Вращающаяся декорация, состоящая из четырёх секций, напоминает о вращении времени, разбрасывающем людей и вновь собирающем воедино. Рецензия на спектакль «Без вины виноватые». Михаил Пащенко, «Театральный журнал», 27.03.2025
Рецензия на спектакль Владимира Бейлиса «Без вины виноватые» в Малом театре.
Тут есть что вспомнить: последний раз Малый театр ставил «Без вины виноватых» в 1981 году в скромном тогда филиале на Ордынке для Элины Авраамовны Быстрицкой. Через два года спектакль торжественно отыграли на Основной сцене в честь 55-летия актрисы (официально – в честь 25-летия творческой деятельности). Поздравительную речь держала Елена Николаевна Гоголева, героиня предыдущей постановки пьесы 1951 года.
Творческая политика Малого театра выстроилась так, что сама тянет в наш день все эти нити из прошлого, провоцирует на воспоминания и сравнения. Хранится ли старая традиция, есть ли вообще что-нибудь в искусстве театра с длительным сроком хранения?..
И вот в новой постановке пьесы Островского, отвечая на этот вопрос, прошлое и будущее на наших глазах смешиваются на сцене в равных долях. Как известно, между прологом и основным действием пьесы проходит 17 лет. Если и Гоголева и Быстрицкая играли и Отрадину и Кручинину, обе ипостаси главной героини, то у режиссёра-постановщика нынешней версии Владимира Михайловича Бейлиса героиню двух периодов играют две разные актрисы. Они – лица разделённых годами миров юности и зрелости. Но если реальная юность смотрит в будущее, а зрелость опирается на прошлое, то здесь юность – прошлое, а зрелость – будущее.
В первой же сцене в полутьме мы видим Кручинину за столиком у зеркала. Она поднимается, смотрит в зал, на неё падает свет: на лице Лидии Вележевой застыло рыдание, в позе – скорбь. Сцена проворачивается, посреди ярко освещённой комнаты перед нами юная Отрадина: на лице Арины Осиповой пылает вера в будущее и светлая мечта. С подругой Шелавиной – Дарьей Новосельцевой – они резвятся и без конца заливисто хохочут… Буквально через минуту, увидев карточку Мурова в качестве жениха другой, Отрадина каменеет. Она смотрит в зал, её лицо – отпечаток боли. И в мысли зрителя сцена крутится обратно, к застывшему образу Кручининой, а прекрасная юная актриса в воображении уже и сама видится в этой роли. Имеется и внутренний сюжет: около тридцати лет назад Лидия Вележева сама играла Отрадину в знаменитом спектакле П.Н. Фоменко с Ю.К. Борисовой в Театре имени Вахтангова…
Для режиссёра спектакля течение времени – фактор предельно жестокий: оно безжалостно перепахивает человека и его меняет. Муров в прологе – Иван Трушин – тоже мальчишка, трусоватый и подловатый, но мило признающий в себе это. В спектакле герой вырастает в жестокого воротилу в исполнении Василия Зотова. Стыковка двух планов времени высекает такие искры, что по инерции хочется увидеть показанную власть времени над человеком в исполнении одного актёра. Так и кажется, что молодым, которые воплощают героев пьесы в прошлом, предписано сыграть будущие ипостаси своих героев в своём актёрском будущем.
Мы видим не отдельные актёрские работы, а крепко выстроенный ансамбль. Единые задачи равно успешно решают в нём и юные, и зрелые, исполнители и больших, и маленьких ролей. Это – несомненно высокое достижение режиссёра. В его спектакле артисты на сцене играют артистов в их закулисной жизни, в которой они всё те же артисты, исполняющие роли. Все смотрятся в зеркала: в небольшое на гримировальном столе, в большое, стоящее на полу, в расположенные на стене, но чаще всего они смотрятся в «зеркало сцены» – в зал. Только трещины по зеркалам, заполняющим боковые панели декорации, говорят, что у этих людей, кроме игры, есть своя жизнь, и у всех она изрядно побита.
«Жизнь – это театр», и наоборот… Хорошо знакомая гипотеза. Если её развивать, она способна и развлечь причудливым перетеканием одного в другое, и навести на серьёзные размышления. У Островского иначе: жестокая жизнь выталкивает на сцену, а сцена – в жестокую жизнь. Так и в спектакле: естественная для артиста попытка стереть границу между сценой и залом только чётче её прочерчивает. Поэтому мы сразу так удивлены, когда музыка начинает звучать, вводя в действие при полном освещении в зале. Ради той же театральной идеи напряжённого диалога между сценой и залом, а не ради уважаемой традиции и стоит перед актёрами задача работать на зал, убеждать зрителя. По спектаклю, смотреться в зал и в нём отражаться жизненно необходимо его героям. Ведь Островский не раз выводил артистов в своих пьесах, а в данном случае у него всё время обсуждается вопрос, что у них игра, а что правда, а главный герой вообще требует «подавать ему только чистую правду». Режиссёр вместе с актёрами, буквально копаясь в душах персонажей, вплотную занят вот этим отделением «зёрен» от «плевел» и настойчиво привлекает зал к соучастию.
По классическим кино-, теле- и радиопостановкам нам привычен ярко романтический Незнамов (Н.К. Симонов, В.В. Дружников, О.А. Стриженов) – побитый судьбой, клянущий её страдалец и громкий искатель душевной правды. Островский же характеризовал его как «трактирного героя», громкого спьяну, в ком «проглядывает румянец юности и конфуза». Максим Путинцев строит образ как раз на этой трудно уловимой двойственности. С помощью прежде всего выверенной широкой жестикуляции он передаёт и пафосность артиста, занятого, по всей видимости, в ролях трагического плана (в пьесе только вскользь упомянуто, что его талант заметен, а по амплуа он не резонёр и не комик), и угловатую застенчивость, присущую ему в пусть даже и хорошо «подогретом» закулисном поведении. На протяжении всего действия актёр тщательно растит в своём герое заложенный в нём цветок души, который готов вот-вот раскрыться. В результате удаётся вывести на первый план открытость и ранимость, а не истовую жалость к себе. Это – достижение в интерпретации хрестоматийного образа.
Полина Долинская играет Коринкину расчётливой красавицей, хозяйкой ситуаций, возникающих в театре, где она занимает первое положение. Такова она и по пьесе. Здесь, однако, она жёстче и сдержаннее, чем привычно видеть у исполнительниц этой роли, и с этим в образ привносится ещё одна краска – достоинство: она не злобна и не мелочна, её имидж примы скрывает неплохого человека. Именно поэтому стоит ей только обратить своё высокое внимание на чувствительного правдолюба Незнамова и сократить дистанцию, как она тут же начинает ему нравиться. Эта вспышка увлечения точно выхвачена режиссёром в их напряжённо-колких диалогах.
Петя Миловзоров, на сцене «первый любовник», – самый безликий персонаж пьесы, традиционно он «тюфяк». Заведомо примирительно обращаясь ко всем «мамочка», вне сцены он нарочно прячет все свои характерные черты, со всеми всегда согласен, так как осмотрительно держится за занятую в труппе позицию. Назначение на роль Александра Вершинина, героя (Молчалин, Глумов и многие другие), озадачило, пока сразу же не стало ясно, что и Петя предстанет у него героем. Из пьесы мы только вычитываем результат мимикрии под среду, понимая, что там, на сцене, он удал, а здесь вне сцены тих, но каждому по-своему умеет быть мил. А тут актёр явил нам всё, что сам герой в себе прячет, и словно удвоил свою роль: сыграл и самого человека, и того, кого он как артист играет по жизни. При этом никакого раздвоения личности не возникает: раз даже в жизни этот герой играет с колоссальным удовольствием, то и человек он явно широкой души. В жизни он, оказывается, и любовник, и комик, и добрый товарищ. Вершинин так интенсивно проживает каждую секунду существования в роли, так рельефно подаёт каждое мимическое движение или жест на большой зал без капли переигрывания, что даже повеяло духом давнего Малого театра.
Владимир Дубровский – артист острохарактерный. Поэтому, играя Шмагу, он может далеко уйти от комедийного – передать заложенный в него Островским размах личности русского комика, чья жизнь беспросветно трагична. Показывая, как Шмага по жизни только играет артиста-комика, соответствуя своему амплуа в околотеатральном обществе, Дубровский вносит в бесцеремонное поведение героя много ненаигранно суровой твёрдости. Он борец за уважение к артисту. На полном серьёзе требует, например, чтобы Кручинина заплатила за артистов в буфете, и та по праву рекомендует Незнамову с таким человеком не знаться. Но тут же и трогательные нотки искренней привязанности к Незнамову. Словами этот Шмага не разбрасывается. В ожидании подачи закусок на приёме он, ноя, предлагает Незнамову голодным волком завыть на луну – так в спектакле они все втроём, ещё и с Миловзоровым, и правда начинают вовсю выть! По давней традиции характеризовать комический персонаж песенкой или куплетами, артист чуть что затягивает припевку-тост: «Здравствуй, рюмочка Христова, ты откуда? – Из Ростова. – Деньги есть? – Нема. – Ну вот тебе тюрьма!»
Главная героиня спектакля Лидия Вележева передаёт все нюансы психологического письма Островского, показывая очень широкий диапазон эмоциональных состояний. Это закономерно, раз в согласии с общей концепцией она, как и другие, тоже живёт в удвоенной перспективе артистки на сцене и в жизни. Да, Кручинина, по собственному признанию, — мазохистка, нарочно и с удовольствием вызывающая в себе горестные воспоминания (тут же получает от Дудукина совет лечиться), но в качестве актрисы, чьё ремесло этого требует. Героиня Вележевой и вне сцены постоянно смотрится в зеркала и в зрительный зал. Она и горестно патетична, и одержимо истерична, и готова броситься в рыданья, одновременно и сильно страдая, и разыгрывая мелодраму. В другие моменты она сдержанно строга и проста, искренне открыта в своей теплоте, а между этими полюсами есть и улыбка сквозь слёзы. Контактное сближение с психологизмом Достоевского и ролью Настасьи Филипповны, сыгранной Вележевой в фильме Владимира Бортко «Идиот», – лишь часть палитры, задействованной актрисой в этой работе с Островским. Незнамов и вся пьеса в целом прямо ставят вопрос: является ли эта хорошая актриса такой же хорошей женщиной? По спектаклю, обе эти роли и качество их исполнения неразделимы. В спектакле Бейлиса все артисты – хорошие люди, а правда в искусстве тем самым равна правде в жизни.
Вот кто здесь насквозь декоративный, театральный персонаж – так это мещанка Галчиха в исполнении Юлии Зыковой. Она всю жизнь играла роль детолюбивой нянюшки, теперь же потеряла доверие людей в этом деле из-за своего корыстолюбия и поражает воображение сердобольных обывателей в роли кающейся юродивой, имея некоторый успех. Своим персонажем Зыкова вносит в концепцию спектакля новый ракурс: наглядной становится разница между лживой игрой «артистки» по жизни и повседневным существованием профессиональных актёров, чья игра, пусть даже и за кулисами театра, всё равно правдива.
Тот же самый ракурс – и в изображении примкнувшего к артистическому миру барина-мецената Дудукина. В иных постановках он бывал и человеком степенным, купеческой складки, и дворянином-бонвиваном. Андрей Чубченко определённо показывает его артистом, но другого плана – тонким политиком в закулисной жизни города. Чуть вертлявый любезник, сплетник, с напускным легкомыслием (в том, что он добр, его заслуги ведь нет – это от родителей), он угождает сразу всем. Заботиться о своём положении ему не требуется – важно держать в руках все нити околотеатральных событий. Любя театр, он отвечает за «смычку» городской элиты с элитой театральной в ситуации эпохи, когда эти два мира были разведены по краям социума и никак не могли пересечься. Ради этого ему и приходится играть в городе снисходительно-добродушного чудака.
И вновь очередные внутренние сюжеты. В «Без вины виноватых», поставленных и сыгранных Т.В. Дорониной во МХАТе имени Горького в 2000 году, Юлия Зыкова и Андрей Чубченко были Коринкиной и Незнамовым, то есть находились по пьесе внутри артистического мира. А в нынешней постановке оба выведены в «артисты по жизни». Анонсируя премьеру, режиссёр сказал, что и Вележеву пригласили из Театра имени Вахтангова ради того, чтобы буквально воспроизвести коллизию пьесы: гастролирующая артистка играет в спектакле труппы, для которой она чужая и даже конкурентка. Наблюдая ансамбль, воплощающий сложную, «стереоскопическую» концепцию изнанки артистического мира, можно лишь сказать, что все эти сюжеты ещё более обостряют впечатление от его слитности.
Из образов героев пьесы и антуража её действия на корню убран дух русской провинции, и, возможно, из-за этого теряется и вся глубинная характерность изображаемой жизни, которой пропитано всё у Островского. Постановщики вознамерились создать среду, покрытую столичным лоском. Возможно, их целью было сократить дистанцию между сценой и залом – залом Малого театра, столичным по статусу и дизайну, качеству публики. Сценография маститого мастера Виктора Герасименко — развёрнутые почти в плоскость три стены интерьера в стиле парадной эклектики рубежа XIX–XX веков. От картины к картине в комнатах, на стенах — нарядный штоф или театральные афиши, яркие пятна цветочных букетов, изящная мебель, граммофон и многое другое.
Возникло ощущение, что Островский сопротивляется такой нарочитой красивости. И вся пьеса, очевидно, сочтена режиссёром по современным меркам сказочной. Поэтому, выдержав эстетику реалистического театра вплоть до последней мелочи, он прибегает и к элементам символизма. Все они, кроме тщательно выстроенного символизма зеркал, оказываются прямолинейно плоскими и выбиваются из объёма смысла, который постановщику удалось воссоздать с актёрами.
Вращающаяся декорация, состоящая из четырёх секций, напоминает о вращении времени, разбрасывающем людей и вновь собирающем воедино. Помимо разных комнат она поворачивается к залу ещё и слегка аляповатым дверным порталом в ренессансном стиле, тёмно-синим с золотом и гобеленами по бокам. Он знаменует путь к славе и счастью. В начале Кручинина в тоске ступает в его двери (её ждут судьбоносные гастроли), под конец Незнамов тоскует у входа в него (накануне судьбоносного приёма у Дудукина).
К тому же из-за громоздкости цельной четырёхсторонней конструкции на сцене остаётся лишь довольно узкое пространство для действия, что заметно стесняет мизансцены. Когда же в финале зал дома Дудукина оказывается открыт в глубину, где мы видим ещё один, полностью зеркальный зал (финальный виток символизма зеркал), то и здесь действие всё равно смещено почти вплотную к авансцене.
Стилистически спокойная и мелодичная музыка Кузьмы Бодрова каждый раз начинает звучать, чтобы обозначить и поддержать особую эмоциональную приподнятость момента. Приём быстро приедается и начинает казаться навязчивым.
Все эти в общем-то мало влияющие на общее впечатление просчёты говорят о том, как трудно идти сегодня к театральной правде, если двигаться не назад в прошлое, а вперёд, прямо глядя в лицо сегодняшнему зрителю. Новый спектакль «Без вины виноватые» предлагает высококлассный актёрский театр с естественной театральной речью без подзвучки, идёт под аплодисменты после почти каждой сцены, на поклонах зал приветствует артистов стоя. И неразумно объяснять этот успех угодой вкусу особого, отставшего от «прогресса» слоя публики – здесь дают урок виртуозной работы с классическим драматическим текстом и его вечно современными смыслами.
Михаил Пащенко, «Театральный журнал», 27.03.2025
https://journal.theater/review/spektakli-i-pesy/ar...
