Новости

«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2

«К 250-летию русского театра»

А.И. Сумбатов-Южин

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
продолжение, часть 2)

II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С.В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И.В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, хотя и бодра была еще Н.М. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.
Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово — «традиции». Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественн уго создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким ра-эвитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой — вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению — к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.
Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один обший для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями — со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор — все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии — неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.
В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохраняется корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона — высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.
Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала геатр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.
К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем. что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.
Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда — словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность — ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.
Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А.П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 — К.Н. Рыбаков, в 1882 — поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф.П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от вас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали нам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.
А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых, нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.
Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые «герои» и «любовники;», не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими по принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные ii углубленные сценические фигуры — словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.
Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.
Это сближение породило крупные по важности результаты.
Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от «амплуа», и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.
На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом «ансамбль», которое в равной мере достигалось как в шекспировской «Зимней сказке», в «Севильской звезде» Лопе де Вега, в гетевском «Эгмонте», в шиллеровской «Марии Стюарт», в «Северных богатырях» Ибсена, в грильпарцеровском «Равеннском бойце», так и в «Patrie» Сарду и в «Сыне Жибуайе» Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.
Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восемнадцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшейся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех «гастрольных» спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое «соборное действо».
Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы, Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омер-твить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон; полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.
Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до бесчеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра — «Мария Стюарт» или «Таланты и поклонники», «Ревизор» или «Эрнани» 80-х и 90-х годов.
Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты — О.О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в «Горе от ума» и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во «Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в «Воеводе» и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в «Ревизоре» и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в «Собаке садовника». Вспомним А.П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской «Борьбе за престол», в «Гамлете» и «Уриэле»; К.Н. Рыбакова — в «Плодах просвещения» или в «Фигаро», или его же в Несчастливцеве, или в «Северных богатырях»... Всего и всех не исчислить.

Окончание следует.




Дата публикации: 12.11.2004