Новости

«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1

«К 250-летию русского театра»

А.И. Сумбатов-Южин

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА

Статья 1921 года

Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) «М.Н. Ермолова, Художественное издательство «Светозар». Статья не датирована, но упоминание в ней «последней роли», игранной Ермоловой, — роли королевы Маргариты («Король Ричард III» Шекспира), — позволяет определить время ее написания 1921 годом.
Ввиду немалого объема статьи она была разбита на несколько частей и в таком виде здесь и публикуется.



Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели — или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.
Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.
Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.
Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, иак и в чем выявилась душа художника, а с другой — отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупчей-ших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д.И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквивалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет )зсякую неправду с себе — и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.
Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, — как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, ксгда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервоь и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер — пробежавшая зыбь, скользнувший луч.
Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер — и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.
Не оставлять после себя ничего — судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе — ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского — актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина — актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ — его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятког тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.
Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.
Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передается миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.
Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей. нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?
Но театр — великое дело. Театр — это творчество живой жизни, ее вечного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую «любовь» к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмзшки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь — сцену — крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Театр все выдержал — и остался звездным небом человечества.
И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев гера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созда-чий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность гворческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру. творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу челозека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.
Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творичь. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники Других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым. Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...
Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, помимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк или Катерину Кабанову, а их самих м все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения — не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который, внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах я гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.
А вечное — это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами.
Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.
Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не чолько ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене — для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица, сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, «волшебного рассказа» вводит зрителя в новый мир событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого «только»?
Только! В этом «только» все дело. Это «только» и есть то, что я назвал «внутренней необходимостью перерождения». Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, «только (опять это «только») из глаз смотрели разные люди». И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в «Невольницах» на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова, царицы Зейнаб на Отарбека [«Измена» Сумбатова">. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своимч чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.
Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.
Прямая антитеза этой маски — трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.
Для меня новая эмблема театра— лицо Ермоловой. И зоасе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до староста. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии «общества», а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.
Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой — Эстрельи, Ермоловой — Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами — судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений» какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.
Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление — называйте, как хотите, — становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, — с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.
Это — важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе. Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.

Продолжение следует...

Дата публикации: 11.11.2004