23.05.2005
Подробнее
Назовите при старших имя артиста Юрия Соломина. «Это «Адъютант его превосходительства», — наверняка скажут они. Эта роль в историко-приключенческом фильме стала одной из самых ярких в биографин актёра.А вы, ребята, конечно, можете вспомнить его по фильмам
Назовите при старших имя артиста Юрия Соломина. «Это «Адъютант его превосходительства», — наверняка скажут они. Эта роль в историко-приключенческом фильме стала одной из самых ярких в биографин актёра.А вы, ребята, конечно, можете вспомнить его по фильмам «Обыкновенное чудо», «Школьный вальс», «Хождение по мукам», «Московская сага»...
Назовите при старших имя артиста Юрия Соломина. «Это «Адъютант его превосходительства», — наверняка скажут они. Эта роль в историко-приключенческом фильме стала одной из самых ярких в биографин актёра. А вы, ребята, конечно, можете вспомнить его по фильмам «Обыкновенное чудо», «Школьный вальс», «Хождение по мукам», «Московская сага»...
Над столом в кабинете народного артиста СССР Ю.М. Соломина, художественного руководителя Государственного академического Малого театра, висит изображение Георгия Победоносца — мужественного воина с мирным именем землетруженика. Наверное, он по-своему помогает тёзке (Юрий — славянская форма имени Георгий). О войне и победе, которая 60 лет назад принесла мир на нашу землю, с известным актёром побеседовала корреспондент «Пионерки» Елена МИХАЙЛОВА:
— Юрий Мефодьевич, когда началась война, вы были совсем ещё маленьким человеком. Какой вам запомнилась та пора?
— Я родился и жил в Забайкалье, в Чите. Здесь и войну встретил, в 1943 году в школу пошёл. Хоть и было это в глубоком тылу, но и там война есть война. Все испытывали и голод, и холод. Жил город без света. Чего у нас не было, так это бомбёжек. В Читу было эвакуировано очень много заводов и военных предприятий, а все большие здания отданы под госпитали. И наша школа № 5 тоже стала госпиталем. Однажды к нам, первоклассникам, пришла учительница Наталья Павловна Большакова и спросила: «Кто хочет выступать?» Все закричали: «Я! Я!» И я вместе с ребятами стал тянуть руку. Слово «выступать» показалось каким-то магическим. Конечно, все двадцать пять человек не могли пойти на выступление, наверное, нас всё-таки выбирали. В число этих отобранных попал и я. Что помню про своё выступление? Стою в центре палаты среди раненых. Пел ли я, танцевал, читал ли что-то, сейчас не могу сказать. Помню, что один из зрителей дал мне кусочек сахара. Я его как зажал в руке, так, наверное, весь день с ним и проходил. А пришёл домой, ладошку разжал... Сахар в ней был какой-то мокрый, раскисший. Но во всяком случае в этот день мы дома пили чай с сахаром, а я ещё и вылизывал сладкую свою ладошку! Наверное, это был самый счастливый и радостный день. Вот такое у меня одно из первых впечатлений о войне.
— А во что тогда ребята играли?
— Девяносто пять процентов времени мы проводили на улице, во дворах. Бегали, играли в самые обычные игры. Из дерева выпиливали всякие пистолетики. Зимой ещё катались на коньках и санках. Выло и такое развлечение: цеплялись крючками за борта машин и катились за ними.
Сейчас я думаю: некоторая актёрская фантазия, что довела меня до работы в театре и кино, уже тогда начала проявляться. Представляете! Видимо, после посещений госпиталя я стал заматывать руку в тряпку или убирал её под рукав и ходил так по городу. Или палку брал и начинал прихрамывать. Какой же смешной я был! Но тогда казалось, что все смотрят на меня и думают: «Вот какой маленький, а воевал!» Хотелось, наверное, особого уважения, потому что к людям, которые лежали в госпитале, все очень уважительно относились. Для нас они были герои, и хотелось им подражать.
— Многие, вспоминая войну, сознаются, что какой бы страшной она ни была, осталась очень яркой страницей в жизни. Определила какие-то нравственные ценности, важное в личности воспитала. Вы можете то же и про себя сказать?
— Абсолютно согласен с этими людьми. Во время войны, теперь я ясно это чувствую, взрослые очень внимательно относились к детям. По мере возможности оберегали, подкармливали. Пример особой душевности и нравственности для меня — всё та же учительница Наталья Павловна. Приходили мы в школу не сказать чтобы сытые. Ну чай, кусочек хлеба съедим дома. С такой кормёшкой уже ко второму уроку успевали здорово проголодаться. Так Наталья Павловна к этому времени кипятила на печке чайник. Кипяток разливала по нашим кружкам, что хранились у каждого в парте, и добавляла в него принесённый из дома разведённый сахарин. Тут открывалась дверь, и к нам вносили противень, наполненный пирожками с ливером. Урок посвящался тому, что мы ели эту вкусноту, а учительница что-то рассказывала.
...Я когда уже в Москве в институте учился, встречал на улицах похожие пирожки. Перепробовал все, какие видел: была потребность ещё раз испробовать вкус того военного лакомства. Так по сегодняшний день я его и не нашёл. Вспоминаю эти пирожковые уроки и вечно буду благодарить старших за то, что сохранили наше поколение.
— Юрий Мефодьевич, а конец войны каким запомнился?
— Это я был уже большой! Помню, что в тот день прошёл дождь и стало тепло. Мы с соседкой, Валькой Маклаковой, качались во дворе на качелях: к большим деревьям привязаны верёвки, и на них уложена толстая доска. Раскачивались так, что прямо выше крыш взлетали. Вдруг на улицу стали выбегать люди. Обнимаются, кричат... Я не расслышал, что кричали, потому что Валька резко соскочила, и тяжеленная доска ударила меня по голове. Очевидно, на какое-то мгновение я даже сознание потерял. А когда пришёл в себя, смотрю: все целуются, бегают, и никто почему-то на меня не обращает внимания. Тут, похоже, опять моё актёрство вылезло наружу: я не встал, а пополз по палисаднику, изображая раненого бойца. Я выжил, я герой! Игра и реальность жили во мне. Когда я встал на ноги, кто-то подбежал и закричал: «Война закончилась!» Так я, «раненый», и встретил 9 Мая.
— Среди ваших театральных и киногероев очень много людей в погонах. Когда вам предстояли такие роли, помогали ли собственные военные воспоминания?
— В каждом человеке существует свой компьютер. В мой было заложено что-то актёрское. Вот почему мои детские воспоминания — как кадры из фильма, я их такими вижу. Мальчишкой очень эмоционально воспринимал тогдашнюю жизнь, мечтал подражать военным, с удовольствием смотрел фильмы о них. Так, наверное, в маленького человека и закладывался патриотизм. Вполне возможно, что отложившиеся в памяти моего компьютера образы солдат, героев-фронтовиков и помогали мне создавать образы в кино и театре. Одним из первых был фильм «Весна на Одере», «командовал» там ротой разведчиков. И пошло! «Оборона Севастополя», «Море в огне», «Блокада», «Кочующий фронт»... Подсчитал я как-то, сколько снимался в этих фильмах, получилось лет пять! Всё это время я ходил в форме, съёмки шли на военных полигонах, на учениях, попадали мы и под взрывы, а зимой в воду проваливались. Считаю, что честно отслужил в армии и дослужился до звания генерал-майора: в фильме «Соколове» играл генерала Шаференко.
— Что вы считаете важным сказать читателям «Пионерской правды» в связи с большим праздником — 60-летием Победы?
— Я бы сказал так, как сказал бы и своей внучке: гордость должна быть, и любовь к своей Родине, уважение к своей нации, к своему народу, языку, к своей земле. Эта земля тебе может чем-то не нравиться... Но находиться на ней, пить её воду и сквернословить по этому поводу — последнее дело. Разное было в нашей истории. Кому-то не хочется это вспоминать, это другой вопрос. Но всё, что было, мне кажется, ребята должны знать. А возможности для узнавания у них есть. Трудная, горькая, героическая — наша история. Мне кажется, ничего нет лучше правды.
«Пионерская правда», спецвыпуск к 60-летию победы
Над столом в кабинете народного артиста СССР Ю.М. Соломина, художественного руководителя Государственного академического Малого театра, висит изображение Георгия Победоносца — мужественного воина с мирным именем землетруженика. Наверное, он по-своему помогает тёзке (Юрий — славянская форма имени Георгий). О войне и победе, которая 60 лет назад принесла мир на нашу землю, с известным актёром побеседовала корреспондент «Пионерки» Елена МИХАЙЛОВА:
— Юрий Мефодьевич, когда началась война, вы были совсем ещё маленьким человеком. Какой вам запомнилась та пора?
— Я родился и жил в Забайкалье, в Чите. Здесь и войну встретил, в 1943 году в школу пошёл. Хоть и было это в глубоком тылу, но и там война есть война. Все испытывали и голод, и холод. Жил город без света. Чего у нас не было, так это бомбёжек. В Читу было эвакуировано очень много заводов и военных предприятий, а все большие здания отданы под госпитали. И наша школа № 5 тоже стала госпиталем. Однажды к нам, первоклассникам, пришла учительница Наталья Павловна Большакова и спросила: «Кто хочет выступать?» Все закричали: «Я! Я!» И я вместе с ребятами стал тянуть руку. Слово «выступать» показалось каким-то магическим. Конечно, все двадцать пять человек не могли пойти на выступление, наверное, нас всё-таки выбирали. В число этих отобранных попал и я. Что помню про своё выступление? Стою в центре палаты среди раненых. Пел ли я, танцевал, читал ли что-то, сейчас не могу сказать. Помню, что один из зрителей дал мне кусочек сахара. Я его как зажал в руке, так, наверное, весь день с ним и проходил. А пришёл домой, ладошку разжал... Сахар в ней был какой-то мокрый, раскисший. Но во всяком случае в этот день мы дома пили чай с сахаром, а я ещё и вылизывал сладкую свою ладошку! Наверное, это был самый счастливый и радостный день. Вот такое у меня одно из первых впечатлений о войне.
— А во что тогда ребята играли?
— Девяносто пять процентов времени мы проводили на улице, во дворах. Бегали, играли в самые обычные игры. Из дерева выпиливали всякие пистолетики. Зимой ещё катались на коньках и санках. Выло и такое развлечение: цеплялись крючками за борта машин и катились за ними.
Сейчас я думаю: некоторая актёрская фантазия, что довела меня до работы в театре и кино, уже тогда начала проявляться. Представляете! Видимо, после посещений госпиталя я стал заматывать руку в тряпку или убирал её под рукав и ходил так по городу. Или палку брал и начинал прихрамывать. Какой же смешной я был! Но тогда казалось, что все смотрят на меня и думают: «Вот какой маленький, а воевал!» Хотелось, наверное, особого уважения, потому что к людям, которые лежали в госпитале, все очень уважительно относились. Для нас они были герои, и хотелось им подражать.
— Многие, вспоминая войну, сознаются, что какой бы страшной она ни была, осталась очень яркой страницей в жизни. Определила какие-то нравственные ценности, важное в личности воспитала. Вы можете то же и про себя сказать?
— Абсолютно согласен с этими людьми. Во время войны, теперь я ясно это чувствую, взрослые очень внимательно относились к детям. По мере возможности оберегали, подкармливали. Пример особой душевности и нравственности для меня — всё та же учительница Наталья Павловна. Приходили мы в школу не сказать чтобы сытые. Ну чай, кусочек хлеба съедим дома. С такой кормёшкой уже ко второму уроку успевали здорово проголодаться. Так Наталья Павловна к этому времени кипятила на печке чайник. Кипяток разливала по нашим кружкам, что хранились у каждого в парте, и добавляла в него принесённый из дома разведённый сахарин. Тут открывалась дверь, и к нам вносили противень, наполненный пирожками с ливером. Урок посвящался тому, что мы ели эту вкусноту, а учительница что-то рассказывала.
...Я когда уже в Москве в институте учился, встречал на улицах похожие пирожки. Перепробовал все, какие видел: была потребность ещё раз испробовать вкус того военного лакомства. Так по сегодняшний день я его и не нашёл. Вспоминаю эти пирожковые уроки и вечно буду благодарить старших за то, что сохранили наше поколение.
— Юрий Мефодьевич, а конец войны каким запомнился?
— Это я был уже большой! Помню, что в тот день прошёл дождь и стало тепло. Мы с соседкой, Валькой Маклаковой, качались во дворе на качелях: к большим деревьям привязаны верёвки, и на них уложена толстая доска. Раскачивались так, что прямо выше крыш взлетали. Вдруг на улицу стали выбегать люди. Обнимаются, кричат... Я не расслышал, что кричали, потому что Валька резко соскочила, и тяжеленная доска ударила меня по голове. Очевидно, на какое-то мгновение я даже сознание потерял. А когда пришёл в себя, смотрю: все целуются, бегают, и никто почему-то на меня не обращает внимания. Тут, похоже, опять моё актёрство вылезло наружу: я не встал, а пополз по палисаднику, изображая раненого бойца. Я выжил, я герой! Игра и реальность жили во мне. Когда я встал на ноги, кто-то подбежал и закричал: «Война закончилась!» Так я, «раненый», и встретил 9 Мая.
— Среди ваших театральных и киногероев очень много людей в погонах. Когда вам предстояли такие роли, помогали ли собственные военные воспоминания?
— В каждом человеке существует свой компьютер. В мой было заложено что-то актёрское. Вот почему мои детские воспоминания — как кадры из фильма, я их такими вижу. Мальчишкой очень эмоционально воспринимал тогдашнюю жизнь, мечтал подражать военным, с удовольствием смотрел фильмы о них. Так, наверное, в маленького человека и закладывался патриотизм. Вполне возможно, что отложившиеся в памяти моего компьютера образы солдат, героев-фронтовиков и помогали мне создавать образы в кино и театре. Одним из первых был фильм «Весна на Одере», «командовал» там ротой разведчиков. И пошло! «Оборона Севастополя», «Море в огне», «Блокада», «Кочующий фронт»... Подсчитал я как-то, сколько снимался в этих фильмах, получилось лет пять! Всё это время я ходил в форме, съёмки шли на военных полигонах, на учениях, попадали мы и под взрывы, а зимой в воду проваливались. Считаю, что честно отслужил в армии и дослужился до звания генерал-майора: в фильме «Соколове» играл генерала Шаференко.
— Что вы считаете важным сказать читателям «Пионерской правды» в связи с большим праздником — 60-летием Победы?
— Я бы сказал так, как сказал бы и своей внучке: гордость должна быть, и любовь к своей Родине, уважение к своей нации, к своему народу, языку, к своей земле. Эта земля тебе может чем-то не нравиться... Но находиться на ней, пить её воду и сквернословить по этому поводу — последнее дело. Разное было в нашей истории. Кому-то не хочется это вспоминать, это другой вопрос. Но всё, что было, мне кажется, ребята должны знать. А возможности для узнавания у них есть. Трудная, горькая, героическая — наша история. Мне кажется, ничего нет лучше правды.
«Пионерская правда», спецвыпуск к 60-летию победы
Подробнее
23 мая отмечает день рождения известная актриса, народная артистка России Нелли Ивановна Корниенко. Поздравляем Нелли Ивановну с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
23 мая отмечает день рождения известная актриса, народная артистка России Нелли Ивановна Корниенко.
Поздравляем Нелли Ивановну с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
Поздравляем Нелли Ивановну с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
23 мая отмечает день рождения известная актриса, народная артистка России Нелли Ивановна Корниенко.
В 1959 году, окончив курс В.И.Коршунова в Щепкинском училище, Корниенко пришла в Малый театр. Среди сыгранных ею на старейшей русской драматической сцене ролей следует отметить такие, как Саша («Иванов» А.П.Чехова), Софья («Горе от ума» А.С.Грибоедова), Нина («Маскарад» М.Ю.Лермонтова), Лидия («Бешеные деньги» А.Н.Островского), Оля («Так и будет» К.М.Симонова), Инкен («Перед заходом солнца» Г.Гауптмана), Роксана («Сирано де Бержерак» Э.Ростана), Лиза («Живой труп» Л.Н.Толстого), Раневская («Вишнёвый сад» А.П.Чехова) и многие другие.
Сегодня актрису Нелли Корниенко можно увидеть в спектакле Малого театра «Царь Борис» в одной из главных ролей — царицы Марии Григорьевны. С началом нового театрального сезона актриса приступает к репетициям в спектакле «Мария Стюарт»
режиссера Виталия Иванова. Нелли Корниенко снималась в художественных фильмах «Ловцы губок», «Наш дом», «Скандальное происшествие в Брикмилле», «Свидание с молодостью», «Непредвиденные визиты» и других. Телевидением увековечена ее блистательная Эмилия Марти из спектакля Малого театра «Средство Макропулоса», поставленного по одноименной пьесе К.Чапека.
Поздравляем Нелли Ивановну Корниенко с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
В 1959 году, окончив курс В.И.Коршунова в Щепкинском училище, Корниенко пришла в Малый театр. Среди сыгранных ею на старейшей русской драматической сцене ролей следует отметить такие, как Саша («Иванов» А.П.Чехова), Софья («Горе от ума» А.С.Грибоедова), Нина («Маскарад» М.Ю.Лермонтова), Лидия («Бешеные деньги» А.Н.Островского), Оля («Так и будет» К.М.Симонова), Инкен («Перед заходом солнца» Г.Гауптмана), Роксана («Сирано де Бержерак» Э.Ростана), Лиза («Живой труп» Л.Н.Толстого), Раневская («Вишнёвый сад» А.П.Чехова) и многие другие.
Сегодня актрису Нелли Корниенко можно увидеть в спектакле Малого театра «Царь Борис» в одной из главных ролей — царицы Марии Григорьевны. С началом нового театрального сезона актриса приступает к репетициям в спектакле «Мария Стюарт»
режиссера Виталия Иванова. Нелли Корниенко снималась в художественных фильмах «Ловцы губок», «Наш дом», «Скандальное происшествие в Брикмилле», «Свидание с молодостью», «Непредвиденные визиты» и других. Телевидением увековечена ее блистательная Эмилия Марти из спектакля Малого театра «Средство Макропулоса», поставленного по одноименной пьесе К.Чапека.
Поздравляем Нелли Ивановну Корниенко с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
22.05.2005
Подробнее
22 мая день рождения артиста Малого театра Степана Александровича Коршунова. Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
22 мая день рождения артиста Малого театра Степана Александровича Коршунова.
Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
22 мая день рождения артиста Малого театра Степана Александровича Коршунова.
Продолжатель славной актерской фамилии Коршуновых за время работы в театре сумел зарекомендовать себя как самодостаточный и разноплановый актер. Его роли в музыкальной комедии «Усилия любви», чеховской драме «Три сестры» и сказке «Снежная королева» подтверждают вышесказанное. Недавно Степану предстоял непростой ввод на роль Константина Треплева в «звездном» спектакле Малого театра «Чайка». По мнению коллег и зрителей, актер успешно справился с этой задачей, не повторяя прежнего исполнителя - своего отца Александра Коршунова и теперь от спектакля к спектаклю зрители могут наблюдать, как совершенствуется мастерство молодого способного артиста.
Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
Продолжатель славной актерской фамилии Коршуновых за время работы в театре сумел зарекомендовать себя как самодостаточный и разноплановый актер. Его роли в музыкальной комедии «Усилия любви», чеховской драме «Три сестры» и сказке «Снежная королева» подтверждают вышесказанное. Недавно Степану предстоял непростой ввод на роль Константина Треплева в «звездном» спектакле Малого театра «Чайка». По мнению коллег и зрителей, актер успешно справился с этой задачей, не повторяя прежнего исполнителя - своего отца Александра Коршунова и теперь от спектакля к спектаклю зрители могут наблюдать, как совершенствуется мастерство молодого способного артиста.
Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
21.05.2005
Подробнее
21 мая поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Наталью Александровну Титаеву. От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
21 мая поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Наталью Александровну Титаеву.
От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
21 мая поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Наталью Александровну Титаеву.
На сцене Малого театра раскрылось редкое лирическое дарование актрисы, одной из лучших ролей которой стала Валя Анощенко в спектакле «Русские люди» по пьесе К.Симонова (с этой работой актрисы вы можете ознакомиться в аудиоверсии спектакля на нашем сайте). Однако яркая характерность также по плечу Наталье Титаевой, о чем можно судить по ролям Улиты в спектакле «Лес» и Дуняши в «Вишневом саде» (актриса исполняет эту роль со дня премьеры в 1982 году).
От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
На сцене Малого театра раскрылось редкое лирическое дарование актрисы, одной из лучших ролей которой стала Валя Анощенко в спектакле «Русские люди» по пьесе К.Симонова (с этой работой актрисы вы можете ознакомиться в аудиоверсии спектакля на нашем сайте). Однако яркая характерность также по плечу Наталье Титаевой, о чем можно судить по ролям Улиты в спектакле «Лес» и Дуняши в «Вишневом саде» (актриса исполняет эту роль со дня премьеры в 1982 году).
От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
20.05.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
Благодаря моей прекрасной памяти, умению точно и быстро запоминать текст роли и мизансцены меня часто приглашали быть партнершей приезжих гастролеров.
Я с удовольствием и, что скрывать, гордостью участвовала в гастролях Орленева, играя с ним Регину в .«Привидениях» и Ирину в «Царе Федоре». С Моисеи я тоже играла в «Привидениях» Регину; хорошо помню его в «Гамлете» и «Царе Эдипе» — на этих спектаклях я была лишь зрительницей. С Папазяном выступала в ролях Дездемоны в «Отелло» и Кет в «Казни» Ге. «Отелло» он играл на армянском, русском и французском языках. В его книге «По театрам мира» есть фото, где запечатлена и моя персона. Он приказал сделать это фото, очень довольный всем своим ансамблем.
Итак, об Орленеве. Я застала уже закат этого великолепного актера. Он слишком много пил. И я не помню ни одной репетиции, — правда, их и было три-четыре, — которые он проводил бы трезвым. Может быть, поэтому его Освальд казался слишком патологичным. А ведь в Норвегии Орленева признали лучшим исполнителем этой роли и даже преподнесли ему личную трубку Ибсена. Возможно, тогда он играл иначе. На репетициях Орленев почти не делал мне замечаний. Он только указывал основные мизансцены и был занят преимущественно собой. К сожалению, об Орленеве у меня сохранились только такие, далеко не благоприятные воспоминания.
Приехал в Москву Моисеи. Сразу были объявлены три его гастрольных спектакля: «Привидения», «Гамлет» и «Царь Эдип». Первые два шли в Большом театре, а «Эдип» —на арене цирка.
Интерес к Моисеи был огромный. Актеров для его спектаклей подбирали очень тщательно.
Так как я уже играла роль Регины в «Привидениях», меня пригласили выступать и с Моисси. Тут все обстояло иначе, чем с Орленевым. У Моисеи был переводчик, и актер тщательно работал с нами, партнерами. Я, довольно хорошо знавшая немецкий язык, общалась с ним непосредственно. Мне очень нравились его дисциплинированность и требовательность. Он давал полезные указания, охотно подбрасывая новые ценные черточки к роли. На репетиции Моисеи приходил первым, опоздавшими возмущался, и чувствовалось, что он волнуется и очень ответственно относится не только к своей роли, но и ко всему ансамблю.
Моисси был, скорее, маленького роста. Некрасивый, худой, с большими выразительными глазами, весьма подвижный и с какими-то странными модуляциями в голосе, делающими индивидуальной всю его речь, одинаковую во всех спектаклях. Он являл образец серьезного актера-творца. Освальда играл очень сдержанно, весь внутри себя. В его Освальде угадывался большой талант. Так что погибал не только молодой, ни в чем не повинный человек, но и талантливый художник. До исповеди матери он проклинал и терзал себя, полагая, что в своей трагедии виноват сам и только сам. Эта внутренняя боль все время звучала в его игре. И только после того, как он узнавал истину, страшно раскрывались его глаза. Именно глаза, заглядывая в которые зритель чувствовал и видел весь ужас неожиданно постигшего его удара! Отец! Отец, которого он обожал и боготворил и... который виноват во всем. Исчезала последняя надежда на выздоровление. Припадок Освальда Моисеи играл без тени патологии. Да, зритель видел его обмякшее в кресле, почти безжизненное тело. Но о параличе говорили лишь глаза и полудетская, почти очаровательная улыбка: «Sonne, Sonne» — «Солнце, солнце». В этом было и какое-то умиротворение и освобождение. В кресле сидел большой обаятельный ребенок с застывшей улыбкой, ребенок, который никогда уже не будет в силах узнать свою несчастную мать.
Моисеи—Гамлет как-то стерся из моей памяти. Заслонил его виденный много лет спустя Гамлет — Пол Скофилд. Лучшего Гамлета я себе не представляю.
Ваграм Камерович Папазян... Народный артист Советского Союза, автор нескольких интереснейших книг, исполнитель ролей Отелло, Ромео, Гамлета, Макбета, Лира, Дон Жуана, Освальда, Арбенина, Протасова, целого букета ролей национального репертуара. Гордость и слава армянского театра. Думая о нем, невольно вспоминаешь слова великого французского трагика Тальма: «Когда рассмотришь все качества, необходимые для образования истинного трагического актера, все дары, которыми природа должна его наделить, то уже не станешь удивляться, что они так редки...» Ваграм Папазян был такой «редкостью», обладавшей всеми этими качествами: внешностью, темпераментом, умом, поразительной техникой, — все «дары» природы были при нем и помножены на колоссальную трудоспособность... Он был не просто трагиком, а трагиком великим. Впрочем, это амплуа не может сочетаться с посредственностью...
Судьба Папазяна—удивительная судьба одного из последних актеров-гастролеров. Он учился в Стамбуле и в Миланской академии художеств, совершенствовал свое мастерство в Париже—и играл, играл, играл... В труппах Э. Дузе, Э. Цаккони, Д. Грассо, Э. Новелли. Во Франции, Италии, Турции. Он объездил почти весь Советский Союз, и ему было присвоено звание народного артиста Армении, Грузии, Азербайджана. А позже—народного артиста СССР. Но это было потом. А я встретилась с Ваграмом Папазяном в 20-е годы...
Так как и Дездемона и Кет были уже играны мною и в юбилей Южина в Большом театре и в театре Зоологического сада, меня пригласили на эти роли в гастрольных спектаклях Папазяна. Гастроли планировались в Большом театре, но... мы все должны были играть на нашем родном русском языке, а сам гастролер—на французском. Меня это несколько смущало, хоть я и владела в то время довольно прилично и французским и немецким языками. Но одно дело просто читать или разговаривать, а другое—отвечать по пьесе на реплики партнера, да еще гастролера, да еще в «Отелло»!
Память стерла уже воспоминания о первом знакомстве и первой встрече с Папазяном, но облик его, репетиции и сам спектакль забыть невозможно.
Внешне Ваграм Папазян был удивительно обаятельный, красивый и стройный, хотя уже и не первой молодости человек. В нем ощущались не только национальные черты. Это был еще и элегантнейший европеец, блестяще говоривший по-французски. Он был необыкновенно воспитанным. Даже ко мне, тогда совсем молодой актрисе, он относился с удивительной почтительностью. За все время совместных репетиций и спектаклей я никогда не слышала грубого слова или окрика, не только по отношению к себе, но и по отношению к обслуживающему персоналу.
Я быстро освоила его мизансцены. По-русски он говорил с акцентом, но достаточно хорошо. И когда играл спектакль на русском языке, было в его акценте даже какое-то своеобразие, отличающее речь мавра от речи других действующих лиц.
Роли все знали назубок и этим вызывали восхищение Папазяна. Наверное, во время своих многочисленных гастролей за рубежом он не часто встречал такое ответственное отношение и такую дисциплину. Ко мне он относился с особой теплотой—ведь я была очень юной Дездемоной. По традиции старых актеров Малого театра я проводила репетиции «в полный тон» и с полной отдачей, и это, видимо, тоже подкупало его. Интонации Папазяна и новые для меня трактовки отдельных сцен невольно заставляли идти за ним и кое-что заново пересматривать. Папазян подсказывал с увлечением, ничего не навязывая, шел даже на то, что сам менял что-то для себя привычное. И оттого мне было приятно и радостно работать с ним в течение немногих—если не ошибаюсь, не более пяти—отпущенных гастролеру репетиций.
Зная, что я уже играла Дездемону, Папазян не диктовал свои мизансцены, а заботливо спрашивал, удобна ли мне его трактовка. Если было необходимо, он всегда удивительно мягко и быстро умел убедить в правильности своей просьбы. Сам Папазян репетировал не в полный тон: его задачей было лишь «ввести» нас в спектакль. Неизменно внимательный, он по нескольку раз медленно проговаривал свой текст партнеру, чтобы тот привык к незнакомой речи, терпеливо добивался, чтобы исполнитель, успокоенный его ласковой настойчивостью, вовремя подхватывал реплику и произносил текст.
Как играл Папазян? Его Отелло был гибкий, смелый, обаятельный восточный военачальник. Какое достоинство, красота, даже величие звучало в его речи,. которую он произносил в сенате. И какая едва сдерживаемая страсть — при появлении Дездемоны. Это был не романтический Отелло Остужева, а более земной и весь сотканный из нервов человек. Его бросок при появлении Дездемоны на Кипре был так стремителен, полон такой любви, такой, я бы сказала, необузданной радости, что все это невольно передавалось мне.
Грим мавра не мог скрыть его красивой внешности. Да, он был внешне очень красив: высокий, гордый, в ослепительно белом плаще, с открытой грудью. Только непокрытая голова, цвет шеи, лица, рук и вместе с тем неуловимая грация могучего зверя, несколько осторожная, кошачья походка и полные достоинства восточные поклоны «выдавали» в нем мавра.
На спектакле он находился весь во власти образа. И если первое появление Дездемоны не позволяло ему проявить весь размах своей страсти к ней, то в последующих сценах я—Дездемона знала, чувствовала силу любви моего Отелло. Он гордо прикрывал меня своим плащом, но за этим скупым жестом читалась его готовность сердцем прикрыть свою любимую. Хорошо помню его сцену с Яго, который рассказывает Отелло об измене Дездемоны и о платке—его подарке, якобы найденном у Кассио. Отелло—Папазян ходил по авансцене кругами. Яго в глубине сцены, произнося свой рассказ, вливал яд в душу Отелло. Папазян играл эту сцену блестяще: то был зверь, мечущийся в невидимой клетке. Его движение кругами с втянутой в плечи головой было словно подготовкой к прыжку. И вот этот прыжок происходил. Отелло кидался на грудь Яго и, вцепившись в него, катался клубком по полу. Да, Яго мог торжествовать, когда, освободившись наконец от цепких рук обезумевшего Отелло, видел того у своих ног, скорчившегося в судорогах неизбывного страдания. Если бы не природная гибкость и чувство меры актера, эта сцена могла бы выглядеть слишком натуралистической. Но Папазян был большой трагический артист, великолепно владевший и голосовым аппаратом и техникой тела.
Яго — Головин говорил мне потом, что он никогда не ощущал ушиба, не чувствовал боли, когда Папазян совершал такой удивительный для зрителей трюк. Обладая необыкновенной техникой, Папазян делал это мягко и безболезненно. Но эта техника\\\\\\\' сочеталась у него с сильным внутренним темпераментом: казалось, вся душа мавра наполнена такой свирепой болью, его переполняет ревность, прижавшая и придушившая горделивого, могучего в своей красоте воина. Это был насмерть раненный зверь, барс Лермонтова, а здесь—шекспировский барс, готовый умереть, но и задавить своего врага, отнимающего у него любовь, веру, счастье, жизнь. Это было и страшно, и больно, и... адски красиво.
Я всегда с ужасом и восхищением смотрела из-за кулис эту сцену. И до сих пор думаю, как трудно было соединить филигранную технику с глубочайшей внутренней мощью и тем самым донести до зрителя всю силу образа.
Сознаюсь, прыжок на грудь врага много лет спустя, в 1943 году, я попробовала сделать в спектакле «Овечий источник» Лопе де Вега, который репетировался, но так и не пошел в Малом театре. Играя Лауренсию, я в бешенстве бежала через всю сцену и с разбега кидалась на грудь Командора — Аксенова, обхватывала руками его шею и, как дикая кошка, словно бы впивалась ему в горло. После того как я проделала эту мизансцену а-ля Папазян раза четыре, мой Командор — Аксенов категорически запротестовал. Он доказывал, что я просто его изуродую, жаловался на боль, которую я ему причиняю своим прыжком. Техника Папазяна до сих пор остается для меня загадкой.
На репетициях последнего акта «Отелло» Папазян попросил меня перед сценой убийства Дездемоны ничего не бояться, но только крепко сцепить руки на затылке. «Я к вам подойду, возьму за эти сцепленные руки и переброшу на тахту». И вот идет спектакль. Последний акт. Входит Папазян — Отелло. Почти не глядя на меня, произносит фразу, которой отсылает прочь Эмилию. А затем задает вопрос: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» И вдруг я увидела его налитые кровью глаза. Ко мне приближался не Папазян, не актер, а нечто страшное и звериное. Надвигался ужас, от которого не было спасения. Я машинально сцепила на затылке руки, но всем существом чувствовала, что мне сейчас будет конец! Конец всему, конец жизни. Мой Отелло, великолепный гастролер Папазян сошел с ума. Он меня растопчет, уничтожит. Что меня приковало к месту—не знаю. Вероятно, ужас перед этим искаженным дикой яростью лицом. Я забыла обо всем: где я, что я, только ясно понимала, что с Папазяном что-то произошло и мне грозит не театральная, а самая настоящая смерть. Еще момент — и я летела на тахту, чувствуя на груди легкое прикосновение колена партнера, а шею мне охватили его руки, абсолютно не причинившие никакой боли. Мое потрясение было непередаваемо. Я лежала совершенно ошеломленная, слушая продолжение спектакля.
Такое сочетание громадного темперамента и безукоризненного владения каждой минутой своего сценического времени было непостижимо. Какую колоссальную работу должен был предварительно проделать актер, сколько вложить в роль труда! И одновременно какая полная, щедрая отдача своего «я»! Перевоплощение и владение собой—на этих двух китах строилась работа Папазяна.
Я видела многих Отелло. Со многими играла. Огромная разница была в трактовке этого образа Папазяном, Юрьевым или Хоравой. Юрий Михайлович Юрьев играл как бы «под мавра». Внутренняя наполненность образа заменялась изображением внешних черт, подчеркнутой и совсем несвойственной этому актеру рисовкой: «Я ведь играю мавра». Отелло Хоравы был огромным, страстным, волевым, обладал бешеным темпераментом. Но был ли это Восток — не знаю... Папазян, повторяю, удивлял необыкновенной наблюдательностью: за время многолетних гастролей по Европе и Востоку он до тонкости изучил характеры, обычаи, повадки народов, уклады стран, которые он посещал. И роли его отличались этнографической точностью.
В этой связи стоит вспомнить и вторую роль, которую актер играл во время этих московских гастролей, — Годду в «Казни» Ге. О, это был испанец, настоящий испанец и по характеру и по внешним и внутренним данным. Почему-то мне, игравшей в этой пьесе вместе с Папазяном, никогда не видевшей боя быков и не бывавшей в Испании, всегда представлялось, что именно таким должен быть на арене тореадор: быстрым, изящным, ловким, гибким. Даже сама пластика его была иной, чем у Отелло: более легкой и стремительной.
Я расспрашивала Папазяна о его путешествиях, гастролях и о бое быков, между прочим. Рассказывая, он увлекался. Глаза его горели, он много жестикулировал. Кстати, должна сказать, ни разу во время его спектаклей я не видела у него ни скучающего, отсутствующего, ни оценивающего, вне образа, корректирующего взгляда. Он отдавал себя роли целиком. Ни на мгновение не выходил из образа.
И даже в антрактах я не видела его смеющимся или рассказывающим анекдоты. На репетиции все было учтено, оговорено, показано—на спектакле он ни на что не отвлекался.
Я расспрашивала Ваграма о его встречах с Дузе и Сарой Бернар. Играли они одни и те же роли, но какие это были разные актрисы! Мне показалось, что симпатии Папазяна больше на стороне Дузе, хотя он и восхищался техникой Сары Бернар.
Что же я, молодая актриса, вынесла из этих встреч и рассказов? В первую очередь то, что актер должен быть скрупулезно наблюдательным. Если я и раньше в какой-то мере обладала этим качеством, то происходило это интуитивно. Теперь я знаю: нужно наблюдать повадку людей, отмечать присущие им черточки характера, национальные особенности, уклад жизни. Училась я и понимать душевные переживания людей в предлагаемых обстоятельствах и основывать на этом понимании меру и размах своих переживаний. Все это очень существенно. Это гимнастика ума: ведь надо не просто увидеть и пройти мимо, надо осмысливать эти наблюдения. Поняла я и огромное значение работы над своим голосом и телом. Нужен непрерывный тренаж: танцы, спорт, чтение гекзаметра, выработка дыхания. Нельзя играть Шекспира без голоса, без абсолютного владения своим дыханием, без отточенной пластики тела. Это азбучные истины. Все мы узнаем их когда-то и от кого-то. Я узнала их от Ваграма Папазяна.
К сожалению, это была моя единственная встреча с великим армянским актером. Но уроки его запомнились на всю жизнь. Судьба была к нему и щедра — и немилостива. Он был актер трагической, романтической школы, но, как и Остужев, не мог найти себя в современном репертуаре. Не было у нас своего, современного Шекспира или Шиллера...
Думается, что артисты масштаба Остужева или Папазяна — артисты не только особого дарования, но и особой эпохи.
Теперь новый зритель, новая манера игры, новые требования и к Шекспиру и к Шиллеру, новое их прочтение и исполнение. Кто знает, может быть, это и нужнее. Но все же рациональность, слишком большая рациональность в игре актера не должна убивать эмоции. Разум — и чувство, техника — и свободный темперамент; думается, что это и хочет видеть советский зритель. Мы все очень хорошо объясняем образ, а вот сыграть его можем не всегда.
В те же 20-е годы произошло еще одно событие, оставившее в моей памяти след на всю жизнь: В.Москву приехал грузинский театр, руководимый Константином Александровичем Марджановым, и показал «Уриэля Акосту» Гуцкова. Все стремились попасть на этот спектакль, которому сопутствовала громкая слава. Да и сам Марджанов стал уже к тому времени личностью легендарной; один из лучших режиссеров страны, он прославился еще в 1919 году своей киевской постановкой «Фуэнте овехуны» Лопе де Bera.
Сегодня, много лет спустя после смерти Марджанова, трудно полностью осмыслить все, что сделал, нет, вернее — совершил этот необычайно одаренный душой и талантом человек театра. Тогда, в годы сумбурных поисков и неизбежных «измов», он сумел сочетать ярчайшую театральность с абсолютным вкусом, театр щедрой режиссуры с подлинно актерским театром. Достаточно вспомнить имена актеров, воспитанных Марджановым: В. Анджапаридзе, Т. Чавчавадзе, У.Чхеидзе, А. Хорава, А. Васадзе, С. Закариадзе, П. Кобахидзе и другие. Имена. эти—слава не только грузинского, но и всего советского театра. Тогда, на спектакле «Уриэль Акоста», я и увидела впервые Верико Анджапаридзе — и по сей день первую актрису Грузии—и Ушанги Чхеидзе, к сожалению, безвременно ушедшего от нас... Она играла Юдифь, он — Акосту.
С Верико мы были почти однолетки. Роль Юдифи я знала по игранным ранее «халтурам».
Верико была удивительна. Тоненькая как тростиночка, пластичная во внешнем рисунке роли, глубокая и темпераментная по своему дарованию. Не могу забыть ее одетую во все белое фигуру, когда она слушает проклятие раввина. Она сгибалась, как сломанный цветок, почти доставая головой пол, и вдруг резко выпрямлялась и страстно, одушевленная гневным протестом, кидала фразу: «Ты лжешь, раввин!» До сих пор стоит у меня перед глазами эта сцена, до сих пор звучит в моих ушах низкий, красивый голос Верико. Я завидовала ей, потому что сама мечтала играть Юдифь, завидовала — и наслаждалась ее игрой, завидовала — и была потрясена ею, завидовала — и обожала.
Это была моя первая встреча с Верико Анджапаридзе. Мы не были с ней знакомы. Тем не менее я не могла забыть ее и, зная, что в Тбилиси она в это время играет примерно «мои» роли, постоянно за ней следила.
Спустя годы она приехала в Москву и давала в Доме актера свой творческий вечер. Для меня это было событием необычайным. Верико играла «Деревья умирают стоя» Касоны—роль, которую мне хотелось сыграть в Малом театре. Но по каким-то соображениям наша труппа пьесу отвергла. Играла Верико и отрывок из «Дамы с камелиями» и—самое интересное для меня—две сцены из «Макбета». И прежде всего сцену, которая никак не получалась у меня в театре,—леди Макбет читает письмо о том, что Дункан приедет к ним и останется на ночь. Верико проявила такой темперамент, так задыхалась от безумной радости, видя возможность захватить корону, что ее игра производила потрясающее, прямо-таки завораживающее впечатление. И я не стыдилась учиться у Верико. А вот сцену сумасшествия, как мне казалось, я исполняла правильнее.
То, что мы играли одни и те же роли, нас очень сближало. И когда не так давно грузинское телевидение предложило нам сделать совместную передачу— своеобразную творческую и человеческую встречу на экране,—я с радостью согласилась. Это была интересная перекличка.
Уважаемая Елена Николаевна! Я должна (иначе просто не могу) написать о своем впечатлении о передаче, которую смотрела с интересом и с волнением. Верико Анджапаридзе я не знаю; слышала, что она трагическая актриса, но не пришлось ее смотреть. А жаль!.. А теперь о Вас... Я не знаю, как Вам это удается, но все Ваше поведение на телеэкране было естественно, как теперь любят говорить, раскованно и в то же время все было филигранно отточено. Мне все казалось, что я смотрю спектакль, интересный, даже увлекательный. «Две женщины, две актрисы, жизнь которых —театр»...
А. Якубович, г. Москва.
Вообще Грузию я люблю очень давно. Природа республики, ее культура, ее великие актеры... Верико же была близка мне еще и тем, что являлась любимицей и ученицей обожаемого мною Марджанова... И по сей день я чувствую родство наших душ. Мы никогда не обменивались длинными посланиями. Но я бережно храню маленькие открыточки от Верико.
И наша дружба настолько дорога мне, что свою последнюю роль, Мамуре в одноименной пьесе Ж. Сармана, которую я необычайно люблю и берегу, как «скупой рыцарь», я желала бы видеть и в исполнении Верико. Написала я ей об этом длинное, пожалуй, даже чересчур длинное письмо. Думаю, что тот период простоя, который, увы, неизбежно бывает у артистов и который переживает сегодня Верико, сможет закончиться исполнением роли Мамуре. Эта роль даст возможность вновь засверкать ее царственному, великому трагическому таланту.
Наша дружба, скорее заочная и не такая уж щедрая на встречи, основана на ощущении взаимного понимания. И это мне всегда очень дорого. Верико больше, чем мне, повезло с ролями. Правда, и она не сыграла Настасью Филипповну. Это моя мечта. Но я думаю, что она могла быть и мечтою Верико.
Партнер Верико Ушанги Чхеидзе был интереснейшим актером, и актером трагической судьбы. Он совершенно изумительно играл Уриэля Акосту. Я играла Юдифь с Остужевым в совсем иной постановке: более заземленной, но более глубокой по интеллектуальному содержанию. Остужев сильнее акцентировал думы, мысль, идею, убежденность Акосты. Чхеидзе, отчасти благодаря тому что был значительно моложе Остужева, а также из-за того что являлся актером иной структуры, был в Акосте очень романтичен, легок, изящен. И в таком рисунке роль точно вписывалась в постановку Марджанова, тоже романтичную и изящную.
И вдруг до меня дошли слухи, что Ушанги бросил сцену, боится выходить на публику. Это было какое-то расстройство психики. Однажды, будучи в Боржоми, я узнала, что там находится и Ушанги. И хотя мы не были знакомы, я решила пойти к нему. Актер отдыхал в бывшей резиденции бывшего царского наместника. Свидания с ним я добилась с трудом. Мне очень хотелось уговорить его вернуться к своей профессии. Я увидела Ушанги таким же очаровательным, таким же полным сил, каким помнила в Уриэле. Я всячески старалась убедить его вернуться в театр. Говорила, что он великолепный актер и ему преступно не быть на сцене. Ушанги внимательно слушал, был вежлив и почтителен, но грустная тень лежала на его лице. Я слышала: «нет», «ну, может быть...», «нет», «ну, я подумаю» и снова «нет»! И я видела, что, увы, уговорить его я со всем своим темпераментом и чистым, искренним преклонением перед его талантом—не смогу! Грустно и обидно, потому что он был действительно великий актер.
В дни, когда праздновали 100-летие со дня рождения Марджанова, меня пригласили в Грузию. Был чудесный вечер в новом здании Филармонии в самом центре Тбилиси. Собралось много гостей. Мне пришлось выступать. После вечера ко мне подошла Нино Чхеидзе — сестра Ушанги, тоже артистка Театра имени Марджанишвили, с которой мы до сих пор поддерживаем связь. Нино очень ценила мое отношение к Ушанги. Память о нем бережно сохранена в театре. Так вот, на этом вечере в торжественном концерте был замечательный номер. Верико читала сцену из «Акосты», а прожектора высвечивали пятно на сцене, и в ответ Верико звучал голос Ушанги...
Кажется, в 30-е годы в Москве гастролировал Театр имени Руставели во главе со своим руководителем, очень интересным, темпераментным режиссером Сандро Ахметели, кстати, тоже учеником Марджанова. Они привезли две постановки — «Ламара» и «Анзор», в которых три актера потрясли столицу: Хорава, Васадзе и Давиташвили. Позже Хорава и Васадзе неоднократно играли в Москве «Отелло». Совершенно особый, южный, грузинский темперамент чувствовался в игре и Хоравы — Отелло и Васадзе — Яго.
Помню, когда праздновалось 40-летие Советской власти в Грузии, я приезжала по приглашению Русского драматического театра имени Грибоедова играть в одном из спектаклей ту же роль, что в то время на сцене Театра имени Марджанишвили играла Верико. Директор театра устраивал у себя дома маленький вечер в мою честь, на котором присутствовали и Верико и Хорава. Верико была удивительно остроумна и весела. И сейчас, когда я вспоминаю ее такой, я вижу, как она могла бы сыграть Селину Муре.
Один из многочисленных вечеров, проведенных в Грузии, запомнился мне особо.
Летом 1934 года мы с Всеволодом Аксеновым поехали в отпуск в Боржоми, где собирались давать концерты и играть миниатюры. С помощью наших грузинских друзей мы легко достали хороший номер в гостинице и получили приглашение на концертные выступления.
Однажды знакомые пригласили нас в гости в Лихани — известное место отдыха в пяти километрах от Боржоми. Мы с удовольствием приняли приглашение. Тем более что узнали о пребывании в Лихани Г. М. Димитрова. Лейпцигский процесс, поджог рейхстага, Димитров — не обвиняемый, а обвинитель. Его поведение на суде и смелая, яркая речь были тогда у всех на устах. Все восхищались, удивлялись, поражались героизму Димитрова. И вот, ехать в Лихани и даже, может быть, увидеть его. Как мы были взволнованы и рады!
Приехали к чаю. Сидели внизу, за столом в столовой. Как обычно, было просто, уютно, радушно, но мы с Всеволодом ждали: придет ли? Воображение рисовало его чуть ли не великаном, с львиной гривой волос, сверкающими глазами и, конечно, громоподобным голосом. Чай затягивался: явно ждали Димитрова, а он у себя, наверху, чем-то был занят, что-то писал. Беспокоить его не решались: ведь после всего пережитого он отдыхал в Лихани. Так и выпили чай без него, а потом, как всегда, перешли в большую гостиную, где обычно рассказывали старинные грузинские легенды либо говорили об искусстве и, конечно же, я что-нибудь читала. Я тогда готовила вечер грузинской и вообще древневосточной поэзии. «Витязь в тигровой шкуре» Щота Руставели вошел потом в мою программу, но болезнь не позволила мне прочесть это произведение полностью: впоследствии я читала только отрывки.
В тот вечер нас, конечно, не отпустили домой и отвели комнату в этом же доме. Беседа шла неторопливо, и я начала читать... Кто-то осторожно подвинул стул. Потом внимание снова сосредоточилось на мне. И когда я кончила, один из присутствующих встал и обратился к вошедшему человеку, уступая ему место: в дверях стоял Димитров. Конечно, я узнала его по многочисленным газетным портретам. Да, не высоченный, но выше среднего роста человек, голова с открытым большим лбом и глаза — внимательные, добрые, прекрасные. Прежде чем сесть, он подошел ко мне и протянул руку. Ну что могла я чувствовать, ощущая пожатие руки этого замечательного человека! Меня просто поразил его голос: он совсем не соответствовал его могучей фигуре. А она была могуча— и высокий голос тенорового звучания, с легкой хрипотцой, казалось, принадлежал другому человеку. Я долго не могла отвыкнуть от своего представления о громоподобном димитровском голосе. Говорил он с акцентом, иногда подбирая слова, но не стесняясь и, видимо, с удовольствием. Я много читала в этот вечер, но нам так хотелось послушать его. Он был остроумен, много шутил, а под конец принял участие в какой-то игре, вроде испорченного телефона. И это он тоже делал с удовольствием! Ни единого слова о пережитом, ни единого слова о своей судьбе.
Он восхищался природой Грузии, говорил, что она очень похожа на природу его родины. И тут быстро, едва уловимо промелькнула печальная нотка в его голосе. Он подумал о Болгарии, по которой стосковался; вероятно, мысли его часто обращались к матери, которую он очень любил. Когда несколько лет спустя я побывала в доме, где он провел свое детство, где жил и думал о своем народе, мне как-то особенно дороги стали воспоминания о наших — увы! — немногочисленных встречах в Лихани. Я с благоговением ходила по комнатам и думала не только о мужественном борце-антифашисте, но и о Человеке с большой буквы, сыне не только своей матери, но и своей родины. Нас часто в то лето приглашали в Лихани, и почти всегда к нам выходил Георгий Михайлович. Чудесные, простые, хорошие вечера.
Иногда Димитров приезжал на наши концерты в Боржоми. Сидел где-нибудь в четвертом-пятом ряду. Ему очень нравилось, когда я читала небольшое стихотворение Сельвинского «Рассказ французского повара». Это было его любимое стихотворение. И даже в Лихани он часто просил меня прочитать именно это стихотворение. Между прочим, читала я его и самому Сельвинскому, рассказав поэту об отношении к нему Димитрова.
Однажды нас предупредили, что за нами приедут из Лихани и мы отправимся показывать Димитрову Зекарский перевал, с которого в ясную погоду видно море. Этим приглашением мы были обязаны Димитрову. Путешествие оказалось действительно очень интересным. Мы остановились в Абастумани и подробно осмотрели дворец, выстроенный для брата Николая II — Георгия. Он был болен, как тогда говорили, чахоткой. Весь дворец — стены, пол, потолок — сделан из сосновых досок, чтобы дышалось в нем сосновым воздухом. Сейчас там детский туберкулезный санаторий. Димитров часто выходил из машины и шел пешком, нисколько не уставая, и внимательно все осматривал. Ну а в Адыгенах, рядом с границей, для нас приготовили грузинский обед. Шашлыки получились на славу, и Димитров очень смеялся, принимаясь за шампуры, которые так красиво преподносил ему главный повар. С рассветом мы отправились на перевал. Увы! Погода нам не благоприятствовала. Моросил мелкий дождь. Все заволокло тучами, и, разумеется, моря мы не увидели.
Досадно было, что наш гость не мог насладиться ожидаемой картиной. Ему так хотелось видеть Черное море, которое омывает берега и его Болгарии. Но Димитров, по обыкновению, шутил и утешал устроителей прогулки, готовых проклясть все облака, дождь и самого господа бога в придачу...
Погода испортилась, и мы действительно приуныли. Но по возвращении в Лихани Димитров вместо отдыха затеял какую-то шумную, веселую игру, чуть ли не общий хоровод с танцем, а потом попросил принести ему «самый прекрасный букет». Лукаво улыбаясь, Георгий Михайлович усадил всех в круг, дал букет маленькому мальчику, сыну кого-то из гостей, и, ласково взяв его головку обеими руками, старательно выговаривая слова, велел отдать букет самой красивой тете из всех здесь сидящих. К моему отчаянному смущению и под гром аплодисментов присутствующих мальчик прямехонько направился ко мне и протянул цветы. Димитров высоко подбросил ребенка, расцеловал его и весело сказал, что у мальчика хороший вкус и он не ошибся.
Много лет спустя Малый театр гастролировал в Тбилиси. Правительство Грузии устроило нам прием. Каково же было мое изумление, когда один из секретарей ЦК Компартии Грузии поднял тост за меня и напомнил тот вечер, с Димитровым в Лихани и букет, который преподнес мне мальчик: «А этим мальчиком, дорогая Елена Николаевна, был я!»
Вот как летят годы! Вот как на наших глазах вырастает новое поколение, и как до боли жалко тех, кто уже ушел из жизни...
Вдоль улиц Тбилиси медленно двигалась процессия. А наверху, на крыше одного из домов, в белых развевающихся одеждах стояла Верико Анджапаридзе, и далеко разносился ее сильный, красивый голос. Грузия хоронила Котэ Марджанишвили — Константина Александровича Марджанова, великого режиссера, неожиданно умершего в Москве в расцвете творческих сил. В это время шли генеральные репетиции поставленного им в Малом театре спектакля «Дон Карлос» Шиллера. Как нужен был Maрджанов грузинскому театру! И как необходим здесь, в Москве, в Малом... В театре, центром которого был актер, отсутствие режиссуры стало тормозить творческий рост. Но найти режиссера, который обладал бы фантазией постановщика и умением воплотить эту фантазию прежде всего и более всего через актера, не так-то просто и сегодня. Тогда, в 30-е годы, эта проблема уже стояла на повестке дня. Только такого режиссера мог «принять» Малый театр. И именно таким режиссером оказался Константин Александрович Марджанов.
Когда в театре начали поговаривать о приглашении Марджанова для постановки «Дон Карлоса», я встретила эти разговоры с радостью и нетерпением. Потому что видела его бессмертную постановку «Уриэля Акосты», видела и его «Строителя Сольнеса» в театре бывш. Корша. Марджанов дал согласие ставить спектакль в Малом театре, но просил помощника, так как не мог надолго бросить свое детище—театр в Тбилиси. Он приехал с целой группой помощников, многие из которых стали потом на долгие годы моими друзьями: среди них были композитор Т. Вахвахишвили, балетмейстер Ф. Мачавариани, начинающий тогда молодой великолепный художник П. Оцхели. А Малый театр выделил из своей труппы ему в помощники А. А. Кострова, записи которого вошли впоследствии в книгу о Марджанове.
Роли распределил директор театра Владимиров, так как Марджанов не знал нашей труппы. Филиппа должны были играть Садовский и М. Ф. Ленин, королеву — Белевцева, Позу — Ольховский и Аксенов (а как хотел играть эту роль Остужев!), Дон Карлоса—недавно принятый в труппу Лепштейн, инквизитора — Айдаров, Эболи — я и Малышева.
Помню, мы собрались в репетиционном зале, и в сопровождении Владимирова вошел Марджанов. Тот, о котором столько слышали, читали, знали. Небольшого роста, с красивой седой головой и необыкновенными глазами: большими, черными, жгучими и, я бы сказала, не только внимательными, а какими-то пронзительными. Все мы, после того как нас представили, уселись за стол, уже. имея перед собой свои роли.
Марджанов резко обошелся с Шиллером. Он делал большие купюры, говоря, что за излишней сентиментальной многословностью пропадает основная идея пьесы. Тогда такое «варварское» обращение с классиком многим показалось недопустимым и кое-кого сразу же настроило против Марджанова. Однако и Пров Михайлович Садовский и Михаил Францевич Ленин беспрекословно приняли концепцию Марджанова. Начались читки. Константин Александрович не любил долго сидеть за столом. Вскоре мы перешли к освоению мизансцен, которые тоже многими были приняты в штыки. Марджанов требовал от нас не только раскрытия образа через текст — это оговаривалось в застольный период репетиции. Ему были необходимы и пластический рисунок роли и ритмический строй всей картины. Часто он просил Вахвахишвили играть какие-нибудь отрывки из произведений разных композиторов, а чаще сам говорил ей, какого настроения, по его мнению, требовал тот или иной фрагмент спектакля или сцены. Вахвахишвили сразу же импровизировала на рояле то, что ему слышалось. Они давно работали вместе и понимали друг друга с полуслова. Особенно доволен режиссер был Садовским и Аксеновым. По-видимому, Константин Александрович был доволен и мной, потому что просил вызывать на репетиции только меня. Малышева ушла из спектакля, так же как и М. Переслени, вначале назначенная во втором составе на роль королевы.
Спектакль был задуман интересно и для Малого т
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
Благодаря моей прекрасной памяти, умению точно и быстро запоминать текст роли и мизансцены меня часто приглашали быть партнершей приезжих гастролеров.
Я с удовольствием и, что скрывать, гордостью участвовала в гастролях Орленева, играя с ним Регину в .«Привидениях» и Ирину в «Царе Федоре». С Моисеи я тоже играла в «Привидениях» Регину; хорошо помню его в «Гамлете» и «Царе Эдипе» — на этих спектаклях я была лишь зрительницей. С Папазяном выступала в ролях Дездемоны в «Отелло» и Кет в «Казни» Ге. «Отелло» он играл на армянском, русском и французском языках. В его книге «По театрам мира» есть фото, где запечатлена и моя персона. Он приказал сделать это фото, очень довольный всем своим ансамблем.
Итак, об Орленеве. Я застала уже закат этого великолепного актера. Он слишком много пил. И я не помню ни одной репетиции, — правда, их и было три-четыре, — которые он проводил бы трезвым. Может быть, поэтому его Освальд казался слишком патологичным. А ведь в Норвегии Орленева признали лучшим исполнителем этой роли и даже преподнесли ему личную трубку Ибсена. Возможно, тогда он играл иначе. На репетициях Орленев почти не делал мне замечаний. Он только указывал основные мизансцены и был занят преимущественно собой. К сожалению, об Орленеве у меня сохранились только такие, далеко не благоприятные воспоминания.
Приехал в Москву Моисеи. Сразу были объявлены три его гастрольных спектакля: «Привидения», «Гамлет» и «Царь Эдип». Первые два шли в Большом театре, а «Эдип» —на арене цирка.
Интерес к Моисеи был огромный. Актеров для его спектаклей подбирали очень тщательно.
Так как я уже играла роль Регины в «Привидениях», меня пригласили выступать и с Моисси. Тут все обстояло иначе, чем с Орленевым. У Моисеи был переводчик, и актер тщательно работал с нами, партнерами. Я, довольно хорошо знавшая немецкий язык, общалась с ним непосредственно. Мне очень нравились его дисциплинированность и требовательность. Он давал полезные указания, охотно подбрасывая новые ценные черточки к роли. На репетиции Моисеи приходил первым, опоздавшими возмущался, и чувствовалось, что он волнуется и очень ответственно относится не только к своей роли, но и ко всему ансамблю.
Моисси был, скорее, маленького роста. Некрасивый, худой, с большими выразительными глазами, весьма подвижный и с какими-то странными модуляциями в голосе, делающими индивидуальной всю его речь, одинаковую во всех спектаклях. Он являл образец серьезного актера-творца. Освальда играл очень сдержанно, весь внутри себя. В его Освальде угадывался большой талант. Так что погибал не только молодой, ни в чем не повинный человек, но и талантливый художник. До исповеди матери он проклинал и терзал себя, полагая, что в своей трагедии виноват сам и только сам. Эта внутренняя боль все время звучала в его игре. И только после того, как он узнавал истину, страшно раскрывались его глаза. Именно глаза, заглядывая в которые зритель чувствовал и видел весь ужас неожиданно постигшего его удара! Отец! Отец, которого он обожал и боготворил и... который виноват во всем. Исчезала последняя надежда на выздоровление. Припадок Освальда Моисеи играл без тени патологии. Да, зритель видел его обмякшее в кресле, почти безжизненное тело. Но о параличе говорили лишь глаза и полудетская, почти очаровательная улыбка: «Sonne, Sonne» — «Солнце, солнце». В этом было и какое-то умиротворение и освобождение. В кресле сидел большой обаятельный ребенок с застывшей улыбкой, ребенок, который никогда уже не будет в силах узнать свою несчастную мать.
Моисеи—Гамлет как-то стерся из моей памяти. Заслонил его виденный много лет спустя Гамлет — Пол Скофилд. Лучшего Гамлета я себе не представляю.
Ваграм Камерович Папазян... Народный артист Советского Союза, автор нескольких интереснейших книг, исполнитель ролей Отелло, Ромео, Гамлета, Макбета, Лира, Дон Жуана, Освальда, Арбенина, Протасова, целого букета ролей национального репертуара. Гордость и слава армянского театра. Думая о нем, невольно вспоминаешь слова великого французского трагика Тальма: «Когда рассмотришь все качества, необходимые для образования истинного трагического актера, все дары, которыми природа должна его наделить, то уже не станешь удивляться, что они так редки...» Ваграм Папазян был такой «редкостью», обладавшей всеми этими качествами: внешностью, темпераментом, умом, поразительной техникой, — все «дары» природы были при нем и помножены на колоссальную трудоспособность... Он был не просто трагиком, а трагиком великим. Впрочем, это амплуа не может сочетаться с посредственностью...
Судьба Папазяна—удивительная судьба одного из последних актеров-гастролеров. Он учился в Стамбуле и в Миланской академии художеств, совершенствовал свое мастерство в Париже—и играл, играл, играл... В труппах Э. Дузе, Э. Цаккони, Д. Грассо, Э. Новелли. Во Франции, Италии, Турции. Он объездил почти весь Советский Союз, и ему было присвоено звание народного артиста Армении, Грузии, Азербайджана. А позже—народного артиста СССР. Но это было потом. А я встретилась с Ваграмом Папазяном в 20-е годы...
Так как и Дездемона и Кет были уже играны мною и в юбилей Южина в Большом театре и в театре Зоологического сада, меня пригласили на эти роли в гастрольных спектаклях Папазяна. Гастроли планировались в Большом театре, но... мы все должны были играть на нашем родном русском языке, а сам гастролер—на французском. Меня это несколько смущало, хоть я и владела в то время довольно прилично и французским и немецким языками. Но одно дело просто читать или разговаривать, а другое—отвечать по пьесе на реплики партнера, да еще гастролера, да еще в «Отелло»!
Память стерла уже воспоминания о первом знакомстве и первой встрече с Папазяном, но облик его, репетиции и сам спектакль забыть невозможно.
Внешне Ваграм Папазян был удивительно обаятельный, красивый и стройный, хотя уже и не первой молодости человек. В нем ощущались не только национальные черты. Это был еще и элегантнейший европеец, блестяще говоривший по-французски. Он был необыкновенно воспитанным. Даже ко мне, тогда совсем молодой актрисе, он относился с удивительной почтительностью. За все время совместных репетиций и спектаклей я никогда не слышала грубого слова или окрика, не только по отношению к себе, но и по отношению к обслуживающему персоналу.
Я быстро освоила его мизансцены. По-русски он говорил с акцентом, но достаточно хорошо. И когда играл спектакль на русском языке, было в его акценте даже какое-то своеобразие, отличающее речь мавра от речи других действующих лиц.
Роли все знали назубок и этим вызывали восхищение Папазяна. Наверное, во время своих многочисленных гастролей за рубежом он не часто встречал такое ответственное отношение и такую дисциплину. Ко мне он относился с особой теплотой—ведь я была очень юной Дездемоной. По традиции старых актеров Малого театра я проводила репетиции «в полный тон» и с полной отдачей, и это, видимо, тоже подкупало его. Интонации Папазяна и новые для меня трактовки отдельных сцен невольно заставляли идти за ним и кое-что заново пересматривать. Папазян подсказывал с увлечением, ничего не навязывая, шел даже на то, что сам менял что-то для себя привычное. И оттого мне было приятно и радостно работать с ним в течение немногих—если не ошибаюсь, не более пяти—отпущенных гастролеру репетиций.
Зная, что я уже играла Дездемону, Папазян не диктовал свои мизансцены, а заботливо спрашивал, удобна ли мне его трактовка. Если было необходимо, он всегда удивительно мягко и быстро умел убедить в правильности своей просьбы. Сам Папазян репетировал не в полный тон: его задачей было лишь «ввести» нас в спектакль. Неизменно внимательный, он по нескольку раз медленно проговаривал свой текст партнеру, чтобы тот привык к незнакомой речи, терпеливо добивался, чтобы исполнитель, успокоенный его ласковой настойчивостью, вовремя подхватывал реплику и произносил текст.
Как играл Папазян? Его Отелло был гибкий, смелый, обаятельный восточный военачальник. Какое достоинство, красота, даже величие звучало в его речи,. которую он произносил в сенате. И какая едва сдерживаемая страсть — при появлении Дездемоны. Это был не романтический Отелло Остужева, а более земной и весь сотканный из нервов человек. Его бросок при появлении Дездемоны на Кипре был так стремителен, полон такой любви, такой, я бы сказала, необузданной радости, что все это невольно передавалось мне.
Грим мавра не мог скрыть его красивой внешности. Да, он был внешне очень красив: высокий, гордый, в ослепительно белом плаще, с открытой грудью. Только непокрытая голова, цвет шеи, лица, рук и вместе с тем неуловимая грация могучего зверя, несколько осторожная, кошачья походка и полные достоинства восточные поклоны «выдавали» в нем мавра.
На спектакле он находился весь во власти образа. И если первое появление Дездемоны не позволяло ему проявить весь размах своей страсти к ней, то в последующих сценах я—Дездемона знала, чувствовала силу любви моего Отелло. Он гордо прикрывал меня своим плащом, но за этим скупым жестом читалась его готовность сердцем прикрыть свою любимую. Хорошо помню его сцену с Яго, который рассказывает Отелло об измене Дездемоны и о платке—его подарке, якобы найденном у Кассио. Отелло—Папазян ходил по авансцене кругами. Яго в глубине сцены, произнося свой рассказ, вливал яд в душу Отелло. Папазян играл эту сцену блестяще: то был зверь, мечущийся в невидимой клетке. Его движение кругами с втянутой в плечи головой было словно подготовкой к прыжку. И вот этот прыжок происходил. Отелло кидался на грудь Яго и, вцепившись в него, катался клубком по полу. Да, Яго мог торжествовать, когда, освободившись наконец от цепких рук обезумевшего Отелло, видел того у своих ног, скорчившегося в судорогах неизбывного страдания. Если бы не природная гибкость и чувство меры актера, эта сцена могла бы выглядеть слишком натуралистической. Но Папазян был большой трагический артист, великолепно владевший и голосовым аппаратом и техникой тела.
Яго — Головин говорил мне потом, что он никогда не ощущал ушиба, не чувствовал боли, когда Папазян совершал такой удивительный для зрителей трюк. Обладая необыкновенной техникой, Папазян делал это мягко и безболезненно. Но эта техника\\\\\\\' сочеталась у него с сильным внутренним темпераментом: казалось, вся душа мавра наполнена такой свирепой болью, его переполняет ревность, прижавшая и придушившая горделивого, могучего в своей красоте воина. Это был насмерть раненный зверь, барс Лермонтова, а здесь—шекспировский барс, готовый умереть, но и задавить своего врага, отнимающего у него любовь, веру, счастье, жизнь. Это было и страшно, и больно, и... адски красиво.
Я всегда с ужасом и восхищением смотрела из-за кулис эту сцену. И до сих пор думаю, как трудно было соединить филигранную технику с глубочайшей внутренней мощью и тем самым донести до зрителя всю силу образа.
Сознаюсь, прыжок на грудь врага много лет спустя, в 1943 году, я попробовала сделать в спектакле «Овечий источник» Лопе де Вега, который репетировался, но так и не пошел в Малом театре. Играя Лауренсию, я в бешенстве бежала через всю сцену и с разбега кидалась на грудь Командора — Аксенова, обхватывала руками его шею и, как дикая кошка, словно бы впивалась ему в горло. После того как я проделала эту мизансцену а-ля Папазян раза четыре, мой Командор — Аксенов категорически запротестовал. Он доказывал, что я просто его изуродую, жаловался на боль, которую я ему причиняю своим прыжком. Техника Папазяна до сих пор остается для меня загадкой.
На репетициях последнего акта «Отелло» Папазян попросил меня перед сценой убийства Дездемоны ничего не бояться, но только крепко сцепить руки на затылке. «Я к вам подойду, возьму за эти сцепленные руки и переброшу на тахту». И вот идет спектакль. Последний акт. Входит Папазян — Отелло. Почти не глядя на меня, произносит фразу, которой отсылает прочь Эмилию. А затем задает вопрос: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» И вдруг я увидела его налитые кровью глаза. Ко мне приближался не Папазян, не актер, а нечто страшное и звериное. Надвигался ужас, от которого не было спасения. Я машинально сцепила на затылке руки, но всем существом чувствовала, что мне сейчас будет конец! Конец всему, конец жизни. Мой Отелло, великолепный гастролер Папазян сошел с ума. Он меня растопчет, уничтожит. Что меня приковало к месту—не знаю. Вероятно, ужас перед этим искаженным дикой яростью лицом. Я забыла обо всем: где я, что я, только ясно понимала, что с Папазяном что-то произошло и мне грозит не театральная, а самая настоящая смерть. Еще момент — и я летела на тахту, чувствуя на груди легкое прикосновение колена партнера, а шею мне охватили его руки, абсолютно не причинившие никакой боли. Мое потрясение было непередаваемо. Я лежала совершенно ошеломленная, слушая продолжение спектакля.
Такое сочетание громадного темперамента и безукоризненного владения каждой минутой своего сценического времени было непостижимо. Какую колоссальную работу должен был предварительно проделать актер, сколько вложить в роль труда! И одновременно какая полная, щедрая отдача своего «я»! Перевоплощение и владение собой—на этих двух китах строилась работа Папазяна.
Я видела многих Отелло. Со многими играла. Огромная разница была в трактовке этого образа Папазяном, Юрьевым или Хоравой. Юрий Михайлович Юрьев играл как бы «под мавра». Внутренняя наполненность образа заменялась изображением внешних черт, подчеркнутой и совсем несвойственной этому актеру рисовкой: «Я ведь играю мавра». Отелло Хоравы был огромным, страстным, волевым, обладал бешеным темпераментом. Но был ли это Восток — не знаю... Папазян, повторяю, удивлял необыкновенной наблюдательностью: за время многолетних гастролей по Европе и Востоку он до тонкости изучил характеры, обычаи, повадки народов, уклады стран, которые он посещал. И роли его отличались этнографической точностью.
В этой связи стоит вспомнить и вторую роль, которую актер играл во время этих московских гастролей, — Годду в «Казни» Ге. О, это был испанец, настоящий испанец и по характеру и по внешним и внутренним данным. Почему-то мне, игравшей в этой пьесе вместе с Папазяном, никогда не видевшей боя быков и не бывавшей в Испании, всегда представлялось, что именно таким должен быть на арене тореадор: быстрым, изящным, ловким, гибким. Даже сама пластика его была иной, чем у Отелло: более легкой и стремительной.
Я расспрашивала Папазяна о его путешествиях, гастролях и о бое быков, между прочим. Рассказывая, он увлекался. Глаза его горели, он много жестикулировал. Кстати, должна сказать, ни разу во время его спектаклей я не видела у него ни скучающего, отсутствующего, ни оценивающего, вне образа, корректирующего взгляда. Он отдавал себя роли целиком. Ни на мгновение не выходил из образа.
И даже в антрактах я не видела его смеющимся или рассказывающим анекдоты. На репетиции все было учтено, оговорено, показано—на спектакле он ни на что не отвлекался.
Я расспрашивала Ваграма о его встречах с Дузе и Сарой Бернар. Играли они одни и те же роли, но какие это были разные актрисы! Мне показалось, что симпатии Папазяна больше на стороне Дузе, хотя он и восхищался техникой Сары Бернар.
Что же я, молодая актриса, вынесла из этих встреч и рассказов? В первую очередь то, что актер должен быть скрупулезно наблюдательным. Если я и раньше в какой-то мере обладала этим качеством, то происходило это интуитивно. Теперь я знаю: нужно наблюдать повадку людей, отмечать присущие им черточки характера, национальные особенности, уклад жизни. Училась я и понимать душевные переживания людей в предлагаемых обстоятельствах и основывать на этом понимании меру и размах своих переживаний. Все это очень существенно. Это гимнастика ума: ведь надо не просто увидеть и пройти мимо, надо осмысливать эти наблюдения. Поняла я и огромное значение работы над своим голосом и телом. Нужен непрерывный тренаж: танцы, спорт, чтение гекзаметра, выработка дыхания. Нельзя играть Шекспира без голоса, без абсолютного владения своим дыханием, без отточенной пластики тела. Это азбучные истины. Все мы узнаем их когда-то и от кого-то. Я узнала их от Ваграма Папазяна.
К сожалению, это была моя единственная встреча с великим армянским актером. Но уроки его запомнились на всю жизнь. Судьба была к нему и щедра — и немилостива. Он был актер трагической, романтической школы, но, как и Остужев, не мог найти себя в современном репертуаре. Не было у нас своего, современного Шекспира или Шиллера...
Думается, что артисты масштаба Остужева или Папазяна — артисты не только особого дарования, но и особой эпохи.
Теперь новый зритель, новая манера игры, новые требования и к Шекспиру и к Шиллеру, новое их прочтение и исполнение. Кто знает, может быть, это и нужнее. Но все же рациональность, слишком большая рациональность в игре актера не должна убивать эмоции. Разум — и чувство, техника — и свободный темперамент; думается, что это и хочет видеть советский зритель. Мы все очень хорошо объясняем образ, а вот сыграть его можем не всегда.
В те же 20-е годы произошло еще одно событие, оставившее в моей памяти след на всю жизнь: В.Москву приехал грузинский театр, руководимый Константином Александровичем Марджановым, и показал «Уриэля Акосту» Гуцкова. Все стремились попасть на этот спектакль, которому сопутствовала громкая слава. Да и сам Марджанов стал уже к тому времени личностью легендарной; один из лучших режиссеров страны, он прославился еще в 1919 году своей киевской постановкой «Фуэнте овехуны» Лопе де Bera.
Сегодня, много лет спустя после смерти Марджанова, трудно полностью осмыслить все, что сделал, нет, вернее — совершил этот необычайно одаренный душой и талантом человек театра. Тогда, в годы сумбурных поисков и неизбежных «измов», он сумел сочетать ярчайшую театральность с абсолютным вкусом, театр щедрой режиссуры с подлинно актерским театром. Достаточно вспомнить имена актеров, воспитанных Марджановым: В. Анджапаридзе, Т. Чавчавадзе, У.Чхеидзе, А. Хорава, А. Васадзе, С. Закариадзе, П. Кобахидзе и другие. Имена. эти—слава не только грузинского, но и всего советского театра. Тогда, на спектакле «Уриэль Акоста», я и увидела впервые Верико Анджапаридзе — и по сей день первую актрису Грузии—и Ушанги Чхеидзе, к сожалению, безвременно ушедшего от нас... Она играла Юдифь, он — Акосту.
С Верико мы были почти однолетки. Роль Юдифи я знала по игранным ранее «халтурам».
Верико была удивительна. Тоненькая как тростиночка, пластичная во внешнем рисунке роли, глубокая и темпераментная по своему дарованию. Не могу забыть ее одетую во все белое фигуру, когда она слушает проклятие раввина. Она сгибалась, как сломанный цветок, почти доставая головой пол, и вдруг резко выпрямлялась и страстно, одушевленная гневным протестом, кидала фразу: «Ты лжешь, раввин!» До сих пор стоит у меня перед глазами эта сцена, до сих пор звучит в моих ушах низкий, красивый голос Верико. Я завидовала ей, потому что сама мечтала играть Юдифь, завидовала — и наслаждалась ее игрой, завидовала — и была потрясена ею, завидовала — и обожала.
Это была моя первая встреча с Верико Анджапаридзе. Мы не были с ней знакомы. Тем не менее я не могла забыть ее и, зная, что в Тбилиси она в это время играет примерно «мои» роли, постоянно за ней следила.
Спустя годы она приехала в Москву и давала в Доме актера свой творческий вечер. Для меня это было событием необычайным. Верико играла «Деревья умирают стоя» Касоны—роль, которую мне хотелось сыграть в Малом театре. Но по каким-то соображениям наша труппа пьесу отвергла. Играла Верико и отрывок из «Дамы с камелиями» и—самое интересное для меня—две сцены из «Макбета». И прежде всего сцену, которая никак не получалась у меня в театре,—леди Макбет читает письмо о том, что Дункан приедет к ним и останется на ночь. Верико проявила такой темперамент, так задыхалась от безумной радости, видя возможность захватить корону, что ее игра производила потрясающее, прямо-таки завораживающее впечатление. И я не стыдилась учиться у Верико. А вот сцену сумасшествия, как мне казалось, я исполняла правильнее.
То, что мы играли одни и те же роли, нас очень сближало. И когда не так давно грузинское телевидение предложило нам сделать совместную передачу— своеобразную творческую и человеческую встречу на экране,—я с радостью согласилась. Это была интересная перекличка.
Уважаемая Елена Николаевна! Я должна (иначе просто не могу) написать о своем впечатлении о передаче, которую смотрела с интересом и с волнением. Верико Анджапаридзе я не знаю; слышала, что она трагическая актриса, но не пришлось ее смотреть. А жаль!.. А теперь о Вас... Я не знаю, как Вам это удается, но все Ваше поведение на телеэкране было естественно, как теперь любят говорить, раскованно и в то же время все было филигранно отточено. Мне все казалось, что я смотрю спектакль, интересный, даже увлекательный. «Две женщины, две актрисы, жизнь которых —театр»...
А. Якубович, г. Москва.
Вообще Грузию я люблю очень давно. Природа республики, ее культура, ее великие актеры... Верико же была близка мне еще и тем, что являлась любимицей и ученицей обожаемого мною Марджанова... И по сей день я чувствую родство наших душ. Мы никогда не обменивались длинными посланиями. Но я бережно храню маленькие открыточки от Верико.
И наша дружба настолько дорога мне, что свою последнюю роль, Мамуре в одноименной пьесе Ж. Сармана, которую я необычайно люблю и берегу, как «скупой рыцарь», я желала бы видеть и в исполнении Верико. Написала я ей об этом длинное, пожалуй, даже чересчур длинное письмо. Думаю, что тот период простоя, который, увы, неизбежно бывает у артистов и который переживает сегодня Верико, сможет закончиться исполнением роли Мамуре. Эта роль даст возможность вновь засверкать ее царственному, великому трагическому таланту.
Наша дружба, скорее заочная и не такая уж щедрая на встречи, основана на ощущении взаимного понимания. И это мне всегда очень дорого. Верико больше, чем мне, повезло с ролями. Правда, и она не сыграла Настасью Филипповну. Это моя мечта. Но я думаю, что она могла быть и мечтою Верико.
Партнер Верико Ушанги Чхеидзе был интереснейшим актером, и актером трагической судьбы. Он совершенно изумительно играл Уриэля Акосту. Я играла Юдифь с Остужевым в совсем иной постановке: более заземленной, но более глубокой по интеллектуальному содержанию. Остужев сильнее акцентировал думы, мысль, идею, убежденность Акосты. Чхеидзе, отчасти благодаря тому что был значительно моложе Остужева, а также из-за того что являлся актером иной структуры, был в Акосте очень романтичен, легок, изящен. И в таком рисунке роль точно вписывалась в постановку Марджанова, тоже романтичную и изящную.
И вдруг до меня дошли слухи, что Ушанги бросил сцену, боится выходить на публику. Это было какое-то расстройство психики. Однажды, будучи в Боржоми, я узнала, что там находится и Ушанги. И хотя мы не были знакомы, я решила пойти к нему. Актер отдыхал в бывшей резиденции бывшего царского наместника. Свидания с ним я добилась с трудом. Мне очень хотелось уговорить его вернуться к своей профессии. Я увидела Ушанги таким же очаровательным, таким же полным сил, каким помнила в Уриэле. Я всячески старалась убедить его вернуться в театр. Говорила, что он великолепный актер и ему преступно не быть на сцене. Ушанги внимательно слушал, был вежлив и почтителен, но грустная тень лежала на его лице. Я слышала: «нет», «ну, может быть...», «нет», «ну, я подумаю» и снова «нет»! И я видела, что, увы, уговорить его я со всем своим темпераментом и чистым, искренним преклонением перед его талантом—не смогу! Грустно и обидно, потому что он был действительно великий актер.
В дни, когда праздновали 100-летие со дня рождения Марджанова, меня пригласили в Грузию. Был чудесный вечер в новом здании Филармонии в самом центре Тбилиси. Собралось много гостей. Мне пришлось выступать. После вечера ко мне подошла Нино Чхеидзе — сестра Ушанги, тоже артистка Театра имени Марджанишвили, с которой мы до сих пор поддерживаем связь. Нино очень ценила мое отношение к Ушанги. Память о нем бережно сохранена в театре. Так вот, на этом вечере в торжественном концерте был замечательный номер. Верико читала сцену из «Акосты», а прожектора высвечивали пятно на сцене, и в ответ Верико звучал голос Ушанги...
Кажется, в 30-е годы в Москве гастролировал Театр имени Руставели во главе со своим руководителем, очень интересным, темпераментным режиссером Сандро Ахметели, кстати, тоже учеником Марджанова. Они привезли две постановки — «Ламара» и «Анзор», в которых три актера потрясли столицу: Хорава, Васадзе и Давиташвили. Позже Хорава и Васадзе неоднократно играли в Москве «Отелло». Совершенно особый, южный, грузинский темперамент чувствовался в игре и Хоравы — Отелло и Васадзе — Яго.
Помню, когда праздновалось 40-летие Советской власти в Грузии, я приезжала по приглашению Русского драматического театра имени Грибоедова играть в одном из спектаклей ту же роль, что в то время на сцене Театра имени Марджанишвили играла Верико. Директор театра устраивал у себя дома маленький вечер в мою честь, на котором присутствовали и Верико и Хорава. Верико была удивительно остроумна и весела. И сейчас, когда я вспоминаю ее такой, я вижу, как она могла бы сыграть Селину Муре.
Один из многочисленных вечеров, проведенных в Грузии, запомнился мне особо.
Летом 1934 года мы с Всеволодом Аксеновым поехали в отпуск в Боржоми, где собирались давать концерты и играть миниатюры. С помощью наших грузинских друзей мы легко достали хороший номер в гостинице и получили приглашение на концертные выступления.
Однажды знакомые пригласили нас в гости в Лихани — известное место отдыха в пяти километрах от Боржоми. Мы с удовольствием приняли приглашение. Тем более что узнали о пребывании в Лихани Г. М. Димитрова. Лейпцигский процесс, поджог рейхстага, Димитров — не обвиняемый, а обвинитель. Его поведение на суде и смелая, яркая речь были тогда у всех на устах. Все восхищались, удивлялись, поражались героизму Димитрова. И вот, ехать в Лихани и даже, может быть, увидеть его. Как мы были взволнованы и рады!
Приехали к чаю. Сидели внизу, за столом в столовой. Как обычно, было просто, уютно, радушно, но мы с Всеволодом ждали: придет ли? Воображение рисовало его чуть ли не великаном, с львиной гривой волос, сверкающими глазами и, конечно, громоподобным голосом. Чай затягивался: явно ждали Димитрова, а он у себя, наверху, чем-то был занят, что-то писал. Беспокоить его не решались: ведь после всего пережитого он отдыхал в Лихани. Так и выпили чай без него, а потом, как всегда, перешли в большую гостиную, где обычно рассказывали старинные грузинские легенды либо говорили об искусстве и, конечно же, я что-нибудь читала. Я тогда готовила вечер грузинской и вообще древневосточной поэзии. «Витязь в тигровой шкуре» Щота Руставели вошел потом в мою программу, но болезнь не позволила мне прочесть это произведение полностью: впоследствии я читала только отрывки.
В тот вечер нас, конечно, не отпустили домой и отвели комнату в этом же доме. Беседа шла неторопливо, и я начала читать... Кто-то осторожно подвинул стул. Потом внимание снова сосредоточилось на мне. И когда я кончила, один из присутствующих встал и обратился к вошедшему человеку, уступая ему место: в дверях стоял Димитров. Конечно, я узнала его по многочисленным газетным портретам. Да, не высоченный, но выше среднего роста человек, голова с открытым большим лбом и глаза — внимательные, добрые, прекрасные. Прежде чем сесть, он подошел ко мне и протянул руку. Ну что могла я чувствовать, ощущая пожатие руки этого замечательного человека! Меня просто поразил его голос: он совсем не соответствовал его могучей фигуре. А она была могуча— и высокий голос тенорового звучания, с легкой хрипотцой, казалось, принадлежал другому человеку. Я долго не могла отвыкнуть от своего представления о громоподобном димитровском голосе. Говорил он с акцентом, иногда подбирая слова, но не стесняясь и, видимо, с удовольствием. Я много читала в этот вечер, но нам так хотелось послушать его. Он был остроумен, много шутил, а под конец принял участие в какой-то игре, вроде испорченного телефона. И это он тоже делал с удовольствием! Ни единого слова о пережитом, ни единого слова о своей судьбе.
Он восхищался природой Грузии, говорил, что она очень похожа на природу его родины. И тут быстро, едва уловимо промелькнула печальная нотка в его голосе. Он подумал о Болгарии, по которой стосковался; вероятно, мысли его часто обращались к матери, которую он очень любил. Когда несколько лет спустя я побывала в доме, где он провел свое детство, где жил и думал о своем народе, мне как-то особенно дороги стали воспоминания о наших — увы! — немногочисленных встречах в Лихани. Я с благоговением ходила по комнатам и думала не только о мужественном борце-антифашисте, но и о Человеке с большой буквы, сыне не только своей матери, но и своей родины. Нас часто в то лето приглашали в Лихани, и почти всегда к нам выходил Георгий Михайлович. Чудесные, простые, хорошие вечера.
Иногда Димитров приезжал на наши концерты в Боржоми. Сидел где-нибудь в четвертом-пятом ряду. Ему очень нравилось, когда я читала небольшое стихотворение Сельвинского «Рассказ французского повара». Это было его любимое стихотворение. И даже в Лихани он часто просил меня прочитать именно это стихотворение. Между прочим, читала я его и самому Сельвинскому, рассказав поэту об отношении к нему Димитрова.
Однажды нас предупредили, что за нами приедут из Лихани и мы отправимся показывать Димитрову Зекарский перевал, с которого в ясную погоду видно море. Этим приглашением мы были обязаны Димитрову. Путешествие оказалось действительно очень интересным. Мы остановились в Абастумани и подробно осмотрели дворец, выстроенный для брата Николая II — Георгия. Он был болен, как тогда говорили, чахоткой. Весь дворец — стены, пол, потолок — сделан из сосновых досок, чтобы дышалось в нем сосновым воздухом. Сейчас там детский туберкулезный санаторий. Димитров часто выходил из машины и шел пешком, нисколько не уставая, и внимательно все осматривал. Ну а в Адыгенах, рядом с границей, для нас приготовили грузинский обед. Шашлыки получились на славу, и Димитров очень смеялся, принимаясь за шампуры, которые так красиво преподносил ему главный повар. С рассветом мы отправились на перевал. Увы! Погода нам не благоприятствовала. Моросил мелкий дождь. Все заволокло тучами, и, разумеется, моря мы не увидели.
Досадно было, что наш гость не мог насладиться ожидаемой картиной. Ему так хотелось видеть Черное море, которое омывает берега и его Болгарии. Но Димитров, по обыкновению, шутил и утешал устроителей прогулки, готовых проклясть все облака, дождь и самого господа бога в придачу...
Погода испортилась, и мы действительно приуныли. Но по возвращении в Лихани Димитров вместо отдыха затеял какую-то шумную, веселую игру, чуть ли не общий хоровод с танцем, а потом попросил принести ему «самый прекрасный букет». Лукаво улыбаясь, Георгий Михайлович усадил всех в круг, дал букет маленькому мальчику, сыну кого-то из гостей, и, ласково взяв его головку обеими руками, старательно выговаривая слова, велел отдать букет самой красивой тете из всех здесь сидящих. К моему отчаянному смущению и под гром аплодисментов присутствующих мальчик прямехонько направился ко мне и протянул цветы. Димитров высоко подбросил ребенка, расцеловал его и весело сказал, что у мальчика хороший вкус и он не ошибся.
Много лет спустя Малый театр гастролировал в Тбилиси. Правительство Грузии устроило нам прием. Каково же было мое изумление, когда один из секретарей ЦК Компартии Грузии поднял тост за меня и напомнил тот вечер, с Димитровым в Лихани и букет, который преподнес мне мальчик: «А этим мальчиком, дорогая Елена Николаевна, был я!»
Вот как летят годы! Вот как на наших глазах вырастает новое поколение, и как до боли жалко тех, кто уже ушел из жизни...
Вдоль улиц Тбилиси медленно двигалась процессия. А наверху, на крыше одного из домов, в белых развевающихся одеждах стояла Верико Анджапаридзе, и далеко разносился ее сильный, красивый голос. Грузия хоронила Котэ Марджанишвили — Константина Александровича Марджанова, великого режиссера, неожиданно умершего в Москве в расцвете творческих сил. В это время шли генеральные репетиции поставленного им в Малом театре спектакля «Дон Карлос» Шиллера. Как нужен был Maрджанов грузинскому театру! И как необходим здесь, в Москве, в Малом... В театре, центром которого был актер, отсутствие режиссуры стало тормозить творческий рост. Но найти режиссера, который обладал бы фантазией постановщика и умением воплотить эту фантазию прежде всего и более всего через актера, не так-то просто и сегодня. Тогда, в 30-е годы, эта проблема уже стояла на повестке дня. Только такого режиссера мог «принять» Малый театр. И именно таким режиссером оказался Константин Александрович Марджанов.
Когда в театре начали поговаривать о приглашении Марджанова для постановки «Дон Карлоса», я встретила эти разговоры с радостью и нетерпением. Потому что видела его бессмертную постановку «Уриэля Акосты», видела и его «Строителя Сольнеса» в театре бывш. Корша. Марджанов дал согласие ставить спектакль в Малом театре, но просил помощника, так как не мог надолго бросить свое детище—театр в Тбилиси. Он приехал с целой группой помощников, многие из которых стали потом на долгие годы моими друзьями: среди них были композитор Т. Вахвахишвили, балетмейстер Ф. Мачавариани, начинающий тогда молодой великолепный художник П. Оцхели. А Малый театр выделил из своей труппы ему в помощники А. А. Кострова, записи которого вошли впоследствии в книгу о Марджанове.
Роли распределил директор театра Владимиров, так как Марджанов не знал нашей труппы. Филиппа должны были играть Садовский и М. Ф. Ленин, королеву — Белевцева, Позу — Ольховский и Аксенов (а как хотел играть эту роль Остужев!), Дон Карлоса—недавно принятый в труппу Лепштейн, инквизитора — Айдаров, Эболи — я и Малышева.
Помню, мы собрались в репетиционном зале, и в сопровождении Владимирова вошел Марджанов. Тот, о котором столько слышали, читали, знали. Небольшого роста, с красивой седой головой и необыкновенными глазами: большими, черными, жгучими и, я бы сказала, не только внимательными, а какими-то пронзительными. Все мы, после того как нас представили, уселись за стол, уже. имея перед собой свои роли.
Марджанов резко обошелся с Шиллером. Он делал большие купюры, говоря, что за излишней сентиментальной многословностью пропадает основная идея пьесы. Тогда такое «варварское» обращение с классиком многим показалось недопустимым и кое-кого сразу же настроило против Марджанова. Однако и Пров Михайлович Садовский и Михаил Францевич Ленин беспрекословно приняли концепцию Марджанова. Начались читки. Константин Александрович не любил долго сидеть за столом. Вскоре мы перешли к освоению мизансцен, которые тоже многими были приняты в штыки. Марджанов требовал от нас не только раскрытия образа через текст — это оговаривалось в застольный период репетиции. Ему были необходимы и пластический рисунок роли и ритмический строй всей картины. Часто он просил Вахвахишвили играть какие-нибудь отрывки из произведений разных композиторов, а чаще сам говорил ей, какого настроения, по его мнению, требовал тот или иной фрагмент спектакля или сцены. Вахвахишвили сразу же импровизировала на рояле то, что ему слышалось. Они давно работали вместе и понимали друг друга с полуслова. Особенно доволен режиссер был Садовским и Аксеновым. По-видимому, Константин Александрович был доволен и мной, потому что просил вызывать на репетиции только меня. Малышева ушла из спектакля, так же как и М. Переслени, вначале назначенная во втором составе на роль королевы.
Спектакль был задуман интересно и для Малого т
Подробнее
Юрий Соломин: Если в «современном» прочтении «Вишневого сада» Раневская оказывается наркоманкой, стоит ли считать, что этот спектакль поставлен на злобу дня? 19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического
Юрий Соломин: Если в «современном» прочтении «Вишневого сада» Раневская оказывается наркоманкой, стоит ли считать, что этот спектакль поставлен на злобу дня?
19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического Малого театра Юрий Соломин на встрече с журналистами и театральными деятелями Челябинска рассказал о работе своего театра, поделился размышлениями о проблеме сохранения театральных традиций.
19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического Малого театра Юрий Соломин на встрече с журналистами и театральными деятелями Челябинска рассказал о работе своего театра, поделился размышлениями о проблеме сохранения театральных традиций.
Юрий Соломин: Если в «современном» прочтении «Вишневого сада» Раневская оказывается наркоманкой, стоит ли считать, что этот спектакль поставлен на злобу дня?
19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического Малого театра Юрий Соломин на встрече с журналистами и театральными деятелями Челябинска рассказал о работе своего театра, поделился размышлениями о проблеме сохранения театральных традиций.
Несколько слов было сказано и об актерской деятельности народного артиста СССР.
Поддержать своего художественного руководителя пришли народная артистка России Людмила Полякова и молодая актриса Варвара Андреева.
Много было сказано о традициях Малого театра. Хотя сам коллектив во главе с руководителем гордится своей традиционностью, многим современным театральным деятелям такая позиция не понятна.
Театр часто обвиняют в отсутствии современных решений, оригинально выстроенных мизансцен, необычных спецэффектов, что охлаждает интерес критики к спектаклям. Сам Юрий Соломин считает такой подход необоснованным и ставит вопрос о том, что вообще следует считать на сцене современным.
Если в «современном» прочтении «Вишневого сада» Раневская оказывается наркоманкой, стоит ли считать, что этот спектакль поставлен на злобу дня? Ведь Чехов такого не писал. Актуальность пьесы, дошедшей до наших дней, вовсе не в этом.
С другой стороны, не получил большого отклика спектакль театра «Делец» по пьесе Бальзака. Материал оказался очень актуальным, сюжетная линия пьесы напоминает события, связанные с деятельностью АО «МММ». Создателей спектакля часто спрашивали, не привлекали ли они к написанию сценария современных авторов. Тем не менее, критика спектакль не поняла.
Возможно, считает Юрий Соломин, мало было рекламы, так называемой «раскрутки». Но сам он этого слова не любит и считает, что «раскрученный» крайне редко означает «талантливый».
Большое внимание в разговоре было уделено вопросу сценического мастерства. Юрий Соломин считает, что актер после спектакля должен ощущать усталость, как после хорошей работы. Актерская профессия предполагает физическую, даже болевую отдачу.
Вступившая в разговор Варвара Андреева, бывшая студенткой Юрия Соломина, подтвердила, что он учит своих актеров действовать словом. Не обязательно кричать, чтобы быть услышанным, при общении с залом важен обмен энергией.
Свои традиции театр старается передавать подрастающему поколению.
Одним из традиционно добрых, ярких, красивых детских спектаклей театра можно считать «Снежную королеву». Юрий Соломин поделился своими наблюдениями о том, как многие современные «звезды», приведя на этот спектакль своих детей и внуков, вместе с ними плачут, поют, смеются над приключениями героев.
Несколько лет подряд театр совместно с Московской Партиархией устраивает новогодние праздники для детей из малообеспеченных семей и учащихся церковных школ.
Давние дружеские отношения связывают Малый театр с детской школой инвалидов в Краснодаре. Труппа театра оказывает детям посильную помощь, устраивает им встречи в Москве, проводит в стенах театра выставки картин и икон, написанных воспитанниками школы. В каждом ребенке есть талант, нужно только помочь ему раскрыться, считает руководитель Малого театра.
Несколько слов было сказано о гастролях театра в Японии в октябре этого года. За десять дней было сыграно одиннадцать спектаклей. Несмотря на усталость, труппа получила огромное удовлетворение. Творческий настрой помогали поддерживать зрители. В Японии не принято дарить после спектакля цветы и несколько раз поднимать занавес, но у Малого театра это было, поделилась впечатлениями Варвара Андреева.
Несколько слов сказал Юрий Соломин о своей работе в кино. Сниматься получается нечасто, большую часть времени отнимает ежедневная многочасовая работа в театре. Так что совмещать ее с другой деятельностью просто не хватает времени.
Тем не менее, актер доволен своей недавней работой в сериале «Московская сага». Понравился ему материал, на основе которого был снят фильм. События, о которых рассказано в сериале, действительно оставили след в судьбах многих современных людей. Очень хорошо, по его мнению, были сыграны в фильме женские роли.
Участвовавшая в разговоре Людмила Полякова уговорила Юрия Соломина рассказать о том, как он в 1976 году «получал» премию «Оскар» за роль в фильме «Дерсу Узала» классика японского кино Акиры Куросавы. Актер, которого в советское время не отпустили на церемонию вручения, лишь много лет спустя увидел трансляцию этого зрелища и был потрясен. «У меня украли звездный час», сказал он тогда.
Много хороших слов сказал Юрий Соломин о самом Куросаве, которого считает своим наставником. Долгие годы их связывало плодотворные творческие отношения, сейчас Юрий Соломин поддерживает связь с его взрослыми детьми и коллегами.
Художественный руководитель Государственного Академического Малого театра пообещал через пять лет порадовать челябинцев новой встречей с театром.
Татьяна Орешкина
Информационное агентство «Урал-пресс-информ», 20 мая 2005 года
19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического Малого театра Юрий Соломин на встрече с журналистами и театральными деятелями Челябинска рассказал о работе своего театра, поделился размышлениями о проблеме сохранения театральных традиций.
Несколько слов было сказано и об актерской деятельности народного артиста СССР.
Поддержать своего художественного руководителя пришли народная артистка России Людмила Полякова и молодая актриса Варвара Андреева.
Много было сказано о традициях Малого театра. Хотя сам коллектив во главе с руководителем гордится своей традиционностью, многим современным театральным деятелям такая позиция не понятна.
Театр часто обвиняют в отсутствии современных решений, оригинально выстроенных мизансцен, необычных спецэффектов, что охлаждает интерес критики к спектаклям. Сам Юрий Соломин считает такой подход необоснованным и ставит вопрос о том, что вообще следует считать на сцене современным.
Если в «современном» прочтении «Вишневого сада» Раневская оказывается наркоманкой, стоит ли считать, что этот спектакль поставлен на злобу дня? Ведь Чехов такого не писал. Актуальность пьесы, дошедшей до наших дней, вовсе не в этом.
С другой стороны, не получил большого отклика спектакль театра «Делец» по пьесе Бальзака. Материал оказался очень актуальным, сюжетная линия пьесы напоминает события, связанные с деятельностью АО «МММ». Создателей спектакля часто спрашивали, не привлекали ли они к написанию сценария современных авторов. Тем не менее, критика спектакль не поняла.
Возможно, считает Юрий Соломин, мало было рекламы, так называемой «раскрутки». Но сам он этого слова не любит и считает, что «раскрученный» крайне редко означает «талантливый».
Большое внимание в разговоре было уделено вопросу сценического мастерства. Юрий Соломин считает, что актер после спектакля должен ощущать усталость, как после хорошей работы. Актерская профессия предполагает физическую, даже болевую отдачу.
Вступившая в разговор Варвара Андреева, бывшая студенткой Юрия Соломина, подтвердила, что он учит своих актеров действовать словом. Не обязательно кричать, чтобы быть услышанным, при общении с залом важен обмен энергией.
Свои традиции театр старается передавать подрастающему поколению.
Одним из традиционно добрых, ярких, красивых детских спектаклей театра можно считать «Снежную королеву». Юрий Соломин поделился своими наблюдениями о том, как многие современные «звезды», приведя на этот спектакль своих детей и внуков, вместе с ними плачут, поют, смеются над приключениями героев.
Несколько лет подряд театр совместно с Московской Партиархией устраивает новогодние праздники для детей из малообеспеченных семей и учащихся церковных школ.
Давние дружеские отношения связывают Малый театр с детской школой инвалидов в Краснодаре. Труппа театра оказывает детям посильную помощь, устраивает им встречи в Москве, проводит в стенах театра выставки картин и икон, написанных воспитанниками школы. В каждом ребенке есть талант, нужно только помочь ему раскрыться, считает руководитель Малого театра.
Несколько слов было сказано о гастролях театра в Японии в октябре этого года. За десять дней было сыграно одиннадцать спектаклей. Несмотря на усталость, труппа получила огромное удовлетворение. Творческий настрой помогали поддерживать зрители. В Японии не принято дарить после спектакля цветы и несколько раз поднимать занавес, но у Малого театра это было, поделилась впечатлениями Варвара Андреева.
Несколько слов сказал Юрий Соломин о своей работе в кино. Сниматься получается нечасто, большую часть времени отнимает ежедневная многочасовая работа в театре. Так что совмещать ее с другой деятельностью просто не хватает времени.
Тем не менее, актер доволен своей недавней работой в сериале «Московская сага». Понравился ему материал, на основе которого был снят фильм. События, о которых рассказано в сериале, действительно оставили след в судьбах многих современных людей. Очень хорошо, по его мнению, были сыграны в фильме женские роли.
Участвовавшая в разговоре Людмила Полякова уговорила Юрия Соломина рассказать о том, как он в 1976 году «получал» премию «Оскар» за роль в фильме «Дерсу Узала» классика японского кино Акиры Куросавы. Актер, которого в советское время не отпустили на церемонию вручения, лишь много лет спустя увидел трансляцию этого зрелища и был потрясен. «У меня украли звездный час», сказал он тогда.
Много хороших слов сказал Юрий Соломин о самом Куросаве, которого считает своим наставником. Долгие годы их связывало плодотворные творческие отношения, сейчас Юрий Соломин поддерживает связь с его взрослыми детьми и коллегами.
Художественный руководитель Государственного Академического Малого театра пообещал через пять лет порадовать челябинцев новой встречей с театром.
Татьяна Орешкина
Информационное агентство «Урал-пресс-информ», 20 мая 2005 года
18.05.2005
Подробнее
Юрий СОЛОМИН: НЕ НУЖНО ДЕЛАТЬ ИЗ КЛАССИКОВ ШОУ! Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам?
Юрий СОЛОМИН: НЕ НУЖНО ДЕЛАТЬ ИЗ КЛАССИКОВ ШОУ!
Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам?
Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам?
Юрий СОЛОМИН: НЕ НУЖНО ДЕЛАТЬ ИЗ КЛАССИКОВ ШОУ!
Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам? Об этом беседа нашего корреспондента с художественным руководителем Малого театра — народным артистом СССР, профессором Театрального училища имени М.С.Щепкина Юрием СОЛОМИНЫМ.
-Юрий Мефодьевич, Малый театр отличала и отличает от всех других традиционная русская классическая драматургия. Но насколько сегодня русская классика близка и понятна молодому зрителю?
- Для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много. Он воспитывал, побуждал к поиску нравственных ориентиров, да и просто служил достойным способом развлечения. Сегодня души молодых дезориентированы, что неудивительно. Вот мы кричим: «Наркотики!» Но забываем, откуда они появились. Нам показывали западные жесткие фильмы и говорили: это демократия! Наше общество такую «демократию» и переняло. Сейчас привить любовь к ценностям отечественной культуры, нравственной в самом широком смысле слова, очень трудно. Потому что в каждом доме есть... телевизор. Большинство передач, мне кажется, какие-то криминализированные, сексуально-озабоченные, их авторы пытаются эту озабоченность вселить и в тех, кто их смотрит. С экранов телевизоров исчезли, увы, герои русских народных сказок, пушкинских сказок.
Молодежь мало читает, плохо знает нашу историю. Однажды 9 Мая на одном из телеканалов «поколение, выбравшее пепси», отвечало на вопросы: «Что сегодня отмечают?» — «Победу!» — «А кто победил?» — «Не знаем...». Больно такое слышать: нельзя быть Иванами, родства не помнящими...
- Кто спорит, хотелось бы, чтобы молодежь постигала жизнь через русскую классическую культуру. Но, возможно, молодежь не увидела в ней проблем, тем, созвучных дню сегодняшнему? И вина в этом в том числе лежит на театрах.
- У классиков можно найти все, созвучное сегодняшнему дню. Они отвечают на все вопросы — я вам гарантирую! Даже на вопрос о прибавке зарплаты учителям. В чеховской «Чайке» учитель Медведенко говорит Тригорину: «Вы бы написали пьесу об учителях. Ведь они получают 23 рубля — и то не вовремя. И для них все равно: круглая Земля или квадратная»... Зал моментально реагирует. Меня потом спрашивают: «Это что — вы сами придумали? Неужели это Чехов?» Или в спектакле «Царь Федор Иоаннович» по драме Алексея Толстого Шуйский, отвечая царю Федору, говорит: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой...» И зритель тут же откликается. Мы не намекаем на сегодняшнюю Думу — избави Бог! Текст пьесы воспринимается каждым зрителем по-своему. Не нужно делать из произведений классиков шоу на тему сегодняшней жизни — хорошей или плохой. Ибо они предчувствовали, предвидели будущее. Недаром во всем мире знают Чехова, Достоевского, Толстого, Островского... Поэтому к классикам нужно тянуться, их наследие беречь. А что происходит в некоторых театрах?
Кто имеет, скажем, право ставить спектакли «на тему» Гоголя, Чехова... Берут и меняют названия произведений великих драматургов, переводят их в иной жанр, изобретают новые финалы. Если пьесу Островского «Лес» назвать «Нужна драматическая актриса» — это, я считаю, нарушение экологии культуры. Все равно что реку повернуть вспять. Повернуть реку Островского! Кто дал право? Я сидел на этом спектакле и думал: а ведь школьники, что пришли его посмотреть, уверены — они смотрят пьесу Островского «Нужна драматическая актриса».
Им в школе возразят, что такой пьесы у Островского нет. Но они же ее «видели»!
- Как раз в этом Малый театр упрекнуть нельзя. Что, однако, от самого театра требуется, дабы следовать идеям русского реалистического искусства?
- Таких, как мы, артисты Малого театра, которые отстаивают экологию культуры, некоторые критики называют «вчерашним днем»: мол, это традиционное... И в слово «традиционное» вкладывают такую нехорошую интонацию. «Это традиции, ну чего вроде бы...». Но это же традиции, созданные предками! Они же не придуманы вчера, а складывались столетиями... Да, наша позиция требует определенного мужества. Однако Малый театр ее отстаивал, отстаивает и будет отстаивать всегда. Я счастлив, что национальным театром России, вторым по существу университетом является именно Малый театр. Мы первый репертуарный театр нашей страны, созданный указом императрицы Елизаветы Петровны. Своим искусством продолжаем воспитывать у общества патриотизм, пытаемся защитить гордость русского человека. У Малого театра свой зритель и своя ниша в искусстве — ниша русского национального театра. Нередко нас называют русофилами, националистами... Ничего подобного! Мы традиционалисты, сохраняющие отечественную культуру. И наше место в театральной палитре никто никогда не займет. Сегодня поклонники русского искусства каждый вечер заполняют основной зал театра и его филиал, а это в общей сложности полторы тысячи мест. В начале 90-х годов вышел Указ Президента РФ о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры. В их числе были два театра — Большой и Малый. Некоторые коллеги из других театров тогда возмущались. Я же на язвительные замечания отвечал: «Не сердитесь, господа! Вы — лучше! Но у нас просто люстр больше». Насчет люстр — чистая правда.
- Кроме люстр в Малом есть еще целое созвездие актеров старшего поколения. А вот молодых звезд маловато. Почему не выращиваете своих или не приглашаете на спектакли известных актеров других театров?
- Новые актеры приходят к нам только на постоянную работу. Приглашение же актеров на какую-то роль – разрушение школы Малого театра, которую нам задали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский, Чехов, Толстой... Гордимся, что наша труппа состоит на 80-90 процентов из выпускников Щепкинского училища. Самородки в искусстве бывают очень редко. За то время, что некоторые из студентов — пусть даже очень способные мальчики и девочки — участвуют в постановке того или иного нашего спектакля, невозможно из них сделать звезд. А вот искалечить их жизнь легко. Популярность ведь бывает разная. Как и пути ее достижения. Убежден: чтобы человек стал звездой, прежде всего он должен пройти школу. Наблюдая за студентами Щепкинского училища с самого первого курса, мы уже думаем над тем, какой дипломный спектакль им предложить. А еще... Мы учим студентов выживать. И это не только теперь, но и десять, и сорок лет назад, когда я только начал преподавать. Мне хочется помочь студентам. Стараюсь предостерегать их от ошибок. Сегодня, чтобы актеру выжить, нужно быть профессионалом, мастером своего дела. Говорю студентам с самого первого занятия: в актерском мастерстве, как в музыке, существует семь нот, которые вы должны знать. Если музыкант из семи нот запомнит только четыре, то музыки не будет. Как классический станок в балете, основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Владея своей профессией, вы, попадая к разным режиссерам, в разные театры, на разные площадки, будете делать то, что нужно, не утонете. Выпускники нашей школы мечтают попасть к нам. Из Малого театра и теперь никто из актеров по своей воле не уходит. У нас нет текучки, убивающей ансамбль.
- Малый называют не только «вторым университетом». Еще при жизни великого драматурга Александра Островского за театром, где впервые увидели свет рампы едва ли не все его 47 пьес, закрепилось и другое почетное название — «Дом Островского».
- Островский — живой и вечный. Он уже сто лет репертуарный и в провинции, и в Москве. Тут одна причина — его гений. Как удивительно точно в его пьесах выписаны психологические взаимоотношения! Когда купец дает слово, то никаких бумаг не надо, все знают — он выполнит обещанное. Так было. Но выбор пьес драматурга в зависимости от времени меняется. Сегодня более всего востребованы его «экономические пьесы» — «Свои люди — сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»... В советское время они принимались по-другому. Замечательные! Но... как бы не про нас. Частных банков тогда не существовало. Кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было. Когда Леонид Андреевич Волков ставил в Малом театре «Свои люди — сочтемся» с Любезновым, Анненковым, Владиславским, Белевцевой, Эллой Долматовой – я там слугу Тишку играл, — пришлось экономиста приглашать. И он нам долго втолковывал, что такое закладные, проценты, долговая яма... А мы ничего не понимали.
Многие сцены пришлось вымарывать, потому что и зритель не понимал. Сегодня, когда появились и банки, и грандиозные аферы, и долговые ямы — тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги, все стало понятно. Сцены, от которых раньше отказывались, теперь самые интересные. Зрители спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский написал: так давно, но так точно сказано про нашу жизнь?!» У Островского что ни пьеса, то кладезь поговорок, оборотов, метафор. Послушайте, какая музыка в любой фразе драматурга, ее произнести-то одно удовольствие... Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников — «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше. Проводим мы и фестиваль, посвященный Островскому: 12 апреля — в день рождения великого драматурга. В фестивале участвуют только региональные театры. Как бы по желанию самого Александра Николаевича, который лучшие свои пьесы — «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» — посвящал актерам русской провинции, а у себя в Щелыкове даже дом для них отдельный построил, чтобы они приезжали и играли для него. За время существования фестиваля на нашей большой сцене постановки Островского показали более двадцати коллективов России.
- Не могу не спросить о вашем отношении к проекту закона, по которому все государственные театры приравняют к бюджетным организациям: прибыль — Минкультуры, а оно уже станет ее распределять между учреждениями. Причем о том, что готовится такой документ, никто из руководителей творческих коллективов не знал. Готовится и передача ведомственных, в том числе и театральных, вузов в ведение Министерства образования и науки РФ.
- В результате таких законов могут пострадать в первую очередь театры в регионах страны. По России много столетних театров и таких, которым более ста лет. Какая система! Поэтому у нас и была мощная драматургия.
Сегодня далеко не в каждом городе есть губернатор, который ходит в театр и любит искусство. Скажет, что на развитие театра у него нет денег, — и точка. Да и зачем, мол, нам свой театр? Гастролеры приедут...
А ведь весь мир завидует стабильному русскому театру-дому. На Западе другой принцип — собирается группа артистов, которая вынуждена каждый день играть на износ одно и то же. Три месяца, полгода, год...
Неужели и нам также ставить шаблонные пьески, легко швыряясь текстом?
Играть тридцать раз подряд в коммерческом режиме Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского, Толстого, Горького невозможно: умрет Актер! Играть «вполноги» ни в спорте, ни в искусстве не получается. Когда страна слабеет, беднеет, ее полпредами в мире становятся деятели искусств. Но, как только положение чуть-чуть налаживается, власти забывают, чем они нам обязаны. Вспоминаю рассказ своего Учителя — великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. В годы Великой Отечественной войны их фронтовая бригада ездила на Север, на нашу военно-морскую базу. Спектакль «На бойком месте» Островского они сыграли специально для трех летчиков, которые готовились лететь бомбить Берлин. Вот что такое искусство! Уже лет десять кричат: «Давайте поднимем экономику!» Я же считаю, что ее можно поднять, только если прежде развить науку, образование, медицину и культуру. В этом, на мой взгляд, национальная идея! Необразованный, больной, малокультурный человек не может создать экономику высокого класса. Поэтому дело еще и в мозгах, совести чиновников, разваливающих эти сферы. Да и бизнесменов. Пока они не возьмут себе за образец меценатов прошлого, наша экономика будет безнравственной. Нельзя ломать то, что создано народом и за века оправдало себя. Это касается как театральной реформы, так и реформы образования — возможной потери Щепкинского училища. Однако в окончательную катастрофу я не верю. Русский театр уничтожить нельзя. Будем бороться!
- В 2006 году — 250-летие указа императрицы Елизаветы Петровны о создании и субсидировании государственного русского театра. Собираетесь ли отмечать это событие?
- Знаменательную дату отметят сразу два театра — Малый в Москве и Александринка в Петербурге. В наших коллективах есть уже и совместный проект: проехать с лучшими спектаклями по России друг другу навстречу и встретиться где-нибудь в середине пути. Эта акция нужна не столько театрам-юбилярам, сколько России.
- Юрий Мефодьевич, вы много выступаете в защиту русского языка. А удается ли сохранить его высокое качество в самом Малом театре?
- Наши актеры, слава богу, по-прежнему говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Наш театр этим гордится. Но если посмотреть на проблему русского языка шире, то я считаю – тут нужны кардинальные меры. Я бы поддержал закон о защите языка, который никак не могут принять наши депутаты. Ведь буквально через несколько лет мы, возможно, будем говорить в прямом смысле на изуродованном русском языке. Поэтому нужно ввести контроль за его использованием, особенно в средствах массовой информации. Мне кажется, что в СМИ число людей, которые свои мысли выражают не по-русски, удручающе велико. Бороться надо не с толпой, а с теми, кому дана возможность, — скажем, на телевидении или радио, — говорить неправильно. Сегодня они, увы, законодатели мод. Как научат молодежь, так она и будет говорить. Современный русский язык изменился и по звучанию. Речь стала короткая, очень быстрая. Порой невозможно понять, о чем вообще люди говорят. Даже мои студенты нередко не могут произнести правильно текст из какого-нибудь классического произведения. Совершенно иным стал и строй речи. Сленг, жаргон теперь, к сожалению, общеупотребительны. Даже члены правительства и депутаты Государственной думы иногда одаривают нас такими словечками!
Не говорю уже о народившемся слое людей богатых, но не очень образованных, которые с детства разговаривают на таком «языке».
- Знаю, Малый театр выступил инициатором выпуска аудиокниг, позволяющих совершенствовать знание русского языка.
- Тем самым мы бы хотели дать возможность всем, кто начинает изучать русский язык и литературу, научиться правильно говорить по-русски. Хотя когда задумывали этот проект, то ориентировались на детей-инвалидов, которые не имеют возможности ходить в школу. А наши аудиокниги они могли бы слушать дома. Но оказалось, что такой метод обучения нужен и здоровым. К выпуску аудиокассет нас подтолкнуло и то, что многие регионы, особенно русскоговорящие, страдают от нехватки обычных книг и учебников. Вот мы и отправляем туда кассеты, а дальнейшим распространением их по учебным заведениям местные органы занимаются сами. Теперь же мы хотим записывать классику уже не на кассеты, а на компакт-диски. Артисты Малого театра вложили в проект всю душу. Живая русская речь должна во что бы то ни стало звучать во всех уголках нашей необъятной страны,
соединяя всех, кто любит и ценит Русскую Словесность.
Беседу вел
Николай ГОЛОВКИН
«МОСКОВСКАЯ СРЕДА» № 17 (123), 18 — 24 мая 2005
Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам? Об этом беседа нашего корреспондента с художественным руководителем Малого театра — народным артистом СССР, профессором Театрального училища имени М.С.Щепкина Юрием СОЛОМИНЫМ.
-Юрий Мефодьевич, Малый театр отличала и отличает от всех других традиционная русская классическая драматургия. Но насколько сегодня русская классика близка и понятна молодому зрителю?
- Для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много. Он воспитывал, побуждал к поиску нравственных ориентиров, да и просто служил достойным способом развлечения. Сегодня души молодых дезориентированы, что неудивительно. Вот мы кричим: «Наркотики!» Но забываем, откуда они появились. Нам показывали западные жесткие фильмы и говорили: это демократия! Наше общество такую «демократию» и переняло. Сейчас привить любовь к ценностям отечественной культуры, нравственной в самом широком смысле слова, очень трудно. Потому что в каждом доме есть... телевизор. Большинство передач, мне кажется, какие-то криминализированные, сексуально-озабоченные, их авторы пытаются эту озабоченность вселить и в тех, кто их смотрит. С экранов телевизоров исчезли, увы, герои русских народных сказок, пушкинских сказок.
Молодежь мало читает, плохо знает нашу историю. Однажды 9 Мая на одном из телеканалов «поколение, выбравшее пепси», отвечало на вопросы: «Что сегодня отмечают?» — «Победу!» — «А кто победил?» — «Не знаем...». Больно такое слышать: нельзя быть Иванами, родства не помнящими...
- Кто спорит, хотелось бы, чтобы молодежь постигала жизнь через русскую классическую культуру. Но, возможно, молодежь не увидела в ней проблем, тем, созвучных дню сегодняшнему? И вина в этом в том числе лежит на театрах.
- У классиков можно найти все, созвучное сегодняшнему дню. Они отвечают на все вопросы — я вам гарантирую! Даже на вопрос о прибавке зарплаты учителям. В чеховской «Чайке» учитель Медведенко говорит Тригорину: «Вы бы написали пьесу об учителях. Ведь они получают 23 рубля — и то не вовремя. И для них все равно: круглая Земля или квадратная»... Зал моментально реагирует. Меня потом спрашивают: «Это что — вы сами придумали? Неужели это Чехов?» Или в спектакле «Царь Федор Иоаннович» по драме Алексея Толстого Шуйский, отвечая царю Федору, говорит: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой...» И зритель тут же откликается. Мы не намекаем на сегодняшнюю Думу — избави Бог! Текст пьесы воспринимается каждым зрителем по-своему. Не нужно делать из произведений классиков шоу на тему сегодняшней жизни — хорошей или плохой. Ибо они предчувствовали, предвидели будущее. Недаром во всем мире знают Чехова, Достоевского, Толстого, Островского... Поэтому к классикам нужно тянуться, их наследие беречь. А что происходит в некоторых театрах?
Кто имеет, скажем, право ставить спектакли «на тему» Гоголя, Чехова... Берут и меняют названия произведений великих драматургов, переводят их в иной жанр, изобретают новые финалы. Если пьесу Островского «Лес» назвать «Нужна драматическая актриса» — это, я считаю, нарушение экологии культуры. Все равно что реку повернуть вспять. Повернуть реку Островского! Кто дал право? Я сидел на этом спектакле и думал: а ведь школьники, что пришли его посмотреть, уверены — они смотрят пьесу Островского «Нужна драматическая актриса».
Им в школе возразят, что такой пьесы у Островского нет. Но они же ее «видели»!
- Как раз в этом Малый театр упрекнуть нельзя. Что, однако, от самого театра требуется, дабы следовать идеям русского реалистического искусства?
- Таких, как мы, артисты Малого театра, которые отстаивают экологию культуры, некоторые критики называют «вчерашним днем»: мол, это традиционное... И в слово «традиционное» вкладывают такую нехорошую интонацию. «Это традиции, ну чего вроде бы...». Но это же традиции, созданные предками! Они же не придуманы вчера, а складывались столетиями... Да, наша позиция требует определенного мужества. Однако Малый театр ее отстаивал, отстаивает и будет отстаивать всегда. Я счастлив, что национальным театром России, вторым по существу университетом является именно Малый театр. Мы первый репертуарный театр нашей страны, созданный указом императрицы Елизаветы Петровны. Своим искусством продолжаем воспитывать у общества патриотизм, пытаемся защитить гордость русского человека. У Малого театра свой зритель и своя ниша в искусстве — ниша русского национального театра. Нередко нас называют русофилами, националистами... Ничего подобного! Мы традиционалисты, сохраняющие отечественную культуру. И наше место в театральной палитре никто никогда не займет. Сегодня поклонники русского искусства каждый вечер заполняют основной зал театра и его филиал, а это в общей сложности полторы тысячи мест. В начале 90-х годов вышел Указ Президента РФ о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры. В их числе были два театра — Большой и Малый. Некоторые коллеги из других театров тогда возмущались. Я же на язвительные замечания отвечал: «Не сердитесь, господа! Вы — лучше! Но у нас просто люстр больше». Насчет люстр — чистая правда.
- Кроме люстр в Малом есть еще целое созвездие актеров старшего поколения. А вот молодых звезд маловато. Почему не выращиваете своих или не приглашаете на спектакли известных актеров других театров?
- Новые актеры приходят к нам только на постоянную работу. Приглашение же актеров на какую-то роль – разрушение школы Малого театра, которую нам задали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский, Чехов, Толстой... Гордимся, что наша труппа состоит на 80-90 процентов из выпускников Щепкинского училища. Самородки в искусстве бывают очень редко. За то время, что некоторые из студентов — пусть даже очень способные мальчики и девочки — участвуют в постановке того или иного нашего спектакля, невозможно из них сделать звезд. А вот искалечить их жизнь легко. Популярность ведь бывает разная. Как и пути ее достижения. Убежден: чтобы человек стал звездой, прежде всего он должен пройти школу. Наблюдая за студентами Щепкинского училища с самого первого курса, мы уже думаем над тем, какой дипломный спектакль им предложить. А еще... Мы учим студентов выживать. И это не только теперь, но и десять, и сорок лет назад, когда я только начал преподавать. Мне хочется помочь студентам. Стараюсь предостерегать их от ошибок. Сегодня, чтобы актеру выжить, нужно быть профессионалом, мастером своего дела. Говорю студентам с самого первого занятия: в актерском мастерстве, как в музыке, существует семь нот, которые вы должны знать. Если музыкант из семи нот запомнит только четыре, то музыки не будет. Как классический станок в балете, основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Владея своей профессией, вы, попадая к разным режиссерам, в разные театры, на разные площадки, будете делать то, что нужно, не утонете. Выпускники нашей школы мечтают попасть к нам. Из Малого театра и теперь никто из актеров по своей воле не уходит. У нас нет текучки, убивающей ансамбль.
- Малый называют не только «вторым университетом». Еще при жизни великого драматурга Александра Островского за театром, где впервые увидели свет рампы едва ли не все его 47 пьес, закрепилось и другое почетное название — «Дом Островского».
- Островский — живой и вечный. Он уже сто лет репертуарный и в провинции, и в Москве. Тут одна причина — его гений. Как удивительно точно в его пьесах выписаны психологические взаимоотношения! Когда купец дает слово, то никаких бумаг не надо, все знают — он выполнит обещанное. Так было. Но выбор пьес драматурга в зависимости от времени меняется. Сегодня более всего востребованы его «экономические пьесы» — «Свои люди — сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»... В советское время они принимались по-другому. Замечательные! Но... как бы не про нас. Частных банков тогда не существовало. Кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было. Когда Леонид Андреевич Волков ставил в Малом театре «Свои люди — сочтемся» с Любезновым, Анненковым, Владиславским, Белевцевой, Эллой Долматовой – я там слугу Тишку играл, — пришлось экономиста приглашать. И он нам долго втолковывал, что такое закладные, проценты, долговая яма... А мы ничего не понимали.
Многие сцены пришлось вымарывать, потому что и зритель не понимал. Сегодня, когда появились и банки, и грандиозные аферы, и долговые ямы — тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги, все стало понятно. Сцены, от которых раньше отказывались, теперь самые интересные. Зрители спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский написал: так давно, но так точно сказано про нашу жизнь?!» У Островского что ни пьеса, то кладезь поговорок, оборотов, метафор. Послушайте, какая музыка в любой фразе драматурга, ее произнести-то одно удовольствие... Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников — «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше. Проводим мы и фестиваль, посвященный Островскому: 12 апреля — в день рождения великого драматурга. В фестивале участвуют только региональные театры. Как бы по желанию самого Александра Николаевича, который лучшие свои пьесы — «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» — посвящал актерам русской провинции, а у себя в Щелыкове даже дом для них отдельный построил, чтобы они приезжали и играли для него. За время существования фестиваля на нашей большой сцене постановки Островского показали более двадцати коллективов России.
- Не могу не спросить о вашем отношении к проекту закона, по которому все государственные театры приравняют к бюджетным организациям: прибыль — Минкультуры, а оно уже станет ее распределять между учреждениями. Причем о том, что готовится такой документ, никто из руководителей творческих коллективов не знал. Готовится и передача ведомственных, в том числе и театральных, вузов в ведение Министерства образования и науки РФ.
- В результате таких законов могут пострадать в первую очередь театры в регионах страны. По России много столетних театров и таких, которым более ста лет. Какая система! Поэтому у нас и была мощная драматургия.
Сегодня далеко не в каждом городе есть губернатор, который ходит в театр и любит искусство. Скажет, что на развитие театра у него нет денег, — и точка. Да и зачем, мол, нам свой театр? Гастролеры приедут...
А ведь весь мир завидует стабильному русскому театру-дому. На Западе другой принцип — собирается группа артистов, которая вынуждена каждый день играть на износ одно и то же. Три месяца, полгода, год...
Неужели и нам также ставить шаблонные пьески, легко швыряясь текстом?
Играть тридцать раз подряд в коммерческом режиме Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского, Толстого, Горького невозможно: умрет Актер! Играть «вполноги» ни в спорте, ни в искусстве не получается. Когда страна слабеет, беднеет, ее полпредами в мире становятся деятели искусств. Но, как только положение чуть-чуть налаживается, власти забывают, чем они нам обязаны. Вспоминаю рассказ своего Учителя — великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. В годы Великой Отечественной войны их фронтовая бригада ездила на Север, на нашу военно-морскую базу. Спектакль «На бойком месте» Островского они сыграли специально для трех летчиков, которые готовились лететь бомбить Берлин. Вот что такое искусство! Уже лет десять кричат: «Давайте поднимем экономику!» Я же считаю, что ее можно поднять, только если прежде развить науку, образование, медицину и культуру. В этом, на мой взгляд, национальная идея! Необразованный, больной, малокультурный человек не может создать экономику высокого класса. Поэтому дело еще и в мозгах, совести чиновников, разваливающих эти сферы. Да и бизнесменов. Пока они не возьмут себе за образец меценатов прошлого, наша экономика будет безнравственной. Нельзя ломать то, что создано народом и за века оправдало себя. Это касается как театральной реформы, так и реформы образования — возможной потери Щепкинского училища. Однако в окончательную катастрофу я не верю. Русский театр уничтожить нельзя. Будем бороться!
- В 2006 году — 250-летие указа императрицы Елизаветы Петровны о создании и субсидировании государственного русского театра. Собираетесь ли отмечать это событие?
- Знаменательную дату отметят сразу два театра — Малый в Москве и Александринка в Петербурге. В наших коллективах есть уже и совместный проект: проехать с лучшими спектаклями по России друг другу навстречу и встретиться где-нибудь в середине пути. Эта акция нужна не столько театрам-юбилярам, сколько России.
- Юрий Мефодьевич, вы много выступаете в защиту русского языка. А удается ли сохранить его высокое качество в самом Малом театре?
- Наши актеры, слава богу, по-прежнему говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Наш театр этим гордится. Но если посмотреть на проблему русского языка шире, то я считаю – тут нужны кардинальные меры. Я бы поддержал закон о защите языка, который никак не могут принять наши депутаты. Ведь буквально через несколько лет мы, возможно, будем говорить в прямом смысле на изуродованном русском языке. Поэтому нужно ввести контроль за его использованием, особенно в средствах массовой информации. Мне кажется, что в СМИ число людей, которые свои мысли выражают не по-русски, удручающе велико. Бороться надо не с толпой, а с теми, кому дана возможность, — скажем, на телевидении или радио, — говорить неправильно. Сегодня они, увы, законодатели мод. Как научат молодежь, так она и будет говорить. Современный русский язык изменился и по звучанию. Речь стала короткая, очень быстрая. Порой невозможно понять, о чем вообще люди говорят. Даже мои студенты нередко не могут произнести правильно текст из какого-нибудь классического произведения. Совершенно иным стал и строй речи. Сленг, жаргон теперь, к сожалению, общеупотребительны. Даже члены правительства и депутаты Государственной думы иногда одаривают нас такими словечками!
Не говорю уже о народившемся слое людей богатых, но не очень образованных, которые с детства разговаривают на таком «языке».
- Знаю, Малый театр выступил инициатором выпуска аудиокниг, позволяющих совершенствовать знание русского языка.
- Тем самым мы бы хотели дать возможность всем, кто начинает изучать русский язык и литературу, научиться правильно говорить по-русски. Хотя когда задумывали этот проект, то ориентировались на детей-инвалидов, которые не имеют возможности ходить в школу. А наши аудиокниги они могли бы слушать дома. Но оказалось, что такой метод обучения нужен и здоровым. К выпуску аудиокассет нас подтолкнуло и то, что многие регионы, особенно русскоговорящие, страдают от нехватки обычных книг и учебников. Вот мы и отправляем туда кассеты, а дальнейшим распространением их по учебным заведениям местные органы занимаются сами. Теперь же мы хотим записывать классику уже не на кассеты, а на компакт-диски. Артисты Малого театра вложили в проект всю душу. Живая русская речь должна во что бы то ни стало звучать во всех уголках нашей необъятной страны,
соединяя всех, кто любит и ценит Русскую Словесность.
Беседу вел
Николай ГОЛОВКИН
«МОСКОВСКАЯ СРЕДА» № 17 (123), 18 — 24 мая 2005
Подробнее
18 мая день рождения артистки Малого театра Марии Александровны Стерниковой. Сегодня мы от всего сердца поздравляем актрису с днем рождения и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.
18 мая день рождения артистки Малого театра Марии Александровны Стерниковой.
Сегодня мы от всего сердца поздравляем актрису с днем рождения и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.
Сегодня мы от всего сердца поздравляем актрису с днем рождения и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.
18 мая день рождения артистки Малого театра Марии Александровны Стерниковой.
Актриса мастерски исполняет большие роли и, что, по мнению К.С.Станиславского, самое сложное — крошечные эпизоды. Непросто в маленькой роли показать судьбу своего персонажа и полнокровно представить его характер. Мария Стерникова с успехом делает это в спектаклях Малого театра. Сегодня мы от всего сердца поздравляем актрису с днем рождения и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.
17.05.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
За стенами Малого театра кипела бурная театральная жизнь. И, поскольку она привлекала мое внимание и затрагивала мои творческие интересы, я хочу немножко рассказать об этом.
Двадцатые годы были годами творческих исканий. Мейерхольд и его театр, развитие Камерного театра, театры Пролеткульта, студия Вахтангова, студии МХАТ, Театр МГСПС. Студии и студийки возникали чуть ли не в каждом переулке и на каждой улице.
Начнем с Мейерхольда. «Старики» Малого театра не принимали многих спектаклей Всеволода Эмильевича. Особенно же шокировали актеров Дома Островского такие постановки, как «Лес», «Ревизор», «Горе от ума». Я с большим любопытством ходила почти на все спектакли этого нового, революционного, левого театра, но где-то жила во мне горькая обида на Всеволода Эмильевича. Он и его поклонники требовали закрытия Малого театра как старого, отжившего организма, с его «музейными» и якобы даже враждебными революционному искусству традициями. Возникали бурные диспуты, на которых выступали Мейерхольд и Южин. Актер Малого театра отстаивал великие традиции реалистического искусства, традиции Щепкина, Садовских, Ермоловой. Иногда бурные страсти доходили на этих диспутах до крайних пределов. Особенно рьяные последователи Всеволода Эмильевича кричали, что актеры бывшего императорского Малого театра—контрреволюционеры и т. д. и т. п.
И вот, испытав горечь от всех этих враждебных выпадов против любимого и родного Малого театра, я все же с интересом ходила к Мейерхольду. И, не всегда принимая и понимая его принципы, порой с восхищением смотрела спектакли, а главное, актеров этого театра.
Огромное впечатление произвел на меня «Великодушный рогоносец». Увлек и замысел режиссера и игра Бабановой, Ильинского и Зайчикова. Понравился «Рычи, Китай!», где был незабываемый Охлопков, и «Д. Е.». Но классику — «Горе от ума», «Ревизор» и особенно «Лес»— я смотрела с удивлением и неодобрением. Не понимаю, зачем надо было коверкать эти бессмертные произведения.
Интересно, что в 70-е годы многие режиссеры решили вернуться к тем далеким 20-м годам и пересматривали классику а-ля Мейерхольд, но без его мысли и вдохновения. А ведь с годами сам Мейерхольд от многого отказался. И его последние постановки, особенно «Дама с камелиями», с успехом могли бы играться и в «музейном» Малом театре.
Мои личные встречи с Всеволодом Эмильевичем были очень немногочисленны. Но я всегда ощущала его большое внимание и уважение. Я, безусловно, приписывала их не моей скромной особе, а театру, актрисой которого имела честь быть. И, посмотрев «Даму с камелиями», подумала: а неплохо было бы, если бы Мейерхольд что-нибудь поставил в Малом театре, ведь ставил же он в Петербурге в Александрийском театре и «Дон Жуана» и «Маскарад». Очевидно, я и в те мои молодые годы интуитивно чувствовала в Мейерхольде большого художника, хотя и не все понимала в его творческих поисках.
Несколько иным было мое отношение к Таирову. Боже мой, как я завидовала Коонен, что она имеет такого друга, такого режиссера, а главное, играет такой репертуар. И Антигона, и Адриенна Лекуврер, и Саломея. Все это, думалось мне, мои роли. Я не смела даже мечтать сыграть их в Малом театре, но всем существом тянулась к ним. И постановки Таирова, смелые, красочные, захватывали меня, хотя и казалось, что они больше волнуют внешне, а внутренне чего-то в них недостает.
Да, это был театр для Коонен, для одной этой актрисы. О трагическом таланте Коонен писали много. Я лично, завидуя ей, понимала, что это интересный, удивительно разносторонний, большой художник. Вспоминается ее Жирофле-Жирофля. Ее Пьеретта в пантомиме Шниц-лера пленяла красотой и пластикой. Я не принимала ее Катерину в «Грозе» — там особенно не хватало мне, как тогда говорилось, «нутра», то есть души этого поразительного женского образа. Но зато «Любовь под вязами» заставляла меня неотрывно следить за актрисой. Хотелось ли мне променять Малый театр на таировский? Нет. Все-таки мне казалось, что в Малом, у Ермоловой и рядом с Ермоловой, теплее и роднее. Я часто видела Алису Георгиевну гуляющей по Тверскому бульвару. Я не подходила к ней, да и при встрече редко осмеливалась вступать с ней в разговор. Но издали следила за ее вижениями, походкой, манерой говорить. У нее была -особая манера речи, несколько мне непонятная, но очаровывающая.
С Таировым же были у меня хотя и редкие, но всегда дружелюбные встречи. Иногда он хвалил меня за ту или другую роль, но я всегда чувствовала, что выше, лучше и талантливее Алисы Георгиевны для него никого нет. Только один раз полушутя-полусерьезно Александр Яковлевич мне сказал: «Вы так хорошо говорите об Алисе Георгиевне, а не хотели бы вы пойти к нам?» И, даже не дожидаясь моего ответа, сам сейчас же добавил: «Впрочем, вас мне и не отдадут».
Похожий разговор был в моем присутствии между Таировым и Южиным. Александр Яковлевич также почти щутя просил: «Отдайте, Александр Иванович, нам вот эту актрису». И Александр Иванович, полуобняв меня за плечи, также отшучиваясь, сказал: «Нет, дорогой Александр Яковлевич, ее-то мы и не отдадим, она наша. А у вас есть своя жемчужина—Алиса Георгиевна».
Я простить себе не могу, что моя тогдашняя жизнь сложилась так, что я, перевидавшая в Камерном театре почти весь репертуар, даже по нескольку раз смотревшая и «Мадам Бовари» и «Жирофле-Жирофля», не смогла посмотреть таировскую «Оптимистическую трагедию» и Алису Георгиевну в роли Комиссара. До сих пор не могу ее представить в этой роли, о которой так много писали и говорили.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
За стенами Малого театра кипела бурная театральная жизнь. И, поскольку она привлекала мое внимание и затрагивала мои творческие интересы, я хочу немножко рассказать об этом.
Двадцатые годы были годами творческих исканий. Мейерхольд и его театр, развитие Камерного театра, театры Пролеткульта, студия Вахтангова, студии МХАТ, Театр МГСПС. Студии и студийки возникали чуть ли не в каждом переулке и на каждой улице.
Начнем с Мейерхольда. «Старики» Малого театра не принимали многих спектаклей Всеволода Эмильевича. Особенно же шокировали актеров Дома Островского такие постановки, как «Лес», «Ревизор», «Горе от ума». Я с большим любопытством ходила почти на все спектакли этого нового, революционного, левого театра, но где-то жила во мне горькая обида на Всеволода Эмильевича. Он и его поклонники требовали закрытия Малого театра как старого, отжившего организма, с его «музейными» и якобы даже враждебными революционному искусству традициями. Возникали бурные диспуты, на которых выступали Мейерхольд и Южин. Актер Малого театра отстаивал великие традиции реалистического искусства, традиции Щепкина, Садовских, Ермоловой. Иногда бурные страсти доходили на этих диспутах до крайних пределов. Особенно рьяные последователи Всеволода Эмильевича кричали, что актеры бывшего императорского Малого театра—контрреволюционеры и т. д. и т. п.
И вот, испытав горечь от всех этих враждебных выпадов против любимого и родного Малого театра, я все же с интересом ходила к Мейерхольду. И, не всегда принимая и понимая его принципы, порой с восхищением смотрела спектакли, а главное, актеров этого театра.
Огромное впечатление произвел на меня «Великодушный рогоносец». Увлек и замысел режиссера и игра Бабановой, Ильинского и Зайчикова. Понравился «Рычи, Китай!», где был незабываемый Охлопков, и «Д. Е.». Но классику — «Горе от ума», «Ревизор» и особенно «Лес»— я смотрела с удивлением и неодобрением. Не понимаю, зачем надо было коверкать эти бессмертные произведения.
Интересно, что в 70-е годы многие режиссеры решили вернуться к тем далеким 20-м годам и пересматривали классику а-ля Мейерхольд, но без его мысли и вдохновения. А ведь с годами сам Мейерхольд от многого отказался. И его последние постановки, особенно «Дама с камелиями», с успехом могли бы играться и в «музейном» Малом театре.
Мои личные встречи с Всеволодом Эмильевичем были очень немногочисленны. Но я всегда ощущала его большое внимание и уважение. Я, безусловно, приписывала их не моей скромной особе, а театру, актрисой которого имела честь быть. И, посмотрев «Даму с камелиями», подумала: а неплохо было бы, если бы Мейерхольд что-нибудь поставил в Малом театре, ведь ставил же он в Петербурге в Александрийском театре и «Дон Жуана» и «Маскарад». Очевидно, я и в те мои молодые годы интуитивно чувствовала в Мейерхольде большого художника, хотя и не все понимала в его творческих поисках.
Несколько иным было мое отношение к Таирову. Боже мой, как я завидовала Коонен, что она имеет такого друга, такого режиссера, а главное, играет такой репертуар. И Антигона, и Адриенна Лекуврер, и Саломея. Все это, думалось мне, мои роли. Я не смела даже мечтать сыграть их в Малом театре, но всем существом тянулась к ним. И постановки Таирова, смелые, красочные, захватывали меня, хотя и казалось, что они больше волнуют внешне, а внутренне чего-то в них недостает.
Да, это был театр для Коонен, для одной этой актрисы. О трагическом таланте Коонен писали много. Я лично, завидуя ей, понимала, что это интересный, удивительно разносторонний, большой художник. Вспоминается ее Жирофле-Жирофля. Ее Пьеретта в пантомиме Шниц-лера пленяла красотой и пластикой. Я не принимала ее Катерину в «Грозе» — там особенно не хватало мне, как тогда говорилось, «нутра», то есть души этого поразительного женского образа. Но зато «Любовь под вязами» заставляла меня неотрывно следить за актрисой. Хотелось ли мне променять Малый театр на таировский? Нет. Все-таки мне казалось, что в Малом, у Ермоловой и рядом с Ермоловой, теплее и роднее. Я часто видела Алису Георгиевну гуляющей по Тверскому бульвару. Я не подходила к ней, да и при встрече редко осмеливалась вступать с ней в разговор. Но издали следила за ее вижениями, походкой, манерой говорить. У нее была -особая манера речи, несколько мне непонятная, но очаровывающая.
С Таировым же были у меня хотя и редкие, но всегда дружелюбные встречи. Иногда он хвалил меня за ту или другую роль, но я всегда чувствовала, что выше, лучше и талантливее Алисы Георгиевны для него никого нет. Только один раз полушутя-полусерьезно Александр Яковлевич мне сказал: «Вы так хорошо говорите об Алисе Георгиевне, а не хотели бы вы пойти к нам?» И, даже не дожидаясь моего ответа, сам сейчас же добавил: «Впрочем, вас мне и не отдадут».
Похожий разговор был в моем присутствии между Таировым и Южиным. Александр Яковлевич также почти щутя просил: «Отдайте, Александр Иванович, нам вот эту актрису». И Александр Иванович, полуобняв меня за плечи, также отшучиваясь, сказал: «Нет, дорогой Александр Яковлевич, ее-то мы и не отдадим, она наша. А у вас есть своя жемчужина—Алиса Георгиевна».
Я простить себе не могу, что моя тогдашняя жизнь сложилась так, что я, перевидавшая в Камерном театре почти весь репертуар, даже по нескольку раз смотревшая и «Мадам Бовари» и «Жирофле-Жирофля», не смогла посмотреть таировскую «Оптимистическую трагедию» и Алису Георгиевну в роли Комиссара. До сих пор не могу ее представить в этой роли, о которой так много писали и говорили.
16.05.2005
Подробнее
Радиостанция «Эхо Москвы»: Книжное казино, Воскресенье, 15 Мая 2005 Народная артистка СССР Элина Быстрицкая: «Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить».
Радиостанция «Эхо Москвы»: Книжное казино, Воскресенье, 15 Мая 2005
Народная артистка СССР Элина Быстрицкая: «Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить».
Народная артистка СССР Элина Быстрицкая: «Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить».
Книжное казино
народная артистка СССР
Элина Быстрицкая
Воскресенье, 15 Мая 2005
Звучит романс из фильма «Добровольцы» в исполнении Элины Быстрицкой.
К. ЛАРИНА – Вы, конечно, узнали этот божественный голос. Это Элина Быстрицкая. Добрый день, Элина Авраамовна. Здравствуйте.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Добрый, добрый, добрый день.
К. ЛАРИНА – Подарок мы вам такой сделали. Я скажу всем слушателям, что это подарок, который мне в свое время сделала Элина Быстрицкая – это запись романса из фильма «Добровольцы». Спасибо вам большое. Видите, как храню? Как талисман. Мы сегодня действительно попробуем оглянуться назад, поскольку это программа «Книжное казино», которая посвящена сегодня Михаилу Шолохову. Здесь в студии Ксения Ларина, Майя Пешкова и наша гостья. Майя, еще раз, добрый день!
М. ПЕШКОВА – Добрый день.
К. ЛАРИНА – Сразу давай скажем, какие книги сегодня наши слушатели смогут получить в подарок.
М. ПЕШКОВА – Наши слушатели сегодня в подарок получат четыре тома «Тихого Дона». К сожалению, у нас только один комплект, потому что из собрания сочинений первые четыре тома «Тихого Дона» раскупили: его не найти. Но нашим слушателям мы дарим тома с пятого по девятый. Это и «Поднятая целина», и «Они сражались за родину», и «Судьба человека» - вот, в этих пяти томах. Также у нас комплект, состоящий из книги «Грани судьбы творчества». Дворяшин – автор этой книги. Книга Шолохова «Грани судьбы» увидела свет в издательстве «Энергия», 2005 год. Это юбилейное издание. А также комплект, состоящий из трех шолоховских томов. Они ненумерованные. Это два тома «Поднятой целины». А в другом томе – «Донские рассказы» и «Судьба человека». Итого: десять комплектов шолоховских книг.
К. ЛАРИНА – Ну что же, дорогие друзья. Я думаю, что сегодня стоит воспользоваться случаем и задать в прямом эфире вопросы Элине Быстрицкой. Мы сделаем это после перерыва во второй части нашей программы по телефону прямого эфира 203-19-22. За каждый свой вопрос вы обязательно получите подарок – книгу или комплект книг Михаила Шолохова. Естественно, надо вспомнить, как начинались съемки «Тихого Дона», поскольку у нас в гостях настоящая Аксинья. Мы как будто продолжаем предыдущую программу, мы там спорили с нашими гостями артистами: с Иваном Дыховичным и Владимиром Стекловым – каким должны быть на экране те персонажи или те люди, которых мы сами себе представляем, какими они должны быть. Конечно, у автора Михаила Шолохова было свое представление о своих героях. И он, конечно, в своем воображении рисовал те образы, и внешние, в том числе. Задача актеров, которые пробовались на главные роли, убедить автора в том, что они-то и есть настоящие шолоховские герои. Как это получилось?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Это было немножечко иначе. Вы все правильно говорите. Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить. А тогда мы все были как ученики первого класса, мы все очень хотели. Во всяком случае, я о себе говорю. Я мечтала об этой работе, об этой роли. Еще я начинала студенткой театрального института. По-моему где-то во втором семестре первого курса я попробовала отрывок из «Тихого Дона», и мой педагог сказал (я училась на украинском языке): «Це не ваше дело, вам Луизу Шиллера играть». И у меня осталась эта заноза. Я мечтала, я хотела. Потому, когда я узнала о том, что в Москве Герасимов – великий режиссер, о котором я столько слышала и фильмы которого я уже знала и видела – он начинает подготовку к «Тихому Дону»… Я только приехала. Это было в поездке делегации в Париж. Была наша делегация там. Аллочка Ларионова, добрая моя подружка, сказала мне о том, что Герасимов начинает эту работу, и я приехала. Сразу взяла у нее телефон и позвонила Сергею Аполлинарьевичу. Я заявили о том, что я хотела бы попробоваться на роль Аксиньи. Тогда это было возможно, потому что это был конкурс, можно было в нем принять участие, выбирали кого-то. Вот так я себя проявила. Утверждал-то Шолохов. Мы все и ждали, что он скажет. Утвердил. Но не всех. Одну не утвердил на одну из ролей. И потом мы долго ждали Людмилу Хитяеву, которая ее заменила. Меня утвердил. И мне рассказали, что он сказал: «Так вот она!». Я выиграла. Вы знаете, какое счастье было!
К. ЛАРИНА – А какую сцену брали для кинопроб?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Для кинопроб в течение полугода были разные сцены с разными партнерами (и с Григорием). Я пробовалась с двумя Григориями. Потом были пробы с Дарьей, с Натальей, со стариком Мелеховым, со Степаном Астаховым. Это не просто было. Это все пробовалось в разное время в течение полугода. Через полгода Шолохов приехал. И утверждал исполнителей Шолохов. Отобрали до этого, наверное, чтобы не все там были на пробах. Их очень было много. Какое-то количество отобрали, он сам утверждал.
К. ЛАРИНА – Потом уже началась настоящая работа?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – На следующий день Герасимов собрал и сказал: «Вы горожане, в основном. Вам надо стать другими людьми. Надо подготовить свои руки, чтобы они стали похожи на руки людей, которые занимаются физическим трудом, как это делают в казачьих станицах».
К. ЛАРИНА – И как это делалось?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Как это делалось. У всех по-разному. Он сказал: «Деревья сажайте, стирайте, убирайте, как следует, у себя все сделаете, соседям помогите».
К. ЛАРИНА – А правда, что вас заставили поправиться?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да. Не заставили, но мне просто сказали, не наберешь вес – не будешь играть. Ой! Как это было сложно тогда. Сегодня как раз наоборот, говорят сложно. А тогда было сложно поправиться. Я помню, что привозили обед Герасимову. Я съедала тот, который мы все в буфете ели. А потом меня еще заставляли съесть то, что принесли семейству Тамары Федоровны Макаровой.
К. ЛАРИНА – А какие-нибудь прототипы были у вашей героини?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да нет. Вы знаете, мне говорили казаки, когда уже начались съемки там на натуре, они говорили: «Ты спроси у Шолохова. Аксинья еще живая, старая, но еще живая. Она тебе все скажет». И я, когда мне довелось увидеться с Михаилом Александровичем, я была потрясена. Нас позвали с Глебовым, мы ехали в одном поезде в разных вагонах, нас позвали на встречу с Шолоховым (Герасимов пригласил). Мы пришли в тот вагон, где он ехал. И на какой-то из станций вышли подышать воздухом. Было дивное синее небо, птицы на деревьях на этой станции. Я помню глаза у Шолохова были такого же цвета как небо. И тут я рискнула.
К. ЛАРИНА – Влюбились?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет. Это не тот случай. Я боготворила его. Что вы? Вы знаете, я во время войны бывала в казачьих станицах с госпиталем. Я видела казаков и особенно, казачек. Я видела их, я разницу понимала. Я понимала, что он написал. Я сказала, Михаил Александрович: «Казаки говорили, что вы скажете мне, где Аксинья живет, я хочу с ней поговорить. Они говорят, что она старенькая, но я бы ее расспросила, у меня есть вопросы». Он на меня посмотрел, знаете, длинный взгляд был, потом у него задергался ус, он улыбнулся и сказал: «Глупенькая! Я же это выдумал!» Вы знаете, как я была потрясена, что мне не удастся поговорить, а очень надо было. Я хотела у нее все тонкости спросить. Я помню это случай.
К. ЛАРИНА – Напомним, что в гостях у нас Элина Быстрицкая, которую мы… надо было же с этого начать, я прошу прощения, поздравляем с Днем Победы. На вас смотришь и думаешь: «Такая молодая женщина. Наверное войну только по рассказам знает». А на самом-то деле, нет.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да нет. Так получилось, что ее знаю воочию.
К. ЛАРИНА – Мы вас поздравляем. Мы продолжим наш разговор после выпуска новостей и уже с вашим участием, уважаемые друзья. Наш телефон 203-19-22.
К. ЛАРИНА – Ну что ж, напомню еще раз вы слушаете программу «Книжное казино». Сегодня у нас в розыгрыше книги Михаила Шолохова, а в гостях у нас Элина Быстрицкая, народная артистка Советского Союза, актриса Малого театра, артистка кино. И стоит напомнить в данном случае, что исполнительница Аксиньи в фильме «Тихий Дон» - это главная роль вот здесь, в этом пространстве. А для вас это главная роль?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Получилась так, что она оказалась главная за всю жизнь. Я думаю, что такой книги другой нет, как «Тихий Дон». Я думаю, что это главная книга в нашей литературе. Я так думаю, потому что язык такой, способы выражения мысли таковы, что чувствуются запахи, не только события, не только мысли людей, не только их поступки, но вдруг то, что никогда, я, во всяком случае, никогда не ощущала, читая другие книги даже великих писателей.
К. ЛАРИНА – Как вы относитесь к этим спорам вокруг авторства «Тихого Дона»?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я очень хорошо знаю, что автором является Шолохов, потому что Лев Колодный, когда нашел это все, мы с ним общались, я просто это видела своими глазами. Так что у меня сомнений нет.
К. ЛАРИНА – Рукопись вы имеете в виду?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да, я имею в виду рукопись.
К. ЛАРИНА – Ну что ж. Давайте мы уже послушаем телефонные звонки, поскольку у нас подарков много, я думаю, что и вопросов много к нашей сегодняшней гостье. Наш телефон 203-19-22. И у вас есть возможность задать вопрос Элине Быстрицкой. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло, здравствуйте. Вообще я ужасно счастлива, что дозвонилась, потому что это на самом деле книга всех времен и народов, любимая моя книга. А вопрос у меня вот, какой. Мы тут недавно по поводу одиннадцатого класса перечитывали «Тихий Дон» и пришли в выводу, что в гражданской войне не важно было, на чьей ты стороне, а важно было, кто ты. Можно поставить эпиграфом у Шолохова фразу: «В годину смуты и разврата не осудите братья брата». Она там завуалирована, спрятана.
К. ЛАРИНА – Спасибо, как вас зовут, простите?
СЛУШАТЕЛЬ – Людмила.
К. ЛАРИНА – Оставьте, пожалуйста, ваш телефон. Ну, Элина Авраамовна, что можете сказать по поводу звонка?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Здесь совершенно определенное мнение о Шолохове как о великом писателе, о его работе как о величайшем произведении, а что касается философии, она у каждого человека своя.
К. ЛАРИНА – Следующий звонок. Пожалуйста. 203-19-22 – наш телефон напомнила я вам. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Здравствуйте. Меня зовут Алла. Я не по «Тихому Дону», хотела спросить у Элины Авраамовны. Как она научилась играть в бильярд?
К. ЛАРИНА – Спасибо. Замечательный вопрос. Оставляйте свой телефон, только трубку не бросайте. Рассказывайте.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Маленькая девчонка была, росла в компании брата. Нам родители купили маленький бильярдик с металлическими шариками, и вся наша детская группа двора нашего собиралась у нас на игру. А я вообще с мальчишками росла, и мне нравилось играть в те же игры.
К. ЛАРИНА – И до сих пор играете?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да, иногда играю, когда удается.
К. ЛАРИНА – Еще звонок. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Здравствуйте.
К. ЛАРИНА – Добрый день, как вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬ – Меня зовут Светлана Алексеевна. С Днем Победы всех. И низкий поклон Элине Быстрицкой.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо.
СЛУШАТЕЛЬ – Дай бог, долгого здоровья и всех благ. Вы знаете, я с детства люблю… Меня бабушка водила еще в детстве на этот фильм. С тех пор мне всегда казалось, что это фильм про моего отца, хотя я только в 89-м году узнала, что они тоже были раскулачены, и такая же практически постигла судьба. И сейчас, когда уже сменилось советское время на другое, еще раз подтверждается, что на самом деле, это произведение – оно и в то время, и в это время – оно на все времена. Все равно, виноватых нет. Как говорится, всегда человек остается человеком, если он человек. И спасибо вам большое.
К. ЛАРИНА – Спасибо. Оставляйте свой телефон. Хотя вопроса не прозвучало, но тем не менее, спасибо вам за звонок. Я напомню нашим слушателям, что вы можете также воспользоваться нашим пейджером 974-22-22 для аб. «Эхо Москвы», чтобы мы разыграли все сегодняшние подарки очень быстро. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Здравствуйте. Ксения, я хочу поблагодарить Элину Авраамовну. Вы, к сожалению, не сказали об этом, сама она из скромности молчит. Она создала в свое время фонд помощи и поддержки студентам. Мой сын в свое время учился в музыкальном училище при консерватории и получал средства из ее фонда. Я ей очень благодарна. Для нас это было трудное время, а выучить студента-музыковеда очень трудно. Нужны большие средства. Я ей благодарна. Мое материнское большое спасибо.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо.
К. ЛАРИНА – Спасибо. Как вас зовут, простите?
СЛУШАТЕЛЬ – Любовь Николаевна.
К. ЛАРИНА – Любовь Николаевна, оставьте также свой телефон. Одни женщины звонят. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло.
К. ЛАРИНА – Вот, мужчина!
СЛУШАТЕЛЬ – Неужели дозвонился?!
К. ЛАРИНА – Да, спасибо вам за то, что дозвонились.
СЛУШАТЕЛЬ – Это Андрей из Питера. Хочу задать такой вопрос. Как вас цензурировали во время съемок? Потому что известна была фраза, которую сказали Шолохову, что его «Тихий Дон» белым ближе, чем красным.
К. ЛАРИНА – Спасибо. Хороший вопрос. Оставляйте свой телефон, Андрей, только трубку не бросайте. Пожалуйста.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Шолохов не приезжал на съемки ни разу, я его не видела ни разу, хотя была на съемках практически ежедневно. Он сам не приезжал, но люди от него всегда были. Была ли какая-то цензура, мне не известно. Я только помню, что гибель Аксиньи стали снимать в вечернее время, потому что нужно было обозначить точно, кто же все-таки в нее выстрелил. Вот тогда в группе было совещание (ну, не с нами, конечно – режиссеры собрались), и Сергей Аполлинарьевич сказал, будем снимать вечером. Поэтому вот единственное, что не отражает точно то время, которое в романе.
К. ЛАРИНА – Ну, а ничего не вырезали, когда фильм сдавали уже, не знаете?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Мне это не известно. Я только знаю, что приехал Шолохов. И он был первым зрителем. Мы очень волновались все. Принимали его в зале киностудии Горького. Маленький зал. Шолохова посадили где-то на третьем ряду, примерно. Впереди его никто не сел. Мы все были позади его, в основном, у стеночки. Он попросил пепельницу. Он курил папиросы, папиросу за папиросой. Просмотрел две серии, как я помню сейчас. Потом третью серию тоже только он сначала смотрел. Без его одобрения никто бы ничего бы себе не позволил. Он сказал тогда (мы все об этом рассказываем, каждый из участников), он сказал такую фразу: «Ваш фильм идет в дышловой упряжке с моим романом».
К. ЛАРИНА – А как приняли фильм зрители? Вы помните первые ощущения?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Это было сразу победой. Потом фильм был представлен на международном фестивале в Карловых Варах и получил первую премию. Потом фильм выезжал в разные страны. Я не ездила, я уже в театре начала работать, и я занималась репетициями и ролями в театре. Но приезжала группа, и мне рассказывали. Фильм имел несколько, может быть, даже много международных наград, и ни одной – в стране.
К. ЛАРИНА – А ваша жизнь изменилась каким-то образом после выхода на экран этого фильма?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Не сыграв эту роль, я, наверное, не смогла бы попасть в Малый театр.
К. ЛАРИНА – То есть они вас там увидели?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я думаю, что так. Но так я себе представила. Я бы не рискнула прийти. Ведь я пришла в Малый театр, сказала, что я хотела бы работать в Малом театре. Я его полюбила во время гастролей театра в Киеве, где я училась. И потом я мечтала о таком театре, как Малый.
К. ЛАРИНА – А роли такого плана вам предлагали после, я имею в виду, в кино после «Тихого Дона»?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет. Вообще, я думаю, что все, что я сыграла после «Тихого Дона» - это была Лелька в «Добровольцах». Но Лельку я как бы выпросила. Тоже я попросилась на пробы, и победила в этих пробах. А потом я практически уже ничего такого значительного не делала, за исключением той работы, которая будет сегодня в Доме кино. У нас в первый раз пойдет сага о древних болгарах и руссах, которую снял Масуров.
К. ЛАРИНА – Давно уже съемки ведутся?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Съемки ведутся, а фильм только вот сейчас выходит. Сегодня у нас практически премьера. Вот, где у меня княгиня Ольга. А так у меня были какие-то работы, но такие служебные, я бы сказала.
К. ЛАРИНА – Да, Майя?
М. ПЕШКОВА – А как же случилось так, что за фильм, имевший такой успех, Аксинья, которой так все восторгались, вам не дали ни награды, ни премии?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Почему? Я все награды получила. У меня есть и ордена, и у меня есть и звание. Это все у меня есть. Я говорю о фильме, о фильме, который не получил государственной премии. Он дважды был представлен на Ленинскую премию. Первый раз – после двух серий – отложили до трех. Когда три серии сняли, получила «Судьба человека», которая вышла в это же время.
К. ЛАРИНА – Мне кажется, как всегда политика вмешивается в такие распределения.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Мне кажется, что разговоры об авторстве, они, видимо, велись не только в литературных кругах, но, наверно, и в политических.
К. ЛАРИНА – Давайте еще звонок. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Добрый день. Дорогая Элина Авраамовна. Знаете, вы богиня. И низкий поклон вашим маме и папе, которые сотворили такое сокровище. Я была такой маленькой-маленькой (это было очень давно), и «Тихий Дон» для меня был даже не сказкой, а каким-то чудесным творением. Мне казалось, что я где-то там, в этом фильме хожу за вами.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо вам большое.
СЛУШАТЕЛЬ – Будьте здоровы!
К. ЛАРИНА – Как вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬ – Будьте здоровы! Будьте счастливы! А вопрос можно?
К. ЛАРИНА – Да, конечно, мы и ждем.
СЛУШАТЕЛЬ – Вы любите каких-нибудь зверей? И есть ли у вас кошки?
К. ЛАРИНА – Спасибо за вопрос. И оставьте, пожалуйста, свой телефон, только не бросайте трубку, ладно?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – У меня есть собачка, которую зовут Фифочка. Это замечательная «пекинеска», очаровательное существо, и я ее обожаю.
К. ЛАРИНА – Здесь вопрос пришел на пейджер от Елены: «Расскажите, пожалуйста о вашей работе с Сергеем Бондарчуком в фильме «Неоконченная повесть». И ваше отношение к версии Бондарчука «Тихого Дона», версии, которую он снимал».
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я к сожалению, не видела ее. Я помню, мы были в Америке. Ему задали вопрос о «Тихом Доне», он тогда только начинал (это был не то 60-й, не то 61-й год, я не помню), и меня спросили, как я отношусь. Я пожелала ему удачи, я больше ничего об этом не знала. Потом я узнала о том, что фильм не могут никак выпустить на экран. Что-то там не сложилось.
К. ЛАРИНА – Там какие-то проблемы финансовые, с продюсером…
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да. Там какие-то проблемы, связанные с творчеством. Поэтому, я ничего не могу сказать.
К. ЛАРИНА – А про работу с актером Бондарчуком?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – А с актером Бондарчуком? Ну, что же, он замечательный артист. С ним работать было непросто.
К. ЛАРИНА – Непросто? Почему?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – А потому что у него свой характер, у меня свой характер.
К. ЛАРИНА – Ну не знаю, в фильме получилась настоящая любовь.
Вот, что значит талант! Волшебная сила искусства! Давайте еще звонок. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Здравствуйте. Глубокоуважаемая Элина Авраамовна, не могли бы немножко рассказать в Вильнюсском театре. Какие у вас были роли, и сколько лет вы там работали?
К. ЛАРИНА – Как вас зовут, простите?
СЛУШАТЕЛЬ – Марина.
К. ЛАРИНА – Марина, оставьте, пожалуйста, свой телефон, не кладите трубку.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – С удовольствием скажу вам, что я работала сразу после института в Вильнюсском русском драматическом театре. Первой моею ролью была арбузовская Таня, которую я сыграла после замечательной артистки Артуновской, которая играла в первом составе. Я была во втором. Но мне доверили такую большую роль. И у меня был очень хороший успех в этой роли. Я думаю, что мои родители впервые увидели меня на сцене именно в этой роли в Вильнюсском театре. Они пришли в зал, со мной не согласовав. Я просила не приходить. Я боялась их присутствия. И потом, когда я появилась дома, папа с мамой были разгоряченные, счастливые, и папа сказал: «Твоя взяла! Работай!»
К. ЛАРИНА – А потом что вы там еще сыграли, в Вильнюсе?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я там сыграла Ольгу в «Годах странствий» (тоже Арбузова), Аленушку в «Аленьком цветочке», Клавдию в «Повести о настоящем человеке» и что-то еще, не могу сейчас точно сказать. Ну, порядочно времени-то прошло. Я с 58-го года – в Малом театре, а с 56-го я ушла уже из Вильнюсского театра, потому что «Тихий Дон» потребовал моего абсолютного участия без параллельной работы.
К. ЛАРИНА – Давайте еще звонок. Пожалуйста. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Добрый день. Низкий поклон Быстрицкой Элине. Это необыкновенная роль и необыкновенный человек! Почему? Потому что надо родиться казачкой, чтобы так сыграть.
К. ЛАРИНА – Будьте добры, погромче, пожалуйста.
СЛУШАТЕЛЬ – Пусть она немножечко расскажет о своей работе с Глебовым, с ее партнером. Я Быстрицкую обожаю. Я старый человек. Но Глебов, ее партнер, был просто великолепен. Такая пара! Другой пары такой нет!
К. ЛАРИНА – Спасибо большое. Как вас зовут, простите.
СЛУШАТЕЛЬ – Мария Ильинична.
К. ЛАРИНА – Мария Ильинична, пожалуйста, не бросайте трубочку, чтобы мы записали ваш телефон. Вы обязательно книжку получите. Итак, про Глебова.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да. Глебов был моим партнером в течение почти двух лет, пока шли съемки «Тихого Дона». В начале он мне показался не таким: я себе представляла Григория другим. Глебов был старше меня по возрасту, а ведь Григорий моложе Аксиньи. У Шолохова это все так ярко и так точно написано. Это было какое-то время, когда я была осторожна. Не то, чтобы осторожна, у меня негатив какой-то был. Очень мне трудно работалось. Но Герасимов показывал нам фрагменты снятого материала. Очень вскоре я увидела кадры, где Глебов сыграл уже зрелого Григория. Снималось все не подряд, а по очереди. То есть не очередь по эпизодам, которая идет по повествованию, а в разное время. Я вдруг увидела его глубину, его серьезность, его настоящее проникновение в материал. И я зауважала его очень. Мы работали с ним дружно, хорошо работали.
К. ЛАРИНА – А импровизировали на площадке?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Ну в общем-то да, ведь без этого не может быть. Но импровизация не касалась текста. Текст был абсолютно точный тот, который был утвержден Шолоховым. Потом же нас казаки обучали. У Глебова это получалось очень красиво. У него хорошие голосовые данные. Он с хорошим юмором. Потом вы знаете, он добрый человек по существу. Я говорю о нем как о живом, но, к сожалению, его нет, можно пойти поклониться у его памятника. Но его семья есть, о которой можно сказать доброе слово. Я хочу воспользоваться этим, чтобы сказать и Мариночке, и его дочкам: Ольге и Алене. Девочки, я вас люблю! А с ним мне работалось хорошо. Я не знаю, достаточно ли это для нашей уважаемой слушательницы.
К. ЛАРИНА – В этом фильме и во многих других ваших работах есть сцены, которые просто забыть невозможно, если один раз увидишь. Сколько раз потом ни пересматриваешь это кино, которое знаешь наизусть, все равно пробирает просто до слез, до мурашек. Это и в «Тихом Доне», и в моем любимом фильме«Добровольцы». Эта сцена потрясающая - собрание, когда Лелька прибегает туда и кричит: «Вы что, Кайтанова не знаете?». Это, конечно, потрясающе. Мы про это не говорим, что Элина Быстрицкая – замечательный партнер. Но при этом еще сыграть любовь, сыграть страсть, это не каждому подвластно. И сегодня, когда кажется, ну все можно на экране телевизора, на большом экране (можно все, что угодно), а вот почему-то такого уже не получается. Тогда же невозможно было лечь в постель, раздеться до гола и прочее, прочее.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Ну почему же? Нас укладывали в постель. Мы были немножечко другими людьми. Я, например, попросила, чтобы между нами проложили что-нибудь, что я, с посторонним мужчиной ложусь в постель, простите, то есть – под одеяло. Там складку сделали между нами, проложили что-то, чтобы можно было бы снимать. У нас другое было отношение к этой стороне жизни. Я не считаю, что сегодня лучше и правильнее. Я наоборот считаю, что интимная часть жизни – это интимная жизнь каждого человека. И она дается каждому своя. Ни чей опыт ни в чем никогда не помогает. Чувствовать нужно своей душою, своим сердцем.
К. ЛАРИНА – Еще успеваем звонок принять. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Михаил Александрович Мариев – донской казак из станицы Вешенской. Я хотел бы сказать несколько слов. Мой брат Петр Мелехов просидел на одной лодке с Шолоховым много лет. Представьте себе, он, Шолохов, за десятки лет не сказал ни одного слова. Из моего брата, Петра Мелехова, невозможно было вытащить ни одного слова. Вы понимаете, никогда. Он был так молчалив, как рекомендует библия. Я о Шолохове очень много знаю, я очень много писал о нем. Когда его «клевали», наши КГБэшники в Швеции обливали его грязью. Я в это время ходил на прорыв в посольство шведское…
К. ЛАРИНА – Вы нам сейчас всю жизнь свою расскажите.
СЛУШАТЕЛЬ – Я могу рассказать очень много потом.
К. ЛАРИНА – Давайте мы запишем ваш телефон, потом с вами свяжемся, и вы, может быть, нам еще что-нибудь расскажете, если у вас получится телефон нам оставить.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Михаил Александрович, вам спасибо.
К. ЛАРИНА – Майя еще сказать хочет.
М. ПЕШКОВА – Да. Начинаются шолоховские дни. Я хочу сказать, что в Центральном доме литераторов во вторник 17 числа – большой вечер «Михаил Шолохов «Судьба человека». Вечер этот будет вести Олег Михайлов, известный литературовед. В вечере будет участвовать казачий хор – ансамбль «Казачий круг», будут исполнять любимые песни Шолохова и будут представлены новые издания книги о Михаиле Александровиче, появившиеся только-только.
К. ЛАРИНА – Несколько вопросов с пейджера зададим уже под конец программы. «Мелехов, Кайтанов - кто больше соответствует вашему представлению о настоящем мужчине? Кто из них?» - спрашивает Наталья.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Вы знаете, я как-то никогда не проводила параллели между мужчинами, кто из них лучше. Оба хороши. Разные партнеры. Очень уважаю и Ульянова – исполнителя роли Кайтанова, и память о Глебове для меня тоже очень дорога.
К. ЛАРИНА – «Хотели бы узнать, - спрашивает Константин. - В каких современных сериалах вам предлагают сниматься? Вы отказываетесь?»
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да вы знаете, мне даже и не предлагают.
К. ЛАРИНА – Не предлагают?! «Действительно ли вы получили напутствие Яблочковой, когда вас принимали в Малый театр?» - спрашивает Валентина.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Яблочкина возглавляла художественный совет Малого театра. Она сказала (я поняла, что она говорит): «Надо брать».
К. ЛАРИНА – Главный критерий! А вы сегодня артисток в театр принимаете?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Не всегда. Я не принимаю: у нас нет художественного совета. Но дело в том, чтобы понимать, наверно, нужно научиться, чтобы тебе понимали.
К. ЛАРИНА – Элину Быстрицкую слышно из любого ряда, из любого балкона в Малом театре, но это тоже не главное ее достоинство.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо вам.
К. ЛАРИНА – Мы должны обязательно успеть рассказать, в каких спектаклях вас сегодня можно увидеть, Элина Авраамовна, в театре.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – В этом сезоне уже закончили работу. Малый театр выехал на гастроли. Я тоже вскоре поеду. Я занята в двух названиях. Я занята в «Горе от ума» в роли Хлёстовой и, как это называется, «На всякого мудреца довольно простоты»… Как же моя роль называется?
К. ЛАРИНА – Вы хвастались памятью!
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Вы знаете, я сейчас ушла как-то в «Тихий Дон», забыла сказать, что к нам был приглашен казачий самодеятельный хор пенсионеров из хутора Дичинского, что 14 километрах от Каменска-Шахтинского. И вот казаки и казачки, они через пять минут уже начинали ритмически двигаться и петь. Речь эту и напевность мы брали от них. Прямо обезьянничали.
К. ЛАРИНА – У вас это замечательно получилось. Еще раз большое вам спасибо за то, что нашли время для нас. Простите, что вырвали вас из досуга, отдыха. Я думаю, что вам все равно у нас хорошо, правда же?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо. Я всегда рада с вами встречаться. Мне приятно ваше общество. Я очень уважаю Майю Пешкову, которая не первый раз со мной тоже встречается здесь. Спасибо.
К. ЛАРИНА – Спасибо вам большое. Удачи вам. Ролей вам побольше. Что там – два названия? Давайте еще!
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет, вы знаете, я сейчас не тороплюсь.
К. ЛАРИНА – Не торопитесь?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет, не тороплюсь. У меня другое дело очень важное есть, которое меня занимает очень сильно.
К. ЛАРИНА – Какое? Книга?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет, не книга. Идет строительство центра для женщин, который я задумала много лет назад и, возможно, что вскоре все-таки это произойдет. Это очень серьезное дело.
К. ЛАРИНА – Тогда мы отдельно об этом тоже поговорим, ладно?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – В другой раз, да. Спасибо большое. До свидания!
К. ЛАРИНА – Спасибо. Счастливо!
Радиостанция «Эхо Москвы»: Книжное казино, Воскресенье, 15 Мая 2005
народная артистка СССР
Элина Быстрицкая
Воскресенье, 15 Мая 2005
Звучит романс из фильма «Добровольцы» в исполнении Элины Быстрицкой.
К. ЛАРИНА – Вы, конечно, узнали этот божественный голос. Это Элина Быстрицкая. Добрый день, Элина Авраамовна. Здравствуйте.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Добрый, добрый, добрый день.
К. ЛАРИНА – Подарок мы вам такой сделали. Я скажу всем слушателям, что это подарок, который мне в свое время сделала Элина Быстрицкая – это запись романса из фильма «Добровольцы». Спасибо вам большое. Видите, как храню? Как талисман. Мы сегодня действительно попробуем оглянуться назад, поскольку это программа «Книжное казино», которая посвящена сегодня Михаилу Шолохову. Здесь в студии Ксения Ларина, Майя Пешкова и наша гостья. Майя, еще раз, добрый день!
М. ПЕШКОВА – Добрый день.
К. ЛАРИНА – Сразу давай скажем, какие книги сегодня наши слушатели смогут получить в подарок.
М. ПЕШКОВА – Наши слушатели сегодня в подарок получат четыре тома «Тихого Дона». К сожалению, у нас только один комплект, потому что из собрания сочинений первые четыре тома «Тихого Дона» раскупили: его не найти. Но нашим слушателям мы дарим тома с пятого по девятый. Это и «Поднятая целина», и «Они сражались за родину», и «Судьба человека» - вот, в этих пяти томах. Также у нас комплект, состоящий из книги «Грани судьбы творчества». Дворяшин – автор этой книги. Книга Шолохова «Грани судьбы» увидела свет в издательстве «Энергия», 2005 год. Это юбилейное издание. А также комплект, состоящий из трех шолоховских томов. Они ненумерованные. Это два тома «Поднятой целины». А в другом томе – «Донские рассказы» и «Судьба человека». Итого: десять комплектов шолоховских книг.
К. ЛАРИНА – Ну что же, дорогие друзья. Я думаю, что сегодня стоит воспользоваться случаем и задать в прямом эфире вопросы Элине Быстрицкой. Мы сделаем это после перерыва во второй части нашей программы по телефону прямого эфира 203-19-22. За каждый свой вопрос вы обязательно получите подарок – книгу или комплект книг Михаила Шолохова. Естественно, надо вспомнить, как начинались съемки «Тихого Дона», поскольку у нас в гостях настоящая Аксинья. Мы как будто продолжаем предыдущую программу, мы там спорили с нашими гостями артистами: с Иваном Дыховичным и Владимиром Стекловым – каким должны быть на экране те персонажи или те люди, которых мы сами себе представляем, какими они должны быть. Конечно, у автора Михаила Шолохова было свое представление о своих героях. И он, конечно, в своем воображении рисовал те образы, и внешние, в том числе. Задача актеров, которые пробовались на главные роли, убедить автора в том, что они-то и есть настоящие шолоховские герои. Как это получилось?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Это было немножечко иначе. Вы все правильно говорите. Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить. А тогда мы все были как ученики первого класса, мы все очень хотели. Во всяком случае, я о себе говорю. Я мечтала об этой работе, об этой роли. Еще я начинала студенткой театрального института. По-моему где-то во втором семестре первого курса я попробовала отрывок из «Тихого Дона», и мой педагог сказал (я училась на украинском языке): «Це не ваше дело, вам Луизу Шиллера играть». И у меня осталась эта заноза. Я мечтала, я хотела. Потому, когда я узнала о том, что в Москве Герасимов – великий режиссер, о котором я столько слышала и фильмы которого я уже знала и видела – он начинает подготовку к «Тихому Дону»… Я только приехала. Это было в поездке делегации в Париж. Была наша делегация там. Аллочка Ларионова, добрая моя подружка, сказала мне о том, что Герасимов начинает эту работу, и я приехала. Сразу взяла у нее телефон и позвонила Сергею Аполлинарьевичу. Я заявили о том, что я хотела бы попробоваться на роль Аксиньи. Тогда это было возможно, потому что это был конкурс, можно было в нем принять участие, выбирали кого-то. Вот так я себя проявила. Утверждал-то Шолохов. Мы все и ждали, что он скажет. Утвердил. Но не всех. Одну не утвердил на одну из ролей. И потом мы долго ждали Людмилу Хитяеву, которая ее заменила. Меня утвердил. И мне рассказали, что он сказал: «Так вот она!». Я выиграла. Вы знаете, какое счастье было!
К. ЛАРИНА – А какую сцену брали для кинопроб?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Для кинопроб в течение полугода были разные сцены с разными партнерами (и с Григорием). Я пробовалась с двумя Григориями. Потом были пробы с Дарьей, с Натальей, со стариком Мелеховым, со Степаном Астаховым. Это не просто было. Это все пробовалось в разное время в течение полугода. Через полгода Шолохов приехал. И утверждал исполнителей Шолохов. Отобрали до этого, наверное, чтобы не все там были на пробах. Их очень было много. Какое-то количество отобрали, он сам утверждал.
К. ЛАРИНА – Потом уже началась настоящая работа?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – На следующий день Герасимов собрал и сказал: «Вы горожане, в основном. Вам надо стать другими людьми. Надо подготовить свои руки, чтобы они стали похожи на руки людей, которые занимаются физическим трудом, как это делают в казачьих станицах».
К. ЛАРИНА – И как это делалось?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Как это делалось. У всех по-разному. Он сказал: «Деревья сажайте, стирайте, убирайте, как следует, у себя все сделаете, соседям помогите».
К. ЛАРИНА – А правда, что вас заставили поправиться?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да. Не заставили, но мне просто сказали, не наберешь вес – не будешь играть. Ой! Как это было сложно тогда. Сегодня как раз наоборот, говорят сложно. А тогда было сложно поправиться. Я помню, что привозили обед Герасимову. Я съедала тот, который мы все в буфете ели. А потом меня еще заставляли съесть то, что принесли семейству Тамары Федоровны Макаровой.
К. ЛАРИНА – А какие-нибудь прототипы были у вашей героини?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да нет. Вы знаете, мне говорили казаки, когда уже начались съемки там на натуре, они говорили: «Ты спроси у Шолохова. Аксинья еще живая, старая, но еще живая. Она тебе все скажет». И я, когда мне довелось увидеться с Михаилом Александровичем, я была потрясена. Нас позвали с Глебовым, мы ехали в одном поезде в разных вагонах, нас позвали на встречу с Шолоховым (Герасимов пригласил). Мы пришли в тот вагон, где он ехал. И на какой-то из станций вышли подышать воздухом. Было дивное синее небо, птицы на деревьях на этой станции. Я помню глаза у Шолохова были такого же цвета как небо. И тут я рискнула.
К. ЛАРИНА – Влюбились?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет. Это не тот случай. Я боготворила его. Что вы? Вы знаете, я во время войны бывала в казачьих станицах с госпиталем. Я видела казаков и особенно, казачек. Я видела их, я разницу понимала. Я понимала, что он написал. Я сказала, Михаил Александрович: «Казаки говорили, что вы скажете мне, где Аксинья живет, я хочу с ней поговорить. Они говорят, что она старенькая, но я бы ее расспросила, у меня есть вопросы». Он на меня посмотрел, знаете, длинный взгляд был, потом у него задергался ус, он улыбнулся и сказал: «Глупенькая! Я же это выдумал!» Вы знаете, как я была потрясена, что мне не удастся поговорить, а очень надо было. Я хотела у нее все тонкости спросить. Я помню это случай.
К. ЛАРИНА – Напомним, что в гостях у нас Элина Быстрицкая, которую мы… надо было же с этого начать, я прошу прощения, поздравляем с Днем Победы. На вас смотришь и думаешь: «Такая молодая женщина. Наверное войну только по рассказам знает». А на самом-то деле, нет.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да нет. Так получилось, что ее знаю воочию.
К. ЛАРИНА – Мы вас поздравляем. Мы продолжим наш разговор после выпуска новостей и уже с вашим участием, уважаемые друзья. Наш телефон 203-19-22.
К. ЛАРИНА – Ну что ж, напомню еще раз вы слушаете программу «Книжное казино». Сегодня у нас в розыгрыше книги Михаила Шолохова, а в гостях у нас Элина Быстрицкая, народная артистка Советского Союза, актриса Малого театра, артистка кино. И стоит напомнить в данном случае, что исполнительница Аксиньи в фильме «Тихий Дон» - это главная роль вот здесь, в этом пространстве. А для вас это главная роль?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Получилась так, что она оказалась главная за всю жизнь. Я думаю, что такой книги другой нет, как «Тихий Дон». Я думаю, что это главная книга в нашей литературе. Я так думаю, потому что язык такой, способы выражения мысли таковы, что чувствуются запахи, не только события, не только мысли людей, не только их поступки, но вдруг то, что никогда, я, во всяком случае, никогда не ощущала, читая другие книги даже великих писателей.
К. ЛАРИНА – Как вы относитесь к этим спорам вокруг авторства «Тихого Дона»?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я очень хорошо знаю, что автором является Шолохов, потому что Лев Колодный, когда нашел это все, мы с ним общались, я просто это видела своими глазами. Так что у меня сомнений нет.
К. ЛАРИНА – Рукопись вы имеете в виду?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да, я имею в виду рукопись.
К. ЛАРИНА – Ну что ж. Давайте мы уже послушаем телефонные звонки, поскольку у нас подарков много, я думаю, что и вопросов много к нашей сегодняшней гостье. Наш телефон 203-19-22. И у вас есть возможность задать вопрос Элине Быстрицкой. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло, здравствуйте. Вообще я ужасно счастлива, что дозвонилась, потому что это на самом деле книга всех времен и народов, любимая моя книга. А вопрос у меня вот, какой. Мы тут недавно по поводу одиннадцатого класса перечитывали «Тихий Дон» и пришли в выводу, что в гражданской войне не важно было, на чьей ты стороне, а важно было, кто ты. Можно поставить эпиграфом у Шолохова фразу: «В годину смуты и разврата не осудите братья брата». Она там завуалирована, спрятана.
К. ЛАРИНА – Спасибо, как вас зовут, простите?
СЛУШАТЕЛЬ – Людмила.
К. ЛАРИНА – Оставьте, пожалуйста, ваш телефон. Ну, Элина Авраамовна, что можете сказать по поводу звонка?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Здесь совершенно определенное мнение о Шолохове как о великом писателе, о его работе как о величайшем произведении, а что касается философии, она у каждого человека своя.
К. ЛАРИНА – Следующий звонок. Пожалуйста. 203-19-22 – наш телефон напомнила я вам. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Здравствуйте. Меня зовут Алла. Я не по «Тихому Дону», хотела спросить у Элины Авраамовны. Как она научилась играть в бильярд?
К. ЛАРИНА – Спасибо. Замечательный вопрос. Оставляйте свой телефон, только трубку не бросайте. Рассказывайте.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Маленькая девчонка была, росла в компании брата. Нам родители купили маленький бильярдик с металлическими шариками, и вся наша детская группа двора нашего собиралась у нас на игру. А я вообще с мальчишками росла, и мне нравилось играть в те же игры.
К. ЛАРИНА – И до сих пор играете?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да, иногда играю, когда удается.
К. ЛАРИНА – Еще звонок. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Здравствуйте.
К. ЛАРИНА – Добрый день, как вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬ – Меня зовут Светлана Алексеевна. С Днем Победы всех. И низкий поклон Элине Быстрицкой.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо.
СЛУШАТЕЛЬ – Дай бог, долгого здоровья и всех благ. Вы знаете, я с детства люблю… Меня бабушка водила еще в детстве на этот фильм. С тех пор мне всегда казалось, что это фильм про моего отца, хотя я только в 89-м году узнала, что они тоже были раскулачены, и такая же практически постигла судьба. И сейчас, когда уже сменилось советское время на другое, еще раз подтверждается, что на самом деле, это произведение – оно и в то время, и в это время – оно на все времена. Все равно, виноватых нет. Как говорится, всегда человек остается человеком, если он человек. И спасибо вам большое.
К. ЛАРИНА – Спасибо. Оставляйте свой телефон. Хотя вопроса не прозвучало, но тем не менее, спасибо вам за звонок. Я напомню нашим слушателям, что вы можете также воспользоваться нашим пейджером 974-22-22 для аб. «Эхо Москвы», чтобы мы разыграли все сегодняшние подарки очень быстро. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Здравствуйте. Ксения, я хочу поблагодарить Элину Авраамовну. Вы, к сожалению, не сказали об этом, сама она из скромности молчит. Она создала в свое время фонд помощи и поддержки студентам. Мой сын в свое время учился в музыкальном училище при консерватории и получал средства из ее фонда. Я ей очень благодарна. Для нас это было трудное время, а выучить студента-музыковеда очень трудно. Нужны большие средства. Я ей благодарна. Мое материнское большое спасибо.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо.
К. ЛАРИНА – Спасибо. Как вас зовут, простите?
СЛУШАТЕЛЬ – Любовь Николаевна.
К. ЛАРИНА – Любовь Николаевна, оставьте также свой телефон. Одни женщины звонят. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло.
К. ЛАРИНА – Вот, мужчина!
СЛУШАТЕЛЬ – Неужели дозвонился?!
К. ЛАРИНА – Да, спасибо вам за то, что дозвонились.
СЛУШАТЕЛЬ – Это Андрей из Питера. Хочу задать такой вопрос. Как вас цензурировали во время съемок? Потому что известна была фраза, которую сказали Шолохову, что его «Тихий Дон» белым ближе, чем красным.
К. ЛАРИНА – Спасибо. Хороший вопрос. Оставляйте свой телефон, Андрей, только трубку не бросайте. Пожалуйста.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Шолохов не приезжал на съемки ни разу, я его не видела ни разу, хотя была на съемках практически ежедневно. Он сам не приезжал, но люди от него всегда были. Была ли какая-то цензура, мне не известно. Я только помню, что гибель Аксиньи стали снимать в вечернее время, потому что нужно было обозначить точно, кто же все-таки в нее выстрелил. Вот тогда в группе было совещание (ну, не с нами, конечно – режиссеры собрались), и Сергей Аполлинарьевич сказал, будем снимать вечером. Поэтому вот единственное, что не отражает точно то время, которое в романе.
К. ЛАРИНА – Ну, а ничего не вырезали, когда фильм сдавали уже, не знаете?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Мне это не известно. Я только знаю, что приехал Шолохов. И он был первым зрителем. Мы очень волновались все. Принимали его в зале киностудии Горького. Маленький зал. Шолохова посадили где-то на третьем ряду, примерно. Впереди его никто не сел. Мы все были позади его, в основном, у стеночки. Он попросил пепельницу. Он курил папиросы, папиросу за папиросой. Просмотрел две серии, как я помню сейчас. Потом третью серию тоже только он сначала смотрел. Без его одобрения никто бы ничего бы себе не позволил. Он сказал тогда (мы все об этом рассказываем, каждый из участников), он сказал такую фразу: «Ваш фильм идет в дышловой упряжке с моим романом».
К. ЛАРИНА – А как приняли фильм зрители? Вы помните первые ощущения?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Это было сразу победой. Потом фильм был представлен на международном фестивале в Карловых Варах и получил первую премию. Потом фильм выезжал в разные страны. Я не ездила, я уже в театре начала работать, и я занималась репетициями и ролями в театре. Но приезжала группа, и мне рассказывали. Фильм имел несколько, может быть, даже много международных наград, и ни одной – в стране.
К. ЛАРИНА – А ваша жизнь изменилась каким-то образом после выхода на экран этого фильма?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Не сыграв эту роль, я, наверное, не смогла бы попасть в Малый театр.
К. ЛАРИНА – То есть они вас там увидели?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я думаю, что так. Но так я себе представила. Я бы не рискнула прийти. Ведь я пришла в Малый театр, сказала, что я хотела бы работать в Малом театре. Я его полюбила во время гастролей театра в Киеве, где я училась. И потом я мечтала о таком театре, как Малый.
К. ЛАРИНА – А роли такого плана вам предлагали после, я имею в виду, в кино после «Тихого Дона»?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет. Вообще, я думаю, что все, что я сыграла после «Тихого Дона» - это была Лелька в «Добровольцах». Но Лельку я как бы выпросила. Тоже я попросилась на пробы, и победила в этих пробах. А потом я практически уже ничего такого значительного не делала, за исключением той работы, которая будет сегодня в Доме кино. У нас в первый раз пойдет сага о древних болгарах и руссах, которую снял Масуров.
К. ЛАРИНА – Давно уже съемки ведутся?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Съемки ведутся, а фильм только вот сейчас выходит. Сегодня у нас практически премьера. Вот, где у меня княгиня Ольга. А так у меня были какие-то работы, но такие служебные, я бы сказала.
К. ЛАРИНА – Да, Майя?
М. ПЕШКОВА – А как же случилось так, что за фильм, имевший такой успех, Аксинья, которой так все восторгались, вам не дали ни награды, ни премии?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Почему? Я все награды получила. У меня есть и ордена, и у меня есть и звание. Это все у меня есть. Я говорю о фильме, о фильме, который не получил государственной премии. Он дважды был представлен на Ленинскую премию. Первый раз – после двух серий – отложили до трех. Когда три серии сняли, получила «Судьба человека», которая вышла в это же время.
К. ЛАРИНА – Мне кажется, как всегда политика вмешивается в такие распределения.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Мне кажется, что разговоры об авторстве, они, видимо, велись не только в литературных кругах, но, наверно, и в политических.
К. ЛАРИНА – Давайте еще звонок. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Добрый день. Дорогая Элина Авраамовна. Знаете, вы богиня. И низкий поклон вашим маме и папе, которые сотворили такое сокровище. Я была такой маленькой-маленькой (это было очень давно), и «Тихий Дон» для меня был даже не сказкой, а каким-то чудесным творением. Мне казалось, что я где-то там, в этом фильме хожу за вами.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо вам большое.
СЛУШАТЕЛЬ – Будьте здоровы!
К. ЛАРИНА – Как вас зовут?
СЛУШАТЕЛЬ – Будьте здоровы! Будьте счастливы! А вопрос можно?
К. ЛАРИНА – Да, конечно, мы и ждем.
СЛУШАТЕЛЬ – Вы любите каких-нибудь зверей? И есть ли у вас кошки?
К. ЛАРИНА – Спасибо за вопрос. И оставьте, пожалуйста, свой телефон, только не бросайте трубку, ладно?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – У меня есть собачка, которую зовут Фифочка. Это замечательная «пекинеска», очаровательное существо, и я ее обожаю.
К. ЛАРИНА – Здесь вопрос пришел на пейджер от Елены: «Расскажите, пожалуйста о вашей работе с Сергеем Бондарчуком в фильме «Неоконченная повесть». И ваше отношение к версии Бондарчука «Тихого Дона», версии, которую он снимал».
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я к сожалению, не видела ее. Я помню, мы были в Америке. Ему задали вопрос о «Тихом Доне», он тогда только начинал (это был не то 60-й, не то 61-й год, я не помню), и меня спросили, как я отношусь. Я пожелала ему удачи, я больше ничего об этом не знала. Потом я узнала о том, что фильм не могут никак выпустить на экран. Что-то там не сложилось.
К. ЛАРИНА – Там какие-то проблемы финансовые, с продюсером…
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да. Там какие-то проблемы, связанные с творчеством. Поэтому, я ничего не могу сказать.
К. ЛАРИНА – А про работу с актером Бондарчуком?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – А с актером Бондарчуком? Ну, что же, он замечательный артист. С ним работать было непросто.
К. ЛАРИНА – Непросто? Почему?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – А потому что у него свой характер, у меня свой характер.
К. ЛАРИНА – Ну не знаю, в фильме получилась настоящая любовь.
Вот, что значит талант! Волшебная сила искусства! Давайте еще звонок. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Здравствуйте. Глубокоуважаемая Элина Авраамовна, не могли бы немножко рассказать в Вильнюсском театре. Какие у вас были роли, и сколько лет вы там работали?
К. ЛАРИНА – Как вас зовут, простите?
СЛУШАТЕЛЬ – Марина.
К. ЛАРИНА – Марина, оставьте, пожалуйста, свой телефон, не кладите трубку.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – С удовольствием скажу вам, что я работала сразу после института в Вильнюсском русском драматическом театре. Первой моею ролью была арбузовская Таня, которую я сыграла после замечательной артистки Артуновской, которая играла в первом составе. Я была во втором. Но мне доверили такую большую роль. И у меня был очень хороший успех в этой роли. Я думаю, что мои родители впервые увидели меня на сцене именно в этой роли в Вильнюсском театре. Они пришли в зал, со мной не согласовав. Я просила не приходить. Я боялась их присутствия. И потом, когда я появилась дома, папа с мамой были разгоряченные, счастливые, и папа сказал: «Твоя взяла! Работай!»
К. ЛАРИНА – А потом что вы там еще сыграли, в Вильнюсе?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Я там сыграла Ольгу в «Годах странствий» (тоже Арбузова), Аленушку в «Аленьком цветочке», Клавдию в «Повести о настоящем человеке» и что-то еще, не могу сейчас точно сказать. Ну, порядочно времени-то прошло. Я с 58-го года – в Малом театре, а с 56-го я ушла уже из Вильнюсского театра, потому что «Тихий Дон» потребовал моего абсолютного участия без параллельной работы.
К. ЛАРИНА – Давайте еще звонок. Пожалуйста. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Алло. Добрый день. Низкий поклон Быстрицкой Элине. Это необыкновенная роль и необыкновенный человек! Почему? Потому что надо родиться казачкой, чтобы так сыграть.
К. ЛАРИНА – Будьте добры, погромче, пожалуйста.
СЛУШАТЕЛЬ – Пусть она немножечко расскажет о своей работе с Глебовым, с ее партнером. Я Быстрицкую обожаю. Я старый человек. Но Глебов, ее партнер, был просто великолепен. Такая пара! Другой пары такой нет!
К. ЛАРИНА – Спасибо большое. Как вас зовут, простите.
СЛУШАТЕЛЬ – Мария Ильинична.
К. ЛАРИНА – Мария Ильинична, пожалуйста, не бросайте трубочку, чтобы мы записали ваш телефон. Вы обязательно книжку получите. Итак, про Глебова.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да. Глебов был моим партнером в течение почти двух лет, пока шли съемки «Тихого Дона». В начале он мне показался не таким: я себе представляла Григория другим. Глебов был старше меня по возрасту, а ведь Григорий моложе Аксиньи. У Шолохова это все так ярко и так точно написано. Это было какое-то время, когда я была осторожна. Не то, чтобы осторожна, у меня негатив какой-то был. Очень мне трудно работалось. Но Герасимов показывал нам фрагменты снятого материала. Очень вскоре я увидела кадры, где Глебов сыграл уже зрелого Григория. Снималось все не подряд, а по очереди. То есть не очередь по эпизодам, которая идет по повествованию, а в разное время. Я вдруг увидела его глубину, его серьезность, его настоящее проникновение в материал. И я зауважала его очень. Мы работали с ним дружно, хорошо работали.
К. ЛАРИНА – А импровизировали на площадке?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Ну в общем-то да, ведь без этого не может быть. Но импровизация не касалась текста. Текст был абсолютно точный тот, который был утвержден Шолоховым. Потом же нас казаки обучали. У Глебова это получалось очень красиво. У него хорошие голосовые данные. Он с хорошим юмором. Потом вы знаете, он добрый человек по существу. Я говорю о нем как о живом, но, к сожалению, его нет, можно пойти поклониться у его памятника. Но его семья есть, о которой можно сказать доброе слово. Я хочу воспользоваться этим, чтобы сказать и Мариночке, и его дочкам: Ольге и Алене. Девочки, я вас люблю! А с ним мне работалось хорошо. Я не знаю, достаточно ли это для нашей уважаемой слушательницы.
К. ЛАРИНА – В этом фильме и во многих других ваших работах есть сцены, которые просто забыть невозможно, если один раз увидишь. Сколько раз потом ни пересматриваешь это кино, которое знаешь наизусть, все равно пробирает просто до слез, до мурашек. Это и в «Тихом Доне», и в моем любимом фильме«Добровольцы». Эта сцена потрясающая - собрание, когда Лелька прибегает туда и кричит: «Вы что, Кайтанова не знаете?». Это, конечно, потрясающе. Мы про это не говорим, что Элина Быстрицкая – замечательный партнер. Но при этом еще сыграть любовь, сыграть страсть, это не каждому подвластно. И сегодня, когда кажется, ну все можно на экране телевизора, на большом экране (можно все, что угодно), а вот почему-то такого уже не получается. Тогда же невозможно было лечь в постель, раздеться до гола и прочее, прочее.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Ну почему же? Нас укладывали в постель. Мы были немножечко другими людьми. Я, например, попросила, чтобы между нами проложили что-нибудь, что я, с посторонним мужчиной ложусь в постель, простите, то есть – под одеяло. Там складку сделали между нами, проложили что-то, чтобы можно было бы снимать. У нас другое было отношение к этой стороне жизни. Я не считаю, что сегодня лучше и правильнее. Я наоборот считаю, что интимная часть жизни – это интимная жизнь каждого человека. И она дается каждому своя. Ни чей опыт ни в чем никогда не помогает. Чувствовать нужно своей душою, своим сердцем.
К. ЛАРИНА – Еще успеваем звонок принять. Пожалуйста. 203-19-22. Алло. Здравствуйте.
СЛУШАТЕЛЬ – Михаил Александрович Мариев – донской казак из станицы Вешенской. Я хотел бы сказать несколько слов. Мой брат Петр Мелехов просидел на одной лодке с Шолоховым много лет. Представьте себе, он, Шолохов, за десятки лет не сказал ни одного слова. Из моего брата, Петра Мелехова, невозможно было вытащить ни одного слова. Вы понимаете, никогда. Он был так молчалив, как рекомендует библия. Я о Шолохове очень много знаю, я очень много писал о нем. Когда его «клевали», наши КГБэшники в Швеции обливали его грязью. Я в это время ходил на прорыв в посольство шведское…
К. ЛАРИНА – Вы нам сейчас всю жизнь свою расскажите.
СЛУШАТЕЛЬ – Я могу рассказать очень много потом.
К. ЛАРИНА – Давайте мы запишем ваш телефон, потом с вами свяжемся, и вы, может быть, нам еще что-нибудь расскажете, если у вас получится телефон нам оставить.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Михаил Александрович, вам спасибо.
К. ЛАРИНА – Майя еще сказать хочет.
М. ПЕШКОВА – Да. Начинаются шолоховские дни. Я хочу сказать, что в Центральном доме литераторов во вторник 17 числа – большой вечер «Михаил Шолохов «Судьба человека». Вечер этот будет вести Олег Михайлов, известный литературовед. В вечере будет участвовать казачий хор – ансамбль «Казачий круг», будут исполнять любимые песни Шолохова и будут представлены новые издания книги о Михаиле Александровиче, появившиеся только-только.
К. ЛАРИНА – Несколько вопросов с пейджера зададим уже под конец программы. «Мелехов, Кайтанов - кто больше соответствует вашему представлению о настоящем мужчине? Кто из них?» - спрашивает Наталья.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Вы знаете, я как-то никогда не проводила параллели между мужчинами, кто из них лучше. Оба хороши. Разные партнеры. Очень уважаю и Ульянова – исполнителя роли Кайтанова, и память о Глебове для меня тоже очень дорога.
К. ЛАРИНА – «Хотели бы узнать, - спрашивает Константин. - В каких современных сериалах вам предлагают сниматься? Вы отказываетесь?»
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Да вы знаете, мне даже и не предлагают.
К. ЛАРИНА – Не предлагают?! «Действительно ли вы получили напутствие Яблочковой, когда вас принимали в Малый театр?» - спрашивает Валентина.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Яблочкина возглавляла художественный совет Малого театра. Она сказала (я поняла, что она говорит): «Надо брать».
К. ЛАРИНА – Главный критерий! А вы сегодня артисток в театр принимаете?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Не всегда. Я не принимаю: у нас нет художественного совета. Но дело в том, чтобы понимать, наверно, нужно научиться, чтобы тебе понимали.
К. ЛАРИНА – Элину Быстрицкую слышно из любого ряда, из любого балкона в Малом театре, но это тоже не главное ее достоинство.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо вам.
К. ЛАРИНА – Мы должны обязательно успеть рассказать, в каких спектаклях вас сегодня можно увидеть, Элина Авраамовна, в театре.
Э. БЫСТРИЦКАЯ – В этом сезоне уже закончили работу. Малый театр выехал на гастроли. Я тоже вскоре поеду. Я занята в двух названиях. Я занята в «Горе от ума» в роли Хлёстовой и, как это называется, «На всякого мудреца довольно простоты»… Как же моя роль называется?
К. ЛАРИНА – Вы хвастались памятью!
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Вы знаете, я сейчас ушла как-то в «Тихий Дон», забыла сказать, что к нам был приглашен казачий самодеятельный хор пенсионеров из хутора Дичинского, что 14 километрах от Каменска-Шахтинского. И вот казаки и казачки, они через пять минут уже начинали ритмически двигаться и петь. Речь эту и напевность мы брали от них. Прямо обезьянничали.
К. ЛАРИНА – У вас это замечательно получилось. Еще раз большое вам спасибо за то, что нашли время для нас. Простите, что вырвали вас из досуга, отдыха. Я думаю, что вам все равно у нас хорошо, правда же?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Спасибо. Я всегда рада с вами встречаться. Мне приятно ваше общество. Я очень уважаю Майю Пешкову, которая не первый раз со мной тоже встречается здесь. Спасибо.
К. ЛАРИНА – Спасибо вам большое. Удачи вам. Ролей вам побольше. Что там – два названия? Давайте еще!
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет, вы знаете, я сейчас не тороплюсь.
К. ЛАРИНА – Не торопитесь?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет, не тороплюсь. У меня другое дело очень важное есть, которое меня занимает очень сильно.
К. ЛАРИНА – Какое? Книга?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – Нет, не книга. Идет строительство центра для женщин, который я задумала много лет назад и, возможно, что вскоре все-таки это произойдет. Это очень серьезное дело.
К. ЛАРИНА – Тогда мы отдельно об этом тоже поговорим, ладно?
Э. БЫСТРИЦКАЯ – В другой раз, да. Спасибо большое. До свидания!
К. ЛАРИНА – Спасибо. Счастливо!
Радиостанция «Эхо Москвы»: Книжное казино, Воскресенье, 15 Мая 2005
Подробнее
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПЕНЗЕНСКОЙ ОБЛАСТИ ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР им. А.В.Луначарского С 24 по 31 мая
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПЕНЗЕНСКОЙ ОБЛАСТИ
ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
им. А.В.Луначарского
С 24 по 31 мая
ГАСТРОЛИ
на сцене Государственного Академического Малого театра России (филиал на Большой Ордынке)
ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
им. А.В.Луначарского
С 24 по 31 мая
ГАСТРОЛИ
на сцене Государственного Академического Малого театра России (филиал на Большой Ордынке)
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПЕНЗЕНСКОЙ ОБЛАСТИ
ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
им. А.В.Луначарского
С 24 по 31 мая
ГАСТРОЛИ
на сцене Государственного Академического Малого театра России
(филиал на Большой Ордынке)
24, 25 мая
Григорий Горин
«Поминальная молитва»
спектакль в 2-х действиях
начало в 19 часов
26, 27 мая
Ник. Эрдман
«Самоубийца»
спектакль в 2-х действиях
начало в 19 часов
28, 29 мая
Ф.М. Достоевский
«Дядюшкин сон»
трагикомедия в 2-х действиях
начало в 18 часов
30, 31 мая
А.Н. Островский
«Гроза»
драма в 2-х действиях
начало в 19 часов
Цена билетов от 50 до 200 рублей
Касса сцены филиала: ул. Большая Ордынка д. 69, (м.Добрынинская), телефон: 237-44-72, 237-31-81.
Заказ и бронирование билетов по телефону: 507-39-25
ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
им. А.В.Луначарского
С 24 по 31 мая
ГАСТРОЛИ
на сцене Государственного Академического Малого театра России
(филиал на Большой Ордынке)
24, 25 мая
Григорий Горин
«Поминальная молитва»
спектакль в 2-х действиях
начало в 19 часов
26, 27 мая
Ник. Эрдман
«Самоубийца»
спектакль в 2-х действиях
начало в 19 часов
28, 29 мая
Ф.М. Достоевский
«Дядюшкин сон»
трагикомедия в 2-х действиях
начало в 18 часов
30, 31 мая
А.Н. Островский
«Гроза»
драма в 2-х действиях
начало в 19 часов
Цена билетов от 50 до 200 рублей
Касса сцены филиала: ул. Большая Ордынка д. 69, (м.Добрынинская), телефон: 237-44-72, 237-31-81.
Заказ и бронирование билетов по телефону: 507-39-25
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
Рассказ о работе над образом Эсмеральды, сыгравшим такую огромную роль в моем творческом росте, естественно, натолкнул меня на воспоминания о замечательной балерине, создавшей в балете «Эсмеральда» шедевр.
Я увидела Е. В. Гельцер в 1913 или 1914 году. Тогда в Большом театре блистали красавица Коралли, Балашова и моя любимица, огневая исполнительница характерных партий Федорова 2-я. С Балашовой был лично знаком наш инспектор классов В. А. Соколов, и она часто присылала нам приглашение в ложу на свои спектакли. Была Балашова замужем за очень богатым человеком, Ушковым. Почти наискосок от нашего института находился их великолепный особняк (он и теперь стоит на Кропоткинской улице), и, когда балерина на роскошных рысаках возвращалась со спектакля, перегоняя наших кляч, мы, сидя как сельди в бочке в допотопных ландо, посылали ей вслед восторженные воздушные поцелуи.
После Октября Балашова уехала за границу и, кажется, открыла на Лазурном берегу танцевальную школу. Так же исчезла и Коралли, а про мою любимицу Федорову говорили, что она покончила с собой.
Из всех других балерин Гельцер выделялась своей исключительной техникой и особенно — драматическими способностями.
Не помню уже по какому случаю, в начале первой мировой войны в Большом театре состоялся гала-концерт. Сбор должен был пойти в пользу раненых. Программа состояла из одного действия «Жизни за царя», половецких плясок из «Князя Игоря» и большого дивертисмента, в котором Гельцер исполняла номер, называвшийся «Гимн Бельгии» (все тогда симпатизировали героической Бельгии, ставшей жертвой германского вторжения).
И вот выход Гельцер. Стремительно вылетела она на сцену в короткой тунике цвета национального флага Бельгии. Маленький золотой шлем с большим белым страусовым пером и развевающимися лентами, длинная золотая фанфара. Ее исполнение было столь одухотворенным, столь торжествующе победным и виртуозным, насыщенным большим внутренним подъемом и таким безупречным с точки зрения техники танца, что ошеломило всех и вызвало овации и бесконечные «бис». Зал буквально неистовствовал.
Я смотрела Гельцер почти во всех ее балетах. Помню «Корсара», где она была настоящей подругой героя, сильной, мужественной и необыкновенно темпераментной.
В этом балете особенно отличился заведующий постановочной частью Большого театра Вальц, который создал удивительные по впечатляющей зрелищности картины. На сцене изображался бушующий океан и огромный корабль с толпой корсаров, танцующих на палубе.
Замечательно танцевала и играла Гельцер Эсмеральду в одноименном балете. Правда, у Екатерины Васильевны не было выдрессированной козочки Джали. Козочке этой на сцене Большого театра вообще отведена была минимальная роль. Но не это главное. Как трепетала Эсмеральда — Гельцер при виде Феба, как тонко передавала она в танце всю свою страсть к нему, весь сразу охвативший ее пламень высокой чистой любви. А как потрясающе шла ее Эсмеральда на казнь. В этом танце почти не было танцевальных движений. Лишь походкой, нетвердой походкой, а иногда всплеском на пуанты двигалась она через всю сцену, начиная с дальнего плана, пересекала ее по диагонали и выходила на первый план. Распущенные волосы, белая, почти до полу, рубашка. Это был выход трагической актрисы.
Я старалась как можно чаще ходить на этот балет, смотрела на Гельцер-актрису и училась у нее. Часто выступая с ней в сборных концертах, я чувствовала, что она симпатизирует мне. Екатерина Васильевна никому, кроме меня, не позволяла одеваться с ней в одной уборной. Всегда интересовалась, что я играю в театре и Что собираюсь именно сегодня читать в концерте. Зная, что я тоже играю Эсмеральду, Екатерина Васильевна много рассказывала о своей героине, с увлечением пересказывала некоторые эпизоды романа Гюго. Не знаю, видела ли она мою Эсмеральду. Она интересовалась, как я дрессирую мою Джали, как сама крашу в золотой цвет рожки и копытца козочки, как она живет в моей гримуборной и как я прогуливаюсь с ней по Петровке. Гельцер обычно очень придирчиво осматривала мои платья и перед концертом и в обществе, где мы встречались. И ее одобрительное «хорошо» всегда приносило мне большое удовлетворение.
Триумфом Екатерины Васильевны был балет «Красный мак». В этом балете снова ярко выявился ее талант танцовщицы и драматической актрисы. Тао Хоа была вершиной Гельцер и одновременно последней ролью. В атом балете блеснул Асаф Мессерер, виртуозно исполнивший танец с лентой.
Гельцер в роли Тао Хоа — незабываема. Екатерина Васильевна в то время была уже не очень молода. Но ежедневные тренировки, непомерный труд позволяли ей по-прежнему выступать. Когда стало ясно, что со сценой все-таки надо прощаться, Гельцер продолжала выступать в концертах. Обычно она приглашала молодых партнеров. Они главным образом и танцевали. А она сама, безукоризненно загримированная и в роскошных костюмах, делала лишь несколько па и нетрудных пируэтов. Когда и это стало для нее невозможным, она выступала в концертах с характерными танцами, чаще всего с мазуркой или краковяком. Ее партнер стремительно становился на колено, ловко делал туры, осторожно подхватывая за талию Екатерину Васильевну, а она почти стояла на месте. После эффектно сделанного выхода на сцену красиво топала ножкой, обутой в белый сапожок, лихо, удивительно темпераментно делала гордое движение головой, вскидывая руку в лайковой длинной перчатке. Но чего стоил этот жест и эта горделивая головка! Сколько шика, гонора, и изящества было в этом «танце»! В нем была вся Польша!
И публика, зная возраст балерины, любила ее и прощала ей все, любуясь хотя бы одним ее жестом.
Помню два бенефиса Гельцер. Один—в Большом театре, 25-летие ее сценической деятельности. На чествовании она была очень подтянута, в каком-то сногсшибательном туалете и с огромным красно-желтым страусовым пером, которым обмахивалась, как веером. Вот ведь и некрасивая женщина, но сколько в ней изящества, классической грации, какая бездна вкуса и гордого спокойствия, вернее, достоинства.
Помню я и последний праздник Гельцер. Не знаю, да и не хочу знать, какую дату ее рождения праздновали. Собрались все друзья и поклонники Екатерины Васильевны, все, кого могла вместить ее большая квартира в Брюсовском переулке (теперь улица Неждановой). Весь холл был заполнен людьми и сваленными в огромную кучу шубами и пальто. Стены громадного холла и не менее громадного зала, где она столько трудилась, работала над своими партиями, были увешаны картинами. Кресло, где должна была сидеть юбилярша, еще пустовало.
Где-то там, за внутренними дверями, Екатерина Васильевна готовилась к выходу. Она давно уже нигде не показывалась, только очень близкие друзья могли ее навещать. И вот теперь она собиралась появиться «на публике».
Родные вывели ее, маленькую и очаровательную, почти Тао-Хоа. На ней был красный китайский халат, голову покрывали дорогие кружева. Сознание того, что все здесь собравшиеся пришли из-за нее, смотрят на нее, придавало ей гордую осанку. Да, ей много лет. Но слава ее еще гремит. Об этом свидетельствуют и непрерывное щелканье фотоаппаратов, и это море цветов, и эти бурные аплодисменты. Екатерина Васильевна узнала меня, подозвала к себе, и весь праздник я просидела у ее ног, часто чувствуя прикосновение ее руки и негромкий голос: «А ведь мы вместе играли Эсмеральду?! Вы помните?!» Помню ли я?! Приятно было видеть, как многие балерины, уже с именем, заменившие и не могущие заменить Гельцер, пришли поздравить ее. Пришли и самые молодые ее товарищи.
И все же было бесконечно грустно — это последний выход, это последний праздник. Уходила часть и моей жизни, уходила в неповторимое прошлое. Больше я не видела Екатерину Васильевну живой. Только в фойе Большого театра в белом гробу, вся в белых не то кружевах, не то вуалях лежала та, что была Гельцер. Я не стала подходить к гробу. Стояла в стороне, мысленно видя Екатерину Васильевну живой и очень для меня дорогой.
Помню, все недоумевали, а некоторые и смеялись, когда видели Екатерину Васильевну гуляющей по улице Горького в великолепной каракулевой черной шубке, на которой блестел орден—да, орден Ленина. На шубе — и орден! А она была так счастлива, получив эту высокую награду, так гордилась ею!
Я многому училась у Гельцер. И благодарна ей за то внимание и искреннюю симпатию, какими она меня дарила. Пример её неутомимого труда всегда стоит в моей памяти. Да, труд, труд и нескончаемый труд—это удел всех, кто посвящает себя искусству—балету ли, опере, музыке, драме. Если нет упорного труда, гибнут дарованные судьбой способности.
Материал подготовил Максим Редин
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
Рассказ о работе над образом Эсмеральды, сыгравшим такую огромную роль в моем творческом росте, естественно, натолкнул меня на воспоминания о замечательной балерине, создавшей в балете «Эсмеральда» шедевр.
Я увидела Е. В. Гельцер в 1913 или 1914 году. Тогда в Большом театре блистали красавица Коралли, Балашова и моя любимица, огневая исполнительница характерных партий Федорова 2-я. С Балашовой был лично знаком наш инспектор классов В. А. Соколов, и она часто присылала нам приглашение в ложу на свои спектакли. Была Балашова замужем за очень богатым человеком, Ушковым. Почти наискосок от нашего института находился их великолепный особняк (он и теперь стоит на Кропоткинской улице), и, когда балерина на роскошных рысаках возвращалась со спектакля, перегоняя наших кляч, мы, сидя как сельди в бочке в допотопных ландо, посылали ей вслед восторженные воздушные поцелуи.
После Октября Балашова уехала за границу и, кажется, открыла на Лазурном берегу танцевальную школу. Так же исчезла и Коралли, а про мою любимицу Федорову говорили, что она покончила с собой.
Из всех других балерин Гельцер выделялась своей исключительной техникой и особенно — драматическими способностями.
Не помню уже по какому случаю, в начале первой мировой войны в Большом театре состоялся гала-концерт. Сбор должен был пойти в пользу раненых. Программа состояла из одного действия «Жизни за царя», половецких плясок из «Князя Игоря» и большого дивертисмента, в котором Гельцер исполняла номер, называвшийся «Гимн Бельгии» (все тогда симпатизировали героической Бельгии, ставшей жертвой германского вторжения).
И вот выход Гельцер. Стремительно вылетела она на сцену в короткой тунике цвета национального флага Бельгии. Маленький золотой шлем с большим белым страусовым пером и развевающимися лентами, длинная золотая фанфара. Ее исполнение было столь одухотворенным, столь торжествующе победным и виртуозным, насыщенным большим внутренним подъемом и таким безупречным с точки зрения техники танца, что ошеломило всех и вызвало овации и бесконечные «бис». Зал буквально неистовствовал.
Я смотрела Гельцер почти во всех ее балетах. Помню «Корсара», где она была настоящей подругой героя, сильной, мужественной и необыкновенно темпераментной.
В этом балете особенно отличился заведующий постановочной частью Большого театра Вальц, который создал удивительные по впечатляющей зрелищности картины. На сцене изображался бушующий океан и огромный корабль с толпой корсаров, танцующих на палубе.
Замечательно танцевала и играла Гельцер Эсмеральду в одноименном балете. Правда, у Екатерины Васильевны не было выдрессированной козочки Джали. Козочке этой на сцене Большого театра вообще отведена была минимальная роль. Но не это главное. Как трепетала Эсмеральда — Гельцер при виде Феба, как тонко передавала она в танце всю свою страсть к нему, весь сразу охвативший ее пламень высокой чистой любви. А как потрясающе шла ее Эсмеральда на казнь. В этом танце почти не было танцевальных движений. Лишь походкой, нетвердой походкой, а иногда всплеском на пуанты двигалась она через всю сцену, начиная с дальнего плана, пересекала ее по диагонали и выходила на первый план. Распущенные волосы, белая, почти до полу, рубашка. Это был выход трагической актрисы.
Я старалась как можно чаще ходить на этот балет, смотрела на Гельцер-актрису и училась у нее. Часто выступая с ней в сборных концертах, я чувствовала, что она симпатизирует мне. Екатерина Васильевна никому, кроме меня, не позволяла одеваться с ней в одной уборной. Всегда интересовалась, что я играю в театре и Что собираюсь именно сегодня читать в концерте. Зная, что я тоже играю Эсмеральду, Екатерина Васильевна много рассказывала о своей героине, с увлечением пересказывала некоторые эпизоды романа Гюго. Не знаю, видела ли она мою Эсмеральду. Она интересовалась, как я дрессирую мою Джали, как сама крашу в золотой цвет рожки и копытца козочки, как она живет в моей гримуборной и как я прогуливаюсь с ней по Петровке. Гельцер обычно очень придирчиво осматривала мои платья и перед концертом и в обществе, где мы встречались. И ее одобрительное «хорошо» всегда приносило мне большое удовлетворение.
Триумфом Екатерины Васильевны был балет «Красный мак». В этом балете снова ярко выявился ее талант танцовщицы и драматической актрисы. Тао Хоа была вершиной Гельцер и одновременно последней ролью. В атом балете блеснул Асаф Мессерер, виртуозно исполнивший танец с лентой.
Гельцер в роли Тао Хоа — незабываема. Екатерина Васильевна в то время была уже не очень молода. Но ежедневные тренировки, непомерный труд позволяли ей по-прежнему выступать. Когда стало ясно, что со сценой все-таки надо прощаться, Гельцер продолжала выступать в концертах. Обычно она приглашала молодых партнеров. Они главным образом и танцевали. А она сама, безукоризненно загримированная и в роскошных костюмах, делала лишь несколько па и нетрудных пируэтов. Когда и это стало для нее невозможным, она выступала в концертах с характерными танцами, чаще всего с мазуркой или краковяком. Ее партнер стремительно становился на колено, ловко делал туры, осторожно подхватывая за талию Екатерину Васильевну, а она почти стояла на месте. После эффектно сделанного выхода на сцену красиво топала ножкой, обутой в белый сапожок, лихо, удивительно темпераментно делала гордое движение головой, вскидывая руку в лайковой длинной перчатке. Но чего стоил этот жест и эта горделивая головка! Сколько шика, гонора, и изящества было в этом «танце»! В нем была вся Польша!
И публика, зная возраст балерины, любила ее и прощала ей все, любуясь хотя бы одним ее жестом.
Помню два бенефиса Гельцер. Один—в Большом театре, 25-летие ее сценической деятельности. На чествовании она была очень подтянута, в каком-то сногсшибательном туалете и с огромным красно-желтым страусовым пером, которым обмахивалась, как веером. Вот ведь и некрасивая женщина, но сколько в ней изящества, классической грации, какая бездна вкуса и гордого спокойствия, вернее, достоинства.
Помню я и последний праздник Гельцер. Не знаю, да и не хочу знать, какую дату ее рождения праздновали. Собрались все друзья и поклонники Екатерины Васильевны, все, кого могла вместить ее большая квартира в Брюсовском переулке (теперь улица Неждановой). Весь холл был заполнен людьми и сваленными в огромную кучу шубами и пальто. Стены громадного холла и не менее громадного зала, где она столько трудилась, работала над своими партиями, были увешаны картинами. Кресло, где должна была сидеть юбилярша, еще пустовало.
Где-то там, за внутренними дверями, Екатерина Васильевна готовилась к выходу. Она давно уже нигде не показывалась, только очень близкие друзья могли ее навещать. И вот теперь она собиралась появиться «на публике».
Родные вывели ее, маленькую и очаровательную, почти Тао-Хоа. На ней был красный китайский халат, голову покрывали дорогие кружева. Сознание того, что все здесь собравшиеся пришли из-за нее, смотрят на нее, придавало ей гордую осанку. Да, ей много лет. Но слава ее еще гремит. Об этом свидетельствуют и непрерывное щелканье фотоаппаратов, и это море цветов, и эти бурные аплодисменты. Екатерина Васильевна узнала меня, подозвала к себе, и весь праздник я просидела у ее ног, часто чувствуя прикосновение ее руки и негромкий голос: «А ведь мы вместе играли Эсмеральду?! Вы помните?!» Помню ли я?! Приятно было видеть, как многие балерины, уже с именем, заменившие и не могущие заменить Гельцер, пришли поздравить ее. Пришли и самые молодые ее товарищи.
И все же было бесконечно грустно — это последний выход, это последний праздник. Уходила часть и моей жизни, уходила в неповторимое прошлое. Больше я не видела Екатерину Васильевну живой. Только в фойе Большого театра в белом гробу, вся в белых не то кружевах, не то вуалях лежала та, что была Гельцер. Я не стала подходить к гробу. Стояла в стороне, мысленно видя Екатерину Васильевну живой и очень для меня дорогой.
Помню, все недоумевали, а некоторые и смеялись, когда видели Екатерину Васильевну гуляющей по улице Горького в великолепной каракулевой черной шубке, на которой блестел орден—да, орден Ленина. На шубе — и орден! А она была так счастлива, получив эту высокую награду, так гордилась ею!
Я многому училась у Гельцер. И благодарна ей за то внимание и искреннюю симпатию, какими она меня дарила. Пример её неутомимого труда всегда стоит в моей памяти. Да, труд, труд и нескончаемый труд—это удел всех, кто посвящает себя искусству—балету ли, опере, музыке, драме. Если нет упорного труда, гибнут дарованные судьбой способности.
Материал подготовил Максим Редин
15.05.2005
Подробнее
15 мая поздравляем с днем рождения Сергея Васильевича Женовача. Пожелаем замечательному режиссеру, поставившему на нашей сцене любимые зрителем спектакли «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» (эта работа режиссера удостоена премии «Золотая ма
15 мая поздравляем с днем рождения Сергея Васильевича Женовача. Пожелаем замечательному режиссеру, поставившему на нашей сцене любимые зрителем спектакли «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» (эта работа режиссера удостоена премии «Золотая маска» за лучший актерский ансамбль) огромного счастья, крепкого здоровья, новых замечательных постановок.
Премьера нового спектакля Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера должна состояться в самом начале следующего театрального сезона.
Премьера нового спектакля Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера должна состояться в самом начале следующего театрального сезона.
14.05.2005
Подробнее
ПРЕДСКАЗАНИЕ ГАДАЛКИ
Констанция Роек.
В марте этого года не стало Констанции Роек. При сообщении об этом многие наверняка удивленно воскликнули: «Как! А она была еще жива?»
В марте этого года не стало Констанции Роек. При сообщении об этом многие наверняка удивленно воскликнули: «Как! А она была еще жива?»
ПРЕДСКАЗАНИЕ ГАДАЛКИ
Констанция Роек.
В марте этого года не стало Констанции Роек. При сообщении об этом многие наверняка удивленно воскликнули: «Как! А она была еще жива?» Да, став легендой еще при жизни, она пережила свою славу почти на сорок лет. Хоронило ее очень немного народу. Гроб с телом не был выставлен в театре, славу которого она составила. За гробом не шли артисты театра, которому она отдала всю свою жизнь. И тем не менее она навсегда останется театральной легендой, актрисой, чье имя овеяно флером тайн и загадок. Такие, как она рождаются раз в столетие. Говорят, ей завидовали, ее считали удачливой. А она никогда не строила себе карьеру, не просила ролей, не предпринимала абсолютно ничего, чтобы быть удачливой. Она просто родилась актрисой.
В 1923 году в семье поляка Франца Роека и Галины Смолиной, польки только наполовину, родился второй ребенок. В честь бабушки девочку назвали Констанцией. Квартира этой семьи находилась в переулке позади Театра бывш. Корша. Может быть, именно это обстоятельство подспудно повлияло на то, что двадцать два года спустя девочка стала актрисой и не просто актрисой, а одним из театральных символов XX столетия.
Франца Роека, окончившего университет в Австрии и прекрасно говорившего на пяти языках, в 1932 году арестовали. Его жена с двумя детьми в двадцать четыре часа была выслана из Москвы. Так семья оказалась в Алма-Ате. Но по прошествии времени Галина Роек добилась, чтобы детей переселили в Челябинск, где жили ее родственники. Отсюда шестнадцатилетняя Кастуся отправилась в первую самостоятельную поездку в Москву поступать в ГИТИС. Девочка была такой маленькой, что приемная комиссия приняла ее за четырнадцатилетнего подростка и попросила приехать «года через три». А через три года началась война. В Челябинск из Москвы эвакуировали Малый театр и Театральное училище им. М. Щепкина. На Урале Вера Николаевна Пашенная начала заниматься со студентами призыва 1941 года. И Констанция Роек пришла к ней держать экзамен. Несмотря на то, что занятия шли уже полным ходом, Пашенная девушку приняла. Она ей понравилась. Вместе с Малым театром и училищем Роек и вернулась в Москву.
Однажды группа студентов, встретив на улице старую цыганку, попросила им погадать. Старуха согласилась. Молодые люди, шутя, стали спрашивать, как же они проверят ее предсказания. Цыганка предложила назвать их всех по именам. Когда она угадала троих, ребята вытолкнули вперед Констанцию, сказав, что уж ее-то имя цыганка ни за что угадать не сможет. Но та, едва взглянув на девушку, назвала имя «Константин». Потом посмотрела на ладонь девушки и добавила, что ждет ее яркая и блестящая жизнь, но будет она короткой. С тех пор много лет Роек боялась умереть молодой.
Что же касается недолгой, но блестящей творческой карьеры, то цыганка все угадала верно. В победном 1945 году состоялся выпуск курса Веры Пашенной. Среди дипломных спектаклей были «Зыковы», «Урок дочкам», «Снегурочка». В Островском, которого поставил Михаил Гладков, Кастуся (так всю жизнь близкие любовно называли Констанцию) сыграла главную героиню. Пять театров Москвы после этого приглашали ее к себе. Как-то после «Снегурочки» к выпускнице подошел и Константин Зубов и предложил ей стать артисткой Малого театра. Репертуар театра строился тогда на Дарью Зеркалову, Елену Гоголеву, Елену Шатрову, Веру Пашенную, Варвару Рыжову, Евдокию Турчанинову, Александру Яблочкину. И молоденькая Роек опасалась, что ей не найдется места в таком цветнике. Но прозорливый Зубов пообещал выпускнице место ведущей молодой героини и слово свое сдержал. Так Констанция Роек стала артисткой Малого театра.
Уже своей первой премьерой Констанция Роек дала повод заговорить о себе. Ее Нонка в «Сотворении мира» была неким парафразом Нилы Снижко из «Барабанщицы», хотя спектакль Зубова был поставлен гораздо раньше. Затем последовали две роли в «Двенадцатой ночи» Шекспира, которую ставил В. Дудин. Актрисе одинаково удались и мужественный, по-юношески пылкий Себастьян, и его очаровательная сестра Виола. Эти роли Роек сыграла в очередь с Татьяной Еремеевой, приглашенной Зубовым из Тамбова за год до прихода Констанции в театр.
Настоящим же триумфом 25-летней Роек стала Лариса в «Бесприданнице» в 1948 году. Вот когда театральная Москва загудела. О Роек заговорили как о большой актрисе, лидере поколения 40-х. Статей на спектакль было много, и в каждой выделяли молодую актрису. Роек играла очень просто, искренне и изящно. Ее Лариса отличалась особой статью и изысканностью. Главным для актрисы в роли было одиночество героини, именно это подчеркивало драматизм судьбы Ларисы.
Роек пробыла лишь три сезона в театре, а ее имя уже встало вровень с именем Дарьи Зеркаловой. Через год Алексей Дикий поставил в Малом «Калиновую рощу». Костуся Роек впервые встретилась в работе со своим педагогом Верой Пашенной. Они не просто были заняты в одном спектакле, они стали партнерами — сыграли мать и дочь. Василиса — Роек во всем была под стать Наталье — Пашенной.
К тому времени юная Кастуся уже была замужем. Все свободные вечера она проводила в Большом театре, где ее муж, Юрий Гофман, непревзойденно танцевал и Базиля, и Ромео, был постоянным партнером Галины Улановой. Так что, рождение легендарного балета Лавровского «Ромео и Джульетта» состоялось на глазах Роек. В это же время Леонид Волков приступил к репетициям «Живого трупа» в Малом театре. Протасова должен был играть Михаил Царев. Оставалось решить, кто сыграет цыганку Машу. Именно Роек после Ларисы Огудаловой могла претендовать на эту роль и имела все основания стать достойной партнершей Царева. Она и сыграла Машу с большой силой страсти и искренностью, сделав ее родственной душой Протасова, единственным человеком, который его понимает. В «Живом трупе», как и в «Бесприданнице», Роек пела. Иногда после спектакля Зубов, зайдя к ней в гримуборную, просил ее спеть что-нибудь еще, так ему нравилась манера ее исполнения.
О каждой из своих героинь она знала все. Умела сыграть (или чуть-чуть подчеркнуть) даже национальность, всегда чувствовала градус их страсти во взаимоотношениях с мужчинами. Все ее героини любили, но каждая любила по-своему. Были среди них русские и цыганки, англичанки, была и еврейка, роль которой считается вершиной творчества Констанции Роек.
Вскоре рядом с Машей, Ларисой и Василисой появилась бедная лондонская цветочница Элиза Дулитл. Роль досталась Роек после триумфального ее исполнения Дарьей Зеркаловой. Актрисе в этой коронной роли подражали не только внешне, но и речево (Зеркалова искусно подменяла букву «л» на «в»). Но Роек, не вступив с ней в соревнование, сумела найти свою манеру исполнения для вульгарной, плохо говорящей цветочницы. Она сделала свою Элизу более строптивой, а затем, от сцены к сцене, поражала зрителей перерождением героини. В общем, оказалась достойной партнершей и Е. Велихова (Пикеринг), и М. Царева (Хиггинс). А сцену первого выхода Элизы в свет играла и вовсе «на лезвии бритвы». Тут ее главной партнершей стала Евдокия Турчанинова (миссис Хиггинс). И этот дуэт доставлял истинное наслаждение и зрителям, и самим артисткам. Так уж было воспитано поколение Роек: оно относилось к старшим коллегам с уважением и почитанием. Такое же отношение было у Роек к Зеркаловой. Но и Зеркалова, надо отдать ей должное, не только приняла новую Элизу, но во многом и помогла Роек ввестись на эту роль. После одного из ее «Пигмалионов» зашедшие за кулисы англичане назвали исполнение Роек идеальным.
Через год после премьеры «Живого трупа» Роек была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. В то время получить звание было непросто, Сталин был еще у руля, любил руководить искусством, и званиями не бросались направо-налево. А Кастуся была дочерью репрессированного, никогда не состояла ни в комсомоле, ни в партии. Можно сказать, получила звание только за талант.
В это же время в Малый из Театра сатиры пришел Виталий Доронин, который вместе с Верой Васильевой, Татьяной Пельтцер и Борисом Равенских недавно получил Сталинскую премию за нашумевшую «Свадьбу с приданым». Из Новосибирского театра «Красный факел» приехал Евгений Матвеев. В театр пришли перспективные, мыслящие
артисты, настоящие социальные герои. На них возлагались большие надежды. Артисты Малого театра восприняли их ревниво. Однажды Роек, подойдя к расписанию репетиций, увидела высокого красавца, который, обернувшись, через плечо представился: «Доронин». Он ей показался заносчивым снобом. Молодой тогда режиссер Андрей Гончаров как раз приступил к репетициям «Опасного спутника». Роек досталась роль Дины, за которую критика после премьеры сильно ее упрекала: им не понравилось, что ее героиня предпочла приспособленца Корчемного (Евгений Матвеев) положительному Селихову в исполнении Виталия Доронина. А в жизни все произошло наоборот. Именно во время репетиций «Опасного спутника» вспыхнуло подлинное чувство между Дорониным и Роек. Кастуся тогда была ослепительно хороша, и «этот сноб», который при ближайшем рассмотрении оказался тонким и ранимым человеком, влюбился в нее. К этому времени брак Роек с Юрием Гофманом уже распался. Жена Виталия Доронина, актриса Наталья Цветкова, с которой они вместе пришли из Фронтового театра в Театр сатиры, умерла в 1952 году. Роек и Доронин поженились. Юрий Гофман до конца своих дней продолжал общаться не только с Роек, но и с Дорониным.
Когда Екатерина Еланская, игравшая младшую дочь Вассы Железновой Людмилу в знаменитом спектакле Малого театра, ушла в декрет, потребовался срочный ввод. Так Констанция Роек вновь встретилась на сцене со своим педагогом Верой Пашенной. Если в «Калиновой роще» Роек была начинающей актрисой, то теперь она уже сама стала мастером. Новая встреча принесла обеим подлинную радость со-участия в одном спектакле. Но роль Людмилки, девушки восторженной, немного не от мира сего, была не для Кастуси, не «ее», хотя сыграла она ее ярко. Центром спектакля так и оставались Васса Пашенной, Храпов Жарова и Рашель Зеркаловой. После возвращения Еланской в театр Роек стала играть Людмилу редко, тем более что теперь она ждала ребенка. Когда у супругов родилась дочь Алена, ее привезли к сестре первой жены Доронина, своей квартиры у них не было. Но вскоре и она появилась, в Мансуровском переулке, прежде в ней жил Зубов, но ему дали другую. Роек снова вернулась в театр, а Алена с младых ногтей превратилась в настоящего театрального ребенка, который растет за кулисами. Ее часто брали в театр, так как родители, бывало, играли вместе.
В конце 50-х годов Борис Бабочкин взялся репетировать «Иванова». Это была первая постановка Чехова в Малом театре. Главного героя репетировали, а потом и играли в очередь сам Бабочкин и Царев. Роек была назначена на роль жены Иванова, Анны Петровны, урожденной Сарры Абрам-сон. И именно Сарра стала для Роек той ролью, которая войдет во все театральные учебники. Актриса совсем не играла болезнь героини. Она вообще не умела играть состояние, ей надо было в роли жить. И Роек жила вместе со своей Анной Петровной. Зал замирал, когда Иванов кричал ей: «Замолчи! Ты скоро умрешь, жидовка!». Роек знала, что зал в этот момент смотрит только на нее. В эти счастливые мгновения она могла длить паузу столько, сколько хотела. Зритель, как завороженный, под влиянием ее магнетизма, следил только за ней и слушал эту бесконечно томительную паузу. Зритель был на ее стороне. Она его пленяла. После «Иванова» толпы поклонников ожидали ее у подъезда театра. Пресса писала о ней восторженно. После одного из спектаклей кто-то из почитателей преподнес ей четырехтомный словарь Даля и портрет Веры Комиссаржевской. Портрет был с дарственной надписью, адресован ему, но он, видевший Комиссаржевскую на сцене, в Роек признал ее истинную преемницу. В Сарре Роек достигала поистине трагических вершин. Она и внешне тогда немного напоминала Веру Федоровну. После Сарры Леонид Варпаховский предложил ей на выбор обе главные роли в «Маскараде». Роек выбрала Нину, о чем потом сожалела, говорила, что надо было бы играть баронессу Штраль.
В театре всегда считалось, что Лермонтов и его «Маскарад» приносят несчастье, участие в его пьесе не к добру. Перед самой премьерой Роек, выходя из машины, сломала большой палец на руке. Кастуся была суеверной. Верила предсказаниям цыганок. Как и Пашенная, не терпела фиолетового цвета, который, по ее мнению, приносит несчастье, и даже просила художников не шить ей из сиреневого театральных костюмов. А сирень любила.
Отношения Роек с Пашенной были дружескими и безоблачными. Вера Николаевна могла запросто придти к ней в дом с подарком — поздравить маленькую Аленку с днем рождения. Они встретились в работе еще раз, когда Констанция Роек сыграла молодую учительницу Илону, после Нифонтовой и Еланской, в «Каменном гнезде». Сыграла профессионально, но холодно. К ее удачным вводам следует отнести роль совсем иного толка — девчонку Анютку из «Власти тьмы» в легендарном спектакле Равенских, на который практически было невозможно попасть. И в этой роли актриса обнаружила трагическую ноту, без звучания которой роль для Роек всегда была неинтересной. Ее лучшей сценой была сцена на печке, когда Анютка разговаривала с Митричем в виртуозном исполнении Михаила Жарова. После этой сцены на гастролях в Болгарии зрители кричали «Ура!». Однако, когда основная исполнительница этой роли вышла из декрета, Кастуся легко рассталась со своей Анюткой, которая считалась ее удачей и доставляла ей столько радости.
В начале 60-х Сергей Бондарчук, собираясь экранизировать «Войну и мир», предложил Роек роль княжны Марьи. Она отказалась. Сниматься в кино Роек не любила. Жалела даже, что снялась в фильме-спектакле Малого театра «Пигмалион».
Каждая новая роль в исполнении Роек становилась событием. В спектакле Царева «Светит, да не греет» она сыграла Реневу и тоже нашла момент трагедии в этой женщине. В «Волках и овцах» она эффектно сыграла Глафиру, но роль эту не любила. Бабочкин, приступив к репетициям «Дачников», роль врача Марьи Львовны отдал Роек. Вот тут была драма, тут она понимала, как можно развернуться. Репетировали уже на сцене, когда Констанция Роек вдруг заболела и на какой-то период выбыла из работы. Марью Львовну начала репетировать актриса из второго состава. Когда же Роек вернулась на репетицию и попробовала снова войти в спектакль, эта актриса буквально и фигурально с роли ее отодвинула. Роек стояла в кулисе, ожидая выхода, но на ее реплику вышла вторая исполнительница. Роль, которая могла стать очередным взлетом Роек (по словам актрисы, она могла стать равной ее Сарре) так «театрально» от нее ускользнула. В «Дачниках» Роек так и не сыграла, о чем потом жалели и режиссер, и актриса. Но тогда они с Бабочкиным так и не объяснились. Примерно в этот же период, как-то стоя в кулисах перед выходом на сцену, она вдруг потеряла сознание. Тогда в театральных кругах и родилась легенда, что Роек боится сцены. Нет, она не боялась зрителя, но ее пугала мысль, что ей может стать плохо прямо на сцене. В конце концов этот страх поселился в душе актрисы навсегда. Отныне, когда она играла «Иванова», в кулисах сидела загримированная вторая исполнительница — на случай, если Роек на сцену не выйдет.
Постепенно все роли, когда-то сыгранные Роек, стали играть другие актрисы. Талант разрушает, если он не находит себе применения. Наступила страшная пора не только в ее жизни, но и в жизни Виталия Доронина и подрастающей Алены. Роек хотели из театра уволить, так как она ничего не
играла. Ей было тогда чуть больше сорока. Но приказом министра культуры СССР Екатерины Фурцевой ее не тронули, оставили в театре доживать до творческой пенсии. Но иногда она все же выходила на сцену, правда, уже в небольших ролях. Ее ввели в комедию «Рождество в доме синьора Ку-пьелло» и в «Палату». В обоих спектаклях главные роли играл Доронин, рядом с ним на сцене ей было спокойнее. Ей важен был сам выход на сцену, и совсем неважно, что в первом спектакле она играла почти бессловесную сиделку Кар-мелу, а во втором — бесцветную жену главного героя Зину. Евгений Симонов, ставя «Отцы и дети», назначил ее в очередь с Нифонтовой на роль Анны Одинцовой, но и ее она не сыграла. Несколько раз вышла в «Джоне Риде», в роли возлюбленной Рида, американки Мейбл Додж, державшей модный салон. Ни роль в стихах, ни сам спектакль не доставили ей никакого удовольствия, лишь партнерство с Никитой Подгорным скрашивало все это несовершенство. В 1971 году Бабочкин уговорил ее сыграть небольшую роль Жанны Густа-вовны в пьесе Горького «Достигаев и другие». Из крохотной роли любовницы барона, роли в несколько реплик, Роек сделала мини-шедевр. Такое исполнение раньше называли концертным. Больше на сцену Малого театра, который она считала святыней, Констанция Роек никогда не выходила.
В 1975 году ее вывели на творческую пенсию, ей было всего пятьдесят два года. Через год состоялась премьера «Господ Головлевых», где режиссер Евгений Весник подарил Доронину роль Иудушки. Премьера прошла с фантастическим успехом, но после четырех представлений Виталий Доронин, истинный рыцарь театра, а в жизни ангел во плоти, умер от инфаркта. В эти же дни в Школе-студии МХАТ шли дипломные экзамены курса Павла Массальского, который заканчивала Алена Доронина. Именно в год ухода отца из жизни она стала актрисой Малого театра, продолжив династию Дорониных-Роек.
Три последующие десятилетия Констанция Францевна Роек прожила вне сцены. Записала на радио есенинскую «Анну Снегину», много ходила по театрам, любила бывать на премьерах. Особенно часто ее можно было встретить на вечерах Дома Актера и спектаклях Малого театра, но всегда по другую сторону от сцены, той сцены, на которой она пережила не только минуты величайшего актерского счастья, но и страшные творческие муки.
Павел Тихомиров
«Газета о театре», № 05 мая 2005 (98)
Народная артистка России
Констанция Францевна Роек (1923-2005)
Малый театр СССР
1945 «Иван Грозный» — Девушка
«Комедианты» — Гостья
«В степях Украины» — Девушка
«Сотворение мира» — Нонна
1946 «Горе от ума» — Дочка
1947 «Минувшие годы» — Валя
1948 «Двенадцатая ночь» — Виола и Себастьян
«Бесприданница» — Лариса
1949 «Тайная война» — Родионова
1950 «Калиновая роща» — Василиса
1951 «Живой труп» — Маша
1952 «Пигмалион» — Элиза Дулитл
«Северные зори» — Леля Егорова
1954 «Опасный спутник» — Дина
«Порт-Артур» — Куинсан
«Васса Железнова» — Людмила
1956 «Ночной переполох» — Гуабелла Совэн
1957 «Власть тьмы» — Анютка
1959 «Каменное гнездо» — Илона
«Карточный домик» — Нора Ширяева
1960 «Иванов» — Сарра Абрамсон
1962 «Маскарад» — Нина
«Волки и овцы» — Глафира
1964 «Светит, да не греет» — Ренева
1965 «И вновь — встреча с юностью...» — Маша
1967 «Джон Рид» — Мейбл Додж
1969 «Палата» — Зина
«Рождество в доме сеньора Купьелло» — Кармела
1971 «Достигаев и другие» — Жанна
Констанция Роек.
В марте этого года не стало Констанции Роек. При сообщении об этом многие наверняка удивленно воскликнули: «Как! А она была еще жива?» Да, став легендой еще при жизни, она пережила свою славу почти на сорок лет. Хоронило ее очень немного народу. Гроб с телом не был выставлен в театре, славу которого она составила. За гробом не шли артисты театра, которому она отдала всю свою жизнь. И тем не менее она навсегда останется театральной легендой, актрисой, чье имя овеяно флером тайн и загадок. Такие, как она рождаются раз в столетие. Говорят, ей завидовали, ее считали удачливой. А она никогда не строила себе карьеру, не просила ролей, не предпринимала абсолютно ничего, чтобы быть удачливой. Она просто родилась актрисой.
В 1923 году в семье поляка Франца Роека и Галины Смолиной, польки только наполовину, родился второй ребенок. В честь бабушки девочку назвали Констанцией. Квартира этой семьи находилась в переулке позади Театра бывш. Корша. Может быть, именно это обстоятельство подспудно повлияло на то, что двадцать два года спустя девочка стала актрисой и не просто актрисой, а одним из театральных символов XX столетия.
Франца Роека, окончившего университет в Австрии и прекрасно говорившего на пяти языках, в 1932 году арестовали. Его жена с двумя детьми в двадцать четыре часа была выслана из Москвы. Так семья оказалась в Алма-Ате. Но по прошествии времени Галина Роек добилась, чтобы детей переселили в Челябинск, где жили ее родственники. Отсюда шестнадцатилетняя Кастуся отправилась в первую самостоятельную поездку в Москву поступать в ГИТИС. Девочка была такой маленькой, что приемная комиссия приняла ее за четырнадцатилетнего подростка и попросила приехать «года через три». А через три года началась война. В Челябинск из Москвы эвакуировали Малый театр и Театральное училище им. М. Щепкина. На Урале Вера Николаевна Пашенная начала заниматься со студентами призыва 1941 года. И Констанция Роек пришла к ней держать экзамен. Несмотря на то, что занятия шли уже полным ходом, Пашенная девушку приняла. Она ей понравилась. Вместе с Малым театром и училищем Роек и вернулась в Москву.
Однажды группа студентов, встретив на улице старую цыганку, попросила им погадать. Старуха согласилась. Молодые люди, шутя, стали спрашивать, как же они проверят ее предсказания. Цыганка предложила назвать их всех по именам. Когда она угадала троих, ребята вытолкнули вперед Констанцию, сказав, что уж ее-то имя цыганка ни за что угадать не сможет. Но та, едва взглянув на девушку, назвала имя «Константин». Потом посмотрела на ладонь девушки и добавила, что ждет ее яркая и блестящая жизнь, но будет она короткой. С тех пор много лет Роек боялась умереть молодой.
Что же касается недолгой, но блестящей творческой карьеры, то цыганка все угадала верно. В победном 1945 году состоялся выпуск курса Веры Пашенной. Среди дипломных спектаклей были «Зыковы», «Урок дочкам», «Снегурочка». В Островском, которого поставил Михаил Гладков, Кастуся (так всю жизнь близкие любовно называли Констанцию) сыграла главную героиню. Пять театров Москвы после этого приглашали ее к себе. Как-то после «Снегурочки» к выпускнице подошел и Константин Зубов и предложил ей стать артисткой Малого театра. Репертуар театра строился тогда на Дарью Зеркалову, Елену Гоголеву, Елену Шатрову, Веру Пашенную, Варвару Рыжову, Евдокию Турчанинову, Александру Яблочкину. И молоденькая Роек опасалась, что ей не найдется места в таком цветнике. Но прозорливый Зубов пообещал выпускнице место ведущей молодой героини и слово свое сдержал. Так Констанция Роек стала артисткой Малого театра.
Уже своей первой премьерой Констанция Роек дала повод заговорить о себе. Ее Нонка в «Сотворении мира» была неким парафразом Нилы Снижко из «Барабанщицы», хотя спектакль Зубова был поставлен гораздо раньше. Затем последовали две роли в «Двенадцатой ночи» Шекспира, которую ставил В. Дудин. Актрисе одинаково удались и мужественный, по-юношески пылкий Себастьян, и его очаровательная сестра Виола. Эти роли Роек сыграла в очередь с Татьяной Еремеевой, приглашенной Зубовым из Тамбова за год до прихода Констанции в театр.
Настоящим же триумфом 25-летней Роек стала Лариса в «Бесприданнице» в 1948 году. Вот когда театральная Москва загудела. О Роек заговорили как о большой актрисе, лидере поколения 40-х. Статей на спектакль было много, и в каждой выделяли молодую актрису. Роек играла очень просто, искренне и изящно. Ее Лариса отличалась особой статью и изысканностью. Главным для актрисы в роли было одиночество героини, именно это подчеркивало драматизм судьбы Ларисы.
Роек пробыла лишь три сезона в театре, а ее имя уже встало вровень с именем Дарьи Зеркаловой. Через год Алексей Дикий поставил в Малом «Калиновую рощу». Костуся Роек впервые встретилась в работе со своим педагогом Верой Пашенной. Они не просто были заняты в одном спектакле, они стали партнерами — сыграли мать и дочь. Василиса — Роек во всем была под стать Наталье — Пашенной.
К тому времени юная Кастуся уже была замужем. Все свободные вечера она проводила в Большом театре, где ее муж, Юрий Гофман, непревзойденно танцевал и Базиля, и Ромео, был постоянным партнером Галины Улановой. Так что, рождение легендарного балета Лавровского «Ромео и Джульетта» состоялось на глазах Роек. В это же время Леонид Волков приступил к репетициям «Живого трупа» в Малом театре. Протасова должен был играть Михаил Царев. Оставалось решить, кто сыграет цыганку Машу. Именно Роек после Ларисы Огудаловой могла претендовать на эту роль и имела все основания стать достойной партнершей Царева. Она и сыграла Машу с большой силой страсти и искренностью, сделав ее родственной душой Протасова, единственным человеком, который его понимает. В «Живом трупе», как и в «Бесприданнице», Роек пела. Иногда после спектакля Зубов, зайдя к ней в гримуборную, просил ее спеть что-нибудь еще, так ему нравилась манера ее исполнения.
О каждой из своих героинь она знала все. Умела сыграть (или чуть-чуть подчеркнуть) даже национальность, всегда чувствовала градус их страсти во взаимоотношениях с мужчинами. Все ее героини любили, но каждая любила по-своему. Были среди них русские и цыганки, англичанки, была и еврейка, роль которой считается вершиной творчества Констанции Роек.
Вскоре рядом с Машей, Ларисой и Василисой появилась бедная лондонская цветочница Элиза Дулитл. Роль досталась Роек после триумфального ее исполнения Дарьей Зеркаловой. Актрисе в этой коронной роли подражали не только внешне, но и речево (Зеркалова искусно подменяла букву «л» на «в»). Но Роек, не вступив с ней в соревнование, сумела найти свою манеру исполнения для вульгарной, плохо говорящей цветочницы. Она сделала свою Элизу более строптивой, а затем, от сцены к сцене, поражала зрителей перерождением героини. В общем, оказалась достойной партнершей и Е. Велихова (Пикеринг), и М. Царева (Хиггинс). А сцену первого выхода Элизы в свет играла и вовсе «на лезвии бритвы». Тут ее главной партнершей стала Евдокия Турчанинова (миссис Хиггинс). И этот дуэт доставлял истинное наслаждение и зрителям, и самим артисткам. Так уж было воспитано поколение Роек: оно относилось к старшим коллегам с уважением и почитанием. Такое же отношение было у Роек к Зеркаловой. Но и Зеркалова, надо отдать ей должное, не только приняла новую Элизу, но во многом и помогла Роек ввестись на эту роль. После одного из ее «Пигмалионов» зашедшие за кулисы англичане назвали исполнение Роек идеальным.
Через год после премьеры «Живого трупа» Роек была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. В то время получить звание было непросто, Сталин был еще у руля, любил руководить искусством, и званиями не бросались направо-налево. А Кастуся была дочерью репрессированного, никогда не состояла ни в комсомоле, ни в партии. Можно сказать, получила звание только за талант.
В это же время в Малый из Театра сатиры пришел Виталий Доронин, который вместе с Верой Васильевой, Татьяной Пельтцер и Борисом Равенских недавно получил Сталинскую премию за нашумевшую «Свадьбу с приданым». Из Новосибирского театра «Красный факел» приехал Евгений Матвеев. В театр пришли перспективные, мыслящие
артисты, настоящие социальные герои. На них возлагались большие надежды. Артисты Малого театра восприняли их ревниво. Однажды Роек, подойдя к расписанию репетиций, увидела высокого красавца, который, обернувшись, через плечо представился: «Доронин». Он ей показался заносчивым снобом. Молодой тогда режиссер Андрей Гончаров как раз приступил к репетициям «Опасного спутника». Роек досталась роль Дины, за которую критика после премьеры сильно ее упрекала: им не понравилось, что ее героиня предпочла приспособленца Корчемного (Евгений Матвеев) положительному Селихову в исполнении Виталия Доронина. А в жизни все произошло наоборот. Именно во время репетиций «Опасного спутника» вспыхнуло подлинное чувство между Дорониным и Роек. Кастуся тогда была ослепительно хороша, и «этот сноб», который при ближайшем рассмотрении оказался тонким и ранимым человеком, влюбился в нее. К этому времени брак Роек с Юрием Гофманом уже распался. Жена Виталия Доронина, актриса Наталья Цветкова, с которой они вместе пришли из Фронтового театра в Театр сатиры, умерла в 1952 году. Роек и Доронин поженились. Юрий Гофман до конца своих дней продолжал общаться не только с Роек, но и с Дорониным.
Когда Екатерина Еланская, игравшая младшую дочь Вассы Железновой Людмилу в знаменитом спектакле Малого театра, ушла в декрет, потребовался срочный ввод. Так Констанция Роек вновь встретилась на сцене со своим педагогом Верой Пашенной. Если в «Калиновой роще» Роек была начинающей актрисой, то теперь она уже сама стала мастером. Новая встреча принесла обеим подлинную радость со-участия в одном спектакле. Но роль Людмилки, девушки восторженной, немного не от мира сего, была не для Кастуси, не «ее», хотя сыграла она ее ярко. Центром спектакля так и оставались Васса Пашенной, Храпов Жарова и Рашель Зеркаловой. После возвращения Еланской в театр Роек стала играть Людмилу редко, тем более что теперь она ждала ребенка. Когда у супругов родилась дочь Алена, ее привезли к сестре первой жены Доронина, своей квартиры у них не было. Но вскоре и она появилась, в Мансуровском переулке, прежде в ней жил Зубов, но ему дали другую. Роек снова вернулась в театр, а Алена с младых ногтей превратилась в настоящего театрального ребенка, который растет за кулисами. Ее часто брали в театр, так как родители, бывало, играли вместе.
В конце 50-х годов Борис Бабочкин взялся репетировать «Иванова». Это была первая постановка Чехова в Малом театре. Главного героя репетировали, а потом и играли в очередь сам Бабочкин и Царев. Роек была назначена на роль жены Иванова, Анны Петровны, урожденной Сарры Абрам-сон. И именно Сарра стала для Роек той ролью, которая войдет во все театральные учебники. Актриса совсем не играла болезнь героини. Она вообще не умела играть состояние, ей надо было в роли жить. И Роек жила вместе со своей Анной Петровной. Зал замирал, когда Иванов кричал ей: «Замолчи! Ты скоро умрешь, жидовка!». Роек знала, что зал в этот момент смотрит только на нее. В эти счастливые мгновения она могла длить паузу столько, сколько хотела. Зритель, как завороженный, под влиянием ее магнетизма, следил только за ней и слушал эту бесконечно томительную паузу. Зритель был на ее стороне. Она его пленяла. После «Иванова» толпы поклонников ожидали ее у подъезда театра. Пресса писала о ней восторженно. После одного из спектаклей кто-то из почитателей преподнес ей четырехтомный словарь Даля и портрет Веры Комиссаржевской. Портрет был с дарственной надписью, адресован ему, но он, видевший Комиссаржевскую на сцене, в Роек признал ее истинную преемницу. В Сарре Роек достигала поистине трагических вершин. Она и внешне тогда немного напоминала Веру Федоровну. После Сарры Леонид Варпаховский предложил ей на выбор обе главные роли в «Маскараде». Роек выбрала Нину, о чем потом сожалела, говорила, что надо было бы играть баронессу Штраль.
В театре всегда считалось, что Лермонтов и его «Маскарад» приносят несчастье, участие в его пьесе не к добру. Перед самой премьерой Роек, выходя из машины, сломала большой палец на руке. Кастуся была суеверной. Верила предсказаниям цыганок. Как и Пашенная, не терпела фиолетового цвета, который, по ее мнению, приносит несчастье, и даже просила художников не шить ей из сиреневого театральных костюмов. А сирень любила.
Отношения Роек с Пашенной были дружескими и безоблачными. Вера Николаевна могла запросто придти к ней в дом с подарком — поздравить маленькую Аленку с днем рождения. Они встретились в работе еще раз, когда Констанция Роек сыграла молодую учительницу Илону, после Нифонтовой и Еланской, в «Каменном гнезде». Сыграла профессионально, но холодно. К ее удачным вводам следует отнести роль совсем иного толка — девчонку Анютку из «Власти тьмы» в легендарном спектакле Равенских, на который практически было невозможно попасть. И в этой роли актриса обнаружила трагическую ноту, без звучания которой роль для Роек всегда была неинтересной. Ее лучшей сценой была сцена на печке, когда Анютка разговаривала с Митричем в виртуозном исполнении Михаила Жарова. После этой сцены на гастролях в Болгарии зрители кричали «Ура!». Однако, когда основная исполнительница этой роли вышла из декрета, Кастуся легко рассталась со своей Анюткой, которая считалась ее удачей и доставляла ей столько радости.
В начале 60-х Сергей Бондарчук, собираясь экранизировать «Войну и мир», предложил Роек роль княжны Марьи. Она отказалась. Сниматься в кино Роек не любила. Жалела даже, что снялась в фильме-спектакле Малого театра «Пигмалион».
Каждая новая роль в исполнении Роек становилась событием. В спектакле Царева «Светит, да не греет» она сыграла Реневу и тоже нашла момент трагедии в этой женщине. В «Волках и овцах» она эффектно сыграла Глафиру, но роль эту не любила. Бабочкин, приступив к репетициям «Дачников», роль врача Марьи Львовны отдал Роек. Вот тут была драма, тут она понимала, как можно развернуться. Репетировали уже на сцене, когда Констанция Роек вдруг заболела и на какой-то период выбыла из работы. Марью Львовну начала репетировать актриса из второго состава. Когда же Роек вернулась на репетицию и попробовала снова войти в спектакль, эта актриса буквально и фигурально с роли ее отодвинула. Роек стояла в кулисе, ожидая выхода, но на ее реплику вышла вторая исполнительница. Роль, которая могла стать очередным взлетом Роек (по словам актрисы, она могла стать равной ее Сарре) так «театрально» от нее ускользнула. В «Дачниках» Роек так и не сыграла, о чем потом жалели и режиссер, и актриса. Но тогда они с Бабочкиным так и не объяснились. Примерно в этот же период, как-то стоя в кулисах перед выходом на сцену, она вдруг потеряла сознание. Тогда в театральных кругах и родилась легенда, что Роек боится сцены. Нет, она не боялась зрителя, но ее пугала мысль, что ей может стать плохо прямо на сцене. В конце концов этот страх поселился в душе актрисы навсегда. Отныне, когда она играла «Иванова», в кулисах сидела загримированная вторая исполнительница — на случай, если Роек на сцену не выйдет.
Постепенно все роли, когда-то сыгранные Роек, стали играть другие актрисы. Талант разрушает, если он не находит себе применения. Наступила страшная пора не только в ее жизни, но и в жизни Виталия Доронина и подрастающей Алены. Роек хотели из театра уволить, так как она ничего не
играла. Ей было тогда чуть больше сорока. Но приказом министра культуры СССР Екатерины Фурцевой ее не тронули, оставили в театре доживать до творческой пенсии. Но иногда она все же выходила на сцену, правда, уже в небольших ролях. Ее ввели в комедию «Рождество в доме синьора Ку-пьелло» и в «Палату». В обоих спектаклях главные роли играл Доронин, рядом с ним на сцене ей было спокойнее. Ей важен был сам выход на сцену, и совсем неважно, что в первом спектакле она играла почти бессловесную сиделку Кар-мелу, а во втором — бесцветную жену главного героя Зину. Евгений Симонов, ставя «Отцы и дети», назначил ее в очередь с Нифонтовой на роль Анны Одинцовой, но и ее она не сыграла. Несколько раз вышла в «Джоне Риде», в роли возлюбленной Рида, американки Мейбл Додж, державшей модный салон. Ни роль в стихах, ни сам спектакль не доставили ей никакого удовольствия, лишь партнерство с Никитой Подгорным скрашивало все это несовершенство. В 1971 году Бабочкин уговорил ее сыграть небольшую роль Жанны Густа-вовны в пьесе Горького «Достигаев и другие». Из крохотной роли любовницы барона, роли в несколько реплик, Роек сделала мини-шедевр. Такое исполнение раньше называли концертным. Больше на сцену Малого театра, который она считала святыней, Констанция Роек никогда не выходила.
В 1975 году ее вывели на творческую пенсию, ей было всего пятьдесят два года. Через год состоялась премьера «Господ Головлевых», где режиссер Евгений Весник подарил Доронину роль Иудушки. Премьера прошла с фантастическим успехом, но после четырех представлений Виталий Доронин, истинный рыцарь театра, а в жизни ангел во плоти, умер от инфаркта. В эти же дни в Школе-студии МХАТ шли дипломные экзамены курса Павла Массальского, который заканчивала Алена Доронина. Именно в год ухода отца из жизни она стала актрисой Малого театра, продолжив династию Дорониных-Роек.
Три последующие десятилетия Констанция Францевна Роек прожила вне сцены. Записала на радио есенинскую «Анну Снегину», много ходила по театрам, любила бывать на премьерах. Особенно часто ее можно было встретить на вечерах Дома Актера и спектаклях Малого театра, но всегда по другую сторону от сцены, той сцены, на которой она пережила не только минуты величайшего актерского счастья, но и страшные творческие муки.
Павел Тихомиров
«Газета о театре», № 05 мая 2005 (98)
Народная артистка России
Констанция Францевна Роек (1923-2005)
Малый театр СССР
1945 «Иван Грозный» — Девушка
«Комедианты» — Гостья
«В степях Украины» — Девушка
«Сотворение мира» — Нонна
1946 «Горе от ума» — Дочка
1947 «Минувшие годы» — Валя
1948 «Двенадцатая ночь» — Виола и Себастьян
«Бесприданница» — Лариса
1949 «Тайная война» — Родионова
1950 «Калиновая роща» — Василиса
1951 «Живой труп» — Маша
1952 «Пигмалион» — Элиза Дулитл
«Северные зори» — Леля Егорова
1954 «Опасный спутник» — Дина
«Порт-Артур» — Куинсан
«Васса Железнова» — Людмила
1956 «Ночной переполох» — Гуабелла Совэн
1957 «Власть тьмы» — Анютка
1959 «Каменное гнездо» — Илона
«Карточный домик» — Нора Ширяева
1960 «Иванов» — Сарра Абрамсон
1962 «Маскарад» — Нина
«Волки и овцы» — Глафира
1964 «Светит, да не греет» — Ренева
1965 «И вновь — встреча с юностью...» — Маша
1967 «Джон Рид» — Мейбл Додж
1969 «Палата» — Зина
«Рождество в доме сеньора Купьелло» — Кармела
1971 «Достигаев и другие» — Жанна
Подробнее
14 мая день рождения народной артистки России Лилии Витальевны Юдиной. Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
14 мая день рождения народной артистки России Лилии Витальевны Юдиной.
Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
14 мая день рождения народной артистки России Лилии Витальевны Юдиной.
Яркое синтетическое дарование и жизнерадостный талант актрисы, обнаружились в самом начале творческого пути, когда совсем юная воспитанница Щукинского училища сыграла Панночку в экранизации «Майской ночи» режиссера Александра Роу, а затем роль Лизы Синичкиной в музыкальной кинокомедии «На подмостках сцены». С тех пор было сыграно немало центральных и удивляющих разнообразием ролей в спектаклях Малого театра и в кинематографе.
Сейчас актриса находится в блестящей творческой форме и в этом легко убедиться, побывав на спектакле Малого театра «Лес», где она играет помещицу Гурмыжскую. Тем, кто не видел этот спектакль с участием Лилии Юдиной, мы искренне советуем посмотреть его.
Последняя по времени работа Лилии Витальевны на сцене «дома Островского» — роль Софьи Игнатьевны Турусиной в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», которую актриса исполнила с присущим ей шармом и блеском.
Вот уже несколько сезонов с неизменным успехом Лилия Юдина исполняет роль Снежной королевы в одноименной сказке Евгения Шварца, идущей на сцене филиала. Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
Яркое синтетическое дарование и жизнерадостный талант актрисы, обнаружились в самом начале творческого пути, когда совсем юная воспитанница Щукинского училища сыграла Панночку в экранизации «Майской ночи» режиссера Александра Роу, а затем роль Лизы Синичкиной в музыкальной кинокомедии «На подмостках сцены». С тех пор было сыграно немало центральных и удивляющих разнообразием ролей в спектаклях Малого театра и в кинематографе.
Сейчас актриса находится в блестящей творческой форме и в этом легко убедиться, побывав на спектакле Малого театра «Лес», где она играет помещицу Гурмыжскую. Тем, кто не видел этот спектакль с участием Лилии Юдиной, мы искренне советуем посмотреть его.
Последняя по времени работа Лилии Витальевны на сцене «дома Островского» — роль Софьи Игнатьевны Турусиной в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», которую актриса исполнила с присущим ей шармом и блеском.
Вот уже несколько сезонов с неизменным успехом Лилия Юдина исполняет роль Снежной королевы в одноименной сказке Евгения Шварца, идущей на сцене филиала. Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
13.05.2005
Подробнее
14 мая в 16.05 на радио «Подмосковье» (укв – 66 44 МГц) в программе Натальи Марковой «Свет рампы» прозвучит интервью молодой актрисы Малого театра Ольги Жевакиной.
14 мая в 16.05 на радио «Подмосковье» (укв – 66 44 МГц) в программе Натальи Марковой «Свет рампы» прозвучит интервью молодой актрисы Малого театра Ольги Жевакиной.
Подробнее
Десять дней сплошной комедии
Сегодня на сцене Малого театра начинаются гастроли Театра комедии им. H.П. Акимова.
Гастроли открывает знаменитая «Тень» Евгения Шварца, считающаяся визитной карточкой труппы.
Гастроли открывает знаменитая «Тень» Евгения Шварца, считающаяся визитной карточкой труппы.
Десять дней сплошной комедии
Сегодня на сцене Малого театра начинаются гастроли Театра комедии им. H.П. Акимова. За десять дней петербуржцы покажут в Москве семь своих лучших комедий – от классической «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина до новейшего «Яблочного вора» Ксении Драгунской. Гастроли открывает знаменитая «Тень» Евгения Шварца, считающаяся визитной карточкой труппы. Эту пьесу основатель Театра комедии Николай Акимов ставил неоднократно – впервые еще в 1940 году. Сейчас она идет в постановке нынешнего худрука театра Татьяны Казаковой.
ПАВЕЛ Ъ-СИГАЛОВ
«КоммерсантЪ», № 85 (№ 3169) от 13.05.2005, ПТ
Репертуар Театра комедии им. H.П. Акимова
Сегодня на сцене Малого театра начинаются гастроли Театра комедии им. H.П. Акимова. За десять дней петербуржцы покажут в Москве семь своих лучших комедий – от классической «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина до новейшего «Яблочного вора» Ксении Драгунской. Гастроли открывает знаменитая «Тень» Евгения Шварца, считающаяся визитной карточкой труппы. Эту пьесу основатель Театра комедии Николай Акимов ставил неоднократно – впервые еще в 1940 году. Сейчас она идет в постановке нынешнего худрука театра Татьяны Казаковой.
ПАВЕЛ Ъ-СИГАЛОВ
«КоммерсантЪ», № 85 (№ 3169) от 13.05.2005, ПТ
Репертуар Театра комедии им. H.П. Акимова
Подробнее
НИЗКИЙ ПОКЛОН ЧЕЛЯБИНЦАМ
Сегодня в труппе Малого театра работают артисты, которые помнят годы эвакуации. Среди них – народные артистки России Татьяна Панкова и Ирина Ликсо.
НИЗКИЙ ПОКЛОН ЧЕЛЯБИНЦАМ
Сегодня в труппе Малого театра работают артисты, которые помнят годы эвакуации. Среди них – народные артистки России Татьяна Панкова и Ирина Ликсо.
ТАТЬЯНА ПАНКОВА:
«Театр уехал в Челябинск, а нас, студентов, с собою взять не мог. Мы обратились в министерство, и там оказали нам помощь: в Свердловск эвакуировались международные вагоны, и нас туда поместили, чтобы мы добрались до Челябинска. По пути мы заехали в Пермь, забрали с собой Михаила Ивановича Царева.
У меня остались самые хорошие и добрые воспоминания о Челябинске. Город был очень радушно к нам настроен. Нас всегда встречал переполненный зал. Челябинцы очень помогали Малому театру – и морально, и материально. Нас, студентов Щепкинского училища, расселили по квартирам. И соседи стучали к нам, приносили что-нибудь поесть – суп, какие-то котлеточки овощные или наполовину с овощами, они ведь сами жили в военных условиях. Низкий поклон Челябинску за этот прием во время войны!
После войны я несколько раз была в Челябинске, мои спектакли всегда попадали в гастрольный репертуар. И я всегда встречалась со зрителями, которые помнили военное время. После спектаклей зрители задерживались и разговаривали с нами. И каждый раз я чувствовала удивительную теплоту этого города…»
ИРИНА ЛИКСО:
«Когда все наши устроились в эвакуации, Вениамин Иванович Цыганков и Илья Яковлевич Судаков написали мне, что обязательно надо приехать в Челябинск. Я ехала больше недели, причем на третьей полке. Приехала – и жизнь в Челябинске показалась мне раем. Нас расселили по семьям. Ребята принесли мне полный чайник мороженого…
Война делает людей другими, более сплоченными. Челябинцы внимательно относились и к артистам и к нам, студентам. Жалели нас. Ведь мы – без семьи, родители – кто где. Моя мама была в это время в Калуге, в оккупации… Сложное было положение, а во время войны между людьми возникает такое особенное чувство братства… Залы всегда были полными. Шли все спектакли, и даже премьеры играли. Люди просто жили театром. И мы были счастливы, потому что чувствовали себя нужными».
Сегодня в труппе Малого театра работают артисты, которые помнят годы эвакуации. Среди них – народные артистки России Татьяна Панкова и Ирина Ликсо.
ТАТЬЯНА ПАНКОВА:
«Театр уехал в Челябинск, а нас, студентов, с собою взять не мог. Мы обратились в министерство, и там оказали нам помощь: в Свердловск эвакуировались международные вагоны, и нас туда поместили, чтобы мы добрались до Челябинска. По пути мы заехали в Пермь, забрали с собой Михаила Ивановича Царева.
У меня остались самые хорошие и добрые воспоминания о Челябинске. Город был очень радушно к нам настроен. Нас всегда встречал переполненный зал. Челябинцы очень помогали Малому театру – и морально, и материально. Нас, студентов Щепкинского училища, расселили по квартирам. И соседи стучали к нам, приносили что-нибудь поесть – суп, какие-то котлеточки овощные или наполовину с овощами, они ведь сами жили в военных условиях. Низкий поклон Челябинску за этот прием во время войны!
После войны я несколько раз была в Челябинске, мои спектакли всегда попадали в гастрольный репертуар. И я всегда встречалась со зрителями, которые помнили военное время. После спектаклей зрители задерживались и разговаривали с нами. И каждый раз я чувствовала удивительную теплоту этого города…»
ИРИНА ЛИКСО:
«Когда все наши устроились в эвакуации, Вениамин Иванович Цыганков и Илья Яковлевич Судаков написали мне, что обязательно надо приехать в Челябинск. Я ехала больше недели, причем на третьей полке. Приехала – и жизнь в Челябинске показалась мне раем. Нас расселили по семьям. Ребята принесли мне полный чайник мороженого…
Война делает людей другими, более сплоченными. Челябинцы внимательно относились и к артистам и к нам, студентам. Жалели нас. Ведь мы – без семьи, родители – кто где. Моя мама была в это время в Калуге, в оккупации… Сложное было положение, а во время войны между людьми возникает такое особенное чувство братства… Залы всегда были полными. Шли все спектакли, и даже премьеры играли. Люди просто жили театром. И мы были счастливы, потому что чувствовали себя нужными».
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
Как я уже говорила, гастрольные поездки, работа на. стороне и участие в сборных спектаклях много давали мне для развития актерского мастерства. Но основная и главная моя работа шла на сцене Малого театра. Постепенно накапливался творческий опыт; если раньше я играла стихийно, как бог на душу положит, то теперь стремилась работать сознательно, начала постигать основы мастерства.
Расскажу обо всем по порядку. . . В 1925 году режиссер Н. О. Волконский поставил в Малом театре «Заговор Фиеско» Шиллера. Состав был по тому времени первоклассный. Фиеско — Остужев, Веррина — Нароков, Джанеттино Дориа — Пров Садовский, Леонора — Белевцева. Джулию играла я. Оформление составляли какие-то странные голые станки и роскошная, вся в золоте, чем-то напоминавшая Эйфелеву башню конструкция, в нижних отсеках которой были будуар Джулии и кабинет Дориа. Эта конструкция, когда требовалось, могла поворачиваться. Сцена Веррины с дочерью (ее играла Розенель) шла почти на авансцене. Бал во дворце занимал всю сцену. И, помню, на роскошном блюде проносили почти обнаженную, картинно сидящую в золоте и парче красавицу Олю Малышеву. У нее был только этот эффектный выход, который придумал ее муж, Волконский.
У меня в памяти немногое сохранилось от этого спектакля. Помню только свои сцены с Остужевым, Провом Садовским и Наташей Белевцевой. Костюмы у нас были великолепные: парча, масса украшений, перстней и т. д. Остужев был недоволен и постановщиком, и собой. Тактичный человек, он всячески убеждал дирекцию, что его следует заменить Всеволодом Аксеновым. Правда, из этого ничего не вышло. Всеволоду Фиеско не дали. Но Остужев из спектакля ушел, роль его стал играть М. Ф. Ленин. Успеха постановка не имела. Прошла она не более двух сезонов, и ее сняли с репертуара. В чем была причина неудачи — я тогда разобраться не могла.
Во время начальных репетиций нас, актрис, — Наташу Белевцеву, Наташу Розенель и меня — пригласила к себе домой Ермолова. Можно представить наше волнение, когда мы переступили порог той самой гостиной, которая теперь в точности воссоздана в Доме-музее М. Н. Ермоловой. Весь дом в дореволюционное время принадлежал мужу Марии Николаевны, известному адвокату Шубинскому. После Октябрьской революции дом был оставлен Марии Николаевне. Но во время разрухи содержать и отапливать его Мария Николаевна не могла и перебралась в те самые комнаты, в которых все восстановлено, как было в последние годы ее жизни.
И вот мы, трепещущие, вошли в гостиную. Нас просили подождать: «Мария Николаевна сейчас выйдет». Мы не осмелились сесть и молча осматривались. Портреты знакомых артистов, рояль, уютный уголок с настольной лампой у дивана и тот самый балкон, куда во время своего юбилея, днем, в белом платке выходила к ликующей, восторженной толпе Мария Николаевна.
Из внутренней двери появилась Ермолова. Одета она была во что-то темное. Поздоровалась с нами общим поклоном и стала усаживаться за круглый стол, стоящий посреди комнаты, так что все мы хорошо видели ее. Видела и она каждую из нас. Меня она, очевидно, помнила по театру. Я сидела как раз напротив, и, естественно, Мария Николаевна главным образом обращалась ко мне. Она, видимо, волновалась и почти не переставая курила маленькие папиросы. Сначала расспрашивала о театре и репертуаре, спросила, что каждая из нас играет. Потом наступило то главное, ради чего она хотела нас видеть. «Сейчас вы репетируете Шиллера «Заговор Фиеско»...— Шиллер был ее любимый драматург, многие помнили ее триумф в «Орлеанской деве» и «Марии Стюарт». — Что же это у вас там происходит? — продолжала Мария Николаевна, заметно переходя от волнения к гневным ноткам в голосе. — Все что-то вертится на сцене, какие-то башни, как мне говорили! Это в Шиллере-то?! Как же вы можете играть, когда вас все время вертят?!»
Затяжки папироской становились все нервнее. Мы чувствовали себя провинившимися школьницами и едва могли лепетать что-то бессвязное. Но успокоить Марию Николаевну было трудно. Она никак не могла представить себе на сцене Малого театра, в классическом спектакле, в ее любимом Шиллере какие-то ничем не оправданные новаторские конструкции и странные дробления сцен. Наконец, заметив наше смущение и то, что мы чуть ли не готовы разрыдаться, Мария Николаевна взяла, видимо, себя в руки и перевела разговор на исполнение каждой из наших ролей в предстоящем спектакле. Больше всего ее интересовала Леонора. Видно было, что эта роль ей особенно близка. В то время мы еще не умели так ясно и со всех точек зрения обрисовать свой образ. Не умела этого делать и сама Мария Николаевна. Леонора должна самозабвенно любить Фиеско, страдать от измены, бояться за него. Вот все, что говорила Мария Николаевна в затруднении молчавшей Белевцевой. Говорила задумчиво, медленно, словно вызывая перед глазами образ Леоноры, может быть, думая, как бы она ее сыграла.
Во время нашего визита Мария Николаевна не показалась мне постаревшей или больной. Видимо, она собрала все силы и вышла к нам хоть и старая (увы, да, тогда мы ее считали старой в ее семьдесят с небольшим лет), но величественная, несмотря на простоту обращения и обычную приветливость. Мы пробыли у нее недолго. Это был последний раз, когда я видела Ермолову. Она больше почти не выходила из дому, редко кого принимала. И Малый театр казался ей новым, чужим, для нее незнакомым домом.
Роль Джулии не имела для меня большого значения, да и сам спектакль не стал вехой в истории Малого театра.
Но не прошло и года, и в Малом театре произошло грандиозное событие. Была поставлена «Любовь Яровая» Тренева.
...В 1926 году я, еще совсем ребенком, увидела премьеру «Любовь Яровая». Гоголева — Панова. 35 лет в моей памяти не меркнет образ Пановой, созданный Вами... За свою жизнь я не пропустила ни одного нового спектакля с Вашим участием (а такие, как «Борис Годунов», «Стакан воды», «Уриэль Акоста», «Любовь Яровая», «Варвары» и др., я смотрела по нескольку раз).
3. Дземенко, г. Москва.
Работа над спектаклем протекала не просто. И если сегодня много говорят о работе театра с автором, то «Любовь Яровая» — яркий тому пример. Режиссер И. С. Платон, сам писавший пьесы, и такие актеры, как Пашенная, Ольховский, Головин, Пров Садовский, спорили с автором, уточняли, вносили свои штрихи и реплики.
Режиссеры занимались склеиванием спектакля. Именно склеиванием, так как автор часто приносил какие-то новые странички и их надо было включать в текст.
Особенно яростно спорила с автором В. Н. Рыжова, игравшая Марью. Она победила в споре, и на премьере автор, буквально коленопреклоненный, благодарил актрису за ее полную победу. Я была слишком молода и не решалась подать свой голос даже тогда, когда вымарали роль офицера Дремина, образ которого, как мне казалось, оправдывал поведение Пановой и у красных и у белых.
Я, тогда просто молодая актриса, игравшая роли инженю и внезапно получившая роль, требовавшую и большой техники и известного мастерства, а не только хорошей внешности и искренности исполнения, совершенно растерялась. Роль у меня не клеилась, я не могла найти себя на репетициях, к тому же видела недовольство мною автора и безнадежное выражение лица режиссера.
Чувствуя, что атмосфера накаляется и меня вот-вот просто снимут с роли, я засела за свою Панову, начала представлять себе всю ее жизнь до появления на сцене. В общем, стала писать биографию моей героини со дня ее рождения. Ее родители, среда, в которой она росла, ученические годы, институт, гимназия. Безусловно, буржуазное окружение. Встреча с архитектором, будущим мужем, карьера этого мужа: «Строим дворцы и храмы».
Дальше — нелепая смерть мужа, где-то по дороге, когда они бежали от надвигающихся «варваров-большевиков». Больше бежать некуда, два месяца как схоронила мужа. Умна ли Панова? Да, безусловно. Пошла служить. Большевикам, взявшим город, нужны машинистки. Она выучила машинопись, но большевики ей чужды, чужды во всем. Презрение к «грязным варварам» и ожидание своего, ей близкого общества, офицерства, генералитета, людей буржуазного круга. Отсюда ее презрение к Шванде, ирония и глубочайшее презрение к Грозному. Его приставания и мародерство — все это, по ее мнению, типично для большевиков. Полуграмотный Кошкин — «командир». Его она боится и ненавидит. И с каким удовольствием и торжеством выдает ему Грозного — мол, все вы такие. Принципиальность Кошкина — он совершил самосуд и убил своего же боевого товарища — озадачивает Панову. Что же такое «большевик»? Неприятие Яровой, — та просто человек другого общества, какая-то сельская учительница, и эта учительница здесь своя, а она, Панова, чужая. И Кошкин с Яровой делится чем-то, а ей — Пановой — не доверяет.
Я стала искать в жизни прототип, который мог помочь мне в создании внешнего облика персонажа.
Бывая в доме архитектора Струкова, я познакомилась с одной дамой, которая очень хотела быть центром общества. Дама была внешне весьма интересна и модно одета. Настолько модно, что это даже настораживало. Я никак не могла понять, где она фальшивит, а где нет, и это было очень неприятно.
Я имела успех в роли Пановой. Однако для меня важен не только успех, но и то, что я нащупала созидательный метод работы над ролью. И этот метод стала с успехом применять в своем творчестве.
В связи с этим хочу рассказать о работе над образом герцогини Мальборо в спектакле «Стакан воды». Эту роль я играла в течение многих лет. Я всегда продолжаю работать и после премьеры. Образ видоизменяется, я нащупываю новые интонации. С этим связана привычка повторять роль накануне спектакля — я всегда проигрываю ее мысленно. Когда я что-то меняю в роли, мне нужно, чтобы мой партнер откликался на эти перемены.
Я играла герцогиню Мальборо с разными исполнителями — М. Ф. Лениным, Н. М. Радиным, К. А. Зубовым, Е. П. Велиховым, и успех был различный. С М. Ф. Лениным я выступала в 1923 году во время поездки по Сибири. Он был много старше и опытнее меня и подсказывал интонации, добивался согласованности и единой мелодики диалога, требовал, чтобы наши реплики связывались друг с другом.
С Радиным мне было трудно. Не знаю, что мешало нам — отсутствие ли внутреннего контакта в жизни или разная манера отношения к тексту и подачи его.
Особенно приятно и удобно было играть с Зубовым. Мы абсолютно чувствовали друг друга. Он безукоризненно точно подавал реплики и столь же точно подхватывал мои. У нас был один и тот же темп, одна и та же мелодика.
Дорабатывая роль герцогини Мальборо, я, верная найденному приему, снова решила идти от впечатлений, от конкретного человека. Я вспомнила инспектрису-немку в моем институте. Внешне она была подтянута и неулыбчива, и тем не менее чувствовалось в ней нечто обаятельное. Позднее, во время войны, к этому образу прибавилось другое. В киножурнале показывали приезд Черчилля в Советский Союз. Он шел, всматриваясь в лица советских солдат, стоящих в почетном карауле. Сколько я увидела в этом взгляде ненависти, как пронзительно смотрел он на тех, кого считал хамьем. Это добавило новую краску для характеристики образа герцогини Мальборо.
Я стремилась передавать характер герцогини отчетливо и рельефно, делала резкий смелый грим, добивалась выдержанности тона, чеканности реплик и энергии в спорах и взаимной пикировке. Мне кажется, я сумела передать стиль комедии Скриба.
Зубов умер. Вместо него в спектакль вошел Велихов. Хороший актер, но делал он явно не то — играл «французский менуэт», а не английского дипломата, а между тем «Стакан воды» дает огромные возможности для создания современного спектакля с политическим уклоном. Мне пришлось с ним играть несколько сезонов, и это было мукой. Ни его трактовка образа, ни его поведение как партнера не могли меня удовлетворить. И когда после некоторого перерыва я узнала, что «Стакан воды» возобновляется в постановке Велихова, я предпочла расстаться с моей герцогиней. Я играла ее тридцать с лишним лет, она была одной из любимейших моих ролей. Я очень переживала это расставание и так и не могла заставить себя пойти смотреть «новый» «Стакан воды».
Чрезвычайно приятно и радостно было узнать, что восстанавливается по-новому «Стакан воды». Но при всей моей любви к скрибовской вещи, при всей любви к этому спектаклю я не пойду его смотреть. Слишком хорошо я помню Вашу герцогиню, и, несмотря на желание увидеть премьеру, я не могу представить себе другую герцогиню. Я ясно вижу эту подтянутую, как струна, опасную красавицу, вижу оттенки ее страстей так же отчетливо, как узоры на парче и перламутровые серьги невиданной красоты с алмазным полумесяцем в черных как вороново крыло волосах...
Ваши Днепровские, г. Москва.
Могла бы я еще играть герцогиню? Да, безусловно, — ведь Т. А. Еремеева и И. А. Ликсо оставались в спектакле. Но я почувствовала, что с Велиховым контакта у меня не получится. Даже в фильме-спектакле «Стакан воды» мои сцены выглядели бледнее других. Это было очень обидно, ибо я понимала, что фильм останется на долгие годы.
Но вернусь к спектаклям 1926 года. В этом году в Малом театре был поставлен «Собор Парижской богоматери» по роману Виктора Гюго. Ставил спектакль И. С. Платон. Клода Фролло играл М. Ф. Ленин, Квазимодо — А. А. Остужев, сумасшедшую в темнице — Н.А.Смирнова, а впоследствии — К.И.Алексеева, Гренгуара—Аксенов и только что принятый в труппу окончивший Щепкинское училище Велихов.
На роль Эсмеральды было назначено три актрисы. Первая — очень внешне оригинальная и красивая, с огромными глазами и безусловно интересным дарованием Ольга Малышева, выпускница Щепкинского училища. Вторая — Наталья Белевцева, талантливая актриса и остроумнейший человек, полная противоположность по своей индивидуальности мне. Наташа была женственная и нежная, в жизни какая-то блеклая, незаметная, но яркая и совершенно обворожительная на сцене. Она дебютировала в Малом театре в 1922 году в чудесном спектакле «Снегурочка», поставленном П. М. Садовским. И действительно, лучшей Снегурочки нельзя себе представить. Вся она была какая-то прозрачно сказочная. Лиризм Белевцевой в наши молодые годы резко отличался от моего бурного озорного темперамента. Поэтому, наверно, мы никогда почти не играли одну и ту же роль, и, как правило, в пьесе находилась работа для нас обеих. Она — Снегурочка, я — Весна, она — Липочка в «Растеряевой улице» Г.Успенского, я — бесшабашная Верочка и т. д. Редкие роли, игранные нами совместно, всегда отличались разной трактовкой, как Ильтани в пьесе А. Глебова «Загмук», как Софья в «Горе от ума». К сожалению, необыкновенная болезненность Наташи не позволила ее несомненному таланту развернуться во всю силу.
Но вот из трех исполнительниц Эсмеральды осталась я одна. Мои способности к танцам и музыкальность очень пригодились для этой роли. Я легко усвоила пляску моей героини на площади, поставленную балериной Большого театра А. М. Шаломытовой. Вот с пением было труднее. При том, что у меня был приличный по звуку и силе голос, пение мое оставляло желать много лучшего. И я стала брать уроки на стороне.
Что касается козочки Джали, то тут уж я задумала (как и в романе) действительно приручить и выдрессировать ее. В это время я не имела жилплощади и жила в театре, в своей крошечной гримуборной. Когда мне принесли двухмесячную козочку, она поселилась со мной в уборной. Я подставляла к дивану кресло, на котором она умещалась, а головы наши покоились рядом на одной подушке. Анна Владимировна Дурова научила меня некоторым приемам дрессировки. После окончания спектакля я со своей Джали приходила на пустую, едва освещенную лампочкой сцену с дремавшим где-нибудь в углу дежурным пожарником, и мы, под мое мурлыканье, бегали, танцевали и репетировали все фокусы. Козочка действительно очень привыкла ко мне, знала мой голос, шла на зов, как бы защищая, становилась передними ножками мне на плечи, добросовестно била копытцами в бубен определенное количество раз. Это было очень поэтично — ночь, пустая сцена, и молоденькая, тоненькая, почти девочка, актриса (а я тогда действительно так выглядела) что-то шепчет, напевает и ласково ведет диалог с очаровательной белой козочкой. Для меня это были незабываемые «репетиции». Так рождалась моя Эсмеральда, полная юности, внезапной влюбленности в красавца Феба, страха перед страстью монаха и угрозами полусумасшедшей узницы. Правда, в рецензиях на этот спектакль больше хвалили мою Джали, чем меня.
Что же сказать обо всей постановке «Собора Парижской богоматери»? Спектакль был сделан Платоном добротно. Суховато, несколько технично играл Михаил Францевич Клода Фролло. Он очень подходил для этой роли своим сдержанным темпераментом и умным раскрытием образа точно по Гюго. А Остужев? Дорогой Александр Алексеевич! Всегда обаятельный красавец любовник Остужев! Было непривычно видеть его ноги, искривленные набитой в чулки ватой, его ужасный горб, его изуродованное накладками лицо, и — увы! — за всеми этими внешними ухищрениями как-то пропадал внутренний облик Квазимодо. Я чувствовала, что и сам Остужев на каждом спектакле что-то упорно ищет в своем образе, но... подсказать, помочь ему никто не мог. Я только ощущала в нем глубокое страдание, муку, страстное и нежное в одно и то же время желание служить и помочь мне — Эсмеральде, оградить от всего страшного, отдать всю свою душу, сердце, силы. Все это было в Остужеве как партнере, но публика его в Квазимодо не приняла. Чувствовалось, что это не его роль. И хотя мы оба принадлежали к романтической линии Малого театра, зажечь или просто обворожить зрителя романтикой ни он, ни я в этом спектакле не смогли.
В отличие от «Собора Парижской богоматери» я имела большой успех в центральной роли пьесы Шаповаленко «Альбина Мегурская», которую поставил в филиале театра в 1928 году Н. Ф. Костромской. Пьеса посвящена судьбе польских революционеров, сосланных правительством Николая I в Сибирь. Альбина Мегурская приезжает в Сибирь и узнает, что брат ее умер, а жених болен туберкулезом. Героическое поведение этой женщины и составляет главную тему спектакля.
Надо сказать, что и теперь я вполне сознательно подошла к работе над ролью и стремилась глубоко постигнуть характер героини. Я прочитала все, что нашла о польском восстании, стремилась опереться на факты истории, использовала все, что могло помочь мне выявить незаурядный характер Альбины Мегурской.
Костромской был режиссером старого типа. Он не знал тех сложных и тонких приемов, к которым прибегает современная режиссура. Он просто говорил: «Почувствуйте и сыграйте».
Спектакль шел с успехом, меня хвалили в прессе, отмечали, что я отказалась от внешних приемов, передавала характер с большой внутренней сосредоточенностью и в тонах высокого драматизма; выявляла любовь к жениху, ненависть к угнетателям, веру в победу.
Такие спектакли, как «Любовь Яровая», «Стакан воды», «Альбина Мегурская», стали важными ступенями в развитии моего мастерства, ступенями сознательного творчества.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
Как я уже говорила, гастрольные поездки, работа на. стороне и участие в сборных спектаклях много давали мне для развития актерского мастерства. Но основная и главная моя работа шла на сцене Малого театра. Постепенно накапливался творческий опыт; если раньше я играла стихийно, как бог на душу положит, то теперь стремилась работать сознательно, начала постигать основы мастерства.
Расскажу обо всем по порядку. . . В 1925 году режиссер Н. О. Волконский поставил в Малом театре «Заговор Фиеско» Шиллера. Состав был по тому времени первоклассный. Фиеско — Остужев, Веррина — Нароков, Джанеттино Дориа — Пров Садовский, Леонора — Белевцева. Джулию играла я. Оформление составляли какие-то странные голые станки и роскошная, вся в золоте, чем-то напоминавшая Эйфелеву башню конструкция, в нижних отсеках которой были будуар Джулии и кабинет Дориа. Эта конструкция, когда требовалось, могла поворачиваться. Сцена Веррины с дочерью (ее играла Розенель) шла почти на авансцене. Бал во дворце занимал всю сцену. И, помню, на роскошном блюде проносили почти обнаженную, картинно сидящую в золоте и парче красавицу Олю Малышеву. У нее был только этот эффектный выход, который придумал ее муж, Волконский.
У меня в памяти немногое сохранилось от этого спектакля. Помню только свои сцены с Остужевым, Провом Садовским и Наташей Белевцевой. Костюмы у нас были великолепные: парча, масса украшений, перстней и т. д. Остужев был недоволен и постановщиком, и собой. Тактичный человек, он всячески убеждал дирекцию, что его следует заменить Всеволодом Аксеновым. Правда, из этого ничего не вышло. Всеволоду Фиеско не дали. Но Остужев из спектакля ушел, роль его стал играть М. Ф. Ленин. Успеха постановка не имела. Прошла она не более двух сезонов, и ее сняли с репертуара. В чем была причина неудачи — я тогда разобраться не могла.
Во время начальных репетиций нас, актрис, — Наташу Белевцеву, Наташу Розенель и меня — пригласила к себе домой Ермолова. Можно представить наше волнение, когда мы переступили порог той самой гостиной, которая теперь в точности воссоздана в Доме-музее М. Н. Ермоловой. Весь дом в дореволюционное время принадлежал мужу Марии Николаевны, известному адвокату Шубинскому. После Октябрьской революции дом был оставлен Марии Николаевне. Но во время разрухи содержать и отапливать его Мария Николаевна не могла и перебралась в те самые комнаты, в которых все восстановлено, как было в последние годы ее жизни.
И вот мы, трепещущие, вошли в гостиную. Нас просили подождать: «Мария Николаевна сейчас выйдет». Мы не осмелились сесть и молча осматривались. Портреты знакомых артистов, рояль, уютный уголок с настольной лампой у дивана и тот самый балкон, куда во время своего юбилея, днем, в белом платке выходила к ликующей, восторженной толпе Мария Николаевна.
Из внутренней двери появилась Ермолова. Одета она была во что-то темное. Поздоровалась с нами общим поклоном и стала усаживаться за круглый стол, стоящий посреди комнаты, так что все мы хорошо видели ее. Видела и она каждую из нас. Меня она, очевидно, помнила по театру. Я сидела как раз напротив, и, естественно, Мария Николаевна главным образом обращалась ко мне. Она, видимо, волновалась и почти не переставая курила маленькие папиросы. Сначала расспрашивала о театре и репертуаре, спросила, что каждая из нас играет. Потом наступило то главное, ради чего она хотела нас видеть. «Сейчас вы репетируете Шиллера «Заговор Фиеско»...— Шиллер был ее любимый драматург, многие помнили ее триумф в «Орлеанской деве» и «Марии Стюарт». — Что же это у вас там происходит? — продолжала Мария Николаевна, заметно переходя от волнения к гневным ноткам в голосе. — Все что-то вертится на сцене, какие-то башни, как мне говорили! Это в Шиллере-то?! Как же вы можете играть, когда вас все время вертят?!»
Затяжки папироской становились все нервнее. Мы чувствовали себя провинившимися школьницами и едва могли лепетать что-то бессвязное. Но успокоить Марию Николаевну было трудно. Она никак не могла представить себе на сцене Малого театра, в классическом спектакле, в ее любимом Шиллере какие-то ничем не оправданные новаторские конструкции и странные дробления сцен. Наконец, заметив наше смущение и то, что мы чуть ли не готовы разрыдаться, Мария Николаевна взяла, видимо, себя в руки и перевела разговор на исполнение каждой из наших ролей в предстоящем спектакле. Больше всего ее интересовала Леонора. Видно было, что эта роль ей особенно близка. В то время мы еще не умели так ясно и со всех точек зрения обрисовать свой образ. Не умела этого делать и сама Мария Николаевна. Леонора должна самозабвенно любить Фиеско, страдать от измены, бояться за него. Вот все, что говорила Мария Николаевна в затруднении молчавшей Белевцевой. Говорила задумчиво, медленно, словно вызывая перед глазами образ Леоноры, может быть, думая, как бы она ее сыграла.
Во время нашего визита Мария Николаевна не показалась мне постаревшей или больной. Видимо, она собрала все силы и вышла к нам хоть и старая (увы, да, тогда мы ее считали старой в ее семьдесят с небольшим лет), но величественная, несмотря на простоту обращения и обычную приветливость. Мы пробыли у нее недолго. Это был последний раз, когда я видела Ермолову. Она больше почти не выходила из дому, редко кого принимала. И Малый театр казался ей новым, чужим, для нее незнакомым домом.
Роль Джулии не имела для меня большого значения, да и сам спектакль не стал вехой в истории Малого театра.
Но не прошло и года, и в Малом театре произошло грандиозное событие. Была поставлена «Любовь Яровая» Тренева.
...В 1926 году я, еще совсем ребенком, увидела премьеру «Любовь Яровая». Гоголева — Панова. 35 лет в моей памяти не меркнет образ Пановой, созданный Вами... За свою жизнь я не пропустила ни одного нового спектакля с Вашим участием (а такие, как «Борис Годунов», «Стакан воды», «Уриэль Акоста», «Любовь Яровая», «Варвары» и др., я смотрела по нескольку раз).
3. Дземенко, г. Москва.
Работа над спектаклем протекала не просто. И если сегодня много говорят о работе театра с автором, то «Любовь Яровая» — яркий тому пример. Режиссер И. С. Платон, сам писавший пьесы, и такие актеры, как Пашенная, Ольховский, Головин, Пров Садовский, спорили с автором, уточняли, вносили свои штрихи и реплики.
Режиссеры занимались склеиванием спектакля. Именно склеиванием, так как автор часто приносил какие-то новые странички и их надо было включать в текст.
Особенно яростно спорила с автором В. Н. Рыжова, игравшая Марью. Она победила в споре, и на премьере автор, буквально коленопреклоненный, благодарил актрису за ее полную победу. Я была слишком молода и не решалась подать свой голос даже тогда, когда вымарали роль офицера Дремина, образ которого, как мне казалось, оправдывал поведение Пановой и у красных и у белых.
Я, тогда просто молодая актриса, игравшая роли инженю и внезапно получившая роль, требовавшую и большой техники и известного мастерства, а не только хорошей внешности и искренности исполнения, совершенно растерялась. Роль у меня не клеилась, я не могла найти себя на репетициях, к тому же видела недовольство мною автора и безнадежное выражение лица режиссера.
Чувствуя, что атмосфера накаляется и меня вот-вот просто снимут с роли, я засела за свою Панову, начала представлять себе всю ее жизнь до появления на сцене. В общем, стала писать биографию моей героини со дня ее рождения. Ее родители, среда, в которой она росла, ученические годы, институт, гимназия. Безусловно, буржуазное окружение. Встреча с архитектором, будущим мужем, карьера этого мужа: «Строим дворцы и храмы».
Дальше — нелепая смерть мужа, где-то по дороге, когда они бежали от надвигающихся «варваров-большевиков». Больше бежать некуда, два месяца как схоронила мужа. Умна ли Панова? Да, безусловно. Пошла служить. Большевикам, взявшим город, нужны машинистки. Она выучила машинопись, но большевики ей чужды, чужды во всем. Презрение к «грязным варварам» и ожидание своего, ей близкого общества, офицерства, генералитета, людей буржуазного круга. Отсюда ее презрение к Шванде, ирония и глубочайшее презрение к Грозному. Его приставания и мародерство — все это, по ее мнению, типично для большевиков. Полуграмотный Кошкин — «командир». Его она боится и ненавидит. И с каким удовольствием и торжеством выдает ему Грозного — мол, все вы такие. Принципиальность Кошкина — он совершил самосуд и убил своего же боевого товарища — озадачивает Панову. Что же такое «большевик»? Неприятие Яровой, — та просто человек другого общества, какая-то сельская учительница, и эта учительница здесь своя, а она, Панова, чужая. И Кошкин с Яровой делится чем-то, а ей — Пановой — не доверяет.
Я стала искать в жизни прототип, который мог помочь мне в создании внешнего облика персонажа.
Бывая в доме архитектора Струкова, я познакомилась с одной дамой, которая очень хотела быть центром общества. Дама была внешне весьма интересна и модно одета. Настолько модно, что это даже настораживало. Я никак не могла понять, где она фальшивит, а где нет, и это было очень неприятно.
Я имела успех в роли Пановой. Однако для меня важен не только успех, но и то, что я нащупала созидательный метод работы над ролью. И этот метод стала с успехом применять в своем творчестве.
В связи с этим хочу рассказать о работе над образом герцогини Мальборо в спектакле «Стакан воды». Эту роль я играла в течение многих лет. Я всегда продолжаю работать и после премьеры. Образ видоизменяется, я нащупываю новые интонации. С этим связана привычка повторять роль накануне спектакля — я всегда проигрываю ее мысленно. Когда я что-то меняю в роли, мне нужно, чтобы мой партнер откликался на эти перемены.
Я играла герцогиню Мальборо с разными исполнителями — М. Ф. Лениным, Н. М. Радиным, К. А. Зубовым, Е. П. Велиховым, и успех был различный. С М. Ф. Лениным я выступала в 1923 году во время поездки по Сибири. Он был много старше и опытнее меня и подсказывал интонации, добивался согласованности и единой мелодики диалога, требовал, чтобы наши реплики связывались друг с другом.
С Радиным мне было трудно. Не знаю, что мешало нам — отсутствие ли внутреннего контакта в жизни или разная манера отношения к тексту и подачи его.
Особенно приятно и удобно было играть с Зубовым. Мы абсолютно чувствовали друг друга. Он безукоризненно точно подавал реплики и столь же точно подхватывал мои. У нас был один и тот же темп, одна и та же мелодика.
Дорабатывая роль герцогини Мальборо, я, верная найденному приему, снова решила идти от впечатлений, от конкретного человека. Я вспомнила инспектрису-немку в моем институте. Внешне она была подтянута и неулыбчива, и тем не менее чувствовалось в ней нечто обаятельное. Позднее, во время войны, к этому образу прибавилось другое. В киножурнале показывали приезд Черчилля в Советский Союз. Он шел, всматриваясь в лица советских солдат, стоящих в почетном карауле. Сколько я увидела в этом взгляде ненависти, как пронзительно смотрел он на тех, кого считал хамьем. Это добавило новую краску для характеристики образа герцогини Мальборо.
Я стремилась передавать характер герцогини отчетливо и рельефно, делала резкий смелый грим, добивалась выдержанности тона, чеканности реплик и энергии в спорах и взаимной пикировке. Мне кажется, я сумела передать стиль комедии Скриба.
Зубов умер. Вместо него в спектакль вошел Велихов. Хороший актер, но делал он явно не то — играл «французский менуэт», а не английского дипломата, а между тем «Стакан воды» дает огромные возможности для создания современного спектакля с политическим уклоном. Мне пришлось с ним играть несколько сезонов, и это было мукой. Ни его трактовка образа, ни его поведение как партнера не могли меня удовлетворить. И когда после некоторого перерыва я узнала, что «Стакан воды» возобновляется в постановке Велихова, я предпочла расстаться с моей герцогиней. Я играла ее тридцать с лишним лет, она была одной из любимейших моих ролей. Я очень переживала это расставание и так и не могла заставить себя пойти смотреть «новый» «Стакан воды».
Чрезвычайно приятно и радостно было узнать, что восстанавливается по-новому «Стакан воды». Но при всей моей любви к скрибовской вещи, при всей любви к этому спектаклю я не пойду его смотреть. Слишком хорошо я помню Вашу герцогиню, и, несмотря на желание увидеть премьеру, я не могу представить себе другую герцогиню. Я ясно вижу эту подтянутую, как струна, опасную красавицу, вижу оттенки ее страстей так же отчетливо, как узоры на парче и перламутровые серьги невиданной красоты с алмазным полумесяцем в черных как вороново крыло волосах...
Ваши Днепровские, г. Москва.
Могла бы я еще играть герцогиню? Да, безусловно, — ведь Т. А. Еремеева и И. А. Ликсо оставались в спектакле. Но я почувствовала, что с Велиховым контакта у меня не получится. Даже в фильме-спектакле «Стакан воды» мои сцены выглядели бледнее других. Это было очень обидно, ибо я понимала, что фильм останется на долгие годы.
Но вернусь к спектаклям 1926 года. В этом году в Малом театре был поставлен «Собор Парижской богоматери» по роману Виктора Гюго. Ставил спектакль И. С. Платон. Клода Фролло играл М. Ф. Ленин, Квазимодо — А. А. Остужев, сумасшедшую в темнице — Н.А.Смирнова, а впоследствии — К.И.Алексеева, Гренгуара—Аксенов и только что принятый в труппу окончивший Щепкинское училище Велихов.
На роль Эсмеральды было назначено три актрисы. Первая — очень внешне оригинальная и красивая, с огромными глазами и безусловно интересным дарованием Ольга Малышева, выпускница Щепкинского училища. Вторая — Наталья Белевцева, талантливая актриса и остроумнейший человек, полная противоположность по своей индивидуальности мне. Наташа была женственная и нежная, в жизни какая-то блеклая, незаметная, но яркая и совершенно обворожительная на сцене. Она дебютировала в Малом театре в 1922 году в чудесном спектакле «Снегурочка», поставленном П. М. Садовским. И действительно, лучшей Снегурочки нельзя себе представить. Вся она была какая-то прозрачно сказочная. Лиризм Белевцевой в наши молодые годы резко отличался от моего бурного озорного темперамента. Поэтому, наверно, мы никогда почти не играли одну и ту же роль, и, как правило, в пьесе находилась работа для нас обеих. Она — Снегурочка, я — Весна, она — Липочка в «Растеряевой улице» Г.Успенского, я — бесшабашная Верочка и т. д. Редкие роли, игранные нами совместно, всегда отличались разной трактовкой, как Ильтани в пьесе А. Глебова «Загмук», как Софья в «Горе от ума». К сожалению, необыкновенная болезненность Наташи не позволила ее несомненному таланту развернуться во всю силу.
Но вот из трех исполнительниц Эсмеральды осталась я одна. Мои способности к танцам и музыкальность очень пригодились для этой роли. Я легко усвоила пляску моей героини на площади, поставленную балериной Большого театра А. М. Шаломытовой. Вот с пением было труднее. При том, что у меня был приличный по звуку и силе голос, пение мое оставляло желать много лучшего. И я стала брать уроки на стороне.
Что касается козочки Джали, то тут уж я задумала (как и в романе) действительно приручить и выдрессировать ее. В это время я не имела жилплощади и жила в театре, в своей крошечной гримуборной. Когда мне принесли двухмесячную козочку, она поселилась со мной в уборной. Я подставляла к дивану кресло, на котором она умещалась, а головы наши покоились рядом на одной подушке. Анна Владимировна Дурова научила меня некоторым приемам дрессировки. После окончания спектакля я со своей Джали приходила на пустую, едва освещенную лампочкой сцену с дремавшим где-нибудь в углу дежурным пожарником, и мы, под мое мурлыканье, бегали, танцевали и репетировали все фокусы. Козочка действительно очень привыкла ко мне, знала мой голос, шла на зов, как бы защищая, становилась передними ножками мне на плечи, добросовестно била копытцами в бубен определенное количество раз. Это было очень поэтично — ночь, пустая сцена, и молоденькая, тоненькая, почти девочка, актриса (а я тогда действительно так выглядела) что-то шепчет, напевает и ласково ведет диалог с очаровательной белой козочкой. Для меня это были незабываемые «репетиции». Так рождалась моя Эсмеральда, полная юности, внезапной влюбленности в красавца Феба, страха перед страстью монаха и угрозами полусумасшедшей узницы. Правда, в рецензиях на этот спектакль больше хвалили мою Джали, чем меня.
Что же сказать обо всей постановке «Собора Парижской богоматери»? Спектакль был сделан Платоном добротно. Суховато, несколько технично играл Михаил Францевич Клода Фролло. Он очень подходил для этой роли своим сдержанным темпераментом и умным раскрытием образа точно по Гюго. А Остужев? Дорогой Александр Алексеевич! Всегда обаятельный красавец любовник Остужев! Было непривычно видеть его ноги, искривленные набитой в чулки ватой, его ужасный горб, его изуродованное накладками лицо, и — увы! — за всеми этими внешними ухищрениями как-то пропадал внутренний облик Квазимодо. Я чувствовала, что и сам Остужев на каждом спектакле что-то упорно ищет в своем образе, но... подсказать, помочь ему никто не мог. Я только ощущала в нем глубокое страдание, муку, страстное и нежное в одно и то же время желание служить и помочь мне — Эсмеральде, оградить от всего страшного, отдать всю свою душу, сердце, силы. Все это было в Остужеве как партнере, но публика его в Квазимодо не приняла. Чувствовалось, что это не его роль. И хотя мы оба принадлежали к романтической линии Малого театра, зажечь или просто обворожить зрителя романтикой ни он, ни я в этом спектакле не смогли.
В отличие от «Собора Парижской богоматери» я имела большой успех в центральной роли пьесы Шаповаленко «Альбина Мегурская», которую поставил в филиале театра в 1928 году Н. Ф. Костромской. Пьеса посвящена судьбе польских революционеров, сосланных правительством Николая I в Сибирь. Альбина Мегурская приезжает в Сибирь и узнает, что брат ее умер, а жених болен туберкулезом. Героическое поведение этой женщины и составляет главную тему спектакля.
Надо сказать, что и теперь я вполне сознательно подошла к работе над ролью и стремилась глубоко постигнуть характер героини. Я прочитала все, что нашла о польском восстании, стремилась опереться на факты истории, использовала все, что могло помочь мне выявить незаурядный характер Альбины Мегурской.
Костромской был режиссером старого типа. Он не знал тех сложных и тонких приемов, к которым прибегает современная режиссура. Он просто говорил: «Почувствуйте и сыграйте».
Спектакль шел с успехом, меня хвалили в прессе, отмечали, что я отказалась от внешних приемов, передавала характер с большой внутренней сосредоточенностью и в тонах высокого драматизма; выявляла любовь к жениху, ненависть к угнетателям, веру в победу.
Такие спектакли, как «Любовь Яровая», «Стакан воды», «Альбина Мегурская», стали важными ступенями в развитии моего мастерства, ступенями сознательного творчества.
12.05.2005
Подробнее
ОДИННАДЦАТЬ ВОЕННЫХ МЕСЯЦЕВ НА УРАЛЕ
По материалам челябинской прессы
1941 – 1942 гг.
Осенью 1941 года Малый театр был эвакуирован в Челябинск.
1941 – 1942 гг.
Осенью 1941 года Малый театр был эвакуирован в Челябинск.
ОДИННАДЦАТЬ ВОЕННЫХ МЕСЯЦЕВ НА УРАЛЕ
По материалам челябинской прессы
1941 – 1942 гг.
Осенью 1941 года Малый театр был эвакуирован в Челябинск. Конечно, первые месяцы войны стали тяжелым испытанием для каждого. Но нужно было не падать духом, а продолжать жить, работать, играть… И творческая жизнь Малого театра не становится менее насыщенной. Премьеры в Челябинске следуют одна за другой. Это и героико-патриотические спектакли «Отечественная война 1812 года», «Партизаны в степях Украины», и мелодрама «Осада мельницы». Выступали не только на сцене Театра им. Цвиллинга, но и на сцене детского театра, и в городских садах.
Кроме того, Малый ездил с шефскими концертами в госпитали, воинские части, на предприятия Челябинска, Миасса, Златоуста, Копейска и других городов.
Из газеты «Челябинский рабочий»
8 августа 1942 года:
Государственный ордена Ленина академический Малый театр
Помещение летнего театра в горсаду им. Пушкина
Сегодня НОЧНОЙ СПЕКТАКЛЬ
Начало в 11 часов 30 минут ночи
Весь сбор от спектаклей поступает на постройку самолета
«ЧЕЛЯБИНСКИЙ АРТИСТ»
АРТИСТЫ – ДЕТЯМ
10 июля 1942 года в парке культуры и отдыха состоится большой концерт, весь сбор от которого поступит в пользу детей, оставшихся без родителей. В нем примут участие более 70 артистов ордена Ленина Государственного академического Малого театра, Московской и Ленинградской эстрады
ВСТРЕЧА АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА СО СТАХАНОВЦАМИ ШАХТ
КОПЕЙСК, 16 июля. Во дворце культуры состоялась встреча стахановцев угольных шахт Копейска с артистами Академического ордена Ленина Малого театра – народными артистами СССР Садовским, Пашенной, народным артистом РСФСР Лениным, заслуженными артистами РСФСР Ильинским, Соловьевым, Владиславским, Алексеевым и другими.
Волнующую речь, обращенную к горнякам Копейска, с призывом давать больше угля для окончательного разгрома немецко-фашистских оккупантов, произнесла народная артистка СССР т. Пашенная.
В сентябре 1942 года, прощаясь с гостеприимным Челябинском, художественный руководитель Малого театра, народный артист РСФСР Илья Судаков подводил итоги этих одиннадцати военных месяцев:
«Когда мы, в октябре 1941 года, приехали сюда, мы первым делом познакомились с людьми Урала – людьми суровыми и сдержанными, исполненными внутренней целеустремленности, подлинными потомками тех, кто отливал пушки для Пугачева, кто со времен Петра Первого поднимал недра земли. Мы почувствовали, что наши новые зрители привыкли быть требовательными к себе и другим. Нам стало ясно, что надо работать без каких бы то ни было скидок на трудности военного времени, на сложность работы в новых условиях.
Творческий пульс Малого театра бился бесперебойно. За несколько месяцев мы возобновили почти весь основной репертуар.
Одновременно коллектив театра, буквально с первых дней приезда в Челябинск, развернул широкую военно-шефскую работу. Мы дали свыше 600 концертов и спектаклей в частях Красной Армии и в госпиталях. Две наши бригады выезжали за это время на фронт, одна бригада обслуживала части Уральского военного округа.
Оглядываясь на пройденный в Челябинске творческий путь, мы ясно видим, что работа Малого театра оказалась успешной благодаря той любви, тем заботам и вниманию, которыми нас окружила общественность Южного Урала».
Судаков заверил, что после войны Малый театр непременно посетит Челябинск. И театр выполнил это обещание. Нынешние гастроли – пятые за послевоенный период.
Выражаем глубокую благодарность Генриетте Павловне Самариной за предоставленные уникальные материалы – челябинскую прессу 1941-1942 гг.
По материалам челябинской прессы
1941 – 1942 гг.
Осенью 1941 года Малый театр был эвакуирован в Челябинск. Конечно, первые месяцы войны стали тяжелым испытанием для каждого. Но нужно было не падать духом, а продолжать жить, работать, играть… И творческая жизнь Малого театра не становится менее насыщенной. Премьеры в Челябинске следуют одна за другой. Это и героико-патриотические спектакли «Отечественная война 1812 года», «Партизаны в степях Украины», и мелодрама «Осада мельницы». Выступали не только на сцене Театра им. Цвиллинга, но и на сцене детского театра, и в городских садах.
Кроме того, Малый ездил с шефскими концертами в госпитали, воинские части, на предприятия Челябинска, Миасса, Златоуста, Копейска и других городов.
Из газеты «Челябинский рабочий»
8 августа 1942 года:
Государственный ордена Ленина академический Малый театр
Помещение летнего театра в горсаду им. Пушкина
Сегодня НОЧНОЙ СПЕКТАКЛЬ
Начало в 11 часов 30 минут ночи
Весь сбор от спектаклей поступает на постройку самолета
«ЧЕЛЯБИНСКИЙ АРТИСТ»
АРТИСТЫ – ДЕТЯМ
10 июля 1942 года в парке культуры и отдыха состоится большой концерт, весь сбор от которого поступит в пользу детей, оставшихся без родителей. В нем примут участие более 70 артистов ордена Ленина Государственного академического Малого театра, Московской и Ленинградской эстрады
ВСТРЕЧА АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА СО СТАХАНОВЦАМИ ШАХТ
КОПЕЙСК, 16 июля. Во дворце культуры состоялась встреча стахановцев угольных шахт Копейска с артистами Академического ордена Ленина Малого театра – народными артистами СССР Садовским, Пашенной, народным артистом РСФСР Лениным, заслуженными артистами РСФСР Ильинским, Соловьевым, Владиславским, Алексеевым и другими.
Волнующую речь, обращенную к горнякам Копейска, с призывом давать больше угля для окончательного разгрома немецко-фашистских оккупантов, произнесла народная артистка СССР т. Пашенная.
В сентябре 1942 года, прощаясь с гостеприимным Челябинском, художественный руководитель Малого театра, народный артист РСФСР Илья Судаков подводил итоги этих одиннадцати военных месяцев:
«Когда мы, в октябре 1941 года, приехали сюда, мы первым делом познакомились с людьми Урала – людьми суровыми и сдержанными, исполненными внутренней целеустремленности, подлинными потомками тех, кто отливал пушки для Пугачева, кто со времен Петра Первого поднимал недра земли. Мы почувствовали, что наши новые зрители привыкли быть требовательными к себе и другим. Нам стало ясно, что надо работать без каких бы то ни было скидок на трудности военного времени, на сложность работы в новых условиях.
Творческий пульс Малого театра бился бесперебойно. За несколько месяцев мы возобновили почти весь основной репертуар.
Одновременно коллектив театра, буквально с первых дней приезда в Челябинск, развернул широкую военно-шефскую работу. Мы дали свыше 600 концертов и спектаклей в частях Красной Армии и в госпиталях. Две наши бригады выезжали за это время на фронт, одна бригада обслуживала части Уральского военного округа.
Оглядываясь на пройденный в Челябинске творческий путь, мы ясно видим, что работа Малого театра оказалась успешной благодаря той любви, тем заботам и вниманию, которыми нас окружила общественность Южного Урала».
Судаков заверил, что после войны Малый театр непременно посетит Челябинск. И театр выполнил это обещание. Нынешние гастроли – пятые за послевоенный период.
Выражаем глубокую благодарность Генриетте Павловне Самариной за предоставленные уникальные материалы – челябинскую прессу 1941-1942 гг.
23.05.2005
Назовите при старших имя артиста Юрия Соломина. «Это «Адъютант его превосходительства», — наверняка скажут они. Эта роль в историко-приключенческом фильме стала одной из самых ярких в биографин актёра.А вы, ребята, конечно, можете вспомнить его по фильмам
Назовите при старших имя артиста Юрия Соломина. «Это «Адъютант его превосходительства», — наверняка скажут они. Эта роль в историко-приключенческом фильме стала одной из самых ярких в биографин актёра.А вы, ребята, конечно, можете вспомнить его по фильмам «Обыкновенное чудо», «Школьный вальс», «Хождение по мукам», «Московская сага»...
23.05.2005
23 мая отмечает день рождения известная актриса, народная артистка России Нелли Ивановна Корниенко. Поздравляем Нелли Ивановну с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
23 мая отмечает день рождения известная актриса, народная артистка России Нелли Ивановна Корниенко.
Поздравляем Нелли Ивановну с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
Поздравляем Нелли Ивановну с днём рождения! От всего сердца желаем крепкого здоровья, творческого настроения и новых интересных работ!
22.05.2005
22 мая день рождения артиста Малого театра Степана Александровича Коршунова. Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
22 мая день рождения артиста Малого театра Степана Александровича Коршунова.
Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
Поздравляем Степана Коршунова с днем рождения и желаем здоровья, решимости и удачи во всем!
21.05.2005
21 мая поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Наталью Александровну Титаеву. От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
21 мая поздравляем с днем рождения заслуженную артистку России Наталью Александровну Титаеву.
От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
От всей души желаем Наталье Титаевой здоровья, радости и творческих успехов.
20.05.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ОРЛЕНЕВ. МОИССИ. ПАПАЗЯН. ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР
20.05.2005
Юрий Соломин: Если в «современном» прочтении «Вишневого сада» Раневская оказывается наркоманкой, стоит ли считать, что этот спектакль поставлен на злобу дня? 19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического
Юрий Соломин: Если в «современном» прочтении «Вишневого сада» Раневская оказывается наркоманкой, стоит ли считать, что этот спектакль поставлен на злобу дня?
19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического Малого театра Юрий Соломин на встрече с журналистами и театральными деятелями Челябинска рассказал о работе своего театра, поделился размышлениями о проблеме сохранения театральных традиций.
19 мая, в челябинском Доме актера художественный руководитель Государственного Академического Малого театра Юрий Соломин на встрече с журналистами и театральными деятелями Челябинска рассказал о работе своего театра, поделился размышлениями о проблеме сохранения театральных традиций.
18.05.2005
Юрий СОЛОМИН: НЕ НУЖНО ДЕЛАТЬ ИЗ КЛАССИКОВ ШОУ! Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам?
Юрий СОЛОМИН: НЕ НУЖНО ДЕЛАТЬ ИЗ КЛАССИКОВ ШОУ!
Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам?
Малый театр — это не просто сценическая площадка. Здесь вот уже скоро 250 лет утверждаются ценности русского реалистического театра. Хотя времена меняются... Каково сегодня служить идеалам?
18.05.2005
18 мая день рождения артистки Малого театра Марии Александровны Стерниковой. Сегодня мы от всего сердца поздравляем актрису с днем рождения и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.
18 мая день рождения артистки Малого театра Марии Александровны Стерниковой.
Сегодня мы от всего сердца поздравляем актрису с днем рождения и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.
Сегодня мы от всего сердца поздравляем актрису с днем рождения и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.
17.05.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЗА СТЕНАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
16.05.2005
Радиостанция «Эхо Москвы»: Книжное казино, Воскресенье, 15 Мая 2005 Народная артистка СССР Элина Быстрицкая: «Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить».
Радиостанция «Эхо Москвы»: Книжное казино, Воскресенье, 15 Мая 2005
Народная артистка СССР Элина Быстрицкая: «Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить».
Народная артистка СССР Элина Быстрицкая: «Это когда ты уже стал актером, когда ты уже что-то можешь, умеешь и уже можешь поспорить, свое что-то предложить».
16.05.2005
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПЕНЗЕНСКОЙ ОБЛАСТИ ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР им. А.В.Луначарского С 24 по 31 мая
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПЕНЗЕНСКОЙ ОБЛАСТИ
ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
им. А.В.Луначарского
С 24 по 31 мая
ГАСТРОЛИ
на сцене Государственного Академического Малого театра России (филиал на Большой Ордынке)
ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
им. А.В.Луначарского
С 24 по 31 мая
ГАСТРОЛИ
на сцене Государственного Академического Малого театра России (филиал на Большой Ордынке)
16.05.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА ГЕЛЬЦЕР
15.05.2005
15 мая поздравляем с днем рождения Сергея Васильевича Женовача. Пожелаем замечательному режиссеру, поставившему на нашей сцене любимые зрителем спектакли «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» (эта работа режиссера удостоена премии «Золотая ма
15 мая поздравляем с днем рождения Сергея Васильевича Женовача. Пожелаем замечательному режиссеру, поставившему на нашей сцене любимые зрителем спектакли «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» (эта работа режиссера удостоена премии «Золотая маска» за лучший актерский ансамбль) огромного счастья, крепкого здоровья, новых замечательных постановок.
Премьера нового спектакля Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера должна состояться в самом начале следующего театрального сезона.
Премьера нового спектакля Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера должна состояться в самом начале следующего театрального сезона.
14.05.2005
ПРЕДСКАЗАНИЕ ГАДАЛКИ
Констанция Роек.
В марте этого года не стало Констанции Роек. При сообщении об этом многие наверняка удивленно воскликнули: «Как! А она была еще жива?»
В марте этого года не стало Констанции Роек. При сообщении об этом многие наверняка удивленно воскликнули: «Как! А она была еще жива?»
14.05.2005
14 мая день рождения народной артистки России Лилии Витальевны Юдиной. Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
14 мая день рождения народной артистки России Лилии Витальевны Юдиной.
Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
Сегодня мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем превосходной актрисе и прекрасной женщине доброго здоровья, радости и новых замечательных ролей.
13.05.2005
14 мая в 16.05 на радио «Подмосковье» (укв – 66 44 МГц) в программе Натальи Марковой «Свет рампы» прозвучит интервью молодой актрисы Малого театра Ольги Жевакиной.
14 мая в 16.05 на радио «Подмосковье» (укв – 66 44 МГц) в программе Натальи Марковой «Свет рампы» прозвучит интервью молодой актрисы Малого театра Ольги Жевакиной.
13.05.2005
Десять дней сплошной комедии
Сегодня на сцене Малого театра начинаются гастроли Театра комедии им. H.П. Акимова.
Гастроли открывает знаменитая «Тень» Евгения Шварца, считающаяся визитной карточкой труппы.
Гастроли открывает знаменитая «Тень» Евгения Шварца, считающаяся визитной карточкой труппы.
13.05.2005
НИЗКИЙ ПОКЛОН ЧЕЛЯБИНЦАМ
Сегодня в труппе Малого театра работают артисты, которые помнят годы эвакуации. Среди них – народные артистки России Татьяна Панкова и Ирина Ликсо.
13.05.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ
12.05.2005
ОДИННАДЦАТЬ ВОЕННЫХ МЕСЯЦЕВ НА УРАЛЕ
По материалам челябинской прессы
1941 – 1942 гг.
Осенью 1941 года Малый театр был эвакуирован в Челябинск.
1941 – 1942 гг.
Осенью 1941 года Малый театр был эвакуирован в Челябинск.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка