22.11.2005
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
2.
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской. Когда вы входите, навстречу к вам поднимается полный, пожилой человек, с гладко зачесанными седеющими волосами, с одутловатым, очень усталым лицом, тяжелым подбородком, большим ртом, с очень серьезными сверлящими глазами, сразу охватывающими вас из-за пенсне. В пристальной серьезности глаз сразу замечаешь вспыхивающие огоньки веселой, но беспощадной иронии. Солидное выражение лица все время сдерживает насмешливую улыбку. Между хозяином и посетителем сразу устанавливаются легкие, непринужденные, простые отношения.
Приветливые и точные ответы, строгие и четкие, иногда резкие формулировки. И непрерывная работа жадно изучающих вас пристальных глаз.
Перед нами актер с большим опытом, с большим стажем (сорок лет на сцене!), с большими заслугами, актер, связывающий сегодняшний день советского театра с десятилетиями дореволюционных скитаний русского актерства, актер, для которого университетом послужили встречи с выдающимися представителями старого реалистического русского театра и суровый опыт напряженной безостановочной работы. В каждой его фразе и в каждом жесте чувствуется добротность заслуженного мастера, влюбленного в свою работу, относящегося к ней с трогательной нежностью, добросовестностью и честностью. Конечно, накопилась и горечь. Усталость не только в лице, усталость в сердце. На вопрос о творческих планах на ближайшее будущее Михаил Михайлович неожиданно отвечает: «Никаких у меня планов нет. Устал я смертельно. Надоело быть актером».
Но в этом признании нет никакого пессимизма, никакого равнодушия. Наоборот, беседуя с ним, вы ощущаете боевую нетерпимость, принципиальную строптивость и яркую пристрастность темпераментного и страстного производственника. Не только сценические образы, созданные Климовым, но и весь его облик, его биография, его позиция в искусстве четко определяют его отношение к действительности.
Никакой расплывчатости и неопределенности нет в симпатиях и антипатиях М. М. Климова. Самые любимые его писатели — Островский, Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов. Из иностранных писателей он больше любит Золя, Бальзака и Диккенса. Его интересуют писатели, которые с наибольшей широтой, с наибольшим размахом и наибольшей правдивостью изображали действительность, которые отличались особенной жадностью к жизни и неисчерпаемой наблюдательностью. Его прельщает беспощадность реалистического изображения. Самые любимые его книги «Война и мир» Толстого (перечитывал двенадцать раз) и «Человек-зверь» Золя. Достоевского не любит за его тяжелую мрачность, за то, что он не освобождает и не поднимает читателя, а порабощает и принижает. Лучшими вещами Островского считает «Бесприданницу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы». Мольер его никак не трогает, Климов не чувствует внутреннего комизма его произведений. Из живописцев очень любит Репина, Серова, Перова; Левитан, конечно, хорош, но слишком субъективен, неровен, капризно-лиричен. Климов не выносит утонченного психологизма, близкого к болезненности, так же как не выносит манерности, вычурности, аффектации. Он сторонник здорового, полнокровного реалистического искусства, ясного и четкого языка, откровенной, беспощадной, честной правдивости в изображении действительности, благородной простоты, которая должна быть природой художника. Поэтому формалистические ухищрения ему глубоко чужды. Плакатное и условное искусство кажется ему свидетельством творческой бедности или творческой неискренности. Всякие импрессионизмы, экспрессионизмы и футуризмы представляются Климову явлениями упадочными, выражающими духовный кризис индивидуалистического искусства. От актера он требует естественности, органической простоты, жизненной убедительности. Но вульгарный натурализм всегда претенциозен и оскорбителен, так же как и вульгарный, грубый комизм, обыгрывающий внешние данные актера. Успех Варламова у обывателей и мещан был понятен — они нуждались в щекотке и не хотели думать. Но для Климова Варламов был несносен. Он интересен как сценическое явление, как материал. Нр это разве актер? Он смешит, используя свою внешность, свою толщину, но образ он не дает. Зато была комическая старуха Ольга Осиповна Садовская. Больше таких комических старух не было. Вот это была актриса! Она никогда не старалась рассмешить, играла тепло и просто, без малейшего нажима, без единого грана заискивания. Такая игра воспитывала зрителя. Походила на нее своей изумительной простотой и естественностью Шебуева. Другие комические старухи старались играть под Ольгу Осиповну, но это у них не выходило — они не имели ее благородства, свободы и тонкости.
Климов не выносит наигранного актерского пафоса — более оскорбительной лжи трудно себе представить. На него всегда отрицательно действовала декламационно-риторическая манера игры, рационалистическая холодная патетика старой итальянской школы. Много было пустоты и провалов в игре Сальвини. Потрясающие моменты, ударные сцены, на которые уходил весь темперамент и вся сила голоса артиста, перемежались с бездушной пустотой и абсолютным равнодушием промежуточных сцен. Он быстро выдыхался, образ не доходил, становилось досадно и скучно. Зато как благороден и приятен был Цаккони, новатор-реалист, игравший те же пьесы, что и Сальвини, но глубоко, искренне и правдиво. Лира играл как обыкновенного человека, без всякой ходульности и искусственной приподнятости.
Климов вообще считает наиболее правильными творческими позициями в театре позиции МХАТ. Он всегда любил этот театр, постоянно ходил на его репетиции, был связан узами дружбы главным образом с актерами Художественного театра (Александровым, Грибуниным и др.). В Художественный театр он не попал потому, что в молодости разделял довольно распространенный предрассудок о творческой несамостоятельности актеров этого театра, предрассудок, который впоследствии, при соприкосновении с действительностью, выветрился, а главное потому, что Южин его связал словом. Климов думает, что генеральная линия развития советского театра заключается в соединении двух линий — Малого и Художественного театров, но при этом каждому необходимо отказаться от элементов своей творческой ограниченности.
Климов нисколько не обольщается относительно состояния Малого театра. Режиссура до сих пор была «самобытная», типа честной провинциальной режиссуры, «без претензий». Малому театру нужно сильное художественное руководство мхатовского типа. Репертуарная политика уважающего себя театра не может довольствоваться слабыми, неполноценными пьесами, не возвышающимися над уровнем прежних Рышковых и Колышко. Современные Рыш-ковы и Колышко кажутся Климову гораздо более возмутительными, чем прежние. Ведь аудитория-то теперь какая! Совсем другая публика, судя по реакции на игру актера. Раньше редко аплодировали автору. Сейчас публика чутко реагирует на всякий призывный, захватывающий, меткий текст. Каждая фраза доходит. Спекулировать на лучших чувствах такой публики и давать беспомощный, жидкий текст, не обогащающий жизненный опыт аудитории и не воспитывающий ее художественно, — значит совершать преступление. Глаза Климова загораются гневом, когда он говорит о некоторых современных драматургах. Его оценки безапелляционны: «Бездарные претензии, сделано по готовым образцам», «А у этого никогда не выходит герой. Чтоб создать героя, надо обладать характером», «Есть талантливые писатели, но они неопытные, беспомощные драматурги, не умеют связать концов».
Климов не брюзжит, он активно борется за качество драматургии. Он до конца возражает против слабых пьес и решительно отказывается в них играть. Он человек строптивый. Острый, требовательный и беспощадный глаз у этого опытного, очень делового и очень строптивого актера, умеющего защищать достоинство советского художника и советского театра. Достоинство актера определяется не одним чувством творческой самостоятельности. Достоинство актера определяется степенью его идейно-политической ответственности за состояние своего театра, степенью его активности и способности к самокритике. Климов любит рассуждать и любит протестовать, когда нарушаются основные творческие интересы актера. Советский актер обязан рассуждать. Творческая инициатива и самостоятельная мысль актера — самые ценные его качества. В одном из черновых писем А. П. Ленский с потрясающим сарказмом и негодованием передает одну типическую для старого театра беседу режиссера-автократа с возражающим актером. «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли, что дадут, а не рассуждали», — заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой, мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его» (подчеркнуто А. П. Ленским).
Продолжение следует…
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
2.
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской. Когда вы входите, навстречу к вам поднимается полный, пожилой человек, с гладко зачесанными седеющими волосами, с одутловатым, очень усталым лицом, тяжелым подбородком, большим ртом, с очень серьезными сверлящими глазами, сразу охватывающими вас из-за пенсне. В пристальной серьезности глаз сразу замечаешь вспыхивающие огоньки веселой, но беспощадной иронии. Солидное выражение лица все время сдерживает насмешливую улыбку. Между хозяином и посетителем сразу устанавливаются легкие, непринужденные, простые отношения.
Приветливые и точные ответы, строгие и четкие, иногда резкие формулировки. И непрерывная работа жадно изучающих вас пристальных глаз.
Перед нами актер с большим опытом, с большим стажем (сорок лет на сцене!), с большими заслугами, актер, связывающий сегодняшний день советского театра с десятилетиями дореволюционных скитаний русского актерства, актер, для которого университетом послужили встречи с выдающимися представителями старого реалистического русского театра и суровый опыт напряженной безостановочной работы. В каждой его фразе и в каждом жесте чувствуется добротность заслуженного мастера, влюбленного в свою работу, относящегося к ней с трогательной нежностью, добросовестностью и честностью. Конечно, накопилась и горечь. Усталость не только в лице, усталость в сердце. На вопрос о творческих планах на ближайшее будущее Михаил Михайлович неожиданно отвечает: «Никаких у меня планов нет. Устал я смертельно. Надоело быть актером».
Но в этом признании нет никакого пессимизма, никакого равнодушия. Наоборот, беседуя с ним, вы ощущаете боевую нетерпимость, принципиальную строптивость и яркую пристрастность темпераментного и страстного производственника. Не только сценические образы, созданные Климовым, но и весь его облик, его биография, его позиция в искусстве четко определяют его отношение к действительности.
Никакой расплывчатости и неопределенности нет в симпатиях и антипатиях М. М. Климова. Самые любимые его писатели — Островский, Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов. Из иностранных писателей он больше любит Золя, Бальзака и Диккенса. Его интересуют писатели, которые с наибольшей широтой, с наибольшим размахом и наибольшей правдивостью изображали действительность, которые отличались особенной жадностью к жизни и неисчерпаемой наблюдательностью. Его прельщает беспощадность реалистического изображения. Самые любимые его книги «Война и мир» Толстого (перечитывал двенадцать раз) и «Человек-зверь» Золя. Достоевского не любит за его тяжелую мрачность, за то, что он не освобождает и не поднимает читателя, а порабощает и принижает. Лучшими вещами Островского считает «Бесприданницу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы». Мольер его никак не трогает, Климов не чувствует внутреннего комизма его произведений. Из живописцев очень любит Репина, Серова, Перова; Левитан, конечно, хорош, но слишком субъективен, неровен, капризно-лиричен. Климов не выносит утонченного психологизма, близкого к болезненности, так же как не выносит манерности, вычурности, аффектации. Он сторонник здорового, полнокровного реалистического искусства, ясного и четкого языка, откровенной, беспощадной, честной правдивости в изображении действительности, благородной простоты, которая должна быть природой художника. Поэтому формалистические ухищрения ему глубоко чужды. Плакатное и условное искусство кажется ему свидетельством творческой бедности или творческой неискренности. Всякие импрессионизмы, экспрессионизмы и футуризмы представляются Климову явлениями упадочными, выражающими духовный кризис индивидуалистического искусства. От актера он требует естественности, органической простоты, жизненной убедительности. Но вульгарный натурализм всегда претенциозен и оскорбителен, так же как и вульгарный, грубый комизм, обыгрывающий внешние данные актера. Успех Варламова у обывателей и мещан был понятен — они нуждались в щекотке и не хотели думать. Но для Климова Варламов был несносен. Он интересен как сценическое явление, как материал. Нр это разве актер? Он смешит, используя свою внешность, свою толщину, но образ он не дает. Зато была комическая старуха Ольга Осиповна Садовская. Больше таких комических старух не было. Вот это была актриса! Она никогда не старалась рассмешить, играла тепло и просто, без малейшего нажима, без единого грана заискивания. Такая игра воспитывала зрителя. Походила на нее своей изумительной простотой и естественностью Шебуева. Другие комические старухи старались играть под Ольгу Осиповну, но это у них не выходило — они не имели ее благородства, свободы и тонкости.
Климов не выносит наигранного актерского пафоса — более оскорбительной лжи трудно себе представить. На него всегда отрицательно действовала декламационно-риторическая манера игры, рационалистическая холодная патетика старой итальянской школы. Много было пустоты и провалов в игре Сальвини. Потрясающие моменты, ударные сцены, на которые уходил весь темперамент и вся сила голоса артиста, перемежались с бездушной пустотой и абсолютным равнодушием промежуточных сцен. Он быстро выдыхался, образ не доходил, становилось досадно и скучно. Зато как благороден и приятен был Цаккони, новатор-реалист, игравший те же пьесы, что и Сальвини, но глубоко, искренне и правдиво. Лира играл как обыкновенного человека, без всякой ходульности и искусственной приподнятости.
Климов вообще считает наиболее правильными творческими позициями в театре позиции МХАТ. Он всегда любил этот театр, постоянно ходил на его репетиции, был связан узами дружбы главным образом с актерами Художественного театра (Александровым, Грибуниным и др.). В Художественный театр он не попал потому, что в молодости разделял довольно распространенный предрассудок о творческой несамостоятельности актеров этого театра, предрассудок, который впоследствии, при соприкосновении с действительностью, выветрился, а главное потому, что Южин его связал словом. Климов думает, что генеральная линия развития советского театра заключается в соединении двух линий — Малого и Художественного театров, но при этом каждому необходимо отказаться от элементов своей творческой ограниченности.
Климов нисколько не обольщается относительно состояния Малого театра. Режиссура до сих пор была «самобытная», типа честной провинциальной режиссуры, «без претензий». Малому театру нужно сильное художественное руководство мхатовского типа. Репертуарная политика уважающего себя театра не может довольствоваться слабыми, неполноценными пьесами, не возвышающимися над уровнем прежних Рышковых и Колышко. Современные Рыш-ковы и Колышко кажутся Климову гораздо более возмутительными, чем прежние. Ведь аудитория-то теперь какая! Совсем другая публика, судя по реакции на игру актера. Раньше редко аплодировали автору. Сейчас публика чутко реагирует на всякий призывный, захватывающий, меткий текст. Каждая фраза доходит. Спекулировать на лучших чувствах такой публики и давать беспомощный, жидкий текст, не обогащающий жизненный опыт аудитории и не воспитывающий ее художественно, — значит совершать преступление. Глаза Климова загораются гневом, когда он говорит о некоторых современных драматургах. Его оценки безапелляционны: «Бездарные претензии, сделано по готовым образцам», «А у этого никогда не выходит герой. Чтоб создать героя, надо обладать характером», «Есть талантливые писатели, но они неопытные, беспомощные драматурги, не умеют связать концов».
Климов не брюзжит, он активно борется за качество драматургии. Он до конца возражает против слабых пьес и решительно отказывается в них играть. Он человек строптивый. Острый, требовательный и беспощадный глаз у этого опытного, очень делового и очень строптивого актера, умеющего защищать достоинство советского художника и советского театра. Достоинство актера определяется не одним чувством творческой самостоятельности. Достоинство актера определяется степенью его идейно-политической ответственности за состояние своего театра, степенью его активности и способности к самокритике. Климов любит рассуждать и любит протестовать, когда нарушаются основные творческие интересы актера. Советский актер обязан рассуждать. Творческая инициатива и самостоятельная мысль актера — самые ценные его качества. В одном из черновых писем А. П. Ленский с потрясающим сарказмом и негодованием передает одну типическую для старого театра беседу режиссера-автократа с возражающим актером. «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли, что дадут, а не рассуждали», — заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой, мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его» (подчеркнуто А. П. Ленским).
Продолжение следует…
Подробнее
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи в
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев.
Лучший Флор Федулович московских подмостков из комедии А.Н.Островского «Последняя жертва» и самый обаятельный Арган из недавней постановки Сергея Женовача «Мнимый больной». Царь Борис в одноименной трагедии А.Н. Толстого в исполнении Василия Бочкарева уже не одно поколение зрителей заставляет задуматься о смысле жизни. За роль Силы Грознова из настоящего театрального хита «Правда — хорошо, а счастье лучше» артист был удостоен второй Государственной премии России. Его дуэты в этом спектакле с Людмилой Поляковой (Филицатой) и Евгенией Глушенко (Мавра Тарасовна) каждый раз приводят зрителей в неописуемый восторг.
От всей души пожелаем в этот день Василию Ивановичу всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
Лучший Флор Федулович московских подмостков из комедии А.Н.Островского «Последняя жертва» и самый обаятельный Арган из недавней постановки Сергея Женовача «Мнимый больной». Царь Борис в одноименной трагедии А.Н. Толстого в исполнении Василия Бочкарева уже не одно поколение зрителей заставляет задуматься о смысле жизни. За роль Силы Грознова из настоящего театрального хита «Правда — хорошо, а счастье лучше» артист был удостоен второй Государственной премии России. Его дуэты в этом спектакле с Людмилой Поляковой (Филицатой) и Евгенией Глушенко (Мавра Тарасовна) каждый раз приводят зрителей в неописуемый восторг.
От всей души пожелаем в этот день Василию Ивановичу всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
На соискание Государственных премий РФ в области литературы и искусства выдвинут спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше». Среди его участников — Василий Бочкарев за роль Грознова. В этой роли артист номинирован и на «Золотую Маску» как исполнитель «лучшей мужской роли». «ЭС» публикует беседу Ольги ЕГОШИНОЙ с Василием Бочкаревым. Интервью будет опубликовано в сборнике «Режиссерский театр» (Разговоры на рубеже веков), выпуск 3-й, Издательство «Московский Художественный театр».
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с Ж Л. режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подхода к материалу, к актеру. Как вы приспосабливались каждый раз к новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Это просто. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец. Если это натяжение есть, значит, может, что-то получится». Самое главное: не надоедать друг другу. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать.
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их фирменные отмычки. Скажем, Андрей Александрович Гончаров великолепно показывал. Он своим показом задевал артистов, потому что любой его показ сразу хотелось повторить. А повторить-то режиссерский показ в точности нельзя. Режиссер не роль играет, а показывает определенный кусок. Он свободен в своем показе. И Гончаров часто показывал актеру с самого начала работы. Что может быть опасно. Яркий показ может сбить актера, увлечь его в неправильную сторону. Потому что актер, хочет он или не хочет, где-то будет это держать в восприятии, будет под него подстраиваться. И путь к образу будет уже сверху, а не изнутри.
А скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Женовач до определенного времени держит актеров как бы на расстоянии. Он ведет внутренний, очень напряженный диалог с автором, с пьесой. И этот диалог настолько напряженный, культура его взаимоотношений с автором, с пьесой настолько велика, что он не привносит сразу все свои замыслы во взаимоотношения с актером. Он отпускает актера, который еще не связан таким плотным диалогом с автором, в свободный поиск, позволяет установить свои отношения с пьесой.
Что, по сути, делает актер? Ведь по-хорошему актер должен вызывать свой образ. Он должен вызывать его оттуда, из космоса, свой образ, свой персонаж. И выстроить с этим персонажем отдельные и многосложные взаимоотношения. Получается многосиловое поле: все эти движения-напряжения, которые происходят внутри актера, между актером и материалом, между актером и режиссером. И все эти круговые движения: чем они свободнее, — тем атмосфера всего происходящего органичней и естественней.
Я первый раз работал на спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень покупает артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает.
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а ни где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно — это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали — нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
- А у вас существуют в театре какие-то практики, разминки перед спектаклем? Скажем, в Малом Драматическом театре — речевые разминки.
- Нет, таких разминок специальных в театре у нас нет. Бывают разминки, когда спектакль требует. Перед «Свадьбой Кречинского» была разминка музыкальная, танцевальная. Она давала скорее не физическую, а эмоциональную зарядку. Мы делились радостью встречи и радостью предстоящего спектакля. На какую-то минутку, на пять минут, на десять минут посмотреть друг другу в глаза перед спектаклем и увидеть: Какой ты сегодня? Ой, у тебя тут флюс! А у тебя волосы совсем выпали! Необходимо настроиться друг на друга сегодняшних, поделиться радостью встречи. И с этим выходить на сцену. А так часто бывает: играют спектакль, потом выходят на поклоны — ой, здравствуй, Вася!
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется. Сейчас довольно резкая грань между людьми, которые занимаются этой профессией, как занимались бы каким угодно другим делом. И теми, кто другим делом заниматься не может, теми, кто болен этой профессией. Говорить обо всем этом сложно, впадаешь в какую-то банальщину, патетику. Но человеческая структура артиста, действительно, очень тесно связана с его профессией. Сохранил ли он в себе наивность, сохранил ли он в себе духовность, сохранил ли он радость? Все наши изменения возрастные, психологические — все входят в наши роли. Ты меняешься, стареешь, уже не можешь играть то, что когда-то играл. У тебя уже нет на это права.
Ты приходишь в спектакль и встречаешься с кем-то, с кем играл раньше. И это как-то входит в ваше сценическое партнерство. Я с большой радостью и восхищением встретился на сцене Школы современной пьесы с Альбертом Филозовым, с ним мы оба начинали в театре Станиславского. Вместе пережили секунды взлета театра, когда Андрей Попов собрал в свой театр команду прекрасных режиссеров — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза. Потом прошла как-то жизнь, у него — своя жизнь, у меня своя. И мы встречаемся, и вдруг выясняется, что то время, к которому мы когда-то были причастны, и у него и у меня является одним из главных и основных мотивов, которые питают. И на этом мотиве можно играть очень много. И тогда уже неважно: какую пьесу ты играешь, какой спектакль. Важно вот это внутреннее соединение: единение нервов, единение понимания, чувств.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Со временем я понял, что он был большим режиссером. Именно с ним мне бы хотелось сейчас поработать. То есть через сорок лет мне бы хотелось встретиться с Андреем Гончаровым, каким он был в середине 60-х. Сейчас я готов к встрече с такой режиссурой.
Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он для меня не был известен.
Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы — обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет предлагаемые обстоятельства, действия и так далее. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Спектакль-то, в основном, развивается, уже премьера прошла, он развивается своей дорогой. А тут такая встряска. Не знаю, использует ли Васильев это сейчас. Но мощный прием. Думаю, что тот опыт был взят у Гротовского. Само понятие театра-лаборатории, как его видит Васильев, подразумевает, что не спектакль важен, а сам процесс, сам акт, ритуал. Так что момент встряски, смены ориентиров после премьеры, возвращение в зону репетиций постоянно должен был быть. Что сегодня попробовали — тут же уничтожили, сделали — уничтожили. Идем дальше. Хотя такое уничтожение — оно не тотально. Головешки все равно остаются, они все равно тлеют. Постоянный путь вперед и шаг назад — это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, потом она вытолкнет тебя вперед.
- Прошли годы, и вы вспоминаете это с удовольствием. В ту минуту вам тоже казалось, что начать заново — это здорово?
- В ту минуту так не казалось. Мы шли в данном случае за лидером. Мы интуитивно понимали (и это было правильной интуицией), идти за лидером в той ситуации -единственный выход. И безусловно, Анатолий Александрович до сих пор остается лидером театра.
- Что вы особенно не любите в режиссерах? Или скажем по-другому: что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, — один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается твое детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист, знает, как важно присутствие режиссера. Причем, я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период, — все, конец, спектакль умирает.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли — вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, — ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом — тут.
Кстати, и премьеры лучше играть на гастролях, обкатать их, а уж потом приезжать и предъявлять в своем театре. Практически все спектакли должны дойти до нужного состояния, и на это необходимо время. Скажем, «Свадьба Кречинского» потребовала довольно значительного времени, чтобы спектакль получился. Там была сложность: Виталий Соломин ставил мюзикл и играл в нем главную роль. А это очень сложно. Тебе трудно отрешиться от режиссерского самочувствия, от такой оглядки на всех, и сосредоточиться на своей роли. Потом так же было и с «Ивановым». Виталий от спектакля к спектаклю играл все лучше и лучше. Актер-Соломин постепенно теснил Соломина-режиссера. Интересно было за ним наблюдать. Его смерть — потеря для нашего театра. Для меня — это потеря части моего «я». Партнер, режиссер, единомышленник. Больно об этом говорить.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Хотелось бы верить, что все в жизни происходит не случайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» — понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, он его и держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними.
А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы ни попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии? Потом само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут на площадке в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин. А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов. И так далее.
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Самое главное укрепить их связь друг с другом. Заложить в них ощущение одиночества в коллективе, необходимое в нашей профессии. Вот так: одинокий, но в коллективе. Есть мое пространство художника, но оно вливается в такой общий большой поток. Чтобы они все были вместе, и в то же время осознавали свою отдельность, прежде всего во взаимоотношении со своим дарованием, своими личными фантазиями, своим личным опытом. Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что, когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Потому что это страшно, когда учатся играть на публику, изображать правильного студента. Надо научиться не бояться своего неумения, научиться работать с ним. В театре высший актерский пилотаж: вдруг сбросить с себя броню штампов, умений, приспособлений и ощутить себя новичком и дилетантом. Кстати, великие старики Малого театра это умели. Скажем, Елена Николаевна Гоголева не боялась снова стать ученицей в своих взаимоотношениях с новым режиссером, сказать, что этого она не умеет, а этому только будет учиться. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
Беседовала Ольга ЕГОШИНА
«Экран и сцена», 19.02.2004
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
На соискание Государственных премий РФ в области литературы и искусства выдвинут спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше». Среди его участников — Василий Бочкарев за роль Грознова. В этой роли артист номинирован и на «Золотую Маску» как исполнитель «лучшей мужской роли». «ЭС» публикует беседу Ольги ЕГОШИНОЙ с Василием Бочкаревым. Интервью будет опубликовано в сборнике «Режиссерский театр» (Разговоры на рубеже веков), выпуск 3-й, Издательство «Московский Художественный театр».
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с Ж Л. режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подхода к материалу, к актеру. Как вы приспосабливались каждый раз к новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Это просто. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец. Если это натяжение есть, значит, может, что-то получится». Самое главное: не надоедать друг другу. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать.
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их фирменные отмычки. Скажем, Андрей Александрович Гончаров великолепно показывал. Он своим показом задевал артистов, потому что любой его показ сразу хотелось повторить. А повторить-то режиссерский показ в точности нельзя. Режиссер не роль играет, а показывает определенный кусок. Он свободен в своем показе. И Гончаров часто показывал актеру с самого начала работы. Что может быть опасно. Яркий показ может сбить актера, увлечь его в неправильную сторону. Потому что актер, хочет он или не хочет, где-то будет это держать в восприятии, будет под него подстраиваться. И путь к образу будет уже сверху, а не изнутри.
А скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Женовач до определенного времени держит актеров как бы на расстоянии. Он ведет внутренний, очень напряженный диалог с автором, с пьесой. И этот диалог настолько напряженный, культура его взаимоотношений с автором, с пьесой настолько велика, что он не привносит сразу все свои замыслы во взаимоотношения с актером. Он отпускает актера, который еще не связан таким плотным диалогом с автором, в свободный поиск, позволяет установить свои отношения с пьесой.
Что, по сути, делает актер? Ведь по-хорошему актер должен вызывать свой образ. Он должен вызывать его оттуда, из космоса, свой образ, свой персонаж. И выстроить с этим персонажем отдельные и многосложные взаимоотношения. Получается многосиловое поле: все эти движения-напряжения, которые происходят внутри актера, между актером и материалом, между актером и режиссером. И все эти круговые движения: чем они свободнее, — тем атмосфера всего происходящего органичней и естественней.
Я первый раз работал на спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень покупает артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает.
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а ни где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно — это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали — нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
- А у вас существуют в театре какие-то практики, разминки перед спектаклем? Скажем, в Малом Драматическом театре — речевые разминки.
- Нет, таких разминок специальных в театре у нас нет. Бывают разминки, когда спектакль требует. Перед «Свадьбой Кречинского» была разминка музыкальная, танцевальная. Она давала скорее не физическую, а эмоциональную зарядку. Мы делились радостью встречи и радостью предстоящего спектакля. На какую-то минутку, на пять минут, на десять минут посмотреть друг другу в глаза перед спектаклем и увидеть: Какой ты сегодня? Ой, у тебя тут флюс! А у тебя волосы совсем выпали! Необходимо настроиться друг на друга сегодняшних, поделиться радостью встречи. И с этим выходить на сцену. А так часто бывает: играют спектакль, потом выходят на поклоны — ой, здравствуй, Вася!
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется. Сейчас довольно резкая грань между людьми, которые занимаются этой профессией, как занимались бы каким угодно другим делом. И теми, кто другим делом заниматься не может, теми, кто болен этой профессией. Говорить обо всем этом сложно, впадаешь в какую-то банальщину, патетику. Но человеческая структура артиста, действительно, очень тесно связана с его профессией. Сохранил ли он в себе наивность, сохранил ли он в себе духовность, сохранил ли он радость? Все наши изменения возрастные, психологические — все входят в наши роли. Ты меняешься, стареешь, уже не можешь играть то, что когда-то играл. У тебя уже нет на это права.
Ты приходишь в спектакль и встречаешься с кем-то, с кем играл раньше. И это как-то входит в ваше сценическое партнерство. Я с большой радостью и восхищением встретился на сцене Школы современной пьесы с Альбертом Филозовым, с ним мы оба начинали в театре Станиславского. Вместе пережили секунды взлета театра, когда Андрей Попов собрал в свой театр команду прекрасных режиссеров — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза. Потом прошла как-то жизнь, у него — своя жизнь, у меня своя. И мы встречаемся, и вдруг выясняется, что то время, к которому мы когда-то были причастны, и у него и у меня является одним из главных и основных мотивов, которые питают. И на этом мотиве можно играть очень много. И тогда уже неважно: какую пьесу ты играешь, какой спектакль. Важно вот это внутреннее соединение: единение нервов, единение понимания, чувств.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Со временем я понял, что он был большим режиссером. Именно с ним мне бы хотелось сейчас поработать. То есть через сорок лет мне бы хотелось встретиться с Андреем Гончаровым, каким он был в середине 60-х. Сейчас я готов к встрече с такой режиссурой.
Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он для меня не был известен.
Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы — обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет предлагаемые обстоятельства, действия и так далее. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Спектакль-то, в основном, развивается, уже премьера прошла, он развивается своей дорогой. А тут такая встряска. Не знаю, использует ли Васильев это сейчас. Но мощный прием. Думаю, что тот опыт был взят у Гротовского. Само понятие театра-лаборатории, как его видит Васильев, подразумевает, что не спектакль важен, а сам процесс, сам акт, ритуал. Так что момент встряски, смены ориентиров после премьеры, возвращение в зону репетиций постоянно должен был быть. Что сегодня попробовали — тут же уничтожили, сделали — уничтожили. Идем дальше. Хотя такое уничтожение — оно не тотально. Головешки все равно остаются, они все равно тлеют. Постоянный путь вперед и шаг назад — это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, потом она вытолкнет тебя вперед.
- Прошли годы, и вы вспоминаете это с удовольствием. В ту минуту вам тоже казалось, что начать заново — это здорово?
- В ту минуту так не казалось. Мы шли в данном случае за лидером. Мы интуитивно понимали (и это было правильной интуицией), идти за лидером в той ситуации -единственный выход. И безусловно, Анатолий Александрович до сих пор остается лидером театра.
- Что вы особенно не любите в режиссерах? Или скажем по-другому: что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, — один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается твое детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист, знает, как важно присутствие режиссера. Причем, я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период, — все, конец, спектакль умирает.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли — вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, — ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом — тут.
Кстати, и премьеры лучше играть на гастролях, обкатать их, а уж потом приезжать и предъявлять в своем театре. Практически все спектакли должны дойти до нужного состояния, и на это необходимо время. Скажем, «Свадьба Кречинского» потребовала довольно значительного времени, чтобы спектакль получился. Там была сложность: Виталий Соломин ставил мюзикл и играл в нем главную роль. А это очень сложно. Тебе трудно отрешиться от режиссерского самочувствия, от такой оглядки на всех, и сосредоточиться на своей роли. Потом так же было и с «Ивановым». Виталий от спектакля к спектаклю играл все лучше и лучше. Актер-Соломин постепенно теснил Соломина-режиссера. Интересно было за ним наблюдать. Его смерть — потеря для нашего театра. Для меня — это потеря части моего «я». Партнер, режиссер, единомышленник. Больно об этом говорить.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Хотелось бы верить, что все в жизни происходит не случайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» — понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, он его и держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними.
А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы ни попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии? Потом само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут на площадке в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин. А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов. И так далее.
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Самое главное укрепить их связь друг с другом. Заложить в них ощущение одиночества в коллективе, необходимое в нашей профессии. Вот так: одинокий, но в коллективе. Есть мое пространство художника, но оно вливается в такой общий большой поток. Чтобы они все были вместе, и в то же время осознавали свою отдельность, прежде всего во взаимоотношении со своим дарованием, своими личными фантазиями, своим личным опытом. Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что, когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Потому что это страшно, когда учатся играть на публику, изображать правильного студента. Надо научиться не бояться своего неумения, научиться работать с ним. В театре высший актерский пилотаж: вдруг сбросить с себя броню штампов, умений, приспособлений и ощутить себя новичком и дилетантом. Кстати, великие старики Малого театра это умели. Скажем, Елена Николаевна Гоголева не боялась снова стать ученицей в своих взаимоотношениях с новым режиссером, сказать, что этого она не умеет, а этому только будет учиться. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
Беседовала Ольга ЕГОШИНА
«Экран и сцена», 19.02.2004
21.11.2005
Подробнее
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XII. РАССКАЗ М. С. ЩЕПКИНА О ЕГО ВЫКУПЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
ГЛАВА XI
<...> возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя; и как это было не слишком аккуратно делано, то к тому времени, как он известил о возможности окончить дело, то собранных денег оказалось налицо 5500 руб., остальные недостающие деньги князь положил свои. И Новиков призвал меня к себе на дом и говорит, что князь поручил ему меня спросить, что нет ли у меня в Курске такого знакомого человека, которому бы князь мог дать доверенность и переслать деньги для расчета с опекуном, а равно и составить формальный акт. Я говорю, что в Курске есть человек, который меня всегда ласкал и давно знает, это директор гимназии И. С. Кологривов, — он же был и директором театра, — и я уверен, что он, по доброте своей, не откажется похлопотать для моего счастья.
— Так ты, говорит, напиши к нему и попроси его, чтоб он для князя, а вместе с тем и для тебя принял на себя эти хлопоты, и что ежели он согласен, то известил бы тебя о своей готовности быть тебе полезным в сем случае, а вместе с тем он доставит и князю большое удовольствие.
Разумеется, я написал к Кологривову и чрез полнедели получил ответ, которым он извещает, что душевно рад быть мне полезным и что он князю будет очень благодарен, что он поручит ему это благородное дело, и «спасибо тебе, что отнесся ко мне и не к кому другому, — это значит, что ты помнишь, как я тебя всегда любил, даже еще в народном училище, когда ты учился».
Письмо к Новикову я отнес, и князь деньги 8500 (500 руб. на совершение акта) и доверенность на совершение акта при своем письме послал к Кологривову. В исходе 1818 г., кажется, в декабре. Котляревский известил меня, что все кончено и купчая крепость прислана князю.
Эта весть так меня озадачила, что я не скоро собрался с духом спросить, какая крепость — ведь меня князь выкупал, а не покупал. Наконец решился спросить и в ответ услышал вот что.
— Это, говорит, сделано по необходимости. Опекун спрашивал разрешения для продажи, следовательно, и акт должен состояться в такой же форме, а к тому же князь своих прибавил 3000 руб., которые ты обязан, разумеется, заслужить.
— Что же,— говорю я,— отца с семейством мне надо перевезти в Полтаву, то попросите князя, чтобы он написал к опекуну, чтобы он хотя ссудил подводами для перевозки моего семейства, а то в настоящем моем положении я не имею средств, а и жить на два семейства тяжело, ибо, по совершении купчей, отец мой, вероятно, лишится тех пособий, которые получал от имения, как и вообще все дворовые люди.
— Об этом я, говорит, скажу князю.
— Да попросите, пожалуйста, чтобы до весны не лишали его, потому что тотчас нельзя ему отправиться. У него было хозяйство, скот, лошади, пчелы,— все это надо продать, хоть за бесценок.
— Хорошо, это все князь напишет.
И вот я, вместо свободы, опять крепостной, с тою только разницею, что прежде отец получал от управляющего делами, по назначению бывших господ, хлеб, крупу, дрова, сено и жил в своем доме, а теперь все это будет на моих руках: отец, мать, брат, четыре сестры, племянница, потом я с женой и тремя детьми, что составит несчастное число тринадцать. Какой из этого будет выход, один бог разгадает. Подумаю, что при двух тысячах жалованья, которое я получаю, с тринадцатью душами семейства я никогда не выплачу князю 3000, которые я* заплатил. Хотя в Полтаве жизнь и не дорога, но все этих денег недостанет на содержание семейства: одна квартира с дровами около 500 руб., потом работница, потом на тринадцать человек чайку, сахарцу, потом пища, обувь, одежа. Ну, думаю, у меня жена мастерица шить, сестры будут помогать, бог даст, как-нибудь проживем, а в будущем, что бог даст. И еще добросовестнее начал заниматься моим делом и более подумывать о том, что играешь.
Наконец пришла весна, семейство отца перевезено в Полтаву, не на подводах, а отец мой нанял извозчиков, и, как продал все хозяйство, по скорости хотя очень дешево, и у него были деньги, чем заплатить, и мы устроились помаленьку хозяйством.
Брата, который взят был из уездного училища, вскорости поместили в гимназию, по ходатайству директора Котляревского, и пошла наша жизнь тянуться самым недостаточным образом.
*Явная описка М. С. Щепкина. Речь идет о Н. Г. Репине.
Конец.
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XII. РАССКАЗ М. С. ЩЕПКИНА О ЕГО ВЫКУПЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
ГЛАВА XI
<...> возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя; и как это было не слишком аккуратно делано, то к тому времени, как он известил о возможности окончить дело, то собранных денег оказалось налицо 5500 руб., остальные недостающие деньги князь положил свои. И Новиков призвал меня к себе на дом и говорит, что князь поручил ему меня спросить, что нет ли у меня в Курске такого знакомого человека, которому бы князь мог дать доверенность и переслать деньги для расчета с опекуном, а равно и составить формальный акт. Я говорю, что в Курске есть человек, который меня всегда ласкал и давно знает, это директор гимназии И. С. Кологривов, — он же был и директором театра, — и я уверен, что он, по доброте своей, не откажется похлопотать для моего счастья.
— Так ты, говорит, напиши к нему и попроси его, чтоб он для князя, а вместе с тем и для тебя принял на себя эти хлопоты, и что ежели он согласен, то известил бы тебя о своей готовности быть тебе полезным в сем случае, а вместе с тем он доставит и князю большое удовольствие.
Разумеется, я написал к Кологривову и чрез полнедели получил ответ, которым он извещает, что душевно рад быть мне полезным и что он князю будет очень благодарен, что он поручит ему это благородное дело, и «спасибо тебе, что отнесся ко мне и не к кому другому, — это значит, что ты помнишь, как я тебя всегда любил, даже еще в народном училище, когда ты учился».
Письмо к Новикову я отнес, и князь деньги 8500 (500 руб. на совершение акта) и доверенность на совершение акта при своем письме послал к Кологривову. В исходе 1818 г., кажется, в декабре. Котляревский известил меня, что все кончено и купчая крепость прислана князю.
Эта весть так меня озадачила, что я не скоро собрался с духом спросить, какая крепость — ведь меня князь выкупал, а не покупал. Наконец решился спросить и в ответ услышал вот что.
— Это, говорит, сделано по необходимости. Опекун спрашивал разрешения для продажи, следовательно, и акт должен состояться в такой же форме, а к тому же князь своих прибавил 3000 руб., которые ты обязан, разумеется, заслужить.
— Что же,— говорю я,— отца с семейством мне надо перевезти в Полтаву, то попросите князя, чтобы он написал к опекуну, чтобы он хотя ссудил подводами для перевозки моего семейства, а то в настоящем моем положении я не имею средств, а и жить на два семейства тяжело, ибо, по совершении купчей, отец мой, вероятно, лишится тех пособий, которые получал от имения, как и вообще все дворовые люди.
— Об этом я, говорит, скажу князю.
— Да попросите, пожалуйста, чтобы до весны не лишали его, потому что тотчас нельзя ему отправиться. У него было хозяйство, скот, лошади, пчелы,— все это надо продать, хоть за бесценок.
— Хорошо, это все князь напишет.
И вот я, вместо свободы, опять крепостной, с тою только разницею, что прежде отец получал от управляющего делами, по назначению бывших господ, хлеб, крупу, дрова, сено и жил в своем доме, а теперь все это будет на моих руках: отец, мать, брат, четыре сестры, племянница, потом я с женой и тремя детьми, что составит несчастное число тринадцать. Какой из этого будет выход, один бог разгадает. Подумаю, что при двух тысячах жалованья, которое я получаю, с тринадцатью душами семейства я никогда не выплачу князю 3000, которые я* заплатил. Хотя в Полтаве жизнь и не дорога, но все этих денег недостанет на содержание семейства: одна квартира с дровами около 500 руб., потом работница, потом на тринадцать человек чайку, сахарцу, потом пища, обувь, одежа. Ну, думаю, у меня жена мастерица шить, сестры будут помогать, бог даст, как-нибудь проживем, а в будущем, что бог даст. И еще добросовестнее начал заниматься моим делом и более подумывать о том, что играешь.
Наконец пришла весна, семейство отца перевезено в Полтаву, не на подводах, а отец мой нанял извозчиков, и, как продал все хозяйство, по скорости хотя очень дешево, и у него были деньги, чем заплатить, и мы устроились помаленьку хозяйством.
Брата, который взят был из уездного училища, вскорости поместили в гимназию, по ходатайству директора Котляревского, и пошла наша жизнь тянуться самым недостаточным образом.
*Явная описка М. С. Щепкина. Речь идет о Н. Г. Репине.
Конец.
20.11.2005
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» Павел Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению. Статья взята из книги «Образы актеров», увидевшей свет в 1941 году. Время выхода книги, конечно, наложило большой отпечаток на содержание. Идеологическая выдержанность, строгость и безапелляционность суждений, подробность разбора каждого образа – этим отличается и этим, безусловно, интересна статья Павла Новицкого. По сути, книга является не только памятником актеру Климову, но и памятником театральной критике тех лет, и именно как документ эпохи ее и следует воспринимать.
Максим Редин
1.
Cамые сильные впечатления Михаила Михайловича Климова в детстве и юности: были связаны с театром. Учиться ему не нравилось, греческий язык никак не давался, латинский тоже навяз в зубах, никаких разумных побуждений к ученью он не чувствовал, было страшно скучно и одолевала лень. Учился он в семи учебных заведениях, ни одного не окончил — отовсюду выгоняли. Даже военно-топографического училища, куда легче всего было попасть, так как туда никто не шел, не окончил; правда, не по своей вине: умер отец, и попытки к образованию пришлось прекратить.
Старшие братья и сестра жили гораздо более интересной жизнью. Никто ими не помыкал, молодежь, окружавшая их, шумно веселилась и ни о чем не тужила. Два старших брата работали на Путиловском заводе. Один был бухгалтером, другой — помощником мастера. У сестры был жених — студент Военно-медицинской академии, страстный любителе театра. Они создали актив актеров-любителей и ставили спектакли в заводских клубах и частных залах. Дома господствовала суматошная, озорная и увлекательная атмосфера репетиций. Учили роли, декламировали, пели, смеялись. Маленький Климов стал завидовать сестре и братьям. Вертясь около этой компании, он норовил как-нибудь в нее затесаться. «А что, для маленьких ролей не пишут?» — спрашивал он у студента. «Вырастай скорее — вот и будешь с нами играть», — обнадеживал студент. И мальчик старался скорее вырасти. Увлекаясь спектаклями, он завел «театр для себя». Все роли, которые видел в театре, он на другой день играл для себя, чтобы укрепить их в памяти.
Наконец, был допущен к участию в спектаклях. Первое его выступление — роль Непутевого в комедии «На бойком месте». Пятнадцатилетний актер играл с упоением и жаждал услышать отзыв о своей работе. Первую рецензию он получил от отца. «Папа, ну, как я сыграл Непутевого?» — спросил юный актер. «Ничего из тебя путного не выйдет», — мрачно ответил отец, махнувши рукой. Отец, угрюмый и тяжелый человек, был поваром, мастером своего дела, служил в частных домах и в первоклассных ресторанах — в Английском клубе и у Кюба. Отрицательный отзыв отца не остановил Климова. В душу его попала уже достаточная» доза театрального яда. Его охватила страсть как можно больше играть. Когда отец умер, ему было 16 лет. (Климов родился в Петербурге 8 ноября 1880 года.) Братья определили его на Путиловский завод — в техническую контору артиллерийского и минного отдела. Но главной его специальностью стали театральные постановки в заводском клубе служащих. Он быстро прошел ряд ступеней, завоевывая квалификацию театрального работника: был и суфлером, и актером, и помрежиссера, и режиссером. На заводе был свой театр, в котором выступали сборные труппы профессионалов. Они часто нуждались в дополнительных силах. Стали приглашать Климова. Молодой актер имел успех, его звали играть и в других местах — на пороховом заводе, на Николаевской железной дороге и пр. Тут уж стало не до службы — спектакли отнимали все силы. Начальник завода с отеческим благодушием долго уговаривал Климова не поступать легкомысленно и не бросаться в омут актерской богемы. Уговоры не помогли, выбор был давно сделан. В 1900 году он ушел с завода.
Первый период актерской жизни Климова был тяжелым. Приходилось туго. Без школы, без всякой серьезной подготовки ни в один настоящий, большой театр попасть было нельзя. Долгое время пришлось тянуть лямку эпизодического актера в случайных спектаклях. Мелкий и слабый характер не выдержал бы долго такой жизни — очень быстро скатился бы на дно халтуры и третьеразрядной богемы. Но Климов был вынослив, упорен и стоек. В его характере много было насмешливого любопытства к жизни, задорной юношеской самоуверенности и веселой жизнерадостности. Сломить такого было нелегко. Вместе с актером А. А. Ивановым, Климов решил написать пьесу для балагана под названием «Бурская война». (В это время шла англо-бурская война.) Пьесу писали для балагана на Семеновском плацу, который держал Вартхель, бывший кондуктор Николаевской железной дороги. Молодых актеров привлекала зрелищная яркость площадных народных представлений. Балаганы тогда процветали в Петербурге. Малафеев в это время делал грандиозные постановки на Марсовом поле. Никакие интеллигентские предрассудки не могли заставить Климова пройти мимо балаганной профессии. Они должны были с Ивановым написать пьесу, сколотить труппу и поставить спектакль. Самым трудным казалось написать пьесу. В распоряжении Иванова находились сборники разнообразных пьес. Дебютанты-драматурги поступили очень просто: имена и названия местностей они взяли из газет, а текст целиком переписали из разных пьес, имевшихся у Иванова. Пьеса была написана, труппа собрана, но в день премьеры произошло непредвиденное событие: главный герой напился и пропал. Климову пришлось спешно его заменять. Спектакль все-таки был поставлен, и деньги были заработаны.
Летом 1901 года Климов поступил в Василеостровский театр, на Большом проспекте, у Гавани. Сначала Климов выступал на открытой сцене в саду, а через год был приглашен в закрытый театр, куда поступил режиссером Н. А. Попов. Выработали культурный репертуар («Уриэль Ако-ста», «Зимняя сказка» и др.), условились придерживаться принципов Художественного театра и приступили к работе. Но ничего не вышло — репертуар не привился. Попов не поладил с хозяевами и с половины сезона ушел. Климов — за ним. Решил поехать в Двинск к известному режиссеру и антрепренеру С. А. Трефилову, который набирал актеров. Это был кошмарный сезон и настоящее боевое крещение для Климова. Он понял, что такое профессия провинциального актера. Все делалось наспех и кое-как. Пьес не было. Очень часто выпускали афишу о постановке пьесы, которой еще не было в театре. Актеры нередко получали роли утром в день спектакля. После окончания этого сезона Климову посчастливилось принять участие в гастрольных поездках сначала В. П. Далматова (Тверь, Ростов, Воронеж), потом Г. Г. Ге (Западный край и Сибирь). Это была удача, так как поездки спасали от невыносимой халтуры и сближали с культурными и крупными художниками театра. Далматов был первым серьезным театральным увлечением Климова. Этот блестящий характерный и комедийный актер отличался величайшей требовательностью к себе, он никогда не переставал работать над собою. Его подчеркнутая элегантность очень импонировала Климову. Ге устроил Климова в Одессу на целый сезон. Это был, кажется, первый годовой сезон драматической труппы в Одесском театре, обыкновенно половина сезона отдавалась опере или оперетте. Антрепризу держали А. И. Долинов (актер и режиссер Александрийского театра) и Сибиряков (бывший оперный актер, одессит). Климов с ними подписал годовой контракт. До Одессы он искренне считал себя героем-любовником и, когда выходило не очень хорошо, думал, что не достиг еще артистической зрелости или уже перерос публику. Героем-любовником в Одесском драмтеатре в сезон 1902/03 года был М. Ф. Багров. Климов поступил на это же амплуа в качестве его дублера. Но дублировать ему не пришлось, так как Багров относился к своим^обя-занностям очень ревниво и отличался завидной неутомимостью— своих ролей никому не уступал. Климову приходилось играть больше докторов. Безобидное амплуа! Он даже собирался заказать для своих дверей медную дощечку с надписью: «Доктор медицины М. М. Климов». В труппе служил и М. М. Петипа, у которого был довольно странный и гибкий контракт, предоставлявший ему право среди сезона иметь месячный отпуск для гастролей в других городах. Для Багрова и Белогорской назначена была постановка «Ромео и Джульетты». Меркуцио должен был играть Петипа, но оказалось, что он уехал. Тогда Сибиряков попросил Климова заменить Петипа. Климов ответил, что по контракту он должен быть дублером Багрова, но дублировать Петипа отказывается. Сибиряков все же уговорил Климова, обещав ему особое вознаграждение в виде парадного угощения по любому меню в первоклассном одесском ресторане. Сердце гурмана не устояло. Климов с отвращением репетировал роль Меркуцио и был очень недоволен собой. На спектакле совершенно неожиданно для себя он имел бурный успех. Особенно публике понравилась шутливая песенка Меркуцио в четвертой сцене второго акта. От этой песенки Климов всячески пытался отбояриться, утверждая, что он не опереточный актер. Ее пришлось бисировать. В газетах его расхваливали. В качестве героя-любовника такого успеха, таких аплодисментов он никогда не имел. Климов задумался над своим амплуа. Очевидно, оно устанавливается творческой практикой актера и не зависит от его предвзятого мнения. Решил испытать другие амплуа. В договоре слова «роли героя-любовника» заменили словами: «роли простака и характерные роли». Со слезами Климов похоронил свой героизм.
В 1904 году, по предложению Н. Н. Синельникова, он поступил в театр Корша. Работа была очень трудная. Театр под руководством Синельникова переживал период возрождения и должен был развивать бешеную деятельность. Каждую пятницу— новая пьеса, четыре постановки в месяц. Климову, после дебюта в роли Глумова, пришлось играть тридцать три спектакля в месяц (с утренниками). Труд каторжный, но школа была изрядная. Бешеный режим в театре Корша открывал необъятное поле деятельности для молодого актера; масса ролей, необходимость моментальной ориентации в каждой новой роли, импровизационная манера в усвоении материала — все это имело и свои положительные стороны, закаляло и развивало исключительную сосредоточенность. Конечно, если бы не было Синельникова, то производственная лихорадка антрепренера (Ф. А. Корша), заставлявшего ставить пьесу за пьесой, часто всякий хлам, погубила бы способных актеров. Но влияние Н. Н. Синельникова было благотворным. Он выкраивал время для занятий с каждым актером в отдельности. Он обладал блестящим тактом в подходе к актеру, умел показывать любую роль в пьесе, сразу схватывал, творческое своеобразие актера и умел терпеливо и искусно выращивать молодые дарования, отдавать им весь свой ценнейший актерский и режиссерский опыт. Такого учителя сцены Климов больше не встречал. И Синельникову пришлось бы круто в театре Корша, если б его не поддерживала кипучая энергия и неисчерпаемая жизнерадостность молодых талантливых актеров, которых он умел с великолепным чутьем разыскивать и притягивать к себе. Он с радостью и благодарностью вспоминает в своей книге о работе с ним в этот период молодых даровитых актеров М. М. Климова и Н. М. Радина. «Оба с самого начала работы со мной часто, очень часто помогали мне в каторжном труде коршевского дела своими дарованиями, своим удивительным отношением к делу, своей трудоспособностью, умением с честью выходить из затруднительного положения, создаваемого калейдоскопными постановками, которые так угнетали всех нас, работавших в театре Корша».
Кроме Н. Н. Синельникова, огромное влияние на формирование творческой личности Климова оказала его встреча с М. Г. Савиной. Служа у Корша, Климов получил возможность участвовать в летних гастрольных поездках Савиной в 1906 и 1907 годах. От нее он усвоил высокую театральную культуру и. чувство ответственности перед искусством. М. Г. Савина научила молодого актера добиваться кружевной тонкости в работе, искусству отделки деталей, стремлению к целостности и содержательности образа, классическим методам комедийности.
У Корша Климов проработал пять сезонов. В 1909 году Южин пригласил его в Малый театр. С этого времени начинается длительный период работы Климова в Малом театре. Не всегда эта работа протекала гладко. Два раза Климов уходил из Малого театра: в 1917 году, в период разрухи, Н. М. Радин перетянул его в театр Корша, там казалось больше порядка и больше заботы об актере, и в 1925 году вторично ушел к Коршу из-за разногласий с директором Малого театра В. К. Владимировым по вопросу о роли таганского филиала (Климов отрицательно относился к искусству второго сорта, насаждаемому в филиале). С 1927 года Климов без перерыва работает в Малом театре. Сыграл в нем громадное количество ролей. Первое выступление в Малом театре — в роли Горинга в «Идеальном муже» О. Уайльда. Из наиболее значительных ролей, сыгранных Климовым в Малом театре, следует назвать Лыняева в «Волках и овцах» Островского, Коко Клингера и Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого, Репетилова и Фамусова (в очередь с Южиным) в «Горе от ума», Кудряша в «Грозе», Чмокова в «Даме из Торжка» Ю. Беляева, Доброгласова в «Благодати» Льва Урванцева, Бернарда в «Пути к славе» и Греньоля в «Дамской войне» Скриба. Приходилось играть и всякую заваль из произведений Рышкова, Потапенко, Гнедича, Колышко. В советский период Климов сыграл роли Глумова и Телятева в «Бешеных деньгах», Городулина в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Толоконникова в «Ра-стеряевой улице», Елисатова в «Любови Яровой» и Меринова в «Жене» Тренева, Петрыгина в «Скута-ревском» Леонова, актера Брынду-Рыльского в «Смене героев» и адвоката Дубравина в «Огненном мосту» Ромашова, короля в «Кромвеле» Луначарского. Последние роли Климова — Шмецгера в пьесе Тренева «На берегу Невы», Земляники в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума».
Этапными ролями Климова, то есть такими, которые отличаются наибольшей художественной законченностью, которые означают действительный рост его мастерства, в которых наиболее ярко и сочно отразилось творческое его своеобразие, которые являются крупным достижением русского актерского искусства, следует считать роли: Горинга («Идеальный муж» Уайльда), Чмокова («Дама из Торжка» Ю. Беляева), Лыняева («Волки и овцы»), Городулина («На всякого мудреца»), Телятева («Бешеные деньги»), Толоконникова («Растеряева улица»), Печенегова («Враги»), Елисатова («Любовь Яровая»), Петрыгина («Скутаревский»), Земляники («Ревизор»), Фамусова («Горе от ума»).
Продолжение следует…
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению. Статья взята из книги «Образы актеров», увидевшей свет в 1941 году. Время выхода книги, конечно, наложило большой отпечаток на содержание. Идеологическая выдержанность, строгость и безапелляционность суждений, подробность разбора каждого образа – этим отличается и этим, безусловно, интересна статья Павла Новицкого. По сути, книга является не только памятником актеру Климову, но и памятником театральной критике тех лет, и именно как документ эпохи ее и следует воспринимать.
Максим Редин
1.
Cамые сильные впечатления Михаила Михайловича Климова в детстве и юности: были связаны с театром. Учиться ему не нравилось, греческий язык никак не давался, латинский тоже навяз в зубах, никаких разумных побуждений к ученью он не чувствовал, было страшно скучно и одолевала лень. Учился он в семи учебных заведениях, ни одного не окончил — отовсюду выгоняли. Даже военно-топографического училища, куда легче всего было попасть, так как туда никто не шел, не окончил; правда, не по своей вине: умер отец, и попытки к образованию пришлось прекратить.
Старшие братья и сестра жили гораздо более интересной жизнью. Никто ими не помыкал, молодежь, окружавшая их, шумно веселилась и ни о чем не тужила. Два старших брата работали на Путиловском заводе. Один был бухгалтером, другой — помощником мастера. У сестры был жених — студент Военно-медицинской академии, страстный любителе театра. Они создали актив актеров-любителей и ставили спектакли в заводских клубах и частных залах. Дома господствовала суматошная, озорная и увлекательная атмосфера репетиций. Учили роли, декламировали, пели, смеялись. Маленький Климов стал завидовать сестре и братьям. Вертясь около этой компании, он норовил как-нибудь в нее затесаться. «А что, для маленьких ролей не пишут?» — спрашивал он у студента. «Вырастай скорее — вот и будешь с нами играть», — обнадеживал студент. И мальчик старался скорее вырасти. Увлекаясь спектаклями, он завел «театр для себя». Все роли, которые видел в театре, он на другой день играл для себя, чтобы укрепить их в памяти.
Наконец, был допущен к участию в спектаклях. Первое его выступление — роль Непутевого в комедии «На бойком месте». Пятнадцатилетний актер играл с упоением и жаждал услышать отзыв о своей работе. Первую рецензию он получил от отца. «Папа, ну, как я сыграл Непутевого?» — спросил юный актер. «Ничего из тебя путного не выйдет», — мрачно ответил отец, махнувши рукой. Отец, угрюмый и тяжелый человек, был поваром, мастером своего дела, служил в частных домах и в первоклассных ресторанах — в Английском клубе и у Кюба. Отрицательный отзыв отца не остановил Климова. В душу его попала уже достаточная» доза театрального яда. Его охватила страсть как можно больше играть. Когда отец умер, ему было 16 лет. (Климов родился в Петербурге 8 ноября 1880 года.) Братья определили его на Путиловский завод — в техническую контору артиллерийского и минного отдела. Но главной его специальностью стали театральные постановки в заводском клубе служащих. Он быстро прошел ряд ступеней, завоевывая квалификацию театрального работника: был и суфлером, и актером, и помрежиссера, и режиссером. На заводе был свой театр, в котором выступали сборные труппы профессионалов. Они часто нуждались в дополнительных силах. Стали приглашать Климова. Молодой актер имел успех, его звали играть и в других местах — на пороховом заводе, на Николаевской железной дороге и пр. Тут уж стало не до службы — спектакли отнимали все силы. Начальник завода с отеческим благодушием долго уговаривал Климова не поступать легкомысленно и не бросаться в омут актерской богемы. Уговоры не помогли, выбор был давно сделан. В 1900 году он ушел с завода.
Первый период актерской жизни Климова был тяжелым. Приходилось туго. Без школы, без всякой серьезной подготовки ни в один настоящий, большой театр попасть было нельзя. Долгое время пришлось тянуть лямку эпизодического актера в случайных спектаклях. Мелкий и слабый характер не выдержал бы долго такой жизни — очень быстро скатился бы на дно халтуры и третьеразрядной богемы. Но Климов был вынослив, упорен и стоек. В его характере много было насмешливого любопытства к жизни, задорной юношеской самоуверенности и веселой жизнерадостности. Сломить такого было нелегко. Вместе с актером А. А. Ивановым, Климов решил написать пьесу для балагана под названием «Бурская война». (В это время шла англо-бурская война.) Пьесу писали для балагана на Семеновском плацу, который держал Вартхель, бывший кондуктор Николаевской железной дороги. Молодых актеров привлекала зрелищная яркость площадных народных представлений. Балаганы тогда процветали в Петербурге. Малафеев в это время делал грандиозные постановки на Марсовом поле. Никакие интеллигентские предрассудки не могли заставить Климова пройти мимо балаганной профессии. Они должны были с Ивановым написать пьесу, сколотить труппу и поставить спектакль. Самым трудным казалось написать пьесу. В распоряжении Иванова находились сборники разнообразных пьес. Дебютанты-драматурги поступили очень просто: имена и названия местностей они взяли из газет, а текст целиком переписали из разных пьес, имевшихся у Иванова. Пьеса была написана, труппа собрана, но в день премьеры произошло непредвиденное событие: главный герой напился и пропал. Климову пришлось спешно его заменять. Спектакль все-таки был поставлен, и деньги были заработаны.
Летом 1901 года Климов поступил в Василеостровский театр, на Большом проспекте, у Гавани. Сначала Климов выступал на открытой сцене в саду, а через год был приглашен в закрытый театр, куда поступил режиссером Н. А. Попов. Выработали культурный репертуар («Уриэль Ако-ста», «Зимняя сказка» и др.), условились придерживаться принципов Художественного театра и приступили к работе. Но ничего не вышло — репертуар не привился. Попов не поладил с хозяевами и с половины сезона ушел. Климов — за ним. Решил поехать в Двинск к известному режиссеру и антрепренеру С. А. Трефилову, который набирал актеров. Это был кошмарный сезон и настоящее боевое крещение для Климова. Он понял, что такое профессия провинциального актера. Все делалось наспех и кое-как. Пьес не было. Очень часто выпускали афишу о постановке пьесы, которой еще не было в театре. Актеры нередко получали роли утром в день спектакля. После окончания этого сезона Климову посчастливилось принять участие в гастрольных поездках сначала В. П. Далматова (Тверь, Ростов, Воронеж), потом Г. Г. Ге (Западный край и Сибирь). Это была удача, так как поездки спасали от невыносимой халтуры и сближали с культурными и крупными художниками театра. Далматов был первым серьезным театральным увлечением Климова. Этот блестящий характерный и комедийный актер отличался величайшей требовательностью к себе, он никогда не переставал работать над собою. Его подчеркнутая элегантность очень импонировала Климову. Ге устроил Климова в Одессу на целый сезон. Это был, кажется, первый годовой сезон драматической труппы в Одесском театре, обыкновенно половина сезона отдавалась опере или оперетте. Антрепризу держали А. И. Долинов (актер и режиссер Александрийского театра) и Сибиряков (бывший оперный актер, одессит). Климов с ними подписал годовой контракт. До Одессы он искренне считал себя героем-любовником и, когда выходило не очень хорошо, думал, что не достиг еще артистической зрелости или уже перерос публику. Героем-любовником в Одесском драмтеатре в сезон 1902/03 года был М. Ф. Багров. Климов поступил на это же амплуа в качестве его дублера. Но дублировать ему не пришлось, так как Багров относился к своим^обя-занностям очень ревниво и отличался завидной неутомимостью— своих ролей никому не уступал. Климову приходилось играть больше докторов. Безобидное амплуа! Он даже собирался заказать для своих дверей медную дощечку с надписью: «Доктор медицины М. М. Климов». В труппе служил и М. М. Петипа, у которого был довольно странный и гибкий контракт, предоставлявший ему право среди сезона иметь месячный отпуск для гастролей в других городах. Для Багрова и Белогорской назначена была постановка «Ромео и Джульетты». Меркуцио должен был играть Петипа, но оказалось, что он уехал. Тогда Сибиряков попросил Климова заменить Петипа. Климов ответил, что по контракту он должен быть дублером Багрова, но дублировать Петипа отказывается. Сибиряков все же уговорил Климова, обещав ему особое вознаграждение в виде парадного угощения по любому меню в первоклассном одесском ресторане. Сердце гурмана не устояло. Климов с отвращением репетировал роль Меркуцио и был очень недоволен собой. На спектакле совершенно неожиданно для себя он имел бурный успех. Особенно публике понравилась шутливая песенка Меркуцио в четвертой сцене второго акта. От этой песенки Климов всячески пытался отбояриться, утверждая, что он не опереточный актер. Ее пришлось бисировать. В газетах его расхваливали. В качестве героя-любовника такого успеха, таких аплодисментов он никогда не имел. Климов задумался над своим амплуа. Очевидно, оно устанавливается творческой практикой актера и не зависит от его предвзятого мнения. Решил испытать другие амплуа. В договоре слова «роли героя-любовника» заменили словами: «роли простака и характерные роли». Со слезами Климов похоронил свой героизм.
В 1904 году, по предложению Н. Н. Синельникова, он поступил в театр Корша. Работа была очень трудная. Театр под руководством Синельникова переживал период возрождения и должен был развивать бешеную деятельность. Каждую пятницу— новая пьеса, четыре постановки в месяц. Климову, после дебюта в роли Глумова, пришлось играть тридцать три спектакля в месяц (с утренниками). Труд каторжный, но школа была изрядная. Бешеный режим в театре Корша открывал необъятное поле деятельности для молодого актера; масса ролей, необходимость моментальной ориентации в каждой новой роли, импровизационная манера в усвоении материала — все это имело и свои положительные стороны, закаляло и развивало исключительную сосредоточенность. Конечно, если бы не было Синельникова, то производственная лихорадка антрепренера (Ф. А. Корша), заставлявшего ставить пьесу за пьесой, часто всякий хлам, погубила бы способных актеров. Но влияние Н. Н. Синельникова было благотворным. Он выкраивал время для занятий с каждым актером в отдельности. Он обладал блестящим тактом в подходе к актеру, умел показывать любую роль в пьесе, сразу схватывал, творческое своеобразие актера и умел терпеливо и искусно выращивать молодые дарования, отдавать им весь свой ценнейший актерский и режиссерский опыт. Такого учителя сцены Климов больше не встречал. И Синельникову пришлось бы круто в театре Корша, если б его не поддерживала кипучая энергия и неисчерпаемая жизнерадостность молодых талантливых актеров, которых он умел с великолепным чутьем разыскивать и притягивать к себе. Он с радостью и благодарностью вспоминает в своей книге о работе с ним в этот период молодых даровитых актеров М. М. Климова и Н. М. Радина. «Оба с самого начала работы со мной часто, очень часто помогали мне в каторжном труде коршевского дела своими дарованиями, своим удивительным отношением к делу, своей трудоспособностью, умением с честью выходить из затруднительного положения, создаваемого калейдоскопными постановками, которые так угнетали всех нас, работавших в театре Корша».
Кроме Н. Н. Синельникова, огромное влияние на формирование творческой личности Климова оказала его встреча с М. Г. Савиной. Служа у Корша, Климов получил возможность участвовать в летних гастрольных поездках Савиной в 1906 и 1907 годах. От нее он усвоил высокую театральную культуру и. чувство ответственности перед искусством. М. Г. Савина научила молодого актера добиваться кружевной тонкости в работе, искусству отделки деталей, стремлению к целостности и содержательности образа, классическим методам комедийности.
У Корша Климов проработал пять сезонов. В 1909 году Южин пригласил его в Малый театр. С этого времени начинается длительный период работы Климова в Малом театре. Не всегда эта работа протекала гладко. Два раза Климов уходил из Малого театра: в 1917 году, в период разрухи, Н. М. Радин перетянул его в театр Корша, там казалось больше порядка и больше заботы об актере, и в 1925 году вторично ушел к Коршу из-за разногласий с директором Малого театра В. К. Владимировым по вопросу о роли таганского филиала (Климов отрицательно относился к искусству второго сорта, насаждаемому в филиале). С 1927 года Климов без перерыва работает в Малом театре. Сыграл в нем громадное количество ролей. Первое выступление в Малом театре — в роли Горинга в «Идеальном муже» О. Уайльда. Из наиболее значительных ролей, сыгранных Климовым в Малом театре, следует назвать Лыняева в «Волках и овцах» Островского, Коко Клингера и Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого, Репетилова и Фамусова (в очередь с Южиным) в «Горе от ума», Кудряша в «Грозе», Чмокова в «Даме из Торжка» Ю. Беляева, Доброгласова в «Благодати» Льва Урванцева, Бернарда в «Пути к славе» и Греньоля в «Дамской войне» Скриба. Приходилось играть и всякую заваль из произведений Рышкова, Потапенко, Гнедича, Колышко. В советский период Климов сыграл роли Глумова и Телятева в «Бешеных деньгах», Городулина в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Толоконникова в «Ра-стеряевой улице», Елисатова в «Любови Яровой» и Меринова в «Жене» Тренева, Петрыгина в «Скута-ревском» Леонова, актера Брынду-Рыльского в «Смене героев» и адвоката Дубравина в «Огненном мосту» Ромашова, короля в «Кромвеле» Луначарского. Последние роли Климова — Шмецгера в пьесе Тренева «На берегу Невы», Земляники в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума».
Этапными ролями Климова, то есть такими, которые отличаются наибольшей художественной законченностью, которые означают действительный рост его мастерства, в которых наиболее ярко и сочно отразилось творческое его своеобразие, которые являются крупным достижением русского актерского искусства, следует считать роли: Горинга («Идеальный муж» Уайльда), Чмокова («Дама из Торжка» Ю. Беляева), Лыняева («Волки и овцы»), Городулина («На всякого мудреца»), Телятева («Бешеные деньги»), Толоконникова («Растеряева улица»), Печенегова («Враги»), Елисатова («Любовь Яровая»), Петрыгина («Скутаревский»), Земляники («Ревизор»), Фамусова («Горе от ума»).
Продолжение следует…
Подробнее
20 ноября
исполняется 125 лет со дня рождения Михаила Михайловича Климова (1880-1942) – русского советского актёра, народного артиста СССР (1937).
20 ноября исполняется 125 лет со дня рождения Михаила Михайловича Климова (1880-1942) – русского советского актёра, народного артиста СССР (1937). В 1901 Климов начал профессиональную сценическую деятельность, играл в провинциальных театрах, в 1904-09 в московском Театре Корша, затем (с перерывами) в Малом театре. Творчество Климова отличала высокая профессиональная культура. Актер яркой характерности, исполнявший с особенным успехом комедийные роли, он порой смягчал сатирическую остроту мягким юмором, тонкой иронией. Роли: Телятьев, Лыняев, Дудукин («Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Без вины виноватые» Островского), Фамусов («Горе от ума» Грибоедова) и др. К. была близка и острая, разоблачительная сатира, он подчеркивал черты холодной расчетливой жестокости, лицемерного ханжества, цинизма в образах Земляники («Ревизор» Гоголя), Петрыгина («Скутаревский» Леонова), Городулина («На всякого мудреца довольно простоты» Островского) и др. Снимался в кино («Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена», «Бесприданница», «Остров сокровищ»). Награжден орденом Трудового Красного Знамени.
БСЭ
БСЭ
Подробнее
«Листая старые подшивки» НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
«Листая старые подшивки»
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
«Листая старые подшивки»
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно. Аплодисменты раздаются после каждой сцены. Аплодируют не только режиссеру и актерам, но прежде всего автору - Александру Николаевичу Островскому.
Эта комедия всегда была злободневной, а уж сегодня... Прислушайтесь: «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас, но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас. И чем все это кончится?» Или: «Если вы видите, что умный человек бедно одет, живет в дурной квартире, ездит на плохом извозчике, - это вас не поражает, но колет вам глаз; так и нужно, это идет к умному человеку». Да и сюжет близок каждому: о том, как трудно выбиться в люди, обладая лишь умом и талантом.
Кажется, Островскому не давали покоя лавры Грибоедова: главный герой пьесы - Глумов - сочетает в себе ум Чацкого и молчалинскую беспринципность. Интересно, что Глумова играет Александр Вершинин, исполнивший роль Молчалина в недавней постановке Сергея Женовача в Малом «Горе от ума». Так что ему легко провести параллели. И Молчалин, и Глумов пробивают себе дорогу в жизни умением «прислуживаться». Оба неглупы, трудолюбивы, недурно разбираются в людской психологии. Разница одна: то, что для Молчалина - нормальная линия поведения, освященная родительским примером, для Глумова - подлость. Да, он сам решил стать подлецом, раз уж другого выхода нет... И начинает яростно, азартно играть: в льстеца, в ханжу, в дамского угодника, в простачка. И глубоко презирает всех, кто поддается ему в этой игре.
Но беда наших героев в том, что каждый из них мнит себя мудрецом. И не осознает всей своей наивности и простоты перед лицом жизни, своенравно направляющей события в самое непредвиденное русло. Кто разбил игру Глумова? Клеопатра Львовна Мамаева (Ирина Муравьева) - сама простота, слепо верящая всему, что ей говорят, благодарно расцветающая от самой нелепой лести. Она-то (или сама жизнь?), как известно, раскрыла глумовский замысел и жестоко, изощренно отомстила ему.
А вот Крутицкий (Виктор Коршунов) и Мамаев (Александр Потапов) не только мнят себя мудрецами, но и считают нужным нести в массы свет открытой ими истины. И нужно сказать, что и их герои не так уж глупы. Ведь Островский называет пьесу «На всякого мудреца довольно простоты». Не глупости, а простоты, простодушия. Ведь мы все в чем-то простодушны и верим тем, кто нас хвалит.
Александр Потапов, как всегда, рисует образ яркими, сочными мазками. Истинное наслаждение смотреть, как его герой учит Глумова ухаживать за собственной женой (как вздохнуть, как ручку поцеловать), с каким колоссальным удовольствием раздает советы окружающим!
Крутицкий в исполнении Виктора Коршунова заслуживает отдельного разговора. Он абсолютно не похож ни на одного из виденных нами многочисленных Крутицких. Отставной генерал бодр, подтянут и спортивен. Он совершенно не выжил из ума! И в своем трактате логичен и последователен. Хоть и утверждает Глумов, что у Крутицкого «ум шестилетнего ребенка», это не совсем справедливо. Крутицкий единственный из окружающих понимает, что Глумов «льстив и немного подленек». Вот и получается, что на всякого простака довольно мудрости...
Под стать этому бравому вояке его дама сердца - Турусина в исполнении Элины Быстрицкой. Она столь очаровательна, кокетлива, грациозна, что прекрасно понимаешь - в ней еще столько жизненных сил, чтобы соблазнять и соблазняться... Но все эти жизненные силы она решила - мудро и опять-таки простодушно! - положить на алтарь добродетели. Ах, не всегда ей это удается!
Как всегда, удивительно органична Татьяна Панкова, играющая шарлатанку Манефу. Ее интонации столь грозно-внушительны, что любое утверждение воспринимается как аксиома. Даже столь спорное: «Кто пьет чай, тот отчаянный!» Манефа держится гордо, а говорит торжественно (и в тот момент, когда тащит к себе в карман все, что плохо лежит, - тоже).
Многие персонажи помолодели по сравнению с прежними постановками. В том числе мать Глумова. В исполнении Клавдии Моисеевой она элегантная и очень неглупая дама, прекрасно владеющая искусством прикидываться дурехой и казаться слабой. В этом искусстве ее сила. Так что слова сына «маменька, я умен, зол и завистлив - весь в вас» вполне оправданны.
Важный господин Городулин (Александр Клюквин) тоже считает себя мудрым и здравомыслящим. Его мудрость - в цинизме. «Нам идеи что, кто ж их не имеет, таких идей». Но циник, как сказано в известном афоризме, всему знает цену, но не знает ценности. Кажется, что Городулин даже сам несколько страдает от этого.
У каждого из героев пьесы есть свое жизненное кредо и свой девиз. «Грешить и каяться» - таков девиз московской барышни Машеньки (Ольга Пашкова). «Все на продажу» - лозунг Голутвина, пропащей душонки, представителя тогдашней «желтой прессы» в исполнении Александра Ермакова.
Все по-своему умны, по-своему циничны, по-своему просты. Каждый мнит себя стратегом своей жизни, но на каждого мудреца найдется глупец, который порушит его планы. Впрочем, и простота бывает разной. Бывает та, что хуже воровства, а бывает высшая простота правды. Есть и добрая простота. Она - в этом спектакле. В традиционном прочтении пьесы, где режиссерские находки не мешают воспринимать авторский замысел. В мелодичной и задорной музыке Шандора Каллоша. В удивительно красивых декорациях Энара Стенберга (последняя работа безвременно ушедшего художника), глядя на которые так и хочется выйти в чудесный турусинский сад, полыхающий осенней листвой, и пойти по нарисованной тропинке к белеющей вдали беседке.
Татьяна СЕМАШКО.
«Парламентская газета», 14.11.2002
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно. Аплодисменты раздаются после каждой сцены. Аплодируют не только режиссеру и актерам, но прежде всего автору - Александру Николаевичу Островскому.
Эта комедия всегда была злободневной, а уж сегодня... Прислушайтесь: «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас, но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас. И чем все это кончится?» Или: «Если вы видите, что умный человек бедно одет, живет в дурной квартире, ездит на плохом извозчике, - это вас не поражает, но колет вам глаз; так и нужно, это идет к умному человеку». Да и сюжет близок каждому: о том, как трудно выбиться в люди, обладая лишь умом и талантом.
Кажется, Островскому не давали покоя лавры Грибоедова: главный герой пьесы - Глумов - сочетает в себе ум Чацкого и молчалинскую беспринципность. Интересно, что Глумова играет Александр Вершинин, исполнивший роль Молчалина в недавней постановке Сергея Женовача в Малом «Горе от ума». Так что ему легко провести параллели. И Молчалин, и Глумов пробивают себе дорогу в жизни умением «прислуживаться». Оба неглупы, трудолюбивы, недурно разбираются в людской психологии. Разница одна: то, что для Молчалина - нормальная линия поведения, освященная родительским примером, для Глумова - подлость. Да, он сам решил стать подлецом, раз уж другого выхода нет... И начинает яростно, азартно играть: в льстеца, в ханжу, в дамского угодника, в простачка. И глубоко презирает всех, кто поддается ему в этой игре.
Но беда наших героев в том, что каждый из них мнит себя мудрецом. И не осознает всей своей наивности и простоты перед лицом жизни, своенравно направляющей события в самое непредвиденное русло. Кто разбил игру Глумова? Клеопатра Львовна Мамаева (Ирина Муравьева) - сама простота, слепо верящая всему, что ей говорят, благодарно расцветающая от самой нелепой лести. Она-то (или сама жизнь?), как известно, раскрыла глумовский замысел и жестоко, изощренно отомстила ему.
А вот Крутицкий (Виктор Коршунов) и Мамаев (Александр Потапов) не только мнят себя мудрецами, но и считают нужным нести в массы свет открытой ими истины. И нужно сказать, что и их герои не так уж глупы. Ведь Островский называет пьесу «На всякого мудреца довольно простоты». Не глупости, а простоты, простодушия. Ведь мы все в чем-то простодушны и верим тем, кто нас хвалит.
Александр Потапов, как всегда, рисует образ яркими, сочными мазками. Истинное наслаждение смотреть, как его герой учит Глумова ухаживать за собственной женой (как вздохнуть, как ручку поцеловать), с каким колоссальным удовольствием раздает советы окружающим!
Крутицкий в исполнении Виктора Коршунова заслуживает отдельного разговора. Он абсолютно не похож ни на одного из виденных нами многочисленных Крутицких. Отставной генерал бодр, подтянут и спортивен. Он совершенно не выжил из ума! И в своем трактате логичен и последователен. Хоть и утверждает Глумов, что у Крутицкого «ум шестилетнего ребенка», это не совсем справедливо. Крутицкий единственный из окружающих понимает, что Глумов «льстив и немного подленек». Вот и получается, что на всякого простака довольно мудрости...
Под стать этому бравому вояке его дама сердца - Турусина в исполнении Элины Быстрицкой. Она столь очаровательна, кокетлива, грациозна, что прекрасно понимаешь - в ней еще столько жизненных сил, чтобы соблазнять и соблазняться... Но все эти жизненные силы она решила - мудро и опять-таки простодушно! - положить на алтарь добродетели. Ах, не всегда ей это удается!
Как всегда, удивительно органична Татьяна Панкова, играющая шарлатанку Манефу. Ее интонации столь грозно-внушительны, что любое утверждение воспринимается как аксиома. Даже столь спорное: «Кто пьет чай, тот отчаянный!» Манефа держится гордо, а говорит торжественно (и в тот момент, когда тащит к себе в карман все, что плохо лежит, - тоже).
Многие персонажи помолодели по сравнению с прежними постановками. В том числе мать Глумова. В исполнении Клавдии Моисеевой она элегантная и очень неглупая дама, прекрасно владеющая искусством прикидываться дурехой и казаться слабой. В этом искусстве ее сила. Так что слова сына «маменька, я умен, зол и завистлив - весь в вас» вполне оправданны.
Важный господин Городулин (Александр Клюквин) тоже считает себя мудрым и здравомыслящим. Его мудрость - в цинизме. «Нам идеи что, кто ж их не имеет, таких идей». Но циник, как сказано в известном афоризме, всему знает цену, но не знает ценности. Кажется, что Городулин даже сам несколько страдает от этого.
У каждого из героев пьесы есть свое жизненное кредо и свой девиз. «Грешить и каяться» - таков девиз московской барышни Машеньки (Ольга Пашкова). «Все на продажу» - лозунг Голутвина, пропащей душонки, представителя тогдашней «желтой прессы» в исполнении Александра Ермакова.
Все по-своему умны, по-своему циничны, по-своему просты. Каждый мнит себя стратегом своей жизни, но на каждого мудреца найдется глупец, который порушит его планы. Впрочем, и простота бывает разной. Бывает та, что хуже воровства, а бывает высшая простота правды. Есть и добрая простота. Она - в этом спектакле. В традиционном прочтении пьесы, где режиссерские находки не мешают воспринимать авторский замысел. В мелодичной и задорной музыке Шандора Каллоша. В удивительно красивых декорациях Энара Стенберга (последняя работа безвременно ушедшего художника), глядя на которые так и хочется выйти в чудесный турусинский сад, полыхающий осенней листвой, и пойти по нарисованной тропинке к белеющей вдали беседке.
Татьяна СЕМАШКО.
«Парламентская газета», 14.11.2002
19.11.2005
Подробнее
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
18.11.2005
Подробнее
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XI. ПОСЕЩЕНИЕ М. С. ЩЕПКИНЫМ МОСКОВСКОГО ГЕНЕРАЛ-ГУБЕРНАТОРА КНЯЗЯ Д. В. ГОЛИЦЫНА В РОЖЕСТВЕНЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность. Много им рассказано об нем очень интересного, но много еще не досказано. Кое-что он упомнил, а кое-чего он и не знал подробно. Считаю святою обязанностью дополнить все, что упущено. Это еще более пояснит эту даровитую натуру. Так, например, он упоминает о двух случаях. Первое — о сюрпризе, данном труппою и многими почитателями его сиятельства в Рожествене, в день именин Дмитрия Владимировича Голицына и для которого писал Писарев куплеты. Второе — как один Писарева водевиль был публикою ошикан. И первое и второе имели свое предыдущее и последующее, и все это вместе дорисовывает и эту великую болезненную и желчную натуру, а равно пояснит, кто и в каком положении мы были в обществе, а равно покажет ту перемену, которая изменила все общество в отношении к артистам, чему был главною причиною сюрприз, данный в Рожествене истинно покровителю искусства, Д. В. Голицыну.
Месяца за полтора или, может быть, и менее до упомянутого праздника Писарев по обязанности своей сделал маленькое замечание актрисе Вятроцинской за ее неисправность и невнимание к своим обязанностям, и сделал это довольно деликатным образом. Но она не поняла этой деликатности, очень оскорбилась, и при первом случае пожаловалась князю, и в жалобе своей изменила всю сущность дела, и в дополнение прибавила, что он ее при всей труппе оскорбил и что наговорил ей грубых фраз. Князю, при его прямодушии, никак не могло прийти в голову, чтобы женщина могла бесстыдно лгать, он принял это за истину и, смотря на искусство с уважением, приказал Кокошкину, директору театра, чтобы он передал Писареву, чтобы он умел обходиться с дамами и не позволял бы себе неприличного тона, а не то он князь выгонит его из службы.
Можете себе представить, какое страшное действие произвели эти слова на эту болезненную натуру. А тут еще Загоскин приставал к нему с предложением написать Дмитрию Владимировичу куплеты для написанной им интермедии. «Да,— желчно ответил Писарев,— стану я ему писать куплеты, разве за то, что он хочет выгнать из театра, который в настоящее время составляет всю мою жизнь».
Но когда прошел порыв негодования и, припомнив эту благородную личность, его современный взгляд на искусство, и припомнив все то, что было в нем прекрасного, он Писарев ясно понял, что Вятроцинская много наврала такого, чего совсем не было, и что простая чистая душа князя не могла допустить, чтобы женщина могла позволить себе наглую ложь, он Писарев совсем забыл свое, так сказать, оскорбление. И, как в князе столько было прекрасных человеческих сторон, и только взяв их в соображение и не прибегая к лести,— в его куплетах выразилась только одна истина, и вылилась так тепло, так симпатично, что все приходили в восторг и в день праздника, который весь рассказан г. Араповым в особой брошюрке. Потому я не скажу о нем ни слова, а скажу только о том впечатлении, какое произвели куплеты на князя и во время чтения их на сцене и потом, когда подали их князю, то, и читая их, он рыдал, как ребенок.
Да! Видеть старца, украшенного сединами и заливающегося сладкими слезами, несмотря на свой высокий сан,— все это сильно шевелит душу.
А что же было в этих куплетах? Ничего более, как прошедшая его, ничем не упрекнутая жизнь, и только.
После представления нас всех пригласили в гостиную. И, высказав свою благодарность прежде начальству, потом обратись к Писареву и взяв его за руку, князь и сказал: «Вы меня, старика, такою минутою подарили, какой я никогда не забуду, и смело скажу, что в продолжение всей моей жизни отрадней этого дня я ничего не помню».
Потом, обратись к нам, изъявил нам свою благодарность и предложил нам быть его гостями и, главное, быть совершенно свободными. И в продолжение целого вечера он очень часто оставлял всех гостей, обращался к кому-нибудь из нас совершенно просто, без желания дарить нас своим вниманием.
Да! Были тут в первый раз в жизни, были приняты не как актеры, а тоже как люди. Надо было видеть, какое влияние имело это, не говорю на нас, а на Писарева,— и тут, сжав мне руку: «Да, жаль, я не знал еще этой стороны его» говорил Писарев. Но что же было с ним, когда за ужином князь оставил всех и поместился между нас, говорил мне об этом искусстве, в каком состоянии оно находилось в Европе, и предложил тост, чтобы драматическое искусство развивалось художественным образом; потом другой тост за артистов, которые подарили его таким вечером, с душевным желанием нам великих успехов именно в искусстве.
Окончание следует…
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XI. ПОСЕЩЕНИЕ М. С. ЩЕПКИНЫМ МОСКОВСКОГО ГЕНЕРАЛ-ГУБЕРНАТОРА КНЯЗЯ Д. В. ГОЛИЦЫНА В РОЖЕСТВЕНЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность. Много им рассказано об нем очень интересного, но много еще не досказано. Кое-что он упомнил, а кое-чего он и не знал подробно. Считаю святою обязанностью дополнить все, что упущено. Это еще более пояснит эту даровитую натуру. Так, например, он упоминает о двух случаях. Первое — о сюрпризе, данном труппою и многими почитателями его сиятельства в Рожествене, в день именин Дмитрия Владимировича Голицына и для которого писал Писарев куплеты. Второе — как один Писарева водевиль был публикою ошикан. И первое и второе имели свое предыдущее и последующее, и все это вместе дорисовывает и эту великую болезненную и желчную натуру, а равно пояснит, кто и в каком положении мы были в обществе, а равно покажет ту перемену, которая изменила все общество в отношении к артистам, чему был главною причиною сюрприз, данный в Рожествене истинно покровителю искусства, Д. В. Голицыну.
Месяца за полтора или, может быть, и менее до упомянутого праздника Писарев по обязанности своей сделал маленькое замечание актрисе Вятроцинской за ее неисправность и невнимание к своим обязанностям, и сделал это довольно деликатным образом. Но она не поняла этой деликатности, очень оскорбилась, и при первом случае пожаловалась князю, и в жалобе своей изменила всю сущность дела, и в дополнение прибавила, что он ее при всей труппе оскорбил и что наговорил ей грубых фраз. Князю, при его прямодушии, никак не могло прийти в голову, чтобы женщина могла бесстыдно лгать, он принял это за истину и, смотря на искусство с уважением, приказал Кокошкину, директору театра, чтобы он передал Писареву, чтобы он умел обходиться с дамами и не позволял бы себе неприличного тона, а не то он князь выгонит его из службы.
Можете себе представить, какое страшное действие произвели эти слова на эту болезненную натуру. А тут еще Загоскин приставал к нему с предложением написать Дмитрию Владимировичу куплеты для написанной им интермедии. «Да,— желчно ответил Писарев,— стану я ему писать куплеты, разве за то, что он хочет выгнать из театра, который в настоящее время составляет всю мою жизнь».
Но когда прошел порыв негодования и, припомнив эту благородную личность, его современный взгляд на искусство, и припомнив все то, что было в нем прекрасного, он Писарев ясно понял, что Вятроцинская много наврала такого, чего совсем не было, и что простая чистая душа князя не могла допустить, чтобы женщина могла позволить себе наглую ложь, он Писарев совсем забыл свое, так сказать, оскорбление. И, как в князе столько было прекрасных человеческих сторон, и только взяв их в соображение и не прибегая к лести,— в его куплетах выразилась только одна истина, и вылилась так тепло, так симпатично, что все приходили в восторг и в день праздника, который весь рассказан г. Араповым в особой брошюрке. Потому я не скажу о нем ни слова, а скажу только о том впечатлении, какое произвели куплеты на князя и во время чтения их на сцене и потом, когда подали их князю, то, и читая их, он рыдал, как ребенок.
Да! Видеть старца, украшенного сединами и заливающегося сладкими слезами, несмотря на свой высокий сан,— все это сильно шевелит душу.
А что же было в этих куплетах? Ничего более, как прошедшая его, ничем не упрекнутая жизнь, и только.
После представления нас всех пригласили в гостиную. И, высказав свою благодарность прежде начальству, потом обратись к Писареву и взяв его за руку, князь и сказал: «Вы меня, старика, такою минутою подарили, какой я никогда не забуду, и смело скажу, что в продолжение всей моей жизни отрадней этого дня я ничего не помню».
Потом, обратись к нам, изъявил нам свою благодарность и предложил нам быть его гостями и, главное, быть совершенно свободными. И в продолжение целого вечера он очень часто оставлял всех гостей, обращался к кому-нибудь из нас совершенно просто, без желания дарить нас своим вниманием.
Да! Были тут в первый раз в жизни, были приняты не как актеры, а тоже как люди. Надо было видеть, какое влияние имело это, не говорю на нас, а на Писарева,— и тут, сжав мне руку: «Да, жаль, я не знал еще этой стороны его» говорил Писарев. Но что же было с ним, когда за ужином князь оставил всех и поместился между нас, говорил мне об этом искусстве, в каком состоянии оно находилось в Европе, и предложил тост, чтобы драматическое искусство развивалось художественным образом; потом другой тост за артистов, которые подарили его таким вечером, с душевным желанием нам великих успехов именно в искусстве.
Окончание следует…
17.11.2005
Подробнее
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
«Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина. Малый театр
Москву накрыла настоящая эпидемия — дружно мрут Тарелкины, порожденные некогда фантазией русского драматурга Александра Сухово-Кобылина. Первым скончался Кандид Касторович из Театра «Et Cetera» вслед за ним — ермоловский, чуть позже — в Центре драматургии и режиссуры. Теперь вот и в Малом театре, где очередную версию инсценированной смерти предложил режиссер Василий Федоров. Кстати, косвенным образом Малый театр к этой пьесе уже приобщился, поскольку заглавную роль в спектакле Центра сыграл молодой артист академической труппы Глеб Подгородинский.
О феномене нынешней сценической популярности Сухово-Кобылина (в то время, как мрут Тарелкины, рядом дружно женятся Кречинские) все уже наразмышлялись вдоволь. Его мрачноватые комедии тем и интересны, что на любой вкус хороши. Хочешь продемонстрировать актерский темперамент — пожалуйста. Хочешь окунуться в аллюзии и выйти на сцену «с думой о России» — и это вполне уместно. Главное, не переборщить, а именно это, к глубокому сожалению, в финале нынешней «Смерти Тарелкина» и случилось. Но всему свое время.
Как известно, Кандид Касторович в надгробном слове самому себе прямо заявил о том, что Тарелкин всегда шел впереди прогресса. Парадоксальным образом вокруг некоего театрального «прогресса» вертятся и многие современные постановки, пуще огня боящиеся прослыть ретроградными. Спектакль Малого театра на удивление с этим страхом разминулся. Да и собственно авангард здесь не в чести. Режиссер вкупе с художником Юрием Гальпериным решили не спорить с приметами места и времени, разместив действие в тесноватой и темной квартирке Тарелкина-Копылова с одним-единственным заиндевевшим окном в большой мир.
И в то же время это мрачноватое пространство для героев «комедии-шутки» — своеобразные подмостки. Половину пьесы Сухово-Кобылина персонажи говорят сами с собой, здесь же они ищут поддержки у публики. И естественно, находят — в виде одобрительных аплодисментов или иной выраженной реакции.
Сухово-Кобылин на собственной шкуре испытал все прелести тогдашнего российского судопроизводства. Его комедии вряд ли можно счесть оптимистическими — автор зол, саркастичен и полностью лишен сантимента. В версии Малого театра этого сарказма заметно поубавилось, хотя добродушно похохатывать тоже вроде бы не с руки. Но при определенном напряжении собственной фантазии можно предположить, что основной сценический посыл — неизменность российских реалий, весьма далеких от идеала. Что было — то и есть, пусть в несколько измененном виде.
При этом актеров здесь никто не ограничивает в проявлении собственных темпераментов и прочих сценических данных. Но это, как известно, в традициях Малого театра. Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому: кругленькому и весьма увлеченному ростом собственной значимости Расплюеву (Сергей Еремеев), знающему свое дело частному приставу по фамилии Ох (Виталий Коняев), буйному купцу Попугайчикову (Дмитрий Кознов), клоунски-туповатому дворнику Пахомову (Олег Мартьянов).
Но основной дуэт, конечно же, складывается из самого Тарелкина (Дмитрий Зеничев) и генерала Варравина, он же — капитан Полутатаринов (Алексей Кудинович). Последний — спокоен до поры и полон чиновного достоинства, Тарелкин же меняет маски, пытаясь научиться жить «по понятиям» Из актерских взаимодействий, складывающихся в привычный для Малого ансамбль, из бликов света, чуть слышных музыкальных аккордов (композитор Григорий Гоберник), из перепадов настроения и прочих сценических вещей постепенно формируется действо цельное, гармоничное и удивительно стильное.
И все бы хорошо, да в финале Сухово-Кобылина решили «дожать» собственными силами. Ну не захотелось оставлять генерала Варравина — Кудиновича в отчасти униженном положении, хотя над Тарелкиным он все же одержал победу. Вот и добавили ему монолог, полный достоинства (взятый, кстати, из пьесы «Дело»), в котором тот уничижает никчемных, хилых душой и телом Тарелкиных. Хотя сам-то Варравин какими путями и интригами добился степеней известных?
А уж самая последняя сценка, кажется, и вовсе дописана Островским, а Тарелкин в очередной раз обернулся — на сей раз в Глумова. Лжепокойника отнюдь не отпускают восвояси, но, поманив ручкой, приглашают за накрытый генеральский стол — шампанского испить, да и новую авантюру сочинить.
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 17.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
«Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина. Малый театр
Москву накрыла настоящая эпидемия — дружно мрут Тарелкины, порожденные некогда фантазией русского драматурга Александра Сухово-Кобылина. Первым скончался Кандид Касторович из Театра «Et Cetera» вслед за ним — ермоловский, чуть позже — в Центре драматургии и режиссуры. Теперь вот и в Малом театре, где очередную версию инсценированной смерти предложил режиссер Василий Федоров. Кстати, косвенным образом Малый театр к этой пьесе уже приобщился, поскольку заглавную роль в спектакле Центра сыграл молодой артист академической труппы Глеб Подгородинский.
О феномене нынешней сценической популярности Сухово-Кобылина (в то время, как мрут Тарелкины, рядом дружно женятся Кречинские) все уже наразмышлялись вдоволь. Его мрачноватые комедии тем и интересны, что на любой вкус хороши. Хочешь продемонстрировать актерский темперамент — пожалуйста. Хочешь окунуться в аллюзии и выйти на сцену «с думой о России» — и это вполне уместно. Главное, не переборщить, а именно это, к глубокому сожалению, в финале нынешней «Смерти Тарелкина» и случилось. Но всему свое время.
Как известно, Кандид Касторович в надгробном слове самому себе прямо заявил о том, что Тарелкин всегда шел впереди прогресса. Парадоксальным образом вокруг некоего театрального «прогресса» вертятся и многие современные постановки, пуще огня боящиеся прослыть ретроградными. Спектакль Малого театра на удивление с этим страхом разминулся. Да и собственно авангард здесь не в чести. Режиссер вкупе с художником Юрием Гальпериным решили не спорить с приметами места и времени, разместив действие в тесноватой и темной квартирке Тарелкина-Копылова с одним-единственным заиндевевшим окном в большой мир.
И в то же время это мрачноватое пространство для героев «комедии-шутки» — своеобразные подмостки. Половину пьесы Сухово-Кобылина персонажи говорят сами с собой, здесь же они ищут поддержки у публики. И естественно, находят — в виде одобрительных аплодисментов или иной выраженной реакции.
Сухово-Кобылин на собственной шкуре испытал все прелести тогдашнего российского судопроизводства. Его комедии вряд ли можно счесть оптимистическими — автор зол, саркастичен и полностью лишен сантимента. В версии Малого театра этого сарказма заметно поубавилось, хотя добродушно похохатывать тоже вроде бы не с руки. Но при определенном напряжении собственной фантазии можно предположить, что основной сценический посыл — неизменность российских реалий, весьма далеких от идеала. Что было — то и есть, пусть в несколько измененном виде.
При этом актеров здесь никто не ограничивает в проявлении собственных темпераментов и прочих сценических данных. Но это, как известно, в традициях Малого театра. Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому: кругленькому и весьма увлеченному ростом собственной значимости Расплюеву (Сергей Еремеев), знающему свое дело частному приставу по фамилии Ох (Виталий Коняев), буйному купцу Попугайчикову (Дмитрий Кознов), клоунски-туповатому дворнику Пахомову (Олег Мартьянов).
Но основной дуэт, конечно же, складывается из самого Тарелкина (Дмитрий Зеничев) и генерала Варравина, он же — капитан Полутатаринов (Алексей Кудинович). Последний — спокоен до поры и полон чиновного достоинства, Тарелкин же меняет маски, пытаясь научиться жить «по понятиям» Из актерских взаимодействий, складывающихся в привычный для Малого ансамбль, из бликов света, чуть слышных музыкальных аккордов (композитор Григорий Гоберник), из перепадов настроения и прочих сценических вещей постепенно формируется действо цельное, гармоничное и удивительно стильное.
И все бы хорошо, да в финале Сухово-Кобылина решили «дожать» собственными силами. Ну не захотелось оставлять генерала Варравина — Кудиновича в отчасти униженном положении, хотя над Тарелкиным он все же одержал победу. Вот и добавили ему монолог, полный достоинства (взятый, кстати, из пьесы «Дело»), в котором тот уничижает никчемных, хилых душой и телом Тарелкиных. Хотя сам-то Варравин какими путями и интригами добился степеней известных?
А уж самая последняя сценка, кажется, и вовсе дописана Островским, а Тарелкин в очередной раз обернулся — на сей раз в Глумова. Лжепокойника отнюдь не отпускают восвояси, но, поманив ручкой, приглашают за накрытый генеральский стол — шампанского испить, да и новую авантюру сочинить.
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 17.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
15-21 января 2006
года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
15-21 января 2006 года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
15 января
«КАЗАНСКОЕ ПОЛОТЕНЦЕ» Карим Тинчурин
музыкальная комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
16 января
«ВОТ ТАК СЛУЧИЛОСЬ...» Туфан Миннуллин
лирическая комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
17 января
«ЧЕРНАЯ БУРКА» Геор Хугаев
музыкальная драма
Режисер: Фарид Бикчантаев
18 января
«ХАНУМА» Авксентий Цагарели
комедия
Режиссер: Геогрий Цхвирава
19 января
«НЕМАЯ КУКУШКА»
театральный роман
Режисер: Фарид Бикчантаев
20 января
«БАСКЕТБОЛИСТ» Туфан Миннуллин
комедия в 2-х действиях
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«ЗЯТЬЯ ГЭРГЭРИ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«СТАРИК ИЗ ДЕРЕВНИ АЛЬДЕРМЕШ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
Билеты продаются в кассах театра.
Заказать билеты можно по телефонам: 507-39-25, 923-26-21
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
15 января
«КАЗАНСКОЕ ПОЛОТЕНЦЕ» Карим Тинчурин
музыкальная комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
16 января
«ВОТ ТАК СЛУЧИЛОСЬ...» Туфан Миннуллин
лирическая комедия
Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая
17 января
«ЧЕРНАЯ БУРКА» Геор Хугаев
музыкальная драма
Режисер: Фарид Бикчантаев
18 января
«ХАНУМА» Авксентий Цагарели
комедия
Режиссер: Геогрий Цхвирава
19 января
«НЕМАЯ КУКУШКА»
театральный роман
Режисер: Фарид Бикчантаев
20 января
«БАСКЕТБОЛИСТ» Туфан Миннуллин
комедия в 2-х действиях
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«ЗЯТЬЯ ГЭРГЭРИ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
21 января
«СТАРИК ИЗ ДЕРЕВНИ АЛЬДЕРМЕШ» Туфан Миннуллин
комедия
Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик
Билеты продаются в кассах театра.
Заказать билеты можно по телефонам: 507-39-25, 923-26-21
Подробнее
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
X. АКТРИСА СОРОКИНА
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор. На это Загоскин отвечал: «В сторону всякую скромность! Скажи: кто же в настоящее время опытнее тебя? К тому же вся твоя обязанность будет приходить в школу и из находящихся там детей ставить спектакли, чтобы воспитанники знакомились со сценой и искусством, а это мне даст возможность прибавить к получаемому тобой жалованью 2000 руб. ассигнациями, что при твоем многочисленном семействе будет не лишнее». И точно, семейство мое состояло тогда из двадцати четырех человек. После таких убедительных доводов я, разумеется, согласился. «Прикажите же, — сказал я,— назначить часы, когда я должен буду являться в школу». — «Нет, милый, этого назначить я не могу, а ты иногда заходи в школу и, когда дети не заняты, в то время и займись ими». Приняв на себя обязанности такого рода и привыкнув исправлять все свои обязанности добросовестно, я редкий день не бывал в школе: даже и в те дни, в которые играл, я заходил туда до или после репетиции. Скоро я покороче познакомился со всеми детьми. Так как часто бывало, что режиссер, по случаю какой-либо перемены или чьей-либо болезни, присылал в школу роли для отдачи воспитаннику или воспитаннице, то я просил его присылать роли прямо ко мне, а я уже сам укажу, кому их отдать. Присылаемые роли я раздавал кому следует, разумеется, соображаясь со средствами; дети заметили, что я никого не миную и раздаю роли совершенно справедливо: это приобрело мне их любовь, и мы жили дружно, учились понемногу, но с толком.
Однажды я играл, не помню, в какой пьесе, в которой одна роль была отдана выпущенной из школы уже около полугода девице Сорокиной. Роль ее была небольшая, но она поразила меня своим гармоническим голосом; притом каждое ее слово было от сердца. Собой она не была красавица, но у ней была красота молодости, прекрасные формы и чрезвычайно выразительное, говорящее лицо, так что я не утерпел и после спектакля спросил у ней: почему она, бывши в школе, не хлопотала, чтобы играть в спектаклях? «Эх, Михаил Семенович, кому было обо мне хлопотать? — отвечала она. — Сама же я так робка и так недоверчива к себе, что ничего в себе не находила, потому и не решалась просить роли. Благодаря нашему учителю Н. И. Надеждину я смотрела на драматическое искусство, как на что-то великое и для меня не достижимое». — «Ну, а я все-таки поговорю с режиссером, чтоб он обратил на вас внимание». Потом мне странно казалось, что она шесть месяцев как выпущена из школы, а одевается хотя чисто, но бедно. Конечно, ее выпустили на 250 руб. ассигнациями жалованья; однако ж многие ее товарки, получая такое жалованье, уже щеголяли в шелку и бархате, а она не выходила из холстинного платья. Разумеется, «я сказал о ней режиссеру и полагал, что с моей стороны все сделано, а потом занятия по сцене и по школе отвлекли мое внимание, и под конец я совершенно забыл о ней. Как-то месяцев через шесть прислали роль в школу, и когда я взглянул на нее, тотчас вспомнил о Сорокиной; тогда же отправился в театр и говорю: «За что же взяли роль у Сорокиной?» Режиссер отвечает мне, что роль передана по ее болезни. «Это дело другое, а впрочем, может быть, она скоро оправится». Режиссер говорит мне, смеясь: «Конечно, оправится, только не так скоро; попросту сказать — она беременна». Это так обыкновенно было на нашей сцене, что я махнул рукой и сказал: «Ну, бог с ней, а жаль, девушка славная». Я даже не спросил, кого она любит. Потом через несколько времени она опять показалась, но какая-то грустная, очень похуделая и все в холстинных платьях. Не могу определить времени — через год, а может быть, и более, — приходит на репетицию в театр служащий у коменданта г. Д. Он был из числа коротких знакомых директору театра: подобные лица допускались по воле директора, и он очень часто бывал в антрактах на сцене вместе с директором. Мы все хорошо его знали. По окончании репетиции он подходит ко мне и говорит: «Ведь сегодня вы свободны, подарите мне несколько времени, у меня к вам есть серьезная просьба; а этой просьбе предшествовало многое, с чем я должен вас прежде познакомить. Тогда вы вполне поймете всю важность моей просьбы. Поедемте без церемонии в гостиницу, возьмем особенную комнату, пообедаем там, и я буду иметь время рассказать вам все». Не находя причины отказать, я изъявил свое согласие. «Позвольте мне только распорядиться, — сказал я, — сказать дома, чтобы меня не ждали обедать: семейному человеку нельзя без этого».
Мы отправились в Троицкий трактир, где заняли наверху свободную комнату и велели давать обедать. За обедом Д. спросил меня, знаю ли я, что он близок с Сорокиной и что эта любовь продолжается года полтора. Я заметил, что по болезни Сорокиной знал а ее отношениях к кому-то и что если этот кто-то — он, то пусть не погневается. Тут я упрекнул его в скупости: как же девица до сих пор не выходит из холстинных платьев? — «Благодарю вас, Михаил Семенович, за ваш выговор, он-то меня и оправдывает перед нею, хотя я совершенно виноват без оправдания. Я вам сейчас расскажу все подробно, а вы пособите вашим советом, как бы мне достигнуть цели. Вот в чем дело: по дружеским отношениям с директором, я каждый день был за кулисами и еще за год до ее выпуска как-то обратил на нее внимание и, к моему удивлению, нашел в ней то, чего не замечал ни у кого из ее подруг — светлый ум, теплое сердце; желая найти развлечение в будущем, я почти ни с кем, кроме нее, не разговаривал. Это произвело на нее сильное впечатление, и она всей душой привязывалась ко мне все более и более; мне, признаюсь, это было приятно. Хотя я сам и не платил ей тем же, но она в пылу страсти ничего не видела и о простых светски-любезных речах думала, что все они от сердца. Наконец ее выпустили, как вы знаете, на 250 руб. ассигнациями жалованья. Я, человек со средствами, могу обеспечить ее и со временем с приличным приданым выдать замуж, почему и решился продолжать атаку. Вскоре по выпуске она играла в какой-то пьесе, и я спросил ее в антракте, играет ли она до конца пьесы. «Нет, — отвечала Сорокина, — я кончила, но меня одну не повезут, надо дождаться окончания спектакля». — «Так не хочешь ли, я довезу тебя* и кстати узнаю твою квартиру: надеюсь, ты позволишь мне навестить тебя». Она вспыхнула и проговорила: «Да как же, ведь это заметят, пойдут сплетни. Уж и так, оттого только, что вы со мной ласково обходитесь, сколько об этом сплетней!» — «Если ты не желаешь, чтобы нас видели, выходи за угол театра, а я буду там с экипажем». И в то же время я взял ее за руку, которая была вся в огне и дрожала; она сжала мне руку, почти задыхаясь проговорила: «Хорошо!» — и тотчас же ушла. Я, разумеется, не замедлил распорядиться экипажем. Она явилась; я посадил ее в экипаж и, не спрося об ее квартире, велел ехать: кучер уже знал куда. Она была в таком волнении, что, когда приехали, она не обратила внимания, куда ее привезли. Когда мы вошли в комнату, она была в каком-то беспамятстве, только глаза, обращенные ко мне, горели страшно... Потом, признаюсь, мне сделалось совестно, перед ней, и я хотел избытком ласк привести ее в себя, но ничто не помогало. Наконец я спросил об ее квартире, куда решился довезти ее сам. Разумеется, всю дорогу она была в том же состоянии, минутами судорожно схватывала мою руку, целовала ее, а напоследок на прощанье обняла меня и так поцеловала, что, признаюсь, не нахожу слов, чтобы выразить это движение словами. В ту же минуту залилась она горькими слезами и сквозь рыданья едва могла проговорить: «Заезжай завтра хоть на минуту, или я, право, умру». Я, разумеется, дал слово и пропустил ее в калитку, а сам отправился домой и чрезвычайно был недоволен собой и своим скверным поступком: точно я сделал какое-то воровство. Ну, думаю, чтобы поправить все это, я навезу ей таких гостинцев, каких она не ожидает, и, надеюсь, она, бог даст, забудет о своей потере. На другой день, освободившись от служебных обязанностей, я тотчас поехал на Кузнецкий мост и накупил всего, что, по-моему, было для нее понужнее. Я не жалел денег; тут все было: бархат, материя для платья, бриллианты. Я заранее утешался мыслию, какое это доставит ей удовольствие. Она встретила меня в дверях и с несказанно радостным лицом бросилась мне на шею. Через несколько минут человек мой внес в комнату корзины и разные узлы с покупками. Когда он вышел, она спросила: «Что это?» Я сказал, что это гостинец для нее и что есть еще прибавка: вынул из кармана бриллиантовую брошку и пакет с двумястами рублей. «Последнее, разумеется, на твои расходы, — сказал я, — я не хочу, чтобы ты нуждалась в чем-нибудь». И вдруг из радостного ее лица сделалось что-то страшное, смертная бледность покрыла ее розовые щеки, и она с трудом выговорила: «И это все мне? мне?» — «Да, моя милая! что ж ты так огорчилась? я хотел доставить тебе удовольствие этой безделицей». Но при этих словах из ее груди вырвался какой-то страшный стон; она зашаталась, и, если б я не поддержал ее, она упала бы на пол. Усадив ее, я старался ее успокоить. Уж я и сам не знаю, чего я ей ни говорил, но на все это ответом были рыдания. Наконец, придя в себя, она встала и, указав рукой на дверь, сказала мне: «Извольте меня оставить и унесите с собой все ваши драгоценности; я не продавала себя! Если я пожертвовала вам собою, то не из корысти; я думала, что из этой жертвы вы поймете всю силу моей любви к вам. Вы меня не поняли, я обманулась в вас, прощайте навсегда!» И с этими словами, хлопнув дверью, она выбежала.
Не берусь описать вам мое положение. Но мог ли я ожидать, что найду в этой театральной сфере такое существо, когда и в лучших слоях общества мы не встречали подобных явлений. Я, разумеется, не любил ее; но этот поступок заставил меня уважать ее, а где уважение, там и любовь. Не стану утомлять вас подробностями; скажу только, что мне было ужасно тяжело, пока мы не помирились, и она простила меня из снисхождения к моим страданиям, которые были на этот раз непритворны. Я бывал у нее каждый раз и каждый раз сам делался лучше; я уже ничего не предлагал ей, и она была счастлива в холстинных платьях; я с каждым днем более и более любил ее и все время, свободное от службы, проводил с ней, только уезжал пообедать. Раз как-то я сказал ей: «Я бы и пообедал у тебя, да тебе самой есть нечего, а если б ты позволила, я бы дал тебе денег на мои обеды». Она улыбнулась. «Обо мне не заботься, — сказала она, — я сыта! А если тебе захочется пообедать у меня, то подле меня гостиница; ты можешь распорядиться, чтоб тебе в известный день и час приносили обед, но только не часто. Ты не забудь, что у тебя отец и мать, а они редко тебя видят. Это нехорошо».
Наконец у меня блеснула мысль: почему бы мне не жениться на ней. Ведь лучшей жены, думал я, нельзя уже найти; но, признаюсь, неравенство положений — этот вечный предрассудок — затушил мою мысль. К моему удивлению, как-то раз поутру, против обыкновения, на мою половину зашла мать и нежно стала жаловаться, что я совсем забыл ее, что мы почти не видимся. «Поутру уезжаешь на службу, не повидавшись, — говорила она, — а вечером возвращаешься тогда, когда мы уже в постели». Я хотел было извиниться, но она остановила меня: «Не сочиняй ничего, я все знаю, знаю, где ты проводишь время, и, признаюсь, согрешила — через некоторых добрых знакомых узнала об ней все. Знаю, что она добрая, скромная девушка, и если ты и сам в ней все находишь и думаешь, что она необходима для твоего счастия, так лучше женись на ней. Я уже говорила об этом с отцом, и он согласен». Я не знал, как и благодарить ее, и рассказал ей все наше прошедшее. Это имело на матушку такое влияние, что она рыдала, как дитя, и в порыве материнского чувства обняла меня, поцеловала и благословила, приговаривая: «Нет, голубчик, женись, непременно женись. Бог тебе дает не жену, а сокровище. Да и на душе твоей будет большой грех, когда ты этого не сделаешь, а уж нам, старикам, будет вечная радость. Кроме того, что ты будешь постоянно дома на наших глазах, ты будешь еще и счастлив, владея таким сокровищем». Я в тот же день после службы отправился к ней с приятной вестью, и, когда вошел, она узнала по лицу, что случилось что-нибудь приятное. «Что с тобой?— спросила она. — Я давно не видала у тебя такого веселого лица». — «Да, я принес тебе радостную весть для нас обоих. Старики мои как-то узнали о тебе и позволяют мне жениться, и вот, дружочек, я, как жених, прошу твоей руки». Выразить ее радость невозможно. Она залилась слезами, обвила мою шею обеими руками и говорила сквозь слезы: «Теперь, мой милый, я вполне счастлива, поступок твой доказывает ясно, что ты меня любишь так же сильно, как я тебя. Чтоб отблагодарить тебя за всю твою любовь, я не пойду за тебя. И на что мне идти? Ведь я счастлива. Я знаю, что это жертва с моей стороны, но она для полного моего счастия необходима. Ты рассуди сам: ты просишь руки с воли родителей; удовлетворяя твое желание и сделавшись твоей женой, чем бы я заплатила тебе за любовь и за доброту твоих родителей? — неблагодарностью. Я внесла бы с собой в твое семейство позор; ведь люди не забудут, что я была такое, не простят моей дерзости и разными намеками будут шпиговать меня, а вы из-за меня должны будете краснеть перед всеми. Обдумай хорошенько мой отказ, оцени его, как следует, и ты сам увидишь, что я делаю то, что должна сделать честная девушка. Предложение твое я глубоко оценила сердцем, оно совершенно уверило меня в твоей любви, чего же мне больше? Я счастлива, не осуждай моего отказа, он идет прямо от сердца».
Д. очутился в самом тяжелом положении и поспешил ко мне с просьбой поговорить с нею, объяснить, что это с ее стороны излишняя жертва. «Я знаю, что она вас очень уважает, — прибавил он, — и слова ваши для нее будут действительнее». Я обещал исполнить его просьбу и тут же прибавил, что поступок с ее стороны благороден, что осуждать его ни у кого недостанет духу, что я душевно желаю, чтобы мои хлопоты принесли пользу, хотя, после всего сказанного им, сомневаюсь в успехе. На другой же день я был у нее и действительно не имел успеха. «Я не сказала ему главной причины моего отказа, — заметила она, — но вам скажу в надежде, что это останется между нами. Сделавшись его женой, я каждую минуту должна страшиться за него и за себя. На свете так много злых языков! Кто-нибудь язвительно посмеется надо мной, и, при его любви ко мне и пылкости в характере, он вздумает защищать меня; из этого может выйти ссора, которая, пожалуй, кончится дуэлью и даже его смертью, и я буду тому причиной. Поставьте себя на мое место и судите, как бы вы поступили. К стыду моему, я должна еще прибавить, что страшусь и кое-чего другого: когда, сидя у меня, он жалуется, что у него болит голова, я этому верю, потому что если б он разлюбил меня, то мог бы меня оставить, а когда я сделаюсь его женой и у него в самом деле заболит голова, я, несчастная, могу подумать, что все это происходит от меня. Что ж это будет за жизнь! Нет, мое решение неизменно. Благодарю вас, Михаил Семенович, за участие, сожалею, что не могла исполнить ваше желание, тем более что я вас очень уважаю; не забывайте меня и сохраните в тайне то, что я вам сказала».
Когда я передал ему наш разговор и ее твердую волю, он стал просить у меня совета: что же делать? Я посоветовал ему обратиться к матери. «Так как родители уже изъявили свое согласие, упросите вашу матушку, — сказал я, — съездить к ней и самой переговорить с нею».
Он так и сделал, но через несколько времени я узнал, что она согласилась на одну только уступку, и то по просьбе старухи-матери, которая убеждала ее со слезами на глазах. «Не лишай же нас сына, — говорила старуха, — переезжай к нам в дом; ты будешь иметь особую комнату, и сын будет с нами». На это она согласилась. Когда она переселилась к ним в дом, с ней обходились как с невесткой; но она постоянно держала себя в стороне от общества. Например, она сидит с стариками и читает им что-нибудь (она очень хорошо читала и тем доставляла большое удовольствие); вдруг у подъезда застучит экипаж — она тотчас вскакивает и уходит с книгою в свою комнату. Старики от нее ожили, они не могли налюбоваться на нее и иногда заводили речь о браке, но все было напрасно. Это продолжалось не менее двух лет.
Как-то на разводе он простудился и, надеясь на свою молодость, думал обойтись без медицины. У него сделалась страшная нервическая горячка. Тут на нее нельзя было смотреть без сострадания. Она не отходила от него ни днем, ни ночью и уже не пряталась, кто бы ни приезжал навестить больного. Наконец доктора сказали, что он в большой опасности, что завтра будет перелом, и, бог даст, может быть, молодая натура возьмет свое. И в самом деле на другой день он пришел в себя и стал узнавать всех, только был еще очень слаб. Доктора сказали: «Ну вот, слава богу, получше: что-то завтра будет? Не давайте ему много говорить, это при его слабости вредно, а лучше рассказывайте ему что-нибудь забавное, чтоб он иногда улыбался, это для него было бы хорошо». И, по словам матери, она, бедная, исхудалая, сочиняла для него забавные рассказы. Право, жаль, что некому было записывать! И откуда что бралось у нее! Когда случалось, что при рассказе больной улыбался, радости ее не было границ. Так она занимала его до последней минуты его жизни. Болезнь взяла свое. Больной скончался, и в комнате его послышался страшный истерический хохот. Вбежавшая мать нашла его уже мертвым, а она с страшным хохотом говорила что-то бессвязно и дико. Приехал доктор и сказал, что она сошла с ума.
И вот прошло уже двадцать пять лет, а она все хохочет и вяжет чулки для покойника. Я думаю навестить ее в сумасшедшем доме, взглянуть на нее.
Было бы грешно не записать этой истории.
У них осталось двое детей, которые были помещены в воспитательный дом. Мать покойника, по смерти своего мужа не имея близких родственников, обратила все свое состояние в деньги и положила их в ломбард на имя детей своего сына. Где они теперь, что с ними сделалось — положительно не знаю.
* Читателю может показаться очень странным, что мужчина говорит девушке «ты», а она ему «вы»; но таково было доброе старое время! (Замечание автора.)
Продолжение следует…
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
X. АКТРИСА СОРОКИНА
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор. На это Загоскин отвечал: «В сторону всякую скромность! Скажи: кто же в настоящее время опытнее тебя? К тому же вся твоя обязанность будет приходить в школу и из находящихся там детей ставить спектакли, чтобы воспитанники знакомились со сценой и искусством, а это мне даст возможность прибавить к получаемому тобой жалованью 2000 руб. ассигнациями, что при твоем многочисленном семействе будет не лишнее». И точно, семейство мое состояло тогда из двадцати четырех человек. После таких убедительных доводов я, разумеется, согласился. «Прикажите же, — сказал я,— назначить часы, когда я должен буду являться в школу». — «Нет, милый, этого назначить я не могу, а ты иногда заходи в школу и, когда дети не заняты, в то время и займись ими». Приняв на себя обязанности такого рода и привыкнув исправлять все свои обязанности добросовестно, я редкий день не бывал в школе: даже и в те дни, в которые играл, я заходил туда до или после репетиции. Скоро я покороче познакомился со всеми детьми. Так как часто бывало, что режиссер, по случаю какой-либо перемены или чьей-либо болезни, присылал в школу роли для отдачи воспитаннику или воспитаннице, то я просил его присылать роли прямо ко мне, а я уже сам укажу, кому их отдать. Присылаемые роли я раздавал кому следует, разумеется, соображаясь со средствами; дети заметили, что я никого не миную и раздаю роли совершенно справедливо: это приобрело мне их любовь, и мы жили дружно, учились понемногу, но с толком.
Однажды я играл, не помню, в какой пьесе, в которой одна роль была отдана выпущенной из школы уже около полугода девице Сорокиной. Роль ее была небольшая, но она поразила меня своим гармоническим голосом; притом каждое ее слово было от сердца. Собой она не была красавица, но у ней была красота молодости, прекрасные формы и чрезвычайно выразительное, говорящее лицо, так что я не утерпел и после спектакля спросил у ней: почему она, бывши в школе, не хлопотала, чтобы играть в спектаклях? «Эх, Михаил Семенович, кому было обо мне хлопотать? — отвечала она. — Сама же я так робка и так недоверчива к себе, что ничего в себе не находила, потому и не решалась просить роли. Благодаря нашему учителю Н. И. Надеждину я смотрела на драматическое искусство, как на что-то великое и для меня не достижимое». — «Ну, а я все-таки поговорю с режиссером, чтоб он обратил на вас внимание». Потом мне странно казалось, что она шесть месяцев как выпущена из школы, а одевается хотя чисто, но бедно. Конечно, ее выпустили на 250 руб. ассигнациями жалованья; однако ж многие ее товарки, получая такое жалованье, уже щеголяли в шелку и бархате, а она не выходила из холстинного платья. Разумеется, «я сказал о ней режиссеру и полагал, что с моей стороны все сделано, а потом занятия по сцене и по школе отвлекли мое внимание, и под конец я совершенно забыл о ней. Как-то месяцев через шесть прислали роль в школу, и когда я взглянул на нее, тотчас вспомнил о Сорокиной; тогда же отправился в театр и говорю: «За что же взяли роль у Сорокиной?» Режиссер отвечает мне, что роль передана по ее болезни. «Это дело другое, а впрочем, может быть, она скоро оправится». Режиссер говорит мне, смеясь: «Конечно, оправится, только не так скоро; попросту сказать — она беременна». Это так обыкновенно было на нашей сцене, что я махнул рукой и сказал: «Ну, бог с ней, а жаль, девушка славная». Я даже не спросил, кого она любит. Потом через несколько времени она опять показалась, но какая-то грустная, очень похуделая и все в холстинных платьях. Не могу определить времени — через год, а может быть, и более, — приходит на репетицию в театр служащий у коменданта г. Д. Он был из числа коротких знакомых директору театра: подобные лица допускались по воле директора, и он очень часто бывал в антрактах на сцене вместе с директором. Мы все хорошо его знали. По окончании репетиции он подходит ко мне и говорит: «Ведь сегодня вы свободны, подарите мне несколько времени, у меня к вам есть серьезная просьба; а этой просьбе предшествовало многое, с чем я должен вас прежде познакомить. Тогда вы вполне поймете всю важность моей просьбы. Поедемте без церемонии в гостиницу, возьмем особенную комнату, пообедаем там, и я буду иметь время рассказать вам все». Не находя причины отказать, я изъявил свое согласие. «Позвольте мне только распорядиться, — сказал я, — сказать дома, чтобы меня не ждали обедать: семейному человеку нельзя без этого».
Мы отправились в Троицкий трактир, где заняли наверху свободную комнату и велели давать обедать. За обедом Д. спросил меня, знаю ли я, что он близок с Сорокиной и что эта любовь продолжается года полтора. Я заметил, что по болезни Сорокиной знал а ее отношениях к кому-то и что если этот кто-то — он, то пусть не погневается. Тут я упрекнул его в скупости: как же девица до сих пор не выходит из холстинных платьев? — «Благодарю вас, Михаил Семенович, за ваш выговор, он-то меня и оправдывает перед нею, хотя я совершенно виноват без оправдания. Я вам сейчас расскажу все подробно, а вы пособите вашим советом, как бы мне достигнуть цели. Вот в чем дело: по дружеским отношениям с директором, я каждый день был за кулисами и еще за год до ее выпуска как-то обратил на нее внимание и, к моему удивлению, нашел в ней то, чего не замечал ни у кого из ее подруг — светлый ум, теплое сердце; желая найти развлечение в будущем, я почти ни с кем, кроме нее, не разговаривал. Это произвело на нее сильное впечатление, и она всей душой привязывалась ко мне все более и более; мне, признаюсь, это было приятно. Хотя я сам и не платил ей тем же, но она в пылу страсти ничего не видела и о простых светски-любезных речах думала, что все они от сердца. Наконец ее выпустили, как вы знаете, на 250 руб. ассигнациями жалованья. Я, человек со средствами, могу обеспечить ее и со временем с приличным приданым выдать замуж, почему и решился продолжать атаку. Вскоре по выпуске она играла в какой-то пьесе, и я спросил ее в антракте, играет ли она до конца пьесы. «Нет, — отвечала Сорокина, — я кончила, но меня одну не повезут, надо дождаться окончания спектакля». — «Так не хочешь ли, я довезу тебя* и кстати узнаю твою квартиру: надеюсь, ты позволишь мне навестить тебя». Она вспыхнула и проговорила: «Да как же, ведь это заметят, пойдут сплетни. Уж и так, оттого только, что вы со мной ласково обходитесь, сколько об этом сплетней!» — «Если ты не желаешь, чтобы нас видели, выходи за угол театра, а я буду там с экипажем». И в то же время я взял ее за руку, которая была вся в огне и дрожала; она сжала мне руку, почти задыхаясь проговорила: «Хорошо!» — и тотчас же ушла. Я, разумеется, не замедлил распорядиться экипажем. Она явилась; я посадил ее в экипаж и, не спрося об ее квартире, велел ехать: кучер уже знал куда. Она была в таком волнении, что, когда приехали, она не обратила внимания, куда ее привезли. Когда мы вошли в комнату, она была в каком-то беспамятстве, только глаза, обращенные ко мне, горели страшно... Потом, признаюсь, мне сделалось совестно, перед ней, и я хотел избытком ласк привести ее в себя, но ничто не помогало. Наконец я спросил об ее квартире, куда решился довезти ее сам. Разумеется, всю дорогу она была в том же состоянии, минутами судорожно схватывала мою руку, целовала ее, а напоследок на прощанье обняла меня и так поцеловала, что, признаюсь, не нахожу слов, чтобы выразить это движение словами. В ту же минуту залилась она горькими слезами и сквозь рыданья едва могла проговорить: «Заезжай завтра хоть на минуту, или я, право, умру». Я, разумеется, дал слово и пропустил ее в калитку, а сам отправился домой и чрезвычайно был недоволен собой и своим скверным поступком: точно я сделал какое-то воровство. Ну, думаю, чтобы поправить все это, я навезу ей таких гостинцев, каких она не ожидает, и, надеюсь, она, бог даст, забудет о своей потере. На другой день, освободившись от служебных обязанностей, я тотчас поехал на Кузнецкий мост и накупил всего, что, по-моему, было для нее понужнее. Я не жалел денег; тут все было: бархат, материя для платья, бриллианты. Я заранее утешался мыслию, какое это доставит ей удовольствие. Она встретила меня в дверях и с несказанно радостным лицом бросилась мне на шею. Через несколько минут человек мой внес в комнату корзины и разные узлы с покупками. Когда он вышел, она спросила: «Что это?» Я сказал, что это гостинец для нее и что есть еще прибавка: вынул из кармана бриллиантовую брошку и пакет с двумястами рублей. «Последнее, разумеется, на твои расходы, — сказал я, — я не хочу, чтобы ты нуждалась в чем-нибудь». И вдруг из радостного ее лица сделалось что-то страшное, смертная бледность покрыла ее розовые щеки, и она с трудом выговорила: «И это все мне? мне?» — «Да, моя милая! что ж ты так огорчилась? я хотел доставить тебе удовольствие этой безделицей». Но при этих словах из ее груди вырвался какой-то страшный стон; она зашаталась, и, если б я не поддержал ее, она упала бы на пол. Усадив ее, я старался ее успокоить. Уж я и сам не знаю, чего я ей ни говорил, но на все это ответом были рыдания. Наконец, придя в себя, она встала и, указав рукой на дверь, сказала мне: «Извольте меня оставить и унесите с собой все ваши драгоценности; я не продавала себя! Если я пожертвовала вам собою, то не из корысти; я думала, что из этой жертвы вы поймете всю силу моей любви к вам. Вы меня не поняли, я обманулась в вас, прощайте навсегда!» И с этими словами, хлопнув дверью, она выбежала.
Не берусь описать вам мое положение. Но мог ли я ожидать, что найду в этой театральной сфере такое существо, когда и в лучших слоях общества мы не встречали подобных явлений. Я, разумеется, не любил ее; но этот поступок заставил меня уважать ее, а где уважение, там и любовь. Не стану утомлять вас подробностями; скажу только, что мне было ужасно тяжело, пока мы не помирились, и она простила меня из снисхождения к моим страданиям, которые были на этот раз непритворны. Я бывал у нее каждый раз и каждый раз сам делался лучше; я уже ничего не предлагал ей, и она была счастлива в холстинных платьях; я с каждым днем более и более любил ее и все время, свободное от службы, проводил с ней, только уезжал пообедать. Раз как-то я сказал ей: «Я бы и пообедал у тебя, да тебе самой есть нечего, а если б ты позволила, я бы дал тебе денег на мои обеды». Она улыбнулась. «Обо мне не заботься, — сказала она, — я сыта! А если тебе захочется пообедать у меня, то подле меня гостиница; ты можешь распорядиться, чтоб тебе в известный день и час приносили обед, но только не часто. Ты не забудь, что у тебя отец и мать, а они редко тебя видят. Это нехорошо».
Наконец у меня блеснула мысль: почему бы мне не жениться на ней. Ведь лучшей жены, думал я, нельзя уже найти; но, признаюсь, неравенство положений — этот вечный предрассудок — затушил мою мысль. К моему удивлению, как-то раз поутру, против обыкновения, на мою половину зашла мать и нежно стала жаловаться, что я совсем забыл ее, что мы почти не видимся. «Поутру уезжаешь на службу, не повидавшись, — говорила она, — а вечером возвращаешься тогда, когда мы уже в постели». Я хотел было извиниться, но она остановила меня: «Не сочиняй ничего, я все знаю, знаю, где ты проводишь время, и, признаюсь, согрешила — через некоторых добрых знакомых узнала об ней все. Знаю, что она добрая, скромная девушка, и если ты и сам в ней все находишь и думаешь, что она необходима для твоего счастия, так лучше женись на ней. Я уже говорила об этом с отцом, и он согласен». Я не знал, как и благодарить ее, и рассказал ей все наше прошедшее. Это имело на матушку такое влияние, что она рыдала, как дитя, и в порыве материнского чувства обняла меня, поцеловала и благословила, приговаривая: «Нет, голубчик, женись, непременно женись. Бог тебе дает не жену, а сокровище. Да и на душе твоей будет большой грех, когда ты этого не сделаешь, а уж нам, старикам, будет вечная радость. Кроме того, что ты будешь постоянно дома на наших глазах, ты будешь еще и счастлив, владея таким сокровищем». Я в тот же день после службы отправился к ней с приятной вестью, и, когда вошел, она узнала по лицу, что случилось что-нибудь приятное. «Что с тобой?— спросила она. — Я давно не видала у тебя такого веселого лица». — «Да, я принес тебе радостную весть для нас обоих. Старики мои как-то узнали о тебе и позволяют мне жениться, и вот, дружочек, я, как жених, прошу твоей руки». Выразить ее радость невозможно. Она залилась слезами, обвила мою шею обеими руками и говорила сквозь слезы: «Теперь, мой милый, я вполне счастлива, поступок твой доказывает ясно, что ты меня любишь так же сильно, как я тебя. Чтоб отблагодарить тебя за всю твою любовь, я не пойду за тебя. И на что мне идти? Ведь я счастлива. Я знаю, что это жертва с моей стороны, но она для полного моего счастия необходима. Ты рассуди сам: ты просишь руки с воли родителей; удовлетворяя твое желание и сделавшись твоей женой, чем бы я заплатила тебе за любовь и за доброту твоих родителей? — неблагодарностью. Я внесла бы с собой в твое семейство позор; ведь люди не забудут, что я была такое, не простят моей дерзости и разными намеками будут шпиговать меня, а вы из-за меня должны будете краснеть перед всеми. Обдумай хорошенько мой отказ, оцени его, как следует, и ты сам увидишь, что я делаю то, что должна сделать честная девушка. Предложение твое я глубоко оценила сердцем, оно совершенно уверило меня в твоей любви, чего же мне больше? Я счастлива, не осуждай моего отказа, он идет прямо от сердца».
Д. очутился в самом тяжелом положении и поспешил ко мне с просьбой поговорить с нею, объяснить, что это с ее стороны излишняя жертва. «Я знаю, что она вас очень уважает, — прибавил он, — и слова ваши для нее будут действительнее». Я обещал исполнить его просьбу и тут же прибавил, что поступок с ее стороны благороден, что осуждать его ни у кого недостанет духу, что я душевно желаю, чтобы мои хлопоты принесли пользу, хотя, после всего сказанного им, сомневаюсь в успехе. На другой же день я был у нее и действительно не имел успеха. «Я не сказала ему главной причины моего отказа, — заметила она, — но вам скажу в надежде, что это останется между нами. Сделавшись его женой, я каждую минуту должна страшиться за него и за себя. На свете так много злых языков! Кто-нибудь язвительно посмеется надо мной, и, при его любви ко мне и пылкости в характере, он вздумает защищать меня; из этого может выйти ссора, которая, пожалуй, кончится дуэлью и даже его смертью, и я буду тому причиной. Поставьте себя на мое место и судите, как бы вы поступили. К стыду моему, я должна еще прибавить, что страшусь и кое-чего другого: когда, сидя у меня, он жалуется, что у него болит голова, я этому верю, потому что если б он разлюбил меня, то мог бы меня оставить, а когда я сделаюсь его женой и у него в самом деле заболит голова, я, несчастная, могу подумать, что все это происходит от меня. Что ж это будет за жизнь! Нет, мое решение неизменно. Благодарю вас, Михаил Семенович, за участие, сожалею, что не могла исполнить ваше желание, тем более что я вас очень уважаю; не забывайте меня и сохраните в тайне то, что я вам сказала».
Когда я передал ему наш разговор и ее твердую волю, он стал просить у меня совета: что же делать? Я посоветовал ему обратиться к матери. «Так как родители уже изъявили свое согласие, упросите вашу матушку, — сказал я, — съездить к ней и самой переговорить с нею».
Он так и сделал, но через несколько времени я узнал, что она согласилась на одну только уступку, и то по просьбе старухи-матери, которая убеждала ее со слезами на глазах. «Не лишай же нас сына, — говорила старуха, — переезжай к нам в дом; ты будешь иметь особую комнату, и сын будет с нами». На это она согласилась. Когда она переселилась к ним в дом, с ней обходились как с невесткой; но она постоянно держала себя в стороне от общества. Например, она сидит с стариками и читает им что-нибудь (она очень хорошо читала и тем доставляла большое удовольствие); вдруг у подъезда застучит экипаж — она тотчас вскакивает и уходит с книгою в свою комнату. Старики от нее ожили, они не могли налюбоваться на нее и иногда заводили речь о браке, но все было напрасно. Это продолжалось не менее двух лет.
Как-то на разводе он простудился и, надеясь на свою молодость, думал обойтись без медицины. У него сделалась страшная нервическая горячка. Тут на нее нельзя было смотреть без сострадания. Она не отходила от него ни днем, ни ночью и уже не пряталась, кто бы ни приезжал навестить больного. Наконец доктора сказали, что он в большой опасности, что завтра будет перелом, и, бог даст, может быть, молодая натура возьмет свое. И в самом деле на другой день он пришел в себя и стал узнавать всех, только был еще очень слаб. Доктора сказали: «Ну вот, слава богу, получше: что-то завтра будет? Не давайте ему много говорить, это при его слабости вредно, а лучше рассказывайте ему что-нибудь забавное, чтоб он иногда улыбался, это для него было бы хорошо». И, по словам матери, она, бедная, исхудалая, сочиняла для него забавные рассказы. Право, жаль, что некому было записывать! И откуда что бралось у нее! Когда случалось, что при рассказе больной улыбался, радости ее не было границ. Так она занимала его до последней минуты его жизни. Болезнь взяла свое. Больной скончался, и в комнате его послышался страшный истерический хохот. Вбежавшая мать нашла его уже мертвым, а она с страшным хохотом говорила что-то бессвязно и дико. Приехал доктор и сказал, что она сошла с ума.
И вот прошло уже двадцать пять лет, а она все хохочет и вяжет чулки для покойника. Я думаю навестить ее в сумасшедшем доме, взглянуть на нее.
Было бы грешно не записать этой истории.
У них осталось двое детей, которые были помещены в воспитательный дом. Мать покойника, по смерти своего мужа не имея близких родственников, обратила все свое состояние в деньги и положила их в ломбард на имя детей своего сына. Где они теперь, что с ними сделалось — положительно не знаю.
* Читателю может показаться очень странным, что мужчина говорит девушке «ты», а она ему «вы»; но таково было доброе старое время! (Замечание автора.)
Продолжение следует…
Подробнее
17 ноября 1788 года
родился великий русский артист Михаил Семенович Щепкин...
Михаил Семенович Щепкин родился 6 (17) ноября 1788 в с.Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С.Волькенштейна. В 1800 году во время учебы в Судженском народном училище (1799-1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П.Сумарокова Вздорщица, в 1801-1802 играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актера (роль «с трансформацией») в комедии Н.Р.Судовщикова Опыт искусства, Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я.Б.Княжнина Сбитенщик и Несчастье от кареты. Учась в Курском народном училище (1801-1803), попал за кулисы городского театра братьев М.Е., А.Е. и П.Е.Барсовых — переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П.Г.Лыковой, с успехом заменил проигравшегося и запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И.Ф.Штейна и О.И.Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И.П.Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр.
В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830-1840-х годов.
В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 — в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» — художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», — писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин — первым среди русских актеров — создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего — его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой — сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер — Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н.Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди — сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», — принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень — из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.
Rin.ru
В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830-1840-х годов.
В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 — в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» — художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», — писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин — первым среди русских актеров — создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего — его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой — сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер — Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н.Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди — сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», — принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень — из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.
Rin.ru
16.11.2005
Подробнее
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну!
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну! Она так и стоит у меня перед глазами: маленькая, трогательная, со смешной косичкой… Она всегда сохраняла чувство юмора, несмотря на все свои несчастья и бытовые неурядицы. Я познакомилась с Галиной Яковлевной на съёмках фильма «Прощание с Матёрой». Его снимала Лариса Шепитько. Она тогда угадала этот подлинно-русский тип – тихая женщина, с каким-то внутренним светом. К сожалению, нас постигла трагедия — Лариса погибла, но Элем Климов, доснимавший «Прощание с Матёрой», оставил почти всех старух, которых она выбрала, и в том числе Галину Яковлевну. Когда я смотрела материал, а потом уже готовый фильм, меня поражал удивительный внутренний свет, тепло и покой, исходившие от неё. Вот тогда я Галину Яковлевну и запомнила.
А спустя несколько лет мы с ней встретились уже на сцене Малого театра. Говорят, что нельзя переиграть детей и животных. Я не знаю, сочетала ли она в себе эти качества детскости и «кошачести», но такую органику, как у Галины Яковлевны, трудно себе представить. Мне ужасно нравилось с нею играть. Ведь вот какая удивительная вещь: она очень любила свою Анфусу в «Волках и овцах», и, как ни странно, там у неё проблем с текстом почти не было. То есть все эти бесконечные повторяющиеся междометия она употребляла очень точно и вовремя. А в «Своих людях» почему-то часто текст забывала. Но я люблю такие моменты. Мне интересно, когда спектакль играется уже десять лет, выкручиваться из какой-то ситуации, потому что это создает новизну. Если Галина Яковлевна забывала текст, она никогда не терялась, не начинала нервничать. Ничего подобного! Она смотрела мне прямо в глаза каким-то хулиганским взглядом: дескать, ну, выкручивайся! Я не помню, что дальше! И мне приходилось задавать какие-то наводящие вопросы: ты, наверное, хотела сказать то-то и то-то? Но даже в такие моменты Галина Яковлевна всегда оставалась убедительной и естественной. Она была такая трогательная, милая, со всеми своими бедами, неприятностями с собаками, кошками. Светлая ей память! Она была эталоном подлинности. Ни разу, ни в одном её проявлении на сцене, я не видела фальши, ни единого сбоя. Последним спектаклем Галины Яковлевны стали её любимые «Волки и овцы». В тот вечер она говорила тихо, но зал всё равно её слышал и реагировал, потому что она была удивительно органичной. Почти в каждой сцене зрители ей аплодировали. И символической получилась последняя фраза Анфусы Тихоновны – она уходит, машет задорно ручкой и говорит: «Прощайте уж»! Через два дня мы с ней должны были играть «Свои люди – сочтёмся!» Хорошо, что мне позвонили заранее, предупредили: «Мила, ты соберись, Галины Яковлевны не будет…» Она ушла очень красиво.
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну! Она так и стоит у меня перед глазами: маленькая, трогательная, со смешной косичкой… Она всегда сохраняла чувство юмора, несмотря на все свои несчастья и бытовые неурядицы. Я познакомилась с Галиной Яковлевной на съёмках фильма «Прощание с Матёрой». Его снимала Лариса Шепитько. Она тогда угадала этот подлинно-русский тип – тихая женщина, с каким-то внутренним светом. К сожалению, нас постигла трагедия — Лариса погибла, но Элем Климов, доснимавший «Прощание с Матёрой», оставил почти всех старух, которых она выбрала, и в том числе Галину Яковлевну. Когда я смотрела материал, а потом уже готовый фильм, меня поражал удивительный внутренний свет, тепло и покой, исходившие от неё. Вот тогда я Галину Яковлевну и запомнила.
А спустя несколько лет мы с ней встретились уже на сцене Малого театра. Говорят, что нельзя переиграть детей и животных. Я не знаю, сочетала ли она в себе эти качества детскости и «кошачести», но такую органику, как у Галины Яковлевны, трудно себе представить. Мне ужасно нравилось с нею играть. Ведь вот какая удивительная вещь: она очень любила свою Анфусу в «Волках и овцах», и, как ни странно, там у неё проблем с текстом почти не было. То есть все эти бесконечные повторяющиеся междометия она употребляла очень точно и вовремя. А в «Своих людях» почему-то часто текст забывала. Но я люблю такие моменты. Мне интересно, когда спектакль играется уже десять лет, выкручиваться из какой-то ситуации, потому что это создает новизну. Если Галина Яковлевна забывала текст, она никогда не терялась, не начинала нервничать. Ничего подобного! Она смотрела мне прямо в глаза каким-то хулиганским взглядом: дескать, ну, выкручивайся! Я не помню, что дальше! И мне приходилось задавать какие-то наводящие вопросы: ты, наверное, хотела сказать то-то и то-то? Но даже в такие моменты Галина Яковлевна всегда оставалась убедительной и естественной. Она была такая трогательная, милая, со всеми своими бедами, неприятностями с собаками, кошками. Светлая ей память! Она была эталоном подлинности. Ни разу, ни в одном её проявлении на сцене, я не видела фальши, ни единого сбоя. Последним спектаклем Галины Яковлевны стали её любимые «Волки и овцы». В тот вечер она говорила тихо, но зал всё равно её слышал и реагировал, потому что она была удивительно органичной. Почти в каждой сцене зрители ей аплодировали. И символической получилась последняя фраза Анфусы Тихоновны – она уходит, машет задорно ручкой и говорит: «Прощайте уж»! Через два дня мы с ней должны были играть «Свои люди – сочтёмся!» Хорошо, что мне позвонили заранее, предупредили: «Мила, ты соберись, Галины Яковлевны не будет…» Она ушла очень красиво.
Подробнее
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ОБЩЕНИЕ С НЕЙ БЫЛО ИСТИННЫМ СЧАСТЬЕМ»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время.
Эдуард Марцевич: «Общение с ней было истинным счастьем»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время. Когда она пришла в Малый, ей было сорок семь лет, но она очень рано стала играть старух. В первой же постановке, в которой я её увидел, Галина Яковлевна произвела на меня удивительное впечатление своей необычностью. А потом вышел спектакль Хейфеца «Ретро» — это было просто диво, явление актрисы большого масштаба. Такое маленькое существо – и вдруг такая человечная, я бы сказал, и актёрская и в то же время женская философия. И даже порок был, когда она приходила с бутылками и требовала своего места в этой компании женщин, отстаивавших мужчину, которого играл Любезнов. Ну, а потом я уже увидел её с Михаилом Ивановичем Царёвым в спектакле «Дети Ванюшина». Это была такая мамочка, домашняя, сердечная, и в то же время забитая женщина — все её обижают, гонят… Я увидел другую грань.
Однажды мы сидели в музее Островского, и Галина Яковлевна сказала, что очень хотела бы сыграть Домну Евстигнеевну в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А я как раз тогда думал над постановкой. Я люблю эту пьесу с детства, потому что она шла в Вильнюсе, и я смотрел её много раз. И всегда обращал внимание, что там на редкость музыкальный язык. Кстати, сам Островский очень высоко ценил эту пьесу. Разговорились мы с Галиной Яковлевной, я ей пообещал, и она выступила в «Не было ни гроша» в роли Домны Евстигнеевны. Это была радость, потому что Галина Яковлевна — талантливый человек, желавший выразить себя в роли Мигачёвой в полную силу. И, конечно, такой дуэт, как она с Татьяной Петровной Панковой, редко случается. «Старухи» – это замечательное амплуа, традиционное для Малого театра. «Стариков» почему-то нет, а вот «старухи»… Были Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Гоголева… И Дёмина.
Очень жалко, что она ушла так неожиданно и быстро. Общение с ней было истинным счастьем. Встречаясь с талантливым человеком, ты всегда у него что-то берешь, и это дополняет твои собственные возможности, понимание, отношение к людям и миру. В актёре должно быть всё. В каждом человеке заложена Вселенная, как в капле океана весь океан. Так и в актёре должна быть заложена психология всех эпох. И я бы назвал Галину Яковлевну Дёмину актрисой, которая действительно могла играть всё: и мальчиков, и дедушек, и такую вот хулиганку, как в «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Конечно, там много маленьких деталей, к которым я её подталкивал, потому что я сам большой хулиган. Вот, например, чесание о фонарный столб. Это, конечно, очень забавно. В пьесе есть тема скотного двора. Противопоставление интеллигенции – и жизни, которая идёт на скотном дворе. Так что чесание было вполне к месту. Актёр без хулиганства на сцене – скучный актёр. Долго упрашивать Галину Яковлевну не приходилось, она всё подхватывала с удовольствием, моментально, у неё было великолепное чувство юмора.
Еще я занимал её в «Воскресении». Она играла арестантку – такую вроде бы кроткую, молящуюся, а потом выяснялось, что у этой женщины очень сложная судьба, что она прошла огонь и воду.
Вообще, с Галиной Яковлевной легко работалось. Она была очень инициативной и, главное, очень любила сцену, это была самая большая любовь в её жизни. Она очень полюбила Малый театр, хотя пришла сюда уже зрелым, сложившимся мастером. Для неё это был какой-то божественный подарок. Она служила Малому театру верой и правдой. И эта великая любовь сделала Галину Яковлевну великой актрисой. Она уникальна. Такой сейчас нет и, наверное, долго не будет. Потому что многое зависит от истинной любви. Она здесь нашла смысл жизни.
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время. Когда она пришла в Малый, ей было сорок семь лет, но она очень рано стала играть старух. В первой же постановке, в которой я её увидел, Галина Яковлевна произвела на меня удивительное впечатление своей необычностью. А потом вышел спектакль Хейфеца «Ретро» — это было просто диво, явление актрисы большого масштаба. Такое маленькое существо – и вдруг такая человечная, я бы сказал, и актёрская и в то же время женская философия. И даже порок был, когда она приходила с бутылками и требовала своего места в этой компании женщин, отстаивавших мужчину, которого играл Любезнов. Ну, а потом я уже увидел её с Михаилом Ивановичем Царёвым в спектакле «Дети Ванюшина». Это была такая мамочка, домашняя, сердечная, и в то же время забитая женщина — все её обижают, гонят… Я увидел другую грань.
Однажды мы сидели в музее Островского, и Галина Яковлевна сказала, что очень хотела бы сыграть Домну Евстигнеевну в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А я как раз тогда думал над постановкой. Я люблю эту пьесу с детства, потому что она шла в Вильнюсе, и я смотрел её много раз. И всегда обращал внимание, что там на редкость музыкальный язык. Кстати, сам Островский очень высоко ценил эту пьесу. Разговорились мы с Галиной Яковлевной, я ей пообещал, и она выступила в «Не было ни гроша» в роли Домны Евстигнеевны. Это была радость, потому что Галина Яковлевна — талантливый человек, желавший выразить себя в роли Мигачёвой в полную силу. И, конечно, такой дуэт, как она с Татьяной Петровной Панковой, редко случается. «Старухи» – это замечательное амплуа, традиционное для Малого театра. «Стариков» почему-то нет, а вот «старухи»… Были Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Гоголева… И Дёмина.
Очень жалко, что она ушла так неожиданно и быстро. Общение с ней было истинным счастьем. Встречаясь с талантливым человеком, ты всегда у него что-то берешь, и это дополняет твои собственные возможности, понимание, отношение к людям и миру. В актёре должно быть всё. В каждом человеке заложена Вселенная, как в капле океана весь океан. Так и в актёре должна быть заложена психология всех эпох. И я бы назвал Галину Яковлевну Дёмину актрисой, которая действительно могла играть всё: и мальчиков, и дедушек, и такую вот хулиганку, как в «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Конечно, там много маленьких деталей, к которым я её подталкивал, потому что я сам большой хулиган. Вот, например, чесание о фонарный столб. Это, конечно, очень забавно. В пьесе есть тема скотного двора. Противопоставление интеллигенции – и жизни, которая идёт на скотном дворе. Так что чесание было вполне к месту. Актёр без хулиганства на сцене – скучный актёр. Долго упрашивать Галину Яковлевну не приходилось, она всё подхватывала с удовольствием, моментально, у неё было великолепное чувство юмора.
Еще я занимал её в «Воскресении». Она играла арестантку – такую вроде бы кроткую, молящуюся, а потом выяснялось, что у этой женщины очень сложная судьба, что она прошла огонь и воду.
Вообще, с Галиной Яковлевной легко работалось. Она была очень инициативной и, главное, очень любила сцену, это была самая большая любовь в её жизни. Она очень полюбила Малый театр, хотя пришла сюда уже зрелым, сложившимся мастером. Для неё это был какой-то божественный подарок. Она служила Малому театру верой и правдой. И эта великая любовь сделала Галину Яковлевну великой актрисой. Она уникальна. Такой сейчас нет и, наверное, долго не будет. Потому что многое зависит от истинной любви. Она здесь нашла смысл жизни.
Подробнее
ТАТЬЯНА ПАНКОВА: «ЕЁ УХОД – НЕВОСПОЛНИМАЯ ПОТЕРЯ ДЛЯ МАЛОГО ТЕАТРА»
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать.
Татьяна Панкова: «Её уход – невосполнимая потеря для Малого театра»
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать. С ней можно было быть спокойной, не страшно что-нибудь забыть, перепутать — она сама «выведет». И человек она была замечательный, удивительно доброжелательный. Вы знаете, когда принимают в труппу молодых актёров, проходит какое-то время, пока узнаешь фамилию, запомнишь, иногда перепутаешь… Нет, Галина Яковлевна в тот же день, как объявляли о приходе новых артистов, уже их знала, подходила к ним, знакомилась и следила за их работами, хотя она и не работала педагогом. Такая доброжелательность по отношению к искусству театра, к сцене, к своим товарищам всегда меня восхищала.
Я как на праздник шла на спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», где моей партнершей была Галина Яковлевна. Я с ней играла довольно много, в том числе небольшие роли, как в «Воскресении», да и ещё целый ряд работ, но вот эту – «Не было ни гроша» — мы особенно любили. Во-первых, она сама блистательно играла там, и, во-вторых, как я уже говорила, всегда помогала, попадала в тон. Если я начинала говорить громко, и она чувствовала, что не надо так, она, бывало, «осадит» немножко, и я понимала, что «перегромчила». Я ужасно любила с ней играть.
Помню, как она пришла в Малый театр, удивительно бойкая, хотя уже была в возрасте. Вы бы ни за что не назвали её пожилым человеком. Она бегала как метеор, меленько семеня своими маленькими ножками. Боже мой, она во всех углах театра побывает, всё узнает, всё расскажет! И все первые работы её прекрасны, а как великолепно она работала у Хейфеца в «Ретро», просто бесподобно! Малюсенькая, она играла медсестру, которая с сумасшедшими гигантами справлялась. И верилось, она убеждала в этом. И речь у неё была хорошая. Ну что говорить, актриса Галина Яковлевна великолепная! К сожалению, болезнь в последние два-три года её подкосила. И всё-таки она доработала до последних дней.
В «Трудовом хлебе» она играла великолепно. Саша Коршунов всегда брал Галину Яковлевну в свои спектакли, и она каждый раз была их украшением. Вообще, вот, мне кажется, признак большой актрисы: как только выходит на сцену, внимание зрителя на ней. И вот так всегда: стоит Галочке появиться, выглянуть или слово сказать– все аплодируют. А как она играла Бальзаминову, это было изумительно! Её уход – огромная, невосполнимая потеря для Малого театра.
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать. С ней можно было быть спокойной, не страшно что-нибудь забыть, перепутать — она сама «выведет». И человек она была замечательный, удивительно доброжелательный. Вы знаете, когда принимают в труппу молодых актёров, проходит какое-то время, пока узнаешь фамилию, запомнишь, иногда перепутаешь… Нет, Галина Яковлевна в тот же день, как объявляли о приходе новых артистов, уже их знала, подходила к ним, знакомилась и следила за их работами, хотя она и не работала педагогом. Такая доброжелательность по отношению к искусству театра, к сцене, к своим товарищам всегда меня восхищала.
Я как на праздник шла на спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», где моей партнершей была Галина Яковлевна. Я с ней играла довольно много, в том числе небольшие роли, как в «Воскресении», да и ещё целый ряд работ, но вот эту – «Не было ни гроша» — мы особенно любили. Во-первых, она сама блистательно играла там, и, во-вторых, как я уже говорила, всегда помогала, попадала в тон. Если я начинала говорить громко, и она чувствовала, что не надо так, она, бывало, «осадит» немножко, и я понимала, что «перегромчила». Я ужасно любила с ней играть.
Помню, как она пришла в Малый театр, удивительно бойкая, хотя уже была в возрасте. Вы бы ни за что не назвали её пожилым человеком. Она бегала как метеор, меленько семеня своими маленькими ножками. Боже мой, она во всех углах театра побывает, всё узнает, всё расскажет! И все первые работы её прекрасны, а как великолепно она работала у Хейфеца в «Ретро», просто бесподобно! Малюсенькая, она играла медсестру, которая с сумасшедшими гигантами справлялась. И верилось, она убеждала в этом. И речь у неё была хорошая. Ну что говорить, актриса Галина Яковлевна великолепная! К сожалению, болезнь в последние два-три года её подкосила. И всё-таки она доработала до последних дней.
В «Трудовом хлебе» она играла великолепно. Саша Коршунов всегда брал Галину Яковлевну в свои спектакли, и она каждый раз была их украшением. Вообще, вот, мне кажется, признак большой актрисы: как только выходит на сцену, внимание зрителя на ней. И вот так всегда: стоит Галочке появиться, выглянуть или слово сказать– все аплодируют. А как она играла Бальзаминову, это было изумительно! Её уход – огромная, невосполнимая потеря для Малого театра.
Подробнее
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой.
Многочисленные почитатели таланта Валентины Владимировны наверняка запомнили актрису в блистательно сыгранных ролях. Среди них Софья в прежней постановке Малого театра «Горе от ума», из ныне идущих - ПолинаАндреевна в «Чайке», Царица в «Сказке о царе Салтане».
Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Многочисленные почитатели таланта Валентины Владимировны наверняка запомнили актрису в блистательно сыгранных ролях. Среди них Софья в прежней постановке Малого театра «Горе от ума», из ныне идущих - ПолинаАндреевна в «Чайке», Царица в «Сказке о царе Салтане».
Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
22.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
22.11.2005
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи в
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
22.11.2005
«Листая старые подшивки» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
21.11.2005
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
21.11.2005
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
20.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» Павел Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
20.11.2005
20 ноября
исполняется 125 лет со дня рождения Михаила Михайловича Климова (1880-1942) – русского советского актёра, народного артиста СССР (1937).
20.11.2005
«Листая старые подшивки» НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
«Листая старые подшивки»
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
19.11.2005
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
18.11.2005
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
18.11.2005
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
17.11.2005
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
ВОКРУГ ПРОГРЕССА
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...
17.11.2005
15-21 января 2006
года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык
17.11.2005
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...
16.11.2005
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну!
16.11.2005
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ОБЩЕНИЕ С НЕЙ БЫЛО ИСТИННЫМ СЧАСТЬЕМ»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время.
16.11.2005
ТАТЬЯНА ПАНКОВА: «ЕЁ УХОД – НЕВОСПОЛНИМАЯ ПОТЕРЯ ДЛЯ МАЛОГО ТЕАТРА»
Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать.
16.11.2005
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!
16.11.2005
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка