03.10.2006
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 8 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 8 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА.
5 октября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
5 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, З.Е.Андреева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
6 октября, основная сцена, «Ревизор» :
Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Арановский Е.В., В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
6 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, А.Р.Хомятов, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
7 октября, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, К.В.Моисеева, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Н.Анохин, А.И.Шуйский.
7 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, И.А.Жерякова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
8 октября, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
8 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
5 октября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
5 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, З.Е.Андреева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
6 октября, основная сцена, «Ревизор» :
Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Арановский Е.В., В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
6 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, А.Р.Хомятов, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
7 октября, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, К.В.Моисеева, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Н.Анохин, А.И.Шуйский.
7 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, И.А.Жерякова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
8 октября, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
8 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
Подробнее
ТЕАТР ПРИЧАСТЕН КО ВСЕМУ
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина...
ТЕАТР ПРИЧАСТЕН КО ВСЕМУ
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина – главном театральном музее России – открылась выставка в честь 250-летия этого знаменательного события. Конечно, прежде всего в честь Александринского и Малого театра, но, по сути, – в честь 250-летия всего русского репертуарного театра. Экспозицию вместе с директором .
– Выставка, конечно, грандиозная, но при этом очевидно, что музей выступает здесь в качестве «скупого рыцаря». Ведь ясное дело, что вы смогли представить далеко не все.
– Я вам скажу честно, как «скупой рыцарь»: у нас выставлено примерно тысяча двести экспонатов. Если мы каждый год делали бы такую выставку, мы смогли бы все свое хозяйство показать ровно за тысячу лет. У нас примерно миллион триста тысяч экспонатов. Мы показали одну тысячную того, что у нас есть.
– А как вы отбирали? Обливаясь слезами?
– Именно так. Ну, надо иметь в виду, что мы не Манеж, не Русский музей и не Третьяковская галерея. Одна из драм Бахрушинского музея, как, впрочем, и всякого другого, – малое пространство. Кстати, нет худа без добра, не было бы счастья, да несчастье помогло: мы сняли нашу старую экспозицию, безнадежно устаревшую со всех точек зрения. Она у нас с 1989 года, кажется, была. Отремонтировали залы, привели их, как нам кажется, в более-менее достойный вид, использовали всякую технику и стали дальше мучительно отбирать, конечно, борясь сами с собой.
– А критерий? Вы же фактически сделали свою историю: это отобрали, а это оставили про запас.
– Все-таки на этом история не заканчивается. Если век XIX, я думаю, у нас будет надолго, то, что касается века XX – у нас есть идея подержать эту экспозицию полгода или год, а потом двинуться дальше. Мы закончили на предвоенном театре, а потом пойдем дальше, в 50–60-е годы. Конечно, иногда критерий – это вкус экспозиционеров, которые эту выставку делали, но все-таки нам кажется, что мы показали значительную фигуру в истории театра. А ведь мы показываем только экспонаты нашего музея, здесь нет ничего чужого – фотографии, предметы обихода, туфельки Тальони. А идея была такая: полгода назад мы открыли выставку, посвященную Федору Волкову. Глупо было ее снимать – и начинать вспоминать историю заново. Так появился и XIX век, и первая треть XX. Во-первых, мне кажется, это самое замечательное, что было в истории русского театра, а во-вторых, даже спектакли первых лет советской власти были сделаны людьми, которые воспитывались, как теперь бы сказали, в зоне ответственности указа Елизаветы Петровны. Все равно и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд, и Вахтангов, и Таиров либо работали в академических театрах, либо воспитывались на их искусстве. А дальше смерть Станиславского, гибель Мейерхольда, смерть Данченко… А потом – это уже совсем другая власть. Поэтому для нас театр послевоенный – уже театр людей, целиком воспитанных советской властью и ее указами. И почему бы когда-нибудь не сделать и такого рода выставку? Кстати, у нас уже была выставка, посвященная сорокалетию Театра на Таганке.
– Самый любимый ваш экспонат на этой выставке? Тот, которым вы гордитесь?
– Я не только директор Бахрушинского музея, но еще и заместитель художественного руководителя Малого театра и поэтому, быть может, это мое субъективное отношение. Без малого сто лет назад, в 1907 году, на прощальном спектакле Ермоловой рабочие сцены Малого театра подарили ей кусочек сцены. Мы его тоже представили. Это та сцена, по которой ходила и сама Ермолова, и те, кто были до нее, Мочалов, Щепкин… у меня к этому почти мистическое отношение.
– Возможно ли сейчас, в современном обществе, воспитание с помощью музея?
– Сложно сказать. Помню, когда я убегал с уроков в музей Художественного театра. Я не могу сказать, что воспитывался только им, но то, что музей был в числе моих воспитателей – вне всякого сомнения. Всех, конечно, так не воспитаешь, но часть можно. Так же, как не умерла книга, не умерла музыка, не умер театр – не умер и музей. Я не буду ссылаться на концепцию замечательного мыслителя Федорова, у которого музей стоит рядом с храмом в числе тех структур, которые должны были воспитывать человека. Пускай это утопия, но утопия прекрасная, по-моему.
– Театр искусство сиюминутное. Что остается от сказки потом?
– Во-первых – воспоминание, ну а для тех, кому нечего вспомнить, для тех, кто не видел и не увидит… Да, это самое нематериальное из всех видов искусства. Но мы и не делаем вид, что вы приходите сюда увидеть спектакль. Так же, как по археологическим раскопкам можно восстановить некую картину, так и здесь – это некоторый след. Кинжал, который по легенде был найден около трупа Грибоедова, кстати, представленный у нас на выставке, пепельница, солонка… Это уже воссоздание истории. Театр всегда причастен ко всему, недаром его расцветы всегда приходились на те периоды жизни общества, когда развиваются и литература, и живопись… Например, те же 60-е – и балет, и поэзия, и, как писал Давид Самойлов, «учусь писать у русской прозы», и гуманитарная наука, Лихачев, Бахтин, Лотман, Аверинцев, которые, может быть, и в театр-то нечасто ходили… Это подъем культуры, и тогда поднимается и театр. Ощущение того, что Щепкин и Мочалов это не просто Щепкин и Мочалов, а еще и Щепкин и Гоголь, Щепкин и Пушкин, Мочалов и Белинский… взлеты всегда рядом. И музей так собирался. Бахрушин говорил: «Доброму вору все впору». Поэтому у нас не только предметы театрального обихода.
– Сколько продлится выставка?
– Мы собираемся держать XIX век года полтора, XX – покороче, но за полгода – ручаюсь.
«Театральные Новые Известия», 3.10.2006
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина – главном театральном музее России – открылась выставка в честь 250-летия этого знаменательного события. Конечно, прежде всего в честь Александринского и Малого театра, но, по сути, – в честь 250-летия всего русского репертуарного театра. Экспозицию вместе с директором .
– Выставка, конечно, грандиозная, но при этом очевидно, что музей выступает здесь в качестве «скупого рыцаря». Ведь ясное дело, что вы смогли представить далеко не все.
– Я вам скажу честно, как «скупой рыцарь»: у нас выставлено примерно тысяча двести экспонатов. Если мы каждый год делали бы такую выставку, мы смогли бы все свое хозяйство показать ровно за тысячу лет. У нас примерно миллион триста тысяч экспонатов. Мы показали одну тысячную того, что у нас есть.
– А как вы отбирали? Обливаясь слезами?
– Именно так. Ну, надо иметь в виду, что мы не Манеж, не Русский музей и не Третьяковская галерея. Одна из драм Бахрушинского музея, как, впрочем, и всякого другого, – малое пространство. Кстати, нет худа без добра, не было бы счастья, да несчастье помогло: мы сняли нашу старую экспозицию, безнадежно устаревшую со всех точек зрения. Она у нас с 1989 года, кажется, была. Отремонтировали залы, привели их, как нам кажется, в более-менее достойный вид, использовали всякую технику и стали дальше мучительно отбирать, конечно, борясь сами с собой.
– А критерий? Вы же фактически сделали свою историю: это отобрали, а это оставили про запас.
– Все-таки на этом история не заканчивается. Если век XIX, я думаю, у нас будет надолго, то, что касается века XX – у нас есть идея подержать эту экспозицию полгода или год, а потом двинуться дальше. Мы закончили на предвоенном театре, а потом пойдем дальше, в 50–60-е годы. Конечно, иногда критерий – это вкус экспозиционеров, которые эту выставку делали, но все-таки нам кажется, что мы показали значительную фигуру в истории театра. А ведь мы показываем только экспонаты нашего музея, здесь нет ничего чужого – фотографии, предметы обихода, туфельки Тальони. А идея была такая: полгода назад мы открыли выставку, посвященную Федору Волкову. Глупо было ее снимать – и начинать вспоминать историю заново. Так появился и XIX век, и первая треть XX. Во-первых, мне кажется, это самое замечательное, что было в истории русского театра, а во-вторых, даже спектакли первых лет советской власти были сделаны людьми, которые воспитывались, как теперь бы сказали, в зоне ответственности указа Елизаветы Петровны. Все равно и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд, и Вахтангов, и Таиров либо работали в академических театрах, либо воспитывались на их искусстве. А дальше смерть Станиславского, гибель Мейерхольда, смерть Данченко… А потом – это уже совсем другая власть. Поэтому для нас театр послевоенный – уже театр людей, целиком воспитанных советской властью и ее указами. И почему бы когда-нибудь не сделать и такого рода выставку? Кстати, у нас уже была выставка, посвященная сорокалетию Театра на Таганке.
– Самый любимый ваш экспонат на этой выставке? Тот, которым вы гордитесь?
– Я не только директор Бахрушинского музея, но еще и заместитель художественного руководителя Малого театра и поэтому, быть может, это мое субъективное отношение. Без малого сто лет назад, в 1907 году, на прощальном спектакле Ермоловой рабочие сцены Малого театра подарили ей кусочек сцены. Мы его тоже представили. Это та сцена, по которой ходила и сама Ермолова, и те, кто были до нее, Мочалов, Щепкин… у меня к этому почти мистическое отношение.
– Возможно ли сейчас, в современном обществе, воспитание с помощью музея?
– Сложно сказать. Помню, когда я убегал с уроков в музей Художественного театра. Я не могу сказать, что воспитывался только им, но то, что музей был в числе моих воспитателей – вне всякого сомнения. Всех, конечно, так не воспитаешь, но часть можно. Так же, как не умерла книга, не умерла музыка, не умер театр – не умер и музей. Я не буду ссылаться на концепцию замечательного мыслителя Федорова, у которого музей стоит рядом с храмом в числе тех структур, которые должны были воспитывать человека. Пускай это утопия, но утопия прекрасная, по-моему.
– Театр искусство сиюминутное. Что остается от сказки потом?
– Во-первых – воспоминание, ну а для тех, кому нечего вспомнить, для тех, кто не видел и не увидит… Да, это самое нематериальное из всех видов искусства. Но мы и не делаем вид, что вы приходите сюда увидеть спектакль. Так же, как по археологическим раскопкам можно восстановить некую картину, так и здесь – это некоторый след. Кинжал, который по легенде был найден около трупа Грибоедова, кстати, представленный у нас на выставке, пепельница, солонка… Это уже воссоздание истории. Театр всегда причастен ко всему, недаром его расцветы всегда приходились на те периоды жизни общества, когда развиваются и литература, и живопись… Например, те же 60-е – и балет, и поэзия, и, как писал Давид Самойлов, «учусь писать у русской прозы», и гуманитарная наука, Лихачев, Бахтин, Лотман, Аверинцев, которые, может быть, и в театр-то нечасто ходили… Это подъем культуры, и тогда поднимается и театр. Ощущение того, что Щепкин и Мочалов это не просто Щепкин и Мочалов, а еще и Щепкин и Гоголь, Щепкин и Пушкин, Мочалов и Белинский… взлеты всегда рядом. И музей так собирался. Бахрушин говорил: «Доброму вору все впору». Поэтому у нас не только предметы театрального обихода.
– Сколько продлится выставка?
– Мы собираемся держать XIX век года полтора, XX – покороче, но за полгода – ручаюсь.
«Театральные Новые Известия», 3.10.2006
Подробнее
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Г.И.Ковров – камердинер Герцога в драме Ф.Шиллера «Коварство и любовь». Полная запись спектакля (1955 год)
КОВРОВ (настоящая фамилия — Кувшинов) Георгий Иванович (3(15).II.1891 — 8.VII.1961) — русский советский актер. Народный артист РСФСР (1949). Сценическую деятельность начал в Ярославле в 1907. Затем работал в Великом Устюге, Ставрополе, Пензе, Кисловодске. С 1919 играл в московских театрах — б. Корш (1919-24), им. МГСПС (1924-29, 1931-34), им. Революции (1930-31). В 1934-59 — в Малом театре. Был одним из первых актеров, создавших образ героя эпохи гражданской войны: Братишка («Шторм» Билль-Белоцерковского, 1925), Караваев («Мятеж» по Фурманову, 1927), Вершинин («Бронепоезд 14-69», 1936). Среди ролей Коврова: Никитин («Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского), Андрей Белугин («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева), Войницкий; Пепел («На дне»), Лука Сандуков («Волк» Леонова), Котов («На берегу Невы» Тренева), Подколзин («На белом свете» Нилина), Досужев («Доходное место»), Бессеменов («Мещане»), Кузьма Дерюков («Наш современник» Паустовского), Кондратенко («Порт-Артур»), Каркунов («Сердце не камень»), Вербин («Деньги» А.Софронова). В 1947 году принял участие в записи радиоспектакля по пьесе Тощакова «Чарома» (Никифор Огурцов). Как пишет Ю.А.Дмитриев, артист подходил для изображения героев в советских пьесах. В каждом, кого он показывал, была особая значительность. Но вместе с тем он был довольно однообразен, стремился скорее к внешнему изображению, чем к внутреннему раскрытию персонажа. И, заинтересовывая своим героем при первом его появлении, артист далеко не всегда добивался, чтобы этот интерес сохранился до конца спектакля.
Роли в кино:
«В город входить нельзя» (1928)
«Хромой барин» (1928)
«Тихий Дон» (1931)
«Путь корабля» (1935)
«Суворов» (Прохор, 1940)
«Большая земля» (1944)
«Поэма о море» (1958)
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Г.И.Ковров – камердинер Герцога в драме Ф.Шиллера «Коварство и любовь». Полная запись спектакля (1955 год)
КОВРОВ (настоящая фамилия — Кувшинов) Георгий Иванович (3(15).II.1891 — 8.VII.1961) — русский советский актер. Народный артист РСФСР (1949). Сценическую деятельность начал в Ярославле в 1907. Затем работал в Великом Устюге, Ставрополе, Пензе, Кисловодске. С 1919 играл в московских театрах — б. Корш (1919-24), им. МГСПС (1924-29, 1931-34), им. Революции (1930-31). В 1934-59 — в Малом театре. Был одним из первых актеров, создавших образ героя эпохи гражданской войны: Братишка («Шторм» Билль-Белоцерковского, 1925), Караваев («Мятеж» по Фурманову, 1927), Вершинин («Бронепоезд 14-69», 1936). Среди ролей Коврова: Никитин («Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского), Андрей Белугин («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева), Войницкий; Пепел («На дне»), Лука Сандуков («Волк» Леонова), Котов («На берегу Невы» Тренева), Подколзин («На белом свете» Нилина), Досужев («Доходное место»), Бессеменов («Мещане»), Кузьма Дерюков («Наш современник» Паустовского), Кондратенко («Порт-Артур»), Каркунов («Сердце не камень»), Вербин («Деньги» А.Софронова). В 1947 году принял участие в записи радиоспектакля по пьесе Тощакова «Чарома» (Никифор Огурцов). Как пишет Ю.А.Дмитриев, артист подходил для изображения героев в советских пьесах. В каждом, кого он показывал, была особая значительность. Но вместе с тем он был довольно однообразен, стремился скорее к внешнему изображению, чем к внутреннему раскрытию персонажа. И, заинтересовывая своим героем при первом его появлении, артист далеко не всегда добивался, чтобы этот интерес сохранился до конца спектакля.
Роли в кино:
«В город входить нельзя» (1928)
«Хромой барин» (1928)
«Тихий Дон» (1931)
«Путь корабля» (1935)
«Суворов» (Прохор, 1940)
«Большая земля» (1944)
«Поэма о море» (1958)
02.10.2006
Подробнее
ВИКТОР ПАВЛОВ
Очерк Светланы Овчинниковой…
ВИКТОР ПАВЛОВ
Очерк Светланы Овчинниковой…
У Феллини клоуны хоронят своего коллегу и, роняя гроб, падают сами...
Виктор Павлов всю свою творческую жизнь - уже сорок лет -все свои роли - а в кино их под двести, в театре - за пятьдесят - играет так, словно снимается у Феллини... Перемешивая трагическое и смешное так круто, что они уже не воспринимаются порознь, становятся неделимы, и переходы незаметны, как узелки на изнанке классной вышивки...
Он, конечно, Мастер. В его исполнении все так органично, что, кажется, не стоит актеру ни малейших усилий... А каким отчаянным трудом дается эта кажимость - не наше зрительское дело. Мы пришли, увидели - и он нас победил.
Безусловно Мастер. Но каков Дар! Перед ним теряешься, не находишь слов, чтобы объяснить, а те, которые находятся, кажутся банальностью, тривиальностью, трюизмом... Рядом с его Даром, в сравнении с ним, в общении.
В Даре такого масштаба всегда есть таинственное, загадочное, мистическое - приходит-то Сверху.
Мистика была уже в самой дате его рождения. А вернее - в неизвестности. До сих пор. Поскольку родился Павлов то ли 5 октября в 24 часа, то ли 6-го - в 00 часов... Короче, в полночь. Когда и положено совершаться чудесам. Он и стал чудом. И сотворяет его каждым своим выходом на сцену или съемочную площадку. А то беря в руки кисть, карандаш, сангину - Павлов еще и художник, решительно одаренный.
А еще он одарен изрядным чувством юмора. Поэтому говорит аккуратно, даже робко - боится обидеть.
О его юморе рассказывал сам Гайдай, у которого артист снимался дважды. Помните «Операцию «Ы» и другие приключения Шурика», новеллу «Наваждение»? Сессия, все судорожно листают конспекты, учебники. И лишь очаровательный студент с красноречивой то ли фамилией, то ли кличкой Дуб приходит на экзамен радостным, с цветком в петлице, но, правда, с перевязанным ухом.
- Билет номер девять. Прием... - бормочет он. Профессор не понимает, и Дуб разъясняет:
- Билет, а при ем - задача...
Дуба сыграл Виктор Павлов.
Так вот, Гайдай утверждал: «У Павлова есть острое чувство юмора. Он безошибочно определял ту золотую середину, когда без наигрыша, без старания рассмешить, оставаясь серьезным и сосредоточенным, можно вызвать понимание и смех зрителя...»
Павлов умеет вызывать понимание и смех.
И умеет вызывать страх, даже ужас - и тоже понимание!
Вспомните хотя бы его Мирона Осадчего из «Адъютанта его превосходительства». Бандита, зверя, который грабит и убивает беззащитных людей. Безжалостно добивает даже «своего», поскольку тот - счастливый соперник в любви.
Но вот - тоже он, Павлов - Мирон, только что расстрелявший раненого, просящего о помощи... Но откуда этот покорный, ищущий взгляд? Суетливые, неуверенные движения? Эта тоска, мольба? Когда приходит он в дом к той, ради которой грабил и убивал, - Оксане, Ксюше, любимой, единственной... Он готов собакой лечь у порога, только бы не гнала, все награбленное отдать... Но зверя женщина не приемлет. И он уходит в ночь...
Опять другим: словно хребет из него вынули - и устало, как-то механически продолжает творить зло...
Три человека?
Один человек?
Да человек ли он?
Кстати, об «Адъютанте» и мистике. Главного героя фильма сыграл Юрий Соломин, ныне - художественный руководитель Малого театра. В котором, а точнее - которому служит Виктор Павлов. Братья Соломины, как известно, родились и выросли в Чите. Павлов - москвич. Но родители его когда-то познакомились тоже в Чите...
Есть что-то таинственное в этом сибирском городе, что-то мистическое именно для судьбы Малого театра...
Режиссер «Адъютанта его превосходительства» Евгений Ташков снял Павлова в трех своих фильмах. Кроме «Адъютанта», в картине «Майор Вихрь», а потом - «Преступлении». За роль Мирона Осадчего в «Адъютанте его превосходительства» артисту хотели дать премию. Но...
- Большие люди возразили: «Хватит давать премии «врагам «. Мы дали Стржельчику, а Павлову - это уже идеологический перебор».
В фильме «ДМБ», в детективе «Лекарство для покойника» Павлов сыграл роль, которая предназначалась погибшему Анатолию Ромашину. И вот что сказал Ташков о Павлове:
«Словно пуля в стволе с взведенным курком - только нажми! -он стремителен и неудержим. Почувствовав конкретное действие, артист насквозь пропитывается им. Он может покраснеть на глазах, покрыться мурашками. Мгновение - и он весь в образе!»
Режиссеры любят о нем говорить. И партнеры любят. Даже не очень разговорчивые. Как Наталья Гундарева:
«Есть много ярких, серьезных, многоплановых актеров. Среди них и Павлов. Но особенность его в том, что он и по состоянию души, и по ощущению жизни весь - актер. Его невозможно представить в другой области человеческой деятельности. Иногда за него бывает страшно: настолько щедро он выплескивает свой талант в жизни, кажется, что для работы у него уже не останется энергии. Но это напрасные страхи. Он неисчерпаем...»
Как выплескивает актерский талант в жизни?
Слова не говорит по-простому?
Лицедействует 24 часа в сутки?
Нет, речь не об этом. Да и с незапамятных времен известно: тот, кто играет в жизни, никогда не сможет играть на сцене.
О чем же тогда говорит Наталья Георгиевна?
Вот вам пример.
Дело было на съемках телесериала «Место встречи изменить нельзя». Вспоминает Володя Конкин, исполнитель роли Шарапова:
«Ситуация сложилась так, что я отчетливо понял: никому я в этой картине не нужен. Тогда я тихо собрал свой чемодан и уже решил было уезжать, как вдруг в дверь моего гостиничного номера постучал Виктор Павлов, с которым мы должны были сниматься в прологе фильма. Этот пролог был в сценарии, но не вошел в картину: там мы показывали кусочек фронтовой биографии Шарапова и Левченко (эту роль как раз и играл Павлов). Потом пролог почему-то вырезали и, наверное, правильно сделали: в результате встреча Шарапова и Левченко в пятой серии картины вышла более неожиданной и психологически сильной...
Так вот, Витя Павлов спрашивает:
«Чего это ты чемодан собрал?»
«Да вот, Вить, узжаю я. Не могу больше работать в такой обстановке, когда все тебя не любят, не понимают... Да и Высоцкий давит, как танк, ничего не слушает, тянет одеяло на себя...» А именно так и было, чего скрывать? Не знаю, может, кому-то и приятно, когда на него орут. Мне приятно не было, у меня просто руки опускались... Другая порода, понимаете? Не толстокожий я, что ж поделаешь.
А Вите Павлову я буду по гроб жизни благодарен. Он взял сценарий и говорит:
«Ладно, давай пойдем подышим. На поезд ты еще успеешь, я тебя даже провожу».
Мы вышли на улицу. Смеркалось. А неподалеку от нашей гостиницы был то ли институт марксизма-ленинизма, то ли еще что-то в этом роде, и там стояли на пьедесталах Маркс и Ленин.
Вот в этих декорациях Витюша начал читать сценарий. Как смешно было!.. Мне и в голову прийти не могло, что это, оказывается, просто комедия, водевиль, канкан на тему борьбы с бандитизмом! По крайней мере в интерпретации Витюши все выглядело именно так. Он вообще прекрасный рассказчик, знаток анекдотов и всяких смешных историй. Я просто умирал от смеха! В общем, ему удалось вырвать меня из атмосферы всеобщей агрессивности, поддержать и успокоить.
Мы вернулись в гостиницу, распили бутылочку сухого вина, и я, умиротворенный, заснул.
Наутро моих страданий и след простыл, и я уже был готов к дальнейшей работе».
Игра, помогающая жить? А может быть - и выжить? Как рано начал Павлов играть в нее?
Родился он, как уже сказано, в ночь с 5-го на 6-е октября 1940 года. Любит говорить, что 6-го - все-таки на день моложе... В Москве, на Сивцевом Вражке, в коммуналке.
- Как ни парадоксально, но, несмотря на войну, время было прекрасное. Я счастлив, что мое детство пришлось именно на него. Наше поколение не было избалованным. Нам не покупали игрушек, мы сами делали самокаты, мячи из тряпок. Играли во дворе в футбол, в казаков-разбойников, лапту, в пристенок. У меня в крови это дворовое братство. В памяти - гимнастерка отца. И тот ужас, когда у нас с сестрой украли хлебные карточки... Выступать «на людях»я начал рано. Сестра отвела меня в детский районный хор, потом был школьный драмкружок. А первой ролью моей была... женская роль в спектакле из жизни негров. Еще мне нравилось копировать одноклассников и особенно учителей. Директор школы жутко на меня обиделся за пародию... Я в детстве часто страдал от несправедливости учителей, воспитателей. Став постарше, везде, где мог, встревал, старался остановить несправедливость. А в нашей театральной жизни ее предостаточно.
- Вы имеете в виду свой уход из Театра имени Маяковского, где играли прекрасные роли?
- В том числе и это. Когда Андрей Александрович Гончаров при всех налетел на молодую безответную актрису, я вступился, и мы крупно поссорились. На следующий день, как все вспыльчивые люди, опомнились, но было уже поздно...
После седьмого класса Павлов пошел на завод учеником слесаря. Потом стал радиомонтажником. Окончил школу рабочей молодежи. К тому времени его в самодеятельности заметил артист Художественного театра В.Н.Богомолов. И с его благословением Виктор пошел поступать в театральные институты. (Это не опечатка - и тогда, и сейчас абитуриенты сдают сразу во все вузы - куда «повезет» попасть.)
Павлов поступил всюду, выбрал Школу-студию МХАТ, но... Великие артисты Малого театра Вера Николаевна Пашенная и Николай Александрович Анненков поручили разыскать его и позвать в Щепкинское.
- Я читал «Василия Теркина», монолог купчика Андрея Титыча из Островского. Как видно, Вере Николаевне понравилось. Удивительное, хрустальное время: я пробую, и я могу! Нахожусь среди этих гигантов мысли, духа и мастерства. Я не равный им... пока. Но надеюсь... Даже появилась заметка в «Вечерке», что, мол, бывший слесарь принят в Щепкинское. Все время вспоминаю своих учителей. Вера Николаевна Пашенная была личностью просто мистической: у нее было биополе, магнетически притягивающее зал...
Николай Александрович Анненков играл до ста лет! И как играл!
Игорь Владимирович Ильинский уже очень плохо видел, узнавал меня по голосу и говорил: «Иди-ка сюда, Виктор, что я тебе скажу. У артиста должен быть собственный голос, он должен хорошо двигаться и все ясно понимать. Если это исчезнет, нужно тихо уйти... «Ильинский имел собственный голос и все понимал до последнего часа...
Павлов поступил на первый курс, набранный Николаем Александровичем Анненковым. Уникальный курс. На нем учились Олег Даль, Виталий Соломин, Михаил Кононов, Ярослав Барышев... Семь человек - случай небывалый! - по окончании были приглашены в Малый.
Но Павлов и Даль выбрали «Современник». Откуда Павлов, не увидя для себя перспективы, ушел через два сезона. Он работал в Ермоловском, в Театре имени Маяковского - играл там прекрасные роли, и играл прекрасно. Но судьба все равно мистически возвращала его в Малый. И в 78-м году. И в 90-м. Надеюсь - навсегда.
И в кино он тоже - навсегда. С третьго курса, когда получил предложение сняться в роли солдата Мити Огольцова в фильме С.Ростоцкого «На семи ветрах»...
- Почему убили вашего Левченко?
- Его все равно, даже если бы Жеглов успел и умел услышать Шарапова и не выстрелил, расстреляли бы... Такое было время...
- Вас, конечно, узнают на улице. Как «положительного» персонажа или как «отрицательного»?
- Н-не знаю. Играю-то я их приблизительно поровну... Но... Однажды в магазине попросил я какую-то тетку не лезть без очереди, а она в ответ: «Ты как в кино гад, так и в жизни!»
А после «Адъютанта» мальчишки свистели вслед: «Эй, Мирон! Бандюга!»
Однажды после премьеры фильма, где у меня была роль урки, еду в поезде, в общем вагоне. Ко мне долго присматривался один мужичок, а потом тихо так говорит: «Ну как там в лагере ? Бугор с Купцом еще держат зону ?» -»Да все вроде как было...» - «А ты давно освободился?»
- Самое яркое впечатление на съемках?
- В театре актеры часто подшучивают друг над другом: прибивают, например, до начала спектакля калоши к полу, чтобы герой не мог уйти со сцены. Настойчивые отрывают их «с мясом», а находчивые восклицают: «Э-э, кажется, дождь перестал. Пойду-ка я без калош!» В фильме «На войне как на войне»я играл танкиста. И режиссер Виктор Трегубович придумал такой кадр: я ложусь на дороге, на меня наезжает танк, и я влезаю в него через нижний люк. Режиссер был в восторге от задумки, но я его восторгов не разделял: «Кадр, может, получится и прекрасный, а вот что из меня получится?» -»Для такого артиста побывать под настоящим танком -одно удовольствие! Ладно уж, если он так боится, положите сначала куклу «. И танк наехал на куклу... Когда он проехал, манекен стал плоским, как лист фанеры. Режиссер посмотрел, побледнел и сказал: «Перерыв. Снимайте без меня. Я сегодня не работаю».
- А если серьезно?
- Если серьезно, то съемки в фильме «Мастер и Маргарита «, где я сыграл Кота Бегемота. В сцене «Бал Сатаны» вокруг меня оказалось более сотни красивых, абсолютно нагих девушек. Мне подумалось, что красота -это страшная сила. Я это знаю. Ведь это я, Бегемот, руководил тем балом в квартире №50 дома 302-бис на Садовой...
Мне повезло, что этот бал снимался в Москве, потому что в Израиль меня не взяли: сказали, что по сюжету Бегемота в Ершалаиме не было. А на самом деле - потому, что нужно было взять жену главного инженера студии. Ну ничего, в Святой земле я все равно когда-нибудь побываю...
Фильм этот до сих пор не видели зрители. Хотя снялись в нем Вертинская и Гафт, Ульянов и Филиппенко, Стеклов и Дуров, Бурляев и Мишулин...
Мистика Булгакова?
Или Павлова?
Или и того и другого?
Ну, не мистическое ли это занятие - разводить птиц... в театре?
Может быть, и нет. Но только не в исполнении Павлова...
- У меня странное отношение к смерти. Уверен, умирая, человек не исчезает. Его душа переселяется в голубя. А мои голуби - это души великих артистов, когда-то тут работавших: Доронина, Любезнова, Кенигсона... Вот эта гордая голубка - Гоголева, а этот любвеобильный турман -Царев...
Птицы помогают мне отвлечься, возвращают в самое счастливое время - детство.
А начиналось все так. В спектакле «Мой любимый клоун», поставленном Виталием Соломиным о трогательных, талантливых, светлых людях - артистах цирка, главные роли замечательно играли сам Виталий и его однокашник Виктор Павлов. На этом добром и нежном спектакле вспоминались слова Станислава Ежи Ле-ца: «Клоун должен белить свое лицо, чтобы его могущественные противники не заметили, как он бледнеет».
Соломин и Павлов сыграли двух друзей-клоунов, Сергея и Романа, Ромашку. Сыграли деликатно, мягко и пронзительно чисто. Не случайно в финальной сцене выдумщик Соломин решил выпускать в зал голубей...
На своем шестидесятилетии, в финале, он зеркально повторит эту сцену: белоснежные голуби вернутся, пролетев из зала на сцену... К Виталию. Счастливому. Еще живому.
- Ради того эпизода в спектакле я и решил завести голу- ; бятню. И не где-нибудь, а на чердаке родного Малого театра. Плененный идеей Виталия, я бросил все силы на строительство голубиного дома. Потом у меня появились и перепелки. Их разведением я занимался не ради забавы. Моя мама, царство ей небесное, в то время страдала от высокого давления. А перепелиные яйца очень хорошо помогают в лечении этого недуга. Только есть их надо сырыми и вместе со скорлупой. Вот и кормил ими матушку. Она умерла, когда ей было восемьдесят пять. Да, я понимаю, что это возраст. Но потерять маму - нет ничего тяжелее...
Сейчас, после аварии, в которую попал, голубей он уже не держит - нет сил. А случилось так:
- Однажды, когда я переходил дорогу, меня сбила машина. За рулем - пьяная женщина. Во время удара мне каким-то чудом удалось правильно сгруппироваться. Это и спасло. Но лечение тянулось долгие месяцы. Помогало то, что рядом постоянно находились мама и жена... А к нарушительнице я никаких претензий не предъявил. Хотя ее все равно на три года лишили прав.
Он собрался с силами и выздоровел. И играет.
Сегодня на сцене Малого театра - две роли. Но какие!
У Загорецкого в «Горе от ума» всего-то двадцать одна реплика. Но вот как писали о нем в этой роли критики:
«...И радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно - одним росчерком - порожденного, узнанного и признанного образа... У Виктора Павлова - все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения» (Г.Демин).
«...Как всегда, живой сверхсовременный и сверхироничный Виктор Павлов - Загорецкий» (В.Вульф).
А Марина Давыдова, обозреватель газеты «Время новостей», подметила, по-моему, очень точно, что в исполнении Павлова «Загорецкий - почти Хлестаков»...
Емкость образа, любого образа, на сцене, на экране ли, у этого артиста поражает. Иногда кажется - ему вовсе не надо слов, чтобы говорить с залом. Его Загорецкий то злобствует, то конфузится, то угодничает, то менторствует... Он - и наглый ставленник Третьего отделения и - душка, милашка. Он снует где-то на втором плане, а кажется - на первом, лидирует...
Интересно, что в 83-м году, за 17(!) лет до нынешней премьеры «Горя от ума» в Малом, была премьера предыдущая, с Фамусовым -Царевым и Чацким - Виталием Соломиным. В том спектакле Павлов сыграл Репетилова. Сыграл смешно до слез. Эти две крайние эмоции актер умеет вызывать в зале одновременно - это его «ноу хау».
Если говорить об амплуа Павлова, то его просто нет. Вернее -есть, в единственном числе так и называется - «Павлов».
Он может играть комедию, провоцируя смех до колик. Но непременно в какой-то момент сквозь хохочущую маску глянет грусть. И станет неловко за свое веселье, а то и стыдно...
А может играть трагедию, переворачивающую душу, но... В какой-то момент сквозь ее отчаянно распахнутый в крике рот проглянет умная усмешка:»Да вы что, братцы, это же игра, театр...»
Павлов представитель самого редкого и самого любимого мною жанра на сцене - трамедии. Это самый жизненный жанр. Которому чужды котурны, декламация, пафос. Любая невсамделишность. Павлов - очень правдивый артист.
Когда-то, пытаясь рассказать разом о всем среднем (тогда, теперь - старшем среднем) поколении Малого театра, я писала о нашем герое: «А как определить амплуа Виктора Павлова? Невероятно яркого актера. Но никогда не лицедействующего - живущего. Придуманной, горько уходящей жизнью своего Ашметьева. Все время убегающего то ли за счастьем, то ли от него. Удивленного, что завиральные фантазии вдруг начинают обретать реальные черты - и испуганного этим. И основательной жизнью своего Градо-боева. Хозяина. В каждом слове, каждом жесте... Жизнь нелепа, а он - леп. И смотришь на артиста на сцене - ЛЕ-ПО-ТА-А...»
Ашметьева Павлов сыграл в пьесе Островского «Дикарка» - редкой гостье на российской сцене.
Помню, спросила Виталия Соломина, чем его привлекла для постановки эта вовсе не «самоигральная» драматургия. И он ответил:
« Это, как ни странно, может быть, одна из немногих пьес Островского, которая «вне политики». Она про любовь.
Ашметьев... Мы привыкли, что он бонвиван, поживший, некогда красивый дамский угодник. За кем-то таскался, а рядом была чудная жена. Все искал, желая самоутвердиться. Это ведь происходило от комплекса неполноценности. Он во Франции тосковал по России, в России - по Парижу. И это тоже дикарство. Когда нет ни точки отсчета, ни уклада. Его разыгрывают, а он не понимает. А если не понимает, то как больно будет за него в конце. Он ведь чувствует, что жизнь уходит. И последняя влюбленность. И сразу съежился и постарел. Так зачем жил?
«Дикарка» была спектаклем обаятельно-старомодным. Вернее, стилизованным под старомодность. И в антракте, в фойе второго этажа, можно было потанцевать вальс под старый духовой оркестр...
Спектакль этот был несуетен и мил. И замечателен тем, как играли Ашметьева Виктор Павлов и Виталий Соломин. По очереди. Играли горько. Вызывая не насмешку, но - сочувствие. Чему? А тому, что рассказал Виталий, еще замысливая «Дикарку»...
В Островском же, в оглушительной комедии «Горячее сердце», Павлов сыграл Серапиона Мордарьича, городничего. Вот что написала Е.Полякова, самый известный наш специалист по Островскому:
«У Павлова герой - более Серапион, нежели «Скорпион», как обозвала его Матрена. Улыбчивый, мягко стелющий, отлично сочетающий (для себя) в своем городе власть законодательную и исполнительную. И упускающий ее из рук, когда в город вваливается иная сила - Хлынов».
Павлов сыграл такого дусю, такого хитрована - ну ле-по-та.
Сегодня он играет третью роль в Островском. Роль бенефисную. Аркашку Счастливцева в «Лесе».
За нее получил премию Международного фонда К.С.Станиславского «Московская премьера».
«Это диплом моей любви к актерам», - сказал артист.
Слова эти не случайны: Аркашка - артист, а в спектакле этом, поставленном Юрием Соломиным, актерская тема лидирует.
И снова критика дружно аплодирует актеру. Скрепя сердце, я выбрала только три фрагмента статей. Из великого множества.
«...Этот спектакль нужно видеть обязательно. Хотя бы из-за блестящей игры Виктора Павлова в роли толстяка Счастливцева, комического актера, чья сценическая карьера не сложилась. По-моему, это одно из самых больших потрясений, которые я испытал в этом сезоне.
Павлов, «берущий» зрителя с самого первого выхода, напоминает Санчо Пансу, его игра сочетает необыкновенную энергию с незаурядным комикованием. Кажется, что в жизни его всерьез волнуют лишь две проблемы: как почесать подбородок» (и при этом не забыть погрозить кому-то в небесах) и как спрятать под коротеньким пиджаком круглый живот...» (Джон Фридман).
«... Настоящая бескомпромиссная удача этого спектакля - Ар-кашка Счастливцев Виктора Павлова. Неопрятный комик с расстегнутыми на животе пуговками жилета, стойкий солдатик искусства, не догадавшийся, что он бесконечно талантлив, представитель великой породы под названием «маленький человек», как лакмусовая бумажка, выявляет человеческую фальшь «трагиков» - в пьесе ли, на сцене ли, в жизни.
Можно назвать это традицией, отточенной до совершенства, можно - реальностью, отточенной до символа. А можно объяснить это личностью актера, которому есть, что привнести в роль своего, поверх традиций и трактовок, по органике своей способному существовать на сцене, как Пастернак писал:» Живым и только, до конца.» (О.Фукс).
«... Счастливцев - В.Павлов здесь тоже, прежде всего, актер, и его игра в жизни столь же органична и самозабвенна. В сцене с Улитой он словно бы шутя вспоминает свое предыдущее амплуа -героя-любовника, из которого пришел в комики. Да и сегодняшний диапазон его актерско-человеческих проявлений гораздо шире. Он одновременно смешон и вполне убедителен, когда изображает перед Карпом важную персону. И искренне трагичен, когда произносит, оставшись наедине с собой: «Уйду я от вас, будьте вы все прокляты». Кажется, что его комический облик - это и форма самозащиты, а не только актерское амплуа. Так он бежал и от родственников, их благополучно-скучная жизнь оказалась ему не под силу, потому что лишила возможности игры, свободной импровизации» (М.Гаевская).
Для актера такого масштаба надо специально писать пьесы. Хотя он каждую роль играет так, словно писалась она специально для него.
И Шекспиром писалась - Шута в «Короле Лире».
И Бомарше писалась - Бежарса, этого клонированного Тартюфа в «Преступной матери».
И Ростаном писалась - милейшего Рагно, кондитера и поклонника Сирано де Бержерака. Актер настолько проникся ролью, что, когда вдруг на сцене у Сирано - Юрия Соломина отвалился каблук...
- А ему еще надо грациозно двигаться, объясняться в любви. Оставалось или хромать, или общаться с предметом воздыханий на цыпочках. Ну я и решился: схватил за кулисами какие-то сапоги и, будто так и надо, выбегаю на сцену, снимаю с Соломина сапоги, надеваю новые, уношу старые. На все ушли секунды. Зрители, наверное, подумали, что это находка режиссера. В самом деле: объяснение в любви в процессе переодевания сапог...
Но одну роль действительно сочинили для Виктора Павлова. Сочинил Виктор Мережко. А Виктор Трегубович снял трагикомедию «Уходя - уходи». Так три Виктора создали очень неплохой фильм.
Если помните, его герой - деревенский житель, ныне бухгалтер овощной конторы в небольшом городе. Он то и дело попадает в трудные ситуации, вся нелепость и неблаговидность которых ему, человеку скромному и честному, чужды. По нынешним временам -мелочи. Но фильм-то доперестроечный, когда понятия о честности еще существовали.
И вот нашего героя, Сулина, то жена заставляет продать сапоги по спекулятивной цене, то начальник, которого он не уважает, вовлекает в ресторанные похождения. И ведь не откажешься?! Да еще каждую ночь в странных, тревожащих преображениях и смещениях снится родная деревня... Туда и едет герой, отчаянно устав от суеты. А в электричке, превозмогая въевшийся в него страх, вдруг вступает в поединок с хулиганом...
Вспомнили? И Л.Гурченко в роли жены, и Н.Рыбникова в роли Начальника?...
Павлов сыграл Дмитрия Сулина вроде бы неброско - так требовала роль. Но были в его исполнении и мука, и грусть, и шутливая интонация, и грустная ирония...
И снова - о мистике. Снимался Павлов в главной роли фильма «Научная секция пилотов».
- Тема жуткая, кровавая. Уголовный террор, как это ни прискорбно, проник в нашу дейтвителъностъ. Я живу в доме на углу бульвара и Тверской улицы. В нескольких шагах - подземный переход на Пушкинской. Где прогремел взрыв, погибли люди...
- А предшествовало созданию ленты «Научная секция пилотов» -таинственное название, загадочный режиссер Андрей И. И тема -борьба с террористическими акциями в метрополитене... Что это? Провидение? Мистика?
- Не предсказание здесь, а скорее предупреждение. Сюжет картины строился на информации о том, что группа террористов намерена провести серию взрывов в Московском метро. Мой герой, полковник, возглавляет отдел по борьбе с терроризмом. А поскольку он не только дает указания из служебного кабинета, но и лично обследует самые темные закоулки подземки, где сырость и крысы, то... Я все это видел своими глазами.
- Жутковато?
-Да.
- Витя, судьба все время «тащит» в родной дом, в Малый... Но были и другие театры. И меняли вы их часто. Почему?
- Начинал с «Современника». Там играл в спектаклях «Старшая сестра», «Вечно живые», «Белоснежка и семь гномов»... Работал в Театре Ермоловой, в Театре Маяковского. Играл в спектакле «Беседы с Сократом», был Санчо Пансой в «Человеке из Ламанчи». Но... Жизнь в каждом театре должна быть согрета любовью. Есть любовь - будь там. Кончилась любовь - не сожительствуй. Не жди момента, иди дальше по яркой тропинке любви. Иди туда, где тебя ждут. Женщина тоже должна чувствовать: любовь - это или мимолетное увлечение, эмоциональная вспышка. И не жалеть проститься, расстаться с объектом прежней любви.
Наше дело не монашеское. Это не приход, который не имеешь право покинуть. Это судьба твоя, дорога яркой твоей жизни. Судьба у актера должна быть яркой.
- Вы рассуждаете так, словно являетесь ловеласом, летуном, гуленой, многоженцем. Но театров у вас было много, а жена - одна...
Говорят, влюбившись в актрису Театра имени Ермоловой Татьяну Говорову, вы долго скрывали свои чувства...
- Совершенно верно. Нам было по двадцать пять лет. И я сам себе обещание давал: мол, никаких романов! Первым делом - работа. Но я как ни сопротивлялся, судьба распорядилась иначе...
Во время очередных гастролей театра я сдался. Более романтичный сюжет для признания в любви трудно представить. Кисловодск, подножие гор, ночной кос-
тер... Туда нас отвез мой карачаевский друг. Сначала ехали на машине, потом еще пешком шли... Наш роман, который длился ровно год, я вспоминаю, как сказку, - красивую и волшебную. С тех пор мы неразлучны - тридцать семь лет вместе!
Сейчас нашей дочери Александре тридцать пять лет. Сразу после школы она поступила в медицинский институт, выучилась на терапевта. Но вы сами понимаете, какая у врачей зарплата. Хватало только на обед и дорогу.
А однажды ей позвонила подруга и предложила работу стюардессы в Шереметьеве. Это неудивительно: Саша в совершенстве знает несколько языков. Опять-таки - медик, и, ко всему прочему, она прехорошенькая. Я, конечно, переживаю, волнуюсь... Пытался даже отговорить ...Но что делать? Такая жизнь.
- А внучка?
- Она еще в два года утверждала, что бабуленъка и де-дуленъка «очень моциональные»...
- Стало быть, ваш идеал женщины?
- Александра Александровна Яблочкина. Одна из корифеев Малого театра.
Когда я был еще студентом Щепкинского училища и выступал в спектакле «Ярмарка тщеславия «, то вывозил на сцену в коляске Александру Александровну. Яблочкина была немощна, ей было почти сто лет, но дух великой актрисы был крепок.
И вообще Малый театр - это мой дом. Сами его стены пронизаны энергетической силой.
Подумать только - здесь бывали и Пушкин, и Гоголь, и Островский...
Очерк Светланы Овчинниковой…
У Феллини клоуны хоронят своего коллегу и, роняя гроб, падают сами...
Виктор Павлов всю свою творческую жизнь - уже сорок лет -все свои роли - а в кино их под двести, в театре - за пятьдесят - играет так, словно снимается у Феллини... Перемешивая трагическое и смешное так круто, что они уже не воспринимаются порознь, становятся неделимы, и переходы незаметны, как узелки на изнанке классной вышивки...
Он, конечно, Мастер. В его исполнении все так органично, что, кажется, не стоит актеру ни малейших усилий... А каким отчаянным трудом дается эта кажимость - не наше зрительское дело. Мы пришли, увидели - и он нас победил.
Безусловно Мастер. Но каков Дар! Перед ним теряешься, не находишь слов, чтобы объяснить, а те, которые находятся, кажутся банальностью, тривиальностью, трюизмом... Рядом с его Даром, в сравнении с ним, в общении.
В Даре такого масштаба всегда есть таинственное, загадочное, мистическое - приходит-то Сверху.
Мистика была уже в самой дате его рождения. А вернее - в неизвестности. До сих пор. Поскольку родился Павлов то ли 5 октября в 24 часа, то ли 6-го - в 00 часов... Короче, в полночь. Когда и положено совершаться чудесам. Он и стал чудом. И сотворяет его каждым своим выходом на сцену или съемочную площадку. А то беря в руки кисть, карандаш, сангину - Павлов еще и художник, решительно одаренный.
А еще он одарен изрядным чувством юмора. Поэтому говорит аккуратно, даже робко - боится обидеть.
О его юморе рассказывал сам Гайдай, у которого артист снимался дважды. Помните «Операцию «Ы» и другие приключения Шурика», новеллу «Наваждение»? Сессия, все судорожно листают конспекты, учебники. И лишь очаровательный студент с красноречивой то ли фамилией, то ли кличкой Дуб приходит на экзамен радостным, с цветком в петлице, но, правда, с перевязанным ухом.
- Билет номер девять. Прием... - бормочет он. Профессор не понимает, и Дуб разъясняет:
- Билет, а при ем - задача...
Дуба сыграл Виктор Павлов.
Так вот, Гайдай утверждал: «У Павлова есть острое чувство юмора. Он безошибочно определял ту золотую середину, когда без наигрыша, без старания рассмешить, оставаясь серьезным и сосредоточенным, можно вызвать понимание и смех зрителя...»
Павлов умеет вызывать понимание и смех.
И умеет вызывать страх, даже ужас - и тоже понимание!
Вспомните хотя бы его Мирона Осадчего из «Адъютанта его превосходительства». Бандита, зверя, который грабит и убивает беззащитных людей. Безжалостно добивает даже «своего», поскольку тот - счастливый соперник в любви.
Но вот - тоже он, Павлов - Мирон, только что расстрелявший раненого, просящего о помощи... Но откуда этот покорный, ищущий взгляд? Суетливые, неуверенные движения? Эта тоска, мольба? Когда приходит он в дом к той, ради которой грабил и убивал, - Оксане, Ксюше, любимой, единственной... Он готов собакой лечь у порога, только бы не гнала, все награбленное отдать... Но зверя женщина не приемлет. И он уходит в ночь...
Опять другим: словно хребет из него вынули - и устало, как-то механически продолжает творить зло...
Три человека?
Один человек?
Да человек ли он?
Кстати, об «Адъютанте» и мистике. Главного героя фильма сыграл Юрий Соломин, ныне - художественный руководитель Малого театра. В котором, а точнее - которому служит Виктор Павлов. Братья Соломины, как известно, родились и выросли в Чите. Павлов - москвич. Но родители его когда-то познакомились тоже в Чите...
Есть что-то таинственное в этом сибирском городе, что-то мистическое именно для судьбы Малого театра...
Режиссер «Адъютанта его превосходительства» Евгений Ташков снял Павлова в трех своих фильмах. Кроме «Адъютанта», в картине «Майор Вихрь», а потом - «Преступлении». За роль Мирона Осадчего в «Адъютанте его превосходительства» артисту хотели дать премию. Но...
- Большие люди возразили: «Хватит давать премии «врагам «. Мы дали Стржельчику, а Павлову - это уже идеологический перебор».
В фильме «ДМБ», в детективе «Лекарство для покойника» Павлов сыграл роль, которая предназначалась погибшему Анатолию Ромашину. И вот что сказал Ташков о Павлове:
«Словно пуля в стволе с взведенным курком - только нажми! -он стремителен и неудержим. Почувствовав конкретное действие, артист насквозь пропитывается им. Он может покраснеть на глазах, покрыться мурашками. Мгновение - и он весь в образе!»
Режиссеры любят о нем говорить. И партнеры любят. Даже не очень разговорчивые. Как Наталья Гундарева:
«Есть много ярких, серьезных, многоплановых актеров. Среди них и Павлов. Но особенность его в том, что он и по состоянию души, и по ощущению жизни весь - актер. Его невозможно представить в другой области человеческой деятельности. Иногда за него бывает страшно: настолько щедро он выплескивает свой талант в жизни, кажется, что для работы у него уже не останется энергии. Но это напрасные страхи. Он неисчерпаем...»
Как выплескивает актерский талант в жизни?
Слова не говорит по-простому?
Лицедействует 24 часа в сутки?
Нет, речь не об этом. Да и с незапамятных времен известно: тот, кто играет в жизни, никогда не сможет играть на сцене.
О чем же тогда говорит Наталья Георгиевна?
Вот вам пример.
Дело было на съемках телесериала «Место встречи изменить нельзя». Вспоминает Володя Конкин, исполнитель роли Шарапова:
«Ситуация сложилась так, что я отчетливо понял: никому я в этой картине не нужен. Тогда я тихо собрал свой чемодан и уже решил было уезжать, как вдруг в дверь моего гостиничного номера постучал Виктор Павлов, с которым мы должны были сниматься в прологе фильма. Этот пролог был в сценарии, но не вошел в картину: там мы показывали кусочек фронтовой биографии Шарапова и Левченко (эту роль как раз и играл Павлов). Потом пролог почему-то вырезали и, наверное, правильно сделали: в результате встреча Шарапова и Левченко в пятой серии картины вышла более неожиданной и психологически сильной...
Так вот, Витя Павлов спрашивает:
«Чего это ты чемодан собрал?»
«Да вот, Вить, узжаю я. Не могу больше работать в такой обстановке, когда все тебя не любят, не понимают... Да и Высоцкий давит, как танк, ничего не слушает, тянет одеяло на себя...» А именно так и было, чего скрывать? Не знаю, может, кому-то и приятно, когда на него орут. Мне приятно не было, у меня просто руки опускались... Другая порода, понимаете? Не толстокожий я, что ж поделаешь.
А Вите Павлову я буду по гроб жизни благодарен. Он взял сценарий и говорит:
«Ладно, давай пойдем подышим. На поезд ты еще успеешь, я тебя даже провожу».
Мы вышли на улицу. Смеркалось. А неподалеку от нашей гостиницы был то ли институт марксизма-ленинизма, то ли еще что-то в этом роде, и там стояли на пьедесталах Маркс и Ленин.
Вот в этих декорациях Витюша начал читать сценарий. Как смешно было!.. Мне и в голову прийти не могло, что это, оказывается, просто комедия, водевиль, канкан на тему борьбы с бандитизмом! По крайней мере в интерпретации Витюши все выглядело именно так. Он вообще прекрасный рассказчик, знаток анекдотов и всяких смешных историй. Я просто умирал от смеха! В общем, ему удалось вырвать меня из атмосферы всеобщей агрессивности, поддержать и успокоить.
Мы вернулись в гостиницу, распили бутылочку сухого вина, и я, умиротворенный, заснул.
Наутро моих страданий и след простыл, и я уже был готов к дальнейшей работе».
Игра, помогающая жить? А может быть - и выжить? Как рано начал Павлов играть в нее?
Родился он, как уже сказано, в ночь с 5-го на 6-е октября 1940 года. Любит говорить, что 6-го - все-таки на день моложе... В Москве, на Сивцевом Вражке, в коммуналке.
- Как ни парадоксально, но, несмотря на войну, время было прекрасное. Я счастлив, что мое детство пришлось именно на него. Наше поколение не было избалованным. Нам не покупали игрушек, мы сами делали самокаты, мячи из тряпок. Играли во дворе в футбол, в казаков-разбойников, лапту, в пристенок. У меня в крови это дворовое братство. В памяти - гимнастерка отца. И тот ужас, когда у нас с сестрой украли хлебные карточки... Выступать «на людях»я начал рано. Сестра отвела меня в детский районный хор, потом был школьный драмкружок. А первой ролью моей была... женская роль в спектакле из жизни негров. Еще мне нравилось копировать одноклассников и особенно учителей. Директор школы жутко на меня обиделся за пародию... Я в детстве часто страдал от несправедливости учителей, воспитателей. Став постарше, везде, где мог, встревал, старался остановить несправедливость. А в нашей театральной жизни ее предостаточно.
- Вы имеете в виду свой уход из Театра имени Маяковского, где играли прекрасные роли?
- В том числе и это. Когда Андрей Александрович Гончаров при всех налетел на молодую безответную актрису, я вступился, и мы крупно поссорились. На следующий день, как все вспыльчивые люди, опомнились, но было уже поздно...
После седьмого класса Павлов пошел на завод учеником слесаря. Потом стал радиомонтажником. Окончил школу рабочей молодежи. К тому времени его в самодеятельности заметил артист Художественного театра В.Н.Богомолов. И с его благословением Виктор пошел поступать в театральные институты. (Это не опечатка - и тогда, и сейчас абитуриенты сдают сразу во все вузы - куда «повезет» попасть.)
Павлов поступил всюду, выбрал Школу-студию МХАТ, но... Великие артисты Малого театра Вера Николаевна Пашенная и Николай Александрович Анненков поручили разыскать его и позвать в Щепкинское.
- Я читал «Василия Теркина», монолог купчика Андрея Титыча из Островского. Как видно, Вере Николаевне понравилось. Удивительное, хрустальное время: я пробую, и я могу! Нахожусь среди этих гигантов мысли, духа и мастерства. Я не равный им... пока. Но надеюсь... Даже появилась заметка в «Вечерке», что, мол, бывший слесарь принят в Щепкинское. Все время вспоминаю своих учителей. Вера Николаевна Пашенная была личностью просто мистической: у нее было биополе, магнетически притягивающее зал...
Николай Александрович Анненков играл до ста лет! И как играл!
Игорь Владимирович Ильинский уже очень плохо видел, узнавал меня по голосу и говорил: «Иди-ка сюда, Виктор, что я тебе скажу. У артиста должен быть собственный голос, он должен хорошо двигаться и все ясно понимать. Если это исчезнет, нужно тихо уйти... «Ильинский имел собственный голос и все понимал до последнего часа...
Павлов поступил на первый курс, набранный Николаем Александровичем Анненковым. Уникальный курс. На нем учились Олег Даль, Виталий Соломин, Михаил Кононов, Ярослав Барышев... Семь человек - случай небывалый! - по окончании были приглашены в Малый.
Но Павлов и Даль выбрали «Современник». Откуда Павлов, не увидя для себя перспективы, ушел через два сезона. Он работал в Ермоловском, в Театре имени Маяковского - играл там прекрасные роли, и играл прекрасно. Но судьба все равно мистически возвращала его в Малый. И в 78-м году. И в 90-м. Надеюсь - навсегда.
И в кино он тоже - навсегда. С третьго курса, когда получил предложение сняться в роли солдата Мити Огольцова в фильме С.Ростоцкого «На семи ветрах»...
- Почему убили вашего Левченко?
- Его все равно, даже если бы Жеглов успел и умел услышать Шарапова и не выстрелил, расстреляли бы... Такое было время...
- Вас, конечно, узнают на улице. Как «положительного» персонажа или как «отрицательного»?
- Н-не знаю. Играю-то я их приблизительно поровну... Но... Однажды в магазине попросил я какую-то тетку не лезть без очереди, а она в ответ: «Ты как в кино гад, так и в жизни!»
А после «Адъютанта» мальчишки свистели вслед: «Эй, Мирон! Бандюга!»
Однажды после премьеры фильма, где у меня была роль урки, еду в поезде, в общем вагоне. Ко мне долго присматривался один мужичок, а потом тихо так говорит: «Ну как там в лагере ? Бугор с Купцом еще держат зону ?» -»Да все вроде как было...» - «А ты давно освободился?»
- Самое яркое впечатление на съемках?
- В театре актеры часто подшучивают друг над другом: прибивают, например, до начала спектакля калоши к полу, чтобы герой не мог уйти со сцены. Настойчивые отрывают их «с мясом», а находчивые восклицают: «Э-э, кажется, дождь перестал. Пойду-ка я без калош!» В фильме «На войне как на войне»я играл танкиста. И режиссер Виктор Трегубович придумал такой кадр: я ложусь на дороге, на меня наезжает танк, и я влезаю в него через нижний люк. Режиссер был в восторге от задумки, но я его восторгов не разделял: «Кадр, может, получится и прекрасный, а вот что из меня получится?» -»Для такого артиста побывать под настоящим танком -одно удовольствие! Ладно уж, если он так боится, положите сначала куклу «. И танк наехал на куклу... Когда он проехал, манекен стал плоским, как лист фанеры. Режиссер посмотрел, побледнел и сказал: «Перерыв. Снимайте без меня. Я сегодня не работаю».
- А если серьезно?
- Если серьезно, то съемки в фильме «Мастер и Маргарита «, где я сыграл Кота Бегемота. В сцене «Бал Сатаны» вокруг меня оказалось более сотни красивых, абсолютно нагих девушек. Мне подумалось, что красота -это страшная сила. Я это знаю. Ведь это я, Бегемот, руководил тем балом в квартире №50 дома 302-бис на Садовой...
Мне повезло, что этот бал снимался в Москве, потому что в Израиль меня не взяли: сказали, что по сюжету Бегемота в Ершалаиме не было. А на самом деле - потому, что нужно было взять жену главного инженера студии. Ну ничего, в Святой земле я все равно когда-нибудь побываю...
Фильм этот до сих пор не видели зрители. Хотя снялись в нем Вертинская и Гафт, Ульянов и Филиппенко, Стеклов и Дуров, Бурляев и Мишулин...
Мистика Булгакова?
Или Павлова?
Или и того и другого?
Ну, не мистическое ли это занятие - разводить птиц... в театре?
Может быть, и нет. Но только не в исполнении Павлова...
- У меня странное отношение к смерти. Уверен, умирая, человек не исчезает. Его душа переселяется в голубя. А мои голуби - это души великих артистов, когда-то тут работавших: Доронина, Любезнова, Кенигсона... Вот эта гордая голубка - Гоголева, а этот любвеобильный турман -Царев...
Птицы помогают мне отвлечься, возвращают в самое счастливое время - детство.
А начиналось все так. В спектакле «Мой любимый клоун», поставленном Виталием Соломиным о трогательных, талантливых, светлых людях - артистах цирка, главные роли замечательно играли сам Виталий и его однокашник Виктор Павлов. На этом добром и нежном спектакле вспоминались слова Станислава Ежи Ле-ца: «Клоун должен белить свое лицо, чтобы его могущественные противники не заметили, как он бледнеет».
Соломин и Павлов сыграли двух друзей-клоунов, Сергея и Романа, Ромашку. Сыграли деликатно, мягко и пронзительно чисто. Не случайно в финальной сцене выдумщик Соломин решил выпускать в зал голубей...
На своем шестидесятилетии, в финале, он зеркально повторит эту сцену: белоснежные голуби вернутся, пролетев из зала на сцену... К Виталию. Счастливому. Еще живому.
- Ради того эпизода в спектакле я и решил завести голу- ; бятню. И не где-нибудь, а на чердаке родного Малого театра. Плененный идеей Виталия, я бросил все силы на строительство голубиного дома. Потом у меня появились и перепелки. Их разведением я занимался не ради забавы. Моя мама, царство ей небесное, в то время страдала от высокого давления. А перепелиные яйца очень хорошо помогают в лечении этого недуга. Только есть их надо сырыми и вместе со скорлупой. Вот и кормил ими матушку. Она умерла, когда ей было восемьдесят пять. Да, я понимаю, что это возраст. Но потерять маму - нет ничего тяжелее...
Сейчас, после аварии, в которую попал, голубей он уже не держит - нет сил. А случилось так:
- Однажды, когда я переходил дорогу, меня сбила машина. За рулем - пьяная женщина. Во время удара мне каким-то чудом удалось правильно сгруппироваться. Это и спасло. Но лечение тянулось долгие месяцы. Помогало то, что рядом постоянно находились мама и жена... А к нарушительнице я никаких претензий не предъявил. Хотя ее все равно на три года лишили прав.
Он собрался с силами и выздоровел. И играет.
Сегодня на сцене Малого театра - две роли. Но какие!
У Загорецкого в «Горе от ума» всего-то двадцать одна реплика. Но вот как писали о нем в этой роли критики:
«...И радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно - одним росчерком - порожденного, узнанного и признанного образа... У Виктора Павлова - все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения» (Г.Демин).
«...Как всегда, живой сверхсовременный и сверхироничный Виктор Павлов - Загорецкий» (В.Вульф).
А Марина Давыдова, обозреватель газеты «Время новостей», подметила, по-моему, очень точно, что в исполнении Павлова «Загорецкий - почти Хлестаков»...
Емкость образа, любого образа, на сцене, на экране ли, у этого артиста поражает. Иногда кажется - ему вовсе не надо слов, чтобы говорить с залом. Его Загорецкий то злобствует, то конфузится, то угодничает, то менторствует... Он - и наглый ставленник Третьего отделения и - душка, милашка. Он снует где-то на втором плане, а кажется - на первом, лидирует...
Интересно, что в 83-м году, за 17(!) лет до нынешней премьеры «Горя от ума» в Малом, была премьера предыдущая, с Фамусовым -Царевым и Чацким - Виталием Соломиным. В том спектакле Павлов сыграл Репетилова. Сыграл смешно до слез. Эти две крайние эмоции актер умеет вызывать в зале одновременно - это его «ноу хау».
Если говорить об амплуа Павлова, то его просто нет. Вернее -есть, в единственном числе так и называется - «Павлов».
Он может играть комедию, провоцируя смех до колик. Но непременно в какой-то момент сквозь хохочущую маску глянет грусть. И станет неловко за свое веселье, а то и стыдно...
А может играть трагедию, переворачивающую душу, но... В какой-то момент сквозь ее отчаянно распахнутый в крике рот проглянет умная усмешка:»Да вы что, братцы, это же игра, театр...»
Павлов представитель самого редкого и самого любимого мною жанра на сцене - трамедии. Это самый жизненный жанр. Которому чужды котурны, декламация, пафос. Любая невсамделишность. Павлов - очень правдивый артист.
Когда-то, пытаясь рассказать разом о всем среднем (тогда, теперь - старшем среднем) поколении Малого театра, я писала о нашем герое: «А как определить амплуа Виктора Павлова? Невероятно яркого актера. Но никогда не лицедействующего - живущего. Придуманной, горько уходящей жизнью своего Ашметьева. Все время убегающего то ли за счастьем, то ли от него. Удивленного, что завиральные фантазии вдруг начинают обретать реальные черты - и испуганного этим. И основательной жизнью своего Градо-боева. Хозяина. В каждом слове, каждом жесте... Жизнь нелепа, а он - леп. И смотришь на артиста на сцене - ЛЕ-ПО-ТА-А...»
Ашметьева Павлов сыграл в пьесе Островского «Дикарка» - редкой гостье на российской сцене.
Помню, спросила Виталия Соломина, чем его привлекла для постановки эта вовсе не «самоигральная» драматургия. И он ответил:
« Это, как ни странно, может быть, одна из немногих пьес Островского, которая «вне политики». Она про любовь.
Ашметьев... Мы привыкли, что он бонвиван, поживший, некогда красивый дамский угодник. За кем-то таскался, а рядом была чудная жена. Все искал, желая самоутвердиться. Это ведь происходило от комплекса неполноценности. Он во Франции тосковал по России, в России - по Парижу. И это тоже дикарство. Когда нет ни точки отсчета, ни уклада. Его разыгрывают, а он не понимает. А если не понимает, то как больно будет за него в конце. Он ведь чувствует, что жизнь уходит. И последняя влюбленность. И сразу съежился и постарел. Так зачем жил?
«Дикарка» была спектаклем обаятельно-старомодным. Вернее, стилизованным под старомодность. И в антракте, в фойе второго этажа, можно было потанцевать вальс под старый духовой оркестр...
Спектакль этот был несуетен и мил. И замечателен тем, как играли Ашметьева Виктор Павлов и Виталий Соломин. По очереди. Играли горько. Вызывая не насмешку, но - сочувствие. Чему? А тому, что рассказал Виталий, еще замысливая «Дикарку»...
В Островском же, в оглушительной комедии «Горячее сердце», Павлов сыграл Серапиона Мордарьича, городничего. Вот что написала Е.Полякова, самый известный наш специалист по Островскому:
«У Павлова герой - более Серапион, нежели «Скорпион», как обозвала его Матрена. Улыбчивый, мягко стелющий, отлично сочетающий (для себя) в своем городе власть законодательную и исполнительную. И упускающий ее из рук, когда в город вваливается иная сила - Хлынов».
Павлов сыграл такого дусю, такого хитрована - ну ле-по-та.
Сегодня он играет третью роль в Островском. Роль бенефисную. Аркашку Счастливцева в «Лесе».
За нее получил премию Международного фонда К.С.Станиславского «Московская премьера».
«Это диплом моей любви к актерам», - сказал артист.
Слова эти не случайны: Аркашка - артист, а в спектакле этом, поставленном Юрием Соломиным, актерская тема лидирует.
И снова критика дружно аплодирует актеру. Скрепя сердце, я выбрала только три фрагмента статей. Из великого множества.
«...Этот спектакль нужно видеть обязательно. Хотя бы из-за блестящей игры Виктора Павлова в роли толстяка Счастливцева, комического актера, чья сценическая карьера не сложилась. По-моему, это одно из самых больших потрясений, которые я испытал в этом сезоне.
Павлов, «берущий» зрителя с самого первого выхода, напоминает Санчо Пансу, его игра сочетает необыкновенную энергию с незаурядным комикованием. Кажется, что в жизни его всерьез волнуют лишь две проблемы: как почесать подбородок» (и при этом не забыть погрозить кому-то в небесах) и как спрятать под коротеньким пиджаком круглый живот...» (Джон Фридман).
«... Настоящая бескомпромиссная удача этого спектакля - Ар-кашка Счастливцев Виктора Павлова. Неопрятный комик с расстегнутыми на животе пуговками жилета, стойкий солдатик искусства, не догадавшийся, что он бесконечно талантлив, представитель великой породы под названием «маленький человек», как лакмусовая бумажка, выявляет человеческую фальшь «трагиков» - в пьесе ли, на сцене ли, в жизни.
Можно назвать это традицией, отточенной до совершенства, можно - реальностью, отточенной до символа. А можно объяснить это личностью актера, которому есть, что привнести в роль своего, поверх традиций и трактовок, по органике своей способному существовать на сцене, как Пастернак писал:» Живым и только, до конца.» (О.Фукс).
«... Счастливцев - В.Павлов здесь тоже, прежде всего, актер, и его игра в жизни столь же органична и самозабвенна. В сцене с Улитой он словно бы шутя вспоминает свое предыдущее амплуа -героя-любовника, из которого пришел в комики. Да и сегодняшний диапазон его актерско-человеческих проявлений гораздо шире. Он одновременно смешон и вполне убедителен, когда изображает перед Карпом важную персону. И искренне трагичен, когда произносит, оставшись наедине с собой: «Уйду я от вас, будьте вы все прокляты». Кажется, что его комический облик - это и форма самозащиты, а не только актерское амплуа. Так он бежал и от родственников, их благополучно-скучная жизнь оказалась ему не под силу, потому что лишила возможности игры, свободной импровизации» (М.Гаевская).
Для актера такого масштаба надо специально писать пьесы. Хотя он каждую роль играет так, словно писалась она специально для него.
И Шекспиром писалась - Шута в «Короле Лире».
И Бомарше писалась - Бежарса, этого клонированного Тартюфа в «Преступной матери».
И Ростаном писалась - милейшего Рагно, кондитера и поклонника Сирано де Бержерака. Актер настолько проникся ролью, что, когда вдруг на сцене у Сирано - Юрия Соломина отвалился каблук...
- А ему еще надо грациозно двигаться, объясняться в любви. Оставалось или хромать, или общаться с предметом воздыханий на цыпочках. Ну я и решился: схватил за кулисами какие-то сапоги и, будто так и надо, выбегаю на сцену, снимаю с Соломина сапоги, надеваю новые, уношу старые. На все ушли секунды. Зрители, наверное, подумали, что это находка режиссера. В самом деле: объяснение в любви в процессе переодевания сапог...
Но одну роль действительно сочинили для Виктора Павлова. Сочинил Виктор Мережко. А Виктор Трегубович снял трагикомедию «Уходя - уходи». Так три Виктора создали очень неплохой фильм.
Если помните, его герой - деревенский житель, ныне бухгалтер овощной конторы в небольшом городе. Он то и дело попадает в трудные ситуации, вся нелепость и неблаговидность которых ему, человеку скромному и честному, чужды. По нынешним временам -мелочи. Но фильм-то доперестроечный, когда понятия о честности еще существовали.
И вот нашего героя, Сулина, то жена заставляет продать сапоги по спекулятивной цене, то начальник, которого он не уважает, вовлекает в ресторанные похождения. И ведь не откажешься?! Да еще каждую ночь в странных, тревожащих преображениях и смещениях снится родная деревня... Туда и едет герой, отчаянно устав от суеты. А в электричке, превозмогая въевшийся в него страх, вдруг вступает в поединок с хулиганом...
Вспомнили? И Л.Гурченко в роли жены, и Н.Рыбникова в роли Начальника?...
Павлов сыграл Дмитрия Сулина вроде бы неброско - так требовала роль. Но были в его исполнении и мука, и грусть, и шутливая интонация, и грустная ирония...
И снова - о мистике. Снимался Павлов в главной роли фильма «Научная секция пилотов».
- Тема жуткая, кровавая. Уголовный террор, как это ни прискорбно, проник в нашу дейтвителъностъ. Я живу в доме на углу бульвара и Тверской улицы. В нескольких шагах - подземный переход на Пушкинской. Где прогремел взрыв, погибли люди...
- А предшествовало созданию ленты «Научная секция пилотов» -таинственное название, загадочный режиссер Андрей И. И тема -борьба с террористическими акциями в метрополитене... Что это? Провидение? Мистика?
- Не предсказание здесь, а скорее предупреждение. Сюжет картины строился на информации о том, что группа террористов намерена провести серию взрывов в Московском метро. Мой герой, полковник, возглавляет отдел по борьбе с терроризмом. А поскольку он не только дает указания из служебного кабинета, но и лично обследует самые темные закоулки подземки, где сырость и крысы, то... Я все это видел своими глазами.
- Жутковато?
-Да.
- Витя, судьба все время «тащит» в родной дом, в Малый... Но были и другие театры. И меняли вы их часто. Почему?
- Начинал с «Современника». Там играл в спектаклях «Старшая сестра», «Вечно живые», «Белоснежка и семь гномов»... Работал в Театре Ермоловой, в Театре Маяковского. Играл в спектакле «Беседы с Сократом», был Санчо Пансой в «Человеке из Ламанчи». Но... Жизнь в каждом театре должна быть согрета любовью. Есть любовь - будь там. Кончилась любовь - не сожительствуй. Не жди момента, иди дальше по яркой тропинке любви. Иди туда, где тебя ждут. Женщина тоже должна чувствовать: любовь - это или мимолетное увлечение, эмоциональная вспышка. И не жалеть проститься, расстаться с объектом прежней любви.
Наше дело не монашеское. Это не приход, который не имеешь право покинуть. Это судьба твоя, дорога яркой твоей жизни. Судьба у актера должна быть яркой.
- Вы рассуждаете так, словно являетесь ловеласом, летуном, гуленой, многоженцем. Но театров у вас было много, а жена - одна...
Говорят, влюбившись в актрису Театра имени Ермоловой Татьяну Говорову, вы долго скрывали свои чувства...
- Совершенно верно. Нам было по двадцать пять лет. И я сам себе обещание давал: мол, никаких романов! Первым делом - работа. Но я как ни сопротивлялся, судьба распорядилась иначе...
Во время очередных гастролей театра я сдался. Более романтичный сюжет для признания в любви трудно представить. Кисловодск, подножие гор, ночной кос-
тер... Туда нас отвез мой карачаевский друг. Сначала ехали на машине, потом еще пешком шли... Наш роман, который длился ровно год, я вспоминаю, как сказку, - красивую и волшебную. С тех пор мы неразлучны - тридцать семь лет вместе!
Сейчас нашей дочери Александре тридцать пять лет. Сразу после школы она поступила в медицинский институт, выучилась на терапевта. Но вы сами понимаете, какая у врачей зарплата. Хватало только на обед и дорогу.
А однажды ей позвонила подруга и предложила работу стюардессы в Шереметьеве. Это неудивительно: Саша в совершенстве знает несколько языков. Опять-таки - медик, и, ко всему прочему, она прехорошенькая. Я, конечно, переживаю, волнуюсь... Пытался даже отговорить ...Но что делать? Такая жизнь.
- А внучка?
- Она еще в два года утверждала, что бабуленъка и де-дуленъка «очень моциональные»...
- Стало быть, ваш идеал женщины?
- Александра Александровна Яблочкина. Одна из корифеев Малого театра.
Когда я был еще студентом Щепкинского училища и выступал в спектакле «Ярмарка тщеславия «, то вывозил на сцену в коляске Александру Александровну. Яблочкина была немощна, ей было почти сто лет, но дух великой актрисы был крепок.
И вообще Малый театр - это мой дом. Сами его стены пронизаны энергетической силой.
Подумать только - здесь бывали и Пушкин, и Гоголь, и Островский...
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 октября отмечает день рождения заслуженный артист России Виктор Васильевич Бунаков. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему счастья, крепкого здоровья и новых творческих свершений на сцене Малого театра!
30.09.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
29.09.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до 1 января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.
В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и очень много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.
Основа режиссерского решения заключалась в том, чтобы считать комедию Гоголя живой, действенной и в настоящее время.
Хотелось сильно и ярко показать со сцены человеческие пороки и недостатки, которые бичевал Гоголь и которые в какой-то степени живы до сих пор. Гоголь направлял свою бессмертную комедию против правительства Николая Первого. Как известно, царь сам сказал, что ему попало больше всех. Но ограничивался ли Гоголь в своем творении этой единственной целью? Недаром и не только из цензурных соображений Гоголь писал о «душевном городе». Гоголь бичевал человеческие пороки, расцветшие при николаевском режиме, но эти пороки жили раньше, живут и по сей день, видоизменяясь и приспосабливаясь к жизни. Пороки эти, такие, как взяточничество, хвастовство, произвол, подхалимство, семейственность, круговая порука, совмещающаяся с доносительством и неприязнью друг к другу, — не стерты еще с лица земли. Они существуют и, вероятно, долго еще будут существовать в мире, приспосабливаясь, мимикрируя и маскируясь при любых условиях. Существуют некоторые из них и у нас, как это ни печально. Разве у нас уничтожены окончательно в самых разнообразных формах хищение и казнокрадство?
И если против этих пороков Гоголь восставал, живя в дореформенной царской России, то как уродливы и горьки остатки этих пороков у нас, в стране, где растет новый, советский человек.
В старых постановках «Ревизора» в Малом театре «запрещалось» обращать в публику слова: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Надо было обращать эти слова городничего к действующим лицам на сцене, ибо публика, мол, сидит в зрительном зале уже совсем другая, «не гоголевская публика».
В одной из рецензий в центральной прессе на фильм «Ревизор» в свое время было сказано, что мы уже вышли из поля действия гоголевской сатиры, пороки, бытующие в ней, уже у нас изжиты, и сатиру Гоголя мы можем адресовать только капиталистическому миру. Конечно, спору нет, слова городничего, обращенные к публике капиталистического мира, прямо и Д убийственно попадают в самую цель. Но полезно ли и нужно ли нам отрекаться от гоголевской комедии применительно к нашей действительности? Зрительный зал у нас заполнен честными советскими людьми, но эти люди с чистой совестью прекрасно знают, что в зале среди них, а может быть и рядом, есть и несколько человек с пороками, близкими к тем, которые так ярко и уничтожающе показывает Гоголь. Наконец, и честные люди иной раз в своей жизни были близки к этим порокам, порой не сознавая этого и заменяя, скажем, взятку подарком или приношением. А о том, что Хлестаков живет в любом человеке и вдруг да и проявится, об этом говорит сам Гоголь. Поэтому не только слова городничего «чему смеетесь...», но и эпиграф к «Ревизору» в виде народной пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» живут по сей день.
Вот под этим углом зрения я и взялся за постановку. Но я прекрасно понимал, что показывать еще живущие ныне и мимикрирующие человеческие недостатки, делать их сценически убедительными и живыми надо не грубо вульгарно, ни в коем случае не отождествлять их с нашей советской действительностью. Было совершенно ясно, что при подобном вульгарном и неверном отождествлении, кроме грубой клеветы и лживости, ничего бы не получилось. Поэтому никоим образом нельзя было забывать о том, где и когда происходит действие комедии. В то же время ставить «Ревизора», показывая его только как историко-бытовую комедию, мне казалось неинтересным.
К началу работы я пришел с точной режиссерской экспликацией, в которой была дана именно эта установка. В экспликации был представлен ряд постановочных решений, которые в дальнейшем все были воспроизведены в спектакле. Прежде всего я хотел, чтобы сценически ожил эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Эпиграф этот прочитывался только глазами в книге и никогда не был каким-либо образом использован на театре. Мне хотелось начать спектакль именно с этого эпиграфа. Уже входя в театр, зритель в раздевалке и фойе должен был слышать бесстрастно-дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица».
Первый занавес спектакля представлял из себя большое, во весь занавес, старинное зеркало, и публика, садясь в театре на свои места, видела себя в зеркале. И тут снова звучали бесстрастно-дикторские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица». И, наконец, после гонга перед самым началом спектакля снова звучали (для запоздавших) эти же слова. Подымавшимся зеркалом-занавесом начинался спектакль. Им же он и заканчивался. Опускался зеркальный занавес, как последняя точка после немой сцены. И снова публика видела себя в зеркале. Этим как бы говорилось: а не уподобляетесь ли вы, товарищи зрители, в чем-либо виденному только что на сцене. Вы включаетесь в наше представление и имеете касательство к тому эпиграфу, который предпослал Гоголь своей комедии.
Зеркало, которое таким образом работало и как бы обрамляло весь спектакль, по моему замыслу, не должно было использоваться только в этом случае. Различные зеркала, то тусклые, то кривоватые и немного смещающие все происходящее на сцене, должны были давать ту гоголевскую атмосферу некоторой нереальности и призрачности, о которых он сам писал в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе».
Спектакль начинался со смены караула квартальных и будочников у дома городничего. Две симметричные полосатые будки стояли по обе стороны авансцены, и весь спектакль шел под знаком квартальных, будочников и полицейских, беспрерывно сновавших в доме и около дома городничего и исполнявших разные домашние службы, а в случае надобности и обязанности лакеев, переодеваясь для этого в штатское платье. Кривоватое зеркало в прихожей, стоявшее перед приемной городничего, отражало входящих людей, как бы раздваивая их и создавая некоторую призрачность. Другое зеркало, в гостиной, было вроде как бы нормальное зеркало, но когда городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, который он получит в Петербурге, и подходил к этому зеркалу, то видел в нем свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Это достигалось тем, что зеркала как такового не было, создавалась только его иллюзия, а отражения в «зеркале» игрались дублерами тех актеров, которые подходили к нему.
Гоголь придавал очень большое значение последней, немой сцене. В своих «Замечаниях» он настойчиво предлагал сохранять в неподвижности мизансцену последней, немой сцены в течение полутора-двух минут. Практически это указание Гоголя ни в одной из постановок за все время более чем столетней жизни «Ревизора» не было выполнено. Артисты в немой сцене оставались неподвижно застывшими в найденных ими позах максимум двенадцать-пятнадцать секунд. Причем обычно публика уже на пятой-шестой секунде начинает аплодировать. Заставлять публику аплодировать неподвижной сцене полторы-две минуты было тягостно и противоестественно. Зрители уже были достаточно впечатлены эффектом окаменения действующих лиц, и по всем законам сцены и сценического времени надо было переходить к поклонам за долгие аплодисменты.
Я был свидетелем того, что во всех постановках «Ревизора», которые я видел, настойчивое пожелание Гоголя так и не выполнялось. В прежних постановках Малого театра режиссура в лице Судакова, Волкова, Зубова, Цыганкова и мы, все участники спектакля, пробовали следовать точному указанию Гоголя, но и у нас практически этого не получалось, а затяжка финального занавеса явно не способствовала успеху спектакля.
В. Э. Мейерхольд в своей постановке «Ревизора» разрешил финальную сцену таким образом: живые застывшие в своих позах актеры незаметно для публики заменялись их точными копиями-куклами. Это решение давало возможность растянуть немую сцену до того времени, на котором настаивал Гоголь. При этом живые актеры уже выходили раскланиваться перед своими копиями.
Понятно, что мне не хотелось повторять решение Мейерхольда.
Я решил растянуть финал несколько иначе. Поскольку у нас несколько раз действие в интермедиях между актами переносилось на авансцену, которая условно становилась улицей перед домом городничего, я перенес и распространил немую сцену и на авансцену. После занавеса, который давался, как обычно, после десяти-двенадцати секунд неподвижности действующих лиц, на авансцене возникало в аналогичных застывших позах все окружение городничего в виде квартальных, будочников и полицейских. Благодаря специальным цирковым приспособлениям, которые прикреплялись к полу, а затем к сапогам участвующих, застывшие их фигуры могли принять «падающее» положение под очень острым углом по отношению к полу. Это как бы символизировало «пошатнувшийся строй».
В течение десяти секунд этого продолжения финала на сцене убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. При новом поднятии занавеса зрители видели опять застывших основных действующих лиц в тех же позах, особенно ярко выделявшихся на фоне черного бархата. Затем на фоне черного бархата над застывшими фигурами начинали возникать одна за другой их копии в тех же самых позах и ракурсах; эти копии множились и уменьшались как бы в незримых зеркалах, уходя в глубь и в вышину сцены, растворяясь на черном бархате. Таким образом, принцип зеркальности сохранялся и здесь, в финале.
Затем эти отражения уходили, таяли и исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые, оставаясь в своих застывших позах, опускались в люк, под сцену.
Дело было, конечно, не только в зрелищном эффекте. По режиссерской мысли, застывшие действующие лица в ужасе перед истинным ревизором исчезают в черную тьму вместе со всеми своими бесчисленными отражениями и пороками, уходя от нас вниз, в «преисподнюю».
Затем, после того, как сцена стала пуста, давался, как я уже говорил, основной зеркальный занавес, как бы задавая зрителям свой последний вопрос. Я невольно отвлекся от точного повторения режиссерской экспликации и включил дополнительные находки, которые пришли уже во время работы.
Конечно, не все удалось, не все получилось так, как хотелось бы, на пути вставало множество трудностей, о которых не стоит говорить. Главным недостатком спектакля, на мой взгляд, явилось то, что я не мог удержать многих исполнителей от шаржировки и комикования. Мне хотелось как режиссеру быть верным Гоголю и его советам, не впадать в карикатуру и шарж, не «играть комедию», а с полной серьезностью, в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, жить своими заботами, хлопотами и делами на сцене. Смешное выявится само собой, говорил Гоголь. В замысле спектакля это условие имело важнейшее принципиальное значение. У Гоголя органично происходят события невероятные, граничащие с гротеском. Режиссура пошла на то, что многие сцены решались также гротесково, порой очень рискованно и остро. Но при гротеске игра актеров должна быть страстно-одержимой, внутренне оправданной, эмоционально наполненной и в то же время точной и строгой. В этих условиях противопоказано переигрывать, перебарщивать, впадать в шаржировку и комикование и, как говорится, играть «на публику». К сожалению, не очень высокий уровень культуры (или таланта) соблазняет многих актеров на подобную игру.
От спектакля к спектаклю актеры «разыгрываются». Но если у одного актера это «разыгрывание» ведет к углублению играемого образа, к утончению, уточнению, смягчению, а в случае нужды и к смелости и уярчению красок на правильной основе, то у других это «разыгрывание» ведет к грубости, форсированному нажиму или, наоборот, к вялости, формальному повторению интонаций, пробрасыванию текста и, по старому выражению, к «опусканию тона». В моей постановке «Ревизора» в Малом театре этому способствовало отсутствие твердой режиссерской руки после моего ухода из театра и любовного отношения к спектаклю художественного руководителя или главного режиссера. В дальнейшем не стало ни того, ни другого, так как театр остался (на время) вовсе без художественного руководителя, а спектакль без своего режиссера и стал, таким образом, беспризорным.
Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.
Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.
Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр — это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до 1 января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.
В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и очень много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.
Основа режиссерского решения заключалась в том, чтобы считать комедию Гоголя живой, действенной и в настоящее время.
Хотелось сильно и ярко показать со сцены человеческие пороки и недостатки, которые бичевал Гоголь и которые в какой-то степени живы до сих пор. Гоголь направлял свою бессмертную комедию против правительства Николая Первого. Как известно, царь сам сказал, что ему попало больше всех. Но ограничивался ли Гоголь в своем творении этой единственной целью? Недаром и не только из цензурных соображений Гоголь писал о «душевном городе». Гоголь бичевал человеческие пороки, расцветшие при николаевском режиме, но эти пороки жили раньше, живут и по сей день, видоизменяясь и приспосабливаясь к жизни. Пороки эти, такие, как взяточничество, хвастовство, произвол, подхалимство, семейственность, круговая порука, совмещающаяся с доносительством и неприязнью друг к другу, — не стерты еще с лица земли. Они существуют и, вероятно, долго еще будут существовать в мире, приспосабливаясь, мимикрируя и маскируясь при любых условиях. Существуют некоторые из них и у нас, как это ни печально. Разве у нас уничтожены окончательно в самых разнообразных формах хищение и казнокрадство?
И если против этих пороков Гоголь восставал, живя в дореформенной царской России, то как уродливы и горьки остатки этих пороков у нас, в стране, где растет новый, советский человек.
В старых постановках «Ревизора» в Малом театре «запрещалось» обращать в публику слова: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Надо было обращать эти слова городничего к действующим лицам на сцене, ибо публика, мол, сидит в зрительном зале уже совсем другая, «не гоголевская публика».
В одной из рецензий в центральной прессе на фильм «Ревизор» в свое время было сказано, что мы уже вышли из поля действия гоголевской сатиры, пороки, бытующие в ней, уже у нас изжиты, и сатиру Гоголя мы можем адресовать только капиталистическому миру. Конечно, спору нет, слова городничего, обращенные к публике капиталистического мира, прямо и Д убийственно попадают в самую цель. Но полезно ли и нужно ли нам отрекаться от гоголевской комедии применительно к нашей действительности? Зрительный зал у нас заполнен честными советскими людьми, но эти люди с чистой совестью прекрасно знают, что в зале среди них, а может быть и рядом, есть и несколько человек с пороками, близкими к тем, которые так ярко и уничтожающе показывает Гоголь. Наконец, и честные люди иной раз в своей жизни были близки к этим порокам, порой не сознавая этого и заменяя, скажем, взятку подарком или приношением. А о том, что Хлестаков живет в любом человеке и вдруг да и проявится, об этом говорит сам Гоголь. Поэтому не только слова городничего «чему смеетесь...», но и эпиграф к «Ревизору» в виде народной пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» живут по сей день.
Вот под этим углом зрения я и взялся за постановку. Но я прекрасно понимал, что показывать еще живущие ныне и мимикрирующие человеческие недостатки, делать их сценически убедительными и живыми надо не грубо вульгарно, ни в коем случае не отождествлять их с нашей советской действительностью. Было совершенно ясно, что при подобном вульгарном и неверном отождествлении, кроме грубой клеветы и лживости, ничего бы не получилось. Поэтому никоим образом нельзя было забывать о том, где и когда происходит действие комедии. В то же время ставить «Ревизора», показывая его только как историко-бытовую комедию, мне казалось неинтересным.
К началу работы я пришел с точной режиссерской экспликацией, в которой была дана именно эта установка. В экспликации был представлен ряд постановочных решений, которые в дальнейшем все были воспроизведены в спектакле. Прежде всего я хотел, чтобы сценически ожил эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Эпиграф этот прочитывался только глазами в книге и никогда не был каким-либо образом использован на театре. Мне хотелось начать спектакль именно с этого эпиграфа. Уже входя в театр, зритель в раздевалке и фойе должен был слышать бесстрастно-дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица».
Первый занавес спектакля представлял из себя большое, во весь занавес, старинное зеркало, и публика, садясь в театре на свои места, видела себя в зеркале. И тут снова звучали бесстрастно-дикторские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица». И, наконец, после гонга перед самым началом спектакля снова звучали (для запоздавших) эти же слова. Подымавшимся зеркалом-занавесом начинался спектакль. Им же он и заканчивался. Опускался зеркальный занавес, как последняя точка после немой сцены. И снова публика видела себя в зеркале. Этим как бы говорилось: а не уподобляетесь ли вы, товарищи зрители, в чем-либо виденному только что на сцене. Вы включаетесь в наше представление и имеете касательство к тому эпиграфу, который предпослал Гоголь своей комедии.
Зеркало, которое таким образом работало и как бы обрамляло весь спектакль, по моему замыслу, не должно было использоваться только в этом случае. Различные зеркала, то тусклые, то кривоватые и немного смещающие все происходящее на сцене, должны были давать ту гоголевскую атмосферу некоторой нереальности и призрачности, о которых он сам писал в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе».
Спектакль начинался со смены караула квартальных и будочников у дома городничего. Две симметричные полосатые будки стояли по обе стороны авансцены, и весь спектакль шел под знаком квартальных, будочников и полицейских, беспрерывно сновавших в доме и около дома городничего и исполнявших разные домашние службы, а в случае надобности и обязанности лакеев, переодеваясь для этого в штатское платье. Кривоватое зеркало в прихожей, стоявшее перед приемной городничего, отражало входящих людей, как бы раздваивая их и создавая некоторую призрачность. Другое зеркало, в гостиной, было вроде как бы нормальное зеркало, но когда городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, который он получит в Петербурге, и подходил к этому зеркалу, то видел в нем свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Это достигалось тем, что зеркала как такового не было, создавалась только его иллюзия, а отражения в «зеркале» игрались дублерами тех актеров, которые подходили к нему.
Гоголь придавал очень большое значение последней, немой сцене. В своих «Замечаниях» он настойчиво предлагал сохранять в неподвижности мизансцену последней, немой сцены в течение полутора-двух минут. Практически это указание Гоголя ни в одной из постановок за все время более чем столетней жизни «Ревизора» не было выполнено. Артисты в немой сцене оставались неподвижно застывшими в найденных ими позах максимум двенадцать-пятнадцать секунд. Причем обычно публика уже на пятой-шестой секунде начинает аплодировать. Заставлять публику аплодировать неподвижной сцене полторы-две минуты было тягостно и противоестественно. Зрители уже были достаточно впечатлены эффектом окаменения действующих лиц, и по всем законам сцены и сценического времени надо было переходить к поклонам за долгие аплодисменты.
Я был свидетелем того, что во всех постановках «Ревизора», которые я видел, настойчивое пожелание Гоголя так и не выполнялось. В прежних постановках Малого театра режиссура в лице Судакова, Волкова, Зубова, Цыганкова и мы, все участники спектакля, пробовали следовать точному указанию Гоголя, но и у нас практически этого не получалось, а затяжка финального занавеса явно не способствовала успеху спектакля.
В. Э. Мейерхольд в своей постановке «Ревизора» разрешил финальную сцену таким образом: живые застывшие в своих позах актеры незаметно для публики заменялись их точными копиями-куклами. Это решение давало возможность растянуть немую сцену до того времени, на котором настаивал Гоголь. При этом живые актеры уже выходили раскланиваться перед своими копиями.
Понятно, что мне не хотелось повторять решение Мейерхольда.
Я решил растянуть финал несколько иначе. Поскольку у нас несколько раз действие в интермедиях между актами переносилось на авансцену, которая условно становилась улицей перед домом городничего, я перенес и распространил немую сцену и на авансцену. После занавеса, который давался, как обычно, после десяти-двенадцати секунд неподвижности действующих лиц, на авансцене возникало в аналогичных застывших позах все окружение городничего в виде квартальных, будочников и полицейских. Благодаря специальным цирковым приспособлениям, которые прикреплялись к полу, а затем к сапогам участвующих, застывшие их фигуры могли принять «падающее» положение под очень острым углом по отношению к полу. Это как бы символизировало «пошатнувшийся строй».
В течение десяти секунд этого продолжения финала на сцене убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. При новом поднятии занавеса зрители видели опять застывших основных действующих лиц в тех же позах, особенно ярко выделявшихся на фоне черного бархата. Затем на фоне черного бархата над застывшими фигурами начинали возникать одна за другой их копии в тех же самых позах и ракурсах; эти копии множились и уменьшались как бы в незримых зеркалах, уходя в глубь и в вышину сцены, растворяясь на черном бархате. Таким образом, принцип зеркальности сохранялся и здесь, в финале.
Затем эти отражения уходили, таяли и исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые, оставаясь в своих застывших позах, опускались в люк, под сцену.
Дело было, конечно, не только в зрелищном эффекте. По режиссерской мысли, застывшие действующие лица в ужасе перед истинным ревизором исчезают в черную тьму вместе со всеми своими бесчисленными отражениями и пороками, уходя от нас вниз, в «преисподнюю».
Затем, после того, как сцена стала пуста, давался, как я уже говорил, основной зеркальный занавес, как бы задавая зрителям свой последний вопрос. Я невольно отвлекся от точного повторения режиссерской экспликации и включил дополнительные находки, которые пришли уже во время работы.
Конечно, не все удалось, не все получилось так, как хотелось бы, на пути вставало множество трудностей, о которых не стоит говорить. Главным недостатком спектакля, на мой взгляд, явилось то, что я не мог удержать многих исполнителей от шаржировки и комикования. Мне хотелось как режиссеру быть верным Гоголю и его советам, не впадать в карикатуру и шарж, не «играть комедию», а с полной серьезностью, в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, жить своими заботами, хлопотами и делами на сцене. Смешное выявится само собой, говорил Гоголь. В замысле спектакля это условие имело важнейшее принципиальное значение. У Гоголя органично происходят события невероятные, граничащие с гротеском. Режиссура пошла на то, что многие сцены решались также гротесково, порой очень рискованно и остро. Но при гротеске игра актеров должна быть страстно-одержимой, внутренне оправданной, эмоционально наполненной и в то же время точной и строгой. В этих условиях противопоказано переигрывать, перебарщивать, впадать в шаржировку и комикование и, как говорится, играть «на публику». К сожалению, не очень высокий уровень культуры (или таланта) соблазняет многих актеров на подобную игру.
От спектакля к спектаклю актеры «разыгрываются». Но если у одного актера это «разыгрывание» ведет к углублению играемого образа, к утончению, уточнению, смягчению, а в случае нужды и к смелости и уярчению красок на правильной основе, то у других это «разыгрывание» ведет к грубости, форсированному нажиму или, наоборот, к вялости, формальному повторению интонаций, пробрасыванию текста и, по старому выражению, к «опусканию тона». В моей постановке «Ревизора» в Малом театре этому способствовало отсутствие твердой режиссерской руки после моего ухода из театра и любовного отношения к спектаклю художественного руководителя или главного режиссера. В дальнейшем не стало ни того, ни другого, так как театр остался (на время) вовсе без художественного руководителя, а спектакль без своего режиссера и стал, таким образом, беспризорным.
Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.
Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.
Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр — это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.
Подробнее
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
Впервые в Калининграде старейший театр страны - Государственный академический Малый театр России - украшает афишу фестиваля искусств «Балтийские сезоны».
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке заслуженного деятеля искусств Сергея Женовача.
Пьесы Островского - основа репертуара театра, возникшего в середине XVIII века и сохраняющего богатый опыт и традиции предшественников. Малый театр, которому присвоен статус национального достояния, включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей и Эрмитажем.
Спектакль «Правда - хорошо, а счастье - лучше» удостоен двух престижных театральных премий: «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль 2002-2003 годов. Замоскворецкие страсти по Островскому, прошедшие испытание временем и не утратившие зрительской любви, воплотят на сцене областного драматического театра народные артисты России Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Василий Бочкарев, Александр Клюквин.
Валерия Свирская
«Российская газета», 29.09.2006
Впервые в Калининграде старейший театр страны - Государственный академический Малый театр России - украшает афишу фестиваля искусств «Балтийские сезоны».
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке заслуженного деятеля искусств Сергея Женовача.
Пьесы Островского - основа репертуара театра, возникшего в середине XVIII века и сохраняющего богатый опыт и традиции предшественников. Малый театр, которому присвоен статус национального достояния, включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей и Эрмитажем.
Спектакль «Правда - хорошо, а счастье - лучше» удостоен двух престижных театральных премий: «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль 2002-2003 годов. Замоскворецкие страсти по Островскому, прошедшие испытание временем и не утратившие зрительской любви, воплотят на сцене областного драматического театра народные артисты России Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Василий Бочкарев, Александр Клюквин.
Валерия Свирская
«Российская газета», 29.09.2006
28.09.2006
Подробнее
ИДЕТ ИГРА…
ИДЕТ ИГРА…
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»...
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»...
ИДЕТ ИГРА…
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»
Любое издание, посвятившее часть своей площади обзору телевизионных программ, неоднократно сталкивалось вот с каким парадоксом: чем больше авторы данного издания в публицистическом запале «громят» некое явление «голубого экрана», представляющееся им резко «отрицательным» , тем чаще сторонние наблюдатели, будь то коллеги-журналисты, редакторы, «персонажи»-телевизионщики, либо те, кто наблюдает редакционную жизнь как бы извне (то есть, собственно говоря, читатели наши!), начинают видеть в этом самом критическом пафосе невольный эффект скрытой рекламы... Вы, мол, разберитесь, отрефлексируйте: сколько же ваших читателей присмотрелось к критикуемому явлению исключительно благодаря вашему пафосу.
Увы, давно уж замечено, что газетно-журнальная критика не способна отразиться на судьбе произведения, внесенного в столь широкий контекст, как прайм-тайм федерального канала, вещающего на территории бывшей «одной шестой части суши». И такие программы - смотрят. Смотрят почти все. К сожалению, эффект тотального смотрения, вернее, тотальной осведомленности о «продукте» , в очень малой степени связан с тематической или стилистической новизной предлагаемого зрелища, равно как и с таким понятием, как его «эксклюзивность». Может быть, именно это обстоятельство заставит наших читателей поверить, что иной раз критики «Культуры» вынуждены очень болезненно перенастраивать свою профессиональную оптику, дабы рассказать о явлениях не абсолютных, порой даже чуждых быту и «бэкграунду» нашей аудитории, но интересных с точки зрения установления необычно острого, явного контакта с некими явлениями повседневности, которые уже нельзя игнорировать после того, как появились «отражения». Но мы их, поверьте, не рекламируем. Не явления, боже упаси. «Отражения»
Ведь все-таки даже официально телевидение у нас проходит не по ведомству культуры и искусства. А по ведомству массовых коммуникаций. О чем, кстати, чаще всего забывают «телевизионные деятели искусств», то есть люди искусства, попадающие на телевидение.
Уж сколько копий было сломано вокруг проекта «Последние 24 часа» , уж сколько недоумений было! Но рассчитанный на большие сроки и бюджеты проект и поныне на «Первом». Разумеется, и менее крупные каналы так просто не собираются отказываться от своих наработок, от своих критикуемых прессой проектов - ни СТС, ни ТНТ, ни обновленный РЕН ТВ... Но на «Первом» ведь привязка к сиюминутному коммерческому успеху (выраженному зачастую в количестве СМС-сообщений), зависимость от него не так велика! Да и программы, как может отметить въедливый, но непредубежденный зритель, в данном цикловом проекте движутся к большей внятности, к культурной оснащенности и даже некоторой небанальности специфических телевизионных средств выражения, чему «Виталий Соломин...» - явное подтверждение (прием реконструкции, как известно, всего лишь прием: его можно использовать по делу или... не очень).
И не одинока в своем месседже эта программа, про то, как уходили кумиры (название этого циклового проекта канала ДТВ даже не хочется кавычить: а может, кто-нибудь назовет программу цитатой из Библии, так что, она, цитата, тоже брендом станет?) Смущает та «коммуникация» , что налажена именно детищем продюсеров Алексея Пиманова и Леонида Якубовича. Последний также стал ведущим проекта, его, как ныне принято говорить, «лицом» и поэтому, на мой взгляд, в куда большей степени отвечает за итоговый результат. Кстати, тот же продюсер Пиманов причастен к появлению «околокультурных» программ, где работали (отдельно друг от друга) Валентина и Дарья Пимановы, программ, куда более сбалансированных интонационно и, главное, в хорошем смысле слова беспафосных (что касается «Рождения легенды» Дарьи Пимановой - так просто профессиональная программа о кино).
Зато у Л. Якубовича про каждого кумира получается один и тот же пафосный сюжет: кумира не приняло именно наше, текущее, сиюминутное время, то время, в которое общается ведущий, и то время, в котором и реализуется столь масштабно продюсер и ведущий Якубович... Несоответствие? О если бы так! Величие «ушедшего кумира» генерализирует то время, в коем он, кумир, и состоялся. А наше время, многими своими реалиями от него принципиально отличное, «опускает». Ведь из него кумир уходит... Но от него ли?
Наше время и «его» время - это постоянный смысловой и интонационный контрапункт всех программ. Даже той, что о В. Шукшине: сейчас его не знает молодежь! В годы «его», «шукшинские», молодежь тоже знала это имя, подозреваю, выборочно, но то уж ныне не проверишь, не докажешь!
Классическая подтасовка: «после чего означает вследствие чего». Вообще, коллективный разум, творящий программу «Последние 24 часа» , артистично путается в противоречиях уже целый сезон, стало общим местом повторять, что то там запутались, то здесь... Проблема в том, что очень логичны герои программ, но их логика не вполне доступна создателям. Например, Виталий Соломин в очень непростые времена не брюзжал, но... Иначе не скажешь: он гениально играл, играл легкость, успех, феноменальную моложавость, он последовательно самоутверждался в статусе актера и режиссера классического и интеллектуально репертуара. Хотя по наитию ведущего, полагаю, успех в образе социального киногероя и революционного романтика надо было отрабатывать до конца: это же востребовало «то» время! В итоге - Соломин всех переиграл... Обратное было бы поражением!
Музыкальный рефрен из спектакля Малого театра «Свадьба Кречинского» становится рефреном и программы о его, спектакля, постановщике и исполнителе главной роли, то есть артисте Виталии Соломине: «Идет игра, идет игра... « Можно вспомнить, что один из последних антрепризных спектаклей с участием Соломина назывался «Биография. Игра» (по пьесе Макса Фриша). В последние годы Виталий Мефодьевич именно что играл некую версию себя, и этот вывод складывается в передаче как бы непредумышленно, во всяком случае, его не проговаривают, не акцентируют. Но как играл! Тем более примечательно, что авторы рискнули вставить в повествование о последнем спектакле кадры из последнего интервью артиста, действительно последнего, сделанного для столичного кабельного телеканала: в не очень качественной в техническом отношении записи запечатлелось буквально измученное болезнью тело, контраст бледности шеи и нервического румянца лица (актер был в несколько легкомысленной репетиционной экипировке), тогда как из «образа себя» он не выходит, он и в эти минуты по-прежнему звезда и премьер. Как истинный романтик, он предпочитал мучение разоблачению легенды о себе, так можно было бы подумать. Но уж про болезни последних месяцев нам тут же поведали все в исчерпывающих подробностях.
Кстати, в программе ничего не говорится ни о его, соломинских, революционных романтиках из позднего советского кино (так, кадрик из «Даурии» , приклеенный к матримониальному сюжету, а «Сибириада»-то где!), ни о маске социального героя, как раз-таки и отчищаемой в поздние годы... Это мы, читатели, знаем без подобных проектов, то есть предполагается, что знаем. Задается ли вопросом ведущий, откуда в читинском подростке прорезался джентльмен Ватсон, а в его брате - «адъютант его превосходительства»? Нет. Школа актерская, мастера, да еще и талант, да еще и ум... Это мы, просвещенная публика, и так знаем! С «голубого экрана» нам расскажут «немножко» про родителей.
Да в общем-то, а где на телевидении был полноценный разбор полетов в последнее время? И того, что есть про Соломина, вполне достаточно, явной «лажи» нет! А уж если и выплывет некая «актерская тема» , не про частное лицо, а про образ, созданный на сцене и экране, так и на том спасибо - пусть это всего лишь образ вечного изменщика из «Зимней вишни» , так здорово удавшийся артисту, что «по эксклюзивному опросу одного авторитетного агентства был признан человеком, олицетворяющим образ идеального супруга». На таланте все держалось, на таланте!
Пожалуй, если бы речь в программе шла о том, что и идеальные супруги во время оно были получше, чем в нынешнее, то все оказалось бы проще. Но речь идет о другом: а не потому ли мы живем в объективном настоящем плохо, а в иллюзорном вчера как будто бы много лучше, что вот так цикловыми программами идут рассказы о провинциальных подростках, ставших премьерами ведущих столичных театров, с рефреном «нынешнее время их недостойно, они уходят»? Нынешние мальчики и девочки из театральных школ, на минуточку, - их ученики.
Именно программа Леонида Якубовича (кто бы ни входил в ее авторский коллектив) генерализировала это странное поветрие: оголтелое самовыражение на фоне биографии, принадлежащей тому, кто уже отмерил свои «последние 24 часа». И не может ни возразить, ни передумать, ни возмутиться...
Анастасия МАШКОВА
«Культура», 28.09.2006
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»
Любое издание, посвятившее часть своей площади обзору телевизионных программ, неоднократно сталкивалось вот с каким парадоксом: чем больше авторы данного издания в публицистическом запале «громят» некое явление «голубого экрана», представляющееся им резко «отрицательным» , тем чаще сторонние наблюдатели, будь то коллеги-журналисты, редакторы, «персонажи»-телевизионщики, либо те, кто наблюдает редакционную жизнь как бы извне (то есть, собственно говоря, читатели наши!), начинают видеть в этом самом критическом пафосе невольный эффект скрытой рекламы... Вы, мол, разберитесь, отрефлексируйте: сколько же ваших читателей присмотрелось к критикуемому явлению исключительно благодаря вашему пафосу.
Увы, давно уж замечено, что газетно-журнальная критика не способна отразиться на судьбе произведения, внесенного в столь широкий контекст, как прайм-тайм федерального канала, вещающего на территории бывшей «одной шестой части суши». И такие программы - смотрят. Смотрят почти все. К сожалению, эффект тотального смотрения, вернее, тотальной осведомленности о «продукте» , в очень малой степени связан с тематической или стилистической новизной предлагаемого зрелища, равно как и с таким понятием, как его «эксклюзивность». Может быть, именно это обстоятельство заставит наших читателей поверить, что иной раз критики «Культуры» вынуждены очень болезненно перенастраивать свою профессиональную оптику, дабы рассказать о явлениях не абсолютных, порой даже чуждых быту и «бэкграунду» нашей аудитории, но интересных с точки зрения установления необычно острого, явного контакта с некими явлениями повседневности, которые уже нельзя игнорировать после того, как появились «отражения». Но мы их, поверьте, не рекламируем. Не явления, боже упаси. «Отражения»
Ведь все-таки даже официально телевидение у нас проходит не по ведомству культуры и искусства. А по ведомству массовых коммуникаций. О чем, кстати, чаще всего забывают «телевизионные деятели искусств», то есть люди искусства, попадающие на телевидение.
Уж сколько копий было сломано вокруг проекта «Последние 24 часа» , уж сколько недоумений было! Но рассчитанный на большие сроки и бюджеты проект и поныне на «Первом». Разумеется, и менее крупные каналы так просто не собираются отказываться от своих наработок, от своих критикуемых прессой проектов - ни СТС, ни ТНТ, ни обновленный РЕН ТВ... Но на «Первом» ведь привязка к сиюминутному коммерческому успеху (выраженному зачастую в количестве СМС-сообщений), зависимость от него не так велика! Да и программы, как может отметить въедливый, но непредубежденный зритель, в данном цикловом проекте движутся к большей внятности, к культурной оснащенности и даже некоторой небанальности специфических телевизионных средств выражения, чему «Виталий Соломин...» - явное подтверждение (прием реконструкции, как известно, всего лишь прием: его можно использовать по делу или... не очень).
И не одинока в своем месседже эта программа, про то, как уходили кумиры (название этого циклового проекта канала ДТВ даже не хочется кавычить: а может, кто-нибудь назовет программу цитатой из Библии, так что, она, цитата, тоже брендом станет?) Смущает та «коммуникация» , что налажена именно детищем продюсеров Алексея Пиманова и Леонида Якубовича. Последний также стал ведущим проекта, его, как ныне принято говорить, «лицом» и поэтому, на мой взгляд, в куда большей степени отвечает за итоговый результат. Кстати, тот же продюсер Пиманов причастен к появлению «околокультурных» программ, где работали (отдельно друг от друга) Валентина и Дарья Пимановы, программ, куда более сбалансированных интонационно и, главное, в хорошем смысле слова беспафосных (что касается «Рождения легенды» Дарьи Пимановой - так просто профессиональная программа о кино).
Зато у Л. Якубовича про каждого кумира получается один и тот же пафосный сюжет: кумира не приняло именно наше, текущее, сиюминутное время, то время, в которое общается ведущий, и то время, в котором и реализуется столь масштабно продюсер и ведущий Якубович... Несоответствие? О если бы так! Величие «ушедшего кумира» генерализирует то время, в коем он, кумир, и состоялся. А наше время, многими своими реалиями от него принципиально отличное, «опускает». Ведь из него кумир уходит... Но от него ли?
Наше время и «его» время - это постоянный смысловой и интонационный контрапункт всех программ. Даже той, что о В. Шукшине: сейчас его не знает молодежь! В годы «его», «шукшинские», молодежь тоже знала это имя, подозреваю, выборочно, но то уж ныне не проверишь, не докажешь!
Классическая подтасовка: «после чего означает вследствие чего». Вообще, коллективный разум, творящий программу «Последние 24 часа» , артистично путается в противоречиях уже целый сезон, стало общим местом повторять, что то там запутались, то здесь... Проблема в том, что очень логичны герои программ, но их логика не вполне доступна создателям. Например, Виталий Соломин в очень непростые времена не брюзжал, но... Иначе не скажешь: он гениально играл, играл легкость, успех, феноменальную моложавость, он последовательно самоутверждался в статусе актера и режиссера классического и интеллектуально репертуара. Хотя по наитию ведущего, полагаю, успех в образе социального киногероя и революционного романтика надо было отрабатывать до конца: это же востребовало «то» время! В итоге - Соломин всех переиграл... Обратное было бы поражением!
Музыкальный рефрен из спектакля Малого театра «Свадьба Кречинского» становится рефреном и программы о его, спектакля, постановщике и исполнителе главной роли, то есть артисте Виталии Соломине: «Идет игра, идет игра... « Можно вспомнить, что один из последних антрепризных спектаклей с участием Соломина назывался «Биография. Игра» (по пьесе Макса Фриша). В последние годы Виталий Мефодьевич именно что играл некую версию себя, и этот вывод складывается в передаче как бы непредумышленно, во всяком случае, его не проговаривают, не акцентируют. Но как играл! Тем более примечательно, что авторы рискнули вставить в повествование о последнем спектакле кадры из последнего интервью артиста, действительно последнего, сделанного для столичного кабельного телеканала: в не очень качественной в техническом отношении записи запечатлелось буквально измученное болезнью тело, контраст бледности шеи и нервического румянца лица (актер был в несколько легкомысленной репетиционной экипировке), тогда как из «образа себя» он не выходит, он и в эти минуты по-прежнему звезда и премьер. Как истинный романтик, он предпочитал мучение разоблачению легенды о себе, так можно было бы подумать. Но уж про болезни последних месяцев нам тут же поведали все в исчерпывающих подробностях.
Кстати, в программе ничего не говорится ни о его, соломинских, революционных романтиках из позднего советского кино (так, кадрик из «Даурии» , приклеенный к матримониальному сюжету, а «Сибириада»-то где!), ни о маске социального героя, как раз-таки и отчищаемой в поздние годы... Это мы, читатели, знаем без подобных проектов, то есть предполагается, что знаем. Задается ли вопросом ведущий, откуда в читинском подростке прорезался джентльмен Ватсон, а в его брате - «адъютант его превосходительства»? Нет. Школа актерская, мастера, да еще и талант, да еще и ум... Это мы, просвещенная публика, и так знаем! С «голубого экрана» нам расскажут «немножко» про родителей.
Да в общем-то, а где на телевидении был полноценный разбор полетов в последнее время? И того, что есть про Соломина, вполне достаточно, явной «лажи» нет! А уж если и выплывет некая «актерская тема» , не про частное лицо, а про образ, созданный на сцене и экране, так и на том спасибо - пусть это всего лишь образ вечного изменщика из «Зимней вишни» , так здорово удавшийся артисту, что «по эксклюзивному опросу одного авторитетного агентства был признан человеком, олицетворяющим образ идеального супруга». На таланте все держалось, на таланте!
Пожалуй, если бы речь в программе шла о том, что и идеальные супруги во время оно были получше, чем в нынешнее, то все оказалось бы проще. Но речь идет о другом: а не потому ли мы живем в объективном настоящем плохо, а в иллюзорном вчера как будто бы много лучше, что вот так цикловыми программами идут рассказы о провинциальных подростках, ставших премьерами ведущих столичных театров, с рефреном «нынешнее время их недостойно, они уходят»? Нынешние мальчики и девочки из театральных школ, на минуточку, - их ученики.
Именно программа Леонида Якубовича (кто бы ни входил в ее авторский коллектив) генерализировала это странное поветрие: оголтелое самовыражение на фоне биографии, принадлежащей тому, кто уже отмерил свои «последние 24 часа». И не может ни возразить, ни передумать, ни возмутиться...
Анастасия МАШКОВА
«Культура», 28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
27.09.2006
Подробнее
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
Как и предполагалось, минских зрителей московский Малый театр не разочаровал. Белорусская публика вообще тяготеет к классическому театральному искусству с его драматургическим реализмом, глубокой психологической игрой и богатыми декорациями. А Малый вот уже 250 лет без устали подчеркивает, что у него «все по–честному» даже на гастролях, — не какой–то там «выездной вариант», а полноценный антураж сцены, полный комплект роскошных костюмов (на каждый спектакль — отдельная фура) и отличная труппа, вся сплошь из ведущих мастеров сцены. Плюс — ежедневные репетиции... Гости, в свою очередь, остались довольны публикой и, как всегда, не скупились на комплименты в адрес «совершенно особенного минского зрителя». Не исключено, что через год–другой Малый театр снова приедет к нам на гастроли, причем с куда более обширным репертуаром. Во всяком случае, во время своего пребывания в Минске и актеры, и режиссеры, и продюсеры (что вызывает отдельное доверие) говорили об этом как о весьма близкой перспективе... Попутно выяснилось, что у значительной части труппы — белорусские корни. К примеру, у Ирины Муравьевой мама и бабушка родом из Орши. У Вячеслава Езепова вся родня по мужской линии из Гомельской области... У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы: на заре своей творческой карьеры Эдуард Евгеньевич работал в Вильнюсском драмтеатре и, как не без удовольствия вспоминает сейчас, вместе с друзьями любил день–другой погостить в соседней республике.
— На этот раз вы приехали в Минск в имидже мирового судьи Лыняева из пьесы Островского «Волки и овцы». В вашем личном рейтинге ролей у этого персонажа какое место?
— Очень люблю эту роль! Ведь она — о любви, пусть и пожилого человека к молодой женщине, пусть даже эта женщина авантюристка. Поначалу, как вы помните, Лыняев расследует дела Мурзавецкой, пока не нарывается на вот эту мину в лице Глафиры Алексеевны. Любовь закрывает ему глаза, он абсолютно счастлив...
— Вы так горячо говорите об этой роли, что просится бестактный вопрос: вам доводилось испытывать что–то подобное?
— С этой точки зрения у меня полный порядок: с женой я живу уже 34 года, старшему сыну — 33, младшему — 26, то есть это не мой случай. Здесь удовольствие другого рода. Дело в том, что с возрастом переходишь с трагических ролей в комическое амплуа. А комические роли я играл только в молодости. И вот сейчас снова наступает такой забавный момент в моей жизни.
— Насколько я знаю, на гастроли вы приехали с сыном?
— Да, с младшим, он занят в «Тайнах Мадридского двора». Мы никогда не навязывали сыновьям свой выбор, оба ринулись в актерство сами. Старший, правда, ушел в административную работу, сейчас он замдиректора в театре Армена Джигарханяна в Москве.
— В Малом театре вы не только актер, но и режиссер — вам стало тесно в чужих спектаклях?
— Просто так случилось, что в 40 лет я сильно заболел, опасался, что уже не смогу выйти на сцену, и решил подстраховаться второй профессией, так как без театра жить не смогу. Поехал в Паневежис к Мильтинису — слышали о таком?
— Еще бы — когда–то весь Минск ездил к нему на премьеры, благо что рядом...
— У него я пробыл целый год на высших режиссерских курсах, поставил несколько спектаклей. Потом было еще несколько постановок в Малом — «Не было гроша, да вдруг алтын» Островского в моей версии идет здесь, кстати, уже 13 лет. И каждый раз — полные залы... Впрочем, несмотря на то что еще в юности я и студию организовывал, и домашний театр в собственной квартире, больше меня все–таки тянет к актерству. Когда сидишь в зале и смотришь, как играют другие, — некомфортно, самому хочется выходить на сцену.
— В афише вашего театра много спектаклей из школьной хрестоматии — прямо скажем, не самых любимых у юного поколения. Но при этом — почти всегда аншлаги...
— И замечу, много молодежи. Видимо, сюжеты классических произведений и сегодня современны, если их грамотно преподнести.
— А как вы относитесь к модной нынче многосерийной экранизации литературной классики?
— Я не большой поклонник сериалов. Возьмем того же Достоевского — это же глубина, космос, проникновение в такие дебри психологии... А глубины в сериалах, прежде всего, и нет, к сожалению. И хотя я очень люблю актера Евгения Миронова, лучшего «Идиота», чем в исполнении Иннокентия Михайловича Смоктуновского, я не видел.
— Вы снялись во множестве советских фильмов, любимых не только старшим поколением зрителей, — «Зеленый фургон», например, «Черный замок Ольшанский», «Красная палатка», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»... Все эти фильмы настолько динамичны, что от экрана не оторваться. В отличие от нынешних сериалов, которые можно смотреть «между делом»...
— Я полагаю, что скоро это кончится, мы вернемся к нормальному кино, к качественной литературе и, как говорится, заживем по–божески. Рано или поздно... Но пока я порой и сам снимаюсь в сериалах — отчасти для материального обеспечения семьи, ну и хочется, чтобы тебя все–таки не забывали... Скажем, прошел по телевидению сериал «Боец», где я сыграл пахана Империала на «зоне» строгого режима, такого матерого человека преступного мира. И знаете, мне было очень интересно выговаривать нехарактерные для себя слова, стать другим человеком. Имел успех! Первое время, куда бы мы ни приезжали на гастроли, на улице, в магазинах — везде меня встречали одинаково: «Ой, вы Империал!»...
— А съемки у Михаила Пташука помните?
— Пташук был очень эмоциональным человеком и очень нежно относился к актерам. Хотя у меня с ним были, скажем так, не очень интересные моменты. Поначалу Михаил Николаевич пригласил меня в картину, где я должен был играть немца. Но высшее кинематографическое начальство возмутилось: с таким интеллигентным лицом — и немца? Одним словом, мою кандидатуру «зарубили»... Но Пташук был крайне обязательным человеком и, когда собрался снимать свою следующую картину, «Черный замок Ольшанский», пригласил меня снова.
— А еще говорят, вы были знакомы с Лоуренсом Оливье и он даже видел вашего «Гамлета» в театре Маяковского, так?
— Это неправда, моего «Гамлета» он не видел. Мы познакомились в английском посольстве, и у нас был очень интересный разговор, но Лоуренс Оливье решил, что играть Гамлета в 22 года (тогда мне было именно столько) рановато, ведь сам он стал Гамлетом только в 29... Зато рассказал мне немало актерских секретов, которые весьма помогли в будущем.
— Сегодня главные роли в Малом театре играют в основном молодые актеры — в то время как в вашей юности была совершенно другая традиция. На главные роли приглашали матерых актеров в возрасте...
— Да, в годы моей юности театр гремел такими именами, как Пашенная, Зубов, Гоголева, Жаров, Бабочкин... Но сейчас у нас очень сильная группа молодежи, большинство закончило наше Щепкинское училище, все учились и учатся у актеров Малого театра и, на мой взгляд, у многих есть перспективы стать будущими столпами этой сцены. Повести в будущее Малый пусть традиционным, но верным путем романтизма, реализма, любви к театру и своему зрителю.
Ирина Завадская
«Беларусь сегодня», 26.09.2006
Как и предполагалось, минских зрителей московский Малый театр не разочаровал. Белорусская публика вообще тяготеет к классическому театральному искусству с его драматургическим реализмом, глубокой психологической игрой и богатыми декорациями. А Малый вот уже 250 лет без устали подчеркивает, что у него «все по–честному» даже на гастролях, — не какой–то там «выездной вариант», а полноценный антураж сцены, полный комплект роскошных костюмов (на каждый спектакль — отдельная фура) и отличная труппа, вся сплошь из ведущих мастеров сцены. Плюс — ежедневные репетиции... Гости, в свою очередь, остались довольны публикой и, как всегда, не скупились на комплименты в адрес «совершенно особенного минского зрителя». Не исключено, что через год–другой Малый театр снова приедет к нам на гастроли, причем с куда более обширным репертуаром. Во всяком случае, во время своего пребывания в Минске и актеры, и режиссеры, и продюсеры (что вызывает отдельное доверие) говорили об этом как о весьма близкой перспективе... Попутно выяснилось, что у значительной части труппы — белорусские корни. К примеру, у Ирины Муравьевой мама и бабушка родом из Орши. У Вячеслава Езепова вся родня по мужской линии из Гомельской области... У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы: на заре своей творческой карьеры Эдуард Евгеньевич работал в Вильнюсском драмтеатре и, как не без удовольствия вспоминает сейчас, вместе с друзьями любил день–другой погостить в соседней республике.
— На этот раз вы приехали в Минск в имидже мирового судьи Лыняева из пьесы Островского «Волки и овцы». В вашем личном рейтинге ролей у этого персонажа какое место?
— Очень люблю эту роль! Ведь она — о любви, пусть и пожилого человека к молодой женщине, пусть даже эта женщина авантюристка. Поначалу, как вы помните, Лыняев расследует дела Мурзавецкой, пока не нарывается на вот эту мину в лице Глафиры Алексеевны. Любовь закрывает ему глаза, он абсолютно счастлив...
— Вы так горячо говорите об этой роли, что просится бестактный вопрос: вам доводилось испытывать что–то подобное?
— С этой точки зрения у меня полный порядок: с женой я живу уже 34 года, старшему сыну — 33, младшему — 26, то есть это не мой случай. Здесь удовольствие другого рода. Дело в том, что с возрастом переходишь с трагических ролей в комическое амплуа. А комические роли я играл только в молодости. И вот сейчас снова наступает такой забавный момент в моей жизни.
— Насколько я знаю, на гастроли вы приехали с сыном?
— Да, с младшим, он занят в «Тайнах Мадридского двора». Мы никогда не навязывали сыновьям свой выбор, оба ринулись в актерство сами. Старший, правда, ушел в административную работу, сейчас он замдиректора в театре Армена Джигарханяна в Москве.
— В Малом театре вы не только актер, но и режиссер — вам стало тесно в чужих спектаклях?
— Просто так случилось, что в 40 лет я сильно заболел, опасался, что уже не смогу выйти на сцену, и решил подстраховаться второй профессией, так как без театра жить не смогу. Поехал в Паневежис к Мильтинису — слышали о таком?
— Еще бы — когда–то весь Минск ездил к нему на премьеры, благо что рядом...
— У него я пробыл целый год на высших режиссерских курсах, поставил несколько спектаклей. Потом было еще несколько постановок в Малом — «Не было гроша, да вдруг алтын» Островского в моей версии идет здесь, кстати, уже 13 лет. И каждый раз — полные залы... Впрочем, несмотря на то что еще в юности я и студию организовывал, и домашний театр в собственной квартире, больше меня все–таки тянет к актерству. Когда сидишь в зале и смотришь, как играют другие, — некомфортно, самому хочется выходить на сцену.
— В афише вашего театра много спектаклей из школьной хрестоматии — прямо скажем, не самых любимых у юного поколения. Но при этом — почти всегда аншлаги...
— И замечу, много молодежи. Видимо, сюжеты классических произведений и сегодня современны, если их грамотно преподнести.
— А как вы относитесь к модной нынче многосерийной экранизации литературной классики?
— Я не большой поклонник сериалов. Возьмем того же Достоевского — это же глубина, космос, проникновение в такие дебри психологии... А глубины в сериалах, прежде всего, и нет, к сожалению. И хотя я очень люблю актера Евгения Миронова, лучшего «Идиота», чем в исполнении Иннокентия Михайловича Смоктуновского, я не видел.
— Вы снялись во множестве советских фильмов, любимых не только старшим поколением зрителей, — «Зеленый фургон», например, «Черный замок Ольшанский», «Красная палатка», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»... Все эти фильмы настолько динамичны, что от экрана не оторваться. В отличие от нынешних сериалов, которые можно смотреть «между делом»...
— Я полагаю, что скоро это кончится, мы вернемся к нормальному кино, к качественной литературе и, как говорится, заживем по–божески. Рано или поздно... Но пока я порой и сам снимаюсь в сериалах — отчасти для материального обеспечения семьи, ну и хочется, чтобы тебя все–таки не забывали... Скажем, прошел по телевидению сериал «Боец», где я сыграл пахана Империала на «зоне» строгого режима, такого матерого человека преступного мира. И знаете, мне было очень интересно выговаривать нехарактерные для себя слова, стать другим человеком. Имел успех! Первое время, куда бы мы ни приезжали на гастроли, на улице, в магазинах — везде меня встречали одинаково: «Ой, вы Империал!»...
— А съемки у Михаила Пташука помните?
— Пташук был очень эмоциональным человеком и очень нежно относился к актерам. Хотя у меня с ним были, скажем так, не очень интересные моменты. Поначалу Михаил Николаевич пригласил меня в картину, где я должен был играть немца. Но высшее кинематографическое начальство возмутилось: с таким интеллигентным лицом — и немца? Одним словом, мою кандидатуру «зарубили»... Но Пташук был крайне обязательным человеком и, когда собрался снимать свою следующую картину, «Черный замок Ольшанский», пригласил меня снова.
— А еще говорят, вы были знакомы с Лоуренсом Оливье и он даже видел вашего «Гамлета» в театре Маяковского, так?
— Это неправда, моего «Гамлета» он не видел. Мы познакомились в английском посольстве, и у нас был очень интересный разговор, но Лоуренс Оливье решил, что играть Гамлета в 22 года (тогда мне было именно столько) рановато, ведь сам он стал Гамлетом только в 29... Зато рассказал мне немало актерских секретов, которые весьма помогли в будущем.
— Сегодня главные роли в Малом театре играют в основном молодые актеры — в то время как в вашей юности была совершенно другая традиция. На главные роли приглашали матерых актеров в возрасте...
— Да, в годы моей юности театр гремел такими именами, как Пашенная, Зубов, Гоголева, Жаров, Бабочкин... Но сейчас у нас очень сильная группа молодежи, большинство закончило наше Щепкинское училище, все учились и учатся у актеров Малого театра и, на мой взгляд, у многих есть перспективы стать будущими столпами этой сцены. Повести в будущее Малый пусть традиционным, но верным путем романтизма, реализма, любви к театру и своему зрителю.
Ирина Завадская
«Беларусь сегодня», 26.09.2006
Подробнее
РОКОВОЙ АВГУСТ
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру...
РОКОВОЙ АВГУСТ
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру, знаток русской поэзии и русского языка (это к нему обращались актеры, когда не знали, как произнести то или иное слово) Аркадий Иванович родился и умер в августе. Только теперь понимаю, какая энергия, какие желания клокотали в душе этого Актера, рожденного под знаком Льва.
Аркадий Иванович был одним из немногих, без которых не обходится ни одна пьеса: стоит только посмотреть его «послужной» список. Всегда востребаванный в любой пьесе из любой эпохи он точно вписывался в актерский ансамбль любого спектакля.
Первое мое впечатление – его Дробязгин в «Варварах» М.Горького, в спектакле, который можно было смотреть и наслаждаться актерским ансамблем бессчетное количество раз. Невозможно забыть его трепещущего от волнения, выясняющего «как жить» у Сержа Цыганова, блистательно сыгранного К.А.Зубовым.
Позже мы часто бывали партнерами: в «Умных вещах» он играл моего папу – царю, в «Недоросле» — коллегу-учителя Кутейкина, в «Ревизоре» — товарища по несчастью, Хлопова. И, конечно, не забыть его Вернера, его трагически поникшую фигуру в финале спектакля «Перед заходом солнца», когда верный слуга понял, что он сам подал Матиасу Клаузену смертельную пробирку с «запахом горького миндаля».
Его гримерная находилась рядом с моей и я был частым свидетелем то «шахматных баталий» с «последним романтиком» Малого театра Борисом Васильевичем Телегиным, то творческих поисков какой-то новой интонации в хрестоматийных стихах. Оказывается, строчку в лермонтовском «На смерть поэта» -
«И жалкий лепет оправданья –
Судьбы свершился приговор» -
можно прочитать иначе, совсем не так, как привыкли мы – без излишнего пафоса и нажима на слово «свершился», но с интонацией человека, который оправдывается за совершенный поступок.
Аркадий Иванович великолепно читал стихи, прозу, им было сделано много концертных чтецких программ, любил Тютчева, Баратынского, Державина и, конечно, Пушкина. Он и сам «пописывал» стихи, был мастером «искрометной импровизации». По поводу «лошадиных фамилий» в театре после моего прихода Аркадий Иванович разразился четверостишием:
Все друг друга обгоняют
В лошадином беге,
Конов, Кононов, Коняев,
Жеребцов, Телегин.
Когда в театре появилась Нифонтова с ее неземным обаянием, он сказал: «Я увидел Нифонтову и Руфнул, после отдыха в Пярну – « в Пярну воспярнул духом», когда не мог ответить на вопрос, говорил вместо «Бог его знает!» — «Обухова знает!», и конечно, его знаменитое «чуть чего за Тютчева». И это именно в Аркадию Ивановичу обращался во время гастролей в Румынии добрейший И.И.Верейский, выходя из гостиницы в Бухаресте: «Аркаша, ты идешь гулять uno или duo?». На что на полном серьезе, демонстрируя великолепное знание румынского языка, Аркадий Иванович отвечал: «Ну конечно, Ваня, duo, не волнуйся!» (рум. — uno – один, duo – два). И они важно шли знакомиться с городом.
Ничто не предвещало беды и вот страшная весть: в августе 1991 года в Щелыково умер Аркадий Иванович Смирнов, не дожив до знаменитой «Аркадиады». Щелыковцы – это удивительное содружество актеров, цельное племя, выросшее на земле А.Н.Островского (я очень люблю их девиз-тост: «Спасибо нам за то, что мы у нас есть») из года в год изобретательно устраивали шуточное чествование «великого Аркадия» в день его рождения 14 августа, а в 1991 году, в год его восьмидесятилетия, особенно готовились к празднику. Но праздник впервые за много лет не получился.
Аркадия Ивановича похоронили на тихом деревенском кладбище в его любимом Щелыкове. В августе 2006 года ему исполнилось бы 95 лет.
Народный артист России Виталий Коняев, специально для сайта Малого театра
25.09.2006
Официальный сайт Щелыково
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру, знаток русской поэзии и русского языка (это к нему обращались актеры, когда не знали, как произнести то или иное слово) Аркадий Иванович родился и умер в августе. Только теперь понимаю, какая энергия, какие желания клокотали в душе этого Актера, рожденного под знаком Льва.
Аркадий Иванович был одним из немногих, без которых не обходится ни одна пьеса: стоит только посмотреть его «послужной» список. Всегда востребаванный в любой пьесе из любой эпохи он точно вписывался в актерский ансамбль любого спектакля.
Первое мое впечатление – его Дробязгин в «Варварах» М.Горького, в спектакле, который можно было смотреть и наслаждаться актерским ансамблем бессчетное количество раз. Невозможно забыть его трепещущего от волнения, выясняющего «как жить» у Сержа Цыганова, блистательно сыгранного К.А.Зубовым.
Позже мы часто бывали партнерами: в «Умных вещах» он играл моего папу – царю, в «Недоросле» — коллегу-учителя Кутейкина, в «Ревизоре» — товарища по несчастью, Хлопова. И, конечно, не забыть его Вернера, его трагически поникшую фигуру в финале спектакля «Перед заходом солнца», когда верный слуга понял, что он сам подал Матиасу Клаузену смертельную пробирку с «запахом горького миндаля».
Его гримерная находилась рядом с моей и я был частым свидетелем то «шахматных баталий» с «последним романтиком» Малого театра Борисом Васильевичем Телегиным, то творческих поисков какой-то новой интонации в хрестоматийных стихах. Оказывается, строчку в лермонтовском «На смерть поэта» -
«И жалкий лепет оправданья –
Судьбы свершился приговор» -
можно прочитать иначе, совсем не так, как привыкли мы – без излишнего пафоса и нажима на слово «свершился», но с интонацией человека, который оправдывается за совершенный поступок.
Аркадий Иванович великолепно читал стихи, прозу, им было сделано много концертных чтецких программ, любил Тютчева, Баратынского, Державина и, конечно, Пушкина. Он и сам «пописывал» стихи, был мастером «искрометной импровизации». По поводу «лошадиных фамилий» в театре после моего прихода Аркадий Иванович разразился четверостишием:
Все друг друга обгоняют
В лошадином беге,
Конов, Кононов, Коняев,
Жеребцов, Телегин.
Когда в театре появилась Нифонтова с ее неземным обаянием, он сказал: «Я увидел Нифонтову и Руфнул, после отдыха в Пярну – « в Пярну воспярнул духом», когда не мог ответить на вопрос, говорил вместо «Бог его знает!» — «Обухова знает!», и конечно, его знаменитое «чуть чего за Тютчева». И это именно в Аркадию Ивановичу обращался во время гастролей в Румынии добрейший И.И.Верейский, выходя из гостиницы в Бухаресте: «Аркаша, ты идешь гулять uno или duo?». На что на полном серьезе, демонстрируя великолепное знание румынского языка, Аркадий Иванович отвечал: «Ну конечно, Ваня, duo, не волнуйся!» (рум. — uno – один, duo – два). И они важно шли знакомиться с городом.
Ничто не предвещало беды и вот страшная весть: в августе 1991 года в Щелыково умер Аркадий Иванович Смирнов, не дожив до знаменитой «Аркадиады». Щелыковцы – это удивительное содружество актеров, цельное племя, выросшее на земле А.Н.Островского (я очень люблю их девиз-тост: «Спасибо нам за то, что мы у нас есть») из года в год изобретательно устраивали шуточное чествование «великого Аркадия» в день его рождения 14 августа, а в 1991 году, в год его восьмидесятилетия, особенно готовились к празднику. Но праздник впервые за много лет не получился.
Аркадия Ивановича похоронили на тихом деревенском кладбище в его любимом Щелыкове. В августе 2006 года ему исполнилось бы 95 лет.
Народный артист России Виталий Коняев, специально для сайта Малого театра
25.09.2006
Официальный сайт Щелыково
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (1,7 Мб)
Илларион Гроза – М.Жаров
Юлия – А.Евдокимова
Режиссер-постановщик – Е.Р.Симонов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Страница дневника» А.Корнейчука
Выступая на одном из собраний, главный режиссер Малого театра Е.Симонов говорил: «Первая и самая главная задача коллектива Малого театра создать спектакль о нашем сегодняшнем дне». Именно таким спектаклем виделась постановка пьесы А.Корнейчука «Страницы дневника».
Когда 1 декабря 1965 года Малый театр приехал в Ленинград, этой пьесой он открыл гастроли. А перед премьерой, которая состоялась в Москве 5 декабря 1964 года, театр 1 декабря организовал общественный просмотр.
Действие пьесы разворачивалось на Украине, на берегу Днепра. Всего в спектакле участвовало девять человек, а показанные события происходили на протяжении суток с небольшим.
А.Евдокимова – Юлька
Актер Край и драматург Искра из-за поломки катера пристали к берегу, и здесь неожиданно Край встретил свою бывшую жену Веронику, актрису театра и кино. И хотя они расстались три года назад, любовь не угасла. Сложные отношения складываются не только с Вероникой, но и с ее матерью Магдалиной, и с новым мужем матери художником Богутовским.
Спектакль ставил Симонов, он задался целью создать спектакль-диспут. На авансцене, лицом к зрителям, располагались персонажи пьесы.
Оформлял спектакль Б.Волков. Угасающий летний день. В стороне белеет палатка, колышется река. На корме баржи две фигуры. Слышатся гудки теплоходов, доносится украинская песня. Кое-где видны острова, поросшие ветлами. Различается противоположный берег.
Во втором акте зрители видели тот же берег, но в сумерках. Баржа ушла. На воде дрожат лунные отблески, а сама вода слилась с воздухом. «Светописью художник видоизменяет композицию, насыщает сценическое действие» (Киреев П. Доверие к поиску. — «Театр», 1966, № 9, с. 54).
Заметим, что еще недавно Искра находился в фаворе, получал Государственные премии, но теперь другое время: писать следует глубже, тоньше, честнее. И перед ним пример художника Богутовского, они вместе с ним бывали расхвалены в газетных отчетах. Н.Анненков замечательно воспроизводил Богутовского — зазнавшегося жреца искусства, может быть даже талантливого, но привыкшего создавать «монументальные» портреты, а точнее говоря, увеличенные, раскрашенные фотографии «великих людей», то есть руководителей партии и правительства.
Сейчас он вышел из моды, но в нем сохранилось чувство собственного достоинства, сознание несправедливости, что он отодвинут на второй план. С барским пренебрежением разговаривал Богутовский с рабочим Макаром Брагой, свысока объяснял ему, каких художественных принципов он придерживается. А Брага (В.Коршунов) простодушно рассказывал ему о штурмовщине, которая мешает нормальному ходу производства: «Вот описал бы кто-нибудь такое, рабочие сказали бы спасибо». Сторонник приподнято-идеального стиля при таких словах морщился.
Боцман Гроза, его играл М.Жаров, ищет на барже свою дочь Юльку. Он грузен, космат, угрюм, кажется, пьян, меха его гармонии волочатся по земле.
Артист так говорил об этой роли: «Мой герой глубоко сердечный, добродушный человек, но он бесконечно несчастлив. Людям, не знающим его, он кажется страшным. Он -жертва войны, как и его дочь Юлька, такая же жертва войны. Он несет ее тайну, как и свою трагедию, через всю жизнь. А Юлька у Л.Юдиной была светлой, порывистой. Несмотря на трагичность своей судьбы, принимает людей с открытым дружелюбием» (Актеры о своих героях. — «Театр», 1965, № 9).
Дело в том, что Юлька неродная дочь Грозы. В финале спектакля он исповедуется: когда фронт находился неподалеку от родного села, его друг Иван, использовав последний патрон, застрелился, чтобы не попасть в плен. Сам же Гроза вырвался на день домой и узнал, что его жена прижила с офицером-итальянцем дочь. Он убил из автомата жену, а после окончания войны взял Юльку к себе, чтобы никто ее не обидел. Своей игрой Жаров «захватывал, сжимал сердце глубинностью исполнения, болью своих переживаний, потрясающей простотой их выражения» (Лейкин Н. Память войны. — «Лит. Россия», 1965, 30 апр).
Узнав о таких событиях, Искра рвал свою пьесу, она ему переставала казаться интересной для современного театра рядом с жизненной трагедией. Главное, что отличало Искру в исполнении Д.Павлова, это напряженный и пытливый интерес к людям, желание все, так сказать, пощупать своими руками.
Но ему не хватало значительности характера, качества, которое делало бы его интересным писателем.
Что же касается Браги, то Коршунов в нем выделял сердечность и юмор, стремление помочь Юльке утвердиться в жизни.
Леонида Края играл Г.С.Карнович-Валуа. Это была его первая роль в Малом театре. Актер утверждал, что Край талантлив, но эгоистичен. Как и Богутовский, он сторонник помпезного искусства. В свое время он жестоко обидел жену. Впрочем, она не осталась в долгу. Драма этих людей заключается в том, что они тянутся друг к другу, но и тот и другая боятся сделать первый шаг. Нифонтова убедительно показывала, какая драматическая судьба в этой связи складывается у ее героини.
Приступая к постановке, Симонов охарактеризовал на первой репетиции всех действующих лиц, линию их поведения. Но в дальнейшем он иногда, боясь, как бы зрители не начали скучать, включал в действие чисто театральные 4юр-тели, сами по себе, может быть, и остроумные, но приобретающие самостоятельное значение и разбивающие впечатление. И еще, стремясь придать спектаклю романтическое звучание, он иногда, что называется, пережимал, «перемелодра-матизировал». И здесь трудно не согласиться с критиком, который писал: «Евгений Симонов стремится к романтизму, но не всегда точно сочетается поэзия и проза. Приподнятая нота дочери боцмана Юльки звучит на целый тон выше, чем весь оркестр исполнителей».
К сожалению, это прежде всего исходило от пьесы, мешала заданность. В печати и в соответствующих указаниях партийных и государственных органов часто звучали призывы избавить искусство от украшательства, приблизить его к реальной жизни. К сожалению, в этих призывах имелась значительная доля лицемерия, украшательское искусство в целом руководящими инстанциями поддерживалось. Пьеса «Страницы дневника» и спектакль по этой пьесе служили тому доказательством.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (1,7 Мб)
Илларион Гроза – М.Жаров
Юлия – А.Евдокимова
Режиссер-постановщик – Е.Р.Симонов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Страница дневника» А.Корнейчука
Выступая на одном из собраний, главный режиссер Малого театра Е.Симонов говорил: «Первая и самая главная задача коллектива Малого театра создать спектакль о нашем сегодняшнем дне». Именно таким спектаклем виделась постановка пьесы А.Корнейчука «Страницы дневника».
Когда 1 декабря 1965 года Малый театр приехал в Ленинград, этой пьесой он открыл гастроли. А перед премьерой, которая состоялась в Москве 5 декабря 1964 года, театр 1 декабря организовал общественный просмотр.
Действие пьесы разворачивалось на Украине, на берегу Днепра. Всего в спектакле участвовало девять человек, а показанные события происходили на протяжении суток с небольшим.
А.Евдокимова – ЮлькаАктер Край и драматург Искра из-за поломки катера пристали к берегу, и здесь неожиданно Край встретил свою бывшую жену Веронику, актрису театра и кино. И хотя они расстались три года назад, любовь не угасла. Сложные отношения складываются не только с Вероникой, но и с ее матерью Магдалиной, и с новым мужем матери художником Богутовским.
Спектакль ставил Симонов, он задался целью создать спектакль-диспут. На авансцене, лицом к зрителям, располагались персонажи пьесы.
Оформлял спектакль Б.Волков. Угасающий летний день. В стороне белеет палатка, колышется река. На корме баржи две фигуры. Слышатся гудки теплоходов, доносится украинская песня. Кое-где видны острова, поросшие ветлами. Различается противоположный берег.
Во втором акте зрители видели тот же берег, но в сумерках. Баржа ушла. На воде дрожат лунные отблески, а сама вода слилась с воздухом. «Светописью художник видоизменяет композицию, насыщает сценическое действие» (Киреев П. Доверие к поиску. — «Театр», 1966, № 9, с. 54).
Заметим, что еще недавно Искра находился в фаворе, получал Государственные премии, но теперь другое время: писать следует глубже, тоньше, честнее. И перед ним пример художника Богутовского, они вместе с ним бывали расхвалены в газетных отчетах. Н.Анненков замечательно воспроизводил Богутовского — зазнавшегося жреца искусства, может быть даже талантливого, но привыкшего создавать «монументальные» портреты, а точнее говоря, увеличенные, раскрашенные фотографии «великих людей», то есть руководителей партии и правительства.
Сейчас он вышел из моды, но в нем сохранилось чувство собственного достоинства, сознание несправедливости, что он отодвинут на второй план. С барским пренебрежением разговаривал Богутовский с рабочим Макаром Брагой, свысока объяснял ему, каких художественных принципов он придерживается. А Брага (В.Коршунов) простодушно рассказывал ему о штурмовщине, которая мешает нормальному ходу производства: «Вот описал бы кто-нибудь такое, рабочие сказали бы спасибо». Сторонник приподнято-идеального стиля при таких словах морщился.
Боцман Гроза, его играл М.Жаров, ищет на барже свою дочь Юльку. Он грузен, космат, угрюм, кажется, пьян, меха его гармонии волочатся по земле.
Артист так говорил об этой роли: «Мой герой глубоко сердечный, добродушный человек, но он бесконечно несчастлив. Людям, не знающим его, он кажется страшным. Он -жертва войны, как и его дочь Юлька, такая же жертва войны. Он несет ее тайну, как и свою трагедию, через всю жизнь. А Юлька у Л.Юдиной была светлой, порывистой. Несмотря на трагичность своей судьбы, принимает людей с открытым дружелюбием» (Актеры о своих героях. — «Театр», 1965, № 9).
Дело в том, что Юлька неродная дочь Грозы. В финале спектакля он исповедуется: когда фронт находился неподалеку от родного села, его друг Иван, использовав последний патрон, застрелился, чтобы не попасть в плен. Сам же Гроза вырвался на день домой и узнал, что его жена прижила с офицером-итальянцем дочь. Он убил из автомата жену, а после окончания войны взял Юльку к себе, чтобы никто ее не обидел. Своей игрой Жаров «захватывал, сжимал сердце глубинностью исполнения, болью своих переживаний, потрясающей простотой их выражения» (Лейкин Н. Память войны. — «Лит. Россия», 1965, 30 апр).
Узнав о таких событиях, Искра рвал свою пьесу, она ему переставала казаться интересной для современного театра рядом с жизненной трагедией. Главное, что отличало Искру в исполнении Д.Павлова, это напряженный и пытливый интерес к людям, желание все, так сказать, пощупать своими руками.
Но ему не хватало значительности характера, качества, которое делало бы его интересным писателем.
Что же касается Браги, то Коршунов в нем выделял сердечность и юмор, стремление помочь Юльке утвердиться в жизни.
Леонида Края играл Г.С.Карнович-Валуа. Это была его первая роль в Малом театре. Актер утверждал, что Край талантлив, но эгоистичен. Как и Богутовский, он сторонник помпезного искусства. В свое время он жестоко обидел жену. Впрочем, она не осталась в долгу. Драма этих людей заключается в том, что они тянутся друг к другу, но и тот и другая боятся сделать первый шаг. Нифонтова убедительно показывала, какая драматическая судьба в этой связи складывается у ее героини.
Приступая к постановке, Симонов охарактеризовал на первой репетиции всех действующих лиц, линию их поведения. Но в дальнейшем он иногда, боясь, как бы зрители не начали скучать, включал в действие чисто театральные 4юр-тели, сами по себе, может быть, и остроумные, но приобретающие самостоятельное значение и разбивающие впечатление. И еще, стремясь придать спектаклю романтическое звучание, он иногда, что называется, пережимал, «перемелодра-матизировал». И здесь трудно не согласиться с критиком, который писал: «Евгений Симонов стремится к романтизму, но не всегда точно сочетается поэзия и проза. Приподнятая нота дочери боцмана Юльки звучит на целый тон выше, чем весь оркестр исполнителей».
К сожалению, это прежде всего исходило от пьесы, мешала заданность. В печати и в соответствующих указаниях партийных и государственных органов часто звучали призывы избавить искусство от украшательства, приблизить его к реальной жизни. К сожалению, в этих призывах имелась значительная доля лицемерия, украшательское искусство в целом руководящими инстанциями поддерживалось. Пьеса «Страницы дневника» и спектакль по этой пьесе служили тому доказательством.
26.09.2006
Подробнее
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Мы знакомы давно. Как говорится, дружим домами: Малый театр и Музей-заповедник А.П. Чехова. Однажды директор чеховской усадьбы Юрий Александрович Бычков и его супруга Евгения Серафимовна остановили меня в коридоре театра, представились и без долгих предисловий сообщили о цели приезда: «Хотим пригласить вас к нам в музей на празднование столетия «Чайки». Без долгих раздумий я согласился.
Бычков родился в мелиховских местах, в конце 70-х работал под началом знаменитого создателя музея Чехова Ю. Авдеева. Это многолетнее вживание в мелиховскую среду дало щедрые плоды. Книги Юрия Бычкова «Течение мелиховской жизни», «Тайна любви, или кукуруза души моей», «Лучший из людей», «Я все еще очарован», «Заманчивая личность» открывают возможность встретиться с Антоном Павловичем Чеховым, понять какой это был человек. Под пером Юрия Бычкова Чехов заметно помолодел, стал ближе к нашей современности. Спрашивается, отчего занятой человек, которому на днях стукнуло 75, вдруг становится драматургом и кидается в объятия музы Талии, пренебрегая опасностью, о которой словно предупреждал его сам Чехов, немало пострадавший от театра и назвавший его в горькую минуту «эшафотом, где казнят драматургов»? Ответ прост: предрасположенность к сочинительству и некая склонность к авантюре (без чего и театра нет) у него в крови.
В 1896 году Антон Павлович завершил в Мелихове «Дядю Ваню». И вот сто лет спустя Бычков решил поставить на средства музея спектакль по этой знаменитой пьесе. Три недели приглашенные режиссером Сергеем Десницким актеры московских театров жили в Мелихове, работая над постановкой. Успех спектакля был безусловным. Кстати сказать, и коммерческий эффект от постановки оказался отнюдь не символическим, расходы были погашены, и у неугомонного директора возникло желание - остаток заработанных средств вложить в строительство научного центра. Организаторский талант, обаяние, близость к театральному миру позволили Бычкову привлечь к участию в осуществлении этой стройки Малый театр и «Табакерку», МХАТ имени Чехова и Театр Гоголя, Липецкий театр имени Льва Толстого и Александринку. И три года спустя, в октябре девяносто девятого, симфонический оркестр Малого театра уже играл классическую музыку в этом самом центре.
В 1997 году Бычков взялся проводить Международный театральный фестиваль Михаила Чехова. А в 2000 году состоялся первый Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна». Малый театр стал активным участником этих смотров, а меня Юрий Александрович рекрутировал в сопредседатели оргкомитета «Весны», и это естественно, так как в последнее десятилетие Малый театр поставил все классические пьесы Чехова и даже его водевили «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». В процессе нашего общения родилась идея театральной школы для российской и зарубежной молодежи. И сегодня при поддержке губернатора Московской области Бориса Громова эта мечта успешно воплощается в жизнь.
В заключение добавлю: тысячам людей, приезжающих в Мелихово, общение с Юрием Бычковым доставляет истинное наслаждение. Он отличный собеседник, хранитель чеховского духа в усадьбе, да и просто замечательный человек. Отзывчивый на добро, на просьбы, которые редко кто согласился бы исполнить. Когда будете смотреть фильм Маргариты Тереховой «Чайка», вспомните, что возможность снимать четвертый акт великой пьесы в интерьерах чеховского дома предоставил киногруппе, в которой был и я в роли Сорина, не кто иной, как Юрий Бычков. Полагаю, что предварительно мысленно посоветовавшись с Антоном Павловичем.
Юрий Соломин
«Труд», 26.09.2006
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Мы знакомы давно. Как говорится, дружим домами: Малый театр и Музей-заповедник А.П. Чехова. Однажды директор чеховской усадьбы Юрий Александрович Бычков и его супруга Евгения Серафимовна остановили меня в коридоре театра, представились и без долгих предисловий сообщили о цели приезда: «Хотим пригласить вас к нам в музей на празднование столетия «Чайки». Без долгих раздумий я согласился.
Бычков родился в мелиховских местах, в конце 70-х работал под началом знаменитого создателя музея Чехова Ю. Авдеева. Это многолетнее вживание в мелиховскую среду дало щедрые плоды. Книги Юрия Бычкова «Течение мелиховской жизни», «Тайна любви, или кукуруза души моей», «Лучший из людей», «Я все еще очарован», «Заманчивая личность» открывают возможность встретиться с Антоном Павловичем Чеховым, понять какой это был человек. Под пером Юрия Бычкова Чехов заметно помолодел, стал ближе к нашей современности. Спрашивается, отчего занятой человек, которому на днях стукнуло 75, вдруг становится драматургом и кидается в объятия музы Талии, пренебрегая опасностью, о которой словно предупреждал его сам Чехов, немало пострадавший от театра и назвавший его в горькую минуту «эшафотом, где казнят драматургов»? Ответ прост: предрасположенность к сочинительству и некая склонность к авантюре (без чего и театра нет) у него в крови.
В 1896 году Антон Павлович завершил в Мелихове «Дядю Ваню». И вот сто лет спустя Бычков решил поставить на средства музея спектакль по этой знаменитой пьесе. Три недели приглашенные режиссером Сергеем Десницким актеры московских театров жили в Мелихове, работая над постановкой. Успех спектакля был безусловным. Кстати сказать, и коммерческий эффект от постановки оказался отнюдь не символическим, расходы были погашены, и у неугомонного директора возникло желание - остаток заработанных средств вложить в строительство научного центра. Организаторский талант, обаяние, близость к театральному миру позволили Бычкову привлечь к участию в осуществлении этой стройки Малый театр и «Табакерку», МХАТ имени Чехова и Театр Гоголя, Липецкий театр имени Льва Толстого и Александринку. И три года спустя, в октябре девяносто девятого, симфонический оркестр Малого театра уже играл классическую музыку в этом самом центре.
В 1997 году Бычков взялся проводить Международный театральный фестиваль Михаила Чехова. А в 2000 году состоялся первый Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна». Малый театр стал активным участником этих смотров, а меня Юрий Александрович рекрутировал в сопредседатели оргкомитета «Весны», и это естественно, так как в последнее десятилетие Малый театр поставил все классические пьесы Чехова и даже его водевили «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». В процессе нашего общения родилась идея театральной школы для российской и зарубежной молодежи. И сегодня при поддержке губернатора Московской области Бориса Громова эта мечта успешно воплощается в жизнь.
В заключение добавлю: тысячам людей, приезжающих в Мелихово, общение с Юрием Бычковым доставляет истинное наслаждение. Он отличный собеседник, хранитель чеховского духа в усадьбе, да и просто замечательный человек. Отзывчивый на добро, на просьбы, которые редко кто согласился бы исполнить. Когда будете смотреть фильм Маргариты Тереховой «Чайка», вспомните, что возможность снимать четвертый акт великой пьесы в интерьерах чеховского дома предоставил киногруппе, в которой был и я в роли Сорина, не кто иной, как Юрий Бычков. Полагаю, что предварительно мысленно посоветовавшись с Антоном Павловичем.
Юрий Соломин
«Труд», 26.09.2006
Подробнее
ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ. «ВИШНЕВЫЙ САД»
ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ. «ВИШНЕВЫЙ САД»
За всю историю существования Малого театра грустная комедия Чехова «Вишневый сад» была поставлена лишь однажды. В 1982 году за чеховский шедевр взялся знаменитый актер Малого театра Игорь Ильинский.
За всю историю существования Малого театра грустная комедия Чехова «Вишневый сад» была поставлена лишь однажды. В 1982 году за чеховский шедевр взялся знаменитый актер Малого театра Игорь Ильинский.
ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ. «ВИШНЕВЫЙ САД»
7 октября в 18 ч
24, 27 октября
За всю историю существования Малого театра грустная комедия Чехова «Вишневый сад» была поставлена лишь однажды. В 1982 году за чеховский шедевр взялся знаменитый актер Малого театра Игорь Ильинский. Со дня премьеры прошло почти четверть века, а «Вишневый сад» до сих пор живет и не теряет своего очарования. Очарование — самое верное определение для спектакля Малого театра, ведь он бережно сохранен, несмотря на то что состав исполнителей уже не раз менялся, обновлялись декорации и костюмы.
Как только открывается занавес, зрители плавно погружаются в поэтическую
атмосферу старой дворянской усадьбы. Вот просторная зала с огромной стеклянной дверью, что ведет в тенистый сад. Вот потемневшие от времени стены, на которых уютно расположились старинные портреты в дорогих рамах, вот стол, накрытый скатертью ручной работы, вот изящные стулья в стиле модерн. А над всей этой домашней обстановкой — не потолок, не голубое небо, а бело-розовое кружево вишневого сада. Сюда-то и приезжает из-за границы хозяйка усадьбы Раневская (Ирина Муравьева). Несмотря на природную жизнерадостность, Раневская, с самого первого своего появления в доме, всем сердцем ощущает боль расставания, боль утрат, которые были в ее жизни и которые ей еще предстоит пережить. Ее взгляд часто останавливается то на полном сил, напористом Лопахине (Владимир Богин), то на холеном Яше (Алексей Фаддеев), что в отсутствие хозяев покуривает дорогие сигары. «Вот они, новые хозяева жизни — расчетливые, лишенные сентиментальности, практичные. Посмотрите на них внимательно!» — словно бы говорит Раневская. Да, время отдает предпочтение лопахиным, а не интеллигентам вроде Гаева. Аккуратный, одетый с иголочки Гаев (Валерий Бабятинский) с бородкой клинышком, в пенсне, очень напоминает самого Антона Павловича, что мудро, хотя и с тоской, принимает новую жизнь, в которой его героям, к сожалению, нет места...
Режиссер-постановщик И. Ильинский. Режиссер 3. Андреева. Художник В. Клотц. Композитор В. Мороз.
Жанна Филатова
«Театральная афиша», сентябрь
7 октября в 18 ч
24, 27 октября
За всю историю существования Малого театра грустная комедия Чехова «Вишневый сад» была поставлена лишь однажды. В 1982 году за чеховский шедевр взялся знаменитый актер Малого театра Игорь Ильинский. Со дня премьеры прошло почти четверть века, а «Вишневый сад» до сих пор живет и не теряет своего очарования. Очарование — самое верное определение для спектакля Малого театра, ведь он бережно сохранен, несмотря на то что состав исполнителей уже не раз менялся, обновлялись декорации и костюмы.
Как только открывается занавес, зрители плавно погружаются в поэтическую
атмосферу старой дворянской усадьбы. Вот просторная зала с огромной стеклянной дверью, что ведет в тенистый сад. Вот потемневшие от времени стены, на которых уютно расположились старинные портреты в дорогих рамах, вот стол, накрытый скатертью ручной работы, вот изящные стулья в стиле модерн. А над всей этой домашней обстановкой — не потолок, не голубое небо, а бело-розовое кружево вишневого сада. Сюда-то и приезжает из-за границы хозяйка усадьбы Раневская (Ирина Муравьева). Несмотря на природную жизнерадостность, Раневская, с самого первого своего появления в доме, всем сердцем ощущает боль расставания, боль утрат, которые были в ее жизни и которые ей еще предстоит пережить. Ее взгляд часто останавливается то на полном сил, напористом Лопахине (Владимир Богин), то на холеном Яше (Алексей Фаддеев), что в отсутствие хозяев покуривает дорогие сигары. «Вот они, новые хозяева жизни — расчетливые, лишенные сентиментальности, практичные. Посмотрите на них внимательно!» — словно бы говорит Раневская. Да, время отдает предпочтение лопахиным, а не интеллигентам вроде Гаева. Аккуратный, одетый с иголочки Гаев (Валерий Бабятинский) с бородкой клинышком, в пенсне, очень напоминает самого Антона Павловича, что мудро, хотя и с тоской, принимает новую жизнь, в которой его героям, к сожалению, нет места...
Режиссер-постановщик И. Ильинский. Режиссер 3. Андреева. Художник В. Клотц. Композитор В. Мороз.
Жанна Филатова
«Театральная афиша», сентябрь
25.09.2006
Подробнее
БРИТЬЕ В СУФЛЕРСКОЙ БУДКЕ И ЕРМОЛОВА В ИНТЕРНЕТЕ
БРИТЬЕ В СУФЛЕРСКОЙ БУДКЕ И ЕРМОЛОВА В ИНТЕРНЕТЕ
Новые технологии и старые подсказчики Малого театра...
Новые технологии и старые подсказчики Малого театра...
БРИТЬЕ В СУФЛЕРСКОЙ БУДКЕ И ЕРМОЛОВА В ИНТЕРНЕТЕ
Новые технологии и старые подсказчики Малого театра...
Малый театр широко отмечает 250-летие русского профессионального театра. Проходят пышные правительственные концерты, пишутся большие исторические эссе, даются ностальгические и устремленные в будущее интервью.
Мы сконцентрировались на двух необычных артефактах Малого театра, интересных даже вне юбилея. В новом сезоне Малый предлагает своим поклонникам уникальные возможности сайта www.maly.ru и сохраняет единственный в Москве институт театральных суфлеров. Хранители тайн «детей подземелья» и театрального Рунета согласились выдать свои секреты «Новой».
Островский в пьесе «Таланты и поклонники» говорит устами Нарокова: «Я не choufleur («цветная капуста», фр., ), не siffleur («свистун»), а soufleur («произносящий еле слышно слова»)». Мейерхольд позднее требовал упразднить суфлеров, говорил: новому времени не нужны подсказчики в будке! Станиславский возражал: уберите суфлерскую будку, и я уйду из театра! (Может, поэтому в МХТ суфлеры сохранились до наших дней.) Итог этой битвы — только в двух театрах Москвы, МХТ и Малом, есть суфлеры. О самой редкой театральной профессии, о людях, чьи имена не пишут на программке даже самым мелким шрифтом, «Новой» рассказал Виталий КОНЯЕВ, и.о. профессора факультета искусств МГУ, народный артист России, 48 лет в Малом театре:
- Необходимость в суфлере возникла вместе с появлением профессионального театра. Пьесы ставились быстро, «банка пьес» не было, учить их нужно было немедленно. К тому же многие пьесы были переводными.
Я застал в Малом театре актеров и актрис, которые в начале XX века служили в театре Корша. Премьеры шли каждую пятницу — Шекспир, Шиллер, огромные массивы текста. Неспроста будка в те времена была большая и чуть ли не перегораживала сцену — и в ней сидел его величество суфлер.
Уже великий Александр Павлович Ленский (актер и режиссер, с 1876 до 1908-го с небольшим перерывом работал в Малом. — Е.В.) сделал так, что будки не стало видно и суфлер ушел в подполье. Отчего многие суфлеры так и называли свои воспоминания — «Записки из подполья».
Иосиф Иванович Дарьяльский
Профессию суфлера Малого театра в XX веке прославил Иосиф Иванович Дарьяльский. Сам он был из Владикавказа, учился в одной гимназии с Евгением Вахтанговым. Всю жизнь Дарьяльский отдал Малому, работал суфлером с 1914 года более полувека — суфлерскую будку Малого тогда называли «Дарьяльское ущелье». Без Иосифа Ивановича не могла обойтись ни Мария Николаевна Ермолова (ее отец был суфлером Малого, и Машенька шагнула из суфлерской будки на сцену, однажды заменив заболевшую актрису), ни позднее Вера Николаевна Пашенная. Когда Дарьяльский сидел в будке, актер был спокоен.
У Иосифа Ивановича был дар — он чувствовал, когда актер забывает текст. И сказать тогда нужно не первое слово, а мысль. Тексты порой меняют, сокращают — и суфлер знает об этом обязательно.
А еще были времена, когда режиссер работал над спектаклем годами — и суфлер сидел на репетициях год-два с тетрадочкой...
Актеры хорошо помнят о помощи, которую они получили от наших суфлеров — Тины Армининой, Сергея Остроумова, Светланы Бернар, Серафимы Гиндиной, Ирины Варламовой.
На суфлеров не учат, нет. Люди приходят, чтобы быть полезными театру. Иногда это получается. Суфлер Малого Лариса Меркулова, пришедшая в Малый из Народного театра ДК ЗИЛ, прямо говорит: «Без меня театр обойдется, я без него — нет». У суфлеров нет личной жизни: утром они на репетиции, вечером — на спектакле. Это очень скромные люди, привыкшие быть в тени. Теперь, я думаю, вы понимаете, почему они не общаются с журналистами.
Порой актер, любящий подержать паузы, ругает суфлера: «Зачем ты мне подсказываешь, когда я помню? «. А он такую паузу закатил, что суфлер уже заволновался. Тогда говорят: «У вас не пауза, а антракт».
Бывали и обратные случаи. Вера Николаевна Пашенная со сцены вдруг увидела, что суфлер уснул, и чуть не упала в обморок. А суфлер был уверен, что актеры знают текст, и позволил себе...
Иногда суфлеры «позволяют себе»: потихонечку пьют чай, кто-то вяжет, один из суфлеров брился, держа в руках чашечку с мыльной пеной, вызывая смех у актеров.
Если суфлера в будке нет, а слова ты все-таки забыл, у нас применяют такой прием: «Ты мне хотел сказать то-то и то-то? Так я тебе отвечу, что ты не прав! «. И партнер тогда подсказывает тебе твои слова.
Попасть в будку суфлера не так просто. Спускаешься под сцену, там с трудом влезаешь в узкую дверь, за дверью стульчик — и перед ним окошечко на сцену. Есть место для пьесы. Все пространство — 60 см в ширину, чуть больше метра в высоту.
Друзьям и студентам я иногда устраиваю экскурсию по маршруту суфлера и по подземному переходу между Большим и Малым театрами под Петровкой. Я всегда помню, что Малый театр вышел из МГУ, выпускники университета составили первую труппу, отчего наш театр стал называться «вторым университетом». И вот теперь его артисты преподают в МГУ — круг замкнулся.
Минута загрузки — и компьютерные колонки транслируют голос Марии Ермоловой. Как это стало возможно, рассказал Максим РЕДИН, редактор сайта
www.maly.ru:
- Обдумывая обновление сайта, я исходил из того, что интернет — это потрясающая по своим возможностям информационная среда. Я недоверчиво отношусь к заявлениям, что интернет — это зло, сплошная порнография и беспредел. Здесь все зависит от нас самих: чем больше культурной информации мы вбросим туда, тем лучше будет Рунет.
К юбилею русского государственного театра на сайте опубликован полный репертуар Малого театра с 1824 по 2006 год. (Репертуар с 1756 по 1824 год представляет огромный интерес, но он еще не собран, хотя работа над этим ведется.)
Многие позиции в этом списке интерактивны, то есть ведут на материалы о спектакле. Перспектива здесь широкая — заполнить эту матрицу как можно более полной информацией: рецензии, фотографии, звуковые фрагменты.
«История», помимо упомянутого репертуара, содержит разделы, в которых собраны странички актеров и режиссеров, начиная с Мочалова и заканчивая еще здравствующим Евгением Весником. Сейчас там уже представлено около ста персон.
Зимой этого года на сайте появился раздел «Звуковой архив». В нем я собрал отрывки и полные записи спектаклей, чтецкие программы и интервью с актерами и режиссерами Малого театра.
Все фотогалереи, посвященные актерам, спектаклям и другим событиям в жизни театра, собраны в разделе «Фотоархив». Здесь можно увидеть даже то, как актеры Малого играют в футбол.
Чтобы посетителям было легче ориентироваться на сайте, мы написали краткий гид-навигатор. Его можно найти, кликнув на кнопку «О сайте», расположенную в основном меню на главной странице слева.
Много любопытного нахожу в интернете, но все же большую часть готовлю сам — сканирую фотографии и тексты из старых газет и книг, оцифровываю грампластинки.
Целый комплект виниловых дисков был предоставлен мне Ниной Ивановной Сорокиной — директором Музея Малого театра.
Оцифровка спектаклей в аудиоварианте занимает немало времени. Вот уже полгода еженедельно выкладываю на сайт по 2-3-мегабайтному фрагменту в формате mp3.
Сам я давно коллекционирую аудио- и видеозаписи спектаклей Малого театра. Это потрясающая вещь: благодаря нашему архиву можно услышать голоса Федотовой, Остужева, Южина, Ермоловой. И подборка будет расширяться.
Конечно, большинство все же интересует, что сейчас происходит в театре? Репертуар, цены на билеты, биографии актеров, составы на спектакли — информация постоянно обновляется.
Через сайт успешно работает wеb-касса. Я сам ею пользовался, еще когда не работал в театре.
Кроме сайта, я принимаю участие в подготовке компьютерной викторины, посвященной театру. Компания «Виртуальный парк идей «Искра» уже создала и успешно внедрила в школы и военные училища викторину, посвященную Великой Отечественной войне.
Другая викторина — о мировом культурном наследии — проводилась прошлой осенью в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже.
Игра о Малом театре для всех возрастов в режиме «вопрос-ответ».Играющий должен выбрать правильный ответ из предложенных четырех, а для этого нужно прочитать некоторое количество текстов.
Вопросы могут быть фото-, аудио-, видео- и текстовые. Вообще это сетевая викторина. Есть дерзкая надежда, что школьники будут не все время резаться в Counter Strike, а найдут время и для викторины о Малом театре.
Екатерина ВАСЕНИНА
«Новая газета», 25.09.2006
Новые технологии и старые подсказчики Малого театра...
Малый театр широко отмечает 250-летие русского профессионального театра. Проходят пышные правительственные концерты, пишутся большие исторические эссе, даются ностальгические и устремленные в будущее интервью.
Мы сконцентрировались на двух необычных артефактах Малого театра, интересных даже вне юбилея. В новом сезоне Малый предлагает своим поклонникам уникальные возможности сайта www.maly.ru и сохраняет единственный в Москве институт театральных суфлеров. Хранители тайн «детей подземелья» и театрального Рунета согласились выдать свои секреты «Новой».
Островский в пьесе «Таланты и поклонники» говорит устами Нарокова: «Я не choufleur («цветная капуста», фр., ), не siffleur («свистун»), а soufleur («произносящий еле слышно слова»)». Мейерхольд позднее требовал упразднить суфлеров, говорил: новому времени не нужны подсказчики в будке! Станиславский возражал: уберите суфлерскую будку, и я уйду из театра! (Может, поэтому в МХТ суфлеры сохранились до наших дней.) Итог этой битвы — только в двух театрах Москвы, МХТ и Малом, есть суфлеры. О самой редкой театральной профессии, о людях, чьи имена не пишут на программке даже самым мелким шрифтом, «Новой» рассказал Виталий КОНЯЕВ, и.о. профессора факультета искусств МГУ, народный артист России, 48 лет в Малом театре:
- Необходимость в суфлере возникла вместе с появлением профессионального театра. Пьесы ставились быстро, «банка пьес» не было, учить их нужно было немедленно. К тому же многие пьесы были переводными.
Я застал в Малом театре актеров и актрис, которые в начале XX века служили в театре Корша. Премьеры шли каждую пятницу — Шекспир, Шиллер, огромные массивы текста. Неспроста будка в те времена была большая и чуть ли не перегораживала сцену — и в ней сидел его величество суфлер.
Уже великий Александр Павлович Ленский (актер и режиссер, с 1876 до 1908-го с небольшим перерывом работал в Малом. — Е.В.) сделал так, что будки не стало видно и суфлер ушел в подполье. Отчего многие суфлеры так и называли свои воспоминания — «Записки из подполья».
Иосиф Иванович ДарьяльскийПрофессию суфлера Малого театра в XX веке прославил Иосиф Иванович Дарьяльский. Сам он был из Владикавказа, учился в одной гимназии с Евгением Вахтанговым. Всю жизнь Дарьяльский отдал Малому, работал суфлером с 1914 года более полувека — суфлерскую будку Малого тогда называли «Дарьяльское ущелье». Без Иосифа Ивановича не могла обойтись ни Мария Николаевна Ермолова (ее отец был суфлером Малого, и Машенька шагнула из суфлерской будки на сцену, однажды заменив заболевшую актрису), ни позднее Вера Николаевна Пашенная. Когда Дарьяльский сидел в будке, актер был спокоен.
У Иосифа Ивановича был дар — он чувствовал, когда актер забывает текст. И сказать тогда нужно не первое слово, а мысль. Тексты порой меняют, сокращают — и суфлер знает об этом обязательно.
А еще были времена, когда режиссер работал над спектаклем годами — и суфлер сидел на репетициях год-два с тетрадочкой...
Актеры хорошо помнят о помощи, которую они получили от наших суфлеров — Тины Армининой, Сергея Остроумова, Светланы Бернар, Серафимы Гиндиной, Ирины Варламовой.
На суфлеров не учат, нет. Люди приходят, чтобы быть полезными театру. Иногда это получается. Суфлер Малого Лариса Меркулова, пришедшая в Малый из Народного театра ДК ЗИЛ, прямо говорит: «Без меня театр обойдется, я без него — нет». У суфлеров нет личной жизни: утром они на репетиции, вечером — на спектакле. Это очень скромные люди, привыкшие быть в тени. Теперь, я думаю, вы понимаете, почему они не общаются с журналистами.
Порой актер, любящий подержать паузы, ругает суфлера: «Зачем ты мне подсказываешь, когда я помню? «. А он такую паузу закатил, что суфлер уже заволновался. Тогда говорят: «У вас не пауза, а антракт».
Бывали и обратные случаи. Вера Николаевна Пашенная со сцены вдруг увидела, что суфлер уснул, и чуть не упала в обморок. А суфлер был уверен, что актеры знают текст, и позволил себе...
Иногда суфлеры «позволяют себе»: потихонечку пьют чай, кто-то вяжет, один из суфлеров брился, держа в руках чашечку с мыльной пеной, вызывая смех у актеров.
Если суфлера в будке нет, а слова ты все-таки забыл, у нас применяют такой прием: «Ты мне хотел сказать то-то и то-то? Так я тебе отвечу, что ты не прав! «. И партнер тогда подсказывает тебе твои слова.
Попасть в будку суфлера не так просто. Спускаешься под сцену, там с трудом влезаешь в узкую дверь, за дверью стульчик — и перед ним окошечко на сцену. Есть место для пьесы. Все пространство — 60 см в ширину, чуть больше метра в высоту.
Друзьям и студентам я иногда устраиваю экскурсию по маршруту суфлера и по подземному переходу между Большим и Малым театрами под Петровкой. Я всегда помню, что Малый театр вышел из МГУ, выпускники университета составили первую труппу, отчего наш театр стал называться «вторым университетом». И вот теперь его артисты преподают в МГУ — круг замкнулся.
Минута загрузки — и компьютерные колонки транслируют голос Марии Ермоловой. Как это стало возможно, рассказал Максим РЕДИН, редактор сайтаwww.maly.ru:
- Обдумывая обновление сайта, я исходил из того, что интернет — это потрясающая по своим возможностям информационная среда. Я недоверчиво отношусь к заявлениям, что интернет — это зло, сплошная порнография и беспредел. Здесь все зависит от нас самих: чем больше культурной информации мы вбросим туда, тем лучше будет Рунет.
К юбилею русского государственного театра на сайте опубликован полный репертуар Малого театра с 1824 по 2006 год. (Репертуар с 1756 по 1824 год представляет огромный интерес, но он еще не собран, хотя работа над этим ведется.)
Многие позиции в этом списке интерактивны, то есть ведут на материалы о спектакле. Перспектива здесь широкая — заполнить эту матрицу как можно более полной информацией: рецензии, фотографии, звуковые фрагменты.
«История», помимо упомянутого репертуара, содержит разделы, в которых собраны странички актеров и режиссеров, начиная с Мочалова и заканчивая еще здравствующим Евгением Весником. Сейчас там уже представлено около ста персон.
Зимой этого года на сайте появился раздел «Звуковой архив». В нем я собрал отрывки и полные записи спектаклей, чтецкие программы и интервью с актерами и режиссерами Малого театра.
Все фотогалереи, посвященные актерам, спектаклям и другим событиям в жизни театра, собраны в разделе «Фотоархив». Здесь можно увидеть даже то, как актеры Малого играют в футбол.
Чтобы посетителям было легче ориентироваться на сайте, мы написали краткий гид-навигатор. Его можно найти, кликнув на кнопку «О сайте», расположенную в основном меню на главной странице слева.
Много любопытного нахожу в интернете, но все же большую часть готовлю сам — сканирую фотографии и тексты из старых газет и книг, оцифровываю грампластинки.
Целый комплект виниловых дисков был предоставлен мне Ниной Ивановной Сорокиной — директором Музея Малого театра.
Оцифровка спектаклей в аудиоварианте занимает немало времени. Вот уже полгода еженедельно выкладываю на сайт по 2-3-мегабайтному фрагменту в формате mp3.
Сам я давно коллекционирую аудио- и видеозаписи спектаклей Малого театра. Это потрясающая вещь: благодаря нашему архиву можно услышать голоса Федотовой, Остужева, Южина, Ермоловой. И подборка будет расширяться.
Конечно, большинство все же интересует, что сейчас происходит в театре? Репертуар, цены на билеты, биографии актеров, составы на спектакли — информация постоянно обновляется.
Через сайт успешно работает wеb-касса. Я сам ею пользовался, еще когда не работал в театре.
Кроме сайта, я принимаю участие в подготовке компьютерной викторины, посвященной театру. Компания «Виртуальный парк идей «Искра» уже создала и успешно внедрила в школы и военные училища викторину, посвященную Великой Отечественной войне.
Другая викторина — о мировом культурном наследии — проводилась прошлой осенью в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже.
Игра о Малом театре для всех возрастов в режиме «вопрос-ответ».Играющий должен выбрать правильный ответ из предложенных четырех, а для этого нужно прочитать некоторое количество текстов.
Вопросы могут быть фото-, аудио-, видео- и текстовые. Вообще это сетевая викторина. Есть дерзкая надежда, что школьники будут не все время резаться в Counter Strike, а найдут время и для викторины о Малом театре.
Екатерина ВАСЕНИНА
«Новая газета», 25.09.2006
Подробнее
ГРОЗНОЕ АМПЛУА
ГРОЗНОЕ АМПЛУА
Пропустить гастроли Малого театра в Минске, не увидеть Панкову? Да вы потом себе этого никогда не простите!
Пропустить гастроли Малого театра в Минске, не увидеть Панкову? Да вы потом себе этого никогда не простите!
ГРОЗНОЕ АМПЛУА
В кино Татьяна Панкова появлялась нечасто. Но ее старуху–княгиню из фильма «Звезда пленительного счастья», мать декабриста Анненкова, грозно сверкающую очами и бросающую в адрес сына категоричное «прокляну!», забыть решительно невозможно. Как и заговорщицу Ефросинью Старицкую, властную тетку Ивана Грозного из легендарного фильма Сергея Эйзенштейна. Кстати, актрисе в то время было всего 28 лет... Свою актерскую карьеру она начинала на одних подмостках с легендами русского театра. Сегодня Татьяна Петровна — сама легенда. Пропустить гастроли Малого театра в Минске, не увидеть Панкову? Да вы потом себе этого никогда не простите!
— Когда вы впервые вышли на сцену Малого театра, недавно отметившего свой 250–летний юбилей, она была на 60 лет моложе. Сильно ли отличается от прежнего ваш театр сегодня?
— Если совсем точно, это было 63 года назад. Когда в театре были все наши великие старики, был слаженный репертуар... К сожалению, сейчас нет современных пьес, которые хотелось бы играть. А тогда такие пьесы были. Например, «Пушкин» Паустовского пользовался колоссальным успехом и у зрителей, и у актеров. Корнейчука много ставили... Конечно, приходилось делать спектакли и по приказу, но в основном Малый театр шел своим путем.
— Помните свой первый спектакль?
— Ну конечно! Я вышла в роли Кузькиной матери в пьесе Погодина «Сотворение мира» (у моей героини был сын Кузька, поэтому ее так и прозвали). Великолепнейшая современная пьеса! Все ждали окончания войны, думали, что будет легче, оказалось — куда труднее... Помню свое безумное волнение... И я вам должна сказать, оно и сейчас охватывает меня каждый раз, когда выхожу на сцену. Видимо, это нормально. Если я не буду волноваться — не заволнуется и зритель, не сумею я ему сказать в спокойном состоянии то, что хочется...
— Когда вы пришли в Малый, там были актеры, каждый из которых уже стал отдельной эпохой, — Пашенная, Садовский...
— Рыжова, Музиль — это были целые актерские династии. И знаете, они никогда не учили нас, молодежь, словами — учили, как говорится, делами. Расскажу, как мне пришлось играть за Турчанинову диалог с Рыжовой. Евдокия Дмитриевна неожиданно заболела, я была назначена во втором составе, естественно, подошла к Рыжовой. Говорю: «Варвара Николаевна, давайте порепетируем, повторим текст». А она: «Зачем, душка моя? Выйдем на сцену, там светло, там и поговорим». Я подумала: ну не хочет она со мной заниматься... А когда вышла на сцену и посмотрела в ее глаза, все поняла. Она глазами помогала мне так, что трудно даже передать словами. Когда глаза Рыжовой становились строгими, я знала, что надо задать вопрос вот так, потом в глазах у нее появлялась обида — и я понимала, что моя следующая фраза должна ее обидеть... То есть молодого актера они несли в профессию буквально на своих руках. И эта помощь, взаимоподдержка, в каких бы человеческих отношениях ты ни был с партнером, она в Малом театре осталась.
— Говорят, во время войны Малому театру порой доводилось играть для одного–единственного зрителя...
— Сама это помню. Вообще, когда началась война, в первый же день труппа нашего театра выехала в Подмосковье, где стояли солдаты перед отправлением на фронт. Позже Малый театр организовал свой фронтовой филиал: мы брали специальные пьесы, делали специальные декорации, которые можно перевозить, и играли спектакли на фронте, в госпиталях, в домах офицеров. Бывало так, что, к примеру, на подводной лодке мог поместиться единственный актер... Выступали в палате для одного человека, который был тяжело ранен... Со мной был случай: я читала тяжелораненому сказку итальянскую, и вдруг он говорит: «Не надо... Вы лучше напишите письмо моей жене. Напишите, в каком виде вы меня застали, — а у него не было руки, — и пусть она мне пришлет ответ. Какой бы ни прислала, я не буду ее ни в чем винить»... Буквально через 2 дня она приехала и забрала его домой... Может, к театру это и не имеет прямого отношения, но иногда нам приходилось и таким вот образом участвовать в судьбе своих зрителей...
— Вы с юности играли старух, в то время как других актрис осыпали признаниями в любви, баловали поклонением. Чувства досады никогда не возникало?
— По–старому это называлось амплуа; всю жизнь играли старух актриса Александринского театра Корчагина–Александровская, актриса Малого театра Блюменталь–Тамарина — в 23 года она играла 70–летнюю... И я, выходя на сцену даже в свои 22 года, сразу становилась старше. Часто потом ко мне подходили и восклицали: «Боже мой, вы такая молодая! А ведь настоящая старуха на сцене!» И я никогда не чувствовала ущербности. Просто такое у меня амплуа.
— В Минске вы выйдете на сцену в роли Анфусы Тихоновны в спектакле «Волки и овцы»...
— К сожалению, в Минске я выйду только в роли Тугоуховской в «Горе от ума». Я очень люблю свою Анфусу, но к вам не успеваю. 23 сентября мы играем «Горе от ума» в Петербурге, 24–го я сажусь в поезд и еду в Минск. Хотя Анфусу у вас очень хотела бы сыграть! Вообще, я люблю все свои роли. Все равно какие — большие или маленькие. Маленькие роли — это даже более ответственно. Слов мало, а все равно надо сыграть живую плоть, наполнить ее кровью.
— Вы достаточно плотно заняты в репертуаре Малого...
— Слава Богу.
— Постоянно ездите на гастроли, а для этого нужно иметь здоровье молодой женщины. Знаете какие–то особые приемы?
— Никаких приемов, утром гимнастика — и все... Конечно, очень жаль, что я так постарела (все–таки в декабре мне будет уже 90 лет), конечно, хотелось бы стать моложе, но... что Господь дал, то дал.
— Вы так говорите о своем возрасте, что я вспоминаю Раневскую, которая досадовала: «Когда все считают, что тебе 70, как объяснить, что на самом деле тебе — 18?»
— Ха, бывает и так...
Ирина Завадская
«Беларусь сегодня», 23.09.2006
В кино Татьяна Панкова появлялась нечасто. Но ее старуху–княгиню из фильма «Звезда пленительного счастья», мать декабриста Анненкова, грозно сверкающую очами и бросающую в адрес сына категоричное «прокляну!», забыть решительно невозможно. Как и заговорщицу Ефросинью Старицкую, властную тетку Ивана Грозного из легендарного фильма Сергея Эйзенштейна. Кстати, актрисе в то время было всего 28 лет... Свою актерскую карьеру она начинала на одних подмостках с легендами русского театра. Сегодня Татьяна Петровна — сама легенда. Пропустить гастроли Малого театра в Минске, не увидеть Панкову? Да вы потом себе этого никогда не простите!
— Когда вы впервые вышли на сцену Малого театра, недавно отметившего свой 250–летний юбилей, она была на 60 лет моложе. Сильно ли отличается от прежнего ваш театр сегодня?
— Если совсем точно, это было 63 года назад. Когда в театре были все наши великие старики, был слаженный репертуар... К сожалению, сейчас нет современных пьес, которые хотелось бы играть. А тогда такие пьесы были. Например, «Пушкин» Паустовского пользовался колоссальным успехом и у зрителей, и у актеров. Корнейчука много ставили... Конечно, приходилось делать спектакли и по приказу, но в основном Малый театр шел своим путем.
— Помните свой первый спектакль?
— Ну конечно! Я вышла в роли Кузькиной матери в пьесе Погодина «Сотворение мира» (у моей героини был сын Кузька, поэтому ее так и прозвали). Великолепнейшая современная пьеса! Все ждали окончания войны, думали, что будет легче, оказалось — куда труднее... Помню свое безумное волнение... И я вам должна сказать, оно и сейчас охватывает меня каждый раз, когда выхожу на сцену. Видимо, это нормально. Если я не буду волноваться — не заволнуется и зритель, не сумею я ему сказать в спокойном состоянии то, что хочется...
— Когда вы пришли в Малый, там были актеры, каждый из которых уже стал отдельной эпохой, — Пашенная, Садовский...
— Рыжова, Музиль — это были целые актерские династии. И знаете, они никогда не учили нас, молодежь, словами — учили, как говорится, делами. Расскажу, как мне пришлось играть за Турчанинову диалог с Рыжовой. Евдокия Дмитриевна неожиданно заболела, я была назначена во втором составе, естественно, подошла к Рыжовой. Говорю: «Варвара Николаевна, давайте порепетируем, повторим текст». А она: «Зачем, душка моя? Выйдем на сцену, там светло, там и поговорим». Я подумала: ну не хочет она со мной заниматься... А когда вышла на сцену и посмотрела в ее глаза, все поняла. Она глазами помогала мне так, что трудно даже передать словами. Когда глаза Рыжовой становились строгими, я знала, что надо задать вопрос вот так, потом в глазах у нее появлялась обида — и я понимала, что моя следующая фраза должна ее обидеть... То есть молодого актера они несли в профессию буквально на своих руках. И эта помощь, взаимоподдержка, в каких бы человеческих отношениях ты ни был с партнером, она в Малом театре осталась.
— Говорят, во время войны Малому театру порой доводилось играть для одного–единственного зрителя...
— Сама это помню. Вообще, когда началась война, в первый же день труппа нашего театра выехала в Подмосковье, где стояли солдаты перед отправлением на фронт. Позже Малый театр организовал свой фронтовой филиал: мы брали специальные пьесы, делали специальные декорации, которые можно перевозить, и играли спектакли на фронте, в госпиталях, в домах офицеров. Бывало так, что, к примеру, на подводной лодке мог поместиться единственный актер... Выступали в палате для одного человека, который был тяжело ранен... Со мной был случай: я читала тяжелораненому сказку итальянскую, и вдруг он говорит: «Не надо... Вы лучше напишите письмо моей жене. Напишите, в каком виде вы меня застали, — а у него не было руки, — и пусть она мне пришлет ответ. Какой бы ни прислала, я не буду ее ни в чем винить»... Буквально через 2 дня она приехала и забрала его домой... Может, к театру это и не имеет прямого отношения, но иногда нам приходилось и таким вот образом участвовать в судьбе своих зрителей...
— Вы с юности играли старух, в то время как других актрис осыпали признаниями в любви, баловали поклонением. Чувства досады никогда не возникало?
— По–старому это называлось амплуа; всю жизнь играли старух актриса Александринского театра Корчагина–Александровская, актриса Малого театра Блюменталь–Тамарина — в 23 года она играла 70–летнюю... И я, выходя на сцену даже в свои 22 года, сразу становилась старше. Часто потом ко мне подходили и восклицали: «Боже мой, вы такая молодая! А ведь настоящая старуха на сцене!» И я никогда не чувствовала ущербности. Просто такое у меня амплуа.
— В Минске вы выйдете на сцену в роли Анфусы Тихоновны в спектакле «Волки и овцы»...
— К сожалению, в Минске я выйду только в роли Тугоуховской в «Горе от ума». Я очень люблю свою Анфусу, но к вам не успеваю. 23 сентября мы играем «Горе от ума» в Петербурге, 24–го я сажусь в поезд и еду в Минск. Хотя Анфусу у вас очень хотела бы сыграть! Вообще, я люблю все свои роли. Все равно какие — большие или маленькие. Маленькие роли — это даже более ответственно. Слов мало, а все равно надо сыграть живую плоть, наполнить ее кровью.
— Вы достаточно плотно заняты в репертуаре Малого...
— Слава Богу.
— Постоянно ездите на гастроли, а для этого нужно иметь здоровье молодой женщины. Знаете какие–то особые приемы?
— Никаких приемов, утром гимнастика — и все... Конечно, очень жаль, что я так постарела (все–таки в декабре мне будет уже 90 лет), конечно, хотелось бы стать моложе, но... что Господь дал, то дал.
— Вы так говорите о своем возрасте, что я вспоминаю Раневскую, которая досадовала: «Когда все считают, что тебе 70, как объяснить, что на самом деле тебе — 18?»
— Ха, бывает и так...
Ирина Завадская
«Беларусь сегодня», 23.09.2006
23.09.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
23 сентября – день рождения заслуженного артиста России Виктора Алексеевича Низового. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актеру крепкого здоровья, удачи и новых интересных творческих предложений!
22.09.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
Постановки 1949 и 1966 годов.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
Постановки 1949 и 1966 годов.
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
Постановки 1949 и 1966 годов.
Девятого мая 1949 года режиссер В.Цыганков выпустил премьеру гоголевского «Ревизора». Декорации использовались старые, созданные Д.Кардовским к постановке сезона 1922/23 годов. Из окон гостиной дома Городничего был виден заштатный, запущенный город.
Ставя спектакль, режиссер заботился, чтобы в нем отсутствовали всякого рода преувеличения, даже намеки на гротеск.
Нельзя забывать, что в эти годы метафоричность, гиперболичность и даже простая преувеличенность нередко принималась за формализм. Вот почему режиссер ставил «Ревизора» как бытовую комедию в формах самой жизни. В этом отношении он вступал в творческий спор не только с драматургом, но и с некоторыми актерами.
Городничего играл Ф.Григорьев. Это был крупный мужчина. Он ступал по земле тяжело, стоял и двигался, слегка пригнувшись. А когда говорил о еде, о деньгах, о своей будущей карьере, его грубый голос тщетно пытался издавать мягкие звуки. Актер воплощал в характере стяжателя Городничего все продажное управление крепостной России.
Роль Хлестакова играл И.Ильинский; он убедительно показывал, что характер этого человека прежде всего в том, что у него нет никакого характера, а есть только поразительная приспособляемость к месту и времени. В зависимости от того, с кем имел дело Хлестаков, сам того не замечая, менялся, приспосабливался к собеседнику, становился его вторым «я» — будь то Хлопов, Земляника, Анна Андреевна или кто-нибудь другой.
Остальные исполнители: Рыжов — Земляника, Ржанов — Ляпкин-Тяпкин, Любезнов — Шпекин, Светловидов и Оленев — Бобчинский и Добчинский, Хорькова — Мария Антоновна, Орлова — унтер-офицерша, Сергеев — трактирный слуга — были убедительны, но в пределах бытового спектакля. Это были скорее персонажи Островского, чем Гоголя. Пожалуй, наиболее интересны были Сашин-Никольский в роли Хлопова, Синельникова в роли Анны Андреевны и Панкова в роли Пошлепкиной.
У Сашина-Никольского за физической немоппло очевидно проглядывал старческий маразм. Анна Андреевна — Синельникова, томная и жеманная, может в одну минуту превратиться в грубую, вульгарную бабу. Что же касается слесарши Пошлепкиной, то, по мнению критика, актриса Панкова добилась «сочетания гоголевской гиперболы с полнейшей реалистической достоверностью образа. Она доносила до зрителя отголоски народных мещанских низов города, захолустья, потерявших человеческий облик под непосильным гнетом и обманом в невежественной, грубой жизни».
Начиная с января 1952 года в роли Городничего, отказавшись от роли Хлестакова, начал выступать И.Ильинский (роль Хлестакова перешла к Н.Афанасьеву).
В этот период новые роли Ильинский играл не часто, но он активно работал, добиваясь глубины проникновения в каждый характер. Его Городничий был пройдохой до мозга костей, но жила в нем и наивность. Он искренне верил в сны, в то, что недаром «две крысы пришли, понюхали и пошли прочь». И без подозрений, он сразу поверил в ревизора — Хлестакова. «Это было то самое простодушие сатирического персонажа, благодаря которому идиотизм, изображаемой Гоголем жизни рисовался особенно ярко».
Сам же артист так характеризовал Городничего: «В нем видится мне вознесенный до высоты полицейский. Он вышел из низших чинов жандармского управления — отсюда его манеры, его служебные методы.
В сценах, где Городничий расписывал Хлестакову всю прелесть благоустройства города, это для меня не только история. Я ищу здесь современные насыщенные краски, стремясь изобразить типичного очковтирателя наших дней. И если мой Городничий в этом эпизоде интересен зрителям, то, мне кажется, именно потому, что он находит в классической пьесе черты прошлого, да еще не до конца изжитые сейчас».
Ю.Соломин - Хлестаков, И.Ильинский - Городничий
Двадцать четвертого марта 1966 года Малый театр показал новую постановку гениальной комедии Н. В. Гоголя. Ставил спектакль И.Ильинский; оформлял Э.Г.Стенберг; музыку написал Н.Пейко. Спектакль имел успех, в 1974 году он был показан в двухсотый раз.
Незадолго до премьеры Ильинский говорил: «Мы готовим комедию в совершенно новой редакции. Хотелось отойти от привычных штампов в изображении человеческих недостатков, сделать комедию еще более близкой нашему современнику».
Но сказанное вовсе не означало, что режиссер и актер стремились к каким-то экстравагантным новациям, к решительному отказу от традиций. Когда зрители входили в зал, они видели на занавесе огромное старинное зеркало с отбитыми краями. Гаснул свет, и чей-то голос дважды произносил: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Режиссер строил мизансцены, так сказать, зеркально, с выезжающими из боковых кулис на передний план переплетами окон, стоя у которых Городничий встречал и провожал гостей.
Хлестаков (его играл Ю.Соломин) ел в номере принесенный трактирным слугой обед и никак не мог ни разжевать, ни проглотить кусок говядины.
Заявив посетившему его Городничему, что он отправится жаловаться самому министру, Хлестаков готов тут же бежать из номера, как он есть, без фрака, в одной рубашке, но с цилиндром на голове и с чемоданом в руке.
А когда в сцене взятки Земляника характеризовал чиновников, он тут же показывал их портреты. Утверждая, что дети Добчинского рождены от судьи, Земляника в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Реплику «Чему смеетесь, над собой смеетесь» Городничий (его играл Ильинский) обращал в зрительный зал. Что же касается «Немой сцены», то здесь использовался прием, когда-то предложенный Мейерхольдом, — живые персонажи заменялись куклами.
Ряд деталей вводил спектакль в атмосферу уездного города николаевского времени: это были и полицейские, отбивающие шаг у полосатых будок, и перекликающиеся с пением петухов звуки военного рожка.
Ильинский показывал Городничего выслужившимся Держимордой. И в то же время он чем-то напоминал Хлестакова. Оба они, в конечном итоге, — паразиты. Ведь окончательно убеждался Городничий в том, что Хлестаков — ревизор, когда узнавал, что тот не платит за гостиницу.
Городничий солиден с чиновниками, груб с полицейскими, самодовольно добродушен с купцами, дипломатически тонок с Хлестаковым. Он лицедей. И о самом себе высокого мнения, не случайно, подходя к зеркалу, видел в нем отражение собственной персоны с красной лентой через плечо. Он — подлинный мастер своего дела: дает Хлестакову взятку и будто бы не дает. Протянул дрожащую руку, показал деньги и тут же положил их на стол.
Когда Хлестаков начинал врать, Городничий его слушал со все большей снисходительностью, теперь он понимал, что Хлестаков у него в руках. Он только показывал дочери кулак, когда та усомнилась в авторстве «Юрия Милославского». А когда Хлестаков пускался в рассказы об успехах на служебном поприще, Городничий демонстрировал благоговение.
Городничий—Ильинский всегда оставался актером; и когда в первом акте он пародировал учителя, который, доходя в рассказе до Александра Македонского, стулья ломал, и в сцене с купцами, когда своим сообщением о сватовстве он стремился произвести максимальный эффект. И тем более естествен был у Городничего припадок отчаяния. И не потому, что он боялся наказания, но как это его, умного человека, провел какой-то вертопрах?!
«И.Ильинский создал образ цельный в своей сложности, глубоко гоголевский в своей трагической сущности: образ верный психологически, радующий глаз своей бытовой живописностью и характерностью».
Несколько слов о Хлестакове — Ю.Соломине. Когда он появлялся в первый раз, то весь был погружен в то, как выйти из затруднительного положения, а главное — как бы поесть.
В момент появления Городничего Хлестаков лежал на кровати. Он тут же перескакивал через кровать и прятался за стоящий в углу манекен.
Для Хлестакова главная цель жизни — это срывание цветов удовольствия, и в этом отношении сцена вранья — его апогей. Он врал вдохновенно и буквально на глазах, с неуловимой быстротой фокусника, менял обличья. «Вот он этакая столичная штучка, а вот знаменитый писатель, наподобие господина Загоскина, а теперь кокетка, а вот уже строгий сановник».
Отталкиваясь от слов, имеющихся в роли Хлестакова: «Верно, я вчера им подпустил пыли. Экое дурачье», — Соломин изображал этот персонаж человеком непосредственным и даже неглупым, хотя и крайне легкомысленным, отдающимся только моменту. И получение взяток для него своеобразная игра, в которой он приспосабливался к каждому дающему.
Что же касается остальных действующих лиц, то они, как это всегда бывало в Малом театре, отличались бытовой достоверностью и известной преувеличенностью, зачастую доходящей до гротеска.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
Постановки 1949 и 1966 годов.
Девятого мая 1949 года режиссер В.Цыганков выпустил премьеру гоголевского «Ревизора». Декорации использовались старые, созданные Д.Кардовским к постановке сезона 1922/23 годов. Из окон гостиной дома Городничего был виден заштатный, запущенный город.
Ставя спектакль, режиссер заботился, чтобы в нем отсутствовали всякого рода преувеличения, даже намеки на гротеск.
Нельзя забывать, что в эти годы метафоричность, гиперболичность и даже простая преувеличенность нередко принималась за формализм. Вот почему режиссер ставил «Ревизора» как бытовую комедию в формах самой жизни. В этом отношении он вступал в творческий спор не только с драматургом, но и с некоторыми актерами.
Городничего играл Ф.Григорьев. Это был крупный мужчина. Он ступал по земле тяжело, стоял и двигался, слегка пригнувшись. А когда говорил о еде, о деньгах, о своей будущей карьере, его грубый голос тщетно пытался издавать мягкие звуки. Актер воплощал в характере стяжателя Городничего все продажное управление крепостной России.
Роль Хлестакова играл И.Ильинский; он убедительно показывал, что характер этого человека прежде всего в том, что у него нет никакого характера, а есть только поразительная приспособляемость к месту и времени. В зависимости от того, с кем имел дело Хлестаков, сам того не замечая, менялся, приспосабливался к собеседнику, становился его вторым «я» — будь то Хлопов, Земляника, Анна Андреевна или кто-нибудь другой.
Остальные исполнители: Рыжов — Земляника, Ржанов — Ляпкин-Тяпкин, Любезнов — Шпекин, Светловидов и Оленев — Бобчинский и Добчинский, Хорькова — Мария Антоновна, Орлова — унтер-офицерша, Сергеев — трактирный слуга — были убедительны, но в пределах бытового спектакля. Это были скорее персонажи Островского, чем Гоголя. Пожалуй, наиболее интересны были Сашин-Никольский в роли Хлопова, Синельникова в роли Анны Андреевны и Панкова в роли Пошлепкиной.
У Сашина-Никольского за физической немоппло очевидно проглядывал старческий маразм. Анна Андреевна — Синельникова, томная и жеманная, может в одну минуту превратиться в грубую, вульгарную бабу. Что же касается слесарши Пошлепкиной, то, по мнению критика, актриса Панкова добилась «сочетания гоголевской гиперболы с полнейшей реалистической достоверностью образа. Она доносила до зрителя отголоски народных мещанских низов города, захолустья, потерявших человеческий облик под непосильным гнетом и обманом в невежественной, грубой жизни».
Начиная с января 1952 года в роли Городничего, отказавшись от роли Хлестакова, начал выступать И.Ильинский (роль Хлестакова перешла к Н.Афанасьеву).
В этот период новые роли Ильинский играл не часто, но он активно работал, добиваясь глубины проникновения в каждый характер. Его Городничий был пройдохой до мозга костей, но жила в нем и наивность. Он искренне верил в сны, в то, что недаром «две крысы пришли, понюхали и пошли прочь». И без подозрений, он сразу поверил в ревизора — Хлестакова. «Это было то самое простодушие сатирического персонажа, благодаря которому идиотизм, изображаемой Гоголем жизни рисовался особенно ярко».
Сам же артист так характеризовал Городничего: «В нем видится мне вознесенный до высоты полицейский. Он вышел из низших чинов жандармского управления — отсюда его манеры, его служебные методы.
В сценах, где Городничий расписывал Хлестакову всю прелесть благоустройства города, это для меня не только история. Я ищу здесь современные насыщенные краски, стремясь изобразить типичного очковтирателя наших дней. И если мой Городничий в этом эпизоде интересен зрителям, то, мне кажется, именно потому, что он находит в классической пьесе черты прошлого, да еще не до конца изжитые сейчас».
Ю.Соломин - Хлестаков, И.Ильинский - ГородничийДвадцать четвертого марта 1966 года Малый театр показал новую постановку гениальной комедии Н. В. Гоголя. Ставил спектакль И.Ильинский; оформлял Э.Г.Стенберг; музыку написал Н.Пейко. Спектакль имел успех, в 1974 году он был показан в двухсотый раз.
Незадолго до премьеры Ильинский говорил: «Мы готовим комедию в совершенно новой редакции. Хотелось отойти от привычных штампов в изображении человеческих недостатков, сделать комедию еще более близкой нашему современнику».
Но сказанное вовсе не означало, что режиссер и актер стремились к каким-то экстравагантным новациям, к решительному отказу от традиций. Когда зрители входили в зал, они видели на занавесе огромное старинное зеркало с отбитыми краями. Гаснул свет, и чей-то голос дважды произносил: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Режиссер строил мизансцены, так сказать, зеркально, с выезжающими из боковых кулис на передний план переплетами окон, стоя у которых Городничий встречал и провожал гостей.
Хлестаков (его играл Ю.Соломин) ел в номере принесенный трактирным слугой обед и никак не мог ни разжевать, ни проглотить кусок говядины.
Заявив посетившему его Городничему, что он отправится жаловаться самому министру, Хлестаков готов тут же бежать из номера, как он есть, без фрака, в одной рубашке, но с цилиндром на голове и с чемоданом в руке.
А когда в сцене взятки Земляника характеризовал чиновников, он тут же показывал их портреты. Утверждая, что дети Добчинского рождены от судьи, Земляника в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Реплику «Чему смеетесь, над собой смеетесь» Городничий (его играл Ильинский) обращал в зрительный зал. Что же касается «Немой сцены», то здесь использовался прием, когда-то предложенный Мейерхольдом, — живые персонажи заменялись куклами.
Ряд деталей вводил спектакль в атмосферу уездного города николаевского времени: это были и полицейские, отбивающие шаг у полосатых будок, и перекликающиеся с пением петухов звуки военного рожка.
Ильинский показывал Городничего выслужившимся Держимордой. И в то же время он чем-то напоминал Хлестакова. Оба они, в конечном итоге, — паразиты. Ведь окончательно убеждался Городничий в том, что Хлестаков — ревизор, когда узнавал, что тот не платит за гостиницу.
Городничий солиден с чиновниками, груб с полицейскими, самодовольно добродушен с купцами, дипломатически тонок с Хлестаковым. Он лицедей. И о самом себе высокого мнения, не случайно, подходя к зеркалу, видел в нем отражение собственной персоны с красной лентой через плечо. Он — подлинный мастер своего дела: дает Хлестакову взятку и будто бы не дает. Протянул дрожащую руку, показал деньги и тут же положил их на стол.
Когда Хлестаков начинал врать, Городничий его слушал со все большей снисходительностью, теперь он понимал, что Хлестаков у него в руках. Он только показывал дочери кулак, когда та усомнилась в авторстве «Юрия Милославского». А когда Хлестаков пускался в рассказы об успехах на служебном поприще, Городничий демонстрировал благоговение.
Городничий—Ильинский всегда оставался актером; и когда в первом акте он пародировал учителя, который, доходя в рассказе до Александра Македонского, стулья ломал, и в сцене с купцами, когда своим сообщением о сватовстве он стремился произвести максимальный эффект. И тем более естествен был у Городничего припадок отчаяния. И не потому, что он боялся наказания, но как это его, умного человека, провел какой-то вертопрах?!
«И.Ильинский создал образ цельный в своей сложности, глубоко гоголевский в своей трагической сущности: образ верный психологически, радующий глаз своей бытовой живописностью и характерностью».
Несколько слов о Хлестакове — Ю.Соломине. Когда он появлялся в первый раз, то весь был погружен в то, как выйти из затруднительного положения, а главное — как бы поесть.
В момент появления Городничего Хлестаков лежал на кровати. Он тут же перескакивал через кровать и прятался за стоящий в углу манекен.
Для Хлестакова главная цель жизни — это срывание цветов удовольствия, и в этом отношении сцена вранья — его апогей. Он врал вдохновенно и буквально на глазах, с неуловимой быстротой фокусника, менял обличья. «Вот он этакая столичная штучка, а вот знаменитый писатель, наподобие господина Загоскина, а теперь кокетка, а вот уже строгий сановник».
Отталкиваясь от слов, имеющихся в роли Хлестакова: «Верно, я вчера им подпустил пыли. Экое дурачье», — Соломин изображал этот персонаж человеком непосредственным и даже неглупым, хотя и крайне легкомысленным, отдающимся только моменту. И получение взяток для него своеобразная игра, в которой он приспосабливался к каждому дающему.
Что же касается остальных действующих лиц, то они, как это всегда бывало в Малом театре, отличались бытовой достоверностью и известной преувеличенностью, зачастую доходящей до гротеска.
03.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
03.10.2006
ТЕАТР ПРИЧАСТЕН КО ВСЕМУ
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина...
03.10.2006
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
02.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 октября отмечает день рождения заслуженный артист России Виктор Васильевич Бунаков. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему счастья, крепкого здоровья и новых творческих свершений на сцене Малого театра!
30.09.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
29.09.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
29.09.2006
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
27.09.2006
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
27.09.2006
РОКОВОЙ АВГУСТ
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру...
27.09.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ А.КОРНЕЙЧУКА «СТРАНИЦА ДНЕВНИКА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
26.09.2006
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
26.09.2006
ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ. «ВИШНЕВЫЙ САД»
ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ. «ВИШНЕВЫЙ САД»
За всю историю существования Малого театра грустная комедия Чехова «Вишневый сад» была поставлена лишь однажды. В 1982 году за чеховский шедевр взялся знаменитый актер Малого театра Игорь Ильинский.
За всю историю существования Малого театра грустная комедия Чехова «Вишневый сад» была поставлена лишь однажды. В 1982 году за чеховский шедевр взялся знаменитый актер Малого театра Игорь Ильинский.
25.09.2006
БРИТЬЕ В СУФЛЕРСКОЙ БУДКЕ И ЕРМОЛОВА В ИНТЕРНЕТЕ
БРИТЬЕ В СУФЛЕРСКОЙ БУДКЕ И ЕРМОЛОВА В ИНТЕРНЕТЕ
Новые технологии и старые подсказчики Малого театра...
Новые технологии и старые подсказчики Малого театра...
25.09.2006
ГРОЗНОЕ АМПЛУА
ГРОЗНОЕ АМПЛУА
Пропустить гастроли Малого театра в Минске, не увидеть Панкову? Да вы потом себе этого никогда не простите!
Пропустить гастроли Малого театра в Минске, не увидеть Панкову? Да вы потом себе этого никогда не простите!
23.09.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
23 сентября – день рождения заслуженного артиста России Виктора Алексеевича Низового. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актеру крепкого здоровья, удачи и новых интересных творческих предложений!
22.09.2006
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
Постановки 1949 и 1966 годов.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1944-1995».
Постановки 1949 и 1966 годов.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка