10.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
Подробнее
ПОТОМКАМ ОТ ВЕЛИКОГО ПЕТРА
ПОТОМКАМ ОТ ВЕЛИКОГО ПЕТРА
накануне новогодних праздников в Москве прошла 9-я Петровская ассамблея XXI века, которая чествовала лучших управленцев, деятелей культуры, спортсменов, ученых и политиков. В числе обладателей петровских наград - выдающийся актер современности Юрий Соломин и знаменитый бард Александр Розенбаум...
накануне новогодних праздников в Москве прошла 9-я Петровская ассамблея XXI века, которая чествовала лучших управленцев, деятелей культуры, спортсменов, ученых и политиков. В числе обладателей петровских наград - выдающийся актер современности Юрий Соломин и знаменитый бард Александр Розенбаум...
ПОТОМКАМ ОТ ВЕЛИКОГО ПЕТРА
Ведал ли Петр I, что каких-нибудь три столетия спустя его имя станет символом укрепления демократических основ и государственности, критерием эффективного управления, эталоном доблести и чести! Допускал ли мысль о том, что по делам его будут сверять достижения и заслуги человека! Как бы там ни было, но накануне новогодних праздников в Москве прошла 9-я Петровская ассамблея XXI века, которая чествовала лучших управленцев, деятелей культуры, спортсменов, ученых и политиков. На престижный Петровский Олимп поднимались те, чьи имена широко известны не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. В числе обладателей петровских наград - выдающийся актер современности Юрий Соломин и знаменитый бард Александр Розенбаум.
Адъютанту его превосходительства
С именем этого человека связана целая эпоха в истории отечественного театра и кинематографа. Свидетельством его яркой индивидуальности, многогранного таланта и виртуозного владения профессией являются блистательно сыгранные им роли. Он создал более полусотни незабываемых образов в кино и столько же - в театре: от Хлестакова и Тригорина до Сирано де Бержерака и царя Федора Иоанновича. Лирические или драматические, острохарактерные или комедийные - в каждую он вложил частичку самого себя, оттенки, присущие только ему одному. А диапазон творческих возможностей его поистине уникален. Ведущий актер театра, он выступает и как режиссер, создавая глубокие, талантливые спектакли. Среди его выдающихся сценических работ такие, как «Коварство и любовь», «Чайка» и «Ревизор».
В историю кинематографа навсегда вошли созданные им образы Телегина в «Хождении по мукам» и майора Звягинцева в «Блокаде». Капитан Кольцов из «Адъютанта его превосходительства» стал его второй тенью, а роль Арсеньева в фильме Акиры Куросавы «Дерсу Узала» сделала, его известными всему мировому кинематографу.
Лауреат Государственной премии России, народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин возглавляет Государственный академический Малый театр по сегодняшний день. Волею судьбы этот театр вошел в его жизнь еще с юных лет. И сегодня жизни своей без театра он просто не представляет. Славные традиции этого храма искусства всегда помнили и почитали. И мало кому в наше нелегкое время удавалось сохранить академичность русского театра, его традиции, сберечь коллектив, создать репертуар заново.
Полгода назад, в день своего юбилея, от президента страны он получил орден «За заслуги перед Отечеством» II степени. И вот сегодня легендарный Соломин удостоен главной награды гражданского общества - ордена Петра Великого I степени. Высший общественный орден присужден выдающемуся русскому актеру и режиссеру за исключительные заслуги и достижения, способствующие процветанию, величию и славе России. Наш разговор с народным актером начался в тот момент, когда костюмированный Петр I уже объявлял бал в честь лауреатов.
- Юрий Мефодьевич, что значит эта награда для вас как профессионала в области театрального искусства и как лучшего «адъютанта» всех времен!
- Каждая награда и каждое поощрение остается в памяти, тем более что эта награда носит имя человека, который для нас является символом возрождения России. Это первое. Во-вторых, вручение проходит в удивительно торжественной атмосфере, на таком необычном событии, как Петровская ассамблея. Наконец, награду присуждает представительная комиссия, в составе которой столь авторитетные эксперты. А это - доверие большое. В то же время для меня, как для артиста, все они тоже зрители. А это очень важно, когда тебя уважает и чтит зритель. Это самое дорогое, что может быть. Поэтому считаю, что эта награда дороже, чем любая другая. А когда это чувствуешь, хочется работать еще больше и лучше.
- Как вы чувствуете себя в компании таких орденоносцев, как Валентина Терешкова, Жорес Алферов и Михаил Калашников!
- Безусловно, это наша общая гордость, наше национальное достояние. Честно говоря, мне даже неудобно ставить себя в один ряд с Терешковой, потому что нет ни одного человека в мире, который бы не знал первую женщину, которая полетела в космос. А нобелевский лауреат Алферов? Все они всемирно известные личности.
- Вы - первый художественный руководитель театра, избранный коллективом. Как вам удается сохранять традиции театра в наше непростое время!
- Я возглавляю Малый театр более 18 лет - с тех самых 80-х, когда все было еще «шатко-валко». И в театре я с 18 лет. Во всяком случае, это дом, в котором я вырос. Учился у Веры Николаевны Пашенной, Михаила Ивановича Царева. Мне посчастливилось играть главные роли с такими артистами, как Жаров, Ильинский, Бабочкин, Любезнов, Доронин. А это актеры, которые передавали профессию, как говорят, «из рук в руки» от учителя к ученику. Малый театр для меня - это наша история. Это национальный театр с той актерской школой, которая сохраняется по сегодняшний день. Вы, наверное, знаете, что наш театр не все почитают, хотя, в общем-то, открыто и не ругают. Да, иногда приходится биться за традиции. Плохо это или хорошо, но оценено это будет еще лет через сто - двести.
- Так уж и двести! А что же будет завтра, через полгода!
- А в следующем году мы будем отмечать наш большой юбилей - 250-летие государственности русского театра. В 1756 году императрица Елизавета Петровна издала указ о создании Государственного императорского театра. Александринка - в Петербурге и Малый театр - в Москве. Празднование начнется 30 августа в Питере и закончится в начале сентября в Москве. Надо отдать должное, что и руководители нашей страны обратили на это внимание: несколько театров и учебных заведений получили гранты - на сохранение театральной школы, традиций русского театра. И это нужно ценить.
Коренной житель «града Петрова»
По сути он родился в белом халате. Его дом - Россия, родина - Ленинград. И как коренной ленинградец, искренне мечтающий «придать домам знакомый с детства вид», он убежден, что другого имени у города на Неве быть не может. Врач по образованию, композитор, поэт и музыкант по призванию, он глубоко сожалеет, что редко бывает в родном городе - съемки, записи и плотный гастрольный график, отчего даже называет себя капитаном дальнего плавания.
Добрый стрелок и охотник, опытный наездник и несговорчивый политик, он всегда в исключительной физической форме - сказывается многолетняя спортивная закалка. Хороший знаток человеческой души, неординарно мыслящий человек, не терпящий никакого панибратства, он не мелькает на экране, как иные «звезды-однолетки». И не потому, что считается «неформатным» для ряда музыкальных программ. Просто человек он достаточно занятой. К тому же и живет не в Москве, куда сведены основные промомощности телеиндустрии. Главный смысл его жизни - это творчество. Казалось бы: талант, легкое перо и гитара - что еще надо, чтобы написать песню, от которой щемит сердце и выкатываются слезы у самых крутых мужиков? Как там, у классиков жанра: «Произведенье не родишь без вдохновенья»... Нет, тоже не «катит». Потому что это - труд, до шестнадцатого пота. А работать он может круглосуточно.
Еще на сцене, получая орден Петра Великого II степени за выдающийся вклад в развитие культуры России, обычно хлесткий и конкретный в ответах Александр Розенбаум сказал, что любое поощрение всегда воспринимает как аванс на будущую работу. Когда народный артист России оказался в кулуарах «красного» зала, мне удалось выяснить, как же кавалер относится именно к этой награде. Непринужденная атмосфера ассамблеи располагала к откровенному разговору.
- Александр Яковлевич, как вы расцениваете присуждение вам ордена, который носит имя великого императора России!
- Общественная награда столь высокой комиссии не дается просто так. Здесь достаточно ответственные и профессиональные люди, независимые эксперты. Что греха таить, сегодня многие звания нивелируются благодаря обилию всевозможных корпоративных наград. Но получить орден Петра Великого - награду общенациональную, отражающую признание гражданского общества, - это высокая честь для меня. Тем более приятно получать ее, будучи родом из города Петра Алексеевича. Я никогда не задираю носа. Любое благодарственное действие от людей, для которых я тружусь, пою, живу, любую награду, и в первую очередь столь высокую, я расцениваю только как аванс, не более того. Это благодарность людей за мой труд. Значит, я должен сделать еще больше, я должен писать еще лучше, насколько это возможно. И я часто говорю: «Спасибо Родине за то, что она меня воспитала, и спасибо моим родителям за то, что произвели меня на свет. А Родина и родители - это самое дорогое у человека».
- Считаете ли вы, что в нынешнем тысячелетии эстафета петровских праздников должна продолжаться или у вас другие впечатления по этому вопросу!
- Любое действо, которое сохраняет и развивает исторические традиции родины, государства, и если оно направлено на пользу и процветание общества, надо возрождать. Существуют, наверное, традиции и не самые лучшие. Но такие, как Петровские ассамблеи, на которых отмечаются люди, много сделавшие для страны, конечно, должны продолжаться. Так что живи, ассамблея! Виват тебе!
Орден Петра Великого, присужденный авторитетной общественной комиссией, имеет особенную ценность, поскольку свидетельствует о признании истинных заслуг перед гражданским обществом, перед Отечеством. Призвание дарить людям свой талант, радовать и удивлять зрителей своим творчеством, находками и достижениями -удел личностей неординарных. Герои нашей ассамблеи заслужили эти награды по праву. Их вклад в развитие отечественной культуры трудно переоценить.
Евгений МОХНАЧЕВ.
«Московская правда», 10.01.2006
Ведал ли Петр I, что каких-нибудь три столетия спустя его имя станет символом укрепления демократических основ и государственности, критерием эффективного управления, эталоном доблести и чести! Допускал ли мысль о том, что по делам его будут сверять достижения и заслуги человека! Как бы там ни было, но накануне новогодних праздников в Москве прошла 9-я Петровская ассамблея XXI века, которая чествовала лучших управленцев, деятелей культуры, спортсменов, ученых и политиков. На престижный Петровский Олимп поднимались те, чьи имена широко известны не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. В числе обладателей петровских наград - выдающийся актер современности Юрий Соломин и знаменитый бард Александр Розенбаум.
Адъютанту его превосходительства
С именем этого человека связана целая эпоха в истории отечественного театра и кинематографа. Свидетельством его яркой индивидуальности, многогранного таланта и виртуозного владения профессией являются блистательно сыгранные им роли. Он создал более полусотни незабываемых образов в кино и столько же - в театре: от Хлестакова и Тригорина до Сирано де Бержерака и царя Федора Иоанновича. Лирические или драматические, острохарактерные или комедийные - в каждую он вложил частичку самого себя, оттенки, присущие только ему одному. А диапазон творческих возможностей его поистине уникален. Ведущий актер театра, он выступает и как режиссер, создавая глубокие, талантливые спектакли. Среди его выдающихся сценических работ такие, как «Коварство и любовь», «Чайка» и «Ревизор».
В историю кинематографа навсегда вошли созданные им образы Телегина в «Хождении по мукам» и майора Звягинцева в «Блокаде». Капитан Кольцов из «Адъютанта его превосходительства» стал его второй тенью, а роль Арсеньева в фильме Акиры Куросавы «Дерсу Узала» сделала, его известными всему мировому кинематографу.
Лауреат Государственной премии России, народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин возглавляет Государственный академический Малый театр по сегодняшний день. Волею судьбы этот театр вошел в его жизнь еще с юных лет. И сегодня жизни своей без театра он просто не представляет. Славные традиции этого храма искусства всегда помнили и почитали. И мало кому в наше нелегкое время удавалось сохранить академичность русского театра, его традиции, сберечь коллектив, создать репертуар заново.
Полгода назад, в день своего юбилея, от президента страны он получил орден «За заслуги перед Отечеством» II степени. И вот сегодня легендарный Соломин удостоен главной награды гражданского общества - ордена Петра Великого I степени. Высший общественный орден присужден выдающемуся русскому актеру и режиссеру за исключительные заслуги и достижения, способствующие процветанию, величию и славе России. Наш разговор с народным актером начался в тот момент, когда костюмированный Петр I уже объявлял бал в честь лауреатов.
- Юрий Мефодьевич, что значит эта награда для вас как профессионала в области театрального искусства и как лучшего «адъютанта» всех времен!
- Каждая награда и каждое поощрение остается в памяти, тем более что эта награда носит имя человека, который для нас является символом возрождения России. Это первое. Во-вторых, вручение проходит в удивительно торжественной атмосфере, на таком необычном событии, как Петровская ассамблея. Наконец, награду присуждает представительная комиссия, в составе которой столь авторитетные эксперты. А это - доверие большое. В то же время для меня, как для артиста, все они тоже зрители. А это очень важно, когда тебя уважает и чтит зритель. Это самое дорогое, что может быть. Поэтому считаю, что эта награда дороже, чем любая другая. А когда это чувствуешь, хочется работать еще больше и лучше.
- Как вы чувствуете себя в компании таких орденоносцев, как Валентина Терешкова, Жорес Алферов и Михаил Калашников!
- Безусловно, это наша общая гордость, наше национальное достояние. Честно говоря, мне даже неудобно ставить себя в один ряд с Терешковой, потому что нет ни одного человека в мире, который бы не знал первую женщину, которая полетела в космос. А нобелевский лауреат Алферов? Все они всемирно известные личности.
- Вы - первый художественный руководитель театра, избранный коллективом. Как вам удается сохранять традиции театра в наше непростое время!
- Я возглавляю Малый театр более 18 лет - с тех самых 80-х, когда все было еще «шатко-валко». И в театре я с 18 лет. Во всяком случае, это дом, в котором я вырос. Учился у Веры Николаевны Пашенной, Михаила Ивановича Царева. Мне посчастливилось играть главные роли с такими артистами, как Жаров, Ильинский, Бабочкин, Любезнов, Доронин. А это актеры, которые передавали профессию, как говорят, «из рук в руки» от учителя к ученику. Малый театр для меня - это наша история. Это национальный театр с той актерской школой, которая сохраняется по сегодняшний день. Вы, наверное, знаете, что наш театр не все почитают, хотя, в общем-то, открыто и не ругают. Да, иногда приходится биться за традиции. Плохо это или хорошо, но оценено это будет еще лет через сто - двести.
- Так уж и двести! А что же будет завтра, через полгода!
- А в следующем году мы будем отмечать наш большой юбилей - 250-летие государственности русского театра. В 1756 году императрица Елизавета Петровна издала указ о создании Государственного императорского театра. Александринка - в Петербурге и Малый театр - в Москве. Празднование начнется 30 августа в Питере и закончится в начале сентября в Москве. Надо отдать должное, что и руководители нашей страны обратили на это внимание: несколько театров и учебных заведений получили гранты - на сохранение театральной школы, традиций русского театра. И это нужно ценить.
Коренной житель «града Петрова»
По сути он родился в белом халате. Его дом - Россия, родина - Ленинград. И как коренной ленинградец, искренне мечтающий «придать домам знакомый с детства вид», он убежден, что другого имени у города на Неве быть не может. Врач по образованию, композитор, поэт и музыкант по призванию, он глубоко сожалеет, что редко бывает в родном городе - съемки, записи и плотный гастрольный график, отчего даже называет себя капитаном дальнего плавания.
Добрый стрелок и охотник, опытный наездник и несговорчивый политик, он всегда в исключительной физической форме - сказывается многолетняя спортивная закалка. Хороший знаток человеческой души, неординарно мыслящий человек, не терпящий никакого панибратства, он не мелькает на экране, как иные «звезды-однолетки». И не потому, что считается «неформатным» для ряда музыкальных программ. Просто человек он достаточно занятой. К тому же и живет не в Москве, куда сведены основные промомощности телеиндустрии. Главный смысл его жизни - это творчество. Казалось бы: талант, легкое перо и гитара - что еще надо, чтобы написать песню, от которой щемит сердце и выкатываются слезы у самых крутых мужиков? Как там, у классиков жанра: «Произведенье не родишь без вдохновенья»... Нет, тоже не «катит». Потому что это - труд, до шестнадцатого пота. А работать он может круглосуточно.
Еще на сцене, получая орден Петра Великого II степени за выдающийся вклад в развитие культуры России, обычно хлесткий и конкретный в ответах Александр Розенбаум сказал, что любое поощрение всегда воспринимает как аванс на будущую работу. Когда народный артист России оказался в кулуарах «красного» зала, мне удалось выяснить, как же кавалер относится именно к этой награде. Непринужденная атмосфера ассамблеи располагала к откровенному разговору.
- Александр Яковлевич, как вы расцениваете присуждение вам ордена, который носит имя великого императора России!
- Общественная награда столь высокой комиссии не дается просто так. Здесь достаточно ответственные и профессиональные люди, независимые эксперты. Что греха таить, сегодня многие звания нивелируются благодаря обилию всевозможных корпоративных наград. Но получить орден Петра Великого - награду общенациональную, отражающую признание гражданского общества, - это высокая честь для меня. Тем более приятно получать ее, будучи родом из города Петра Алексеевича. Я никогда не задираю носа. Любое благодарственное действие от людей, для которых я тружусь, пою, живу, любую награду, и в первую очередь столь высокую, я расцениваю только как аванс, не более того. Это благодарность людей за мой труд. Значит, я должен сделать еще больше, я должен писать еще лучше, насколько это возможно. И я часто говорю: «Спасибо Родине за то, что она меня воспитала, и спасибо моим родителям за то, что произвели меня на свет. А Родина и родители - это самое дорогое у человека».
- Считаете ли вы, что в нынешнем тысячелетии эстафета петровских праздников должна продолжаться или у вас другие впечатления по этому вопросу!
- Любое действо, которое сохраняет и развивает исторические традиции родины, государства, и если оно направлено на пользу и процветание общества, надо возрождать. Существуют, наверное, традиции и не самые лучшие. Но такие, как Петровские ассамблеи, на которых отмечаются люди, много сделавшие для страны, конечно, должны продолжаться. Так что живи, ассамблея! Виват тебе!
Орден Петра Великого, присужденный авторитетной общественной комиссией, имеет особенную ценность, поскольку свидетельствует о признании истинных заслуг перед гражданским обществом, перед Отечеством. Призвание дарить людям свой талант, радовать и удивлять зрителей своим творчеством, находками и достижениями -удел личностей неординарных. Герои нашей ассамблеи заслужили эти награды по праву. Их вклад в развитие отечественной культуры трудно переоценить.
Евгений МОХНАЧЕВ.
«Московская правда», 10.01.2006
09.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
06.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
05.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова в роли Елизаветы
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Гликерии Николаевне и раньше приходилось выступать в шиллеровских пьесах, но для нее, выражаясь театральным жаргоном, они были «проходными». Сама Федотова сравнивала себя с Ермоловой, говоря о ее (Ермоловой) успехах в шиллеровских трагедиях: «Вообще Шиллер был более доступен ее душе, тогда как я всегда тяготела к Шекспиру». По отношению к Ермоловой это не верно. Ермолова сыграла ведь целых шестнадцать шекспировских ролей. Блестящее же исполнение Федотовой шиллеровской роли королевы Елизаветы говорит, что и ей в свою очередь был доступен Шиллер.
Крайне интересна запись А. Н. Островского в его дневнике под датой 7 (19) февраля 1886 года: «Репетиция «Марии Стюарт». Федотова то поет, то басит, — вообще, читает неосмысленно».
Очевидно, чуткое ухо драматурга, хорошо знавшего Гли-керию Николаевну как актрису, сразу уловило, как трудно было ей подобрать нужный «шиллеровский» тон. А Федотова, как большой художник, отлично понимала, что каждый выдающийся драматург имеет свой стиль и актер должен уметь найти если и не вполне соответствующую этому тону манеру игры, то, по крайней мере, приемлемое сочетание своего сценического стиля со стилем автора. Федотова не могла допустить, чтобы ее речь не гармонировала с речью Ермоловой в роли Марии Стюарт. Но сразу найти нужный тон ей было, видно, не легко. Этим и объясняется нелестное замечание Островского. «Но дело не в его оценке игры Федотовой на репетиции. Главное — его отношение к Шиллеру вообще. «После окончания спектакля («Марии Стюарт».—Г. Г.) окружающие ждали его суда, — рассказывает В. И. Немирович-Данченко. — Он покачал своей «мудрой» головой, потрогал по привычке левой ладонью бороду и с обычными придыханиями, точно заикаясь, медленно сказал: «Как это все... портит русских актеров».
В глазах художника-реалиста Шиллер «портил русских актеров». Не портило бы, а совершенствовало б искусство русских актеров, если бы они свою игру стали «больше шекспиризировать». «Я считаю шиллеровщину... твоим крупнейшим недостатком», — писал Маркс Лассалю. Островский, не зная этих слов, по существу выразил ту же мысль, подсказанную реализмом его собственного искусства.
Но шиллеровская трагедия была поставлена в «Доме Щепкина», называемого с не меньшим правом «Домом Островского». Не говоря уже о Федотовой, ведь и Ермолова не была чисто романтической актрисой театра Шиллера. Романтизм в ней сочетался с реализмом, хотя и в иных пропорциях, чем это было у Федотовой. Если же характеризовать в целом преобладающее стилистическое направление в творчестве труппы Малого театра той поры, то оно, конечно, может быть определено только как реалистическое.
Постановка «Марии Стюарт» пользовалась колоссальным успехом; она запечатлевалась в памяти зрителей на всю жизнь.
«Вот сцена, где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются, как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их», — вспоминал совсем недавно, уже в наши дни, Н. Телешев.
Любопытно, что современникам бросалась в глаза именно реалистичность трактовки образов.
При первом выходе королевы Елизаветы — Федотовой публика «разражалась аплодисментами — так величественна она была... Создавая образ королевы Елизаветы, Гликерия Николаевна лишний раз блестяще продемонстрировала свое великолепное умение изображать живого человека. В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы понимали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям».
Спустя четырнадцать лет после премьеры рецензент газеты «Русское слово» Петр Кичеев присутствовал на сорок втором спектакле «Марии Стюарт». Над кассой висел аншлаг: «Все билеты проданы», а на афише значилось, что в спектакле участвуют Ермолова и Федотова.
Описывая спектакль, Петр Кичеев так выражал свое восхищение: «Обеими артистками он ведется в полном смысле слова концертн о... Совершенно забываешь, что виденное происходит на сцене. Всецело переносишься в даль времен и взаправду волнуешься и страдаешь всеми чувствами и страданиями мучительно страшной исторической действительности, художественность исполнения Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой не на одних только зрителей действует чарующим образом. Гипноз их обаяния захватывает собой и всех других артистов... Все перестают «только играть» и все начинают «взаправду жить, страдать, волноваться». И все это продолжается с возрастающей силой вплоть до конца пьесы, вплоть до последнего занавеса».
Описав этот рядовой, будничный спектакль, звучавший в сердцах тысячной аудитории радостней самого большого праздника, Петр Кичеев не мог не задаться так естественно возникавшим вопросом: «Да есть ли еще хоть один театр во всей Европе, где бы эти вещи (произведения мировой классики.— Г. Г.) могли итти в таком образцовом исполнении всего ансамбля исполнителей?» И сам же совершенно справедливо отвечал на это: «Чем угодно можно ручаться—нет! Ну, а будь? Что бы тогда было? Тогда этот ансамбль видели бы все главные, по крайней мере, города Европы. Имена участников такого ансамбля гремели бы всюду. Слава бы театра, имеющего в своем распоряжении такие артистические силы, которые дают возможность обеспечить подобный ансамбль воспроизведения перлов общемировой драматургии, не была бы достоянием одной только Москвы, а была бы славой и гордостью всего образованного мира!»
В этих строках, проникнутых горячей любовью к чарующему искусству Малого театра той поры, звучит законная национальная гордость русского человека. Настоящим, высоким патриотизмом вызвана горькая мысль о том, что одно из лучших достижений культуры его народа недостаточно известно всему цивилизованному человечеству.
Сановники из конторы императорских театров относились с неприязнью к вдохновенным талантам, возглавлявшим художественное мастерство Малого театра. Достаточно только вспомнить, как эти чиновники травили Ермолову и Ленского. И если Федотова чувствовала на себе их гнет в меньшей мере, то этим она обязана только личным своим качествам, заставившим театральное начальство считаться с ней.
Федотова вместе с Ермоловой была в числе немногих, кто поддерживал Ленского в его борьбе за «новый курс в Малом театре», в борьбе, как выразилась Федотова, с «вицмундирными условиями», созданными «бездарными чиновниками».
Царское правительство ревностно заботилось о поддержании блеска балета и придворной французской труппы, но совсем не склонно было уделять внимание развитию театра, который десятилетиями боролся с самодержавием смехом гоголевского «Ревизора», драматизмом «Грозы» Островского и пламенным призывом лопе-де-веговской Лауренсии к героической борьбе с насильниками.
Искусство Малого театра было достоянием не только одной Москвы,— Федотову, в частности, видела вся Россия. Но мысль, высказанная в приведенной рецензии, навеянной игрой Ермоловой и Федотовой, по своей сути совершенно правильна. Обе эти артистки возглавляли театр мирового значения.
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова в роли Елизаветы
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Гликерии Николаевне и раньше приходилось выступать в шиллеровских пьесах, но для нее, выражаясь театральным жаргоном, они были «проходными». Сама Федотова сравнивала себя с Ермоловой, говоря о ее (Ермоловой) успехах в шиллеровских трагедиях: «Вообще Шиллер был более доступен ее душе, тогда как я всегда тяготела к Шекспиру». По отношению к Ермоловой это не верно. Ермолова сыграла ведь целых шестнадцать шекспировских ролей. Блестящее же исполнение Федотовой шиллеровской роли королевы Елизаветы говорит, что и ей в свою очередь был доступен Шиллер.
Крайне интересна запись А. Н. Островского в его дневнике под датой 7 (19) февраля 1886 года: «Репетиция «Марии Стюарт». Федотова то поет, то басит, — вообще, читает неосмысленно».
Очевидно, чуткое ухо драматурга, хорошо знавшего Гли-керию Николаевну как актрису, сразу уловило, как трудно было ей подобрать нужный «шиллеровский» тон. А Федотова, как большой художник, отлично понимала, что каждый выдающийся драматург имеет свой стиль и актер должен уметь найти если и не вполне соответствующую этому тону манеру игры, то, по крайней мере, приемлемое сочетание своего сценического стиля со стилем автора. Федотова не могла допустить, чтобы ее речь не гармонировала с речью Ермоловой в роли Марии Стюарт. Но сразу найти нужный тон ей было, видно, не легко. Этим и объясняется нелестное замечание Островского. «Но дело не в его оценке игры Федотовой на репетиции. Главное — его отношение к Шиллеру вообще. «После окончания спектакля («Марии Стюарт».—Г. Г.) окружающие ждали его суда, — рассказывает В. И. Немирович-Данченко. — Он покачал своей «мудрой» головой, потрогал по привычке левой ладонью бороду и с обычными придыханиями, точно заикаясь, медленно сказал: «Как это все... портит русских актеров».
В глазах художника-реалиста Шиллер «портил русских актеров». Не портило бы, а совершенствовало б искусство русских актеров, если бы они свою игру стали «больше шекспиризировать». «Я считаю шиллеровщину... твоим крупнейшим недостатком», — писал Маркс Лассалю. Островский, не зная этих слов, по существу выразил ту же мысль, подсказанную реализмом его собственного искусства.
Но шиллеровская трагедия была поставлена в «Доме Щепкина», называемого с не меньшим правом «Домом Островского». Не говоря уже о Федотовой, ведь и Ермолова не была чисто романтической актрисой театра Шиллера. Романтизм в ней сочетался с реализмом, хотя и в иных пропорциях, чем это было у Федотовой. Если же характеризовать в целом преобладающее стилистическое направление в творчестве труппы Малого театра той поры, то оно, конечно, может быть определено только как реалистическое.
Постановка «Марии Стюарт» пользовалась колоссальным успехом; она запечатлевалась в памяти зрителей на всю жизнь.
«Вот сцена, где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются, как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их», — вспоминал совсем недавно, уже в наши дни, Н. Телешев.
Любопытно, что современникам бросалась в глаза именно реалистичность трактовки образов.
При первом выходе королевы Елизаветы — Федотовой публика «разражалась аплодисментами — так величественна она была... Создавая образ королевы Елизаветы, Гликерия Николаевна лишний раз блестяще продемонстрировала свое великолепное умение изображать живого человека. В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы понимали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям».
Спустя четырнадцать лет после премьеры рецензент газеты «Русское слово» Петр Кичеев присутствовал на сорок втором спектакле «Марии Стюарт». Над кассой висел аншлаг: «Все билеты проданы», а на афише значилось, что в спектакле участвуют Ермолова и Федотова.
Описывая спектакль, Петр Кичеев так выражал свое восхищение: «Обеими артистками он ведется в полном смысле слова концертн о... Совершенно забываешь, что виденное происходит на сцене. Всецело переносишься в даль времен и взаправду волнуешься и страдаешь всеми чувствами и страданиями мучительно страшной исторической действительности, художественность исполнения Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой не на одних только зрителей действует чарующим образом. Гипноз их обаяния захватывает собой и всех других артистов... Все перестают «только играть» и все начинают «взаправду жить, страдать, волноваться». И все это продолжается с возрастающей силой вплоть до конца пьесы, вплоть до последнего занавеса».
Описав этот рядовой, будничный спектакль, звучавший в сердцах тысячной аудитории радостней самого большого праздника, Петр Кичеев не мог не задаться так естественно возникавшим вопросом: «Да есть ли еще хоть один театр во всей Европе, где бы эти вещи (произведения мировой классики.— Г. Г.) могли итти в таком образцовом исполнении всего ансамбля исполнителей?» И сам же совершенно справедливо отвечал на это: «Чем угодно можно ручаться—нет! Ну, а будь? Что бы тогда было? Тогда этот ансамбль видели бы все главные, по крайней мере, города Европы. Имена участников такого ансамбля гремели бы всюду. Слава бы театра, имеющего в своем распоряжении такие артистические силы, которые дают возможность обеспечить подобный ансамбль воспроизведения перлов общемировой драматургии, не была бы достоянием одной только Москвы, а была бы славой и гордостью всего образованного мира!»
В этих строках, проникнутых горячей любовью к чарующему искусству Малого театра той поры, звучит законная национальная гордость русского человека. Настоящим, высоким патриотизмом вызвана горькая мысль о том, что одно из лучших достижений культуры его народа недостаточно известно всему цивилизованному человечеству.
Сановники из конторы императорских театров относились с неприязнью к вдохновенным талантам, возглавлявшим художественное мастерство Малого театра. Достаточно только вспомнить, как эти чиновники травили Ермолову и Ленского. И если Федотова чувствовала на себе их гнет в меньшей мере, то этим она обязана только личным своим качествам, заставившим театральное начальство считаться с ней.
Федотова вместе с Ермоловой была в числе немногих, кто поддерживал Ленского в его борьбе за «новый курс в Малом театре», в борьбе, как выразилась Федотова, с «вицмундирными условиями», созданными «бездарными чиновниками».
Царское правительство ревностно заботилось о поддержании блеска балета и придворной французской труппы, но совсем не склонно было уделять внимание развитию театра, который десятилетиями боролся с самодержавием смехом гоголевского «Ревизора», драматизмом «Грозы» Островского и пламенным призывом лопе-де-веговской Лауренсии к героической борьбе с насильниками.
Искусство Малого театра было достоянием не только одной Москвы,— Федотову, в частности, видела вся Россия. Но мысль, высказанная в приведенной рецензии, навеянной игрой Ермоловой и Федотовой, по своей сути совершенно правильна. Обе эти артистки возглавляли театр мирового значения.
04.01.2006
Подробнее
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я АБСОЛЮТНО НЕ ПОХОЖА НА СВОИХ ГЕРОИНЬ»
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я АБСОЛЮТНО НЕ ПОХОЖА НА СВОИХ ГЕРОИНЬ»
Есть понятие «великий артист», а есть — «популярный», то есть любимый народом. Так вот, я — и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!». Значит, узнали.
Есть понятие «великий артист», а есть — «популярный», то есть любимый народом. Так вот, я — и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!». Значит, узнали.
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я АБСОЛЮТНО НЕ ПОХОЖА НА СВОИХ ГЕРОИНЬ»
Наверное, если бы можно было составить список самых популярных и любимых зрителями артистов, Ирина Муравьева заняла бы в нем одно из первых мест. Она завоевала наши сердца ролью бесшабашной Людмилы в картине «Москва слезам не верит» и закрепила свой успех, сыграв в «Карнавале» и «Самой обаятельной и привлекательной». Сейчас она почти не снимается, но в Малом театре у нее замечательные роли в «Чайке», «Вишневом саде», «Лесе»...
— Ирина Вадимовна, многие величают вас легендой советского кинематографа. Как вы к такому титулу относитесь?
— А разве можно к нему относиться серьезно? Есть понятие «великий артист», а есть — «популярный», то есть любимый народом. Так вот, я — и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!». Значит, узнали. Конечно, становится неловко — знаете, такая простота, которая хуже воровства. Надо это пережить и понять, что люди не хотели тебя обидеть. Просто издержки профессии. Но вот легендой меня называть рано, мне же не 100 лет, а всего лишь 55.
— Вы так легко говорите о возрасте?
— А что скрывать, если он у меня на лице написан? Вот если бы я «вела борьбу» за внешность, каждую морщинку на учет ставила и бегала на пластические операции, можно было говорить, что мне 35. Но подтяжки я, скорее всего, делать не стану. Есть тут и еще одна опасность: если тщательно скрывать свой возраст, люди могут подумать, что тебе больше, чем есть на самом деле. Так что лучше уж правду скажу.
— Ваши героини, как правило, девушки из провинции, приехавшие покорять столицу.
— До сих пор не могу понять, почему именно меня выбирали на эти роли. Дело в том, что я — коренная москвичка. Более того, в жизни никуда и никогда из дому не уезжала, даже в пионерском лагере не была — абсолютно домашняя девочка, мамина и папина дочка. Хорошо училась, иначе было нельзя, нас с сестрой родители даже за четверки ругали. Да и столицу покорять я никогда не стремилась.
Мечтала поступить в театральный институт, стать артисткой. А там уж, думала я, уеду в маленький городок, поступлю в театр, буду, как героини Островского, играть большие и маленькие роли. Конечно же, стану примой! А потом создадут что-то вроде нового Художественного театра с новым Станиславским во главе и меня пригласят туда. Этому театру я посвящу всю свою жизнь! Моей любимой книгой была тогда «Моя жизнь в искусстве» все того же Станиславского.
— Это идеалы вашего поколения или лично ваши?
— В то время был театральный бум: люди часто и с удовольствием ходили в театры, и профессия актера была в большом почете. Мы задумывались над смыслом жизни, о том, как быть полезным обществу, но... Я живу не прошлым, а сегодняшним и завтрашним днем.
—Жизнью своих детей?
— Ну, я еще не так стара. Конечно, будущее детей для меня очень много значит, но и мой собственный завтрашний день мне небезразличен.
Из нашего досье: После окончания школы Ирина Муравьева подала заявления во все театральные училища Москвы и... ни в одно не поступила. На следующий год ситуация повторилась. Ее приняли только в студию при Детском театре, конкурс там был меньше и принимали только абитуриентов с московской пропиской. После окончания студии Муравьева несколько лет работала в Детском театре — играла зайцев и пионеров, а ее дебютом стала роль деревенской бабы в массовке. Свой первый эпизод в кино она сыграла в 1973 году, а через год ей предложили первую большую роль — Сюзанну в картине «Чисто английское убийство». В 1977 году Муравьева перешла на работу в Театр Моссовета, тогда же поступила на заочное отделение ГИТИСа. По-настоящему знаменитой она стала в 1980 году, когда на экраны страны вышла картина Владимира Меньшова «Москва слезам не верит».
— Но хоть характером вы похожи на Людмилу из картины «Москва слезам не верит» или Нину Соломатину из «Карнавала»?
— Ни капельки! В жизни я тихая, спокойная, покладистая — просто «мышь под веником». И к тому же очень послушная. Мне вообще кажется, что женское счастье — в послушании. Это же такое удовольствие — за кем-то идти, кого-то слушаться. Мне никогда не хотелось куда-то ехать, чего-то добиваться. Я не лидер, а ведомая. Просто я — актриса и должна уметь сыграть любой характер, даже абсолютно чуждый моей внутренней сути. И вообще, не надо искать сходства между актером и его персонажем, как правило, его нет. Хотя понимаю, что зрителям такие аналогии всегда интересны.
— Странно, а производите впечатление волевой женщины.
— Что вы, я абсолютно безвольная! И на съемочной площадке беспрекословно подчиняюсь режиссеру. Если он разрешит, охотно импровизирую. А нет — так нет. Например, режиссер картины «Самая обаятельная и привлекательная» Геральд Бежанов не позволял добавить ни слова отсебятины. И объяснял почему: только в таком случае фильм будет звучать, как анекдот, — коротко, ясно и смешно.
— А журналисты на вас жалуются: говорят, что строптивая.
— Все мы становимся строптивыми, когда нам навязывают что-либо, нам несвойственное. Наверное, о многих людях, именуемых звездами, судят как раз по таким моментам. И в этом смысле я действительно строптива: не люблю чувствовать себя в неестественном, неорганичном для меня положении. В таких случаях меня одолевает дух противоречия, и я настаиваю на своем. Вплоть до конфликта. Что же касается журналистов, то я не люблю не столько их, сколько пристального внимания к моей особе и личной жизни. К тому же многие ваши коллеги зачастую бывают невнимательны: вопросы задают, а ответы на них не слушают...
— «Самая обаятельная и привлекательная» — просто наглядное пособие для неуверенных в себе девушек. А вы как к этой картине относитесь?
— Поначалу ужасно! Очень стеснялась своей работы в ней. Только название кто-нибудь произносил, а я уже красными пятнами покрывалась. Думала: решаются проблемы какого-то дурацкого конструкторского бюро, просто история «из жизни насекомых»! В то время уже был Сокуров, авторское кино, а у нас что-то незамысловатое, житейское. Но вот прошло время и стало понятно: такое кино тоже имеет право на существование.
— Правда, что после фильма «Карнавал» вам прочили славу фигуристки?
— Это шутка, конечно, но некоторая доля правды в ней все-таки есть. Я ведь до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах. Хотя, в принципе, способна к спорту, к движению. Вот меня и учили во время съемок, причем училась я у вас, в Киеве. Там были гастроли Театра Моссовета, в котором я тогда работала. И за мной приехал ансамбль «Ритмы планеты», в танец которого я должна была вписаться на своих роликах, и тренер. Деваться было некуда, а уроки эти проходили на киностудии Довженко.
— Падали?
— И много раз! Это не же современные роликовые коньки, на которых любой ребенок может научиться кататься. У них полозья и маленькие колесики — очень удобно! А у моих было четыре больших колеса, это значит — никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают назад, и ты падаешь. Но, несмотря на все синяки и ссадины, я научилась очень прилично кататься. Правда, по роли это надо было делать плохо, вот я и подыгрывала.
— Как вы относитесь к себе на экране?
— Честно? Когда я себя вижу, меня тошнит. Как физически, так и морально. Много лет назад, когда только начали выходить мои картины и я впервые увидела себя на экране, мне казалось, что это не я. Вообще, это какое-то патологическое зрелище.
— ?!
— Представьте, что вы видите себя на пленке: там вы ходите, сидите, разговариваете. И в это же время перед экраном сидите... тоже вы. Это же настоящее раздвоение личности! Все мы привыкли считать себя лучше, чем мы есть на самом деле. Я еще не видела ни одного человека, полностью довольного тем, как получается на видео или фотографиях.
Прошло время, и я уже не похожа на себя молодую. Вижу, что там что-то юное ходит, но как к себе я к этому не отношусь. Вообще, если кто-то думает, что я специально сажусь перед телевизором, чтобы посмотреть на себя, то это не так. У меня дома есть только одна кассета с записью фильма с моим участием, да и ту сын переписал с телевизора.
— В финале двух самых любимых наших картин — «Карнавал» и «Москва слезам не верит» — ваши героини остаются, что называется, у разбитого корыта. Как вы считаете, они побеждены?
— Ни в коем случае! Не такими я их сыграла, чтобы они так легко сдались на милость обстоятельств. Я верю, что Нина Соломатина обязательно станет актрисой, а Людмила встретит своего генерала! После премьеры «Москва слезам не верит» картину бурно обсуждали. И многие пеняли режиссеру: дескать, как же так, Людмила у вас такая боевая, а в отличие от своих подруг оказалась типичной неудачницей. И тогда один критик — сейчас уже и не помню кто — сказал: «Ничего, эта свое еще возьмет!». Я тоже так думаю.
— Некоторые ваши поклонники ваши картины «Карнавал» и «Москва слезам не верит» смотрели по 10-15 раз.
— Бедняги! Могу им только посочувствовать.
Из нашего досье: Фильм «Москва слезам не верит» имел оглушительный успех — в прокате 1980 года он собрал почти 85 миллионов зрителей. Согласно рейтингу журнала «Советский экран», он был назван лучшим фильмом года, получил награды на фестивалях в Португалии и Бельгии, в США был удостоен «Оскара». Ирине Муравьевой картина поначалу... ужасно не понравилась. После просмотра рабочего материала актриса расплакалась, ее героиня Людмила показалась ей олицетворением всего того, что Муравьева не любила в людях: хамства, наглости, грубости, бесцеремонности.
На премьере в Доме кино она сидела, вжавшись в кресло, и боялась даже посмотреть в зрительный зал. Когда же коллеги начали ее поздравлять, подумала: «Конечно, а что же им еще делать?». И только потом с удивлением поняла, что фильм действительно понравился зрителям. За роль Людмилы Муравьева получила Государственную премию СССР.
— Не стань вы актрисой, какую профессию выбрали бы?
— Вообще-то, я мечтала стать учительницей. Хотела взять детей и вести их с первого класса по десятый. Очень любила в детстве в куклы играть, от этого, наверное, и тяга к учительству. Когда оканчивала школу, попросила родителей купить мне куклу. Последнюю. Понимала, что с этими увлечениями покончено и скоро начнется новая — взрослая жизнь.
— Если бы у вас была возможность прожить жизнь сначала, вы бы повторили свой путь или изменили его?
— Часто приходится слышать, как люди уверяют: прожил бы так же. А вот я все сделала бы абсолютно по-другому и очень многих ошибок не совершила бы. Это сейчас я такая умная, потому что много раз обжигалась.
— Какая вы жена и мать?
— Без ложной скромности могу сказать: образцовая. Я полностью погружена в свою семью и ни сил, ни времени для нее не жалею.
— Наверное, трудно при актерском графике воспитывать детей?
— Да по-разному получается. Слава Богу, у меня была возможность растить детей дома, а не таскать их в театр и не укладывать спать за кулисами. Многие считают такое детство романтичным. Но мне кажется, что все это от бедности, когда бабушки нет, а на няню денег не хватает. У моих детей (а у меня два сына) было нормальное, не закулисное детство. Кстати, моя мама тоже воспитывала нас с сестрой дома.
— Не жалеете, что у вас нет дочери?
— Знаете, когда я рожала, как-то над этим не задумывалась. Просто хотелось ребенка, чтобы можно было его нянчить, кормить, пеленать — в общем, заботиться. А уж мальчик это будет или девочка, абсолютно все равно. Но теперь я понимаю, что было бы очень хорошо, если бы у меня была еще и дочка. А то у меня дома исключительно мужская компания, даже кот и собака мужского пола. Ну, ничего, буду любить невесток, а там, может быть, внучка появится...
— Каков типичный день знаменитой артистки?
— Все начинается с того, что не успею я лечь, как уже звонит будильник. Встаю рано — в семь часов утра уже на ногах. Потом готовлю завтрак. Не для себя — я по утрам почти не ем — для сыновей. Учтите, никаких бутербродов на скорую руку — каша, яйца, чай. После завтрака отправляюсь в театр, там я должна быть к 11 утра... Поскольку у меня разорванный рабочий день, прихожу домой на обед. Если вечером у меня спектакль, к семи возвращаюсь в театр. Если нет, то целый день свободна! Делай что хочешь! Знаете, как в том анекдоте: дома я царица, что хочу, то и делаю: хочу — стираю, хочу — полы мою.
— Готовить любите?
— Люблю не люблю — я себе таких вопросов не задаю. Надо, вот и готовлю.
Причем делаю все быстро, но без суеты. Говорят же мудрые люди, что поспешать надо не торопясь. Семья все время кушать хочет.
— А женские радости в виде шитья, вязания, вышивания вас привлекают?
— Ужасно всего этого не люблю, даже в детстве не смогла ничему такому научиться. Разве что шарфик могу связать, да и то только потому, что он абсолютно прямой. А вот моя мама очень хорошо шила и вязала, поэтому мы с сестрой всегда были хорошо одеты.
Из нашего досье: Уже 32 года Ирина Муравьева замужем за режиссером Леонидом Эйдлиным, они поженились еще в те времена, когда оба работали в Детском театре. У них два сына. Интересно, что в этой семье все родились в феврале: 2 февраля — Эйдлин, 6-го — младший сын, 8-го — сама Ирина Вадимовна, 15-го — старший сын.
Несколько лет назад муж подарил актрисе машину, и с тех пор езда за рулем — ее самое любимое занятие. «Только там я могу по-настоящему отдохнуть, — говорит она, — побыть наедине с собой».
В последнее время Ирина почти не снималась. И вот прошлым летом наконец-то появилась на эк ране в сериале «Спас под березами», который снял Леонид Эйдлин. Муравьевой досталась роль женщины, ведающей церковной палаткой и свечным ящиком. Во многом картина отвечает нынешнему мировоззрению актрисы.
— Вы считаете себя счастливой?
— Для того чтобы быть счастливой, у меня очень много грехов.
— Вы верующий человек?
— Да, и пришла к этому сознательно, в достаточно взрослом возрасте. В церковь хожу. Но, как говорят, и рада душа в рай, да грехи не пускают. Грехи мешают жить, а простить их себе я не могу.
Людмила ГРАБЕНКО
«Бульвар Гордона», 04.12.2006
Наверное, если бы можно было составить список самых популярных и любимых зрителями артистов, Ирина Муравьева заняла бы в нем одно из первых мест. Она завоевала наши сердца ролью бесшабашной Людмилы в картине «Москва слезам не верит» и закрепила свой успех, сыграв в «Карнавале» и «Самой обаятельной и привлекательной». Сейчас она почти не снимается, но в Малом театре у нее замечательные роли в «Чайке», «Вишневом саде», «Лесе»...
— Ирина Вадимовна, многие величают вас легендой советского кинематографа. Как вы к такому титулу относитесь?
— А разве можно к нему относиться серьезно? Есть понятие «великий артист», а есть — «популярный», то есть любимый народом. Так вот, я — и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!». Значит, узнали. Конечно, становится неловко — знаете, такая простота, которая хуже воровства. Надо это пережить и понять, что люди не хотели тебя обидеть. Просто издержки профессии. Но вот легендой меня называть рано, мне же не 100 лет, а всего лишь 55.
— Вы так легко говорите о возрасте?
— А что скрывать, если он у меня на лице написан? Вот если бы я «вела борьбу» за внешность, каждую морщинку на учет ставила и бегала на пластические операции, можно было говорить, что мне 35. Но подтяжки я, скорее всего, делать не стану. Есть тут и еще одна опасность: если тщательно скрывать свой возраст, люди могут подумать, что тебе больше, чем есть на самом деле. Так что лучше уж правду скажу.
— Ваши героини, как правило, девушки из провинции, приехавшие покорять столицу.
— До сих пор не могу понять, почему именно меня выбирали на эти роли. Дело в том, что я — коренная москвичка. Более того, в жизни никуда и никогда из дому не уезжала, даже в пионерском лагере не была — абсолютно домашняя девочка, мамина и папина дочка. Хорошо училась, иначе было нельзя, нас с сестрой родители даже за четверки ругали. Да и столицу покорять я никогда не стремилась.
Мечтала поступить в театральный институт, стать артисткой. А там уж, думала я, уеду в маленький городок, поступлю в театр, буду, как героини Островского, играть большие и маленькие роли. Конечно же, стану примой! А потом создадут что-то вроде нового Художественного театра с новым Станиславским во главе и меня пригласят туда. Этому театру я посвящу всю свою жизнь! Моей любимой книгой была тогда «Моя жизнь в искусстве» все того же Станиславского.
— Это идеалы вашего поколения или лично ваши?
— В то время был театральный бум: люди часто и с удовольствием ходили в театры, и профессия актера была в большом почете. Мы задумывались над смыслом жизни, о том, как быть полезным обществу, но... Я живу не прошлым, а сегодняшним и завтрашним днем.
—Жизнью своих детей?
— Ну, я еще не так стара. Конечно, будущее детей для меня очень много значит, но и мой собственный завтрашний день мне небезразличен.
Из нашего досье: После окончания школы Ирина Муравьева подала заявления во все театральные училища Москвы и... ни в одно не поступила. На следующий год ситуация повторилась. Ее приняли только в студию при Детском театре, конкурс там был меньше и принимали только абитуриентов с московской пропиской. После окончания студии Муравьева несколько лет работала в Детском театре — играла зайцев и пионеров, а ее дебютом стала роль деревенской бабы в массовке. Свой первый эпизод в кино она сыграла в 1973 году, а через год ей предложили первую большую роль — Сюзанну в картине «Чисто английское убийство». В 1977 году Муравьева перешла на работу в Театр Моссовета, тогда же поступила на заочное отделение ГИТИСа. По-настоящему знаменитой она стала в 1980 году, когда на экраны страны вышла картина Владимира Меньшова «Москва слезам не верит».
— Но хоть характером вы похожи на Людмилу из картины «Москва слезам не верит» или Нину Соломатину из «Карнавала»?
— Ни капельки! В жизни я тихая, спокойная, покладистая — просто «мышь под веником». И к тому же очень послушная. Мне вообще кажется, что женское счастье — в послушании. Это же такое удовольствие — за кем-то идти, кого-то слушаться. Мне никогда не хотелось куда-то ехать, чего-то добиваться. Я не лидер, а ведомая. Просто я — актриса и должна уметь сыграть любой характер, даже абсолютно чуждый моей внутренней сути. И вообще, не надо искать сходства между актером и его персонажем, как правило, его нет. Хотя понимаю, что зрителям такие аналогии всегда интересны.
— Странно, а производите впечатление волевой женщины.
— Что вы, я абсолютно безвольная! И на съемочной площадке беспрекословно подчиняюсь режиссеру. Если он разрешит, охотно импровизирую. А нет — так нет. Например, режиссер картины «Самая обаятельная и привлекательная» Геральд Бежанов не позволял добавить ни слова отсебятины. И объяснял почему: только в таком случае фильм будет звучать, как анекдот, — коротко, ясно и смешно.
— А журналисты на вас жалуются: говорят, что строптивая.
— Все мы становимся строптивыми, когда нам навязывают что-либо, нам несвойственное. Наверное, о многих людях, именуемых звездами, судят как раз по таким моментам. И в этом смысле я действительно строптива: не люблю чувствовать себя в неестественном, неорганичном для меня положении. В таких случаях меня одолевает дух противоречия, и я настаиваю на своем. Вплоть до конфликта. Что же касается журналистов, то я не люблю не столько их, сколько пристального внимания к моей особе и личной жизни. К тому же многие ваши коллеги зачастую бывают невнимательны: вопросы задают, а ответы на них не слушают...
— «Самая обаятельная и привлекательная» — просто наглядное пособие для неуверенных в себе девушек. А вы как к этой картине относитесь?
— Поначалу ужасно! Очень стеснялась своей работы в ней. Только название кто-нибудь произносил, а я уже красными пятнами покрывалась. Думала: решаются проблемы какого-то дурацкого конструкторского бюро, просто история «из жизни насекомых»! В то время уже был Сокуров, авторское кино, а у нас что-то незамысловатое, житейское. Но вот прошло время и стало понятно: такое кино тоже имеет право на существование.
— Правда, что после фильма «Карнавал» вам прочили славу фигуристки?
— Это шутка, конечно, но некоторая доля правды в ней все-таки есть. Я ведь до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах. Хотя, в принципе, способна к спорту, к движению. Вот меня и учили во время съемок, причем училась я у вас, в Киеве. Там были гастроли Театра Моссовета, в котором я тогда работала. И за мной приехал ансамбль «Ритмы планеты», в танец которого я должна была вписаться на своих роликах, и тренер. Деваться было некуда, а уроки эти проходили на киностудии Довженко.
— Падали?
— И много раз! Это не же современные роликовые коньки, на которых любой ребенок может научиться кататься. У них полозья и маленькие колесики — очень удобно! А у моих было четыре больших колеса, это значит — никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают назад, и ты падаешь. Но, несмотря на все синяки и ссадины, я научилась очень прилично кататься. Правда, по роли это надо было делать плохо, вот я и подыгрывала.
— Как вы относитесь к себе на экране?
— Честно? Когда я себя вижу, меня тошнит. Как физически, так и морально. Много лет назад, когда только начали выходить мои картины и я впервые увидела себя на экране, мне казалось, что это не я. Вообще, это какое-то патологическое зрелище.
— ?!
— Представьте, что вы видите себя на пленке: там вы ходите, сидите, разговариваете. И в это же время перед экраном сидите... тоже вы. Это же настоящее раздвоение личности! Все мы привыкли считать себя лучше, чем мы есть на самом деле. Я еще не видела ни одного человека, полностью довольного тем, как получается на видео или фотографиях.
Прошло время, и я уже не похожа на себя молодую. Вижу, что там что-то юное ходит, но как к себе я к этому не отношусь. Вообще, если кто-то думает, что я специально сажусь перед телевизором, чтобы посмотреть на себя, то это не так. У меня дома есть только одна кассета с записью фильма с моим участием, да и ту сын переписал с телевизора.
— В финале двух самых любимых наших картин — «Карнавал» и «Москва слезам не верит» — ваши героини остаются, что называется, у разбитого корыта. Как вы считаете, они побеждены?
— Ни в коем случае! Не такими я их сыграла, чтобы они так легко сдались на милость обстоятельств. Я верю, что Нина Соломатина обязательно станет актрисой, а Людмила встретит своего генерала! После премьеры «Москва слезам не верит» картину бурно обсуждали. И многие пеняли режиссеру: дескать, как же так, Людмила у вас такая боевая, а в отличие от своих подруг оказалась типичной неудачницей. И тогда один критик — сейчас уже и не помню кто — сказал: «Ничего, эта свое еще возьмет!». Я тоже так думаю.
— Некоторые ваши поклонники ваши картины «Карнавал» и «Москва слезам не верит» смотрели по 10-15 раз.
— Бедняги! Могу им только посочувствовать.
Из нашего досье: Фильм «Москва слезам не верит» имел оглушительный успех — в прокате 1980 года он собрал почти 85 миллионов зрителей. Согласно рейтингу журнала «Советский экран», он был назван лучшим фильмом года, получил награды на фестивалях в Португалии и Бельгии, в США был удостоен «Оскара». Ирине Муравьевой картина поначалу... ужасно не понравилась. После просмотра рабочего материала актриса расплакалась, ее героиня Людмила показалась ей олицетворением всего того, что Муравьева не любила в людях: хамства, наглости, грубости, бесцеремонности.
На премьере в Доме кино она сидела, вжавшись в кресло, и боялась даже посмотреть в зрительный зал. Когда же коллеги начали ее поздравлять, подумала: «Конечно, а что же им еще делать?». И только потом с удивлением поняла, что фильм действительно понравился зрителям. За роль Людмилы Муравьева получила Государственную премию СССР.
— Не стань вы актрисой, какую профессию выбрали бы?
— Вообще-то, я мечтала стать учительницей. Хотела взять детей и вести их с первого класса по десятый. Очень любила в детстве в куклы играть, от этого, наверное, и тяга к учительству. Когда оканчивала школу, попросила родителей купить мне куклу. Последнюю. Понимала, что с этими увлечениями покончено и скоро начнется новая — взрослая жизнь.
— Если бы у вас была возможность прожить жизнь сначала, вы бы повторили свой путь или изменили его?
— Часто приходится слышать, как люди уверяют: прожил бы так же. А вот я все сделала бы абсолютно по-другому и очень многих ошибок не совершила бы. Это сейчас я такая умная, потому что много раз обжигалась.
— Какая вы жена и мать?
— Без ложной скромности могу сказать: образцовая. Я полностью погружена в свою семью и ни сил, ни времени для нее не жалею.
— Наверное, трудно при актерском графике воспитывать детей?
— Да по-разному получается. Слава Богу, у меня была возможность растить детей дома, а не таскать их в театр и не укладывать спать за кулисами. Многие считают такое детство романтичным. Но мне кажется, что все это от бедности, когда бабушки нет, а на няню денег не хватает. У моих детей (а у меня два сына) было нормальное, не закулисное детство. Кстати, моя мама тоже воспитывала нас с сестрой дома.
— Не жалеете, что у вас нет дочери?
— Знаете, когда я рожала, как-то над этим не задумывалась. Просто хотелось ребенка, чтобы можно было его нянчить, кормить, пеленать — в общем, заботиться. А уж мальчик это будет или девочка, абсолютно все равно. Но теперь я понимаю, что было бы очень хорошо, если бы у меня была еще и дочка. А то у меня дома исключительно мужская компания, даже кот и собака мужского пола. Ну, ничего, буду любить невесток, а там, может быть, внучка появится...
— Каков типичный день знаменитой артистки?
— Все начинается с того, что не успею я лечь, как уже звонит будильник. Встаю рано — в семь часов утра уже на ногах. Потом готовлю завтрак. Не для себя — я по утрам почти не ем — для сыновей. Учтите, никаких бутербродов на скорую руку — каша, яйца, чай. После завтрака отправляюсь в театр, там я должна быть к 11 утра... Поскольку у меня разорванный рабочий день, прихожу домой на обед. Если вечером у меня спектакль, к семи возвращаюсь в театр. Если нет, то целый день свободна! Делай что хочешь! Знаете, как в том анекдоте: дома я царица, что хочу, то и делаю: хочу — стираю, хочу — полы мою.
— Готовить любите?
— Люблю не люблю — я себе таких вопросов не задаю. Надо, вот и готовлю.
Причем делаю все быстро, но без суеты. Говорят же мудрые люди, что поспешать надо не торопясь. Семья все время кушать хочет.
— А женские радости в виде шитья, вязания, вышивания вас привлекают?
— Ужасно всего этого не люблю, даже в детстве не смогла ничему такому научиться. Разве что шарфик могу связать, да и то только потому, что он абсолютно прямой. А вот моя мама очень хорошо шила и вязала, поэтому мы с сестрой всегда были хорошо одеты.
Из нашего досье: Уже 32 года Ирина Муравьева замужем за режиссером Леонидом Эйдлиным, они поженились еще в те времена, когда оба работали в Детском театре. У них два сына. Интересно, что в этой семье все родились в феврале: 2 февраля — Эйдлин, 6-го — младший сын, 8-го — сама Ирина Вадимовна, 15-го — старший сын.
Несколько лет назад муж подарил актрисе машину, и с тех пор езда за рулем — ее самое любимое занятие. «Только там я могу по-настоящему отдохнуть, — говорит она, — побыть наедине с собой».
В последнее время Ирина почти не снималась. И вот прошлым летом наконец-то появилась на эк ране в сериале «Спас под березами», который снял Леонид Эйдлин. Муравьевой досталась роль женщины, ведающей церковной палаткой и свечным ящиком. Во многом картина отвечает нынешнему мировоззрению актрисы.
— Вы считаете себя счастливой?
— Для того чтобы быть счастливой, у меня очень много грехов.
— Вы верующий человек?
— Да, и пришла к этому сознательно, в достаточно взрослом возрасте. В церковь хожу. Но, как говорят, и рада душа в рай, да грехи не пускают. Грехи мешают жить, а простить их себе я не могу.
Людмила ГРАБЕНКО
«Бульвар Гордона», 04.12.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
31.12.2005
Подробнее
От всей души поздравляем вас с Новым 2006 годом! Надеемся, что наступающий год будет для всех нас добрым, радостным и принесет много прекрасных встреч с искусством! Здоровья вам, счастья и успехов! До встречи в Малом театре! [right">Художественный р
От всей души поздравляем вас с Новым 2006 годом!
Надеемся, что наступающий год будет для всех нас добрым, радостным и принесет много прекрасных встреч с искусством!
Здоровья вам, счастья и успехов!
До встречи в Малом театре!
[right">Художественный руководитель Ю.Соломин
Генеральный директор В.Коршунов[/right">
Надеемся, что наступающий год будет для всех нас добрым, радостным и принесет много прекрасных встреч с искусством!
Здоровья вам, счастья и успехов!
До встречи в Малом театре!
[right">Художественный руководитель Ю.Соломин
Генеральный директор В.Коршунов[/right">
30.12.2005
Подробнее
30 декабря юбилей артистки Малого театра Натальи Барониной. Поздравляя Наталью Леонидовну, хочется пожелать ей отменного здоровья, больших и малых радостей, новых сценических успехов.
30 декабря юбилей артистки Малого театра Натальи Барониной.
Поздравляя Наталью Леонидовну, хочется пожелать ей отменного здоровья, больших и малых радостей, новых сценических успехов.
Поздравляя Наталью Леонидовну, хочется пожелать ей отменного здоровья, больших и малых радостей, новых сценических успехов.
Подробнее
ГРАФИК РАБОТЫ WEB-КАССЫ В ПРАЗДНИЧНЫЕ ДНИ
:
30 декабря до 17 часов
с 31 декабря по 3 января – выходные дни
4, 5, 6 января – с 11 до 19 часов
7, 8 января – выходные дни
с 9 января web-касса будет работать в обычном режиме.
30 декабря до 17 часов
с 31 декабря по 3 января – выходные дни
4, 5, 6 января – с 11 до 19 часов
7, 8 января – выходные дни
с 9 января web-касса будет работать в обычном режиме.
29.12.2005
Подробнее
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
Эдуард Марцевич. Лирика Саши Черного. Запись 1986 года. (10,1 Мб)
В программе:
1. Под сурдинку
2. Из цикла «Кумысные вирши»
3. Из Финляндии
4. Из «шмецких» воспоминаний (Посвящение А.Григорьеву)
5. У Нарвского залива
6. На миг забыть – и вновь ты дома…
7. Из цикла «С приятелем»
8. Прокуроров было слишком много…
9. Мой роман
10. Из Римской тетради
11. Мандола
12. Здравствуй, Муза! Хочешь финик?…
Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг) родился 1 октября 1880 г. в Одессе в семье провизора. В семье было 5 детей, двоих из которых звали Саша. Блондина называли «Белый», брюнета – «Черный» – отсюда и псевдоним.
Он стал гимназистом только в 10 лет, когда был крещен отцом и смог поступить учиться вне «процентной нормы» для евреев. Однако Саша с трудом терпел учебную казенщину, неоднократно отчислялся за неуспеваемость и обучения не закончил. В 15 лет он сбежал из дома и вскоре оказался без средств к существованию, отец и мать перестали отвечать на его письма с просьбами о помощи. Случайно узнав о судьбе Саши Гликберга, один журналист написал об этом статью в газету; статья попала на глаза крупному житомирскому чиновнику Константину Роше, инициатору и участнику многих благотворительных акций, и тот решил взять юношу к себе в дом. Так Саша очутился в Житомире.
Но и здесь будущему поэту не удалось закончить гимназию из-за конфликта с директором. Он был призван на воинскую службу, отслужил два года в качестве вольноопределяющегося. Далее Александр Гликберг оказался в местечке Новоселицы на границе с Австро-Венгрией, где поступил работать в местную таможню.
По возвращении в Житомир он начинает сотрудничать в газете «Волынский вестник», которая, однако, быстро закрывается. Но молодой человек уже увлекся литературной деятельностью и решает перебраться в Петербург. Здесь Александра приютили родственники Константина Роше. Он служил чиновником на Варшавской железной дороге, а его непосредственной начальницей на службе была Мария Ивановна Васильева. Несмотря на разницу в возрасте (она старше на несколько лет), в положении и образовании, они сближаются и в 1905 г. заключают брак. Теперь Александр Гликберг мог оставить работу в конторе и целиком отдаться литературному творчеству.
Он стал Сашей Черным. Первое же опубликованное под этим никому не ведомым именем стихотворение «Чепуха» разошлось в списках по всей стране. Поэт сразу оказался желанным гостем в сатирических журналах, которых в 900-х годах, было очень много, а ведущим среди них был «Сатирикон». Стихи Саши Черного – и саркастические, и нежные, приобрели всероссийскую популярность, повлияли на развитие поэзии тех лет и, в частности, на творчество раннего Маяковского. Резко, смешно и поэтически неожиданно в них говорилось о пошлости и обывательщине в политике, литературе, быту. В 1906 г. выходит сборник стихов «Разные мотивы», вскоре запрещенный цензурой – там было слишком много политической сатиры.
В 1906-1907 гг. Александр Гликберг прослушал курс лекций в Гейдельбергском университете в Германии. В 1910 г. вышла книга стихов «Сатиры». Она завершается разделом «Лирические сатиры», уже самим названием передающим эстафету следующей книге – «Сатиры и лирика», которая появилась в 1913 г. В эти годы поэт также печатает детские стихи, выпускает две детских книги.
В 1914 г. он уходит на фронт. Но выдержать ужасы войны не смог, впал в тяжелую депрессию и был помещен в госпиталь, а затем продолжил службу в санитарной части. В марте 1917 г. Временным правительством он был назначен заместителем комиссара Северного фронта.
После Октябрьской революции (которую Саша Черный не принял, несмотря на предложение большевиков возглавить газету в Вильно) осенью 1918 г. он уехал в Прибалтику, а затем, в 1920 г. – в Германию. Некоторое время поэт живет в Италии, в семье Леонида Андреева, потом в Париже. В 1927 г. он вошел в группу эмигрантов, которая на паях приобрела земельный участок и основала русскую колонию в поселке Ла-Фавьер в Провансе. Здесь, на юге Франции, Саша Черный провел последние годы жизни.
В эмиграции он сотрудничает в газетах и журналах, устраивает литературные вечера, ездит по Франции и Бельгии, выступая со стихами перед русскими слушателями, выпускает книги «Жажда» (1923) и «Детский остров» (1925). Особое место в его творчестве теперь занимает проза, адресованная и взрослым, и детям. «Солдатские сказки» (1933) написаны в своеобразном стиле, близком к сказу Николая Лескова и Михаила Зощенко. А героем книги «Дневник Фокса Микки» (1928) стал фокстерьер, размышляющий о жизни, людях и стихах.
Смерть Саши Черного была неожиданной: он помогал соседям тушить пожар, а потом, уже дома, у него произошел сердечный приступ. Умер Саша Черный во Франции в местечке Лаванду 5 июля 1932 года. Ему было всего 52 года.
Саша Черный на http://www.library.ru
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
Эдуард Марцевич. Лирика Саши Черного. Запись 1986 года. (10,1 Мб)
В программе:
1. Под сурдинку
2. Из цикла «Кумысные вирши»
3. Из Финляндии
4. Из «шмецких» воспоминаний (Посвящение А.Григорьеву)
5. У Нарвского залива
6. На миг забыть – и вновь ты дома…
7. Из цикла «С приятелем»
8. Прокуроров было слишком много…
9. Мой роман
10. Из Римской тетради
11. Мандола
12. Здравствуй, Муза! Хочешь финик?…
Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг) родился 1 октября 1880 г. в Одессе в семье провизора. В семье было 5 детей, двоих из которых звали Саша. Блондина называли «Белый», брюнета – «Черный» – отсюда и псевдоним.
Он стал гимназистом только в 10 лет, когда был крещен отцом и смог поступить учиться вне «процентной нормы» для евреев. Однако Саша с трудом терпел учебную казенщину, неоднократно отчислялся за неуспеваемость и обучения не закончил. В 15 лет он сбежал из дома и вскоре оказался без средств к существованию, отец и мать перестали отвечать на его письма с просьбами о помощи. Случайно узнав о судьбе Саши Гликберга, один журналист написал об этом статью в газету; статья попала на глаза крупному житомирскому чиновнику Константину Роше, инициатору и участнику многих благотворительных акций, и тот решил взять юношу к себе в дом. Так Саша очутился в Житомире.
Но и здесь будущему поэту не удалось закончить гимназию из-за конфликта с директором. Он был призван на воинскую службу, отслужил два года в качестве вольноопределяющегося. Далее Александр Гликберг оказался в местечке Новоселицы на границе с Австро-Венгрией, где поступил работать в местную таможню.
По возвращении в Житомир он начинает сотрудничать в газете «Волынский вестник», которая, однако, быстро закрывается. Но молодой человек уже увлекся литературной деятельностью и решает перебраться в Петербург. Здесь Александра приютили родственники Константина Роше. Он служил чиновником на Варшавской железной дороге, а его непосредственной начальницей на службе была Мария Ивановна Васильева. Несмотря на разницу в возрасте (она старше на несколько лет), в положении и образовании, они сближаются и в 1905 г. заключают брак. Теперь Александр Гликберг мог оставить работу в конторе и целиком отдаться литературному творчеству.
Он стал Сашей Черным. Первое же опубликованное под этим никому не ведомым именем стихотворение «Чепуха» разошлось в списках по всей стране. Поэт сразу оказался желанным гостем в сатирических журналах, которых в 900-х годах, было очень много, а ведущим среди них был «Сатирикон». Стихи Саши Черного – и саркастические, и нежные, приобрели всероссийскую популярность, повлияли на развитие поэзии тех лет и, в частности, на творчество раннего Маяковского. Резко, смешно и поэтически неожиданно в них говорилось о пошлости и обывательщине в политике, литературе, быту. В 1906 г. выходит сборник стихов «Разные мотивы», вскоре запрещенный цензурой – там было слишком много политической сатиры.
В 1906-1907 гг. Александр Гликберг прослушал курс лекций в Гейдельбергском университете в Германии. В 1910 г. вышла книга стихов «Сатиры». Она завершается разделом «Лирические сатиры», уже самим названием передающим эстафету следующей книге – «Сатиры и лирика», которая появилась в 1913 г. В эти годы поэт также печатает детские стихи, выпускает две детских книги.
В 1914 г. он уходит на фронт. Но выдержать ужасы войны не смог, впал в тяжелую депрессию и был помещен в госпиталь, а затем продолжил службу в санитарной части. В марте 1917 г. Временным правительством он был назначен заместителем комиссара Северного фронта.
После Октябрьской революции (которую Саша Черный не принял, несмотря на предложение большевиков возглавить газету в Вильно) осенью 1918 г. он уехал в Прибалтику, а затем, в 1920 г. – в Германию. Некоторое время поэт живет в Италии, в семье Леонида Андреева, потом в Париже. В 1927 г. он вошел в группу эмигрантов, которая на паях приобрела земельный участок и основала русскую колонию в поселке Ла-Фавьер в Провансе. Здесь, на юге Франции, Саша Черный провел последние годы жизни.
В эмиграции он сотрудничает в газетах и журналах, устраивает литературные вечера, ездит по Франции и Бельгии, выступая со стихами перед русскими слушателями, выпускает книги «Жажда» (1923) и «Детский остров» (1925). Особое место в его творчестве теперь занимает проза, адресованная и взрослым, и детям. «Солдатские сказки» (1933) написаны в своеобразном стиле, близком к сказу Николая Лескова и Михаила Зощенко. А героем книги «Дневник Фокса Микки» (1928) стал фокстерьер, размышляющий о жизни, людях и стихах.
Смерть Саши Черного была неожиданной: он помогал соседям тушить пожар, а потом, уже дома, у него произошел сердечный приступ. Умер Саша Черный во Франции в местечке Лаванду 5 июля 1932 года. Ему было всего 52 года.
Саша Черный на http://www.library.ru
Подробнее
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича. Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича.
Многие беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье Эдуарда Евгеньевича (недавно с артистом прямо на сцене стало плохо - мы писали об этом). С радостью сообщаем, что после курса лечения в подмосковном санатории, артист чувствует себя удовлетворительно и уже 24-го ноября Эдуард Марцевич вновь вышел на сцену в роли Сен-Феликса в «Таинственном ящике» - сложнейшем, с песнями и танцами спектакле.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
Многие беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье Эдуарда Евгеньевича (недавно с артистом прямо на сцене стало плохо - мы писали об этом). С радостью сообщаем, что после курса лечения в подмосковном санатории, артист чувствует себя удовлетворительно и уже 24-го ноября Эдуард Марцевич вновь вышел на сцену в роли Сен-Феликса в «Таинственном ящике» - сложнейшем, с песнями и танцами спектакле.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 2 по 5 января 2006 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 2 по 5 января 2006 года.
2 января, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, И.В.Ильичев.
2 января, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
2 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
2 января, сцена на Б.Ордынке, день, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.О.Дмитриева, Е.О.Порубель, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.А.Коняев, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
3 января, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, студ.Аксенова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, Г.В.Подгородинский, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, В.В.Бунаков, студ.Зайцев, студ.Рыжков, студ.Смиреннов.
3 января, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
3 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Л.Милюзина, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, студ. Лебедев, студ. Хрусталев.
3 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, Ф.Э.Марцевич, О.В.Доброван, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, В.А.Вещев.
3 января, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов, Д.А.Марин.
4 января, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, И.В.Иванова, Г.Ю.Оболенский, О.С.Мартьянов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, Д.Д.Кознов, К.В.Демин, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, И.В.Ильичев.
4 января, основная сцена, вечер, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
4 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов, В.А.Коняев, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
4 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И,Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.В.Потапов.
5 января, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, студ.Зайцев, студ.Рыжков, студ.Смиреннов.
5 января, основная сцена, день, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Аксенова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, Г.В.Подгородинский, Е.В.Куршинский, А.Н.Анохин, В.В.Бунаков, студ.Зайцев, студ.Рыжков, студ.Смиреннов.
5 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Л.Милюзина, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, студ. Лебедев, студ. Хрусталев.
5 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, В.А.Андрианов, Д.А.Марин, сотр.Малец.
2 января, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, И.В.Ильичев.
2 января, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
2 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
2 января, сцена на Б.Ордынке, день, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.О.Дмитриева, Е.О.Порубель, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.А.Коняев, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
3 января, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, студ.Аксенова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, Г.В.Подгородинский, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, В.В.Бунаков, студ.Зайцев, студ.Рыжков, студ.Смиреннов.
3 января, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
3 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Л.Милюзина, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, студ. Лебедев, студ. Хрусталев.
3 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, Ф.Э.Марцевич, О.В.Доброван, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, В.А.Вещев.
3 января, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов, Д.А.Марин.
4 января, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, И.В.Иванова, Г.Ю.Оболенский, О.С.Мартьянов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, Д.Д.Кознов, К.В.Демин, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, И.В.Ильичев.
4 января, основная сцена, вечер, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
4 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов, В.А.Коняев, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
4 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И,Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.В.Потапов.
5 января, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, студ.Зайцев, студ.Рыжков, студ.Смиреннов.
5 января, основная сцена, день, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Аксенова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, Г.В.Подгородинский, Е.В.Куршинский, А.Н.Анохин, В.В.Бунаков, студ.Зайцев, студ.Рыжков, студ.Смиреннов.
5 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Л.Милюзина, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, студ. Лебедев, студ. Хрусталев.
5 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, В.А.Андрианов, Д.А.Марин, сотр.Малец.
28.12.2005
Подробнее
РОМАН ФИЛИППОВ. ТЫ ЗАЧЕМ УСЫ СБРИЛ?
На Новый год хочется снова стать ребенком, отправиться на елку и громко звать: «Де-душ-ка Мо-роз!»
Увы, это невозможно. Зато можно вспомнить времена, когда все это происходило с нами, а главным Дедом Морозом страны был известный актер Роман Филиппов
Увы, это невозможно. Зато можно вспомнить времена, когда все это происходило с нами, а главным Дедом Морозом страны был известный актер Роман Филиппов
РОМАН ФИЛИППОВ. ТЫ ЗАЧЕМ УСЫ СБРИЛ?
На Новый год хочется снова стать ребенком, отправиться на елку и громко звать: «Де-душ-ка Мо-роз!»
Увы, это невозможно. Зато можно вспомнить времена, когда все это происходило с нами, а главным Дедом Морозом страны был известный актер Роман Филиппов, для которого на заказ в спецмастерской шили красный ватник небывалого размера и огромные валенки...
Филиппов очень много снимался в кино. Но из-за специфической внешности (огромный рост, рубленые черты лица) больших киноролей актеру не давали. Коллеги шутили над его комплекцией: «Даже в крохотной роли не затеряется!» Фразы героя Филиппова из «Бриллиантовой руки»: «Володька, ты зачем усы сбрил?!» и «Приезжайте к нам на Колыму!» прочно вошли в словарь афоризмов советского кино.
Но главным для актера всегда оставался столичный Малый театр, на сцене которого он мог реализовать всю широту своей натуры...
Первый урок мастерства
Путь потомственного артиста Филиппова в главные Деды Морозы России оказался оригинальным. Как-то в его родной Горький (теперь Нижний Новгород) из Москвы приехал на гастроли Малый театр. Знаменитую актрису труппы Веру Пашенную администрация школы, где тогда учился Роман, попросила прослушать учеников — на предмет сценического таланта. На кастинг явился и рослый, могучий десятиклассник Филиппов, в жизни говоривший густым оперным басом. Дождавшись своей очереди, он вошел в класс — там сидела за столом и что-то писала Пашенная. Звучно поздоровался. Гениальная актриса только вскинула на него глаза — и тут же выдохнула: «Все! Вы можете идти: сдавайте экзамены в театральное!»
Через год Роман стал студентом театрального училища им. Щепкина, где его педагогом была... Вера Пашенная. Сумела разглядеть большой талант с первого слова!
Из зэков — в волшебники
После окончания училища Филиппов был принят в Малый театр. Много лет он выходил на подмостки Малого в классических пьесах: «На дне», «Дядя Ваня», «Мещанин во дворянстве»... Об игре актера в спектакле «Лес» писали: «Такого внутренне сложного Несчастливцева, как в исполнении Филиппова, мы увидели впервые. Многие в зале утирали слезы»...
В кино коньком актера стали в основном эпизодические образы. Один из первых эпизодов фильма «Джентльмены удачи», где Филиппов в роли зэка Николы Питерского «строит» героя Евгения Леонова, запомнился зрителям не меньше, чем похождения главных героев картины. А ведь вся роль Филиппова в фильме — какие-то две строчки. Но фразу Николы «А вам не кажется, что ваше место возле параши?» до сих пор с восторгом цитирует народ.
Мелкий чиновник Юлий Цезаревич Камнеедов из новогодней комедии «Чародеи», громила из фильма «Старики-разбойники», рубаха-парень Вася Зайцев из «Девчат», бездарный поэт Никифор Ляпис-Трубецкой в «12 стульях» — также пополнили компанию колоритных эпизодических персонажей.
В каком из этих кинообразов Романа Филиппова советские кремлевские начальники рассмотрели могучего великана с душой ребенка? Ведь именно таким должен быть сказочный Дед Мороз! Во всяком случае в начале 70-х «хозяева» Кремля решили назначить Романа Филиппова главным Дедом страны, поздравляющим всех советских детей на самой престижной — Кремлевской — елке... И он играл эту свою главную в жизни роль целых 20 лет!
Богатый «Красный нос»
Поздравлять детишек с Новым годом в Кремле в те времена было не менее почетно и ответственно, чем трудиться на серьезной партийной работе. Поэтому согласия актера занять должность главного Деда Мороза никто не спрашивал: просто сообщили ему о «назначении». Зарплата Деда составляла астрономические для советских времен 800 рублей, в Кремль его отвозила комфортабельная «персоналка» — почти как у членов Политбюро. А сорвать шоу было практически невозможно — оно заранее записывалось и шло... под «фанеру».
Филиппов дорожил «оказанным доверием» и даже платил немалые «отступные» дублерам в Малом, чтобы те без шума подменяли его на спектаклях, по времени совпадавших с елками. А сам потихоньку сбегал в Кремль. При этом по убеждению артист никогда не состоял в партии и даже сам ставил в Малом шельмуемых в то время Астафьева и Булгакова, чтобы ездить с этими «полулегальными» спектаклями по провинции! Однажды он со злорадством рассказал актеру, своему большому другу Виктору Борцову, как на одной из елок устроители решили показать детям хронику трудовых достижений советского народа — как в программе «Время». На генеральной репетиции представления ребята, увидев надоевшие монотонные кадры, вдруг начали свистеть! «Что они могут понимать? А понимают же... « — радовался втихомолку Дед Мороз.
«Папа заболел!»
Кому не приходилось слышать смешные истории про пьяных Дедов Морозов! Оказывается, подобное безобразие происходило и на Кремлевской елке. Жена актера Екатерина Филиппова вспоминала, что Роман Сергеевич мог «принять на грудь» перед выходом на сцену, но играл всегда профессионально. Прокол случился лишь однажды: видимо, не рассчитав «дозу», актер замешкался и не сразу вышел на бис. К счастью, техники успели остановить фонограмму. Другим участникам представления пришлось принять огонь на себя: «Где наш дедушка? Может, заболел? Давайте дружно надуем вьюгу!» Дочка Филиппова, не верившая в Деда Мороза, в тот момент дула особенно старательно. А потом пожурила маму: «Папа болеет, а ты не знаешь!»
В Кремль — под конвоем «гестапо»
Если все дети страны мечтали увидеть главного Деда Мороза, то все папаши грезили о том, чтобы с ним выпить! Когда Филиппов шел на спектакль в Кремль, у Кутафьей башни его поджидала толпа радостных мужчин с бутылками в руках, скандировавших нестройным хором: «Приезжайте к нам на Колыму!» Жене актера приходилось идти впереди, расталкивая бутылки. За что муж прозвал ее «гестапо».
Простым людям пообщаться с Дедом Морозом, как правило, не удавалось. Зато для товарищей, вхожих в высокие кабинеты, это было делом привычным. В трудовую нагрузку главного Деда Мороза входило личное вручение подарков внукам больших партийных шишек. Об этой церемонии в специальном кабинете во Дворце съездов Филиппов часто вспоминал с неприязнью. Как-то член политбюро Гришин, приведя за подарком внука, похвастался: мол, внучек у него круглый отличник. Дед Мороз скептически пробормотал в бороду: «Ему-то — и не быть отличником!»
Оговорка — к несчастью...
Дед Мороз Романа Филиппова был очень земным волшебником: любил выпить и пошутить, частенько искрометно импровизировал, выходя в зал, и не боялся показаться смешным. За это его до сих пор помнят уже выросшие дети.
Последняя елка, на которой юные зрители смогли увидеть легендарного Романа Филиппова в роли Деда Мороза, состоялась в январе 1992 года. В феврале актера не стало: причиной его скоропостижной смерти стал оторвавшийся тромб. Актриса, игравшая роль Снегурочки в последнем спектакле Филиппова, вспоминает символичную оговорку ведущих шоу. Обычно спектакль завершался словами: «Дед Мороз не прощается с вами». В тот раз вдруг сказали: «Прощается». И оказались правы...
Марина АРХИПОВА
«Десница» (Брянск), 28.12.2005
На Новый год хочется снова стать ребенком, отправиться на елку и громко звать: «Де-душ-ка Мо-роз!»
Увы, это невозможно. Зато можно вспомнить времена, когда все это происходило с нами, а главным Дедом Морозом страны был известный актер Роман Филиппов, для которого на заказ в спецмастерской шили красный ватник небывалого размера и огромные валенки...
Филиппов очень много снимался в кино. Но из-за специфической внешности (огромный рост, рубленые черты лица) больших киноролей актеру не давали. Коллеги шутили над его комплекцией: «Даже в крохотной роли не затеряется!» Фразы героя Филиппова из «Бриллиантовой руки»: «Володька, ты зачем усы сбрил?!» и «Приезжайте к нам на Колыму!» прочно вошли в словарь афоризмов советского кино.
Но главным для актера всегда оставался столичный Малый театр, на сцене которого он мог реализовать всю широту своей натуры...
Первый урок мастерства
Путь потомственного артиста Филиппова в главные Деды Морозы России оказался оригинальным. Как-то в его родной Горький (теперь Нижний Новгород) из Москвы приехал на гастроли Малый театр. Знаменитую актрису труппы Веру Пашенную администрация школы, где тогда учился Роман, попросила прослушать учеников — на предмет сценического таланта. На кастинг явился и рослый, могучий десятиклассник Филиппов, в жизни говоривший густым оперным басом. Дождавшись своей очереди, он вошел в класс — там сидела за столом и что-то писала Пашенная. Звучно поздоровался. Гениальная актриса только вскинула на него глаза — и тут же выдохнула: «Все! Вы можете идти: сдавайте экзамены в театральное!»
Через год Роман стал студентом театрального училища им. Щепкина, где его педагогом была... Вера Пашенная. Сумела разглядеть большой талант с первого слова!
Из зэков — в волшебники
После окончания училища Филиппов был принят в Малый театр. Много лет он выходил на подмостки Малого в классических пьесах: «На дне», «Дядя Ваня», «Мещанин во дворянстве»... Об игре актера в спектакле «Лес» писали: «Такого внутренне сложного Несчастливцева, как в исполнении Филиппова, мы увидели впервые. Многие в зале утирали слезы»...
В кино коньком актера стали в основном эпизодические образы. Один из первых эпизодов фильма «Джентльмены удачи», где Филиппов в роли зэка Николы Питерского «строит» героя Евгения Леонова, запомнился зрителям не меньше, чем похождения главных героев картины. А ведь вся роль Филиппова в фильме — какие-то две строчки. Но фразу Николы «А вам не кажется, что ваше место возле параши?» до сих пор с восторгом цитирует народ.
Мелкий чиновник Юлий Цезаревич Камнеедов из новогодней комедии «Чародеи», громила из фильма «Старики-разбойники», рубаха-парень Вася Зайцев из «Девчат», бездарный поэт Никифор Ляпис-Трубецкой в «12 стульях» — также пополнили компанию колоритных эпизодических персонажей.
В каком из этих кинообразов Романа Филиппова советские кремлевские начальники рассмотрели могучего великана с душой ребенка? Ведь именно таким должен быть сказочный Дед Мороз! Во всяком случае в начале 70-х «хозяева» Кремля решили назначить Романа Филиппова главным Дедом страны, поздравляющим всех советских детей на самой престижной — Кремлевской — елке... И он играл эту свою главную в жизни роль целых 20 лет!
Богатый «Красный нос»
Поздравлять детишек с Новым годом в Кремле в те времена было не менее почетно и ответственно, чем трудиться на серьезной партийной работе. Поэтому согласия актера занять должность главного Деда Мороза никто не спрашивал: просто сообщили ему о «назначении». Зарплата Деда составляла астрономические для советских времен 800 рублей, в Кремль его отвозила комфортабельная «персоналка» — почти как у членов Политбюро. А сорвать шоу было практически невозможно — оно заранее записывалось и шло... под «фанеру».
Филиппов дорожил «оказанным доверием» и даже платил немалые «отступные» дублерам в Малом, чтобы те без шума подменяли его на спектаклях, по времени совпадавших с елками. А сам потихоньку сбегал в Кремль. При этом по убеждению артист никогда не состоял в партии и даже сам ставил в Малом шельмуемых в то время Астафьева и Булгакова, чтобы ездить с этими «полулегальными» спектаклями по провинции! Однажды он со злорадством рассказал актеру, своему большому другу Виктору Борцову, как на одной из елок устроители решили показать детям хронику трудовых достижений советского народа — как в программе «Время». На генеральной репетиции представления ребята, увидев надоевшие монотонные кадры, вдруг начали свистеть! «Что они могут понимать? А понимают же... « — радовался втихомолку Дед Мороз.
«Папа заболел!»
Кому не приходилось слышать смешные истории про пьяных Дедов Морозов! Оказывается, подобное безобразие происходило и на Кремлевской елке. Жена актера Екатерина Филиппова вспоминала, что Роман Сергеевич мог «принять на грудь» перед выходом на сцену, но играл всегда профессионально. Прокол случился лишь однажды: видимо, не рассчитав «дозу», актер замешкался и не сразу вышел на бис. К счастью, техники успели остановить фонограмму. Другим участникам представления пришлось принять огонь на себя: «Где наш дедушка? Может, заболел? Давайте дружно надуем вьюгу!» Дочка Филиппова, не верившая в Деда Мороза, в тот момент дула особенно старательно. А потом пожурила маму: «Папа болеет, а ты не знаешь!»
В Кремль — под конвоем «гестапо»
Если все дети страны мечтали увидеть главного Деда Мороза, то все папаши грезили о том, чтобы с ним выпить! Когда Филиппов шел на спектакль в Кремль, у Кутафьей башни его поджидала толпа радостных мужчин с бутылками в руках, скандировавших нестройным хором: «Приезжайте к нам на Колыму!» Жене актера приходилось идти впереди, расталкивая бутылки. За что муж прозвал ее «гестапо».
Простым людям пообщаться с Дедом Морозом, как правило, не удавалось. Зато для товарищей, вхожих в высокие кабинеты, это было делом привычным. В трудовую нагрузку главного Деда Мороза входило личное вручение подарков внукам больших партийных шишек. Об этой церемонии в специальном кабинете во Дворце съездов Филиппов часто вспоминал с неприязнью. Как-то член политбюро Гришин, приведя за подарком внука, похвастался: мол, внучек у него круглый отличник. Дед Мороз скептически пробормотал в бороду: «Ему-то — и не быть отличником!»
Оговорка — к несчастью...
Дед Мороз Романа Филиппова был очень земным волшебником: любил выпить и пошутить, частенько искрометно импровизировал, выходя в зал, и не боялся показаться смешным. За это его до сих пор помнят уже выросшие дети.
Последняя елка, на которой юные зрители смогли увидеть легендарного Романа Филиппова в роли Деда Мороза, состоялась в январе 1992 года. В феврале актера не стало: причиной его скоропостижной смерти стал оторвавшийся тромб. Актриса, игравшая роль Снегурочки в последнем спектакле Филиппова, вспоминает символичную оговорку ведущих шоу. Обычно спектакль завершался словами: «Дед Мороз не прощается с вами». В тот раз вдруг сказали: «Прощается». И оказались правы...
Марина АРХИПОВА
«Десница» (Брянск), 28.12.2005
27.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
«Листая старые подшивки»
ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
В дни празднования столетия Государственного русского театра драмы имени Горького Астану посетила «самая обаятельная и привлекательная» актриса бывшего Союза народная артистка Российской Федерации Ирина Муравьева.
ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
В дни празднования столетия Государственного русского театра драмы имени Горького Астану посетила «самая обаятельная и привлекательная» актриса бывшего Союза народная артистка Российской Федерации Ирина Муравьева.
«Листая старые подшивки»
ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
В дни празднования столетия Государственного русского театра драмы имени Горького Астану посетила «самая обаятельная и привлекательная» актриса бывшего Союза народная артистка Российской Федерации Ирина Муравьева. На сцене старейшего казахстанского театра она сыграла роль Раневской в спектакле «Вишневый сад».
В зале театра в этот день яблоку негде было упасть. Столичные зрители долго аплодировали российской актрисе, многократно вызывали ее на бис. Хотя, делясь впечатлениями с актерами сразу после спектакля, Ирина Вадимовна заметила, что они играли не совсем хорошо, «не было подъема», посчитала она.
Это ее второй приезд в столицу Казахстана. Два года назад она также играла в этом чеховском спектакле на сцене театра имени Горького. Дирекция театра предупредила журналистов, что никаких интервью с Муравьевой не будет — известная актриса не любит прессы, и она не очень открытая.
- Мы организовали в ее честь банкет, а она даже не присоединилась к нам и ушла к себе в гостиничный номер, — заметил один из работников театра.
Тем не менее корреспонденты «ЭК», узнав номер ее гримерки, решили подарить букет цветов после спектакля и попытаться с ней поговорить.
Ирина Вадимовна согласилась ответить на наши два вопроса. Однако через пару минут ее начали раздражать «обывательские» вопросы местных журналистов. Одной из них «показалось, что на одной из передач по телевидению Муравьева вела себя скованно». Другой мой коллега неожиданно начал загружать ее вопросами типа: «Что было бы, если бы Раневская жила после революции?». Муравьева делала удивленные глаза и недовольно парировала:
- Ну и что вы этим вопросом хотите сказать? Что за вопросы «дабы-кабы»?
Местная журналистская братия терялась, но продолжала в том же духе задавать неинтересные и глупые, на взгляд Муравьевой, вопросы.
О казахстанских партнерах по сцене Ирина Муравьева отзывалась очень тепло. Самое главное — это замечательные люди, считает она.
- Это хорошие люди, что очень важно. Для меня важно, чтобы на сцене со мной был хороший человек. Если он человек приятный, значит, и артист замечательный из него получается. Энергетический посыл доброго человека я очень чувствую, — сказала Ирина Вадимовна.
Популярная актриса призналась, как когда-то она с большим трепетом ожидала наступления нового века и 2001 года. И вот долгожданный год наконец-то наступает, а ничего необычного не произошло в истории человечества, никаких глобальных изменений — тоже. Она вспомнила эпизод из своей жизни, когда была начинающей актрисой. В Центральном детском театре она играла роль мальчика Феди Дружинина по пьесе Сергея Михалкова «2001 год». Это был 1970 год. Тогда известный детский писатель сказал, что в 2001 году дети полетят в космос.
- Мы играли пионеров, летали в космос и решали какие-то нравственные проблемы. Вот подошел 2001 год, и оказывается, что дети не летят в космос и как будто ничего не произошло. Все ждали чего-то глобального. Но пока это глобальное микроскопической величины.
Актриса призналась, что стала верить в Бога, придерживается поста, однако в приметы не верит. Она категорично заявляет, что при коммунистах было всем плохо. Журналистов она называет комсомольцами, и поэтому их недолюбливает. Она никому не рассказывает о своей семье.
- В личной жизни у меня все нормально, — говорит она и игнорирует всякие вопросы о семье, детях...
По словам Муравьевой, она также отклоняет многие предложения сниматься в кино, потому что считает сценарии неинтересными. Но телезрители смогут ее увидеть на телеэкране под Новый год в сериале «С новым счастьем!». Где она даже поет песню: «Когда я пьян, а пьян всегда я». Но большая часть времени пятидесятилетней актрисы проходит на сцене Малого академического театра Москвы, где она задействована в спектаклях «Лес», «Вишневый сад», «Чайка» и «Волки и овцы».
Астанинским зрителям представится возможность еще не раз встретиться с Ириной Муравьевой. Директор русского театра Валерий Тарасов после спектакля с ее участием раскрыл небольшой секрет зрителям, сказав, что она зачислена в штат театра и будет иногда приезжать в казахстанскую столицу, чтобы сыграть на сцене театра имени Горького.
На вопрос, в каких спектаклях она будет занята, актриса ответила:
- Вы не узнаете. Ни к чему сейчас об этом говорить.
Ее коллеги по казахстанской сцене сказали нам, что, возможно, она будет играть только в тех спектаклях, которые идут в Малом театре. Для этого нужно, чтобы репертуар астанинского театра совпадал с репертуаром московского. Владимир Авраменко, игравший в «Вишневом саде» вместе с Муравьевой роль Ермолая Лопахина, рассказал корреспонденту «ЭК», что Ирина Вадимовна очень внимательный партнер на сцене и работает с полной отдачей сил.
- У Муравьевой и у меня в театральной школе разницы большой нет, хотя она работает в московском театре. Наш театр не хуже. И репертуар не хуже. Мы благодарны ей за то, что она есть, и за то, что приехала к нам. Она мягкая, добрая, но и жесткая тоже бывает во время репетиции.
Приезд известной российской актрисы не только порадовал тысячи ее поклонников, но и вдохновил многих актеров астанинского театра, которые считают за честь играть вместе с ней в одном спектакле, наблюдать за ее игрой и учиться у нее. Они надеются, что не только Муравьева будет приезжать на спектакли в Астану, но и они будут ездить в Москву, чтобы также в одной из постановок показать свое мастерство, которое, как они считают, не хуже, чем у москвичей.
Гульбану АБЕНОВА. Астана
«Экспресс-К», 13.12.2000
ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
В дни празднования столетия Государственного русского театра драмы имени Горького Астану посетила «самая обаятельная и привлекательная» актриса бывшего Союза народная артистка Российской Федерации Ирина Муравьева. На сцене старейшего казахстанского театра она сыграла роль Раневской в спектакле «Вишневый сад».
В зале театра в этот день яблоку негде было упасть. Столичные зрители долго аплодировали российской актрисе, многократно вызывали ее на бис. Хотя, делясь впечатлениями с актерами сразу после спектакля, Ирина Вадимовна заметила, что они играли не совсем хорошо, «не было подъема», посчитала она.
Это ее второй приезд в столицу Казахстана. Два года назад она также играла в этом чеховском спектакле на сцене театра имени Горького. Дирекция театра предупредила журналистов, что никаких интервью с Муравьевой не будет — известная актриса не любит прессы, и она не очень открытая.
- Мы организовали в ее честь банкет, а она даже не присоединилась к нам и ушла к себе в гостиничный номер, — заметил один из работников театра.
Тем не менее корреспонденты «ЭК», узнав номер ее гримерки, решили подарить букет цветов после спектакля и попытаться с ней поговорить.
Ирина Вадимовна согласилась ответить на наши два вопроса. Однако через пару минут ее начали раздражать «обывательские» вопросы местных журналистов. Одной из них «показалось, что на одной из передач по телевидению Муравьева вела себя скованно». Другой мой коллега неожиданно начал загружать ее вопросами типа: «Что было бы, если бы Раневская жила после революции?». Муравьева делала удивленные глаза и недовольно парировала:
- Ну и что вы этим вопросом хотите сказать? Что за вопросы «дабы-кабы»?
Местная журналистская братия терялась, но продолжала в том же духе задавать неинтересные и глупые, на взгляд Муравьевой, вопросы.
О казахстанских партнерах по сцене Ирина Муравьева отзывалась очень тепло. Самое главное — это замечательные люди, считает она.
- Это хорошие люди, что очень важно. Для меня важно, чтобы на сцене со мной был хороший человек. Если он человек приятный, значит, и артист замечательный из него получается. Энергетический посыл доброго человека я очень чувствую, — сказала Ирина Вадимовна.
Популярная актриса призналась, как когда-то она с большим трепетом ожидала наступления нового века и 2001 года. И вот долгожданный год наконец-то наступает, а ничего необычного не произошло в истории человечества, никаких глобальных изменений — тоже. Она вспомнила эпизод из своей жизни, когда была начинающей актрисой. В Центральном детском театре она играла роль мальчика Феди Дружинина по пьесе Сергея Михалкова «2001 год». Это был 1970 год. Тогда известный детский писатель сказал, что в 2001 году дети полетят в космос.
- Мы играли пионеров, летали в космос и решали какие-то нравственные проблемы. Вот подошел 2001 год, и оказывается, что дети не летят в космос и как будто ничего не произошло. Все ждали чего-то глобального. Но пока это глобальное микроскопической величины.
Актриса призналась, что стала верить в Бога, придерживается поста, однако в приметы не верит. Она категорично заявляет, что при коммунистах было всем плохо. Журналистов она называет комсомольцами, и поэтому их недолюбливает. Она никому не рассказывает о своей семье.
- В личной жизни у меня все нормально, — говорит она и игнорирует всякие вопросы о семье, детях...
По словам Муравьевой, она также отклоняет многие предложения сниматься в кино, потому что считает сценарии неинтересными. Но телезрители смогут ее увидеть на телеэкране под Новый год в сериале «С новым счастьем!». Где она даже поет песню: «Когда я пьян, а пьян всегда я». Но большая часть времени пятидесятилетней актрисы проходит на сцене Малого академического театра Москвы, где она задействована в спектаклях «Лес», «Вишневый сад», «Чайка» и «Волки и овцы».
Астанинским зрителям представится возможность еще не раз встретиться с Ириной Муравьевой. Директор русского театра Валерий Тарасов после спектакля с ее участием раскрыл небольшой секрет зрителям, сказав, что она зачислена в штат театра и будет иногда приезжать в казахстанскую столицу, чтобы сыграть на сцене театра имени Горького.
На вопрос, в каких спектаклях она будет занята, актриса ответила:
- Вы не узнаете. Ни к чему сейчас об этом говорить.
Ее коллеги по казахстанской сцене сказали нам, что, возможно, она будет играть только в тех спектаклях, которые идут в Малом театре. Для этого нужно, чтобы репертуар астанинского театра совпадал с репертуаром московского. Владимир Авраменко, игравший в «Вишневом саде» вместе с Муравьевой роль Ермолая Лопахина, рассказал корреспонденту «ЭК», что Ирина Вадимовна очень внимательный партнер на сцене и работает с полной отдачей сил.
- У Муравьевой и у меня в театральной школе разницы большой нет, хотя она работает в московском театре. Наш театр не хуже. И репертуар не хуже. Мы благодарны ей за то, что она есть, и за то, что приехала к нам. Она мягкая, добрая, но и жесткая тоже бывает во время репетиции.
Приезд известной российской актрисы не только порадовал тысячи ее поклонников, но и вдохновил многих актеров астанинского театра, которые считают за честь играть вместе с ней в одном спектакле, наблюдать за ее игрой и учиться у нее. Они надеются, что не только Муравьева будет приезжать на спектакли в Астану, но и они будут ездить в Москву, чтобы также в одной из постановок показать свое мастерство, которое, как они считают, не хуже, чем у москвичей.
Гульбану АБЕНОВА. Астана
«Экспресс-К», 13.12.2000
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
Морально-этическая проблематика, составлявшая идейную основу лучшей части репертуара, волновавшего Ермолову и ее соратников, выдвигается на первое место и в следующей поставленной театром трагедии Шиллера — «Мария Стюарт» (1886). Ермоловой, показывающей пьесу в свой бенефис, вновь пришлось преодолеть тяготевший над ней цензурный запрет. Характерной чертой трагедии Шиллера было то, что драматург сосредоточил свое внимание прежде всего на изображении внутренних переживаний героев, раскрытии их страстей, причем в пределах очень короткого периода времени, так что истоки трагического конфликта, характеристика исторической среды, общественного фона — все это, по существу, оказалось за пределами пьесы. Борьба Елизаветы и Марии изображалась не столько как борьба политических, религиозных сил — протестантства и католицизма, сколько как борьба моральная, борьба чувств и страстей. В образе властолюбивой, бессердечной, лицемерной Елизаветы было дано воплощение насилия, деспотизма, произвола монархии. И если в финале пьесы Елизавета торжествовала свою политическую победу, то морально она развенчивалась, оказывалась побежденной своей противницей. Моральную же победу у Шиллера одерживала Мария; ее образ был идеализирован, она представала как жертва, искупившая свои грехи страданиями, и как человек, стремящийся к свободе, счастью, противостоящий деспотизму. Именно это осуждение произвола, царящего в монархическом государстве, протест против подавления личности воплощала в своем образе Ермолова, придавая ему большое общественное звучание.
Ермолова, по словам критики, «с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникшей надежде на свободу, а в большинстве — подавленной под тяжестью горя». Она давала образ «благородного, но слишком нежного и чувствительного существа», в ее исполнении был и быстрый «переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером», и величавость и сарказм в разговоре с Борлейфом. Кульминационным моментом спектакля была сцена встречи двух королев. То гуманное, человеческое, что, все более и более раскрываясь в образе Марии, становилось лейтмотивом ее роли, определило и характер построения этой сцены. Дурылин писал, что Мария — Ермолова здесь «взывает к человеческому в королеве Елизавете», но та «ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой» и «чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность». Надменная снисходительность, непроницаемый холод Елизаветы и вынужденное смирение Марии, молящей о милосердии, которыми начиналась эта сцена, уступали место другим чувствам после того, как Елизавета унижала Марию как женщину. Мария отказывалась от кроткого, вынужденно-смиренного тона и опровергала право Елизаветы на трон. Ермолова выпрямлялась, глаза ее сверкали, в порыве страстного возмущения ее Мария не слышала увещаний. Гнев, темперамент пронизывали ее пламенный монолог, направленный против деспотизма и несправедливости. Особенно отмечала критика в исполнении Ермоловой отсутствие специфически театрализованной декламации. Ее речь была проникнута чувством жизненной правды, у нее была простая манера дикции и читки.
Великолепный образ пылкого и страстного Мортимера, бескорыстного, не требующего взаимности и наград, способного к самопожертвованию, создал Южин. Исполнение портили чрезмерная жестикуляция и неудачный эффект выхватывания кинжала и потрясания им на протяжении длинного предсмертного монолога. Полной противоположностью ему был Лейстер, искатель руки королев, сторонник компромисса, в котором эгоизм преобладал над любовью. Ленский мастерски справился с этой ролью политического интригана и честолюбца.
«Мария Стюарт» была показана на сцене вскоре после первого приезда мейнингенцев, в репертуаре которых также была эта пьеса Шиллера. Театр учитывал опыт немецкой труппы, для которой было характерно необычайно внимательное отношение к постановке и оформлению спектаклей. Поэтому в постановке «Марии Стюарт» в Малом театре многое было значительно улучшено по сравнению с «Орлеанской девой». Так, критика отмечала верные даже в деталях декорации замка Фотрингей, приемного зала Вестминстерского дворца с резными дверями, лестницами, копировку бутафории, хотя и не всегда тщательную, с рисунков мейнингенцев. Однако общий ансамбль в спектакле был слаб. Поражала неестественность в выкриках народа за сценой, которые возникали и прекращались «как по указке», не было живости в изображении масс. Чрезвычайно бедно был показан пышный двор Елизаветы: «В торжественном приеме... французского посольства фигурируют на сцене — королева, три лорда, два пажа, два статиста и 15 ряженых солдат, изображающих телохранителей», т. е. весь двор состоял из семи человек. Несмотря на попытки дать более тщательную и исторически точную постановку в этом направлении было сделано еще очень мало. Зато спектакль выделялся мастерским исполнением главных ролей.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
Морально-этическая проблематика, составлявшая идейную основу лучшей части репертуара, волновавшего Ермолову и ее соратников, выдвигается на первое место и в следующей поставленной театром трагедии Шиллера — «Мария Стюарт» (1886). Ермоловой, показывающей пьесу в свой бенефис, вновь пришлось преодолеть тяготевший над ней цензурный запрет. Характерной чертой трагедии Шиллера было то, что драматург сосредоточил свое внимание прежде всего на изображении внутренних переживаний героев, раскрытии их страстей, причем в пределах очень короткого периода времени, так что истоки трагического конфликта, характеристика исторической среды, общественного фона — все это, по существу, оказалось за пределами пьесы. Борьба Елизаветы и Марии изображалась не столько как борьба политических, религиозных сил — протестантства и католицизма, сколько как борьба моральная, борьба чувств и страстей. В образе властолюбивой, бессердечной, лицемерной Елизаветы было дано воплощение насилия, деспотизма, произвола монархии. И если в финале пьесы Елизавета торжествовала свою политическую победу, то морально она развенчивалась, оказывалась побежденной своей противницей. Моральную же победу у Шиллера одерживала Мария; ее образ был идеализирован, она представала как жертва, искупившая свои грехи страданиями, и как человек, стремящийся к свободе, счастью, противостоящий деспотизму. Именно это осуждение произвола, царящего в монархическом государстве, протест против подавления личности воплощала в своем образе Ермолова, придавая ему большое общественное звучание.
Ермолова, по словам критики, «с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникшей надежде на свободу, а в большинстве — подавленной под тяжестью горя». Она давала образ «благородного, но слишком нежного и чувствительного существа», в ее исполнении был и быстрый «переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером», и величавость и сарказм в разговоре с Борлейфом. Кульминационным моментом спектакля была сцена встречи двух королев. То гуманное, человеческое, что, все более и более раскрываясь в образе Марии, становилось лейтмотивом ее роли, определило и характер построения этой сцены. Дурылин писал, что Мария — Ермолова здесь «взывает к человеческому в королеве Елизавете», но та «ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой» и «чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность». Надменная снисходительность, непроницаемый холод Елизаветы и вынужденное смирение Марии, молящей о милосердии, которыми начиналась эта сцена, уступали место другим чувствам после того, как Елизавета унижала Марию как женщину. Мария отказывалась от кроткого, вынужденно-смиренного тона и опровергала право Елизаветы на трон. Ермолова выпрямлялась, глаза ее сверкали, в порыве страстного возмущения ее Мария не слышала увещаний. Гнев, темперамент пронизывали ее пламенный монолог, направленный против деспотизма и несправедливости. Особенно отмечала критика в исполнении Ермоловой отсутствие специфически театрализованной декламации. Ее речь была проникнута чувством жизненной правды, у нее была простая манера дикции и читки.
Великолепный образ пылкого и страстного Мортимера, бескорыстного, не требующего взаимности и наград, способного к самопожертвованию, создал Южин. Исполнение портили чрезмерная жестикуляция и неудачный эффект выхватывания кинжала и потрясания им на протяжении длинного предсмертного монолога. Полной противоположностью ему был Лейстер, искатель руки королев, сторонник компромисса, в котором эгоизм преобладал над любовью. Ленский мастерски справился с этой ролью политического интригана и честолюбца.
«Мария Стюарт» была показана на сцене вскоре после первого приезда мейнингенцев, в репертуаре которых также была эта пьеса Шиллера. Театр учитывал опыт немецкой труппы, для которой было характерно необычайно внимательное отношение к постановке и оформлению спектаклей. Поэтому в постановке «Марии Стюарт» в Малом театре многое было значительно улучшено по сравнению с «Орлеанской девой». Так, критика отмечала верные даже в деталях декорации замка Фотрингей, приемного зала Вестминстерского дворца с резными дверями, лестницами, копировку бутафории, хотя и не всегда тщательную, с рисунков мейнингенцев. Однако общий ансамбль в спектакле был слаб. Поражала неестественность в выкриках народа за сценой, которые возникали и прекращались «как по указке», не было живости в изображении масс. Чрезвычайно бедно был показан пышный двор Елизаветы: «В торжественном приеме... французского посольства фигурируют на сцене — королева, три лорда, два пажа, два статиста и 15 ряженых солдат, изображающих телохранителей», т. е. весь двор состоял из семи человек. Несмотря на попытки дать более тщательную и исторически точную постановку в этом направлении было сделано еще очень мало. Зато спектакль выделялся мастерским исполнением главных ролей.
26.12.2005
Подробнее
ПРИГЛАШЕНИЕ К МОЛЬЕРУ
И вот сегодня наконец Малый показал своего Мольера, «Мнимого больного», созданного и сыгранного в Париже в 1674 году.
ПРИГЛАШЕНИЕ К МОЛЬЕРУ
Кажется, все мы, зрители, знаем Мольера с самого своего детства. Но это иллюзия, принесенная скорее всего телевидением и кинематографом. Так, к примеру, массовая любовь к актеру Луи Де Фюнесу позволила его поклонникам узнать и полюбить «Скупого».
Но посмотрите, как нечасто мы видим гениальные творения Мольера на столичной сцене. За последние пятнадцать лет — «Школа мужей» и «Школа жен» в МХТе (неудачи), там же в прошлом сезоне неудачный «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» в Театре имени Станиславского (тоже очень и очень средне)... Лучшее — «Скупой» в Центральном театре Российской армии и, к сожалению, не идущий уже на сцене Нового драматического театра тот же «Мещанин...», где героя блистательно играл Спартак Мишулин.
В Малом... там и вообще почти забыли, когда ставили Мольера. Был все тот же «Мещанин...», на которого скопом водили школьников, как на «Недоросля». Но потом спектакль сняли. И вот сегодня наконец Малый показал своего Мольера, «Мнимого больного», созданного и сыгранного в Париже в 1674 году. Нынешний зрительский интерес вызван не только пьесой великого комедиографа. Чем же? А тем, что поставил спектакль один из лучших нынешних режиссеров — Сергей Женовач, а главного героя, Аргана, сыграл один из лучших нынешних актеров, всегда неожиданный и новый — Василий Бочкарев.
Сама драматургия, понятно, никаких сомнений не вызывала. Но авторы спектакля несколько «усовершенствовали» ее (сценическая редакция и стихи — очень удачные! — Александра Клюквина), внеся в веселую, остроумную и саркастическую буффонаду новые нотки, с которыми можно и спорить, и соглашаться. Лично я из тех, кто принимает эту, скажем, жанровую вольность. Но именно в связи с «новыми нотками» мне хочется начать со сценографии Александра Боровского. Она вроде бы внешне неброская, но очень элегантная и выразительная, лаконичная и ёмкая. Она не просто место действия комедии; она глубже и очень чутко передаёт художественную «погоду». Сцена — это огромный, необыкновенно просторный коричневый зал, который, как ни странно, подчеркивает (и чисто комедийно и порой саркастически) едва ли не отчаянное одиночество мнимого больного, Аргана. Это очень важно, памятуя о том, что Мольера всегда больше всего привлекала заданная им самим тенденция характера, намеренная «игра» с одной, по его мнению, самой важной чертой натуры персонажа. Более подробно он останавливался на народных характерах. Так и здесь — сразу назову удачу Людмилы Титовой в роли служанки Туанетты. Итак, Женовач пошел дальше «однобокости» характера Аргана, углубив и разнообразив его. Да не только его. Но не всех. Молодёжь, например, больше суетится и даже кричит, а толку от этой суеты, по сути, и нет. Текст, разумеется, вёл режиссера. Но он намеренно вводил в привычную для Мольера стихию юмора и сарказма, «чистой» комедийности и буффонады в изображении характера Аргана искренние, почти детские переживания, а порой и даже нечто трагическое, вызывая искреннее же сочувствие зала к этому «семейному тирану» и маньяку, «помешанному» на болячках и лекарствах. Характер стал интереснее. Как и то, что играет Александр Клюквин (брат Аргана), что играет Евгения Глушенко (вторая супруга героя, не желающая принимать «дурь» мужа и нарочито (так задумано!) выказывающая свою любовь к нему.
Когда-то я прочитала, что «Мнимый больной» — комедия об одиночестве. Женовач несколько изменил жанр — поставил трагикомедию, трагифарс. Но сделав это, Женовач не смог, как ни странно, создать настоящий актерский ансамбль, хотя «выстроил» великолепный темп действия, счастливо избежав длиннот. Но зритель явно симпатизирует Аргану, не замечая неубедительности его окружения, — кто «за», а кто «против», кто верит и кто не верит жалобам «больного». Брата героя, Беральда, принимаешь; остальные персонажи сливаются в одну шумную толпу. Увы, и дочь Аргана, по-настоящему любящая его (Ольга Молочная) не очень убедительна. Жаль...
И большинство актеров, получается, становятся не живыми и действующими активно персонажами, а типажами, наряженными в стиле эпохи в красивые костюмы Оксаны Ярмольник. Что ж в результате? Удача или неудача «Мнимого больного»? Как ни обидно мне признаться, будучи давней поклонницей Сергея Женовача, перед нами полуудача, где (чтобы «подсластить пилюлю») отмечу очень выразительное музыкальное решение спектакля (композитор Григорий Гоберник).
Смотрится «Мнимый больной»? Смотрится! Не скучно? Порой скучновато. Зрители смеются в шлягерных репликах и устраивают овацию Василию Бочкареву, который вновь показал себя как актёр универсальный. ...
Наталья ЛАГИНА.
«Слово» — №46 (468), 25.11-1.12.2005
Кажется, все мы, зрители, знаем Мольера с самого своего детства. Но это иллюзия, принесенная скорее всего телевидением и кинематографом. Так, к примеру, массовая любовь к актеру Луи Де Фюнесу позволила его поклонникам узнать и полюбить «Скупого».
Но посмотрите, как нечасто мы видим гениальные творения Мольера на столичной сцене. За последние пятнадцать лет — «Школа мужей» и «Школа жен» в МХТе (неудачи), там же в прошлом сезоне неудачный «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» в Театре имени Станиславского (тоже очень и очень средне)... Лучшее — «Скупой» в Центральном театре Российской армии и, к сожалению, не идущий уже на сцене Нового драматического театра тот же «Мещанин...», где героя блистательно играл Спартак Мишулин.
В Малом... там и вообще почти забыли, когда ставили Мольера. Был все тот же «Мещанин...», на которого скопом водили школьников, как на «Недоросля». Но потом спектакль сняли. И вот сегодня наконец Малый показал своего Мольера, «Мнимого больного», созданного и сыгранного в Париже в 1674 году. Нынешний зрительский интерес вызван не только пьесой великого комедиографа. Чем же? А тем, что поставил спектакль один из лучших нынешних режиссеров — Сергей Женовач, а главного героя, Аргана, сыграл один из лучших нынешних актеров, всегда неожиданный и новый — Василий Бочкарев.
Сама драматургия, понятно, никаких сомнений не вызывала. Но авторы спектакля несколько «усовершенствовали» ее (сценическая редакция и стихи — очень удачные! — Александра Клюквина), внеся в веселую, остроумную и саркастическую буффонаду новые нотки, с которыми можно и спорить, и соглашаться. Лично я из тех, кто принимает эту, скажем, жанровую вольность. Но именно в связи с «новыми нотками» мне хочется начать со сценографии Александра Боровского. Она вроде бы внешне неброская, но очень элегантная и выразительная, лаконичная и ёмкая. Она не просто место действия комедии; она глубже и очень чутко передаёт художественную «погоду». Сцена — это огромный, необыкновенно просторный коричневый зал, который, как ни странно, подчеркивает (и чисто комедийно и порой саркастически) едва ли не отчаянное одиночество мнимого больного, Аргана. Это очень важно, памятуя о том, что Мольера всегда больше всего привлекала заданная им самим тенденция характера, намеренная «игра» с одной, по его мнению, самой важной чертой натуры персонажа. Более подробно он останавливался на народных характерах. Так и здесь — сразу назову удачу Людмилы Титовой в роли служанки Туанетты. Итак, Женовач пошел дальше «однобокости» характера Аргана, углубив и разнообразив его. Да не только его. Но не всех. Молодёжь, например, больше суетится и даже кричит, а толку от этой суеты, по сути, и нет. Текст, разумеется, вёл режиссера. Но он намеренно вводил в привычную для Мольера стихию юмора и сарказма, «чистой» комедийности и буффонады в изображении характера Аргана искренние, почти детские переживания, а порой и даже нечто трагическое, вызывая искреннее же сочувствие зала к этому «семейному тирану» и маньяку, «помешанному» на болячках и лекарствах. Характер стал интереснее. Как и то, что играет Александр Клюквин (брат Аргана), что играет Евгения Глушенко (вторая супруга героя, не желающая принимать «дурь» мужа и нарочито (так задумано!) выказывающая свою любовь к нему.
Когда-то я прочитала, что «Мнимый больной» — комедия об одиночестве. Женовач несколько изменил жанр — поставил трагикомедию, трагифарс. Но сделав это, Женовач не смог, как ни странно, создать настоящий актерский ансамбль, хотя «выстроил» великолепный темп действия, счастливо избежав длиннот. Но зритель явно симпатизирует Аргану, не замечая неубедительности его окружения, — кто «за», а кто «против», кто верит и кто не верит жалобам «больного». Брата героя, Беральда, принимаешь; остальные персонажи сливаются в одну шумную толпу. Увы, и дочь Аргана, по-настоящему любящая его (Ольга Молочная) не очень убедительна. Жаль...
И большинство актеров, получается, становятся не живыми и действующими активно персонажами, а типажами, наряженными в стиле эпохи в красивые костюмы Оксаны Ярмольник. Что ж в результате? Удача или неудача «Мнимого больного»? Как ни обидно мне признаться, будучи давней поклонницей Сергея Женовача, перед нами полуудача, где (чтобы «подсластить пилюлю») отмечу очень выразительное музыкальное решение спектакля (композитор Григорий Гоберник).
Смотрится «Мнимый больной»? Смотрится! Не скучно? Порой скучновато. Зрители смеются в шлягерных репликах и устраивают овацию Василию Бочкареву, который вновь показал себя как актёр универсальный. ...
Наталья ЛАГИНА.
«Слово» — №46 (468), 25.11-1.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
Не получилось бы, как с фильмом «Мастер и Маргарита». Сняли давно, а на экране все нет и нет. Я так жду этот фильм, что мне даже плохо становится. В нем я Кота играю. Играю вместе с Гафтом, Вертинской...
ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
Не получилось бы, как с фильмом «Мастер и Маргарита». Сняли давно, а на экране все нет и нет. Я так жду этот фильм, что мне даже плохо становится. В нем я Кота играю. Играю вместе с Гафтом, Вертинской...
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
В Малом театре сдохли перепелки
В Московском академическом Малом театре стоял настоящий переполох. Все перепелки, которых народный артист Виктор Павлов разводил на чердаке театра, передохли.
- В чем дело, Витюша? - спрашивают артиста коллеги.
Такой же вопрос Виктору Павлову задала и специальный корреспондент «Фактора».
- Пока причину не выяснил, - ответил Виктор Павлович. - Я же перепелок развел для того, чтобы лечиться от высокого давления. Таким образом я и маму лечил, себя, некоторых артистов.
Однажды прихожу к Соломину и говорю: «Товарищ художественный руководитель, отдай мне чердак. Хочу там перепелиную ферму открыть». Юра просто онемел. Я уж не стал его пугать, не стал говорить, что яйца сырые буду пить. Сказал, что общение с птицами снимает стрессы. Чердак мне Юрий Мефодьевич отдал.
Я там и голубей развожу. Голуби, слава Богу, живы. Развожу московскую останкинскую белую породу. Часто сижу на чердаке, с голубями воркую. Белые голуби, которые взлетают над Малым театром, мои. Мне кажется, что это души актеров, когда-то работавших здесь. Вот эта гордая голубка - Гоголева, а этот любвеобильный - Царев, самый веселый голубь - Ильинский. У меня и в детстве птицы были: голуби, синички, щеглы. Я с птицами раскрепощаюсь. У меня натура восприимчивая, надо эмоции куда-то выплеснуть.
Меня в магазине одна зрительница, знаете, как приложила! Только вышел на экраны фильм Ташкова «Адъютант его превосходительства». Я там сыграл бандита Мирона Осадчего. И вот после премьеры стою в очереди в магазине. Очередь небольшая, человека четыре, а девушка со стороны лезет. Я ей культурно объясняю, что я ее пропущу, но зачем впереди бабушек лезть? Она повернулась и говорит: «Вы как в кино гад, так и в жизни сволочь». После таких сцен я к своим птичкам бегу...
Жеглов тоже пускал голубей
На остальные вопросы артист согласился ответить при одном условии: если вопросы я буду задавать не где-нибудь, а на Птичьем рынке. Объяснил:
- Это мое любимое место в Москве.
Мы встретились в воскресенье утром у метро «Таганская». Отправились на троллейбусе к «Птичке». По дороге артист рассказывает:
- Я родился в Москве, хотя родители были иркутянами. Когда мама мною забеременела, сказала отцу: «Паша, я рожу тебе мальчика. Вези меня в Москву. Хочу, чтобы он был москвичом». Так я оказался в столице. Родился на Арбате, а жил на Тишинке. Там все пацаны гоняли голубей. Мы с другом Вовкой часто приезжали на Птичий рынок. Рыбок продавали, птиц. Зарабатывали немного денег, чтобы матерям к 8 Марта и на день рождения что-то подарить.
Однажды с другом здесь на «Птичке» накупили запчастей и собрали велосипед. Весь двор ахнул, такая отличная была машина. Через несколько дней у нас его стащили. Сломал кто-то замок в сарае и унес. Погоревали мы и решили голубями заняться. С тех пор это увлечение не оставляю.
Вот тут недалеко от метро «Таганская» снимали фильм «Место встречи изменить нельзя». Однажды приехали мы с Высоцким очень рано. Работа предстояла важная, должны были снять сцену, где Жеглов (Высоцкий) убивает Левченко, то есть меня.
Чувствую, настроение у Володи какое-то праздничное. Говорит: «Вить, пойдем, чего покажу. Видишь, вон машина новая? Это моя. Поехали, прокачу». Сели мы в его «Мерседес», сделали круг. А я ему и предлагаю: «Чего на месте-то топтаться? Поехали на Птичий рынок. Тут рядом». Поехали. Голубей накупили. Раньше они и стоили треха за пару. Привезли мы птиц на съемочную площадку. Наши там уже собрались, и мы стали у всех на глазах выпускать голубей. Все обалдели от такой прелести. Приступили к съемкам. Я бегу по снегу, Высоцкий в меня стреляет. Ба-бах... падаю. Помню: Володя подбегает с бледным лицом, берет мою руку, целует: «Голубятник, вставай. Я тебя никогда не убью».
...Разговариваем с Виктором Павловичем в троллейбусе и вдруг замечаем, что на него пристально смотрит какой-то парень.
Павлов спрашивает:
- Ты чего смотришь, как КГБ?
- На артиста вы похожи.
- На хорошего или плохого?
- На моего любимого. ... А почему вы на троллейбусе?
- А что думаешь, у нас денег куры не клюют? Ошибаешься, браток. Машина у меня, конечно, есть, но зимой за руль не сажусь.
Мы прибыли на «Птичку», и Виктор Павлович сразу же ныряет в голубиные ряды. Тут он как рыба в воде. Здоровается, а его спрашивают:
- Где пропадал? Месяц тебя не было.
- Закрутился в театре...
На рынке Павлов купил корм попугаям, мотыля рыбкам, лекарство старой кошке. Рассказал:
- Наша кошка - аллилуевское отродье. Надо мной живет Володя, сын Ольги Аллилуевой (родной сестры Надежды Аллилуевой, жены Сталина). У них там кошек видимо-невидимо. Вот и мне одну подарили.
Врезали по уху
- Но вообще-то в детстве я не мечтал быть артистом. Однажды в нашей школе решили поставить спектакль и почему-то про негров. Мне досталась роль негритянки. Гуталином мазался. Зрители так аплодировали!
После 7 класса пошел на завод учеником слесаря, потом работал радиомонтажником и учился в школе рабочей молодежи.
Окончил десятилетку, поступил сразу в два театральных училища: в Щепкинское и училище МХАТа. Собирался поступать и в цирковое, но передумал.
В «Щепку» поступал вместе с Олегом Далем, Сергеем Никоненко, Михаилом Кононовым, Севой Соколовым. Особенно волновался, когда в Щепкинское сдавал экзамены. Нас слушала Вера Николаевна Пашенная. На экзамене читал Твардовского, Островского, Есенина, Северянина. Есенин и Северянин были тогда запрещены. А я решил, что все равно прочитаю любимых поэтов. Помню, у Северянина читал:
Шумите, вешние дубравы,
Расти, трава.
Цвети, сирень.
Нет, все люди правы
В такой благословенный день.
После таких слов перекрестился. Все преподаватели просто замерли. Никто не осудил, никто. А Пашенная вдруг сказала:
- Посмотрите, какая у него красивая грудь.
Я чуть не рассмеялся. Просто я очень волновался и часто вздыхал. Вот, наверное, от этого и грудь красивая получилась. Потом испугался, что Пашенная заметит мою лопоухость. Ты не замечала, что у меня одно ухо торчит?
- Нет.
- Посмотри, одно ухо торчит. В юности я борьбой занимался. Однажды во время броска ухом по всему ковру и проехал. Боль была страшная. Полтора месяца ухо болело так, что до него нельзя было дотронуться. Но, слава Богу, никто в приемной комиссии мое оттянутое ухо не заметил.
(... Потом, спустя несколько лет, травмированное ухо Виктора Павлова понравилось Гайдаю, и тот пригласил артиста на роль студента Дуба в новелле «Наваждение» фильма «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Помните? Студенческая сессия, все читают конспекты, учебники. Только Дуб готовится к экзамену иначе. Он является на экзамен с обвязанным ухом, а из кармана торчит гвоздика...)
- В Щепкинском я учился у Анненкова. Но все же моим первым театральным наставником был прекрасный режиссер и актер МХАТа Вадим Николаевич Богомолов. У него я занимался в театральной студии на Тверской.
Меня на третьем курсе не аттестовали, что-то произошло с голосом. На голосовых связках образовались узелки. Мне сделали операцию. Голос восстанавливался слабо. Я на кафедре грима за время своей болезни окончил курсы гримера. Думал, если из артистов выгонят, останусь при театре гримером. Без театра жизнь не представлял.
А маму я слушался
- После окончания «Щепки» мне хотелось играть в «Современнике». И я пошел туда на просмотр. Взяли с двухлетним испытательным сроком. За год я 12 вводов сделал, а своих ролей не давали. За других доигрывал. Хотя были в «Современнике» и любимые спектакли: «Голый король», «Белоснежка и семь гномов», «Вечно живые». Любил играть с Олегом Ефремовым, Татьяной Орловой. Но все же я чувствовал себя в этом театре очень неуютно. В «Современнике» было немного зла, холода и обмана.
Отец, видя мое унылое состояние, прямо сказал:
- Надо тебе прощаться с этим актерством. Поступай учиться в Тимирязевскую сельскохозяйственную академию. Будешь специалистом. А это что за профессия?
Отец мой был серьезным человеком. «Россельмашем» заведовал, был замом министра сельского хозяйства. В войну танкистом воевал, в мирное время строил трактора. Не нравилась ему моя профессия.
Меня стали приглашать в театр Ермоловой. И я ушел туда.
А маму я слушался. Была она женщиной яркой, звонкой. Между прочим, ей многие москвичи жизнью обязаны. Она работала врачом-гинекологом. Помогала женщинам рожать. Отличным врачом была. А мне еще в студенческие годы говорила: «Вить, будешь артистом, будешь на виду. Женщины на тебя будут обращать внимание. Не заводи, Вить, любовниц. Пустое все это. Хлопот только наживешь. Ищи свою любовь. Она есть. Ищи».
В театре Ермоловой я встретился со своей будущей женой Таней. Она у меня казачка. Влюбился отчаянно. Из-за нее я с Гайдаем чуть не разругался. После фильма «Операция «Ы»« он решил собрать мальчишник. Звонит:
- Вить, приходи.
Я отнекиваюсь:
- Не могу. Свидание назначил.
- Отмени.
- Не могу. Что девушка скажет? У меня с ней серьезно.
Гайдай так обиделся на меня.
Однажды говорю Тане:
- Не надо нам серьезно-то. Что мы можем? Денег мало, квартиры нет.
Шекспир писал:
Кто в брак вступает второпях,
Не позаботившись о доме,
Тот скоро будет весь во вшах,
Как оборванец на соломе.
Но Таня не испугалась. Мы с ней 31 год вместе. Она вынесла все трудности, терпит меня, любит. Недавно говорит:
- Не представляю свою жизнь без тебя. Наверное, я бы погибла.
А я ей в ответ:
- Это я бы погиб без тебя. Заблудился бы, забарахтался бы, как сова днем.
Дочка моя - врач. Есть у меня внучка Наташка. Ей скоро год.
Поклонник подарил шкаф
Из театра Ермоловой меня пригласили в театр Маяковского. Играл там в спектаклях «Беседы с Сократом», «Человек из Ламанчи» (я был Санчо Пансо). И вроде бы все хорошо, но неожиданно разругался с Андреем Гончаровым, главным режиссером театра. Он на репетиции заорал на молодую безответную актрису, я вступился. Мы крупно рассорились. На следующий день, как все вспыльчивые люди, опомнились, но было поздно. Пришлось уйти. Меня взяли в Малый. Так нашел свой любимый театр.
Жизнь в каждом театре должна быть согрета любовью. Есть любовь - будь там. Кончилась любовь - не сожительствуй. Не жди момента, иди дальше по яркой тропинке любви. Иди туда, где тебя ждут.
Женщина тоже должна чувствовать, любовь это или мимолетное увлечение, эмоциональная вспышка. И не жалеть проститься, расстаться с объектом прежней любви. Наше дело не монашеское. Это не приход, который не имеешь права покинуть. Это судьба твоя, дорога твоей яркой жизни. Судьба у артиста должна быть яркой.
... Виктор Павлов считает, что такую судьбу он нашел только в Малом - старинном русском театре. Он гордится, что именно здесь работали титаны русской сцены. Артисту нравится, что театр хранит верность классике.
Совсем недавно зрители с восторгом приняли комедийные роли Павлова в пьесах «Горячее сердце» Островского и «Тартюф, или Преступная мать» Бомарше. Месяц назад Юрий Соломин поставил на сцене Малого театра «Лес» Островского. Роль Счастливцева, конечно же, досталась Виктору Павлову. Он сыграл ее искрометно, восторженно.
В работе над ролью помогло увлечение живописью.
- Я нарисовал много портретов Счастливцева. Рисовал глаза его, брови, жесты, костюмы. У меня есть Счастливцев в радостном настроении, задумчивом...
- Виктор Павлович, а друзей вы рисуете?
- Всем друзьям нарисовал портреты. Обычно на гастроли беру с собой краски, кисти и в свободное время беседую сам с собой у холста.
Один старичок после премьеры спектакля «Горячее сердце» позвонил артисту в театр, поблагодарил за игру. И сказал, что хочет подарить Павлову... шкаф.
- Мне 83 года. Мне уже ничего не надо. Возьмите у меня старинный шкаф, он ручной работы.
Теперь этот подарок стоит в гримерной Виктора Павловича.
- Вы нашли любимый театр. И теперь никогда и ни с кем не конфликтуете?
- Всякое бывает. Я очень не люблю пренебрежительного отношения. А такое со стороны коллег, возомнивших себя гениями, иногда случается. Я просто отказываюсь от подобных партнеров по роли. Не люблю работать с зазнайками. И выяснение отношений всегда бывает печальным и грустным.
Иногда вступаю в полемику и с молодыми актерами, которые могут себе позволить ходить по театру в верхней одежде или покурить за кулисами. Конечно, большинство актеров - добрые и гордые дети, благородные люди. Но все же встречаются всякие.
Как «умыли» артиста
- Виктор Павлович, и все же широкий зритель знает вас по ролям в кино.
- Кино отдано много сил. Гайдаю очень благодарен. Он помог мне найти себя в комедийном жанре. На съемочной площадке он был даже не режиссером, он был педагогом, одержимым идеей творчества. Мне понравилось сниматься у Ростоцкого, Ташкова. С фильмом Ташкова «Адъютант его превосходительства» связана моя самая большая творческая обида. Что произошло? Группа создателей фильма была выдвинута на Государственную премию. Выдвинули и меня. Я заполнил все документы, купил новый костюм. И вот собираемся мы, все нарядные, поехать за наградой. Ташков всех поздравляет. А меня просит все понять и не расстраиваться. Оказывается, в последний момент мне в премии отказали. На самом заключительном заседании, которое проходило поздно вечером, поднялся какой-то деятель и говорит:
- Товарищи, давайте соблюдать равновесие. Из лагеря врага мы уже дали премию Стржельчику. Если и Павлову дадим, то это будет идеологический перебор...
Сейчас снимаюсь в фильме «Должник» у молодого режиссера Валерия Пендраковского. Играю бомжа. Этот фильм добрый. Очень хочу, чтобы его увидел широкий зритель. Не получилось бы, как с фильмом «Мастер и Маргарита». Сняли давно, а на экране все нет и нет. Я так жду этот фильм, что мне даже плохо становится. В нем я Кота играю. Играю вместе с Гафтом, Вертинской...
В фильме я испытал сильнейшее за всю мою жизнь чувство. Это было, когда в сцене бала у Сатаны снимались 200-300 прекрасных девушек. Тогда я понял, что женская красота - всепобеждающая и всепоглощающая сила. Я это знаю. Ведь это я, Бегемот, руководил тем балом в квартире №50 по дому 302-бис на Садовой...
Стащил деньги
С недавних пор Виктора Павлова, одного из ведущих актеров Малого театра, полюбило телевидение. Как ведущий телеигры «Ваш билет» он выступает в роли транспортного контролера и экскурсовода по Москве.
На съемках одной из телепередач произошел забавный случай. Партнером Павлова был специалист по экстремальным ситуациям Анатолий Гостюшин. Гостюшин предостерегал пассажиров от трамвайных «щипачей» и постарался воспроизвести действия жулика в вагонной толчее. Самый простой способ - отвлечь внимание жертвы неожиданным вопросом и в это время запустить руку в карман. И вот Гостюшин похищает бумажник у как бы зазевавшегося Павлова. Торжествуя, он возвращает артисту похищенное. А тот в ответ протягивает ему пачку денег. «Взял из вашего кармана». Сценарием второе похищение не предусматривалось. Но экспромт всем очень понравился.
Выпил с президентом
А в начале 1998 года Виктор Павлов стал народным артистом России. Вручая ему диплом в Георгиевском зале Кремля, Президент Борис Ельцин назвал его любимым актером.
- А потом мы выпили с президентом по бокалу шампанского, - скромно признался Павлов.
«Фактор», №11, 1998.
ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
В Малом театре сдохли перепелки
В Московском академическом Малом театре стоял настоящий переполох. Все перепелки, которых народный артист Виктор Павлов разводил на чердаке театра, передохли.
- В чем дело, Витюша? - спрашивают артиста коллеги.
Такой же вопрос Виктору Павлову задала и специальный корреспондент «Фактора».
- Пока причину не выяснил, - ответил Виктор Павлович. - Я же перепелок развел для того, чтобы лечиться от высокого давления. Таким образом я и маму лечил, себя, некоторых артистов.
Однажды прихожу к Соломину и говорю: «Товарищ художественный руководитель, отдай мне чердак. Хочу там перепелиную ферму открыть». Юра просто онемел. Я уж не стал его пугать, не стал говорить, что яйца сырые буду пить. Сказал, что общение с птицами снимает стрессы. Чердак мне Юрий Мефодьевич отдал.
Я там и голубей развожу. Голуби, слава Богу, живы. Развожу московскую останкинскую белую породу. Часто сижу на чердаке, с голубями воркую. Белые голуби, которые взлетают над Малым театром, мои. Мне кажется, что это души актеров, когда-то работавших здесь. Вот эта гордая голубка - Гоголева, а этот любвеобильный - Царев, самый веселый голубь - Ильинский. У меня и в детстве птицы были: голуби, синички, щеглы. Я с птицами раскрепощаюсь. У меня натура восприимчивая, надо эмоции куда-то выплеснуть.
Меня в магазине одна зрительница, знаете, как приложила! Только вышел на экраны фильм Ташкова «Адъютант его превосходительства». Я там сыграл бандита Мирона Осадчего. И вот после премьеры стою в очереди в магазине. Очередь небольшая, человека четыре, а девушка со стороны лезет. Я ей культурно объясняю, что я ее пропущу, но зачем впереди бабушек лезть? Она повернулась и говорит: «Вы как в кино гад, так и в жизни сволочь». После таких сцен я к своим птичкам бегу...
Жеглов тоже пускал голубей
На остальные вопросы артист согласился ответить при одном условии: если вопросы я буду задавать не где-нибудь, а на Птичьем рынке. Объяснил:
- Это мое любимое место в Москве.
Мы встретились в воскресенье утром у метро «Таганская». Отправились на троллейбусе к «Птичке». По дороге артист рассказывает:
- Я родился в Москве, хотя родители были иркутянами. Когда мама мною забеременела, сказала отцу: «Паша, я рожу тебе мальчика. Вези меня в Москву. Хочу, чтобы он был москвичом». Так я оказался в столице. Родился на Арбате, а жил на Тишинке. Там все пацаны гоняли голубей. Мы с другом Вовкой часто приезжали на Птичий рынок. Рыбок продавали, птиц. Зарабатывали немного денег, чтобы матерям к 8 Марта и на день рождения что-то подарить.
Однажды с другом здесь на «Птичке» накупили запчастей и собрали велосипед. Весь двор ахнул, такая отличная была машина. Через несколько дней у нас его стащили. Сломал кто-то замок в сарае и унес. Погоревали мы и решили голубями заняться. С тех пор это увлечение не оставляю.
Вот тут недалеко от метро «Таганская» снимали фильм «Место встречи изменить нельзя». Однажды приехали мы с Высоцким очень рано. Работа предстояла важная, должны были снять сцену, где Жеглов (Высоцкий) убивает Левченко, то есть меня.
Чувствую, настроение у Володи какое-то праздничное. Говорит: «Вить, пойдем, чего покажу. Видишь, вон машина новая? Это моя. Поехали, прокачу». Сели мы в его «Мерседес», сделали круг. А я ему и предлагаю: «Чего на месте-то топтаться? Поехали на Птичий рынок. Тут рядом». Поехали. Голубей накупили. Раньше они и стоили треха за пару. Привезли мы птиц на съемочную площадку. Наши там уже собрались, и мы стали у всех на глазах выпускать голубей. Все обалдели от такой прелести. Приступили к съемкам. Я бегу по снегу, Высоцкий в меня стреляет. Ба-бах... падаю. Помню: Володя подбегает с бледным лицом, берет мою руку, целует: «Голубятник, вставай. Я тебя никогда не убью».
...Разговариваем с Виктором Павловичем в троллейбусе и вдруг замечаем, что на него пристально смотрит какой-то парень.
Павлов спрашивает:
- Ты чего смотришь, как КГБ?
- На артиста вы похожи.
- На хорошего или плохого?
- На моего любимого. ... А почему вы на троллейбусе?
- А что думаешь, у нас денег куры не клюют? Ошибаешься, браток. Машина у меня, конечно, есть, но зимой за руль не сажусь.
Мы прибыли на «Птичку», и Виктор Павлович сразу же ныряет в голубиные ряды. Тут он как рыба в воде. Здоровается, а его спрашивают:
- Где пропадал? Месяц тебя не было.
- Закрутился в театре...
На рынке Павлов купил корм попугаям, мотыля рыбкам, лекарство старой кошке. Рассказал:
- Наша кошка - аллилуевское отродье. Надо мной живет Володя, сын Ольги Аллилуевой (родной сестры Надежды Аллилуевой, жены Сталина). У них там кошек видимо-невидимо. Вот и мне одну подарили.
Врезали по уху
- Но вообще-то в детстве я не мечтал быть артистом. Однажды в нашей школе решили поставить спектакль и почему-то про негров. Мне досталась роль негритянки. Гуталином мазался. Зрители так аплодировали!
После 7 класса пошел на завод учеником слесаря, потом работал радиомонтажником и учился в школе рабочей молодежи.
Окончил десятилетку, поступил сразу в два театральных училища: в Щепкинское и училище МХАТа. Собирался поступать и в цирковое, но передумал.
В «Щепку» поступал вместе с Олегом Далем, Сергеем Никоненко, Михаилом Кононовым, Севой Соколовым. Особенно волновался, когда в Щепкинское сдавал экзамены. Нас слушала Вера Николаевна Пашенная. На экзамене читал Твардовского, Островского, Есенина, Северянина. Есенин и Северянин были тогда запрещены. А я решил, что все равно прочитаю любимых поэтов. Помню, у Северянина читал:
Шумите, вешние дубравы,
Расти, трава.
Цвети, сирень.
Нет, все люди правы
В такой благословенный день.
После таких слов перекрестился. Все преподаватели просто замерли. Никто не осудил, никто. А Пашенная вдруг сказала:
- Посмотрите, какая у него красивая грудь.
Я чуть не рассмеялся. Просто я очень волновался и часто вздыхал. Вот, наверное, от этого и грудь красивая получилась. Потом испугался, что Пашенная заметит мою лопоухость. Ты не замечала, что у меня одно ухо торчит?
- Нет.
- Посмотри, одно ухо торчит. В юности я борьбой занимался. Однажды во время броска ухом по всему ковру и проехал. Боль была страшная. Полтора месяца ухо болело так, что до него нельзя было дотронуться. Но, слава Богу, никто в приемной комиссии мое оттянутое ухо не заметил.
(... Потом, спустя несколько лет, травмированное ухо Виктора Павлова понравилось Гайдаю, и тот пригласил артиста на роль студента Дуба в новелле «Наваждение» фильма «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Помните? Студенческая сессия, все читают конспекты, учебники. Только Дуб готовится к экзамену иначе. Он является на экзамен с обвязанным ухом, а из кармана торчит гвоздика...)
- В Щепкинском я учился у Анненкова. Но все же моим первым театральным наставником был прекрасный режиссер и актер МХАТа Вадим Николаевич Богомолов. У него я занимался в театральной студии на Тверской.
Меня на третьем курсе не аттестовали, что-то произошло с голосом. На голосовых связках образовались узелки. Мне сделали операцию. Голос восстанавливался слабо. Я на кафедре грима за время своей болезни окончил курсы гримера. Думал, если из артистов выгонят, останусь при театре гримером. Без театра жизнь не представлял.
А маму я слушался
- После окончания «Щепки» мне хотелось играть в «Современнике». И я пошел туда на просмотр. Взяли с двухлетним испытательным сроком. За год я 12 вводов сделал, а своих ролей не давали. За других доигрывал. Хотя были в «Современнике» и любимые спектакли: «Голый король», «Белоснежка и семь гномов», «Вечно живые». Любил играть с Олегом Ефремовым, Татьяной Орловой. Но все же я чувствовал себя в этом театре очень неуютно. В «Современнике» было немного зла, холода и обмана.
Отец, видя мое унылое состояние, прямо сказал:
- Надо тебе прощаться с этим актерством. Поступай учиться в Тимирязевскую сельскохозяйственную академию. Будешь специалистом. А это что за профессия?
Отец мой был серьезным человеком. «Россельмашем» заведовал, был замом министра сельского хозяйства. В войну танкистом воевал, в мирное время строил трактора. Не нравилась ему моя профессия.
Меня стали приглашать в театр Ермоловой. И я ушел туда.
А маму я слушался. Была она женщиной яркой, звонкой. Между прочим, ей многие москвичи жизнью обязаны. Она работала врачом-гинекологом. Помогала женщинам рожать. Отличным врачом была. А мне еще в студенческие годы говорила: «Вить, будешь артистом, будешь на виду. Женщины на тебя будут обращать внимание. Не заводи, Вить, любовниц. Пустое все это. Хлопот только наживешь. Ищи свою любовь. Она есть. Ищи».
В театре Ермоловой я встретился со своей будущей женой Таней. Она у меня казачка. Влюбился отчаянно. Из-за нее я с Гайдаем чуть не разругался. После фильма «Операция «Ы»« он решил собрать мальчишник. Звонит:
- Вить, приходи.
Я отнекиваюсь:
- Не могу. Свидание назначил.
- Отмени.
- Не могу. Что девушка скажет? У меня с ней серьезно.
Гайдай так обиделся на меня.
Однажды говорю Тане:
- Не надо нам серьезно-то. Что мы можем? Денег мало, квартиры нет.
Шекспир писал:
Кто в брак вступает второпях,
Не позаботившись о доме,
Тот скоро будет весь во вшах,
Как оборванец на соломе.
Но Таня не испугалась. Мы с ней 31 год вместе. Она вынесла все трудности, терпит меня, любит. Недавно говорит:
- Не представляю свою жизнь без тебя. Наверное, я бы погибла.
А я ей в ответ:
- Это я бы погиб без тебя. Заблудился бы, забарахтался бы, как сова днем.
Дочка моя - врач. Есть у меня внучка Наташка. Ей скоро год.
Поклонник подарил шкаф
Из театра Ермоловой меня пригласили в театр Маяковского. Играл там в спектаклях «Беседы с Сократом», «Человек из Ламанчи» (я был Санчо Пансо). И вроде бы все хорошо, но неожиданно разругался с Андреем Гончаровым, главным режиссером театра. Он на репетиции заорал на молодую безответную актрису, я вступился. Мы крупно рассорились. На следующий день, как все вспыльчивые люди, опомнились, но было поздно. Пришлось уйти. Меня взяли в Малый. Так нашел свой любимый театр.
Жизнь в каждом театре должна быть согрета любовью. Есть любовь - будь там. Кончилась любовь - не сожительствуй. Не жди момента, иди дальше по яркой тропинке любви. Иди туда, где тебя ждут.
Женщина тоже должна чувствовать, любовь это или мимолетное увлечение, эмоциональная вспышка. И не жалеть проститься, расстаться с объектом прежней любви. Наше дело не монашеское. Это не приход, который не имеешь права покинуть. Это судьба твоя, дорога твоей яркой жизни. Судьба у артиста должна быть яркой.
... Виктор Павлов считает, что такую судьбу он нашел только в Малом - старинном русском театре. Он гордится, что именно здесь работали титаны русской сцены. Артисту нравится, что театр хранит верность классике.
Совсем недавно зрители с восторгом приняли комедийные роли Павлова в пьесах «Горячее сердце» Островского и «Тартюф, или Преступная мать» Бомарше. Месяц назад Юрий Соломин поставил на сцене Малого театра «Лес» Островского. Роль Счастливцева, конечно же, досталась Виктору Павлову. Он сыграл ее искрометно, восторженно.
В работе над ролью помогло увлечение живописью.
- Я нарисовал много портретов Счастливцева. Рисовал глаза его, брови, жесты, костюмы. У меня есть Счастливцев в радостном настроении, задумчивом...
- Виктор Павлович, а друзей вы рисуете?
- Всем друзьям нарисовал портреты. Обычно на гастроли беру с собой краски, кисти и в свободное время беседую сам с собой у холста.
Один старичок после премьеры спектакля «Горячее сердце» позвонил артисту в театр, поблагодарил за игру. И сказал, что хочет подарить Павлову... шкаф.
- Мне 83 года. Мне уже ничего не надо. Возьмите у меня старинный шкаф, он ручной работы.
Теперь этот подарок стоит в гримерной Виктора Павловича.
- Вы нашли любимый театр. И теперь никогда и ни с кем не конфликтуете?
- Всякое бывает. Я очень не люблю пренебрежительного отношения. А такое со стороны коллег, возомнивших себя гениями, иногда случается. Я просто отказываюсь от подобных партнеров по роли. Не люблю работать с зазнайками. И выяснение отношений всегда бывает печальным и грустным.
Иногда вступаю в полемику и с молодыми актерами, которые могут себе позволить ходить по театру в верхней одежде или покурить за кулисами. Конечно, большинство актеров - добрые и гордые дети, благородные люди. Но все же встречаются всякие.
Как «умыли» артиста
- Виктор Павлович, и все же широкий зритель знает вас по ролям в кино.
- Кино отдано много сил. Гайдаю очень благодарен. Он помог мне найти себя в комедийном жанре. На съемочной площадке он был даже не режиссером, он был педагогом, одержимым идеей творчества. Мне понравилось сниматься у Ростоцкого, Ташкова. С фильмом Ташкова «Адъютант его превосходительства» связана моя самая большая творческая обида. Что произошло? Группа создателей фильма была выдвинута на Государственную премию. Выдвинули и меня. Я заполнил все документы, купил новый костюм. И вот собираемся мы, все нарядные, поехать за наградой. Ташков всех поздравляет. А меня просит все понять и не расстраиваться. Оказывается, в последний момент мне в премии отказали. На самом заключительном заседании, которое проходило поздно вечером, поднялся какой-то деятель и говорит:
- Товарищи, давайте соблюдать равновесие. Из лагеря врага мы уже дали премию Стржельчику. Если и Павлову дадим, то это будет идеологический перебор...
Сейчас снимаюсь в фильме «Должник» у молодого режиссера Валерия Пендраковского. Играю бомжа. Этот фильм добрый. Очень хочу, чтобы его увидел широкий зритель. Не получилось бы, как с фильмом «Мастер и Маргарита». Сняли давно, а на экране все нет и нет. Я так жду этот фильм, что мне даже плохо становится. В нем я Кота играю. Играю вместе с Гафтом, Вертинской...
В фильме я испытал сильнейшее за всю мою жизнь чувство. Это было, когда в сцене бала у Сатаны снимались 200-300 прекрасных девушек. Тогда я понял, что женская красота - всепобеждающая и всепоглощающая сила. Я это знаю. Ведь это я, Бегемот, руководил тем балом в квартире №50 по дому 302-бис на Садовой...
Стащил деньги
С недавних пор Виктора Павлова, одного из ведущих актеров Малого театра, полюбило телевидение. Как ведущий телеигры «Ваш билет» он выступает в роли транспортного контролера и экскурсовода по Москве.
На съемках одной из телепередач произошел забавный случай. Партнером Павлова был специалист по экстремальным ситуациям Анатолий Гостюшин. Гостюшин предостерегал пассажиров от трамвайных «щипачей» и постарался воспроизвести действия жулика в вагонной толчее. Самый простой способ - отвлечь внимание жертвы неожиданным вопросом и в это время запустить руку в карман. И вот Гостюшин похищает бумажник у как бы зазевавшегося Павлова. Торжествуя, он возвращает артисту похищенное. А тот в ответ протягивает ему пачку денег. «Взял из вашего кармана». Сценарием второе похищение не предусматривалось. Но экспромт всем очень понравился.
Выпил с президентом
А в начале 1998 года Виктор Павлов стал народным артистом России. Вручая ему диплом в Георгиевском зале Кремля, Президент Борис Ельцин назвал его любимым актером.
- А потом мы выпили с президентом по бокалу шампанского, - скромно признался Павлов.
«Фактор», №11, 1998.
Подробнее
РАССКАЗЫ М. С. ЩЕПКИНА, ЗАПИСАННЫЕ Н. М. САТИНЫМ
О дяде, племяннице и их козачке
В 181* году в Харьковской губернии по соседству друг от друга жило два брата помещика...
В 181* году в Харьковской губернии по соседству друг от друга жило два брата помещика...
РАССКАЗЫ М. С. ЩЕПКИНА, ЗАПИСАННЫЕ Н. М. САТИНЫМ
О дяде, племяннице и их козачке
В 181* году в Харьковской губернии по соседству друг от друга жило два брата помещика. Оба были люди небогатые, один холостой, другой вдовый с двумя взрослыми дочерьми. Холостяк был человек натуры грубой: огромного роста, широкоплечий, краснолицый, с басистым голосом и со всеми животными страстями. Старший брат его, вдовец, напротив, был необыкновенно маленького роста, худощавый, бледный, с тоненьким писклявым голоском, так что в уезде его называли «воробьиным царьком». Зато наградил бог его старшую дочку, как говорится, и «ростом и дородством». Она была молодец девка; управляла отцом, всем домом и всей деревней и даже изъявляла явное притязание на управление и самим дядюшкой, несмотря на его громкий голос и богатырскую осанку. В самом деле, по физическому ли сродству или по нравственной симпатии, но между племянницей и дядюшкой завелась тесная дружба. Когда он приезжал к своему маленькому братцу (а это случалось довольно часто), они тотчас уходили в сад или на гумно—смотреть хозяйство. Но вот племянница стала вдруг толстеть и прихварывать; по соседству пронеслись какие-то слухи; но они были поставлены за счет злословия, и дядюшка поднял громадный кулак и клялся заткнуть им глотку первого сплетника или сплетницы.
Наконец племянница слегла, и в то же время дядюшке подкинули новорожденного мальчика. По соседству опять пронеслись какие-то слухи, дядюшка снова поднял грозный кулак и повторил клятву, и слухи снова были поставлены на счет злословия и замолкли. Между тем все пришло в порядок: племянница выздоровела и похудела, дядюшка успокоился, а мальчик рос не по дням, а по часам и обещал быть похожим на племянницу и на дядюшку вместе. О воспитании, разумеется, не было и речи, и мальчик рос деревенским баловнем. Когда ему минуло 8 лет, дядюшка остриг его в кружок, одел козачком и подарил его племяннице в день ее именин. Племянница была очень довольна подарком, и, когда к обеду собирались гости, она всем и каждому говорила: «Посмотрите, какой мне дядюшка пропуск; Алешка, поди сюда!»—и она делала ему какой-нибудь глупый вопрос, на который Алешка отвечал не запинаясь; и она гладила его по масляной голове и приговаривала: «Умница, умница! Право, не по летам умен». И все присутствующие осматривали его как диковинку, задавали ему разные вопросы, подшучивали над ним. Мальчик рос и становился более и более дерзким не только с домашними, но и с самой барыней. Дядюшка умер, оставив племяннице все свое имение, племянница состарилась, мальчик вырос и сделался отъявленным мерзавцем. Барыня не раз секла Алешку на конюшне; но однажды, когда за какой-то важный проступок она приказывала снова отвести его на конюшню, он не только наговорил ей грубостей, но даже осмелился поднять на нее руку.
Барыня взбесилась, приказала надеть на него кандалы и отвезти его в город — в рекруты.
О дяде, племяннице и их козачке
В 181* году в Харьковской губернии по соседству друг от друга жило два брата помещика. Оба были люди небогатые, один холостой, другой вдовый с двумя взрослыми дочерьми. Холостяк был человек натуры грубой: огромного роста, широкоплечий, краснолицый, с басистым голосом и со всеми животными страстями. Старший брат его, вдовец, напротив, был необыкновенно маленького роста, худощавый, бледный, с тоненьким писклявым голоском, так что в уезде его называли «воробьиным царьком». Зато наградил бог его старшую дочку, как говорится, и «ростом и дородством». Она была молодец девка; управляла отцом, всем домом и всей деревней и даже изъявляла явное притязание на управление и самим дядюшкой, несмотря на его громкий голос и богатырскую осанку. В самом деле, по физическому ли сродству или по нравственной симпатии, но между племянницей и дядюшкой завелась тесная дружба. Когда он приезжал к своему маленькому братцу (а это случалось довольно часто), они тотчас уходили в сад или на гумно—смотреть хозяйство. Но вот племянница стала вдруг толстеть и прихварывать; по соседству пронеслись какие-то слухи; но они были поставлены за счет злословия, и дядюшка поднял громадный кулак и клялся заткнуть им глотку первого сплетника или сплетницы.
Наконец племянница слегла, и в то же время дядюшке подкинули новорожденного мальчика. По соседству опять пронеслись какие-то слухи, дядюшка снова поднял грозный кулак и повторил клятву, и слухи снова были поставлены на счет злословия и замолкли. Между тем все пришло в порядок: племянница выздоровела и похудела, дядюшка успокоился, а мальчик рос не по дням, а по часам и обещал быть похожим на племянницу и на дядюшку вместе. О воспитании, разумеется, не было и речи, и мальчик рос деревенским баловнем. Когда ему минуло 8 лет, дядюшка остриг его в кружок, одел козачком и подарил его племяннице в день ее именин. Племянница была очень довольна подарком, и, когда к обеду собирались гости, она всем и каждому говорила: «Посмотрите, какой мне дядюшка пропуск; Алешка, поди сюда!»—и она делала ему какой-нибудь глупый вопрос, на который Алешка отвечал не запинаясь; и она гладила его по масляной голове и приговаривала: «Умница, умница! Право, не по летам умен». И все присутствующие осматривали его как диковинку, задавали ему разные вопросы, подшучивали над ним. Мальчик рос и становился более и более дерзким не только с домашними, но и с самой барыней. Дядюшка умер, оставив племяннице все свое имение, племянница состарилась, мальчик вырос и сделался отъявленным мерзавцем. Барыня не раз секла Алешку на конюшне; но однажды, когда за какой-то важный проступок она приказывала снова отвести его на конюшню, он не только наговорил ей грубостей, но даже осмелился поднять на нее руку.
Барыня взбесилась, приказала надеть на него кандалы и отвезти его в город — в рекруты.
23.12.2005
Подробнее
24 декабря
в 12.10 слушайте в программе Людмилы Борзяк «Диалоги о культуре» на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) интервью заслуженного деятеля искусств России, заместителя художественного руководителя Малого театра, директора Государственного центрального театрального музея им. А.А.Бахрушина Бориса Любимова. Не пропустите, будет интересно!
10.01.2006
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
10.01.2006
ПОТОМКАМ ОТ ВЕЛИКОГО ПЕТРА
ПОТОМКАМ ОТ ВЕЛИКОГО ПЕТРА
накануне новогодних праздников в Москве прошла 9-я Петровская ассамблея XXI века, которая чествовала лучших управленцев, деятелей культуры, спортсменов, ученых и политиков. В числе обладателей петровских наград - выдающийся актер современности Юрий Соломин и знаменитый бард Александр Розенбаум...
накануне новогодних праздников в Москве прошла 9-я Петровская ассамблея XXI века, которая чествовала лучших управленцев, деятелей культуры, спортсменов, ученых и политиков. В числе обладателей петровских наград - выдающийся актер современности Юрий Соломин и знаменитый бард Александр Розенбаум...
09.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
06.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
05.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
04.01.2006
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я АБСОЛЮТНО НЕ ПОХОЖА НА СВОИХ ГЕРОИНЬ»
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я АБСОЛЮТНО НЕ ПОХОЖА НА СВОИХ ГЕРОИНЬ»
Есть понятие «великий артист», а есть — «популярный», то есть любимый народом. Так вот, я — и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!». Значит, узнали.
Есть понятие «великий артист», а есть — «популярный», то есть любимый народом. Так вот, я — и популярная, и любимая, и своя в доску. Иногда иду по улице, и вдруг кто-нибудь по плечу как хлопнет: «Здорово!». Значит, узнали.
04.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
31.12.2005
От всей души поздравляем вас с Новым 2006 годом! Надеемся, что наступающий год будет для всех нас добрым, радостным и принесет много прекрасных встреч с искусством! Здоровья вам, счастья и успехов! До встречи в Малом театре! [right">Художественный р
От всей души поздравляем вас с Новым 2006 годом!
Надеемся, что наступающий год будет для всех нас добрым, радостным и принесет много прекрасных встреч с искусством!
Здоровья вам, счастья и успехов!
До встречи в Малом театре!
[right">Художественный руководитель Ю.Соломин
Генеральный директор В.Коршунов[/right">
Надеемся, что наступающий год будет для всех нас добрым, радостным и принесет много прекрасных встреч с искусством!
Здоровья вам, счастья и успехов!
До встречи в Малом театре!
[right">Художественный руководитель Ю.Соломин
Генеральный директор В.Коршунов[/right">
30.12.2005
30 декабря юбилей артистки Малого театра Натальи Барониной. Поздравляя Наталью Леонидовну, хочется пожелать ей отменного здоровья, больших и малых радостей, новых сценических успехов.
30 декабря юбилей артистки Малого театра Натальи Барониной.
Поздравляя Наталью Леонидовну, хочется пожелать ей отменного здоровья, больших и малых радостей, новых сценических успехов.
Поздравляя Наталью Леонидовну, хочется пожелать ей отменного здоровья, больших и малых радостей, новых сценических успехов.
30.12.2005
ГРАФИК РАБОТЫ WEB-КАССЫ В ПРАЗДНИЧНЫЕ ДНИ
:
30 декабря до 17 часов
с 31 декабря по 3 января – выходные дни
4, 5, 6 января – с 11 до 19 часов
7, 8 января – выходные дни
с 9 января web-касса будет работать в обычном режиме.
30 декабря до 17 часов
с 31 декабря по 3 января – выходные дни
4, 5, 6 января – с 11 до 19 часов
7, 8 января – выходные дни
с 9 января web-касса будет работать в обычном режиме.
29.12.2005
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
29.12.2005
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича. Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
28.12.2005
РОМАН ФИЛИППОВ. ТЫ ЗАЧЕМ УСЫ СБРИЛ?
На Новый год хочется снова стать ребенком, отправиться на елку и громко звать: «Де-душ-ка Мо-роз!»
Увы, это невозможно. Зато можно вспомнить времена, когда все это происходило с нами, а главным Дедом Морозом страны был известный актер Роман Филиппов
Увы, это невозможно. Зато можно вспомнить времена, когда все это происходило с нами, а главным Дедом Морозом страны был известный актер Роман Филиппов
27.12.2005
«Листая старые подшивки» ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
«Листая старые подшивки»
ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
В дни празднования столетия Государственного русского театра драмы имени Горького Астану посетила «самая обаятельная и привлекательная» актриса бывшего Союза народная артистка Российской Федерации Ирина Муравьева.
ИРИНА МУРАВЬЕВА. АКТРИСА ДРАМТЕАТРА АСТАНЫ
В дни празднования столетия Государственного русского театра драмы имени Горького Астану посетила «самая обаятельная и привлекательная» актриса бывшего Союза народная артистка Российской Федерации Ирина Муравьева.
27.12.2005
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
26.12.2005
ПРИГЛАШЕНИЕ К МОЛЬЕРУ
И вот сегодня наконец Малый показал своего Мольера, «Мнимого больного», созданного и сыгранного в Париже в 1674 году.
26.12.2005
«Листая старые подшивки» ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
Не получилось бы, как с фильмом «Мастер и Маргарита». Сняли давно, а на экране все нет и нет. Я так жду этот фильм, что мне даже плохо становится. В нем я Кота играю. Играю вместе с Гафтом, Вертинской...
ВИКТОР ПАВЛОВ: «В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ НЕГРИТЯНКОЙ»
Не получилось бы, как с фильмом «Мастер и Маргарита». Сняли давно, а на экране все нет и нет. Я так жду этот фильм, что мне даже плохо становится. В нем я Кота играю. Играю вместе с Гафтом, Вертинской...
26.12.2005
РАССКАЗЫ М. С. ЩЕПКИНА, ЗАПИСАННЫЕ Н. М. САТИНЫМ
О дяде, племяннице и их козачке
В 181* году в Харьковской губернии по соседству друг от друга жило два брата помещика...
В 181* году в Харьковской губернии по соседству друг от друга жило два брата помещика...
23.12.2005
24 декабря
в 12.10 слушайте в программе Людмилы Борзяк «Диалоги о культуре» на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) интервью заслуженного деятеля искусств России, заместителя художественного руководителя Малого театра, директора Государственного центрального театрального музея им. А.А.Бахрушина Бориса Любимова. Не пропустите, будет интересно!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка