие черты своего любимца, который силою своего колоссального таланта, своей неподражаемой мимикой делал эти черты столь родственными для Юсовых и других, что зрителю, видевшему великого актера в этих ролях, представить их не в образе Садовского невозможно. С ребяческих лет я живу за кулисами нашего Малого театра и помню Прова Михайловича ясно, отчетливо не только на сцене, но и за кулисами, в уборной. Я помню его всегда сосредоточенное, серьезное выражение лица, его спокойную манеру одеваться, надевать парик; помню его манеру взять на палец темно-красной краски, почти не глядя в зеркало тронуть ею щеки и, нюхнув табаку, отправиться на сцену.
Из всех виденных мною актеров — русских, немецких, французских п итальянских — я решаюсь поставить рядом (по силе лица и таланта) с П. М. Садовским одного только Томазо Сальвини175. Оба дорожили своими мощными лицами и не прятали их за слоем краски. Ум и талант обоих находились в удивительном равновесии. Изучая свои роли, они подходили к изображаемым характерам не окольными путями, а прямо, не мудрствуя лукаво, а потому и образы, созданные ими, выходили так полны, так ярки и вместе с тем так просты. Никогда ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий рисунок характера, что зачастую встречается у актеров очень даровитых (особенно у немецких), но у которых ум преобладает над талантом.
Трактуя о пользе изучения теории движения человеческих страстей по атласу Дюшена, г. Шиловский говорит так: «То, что Садовскому и другим исполинам нашей родной сцены подсказывала их гениальность, — изучение теории движения человеческих страстей, правильная и умелая гримировка могут дать всякому серьезно изучающему свое дело артисту». Если бы так — не оскудевала бы наша родная сцена талантами! Но зачем мечтать о гениях? Если бы рекомендуемый метод помог нам воспитать полезных, только полезных деятелей сцены — и за то великое спасибо! Но результаты этого изучения я уже видел — они не блестящи. Один юноша актер, желая доказать мне подвижность своего лица, проделывал передо мной всю скалу выражений, по Дюшену (это происходило за несколько лет до появления руководства г. Шиловского), гримасничал невообразимо, но впечатления не производил, потому что глаза его, не одушевленные чувством, не выражали и тени тех ощущений, которые так преувеличенно выражали мышцы его лица. Но, может быть, он не избрал для усвоения теории Дюшенатого разумного пути, который рекомендуется в руководстве г. Шиловского.
Для правильного грима и игры лицом, говорит автор, надобно разумно усвоить себе теорию выражения различных страстей и аффектов человека; необходимо изучить тот скрытый механизм, который приводит в известное движение наше лицо, выражая этим движением совершенно понятно для зрителя то или другое взволновавшее нас чувство.
Положим, актер основательно изучил теорию и подробно ознакомился с механизмом, который приводит в движение человеческое лицо, т. е. с его мускулатурой. Теперь этот запас знаний надо применить к практике. Чтобы это применение было успешно, надо избрать путь разумный, как говорит автор. Но, чтобы не допускать молодежь и всякого желающего усвоить эту теорию до весьма возможных ошибок в выборе пути, автору следовало бы самому указать, в чем же состоит этот разумный путь, а такого указания он не дает. Я лично был бы рад убедиться в целесообразности этой теории и принять ее за руководство для себя в преподавании драматического искусства, но мне должны указать этот разумный путь, мало того — мне надо видеть результаты применения этой теории, т. е. кого-либо из полезных деятелей сцены, обязанных своим сценическим образованием вышеупомянутому руководству г. Шиловского. Дело же слишком серьезно, чтобы поверить этому на слово.
Мышцы нашего тела вообще легко поддаются культуре, но глаза должны быть выразительными от природы. Невыразительных глаз никакие упражнения не сделают выразительными. Каждое чувство, зарождающееся в душе человека, прежде всего отражается в его глазах; затем сокращаются мышцы лица, и последними на помощь глазам приходят мышцы остальных частей тела, т. е. является поза и жест. И наоборот: как только возбуждение тухнет, прежде всего принимают покойное положение мышцы корпуса, рук, ног, и последними успокаиваются глаза. Самое неподвижное лицо упражнением можно довести до виртуозности. Я знавал актеров, которые упражнением перед зеркалом довели сокращения своих мышц до того, что кожа их головы ходила ходуном, уши шевелились, одна половина лица делала гримасу плача, другая — смеха; но эта гримаса не производила полной иллюзии по той простой причине, что не мог же актер заставить один глаз выражать горе, а другой — радость. И несмотря на такую подвижность лица, эти господа были актерами весьма слабыми и в большинстве случаев далее аксессуарных ролей никогда не шли. Они бывают забавны в гостиной, но мало или вовсе неинтересны на сцене.
Единственный путь для изучения этой теории, который я вижу, — это стать перед зеркалом и, глядя на фотографии Дюшена, упражнять мышцы своего лица. Актер стал перед зеркалом и старается придать лицу выражение хотя бы, например, презрения. Положим, мускулы надлежащим образом сократились, но все же лицо его не передает вполне этого чувства. Почему? Да потому, что мышцы-то выражают презрение, а глаза— внимание, с каким он наблюдает \\\\\\\'за собой в зеркало. Естественно, что, оставаясь недоволен этим неполным впечатлением и обвиняя в том свои ни в чем не повинные мускулы, он все более и более сокращает их и впадает в карикатуру; мало-помалу привыкая к этому, он превращается в гримасника. Отвыкнуть же от та
Покойный С. А. Юрьев в своей статье о целях и задачах нашего журнала говорит: «Мы приглашаем к общей работе совместно с нами всех, кому дорог русский театр, и ставим им следующие условия: первое — чтобы мысли и замечания сообщаемых нам статей не противоречили принципам и законам художественным вообще и сценическим в частности; второе — чтобы при оценке художественных явлений руководило примирение направлений, господствующих в художественном мире...» На основании этого я надеюсь, что наш журнал не откажет мне в возможности высказать свой взгляд на мимику и грим, хотя и противоположный взгляду г. Шиловского, высказанному им по тому же предмету и на страницах того же журнала. Я уверен, что только взаимный, вполне откровенный, безобидный обмен мыслей и может привести нас, служителей какого бы то ни было искусства, к желанным и благим результатам. Начиная эти заметки, я предваряю читателей, что писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться; и у каждого субъекта будет своя манера гримироваться. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица. Опытный преподаватель-актер, без сомнения, может значительно облегчить труд новичка; что же касается руководств, то едва ли они принесут много пользы, — скорее, собьют с толку, чем наведут на путь истинный.
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве «Маска актера» дает совет, как посредством грима изобразить «взор, встревоженный каким-либо душевным волнением». Цель моя — уяснить значение грима и его сравнительно скромное место в деле драматического искусства.
Всякий начинающий актер, наверное, скажет, что он сам очень хорошо знает, что такое грим и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это — излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике. Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое, о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым желает быть худощавым, а худощавый — непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, способа, по-видимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного. Молодые комики —те из кожи вон лезут, стараясь придать своему лицу комические, т. е. попросту уродливые черты. Для этих целей книжка Альтмана — вещь незаменимая. Там вопросы, как делать курносые, толстые и горбатые носы, узкие и высокие лбы, выдающиеся подбородки, кривые и беззубые рты, — что, по уверению актера Альтмана, «вызывает у зрителей взрывы смеха», — там эти вопросы разрешаются легко и просто.
Я упомянул, что почти не встречал начинающего актера, довольного своим лицом, и это недовольство вызывается в них не чем иным, как желанием непременно гримироваться, т. е. употреблять в дело краски. Иного значения гриму они не придают. Им кажется, что лицо, запачканное краской, сразу сделает их актерами и поможет хорошо сыграть роль. А требует ли роль какого-нибудь грима и какого именно — об этом думают мало или не думают вовсе. Играя стариков, они исполосуют все лицо множеством произвольных линий, в виде сети железных дорог, даже не сообразуясь с настоящими морщинами (если их еще и нет на лице актера, то они непременно явятся при движении лицевых мускулов и укажут свое место), и тем испортят вконец его и без того никуда не годную работу\\\\\\\', а лицо будет производить впечатление испачканного (Играя стариков, я никогда не делаю себе ни одной морщины ни на лбу, ни около глаз, а только иногда между бровями и всегда — складки, идущие от носа вниз по бокам рта. Морщины на лбу и около глаз не имеют никакого значения, потому что издали не видны и только пестрят лицо, как бы хорошо ни были сделаны. Общее впечатление старости вполне получается при помощи парика и нескольких впадин на лице, делаемых в виде легких пятен какой-либо одной теневой краской. А где класть эти пятна кому-нибудь другому — за глаза решить нельзя: что ни лицо —то новые очертания, линии, выпуклости, а стало быть, и новые требования. Никаких «телесных» красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже и эту краску я от рубца парика растираю так, что у бровей краски нет совсем.)
Актер мало-помалу забывает, что грим на его лице —то же, что декорация на сцене. На сцене главное — актер, на лице актера— мимика. Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает меннингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера.
Слой краски на лице актера — то же, что трико на теле гимнаста: как бы ни была тонка материя, как бы плотно ни облегала она его тело, трико все же скроет рельеф и красоту его мышц (Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица. Последнее время я кладу их так мало, что живой тон моего тела сильно сквозит из-под белил и тем парализует их мертвенное впечатление. К этому же поневоле должны прибегать и те, у кого цвет лица смуглый. Актерам и актрисам, у которых хороший цвет лица, я посоветую не употреблять белил совсем, а ограничиваться по мере надобности легким слоем пудры — это сохранит им дорогое качество: краснеть и бледнеть на сцене). Актер не должен забывать, что его гримом зритель исключительно занят только в первую минуту его появления на сцене, что потом внимание зрителя отвлекается изображаемым характером и развитием страсти. Зачем же ради минутного впечатления лишать себя такого сильного оружия, как мышцы лица? Зачем покрывать их малопроницаемым слоем краски, например желтоватого оттенка, только для того, чтобы усилить иллюзию дряхлой кожи, тогда как и без этого так легко обойтись. Актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным в своем лице, а не изменять основных черт своей физиономии. Этим он лишает ее силы и ради чего же? Ради неузнаваемости или, еще хуже, ради того, чтобы вызвать смех у невзыскательной части публики своей так называемой комической внешностью и, потворствуя ее грубым инстинктам, поощрять неразвитого зрителя к присущей ему и без того привычке: смеяться над кривым ртом человека и равнодушно проходить, не замечая его кривой души. Мне странно, что все эти безобразные носы и рты рекомендует новичкам — кто же? — актер. Но оставим пошлые советы Альтмана и перейдем к советам другого руководства, которые кажутся актеру исполнимыми и полезными, но на самом деле оказываются и неисполнимыми, и даже вредными.
Часто случается, что молодой актер, по обыкновению недовольный своим весьма привлекательным и выразительным, но худощавым лицом, желает сделать его для чего-то полным, а свой прямой нос — горбатым. Зная, что в руководстве очень подробно объясняется способ для этого, он приступает к делу. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сухощавое лицо можно загримировать полным, если, начиная от глаза, книзу по щеке, минуя нос, дугообразно к уху, провести темно-телесной краской, с маленькой примесью темно-красной, довольно широкую черту. Образовавшееся внутри этой дуги пространство наполнить светло-телесной краской и слить с нею посредством тушовки края очерченной дуги, а на выпуклости щек около носа поставить светлый блик». Относительно носа в руководстве сказано: «Горбатый, римский или орлиный нос получится, если мы слегка затемним его бока, а среди переносья поставим светлую точку (блик) белой краской, а ноздри снизу и перегородку носа затемним». Исполнив все, как указано в руководстве, актер увидит, что из его довольно красивого лица получается какая-то раскрашенная маска; вместо полного лица— опухшая физиономия с отмороженными щеками; нос, если смотреть на него прямо, будто и производит впечатление орлиного, но стоит актеру посмотреть на себя в тройное зеркало, где виден профиль лица, — как он узнает природную форму своего носа (Сделать нос с горбом можно только посредством мастики. За все 25 лет моей служоы на сцене я только в двух ролях позволил себе воспользоваться этим эффектом. Во-первых, по характеру роли я считал это необходимым, а во-вторых, форма моего носа позволяла мне сделать горбик, употребив на это крошечный кусочек мастики и залепив ею самую незначительную часть переносья. Мастики надо брать в самом ничтожном количестве, дабы и она по возможности не препятствовала движениям мускулов носа. Советую и другим пользоваться этим способом только в крайнем случае и тогда только, когда актер от природы обладает прямым носом).
Еще пример: артистке, играющей субретку, хочется, согласно указанию руководства, сделать себе вздернутый носик. В курсе грима она находит следующее: «Вздернутый носик субретки получится, если мы слегка затемним переносье, а ноздри немного расширим кверху темно-красной краской с примесью коричневой. Этот грим, — замечает автор, — требует большого уменья, так как с ним легко впасть в карикатуру». Грим, несмотря на его трудность, выходит очень удачным, но, взглянув на свой профиль, она также разочаровывается и по той же причине. Если меня спросят: можно ли при помощи красок сделать нос вздернутым или орлиным, я отвечу: невозможно — это все равно, что желать получить от рельефно написанной картины полное впечатление, смотря на холст сбоку. Спросят меня, можно ли посредством красок сделать 1) из длинного лица широкое и из широкого — длинное, и 2) из худого лица сделать полное и наоборот, я скажу, что первый вопрос я отказываюсь понимать, а на второй, — что мне лично эти гримировки никогда не удавались, и я их сделать ни на ком не возьмусь (Полное лицо посредством красок можно сделать несколько худее, но все же это оудет лицо болезненно осунувшееся и состарившееся, но не молодое, здоровое и худощавое. С помощью бород и усов известной формы можно достигнуть только того, что ни толщина, ни худоба лица не будут резко бросаться в глаза зрителю, но не более). Сомневаюсь даже, чтобы эти гримы удались кому-либо, хотя и допускаю, что гример, более меня искусный, достигнет результатов больших, чем я, но не сомневаюсь в одном: эффект таких гримов не выкупит вреда, который нанесется этим мимике. Тем более что эти гримировки редко требуются сущностью исполняемого характера, а вызываются большей частью личным желанием актера щегольнуть гримом.
Теперь перехожу к гриму условному. Несмотря на то, что амплуа злодеев, простаков, субреток и др. не существуют более в литературе, а стало быть и на сцене, в том чистом виде, в каком они царили еще лет 30 назад, — на театральном жаргоне эти амплуа продолжают существовать. Так как ничто условное не должно иметь места в искусстве вообще — не должно оно иметь места и в гриме. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сросшиеся и притом опущенные внутренними концами вниз брови — признаки жестокости, гневного и сурового характера: это брови леди Макбет, Тибальда, Нерона, Воеводы и т. д.»; прибавлю от себя: а стало быть, и Ричарда III, и Яго. Может быть, и так. Но я не посоветую актеру рисовать таких бровей и скажу, что гневное выражение — дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови помешают актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной останется для зрителя непонятной. Яго тем и страшен, что Отелло и все окружающие считают его честным, прямым, неспособным ни на какое низкое дело солдатом. Если бы пословица «бог шельму метит» оправдывалась в жизни, как легко было бы узнавать шельм и избегать их.
Но допустим, что леди Макбет, Нерон и обладают такими бровями, как характеры заведомо «жестокие», но зачем же к этой категории причислять Тибальда с Воеводой? Тибальд — юноша вспыльчивый, но вовсе не злой. Он ничем не отличается от других кавалеров той суровой эпохи, когда не только чужая, но и своя собственная жизнь ценилась очень недорого. Не будь Ромео так поглощен своей страстью, он был бы так же задорен со всяким из дома Капулетти, как Тибальд при встрече с кем-либо из дома Монтекки. Если Тибальд у следует иметь такие брови — следует их иметь и старикам Монтекки и Капулетти, да и всем слугам, потому что все они, как только сойдутся, так тотчас же хватаются за ножи.
Когда покойный Александр Николаевич Островский назначил мне роль Воеводы в своей пьесе того же названия, я спросил его, чего он желал бы от меня по части грима. Островский сказал: «Что хотите, то и делайте — дело ваше. Только не гримируйтесь свирепым. Я себе его представляю, — продолжал он, — весьма благообразным стариком. Нечай Шалыгин такой же, как и все бояре того времени, ни лучше, ни хуже; и до него были такие же воеводы, были такие же и после него. Запарывать насмерть своих холопей, грабить посадских, забирать у них жен — дело обычное; найдись такой, что не делал бы этого, — он был бы исключением».
Играя молодые комические роли так называемых простаков, новичок часто делает себе посредством красок физиономию не только глуповатую, но прямо идиотскую. Мне приводилось видеть в провинции актеров, играющих Бальзаминова с таким гримом: свои брови замазаны, а над ними нарисованы другие, нос сделан курносым...—словом, нечто невообразимое! И такому-то неразборчивому в средствах смешить актеру попадется еще следующий совет г. Шиловского: «Краснота в углах рта придает ему золотушный, или, как говорит народ, слюнявый вид. Эта краснота,—добавляет автор, — превосходна для рта Бальзаминова...» Разумеется, неразборчивый актер не преминет прибавить к своему гриму и эту изящную подробность... но неужели это Бальзаминов? Тот милый, добродушный Миша Бальзаминов, который даже нравится известному сорту женщин, будит в них своей внешностью чувственные помыслы и которому сам зритель сочувствует и желает скорее найти богатую жену? С ним кокетничают, его целуют и выходят за него замуж! А возможно ли предположить, чтобы женщина, как бы невзыскательна ни была, находила удовольствие целовать слюнявый, разъеденный золотухой рот?
Не понимаю также, почему субретка должна иметь непременно вздернутый носик? Помимо того, что такой грим не может удаться, я не считаю его вовсе необходимым, потому что будет ли у артистки нос вздернутый, прямой или с горбиком — исполнение роли от этого не выиграет и не проиграет.
О гриме Гарпагона г. Шиловский говорит как о чем-то определенном: актер, играющий мольеровского скупого, например, может иметь полное лицо и посредством грима изобразить на нем скупость... Что талантливый актер, имея полное лицо, хорошо сыграет Гарпагона, — это вне всякого сомнения, но чтобы красками на своем лице актер мог нарисовать скупость или еще какой-либо другой смертный грех — позволяю себе сильно усомниться. Я уверен, что с тем же лицом он может с не меньшим успехом играть не только скупого, но и множество других ролей старческого возраста. Тут дело мимики приспособить уже этот грим к другим характерам. Какие такие внешние признаки скупости? Как при встрече с человеком, одержимым этим пороком, можно сказать себе: это Крутицкий, Барон, Гарпагон, Плюшкин и другие? Таких примеров нет. Разве не встречаешь людей, весьма симпатичной наружности, при взгляде на коих и в голову не придет, что это миллион еры-ростовщики и что они морят голодом и себя, и свои семьи? Все юридические школы, как новые, так и старые, не знают таких определенных признаков, которые отличали бы людей порочных от добродетельных. Без сомнения, хороший актер при первом же выходе сумеет дать понять зрителю, кого он играет, — доброго или злого, умного или глупого, но не гримом он достигнет этого, а всем, что заключается в широкой области мимики.
Я сам отдал дань условности, я сам пережил время увлечения книжкой Альтмана. Помню, как только показалась эта книжка — я купил ее и, погрузившись в эту бездну премудрости, изучил ее добросовестно. И в самом деле, в каждого начинающего юношу-актера, горячо любящего свое дело, всей душой желающего совершенствоваться и в то же время оставленного без совета и хорошего образца, такая книга должна вселять чувство благоговейного уважения. Подумайте: 29 оттенков различных красок! Этого, пожалуй, достаточно для художника, чтобы написать на чистом холсте портрет. Чего-чего тут нетг Тут и № 1 — просто белила, № 2 — цвет лица молодых людей, № 3 — цвет лица юношей, №4 — более грубый цвет лица молодого мужчины, №5 — цвет лица солидного мужчины, № б — цвет лица молодых моряков... и даже № 11 —цвет лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов!.. Всех счетом 29. Каково! Теперь смешно, а тогда даже жутко было — чувствовать себя в положении купчихи Островского, которая не могла равнодушно слышать непонятного ей слова «жупел».
Что должен чувствовать новичок, войдя в уборную актера и увидев такой арсенал красок, накладных носов и подбородков, крючочков для подтягивания носа кверху и прочих никуда не годных предметов, потому что весь этот вздор столько же нужен актеру, сколько аллигаторы, черные кошки, совы, нетопыри и даже самые звезды были нужны шарлатанам для прорицания будущего.
Изготовив все 29 №№, я почувствовал себя во всеоружии и думах так: одно небольшое усилие, и я — первоклассный актер. На своих товарищей я начал смотреть с сожалением и с чувством недосягаемого превосходства, стал горячо проповедовать в их среде новое учение и старался завербовать возможно большее число прозелитов. Я кривил душой, навязывая изображаемым мною .лицам характер и возраст, коих не было и в помине. Многих весьма порядочных людей я пожаловал в «бледных молодых интриганов» только ради того, чтобы помазаться № 11 и сделать себе злодейские брови. Приходил в театр раньше всех, раскладывал весь этот мусор, казавшийся тогда сокровищем, и начинал священнодействовать, т. е. пачкаться.
Года три по крайней мере я оставался под влиянием советов Альтмана, и нередко находили на меня минуты сомнения в целесообразности избранного метода, но я гнал от себя эти греховные помыслы и в виде эпитимии заставлял себя изобретать новые и новые оттенки красок. Так, например, к бывшему у меня цвету лица молодых моряков я прибавил еще два — цвет лица старых и пожилых; к цвету лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов я прибавил цвет пожилого и дряхлого бледного интригана... Словом, чем больше в лес, тем больше Дров! Не знаю, чем бы кончилось мое блуждание по лабиринту гримировального искусства, если бы судьба не сжалилась надо мной и не привела Самойлова на гастроли в Одессу, где я тогда служил. Ему и его советам я всецело обязан моим избавлением из-под ига Альтмана и дальнейшими успехами в гримировке.
Самойлов приедет! Приедет первоклассный актер и знаменитый грим! Грим настолько совершенный, что в его обширном репертуаре не было лица, похожего одно на другое. Я был раньше знаком с Самойловым, бывал в его доме, даже играл с ним в начале моей сценической карьеры, на Нижегородской ярмарке, маленькие роли; я знал его надменный характер и обращение свысока с провинциальными актерами и, признаюсь, боялся за свои отношения с ним, потому что мое самолюбие успело вырасти выше головы — порок, коим наша профессия одержима более всякой другой. Я боялся, что его презрительное обращение помешает мне сблизиться с ним и лишит возможности учиться. Пропустить же такой случай было бы ужасно! Я твердо решил спрятать свое самолюбие и переносить многое ради дела. Наконец в один прекрасный или непрекрасный день с утренним поездом приехал Самойлов. Спектакль был отменен, и вместо него назначена репетиция пьесы, в которой он должен был выйти на другой день.
Вечер. Все собрались на репетицию. К удивлению многих, ждать его не пришлось ни минуты — он приехал и вошел на сцену своей энергичной походкой, гордо неся свою оригинально-красивую голову на стройной, еще молодой фигуре. На взгляд ему нельзя было дать больше 42—45 лет, хотя на самом деле ему тогда было 60. Сверх всякого ожидания, Самойлов обошелся с нами очень приветливо, чем сильно расположил к себе всех, намеревавшихся дать отпор его надменности. И я знаю, что многие потом из кожи лезли, стараясь тверже учить роли и запоминать его требования не столько ради дела и уважения к его авторитету, сколько из желания отблагодарить за его милое товарищеское отношение. А я, — я был на седьмом небе и смотрел на него влюбленными глазами. В одном из антрактов репетиции я попросил у него позволения присутствовать в его уборной при его одевании и гримировке, на что и получил согласие.
День спектакля. Томлюсь в ожидании вечера. Отправляюсь в театр почти за час до времени обычного сбора артистов с намерением успеть одеться и загримироваться до приезда Самойлова и щегольнуть перед столичным гостем своим мастерством. Оделся и загримировался. Всюду тишина... только изредка доносится снизу кашель старика— сторожа при уборных. На сцене — мрак, в уборных — ни души. От скуки подошел к зеркалу и еще попачкался. На сцену пришли ламповщики и, переговариваясь, стали зажигать лампы. Мало-помалу стали собираться участвующие в спектакле, и театр оживился. Собрались, — Самойлова нет. Кто-то, слышу, спрашивает: «Где самойловская уборная?» — Бегу. Оказывается, его человек с вещами. Значит, скоро приедет сам. Дежурю у дверей. Посматриваю на часы — до начала полчаса. Зашел в соседнюю уборную и, поглядев на себя в зеркало, подумал: «Вот так я стану за его стулом... он вскинет на меня в зеркало свои красивые глаза, всмотревшись, обернется ко мне и с приятным для меня изумлением скажет: „Э, да вы, батенька, и сами молодцом гримируетесь!» Я скромно, но с достоинством отвечу ему: „Василий Васильевич!.. Ваша похвала...»« и пр. и пр.
Но этим мечтам не суждено было сбыться: Самойлов, как оказалось впоследствии, не обратил никакого внимания на мой чудесный грим, точно я стоял перед ним не загримированный, а со своим лицом. Очнувшись от своих мечтаний, я поглядел на часы — без двадцати минут 8, до начала 20 минут. Самойлова все еще нет!
«Когда же, думаю, он успеет загримироваться?» Судя по роли, гримировка должна быть очень сложная. «Интересно, думаю, посмотреть его гримировальные принадлежности... вот, я думаю!..» Иду к нему в уборную. Лакеи развешивает платье по вешалкам. Оглядываюсь, ожидая увидеть лабораторию Фауста, я вижу: стол, покрытый скатертью, на столе довольно большое зеркало в серебряной раме; тут же чистое полотенце, коробочка с нарезанными кусочками пробки, баночка с краской для замазывания лба у париков, таковая же с темно-красной краской, обыкновенные румяна, пудра и... и больше ничего!.. Не теряю надежды — думаю: «Шкатулку с принадлежностями и ассортиментом красок, вероятно, привезет с собой». Вдруг слышу чьи-то шаги в калошах и громкий, несколько сиповатый, нервный голос Самойлова произносит: «Куда тут?!» Дверь настежь, шумно войдя, сбросил шубу на руки лакея, не глядя на меня, протянул мне левую руку и, кинув: «Здрасте», стал переодеваться. Переодевшись очень быстро, он сел к столу и, немного сощурясь, поглядел на себя в зеркало, провел рукой по волосам, велел позвать парикмахера и приказал вынуть парик из коробки, причесать его; потом, с помощью того же парикмахера, у которого руки дрожали от волнения, надел парик на голову; заколупнул пальцем краску для лба и замазал ею рубец; затем взял кусочек пробки, обуглил ее на газе, подул на нее и, когда потухла последняя искорка, начал ею ставить на своем лице точки и растирать их пальцем; сделал два-три пятна темно-красной краской, достал из коробки, где был парик, усы и бородку а 1а Napoleon III, наклеил и то и другое, отряхнул пуховку, запудрил ею лицо, снял кое-где полотенцем лишнюю пудру (все это делалось быстро, уверенно и отрывисто, как и его речь), сказал помощнику режиссера: «Начинайте!», и мимо меня прошел на сцену... кто-то, только не Самойлов.
Долго я стоял в недоумении, смотря ему вслед. В моей голове несвязно проносились советы Альтмана: «Взять притирание № такой-то с небольшой примесью такого-то, положить его в жестянку и, разогрев на газе, обмакнуть в разогретую массу щетинную кисть — покрывать этим тоном сплошь лицо, уши и шею — Затем, взяв притирание № такой-то, положить им на щеку пятно в виде треугольника... потом притираньем номером таким-то — делать то-то и то-то...» и т. д. и т. д. Я махнул рукой и пошел на сцену.
В одном из спектаклей Самойлов играл Растаковского в «Ревизоре». Я, по обыкновению, стоял за его стулом и следил за тем, что он делает со своим лицом. Держа в руке свое излюбленное оружие — кусочек пробки — и делая ею энергичные тычки себе в разные части лица, он продолжал начатую со мной беседу о гримировке, время от времени вскидывая на меня в зеркало свои еще молодые, смелые глаза.
— Неужели, — говорю, — Василий Васильевич, вы не находите нужным положить на лицо серовато-желтого оттенка дряхлости, что дает коже тот омертвелый вид, какой и должен быть у этой развалины?
— Как видите, — буркнул себе под нос Самойлов, растирая пальцем поставленное пробкой пятно. Пауза.
— Пудра, пробка и больше ничего, — сказал он после молчания. Потом, помолчав еще и вытирая палец о полотенце, прибавил: — Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах!
«Ладно,—думаю — я посмотрю, куда ты свои глазища денешь? Их, брат, пудрой-то не запудришь!..» Спрашиваю дальше:
— Отчего же вы, Василий Васильевич, не проведете резких черт от углов рта книзу и не оттените нижней губы, что придало бы вид бессильно опустившейся нижней челюсти?
— Вы и это хотите делать краской? — отвечал Самойлов. — Тогда что же останется делать актеру, за что ему деньги платить? Я в таком случае советую вам наделать масок, да и играть в них. От ваших притираний лицо становится почти такой маской!
Самойлов кончил гримировку и закурил сигару. Я на этот раз был недоволен его гримом. На нем был надет плешивый парик с заплетенной косичкой, лицо казалось много старше собственного, но все же это был Самойлов. Поговорив еще немного и осмеяв окончательно мои краски, особенно моих излюбленных бледных интриганов, он пошел на сцену. Ожидая своего выхода, Самойлов был весел, оживлен, рассказывал анекдот за анекдотом и смешил всех до упаду. Пришла очередь Растаковского представляться Хлестакову. Помощник режиссера сказал: «Пожалуйте, Василий Васильевич!» Невольно я на мгновение перевел глаза с Самойлова на говорившего, и за это время с Самойловым произошла перемена, поразившая всех присутствовавших. Он как-то съежился, стал меньше ростом... Перед нами стоял дряхлыи-дряхлыи старик с провалившимся ртом и бессильно опустившейся челюстью; грудь ввалилась, старческий животик сильно выпятился вперед; глаза потухли, словно подернулись налетом, какой бывает у очень старых, полуослепших собак. Эта развалина, шаркая ногами в огромных ботфортах, прикрывая рукой в аляповатой перчатке свои глаза, прошла мимо меня в отворенные двери, на сцену. Эффект был удивительный и, вероятно, устроенный Самойловым не без намерения поразить нас.
Целый месяц гостил Самойлов в Одессе и сыграл спектаклей двадцать, если не больше. Были гримировки, поистине изумительные, но никогда за все это время он не употреблял ничего, кроме вышеупомянутых средств.
Покойный Сергей Васильевич Шуйский тоже был замечательным гримом. Его грим был всегда типичен, правдив и оригинален. И у него все-разнообразие заключалось в париках и наклейках, а лицо оставалось чистым от красок. Но Самойлов часто был неузнаваем, тогда как Шумского всегда можно было узнать с первого взгляда. Это не потому, что Самойлов был даровитее Шумского — нет, по моему мнению, талант Шумского был и глубже, и сильнее блестящего, но внешнего таланта Самойлова. Причина этого крылась в необычайных глазах — этого главного и почти единственного выразителя огромного таланта Шумского. Эти изумительной красоты глаза обладали беспримерной выразительностью. Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шуйскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. Никому, кроме обладателя таковых глаз, публика не простила бы этого глухого шепелявого выговора. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках. Мне лично Шумский игрой своих глаз часто мешал: бывало, засмотришься на него и забудешь о том, что надо делать самому. Потом я просто стал бояться его глаз на сцене. Часто он выговаривал мне за мою рассеянность и будто бы небрежное отношение к делу. Он не догадывался, что в этом виновны его дивные глаза, где так ярко отражался калейдоскоп чувств, переживаемых актером.
Теперь перехожу к актеру еще более сильному, еще более глубокому и всего менее претендовавшему на неузнаваемость. Это Пров Михайлович Садовский. Этот величайший комический актер обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий, достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все,черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой ri подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения. Скрывать, изменять что-либо, заменять другим — значило лишать это лицо присущей ему силы. Это было бы так же нелепо, как нелепо Венеру Милосскую одеть больше, чем одел ее художник. Садовский, так же как и Шуйский, изменял свое лицо постольку, поскольку изменяли его парик, борода или усы. Играл ли Садовский Брускова, Беневоленского, Юсова, Русакова и множество других ролей, зритель рад был узнать дорогие черты своего любимца, который силою своего колоссального таланта, своей неподражаемой мимикой делал эти черты столь родственными для Юсовых и других, что зрителю, видевшему великого актера в этих ролях, представить их не в образе Садовского невозможно. С ребяческих лет я живу за кулисами нашего Малого театра и помню Прова Михайловича ясно, отчетливо не только на сцене, но и за кулисами, в уборной. Я помню его всегда сосредоточенное, серьезное выражение лица, его спокойную манеру одеваться, надевать парик; помню его манеру взять на палец темно-красной краски, почти не глядя в зеркало тронуть ею щеки и, нюхнув табаку, отправиться на сцену.
Из всех виденных мною актеров — русских, немецких, французских п итальянских — я решаюсь поставить рядом (по силе лица и таланта) с П. М. Садовским одного только Томазо Сальвини175. Оба дорожили своими мощными лицами и не прятали их за слоем краски. Ум и талант обоих находились в удивительном равновесии. Изучая свои роли, они подходили к изображаемым характерам не окольными путями, а прямо, не мудрствуя лукаво, а потому и образы, созданные ими, выходили так полны, так ярки и вместе с тем так просты. Никогда ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий рисунок характера, что зачастую встречается у актеров очень даровитых (особенно у немецких), но у которых ум преобладает над талантом.
Трактуя о пользе изучения теории движения человеческих страстей по атласу Дюшена, г. Шиловский говорит так: «То, что Садовскому и другим исполинам нашей родной сцены подсказывала их гениальность, — изучение теории движения человеческих страстей, правильная и умелая гримировка могут дать всякому серьезно изучающему свое дело артисту». Если бы так — не оскудевала бы наша родная сцена талантами! Но зачем мечтать о гениях? Если бы рекомендуемый метод помог нам воспитать полезных, только полезных деятелей сцены — и за то великое спасибо! Но результаты этого изучения я уже видел — они не блестящи. Один юноша актер, желая доказать мне подвижность своего лица, проделывал передо мной всю скалу выражений, по Дюшену (это происходило за несколько лет до появления руководства г. Шиловского), гримасничал невообразимо, но впечатления не производил, потому что глаза его, не одушевленные чувством, не выражали и тени тех ощущений, которые так преувеличенно выражали мышцы его лица. Но, может быть, он не избрал для усвоения теории Дюшенатого разумного пути, который рекомендуется в руководстве г. Шиловского.
Для правильного грима и игры лицом, говорит автор, надобно разумно усвоить себе теорию выражения различных страстей и аффектов человека; необходимо изучить тот скрытый механизм, который приводит в известное движение наше лицо, выражая этим движением совершенно понятно для зрителя то или другое взволновавшее нас чувство.
Положим, актер основательно изучил теорию и подробно ознакомился с механизмом, который приводит в движение человеческое лицо, т. е. с его мускулатурой. Теперь этот запас знаний надо применить к практике. Чтобы это применение было успешно, надо избрать путь разумный, как говорит автор. Но, чтобы не допускать молодежь и всякого желающего усвоить эту теорию до весьма возможных ошибок в выборе пути, автору следовало бы самому указать, в чем же состоит этот разумный путь, а такого указания он не дает. Я лично был бы рад убедиться в целесообразности этой теории и принять ее за руководство для себя в преподавании драматического искусства, но мне должны указать этот разумный путь, мало того — мне надо видеть результаты применения этой теории, т. е. кого-либо из полезных деятелей сцены, обязанных своим сценическим образованием вышеупомянутому руководству г. Шиловского. Дело же слишком серьезно, чтобы поверить этому на слово.
Мышцы нашего тела вообще легко поддаются культуре, но глаза должны быть выразительными от природы. Невыразительных глаз никакие упражнения не сделают выразительными. Каждое чувство, зарождающееся в душе человека, прежде всего отражается в его глазах; затем сокращаются мышцы лица, и последними на помощь глазам приходят мышцы остальных частей тела, т. е. является поза и жест. И наоборот: как только возбуждение тухнет, прежде всего принимают покойное положение мышцы корпуса, рук, ног, и последними успокаиваются глаза. Самое неподвижное лицо упражнением можно довести до виртуозности. Я знавал актеров, которые упражнением перед зеркалом довели сокращения своих мышц до того, что кожа их головы ходила ходуном, уши шевелились, одна половина лица делала гримасу плача, другая — смеха; но эта гримаса не производила полной иллюзии по той простой причине, что не мог же актер заставить один глаз выражать горе, а другой — радость. И несмотря на такую подвижность лица, эти господа были актерами весьма слабыми и в большинстве случаев далее аксессуарных ролей никогда не шли. Они бывают забавны в гостиной, но мало или вовсе неинтересны на сцене.
Единственный путь для изучения этой теории, который я вижу, — это стать перед зеркалом и, глядя на фотографии Дюшена, упражнять мышцы своего лица. Актер стал перед зеркалом и старается придать лицу выражение хотя бы, например, презрения. Положим, мускулы надлежащим образом сократились, но все же лицо его не передает вполне этого чувства. Почему? Да потому, что мышцы-то выражают презрение, а глаза— внимание, с каким он наблюдает \\\\\\\'за собой в зеркало. Естественно, что, оставаясь недоволен этим неполным впечатлением и обвиняя в том свои ни в чем не повинные мускулы, он все более и более сокращает их и впадает в карикатуру; мало-помалу привыкая к этому, он превращается в гримасника. Отвыкнуть же от та
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
13 октября актеру Малого театра Алексею Евгеньевичу Фаддееву исполняется 30 лет. От души поздравляем актера с праздником и желаем ему крепкого здоровья, неиссякаемого творческого вдохновения и благополучия!
12.10.2007
Подробнее
ВНИМАНИЕ!!! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
16 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Тайны мадридского двора» , вместо спектакля «Любовный круг»
20 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Тайны мадридского двора», вместо спектакля «Любовный круг»
26 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба», вместо спектакля «Любовный круг»
6 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Бедность не порок», вместо спектакля «Любовный круг»
15 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Любовный круг», вместо спектакля «Усилия любви…»
20 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Тайны мадридского двора», вместо спектакля «Любовный круг»
26 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба», вместо спектакля «Любовный круг»
6 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Бедность не порок», вместо спектакля «Любовный круг»
15 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Любовный круг», вместо спектакля «Усилия любви…»
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, интересен не только своим героем, но и своеобразным углом зрения автора…
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, интересен не только своим героем, но и своеобразным углом зрения автора…
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, возможно, интересен не только тем, о ком он написан, но своеобразным углом зрения, который так характерен для автора…
1
Жизненность Ленского
Эта книга наполнена соками жизни. Это собрание документов, писем, докладных записок и статей менее всего похоже на архивные материалы. Странное дело: перечитываешь эти отдаленные от нас десятилетиями литературно-исторические документы, и кажется, что находишься среди актерской молодежи современного советского театра, на бурном собрании, на котором обсуждаются волнующие и актуальные вопросы нашего театра. Поразительной свежестью и неувядаемой молодостью веет от этого «архива»! Это не истлевшие страницы навсегда ушедшего прошлого, это не засохшие цветы воспоминаний, это — документы борьбы и страстной, напряженной работы. Для актеров современного советского театра книга А. П. Ленского — творческое открытие. Прочесть по-настоящему эту книгу, продумать все вопросы, поставленные и раскрытые в ней, значит пройти университет театрального искусства. В ней закреплен опыт нескольких поколений русского актерства, в ней поставлены и крупные творческие проблемы, над которыми до сих пор бьется театральная мысль. Вопросы о соотношении творческих элементов в спектакле, о взаимодействии между актером, режиссером, художником и драматургом, о самостоятельности театрального искусства, о задачах театральной критики, о достоинстве актера, о воспитании и выдвижении актерского молодняка, о методе характеристики сценического образа, о лжи и искренности в искусстве актера,— все эти вопросы в высказываниях А. П. Ленского поставлены четко и ясно.
2
Ленский-актер
А. П. Ленский был прежде всего актер, в настоящем значении этого слова. Ему была свойственна необыкновенная мягкость, легкость и непринужденность творческой работы, величайшая артистическая грация, полное отсутствие всякой напряженности и надрыва, всякой резкости, нарочитости и аффектации. Он знал тайну простоты. Но простота эта была от богатства и сложности творческой фантазии. Он обладал в полной мере великим даром перевоплощения. Он умел с увлечением и страстью лепить образы самого противоположного характера и достигать максимального своеобразия каждого образа. Он умел индивидуально подходить к каждому драматургу, к каждой пьесе, к каждому образу. Эта его объективность одновременно отличалась и слишком широкой либеральной терпимостью, неумением и нежеланием дать законченно-яркую, идейно-четкую, классово-определенную характеристику образа. Ленский в своей творческой работе обнаруживал особенности и пороки своей среды.
Но он был великий художник. Он ценил ум в актере и сам умел с глубокой проникновенностью раскрывать сущность сценического образа. Многими приемами своей игры он предугадал искусство актеров будущих поколений. Он был предшественником и современником Станиславского и Немировича-Данченко. Он умел соединять глубокую полноценную психологическую характеристику образа с внешней выразительностью рисунка роли. Он умел добиваться типичности и конкретной индивидуализации образа. Он требовал от актеров величайшей сосредоточенности, духовной собранности и дисциплины. Он ценил темперамент актера. Он создавал атмосферу исключительной честности, чистоты и высокого достоинства в работе. Там, где участвовал Ленский, там не могло быть мелкой актерской интриги, борьбы честолюбий и фальши. Ленский не терпел бездушной и пустой декламации, трескучих монологов, холодной риторики, лживого пафоса, наигранной приподнятости стиля. Он требовал, чтобы актер играл душевное состояние и характер изображаемого лица, он требовал полноты и психологического оправдания образа. Всеми этими чертами Ленский чрезвычайно близко подходил к системе Художественного театра. По своему творческому типу он был родственен этой системе. Но он был и шире ее. Ленский решительно возражал против какой бы то ни было имитации действительности, против малейших следов натурализма. Он требовал устранения вычурности и ненужных деталей. Он понимал, что масса деталей затемняет изображаемый характер, что психологическая рафинированность стирает сущность образа и мешает разглядеть «твердый рисунок автора». Ленский широко пользовался приемом мимической характеристики изображаемых лиц до их словесного самовыражения, приемом так называемой предигры. Своей ненавистью к натурализму и приемом предигры Ленский предугадывал существенные стороны системы Мейерхольда.
Актеру советского театра есть чему поучиться у Ленского. Я не знаю более блестящего трактата по вопросу о гриме, более полезного творческого руководства по гриму, чем «Заметки о мимике и гриме» Ленского. Ленский решительно возражает против того, чтобы грим превращался в маску, изменял основные черты физиономии актера и лишал его лицо мимической выразительности. Искусство грима — тонкое искусство; оно должно усиливать мимическую выразительность лица актера, а не ослаблять ее. «Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает мейнингенская труппа со своими тяжелыми резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера». Актер должен дорожить выразительностью своего лица, он должен уметь приспособлять свою мимику к гриму и обратно, иначе он никогда не будет характерным актером и никогда не заслужит «репутации хорошего актера». Зритель должен видеть лицо актера и следить за глубочайшими его изменениями. В актере содержательнее и выразительнее всего глаза. Нужно играть глазами и видеть глаза. Ленский с восторгом цитирует фразу Самойлова: «Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах».
3
Самостоятельность и достоинство театра
Именно потому, что Ленский был прежде всего актер в самом благородном и глубоком значении этого слова, именно потому, что он понимал ведущую и определяющую роль актера в спектакле, он так правильно и ясно разрешал основные творческие вопросы театра.
Ленского прежде всего занимал вопрос о самостоятельности сценического искусства по отношению к литературе. Он неоднократно возвращается к этому вопросу, с жаром доказывая, что театр не является иллюстративным, подражательским, исполнительским искусством. Конечно, в театре главное — это драматург и истолкователь его образов — актер. Все остальные художники театра — режиссер, декоратор, бутафор и другие — служат этому главному. «Тут эгоизму нет места... Может ли подняться драматический театр, если в него ворвется личное самолюбие режиссера, желающего доказать публике свою талантливость и неистощимость бурной фантазии в ущерб смыслу пьесы, самолюбие декоратора, пожелающего сделать из спектакля самостоятельную выставку своих работ, а костюмер будет хлопотать о том, чтобы ни одна деталь ни единого костюма не пропала ни для одного из зрителей? Это гибель делу, а не спасение» (письмо Теляковскому). Толкование пьесы и идейно-творческая судьба спектакля находятся в руках актера. Актер не живет чужим,— он создает сценический образ не только на основе словесного образа, данного в драматургическом произведении, но также на основе своих самостоятельных наблюдений над действительностью, изучения и творческой переработки материалов конкретной действительности.
Драматическая форма может жить своей самостоятельной жизнью, без участия актера. Но она возникает и живет только на почве сценического искусства. «Исчезни театр — какой поэт возьмется за драматическую форму, за эту труднейшую и самую заманчивую из всех форм поэтического творчества, которая и возникла-то одновременно, с ним, с актером». Во всяком эпическом произведении — в поэме, романе и новелле — две трети всего произведения занимает не диалог, а описание места действия, самого действия и характеров действующих лиц. В драматическом произведении эта описательная часть сведена к минимуму — к скупым и кратким ремаркам. Так вот «все, что в повествовательном произведении выражается описанием, в драме делается понятным через посредство одной только творческой работы актера». «В том-то и сила актера, — говорит Ленский,— что автор ему не подсказывает ничего, кроме слов, выражающих его идею, все остальное суть не что иное, как продукт творческой работы актера, его таланта, ума и наблюдательности» («Заметки актера»).
Актер должен сказать и выразить гораздо больше, чем то высказано текстом поэта. И если актер пользуется при этом творческой фантазией драматурга, системой образов, изобретенных до него, то его творческая самостоятельность нисколько не меньшая, чем творческая самостоятельность великих композиторов и живописцев, пользовавшихся образами и сюжетами из библии, истории или поэтических произведений Данте, Шекспира и Байрона. «Если картина «Смерть Иоанна Грозного» (будь сюжет ее навеян историей или трагедией А. Толстого — безразлично) есть произведение творческого духа художника-живописца, что несомненно, то никто не в праве лишать самостоятельного творчества и сценического художника, воплотившего тот же исторический момент на сцене... Сила актера в том, что он такой же поэт, как и драматический писатель» («Заметки актера»).
Искусство актера, конечно, содержит в себе элементы исполнительства, но одновременно оно творчески самостоятельно и инициативно. И в этом главное. Если говорить о том, что великие актеры были обязаны созданием основных своих ролей великим драматургам, то нельзя забывать и о том, что великие актеры в большинстве случаев создавали содержательные и глубокие сценические образы из ничтожного или среднего драматургического материала. Актеру нередко приходилось две трети своей жизни на сцене работать над такими ролями, которые не только не способствовали его творческому росту, но задерживали этот рост и являлись величайшим насилием над его умом, талантом и нервами. Ленский обрушивается с пламенным протестом против «весьма распространенного и хлесткого по своей лаконичности афоризма, афоризма не только парадоксального, но прямо нелепого»: «Нет плохих ролей — есть плохие актеры!» «Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, — говорит Ленский,— но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики и пр. и пр. Да, есть плохие роли, и, к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканием, которое тот приписывает групповщине. Но если бы зритель в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю — половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы». Под влиянием лихорадки первого представления способность анализа притупляется, «но зато в последующие спектакли наступает отрезвление, и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздражённый, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу?» Ни театрально-литературный комитет, одобрявший и разрешавший пьесу, ни публика, ни критика не терпели от бездарных и пошлых пьес того вреда, который терпел актер. «Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше и больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник».
Актер обязан отстаивать свою самостоятельность, свою точку зрения, свою инициативу. Он обязан влиять на драматургию, быть требовательным, иметь свое мнение. Он не должен терпеть бездарных пьес, бездарных журналов и бездарной критики. Если актеру говорят, что не его дело рассуждать что хорошо и что дурно, и актер соглашается быть Молчалиным, то такой актер погиб для искусства. Актер не может с одинаковой любовью и старанием относиться ко всякой роли, он не имеет права оставаться бессловесным статистом. «Дали тебе играть Хлестакова — клади на него всю душу; дали аптекари в «Чертовых пилюлях»... тоже клади свою душу». «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли что дадут, а не рассуждали», заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой,— отвечает ему Ленский,— мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его». Рассуждать и мыслить — это функция актера. Так Ленский становится самым крупным в истории русского театра учителем актерской морали, воспитателем чувства достоинства и актерской чести. Гордость актера Ленского, не позволявшего чиновникам всякого ранга третировать себя в творческой работе, благородное неумение Ленского приспособляться к «предлагаемым обстоятельствам», способность отстаивать свою независимость и свое мнение, величайшая принципиальность в борьбе и работе являются яркими страницами в истории русского театра. Примерами независимости, благородства и достоинства актера переполнена эта книга.
4
Критика и актер
Актер обязан влиять на критику. Он не может терпеть малокультурную, невежественную и случайную критическую халтуру. Актер ответственен за состояние критики. Он должен добиться авторитетной и культурной критики, разбирающейся в театральном искусстве, ориентирующей зрителя и помогающей актеру в его творческом росте. Ленский дает яркую и беспощадную характеристику того уровня театральной критики, который был свойствен его времени и пережитки которого отчасти сохранились и в нашу эпоху. «Сцена не имеет в критике горячей защитницы ее интересов. Самые жгучие вопросы или замалчиваются ею, или трактуются безучастно и холодно. Актер также не видит от нее никакой помощи в своем деле... Актеров винят в непомерно развитом самомнении, в том, что они не слушают замечаний, что игнорируют критику, что выслушивают охотно только похвалы своим дарованьям и считают себя умнее всех... Умнее всех себя актеры не считают, но им, право, нет причины считать себя и глупее всякого, кому вздумается писать о театре. В том же, что актеры равнодушны к критике, я позволю себе обвинить именно то, что называется критикой, т. е. или бесполезные и голословные похвалы и порицания, или бесцеремонные, грубые измывательства над трудом актера и какое-то непонятное злорадство над его промахами и недостатками, или же с виду серьезные, но мало содержательные и бездоказательные отчеты об исполняемых пьесах». «Каждая статья начинается пересказом пьесы, а в конце коротко говорится, что г. Н. играл с присущим ему дарованием и выразительностью, г. D. провел роль «не без огонька», г. Z. «не портил роли», а г. X. был «деревянен». В другой же газете говорится наоборот: что г. Н. совершенно не понял роли и был «бесцветен», г. D. «был вял и скучен», г. Z. «был превосходен», что же касается X., то «он превзошел самого себя». Третий род статей пишется всегда безукоризненным литературным языком, с виду они очень серьезны и обстоятельны, с определенными взглядами на пьесу и хотя краткими, но сдержанными и пристойными замечаниями по адресу исполнителей. Но и в них актер, кроме вежливого отношения к себе, не находит ничего интересного и поучительного». Актер ищет в критике прежде всего горячей любви к театру и серьезного всестороннего знакомства с предметом.
«Если существует сценическое искусство, должна существовать и критика о нем; раз существует критика о нем, актеры вправе предъявлять серьезные требования к ней».
Критика должна существовать не только для читающей публики, но и для актера. Театральный критик должен быть не столько ценителем литературных достоинств пьесы, сколько ценителем исполнения их на сцене. «Цель сценической, как и всякой другой, критики есть не что иное, как уяснение истинных задач искусства и отыскание средств для успешного их выполнения... На критике лежит обязанность не только уметь найти ошибки, указать и доказать их, но изыскать и средства для их устранения. А потому критика, как руководительница художественных вкусов общества, как советчица сценических деятелей, должна быть художником своего дела. И как нельзя на основании одного капризного желания сделаться поэтом, актером, скульптором, музыкантом или живописцем, не ощущая в груди призвания, не обладая талантом, не посвятив всего себя изучению избранного искусства, так нельзя стать и критиком только потому, что изъявил согласие на просьбу редактора заведыватъ театральным отделом журнала... Он соглашается и, оставаясь в сущности тем же простым зрителем, т. е. с тем же уровнем понимания, берется руководить вкусами остальных таких же, как он, зрителей, берется руководить искусством. Отсюда и вытекает нелепая пропорция, показывающая, что то, что актеру стоит огромных усилий, больших затрат ума, таланта и энергии, на уяснение чего он теряет сотни часов, критику не стоит ничего или очень немного: пришел, увидел... написал».
Эта замечательная характеристика во многих отношениях не устарела. Она ставит и перед советским театром задачу подготовки высококвалифицированных критических кадров, мастеров критической мысли, владеющих всесторонним знанием предмета и правом судить и оценивать сложные явления искусства. Эта характеристика свидетельствует об активности и глубине мысли самого Ленского. Великий актер видел далеко вдаль и умел с поразительной ясностью мысли формулировать свои творческие директивы, обращенные к будущему.
5
Жажда мастерства
Ленского всегда отличала ненависть к дилетантизму и жажда упорного творческого труда и мастерства. Он страдал от наплыва в театр случайного и профессионально-непригодного люда, ложно прельщающегося кажущейся доступностью актерского ремесла. «Всякий думает, что стать актером очень легко — стоит только пойти в актеры». Это чудовищное заблуждение. Сценическое искусство требует величайших усилий и труда в течение всей жизни актера. «Самое трудное в сценическом исполнении — это художественная простота. Чем лучше актер, тем ближе он к этой простоте, но чем ближе он к этой простоте, тем проще и доступнее всякому кажется его искусство». Но простота эта является результатом величайшей сложности мастерства, результатом величайшей культуры и сложнейшей техники. Сценическому искусству больше всего недостает настоящей творческой самокритики, не боящейся поразить ложное самолюбие и нанести удар чудовищному самообольщению. Ленский с горечью признается, что сценическое искусство «труднее других поддается самокритике». Он всю жизнь ею занимался с громадным мужеством, страстью и достоинством.
Я коснулся только нескольких вопросов, которые занимали и волновали Ленского в его творческой, педагогической и литературной работе. Проблематика Ленского гораздо шире, глубже и сложнее. Чего стоит, например, постановка им вопроса о работе с актерской молодежью и замечательное практическое разрешение этого вопроса (знаменитые утренники в Малом театре и организация Нового театра)! Или организационные принципы Ленского (он был первоклассным организатором)! Или его мысли о роли художника в спектакле!.. Но и эти несколько тем показывают глубину и пытливость его мысли.
Носитель самых благородных традиций русского театра, художник пытливого ума и настойчивой энергии, провозвестник новой этики актерского творчества, А. П. Ленский на десятилетия опередил свое время и смело входит своим опытом, своею мыслью, своею живою и пламенной душою в эпоху социалистического переустройства театра!
Павел Новицкий
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, возможно, интересен не только тем, о ком он написан, но своеобразным углом зрения, который так характерен для автора…
1
Жизненность Ленского
Эта книга наполнена соками жизни. Это собрание документов, писем, докладных записок и статей менее всего похоже на архивные материалы. Странное дело: перечитываешь эти отдаленные от нас десятилетиями литературно-исторические документы, и кажется, что находишься среди актерской молодежи современного советского театра, на бурном собрании, на котором обсуждаются волнующие и актуальные вопросы нашего театра. Поразительной свежестью и неувядаемой молодостью веет от этого «архива»! Это не истлевшие страницы навсегда ушедшего прошлого, это не засохшие цветы воспоминаний, это — документы борьбы и страстной, напряженной работы. Для актеров современного советского театра книга А. П. Ленского — творческое открытие. Прочесть по-настоящему эту книгу, продумать все вопросы, поставленные и раскрытые в ней, значит пройти университет театрального искусства. В ней закреплен опыт нескольких поколений русского актерства, в ней поставлены и крупные творческие проблемы, над которыми до сих пор бьется театральная мысль. Вопросы о соотношении творческих элементов в спектакле, о взаимодействии между актером, режиссером, художником и драматургом, о самостоятельности театрального искусства, о задачах театральной критики, о достоинстве актера, о воспитании и выдвижении актерского молодняка, о методе характеристики сценического образа, о лжи и искренности в искусстве актера,— все эти вопросы в высказываниях А. П. Ленского поставлены четко и ясно.
2
Ленский-актер
А. П. Ленский был прежде всего актер, в настоящем значении этого слова. Ему была свойственна необыкновенная мягкость, легкость и непринужденность творческой работы, величайшая артистическая грация, полное отсутствие всякой напряженности и надрыва, всякой резкости, нарочитости и аффектации. Он знал тайну простоты. Но простота эта была от богатства и сложности творческой фантазии. Он обладал в полной мере великим даром перевоплощения. Он умел с увлечением и страстью лепить образы самого противоположного характера и достигать максимального своеобразия каждого образа. Он умел индивидуально подходить к каждому драматургу, к каждой пьесе, к каждому образу. Эта его объективность одновременно отличалась и слишком широкой либеральной терпимостью, неумением и нежеланием дать законченно-яркую, идейно-четкую, классово-определенную характеристику образа. Ленский в своей творческой работе обнаруживал особенности и пороки своей среды.
Но он был великий художник. Он ценил ум в актере и сам умел с глубокой проникновенностью раскрывать сущность сценического образа. Многими приемами своей игры он предугадал искусство актеров будущих поколений. Он был предшественником и современником Станиславского и Немировича-Данченко. Он умел соединять глубокую полноценную психологическую характеристику образа с внешней выразительностью рисунка роли. Он умел добиваться типичности и конкретной индивидуализации образа. Он требовал от актеров величайшей сосредоточенности, духовной собранности и дисциплины. Он ценил темперамент актера. Он создавал атмосферу исключительной честности, чистоты и высокого достоинства в работе. Там, где участвовал Ленский, там не могло быть мелкой актерской интриги, борьбы честолюбий и фальши. Ленский не терпел бездушной и пустой декламации, трескучих монологов, холодной риторики, лживого пафоса, наигранной приподнятости стиля. Он требовал, чтобы актер играл душевное состояние и характер изображаемого лица, он требовал полноты и психологического оправдания образа. Всеми этими чертами Ленский чрезвычайно близко подходил к системе Художественного театра. По своему творческому типу он был родственен этой системе. Но он был и шире ее. Ленский решительно возражал против какой бы то ни было имитации действительности, против малейших следов натурализма. Он требовал устранения вычурности и ненужных деталей. Он понимал, что масса деталей затемняет изображаемый характер, что психологическая рафинированность стирает сущность образа и мешает разглядеть «твердый рисунок автора». Ленский широко пользовался приемом мимической характеристики изображаемых лиц до их словесного самовыражения, приемом так называемой предигры. Своей ненавистью к натурализму и приемом предигры Ленский предугадывал существенные стороны системы Мейерхольда.
Актеру советского театра есть чему поучиться у Ленского. Я не знаю более блестящего трактата по вопросу о гриме, более полезного творческого руководства по гриму, чем «Заметки о мимике и гриме» Ленского. Ленский решительно возражает против того, чтобы грим превращался в маску, изменял основные черты физиономии актера и лишал его лицо мимической выразительности. Искусство грима — тонкое искусство; оно должно усиливать мимическую выразительность лица актера, а не ослаблять ее. «Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает мейнингенская труппа со своими тяжелыми резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера». Актер должен дорожить выразительностью своего лица, он должен уметь приспособлять свою мимику к гриму и обратно, иначе он никогда не будет характерным актером и никогда не заслужит «репутации хорошего актера». Зритель должен видеть лицо актера и следить за глубочайшими его изменениями. В актере содержательнее и выразительнее всего глаза. Нужно играть глазами и видеть глаза. Ленский с восторгом цитирует фразу Самойлова: «Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах».
3
Самостоятельность и достоинство театра
Именно потому, что Ленский был прежде всего актер в самом благородном и глубоком значении этого слова, именно потому, что он понимал ведущую и определяющую роль актера в спектакле, он так правильно и ясно разрешал основные творческие вопросы театра.
Ленского прежде всего занимал вопрос о самостоятельности сценического искусства по отношению к литературе. Он неоднократно возвращается к этому вопросу, с жаром доказывая, что театр не является иллюстративным, подражательским, исполнительским искусством. Конечно, в театре главное — это драматург и истолкователь его образов — актер. Все остальные художники театра — режиссер, декоратор, бутафор и другие — служат этому главному. «Тут эгоизму нет места... Может ли подняться драматический театр, если в него ворвется личное самолюбие режиссера, желающего доказать публике свою талантливость и неистощимость бурной фантазии в ущерб смыслу пьесы, самолюбие декоратора, пожелающего сделать из спектакля самостоятельную выставку своих работ, а костюмер будет хлопотать о том, чтобы ни одна деталь ни единого костюма не пропала ни для одного из зрителей? Это гибель делу, а не спасение» (письмо Теляковскому). Толкование пьесы и идейно-творческая судьба спектакля находятся в руках актера. Актер не живет чужим,— он создает сценический образ не только на основе словесного образа, данного в драматургическом произведении, но также на основе своих самостоятельных наблюдений над действительностью, изучения и творческой переработки материалов конкретной действительности.
Драматическая форма может жить своей самостоятельной жизнью, без участия актера. Но она возникает и живет только на почве сценического искусства. «Исчезни театр — какой поэт возьмется за драматическую форму, за эту труднейшую и самую заманчивую из всех форм поэтического творчества, которая и возникла-то одновременно, с ним, с актером». Во всяком эпическом произведении — в поэме, романе и новелле — две трети всего произведения занимает не диалог, а описание места действия, самого действия и характеров действующих лиц. В драматическом произведении эта описательная часть сведена к минимуму — к скупым и кратким ремаркам. Так вот «все, что в повествовательном произведении выражается описанием, в драме делается понятным через посредство одной только творческой работы актера». «В том-то и сила актера, — говорит Ленский,— что автор ему не подсказывает ничего, кроме слов, выражающих его идею, все остальное суть не что иное, как продукт творческой работы актера, его таланта, ума и наблюдательности» («Заметки актера»).
Актер должен сказать и выразить гораздо больше, чем то высказано текстом поэта. И если актер пользуется при этом творческой фантазией драматурга, системой образов, изобретенных до него, то его творческая самостоятельность нисколько не меньшая, чем творческая самостоятельность великих композиторов и живописцев, пользовавшихся образами и сюжетами из библии, истории или поэтических произведений Данте, Шекспира и Байрона. «Если картина «Смерть Иоанна Грозного» (будь сюжет ее навеян историей или трагедией А. Толстого — безразлично) есть произведение творческого духа художника-живописца, что несомненно, то никто не в праве лишать самостоятельного творчества и сценического художника, воплотившего тот же исторический момент на сцене... Сила актера в том, что он такой же поэт, как и драматический писатель» («Заметки актера»).
Искусство актера, конечно, содержит в себе элементы исполнительства, но одновременно оно творчески самостоятельно и инициативно. И в этом главное. Если говорить о том, что великие актеры были обязаны созданием основных своих ролей великим драматургам, то нельзя забывать и о том, что великие актеры в большинстве случаев создавали содержательные и глубокие сценические образы из ничтожного или среднего драматургического материала. Актеру нередко приходилось две трети своей жизни на сцене работать над такими ролями, которые не только не способствовали его творческому росту, но задерживали этот рост и являлись величайшим насилием над его умом, талантом и нервами. Ленский обрушивается с пламенным протестом против «весьма распространенного и хлесткого по своей лаконичности афоризма, афоризма не только парадоксального, но прямо нелепого»: «Нет плохих ролей — есть плохие актеры!» «Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, — говорит Ленский,— но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики и пр. и пр. Да, есть плохие роли, и, к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканием, которое тот приписывает групповщине. Но если бы зритель в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю — половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы». Под влиянием лихорадки первого представления способность анализа притупляется, «но зато в последующие спектакли наступает отрезвление, и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздражённый, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу?» Ни театрально-литературный комитет, одобрявший и разрешавший пьесу, ни публика, ни критика не терпели от бездарных и пошлых пьес того вреда, который терпел актер. «Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше и больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник».
Актер обязан отстаивать свою самостоятельность, свою точку зрения, свою инициативу. Он обязан влиять на драматургию, быть требовательным, иметь свое мнение. Он не должен терпеть бездарных пьес, бездарных журналов и бездарной критики. Если актеру говорят, что не его дело рассуждать что хорошо и что дурно, и актер соглашается быть Молчалиным, то такой актер погиб для искусства. Актер не может с одинаковой любовью и старанием относиться ко всякой роли, он не имеет права оставаться бессловесным статистом. «Дали тебе играть Хлестакова — клади на него всю душу; дали аптекари в «Чертовых пилюлях»... тоже клади свою душу». «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли что дадут, а не рассуждали», заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой,— отвечает ему Ленский,— мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его». Рассуждать и мыслить — это функция актера. Так Ленский становится самым крупным в истории русского театра учителем актерской морали, воспитателем чувства достоинства и актерской чести. Гордость актера Ленского, не позволявшего чиновникам всякого ранга третировать себя в творческой работе, благородное неумение Ленского приспособляться к «предлагаемым обстоятельствам», способность отстаивать свою независимость и свое мнение, величайшая принципиальность в борьбе и работе являются яркими страницами в истории русского театра. Примерами независимости, благородства и достоинства актера переполнена эта книга.
4
Критика и актер
Актер обязан влиять на критику. Он не может терпеть малокультурную, невежественную и случайную критическую халтуру. Актер ответственен за состояние критики. Он должен добиться авторитетной и культурной критики, разбирающейся в театральном искусстве, ориентирующей зрителя и помогающей актеру в его творческом росте. Ленский дает яркую и беспощадную характеристику того уровня театральной критики, который был свойствен его времени и пережитки которого отчасти сохранились и в нашу эпоху. «Сцена не имеет в критике горячей защитницы ее интересов. Самые жгучие вопросы или замалчиваются ею, или трактуются безучастно и холодно. Актер также не видит от нее никакой помощи в своем деле... Актеров винят в непомерно развитом самомнении, в том, что они не слушают замечаний, что игнорируют критику, что выслушивают охотно только похвалы своим дарованьям и считают себя умнее всех... Умнее всех себя актеры не считают, но им, право, нет причины считать себя и глупее всякого, кому вздумается писать о театре. В том же, что актеры равнодушны к критике, я позволю себе обвинить именно то, что называется критикой, т. е. или бесполезные и голословные похвалы и порицания, или бесцеремонные, грубые измывательства над трудом актера и какое-то непонятное злорадство над его промахами и недостатками, или же с виду серьезные, но мало содержательные и бездоказательные отчеты об исполняемых пьесах». «Каждая статья начинается пересказом пьесы, а в конце коротко говорится, что г. Н. играл с присущим ему дарованием и выразительностью, г. D. провел роль «не без огонька», г. Z. «не портил роли», а г. X. был «деревянен». В другой же газете говорится наоборот: что г. Н. совершенно не понял роли и был «бесцветен», г. D. «был вял и скучен», г. Z. «был превосходен», что же касается X., то «он превзошел самого себя». Третий род статей пишется всегда безукоризненным литературным языком, с виду они очень серьезны и обстоятельны, с определенными взглядами на пьесу и хотя краткими, но сдержанными и пристойными замечаниями по адресу исполнителей. Но и в них актер, кроме вежливого отношения к себе, не находит ничего интересного и поучительного». Актер ищет в критике прежде всего горячей любви к театру и серьезного всестороннего знакомства с предметом.
«Если существует сценическое искусство, должна существовать и критика о нем; раз существует критика о нем, актеры вправе предъявлять серьезные требования к ней».
Критика должна существовать не только для читающей публики, но и для актера. Театральный критик должен быть не столько ценителем литературных достоинств пьесы, сколько ценителем исполнения их на сцене. «Цель сценической, как и всякой другой, критики есть не что иное, как уяснение истинных задач искусства и отыскание средств для успешного их выполнения... На критике лежит обязанность не только уметь найти ошибки, указать и доказать их, но изыскать и средства для их устранения. А потому критика, как руководительница художественных вкусов общества, как советчица сценических деятелей, должна быть художником своего дела. И как нельзя на основании одного капризного желания сделаться поэтом, актером, скульптором, музыкантом или живописцем, не ощущая в груди призвания, не обладая талантом, не посвятив всего себя изучению избранного искусства, так нельзя стать и критиком только потому, что изъявил согласие на просьбу редактора заведыватъ театральным отделом журнала... Он соглашается и, оставаясь в сущности тем же простым зрителем, т. е. с тем же уровнем понимания, берется руководить вкусами остальных таких же, как он, зрителей, берется руководить искусством. Отсюда и вытекает нелепая пропорция, показывающая, что то, что актеру стоит огромных усилий, больших затрат ума, таланта и энергии, на уяснение чего он теряет сотни часов, критику не стоит ничего или очень немного: пришел, увидел... написал».
Эта замечательная характеристика во многих отношениях не устарела. Она ставит и перед советским театром задачу подготовки высококвалифицированных критических кадров, мастеров критической мысли, владеющих всесторонним знанием предмета и правом судить и оценивать сложные явления искусства. Эта характеристика свидетельствует об активности и глубине мысли самого Ленского. Великий актер видел далеко вдаль и умел с поразительной ясностью мысли формулировать свои творческие директивы, обращенные к будущему.
5
Жажда мастерства
Ленского всегда отличала ненависть к дилетантизму и жажда упорного творческого труда и мастерства. Он страдал от наплыва в театр случайного и профессионально-непригодного люда, ложно прельщающегося кажущейся доступностью актерского ремесла. «Всякий думает, что стать актером очень легко — стоит только пойти в актеры». Это чудовищное заблуждение. Сценическое искусство требует величайших усилий и труда в течение всей жизни актера. «Самое трудное в сценическом исполнении — это художественная простота. Чем лучше актер, тем ближе он к этой простоте, но чем ближе он к этой простоте, тем проще и доступнее всякому кажется его искусство». Но простота эта является результатом величайшей сложности мастерства, результатом величайшей культуры и сложнейшей техники. Сценическому искусству больше всего недостает настоящей творческой самокритики, не боящейся поразить ложное самолюбие и нанести удар чудовищному самообольщению. Ленский с горечью признается, что сценическое искусство «труднее других поддается самокритике». Он всю жизнь ею занимался с громадным мужеством, страстью и достоинством.
Я коснулся только нескольких вопросов, которые занимали и волновали Ленского в его творческой, педагогической и литературной работе. Проблематика Ленского гораздо шире, глубже и сложнее. Чего стоит, например, постановка им вопроса о работе с актерской молодежью и замечательное практическое разрешение этого вопроса (знаменитые утренники в Малом театре и организация Нового театра)! Или организационные принципы Ленского (он был первоклассным организатором)! Или его мысли о роли художника в спектакле!.. Но и эти несколько тем показывают глубину и пытливость его мысли.
Носитель самых благородных традиций русского театра, художник пытливого ума и настойчивой энергии, провозвестник новой этики актерского творчества, А. П. Ленский на десятилетия опередил свое время и смело входит своим опытом, своею мыслью, своею живою и пламенной душою в эпоху социалистического переустройства театра!
Павел Новицкий
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 октября - день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого творческого вдохновения!
11.10.2007
Подробнее
ЛАРИСА ЛОМАКИНА: «ХОРОШАЯ ДРАМАТУРГИЯ – ЛУЧШАЯ ПИЩА ДЛЯ УМА ХУДОЖНИКА»
Лариса ЛОМАКИНА — сценограф, художник, архитектор. Она с одинаковым профессионализмом создает дизайн интерьеров, художественное пространство спектаклей и сценические костюмы...
ЛАРИСА ЛОМАКИНА: «ХОРОШАЯ ДРАМАТУРГИЯ – ЛУЧШАЯ ПИЩА ДЛЯ УМА ХУДОЖНИКА»
Лариса ЛОМАКИНА — сценограф, художник, архитектор. Она с одинаковым профессионализмом создает дизайн интерьеров, художественное пространство спектаклей и сценические костюмы. Умеет находить удовольствие как в работе над историческими костюмами в высокобюджетных постановках, так и в адаптации одежды секонд-хенд для нужд студенческого спектакля.
- Бывает так, что художник помогает режиссеру и актерам не только в изобразительном искусстве?
- Когда мы работали над спектаклем «Правила поведения в современном обществе» Лагарса — это был пример коллективного творчества. Трудность состояла в том, что инсценировалась лекция, похожая на длинный монолог. Над образом Лектора тоже пришлось поломать голову всей команде. Представьте себе городскую сумасшедшую, которая учит всех жить с маниакальной навязчивостью. Но постепенно ты улавливаешь за всем этим какую-то житейскую мудрость, А может быть, все не так уж глупо? Нелепость перерастает в трогательность. И в финале зритель должен искренне полюбить эту героиню, над которой потешался вначале. Актриса Нелли Уварова работала так самозабвенно, словно этот материал — вызов ее профессиональной зрелости. Как точнее поймать зерно образа? Мое предложение было: «Сыграй весь спектакль как бы от лица Новодворской». Режиссер Александр Назаров подавал безумные идеи относительно восприятия пространства, идеи, которые были очень кстати для такого слегка безумного спектакля. В результате мы придумали, что героиня должна сидеть опираясь не на пол, а горизонтально. А когда я принесла из антикварной лавки круглые очки с толстыми плюсовыми стеклами, то мы все дружно расхохотались: линзы искажали лицо актрисы, и образ городской сумасшедшей, которая всех учит жить по правилам, был готов. К моему огорчению, сейчас в спектакле эти очки появляются лишь в финале. Причина в том, что они очень напоминают очки другой героини Уваровой, Кати Пушкаревой из популярного сериала «Не родись красивой», тоже своеобразной городской сумасшедшей: некрасивой девушки в мире гламурного культа.
В нашем спектакле у Лектора несколько платьев: школьное платье, девичье, свадебное, траурное. Такая иллюстрация жизненного пути. Актриса с большим интересом помогала мне в работе, что редко бывает. Обычно творческие поиски актеров и художника менее объединенные и дружеские. Может быть, поэтому время работы над этим спектаклем вспоминаю особенно тепло
- Любопытно, а какая самая большая беда у художника по костюмам?
- Актрисы хотят быть красивыми на сцене даже в обход требованиям роли. От этого избавиться почти невозможно! Меня очень удивляет такая реакция: «А я такое не ношу». Собственно, я делаю костюм для персонажа, а не для актера. Меня распирают эмоции, и я обычно ищу поддержки у режиссера. Нередко режиссеры увиливают от этого испытания. Приходится искать аргументы самой.
Редко, но бывают такие чудесные актрисы, которые хотят и умеют быть смешными. Как ни странно, но мужчины тоже очень редко обладают тягой к характерности, самоиронией.
Парадокс, но день установки декорации всегда самый радостный: ты видишь, как воплотились твои мечты. А самый страшный день — тот, когда актеры впервые надевают костюмы. У меня уже выработалась привычка предлагать все костюмы к спектаклю не частями, а одновременно, Я прошу в этот день отмены репетиции. Все актеры заняты своими костюмами и поэтому меньше отпускают колкостей в адрес коллег. Когда актеры в костюмах комментируют друг друга — это самое страшное. Представьте ситуацию, когда встречаются два актера и один на полном серьезе спрашивает другого: «А это что, так и будет?» Это не критика, а провокация. Вполне достаточная, чтобы у второго актера испортилось настроение и он начал сомневаться, хорошо ли он выглядит. Найдется столько вполне убедительных аргументов! Чем больше у художника опыта, тем более правильно он выстраивает весь процесс от показа эскизов до примерок, чтобы направить энергию в мирное русло.
Этот день примерки костюмов надо просто пережить, он как день расплаты за все приятные моменты в профессии.
- Не лучше ли изначально советоваться с актерами, какой эскиз костюма сделать? В чем актер всегда прав?
- Я считаю, что каждый должен заниматься своим делом. Они же не советуются со мной, как им играть роль. Художником принимаются только веские претензии: неудобно двигаться, например. Тогда мы корректируем недостаток. Как бы я ни относилась к актерской мнительности, придирчивости, я уверена: костюм должен нравиться. Иначе актер бессознательно его порвет или найдет что-то из подбора.
- За сколько дней до премьеры актеры получают костюмы?
- Я стараюсь показать костюм за две недели до премьеры, а потом забрать.
Дело в том, что последние репетиции самые нервные. Бывает так, что буквально в последние дни идет самая интенсивная работа, все находятся на грани своих сил и перестают контролировать себя. Актеры могут износить костюмы за считанные дни или прожечь сигаретой. И в чем они будут на премьере? Я все время вспоминаю первые дни своей работы в театре. Помню, как пожилая женщина-реквизитор, проходя по арьеру сцены, то есть в глубине, обратилась ко мне, показывая сломанную трость: «Актеры как дети: что им ни дай в руки — все сломают!» Мне потом часто приходилось вспоминать эту простую истину. Конечно, бывают случаи, когда надо специально дать актеру износить сшитый костюм, — если стоит задача состарить одежду. И тогда я прошу носить костюм не снимая: ходить в нем в буфет, ставить пятна, спать в нем. Я помню, как я делала костюм для Николая Николаевича Волкова, который играл брошенного несчастного старика. Я попросила его носить костюм дома и даже валяться в нем на диване, попросила основательно помять специально купленный новый плащ, чтобы он принял форму тела. Эту помятость трудно имитировать. Актер так ответственно отнесся к моему заданию, что лишь поздно вечером, ложась спать, позвонил мне и попросил разрешения снять свой театральный костюм, ведь в плаще неудобно. Это редкий пример очень ответственного отношения к костюму.
- Отслеживаете ли вы случаи произвольных изменений внешнего образа персонажей?
- Трудно бороться с тем, что актрисы дополняют утвержденный костюм бижутерией, пытаются сделать грим поярче. Я могу их понять: иногда своеволие продиктовано желанием поиска. Однажды некая актриса решила преподнести мне сюрприз: надела рыжий парик для роли в спектакле Малого театра. Ей хотелось чего-то более яркого — вполне понятное желание женщины... Но с естественной прической ее героине было намного лучше, ведь в этом была девичья трогательность. Хорошо, что актриса поверила мне.
- Бывали случаи, когда по уважительной причине приходилось кардинально переделывать костюмы?
- Так случилось в работе над спектаклем «Делец» в Малом театре. Поначалу мы сделали коллекцию костюмов, не относящихся напрямую к историческим силуэтам того времени. Но в процессе репетиций режиссер Владимир Драгунов почувствовал, что костюмы не должны быть слишком броскими, характерными, не должны отвлекать зрителя от сути истории. Сам текст Бальзака повел нас в другую сторону в изобразительном решении. Слава богу, еще не начали шить костюмы, но практически все эскизы пришлось переделать.
- Как часто художнику хочется не следовать за автором, а ломать стереотип восприятия пьесы?
- Ломать никогда не хочется, в этом есть что-то неестественное, агрессивное, как в попытке нарисовать человеку три глаза. Обычно интуиция подсказывает, как должен выглядеть будущий спектакль.
Неожиданно в руках оказываются именно те книги, которые наталкивают на размышления, дают решения. Мы с режиссером Константином Богомоловым собирались ставить спектакль «Много шума из ничего» в Театре на Малой Бронной. Я читала прозу Аксенова о войне, затем сразу Шекспира. И тут же пришло верное ощущение этой истории. Сам текст этой комедии так естественно ложился на атмосферу военного времени с его ощущением опасности, смерти. Все тревоги любовных переживаний, страхи и комплексы шекспировских героев проистекают от того, что любовь — лишь крошечная передышка между боями. Ощущение, что завтрашнего дня может не быть, дает право на поступки. Это на войне правила ясны, а в любви столько неожиданных опасностей и подвохов!
Всех мужчин я одела в советскую военную форму 40-х годов, а поскольку вся история мне виделась как черно-белое кино, то и военная форма оказалась не цвета хаки, а черная. Отсюда — ассоциации с Италией времен Муссолини. Но ведь так и есть, ведь у Шекспира действие происходит именно в этой стране. От этой двойственности восприятия костюмов — советские? итальянские? — появилась некая ирреальность происходящего. Очень нужная и мне, и режиссеру, и актерам. Режиссеру больше нравятся ассоциации с Италией военного времени, а меня увлекли ассоциации с довоенным фильмом «Сердца четырех». Скорее, важно время, а не география — время мужчин-героев с барельефов и женщин, провожающих своих любимых на войну.
- Нужно ли учить актеров носить военную форму?
- У кого-то в этом костюме меняется пластика, и актер выглядит так, словно всю жизнь носил погоны. А кто-то в этой форме смотрится чуть комично. В этом диссонансе заложена трогательность и милая нелепость. Это придает всему происходящему узнаваемость и правдивость. Поэтому, когда актеры начали репетировать в костюмах, я только порадовалась правильности своего решения. Кстати, в этом спектакле собралась такая чудесная компания, что примерки костюмов прошли без нервотрепки.
- Благодарят ли вас актеры за удачный костюм?
- Редко. Актеры так устроены, что это не приходит им в голову. Они достаточно эгоцентричны, чтобы поверить: этот персонаж мы придумали все вместе — режиссер, художник и актер. Успех — тот приз, которым хочется обладать в одиночестве.
- В постоянном тандеме с режиссером вам важно угадать направление его творческих поисков?
- Конечно. С Константином Богомоловым мы начали работать в Табакерке над спектаклем «Процесс» по Кафке. Надеюсь, будет интересная работа: в драматургии заложены разные психотипы.
- Бывает ли яркое решение при бедности средств?
- Редко, но бывает. Мы с Александром Назаровым делали спектакль по рассказу Маркеса «Старый-престарый сеньор с преогромными крыльями» со студентами Щукинского театрального училища. Мы его потом целый год играли как антрепризный спектакль, возили на фестивали. В этой работе для меня было важно уловить цвет и фактуру декораций и костюмов. Действие происходит в Колумбии, и мне показалось логичным, что костюмы выжжены палящим солнцем и застираны до цвета глины. Поэтому декорация — это мятый крафт и рваные газеты. Одежду, купленную в секонд-хенде, мы рвали, стирали, вымачивали в хлорке, потом в чае и кофе до состояния ржавой ветоши. Шапки и платки поверх них, юбки поверх штанов. Почему нет? Вот такая странная одежда для очень странных людей. Из страны, в которой никто из нас не был. Что-то босховско-брейгелевски-народное в переложении для латиноамериканского баяна. Назовем эту эстетику так.
- Бережное отношение к костюму у студентов уже есть?
- Курсу к третьему они начинают понимать, что костюм — это часть образа, почти вторая кожа. Если ты не будешь его беречь, то будешь на сцене выглядеть бледно, уязвимо. Что делать, когда актер, играющий в спектакле «Муми-тролль и комета», теряет баночку с мыльными пузырями за 15 минут до начала? В голове рождается шальная мысль съездить в «Детский мир» за новой. Но вот пропажа найдена, спектакль начат, и можно перевести дух. Как вы понимаете, художник волнуется не только на премьере.
- Какие костюмы поражают воображение именно юного зрителя?
- Дети — очень благодарные зрители. Для них очень приятно что-либо делать. А хохочут они иногда над самыми простыми вещами. У нашего Привидения в спектакле РАМТа «Чисто английское привидение» несколько костюмов. Для меня самый смешной из них — тренировочный, поверх которого нашиты косточки. Получается рисунок скелета, но самодельный такой. А детям больше нравится другой костюм, он всегда вызывает бурную реакцию, — это костюм дамы в желтом платье, с большим бюстом и задом. В ее спине торчит топор: она, дескать, жертва Привидения.
- Почему вы занялись работой художника по свету? Очевидно, мало профессионалов?
- Потому, что это очень интересно, и потому, что эмоциональное впечатление от художественного пространства зависит и от света тоже. И потом, если я могу правильно сформулировать задачу художнику по свету, то при хороших техниках мне не так сложно и самой создать световую партитуру. Конечно, когда имеешь дело с очень высоким профессионалом, как Дамир Исмагилов, то удивляешься и его знаниям, и его феноменальным импровизациям,
- Какие идеи волнуют вас как художника, имеющего архитектурное образование?
- Есть идеи идеального театра, которые всегда занимают умы архитекторов и художников, — создать такое помещение театра, в котором традиционное пространство с зеркалом сцены и сценической коробкой быстро превращается в единое театральное пространство или в помещение для камерных постановок, где зритель находится на расстоянии вытянутой руки от актера. Было бы здорово создать такое пространство или трансформирующуюся конструкцию для гастролей театров с разной эстетикой. Хотя есть примеры реализации, но нет предела совершенству.
- В чем парадокс современной театральной ситуации, с точки зрения художника?
- Наверное, в том, что хороших художников много, режиссеров тоже немало, но они очень редко встречаются друг с другом, с тем, с кем именно надо. Хотя, может быть, режиссеры видят эту картину иначе.
Лариса ЛОМАКИНА
Окончила Московский архитектурный институт в 1991 г. С 1992 по 1994 г. стажировалась в театре «Школа драматического искусства». С 1994 года работает в театре самостоятельно. Занимается сценографией и костюмами. Работает в театрах и антрепризах Москвы и других городов. Среди работ в театрах Москвы: «Гамлет» в Центре Мейерхольда, мастерская Клима; «Подсвечник», «Любовью не шутят», «Венецианская ночь» (автор проекта — Клим, Театр имени А. Н. Островского); «Восемь любящих женщин» в Театре сатиры; «Железный класс» в театральном агентстве «Арт-Партер XXI»; «Джульетта и ее Ромео», «Осада» и «Гамлет в остром соусе» в МХТ им. А. П. Чехова; «Правила поведения в современном обществе», «Повелитель мух» и «Чисто английское привидение» в РАМТе; «Плащ кардинала», «Делец», «Последняя жертва», «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский» в Малом театре; «Муми-тролль и комета» в ТЦ «На Страстном»; «Много шума из ничего» в Театре на Малой Бронной.
Марина Квасницкая
«Театральная касса», №10, 2007 год
Лариса ЛОМАКИНА — сценограф, художник, архитектор. Она с одинаковым профессионализмом создает дизайн интерьеров, художественное пространство спектаклей и сценические костюмы. Умеет находить удовольствие как в работе над историческими костюмами в высокобюджетных постановках, так и в адаптации одежды секонд-хенд для нужд студенческого спектакля.
- Бывает так, что художник помогает режиссеру и актерам не только в изобразительном искусстве?
- Когда мы работали над спектаклем «Правила поведения в современном обществе» Лагарса — это был пример коллективного творчества. Трудность состояла в том, что инсценировалась лекция, похожая на длинный монолог. Над образом Лектора тоже пришлось поломать голову всей команде. Представьте себе городскую сумасшедшую, которая учит всех жить с маниакальной навязчивостью. Но постепенно ты улавливаешь за всем этим какую-то житейскую мудрость, А может быть, все не так уж глупо? Нелепость перерастает в трогательность. И в финале зритель должен искренне полюбить эту героиню, над которой потешался вначале. Актриса Нелли Уварова работала так самозабвенно, словно этот материал — вызов ее профессиональной зрелости. Как точнее поймать зерно образа? Мое предложение было: «Сыграй весь спектакль как бы от лица Новодворской». Режиссер Александр Назаров подавал безумные идеи относительно восприятия пространства, идеи, которые были очень кстати для такого слегка безумного спектакля. В результате мы придумали, что героиня должна сидеть опираясь не на пол, а горизонтально. А когда я принесла из антикварной лавки круглые очки с толстыми плюсовыми стеклами, то мы все дружно расхохотались: линзы искажали лицо актрисы, и образ городской сумасшедшей, которая всех учит жить по правилам, был готов. К моему огорчению, сейчас в спектакле эти очки появляются лишь в финале. Причина в том, что они очень напоминают очки другой героини Уваровой, Кати Пушкаревой из популярного сериала «Не родись красивой», тоже своеобразной городской сумасшедшей: некрасивой девушки в мире гламурного культа.
В нашем спектакле у Лектора несколько платьев: школьное платье, девичье, свадебное, траурное. Такая иллюстрация жизненного пути. Актриса с большим интересом помогала мне в работе, что редко бывает. Обычно творческие поиски актеров и художника менее объединенные и дружеские. Может быть, поэтому время работы над этим спектаклем вспоминаю особенно тепло
- Любопытно, а какая самая большая беда у художника по костюмам?
- Актрисы хотят быть красивыми на сцене даже в обход требованиям роли. От этого избавиться почти невозможно! Меня очень удивляет такая реакция: «А я такое не ношу». Собственно, я делаю костюм для персонажа, а не для актера. Меня распирают эмоции, и я обычно ищу поддержки у режиссера. Нередко режиссеры увиливают от этого испытания. Приходится искать аргументы самой.
Редко, но бывают такие чудесные актрисы, которые хотят и умеют быть смешными. Как ни странно, но мужчины тоже очень редко обладают тягой к характерности, самоиронией.
Парадокс, но день установки декорации всегда самый радостный: ты видишь, как воплотились твои мечты. А самый страшный день — тот, когда актеры впервые надевают костюмы. У меня уже выработалась привычка предлагать все костюмы к спектаклю не частями, а одновременно, Я прошу в этот день отмены репетиции. Все актеры заняты своими костюмами и поэтому меньше отпускают колкостей в адрес коллег. Когда актеры в костюмах комментируют друг друга — это самое страшное. Представьте ситуацию, когда встречаются два актера и один на полном серьезе спрашивает другого: «А это что, так и будет?» Это не критика, а провокация. Вполне достаточная, чтобы у второго актера испортилось настроение и он начал сомневаться, хорошо ли он выглядит. Найдется столько вполне убедительных аргументов! Чем больше у художника опыта, тем более правильно он выстраивает весь процесс от показа эскизов до примерок, чтобы направить энергию в мирное русло.
Этот день примерки костюмов надо просто пережить, он как день расплаты за все приятные моменты в профессии.
- Не лучше ли изначально советоваться с актерами, какой эскиз костюма сделать? В чем актер всегда прав?
- Я считаю, что каждый должен заниматься своим делом. Они же не советуются со мной, как им играть роль. Художником принимаются только веские претензии: неудобно двигаться, например. Тогда мы корректируем недостаток. Как бы я ни относилась к актерской мнительности, придирчивости, я уверена: костюм должен нравиться. Иначе актер бессознательно его порвет или найдет что-то из подбора.
- За сколько дней до премьеры актеры получают костюмы?
- Я стараюсь показать костюм за две недели до премьеры, а потом забрать.
Дело в том, что последние репетиции самые нервные. Бывает так, что буквально в последние дни идет самая интенсивная работа, все находятся на грани своих сил и перестают контролировать себя. Актеры могут износить костюмы за считанные дни или прожечь сигаретой. И в чем они будут на премьере? Я все время вспоминаю первые дни своей работы в театре. Помню, как пожилая женщина-реквизитор, проходя по арьеру сцены, то есть в глубине, обратилась ко мне, показывая сломанную трость: «Актеры как дети: что им ни дай в руки — все сломают!» Мне потом часто приходилось вспоминать эту простую истину. Конечно, бывают случаи, когда надо специально дать актеру износить сшитый костюм, — если стоит задача состарить одежду. И тогда я прошу носить костюм не снимая: ходить в нем в буфет, ставить пятна, спать в нем. Я помню, как я делала костюм для Николая Николаевича Волкова, который играл брошенного несчастного старика. Я попросила его носить костюм дома и даже валяться в нем на диване, попросила основательно помять специально купленный новый плащ, чтобы он принял форму тела. Эту помятость трудно имитировать. Актер так ответственно отнесся к моему заданию, что лишь поздно вечером, ложась спать, позвонил мне и попросил разрешения снять свой театральный костюм, ведь в плаще неудобно. Это редкий пример очень ответственного отношения к костюму.
- Отслеживаете ли вы случаи произвольных изменений внешнего образа персонажей?
- Трудно бороться с тем, что актрисы дополняют утвержденный костюм бижутерией, пытаются сделать грим поярче. Я могу их понять: иногда своеволие продиктовано желанием поиска. Однажды некая актриса решила преподнести мне сюрприз: надела рыжий парик для роли в спектакле Малого театра. Ей хотелось чего-то более яркого — вполне понятное желание женщины... Но с естественной прической ее героине было намного лучше, ведь в этом была девичья трогательность. Хорошо, что актриса поверила мне.
- Бывали случаи, когда по уважительной причине приходилось кардинально переделывать костюмы?
- Так случилось в работе над спектаклем «Делец» в Малом театре. Поначалу мы сделали коллекцию костюмов, не относящихся напрямую к историческим силуэтам того времени. Но в процессе репетиций режиссер Владимир Драгунов почувствовал, что костюмы не должны быть слишком броскими, характерными, не должны отвлекать зрителя от сути истории. Сам текст Бальзака повел нас в другую сторону в изобразительном решении. Слава богу, еще не начали шить костюмы, но практически все эскизы пришлось переделать.
- Как часто художнику хочется не следовать за автором, а ломать стереотип восприятия пьесы?
- Ломать никогда не хочется, в этом есть что-то неестественное, агрессивное, как в попытке нарисовать человеку три глаза. Обычно интуиция подсказывает, как должен выглядеть будущий спектакль.
Неожиданно в руках оказываются именно те книги, которые наталкивают на размышления, дают решения. Мы с режиссером Константином Богомоловым собирались ставить спектакль «Много шума из ничего» в Театре на Малой Бронной. Я читала прозу Аксенова о войне, затем сразу Шекспира. И тут же пришло верное ощущение этой истории. Сам текст этой комедии так естественно ложился на атмосферу военного времени с его ощущением опасности, смерти. Все тревоги любовных переживаний, страхи и комплексы шекспировских героев проистекают от того, что любовь — лишь крошечная передышка между боями. Ощущение, что завтрашнего дня может не быть, дает право на поступки. Это на войне правила ясны, а в любви столько неожиданных опасностей и подвохов!
Всех мужчин я одела в советскую военную форму 40-х годов, а поскольку вся история мне виделась как черно-белое кино, то и военная форма оказалась не цвета хаки, а черная. Отсюда — ассоциации с Италией времен Муссолини. Но ведь так и есть, ведь у Шекспира действие происходит именно в этой стране. От этой двойственности восприятия костюмов — советские? итальянские? — появилась некая ирреальность происходящего. Очень нужная и мне, и режиссеру, и актерам. Режиссеру больше нравятся ассоциации с Италией военного времени, а меня увлекли ассоциации с довоенным фильмом «Сердца четырех». Скорее, важно время, а не география — время мужчин-героев с барельефов и женщин, провожающих своих любимых на войну.
- Нужно ли учить актеров носить военную форму?
- У кого-то в этом костюме меняется пластика, и актер выглядит так, словно всю жизнь носил погоны. А кто-то в этой форме смотрится чуть комично. В этом диссонансе заложена трогательность и милая нелепость. Это придает всему происходящему узнаваемость и правдивость. Поэтому, когда актеры начали репетировать в костюмах, я только порадовалась правильности своего решения. Кстати, в этом спектакле собралась такая чудесная компания, что примерки костюмов прошли без нервотрепки.
- Благодарят ли вас актеры за удачный костюм?
- Редко. Актеры так устроены, что это не приходит им в голову. Они достаточно эгоцентричны, чтобы поверить: этот персонаж мы придумали все вместе — режиссер, художник и актер. Успех — тот приз, которым хочется обладать в одиночестве.
- В постоянном тандеме с режиссером вам важно угадать направление его творческих поисков?
- Конечно. С Константином Богомоловым мы начали работать в Табакерке над спектаклем «Процесс» по Кафке. Надеюсь, будет интересная работа: в драматургии заложены разные психотипы.
- Бывает ли яркое решение при бедности средств?
- Редко, но бывает. Мы с Александром Назаровым делали спектакль по рассказу Маркеса «Старый-престарый сеньор с преогромными крыльями» со студентами Щукинского театрального училища. Мы его потом целый год играли как антрепризный спектакль, возили на фестивали. В этой работе для меня было важно уловить цвет и фактуру декораций и костюмов. Действие происходит в Колумбии, и мне показалось логичным, что костюмы выжжены палящим солнцем и застираны до цвета глины. Поэтому декорация — это мятый крафт и рваные газеты. Одежду, купленную в секонд-хенде, мы рвали, стирали, вымачивали в хлорке, потом в чае и кофе до состояния ржавой ветоши. Шапки и платки поверх них, юбки поверх штанов. Почему нет? Вот такая странная одежда для очень странных людей. Из страны, в которой никто из нас не был. Что-то босховско-брейгелевски-народное в переложении для латиноамериканского баяна. Назовем эту эстетику так.
- Бережное отношение к костюму у студентов уже есть?
- Курсу к третьему они начинают понимать, что костюм — это часть образа, почти вторая кожа. Если ты не будешь его беречь, то будешь на сцене выглядеть бледно, уязвимо. Что делать, когда актер, играющий в спектакле «Муми-тролль и комета», теряет баночку с мыльными пузырями за 15 минут до начала? В голове рождается шальная мысль съездить в «Детский мир» за новой. Но вот пропажа найдена, спектакль начат, и можно перевести дух. Как вы понимаете, художник волнуется не только на премьере.
- Какие костюмы поражают воображение именно юного зрителя?
- Дети — очень благодарные зрители. Для них очень приятно что-либо делать. А хохочут они иногда над самыми простыми вещами. У нашего Привидения в спектакле РАМТа «Чисто английское привидение» несколько костюмов. Для меня самый смешной из них — тренировочный, поверх которого нашиты косточки. Получается рисунок скелета, но самодельный такой. А детям больше нравится другой костюм, он всегда вызывает бурную реакцию, — это костюм дамы в желтом платье, с большим бюстом и задом. В ее спине торчит топор: она, дескать, жертва Привидения.
- Почему вы занялись работой художника по свету? Очевидно, мало профессионалов?
- Потому, что это очень интересно, и потому, что эмоциональное впечатление от художественного пространства зависит и от света тоже. И потом, если я могу правильно сформулировать задачу художнику по свету, то при хороших техниках мне не так сложно и самой создать световую партитуру. Конечно, когда имеешь дело с очень высоким профессионалом, как Дамир Исмагилов, то удивляешься и его знаниям, и его феноменальным импровизациям,
- Какие идеи волнуют вас как художника, имеющего архитектурное образование?
- Есть идеи идеального театра, которые всегда занимают умы архитекторов и художников, — создать такое помещение театра, в котором традиционное пространство с зеркалом сцены и сценической коробкой быстро превращается в единое театральное пространство или в помещение для камерных постановок, где зритель находится на расстоянии вытянутой руки от актера. Было бы здорово создать такое пространство или трансформирующуюся конструкцию для гастролей театров с разной эстетикой. Хотя есть примеры реализации, но нет предела совершенству.
- В чем парадокс современной театральной ситуации, с точки зрения художника?
- Наверное, в том, что хороших художников много, режиссеров тоже немало, но они очень редко встречаются друг с другом, с тем, с кем именно надо. Хотя, может быть, режиссеры видят эту картину иначе.
Лариса ЛОМАКИНА
Окончила Московский архитектурный институт в 1991 г. С 1992 по 1994 г. стажировалась в театре «Школа драматического искусства». С 1994 года работает в театре самостоятельно. Занимается сценографией и костюмами. Работает в театрах и антрепризах Москвы и других городов. Среди работ в театрах Москвы: «Гамлет» в Центре Мейерхольда, мастерская Клима; «Подсвечник», «Любовью не шутят», «Венецианская ночь» (автор проекта — Клим, Театр имени А. Н. Островского); «Восемь любящих женщин» в Театре сатиры; «Железный класс» в театральном агентстве «Арт-Партер XXI»; «Джульетта и ее Ромео», «Осада» и «Гамлет в остром соусе» в МХТ им. А. П. Чехова; «Правила поведения в современном обществе», «Повелитель мух» и «Чисто английское привидение» в РАМТе; «Плащ кардинала», «Делец», «Последняя жертва», «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский» в Малом театре; «Муми-тролль и комета» в ТЦ «На Страстном»; «Много шума из ничего» в Театре на Малой Бронной.
Марина Квасницкая
«Театральная касса», №10, 2007 год
Подробнее
ДОМ ОКНАМИ К ЧЕЛОВЕКУ
Вампиловский фестиваль современной драматургии в Иркутске: расширяя предустановленное
ДОМ ОКНАМИ К ЧЕЛОВЕКУ
Вампиловский фестиваль современной драматургии в Иркутске: расширяя предустановленное
...Снег падал медленно, плавно кружась и покрывая головы и плечи танцующих людей. Они были очень разными в этой пестрой и веселой толпе: в поддевках и дорогих шубах, в зипунах и манто. Но для снега, сошедшего с ума от счастья, все они были равны. Он окружал их своими мягкими объятиями, целовал щеки и губы, а вокруг царила белая гармония, снежная сказка со счастливым концом.
Такую волшебную, мажорную, радостную точку в программе VI театрального фестиваля современной драматургии им. А. Вампилова поставил Государственный Малый театр, закрыв его редкостным по теплоте спектаклем «Бедность не порок». Однако если подходить со строго формальной точки зрения, какое отношение имеет классик русской литературы к смотру, само название которого четко артикулирует свою приверженность к нашему времени?
Александр КОРШУНОВ, режиссер спектакля: Мне думается, что Островский сегодня чрезвычайно современен. Да, в его пьесах звучит современная тематика: векселя, банки, деньги, разорения... Но самое главное в том, что он вечен.
Прекрасная работа Малого театра была именно той безошибочно выбранной для коды высокой нотой, громко провозгласившей, кроме всего прочего, что классика «всегда нова», а имя Александра Вампилова сегодня вполне встраивается в один ряд с великими его предшественниками: ведь он так же глубоко исследовал в своих пьесах в первую очередь жизнь человеческого духа.
14 спектаклей за 7 фестивальных дней. 450 участников, чья география простиралась от Петропавловска-Камчатского до Архангельска. А из столицы на сей раз прибыли сразу четыре именитые труппы, включая МХТ им А. Чехова.
В процессе мхатовского сценического прочтения повести В. Распутина «Живи и помни» большинство зрителей, без преувеличения, пережили то, что принято называть катарсисом, - очищение через сопереживание. Не в последнюю очередь благодаря исполнительнице роли Настены - молодой актрисе Дарье Мороз. Сыгравшей истово, яростно, нежно, исповедально.
Владимир ПЕТРОВ, режиссер спектакля: Все произведения Валентина Распутина - это очень глубокая психологическая проза. В ней много сюжетных линий. Но для того, чтобы спектакль состоялся, необходимо остановиться на чем-то одном. Для меня в этой истории был очень важен вопрос: почему нам для того, чтобы оценить друг друга, нужна беда? Почему без трагедии мы не можем любить?
Чисто театральные образные приемы удивительным образом легли на жизненность, реализм распутинской прозы. В чем заслуга не только постановщика, но и художника Игоря Капитанова, в чьем интересно придуманном сценографическом «объеме» тонко и точно существовали все без исключения исполнители.
Валентин РАСПУТИН: Я видел эту постановку в Москве. И могу заверить, что сегодня был лучший спектакль из всех, что я смотрел. Может быть, потому, что актерам удалось отрешиться от московской суеты и через сибирскую природу лучше прочувствовать атмосферу, в которой жили герои.
Еще одну версию знаменитой повести привез Театр для детей и молодежи из Кемерова. Нет особого смысла сравнивать эти спектакли: они слишком разные и по уровню постановки, по степени актерского мастерства и культуре сценического оформления, да и финансовые возможности в данном случае несравнимы. Хочется отметить другое. В обоих спектаклях подкупал сам подход - вдумчивый, требовательный. По-разному решают театры форму подачи материала, но намерение их говорить с нами серьезно и честно - о людях, об их судьбах, о страдании и любви - несомненно.
Серьезный и честный разговор шел не только на сцене, но и за кулисами. Темы целой серии круглых столов были оговорены заранее: «Вампилов - борьба за человека», «Рынок и искусство: приобретения и потери», «Социокультурный статус современной творческой интеллигенции». Слово брали депутаты и чиновники города, преподаватели вузов и студенты, экономисты и юристы, иркутские и московские журналисты, театроведы, писатели, да, в общем, каждый мог высказать здесь свое мнение, задать вопрос и получить ответ. Подчас дискуссия принимала слишком эмоциональную форму, позиции оппонентов казались абсолютно непримиримыми. Однако в конечном итоге был выработан документ «Обращение к коллегам, согражданам и представителям различных ветвей власти», основная мысль которого: политика государства в сфере культуры и искусства есть один из важнейших приоритетов наших законодателей и исполнителей законов.
Упоминание современной драматургии сделано в наименовании фестиваля вовсе не для красного словца. Одним из ключевых событий на фестивале была читка своей новой пьесы драматургом Степаном Лобозеровым. По сути, это первый шаг на пути создания драматургической лаборатории фестиваля. Насущную потребность в ней доказывает хотя бы то, что как минимум двое из присутствовавших постановщиков, что называется, положили по экземпляру пьесы «В ста шагах от праздника» в свой репертуарный портфель.
Степан ЛОБОЗЕРОВ: Я писал о человеке и о том, как оставаться человеком. Ведь если ты переступишь через нравственный закон, то перейдешь в другую реальность. И еще убежден, что если сейчас в нашем обществе начнется некое возрождение, то пьесы Вампилова будут чрезвычайно востребованы, ведь он писал о человеке и его душе.
С этими мыслями напрямую перекликалось многое из сказанного на церемонии открытия фестиваля, у памятника Вампилову.
Владимир АНДРЕЕВ, художественный руководитель Театра им. М.Н. Ермоловой: Смотря на памятник драматургу, с которым мы встречались много лет назад, я в очередной раз понимаю: необязательно быть мощным физически и прокладывать себе дорогу локтями, чтобы проявить себя как человек великий. Ведь Вампилов, по сути, был человеком хрупким, но успел многое сделать за свою короткую жизнь. Он писал о любви, взаимопонимании, чистоте и о том, что каждый должен творить добро.
Ермоловцы привезли два спектакля - очень разных по форме, Тематике, жанру, стилистике, но сходных не только актерской камерностью, но и углубленным поиском истинного смысла жизни, зачастую завуалированного в мишуру слов. И квартет, исполняющий пьесу Е. Унгарда «День космонавтики», и великолепный дуэт в «Невидимках» Л. Зорина (где у В. Андреева, чье исполнение было отмечено высочайшей пробы художественной «простотой», был достойнейший партнер в лице Марии Бортник) рассказали о своих героях в полный голос, во всю полноту чувств. Что не могло не находить отклика в зале.
Горячий зрительский прием выпал и на долю спектакля «Прошлым летом в Чулимске» - не только первого опыта вампиловской постановки в столичном Драматическом театре им. А.С. Пушкина, но и режиссерского дебюта Игоря Бочкина, параллельно исполнившего роль Шаманова.
Игорь БОЧКИН: Мы долго искали подходящий материал вместе с руководителем постановки Романом Козаком и наконец остановились на «Чулимске». Это пьеса, которую я давно мечтал поставить. Последняя пьеса драматурга, в которой он сумел высказать то, чего недоговорил в предыдущих.
Москвичам удалось точно уловить сибирский характер, особенности говора, привычки. Но самое главное - удалось донести ту любовь и чистоту, о которой писал автор пьесы, те чувства, которые заставляют Шаманова пересмотреть свою жизнь и в конце концов совершить по-мужски честный поступок. Играть Вампилова на родине драматурга - это всегда была большая ответственность, но в данном случае экзамен оказался выдержан с честью.
Сами хозяева смотра, Академический театр им. Н. Охлопкова, показали премьеру «Старшего сына», главные роли в нем отданы недавним выпускникам Иркутского театрального училища и только роль Сарафанова - опытному и мастеровитому Николаю Дубакову. Как отмечала фестивальная критика, в спектакле был дух студийной работы благодаря тому, что молодой состав театра очень бережно и трогательно относится к Вампилову. Пространство Камерной сцены академического театра будто утратило стены и потолок. Вокруг зрителей - обжитой мир обычного двора с лужами и тротуарами, детской песочницей и домом с населяющими его жильцами: странными и вполне нормальными, деловыми и романтичными, подвыпившими и непьющими, довольными жизнью и не очень, озабоченными и праздными. В каждом окне - своя жизнь. Зритель, по задумке режиссера Геннадия Шапошникова и художника Александра Плинта, должен органично влиться в это пространство, стать его действующим лицом. Рядом пробегают по тротуару прохожие, осторожно обходя лужи, и мы, зрители, делаем мысленно то же самое. Каждая мельчайшая бытовая деталь работает на спектакль, формирует его открытый, точный и столь узнаваемый мир.
Коллективными усилиями на фестивале было исполнено «полное собрание» вампиловских пьес. Иркутский ТЮЗ показал «Провинциальные анекдоты» в постановке С. Бальжанова. Крайне интересным соединением «европейского с национальным» взглядов на героев «Утиной охоты» была отмечена работа Б. Цеденова, не говоря уже об изумительной сценографии и костюмах в спектакле Бурятского театра им. X. Намсараева. Неожиданным сюрпризом стал «Дом окнами в поле» еще одного коллектива из Улан-Удэ - Молодежного художественного театра. Режиссер Анатолий Баскаков представил несколько версий-фантазий одного и того же сюжета, переплавив житейскую «скучную историю» в живую и искрящуюся комедию характеров, а блестящие актеры Алла Натансон и Леонид Иванов, представшие последовательно в пяти различных типажах, по-настоящему покорили зрителей.
Фестивальную «линию» Распутина продолжила омская «Галерка», чьи «Деньги для Марии» в постановке Владимира Витько прозвучали, как было отмечено в ходе обсуждений, «ясно и страдательно».
Как уже было отмечено, иркутскому смотру чужд какой-либо репертуарный или региональный догматизм. Так удачно встроился, например, в его афишу спектакль камчатцев «Эй, кто-нибудь!» по У. Сарояну в постановке Валентина Зверовщикова, размышляющий о выживании молодого поколения в современном мире. Однако главными фигурами были в этом году в Иркутске все же Александр Вампилов и Валентин Распутин, благо и их двойное 70-летие к тому обязывало.
Капитолина КОКШЕНЕВА, литературовед: Вампилов и Распутин определили особенности и специфику всего фестиваля. Спектакли были разными по уровню, но всех их объединяло большое уважение к авторам. Здесь не было агрессивного театра. Фестиваль получился живым, с человеческим лицом.
Вера МАКСИМОВА, критик: Вампиловский фестиваль - один из самых серьезных и больших в стране. Важно то, что здесь можно увидеть реальное состояние русского театра - от вершин до среднего слоя. Ведь иногда, приезжая на региональные фестивали, мы начинаем умиляться провинции, тем самым оскорбляя ее. На этом фестивале общее полотно было настолько пестрым, разнообразным и честно составленным, что мне не нужно было делать реверансы. Можно было спокойно оценивать достоинства и недостатки каждой постановки. Я люблю ваш фестиваль. Он назван честным и строгим именем Александра Вампилова, и это имя обязывает всех нас к творческой искренности, что и было подтверждено увиденным здесь.
...Творческие встречи, поездки всех коллективов на Байкал, прогулки на катере, визит на родину Вампилова в поселок Кутулик. Одной из самых интересных и ярких форм «закулисного» общения стали, конечно же, театральные капустники, проводимые в «Чайной» актерского клуба. Кажется, ни на мгновение не прекращался полифонический диалог о человеке, об истинной необходимости сказать о нем радостное и горькое, трагическое и комическое, грустное и веселое.
Анатолий СТРЕЛЬЦОВ, директор фестиваля: Во время фестиваля сердце билось в особенном ритме и заставляло в эти осенние дни сотни сердец пульсировать на одной волне. Это была волна счастливых и влюбленных людей. Влюбленных в театр, в жизнь, в искусство, в Байкал, в Иркутск и, конечно же, в драматургию Александра Вампилова, чье имя носит фестиваль. Мне хотелось бы, чтоб наши гости напитались энергией Байкала, энергией творчества и красоты.
И тот невероятно красивый снегопад, ставший благодаря Малому театру эффектным и символическим финальным занавесом, был, на мой взгляд, одушевленным воплощением этой спасительной, врачующей энергии.
Автор: Лора ТИРОН, ИРКУТСК
Источник: Литературная газета
Дата: 10.10.2007
Вампиловский фестиваль современной драматургии в Иркутске: расширяя предустановленное
...Снег падал медленно, плавно кружась и покрывая головы и плечи танцующих людей. Они были очень разными в этой пестрой и веселой толпе: в поддевках и дорогих шубах, в зипунах и манто. Но для снега, сошедшего с ума от счастья, все они были равны. Он окружал их своими мягкими объятиями, целовал щеки и губы, а вокруг царила белая гармония, снежная сказка со счастливым концом.
Такую волшебную, мажорную, радостную точку в программе VI театрального фестиваля современной драматургии им. А. Вампилова поставил Государственный Малый театр, закрыв его редкостным по теплоте спектаклем «Бедность не порок». Однако если подходить со строго формальной точки зрения, какое отношение имеет классик русской литературы к смотру, само название которого четко артикулирует свою приверженность к нашему времени?
Александр КОРШУНОВ, режиссер спектакля: Мне думается, что Островский сегодня чрезвычайно современен. Да, в его пьесах звучит современная тематика: векселя, банки, деньги, разорения... Но самое главное в том, что он вечен.
Прекрасная работа Малого театра была именно той безошибочно выбранной для коды высокой нотой, громко провозгласившей, кроме всего прочего, что классика «всегда нова», а имя Александра Вампилова сегодня вполне встраивается в один ряд с великими его предшественниками: ведь он так же глубоко исследовал в своих пьесах в первую очередь жизнь человеческого духа.
14 спектаклей за 7 фестивальных дней. 450 участников, чья география простиралась от Петропавловска-Камчатского до Архангельска. А из столицы на сей раз прибыли сразу четыре именитые труппы, включая МХТ им А. Чехова.
В процессе мхатовского сценического прочтения повести В. Распутина «Живи и помни» большинство зрителей, без преувеличения, пережили то, что принято называть катарсисом, - очищение через сопереживание. Не в последнюю очередь благодаря исполнительнице роли Настены - молодой актрисе Дарье Мороз. Сыгравшей истово, яростно, нежно, исповедально.
Владимир ПЕТРОВ, режиссер спектакля: Все произведения Валентина Распутина - это очень глубокая психологическая проза. В ней много сюжетных линий. Но для того, чтобы спектакль состоялся, необходимо остановиться на чем-то одном. Для меня в этой истории был очень важен вопрос: почему нам для того, чтобы оценить друг друга, нужна беда? Почему без трагедии мы не можем любить?
Чисто театральные образные приемы удивительным образом легли на жизненность, реализм распутинской прозы. В чем заслуга не только постановщика, но и художника Игоря Капитанова, в чьем интересно придуманном сценографическом «объеме» тонко и точно существовали все без исключения исполнители.
Валентин РАСПУТИН: Я видел эту постановку в Москве. И могу заверить, что сегодня был лучший спектакль из всех, что я смотрел. Может быть, потому, что актерам удалось отрешиться от московской суеты и через сибирскую природу лучше прочувствовать атмосферу, в которой жили герои.
Еще одну версию знаменитой повести привез Театр для детей и молодежи из Кемерова. Нет особого смысла сравнивать эти спектакли: они слишком разные и по уровню постановки, по степени актерского мастерства и культуре сценического оформления, да и финансовые возможности в данном случае несравнимы. Хочется отметить другое. В обоих спектаклях подкупал сам подход - вдумчивый, требовательный. По-разному решают театры форму подачи материала, но намерение их говорить с нами серьезно и честно - о людях, об их судьбах, о страдании и любви - несомненно.
Серьезный и честный разговор шел не только на сцене, но и за кулисами. Темы целой серии круглых столов были оговорены заранее: «Вампилов - борьба за человека», «Рынок и искусство: приобретения и потери», «Социокультурный статус современной творческой интеллигенции». Слово брали депутаты и чиновники города, преподаватели вузов и студенты, экономисты и юристы, иркутские и московские журналисты, театроведы, писатели, да, в общем, каждый мог высказать здесь свое мнение, задать вопрос и получить ответ. Подчас дискуссия принимала слишком эмоциональную форму, позиции оппонентов казались абсолютно непримиримыми. Однако в конечном итоге был выработан документ «Обращение к коллегам, согражданам и представителям различных ветвей власти», основная мысль которого: политика государства в сфере культуры и искусства есть один из важнейших приоритетов наших законодателей и исполнителей законов.
Упоминание современной драматургии сделано в наименовании фестиваля вовсе не для красного словца. Одним из ключевых событий на фестивале была читка своей новой пьесы драматургом Степаном Лобозеровым. По сути, это первый шаг на пути создания драматургической лаборатории фестиваля. Насущную потребность в ней доказывает хотя бы то, что как минимум двое из присутствовавших постановщиков, что называется, положили по экземпляру пьесы «В ста шагах от праздника» в свой репертуарный портфель.
Степан ЛОБОЗЕРОВ: Я писал о человеке и о том, как оставаться человеком. Ведь если ты переступишь через нравственный закон, то перейдешь в другую реальность. И еще убежден, что если сейчас в нашем обществе начнется некое возрождение, то пьесы Вампилова будут чрезвычайно востребованы, ведь он писал о человеке и его душе.
С этими мыслями напрямую перекликалось многое из сказанного на церемонии открытия фестиваля, у памятника Вампилову.
Владимир АНДРЕЕВ, художественный руководитель Театра им. М.Н. Ермоловой: Смотря на памятник драматургу, с которым мы встречались много лет назад, я в очередной раз понимаю: необязательно быть мощным физически и прокладывать себе дорогу локтями, чтобы проявить себя как человек великий. Ведь Вампилов, по сути, был человеком хрупким, но успел многое сделать за свою короткую жизнь. Он писал о любви, взаимопонимании, чистоте и о том, что каждый должен творить добро.
Ермоловцы привезли два спектакля - очень разных по форме, Тематике, жанру, стилистике, но сходных не только актерской камерностью, но и углубленным поиском истинного смысла жизни, зачастую завуалированного в мишуру слов. И квартет, исполняющий пьесу Е. Унгарда «День космонавтики», и великолепный дуэт в «Невидимках» Л. Зорина (где у В. Андреева, чье исполнение было отмечено высочайшей пробы художественной «простотой», был достойнейший партнер в лице Марии Бортник) рассказали о своих героях в полный голос, во всю полноту чувств. Что не могло не находить отклика в зале.
Горячий зрительский прием выпал и на долю спектакля «Прошлым летом в Чулимске» - не только первого опыта вампиловской постановки в столичном Драматическом театре им. А.С. Пушкина, но и режиссерского дебюта Игоря Бочкина, параллельно исполнившего роль Шаманова.
Игорь БОЧКИН: Мы долго искали подходящий материал вместе с руководителем постановки Романом Козаком и наконец остановились на «Чулимске». Это пьеса, которую я давно мечтал поставить. Последняя пьеса драматурга, в которой он сумел высказать то, чего недоговорил в предыдущих.
Москвичам удалось точно уловить сибирский характер, особенности говора, привычки. Но самое главное - удалось донести ту любовь и чистоту, о которой писал автор пьесы, те чувства, которые заставляют Шаманова пересмотреть свою жизнь и в конце концов совершить по-мужски честный поступок. Играть Вампилова на родине драматурга - это всегда была большая ответственность, но в данном случае экзамен оказался выдержан с честью.
Сами хозяева смотра, Академический театр им. Н. Охлопкова, показали премьеру «Старшего сына», главные роли в нем отданы недавним выпускникам Иркутского театрального училища и только роль Сарафанова - опытному и мастеровитому Николаю Дубакову. Как отмечала фестивальная критика, в спектакле был дух студийной работы благодаря тому, что молодой состав театра очень бережно и трогательно относится к Вампилову. Пространство Камерной сцены академического театра будто утратило стены и потолок. Вокруг зрителей - обжитой мир обычного двора с лужами и тротуарами, детской песочницей и домом с населяющими его жильцами: странными и вполне нормальными, деловыми и романтичными, подвыпившими и непьющими, довольными жизнью и не очень, озабоченными и праздными. В каждом окне - своя жизнь. Зритель, по задумке режиссера Геннадия Шапошникова и художника Александра Плинта, должен органично влиться в это пространство, стать его действующим лицом. Рядом пробегают по тротуару прохожие, осторожно обходя лужи, и мы, зрители, делаем мысленно то же самое. Каждая мельчайшая бытовая деталь работает на спектакль, формирует его открытый, точный и столь узнаваемый мир.
Коллективными усилиями на фестивале было исполнено «полное собрание» вампиловских пьес. Иркутский ТЮЗ показал «Провинциальные анекдоты» в постановке С. Бальжанова. Крайне интересным соединением «европейского с национальным» взглядов на героев «Утиной охоты» была отмечена работа Б. Цеденова, не говоря уже об изумительной сценографии и костюмах в спектакле Бурятского театра им. X. Намсараева. Неожиданным сюрпризом стал «Дом окнами в поле» еще одного коллектива из Улан-Удэ - Молодежного художественного театра. Режиссер Анатолий Баскаков представил несколько версий-фантазий одного и того же сюжета, переплавив житейскую «скучную историю» в живую и искрящуюся комедию характеров, а блестящие актеры Алла Натансон и Леонид Иванов, представшие последовательно в пяти различных типажах, по-настоящему покорили зрителей.
Фестивальную «линию» Распутина продолжила омская «Галерка», чьи «Деньги для Марии» в постановке Владимира Витько прозвучали, как было отмечено в ходе обсуждений, «ясно и страдательно».
Как уже было отмечено, иркутскому смотру чужд какой-либо репертуарный или региональный догматизм. Так удачно встроился, например, в его афишу спектакль камчатцев «Эй, кто-нибудь!» по У. Сарояну в постановке Валентина Зверовщикова, размышляющий о выживании молодого поколения в современном мире. Однако главными фигурами были в этом году в Иркутске все же Александр Вампилов и Валентин Распутин, благо и их двойное 70-летие к тому обязывало.
Капитолина КОКШЕНЕВА, литературовед: Вампилов и Распутин определили особенности и специфику всего фестиваля. Спектакли были разными по уровню, но всех их объединяло большое уважение к авторам. Здесь не было агрессивного театра. Фестиваль получился живым, с человеческим лицом.
Вера МАКСИМОВА, критик: Вампиловский фестиваль - один из самых серьезных и больших в стране. Важно то, что здесь можно увидеть реальное состояние русского театра - от вершин до среднего слоя. Ведь иногда, приезжая на региональные фестивали, мы начинаем умиляться провинции, тем самым оскорбляя ее. На этом фестивале общее полотно было настолько пестрым, разнообразным и честно составленным, что мне не нужно было делать реверансы. Можно было спокойно оценивать достоинства и недостатки каждой постановки. Я люблю ваш фестиваль. Он назван честным и строгим именем Александра Вампилова, и это имя обязывает всех нас к творческой искренности, что и было подтверждено увиденным здесь.
...Творческие встречи, поездки всех коллективов на Байкал, прогулки на катере, визит на родину Вампилова в поселок Кутулик. Одной из самых интересных и ярких форм «закулисного» общения стали, конечно же, театральные капустники, проводимые в «Чайной» актерского клуба. Кажется, ни на мгновение не прекращался полифонический диалог о человеке, об истинной необходимости сказать о нем радостное и горькое, трагическое и комическое, грустное и веселое.
Анатолий СТРЕЛЬЦОВ, директор фестиваля: Во время фестиваля сердце билось в особенном ритме и заставляло в эти осенние дни сотни сердец пульсировать на одной волне. Это была волна счастливых и влюбленных людей. Влюбленных в театр, в жизнь, в искусство, в Байкал, в Иркутск и, конечно же, в драматургию Александра Вампилова, чье имя носит фестиваль. Мне хотелось бы, чтоб наши гости напитались энергией Байкала, энергией творчества и красоты.
И тот невероятно красивый снегопад, ставший благодаря Малому театру эффектным и символическим финальным занавесом, был, на мой взгляд, одушевленным воплощением этой спасительной, врачующей энергии.
Автор: Лора ТИРОН, ИРКУТСК
Источник: Литературная газета
Дата: 10.10.2007
Подробнее
ЕКАТЕРИНА ЕЛАНСКАЯ: ТЕАТР ДОЛЖЕН ПОПАДАТЬ В ЛЮДЕЙ
Свое название театр «Сфера» получил из-за необычно организованного пространства. Сцена и зал здесь слились в единое целое и имеют форму круга. Посредине — маленький пятачок, окружаемый со всех сторон зрителями, которые чувствуют себя не только свидетелями, но и участниками действа.
ЕКАТЕРИНА ЕЛАНСКАЯ: ТЕАТР ДОЛЖЕН ПОПАДАТЬ В ЛЮДЕЙ
Свое название театр «Сфера» получил из-за необычно организованного пространства. Сцена и зал здесь слились в единое целое и имеют форму круга. Посредине — маленький пятачок, окружаемый со всех сторон зрителями, которые чувствуют себя не только свидетелями, но и участниками действа. Стремление к объединению в искусстве вообще характерно для руководителя этого театра народной артистки России Екатерины ЕЛАНСКОЙ. Прежде чем стать режиссером, она была актрисой. А еще Екатерина Ильинична — продолжательница знаменитой театральной династии: ее мать, Клавдия Еланская, была ведущей актрисой МХАТа, отец, Илья Судаков — известным режиссером.
- Екатерина Ильинична, как возникла идея театра-сферы?
- У меня произошел конфликт с традиционным театром, в котором я работала. Хотя внешне все складывалось вполне благополучно: я ставила спектакли в нескольких театрах, последним был «Современник», в котором вышел «Вкус черешни» с Олегом Далем... Но в какой-то момент почувствовала, что эту форму театра категорически разлюбила. Поняла: нужно создать принципиально другую форму, чтобы сцена находилась в тесном контакте с залом и ничто не мешало их общению. В обычном театре этому мешает все: удаленность рядов, «четвертая стена». На сцене своя жизнь, а зритель словно подглядывает за ней со стороны. С моей точки зрения, с тех пор как выросло многомерное кино и телевидение, театр должен обретать другие формы, и тогда содержание будет больше попадать в людей.
Слово «Сфера» возникло совершенно органично — и как принцип существований будущего театра, и как его название. Позже стали писать о нашем театре — «Сфера общения». Это правильное определение. Зрителей нельзя не видеть, нельзя игнорировать. Они тут, рядом!
- Но создать театр — дело непростое. Для этого мало одного желания...
- Сначала мы создали коллектив при Москонцерте. В первые годы наши артисты были на вторых ролях — на главные приглашали актеров с большими именами. У меня были хорошие отношения с Татьяной Дорониной, Екатериной Васильевой, Евгенией Симоновой, Евгением Киндиновым -список можно продолжать. Все они согласились участвовать в наших спектаклях. Но постепенно выросла наша собственная труппа и приняла театр на свои плечи. У нас и сейчас сохранилась практика приглашать исполнителей из других театров, но это случаи единичные, и зависимости от них, слава богу, нет.
Пока мы не получили помещение в саду «Эрмитаж», играли в зале Чайковского. Это потрясающее место, где жива душа Мейерхольда, где есть архитектурно заданное единство арены и зала. Мы искали подобные помещения по всей Москве. Работали в Центральном доме туриста на Ленинском — сейчас его вообще нет, на Плющихе в ДК «Каучук», замечательном здании, построенном архитектором Мельниковым в тридцатые годы прошлого века, там близки сцена и зал. А в 1984 году переехали в сад «Эрмитаж».
- Театру уже более 25 лет. Вас все в нем устраивает?
- Я очень хотела бы его развивать. Помещение нашего театра небольшое. Но мы научились чувствовать в нем себя свободно, а вот большая форма остается для нас проблемой. Но мы уже к ней готовы. На гастролях в Одессе, где мы выступали в традиционном театре, вынесли большой помост в партер, соединили его с авансценой, а на сцене усадили зрителей. Играли, наслаждаясь ощущением крупной сферы. Наши спектакли – «Троил и Крессида», «Дон Жуан», «Публике смотреть воспрещается!» — замечательно смотрелись в таком пространстве, приобретали масштаб. Стало ясно: нам нужен зал для большой формы.
- Известно, что с замечательным актером Олегом Далем вас на протяжении многих лет связывала творческая дружба. Как работалось с ним?
- Он действительно был моим большим другом, понимал меня и чувствовал. Хотел работать в нашем театре. Ни для кого не секрет, что он страдал алкоголизмом, а причина этого, конечно же, нервы, творческая неудовлетворенность. Он должен был играть главную роль в моем первом спектакле «Хочется на юг» в зале имени Чайковского, замечательно репетировал, но... в какой-то момент запил. Пришлось перенести премьеру на целый месяц. Даль потом вернулся и говорит: «Давайте выпускать спектакль, я все знаю, как играть...» Я говорю: «Олег, я вам опять верю, верю, как всегда». Но руководство филармонии уже не поверило. Какое-то время спустя он переехал в Петербург, а когда вернулся, позвонил мне. Подхожу к телефону и слышу: «Катя, я работал в «Современнике» — это мертво, я работал с Ефремовым — это мертво, я работаю сейчас с гениальным Эфросом, но и это мертво. У меня остался один живой адрес — я звоню вам». Это мне было очень дорого.
У Олега случались периоды, когда ему не разрешали сниматься, и он пошел в Малый театр, свою альма-матер, чтобы иметь место постоянной работы. У меня еще тогда театра не было. Олег сказал: «Где бы я ни служил, работать буду только у вас, так и знайте». Меня страшно поразила его внезапная смерть...
- На вашем счету много ролей в разных театрах. Как вы считаете, благодаря какой роли состоялись как актриса?
- Наверное, это Катерина в «Грозе», которую я сыграла в Театре имени Маяковского. Эту работу многие не заметили, потому что я вводилась в уже готовый спектакль, но для меня это был важный этап. А в Малом я играла сначала много, потом меньше. Потом поняла причину многих своих трудностей: я все время входила в конфликт с режиссером. Только с Зубовым, худруком Малого театра, у меня никогда не случалось конфликта — он меня любил, чувствовал и со мной всегда замечательно работал. Он и Андрей Александрович Гончаров — это два режиссера, с которыми мне было легко. Со всеми остальными я так или иначе приходила в конфликт.
Помню, играла Эмилию Галотти. У меня возникло недовольство тем, как я играю последнюю сцену, но никак не могла найти причину. Сейчас-то я понимаю, что потеряла динамику, стала играть каждый момент очень подробно и отдельно. Но тогда только мучилась, не могла понять свою ошибку. На спектакле присутствовал режиссер Цыганков, который ко мне прекрасно относился, считал одаренной и сильной актрисой. Он подошел и похвалил меня, а я сказала: нет, все не так, нужно все мизансцены изменить. И он огорчился, обиделся. Такой вот у меня был «захлест»...
- Именно тогда и пришло к вам решение стать режиссером?
- Еще в детские годы, когда я смотрела спектакль, в котором хотела что-то играть, всегда видела его иначе, не так, как он поставлен. Я всегда была в споре с тем, что вижу. В театре вновь с этим столкнулась. Ставится спектакль, я в нем занята, вижу роль по-своему, а режиссер говорит: нет, не так! И если в работе приходится отказываться от чего-то своего, то она становится мне уже не очень интересной. Этот опыт накапливался. Уйдя из Малого, перейдя в Театр имени Маяковского, я сразу же поругалась со знаменитым Охлопковым. И тогда поняла, что мне необходимо самостоятельное решение своей роли и спектакля в целом, а это и есть режиссура. Пошла к знаменитому режиссеру-педагогу Марии Осиповне Кнебель. Ее предупредили обо мне: «Она очень талантлива, но у нее жуткий, невыносимый характер». Гораздо позже Мария Осиповна мне это пересказала. Спросила: «Кэти, где же ваш ужасный характер, куда он делся?» Я говорю: «Наверное, он не проявляется, потому что я вас очень люблю, а в таких случаях у меня характер хороший»...
- И каким был ваш первый спектакль как режиссера?
- Сказка «Маленький принц» Сент-Экзюпери, которая идет в театре «Сфера» до сих пор. Мария Осиповна, когда я рассказала ей о своем замысле, сначала сказала: «Катя, это невозможно!». — «Ну прочтите инсценировку». -»Не хочу даже читать, эта сказка непереводима на язык театра». — «Ну все-таки прочтите». Она прочла и сказала: «Знаете, а пожалуй, удалось. Вы сохранили интонацию автора, и сказка не пропала». Я работала над этим текстом сначала в институте, делала целый акт со студентами, потом в Театре имени Станиславского показала эту работу главному режиссеру, замечательному мастеру Борису Львову-Анохину. И он разрешил мне выпустить постановку.
Спектакль имел колоссальный успех. Это был конец шестьдесят шестого года, премьера состоялась под самый Новый год, и потом спектакль триумфально шел лет шестнадцать. А когда руководство театра наконец решило спектакль снять, весь его истрепавши, то я забрала у них двух актеров — Сатановского и Козлова, исполнителей ролей планет и Лиса, остальных актеров ввела новых, и мы стали играть его самостоятельно. Получился «Принц» без Принца. Замечательная актриса Олечка Бган, игравшая Принца, умерла, а заменять ее я не могла и не хотела. Я сделала новый вариант: Летчик рассказывает о Принце и подыгрывает за него. Этот спектакль идет более двадцати лет и всегда на аншлагах. «Маленький принц» до сих пор вызывает у меня прилив гордости.
- А из других ваших постановок какие вам особенно дороги?
- Все, особенно последние, пока они еще «становятся на ножки».
- Вы выросли в театральной семье. Ваша мать, Клавдия Еланская, была ведущей актрисой МХАТа, отец, Илья Судаков, был режиссером. Скажите откровенно, могли бы вы представить свою жизнь без театра?
- Не думаю. Любовь к театру я впитала с молоком матери. Я с детства любила и МХАТ, и Малый. Что говорить — спектакли в те годы были значительные, и я относилась к театральному искусству с большим уважением и интересом, сознавая, какое это крупное, серьезное дело. Сейчас театр мечется, теряет прежнюю значимость. Но я считаю, что правильно выбрала профессию, и не разочаровалась в ней. Если я сама не играю, то сочиняю спектакли вместе с актерами, фактически проживаю каждую роль. Это для меня даже интереснее, чем просто актерская судьба.
- А маму вы когда впервые увидели на сцене?
- Я видела ее почти во всех ролях. И Катюшу Маслову в «Воскресении» видела, и Катерину в «Грозе», и «Дни Турбиных», где она играла Елену. «Анну Каренину» видела, «Три сестры», «Последнюю жертву», «Хозяйку гостиницы». В общем, все ее роли, за исключением «У врат царства», где она сыграла еще до моего рождения. Знаю, что это была ее первая большая удача. Мама играла в паре с Качаловым, с которым они платонически любили друг друга, и это помогало творчеству. Ее драматический мир всегда очень сильно на меня действовал.
- Наверное, вы помните многих знаменитых артистов старого МХАТа, которые дружили с вашими родителями?
- Большим другом моих родителей был Николай Павлович Хмелев. Меньше помню Николая Петровича Баталова — он умер, когда я еще была маленькой. Но знаю, что он очень дружил с отцом, а мама — с его женой, Ольгой Николаевной Андровской. Вот ее я прекрасно помню. Ольга Николаевна меня крестила вопреки желанию родителей и требовала, чтобы я называла ее крестной. Я говорю: «Ольга Николаевна...» — «Нет, говори: крестная!» Все они участвовали в наших домашних застольях: и Ершов, и Хмелев, и Андровская. Это было второе поколение МХАТа, к которому принадлежали и мои родители. Согласитесь, мощная компания, в составе которой хочется назвать еще Тарасову, Степанову, Яншина, Грибова, Добронравова, Ливанова. Пока они жили и работали, МХАТ, который задумали старики, существовал. С их уходом он настолько изменился, что стал совсем другим театром.
Меня они прозвали Катька Махно, потому что я была маленькой хулиганкой. Ко мне относились как к непокорному, избалованному родителями ребенку, да я такой и была. Мой характер проявлялся с ранних лет, и его отличало упорство. Когда училась в школе, если у меня не выходила задачка, я грызла стол зубами. Потом, уже взрослой, выбирала пьесы, которые никто не знал, как ставить, и ни у кого не получалось. Думали, что это вообще поставить нельзя. Но я не искала легкого пути, и меня всегда привлекали «кроссворды».
- А ваши родители, которые знали театр не понаслышке, хотели, чтобы вы стали актрисой?
- Мама сначала не хотела. Она много натерпелась в театре. Я училась на «пятерки», особенно хорошо у меня шла математика. И мама мечтала, чтобы я пошла по линии дипломатии или математики, она видела во мне такие задатки. А еще она хотела, чтобы я была более счастливой, чем она. Но потом я прочитала маме пару стихотворений, и она изменила свое мнение: «Больше тебя отговаривать не стану. Ты можешь. Иди».
- Не могу не задать вопрос о вашем муже — генеральном директоре Малого театра, народном артисте СССР Викторе Ивановиче Коршунове. Вы никогда не занимали его в своих спектаклях?
- Нет. Правда, он открывал театр «Сфера» и читал на открытии стихи Маяковского. Вообще, он ко всем моим творческим начинаниям и поискам относился горячо и заинтересованно, не только сопереживал, но и старался помогать. Но в моих спектаклях он не играл.
- Почему же?
- Он всегда очень занят в Малом театре. И потом, я не хотела с ним за ручку идти по творческой жизни, а хотела сама.
- Ваш сын Александр — народный артист России, играет в Малом и тоже занимается режиссурой. Внук Степан — актер Малого театра, внучка Клавдия, названная в честь бабушки, играет в «Современнике». Как вы относитесь к тому, что ваши дети и внуки продолжают династию?
- Я очень рада этому. И Александр, и Степан играют не только в Малом театре, но и в «Сфере», мне очень дорого их участие. Саша разделяет мои творческие позиции, с ним у нас полное взаимопонимание. Он поставил в «Сфере» несколько спектаклей. Степа увлекается кинематографом, мечтает стать кинорежиссером, учится на высших режиссерских курсах. Он тоже понимает и любит «Сферу». Клавдюша только начала свой творческий путь, но уже исполняет в «Современнике» значительные роли. Что тут сказать? Куда нашим детям и внукам деться от актерских и режиссерских генов?!
Беседу вела Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 10.10.2007
Свое название театр «Сфера» получил из-за необычно организованного пространства. Сцена и зал здесь слились в единое целое и имеют форму круга. Посредине — маленький пятачок, окружаемый со всех сторон зрителями, которые чувствуют себя не только свидетелями, но и участниками действа. Стремление к объединению в искусстве вообще характерно для руководителя этого театра народной артистки России Екатерины ЕЛАНСКОЙ. Прежде чем стать режиссером, она была актрисой. А еще Екатерина Ильинична — продолжательница знаменитой театральной династии: ее мать, Клавдия Еланская, была ведущей актрисой МХАТа, отец, Илья Судаков — известным режиссером.
- Екатерина Ильинична, как возникла идея театра-сферы?
- У меня произошел конфликт с традиционным театром, в котором я работала. Хотя внешне все складывалось вполне благополучно: я ставила спектакли в нескольких театрах, последним был «Современник», в котором вышел «Вкус черешни» с Олегом Далем... Но в какой-то момент почувствовала, что эту форму театра категорически разлюбила. Поняла: нужно создать принципиально другую форму, чтобы сцена находилась в тесном контакте с залом и ничто не мешало их общению. В обычном театре этому мешает все: удаленность рядов, «четвертая стена». На сцене своя жизнь, а зритель словно подглядывает за ней со стороны. С моей точки зрения, с тех пор как выросло многомерное кино и телевидение, театр должен обретать другие формы, и тогда содержание будет больше попадать в людей.
Слово «Сфера» возникло совершенно органично — и как принцип существований будущего театра, и как его название. Позже стали писать о нашем театре — «Сфера общения». Это правильное определение. Зрителей нельзя не видеть, нельзя игнорировать. Они тут, рядом!
- Но создать театр — дело непростое. Для этого мало одного желания...
- Сначала мы создали коллектив при Москонцерте. В первые годы наши артисты были на вторых ролях — на главные приглашали актеров с большими именами. У меня были хорошие отношения с Татьяной Дорониной, Екатериной Васильевой, Евгенией Симоновой, Евгением Киндиновым -список можно продолжать. Все они согласились участвовать в наших спектаклях. Но постепенно выросла наша собственная труппа и приняла театр на свои плечи. У нас и сейчас сохранилась практика приглашать исполнителей из других театров, но это случаи единичные, и зависимости от них, слава богу, нет.
Пока мы не получили помещение в саду «Эрмитаж», играли в зале Чайковского. Это потрясающее место, где жива душа Мейерхольда, где есть архитектурно заданное единство арены и зала. Мы искали подобные помещения по всей Москве. Работали в Центральном доме туриста на Ленинском — сейчас его вообще нет, на Плющихе в ДК «Каучук», замечательном здании, построенном архитектором Мельниковым в тридцатые годы прошлого века, там близки сцена и зал. А в 1984 году переехали в сад «Эрмитаж».
- Театру уже более 25 лет. Вас все в нем устраивает?
- Я очень хотела бы его развивать. Помещение нашего театра небольшое. Но мы научились чувствовать в нем себя свободно, а вот большая форма остается для нас проблемой. Но мы уже к ней готовы. На гастролях в Одессе, где мы выступали в традиционном театре, вынесли большой помост в партер, соединили его с авансценой, а на сцене усадили зрителей. Играли, наслаждаясь ощущением крупной сферы. Наши спектакли – «Троил и Крессида», «Дон Жуан», «Публике смотреть воспрещается!» — замечательно смотрелись в таком пространстве, приобретали масштаб. Стало ясно: нам нужен зал для большой формы.
- Известно, что с замечательным актером Олегом Далем вас на протяжении многих лет связывала творческая дружба. Как работалось с ним?
- Он действительно был моим большим другом, понимал меня и чувствовал. Хотел работать в нашем театре. Ни для кого не секрет, что он страдал алкоголизмом, а причина этого, конечно же, нервы, творческая неудовлетворенность. Он должен был играть главную роль в моем первом спектакле «Хочется на юг» в зале имени Чайковского, замечательно репетировал, но... в какой-то момент запил. Пришлось перенести премьеру на целый месяц. Даль потом вернулся и говорит: «Давайте выпускать спектакль, я все знаю, как играть...» Я говорю: «Олег, я вам опять верю, верю, как всегда». Но руководство филармонии уже не поверило. Какое-то время спустя он переехал в Петербург, а когда вернулся, позвонил мне. Подхожу к телефону и слышу: «Катя, я работал в «Современнике» — это мертво, я работал с Ефремовым — это мертво, я работаю сейчас с гениальным Эфросом, но и это мертво. У меня остался один живой адрес — я звоню вам». Это мне было очень дорого.
У Олега случались периоды, когда ему не разрешали сниматься, и он пошел в Малый театр, свою альма-матер, чтобы иметь место постоянной работы. У меня еще тогда театра не было. Олег сказал: «Где бы я ни служил, работать буду только у вас, так и знайте». Меня страшно поразила его внезапная смерть...
- На вашем счету много ролей в разных театрах. Как вы считаете, благодаря какой роли состоялись как актриса?
- Наверное, это Катерина в «Грозе», которую я сыграла в Театре имени Маяковского. Эту работу многие не заметили, потому что я вводилась в уже готовый спектакль, но для меня это был важный этап. А в Малом я играла сначала много, потом меньше. Потом поняла причину многих своих трудностей: я все время входила в конфликт с режиссером. Только с Зубовым, худруком Малого театра, у меня никогда не случалось конфликта — он меня любил, чувствовал и со мной всегда замечательно работал. Он и Андрей Александрович Гончаров — это два режиссера, с которыми мне было легко. Со всеми остальными я так или иначе приходила в конфликт.
Помню, играла Эмилию Галотти. У меня возникло недовольство тем, как я играю последнюю сцену, но никак не могла найти причину. Сейчас-то я понимаю, что потеряла динамику, стала играть каждый момент очень подробно и отдельно. Но тогда только мучилась, не могла понять свою ошибку. На спектакле присутствовал режиссер Цыганков, который ко мне прекрасно относился, считал одаренной и сильной актрисой. Он подошел и похвалил меня, а я сказала: нет, все не так, нужно все мизансцены изменить. И он огорчился, обиделся. Такой вот у меня был «захлест»...
- Именно тогда и пришло к вам решение стать режиссером?
- Еще в детские годы, когда я смотрела спектакль, в котором хотела что-то играть, всегда видела его иначе, не так, как он поставлен. Я всегда была в споре с тем, что вижу. В театре вновь с этим столкнулась. Ставится спектакль, я в нем занята, вижу роль по-своему, а режиссер говорит: нет, не так! И если в работе приходится отказываться от чего-то своего, то она становится мне уже не очень интересной. Этот опыт накапливался. Уйдя из Малого, перейдя в Театр имени Маяковского, я сразу же поругалась со знаменитым Охлопковым. И тогда поняла, что мне необходимо самостоятельное решение своей роли и спектакля в целом, а это и есть режиссура. Пошла к знаменитому режиссеру-педагогу Марии Осиповне Кнебель. Ее предупредили обо мне: «Она очень талантлива, но у нее жуткий, невыносимый характер». Гораздо позже Мария Осиповна мне это пересказала. Спросила: «Кэти, где же ваш ужасный характер, куда он делся?» Я говорю: «Наверное, он не проявляется, потому что я вас очень люблю, а в таких случаях у меня характер хороший»...
- И каким был ваш первый спектакль как режиссера?
- Сказка «Маленький принц» Сент-Экзюпери, которая идет в театре «Сфера» до сих пор. Мария Осиповна, когда я рассказала ей о своем замысле, сначала сказала: «Катя, это невозможно!». — «Ну прочтите инсценировку». -»Не хочу даже читать, эта сказка непереводима на язык театра». — «Ну все-таки прочтите». Она прочла и сказала: «Знаете, а пожалуй, удалось. Вы сохранили интонацию автора, и сказка не пропала». Я работала над этим текстом сначала в институте, делала целый акт со студентами, потом в Театре имени Станиславского показала эту работу главному режиссеру, замечательному мастеру Борису Львову-Анохину. И он разрешил мне выпустить постановку.
Спектакль имел колоссальный успех. Это был конец шестьдесят шестого года, премьера состоялась под самый Новый год, и потом спектакль триумфально шел лет шестнадцать. А когда руководство театра наконец решило спектакль снять, весь его истрепавши, то я забрала у них двух актеров — Сатановского и Козлова, исполнителей ролей планет и Лиса, остальных актеров ввела новых, и мы стали играть его самостоятельно. Получился «Принц» без Принца. Замечательная актриса Олечка Бган, игравшая Принца, умерла, а заменять ее я не могла и не хотела. Я сделала новый вариант: Летчик рассказывает о Принце и подыгрывает за него. Этот спектакль идет более двадцати лет и всегда на аншлагах. «Маленький принц» до сих пор вызывает у меня прилив гордости.
- А из других ваших постановок какие вам особенно дороги?
- Все, особенно последние, пока они еще «становятся на ножки».
- Вы выросли в театральной семье. Ваша мать, Клавдия Еланская, была ведущей актрисой МХАТа, отец, Илья Судаков, был режиссером. Скажите откровенно, могли бы вы представить свою жизнь без театра?
- Не думаю. Любовь к театру я впитала с молоком матери. Я с детства любила и МХАТ, и Малый. Что говорить — спектакли в те годы были значительные, и я относилась к театральному искусству с большим уважением и интересом, сознавая, какое это крупное, серьезное дело. Сейчас театр мечется, теряет прежнюю значимость. Но я считаю, что правильно выбрала профессию, и не разочаровалась в ней. Если я сама не играю, то сочиняю спектакли вместе с актерами, фактически проживаю каждую роль. Это для меня даже интереснее, чем просто актерская судьба.
- А маму вы когда впервые увидели на сцене?
- Я видела ее почти во всех ролях. И Катюшу Маслову в «Воскресении» видела, и Катерину в «Грозе», и «Дни Турбиных», где она играла Елену. «Анну Каренину» видела, «Три сестры», «Последнюю жертву», «Хозяйку гостиницы». В общем, все ее роли, за исключением «У врат царства», где она сыграла еще до моего рождения. Знаю, что это была ее первая большая удача. Мама играла в паре с Качаловым, с которым они платонически любили друг друга, и это помогало творчеству. Ее драматический мир всегда очень сильно на меня действовал.
- Наверное, вы помните многих знаменитых артистов старого МХАТа, которые дружили с вашими родителями?
- Большим другом моих родителей был Николай Павлович Хмелев. Меньше помню Николая Петровича Баталова — он умер, когда я еще была маленькой. Но знаю, что он очень дружил с отцом, а мама — с его женой, Ольгой Николаевной Андровской. Вот ее я прекрасно помню. Ольга Николаевна меня крестила вопреки желанию родителей и требовала, чтобы я называла ее крестной. Я говорю: «Ольга Николаевна...» — «Нет, говори: крестная!» Все они участвовали в наших домашних застольях: и Ершов, и Хмелев, и Андровская. Это было второе поколение МХАТа, к которому принадлежали и мои родители. Согласитесь, мощная компания, в составе которой хочется назвать еще Тарасову, Степанову, Яншина, Грибова, Добронравова, Ливанова. Пока они жили и работали, МХАТ, который задумали старики, существовал. С их уходом он настолько изменился, что стал совсем другим театром.
Меня они прозвали Катька Махно, потому что я была маленькой хулиганкой. Ко мне относились как к непокорному, избалованному родителями ребенку, да я такой и была. Мой характер проявлялся с ранних лет, и его отличало упорство. Когда училась в школе, если у меня не выходила задачка, я грызла стол зубами. Потом, уже взрослой, выбирала пьесы, которые никто не знал, как ставить, и ни у кого не получалось. Думали, что это вообще поставить нельзя. Но я не искала легкого пути, и меня всегда привлекали «кроссворды».
- А ваши родители, которые знали театр не понаслышке, хотели, чтобы вы стали актрисой?
- Мама сначала не хотела. Она много натерпелась в театре. Я училась на «пятерки», особенно хорошо у меня шла математика. И мама мечтала, чтобы я пошла по линии дипломатии или математики, она видела во мне такие задатки. А еще она хотела, чтобы я была более счастливой, чем она. Но потом я прочитала маме пару стихотворений, и она изменила свое мнение: «Больше тебя отговаривать не стану. Ты можешь. Иди».
- Не могу не задать вопрос о вашем муже — генеральном директоре Малого театра, народном артисте СССР Викторе Ивановиче Коршунове. Вы никогда не занимали его в своих спектаклях?
- Нет. Правда, он открывал театр «Сфера» и читал на открытии стихи Маяковского. Вообще, он ко всем моим творческим начинаниям и поискам относился горячо и заинтересованно, не только сопереживал, но и старался помогать. Но в моих спектаклях он не играл.
- Почему же?
- Он всегда очень занят в Малом театре. И потом, я не хотела с ним за ручку идти по творческой жизни, а хотела сама.
- Ваш сын Александр — народный артист России, играет в Малом и тоже занимается режиссурой. Внук Степан — актер Малого театра, внучка Клавдия, названная в честь бабушки, играет в «Современнике». Как вы относитесь к тому, что ваши дети и внуки продолжают династию?
- Я очень рада этому. И Александр, и Степан играют не только в Малом театре, но и в «Сфере», мне очень дорого их участие. Саша разделяет мои творческие позиции, с ним у нас полное взаимопонимание. Он поставил в «Сфере» несколько спектаклей. Степа увлекается кинематографом, мечтает стать кинорежиссером, учится на высших режиссерских курсах. Он тоже понимает и любит «Сферу». Клавдюша только начала свой творческий путь, но уже исполняет в «Современнике» значительные роли. Что тут сказать? Куда нашим детям и внукам деться от актерских и режиссерских генов?!
Беседу вела Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 10.10.2007
10.10.2007
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.ЛЕНСКИЙ Из воспоминаний М.Ф.Ленина
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.ЛЕНСКИЙ
Из воспоминаний М.Ф.Ленина
В моих воспоминаниях я уже не раз говорил об Александре Павловиче Ленском, чье имя для меня всегда останется священным.
Но это была такая исключительная личность, такой выдающийся деятель искусства, что о нем можно писать без конца.
Ленский предвидел и предвосхитил многое из того, что только в наши дни получило на театре права гражданства, что растет и развивается лишь в советское время.
Всю свою творческую жизнь А. П. Ленский посвятил принципиальной и последовательной борьбе за высокое реалистическое искусство, за культуру и мастерство актерского исполнения и режиссуры.
Поистине историческим документом является речь А. П. Ленского на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей в 1897 г., созванном Русским Театральным Обществом и происходившим в стенах Малого театра. В тяжких условиях царского режима это было огромное событие.
На съезде, на котором собралось свыше тысячи делегатов, раскрылась во всей неприглядности ужасающая картина бесправной, голодной жизни провинциального актерства. И немудрено, что каждый из ораторов изливал годами накопившуюся скорбь, горе... Но А. П. Ленский в своей речи предъявил суровый счет не только властям и антрепренерам, а и самим артистам. «Опытным актером, — говорил он, — следует ли считать такого, который способен пойти на сцену без репетиций, не зная ни текста своей роли, ни содержания пьесы, и нести изумительную чепуху, не испытывая при этом вполне законного желания провалиться сквозь землю?»
«Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, — говорил А. П. Ленский на съезде, — что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образование благом для себя и своего искусства?»
«Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства в сущности не требуется никакого искусства?»
В «Записке о состоянии и нуждах Малого театра», поданной в 1899 г. вновь назначенному Управляющему Московской конторой императорских театров В. А. Теляковскому, А. П. Ленский со всей остротой поставил основные проблемы театрального искусства: смену актерских поколений, выдвижение молодежи, репертуар, всемерное повышение качества спектаклей, создание единого ансамбля. А. П. Ленский писал Теляковскому: «Если найдутся люди, которые на Ваш вопрос: что ожидает в будущем наш Малый театр, — с безнадежным взором, беспомощно разведут руками, — не верьте им. Это или люди неопытные, или же люди с колоссальным самомнением, застывшие в сознании собственного величия и непогрешимости... Вы сомневаетесь — нужны ли спектакли молодых артистов. Да как же не нужны, если только благодаря им, Вы нашли для Малого театра Хлестакова в лице Васильева. Кто же раньше догадывался, что в нем сидит прекрасный Хлестаков, глядя, как он в продолжении четырнадцати лет кувыркался в пошлейших водевилях? Ведь ему было категорически заявлено, что он по его способностям, ничего, кроме водевилей и аксессуарных ролей, играть не может и не будет. Ошибка, положим, всегда возможна, но сколько, благодаря таким ошибкам, погибло даровитых людей?.. Сам Шумский долгое время изнывал от безделья и прослыл за бездарность, пока, наконец, потеряв терпенье от бесплодного ожидания, уехал в Одессу, пробыл там два года, вернулся, дебютировал и... стал, — шутка сказать, — стал Шумским!.. Мне могут указать на даровитых людей, выбившихся, благодаря случайности. Но зачем мне предоставлять случайности то, что может и должно делаться систематически? Вот почему, если даже все станут утверждать, что эти спектакли бесполезны, — я один буду стоять на своем: они нужны, нужны и нужны!»
А. П. Ленский вырастил и воспитал в Новом театре целое поколение молодых актеров и передал их Малому театру. Эта молодежь потом стала «старой гвардией» Малого театра, она создала ему славу, поддержала честь и достоинство своего учителя.
С любовью и вниманием относился А. П. Ленский (и это было в нем очень дорого!) не только к своим ученикам, но и к ученикам других преподавателей — О. А. Правдина, Н. К. Яковлева, Ф. А. Парамонова, постоянно занимая их в своих постановках.
Навсегда запомнились уроки вечно юного Александра Павловича в школе Малого театра.
Поздний вечер. На лестницах и в коридоре — напряженная тишина. Швейцар Григорий — живая летопись школы, поднявшись из раздевалки кверху, жадно вслушивается... — Александр Павлович разошлись, — шопотом докладывает он. — Нескоро пойдут теперь по домам.
Большой зал. Маленькая сцена. Человек тридцать юношей с разгоревшимися глазами. Сколько чаяний, надежд! Юный металл в голосах, задор в движениях. И среди этой молодежи — А. П. Ленский то плавный, изящный, неторопливый, то бурный, стремительный; взметнувшийся ввысь..., то глубоко лирический с чарующими, глядящими в душу, большими-большими глазами...
Перевоплощаясь из образа в образ, Александр Павлович показывает ученикам отдельные роли. С какой щедростью он передает им свой опыт, богатство «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», чтобы снова искать, творить, толкать, вести вперед, только вперед эти взыскующие неискушенные души.
Объясняя ученику тот или иной кусок, А. П. Ленский иногда «проигрывал» одну из своих ролей, и это никогда не было повторением им созданного, — это был новый вариант и, наверно, еще более яркое дерзание. И когда однажды прочитал Александр Павлович монолог Уриэля Акосты: «Яд смертельный в моей груди» — мы были потрясены до глубины души. А вот на одной из ученических репетиций он играет сцену из «Бесприданницы», и перед нами во весь рост предстал «блестящий барин из судохозяев» — Паратов.
В школьных спектаклях А. П. Ленский никогда не удивлял режиссерскими тонкостями, трюками, он никогда не отвлекал внимания от исполнителей: сущность спектакля в них, к ним должно быть приковано внимание зрителей.
Упорно и настойчиво боролся А. П. Ленский за качество репертуара. Постановку пьес Островского и Салтыкова-Щедрина, Кальдерона; Гольдони и Бомарше ему приходилось отвоевывать у дирекции, которая считала нецелесообразным перегружать репертуар классикой, ссылаясь на то, что якобы у публики нет спроса на классику.
Больше всего хотелось А. П. Ленскому увидеть на сцене Малого театра пьесы А. П. Чехова. С какой энергией ратовал он за постановку «Дяди Вани»! Однако дирекция предложила автору явно неприемлемые переделки третьего акта. А. П. Чехов отказался их выполнить. И Вл. И. Немирович-Данченко сейчас же включил «Дядю Ваню» в репертуар Художественного театра.
А. П. Ленский был великий актер. В каждой роли он давал новое, оригинальное и глубоко правдивое истолкование. В Дудукине, например, Александр Павлович подчеркивал любезную старомодность провинциального мецената. И все было старомодно в его Дудукине — костюм и взгляды на жизнь. Потому вполне понятна и убедительна была сцена Дудукина с Кручининой во втором акте. А во всякой другой трактовке эта сцена кажется навязчивой со стороны Дудукина.
Помню одну деталь в игре А. П. Ленского — Лыняева. Лакей поднес ему кофе, и он взял чашку, — взял неуклюже, потому что был загружен вещами Глафиры: под одним локтем — накидка, под другим — зонтик. Оторвать руки нельзя. И эта неуклюжесть была так естественна, бытовая черточка была так тонко и верно наблюдена, что зрительный зал наградил актера бурными аплодисментами.
В пьесе Южина «Невод» он играл крупного бюрократа Светинцева. Это было воплощение самовлюбленной глупости. Светинцев Ленского был безукоризненно одет, выглядел красиво и внушительно, но глупость так и светилась во всем: в выражении глаз, в проборе гладко причесанных волос. Помню: А. П. Ленский — Светинцев показывался в глубине сцены и молча проходил анфиладу комнат. Находясь в это время на сцене, я наблюдал за зрительным залом и видел, как постепенно прояснялись хмурые лица, как появлялась на них улыбка, как это улыбка ширилась, по залу пробегал легкий смех и, наконец, по мере приближения Ленского к авансцене начинался хохот. А ведь Ленский не произнес еще ни слова! Такого эффекта он достигал только своей бесподобной мимикой.
Яркими красками рисовал А. П. Ленский образ Анания Глахи в «Измене» А. И. Сумба-това. Интонации, звучавшие тонким юмором, сменялись глубоким и страстным чувством коротких, но полных значения реплик. Глаза, такие выразительные, вдруг гасли, исчезали — точно искра костра ночью в поле...
Нравственному облику и художественной природе А. П. Ленского было присуще глубокое национальное чувство.
Его постановка «Снегурочки» могла возникнуть только в богатой душе художника, воспринявшим всем существом могучую русскую природу. Тут и печальная березка, и звонкая трель жаворонка..., тихие пруды и заводи..., тут и русская сказка о богатырях и ведьмах..., метели, вьюги..., тут и протяжная русская песня, и пастуший рожок на заре, и лихая пляска, вспыхнувшая, как вечерние зарницы..., и таинственная, манящая в даль дорога по которой вот-вот прогремит удалая русская тройка!
Его исполнение классических ролей всегда было проникнуто высокой гуманностью — вот почему так велик его Уриэль!
Даже противники А. П. Ленского как режиссера-новатора высоко ценили актерское мастерство Александра Павловича. Да и как не восхищаться его Городничим, Бобылем, Расплюевым, Коршуновым, Епископом Николасом в «Борьбе за престол» Ибсена, Калибаном в «Буре» Шекспира, фон Лютцем из «Старого Гейдельберга»!
Трудно назвать другого артиста, который загорался бы так непосредственно, как А. П. Ленский.
Однажды он настолько увлекся игрой молодого актера, что совершенно забыл о себе, забыл, что он на сцене.
В пьесе «Сын Жибуайе» ему дали нужную по ходу действия табакерку; табакерка оказалась тонкой художественной работы. Любитель всего прекрасного, Александр Павлович начал ее разглядывать с таким вниманием, что не заметил, как подняли занавес. Обратив внимание на затянувшуюся паузу, режиссер бросился к окну, у которого сидел А. П. Ленский.
— Что же вы, Александр Павлович? Начинайте!
Только тогда А. П. Ленский пришел в себя и начал текст.
Он был крайне требователен к себе и поэтому очень рано перестал играть свои лучшие молодые роли — Чацкого, Глумова, не желая выглядеть молодящимся стариком. А затем в этих же спектаклях он создал великолепные образы Фамусова, Мамаева.
Александр Павлович не монополизировал сыгранные им роли, не отгораживался от младших товарищей стеной неприступности, он вечно жаждал обновления труппы талантливыми актерами. Так, например, Александр Павлович «перетащил» от Корша В. А. Сашина, блеснувшего в Малом театре исполнением роли Шмаги в «Без вины виноватых».
А. П. Ленский обладал разносторонним дарованием во всех областях искусства. Как актер, он создал галерею поистине классических образов. Большой талант проявил он и как чтец. При чтении Александр Павлович никогда не менял голоса, давая характеристику действующих лиц лишь богатейшими интонациями.
Талантливы его живописные и скульптурные работы — пастель «Украинская ночь», бюст Анания Глахи, проект памятника Гоголю, мотивы гримов, макеты и рисунки к отдельным постановкам. Во всем этом прежде всего и больше всего сказывался его вкус, вкус и еще раз вкус.
Но хотя по его рисункам и макетам писались декорации, делалась бутафория, шились костюмы, он никогда не претендовал на соавторство с художниками.
Для А. П. Ленского как режиссера было характерно стремление в первую очередь выявить основную идею драматурга. Александр Павлович считал, что ни актер, ни режиссер не имеют никакого права на изменения или перестановки в тексте пьесы современных драматургов без согласования с автором. А к классическим произведениям он относился с благоговением.
Я уже писал о том, с какой любовью и юношеским увлечением была поставлена А. П. Ленским «Снегурочка» Островского. Мажорное чувство, праздничность прихода весны наполняли этот спектакль.
Леший в виде пня, ослепительно белоснежный гигант-Мороз, — все восхищало зрителя. А в сказочный мир вводили и солнечные краски и волшебные превращения: дерево, падавшее, чтобы преградить дорогу Мизгирю, то загоралось множеством светлячков, то вдруг превращалось в лешего, который схватывал Мизгиря.
В «Воеводе» и «Пучине» впервые ввел он освещение только одного действующего лица, в то время как вся остальная сцена тонет во мраке.
В его постановках гармонично сочетались элементы живописные и музыкальные, ритм и колорит. Каждый его спектакль имел свое особое художественное звучание, свое настроение.
Больше всего заботился он об ансамбле и убедительно доказывал, что ансамбль — это непреложный закон для каждого режиссера. «Для того, чтобы ансамбль стал явлением обычным, — писал А. П. Ленский, — недостаточно одного участия крупных артистических сил театра, как это полагают многие… Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер!
Возьмем для примера два состава артистических сил в смысле дарований и техники, т. е. труппу слабую и труппу сильную, и выясним, что может сделать каждая из них: без участия режиссера и при его участии. В исполнении слабой труппы без участия режиссера от пьесы получится нуль, но при активном участии его получится верное истолкование идеи пьесы, хотя и с бледным, мало определенным, плоским рисунком образов. Стало быть, уже получается некоторый плюс. Далее. В исполнении сильной труппы без участия режиссера от пьесы получатся обрывки впечатлений, моменты — моменты, может быть, очень сильные, даже захватывающие, с яркими выпуклыми образами, но все же только моменты, но не цельное впечатление, не общее настроение! И только при активном участии режиссера эта сильная труппа талантов даст тот мощный аккорд, который подчинит тысячную толпу зрительного зала единому настроению — настроению пьесы. Дать «настроение» пьесе — задача большая, требующая большого напряжения ума и таланта режиссерского».
Таким создателем спектакля-ансамбля и был Ленский — великий режиссер и мастер, гордость и слава Малого театра.
А.П.ЛЕНСКИЙ
Из воспоминаний М.Ф.Ленина
В моих воспоминаниях я уже не раз говорил об Александре Павловиче Ленском, чье имя для меня всегда останется священным.
Но это была такая исключительная личность, такой выдающийся деятель искусства, что о нем можно писать без конца.
Ленский предвидел и предвосхитил многое из того, что только в наши дни получило на театре права гражданства, что растет и развивается лишь в советское время.
Всю свою творческую жизнь А. П. Ленский посвятил принципиальной и последовательной борьбе за высокое реалистическое искусство, за культуру и мастерство актерского исполнения и режиссуры.
Поистине историческим документом является речь А. П. Ленского на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей в 1897 г., созванном Русским Театральным Обществом и происходившим в стенах Малого театра. В тяжких условиях царского режима это было огромное событие.
На съезде, на котором собралось свыше тысячи делегатов, раскрылась во всей неприглядности ужасающая картина бесправной, голодной жизни провинциального актерства. И немудрено, что каждый из ораторов изливал годами накопившуюся скорбь, горе... Но А. П. Ленский в своей речи предъявил суровый счет не только властям и антрепренерам, а и самим артистам. «Опытным актером, — говорил он, — следует ли считать такого, который способен пойти на сцену без репетиций, не зная ни текста своей роли, ни содержания пьесы, и нести изумительную чепуху, не испытывая при этом вполне законного желания провалиться сквозь землю?»
«Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, — говорил А. П. Ленский на съезде, — что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образование благом для себя и своего искусства?»
«Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства в сущности не требуется никакого искусства?»
В «Записке о состоянии и нуждах Малого театра», поданной в 1899 г. вновь назначенному Управляющему Московской конторой императорских театров В. А. Теляковскому, А. П. Ленский со всей остротой поставил основные проблемы театрального искусства: смену актерских поколений, выдвижение молодежи, репертуар, всемерное повышение качества спектаклей, создание единого ансамбля. А. П. Ленский писал Теляковскому: «Если найдутся люди, которые на Ваш вопрос: что ожидает в будущем наш Малый театр, — с безнадежным взором, беспомощно разведут руками, — не верьте им. Это или люди неопытные, или же люди с колоссальным самомнением, застывшие в сознании собственного величия и непогрешимости... Вы сомневаетесь — нужны ли спектакли молодых артистов. Да как же не нужны, если только благодаря им, Вы нашли для Малого театра Хлестакова в лице Васильева. Кто же раньше догадывался, что в нем сидит прекрасный Хлестаков, глядя, как он в продолжении четырнадцати лет кувыркался в пошлейших водевилях? Ведь ему было категорически заявлено, что он по его способностям, ничего, кроме водевилей и аксессуарных ролей, играть не может и не будет. Ошибка, положим, всегда возможна, но сколько, благодаря таким ошибкам, погибло даровитых людей?.. Сам Шумский долгое время изнывал от безделья и прослыл за бездарность, пока, наконец, потеряв терпенье от бесплодного ожидания, уехал в Одессу, пробыл там два года, вернулся, дебютировал и... стал, — шутка сказать, — стал Шумским!.. Мне могут указать на даровитых людей, выбившихся, благодаря случайности. Но зачем мне предоставлять случайности то, что может и должно делаться систематически? Вот почему, если даже все станут утверждать, что эти спектакли бесполезны, — я один буду стоять на своем: они нужны, нужны и нужны!»
А. П. Ленский вырастил и воспитал в Новом театре целое поколение молодых актеров и передал их Малому театру. Эта молодежь потом стала «старой гвардией» Малого театра, она создала ему славу, поддержала честь и достоинство своего учителя.
С любовью и вниманием относился А. П. Ленский (и это было в нем очень дорого!) не только к своим ученикам, но и к ученикам других преподавателей — О. А. Правдина, Н. К. Яковлева, Ф. А. Парамонова, постоянно занимая их в своих постановках.
Навсегда запомнились уроки вечно юного Александра Павловича в школе Малого театра.
Поздний вечер. На лестницах и в коридоре — напряженная тишина. Швейцар Григорий — живая летопись школы, поднявшись из раздевалки кверху, жадно вслушивается... — Александр Павлович разошлись, — шопотом докладывает он. — Нескоро пойдут теперь по домам.
Большой зал. Маленькая сцена. Человек тридцать юношей с разгоревшимися глазами. Сколько чаяний, надежд! Юный металл в голосах, задор в движениях. И среди этой молодежи — А. П. Ленский то плавный, изящный, неторопливый, то бурный, стремительный; взметнувшийся ввысь..., то глубоко лирический с чарующими, глядящими в душу, большими-большими глазами...
Перевоплощаясь из образа в образ, Александр Павлович показывает ученикам отдельные роли. С какой щедростью он передает им свой опыт, богатство «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», чтобы снова искать, творить, толкать, вести вперед, только вперед эти взыскующие неискушенные души.
Объясняя ученику тот или иной кусок, А. П. Ленский иногда «проигрывал» одну из своих ролей, и это никогда не было повторением им созданного, — это был новый вариант и, наверно, еще более яркое дерзание. И когда однажды прочитал Александр Павлович монолог Уриэля Акосты: «Яд смертельный в моей груди» — мы были потрясены до глубины души. А вот на одной из ученических репетиций он играет сцену из «Бесприданницы», и перед нами во весь рост предстал «блестящий барин из судохозяев» — Паратов.
В школьных спектаклях А. П. Ленский никогда не удивлял режиссерскими тонкостями, трюками, он никогда не отвлекал внимания от исполнителей: сущность спектакля в них, к ним должно быть приковано внимание зрителей.
Упорно и настойчиво боролся А. П. Ленский за качество репертуара. Постановку пьес Островского и Салтыкова-Щедрина, Кальдерона; Гольдони и Бомарше ему приходилось отвоевывать у дирекции, которая считала нецелесообразным перегружать репертуар классикой, ссылаясь на то, что якобы у публики нет спроса на классику.
Больше всего хотелось А. П. Ленскому увидеть на сцене Малого театра пьесы А. П. Чехова. С какой энергией ратовал он за постановку «Дяди Вани»! Однако дирекция предложила автору явно неприемлемые переделки третьего акта. А. П. Чехов отказался их выполнить. И Вл. И. Немирович-Данченко сейчас же включил «Дядю Ваню» в репертуар Художественного театра.
А. П. Ленский был великий актер. В каждой роли он давал новое, оригинальное и глубоко правдивое истолкование. В Дудукине, например, Александр Павлович подчеркивал любезную старомодность провинциального мецената. И все было старомодно в его Дудукине — костюм и взгляды на жизнь. Потому вполне понятна и убедительна была сцена Дудукина с Кручининой во втором акте. А во всякой другой трактовке эта сцена кажется навязчивой со стороны Дудукина.
Помню одну деталь в игре А. П. Ленского — Лыняева. Лакей поднес ему кофе, и он взял чашку, — взял неуклюже, потому что был загружен вещами Глафиры: под одним локтем — накидка, под другим — зонтик. Оторвать руки нельзя. И эта неуклюжесть была так естественна, бытовая черточка была так тонко и верно наблюдена, что зрительный зал наградил актера бурными аплодисментами.
В пьесе Южина «Невод» он играл крупного бюрократа Светинцева. Это было воплощение самовлюбленной глупости. Светинцев Ленского был безукоризненно одет, выглядел красиво и внушительно, но глупость так и светилась во всем: в выражении глаз, в проборе гладко причесанных волос. Помню: А. П. Ленский — Светинцев показывался в глубине сцены и молча проходил анфиладу комнат. Находясь в это время на сцене, я наблюдал за зрительным залом и видел, как постепенно прояснялись хмурые лица, как появлялась на них улыбка, как это улыбка ширилась, по залу пробегал легкий смех и, наконец, по мере приближения Ленского к авансцене начинался хохот. А ведь Ленский не произнес еще ни слова! Такого эффекта он достигал только своей бесподобной мимикой.
Яркими красками рисовал А. П. Ленский образ Анания Глахи в «Измене» А. И. Сумба-това. Интонации, звучавшие тонким юмором, сменялись глубоким и страстным чувством коротких, но полных значения реплик. Глаза, такие выразительные, вдруг гасли, исчезали — точно искра костра ночью в поле...
Нравственному облику и художественной природе А. П. Ленского было присуще глубокое национальное чувство.
Его постановка «Снегурочки» могла возникнуть только в богатой душе художника, воспринявшим всем существом могучую русскую природу. Тут и печальная березка, и звонкая трель жаворонка..., тихие пруды и заводи..., тут и русская сказка о богатырях и ведьмах..., метели, вьюги..., тут и протяжная русская песня, и пастуший рожок на заре, и лихая пляска, вспыхнувшая, как вечерние зарницы..., и таинственная, манящая в даль дорога по которой вот-вот прогремит удалая русская тройка!
Его исполнение классических ролей всегда было проникнуто высокой гуманностью — вот почему так велик его Уриэль!
Даже противники А. П. Ленского как режиссера-новатора высоко ценили актерское мастерство Александра Павловича. Да и как не восхищаться его Городничим, Бобылем, Расплюевым, Коршуновым, Епископом Николасом в «Борьбе за престол» Ибсена, Калибаном в «Буре» Шекспира, фон Лютцем из «Старого Гейдельберга»!
Трудно назвать другого артиста, который загорался бы так непосредственно, как А. П. Ленский.
Однажды он настолько увлекся игрой молодого актера, что совершенно забыл о себе, забыл, что он на сцене.
В пьесе «Сын Жибуайе» ему дали нужную по ходу действия табакерку; табакерка оказалась тонкой художественной работы. Любитель всего прекрасного, Александр Павлович начал ее разглядывать с таким вниманием, что не заметил, как подняли занавес. Обратив внимание на затянувшуюся паузу, режиссер бросился к окну, у которого сидел А. П. Ленский.
— Что же вы, Александр Павлович? Начинайте!
Только тогда А. П. Ленский пришел в себя и начал текст.
Он был крайне требователен к себе и поэтому очень рано перестал играть свои лучшие молодые роли — Чацкого, Глумова, не желая выглядеть молодящимся стариком. А затем в этих же спектаклях он создал великолепные образы Фамусова, Мамаева.
Александр Павлович не монополизировал сыгранные им роли, не отгораживался от младших товарищей стеной неприступности, он вечно жаждал обновления труппы талантливыми актерами. Так, например, Александр Павлович «перетащил» от Корша В. А. Сашина, блеснувшего в Малом театре исполнением роли Шмаги в «Без вины виноватых».
А. П. Ленский обладал разносторонним дарованием во всех областях искусства. Как актер, он создал галерею поистине классических образов. Большой талант проявил он и как чтец. При чтении Александр Павлович никогда не менял голоса, давая характеристику действующих лиц лишь богатейшими интонациями.
Талантливы его живописные и скульптурные работы — пастель «Украинская ночь», бюст Анания Глахи, проект памятника Гоголю, мотивы гримов, макеты и рисунки к отдельным постановкам. Во всем этом прежде всего и больше всего сказывался его вкус, вкус и еще раз вкус.
Но хотя по его рисункам и макетам писались декорации, делалась бутафория, шились костюмы, он никогда не претендовал на соавторство с художниками.
Для А. П. Ленского как режиссера было характерно стремление в первую очередь выявить основную идею драматурга. Александр Павлович считал, что ни актер, ни режиссер не имеют никакого права на изменения или перестановки в тексте пьесы современных драматургов без согласования с автором. А к классическим произведениям он относился с благоговением.
Я уже писал о том, с какой любовью и юношеским увлечением была поставлена А. П. Ленским «Снегурочка» Островского. Мажорное чувство, праздничность прихода весны наполняли этот спектакль.
Леший в виде пня, ослепительно белоснежный гигант-Мороз, — все восхищало зрителя. А в сказочный мир вводили и солнечные краски и волшебные превращения: дерево, падавшее, чтобы преградить дорогу Мизгирю, то загоралось множеством светлячков, то вдруг превращалось в лешего, который схватывал Мизгиря.
В «Воеводе» и «Пучине» впервые ввел он освещение только одного действующего лица, в то время как вся остальная сцена тонет во мраке.
В его постановках гармонично сочетались элементы живописные и музыкальные, ритм и колорит. Каждый его спектакль имел свое особое художественное звучание, свое настроение.
Больше всего заботился он об ансамбле и убедительно доказывал, что ансамбль — это непреложный закон для каждого режиссера. «Для того, чтобы ансамбль стал явлением обычным, — писал А. П. Ленский, — недостаточно одного участия крупных артистических сил театра, как это полагают многие… Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер!
Возьмем для примера два состава артистических сил в смысле дарований и техники, т. е. труппу слабую и труппу сильную, и выясним, что может сделать каждая из них: без участия режиссера и при его участии. В исполнении слабой труппы без участия режиссера от пьесы получится нуль, но при активном участии его получится верное истолкование идеи пьесы, хотя и с бледным, мало определенным, плоским рисунком образов. Стало быть, уже получается некоторый плюс. Далее. В исполнении сильной труппы без участия режиссера от пьесы получатся обрывки впечатлений, моменты — моменты, может быть, очень сильные, даже захватывающие, с яркими выпуклыми образами, но все же только моменты, но не цельное впечатление, не общее настроение! И только при активном участии режиссера эта сильная труппа талантов даст тот мощный аккорд, который подчинит тысячную толпу зрительного зала единому настроению — настроению пьесы. Дать «настроение» пьесе — задача большая, требующая большого напряжения ума и таланта режиссерского».
Таким создателем спектакля-ансамбля и был Ленский — великий режиссер и мастер, гордость и слава Малого театра.
Подробнее
Страничка посвящена жизни и творчеству талантливой актрисы и педагога Павлы Захаровны Богатыренко…
ПАВЛА ЗАХАРОВНА БОГАТЫРЕНКО
Страничка посвящена жизни и творчеству талантливой актрисы и педагога Павлы Захаровны Богатыренко…
ПАВЛА ЗАХАРОВНА БОГАТЫРЕНКО
Страничка посвящена жизни и творчеству талантливой актрисы и педагога Павлы Захаровны Богатыренко…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Павла Захаровна Богатыренко родилась 18 сентября 1907 года. В 1930 году окончила драматическое отделение (3 года) ЦеТеТИС. Первого сентября 1932 года она начала свой творческий путь в Малом театре и прослужила в нем до первого июня 1965 года. В 1960 году Павла Захаровна Богатыренко начинает педагогическую деятельность в Театральном училище им. М.С. Щепкина и до 1976 года преподает там мастерство актера.
Умерла Павла Захаровна 14 мая 1979 года.
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ПУБЛИКАЦИИ:
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
Страничка посвящена жизни и творчеству талантливой актрисы и педагога Павлы Захаровны Богатыренко…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Павла Захаровна Богатыренко родилась 18 сентября 1907 года. В 1930 году окончила драматическое отделение (3 года) ЦеТеТИС. Первого сентября 1932 года она начала свой творческий путь в Малом театре и прослужила в нем до первого июня 1965 года. В 1960 году Павла Захаровна Богатыренко начинает педагогическую деятельность в Театральном училище им. М.С. Щепкина и до 1976 года преподает там мастерство актера.
Умерла Павла Захаровна 14 мая 1979 года.
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ПУБЛИКАЦИИ:
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
Подробнее
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «СВОЙ ВОЗРАСТ НЕ СКРЫВАЮ»
Звезда «Карнавала» ответила на вопросы журналиста «КП»
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «СВОЙ ВОЗРАСТ НЕ СКРЫВАЮ»
Звезда «Карнавала» ответила на вопросы журналиста «КП»
Недавно с гастролями в Киеве побывал московский Малый театр. Корифеи привезли классику, в том числе спектакль по пьесе Николая Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В нем народная артистка России Ирина Муравьева играет Клеопатру Львовну.
В последние годы она редко дает интервью: считает, что грешно много распространяться о мирском верующему человеку. Впрочем, для «Комсомолки» Ирина Вадимовна сделала исключение.
- Ирина Вадимовна, кем вы мечтали быть в детстве? Какой бы выбрали путь, если бы не получилось стать актрисой?
- Учительницей бы работала. Но, честно говоря, если бы не вышла в актрисы, чувствовала бы себя очень несчастным человеком.
- Недавно мы увидели вас в сериале «Не родись красивой», где вы сыграли маму Кати Пушкаревой. Вы сами похожи чем-то на такую заботливую и сердобольную родительницу?
- Наверное, сама я не очень напоминаю свою героиню. А вот моя мамочка, пожалуй, да. Меня вообще в строгости держали: встречали на остановках, караулили после работы, когда поздно возвращалась. Так же, как родители в сериале опекают Катю, мама с папой заботились обо мне. И я им за это безумно благодарна.
- Ваш муж - режиссер, вы актриса. Ваши дети, наверное, спали на стульях в гримерке?
- У меня была возможность не растить их в театре. Это же от нищеты все. Артисты ведь люди бедные. Подобное происходит оттого, что невозможно нанять няню, нет жилья.
- Сейчас очень модно сбросить килограммов 15-20 и выглядеть на несколько лет моложе. Как вы относитесь к таким метаморфозам? Кстати, вы сами готовите?
- Не знаю даже. Никогда об этом не думала. Свой возраст не скрываю, замуж за студента не собираюсь (смеется). Готовить люблю, когда есть время. Правда, мне недавно товарищи из телеремонта кухню переделали, а потом я к ней довольно долго привыкала.
- Ирина Вадимовна, в «Карнавале» вы сами пели или кто-то это сделал за вас?
- Все партии Нины Соломатиной исполнила профессиональная вокалистка Жанна Рождественская. О том, что буду петь я, не шел даже разговор, хотя иногда я могу это сделать. Но тогда в кадре должен был звучать именно профессионально поставленный голос.
ИЗ ЛИЧНОГО ДЕЛА
Ирина Муравьева родилась 8 февраля 1949 года в Москве. В 1970-м окончила студию при Центральном детском театре и сразу после выпуска пошла туда работать.
С 1993-го - актриса Малого театра. Сыграла более чем в 30 фильмах.
Лауреат Государственной премии СССР (в 1981 году - за роль Люси в картине «Москва слезам не верит»). Народная артистка России (1994).
Нелли Щербашина
«Комсомольская правда», 10 октября 2007 года
Звезда «Карнавала» ответила на вопросы журналиста «КП»
Недавно с гастролями в Киеве побывал московский Малый театр. Корифеи привезли классику, в том числе спектакль по пьесе Николая Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В нем народная артистка России Ирина Муравьева играет Клеопатру Львовну.
В последние годы она редко дает интервью: считает, что грешно много распространяться о мирском верующему человеку. Впрочем, для «Комсомолки» Ирина Вадимовна сделала исключение.
- Ирина Вадимовна, кем вы мечтали быть в детстве? Какой бы выбрали путь, если бы не получилось стать актрисой?
- Учительницей бы работала. Но, честно говоря, если бы не вышла в актрисы, чувствовала бы себя очень несчастным человеком.
- Недавно мы увидели вас в сериале «Не родись красивой», где вы сыграли маму Кати Пушкаревой. Вы сами похожи чем-то на такую заботливую и сердобольную родительницу?
- Наверное, сама я не очень напоминаю свою героиню. А вот моя мамочка, пожалуй, да. Меня вообще в строгости держали: встречали на остановках, караулили после работы, когда поздно возвращалась. Так же, как родители в сериале опекают Катю, мама с папой заботились обо мне. И я им за это безумно благодарна.
- Ваш муж - режиссер, вы актриса. Ваши дети, наверное, спали на стульях в гримерке?
- У меня была возможность не растить их в театре. Это же от нищеты все. Артисты ведь люди бедные. Подобное происходит оттого, что невозможно нанять няню, нет жилья.
- Сейчас очень модно сбросить килограммов 15-20 и выглядеть на несколько лет моложе. Как вы относитесь к таким метаморфозам? Кстати, вы сами готовите?
- Не знаю даже. Никогда об этом не думала. Свой возраст не скрываю, замуж за студента не собираюсь (смеется). Готовить люблю, когда есть время. Правда, мне недавно товарищи из телеремонта кухню переделали, а потом я к ней довольно долго привыкала.
- Ирина Вадимовна, в «Карнавале» вы сами пели или кто-то это сделал за вас?
- Все партии Нины Соломатиной исполнила профессиональная вокалистка Жанна Рождественская. О том, что буду петь я, не шел даже разговор, хотя иногда я могу это сделать. Но тогда в кадре должен был звучать именно профессионально поставленный голос.
ИЗ ЛИЧНОГО ДЕЛА
Ирина Муравьева родилась 8 февраля 1949 года в Москве. В 1970-м окончила студию при Центральном детском театре и сразу после выпуска пошла туда работать.
С 1993-го - актриса Малого театра. Сыграла более чем в 30 фильмах.
Лауреат Государственной премии СССР (в 1981 году - за роль Люси в картине «Москва слезам не верит»). Народная артистка России (1994).
Нелли Щербашина
«Комсомольская правда», 10 октября 2007 года
16.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
16.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 октября – день рождения заслуженной артистки России Зинаиды Еливкериевны Андреевой. Сердечно поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
16.10.2007
«Звуковой архив Малого театра» ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
15.10.2007
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА 16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Н
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
15.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» Ольга Голубева ЛЕНСКИЙ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
14.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 октября – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Васильевны Скибы. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих предложений!
13.10.2007
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время.
13.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
13 октября актеру Малого театра Алексею Евгеньевичу Фаддееву исполняется 30 лет. От души поздравляем актера с праздником и желаем ему крепкого здоровья, неиссякаемого творческого вдохновения и благополучия!
12.10.2007
ВНИМАНИЕ!!! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
16 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Тайны мадридского двора» , вместо спектакля «Любовный круг»
20 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Тайны мадридского двора», вместо спектакля «Любовный круг»
26 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба», вместо спектакля «Любовный круг»
6 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Бедность не порок», вместо спектакля «Любовный круг»
15 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Любовный круг», вместо спектакля «Усилия любви…»
20 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Тайны мадридского двора», вместо спектакля «Любовный круг»
26 октября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба», вместо спектакля «Любовный круг»
6 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Бедность не порок», вместо спектакля «Любовный круг»
15 ноября – на сцене филиала пойдёт спектакль «Любовный круг», вместо спектакля «Усилия любви…»
12.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, интересен не только своим героем, но и своеобразным углом зрения автора…
ЛЕНСКИЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Предлагаем вашему вниманию статью Павла Новицкого о творчестве А.П.Ленского, опубликованную в качестве предисловия к сборнику «А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки», Academia, 1935. Очерк Новицкого, интересен не только своим героем, но и своеобразным углом зрения автора…
12.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 октября - день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого творческого вдохновения!
11.10.2007
ЛАРИСА ЛОМАКИНА: «ХОРОШАЯ ДРАМАТУРГИЯ – ЛУЧШАЯ ПИЩА ДЛЯ УМА ХУДОЖНИКА»
Лариса ЛОМАКИНА — сценограф, художник, архитектор. Она с одинаковым профессионализмом создает дизайн интерьеров, художественное пространство спектаклей и сценические костюмы...
11.10.2007
ДОМ ОКНАМИ К ЧЕЛОВЕКУ
Вампиловский фестиваль современной драматургии в Иркутске: расширяя предустановленное
11.10.2007
ЕКАТЕРИНА ЕЛАНСКАЯ: ТЕАТР ДОЛЖЕН ПОПАДАТЬ В ЛЮДЕЙ
Свое название театр «Сфера» получил из-за необычно организованного пространства. Сцена и зал здесь слились в единое целое и имеют форму круга. Посредине — маленький пятачок, окружаемый со всех сторон зрителями, которые чувствуют себя не только свидетелями, но и участниками действа.
10.10.2007
10.10.2007
ПАВЛА ЗАХАРОВНА БОГАТЫРЕНКО
Страничка посвящена жизни и творчеству талантливой актрисы и педагога Павлы Захаровны Богатыренко…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка