12.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
продолжение, часть 2)
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С.В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И.В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, хотя и бодра была еще Н.М. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.
Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово — «традиции». Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественн уго создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким ра-эвитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой — вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению — к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.
Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один обший для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями — со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор — все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии — неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.
В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохраняется корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона — высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.
Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала геатр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.
К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем. что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.
Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда — словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность — ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.
Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А.П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 — К.Н. Рыбаков, в 1882 — поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф.П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от вас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали нам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.
А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых, нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.
Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые «герои» и «любовники;», не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими по принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные ii углубленные сценические фигуры — словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.
Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.
Это сближение породило крупные по важности результаты.
Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от «амплуа», и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.
На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом «ансамбль», которое в равной мере достигалось как в шекспировской «Зимней сказке», в «Севильской звезде» Лопе де Вега, в гетевском «Эгмонте», в шиллеровской «Марии Стюарт», в «Северных богатырях» Ибсена, в грильпарцеровском «Равеннском бойце», так и в «Patrie» Сарду и в «Сыне Жибуайе» Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.
Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восемнадцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшейся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех «гастрольных» спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое «соборное действо».
Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы, Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омер-твить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон; полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.
Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до бесчеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра — «Мария Стюарт» или «Таланты и поклонники», «Ревизор» или «Эрнани» 80-х и 90-х годов.
Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты — О.О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в «Горе от ума» и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во «Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в «Воеводе» и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в «Ревизоре» и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в «Собаке садовника». Вспомним А.П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской «Борьбе за престол», в «Гамлете» и «Уриэле»; К.Н. Рыбакова — в «Плодах просвещения» или в «Фигаро», или его же в Несчастливцеве, или в «Северных богатырях»... Всего и всех не исчислить.
Окончание следует.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
продолжение, часть 2)
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С.В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И.В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, хотя и бодра была еще Н.М. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.
Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово — «традиции». Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественн уго создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким ра-эвитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой — вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению — к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.
Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один обший для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями — со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор — все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии — неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.
В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохраняется корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона — высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.
Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала геатр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.
К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем. что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.
Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда — словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность — ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.
Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А.П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 — К.Н. Рыбаков, в 1882 — поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф.П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от вас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали нам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.
А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых, нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.
Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые «герои» и «любовники;», не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими по принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные ii углубленные сценические фигуры — словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.
Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.
Это сближение породило крупные по важности результаты.
Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от «амплуа», и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.
На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом «ансамбль», которое в равной мере достигалось как в шекспировской «Зимней сказке», в «Севильской звезде» Лопе де Вега, в гетевском «Эгмонте», в шиллеровской «Марии Стюарт», в «Северных богатырях» Ибсена, в грильпарцеровском «Равеннском бойце», так и в «Patrie» Сарду и в «Сыне Жибуайе» Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.
Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восемнадцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшейся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех «гастрольных» спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое «соборное действо».
Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы, Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омер-твить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон; полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.
Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до бесчеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра — «Мария Стюарт» или «Таланты и поклонники», «Ревизор» или «Эрнани» 80-х и 90-х годов.
Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты — О.О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в «Горе от ума» и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во «Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в «Воеводе» и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в «Ревизоре» и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в «Собаке садовника». Вспомним А.П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской «Борьбе за престол», в «Гамлете» и «Уриэле»; К.Н. Рыбакова — в «Плодах просвещения» или в «Фигаро», или его же в Несчастливцеве, или в «Северных богатырях»... Всего и всех не исчислить.
Окончание следует.
11.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года
Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) «М.Н. Ермолова, Художественное издательство «Светозар». Статья не датирована, но упоминание в ней «последней роли», игранной Ермоловой, — роли королевы Маргариты («Король Ричард III» Шекспира), — позволяет определить время ее написания 1921 годом.
Ввиду немалого объема статьи она была разбита на несколько частей и в таком виде здесь и публикуется.
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели — или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.
Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.
Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.
Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, иак и в чем выявилась душа художника, а с другой — отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупчей-ших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д.И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквивалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет )зсякую неправду с себе — и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.
Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, — как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, ксгда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервоь и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер — пробежавшая зыбь, скользнувший луч.
Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер — и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.
Не оставлять после себя ничего — судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе — ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского — актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина — актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ — его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятког тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.
Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.
Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передается миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.
Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей. нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?
Но театр — великое дело. Театр — это творчество живой жизни, ее вечного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую «любовь» к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмзшки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь — сцену — крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Театр все выдержал — и остался звездным небом человечества.
И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев гера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созда-чий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность гворческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру. творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу челозека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.
Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творичь. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники Других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым. Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...
Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, помимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк или Катерину Кабанову, а их самих м все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения — не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который, внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах я гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.
А вечное — это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами.
Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.
Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не чолько ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене — для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица, сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, «волшебного рассказа» вводит зрителя в новый мир событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого «только»?
Только! В этом «только» все дело. Это «только» и есть то, что я назвал «внутренней необходимостью перерождения». Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, «только (опять это «только») из глаз смотрели разные люди». И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в «Невольницах» на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова, царицы Зейнаб на Отарбека [«Измена» Сумбатова">. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своимч чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.
Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.
Прямая антитеза этой маски — трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.
Для меня новая эмблема театра— лицо Ермоловой. И зоасе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до староста. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии «общества», а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.
Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой — Эстрельи, Ермоловой — Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами — судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений» какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.
Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление — называйте, как хотите, — становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, — с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.
Это — важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе. Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.
Продолжение следует...
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года
Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) «М.Н. Ермолова, Художественное издательство «Светозар». Статья не датирована, но упоминание в ней «последней роли», игранной Ермоловой, — роли королевы Маргариты («Король Ричард III» Шекспира), — позволяет определить время ее написания 1921 годом.
Ввиду немалого объема статьи она была разбита на несколько частей и в таком виде здесь и публикуется.
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели — или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.
Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.
Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.
Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, иак и в чем выявилась душа художника, а с другой — отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупчей-ших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д.И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквивалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет )зсякую неправду с себе — и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.
Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, — как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, ксгда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервоь и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер — пробежавшая зыбь, скользнувший луч.
Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер — и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.
Не оставлять после себя ничего — судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе — ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского — актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина — актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ — его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятког тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.
Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.
Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передается миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.
Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей. нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?
Но театр — великое дело. Театр — это творчество живой жизни, ее вечного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую «любовь» к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмзшки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь — сцену — крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Театр все выдержал — и остался звездным небом человечества.
И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев гера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созда-чий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность гворческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру. творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу челозека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.
Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творичь. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники Других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым. Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...
Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, помимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк или Катерину Кабанову, а их самих м все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения — не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который, внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах я гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.
А вечное — это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами.
Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.
Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не чолько ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене — для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица, сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, «волшебного рассказа» вводит зрителя в новый мир событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого «только»?
Только! В этом «только» все дело. Это «только» и есть то, что я назвал «внутренней необходимостью перерождения». Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, «только (опять это «только») из глаз смотрели разные люди». И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в «Невольницах» на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова, царицы Зейнаб на Отарбека [«Измена» Сумбатова">. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своимч чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.
Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.
Прямая антитеза этой маски — трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.
Для меня новая эмблема театра— лицо Ермоловой. И зоасе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до староста. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии «общества», а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.
Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой — Эстрельи, Ермоловой — Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами — судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений» какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.
Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление — называйте, как хотите, — становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, — с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.
Это — важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе. Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.
Продолжение следует...
08.11.2004
Подробнее
8 ноября поздравляем артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова с Днем рождения. Желаем доброго здоровья, веселого настроения, новых ролей.
8 ноября поздравляем артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова с Днем рождения. Желаем доброго здоровья, веселого настроения, новых ролей.
06.11.2004
Подробнее
МАЛЫЙ НИ У КОГО НИЧЕГО НЕ ПРОСИТ Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
МАЛЫЙ НИ У КОГО НИЧЕГО НЕ ПРОСИТ
Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
МАЛЫЙ НИ У КОГО НИЧЕГО НЕ ПРОСИТ
Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
В будущем году Малому театру будет 250 лет. Его главный режиссер Юрий Соломин верит, что на юбилей зрителей придет больше, чем начальников. А пока он искренне удивляется равнодушному отношению журналистов к Малому театру и уверен, что главная задача Малого – сохранение традиций русского театра.
-Юрий Мефодиевич, слово «сериалы» в последнее время стало почти ругательством. Тем не менее вы согласились сняться в «Московской саге». Захотелось вспомнить прежний опыт?
– Я знал, на что иду. Роман Аксенова читал и раньше, хотя в самом сценарии есть много нового, но это нормально: каждый киносценарий требует какой-то переработки. Да и опыт съемок в сериале, как вы сказали, у меня есть.
Мне понравилось в этом сериале то, что в нем нет оценок, нет указующего перста – вот это было плохо, а это было хорошо. Это наша история, история нашего государства, плохая она или хорошая, но это история. Я называю это исторической объективностью. Не надо унижать наших бабушек и матерей, напоминать им, как плохо они жили. Пройдет время, и сегодняшний день мы тоже будем вспоминать: что в нем было положительного, а что плохого.
– Насколько точно создателям сериала удалось воспроизвести бытовые детали, ведь вы сами хорошо помните те времена?
– Соблюдено очень многое. Очень многое похоже на то, что было в жизни. Иначе сами актеры противились бы. Например, если бы на меня одели такой же пиджак, в котором я сегодня, то я бы сделал замечание. Да, тогда были такие пиджаки, но они были другого цвета и у них была другая полоска.
Я даже вспомнил ситуацию, связанную с арестами. У нас в семье никогда не обсуждалось, но я знал, что моего деда репрессировали. И я вспомнил, как его арестовывали. Сначала мне казалось, что я выдумал это себе, что где-то прочитал похожее. Но почему-то запомнил, что его арестовали в какой-то праздник, ночью. Мне было тогда всего три года, поэтому я и думал, что мне это показалось. Но в 80-е годы в газете «Забайкальский рабочий» была статья про моего деда. И оказалось, что его арестовали 30 декабря, под самый Новый год. Я не помню подробностей, но запомнил деда в дверях, когда его уводили. Больше мы его никогда не видели.
– А что это за история, когда вы хотели сыграть Сталина в своем театре?
– Дело не в том, хотел или не хотел. Есть пьеса «Декабрь 41-го», но я не буду называть имен автора и режиссера, который подвел нас. Он пообещал переработать пьесу с автором, и в тот момент, когда мы должны были встретиться и обсудить все вопросы, он просто слинял. Очевидно, в другом месте ему заплатили больше. Но пьеса и правда хорошая, она до сих пор лежит у меня.
– Но почему вам захотелось сыграть именно Сталина?
– Что значит захотелось? Может быть, так карта легла, что у нас в театре больше некому было играть эту роль. Ведь многие артисты мечтают сыграть Ричарда III или Макбета. А ведь это те еще были тираны.
– Какой вы в театре – царь и бог или с вами можно спорить?
– Конечно, можно. Я соглашусь, если меня убедят. Вот, например, иногда я объясняю артистам, что нужно сделать, и, когда они не понимают, я показываю. Наделил меня Бог таким обезьяньим качеством. Когда занимаешься режиссурой или работаешь с молодыми артистами, иногда слов не хватает.
– Есть театры, которые очень успешно сотрудничают с бизнес-структурами. А у Малого театра есть такой опыт?
– Нет. Зачем нам это? Мы же государственный театр, и артисты получают зарплату. Мы и сами зарабатываем кое-что, и это кое-что пускаем не только на развитие театра, но и на доплату артистам. А бизнесмены требуют возврата вложенных денег, просто так денег никто не даст. Лет пятнадцать назад приходил один товарищ с подобным предложением, но нас не устроили его условия.
– Через год Малому будет 250 лет. Приедут много-много начальников…
– Вы думаете, приедут?
– А как же?! Малый театр – это достояние страны.
– Но этот вовсе не значит, что приедут много начальников. Если приедут, то совсем немного. А вот в зрителях я уверен – их будет много.
– И начальники будут клясться в любви к театру. А как с этой любовью без юбилея, в обычной жизни?
– Я не буду называть имен, но на наши спектакли ходят многие начальники.
– Они помогают вам?
– Почему они должны нам помогать?
– Так у вас все хорошо и нет никаких проблем?
– Во всяком случае мы ничего не просим. Мы только требуем, что нам положено. К тому же, как я уже сказал, мы сами зарабатываем. Вот недавно мы ездили на гастроли в Японию. Это были четвертые наши гастроли за двенадцать лет. Но об этом никто ничего не писал. Если вы это вымараете, то с вашей стороны это будет нехорошо.
– Даю честное слово, что не уберу.
– Ни один театр в стране не может похвастаться таким количеством гастролей, как Малый. И какой был успех! Аншлаг на каждом спектакле, каждый день было по 700 зрителей в зале. С российской стороны был только наш посол и никого из прессы. Даже когда мы вернулись в Москву, никто не написал об этих гастролях. Когда спрашиваешь: «Почему не пишите?», отвечают: «Малый театр – это такое старье. Это никому не нужно». Странно, японцам нужно, а нам нет.
– Скажите, у вашего театра есть покровители?
– Нет, никаких покровителей у нас нет. Есть люди, которые хорошо относятся к нашему театру и понимают, что он делает. А вот вы знаете, что он делает?
– И что же?
– Назовите мне хотя бы еще один театр в России, похожий на Малый.
– Не могу. Но я не назову и вторую «Таганку» и второго «Ленкома».
– Не передергивайте. Я говорю о сохранении русской театральной школы. У нас есть ниша – сохранение русской театральной школы. Что это такое, нужно объяснять? Это даже не Станиславский. Ему нужно отдать должное, он создал науку о театре. Но русская театральная школа была рождена именно в Малом – Щепкиным, Садовским, Островским.
– Почему же у всех театров есть проблемы, а у вас нет?
– Что вы, проблем много. И я не откажусь, если найдется кто-нибудь, кто позвонит мне и скажет: «Я хочу быть вашим спонсором и хочу дать вам два миллиона долларов». Тогда я буду идиотом, если откажусь от такого предложения. Но никто просто так, от любви к искусству, ничего не даст. Найдите мне такого, пусть он мне позвонит.
– Проблемы с молодыми талантами тоже есть?
– К счастью, наша Россия очень богата этим. Вы же сами видите, сколько у нас прекрасных артистов. И молодых талантов очень много. А сколько замечательных артистов выпустило наше училище! Луспекаев, Весник, Немоляева, Даль, Любшин, Кононов, Харатьян, Меньшиков – куда же больше? Сегодня тоже есть таланты, только пока они не доросли. Если они только вчера окончили училище, то это не значит, что они сразу должны стать гениями. Но сколько я себя помню, в наше училище всегда был большой конкурс – больше ста человек на место.
– А в него можно поступить, как раньше говорили, по блату?
– Я таких не беру. Зачем? Чтобы потом всю жизнь мучиться? В искусство нельзя попасть по блату. Что эти дети будут делать потом, когда рядом не будет папы с мамой? Но если талант есть, то почему бы и нет? Вот, например, Андрей Миронов или Лазарев-младший, или дочка Марка Захарова.
– Ваша жена тоже преподает в училище. Это не мешает вам?
– Нет. Это же счастье, когда в семье оба работают в театре или занимаются музыкой, когда есть нечто такое, что связывает людей. Если, например, муж – солист балета, а жена у него домохозяйка, то она вечно будет ему говорить: «Чего это ты свою партнершу все время за ногу берешь?» Это ведь проблема.
– Вы дружите с Евгением Чазовым, Ринатом Акчуриным, с другими хирургами. Почему именно с хирургами?
– Вам показать почему?.. Потому что они меня лечили. Евгений Иванович очень занятой человек, а вот Ринат Сулейманович, несмотря на занятость, часто бывает в нашем театре.
– После спектакля приходит к вам в кабинет и пьете чай?
– Почему именно здесь? У нас есть и другие места в театре.
– Вы не задумывались над тем, что если бы во времена вашей молодости было столько свободы, как сейчас, то ваша жизнь сложилась бы по-другому?
– А я тогда и не чувствовал, что ее нет. Честное слово, не чувствовал. У жизни был тогда другой аромат. Теперь, когда все можно, то ты сам многое не можешь. Это еще хуже.
– Не можете как – физически?
– Вы на что намекаете?
– Ну, вы сами намекаете на свой возраст.
– А вот вы можете каждый день ходить в ресторан?
– Вряд ли.
– А я в вашем возрасте часто ходил в ресторан ВТО. Обед там стоил всего рубль восемьдесят. Мы, молодые артисты, ходили туда всегда обедать после зарплаты, которая позволяла нам это. Для нас это было своего рода учебой. Ведь там можно было увидеть Вертинского, Утесова, других известных артистов.
Я на всю жизнь запомнил, как приходил туда Вертинский. Он всегда садился у окна и заказывал яйца, черную икру и коньяк. Яйцо он разрезал пополам, убирал желток, намазывал туда черную икру и закусывал этим коньяк.
А по вечерам там собиралось такое общество, которое сейчас назвали бы тусовкой. Но это была не та тусовка, которая есть сейчас.
– Нынешней молодежи завидуете?
– Да. Потому что они молоды. Я, конечно, не пытаюсь их учить, но стараюсь предостерегать от каких-то ошибок. Мне хочется им помочь. Но когда я вижу, что я им в тягость со своими замечаниями, то отступаю. Но все равно получается, что я был прав, предупреждая их.
– В будущем году вам исполнится 70 лет. Считается, что в этом возрасте люди начинают брюзжать, не принимать ничего нового. Это похоже на правду?
– Это вам решать, вы же со мной беседуете.
– Что-то не заметно пока.
– Вот и напишите, что в свои семьдесят Соломин не брюзжит и нормально воспринимает все новое. Но семьдесят – это больше, чем шестьдесят. Это я ощущаю. Тем более после такой операции, какую перенес в прошлом году.
– Над вашим креслом в кабинете висит икона. Раньше, наверное, Ленин висел?
– Эту икону мне подарили в Патриархии. Но в этом кабинете никогда не висели портреты ни Ленина, ни Сталина. Здесь всегда висело только три портрета – Щепкина, Островского и Александра Павловича Ленского, великого русского актера и педагога.
Андрей Морозов
«Независимая газета», 5 ноября 2004 г.
Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
В будущем году Малому театру будет 250 лет. Его главный режиссер Юрий Соломин верит, что на юбилей зрителей придет больше, чем начальников. А пока он искренне удивляется равнодушному отношению журналистов к Малому театру и уверен, что главная задача Малого – сохранение традиций русского театра.
-Юрий Мефодиевич, слово «сериалы» в последнее время стало почти ругательством. Тем не менее вы согласились сняться в «Московской саге». Захотелось вспомнить прежний опыт?
– Я знал, на что иду. Роман Аксенова читал и раньше, хотя в самом сценарии есть много нового, но это нормально: каждый киносценарий требует какой-то переработки. Да и опыт съемок в сериале, как вы сказали, у меня есть.
Мне понравилось в этом сериале то, что в нем нет оценок, нет указующего перста – вот это было плохо, а это было хорошо. Это наша история, история нашего государства, плохая она или хорошая, но это история. Я называю это исторической объективностью. Не надо унижать наших бабушек и матерей, напоминать им, как плохо они жили. Пройдет время, и сегодняшний день мы тоже будем вспоминать: что в нем было положительного, а что плохого.
– Насколько точно создателям сериала удалось воспроизвести бытовые детали, ведь вы сами хорошо помните те времена?
– Соблюдено очень многое. Очень многое похоже на то, что было в жизни. Иначе сами актеры противились бы. Например, если бы на меня одели такой же пиджак, в котором я сегодня, то я бы сделал замечание. Да, тогда были такие пиджаки, но они были другого цвета и у них была другая полоска.
Я даже вспомнил ситуацию, связанную с арестами. У нас в семье никогда не обсуждалось, но я знал, что моего деда репрессировали. И я вспомнил, как его арестовывали. Сначала мне казалось, что я выдумал это себе, что где-то прочитал похожее. Но почему-то запомнил, что его арестовали в какой-то праздник, ночью. Мне было тогда всего три года, поэтому я и думал, что мне это показалось. Но в 80-е годы в газете «Забайкальский рабочий» была статья про моего деда. И оказалось, что его арестовали 30 декабря, под самый Новый год. Я не помню подробностей, но запомнил деда в дверях, когда его уводили. Больше мы его никогда не видели.
– А что это за история, когда вы хотели сыграть Сталина в своем театре?
– Дело не в том, хотел или не хотел. Есть пьеса «Декабрь 41-го», но я не буду называть имен автора и режиссера, который подвел нас. Он пообещал переработать пьесу с автором, и в тот момент, когда мы должны были встретиться и обсудить все вопросы, он просто слинял. Очевидно, в другом месте ему заплатили больше. Но пьеса и правда хорошая, она до сих пор лежит у меня.
– Но почему вам захотелось сыграть именно Сталина?
– Что значит захотелось? Может быть, так карта легла, что у нас в театре больше некому было играть эту роль. Ведь многие артисты мечтают сыграть Ричарда III или Макбета. А ведь это те еще были тираны.
– Какой вы в театре – царь и бог или с вами можно спорить?
– Конечно, можно. Я соглашусь, если меня убедят. Вот, например, иногда я объясняю артистам, что нужно сделать, и, когда они не понимают, я показываю. Наделил меня Бог таким обезьяньим качеством. Когда занимаешься режиссурой или работаешь с молодыми артистами, иногда слов не хватает.
– Есть театры, которые очень успешно сотрудничают с бизнес-структурами. А у Малого театра есть такой опыт?
– Нет. Зачем нам это? Мы же государственный театр, и артисты получают зарплату. Мы и сами зарабатываем кое-что, и это кое-что пускаем не только на развитие театра, но и на доплату артистам. А бизнесмены требуют возврата вложенных денег, просто так денег никто не даст. Лет пятнадцать назад приходил один товарищ с подобным предложением, но нас не устроили его условия.
– Через год Малому будет 250 лет. Приедут много-много начальников…
– Вы думаете, приедут?
– А как же?! Малый театр – это достояние страны.
– Но этот вовсе не значит, что приедут много начальников. Если приедут, то совсем немного. А вот в зрителях я уверен – их будет много.
– И начальники будут клясться в любви к театру. А как с этой любовью без юбилея, в обычной жизни?
– Я не буду называть имен, но на наши спектакли ходят многие начальники.
– Они помогают вам?
– Почему они должны нам помогать?
– Так у вас все хорошо и нет никаких проблем?
– Во всяком случае мы ничего не просим. Мы только требуем, что нам положено. К тому же, как я уже сказал, мы сами зарабатываем. Вот недавно мы ездили на гастроли в Японию. Это были четвертые наши гастроли за двенадцать лет. Но об этом никто ничего не писал. Если вы это вымараете, то с вашей стороны это будет нехорошо.
– Даю честное слово, что не уберу.
– Ни один театр в стране не может похвастаться таким количеством гастролей, как Малый. И какой был успех! Аншлаг на каждом спектакле, каждый день было по 700 зрителей в зале. С российской стороны был только наш посол и никого из прессы. Даже когда мы вернулись в Москву, никто не написал об этих гастролях. Когда спрашиваешь: «Почему не пишите?», отвечают: «Малый театр – это такое старье. Это никому не нужно». Странно, японцам нужно, а нам нет.
– Скажите, у вашего театра есть покровители?
– Нет, никаких покровителей у нас нет. Есть люди, которые хорошо относятся к нашему театру и понимают, что он делает. А вот вы знаете, что он делает?
– И что же?
– Назовите мне хотя бы еще один театр в России, похожий на Малый.
– Не могу. Но я не назову и вторую «Таганку» и второго «Ленкома».
– Не передергивайте. Я говорю о сохранении русской театральной школы. У нас есть ниша – сохранение русской театральной школы. Что это такое, нужно объяснять? Это даже не Станиславский. Ему нужно отдать должное, он создал науку о театре. Но русская театральная школа была рождена именно в Малом – Щепкиным, Садовским, Островским.
– Почему же у всех театров есть проблемы, а у вас нет?
– Что вы, проблем много. И я не откажусь, если найдется кто-нибудь, кто позвонит мне и скажет: «Я хочу быть вашим спонсором и хочу дать вам два миллиона долларов». Тогда я буду идиотом, если откажусь от такого предложения. Но никто просто так, от любви к искусству, ничего не даст. Найдите мне такого, пусть он мне позвонит.
– Проблемы с молодыми талантами тоже есть?
– К счастью, наша Россия очень богата этим. Вы же сами видите, сколько у нас прекрасных артистов. И молодых талантов очень много. А сколько замечательных артистов выпустило наше училище! Луспекаев, Весник, Немоляева, Даль, Любшин, Кононов, Харатьян, Меньшиков – куда же больше? Сегодня тоже есть таланты, только пока они не доросли. Если они только вчера окончили училище, то это не значит, что они сразу должны стать гениями. Но сколько я себя помню, в наше училище всегда был большой конкурс – больше ста человек на место.
– А в него можно поступить, как раньше говорили, по блату?
– Я таких не беру. Зачем? Чтобы потом всю жизнь мучиться? В искусство нельзя попасть по блату. Что эти дети будут делать потом, когда рядом не будет папы с мамой? Но если талант есть, то почему бы и нет? Вот, например, Андрей Миронов или Лазарев-младший, или дочка Марка Захарова.
– Ваша жена тоже преподает в училище. Это не мешает вам?
– Нет. Это же счастье, когда в семье оба работают в театре или занимаются музыкой, когда есть нечто такое, что связывает людей. Если, например, муж – солист балета, а жена у него домохозяйка, то она вечно будет ему говорить: «Чего это ты свою партнершу все время за ногу берешь?» Это ведь проблема.
– Вы дружите с Евгением Чазовым, Ринатом Акчуриным, с другими хирургами. Почему именно с хирургами?
– Вам показать почему?.. Потому что они меня лечили. Евгений Иванович очень занятой человек, а вот Ринат Сулейманович, несмотря на занятость, часто бывает в нашем театре.
– После спектакля приходит к вам в кабинет и пьете чай?
– Почему именно здесь? У нас есть и другие места в театре.
– Вы не задумывались над тем, что если бы во времена вашей молодости было столько свободы, как сейчас, то ваша жизнь сложилась бы по-другому?
– А я тогда и не чувствовал, что ее нет. Честное слово, не чувствовал. У жизни был тогда другой аромат. Теперь, когда все можно, то ты сам многое не можешь. Это еще хуже.
– Не можете как – физически?
– Вы на что намекаете?
– Ну, вы сами намекаете на свой возраст.
– А вот вы можете каждый день ходить в ресторан?
– Вряд ли.
– А я в вашем возрасте часто ходил в ресторан ВТО. Обед там стоил всего рубль восемьдесят. Мы, молодые артисты, ходили туда всегда обедать после зарплаты, которая позволяла нам это. Для нас это было своего рода учебой. Ведь там можно было увидеть Вертинского, Утесова, других известных артистов.
Я на всю жизнь запомнил, как приходил туда Вертинский. Он всегда садился у окна и заказывал яйца, черную икру и коньяк. Яйцо он разрезал пополам, убирал желток, намазывал туда черную икру и закусывал этим коньяк.
А по вечерам там собиралось такое общество, которое сейчас назвали бы тусовкой. Но это была не та тусовка, которая есть сейчас.
– Нынешней молодежи завидуете?
– Да. Потому что они молоды. Я, конечно, не пытаюсь их учить, но стараюсь предостерегать от каких-то ошибок. Мне хочется им помочь. Но когда я вижу, что я им в тягость со своими замечаниями, то отступаю. Но все равно получается, что я был прав, предупреждая их.
– В будущем году вам исполнится 70 лет. Считается, что в этом возрасте люди начинают брюзжать, не принимать ничего нового. Это похоже на правду?
– Это вам решать, вы же со мной беседуете.
– Что-то не заметно пока.
– Вот и напишите, что в свои семьдесят Соломин не брюзжит и нормально воспринимает все новое. Но семьдесят – это больше, чем шестьдесят. Это я ощущаю. Тем более после такой операции, какую перенес в прошлом году.
– Над вашим креслом в кабинете висит икона. Раньше, наверное, Ленин висел?
– Эту икону мне подарили в Патриархии. Но в этом кабинете никогда не висели портреты ни Ленина, ни Сталина. Здесь всегда висело только три портрета – Щепкина, Островского и Александра Павловича Ленского, великого русского актера и педагога.
Андрей Морозов
«Независимая газета», 5 ноября 2004 г.
05.11.2004
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 9 по 14 ноября 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 9 по 14 ноября 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 9 по 14 ноября 2004 года.
9 ноября, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
9 ноября, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, Н.П.Швец, Полина Бородкина, Е.О.Порубель, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, С.С.Симакина, А.В.Коршунов, Д.Н.Зеничев, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.И.Коршунов, С.Л.Тезов, С.А.Кагаков, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов, Миша Мусаелян.
10 ноября, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, И.В.Тельпугова, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
11 ноября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, О.О.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, Ю.В.Сафронова, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов.
12 ноября, основная сцена, «Волки и овцы» - юбилей В.А.Борцова: Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Е.Г.Харитонова, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.
13 ноября, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, В.В.Андреева, Л.В.Титаева, А.М.Жарова, В.А.Коняев, В.Б.Носик, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, Д.А.Жулин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
13 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.И.Ларина, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Абрамов, Е.В.Арановский, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев.
13 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, С.В.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.
14 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
14 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
9 ноября, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
9 ноября, сцена сцена на Б.Ордынке, «Пучина»: О.А.Чуваева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Д.Н.Подгорная, Е.М.Базарова, Н.П.Швец, Полина Бородкина, Е.О.Порубель, И.А.Жерякова, Л.В.Ещенко, С.С.Симакина, А.В.Коршунов, Д.Н.Зеничев, В.А.Баринов, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, В.И.Коршунов, С.Л.Тезов, С.А.Кагаков, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов, Миша Мусаелян.
10 ноября, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, И.В.Тельпугова, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
11 ноября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, О.О.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, Ю.В.Сафронова, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов.
12 ноября, основная сцена, «Волки и овцы» - юбилей В.А.Борцова: Л.П.Полякова, Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Е.Г.Харитонова, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.
13 ноября, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, В.В.Андреева, Л.В.Титаева, А.М.Жарова, В.А.Коняев, В.Б.Носик, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, Д.А.Жулин, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
13 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.И.Ларина, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Абрамов, Е.В.Арановский, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев.
13 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, С.В.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.
14 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
14 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
Подробнее
22 ноября
в Центральном доме актера им. А.А.Яблочкиной состоится вечер памяти народного артиста РСФСР Виталия Дмитриевича Доронина (к 95-летию со дня рождения)
Начало в 18.30
Начало в 18.30
Подробнее
12 ноября
спектаклем «Волки и овцы» отмечает свой 70-летний юбилей народный артист России Виктор Андреевич Борцов.
Театральная пл., 1/6 Телефон 923-26-21
ОСНОВНАЯ СЦЕНА
12 ноября 2004 г.
ЮБИЛЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
народного артиста России
Виктора Андреевича БОРЦОВА
А.Н.Островский
ВОЛКИ И ОВЦЫ
Комедия в 5 действиях
Спектакль идёт с одним антрактом
в роли Михаила Борисовича Лыняева – народный артист России В.А.БОРЦОВ в спектакле заняты:
народные артисты России
лауреат Государственной премии России Я.П.Барышев, лауреат Государственной премии России Л.П.Полякова, В.И.Езепов, А.В.Коршунов, Т.П.Панкова, А.М.Торопов
заслуженные артисты России
С.Г.Аманова, Л.В.Титова
артисты
А.Н.Анохин, А.Т.Манке, В.А.Низовой
Режиссёр-постановщик заслуженный деятель искусств России В.Н.Иванов
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.Глазунов
Художник по костюмам – Т.В.Титова
Музыкальное оформление Саша Иванов, Д.В.Гнутов
Режиссёр – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Постановщик танцев – заслуженный деятель искусств России П.Л.Гродницкий
Помощники режиссера – Г.И.Маркина, заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Т.А.Егорова
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
Начало спектакля в 19 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.
ОСНОВНАЯ СЦЕНА
12 ноября 2004 г.
ЮБИЛЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
народного артиста России
Виктора Андреевича БОРЦОВА
А.Н.Островский
ВОЛКИ И ОВЦЫ
Комедия в 5 действиях
Спектакль идёт с одним антрактом
в роли Михаила Борисовича Лыняева – народный артист России В.А.БОРЦОВ в спектакле заняты:
народные артисты России
лауреат Государственной премии России Я.П.Барышев, лауреат Государственной премии России Л.П.Полякова, В.И.Езепов, А.В.Коршунов, Т.П.Панкова, А.М.Торопов
заслуженные артисты России
С.Г.Аманова, Л.В.Титова
артисты
А.Н.Анохин, А.Т.Манке, В.А.Низовой
Режиссёр-постановщик заслуженный деятель искусств России В.Н.Иванов
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.Глазунов
Художник по костюмам – Т.В.Титова
Музыкальное оформление Саша Иванов, Д.В.Гнутов
Режиссёр – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Постановщик танцев – заслуженный деятель искусств России П.Л.Гродницкий
Помощники режиссера – Г.И.Маркина, заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Т.А.Егорова
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
Начало спектакля в 19 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.
Подробнее
ПРЕМЬЕРА!
ПРЕМЬЕРА!
17 ноября на сцене филиала Малого театра состоится долгожданная премьера. На суд зрителей будет представлен спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова.
17 ноября на сцене филиала Малого театра состоится долгожданная премьера. На суд зрителей будет представлен спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова.
ПРЕМЬЕРА!
17 ноября на сцене филиала Малого театра состоится долгожданная премьера. На суд зрителей будет представлен спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова.
Сцены-шутки в постановке Виталия Иванова помогут вам прочувствовать различные грани «уз Гименея»: от смешных до серьезных. Так что «женитесь вы поскорей..» или приходите в Малый театр на премьеру изящных драматических зарисовок Антона Павловича Чехова. Созданные с искрометным юмором и в то же время легким флером грусти, живут на сцене персонажи русского драматурга в исполнении ведущих артистов Малого театра.
В ролях: А.Евдокимова (Настасья Тимофеевна), С.Аманова (Змеюкина), Е.Харитонова (Попова), А.Потапов (Чубуков), В.Коняев (Жигалов), А.Коршунов и А.Кудинович (Апломбов), В.Бунаков (шафер), Г.Подгородинский (Ломов), В.Низовой (Смирнов), Г.Дронов (Ять), О.Жевакина (Наталья Степановна), Л.Ещенко (Дашенька), В.Дубровский (Дымба), А.Торопов (Ревунов-Караулов) и др.
Билеты поступили в продажу.
17 ноября на сцене филиала Малого театра состоится долгожданная премьера. На суд зрителей будет представлен спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова.
Сцены-шутки в постановке Виталия Иванова помогут вам прочувствовать различные грани «уз Гименея»: от смешных до серьезных. Так что «женитесь вы поскорей..» или приходите в Малый театр на премьеру изящных драматических зарисовок Антона Павловича Чехова. Созданные с искрометным юмором и в то же время легким флером грусти, живут на сцене персонажи русского драматурга в исполнении ведущих артистов Малого театра.
В ролях: А.Евдокимова (Настасья Тимофеевна), С.Аманова (Змеюкина), Е.Харитонова (Попова), А.Потапов (Чубуков), В.Коняев (Жигалов), А.Коршунов и А.Кудинович (Апломбов), В.Бунаков (шафер), Г.Подгородинский (Ломов), В.Низовой (Смирнов), Г.Дронов (Ять), О.Жевакина (Наталья Степановна), Л.Ещенко (Дашенька), В.Дубровский (Дымба), А.Торопов (Ревунов-Караулов) и др.
Билеты поступили в продажу.
04.11.2004
Подробнее
Очарованный странник
Очарованный странник
«Мужики», «Одиноким предоставляется общежитие»... Да, речь пойдёт о замечательном актёре театра и кино, героям которого симпатизируют миллионы, — об Александре Михайлове
«Мужики», «Одиноким предоставляется общежитие»... Да, речь пойдёт о замечательном актёре театра и кино, героям которого симпатизируют миллионы, — об Александре Михайлове
Очарованный странник
«Мужики», «Одиноким предоставляется общежитие»... Да, речь пойдёт о замечательном актёре театра и кино, героям которого симпатизируют миллионы, — об Александре Михайлове.
Зрители склонны думать, что их любимые актеры похожи на героев, которых играют. В данном случае так оно и есть. Александр Михайлов как-то признался, что наиболее близки ему по духу, по мироощущению Павел Зубов из «Мужиков» и Василий Кузякин из фильма «Любовь и голуби».
Роли суперменов ему неинтересны, культ силы, мускулов — чужд. Актер способен иначе показать истинно мужской характер: через умение совершать поступки, способность откликаться на чужую боль. Из более сорока фильмов у Михайлова есть любимый — «Очарованный странник» по рассказу Н.Лескова, пожалуй, одна из лучших его ролей. Да и в названии есть что-то символичное для жизненного пути артиста.
Начинался он на маленькой станции Степь под Читой, в Забайкалье. Александр с детства был очарован морем. После седьмого класса Саша уговорил мать (отец к тому времени ушел от них) переехать во Владивосток. Для поступления в мореходку не хватило года. И вот бухается в ноги капитану дизель-электрохода «Ярославль», и тот берет его учеником моториста. В первом же плавании новичок устраивает себе испытание — когда начался шторм, привязывает себя к мачте на палубе и смеется навстречу волнам, испытывая ужас и восторг одновременно.
Направление в мореходку уже лежало в кармане, когда в Охотском разразилась небывалая катастрофа. Волны, рушившиеся на корабли, тут же превращались в лед и тянули суда на дно. Многие тогда погибли. И матери Александра кто-то сказал, что судно, на котором находился ее сын, затонуло. Мать поседела в одночасье. А когда он вернулся невредимым, сказала: «Или море, или я». И Саша тотчас списался на берег, поступил слесарем на завод.
Но вот занесло его на дипломный спектакль Дальневосточного института искусств. А еще через год, увидев объявление о дополнительном наборе на актерский факультет этого института, он за ночь выучивает басню и... поступает.
Михайлов верит в судьбу. Может быть, поэтому на всю жизнь запомнил то место в зрительном зале — семнадцатое в четвертом ряду. Именно здесь он испытал настоящий восторг от встречи с театром. С того момента театр стал его судьбой.
А потом работа в Приморском краевом, в Саратовском академическом. Играл сложные роли — Раскольникова, князя Мышкина...
Молодой актер особо ценил в своих героях прежде всего искренность и ее естественное продолжение — совесть. Для него было важно и то, как человек проявляется в любви. По-настоящему любящий человек — сильный и красивый. Именно такой герой ему интересен. В преображении, неожиданном раскрытии характера, спровоцированном экстремальной ситуацией.
Предложение же переехать в Москву Александр Михайлов получил в... Париже. Во Франции он снимался тогда в фильме «Белый снег России», где сыграл знаменитого русского шахматиста Алехина. С Всеволодом Якугом, актером Московского театра им. М.Н.Ермоловой, также занятым в фильме, они подружились. Якут, вернувшись в Москву, убедил главного режиссера Владимира Андреева в том, что Михайлов очень пришелся бы ко двору в их театре.
Список фильмов продолжал пополняться: «Приезжая», «Похищение «Савойи», «Через тернии к звездам», «Фронт в тылу врага», «Бешеные деньги», «Свидание», «Одиноким предоставляется общежитие», «Любовь» (по рассказу Л.Толстого). Когда вслед за Андреевым Михайлов переходит в Малый театр, он сразу становится для него «домом». Как он сам говорит, это единственный из многих театров, в котором действительно есть что-то от храма. «Малый, — говорит актер, — ассоциируется для меня с могучим, тяжелым океанским лайнером, который неторопливо режет волну и идет своим особым курсом. Ни шторм, ни качка с этого курса его не собьют».
Здесь им сыграны роли значительные — в «Лешем», «... и Аз воздам», в «Чайке». «Царь Иоанн Грозный» — случай особый. Роль чрезвычайно сложная, а пьеса какая-то мистическая. Михайлову его царь симпатичен, он сопереживает ему, остро чувствует его драму. В трилогию Алексея Толстого, как известно, входят пьесы: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Феодор Иоаннович», «Царь Борис». Михайлову сразу показалось, что слово «смерть» в названии несет в себе разрушительную энергетику, почему многие актеры, игравшие эту роль, не выдерживали физически. Он пробовал убедить руководство, что спектакль должен называться «Царь Иоанн Грозный» или просто «Иоанн Грозный». Но от него отмахнулись, посчитали это причудой. Лишь когда после шестого спектакля начались жуткие вещи — он перенес две полостные операции, похудел на восемнадцать килограммов, до начальства что-то дошло. Название пьесы поменяли, и все неприятности кончились. Иван Грозный в трактовке Михайлова — не жестокий человек, а страдающий, как охарактеризовал его как-то композитор Свиридов.
Не так давно артист начал выступать с вокальным циклом «Очарованные странники» — из православных, казачьих и русских народных песен. Жаль, что песни эти в его исполнении услышать можно лишь в концертах или на творческих встречах.
Сегодня у этого красивого, высокого мужчины с радостной белозубой улыбкой юбилей. В сущности «лет не так уж и много. Ведь речь идет о мужчине. О настоящем мужчине! Всего-то 60!
Как и полагается, он умеет работать руками — класть печи, плотничать. Если вспомнить восточную мудрость, то сына он родил, домов построил аж два! Жаль, конечно, что мечта сыграть Федю Протасова в «Живом трупе» пока не осуществилась. Но какие, скажите, годы! Да ведь и известно: русские люди долго запрягают, да быстро едут. Так что все еще впереди.
Наталья БАТАЕН
«Мужики», «Одиноким предоставляется общежитие»... Да, речь пойдёт о замечательном актёре театра и кино, героям которого симпатизируют миллионы, — об Александре Михайлове.
Зрители склонны думать, что их любимые актеры похожи на героев, которых играют. В данном случае так оно и есть. Александр Михайлов как-то признался, что наиболее близки ему по духу, по мироощущению Павел Зубов из «Мужиков» и Василий Кузякин из фильма «Любовь и голуби».
Роли суперменов ему неинтересны, культ силы, мускулов — чужд. Актер способен иначе показать истинно мужской характер: через умение совершать поступки, способность откликаться на чужую боль. Из более сорока фильмов у Михайлова есть любимый — «Очарованный странник» по рассказу Н.Лескова, пожалуй, одна из лучших его ролей. Да и в названии есть что-то символичное для жизненного пути артиста.
Начинался он на маленькой станции Степь под Читой, в Забайкалье. Александр с детства был очарован морем. После седьмого класса Саша уговорил мать (отец к тому времени ушел от них) переехать во Владивосток. Для поступления в мореходку не хватило года. И вот бухается в ноги капитану дизель-электрохода «Ярославль», и тот берет его учеником моториста. В первом же плавании новичок устраивает себе испытание — когда начался шторм, привязывает себя к мачте на палубе и смеется навстречу волнам, испытывая ужас и восторг одновременно.
Направление в мореходку уже лежало в кармане, когда в Охотском разразилась небывалая катастрофа. Волны, рушившиеся на корабли, тут же превращались в лед и тянули суда на дно. Многие тогда погибли. И матери Александра кто-то сказал, что судно, на котором находился ее сын, затонуло. Мать поседела в одночасье. А когда он вернулся невредимым, сказала: «Или море, или я». И Саша тотчас списался на берег, поступил слесарем на завод.
Но вот занесло его на дипломный спектакль Дальневосточного института искусств. А еще через год, увидев объявление о дополнительном наборе на актерский факультет этого института, он за ночь выучивает басню и... поступает.
Михайлов верит в судьбу. Может быть, поэтому на всю жизнь запомнил то место в зрительном зале — семнадцатое в четвертом ряду. Именно здесь он испытал настоящий восторг от встречи с театром. С того момента театр стал его судьбой.
А потом работа в Приморском краевом, в Саратовском академическом. Играл сложные роли — Раскольникова, князя Мышкина...
Молодой актер особо ценил в своих героях прежде всего искренность и ее естественное продолжение — совесть. Для него было важно и то, как человек проявляется в любви. По-настоящему любящий человек — сильный и красивый. Именно такой герой ему интересен. В преображении, неожиданном раскрытии характера, спровоцированном экстремальной ситуацией.
Предложение же переехать в Москву Александр Михайлов получил в... Париже. Во Франции он снимался тогда в фильме «Белый снег России», где сыграл знаменитого русского шахматиста Алехина. С Всеволодом Якугом, актером Московского театра им. М.Н.Ермоловой, также занятым в фильме, они подружились. Якут, вернувшись в Москву, убедил главного режиссера Владимира Андреева в том, что Михайлов очень пришелся бы ко двору в их театре.
Список фильмов продолжал пополняться: «Приезжая», «Похищение «Савойи», «Через тернии к звездам», «Фронт в тылу врага», «Бешеные деньги», «Свидание», «Одиноким предоставляется общежитие», «Любовь» (по рассказу Л.Толстого). Когда вслед за Андреевым Михайлов переходит в Малый театр, он сразу становится для него «домом». Как он сам говорит, это единственный из многих театров, в котором действительно есть что-то от храма. «Малый, — говорит актер, — ассоциируется для меня с могучим, тяжелым океанским лайнером, который неторопливо режет волну и идет своим особым курсом. Ни шторм, ни качка с этого курса его не собьют».
Здесь им сыграны роли значительные — в «Лешем», «... и Аз воздам», в «Чайке». «Царь Иоанн Грозный» — случай особый. Роль чрезвычайно сложная, а пьеса какая-то мистическая. Михайлову его царь симпатичен, он сопереживает ему, остро чувствует его драму. В трилогию Алексея Толстого, как известно, входят пьесы: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Феодор Иоаннович», «Царь Борис». Михайлову сразу показалось, что слово «смерть» в названии несет в себе разрушительную энергетику, почему многие актеры, игравшие эту роль, не выдерживали физически. Он пробовал убедить руководство, что спектакль должен называться «Царь Иоанн Грозный» или просто «Иоанн Грозный». Но от него отмахнулись, посчитали это причудой. Лишь когда после шестого спектакля начались жуткие вещи — он перенес две полостные операции, похудел на восемнадцать килограммов, до начальства что-то дошло. Название пьесы поменяли, и все неприятности кончились. Иван Грозный в трактовке Михайлова — не жестокий человек, а страдающий, как охарактеризовал его как-то композитор Свиридов.
Не так давно артист начал выступать с вокальным циклом «Очарованные странники» — из православных, казачьих и русских народных песен. Жаль, что песни эти в его исполнении услышать можно лишь в концертах или на творческих встречах.
Сегодня у этого красивого, высокого мужчины с радостной белозубой улыбкой юбилей. В сущности «лет не так уж и много. Ведь речь идет о мужчине. О настоящем мужчине! Всего-то 60!
Как и полагается, он умеет работать руками — класть печи, плотничать. Если вспомнить восточную мудрость, то сына он родил, домов построил аж два! Жаль, конечно, что мечта сыграть Федю Протасова в «Живом трупе» пока не осуществилась. Но какие, скажите, годы! Да ведь и известно: русские люди долго запрягают, да быстро едут. Так что все еще впереди.
Наталья БАТАЕН
03.11.2004
02.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«Слово» Южина было произнесено в качестве приветствия от Малого театра в начале юбилейного чествования великой актрисы, первой получившей звание «российской народной артистки»; со слов А.В. Луначарского известно, что данное звание было в связи с предстоявшим юбилеем Ермоловой установлено по инициативе В.И. Ленина, который присутствовал на юбилейном вечере в Малом театре и поднялся первым, чтобы приветствовать Марию Николаевну.
Ввиду отъезда наркома по просвещению Луначарского постановление Совнаркома было оглашено членом Коллегии Наркомпроса О.Ю.Шмидтом. Взволнованная Ермолова с громадным подъемом ответила: «Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем, которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу».
Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.
Эта глубокая и неразрывная связь росла и крепла с каждым днем. Та любовь, которая породила этот светлый союз, разгоралась все ярче и ярче, как ясная заря разгорается в прекрасный летний день. Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в вас нашел свое высшее выражение.
Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество — золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге — согревающий душу огонь великой любви.
Нет слов высказать все, что мы переживаем за прошлое и настоящее, наше солнце, наша радость, наш великий друг и сестра. Сегодня мы вам приносим ту же силу любви, какую вы принесли нашему театру.
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«Слово» Южина было произнесено в качестве приветствия от Малого театра в начале юбилейного чествования великой актрисы, первой получившей звание «российской народной артистки»; со слов А.В. Луначарского известно, что данное звание было в связи с предстоявшим юбилеем Ермоловой установлено по инициативе В.И. Ленина, который присутствовал на юбилейном вечере в Малом театре и поднялся первым, чтобы приветствовать Марию Николаевну.
Ввиду отъезда наркома по просвещению Луначарского постановление Совнаркома было оглашено членом Коллегии Наркомпроса О.Ю.Шмидтом. Взволнованная Ермолова с громадным подъемом ответила: «Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем, которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу».
Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.
Эта глубокая и неразрывная связь росла и крепла с каждым днем. Та любовь, которая породила этот светлый союз, разгоралась все ярче и ярче, как ясная заря разгорается в прекрасный летний день. Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в вас нашел свое высшее выражение.
Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество — золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге — согревающий душу огонь великой любви.
Нет слов высказать все, что мы переживаем за прошлое и настоящее, наше солнце, наша радость, наш великий друг и сестра. Сегодня мы вам приносим ту же силу любви, какую вы принесли нашему театру.
01.11.2004
Подробнее
Сегодня, 1 ноября, свой день рождения отмечает заслуженный артист России Владимир Алексеевич Сафронов. В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощ
Сегодня, 1 ноября, свой день рождения отмечает заслуженный артист России Владимир Алексеевич Сафронов.
В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощаясь в разнообразных проектах, радовали зрителя и вдохновляли коллег.
В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощаясь в разнообразных проектах, радовали зрителя и вдохновляли коллег.
Сегодня, 1 ноября, свой день рождения отмечает заслуженный артист России Владимир Алексеевич Сафронов.
Талантливый человек всегда многогранен в своем творчестве. В полной мере это высказывание можно отнести к работам Владимира Алексеевича. Помимо блистательно сыгранных ролей на сцене Малого театра, Сафронов проявил себя как педагог, читал курс актерского мастерства в Университете города Ноксвилл (США), по сей день является профессором театрального училища им.М.С.Щепкина. В качестве театрального художника - работал в США над спектаклем по пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» в театральной компании «Кларенс Браун». Как телеведущий Владимир Сафронов так же сделал яркую карьеру: в начале 80-х вел программы молодежной редакции ЦТ, посвященные армии, затем - программы «Впрок», «Экспертиза РТР».
В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощаясь в разнообразных проектах, радовали зрителя и вдохновляли коллег.
Талантливый человек всегда многогранен в своем творчестве. В полной мере это высказывание можно отнести к работам Владимира Алексеевича. Помимо блистательно сыгранных ролей на сцене Малого театра, Сафронов проявил себя как педагог, читал курс актерского мастерства в Университете города Ноксвилл (США), по сей день является профессором театрального училища им.М.С.Щепкина. В качестве театрального художника - работал в США над спектаклем по пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» в театральной компании «Кларенс Браун». Как телеведущий Владимир Сафронов так же сделал яркую карьеру: в начале 80-х вел программы молодежной редакции ЦТ, посвященные армии, затем - программы «Впрок», «Экспертиза РТР».
В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощаясь в разнообразных проектах, радовали зрителя и вдохновляли коллег.
Подробнее
Юрий Соломин на «Эхе» «Московская сага» Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину.
Юрий Соломин на «Эхе»
«Московская сага»
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину.
«Московская сага»
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину.
Юрий Соломин на «Эхе»
«Московская сага»
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину. Здравствуйте. Рада вас видеть, причем не только как одного из главных героев «Московской саги», а во всех ваших качествах. Хотелось бы начать с «Московской саги» и я озвучу вопрос, который как мне кажется хорошим толковым вопросом, и пришел он на пейджер. «Юрий Мефодьевич, вы наверняка сейчас смотрите «Московскую сагу» каково ваше мнение как зрителя об этом фильме. Интересно ли вам, нравится ли? Роман вы наверное читали, вас не раздражает, что в фильме многое не так, как в романе. Спасибо вам за вашу игру», - Лариса.
Ю.СОЛОМИН - Нет, меня не раздражает, потому что кинематограф даже экранизация таких великих произведений Толстого или Чехова тоже при переносе на экран имеют кое-какие свои кинематографические варианты. Поэтому это естественно, наверное, должно быть. Здесь очень много хроники, если вы разбираетесь, где хроника, и как она смонтирована с актерскими ролями, и мне кажется, что это не плохо. Я смотрел не все серии, я смотрел, по-моему, из тех 12 только 10, потому что я вечерами обычно работаю. Но вся семья моя смотрит и докладывает. И мне думается, что стоит поговорить, после того как пройдут все 24 серии. Очень тяжело спрашивать или глупо хирурга: ну как вы сделали операцию, хорошо или плохо. Естественно либо он не ответит на этот вопрос, но он же не скажет, что плохо. Ну и так далее по всем профессиям. И профессия артиста тоже такова. Он не может сказать ни о себе, ни о своих партнерах, потому что было потрачено два года, не потрачено, а пройдено два года вместе с этими людьми. Мой педагог Вера Николаевна Пашенная говорила: нужно оставлять кусочек своего сердца в каждой работе.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Но вы знаете, ведь героиня театра Джулия Ламберт однажды вышла за кулисы с ощущением, что она сегодня сыграла гениально, а муж ей говорит: извини дорогая, ты сегодня была неудачна. То есть оценить себя, наверное, можно, но может быть неверно.
Ю.СОЛОМИН – Да, но не надо никому об этом говорить, ты должен сам оценить. Если ты сегодня сыграл плохо, не плохо, неудачно, что будешь всем рассказывать, что неудачно? Ты просто должен точно определить, где твои ошибки и попытаться их потом исправить. Ну что же мы будем нашим министрам, которые делают массу ошибок предъявлять, мы предъявляем, и демонстрации проходят, но мне думается, что они хотят ведь хорошее сделать. Не так, чтобы было плохо, чтобы все взорвать. Где-то может быть не продуманно, но всегда заложено, во всяком случае, у 80% людей, которые хотят делать добро.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вопрос, присланный по Интернету. В «Саге» вы сыграли роль человека, чья семья и он сам прошел через сталинские репрессии. Почему вы после столь долгого перерыва решили сняться именно в этой роли? Чем лично для вас и вашей реальной семьи стали годы с 1925 по 1953? Может ли эпоха репрессий вернуться вновь?», - вопрос от Елены.
Ю.СОЛОМИН - Вы знаете, конечно, не хотелось бы, чтобы это произошло. Думаю, чтобы такого уже не будет. Что касается, почему я согласился, наверное, в самом вопросе кроется ответ. Да, что-то похожее было и в моей семье и не только в моей, а у многих знакомых, не знакомых. Поэтому ну что же, такова жизнь и те люди, которые стоят за нами, наши дети, внуки, наши ученики, допустим, будем говорить так, они должны это знать. А для этого прочитать мало, сейчас не каждый берет книгу в руки, больший процент смотрит телевизор. И да, есть такая возможность, пусть кто-то недосмотрит, начнет смотреть с половины, пусть возникают эти разговоры: а вот там вы видели, было то-то сделано так-то, - это уже большой плюс.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, тогда вот какой вопрос. Одна из может быть, я ошибаюсь серьезных педагогических задач «Московской саги» донести до может быть сегодня меньше читающих людей опасность периода репрессий. Согласитесь.
Ю.СОЛОМИН – Понимаете, я всегда очень осторожно отношусь к этому «хочется сделать», «донести» и так далее. Вот все сокровенное, что было у авторов, и у автора романа, и у сценариста, и у режиссера, и естественно у актеров, которые согласились работать в этом фильме, у них осталось что-то сокровенное в жизни, о чем они хотели бы поговорить. И поскольку нам некогда участвовать в демонстрациях, в акциях, и так далее, считайте, мы просто напоминаем.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вот тут возникает вопрос. Василий Павлович Аксенов в интервью «ЕЖ» высказал некоторые претензии в том, что многие герои слишком положительны. Такой хрестоматийный пример вертухай из книги, который насилует заключенных, в фильме вдумчиво слушает стихи Мандельштама. Такая лакировка действительности не помешает?
Ю.СОЛОМИН - Да нет. Бывает еще и хуже. Человек ведь животное сложное, поэтому все бывает в жизни. Все.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вопрос к вам, я возвращаюсь к вопросу Елены, все-таки, если вы готовы говорить, чем лично для вашей семьи стали годы с 1925 по 1953-й?
Ю.СОЛОМИН - Нет, я рассказывать об этом не буду. Это не так интересно, но считайте, что много было очень похожего.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, вынесли ли вы что-нибудь новое от работы с режиссером «Московской саги», если возможно, конкретно ответьте на этот вопрос».
Ю.СОЛОМИН - Нет, это очень трудно ответить, потому что мне очень нравилось работать в этой группе, хотя я несколько лет сидел в подполье и мало очень снимался. По разным обстоятельствам, работы было много в театре. Предложения были, но как говорится от тех предложений, которые мне делались, я уже вырос из коротких штанишек и хотелось что-то посерьезнее. Я долго выбирал, все-таки не на все соглашался. И вдруг вот этот материал. Он чего-то мне напомнил такое дальнее-дальнее мое детство и так далее, я подумал, что это же, правда, так было. Другой вопрос, с кем это не происходило, тот не поверит, тот скажет, а может ли он слушать Мандельштама – может. Да и Чайковского будет с удовольствием слушать, каждый хочет казаться умным человеком, как говорил Гоголь. Поэтому все может быть в жизни. В то же время он может делать гнусность человеческую. Наказуемо это или нет, в принципе здесь нет такого перста указующего, что, мол, вы за это поплатитесь. Такова жизнь.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, нет у вас ощущения, что семьи, подобные семье Градовых в процессе функционирования той самой машины, о которой мы с вами говорим, выбиты сегодня. Безвозвратно.
Ю.СОЛОМИН - Конечно, безусловно.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – И можно сколь угодно мечтать о неких евгенических экспериментах, но возродить эти поколения интеллигенции невозможно. Мы их потеряли.
Ю.СОЛОМИН - Нет, все-таки она есть, она существует. Она где-то в самом низу сейчас находится. Она не то затравлена, нет, она растерянная, я бы сказал так. Но она существует, и я знаю очень многих людей, мне приходится со многими встречаться каждый день…
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я даже знаю где.
Ю.СОЛОМИН - Работают и в Малом театре эти люди очень много. И старшего поколения, которые помнят прекрасно это и прошли через многие вещи, поэтому все-таки есть. Поддержки они не чувствуют ни в чем.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вы знаете, у меня было самое первое читательское впечатление от «Московской саги» почему-то она у меня срифмовалась в голове с «Хождением по мукам». Нет у вас такого впечатления? Читательское, не зрительское.
Ю.СОЛОМИН - Может быть это тоже хождение по мукам. Совершенно верно. Но поскольку «Хождение по мукам» было написано раньше, а все равно назвал бы «Московская сага».
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Тогда еще вот какой вопрос. Я о глотках свободы. В 1990 году мы с вами с тогдашним высоким чином министерским общались в славном городе Владимире, где был первый театральный фестиваль. Этот фестиваль был настоящим глотком свободы, потому что там был Войнович, Наум Коржавин, Владимир Максимов, люди, от которых отвыкла интеллигенция, которая знала эти имена. И я помню людей, которые во все глаза на улице смотрели на них, и ощущение того, что сломана старая машина, мы пришли в новое время. Нам замечательно в этом времени. Как вы считаете, где вот это ощущение? Оно кончилось навсегда?
Ю.СОЛОМИН - Нет, эти люди остались, многие работают и они просто сейчас не на виду, потому что они не лезут. Сейчас их место заняли вот на волне этой перестройки те люди, которые ничего не сделали, ничего не прошли, не испытали, они просто поняли, что это, будем говорить, выгодно, наверное, сегодня. По разным обстоятельствам. И так оказалось, что они как-то так позанимали разные места, чем-то руководят, не сходят с телевидения, да и на «Эхо Москвы» очень много их появляется, должен вам тоже сказать. Зачем вы их приглашаете? Вы же знаете, что они такие вот. Вы приглашайте имена, которые вы назвали. А эти пусть они работают, сидят в министерствах, получают зарплаты, только я не понимаю, почему они должны получать зарплату, а их отрасль не должна получать зарплату. Тут много очень вопросов у меня детских возникает. Моя профессия наивная очень профессия артиста и, слава богу, я к своим годам не потерял еще пока разум и не изменил ему. Вот он у меня и остался таким, каким меня выучили.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – На этих словах гость, сидящий в студии, угрожающе постарел. У меня, дело в том что, что кроме меня и референта Карины никто не видит сейчас Юрия Соломина, но это произошло. Момент истины в нашей программе. Юрий Мефодьевич, шесть вопросов пришло по поводу вашей собаки, которая снималась в картине и просьба рассказать…
Ю.СОЛОМИН - Вот оказалось, что главный герой. Тут смешно очень было, я вышел гулять, у меня несколько собак, но не все такие киноартисты, естественно. В основном подобранные дворняги. Этот один был подарен мне на юбилей 10 лет назад. Я вышел с ним за ограду и молодая, вернее не молодая пара тренировались в беге, не знаю зачем, в общем, вперед за жизнью бежали, а тут приостановились…
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Попросили автограф у собаки?
Ю.СОЛОМИН - Слушайте. Почти. Они просто сказали: ой, - как будто меня нет, - ой, вот это он? Я говорю: он. Но они не спросили: это вы? Но я очень рад.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, фильм «Московская сага» у меня смотрит семья в трех поколениях и всем интересно. Спасибо вам, что согласились на эту роль», - Елена.
Ю.СОЛОМИН - Ну вот видите как хорошо, есть люди, которые пишут такие добрые слова. Спасибо вам Елена и всей вашей семье.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – А вот другое. «Какой же ангелочек Сталин, ну прямо душка, стыд и позор режиссеру, продюсеру и всему Первому каналу», - Николай.
Ю.СОЛОМИН - Дело в том что, Николай, об этом надо было говорить вашим родителям, когда они жили при Сталине, а то мы все начинаем критиковать то время, которое не знаем. Какое это время было, сейчас очень много критиков того времени находится. Это надо было делать раньше. Вот это показано, как все люди делали раньше. И ваши родители, Николай, и, наверное, дедушки и бабушки. Время было такое. Ничего не поделаешь, да полуангел был такой.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Не исключено, что среди старшего поколения того же Николая есть люди, которые, может быть, погибли в тех же самых лагерях.
Ю.СОЛОМИН - Очень может быть, поэтому я говорю, часто в то время в семьях не говорили, если были репрессированные, детям об этом не говорили. Их берегли, в школах учителя, берегли дома родители. И я учился в мужской школе номер 5 в городе Чите, и когда Сталина не стало, а у нас 6 часов разница с Москвой по времени и мы стояли несколько часов перед школой слушали, ждали выступления Берия, хотите, верьте, хотите, нет. Но там, наверное, тысяча была ребят, все плакали. И я в том числе.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – А почему вы плакали, можете сами себе ответить на вопрос?
Ю.СОЛОМИН - Мы не знали, как будем жить дальше. Настолько была не то что агитация, а настолько этот патриотизм в тебя вошел, и уважение воспитывалось и патриотические чувства и так далее, хотя я знал, что у меня в семье было что-то, но об этом никто не говорил. И да, вот растерянность была такая, а что теперь будет. Потому что кругом же были враги, нас же учили, что мы погибнем иначе. Вот все это естественно все фильмы…
Н.БОЛТЯНСКАЯ – К счастью семья Градовых разбиралась, что к чему.
Ю.СОЛОМИН - Она разбиралась, я думаю, что достаточно той небольшой сценки, которая у Градова со Сталиным, излечил его и тот говорит: проси, что хочешь. Ведь можно с таким лицом это спросить надменным, а можно спросить с очень ангельским выражением лица, но очень гнусно. Зная, что это больно тому человеку, кому он об этом говорит. Вот собственно этого и хотелось достичь. И я считаю, что в этой роли и режиссер и сценарист и оператор и артист Соломин достигли того, что хотели.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вот посмотрите рядом два сообщения. «Передайте, пожалуйста, Юрию Соломину, что блестяще сыграна роль Градова, поздравляем с ролью профессора, спасибо вам за все». И тут же сообщение, присланное по Интернету. «Юрий Мефодьевич, тот образ, который вам следовало создать - это культурный человек, интеллигент, самый главный персонаж «Саги». А вы изобразили провинциального докторишку, примитива, не способного вынести ужасы и тяготы эпохи, доставшейся на его участь. Вы испортили эту роль. Это вина ваша, как очень среднего актера, всю жизнь бывшего секретарем парторганизации. Вина ваша и этого Барщевского».
Ю.СОЛОМИН - Дело в том что, эти сведения, откуда получал этот человек. Во-первых, я никогда не был секретарем партийной организации, начнем с этого. Это раз. Во-вторых, мне бы хотелось разговаривать на равных и я бы хотел знать, что из себя представляет мой оппонент. Кто это?
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Написано о себе только три слова. «Полина, жена своего мужа».
Ю.СОЛОМИН - Поэтому пусть она с мужем на таком языке разговаривает. А я не могу отвечать. Если не нравится ей артист Соломин, у нее есть возможность переключить телевизор и посмотреть фильм, где занимаются мордобоем, и тем, что ее, наверное, интересует, чем она занимается со своим мужем. Вот пусть она это и смотрит, а обсуждать профессиональность мою не стоит. Потому что мы это знаем, проходили, слышали. Кстати должен сказать не только о ней, но и о критиках. Никто ведь сейчас не сказал ни единого слова о том, что Малый театр вернулся с гастролей из Японии. Ездили мы туда по приглашению японцев, не сами напрашивались, а нас пригласили на фестиваль, посвященный памяти Чехова А.П. Возили мы туда «Чайку» и «Три сестры», ни одной реплички ни в одной газете не было написано о том, как прошел Малый театр. Но если я вам скажу, что были аншлаги на драматический спектакль. Японцы сами были поражены, хотя мы в Японии уже 4-е гастроли проводим за последние 10 лет. О тех гастролях не было ничего написано и об этих. Поэтому можно сказать так, что Малый театр плохой, он традиционный, он с бородами, с усами, с лаптями, Островский, кому он интересен или Чехов. Оказывается, за рубежом-то нас за это и уважают. Что мы имеем свою нишу в искусстве российском. А не подражаем всем, кому только можно. Поэтому дорогая моя, вы поделитесь с мужем, мне просто интересно, что он вам ответит на ваш не очень умный вопрос.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Один известный театральный режиссер, я сама присутствовала на репетиции, ругался словом «мхатство». Вы как ругаетесь?
Ю.СОЛОМИН - Я ругаюсь по-русски нормально, а МХАТ трогать нельзя, потому что это Художественный театр, это Станиславский и Немирович-Данченко. Потому что это Тарханов, Станицын, Ливанов, Грибов, Тарасова и так далее. Я могу перечислять своих любимых артистов. Поэтому так говорить нельзя.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Юрий Мефодьевич, ваше мнение о смерти Фрунзе, это было заказное убийство, случайное стечение обстоятельств, или просто не выдержало сердце?», - Татьяна. Кто вам должен ответить, Татьяна, Соломин или Градов.
Ю.СОЛОМИН – Это, конечно, не случайность. Это было подготовлено и в общем все-таки в фильме показано, что это преднамеренное такое продуманное было. Да, это было убийство. Отстранение хорошего специалиста от спасения человека, как вы считаете, это убийство или просто так шутка?
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Страшный вопрос.
Ю.СОЛОМИН - Ну так ведь. И тут же можно вспомнить и о Кирове, о и полководцах наших, очень серьезных да, в конце концов, о Жукове, и о Рокоссовском и о тех людях, тот же Рокоссовский был вынут из лагеря так же как и сын Градова. Для чего? – понятно - для спасения родины и люди шли на это. Кстати, когда я был мальчишкой и только начинал свою творческую деятельность, выступая в Доме пионеров, то я читал каике-то стихи, потом оказалось, что в Доме офицеров, где мы выступали, приветствовали, это был 1944-1945 год, за несколько месяцев до победы, и там как раз был Рокоссовский и еще ряд генералов. Я помню, Рокоссовский, у меня так и осталось в памяти, он прошел по сцене, где мы стояли все в линеечку в пионерских галстуках, потрепал кого-то по голове, кому-то помахал рукой. Такое ощущение, да у меня осталось к этому человеку такое ощущение, как о том человеке, который приложил руку к победе.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, мне 68 лет, я многое видел и много знаю, мне кажется, что вы сейчас пытаетесь донести до нас то, что не смогли сделать в фильме ни режиссеры, ни актеры», - Юрий.
Ю.СОЛОМИН - Мне трудно говорить, всегда артист, наверное, имеет свое «я», где-то можно высказать свое «я», а где-то мы зависимы.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вот вам еще одно сообщение. «Книгу не читала, фильм считаю откровенно диссидентским, надуманным, мало правдивым. Сейчас модно издеваться над патриотизмом и поощрять нелюбовь ко всему русскому. Не понравилось, скучно, спасибо, Ольга».
Ю.СОЛОМИН - Я не знаю, чего она там нашла противорусского. Как раз это фильм о той интеллигенции, которая и сегодня существует. Она сейчас растерянна и где-то внизу там. Поэтому должно быть и такое мнение, не всем же мы, в конце концов, нравимся.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Юрий Мефодьевич, вы кажется, говорили в одной из программ, кто был прототипом профессора Градова, можете ли вы повторить?»
Ю.СОЛОМИН - Я не говорил. Это очевидно лучше всего мог бы сказать автор Аксенов и создатели фильма. Но, во всяком случае, учитывая то, что это был один из личных врачей тогда руководителя Сталина, то это было что-то на уровне Вишневского, примерно такой человек.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Дорогой Юрий Мефодьевич, вы прекрасный доктор Градов и очень хороший человек», - Вера.
Ю.СОЛОМИН - Ну вот видите, спасибо вам Вера. Дело в том, что да, такие мнения будут существовать точно так же, как какие-то вопросы мне нравятся, а какие-то нет, но я могу объяснить, почему мне не нравится тот или иной вопрос. Почему мне нравится это естественно, понятно, тут возразить трудно. Поэтому мне хотелось бы слышать более конкретную позицию тех людей, которым это не нравится. Вот почему. У нас в профессии существует такое «действие» и есть какие-то другие моменты, которые либо артист выполняет, либо нет. То, что касается режиссуры. Поэтому такой вопрос мне понравилось или не понравилось – это несерьезный вопрос. Ну, это такое местечковое мнение.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Маша считает, что напрасно все восхищаются Чуриковой, ей кажется, что Соломин в этом фильме ее переиграл. Насчет переиграл…
Ю.СОЛОМИН - Вы знаете, это вообще глупость. Маша, так нельзя говорить. Потому что Соломин мужеского полу, а Чурикова совершенно наоборот, насколько мне известно. Если хотите слышать мое мнение, то на сегодняшний день Чурикова одна из наших самых лучших и театральных и киноактрис. Тому свидетель даже эта последняя работа в «Саге», посмотрите ее две сцены, может быть, вы еще не видели. Когда приходят арестовывать ее сноху, как она играет. Потом она приходит советоваться со своей дочерью – вторая сцена. И третья сцена, она приезжает в Тбилиси. Поэтому можно ли сыграть лучше – в перспективе всегда можно думать об этом, но на сегодняшний день любая другая актриса лучше просто не смогла бы это сделать, насколько я знаю.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, ваше объяснение портрета Сталина в фильме меня не устроило, в книге он негодяй, а здесь он очень милый человек». Согласитесь ли?
Ю.СОЛОМИН - Нет, конечно, безусловно. В книге, когда вы читали, вы сами снимали для себя фильм. Вот он такой. За каждой строчкой вы видели его походку, вы сами создавали этот фильм. А тут за вас создан фильм совершенно другими людьми, которые думают, что можно какие-то не очень хорошие вещи показать и таким образом, каким действует Сталин.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, можно ли попросить вас рассказать о том, как успехи вашей внучки Саши, как складывается ее музыкальная карьера»?
Ю.СОЛОМИН - Пока карьера складывается у нее прилично. Она учится сейчас в Гнесинской музыкальной школе, и она там имеет какие-то награды даже. Но она маленькая еще, поэтому все может поменяться с возрастом, все меняется с каждым годом.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Я не смотрю «Сагу» только потому, что вы там порочит советское время, направьте свой талант и усилия, чтобы порочить современность, теракты, грязь на улице, в метро и прочие безобразия демократической шпаны», - Галина.
Ю.СОЛОМИН - Ну что же Галина, очень приятно, что вы так думаете. Ну и думайте себе на здоровье. Возьмите метелочку, совочек и идите убирать на улицу. Понимаете нельзя сделать то, что ты не можешь. На сегодняшний день я сделал то, что я смог сделать и рассказать о том времени. Нравится вам это или нет, попробуйте сделать лучше.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – А как вы думаете, зачем сегодня Чехов японскому зрителю?
Ю.СОЛОМИН - Чехов вечен. Чехов не поднимает тех как бы проблем экономики, проблем политических он берет нормальную человеческую проблему – треугольник, взаимоотношения между людьми. Вот почему Чехов идет во всем мире, на всех континентах на сегодняшний день идут его пьесы. И мне очень приятно, что мы возили в Японию, во-первых, Чехова и это не первый наш выезд с чеховским репертуаром, мы туда возили и «Чайку» и «Леший», «Вишневый сад» дважды. «Чайку» дважды. И вот сейчас «Три сестры». Им нравится традиционность. Да, поэтому Япония в полном порядке, она уважает свои традиции, уважает свою историю, и воспитывает, есть такая молодежь, конечно, какая-то с придурью. Конечно, есть, ну а где этого нет, но это не ставится во главу угла. И поэтому воспитательный момент вы знаете, когда мы были первый раз на гастролях я спросил японцев, мы получаем гонорар довольно высокий, я говорю: вам же невыгодно, наверное, возить драматический театр, все-таки существует языковой барьер, выгоднее возить оперу, балет, и так далее. Они сказали: это национальная политика, мы должны образовывать своего зрителя. И вот я знаю Японию с 1975 года. Почти каждый год я выезжаю туда либо с театром, либо на съемки, либо по приглашению на симпозиум, со студентами и я это вижу. Я вижу очень много людей, которые знают русский язык, которые пытаются разговаривать с тобой, которые узнают на улицах русских артистов, если они приезжают туда на гастроли. Это идет национальное образование.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, неделю назад в программе, посвященной «Московской саге» актер, исполнявший роль Берии сказал, что несмотря на все его недостатки нельзя было недооценить его роль по выводу страны из послевоенных тягот. Как вы воспринимаете историческую роль Сталина и Берии, персонажи в фильме достаточно яркие.
Ю.СОЛОМИН - Да, мне актеры, кстати, понравилось, как работают, то есть понравились не то слово, они меня убедили. И дело в том, что мне трудно говорить об экономике какой-то, но, во всяком случае, все эти разговоры, которые происходят сейчас у нас по поводу того, что нас обвиняют, что мы там вывезли из Ирака наши войска спецназ, чего-то такое, вывозили в другие районы, ведь и тогда тоже было, только в большем масштабе нам приписывали всякие такие в общем выдуманные вещи. И нужна была сила. Я приведу такой пример. Это пишет в книге Черчилль. Он когда встречался со Сталиным, он написал, что он никогда не хотел вставать, когда входил Сталин на их обсуждение в эту четверку. И в последний раз я не встану, - сказал сам себе Черчилль. Но когда вошел Сталин, он медленно поднялся.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – То есть какая-то магия была.
Ю.СОЛОМИН - Я не знаю, мне трудно говорить, наверное, все-таки это сила не самого человека, а сила той страны, за плечами которой стояли эти люди, которые спасли Москву, взяли Европу, освободили и так далее. И если вспоминать, кто победил в этой войне, то конечно, безусловно, в первую очередь, хотя это сейчас всячески оговаривается, все-таки Советский Союз, хотят там люди или нет, мы же спокойно без них дошли до Берлина.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, у меня родственник командовал штрафной ротой во время войны. И когда его спрашивала: кричали - за Родину, за Сталина? Он сказал: ты что, сдурела. Кричали по-русски, как вы сказали.
Ю.СОЛОМИН - Да.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, чем больше вы хаете Сталина, тем больше он нам нравится», - Валерий. Я не заметила, чтобы сильно хаял.
Ю.СОЛОМИН - Я его не хаю, почему, я пытаюсь объективно. Я жил в то время когда мне было 15 лет, мне не было 20, я приехал в 1953 году в Москву, когда уже не было Сталина. И мне было всего 18 лет, и когда просто хотелось поступить в театральный институт, я ехал 8 суток 12 часов из Читы, и мне не до политики было, только до поступления. А дальше очень трудно разобраться в этом деле. Я не политик, не экономист, не социолог, я артист и если ко мне попадает материал, мы имеем возможность либо отказаться, либо по каким-то непонятным внутренним моментам взяться за этот материал. Вот я играл и Николая Второго, в театре впервые был поставлен «И аз воздам» спектакль. Неопытного очень драматурга начинающего, медика. Он не профессионал. Этот спектакль аншлагами шел 6 лет, хотя все зрители, которые приходили, знали финал. Они знали все содержание, но иногда я спрашивал своих партнеров: ребята, а в зале есть кто-нибудь? - такая стояла тишина. Это был 1990 год, когда мы впервые заговорили об этом. И тогда мы впервые в спектакль вставляли те новые материалы, которые появлялись. А их появилось очень много. По поводу расстрелов всей этой семьи, кто виноват был. Вот мы артисты и режиссеры, драматурги, сценаристы мы является как бы выразителями тех идей и мыслей авторских зрителю. И обратную связь через нас имеет автор от зрителя.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Увы, вы окончательно убедили меня, что совершенно сознательно приняли участие в проекте, выдающем убийц и бандитов большевистского разлива за спасителей отечества. А мелких трусов за русскую интеллигенцию», - Наталья.
Ю.СОЛОМИН - Ну и что, наверное, так. Убедить. Да убедительно, я знал совершенно верно, что кому-то это не понравится, а кто-то задумается, а тех, кого это коснулось крылом, либо он промолчит и будет думать только про себя, что это так.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, вопрос от Игоря из Москвы. «Как вам кажется, растет ли сейчас в России число потребителей культуры, людей способных и испытывающих потребность слышать мир через искусство?»
Ю.СОЛОМИН - Да, есть такое. Потребность есть очень большая и среди молодежи много. Но дело в том, что их подкармливают не тем, чем надо. Все-таки хотим мы или нет, классика есть классика, поэтому она вечна.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, тут же возникает вопрос совершенно легитимный. С одной стороны очень интеллигентный толковый читающий человек, живущий в глубинке российской ,может просто не иметь денег, чтобы приехать в Москву и просто обежать все театры.
Ю.СОЛОМИН - Вот поэтому телевидение должно показывать это. Даже канал «Культура» редко показывает, но все-таки он хоть делает. Но один канал «Культура» это ничто, во-первых, не все регионы принимают. А все остальное все эти шоу, я не против этих людей, да каждый зарабатывает в меру своих способностей, бог с ними, пусть зарабатывают, но нас перешоуманили. В каждой программе параллельно на каждом канале идет одно и то же. Только здесь один человек, там другой, тут миллионы, там полтинники, там доллары. Зачем это надо? И причем самое хорошее время отдается какому-то политическому накалу, я не знаю, может быть, эти заказы какие-то. Или показывают нам как надо убивать. Как надо обманывать, как про людей, которые уже получили срок, начинают делать документально-полухудожественные фильмы, показывая их как героев. Вот его водят, вот здесь я убил, я ударил по голове, сначала топором, потом она не умерла. Да зачем нам нужно тратить самое лучше время эфирное вот на эту галиматью. Это раньше снимались такие фильмы, я сам принимал участие даже в одном из них, но это было ой как давно, специально для профессионалов. И они показывались в учебных заведениях, где готовили следователей, инспекторов и так далее. А выносить все это на зрителя да тем более ребятам, ведь ребенок есть ребенок, хотя 15 лет он может быть с сигаретой во рту, но в голове-то у него извините меня, он видит, а не попробовать ли мне. И они пробуют это.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «В 18-летнем возрасте вы из Читы имели возможность приехать в Москву и решить свою судьбу как замечательный актер. Много ли ваших земляков в вашем же возрасте в настоящее время могут сделать то же самое что и вы?»
Ю.СОЛОМИН - К сожалению нет.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Кто виноват?
Ю.СОЛОМИН - Я не буду обвинять железную дорогу, аэрофлот, но сейчас очень трудно ребятам и семьям их сколотить деньги на приезд и поступление в московские вузы, потому что неизвестно поступят или нет. А тут без тысячи долларов не обойдешься, просто на дорогу. Поэтому я говорю абсолютно ответственно, поскольку каждые 4 года набираю в театральном вузе в Щепкинском училище курс и я знаю, кто приезжает откуда. Мы пытаемся брать людей как можно больше из глубинки. Но естественно, что они должны быть способными. И они есть, точно так же как и в спорте нашем. У нас очень много есть талантливых ребят, только нет школ, которые бы ими занимались. Спортивных. И очень жаль, потому что мы все дальше на всяких олимпиадах уходим от первых мест. И это абсолютно неверно. Приглашать мы можем хоть с луны игроков, они лучше играть не будут.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, а вы сегодняшний руководитель курса взяли бы к себе 18-летнего Соломина?
Ю.СОЛОМИН - Ну а почему нет? Взял бы да.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Мне остается поблагодарить нашего сегодняшнего гостя, сообщить, что в гостях был Юрий Соломин. Что, судя по полярному разделению мнений на пейджере, все-таки работа есть работа. Спасибо вам большое.
Радиостанция «Эхо Москвы»: Интервью, 31.10.2004
Ведущая: Нателла Болтянская
«Московская сага»
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину. Здравствуйте. Рада вас видеть, причем не только как одного из главных героев «Московской саги», а во всех ваших качествах. Хотелось бы начать с «Московской саги» и я озвучу вопрос, который как мне кажется хорошим толковым вопросом, и пришел он на пейджер. «Юрий Мефодьевич, вы наверняка сейчас смотрите «Московскую сагу» каково ваше мнение как зрителя об этом фильме. Интересно ли вам, нравится ли? Роман вы наверное читали, вас не раздражает, что в фильме многое не так, как в романе. Спасибо вам за вашу игру», - Лариса.
Ю.СОЛОМИН - Нет, меня не раздражает, потому что кинематограф даже экранизация таких великих произведений Толстого или Чехова тоже при переносе на экран имеют кое-какие свои кинематографические варианты. Поэтому это естественно, наверное, должно быть. Здесь очень много хроники, если вы разбираетесь, где хроника, и как она смонтирована с актерскими ролями, и мне кажется, что это не плохо. Я смотрел не все серии, я смотрел, по-моему, из тех 12 только 10, потому что я вечерами обычно работаю. Но вся семья моя смотрит и докладывает. И мне думается, что стоит поговорить, после того как пройдут все 24 серии. Очень тяжело спрашивать или глупо хирурга: ну как вы сделали операцию, хорошо или плохо. Естественно либо он не ответит на этот вопрос, но он же не скажет, что плохо. Ну и так далее по всем профессиям. И профессия артиста тоже такова. Он не может сказать ни о себе, ни о своих партнерах, потому что было потрачено два года, не потрачено, а пройдено два года вместе с этими людьми. Мой педагог Вера Николаевна Пашенная говорила: нужно оставлять кусочек своего сердца в каждой работе.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Но вы знаете, ведь героиня театра Джулия Ламберт однажды вышла за кулисы с ощущением, что она сегодня сыграла гениально, а муж ей говорит: извини дорогая, ты сегодня была неудачна. То есть оценить себя, наверное, можно, но может быть неверно.
Ю.СОЛОМИН – Да, но не надо никому об этом говорить, ты должен сам оценить. Если ты сегодня сыграл плохо, не плохо, неудачно, что будешь всем рассказывать, что неудачно? Ты просто должен точно определить, где твои ошибки и попытаться их потом исправить. Ну что же мы будем нашим министрам, которые делают массу ошибок предъявлять, мы предъявляем, и демонстрации проходят, но мне думается, что они хотят ведь хорошее сделать. Не так, чтобы было плохо, чтобы все взорвать. Где-то может быть не продуманно, но всегда заложено, во всяком случае, у 80% людей, которые хотят делать добро.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вопрос, присланный по Интернету. В «Саге» вы сыграли роль человека, чья семья и он сам прошел через сталинские репрессии. Почему вы после столь долгого перерыва решили сняться именно в этой роли? Чем лично для вас и вашей реальной семьи стали годы с 1925 по 1953? Может ли эпоха репрессий вернуться вновь?», - вопрос от Елены.
Ю.СОЛОМИН - Вы знаете, конечно, не хотелось бы, чтобы это произошло. Думаю, чтобы такого уже не будет. Что касается, почему я согласился, наверное, в самом вопросе кроется ответ. Да, что-то похожее было и в моей семье и не только в моей, а у многих знакомых, не знакомых. Поэтому ну что же, такова жизнь и те люди, которые стоят за нами, наши дети, внуки, наши ученики, допустим, будем говорить так, они должны это знать. А для этого прочитать мало, сейчас не каждый берет книгу в руки, больший процент смотрит телевизор. И да, есть такая возможность, пусть кто-то недосмотрит, начнет смотреть с половины, пусть возникают эти разговоры: а вот там вы видели, было то-то сделано так-то, - это уже большой плюс.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, тогда вот какой вопрос. Одна из может быть, я ошибаюсь серьезных педагогических задач «Московской саги» донести до может быть сегодня меньше читающих людей опасность периода репрессий. Согласитесь.
Ю.СОЛОМИН – Понимаете, я всегда очень осторожно отношусь к этому «хочется сделать», «донести» и так далее. Вот все сокровенное, что было у авторов, и у автора романа, и у сценариста, и у режиссера, и естественно у актеров, которые согласились работать в этом фильме, у них осталось что-то сокровенное в жизни, о чем они хотели бы поговорить. И поскольку нам некогда участвовать в демонстрациях, в акциях, и так далее, считайте, мы просто напоминаем.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вот тут возникает вопрос. Василий Павлович Аксенов в интервью «ЕЖ» высказал некоторые претензии в том, что многие герои слишком положительны. Такой хрестоматийный пример вертухай из книги, который насилует заключенных, в фильме вдумчиво слушает стихи Мандельштама. Такая лакировка действительности не помешает?
Ю.СОЛОМИН - Да нет. Бывает еще и хуже. Человек ведь животное сложное, поэтому все бывает в жизни. Все.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вопрос к вам, я возвращаюсь к вопросу Елены, все-таки, если вы готовы говорить, чем лично для вашей семьи стали годы с 1925 по 1953-й?
Ю.СОЛОМИН - Нет, я рассказывать об этом не буду. Это не так интересно, но считайте, что много было очень похожего.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, вынесли ли вы что-нибудь новое от работы с режиссером «Московской саги», если возможно, конкретно ответьте на этот вопрос».
Ю.СОЛОМИН - Нет, это очень трудно ответить, потому что мне очень нравилось работать в этой группе, хотя я несколько лет сидел в подполье и мало очень снимался. По разным обстоятельствам, работы было много в театре. Предложения были, но как говорится от тех предложений, которые мне делались, я уже вырос из коротких штанишек и хотелось что-то посерьезнее. Я долго выбирал, все-таки не на все соглашался. И вдруг вот этот материал. Он чего-то мне напомнил такое дальнее-дальнее мое детство и так далее, я подумал, что это же, правда, так было. Другой вопрос, с кем это не происходило, тот не поверит, тот скажет, а может ли он слушать Мандельштама – может. Да и Чайковского будет с удовольствием слушать, каждый хочет казаться умным человеком, как говорил Гоголь. Поэтому все может быть в жизни. В то же время он может делать гнусность человеческую. Наказуемо это или нет, в принципе здесь нет такого перста указующего, что, мол, вы за это поплатитесь. Такова жизнь.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, нет у вас ощущения, что семьи, подобные семье Градовых в процессе функционирования той самой машины, о которой мы с вами говорим, выбиты сегодня. Безвозвратно.
Ю.СОЛОМИН - Конечно, безусловно.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – И можно сколь угодно мечтать о неких евгенических экспериментах, но возродить эти поколения интеллигенции невозможно. Мы их потеряли.
Ю.СОЛОМИН - Нет, все-таки она есть, она существует. Она где-то в самом низу сейчас находится. Она не то затравлена, нет, она растерянная, я бы сказал так. Но она существует, и я знаю очень многих людей, мне приходится со многими встречаться каждый день…
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я даже знаю где.
Ю.СОЛОМИН - Работают и в Малом театре эти люди очень много. И старшего поколения, которые помнят прекрасно это и прошли через многие вещи, поэтому все-таки есть. Поддержки они не чувствуют ни в чем.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вы знаете, у меня было самое первое читательское впечатление от «Московской саги» почему-то она у меня срифмовалась в голове с «Хождением по мукам». Нет у вас такого впечатления? Читательское, не зрительское.
Ю.СОЛОМИН - Может быть это тоже хождение по мукам. Совершенно верно. Но поскольку «Хождение по мукам» было написано раньше, а все равно назвал бы «Московская сага».
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Тогда еще вот какой вопрос. Я о глотках свободы. В 1990 году мы с вами с тогдашним высоким чином министерским общались в славном городе Владимире, где был первый театральный фестиваль. Этот фестиваль был настоящим глотком свободы, потому что там был Войнович, Наум Коржавин, Владимир Максимов, люди, от которых отвыкла интеллигенция, которая знала эти имена. И я помню людей, которые во все глаза на улице смотрели на них, и ощущение того, что сломана старая машина, мы пришли в новое время. Нам замечательно в этом времени. Как вы считаете, где вот это ощущение? Оно кончилось навсегда?
Ю.СОЛОМИН - Нет, эти люди остались, многие работают и они просто сейчас не на виду, потому что они не лезут. Сейчас их место заняли вот на волне этой перестройки те люди, которые ничего не сделали, ничего не прошли, не испытали, они просто поняли, что это, будем говорить, выгодно, наверное, сегодня. По разным обстоятельствам. И так оказалось, что они как-то так позанимали разные места, чем-то руководят, не сходят с телевидения, да и на «Эхо Москвы» очень много их появляется, должен вам тоже сказать. Зачем вы их приглашаете? Вы же знаете, что они такие вот. Вы приглашайте имена, которые вы назвали. А эти пусть они работают, сидят в министерствах, получают зарплаты, только я не понимаю, почему они должны получать зарплату, а их отрасль не должна получать зарплату. Тут много очень вопросов у меня детских возникает. Моя профессия наивная очень профессия артиста и, слава богу, я к своим годам не потерял еще пока разум и не изменил ему. Вот он у меня и остался таким, каким меня выучили.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – На этих словах гость, сидящий в студии, угрожающе постарел. У меня, дело в том что, что кроме меня и референта Карины никто не видит сейчас Юрия Соломина, но это произошло. Момент истины в нашей программе. Юрий Мефодьевич, шесть вопросов пришло по поводу вашей собаки, которая снималась в картине и просьба рассказать…
Ю.СОЛОМИН - Вот оказалось, что главный герой. Тут смешно очень было, я вышел гулять, у меня несколько собак, но не все такие киноартисты, естественно. В основном подобранные дворняги. Этот один был подарен мне на юбилей 10 лет назад. Я вышел с ним за ограду и молодая, вернее не молодая пара тренировались в беге, не знаю зачем, в общем, вперед за жизнью бежали, а тут приостановились…
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Попросили автограф у собаки?
Ю.СОЛОМИН - Слушайте. Почти. Они просто сказали: ой, - как будто меня нет, - ой, вот это он? Я говорю: он. Но они не спросили: это вы? Но я очень рад.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, фильм «Московская сага» у меня смотрит семья в трех поколениях и всем интересно. Спасибо вам, что согласились на эту роль», - Елена.
Ю.СОЛОМИН - Ну вот видите как хорошо, есть люди, которые пишут такие добрые слова. Спасибо вам Елена и всей вашей семье.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – А вот другое. «Какой же ангелочек Сталин, ну прямо душка, стыд и позор режиссеру, продюсеру и всему Первому каналу», - Николай.
Ю.СОЛОМИН - Дело в том что, Николай, об этом надо было говорить вашим родителям, когда они жили при Сталине, а то мы все начинаем критиковать то время, которое не знаем. Какое это время было, сейчас очень много критиков того времени находится. Это надо было делать раньше. Вот это показано, как все люди делали раньше. И ваши родители, Николай, и, наверное, дедушки и бабушки. Время было такое. Ничего не поделаешь, да полуангел был такой.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Не исключено, что среди старшего поколения того же Николая есть люди, которые, может быть, погибли в тех же самых лагерях.
Ю.СОЛОМИН - Очень может быть, поэтому я говорю, часто в то время в семьях не говорили, если были репрессированные, детям об этом не говорили. Их берегли, в школах учителя, берегли дома родители. И я учился в мужской школе номер 5 в городе Чите, и когда Сталина не стало, а у нас 6 часов разница с Москвой по времени и мы стояли несколько часов перед школой слушали, ждали выступления Берия, хотите, верьте, хотите, нет. Но там, наверное, тысяча была ребят, все плакали. И я в том числе.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – А почему вы плакали, можете сами себе ответить на вопрос?
Ю.СОЛОМИН - Мы не знали, как будем жить дальше. Настолько была не то что агитация, а настолько этот патриотизм в тебя вошел, и уважение воспитывалось и патриотические чувства и так далее, хотя я знал, что у меня в семье было что-то, но об этом никто не говорил. И да, вот растерянность была такая, а что теперь будет. Потому что кругом же были враги, нас же учили, что мы погибнем иначе. Вот все это естественно все фильмы…
Н.БОЛТЯНСКАЯ – К счастью семья Градовых разбиралась, что к чему.
Ю.СОЛОМИН - Она разбиралась, я думаю, что достаточно той небольшой сценки, которая у Градова со Сталиным, излечил его и тот говорит: проси, что хочешь. Ведь можно с таким лицом это спросить надменным, а можно спросить с очень ангельским выражением лица, но очень гнусно. Зная, что это больно тому человеку, кому он об этом говорит. Вот собственно этого и хотелось достичь. И я считаю, что в этой роли и режиссер и сценарист и оператор и артист Соломин достигли того, что хотели.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вот посмотрите рядом два сообщения. «Передайте, пожалуйста, Юрию Соломину, что блестяще сыграна роль Градова, поздравляем с ролью профессора, спасибо вам за все». И тут же сообщение, присланное по Интернету. «Юрий Мефодьевич, тот образ, который вам следовало создать - это культурный человек, интеллигент, самый главный персонаж «Саги». А вы изобразили провинциального докторишку, примитива, не способного вынести ужасы и тяготы эпохи, доставшейся на его участь. Вы испортили эту роль. Это вина ваша, как очень среднего актера, всю жизнь бывшего секретарем парторганизации. Вина ваша и этого Барщевского».
Ю.СОЛОМИН - Дело в том что, эти сведения, откуда получал этот человек. Во-первых, я никогда не был секретарем партийной организации, начнем с этого. Это раз. Во-вторых, мне бы хотелось разговаривать на равных и я бы хотел знать, что из себя представляет мой оппонент. Кто это?
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Написано о себе только три слова. «Полина, жена своего мужа».
Ю.СОЛОМИН - Поэтому пусть она с мужем на таком языке разговаривает. А я не могу отвечать. Если не нравится ей артист Соломин, у нее есть возможность переключить телевизор и посмотреть фильм, где занимаются мордобоем, и тем, что ее, наверное, интересует, чем она занимается со своим мужем. Вот пусть она это и смотрит, а обсуждать профессиональность мою не стоит. Потому что мы это знаем, проходили, слышали. Кстати должен сказать не только о ней, но и о критиках. Никто ведь сейчас не сказал ни единого слова о том, что Малый театр вернулся с гастролей из Японии. Ездили мы туда по приглашению японцев, не сами напрашивались, а нас пригласили на фестиваль, посвященный памяти Чехова А.П. Возили мы туда «Чайку» и «Три сестры», ни одной реплички ни в одной газете не было написано о том, как прошел Малый театр. Но если я вам скажу, что были аншлаги на драматический спектакль. Японцы сами были поражены, хотя мы в Японии уже 4-е гастроли проводим за последние 10 лет. О тех гастролях не было ничего написано и об этих. Поэтому можно сказать так, что Малый театр плохой, он традиционный, он с бородами, с усами, с лаптями, Островский, кому он интересен или Чехов. Оказывается, за рубежом-то нас за это и уважают. Что мы имеем свою нишу в искусстве российском. А не подражаем всем, кому только можно. Поэтому дорогая моя, вы поделитесь с мужем, мне просто интересно, что он вам ответит на ваш не очень умный вопрос.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Один известный театральный режиссер, я сама присутствовала на репетиции, ругался словом «мхатство». Вы как ругаетесь?
Ю.СОЛОМИН - Я ругаюсь по-русски нормально, а МХАТ трогать нельзя, потому что это Художественный театр, это Станиславский и Немирович-Данченко. Потому что это Тарханов, Станицын, Ливанов, Грибов, Тарасова и так далее. Я могу перечислять своих любимых артистов. Поэтому так говорить нельзя.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Юрий Мефодьевич, ваше мнение о смерти Фрунзе, это было заказное убийство, случайное стечение обстоятельств, или просто не выдержало сердце?», - Татьяна. Кто вам должен ответить, Татьяна, Соломин или Градов.
Ю.СОЛОМИН – Это, конечно, не случайность. Это было подготовлено и в общем все-таки в фильме показано, что это преднамеренное такое продуманное было. Да, это было убийство. Отстранение хорошего специалиста от спасения человека, как вы считаете, это убийство или просто так шутка?
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Страшный вопрос.
Ю.СОЛОМИН - Ну так ведь. И тут же можно вспомнить и о Кирове, о и полководцах наших, очень серьезных да, в конце концов, о Жукове, и о Рокоссовском и о тех людях, тот же Рокоссовский был вынут из лагеря так же как и сын Градова. Для чего? – понятно - для спасения родины и люди шли на это. Кстати, когда я был мальчишкой и только начинал свою творческую деятельность, выступая в Доме пионеров, то я читал каике-то стихи, потом оказалось, что в Доме офицеров, где мы выступали, приветствовали, это был 1944-1945 год, за несколько месяцев до победы, и там как раз был Рокоссовский и еще ряд генералов. Я помню, Рокоссовский, у меня так и осталось в памяти, он прошел по сцене, где мы стояли все в линеечку в пионерских галстуках, потрепал кого-то по голове, кому-то помахал рукой. Такое ощущение, да у меня осталось к этому человеку такое ощущение, как о том человеке, который приложил руку к победе.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, мне 68 лет, я многое видел и много знаю, мне кажется, что вы сейчас пытаетесь донести до нас то, что не смогли сделать в фильме ни режиссеры, ни актеры», - Юрий.
Ю.СОЛОМИН - Мне трудно говорить, всегда артист, наверное, имеет свое «я», где-то можно высказать свое «я», а где-то мы зависимы.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Вот вам еще одно сообщение. «Книгу не читала, фильм считаю откровенно диссидентским, надуманным, мало правдивым. Сейчас модно издеваться над патриотизмом и поощрять нелюбовь ко всему русскому. Не понравилось, скучно, спасибо, Ольга».
Ю.СОЛОМИН - Я не знаю, чего она там нашла противорусского. Как раз это фильм о той интеллигенции, которая и сегодня существует. Она сейчас растерянна и где-то внизу там. Поэтому должно быть и такое мнение, не всем же мы, в конце концов, нравимся.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Юрий Мефодьевич, вы кажется, говорили в одной из программ, кто был прототипом профессора Градова, можете ли вы повторить?»
Ю.СОЛОМИН - Я не говорил. Это очевидно лучше всего мог бы сказать автор Аксенов и создатели фильма. Но, во всяком случае, учитывая то, что это был один из личных врачей тогда руководителя Сталина, то это было что-то на уровне Вишневского, примерно такой человек.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Дорогой Юрий Мефодьевич, вы прекрасный доктор Градов и очень хороший человек», - Вера.
Ю.СОЛОМИН - Ну вот видите, спасибо вам Вера. Дело в том, что да, такие мнения будут существовать точно так же, как какие-то вопросы мне нравятся, а какие-то нет, но я могу объяснить, почему мне не нравится тот или иной вопрос. Почему мне нравится это естественно, понятно, тут возразить трудно. Поэтому мне хотелось бы слышать более конкретную позицию тех людей, которым это не нравится. Вот почему. У нас в профессии существует такое «действие» и есть какие-то другие моменты, которые либо артист выполняет, либо нет. То, что касается режиссуры. Поэтому такой вопрос мне понравилось или не понравилось – это несерьезный вопрос. Ну, это такое местечковое мнение.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Маша считает, что напрасно все восхищаются Чуриковой, ей кажется, что Соломин в этом фильме ее переиграл. Насчет переиграл…
Ю.СОЛОМИН - Вы знаете, это вообще глупость. Маша, так нельзя говорить. Потому что Соломин мужеского полу, а Чурикова совершенно наоборот, насколько мне известно. Если хотите слышать мое мнение, то на сегодняшний день Чурикова одна из наших самых лучших и театральных и киноактрис. Тому свидетель даже эта последняя работа в «Саге», посмотрите ее две сцены, может быть, вы еще не видели. Когда приходят арестовывать ее сноху, как она играет. Потом она приходит советоваться со своей дочерью – вторая сцена. И третья сцена, она приезжает в Тбилиси. Поэтому можно ли сыграть лучше – в перспективе всегда можно думать об этом, но на сегодняшний день любая другая актриса лучше просто не смогла бы это сделать, насколько я знаю.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, ваше объяснение портрета Сталина в фильме меня не устроило, в книге он негодяй, а здесь он очень милый человек». Согласитесь ли?
Ю.СОЛОМИН - Нет, конечно, безусловно. В книге, когда вы читали, вы сами снимали для себя фильм. Вот он такой. За каждой строчкой вы видели его походку, вы сами создавали этот фильм. А тут за вас создан фильм совершенно другими людьми, которые думают, что можно какие-то не очень хорошие вещи показать и таким образом, каким действует Сталин.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, можно ли попросить вас рассказать о том, как успехи вашей внучки Саши, как складывается ее музыкальная карьера»?
Ю.СОЛОМИН - Пока карьера складывается у нее прилично. Она учится сейчас в Гнесинской музыкальной школе, и она там имеет какие-то награды даже. Но она маленькая еще, поэтому все может поменяться с возрастом, все меняется с каждым годом.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Я не смотрю «Сагу» только потому, что вы там порочит советское время, направьте свой талант и усилия, чтобы порочить современность, теракты, грязь на улице, в метро и прочие безобразия демократической шпаны», - Галина.
Ю.СОЛОМИН - Ну что же Галина, очень приятно, что вы так думаете. Ну и думайте себе на здоровье. Возьмите метелочку, совочек и идите убирать на улицу. Понимаете нельзя сделать то, что ты не можешь. На сегодняшний день я сделал то, что я смог сделать и рассказать о том времени. Нравится вам это или нет, попробуйте сделать лучше.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – А как вы думаете, зачем сегодня Чехов японскому зрителю?
Ю.СОЛОМИН - Чехов вечен. Чехов не поднимает тех как бы проблем экономики, проблем политических он берет нормальную человеческую проблему – треугольник, взаимоотношения между людьми. Вот почему Чехов идет во всем мире, на всех континентах на сегодняшний день идут его пьесы. И мне очень приятно, что мы возили в Японию, во-первых, Чехова и это не первый наш выезд с чеховским репертуаром, мы туда возили и «Чайку» и «Леший», «Вишневый сад» дважды. «Чайку» дважды. И вот сейчас «Три сестры». Им нравится традиционность. Да, поэтому Япония в полном порядке, она уважает свои традиции, уважает свою историю, и воспитывает, есть такая молодежь, конечно, какая-то с придурью. Конечно, есть, ну а где этого нет, но это не ставится во главу угла. И поэтому воспитательный момент вы знаете, когда мы были первый раз на гастролях я спросил японцев, мы получаем гонорар довольно высокий, я говорю: вам же невыгодно, наверное, возить драматический театр, все-таки существует языковой барьер, выгоднее возить оперу, балет, и так далее. Они сказали: это национальная политика, мы должны образовывать своего зрителя. И вот я знаю Японию с 1975 года. Почти каждый год я выезжаю туда либо с театром, либо на съемки, либо по приглашению на симпозиум, со студентами и я это вижу. Я вижу очень много людей, которые знают русский язык, которые пытаются разговаривать с тобой, которые узнают на улицах русских артистов, если они приезжают туда на гастроли. Это идет национальное образование.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, неделю назад в программе, посвященной «Московской саге» актер, исполнявший роль Берии сказал, что несмотря на все его недостатки нельзя было недооценить его роль по выводу страны из послевоенных тягот. Как вы воспринимаете историческую роль Сталина и Берии, персонажи в фильме достаточно яркие.
Ю.СОЛОМИН - Да, мне актеры, кстати, понравилось, как работают, то есть понравились не то слово, они меня убедили. И дело в том, что мне трудно говорить об экономике какой-то, но, во всяком случае, все эти разговоры, которые происходят сейчас у нас по поводу того, что нас обвиняют, что мы там вывезли из Ирака наши войска спецназ, чего-то такое, вывозили в другие районы, ведь и тогда тоже было, только в большем масштабе нам приписывали всякие такие в общем выдуманные вещи. И нужна была сила. Я приведу такой пример. Это пишет в книге Черчилль. Он когда встречался со Сталиным, он написал, что он никогда не хотел вставать, когда входил Сталин на их обсуждение в эту четверку. И в последний раз я не встану, - сказал сам себе Черчилль. Но когда вошел Сталин, он медленно поднялся.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – То есть какая-то магия была.
Ю.СОЛОМИН - Я не знаю, мне трудно говорить, наверное, все-таки это сила не самого человека, а сила той страны, за плечами которой стояли эти люди, которые спасли Москву, взяли Европу, освободили и так далее. И если вспоминать, кто победил в этой войне, то конечно, безусловно, в первую очередь, хотя это сейчас всячески оговаривается, все-таки Советский Союз, хотят там люди или нет, мы же спокойно без них дошли до Берлина.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, у меня родственник командовал штрафной ротой во время войны. И когда его спрашивала: кричали - за Родину, за Сталина? Он сказал: ты что, сдурела. Кричали по-русски, как вы сказали.
Ю.СОЛОМИН - Да.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Уважаемый Юрий Мефодьевич, чем больше вы хаете Сталина, тем больше он нам нравится», - Валерий. Я не заметила, чтобы сильно хаял.
Ю.СОЛОМИН - Я его не хаю, почему, я пытаюсь объективно. Я жил в то время когда мне было 15 лет, мне не было 20, я приехал в 1953 году в Москву, когда уже не было Сталина. И мне было всего 18 лет, и когда просто хотелось поступить в театральный институт, я ехал 8 суток 12 часов из Читы, и мне не до политики было, только до поступления. А дальше очень трудно разобраться в этом деле. Я не политик, не экономист, не социолог, я артист и если ко мне попадает материал, мы имеем возможность либо отказаться, либо по каким-то непонятным внутренним моментам взяться за этот материал. Вот я играл и Николая Второго, в театре впервые был поставлен «И аз воздам» спектакль. Неопытного очень драматурга начинающего, медика. Он не профессионал. Этот спектакль аншлагами шел 6 лет, хотя все зрители, которые приходили, знали финал. Они знали все содержание, но иногда я спрашивал своих партнеров: ребята, а в зале есть кто-нибудь? - такая стояла тишина. Это был 1990 год, когда мы впервые заговорили об этом. И тогда мы впервые в спектакль вставляли те новые материалы, которые появлялись. А их появилось очень много. По поводу расстрелов всей этой семьи, кто виноват был. Вот мы артисты и режиссеры, драматурги, сценаристы мы является как бы выразителями тех идей и мыслей авторских зрителю. И обратную связь через нас имеет автор от зрителя.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «Увы, вы окончательно убедили меня, что совершенно сознательно приняли участие в проекте, выдающем убийц и бандитов большевистского разлива за спасителей отечества. А мелких трусов за русскую интеллигенцию», - Наталья.
Ю.СОЛОМИН - Ну и что, наверное, так. Убедить. Да убедительно, я знал совершенно верно, что кому-то это не понравится, а кто-то задумается, а тех, кого это коснулось крылом, либо он промолчит и будет думать только про себя, что это так.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, вопрос от Игоря из Москвы. «Как вам кажется, растет ли сейчас в России число потребителей культуры, людей способных и испытывающих потребность слышать мир через искусство?»
Ю.СОЛОМИН - Да, есть такое. Потребность есть очень большая и среди молодежи много. Но дело в том, что их подкармливают не тем, чем надо. Все-таки хотим мы или нет, классика есть классика, поэтому она вечна.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, тут же возникает вопрос совершенно легитимный. С одной стороны очень интеллигентный толковый читающий человек, живущий в глубинке российской ,может просто не иметь денег, чтобы приехать в Москву и просто обежать все театры.
Ю.СОЛОМИН - Вот поэтому телевидение должно показывать это. Даже канал «Культура» редко показывает, но все-таки он хоть делает. Но один канал «Культура» это ничто, во-первых, не все регионы принимают. А все остальное все эти шоу, я не против этих людей, да каждый зарабатывает в меру своих способностей, бог с ними, пусть зарабатывают, но нас перешоуманили. В каждой программе параллельно на каждом канале идет одно и то же. Только здесь один человек, там другой, тут миллионы, там полтинники, там доллары. Зачем это надо? И причем самое хорошее время отдается какому-то политическому накалу, я не знаю, может быть, эти заказы какие-то. Или показывают нам как надо убивать. Как надо обманывать, как про людей, которые уже получили срок, начинают делать документально-полухудожественные фильмы, показывая их как героев. Вот его водят, вот здесь я убил, я ударил по голове, сначала топором, потом она не умерла. Да зачем нам нужно тратить самое лучше время эфирное вот на эту галиматью. Это раньше снимались такие фильмы, я сам принимал участие даже в одном из них, но это было ой как давно, специально для профессионалов. И они показывались в учебных заведениях, где готовили следователей, инспекторов и так далее. А выносить все это на зрителя да тем более ребятам, ведь ребенок есть ребенок, хотя 15 лет он может быть с сигаретой во рту, но в голове-то у него извините меня, он видит, а не попробовать ли мне. И они пробуют это.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – «В 18-летнем возрасте вы из Читы имели возможность приехать в Москву и решить свою судьбу как замечательный актер. Много ли ваших земляков в вашем же возрасте в настоящее время могут сделать то же самое что и вы?»
Ю.СОЛОМИН - К сожалению нет.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Кто виноват?
Ю.СОЛОМИН - Я не буду обвинять железную дорогу, аэрофлот, но сейчас очень трудно ребятам и семьям их сколотить деньги на приезд и поступление в московские вузы, потому что неизвестно поступят или нет. А тут без тысячи долларов не обойдешься, просто на дорогу. Поэтому я говорю абсолютно ответственно, поскольку каждые 4 года набираю в театральном вузе в Щепкинском училище курс и я знаю, кто приезжает откуда. Мы пытаемся брать людей как можно больше из глубинки. Но естественно, что они должны быть способными. И они есть, точно так же как и в спорте нашем. У нас очень много есть талантливых ребят, только нет школ, которые бы ими занимались. Спортивных. И очень жаль, потому что мы все дальше на всяких олимпиадах уходим от первых мест. И это абсолютно неверно. Приглашать мы можем хоть с луны игроков, они лучше играть не будут.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Юрий Мефодьевич, а вы сегодняшний руководитель курса взяли бы к себе 18-летнего Соломина?
Ю.СОЛОМИН - Ну а почему нет? Взял бы да.
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Мне остается поблагодарить нашего сегодняшнего гостя, сообщить, что в гостях был Юрий Соломин. Что, судя по полярному разделению мнений на пейджере, все-таки работа есть работа. Спасибо вам большое.
Радиостанция «Эхо Москвы»: Интервью, 31.10.2004
Ведущая: Нателла Болтянская
30.10.2004
Подробнее
31 октября в 20.10 Александр Михайлов примет участие в авторской программе Татьяны Визбор «Воскресенье в Москве» в прямом эфире на «Радио России» (Дв — 261 КГц, Св — 873 КГц, Укв — 66,4 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания). Вы сможете задать св
31 октября в 20.10 Александр Михайлов примет участие в авторской программе Татьяны Визбор «Воскресенье в Москве» в прямом эфире на «Радио России»
(Дв — 261 КГц, Св — 873 КГц, Укв — 66,4 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания).
Вы сможете задать свои вопросы Александру Яковлевичу, позвонив по телефону студии прямого эфира: (095) 250-21-33.
Не пропустите – будет интересно!
(Дв — 261 КГц, Св — 873 КГц, Укв — 66,4 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания).
Вы сможете задать свои вопросы Александру Яковлевичу, позвонив по телефону студии прямого эфира: (095) 250-21-33.
Не пропустите – будет интересно!
29.10.2004
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях со 2 по 7 ноября 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях со 2 по 7 ноября 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях со 2 по 7 ноября 2004 года.
2 ноября, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: Е.Г.Харитонова, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, Д.А.Жулин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, К.В.Демин, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, В.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
2 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
3 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, Г.В.Подгородинский, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
4 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, М.Г.Фоменко.
5 ноября, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, И.В.Муравьева, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.
6 ноября, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, Л.А.Суворкина, К.В.Моисеева, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин.
6 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.В.Потапов.
7 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
7 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Д.Д.Кознов, В.А.Коняев, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.
7 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: И.А.Жерякова, Е.О.Дмитриева, Г.Я.Демина, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Н.П.Швец, В.А.Баринов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, В.А.Борцов, О.В.Доброван, С.А.Кагаков.
8 ноября, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, Л.Г.Кичанова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, А.И.Ларина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, Т.А.Манке, П.В.Абрамов, А.Р.Хомятов, Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
2 ноября, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: Е.Г.Харитонова, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, Д.А.Жулин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, К.В.Демин, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, В.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
2 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
3 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, Г.В.Подгородинский, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
4 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, В.В.Андреева, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, М.Г.Фоменко.
5 ноября, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, И.В.Муравьева, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.
6 ноября, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, Л.А.Суворкина, К.В.Моисеева, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, А.Е.Фаддеев, А.Н.Анохин.
6 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.В.Потапов.
7 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
7 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Д.Д.Кознов, В.А.Коняев, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.
7 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: И.А.Жерякова, Е.О.Дмитриева, Г.Я.Демина, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Н.П.Швец, В.А.Баринов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, В.А.Борцов, О.В.Доброван, С.А.Кагаков.
8 ноября, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, Л.Г.Кичанова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, А.И.Ларина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, Т.А.Манке, П.В.Абрамов, А.Р.Хомятов, Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
Подробнее
29 октября
на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление спектакля «Свои люди – сочтемся!».
Желаем постановке яркой сценической жизни и зрительской любви!
Желаем постановке яркой сценической жизни и зрительской любви!
29 октября на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление спектакля «Свои люди – сочтемся!».
Эта комедия, не теряющая сегодня своей актуальности, — первая пьеса А.Н.Островского, она имеет богатую сценическую историю. Её неоднократно ставили в Малом театре, и каждая из этих постановок становилась значительным событием в театральной жизни Москвы.
Нынешняя постановка знаменитой пьесы отличается рядом интересных режиссерских решений и находок (режиссер-постановщик А.Четверкин) и прекрасных актерских работ. Оригинальное оформление (художник Г.Белов) и запоминающиеся, яркие музыкальные номера (композитор Н.Парфенюк) способствуют зрительскому успеху спектакля.
От всей души поздравляем творческий коллектив спектакля «Свои люди – сочтемся!», а особенно тех, кто выходит на сцену в 200-й раз — Л.П.Полякову, В.Б.Носика, и С.Л.Тезова!
Желаем постановке яркой сценической жизни и зрительской любви!
Художественный руководитель Ю.М.Соломин
Генеральный директор В.И.Коршунов
Эта комедия, не теряющая сегодня своей актуальности, — первая пьеса А.Н.Островского, она имеет богатую сценическую историю. Её неоднократно ставили в Малом театре, и каждая из этих постановок становилась значительным событием в театральной жизни Москвы.
Нынешняя постановка знаменитой пьесы отличается рядом интересных режиссерских решений и находок (режиссер-постановщик А.Четверкин) и прекрасных актерских работ. Оригинальное оформление (художник Г.Белов) и запоминающиеся, яркие музыкальные номера (композитор Н.Парфенюк) способствуют зрительскому успеху спектакля.
От всей души поздравляем творческий коллектив спектакля «Свои люди – сочтемся!», а особенно тех, кто выходит на сцену в 200-й раз — Л.П.Полякову, В.Б.Носика, и С.Л.Тезова!
Желаем постановке яркой сценической жизни и зрительской любви!
Художественный руководитель Ю.М.Соломин
Генеральный директор В.И.Коршунов
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
Речь Южина была произнесена со сцены Малого театра перед началом юбилейного спектакля. Она застенографирована и выправлена рукой Южина.
Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет (А.И. Южин был встречен горячими аплодисментами) я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования. Страшная задача возложена на меня театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут мне нужно объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью.
В ноябре, когда мы все — и сидящие здесь в зале и сидящие сзади меня — страдали от холода, мучились, но чисто внешними, преходящими несчастиями, я получил от Марии Николаевны Ермоловой записку следующего содержания:
«Дорогой Александр Иванович, отложите юбилей до весны, то-есть до тепла, невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, — все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться. Ради бога! кажется, для этого ведь нет препятствий, не все ли равно, 30 января переносится на май, вот и все. Право, лучше будет. Все измучены. Да? Или позвоните, или скажите ваше решение.
Ваша М. Ермолова».
Каждое слово Марии Николаевны для нас, ведающих делами Малого театра, служащих ему, есть закон. Сейчас вы увидите, что такое в организме Малого театра Мария Николаевна Ермолова, и мне не нужно будет на этом долго останавливаться. Конечно, ее моление было исполнено, и тогда я получаю второе письмо:
«Дорогой Александр Иванович, очень и очень прошу Вас поставить III акт «Горе от ума» в мой бенефис, если уж суждено ему быть. Ничего другого мне не хочется. Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мною вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое, чего мы и достигнем, поставив III акт и сцену из «Марии Стюарт».
Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея. Я, может быть, слишком думаю о себе, желая заставить вас всех играть, но таким образом я не буду чувствовать себя отчужденной от всех, буду чувствовать приехавшей, как и все, для нашего общего дела, а не для выставки. Простите, если я что-нибудь не так сказала. Но мне бы этого очень хотелось.
Ваша М. Ермолова».
Опять-таки повторяю, что желание Марии Николаевны есть для нас закон. Вот в этом втором письме вы видите всю великую артистку в том взаимоотношении, которое она установила между собой и сценой, на которой она выросла и которой она не изменила ни на один день, ни на один час ни словом, ни делом, ни мыслью в течение пятидесяти лет. Что же это за существо, которое, придя на эту сцену, так глубоко охватило, так пропиталось всем, что давала эта сцена?
Не в этой, а в бывшей на этом месте будке маленький ребенок, восторженная душа, смотрел, как воплощались величайшие реалистические образы величайшими художниками этого жанра. Перед тем, как Мария Николаевна Ермолова вошла на сцену пятьдесят лет назад, по всей линии русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения. Одно течение — оппозиционный реализм Писарева с его беспощадной критикой, с его отметанием всего, что может еще продолжать поддерживать угнетение русской мысли, царившее до 60-х годов и еще царившее долго после них, а с другой стороны — то, что теперь принято называть «буржуазным строем». Господствовавшим элементом театрального зала была пресыщенная, блестящая и поверхностная публика, руководившая вкусами. Нужна была легкая комедия, легкая драма, которая бы вас приятно волновала, не затрагивая наболевших ран русского организма. Величайшие артисты русской сцены боролись с этим течением, а со стороны драматургии достаточно назвать имена, начиная от Грибоедова, Гоголя, Островского... и до всех остальных, которые потом пошли в их направлении. Великая заслуга и русской литературы той эпохи и русской сцены, именно Малой сцены той эпохи, заключалась в том, что, насколько хватало ее сил, она пошла по линии возможного сопротивления всему тому пошлому, всему тому мещанскому, что нападало на сцену со всех сторон. Лучшие силы сценического мира всей душой стремились к этому, и реализм в этом отношении являлся их могучим союзником. С тем великим подъемом, который мы видим и у Писарева и у Островского, он срывал маску со всякой лжи, хотя бы и прикрытой видимой прелестью, снимал, так сказать, бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные когти насилия и гнета. В борьбе реализма с пошлостью и произволом — незабываемая заслуга наших великих предшественников — Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и ряда их сподвижников, из которых до сих пор, к счастью, живет Г.Н. Федотова. Но настал наконец такой момент, когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим со сцены призыв к чему-то новому, живому, к голосу великого идеализма, мечты, грезы, героического духовного подъема с подмостков реалистической сцены, и вот эта маленькая девочка, сидевшая рядом со своим отцом в этой будке, почувствовала, что в ней бьется эта сила, что она может призвать к чуду, как она говорила с этой сцены...
То битвы клич! Полки с полками стали,
Взвились кони, и трубы зазвучали.
Вот чего ей хотелось. Но как к этому подойти? Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? Как сделать мечту неподдельной и живой правдой? Ермоловский гений разрешил эту дилемму, и это и дает Ермоловой право не только на временное, но и на историческое значение в русском театре. Она поняла, что прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез, что нужен иной зов для той массы, которая приходила в театр и требовала от него пробуждающих мужество призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения. Путем глубокого изучения приемов этих великих художников-реалистов Ермолова достигла возможности не только проявлять, но делать совершенно жизненными те порывы, которые до сих пор считались романтической ложью, «нас возвышающим обманом», далеким от жизни и ее правды. Многие из вас, вероятно, видели Марию Николаевну в эпоху полного развития ее сил. Видевшие, как она играла своих героинь, вспомнят, что в каждом из вас зародилась вера в полную возможность переживать в жизни то же самое, что вас заставляла переживать со сцены великая артистка. В этом была настоящая правда, которая очень далека от видимой, бедной и неполной правды чисто бытового характера. И вместе с тем тот, кто слышал ее пламенные призывы, кто видел эти призывы облеченными в такую глубоко жизненную форму, тот должен был верить, что жизнь именно такой и должна быть, а не такой, как ее представляли копиисты и подражатели гигантов реалистической драматургии и ее сценических воплощений, тех, кто в один быт и быт видений включил все великое богатство жизни. Ермолова растворилась в великом протесте против быта во имя идеи, во имя поэзии, во имя мечты. Вот вам физиономия Ермоловой и нескольких выдающихся лиц артистического мира того времени, благодаря которым Малая сцена той эпохи, 80-х и 90-х годов, отразила не одну внешнюю, поверхностную правду своего времени, но сумела проникнуть в глубь духовных запросов своих современников, стать отражением их чистейших устремлений и возвышенных порывов и в свою очередь будить их в усталых и охладевших сердцах.
Три грани духовной сущности Ермоловой определяют ее художественное значение в русском театре.
Первая грань — ее исключительный дар тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные. Охваченная ролью, она совсем ассимилировалась с нею, и жизнь созданных ее творчеством лиц была всегда для нее ее личной, настоящей жизнью, а все, что она переживала тут за кулисами и у себя на квартире, как Мария Николаевна, как Машенька Ермолова и т. д., было для нее чем-то до того второстепенным, неважным, что получалось впечатление, будто играет она в частной жизни, а живет на сцене. Кажется, что если ей отрежут руку, она хотя и скажет: «мне больно, перевяжите», а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и Иоаннами д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Вторым ее свойством было то, что, связав себя с данным театром, она не могла, не в силах была вместить в себе что-нибудь, что было вне этого театра. Она жила его стремлениями его радостями, его горестями. Все долгие пятьдесят лет она без всяких фраз поддерживает дух Малого театра, как эта стена поддерживает этот свод его портала.
Третья грань — ее преклонение перед красотою, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу. Все ее существо проникнуто убеждением в том, что только путем страдания, путем непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости. Вот почему никто, как она, не умел освещать ослепительным блеском того крестного пути, которым жизнь ведет человека к свободе и счастью. На эти лозунги она реагировала с необычайной ермоловски-мочаловской силой.
Вот что такое была как художница Мария Николаевна. Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра — я нарочно говорю не русского, а современного театра — является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под втим будущим символом просится вечное изречение:
Per crucem ad lucem (через страдание к свету, — лат.)
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
Речь Южина была произнесена со сцены Малого театра перед началом юбилейного спектакля. Она застенографирована и выправлена рукой Южина.
Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет (А.И. Южин был встречен горячими аплодисментами) я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования. Страшная задача возложена на меня театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут мне нужно объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью.
В ноябре, когда мы все — и сидящие здесь в зале и сидящие сзади меня — страдали от холода, мучились, но чисто внешними, преходящими несчастиями, я получил от Марии Николаевны Ермоловой записку следующего содержания:
«Дорогой Александр Иванович, отложите юбилей до весны, то-есть до тепла, невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, — все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться. Ради бога! кажется, для этого ведь нет препятствий, не все ли равно, 30 января переносится на май, вот и все. Право, лучше будет. Все измучены. Да? Или позвоните, или скажите ваше решение.
Ваша М. Ермолова».
Каждое слово Марии Николаевны для нас, ведающих делами Малого театра, служащих ему, есть закон. Сейчас вы увидите, что такое в организме Малого театра Мария Николаевна Ермолова, и мне не нужно будет на этом долго останавливаться. Конечно, ее моление было исполнено, и тогда я получаю второе письмо:
«Дорогой Александр Иванович, очень и очень прошу Вас поставить III акт «Горе от ума» в мой бенефис, если уж суждено ему быть. Ничего другого мне не хочется. Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мною вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое, чего мы и достигнем, поставив III акт и сцену из «Марии Стюарт».
Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея. Я, может быть, слишком думаю о себе, желая заставить вас всех играть, но таким образом я не буду чувствовать себя отчужденной от всех, буду чувствовать приехавшей, как и все, для нашего общего дела, а не для выставки. Простите, если я что-нибудь не так сказала. Но мне бы этого очень хотелось.
Ваша М. Ермолова».
Опять-таки повторяю, что желание Марии Николаевны есть для нас закон. Вот в этом втором письме вы видите всю великую артистку в том взаимоотношении, которое она установила между собой и сценой, на которой она выросла и которой она не изменила ни на один день, ни на один час ни словом, ни делом, ни мыслью в течение пятидесяти лет. Что же это за существо, которое, придя на эту сцену, так глубоко охватило, так пропиталось всем, что давала эта сцена?
Не в этой, а в бывшей на этом месте будке маленький ребенок, восторженная душа, смотрел, как воплощались величайшие реалистические образы величайшими художниками этого жанра. Перед тем, как Мария Николаевна Ермолова вошла на сцену пятьдесят лет назад, по всей линии русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения. Одно течение — оппозиционный реализм Писарева с его беспощадной критикой, с его отметанием всего, что может еще продолжать поддерживать угнетение русской мысли, царившее до 60-х годов и еще царившее долго после них, а с другой стороны — то, что теперь принято называть «буржуазным строем». Господствовавшим элементом театрального зала была пресыщенная, блестящая и поверхностная публика, руководившая вкусами. Нужна была легкая комедия, легкая драма, которая бы вас приятно волновала, не затрагивая наболевших ран русского организма. Величайшие артисты русской сцены боролись с этим течением, а со стороны драматургии достаточно назвать имена, начиная от Грибоедова, Гоголя, Островского... и до всех остальных, которые потом пошли в их направлении. Великая заслуга и русской литературы той эпохи и русской сцены, именно Малой сцены той эпохи, заключалась в том, что, насколько хватало ее сил, она пошла по линии возможного сопротивления всему тому пошлому, всему тому мещанскому, что нападало на сцену со всех сторон. Лучшие силы сценического мира всей душой стремились к этому, и реализм в этом отношении являлся их могучим союзником. С тем великим подъемом, который мы видим и у Писарева и у Островского, он срывал маску со всякой лжи, хотя бы и прикрытой видимой прелестью, снимал, так сказать, бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные когти насилия и гнета. В борьбе реализма с пошлостью и произволом — незабываемая заслуга наших великих предшественников — Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и ряда их сподвижников, из которых до сих пор, к счастью, живет Г.Н. Федотова. Но настал наконец такой момент, когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим со сцены призыв к чему-то новому, живому, к голосу великого идеализма, мечты, грезы, героического духовного подъема с подмостков реалистической сцены, и вот эта маленькая девочка, сидевшая рядом со своим отцом в этой будке, почувствовала, что в ней бьется эта сила, что она может призвать к чуду, как она говорила с этой сцены...
То битвы клич! Полки с полками стали,
Взвились кони, и трубы зазвучали.
Вот чего ей хотелось. Но как к этому подойти? Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? Как сделать мечту неподдельной и живой правдой? Ермоловский гений разрешил эту дилемму, и это и дает Ермоловой право не только на временное, но и на историческое значение в русском театре. Она поняла, что прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез, что нужен иной зов для той массы, которая приходила в театр и требовала от него пробуждающих мужество призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения. Путем глубокого изучения приемов этих великих художников-реалистов Ермолова достигла возможности не только проявлять, но делать совершенно жизненными те порывы, которые до сих пор считались романтической ложью, «нас возвышающим обманом», далеким от жизни и ее правды. Многие из вас, вероятно, видели Марию Николаевну в эпоху полного развития ее сил. Видевшие, как она играла своих героинь, вспомнят, что в каждом из вас зародилась вера в полную возможность переживать в жизни то же самое, что вас заставляла переживать со сцены великая артистка. В этом была настоящая правда, которая очень далека от видимой, бедной и неполной правды чисто бытового характера. И вместе с тем тот, кто слышал ее пламенные призывы, кто видел эти призывы облеченными в такую глубоко жизненную форму, тот должен был верить, что жизнь именно такой и должна быть, а не такой, как ее представляли копиисты и подражатели гигантов реалистической драматургии и ее сценических воплощений, тех, кто в один быт и быт видений включил все великое богатство жизни. Ермолова растворилась в великом протесте против быта во имя идеи, во имя поэзии, во имя мечты. Вот вам физиономия Ермоловой и нескольких выдающихся лиц артистического мира того времени, благодаря которым Малая сцена той эпохи, 80-х и 90-х годов, отразила не одну внешнюю, поверхностную правду своего времени, но сумела проникнуть в глубь духовных запросов своих современников, стать отражением их чистейших устремлений и возвышенных порывов и в свою очередь будить их в усталых и охладевших сердцах.
Три грани духовной сущности Ермоловой определяют ее художественное значение в русском театре.
Первая грань — ее исключительный дар тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные. Охваченная ролью, она совсем ассимилировалась с нею, и жизнь созданных ее творчеством лиц была всегда для нее ее личной, настоящей жизнью, а все, что она переживала тут за кулисами и у себя на квартире, как Мария Николаевна, как Машенька Ермолова и т. д., было для нее чем-то до того второстепенным, неважным, что получалось впечатление, будто играет она в частной жизни, а живет на сцене. Кажется, что если ей отрежут руку, она хотя и скажет: «мне больно, перевяжите», а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и Иоаннами д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Вторым ее свойством было то, что, связав себя с данным театром, она не могла, не в силах была вместить в себе что-нибудь, что было вне этого театра. Она жила его стремлениями его радостями, его горестями. Все долгие пятьдесят лет она без всяких фраз поддерживает дух Малого театра, как эта стена поддерживает этот свод его портала.
Третья грань — ее преклонение перед красотою, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу. Все ее существо проникнуто убеждением в том, что только путем страдания, путем непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости. Вот почему никто, как она, не умел освещать ослепительным блеском того крестного пути, которым жизнь ведет человека к свободе и счастью. На эти лозунги она реагировала с необычайной ермоловски-мочаловской силой.
Вот что такое была как художница Мария Николаевна. Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра — я нарочно говорю не русского, а современного театра — является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под втим будущим символом просится вечное изречение:
Per crucem ad lucem (через страдание к свету, — лат.)
27.10.2004
Подробнее
В труппу Малого театра принят артист Михаил Геннадьевич Фоменко
В труппу Малого театра принят артист Михаил Геннадьевич Фоменко — выпускник актерской мастерской О.Н.Соломиной и Ю.М.Соломина в Щепкинском театральном училище, бывший актер театра «Сфера».
В труппу Малого театра принят артист Михаил Геннадьевич Фоменко — выпускник актерской мастерской О.Н.Соломиной и Ю.М.Соломина в Щепкинском театральном училище, бывший актер театра «Сфера».
Первые роли Михаила Фоменко на нашей сцене:
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов – официант
«Пучина» А.Н.Островский – гуляющий в саду
«Расплюевские веселые дни» А.В. Сухово-Кобылин – Качала
«Тайны мадридского двора» Э.Скриб, Е.Легуве – начальник стражи
«Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский – горожанин
Первые роли Михаила Фоменко на нашей сцене:
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов – официант
«Пучина» А.Н.Островский – гуляющий в саду
«Расплюевские веселые дни» А.В. Сухово-Кобылин – Качала
«Тайны мадридского двора» Э.Скриб, Е.Легуве – начальник стражи
«Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский – горожанин
Подробнее
27 октября поздравляем с днем рождения артистку Ольгу Владимировну Молочную. С большой охотой присоединяемся к поздравлениям и желаем отменного здоровья, удачи и больших побед на сцене Малого театра.
27 октября поздравляем с днем рождения артистку Ольгу Владимировну Молочную.
С большой охотой присоединяемся к поздравлениям и желаем отменного здоровья, удачи и больших побед на сцене Малого театра.
С большой охотой присоединяемся к поздравлениям и желаем отменного здоровья, удачи и больших побед на сцене Малого театра.
25.10.2004
Подробнее
29 октября 2004 г.
на сцене филиала Малого театра пройдет 200-й юбилейный спектакль «Свои люди – сочтемся!» А.Н.Островского.
Б.Ордынка, 69
телефон: 237-31-81 СЦЕНА ФИЛИАЛА
29 октября 2004 г.
200-Й СПЕКТАКЛЬ А.Н. Островский
СВОИ ЛЮДИ – СОЧТЁМСЯ!
Комедия в 4-х действиях
Спектакль идет с одним антрактом
В СПЕКТАКЛЕ ЗАНЯТЫ:
народные артисты России
лауреат Государственной премии России Л.П.Полякова(200), В.А.Борцов, Г.Я.Дёмина
заслуженные артисты России
К.Е.Блохина, Вл.Б.Носик(200), С.Л.Тезов(200)
артисты
Е.М.Базарова, Д.Н.Зеничев, Л.Г.Кичанова, Т.И.Короткова
Режиссёр-постановщик – А.А.Четвёркин
Художник-постановщик — Г.А.Белов
Композитор – Н.Е.Парфенюк
Режиссёр – А.И.Шуйский
Балетмейстер – О.А.Четвёркина
Помощники режиссёра – заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Г.И.Маркина, Т.А.Егорова, А.А.Гончарова
Художник по свету – С.В.Шухмин
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин, Н.В.Фомин
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН Начало спектакля в 19 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.
телефон: 237-31-81 СЦЕНА ФИЛИАЛА
29 октября 2004 г.
200-Й СПЕКТАКЛЬ А.Н. Островский
СВОИ ЛЮДИ – СОЧТЁМСЯ!
Комедия в 4-х действиях
Спектакль идет с одним антрактом
В СПЕКТАКЛЕ ЗАНЯТЫ:
народные артисты России
лауреат Государственной премии России Л.П.Полякова(200), В.А.Борцов, Г.Я.Дёмина
заслуженные артисты России
К.Е.Блохина, Вл.Б.Носик(200), С.Л.Тезов(200)
артисты
Е.М.Базарова, Д.Н.Зеничев, Л.Г.Кичанова, Т.И.Короткова
Режиссёр-постановщик – А.А.Четвёркин
Художник-постановщик — Г.А.Белов
Композитор – Н.Е.Парфенюк
Режиссёр – А.И.Шуйский
Балетмейстер – О.А.Четвёркина
Помощники режиссёра – заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Г.И.Маркина, Т.А.Егорова, А.А.Гончарова
Художник по свету – С.В.Шухмин
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин, Н.В.Фомин
Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН Начало спектакля в 19 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.
12.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
11.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
08.11.2004
8 ноября поздравляем артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова с Днем рождения. Желаем доброго здоровья, веселого настроения, новых ролей.
8 ноября поздравляем артиста Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова с Днем рождения. Желаем доброго здоровья, веселого настроения, новых ролей.
06.11.2004
МАЛЫЙ НИ У КОГО НИЧЕГО НЕ ПРОСИТ Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
МАЛЫЙ НИ У КОГО НИЧЕГО НЕ ПРОСИТ
Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
Юрий Соломин: «В моем кабинете никогда не было портретов вождей»
05.11.2004
Актёры, занятые в спектаклях с 9 по 14 ноября 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 9 по 14 ноября 2004 года.
05.11.2004
22 ноября
в Центральном доме актера им. А.А.Яблочкиной состоится вечер памяти народного артиста РСФСР Виталия Дмитриевича Доронина (к 95-летию со дня рождения)
Начало в 18.30
Начало в 18.30
05.11.2004
12 ноября
спектаклем «Волки и овцы» отмечает свой 70-летний юбилей народный артист России Виктор Андреевич Борцов.
05.11.2004
ПРЕМЬЕРА!
ПРЕМЬЕРА!
17 ноября на сцене филиала Малого театра состоится долгожданная премьера. На суд зрителей будет представлен спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова.
17 ноября на сцене филиала Малого театра состоится долгожданная премьера. На суд зрителей будет представлен спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехова.
04.11.2004
Очарованный странник
Очарованный странник
«Мужики», «Одиноким предоставляется общежитие»... Да, речь пойдёт о замечательном актёре театра и кино, героям которого симпатизируют миллионы, — об Александре Михайлове
«Мужики», «Одиноким предоставляется общежитие»... Да, речь пойдёт о замечательном актёре театра и кино, героям которого симпатизируют миллионы, — об Александре Михайлове
03.11.2004
02.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
01.11.2004
Сегодня, 1 ноября, свой день рождения отмечает заслуженный артист России Владимир Алексеевич Сафронов. В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощ
Сегодня, 1 ноября, свой день рождения отмечает заслуженный артист России Владимир Алексеевич Сафронов.
В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощаясь в разнообразных проектах, радовали зрителя и вдохновляли коллег.
В день рождения хочется пожелать Владимиру Алексеевичу, чтобы его кипучая жизненная энергия никогда не иссякала, а дальнейшие творческие планы, воплощаясь в разнообразных проектах, радовали зрителя и вдохновляли коллег.
01.11.2004
Юрий Соломин на «Эхе» «Московская сага» Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину.
Юрий Соломин на «Эхе»
«Московская сага»
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину.
«Московская сага»
Н.БОЛТЯНСКАЯ – Я говорю добрый день Юрию Мефодьевичу Соломину.
30.10.2004
31 октября в 20.10 Александр Михайлов примет участие в авторской программе Татьяны Визбор «Воскресенье в Москве» в прямом эфире на «Радио России» (Дв — 261 КГц, Св — 873 КГц, Укв — 66,4 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания). Вы сможете задать св
31 октября в 20.10 Александр Михайлов примет участие в авторской программе Татьяны Визбор «Воскресенье в Москве» в прямом эфире на «Радио России»
(Дв — 261 КГц, Св — 873 КГц, Укв — 66,4 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания).
Вы сможете задать свои вопросы Александру Яковлевичу, позвонив по телефону студии прямого эфира: (095) 250-21-33.
Не пропустите – будет интересно!
(Дв — 261 КГц, Св — 873 КГц, Укв — 66,4 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания).
Вы сможете задать свои вопросы Александру Яковлевичу, позвонив по телефону студии прямого эфира: (095) 250-21-33.
Не пропустите – будет интересно!
29.10.2004
Актёры, занятые в спектаклях со 2 по 7 ноября 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях со 2 по 7 ноября 2004 года.
29.10.2004
29 октября
на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление спектакля «Свои люди – сочтемся!».
Желаем постановке яркой сценической жизни и зрительской любви!
Желаем постановке яркой сценической жизни и зрительской любви!
29.10.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
27.10.2004
В труппу Малого театра принят артист Михаил Геннадьевич Фоменко
В труппу Малого театра принят артист Михаил Геннадьевич Фоменко — выпускник актерской мастерской О.Н.Соломиной и Ю.М.Соломина в Щепкинском театральном училище, бывший актер театра «Сфера».
27.10.2004
27 октября поздравляем с днем рождения артистку Ольгу Владимировну Молочную. С большой охотой присоединяемся к поздравлениям и желаем отменного здоровья, удачи и больших побед на сцене Малого театра.
27 октября поздравляем с днем рождения артистку Ольгу Владимировну Молочную.
С большой охотой присоединяемся к поздравлениям и желаем отменного здоровья, удачи и больших побед на сцене Малого театра.
С большой охотой присоединяемся к поздравлениям и желаем отменного здоровья, удачи и больших побед на сцене Малого театра.
25.10.2004
29 октября 2004 г.
на сцене филиала Малого театра пройдет 200-й юбилейный спектакль «Свои люди – сочтемся!» А.Н.Островского.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка