10.10.2006
Подробнее
САЙТУ МАЛОГО ТЕАТРА – 5 ЛЕТ!
10 октября 2001 года Малый театр обрел свое место в виртуальном мире сети Интернет...
САЙТУ МАЛОГО ТЕАТРА – 5 ЛЕТ!
10 октября 2001 года Малый театр обрел свое место в виртуальном мире сети Интернет. С тех пор прошло пять лет – сегодня наш первый юбилей. Символично, что он совпал с юбилеем самого театра, да еще с таким значительным – 250-летием! Четверть тысячелетия и 5 лет. За это время сайт превратился из обычной театральной странички в настоящий информационный портал, в котором мы стараемся как можно полнее отображать и «дела давно минувших дней» и текущую жизнь театра. Сегодня мы адресуем свои поздравления и шлем привет вам – посетителям сайта Малого театра. С каждым годом вас становится все больше, а это накладывает на нашу работу дополнительную ответственность. С праздником!
10 октября 2001 года Малый театр обрел свое место в виртуальном мире сети Интернет. С тех пор прошло пять лет – сегодня наш первый юбилей. Символично, что он совпал с юбилеем самого театра, да еще с таким значительным – 250-летием! Четверть тысячелетия и 5 лет. За это время сайт превратился из обычной театральной странички в настоящий информационный портал, в котором мы стараемся как можно полнее отображать и «дела давно минувших дней» и текущую жизнь театра. Сегодня мы адресуем свои поздравления и шлем привет вам – посетителям сайта Малого театра. С каждым годом вас становится все больше, а это накладывает на нашу работу дополнительную ответственность. С праздником!
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
30 августа исполняется 250 лет со дня указа Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Российского театра. И два с половиной века своей истории отмечают старейшие драматические театры страны: Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры.
— Юрий Мефодьевич, если углубиться в великую историю Малого театра, о ком бы вы хотели вспомнить прежде всего? Кто из великих предшественников вам наиболее близок, кого вы особенно почитаете, уважаете, любите?
— Из людей, которые составляют нашу гордость, помимо Щепкина, Мочалова, Садовского, мне ближе всего Ленский и Южин. Потому что Александр Павлович Ленский был педагогом Веры Николаевны Пашенной. А Пашенная была моим педагогом. Во-вторых, недавно вышла его книга, которую мы совместно с издательством «Языки Славянской культуры» выпустили в серии «Библиотека Малого театра». И я должен сказать, что прежде, когда меня спрашивали: какая ваша настольная книга, я отвечал, что у меня такой нет. Я не понимал для чего, например, «Двенадцать стульев» или какая-то другая книга должна лежать у меня около постели, словно без неё я не смогу заснуть. Ерунда какая-то! Я читал много разных книг и не представлял, какую из них мог бы назвать настольной. А вот в последнее время я заметил, что моя настольная книга — «Статьи. Письма. Записки» А.П. Ленского — великого актёра, режиссёра и педагога. Она со мной и дома, и на даче, и в театре, в кабинете тоже есть. Чтобы не возить всё время с собой, у меня везде эти книги лежат. И я часто, особенно почему-то на даче, перелистываю эту книгу. И нахожу очень много общего с сегодняшним днём. За редкими помарками, подписаться готов под каждым словом, настолько мне близки и понятны его мысли и суждения. И настолько они актуальны и значимы сегодня, что никто бы и не подумал, что это было написано около ста лет назад.
Ленский был, конечно, очень культурным, образованным, воспитанным человеком, несмотря на его довольно сложное детство, которое он провёл в приёмной семье. Он ведь незаконно рождённый, у него мама — итальянка, отец князь Гагарин. Всё сумбурно. Ему пришлось многое испытать. И это, вероятно, сказалось на его творчестве. Он прошёл большую актёрскую школу в провинции прежде, чем попал в Малый театр. Талантов в нём была целая бездна! Он был выдающимся актёром, незаурядным режиссёром, прекрасным педагогом, замечательным художником и скульптором. Он создал на сцене Малого театра множество запоминающихся образов, большинство из которых навсегда вписаны в историю русского театра. Он был некоторое время главным режиссёром Малого театра, а по-существу — первым настоящим профессиональным режиссёром московской Императорской сцены. К тому же Ленский создавал эскизы декораций и костюмов к своим спектаклям, а также эскизы грима персонажей. Он — автор замечательного скульптурного портрета Гоголя и других интересных живописных и скульптурных работ. Но самое, на мой взгляд, главное то, что он воспитал плеяду прекрасных актёров, таких, как Рыжова, Турчанинова, Остужев, Пашенная, Яковлев... Педагог, режиссёр, актёр, художник — всё это соединилось в нём как в художественном руководителе. Он создал Новый театр на принципах, очень близких художественной программе Станиславского до того, как был организован МХТ. В этом театре играли молодые актёры, его ученики, которые потом влились в Малый театр, стали большими мастерами. По существу, это был первый в России театр-студия, до студий МХТ, до «Современника» и других студийных театров.
— А Южин чем вам дорог и близок? Наверное, прежде всего тем, что он тоже был руководителем Малого театра в очень непростое время?
— Да, совсем в непростое время. После революции ему пришлось защищать Малый театр от постоянных нападок, если не сказать, от откровенной агрессии новых начальников. Некоторые представители Наркомпроса и вовсе хотели закрыть Малый театр как якобы устаревший. Если бы не мудрость, непреклонная воля, незаурядные дипломатические способности и огромная любовь этого человека к Малому театру трудно сказать, чтобы было бы с нами. Южин тоже, как и Ленский, с которым они очень дружили, был крупнейшей фигурой российского театра: актёр, драматург,. теоретик, театральный деятель. Яркая, масштабная, очень интересная личность!
А ещё Александр Иванович Южин поразил и покорил меня уже одной, на мой взгляд, совершенно замечательной фразой. Говорят, когда он репетировал, вбежали люди со словами: «Там революция за окном!». Он сказал: «Да? И что там происходит?» Ему ответили: «Там большие массы собрались, митингуют». А он на это: «Ну, хорошо, давайте репетировать». Это прекрасно, по-моему.
Наш театр старейший в Москве, и один из старейших в России. В прошлом он был Императорским, а сейчас является государственным, академическим театром России и — ещё национальным достоянием. Этот статус указом президента России в 1991-м году был присвоен Малому театру — единственному из всех драматических театров страны. Значит, мы являемся национальным театром. Не просто потому, что храним и бережём это старинное здание, которому около двухсот лет. Но, наверное, главным образом потому, что сохраняем классический репертуар. Ещё 1988-м году, когда поменялось руководство театра, мы решили, что, в конце концов, Россия имеет право на свой национальный театр. К тому времени мы уже собрали репертуар, несмотря на то, что и ремонт основного здания занял около двух лет, и наш филиал в то время отстраивали заново. И вообще сложности были тогда — не только с Малым, но вообще с российским театром.
Угроза для драматического театра была большая. Тем не менее, мы уже в то время стали думать как раз о репертуаре, представляющим на сегодняшний день лицо национального русского театра, которым и является Малый театр.
Недавно я получил премию. Называется она «Профессия «жизнь». Комиссия, присуждающая эту премию, состоит из самых крупных медиков, и вручают эту премию тоже медики. Я поблагодарил за оказанную мне честь, но сказал, что не совсем понимаю, как я сюда попал. Я думал, что меня наградили за роль профессора медицины в фильме «Московская сага». Но мне объяснили: «Мы врачуем тело, а вы врачуете душу». И это правильно. Театр по-своему врачует людей. Только мы врачуем через искусство, воспитывая души.
— Репертуар национального русского театра — это, прежде всего, классическая литература?
— Конечно, в основном, это русская классика, и, в первую очередь Островский. Но мы не забываем и Гоголя, и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Толстого, и других русских классиков, сохраняем их произведения в нашем репертуаре. А ещё в нашей репертуарной афише появилось имя Чехова, перед которым мы все были в большом долгу.
Безусловно, в Малом театре всегда отдавали должное и гениям мирового театра. Пьесы \\\' Шекспира, Мольера, Гюго, Бомарше, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена имеют длительную историю постановок на нашей сцене. Больше того, у нас шли не только пьесы, но и инсценировки произведений Теккерея, Диккенса, Голсуорси, Бальзака и многих других западных классиков. И сегодня в нашем репертуаре есть и Шекспир, и Шиллер, и Мольер, и Бальзак. Эти спектакли Малого театра и прежде пользовались большим успехом, и сейчас вызывают живейший интерес публики.
— Но главным и самым любимым автором Малого театра по-прежнему остаётся Островский.
— Александр Николаевич Островский — это наше достояние, это драматург на все времена, наш русский Шекспир. У него есть пьесы на все вкусы, на все случаи жизни, на любые запросы времени. Пьесы на вечные темы, пьесы о любви, пьесы о театре и актёрах. Мелодрамы, трагедии, лирические и сатирические комедии, бытовые сцены, исторические хроники... Его пьесы всегда актуальны. Но выбор для постановки меняется в зависимости от времени. Сегодня более всего востребованы, я бы сказал, «экономические пьесы» Островского — «Свои люди — сочтёмся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», представленные в нашей афише. Но мы убеждены, что нисколько не устарели и не утратили своего очарования и «Лес», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», которые тоже идут на нашей сцене.
Каким потрясающим психологом был Александр Николаевич, как глубоко и всесторонне он выразил русскую жизнь и как удивительно точно предугадал будущее! А какой самобытный, яркий и выразительный язык у Островского! Что ни пьеса — то целый кладезь поговорок и метафор. Музыка в каждой фразе!
Мы, «Дом Островского», не только постоянно обращаемся к его наследию сами, но ещё предоставляем нашу сцену для постановок его пьес, осуществлённых другими коллективами. Раз в два года, в апреле, когда родился великий драматург, мы проводим Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором принимают участие многие театры страны. Для провинциальных театров — это замечательная возможность показать свои спектакли столичному зрителю, обменяться опытом с коллегами, услышать мнение известных критиков о своей работе.
— А современные авторы могут надеяться на постановку в Малом?
— А нет таких авторов, которые отвечают нашим требованиям. Мы пока не видим их.
— А если появятся?
— А если появятся, то в качестве эксперимента их пьесы можно поставить в филиале или на камерной сцене. Но пока, даже и на камерной сцене, тоже как эксперимент, мы ставим небольшие и редко идущие пьесы Островского. И зрители идут на них с большим удовольствием. А современные пьесы чаще всего не проходят нашу «цензуру» главным образом из-за их монотонного, маловыразительного или намеренно искажённого языка. Порой совершенно замусоренного, а то и вовсе ненормативного. Мы ведь ещё стремимся сохранять русский язык во всём его богатстве и многообразии, во всей его чистоте и великолепии. Очевидно, поэтому к нам ходит много иностранцев. С нашей сцены звучит классический русский язык.
Современную речь сейчас очень трудно сохранять, потому что она становится слишком быстрой, а музыка русского языка протяжная, у неё своя мелодика. Я давно преподаю в театральном училище. И вижу, что эта проблема становится всё острее. Молодые люди привыкли в наше время говорить быстро, почти скороговоркой, не выговаривая многие буквы, не договаривая фразы, используя сленг и так далее. И теряется основа русского языка. Думаю, что в школах стали преподавать ... не очень хорошо. Потому что педагогам сейчас не до подробностей. Я их не обвиняю, я их очень хорошо понимаю. Им надо зарабатывать на жизнь — давайте говорить честно. Но всё это до добра не доводит.
В нашем училище имени Щепкина на речь и дикцию студентов обращается особое внимание. Сценическая речь — одно из самых важных средств воздействия артиста на зрителя. Целый семестр посвящен у нас тому, чтобы приспособить речевой аппарат ребят к основам культуры речи, которая должна сохранить русский язык. Мы стараемся исправить их речь в процессе учёбы, чтобы при поступлении на сцену они сумели разговаривать на том великом русском языке, на котором говорили и писали наши классики.
А вообще сохранение культурного завета предшественников, я понял это за 50 лет работы в театре, — очень сложное дело. Нужно пройти через такую Голгофу! Вынести столько критики, выслушать такое количество обвинений в консерватизме, в традиционализме и так далее!.. Сколько раз ругали Малый театр и меня лично за то, что мы говорим на сцене внятно, чётко и, по разумению наших критиков, слишком громко!.. А почему мы должны
разговаривать тихо, если у нас зал на тысячу мест? Кто может мне ответить на этот вопрос? Почему-то французам или немцам не предъявляют претензий за то, что они выговаривают все буквы. У них артикуляция очень активная, требующая затрат энергии. А мы, русские, почему-то считаем, что можно нарочито не выговаривать какие-то буквы, проглатывать слова и говорить небрежно — так, чтобы верхняя губа не работала. Когда у человека пол-лица не работает, он производит впечатление кретинообразного существа. Наше отношение к сценической речи в своё время встречало очень большое сопротивление. Нас обвиняли и пытались унизить, и пытались над нами посмеяться. Но мы спокойно делали и делаем своё дело.
— На чей авторитет вы опираетесь в борьбе за традиционный театр? Кто помогает вам «держать оборону»?
— Пожалуй, Русская Православная церковь, которая, тоже сохраняет свои традиции. Сейчас появляется очень много различных сект, новых ересей. И наша Церковь, не то что борется с ними, но утверждает своё. Этот пример даёт нам силы. Мы тоже утверждаем своё. Мы тоже сохраняем традиции, которые из рук в руки приняли от наших старших коллег и наших учителей. От Пашенной, Гоголевой, Шатровой, Бабочкина, Жарова, Ильинского, Царёва... А они получили этот завет из рук Ленского, Ермоловой, Южина, Садовского, Рыжовой, Яблочкиной...
Конечно, всё, что происходит за стенами нашего здания, что происходит в жизни, и нас касается впрямую. Сегодняшняя жизнь обволакивает искушением предать собственные корни, обрубить те традиции, которые, создавали, хранили и отстаивали предыдущие поколения, которые питают нравственно-эстетическую основу менталитета нашего наряда... Многие поддались этому искушению. Иногда мне кажется, что мы напоминаем тех защитников Москвы, которые в 1941-м году, когда немцы стояли в 20 километрах от столицы, вышли с ружьями, в полушубках и в валенках — и не пустили врага, отстояли Москву. Гибли сотнями, тысячами, но выиграли битву, спасли столицу. Вот и в нас это упорство.
Я не говорю, что только таким должен быть театр, как мы его понимаем. Нет. Пусть развивается всё, «пусть цветут все цветы». Но неслучайно всё же часть зрителей приходит именно в Малый театр. И приводят сюда детей, и пишут письма, поддерживая нас. Не все люди хотят видеть то, что им показывают по телевизору, весь этот криминал, насилие, жестокость, кровь. И я тоже считаю, что на ТВ по всем каналам перебор криминальной хроники. Нас всё время держат в каком-то страхе. Человек — такое существо, которое быстро привыкает ко всему. Когда всё только начиналось в Чечне, и нам показывали, как гибли люди и с той, и с другой стороны, мы первое время уходили от телевизора или выключали звук, или закрывали от ужаса глаза. А теперь к этому уже привыкли. Показ жестокости и насилия превратился в какое-то шоу. Это политика, направленная против людей. Мне кажется, это делается методично и целенаправленно. Настоящее же произведение искусства, даже если это трагедия, очищает душу зрителя.
Почему ненормативная лексика должна звучать со сцены? Кто-то может сказать, что Пушкин тоже иногда употреблял неценцурные слова, писал стихи и поэмы на запрещённом в обществе языке. Да, он писал, но не печатал. А если что и печатал, то только для своих, а не для широкой публики. Все знают Пушкина как автора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Капитанской дочки», а не автора сомнительных шуток. Нельзя со сцены нести мат! Как нельзя, допустим, в гостях сесть за стол не одетым. Это неудобно, это неприлично. Вот приходят папы и мамы с детьми на спектакль и вдруг слышат со сцены такие слова, за которые они детей дома наказывают.
— Чем отличается школа Малого театра, в которой вы преподаёте, от других театральных школ?
— Я не разделяю русскую национальную школу на разные виды и направления. Она складывалась общими усилиями. Русский театр и его школа для меня — и Малый театр с училищем имени Щепкина, и Художественный театр с его школой-студией, и театр имени Вахтангова с его Щукинским училищем и все другие наши театры, театральные институты и студии в различных городах страны.
Что такое вообще русская театральная школа и что такое система Станиславского? Да, действительно, знаменитый режиссёр создал целую театральную науку, которая живёт по сегодняшний день. Но дело в том, что система Станиславского возникла не из воздуха. Она родилась, когда уже существовала русская театральная школа, которая развивалась на базе великой русской драматургии. И не один десяток лет существовал Малый театр, а при нём — школа, в которой преподавал Александр Павлович Ленский, у которого была своя система, во многом предвосхитившая систему Станиславского.
Станиславский обобщил театральный опыт предыдущих поколений, собрал всё воедино. Но у кого он учился? Он сам откровенно написал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве». У Ленского, которым искренне восхищался, у Федотовой, которую чрезвычайно высоко ценил, и у многих других замечательных актёров Малого театра. А те, в свою очередь, учились у своих предшественников, прежде всего у Щепкина, который по существу и был основателем русской актёрской школы, и у великого нашего трагика Мочалова. Так общими усилиями и складывалась русская театральная школа. Поэтому я не отделяю систему Станиславского от школы Малого театра.
Другой вопрос, что прошло время, и появились новые ростки, новые отпочкования от системы Станиславского. Современный Художественный театр — совсем не тот, что был при Станиславском и Немировиче-Данченко. Я не хочу никого обвинять, но мне кажется, что сегодня в МХТ традиции оставили в стороне и пошли своим путём. У каждого театра свои цели и задачи, своя особая программа. Повторяю, я никого не обвиняю, но я защищаю Малый театр, который на сегодняшний день единственный в России сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, опираясь на классических авторов, без которых русский театр никогда бы не стал таким, каким его признают и высоко оценивают во всём мире.
Наши артисты воспитаны на русском классическом репертуаре, да и не только классическом. Давайте вспомним Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, Распутина, Абрамова. В их произведениях столько души и сердца! А как это играть? Без затраты эмоциональной этого делать нельзя. Экспрессивно жестикулировать и громко говорить — это ещё не эмоциональная затрата. Эмоциональная затрата — это, когда тебе трудно говорить от глубины внутренних переживаний, когда зрителя начинает колотун бить, когда у него появляется комок в горле и слёзы на глазах. Сам артист не обязательно должен плакать. Иногда это совсем не действует на публику, она остаётся равнодушной. У зрителя важно вызвать сопереживание. Эмоциональность, самоотдача — главная отличительная черта русской актерской школы. Но это качество сейчас стало несколько размываться, теряться, куда-то уходить из нашего русского театра. Как можно играть такие роли, как Фёдор Протасов, как Сирано де Бержерак, как можно играть чеховские роли без этой эмоциональной затраты? Мой учитель Вера Николаевна Пашенная, обращаясь к нам, студентам первого курса, говорила: «Ребята, работать в театре надо так, чтобы у вас всё внутри болело, и кровь шла из носу. И обязательно надо оставлять кусочек своего сердца на сцене». Вот почему русские артисты не могут играть Чехова, Толстого, Достоевского несколько спектаклей подряд. Ну, ещё два спектакля можно выдержать, а третий, четвёртый, пятый — это очень тяжело. Плохо это или хорошо? Может быть, для антрепризы сегодня это плохо, потому что связано с деньгами. А для творчества это — хорошо.
Я, например, три раза подряд, допустим, Войницкого в «Дяде Ване» или царя Фёдора сыграть не могу. Вот представьте себе: если долго играть на рояле, у него изнашиваются колки. Звук уже не тот, и нужно вызывать настройщика. Так и у артиста, что-то срабатывается внутри. Наша драматургия очень сильная, очень мощная, и её играть формально, не затрачиваясь, нельзя. А сейчас возникает такой «умственный», литературный театр, не эмоциональный. Может быть, в какой-то другой нации это нормально. А у нас нет. Конечно, можно перевоспитать зрителя. Но тогда мы потеряем своё национальное, потеряем русский театр.
— Не каждый актёр, наверное, способен на полную самоотдачу на сцене. Как воспитать актёров, готовых к такому сценическому подвигу?
— Когда-то Николай Александрович Анненков рассказывал мне про Остужева. Анненков буквально боготворил этого великого русского актёра. Остужев учился у Александра Павловича Ленского, у которого были свои педагогические методы. Набрав курс из семи-восьми человек (тогда больше не принимали), он предлагал своим ученикам самостоятельно приготовить роли, о которых они мечтали. Он разрешал им играть отрывки из этих ролей в костюмах, в гримах, в сопровождении музыки, как угодно. Покидал студентов на две недели, а потом смотрел то, что они сделали. Остужев выбрал роль Отелло и сыграл отрывок. Ленский посмотрел и через паузу спросил: «А ещё раз можешь?» Остужев ответил: «Да, конечно». И сыграл второй раз. Ленский сказал: «Хорошо, а ещё можешь повторить?» «Конечно, могу». И сыграл в третий -раз. Я не помню, сколько раз он его заставлял играть. Но когда в очередной раз Ленский спросил: «Можешь ещё?», Остужев ответил: «Нет. Я устал. Больше не могу». И Ленский говорит: «Вот так надо было с первого раза играть».
Я этот метод уже лет 20 использую в училище. Когда стал художественным руководителем курса, я стал пробовать эту систему. Набираем студентов, объясняем им, куда они попали, неделю с ними занимаемся и предлагаем самостоятельную работу. А потом смотрим. Иногда ребята не могут доиграть до конца отрывок. Начинают смеяться от зажима или, наоборот, плачут. Бывают даже истерики. Сразу видны все достоинства и недостатки человека. И педагоги, как врачи, определяют, чем и как лечить. Поскольку у нас товар штучный, то нужно понять, что одному нужно определённое лекарство, а другому оно не подходит, ему нужно иное. Этот приём оправдывает себя.
— Юрий Мефодьевич, а как угадать предел затрат, допустимый для каждого артиста? Ведь можно так сыграть, не рассчитав силы, что сердце разорвётся. Должна быть, наверное, какая-то защита. Если у актёра отсутствует защитная реакция, чувство самосохранения ему, наверное, необходимо помочь?
— Но, наверное, защитная реакция существует у нас, как у всех людей. Но проявляется по-разному. Почему у Островского, который так любил и так понимал артистов, актёры во всех пьесах пьющие? «Лес», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» — лучше пьес о наших актёрах и вообще об актёрах нет. Но везде в его пьесах они пьют. Прийти в себя после спектакля очень непросто. У крупных актёров «каждую неделю была премьера. Это огромное напряжение. Как они могли восстановиться и уснуть после спектакля? Вот некоторые и успокаивали себя хмельным напитком. Да и сейчас порой — тоже. Хотя в наше время уже существуют лекарства, которые могут быстро сбросить давление или успокоить нервы. И можно уснуть, приняв таблеточку. А тогда можно было только натуральным продуктом лечиться.
А вообще все «защиты» в нашем организме существуют. С болью и болезнью можно справиться. Сколько актёров во всех театрах мира привозят на «скорой помощи» на сцену, и врач просит расписаться, что заболевший артист и администрация берут на себя ответственность за то, что с ним может случиться!.. Например, у артиста — высокое давление. Но он выходит на сцену, и давление стабилизируется. Температура пропадает на сцене. Насморк проходит. Боли в сердце прекращаются. Вот что такое организм человеческий!..
Но несмотря на такие возможности актёра, помощь ему всё же необходима. Режиссёр должен знать все достоинства и недостатки людей, с которыми он работает, чтобы суметь помочь. Ведь иногда одного надо похвалить, другого надо буквально измордовать, одного сдержать, заставить сконцентрироваться, другого, наоборот, подстегнуть. Есть очень хорошие актёры, но они не могут работать без режиссёра. А бывают такие, которых нужно только чуть-чуть подправлять. Они сами всё сделают. Это не значит, что кто-то из них лучше, кто-то хуже. Дело не в масштабе таланта и не в разнице опыта. Просто у каждого свой психофизический аппарат. Вообще, режиссёр должен быть другом актёра и его учителем. Мне не нравится слово «режиссёр-постановщик». Постановщик — это режиссёр, который диктует свои ощущения другому человеку. Но, Слава Богу, есть ещё режиссёры, которые находят золотую середину. Кстати, мне нравится, как работает Сергей Женовач. Вот он — типичный режиссёр-педагог в лучшем смысле этого слова. Вот именно таким я и вижу школу русского режиссёра-педагога, который воспитывает и помогает.
— Юрий Мефодьевич, с Малым театром связана вся ваша жизнь. Почему вы сделали такой выбор, почему в ранней юности решили поступить именно в школу Малого театра?
— Наверное, не я выбрал Малый театр, наверное, выбор сделан судьбой. Я поступал в Щепкинское училище, потому что уже тогда, в те годы, восхищался артистами Малого театра. В 49-м году, учась в 6-м классе в Чите, я впервые увидел фильм «Малый театр и его мастера», снятый к его 125-летнему юбилею. И был просто потрясён. Я узнал об артистах, которых я видел во многих фильмах и уже давно любил. Оказалось, что Межинский, игравший в фильме Наполеона, — артист Малого театра. И Савельев, который играл Гитлера в «Падении Берлина» и получил за это Сталинскую премию, — тоже артист Малого. И в этом же театре работали Владиславский и Сашин-Никольский, которые меня совершенно покорили в «Анне на шее». Я уж не говорю об Ильинском, о Яблочкиной, Рыжовой, Массалитиновой, Зубове, которые меня потрясли, об Анненкове, Гоголевой, Белевцевой, Зеркаловой, тогда ещё молодых и многих других. Какие это были артисты! Какие яркие творческие индивидуальности! Телевизора тогда не было. Я слушал радио. И с его помощью тоже открывал искусство Царёва, Ильинского, Любезнова и других артистов Малого театра
И, как показало время, моя интуиция подсказала мне правильно. Я не ошибся в своём выборе. Со всеми, кого я перечислил, за редким исключением, мне довелось впоследствии выходить вместе на сцену, и ещё раз, уже на практике убеждаться, сколь могущественно и чарующе искусство Малого театра, сколь велика и влиятельна его школа.
Наверное, к решению поступить в театральное училище меня подтолкнул ещё и наш Читинский театр, который я, естественно, посещал. Были там два замечательных артиста: Агафонов и Яковлев. Один по амплуа герой, а другой — комик, характерный артист. Впоследствии они уехали и работали в центральных театрах. А молодой артист этого театра Тимофеев преподавал в Доме пионеров, и я там занимался. Позднее от Ивана Александровича Любезнова я узнал, что группа артистов Театра сатиры и других московских театров во время войны работала в Чите. А Константин Александрович Зубов, который возглавлял Малый театр, когда я поступал в училище, тоже работал в 20-х годах и в Читинском театре и в Манчжурии. Были такие кочующие труппы. Артисты играли полгода здесь, полгода там. Таким образом, в Чите тогда образовался целый актёрский пласт и существовала развитая театральная культура. И, наверное, на этой культуре я и был воспитан.
Закончив 10-й класс и зная, что существуют и другие театральные школы, я всё же отправился в Москву, в Щепкинское училище при Малом театре. Приехал и попал в руки к Вере Николаевне Пашенной, чему очень рад. А затем меня взяли в Малый театр. И вот я здесь уже 50 лет. Были у меня и годы простоя. По несколько лет. Но я никогда не забывал, как Вера Николаевна говорила нам с первого курса: «Не всегда будет всё хорошо и удачно. Отчаиваться не надо. Нужно выдержать. Нельзя бросать профессию. Необходимо что-то обязательно делать. Работу надо всё время искать, тогда работа найдёт тебя». Конечно, в те годы мимо меня прошло много ролей, которые я мог бы играть. Но судьба распорядилась так, что играли другие. Так складывались обстоятельства. И я никогда не завидовал. Искал работу на стороне. Очень много на радио записывался — и не только в центральных ролях, а и в небольших эпизодах. Иногда приходилось даже ночевать в Доме звукозаписи, потому что нередко большие сцены с массовкой, которые записывались в вечернюю смену, затягивались до глубокой ночи. Многие молодые актёры через это прошли. Но зато мы узнавали коллег из других театров, которые теперь стали известными артистами. Кто-то был постарше меня, кто-то помладше. И все мы в этой одной компании как бы жили и радовались друг другу. Когда возник «Современник», мы ночами бегали туда смотреть спектакли и генеральные репетиции. Тогда не было интриг. Никто не натравливал одну группу людей на другую. И даже, если вдруг кто-то пытался настроить один театр против другого, скажем, Малый театр натравить на МХАТ, а МХАТ на Малый, это не получалось. К тому времени было так много известных и любимых артистов и там, и там. И были они настолько умны, талантливы и благородны, что недобрые замыслы не «заводили» ни тех, ни других.
Мне посчастливилось работать с артистами Художественного театра. Например, с Грибовым я снимался в первом своём фильме. А вместе с Ливановым, с Комиссаровым и Петкером мы часто выступали в концертах. Тогда были очень популярны тематические концерты, которые проходили в Колонном зале и на других известных площадках. А ещё в те времена существовали так называемые университеты культуры, которые принесли, как я сейчас понимаю, очень много пользы для развития общества. И в этих концертах от университета культуры, которые проводились на базе Московской филармонии, работало много потрясающих артистов. А вместе с ними выступали молодые, начинающие актёры, для которых эти концерты были, во-первых, неплохим способом для подработки, во-вторых, замечательной возможностью встретиться на сцене с тем или иным выдающимся мастером театра и эстрады. Например, с Клавдией Шульженко, или, допустим, с Алексеем Грибовым.
— Вы видели так много интересного в театральной сфере, общались со многими выдающимися представителями сцены и кинематографа. У вас не было соблазна поработать где-то на стороне, уйти из Малого театра в какой-то другой?
— Олег Николаевич Ефремов мне предлагал работать с ним. Я его очень уважал и уважаю по сегодняшний день, но из Малого театра не ушёл. Когда меня выбрали художественным руководителем, я обратился сразу к нескольким людям, которых я уважаю. Из режиссёров это были Ефремов, Фоменко, Захаров. С Марком Анатольевичем я работал в фильме «Обыкновенное чудо», знаю его и мне казалось, да и сейчас кажется, что он мог бы в Малом театре сделать какую-то интересную работу. С Петром Наумовичем Фоменко мы работали у нас в Малом театре, где он поставил спектакль «Любовь Яровая». Мне было интересно с ним работать — неуёмным вспыльчивым, очень добрым и необыкновенно талантливым режиссёром и человеком. А с Олегом Николаевичем Ефремовым работать, к сожалению, не довелось. Но я ему всегда симпатизировал. И мы, хотя и не снимались вместе никогда и не работали совместно на сцене, стали общаться, обсуждали наши животрепещущие темы. Я не помню, в какой момент и при каких обстоятельствах это произошло, но такое было... Сначала он меня позвал к себе, а потом через несколько лет я его приглашал и тоже очень настаивал. Он говорил, что обязательно придёт в Малый театр на постановку, но уже был очень больным человеком. И наша совместная работа так и не случилась, к сожалению... .
— А у вас так и не возникло желания поэкспериментировать где-то на стороне?
— Нет, вы знаете, мысль эта даже не закрадывалась.
— А не было таких моментов, когда Малый театр вас разочаровывал, когда вас в нём что-то не устраивало?
— Бывало такое, конечно. И какие-то отдельные спектакли не нравились. И часто не устраивал репертуар. Я тогда даже спорил с Еленой Николаевной Гоголевой. С пылом молодости я приставал к ней с вопросами: «Ну, почему же мы не ставим классику? Что же это такое? Каждый из больших артистов говорит и пишет в статьях, как ему хочется играть современные роли». Я не мог ничего понять... А она отвечала: «Ты поймёшь когда-нибудь, почему они так говорят...».
Теперь я понимаю... Время было такое, и те люди, кто работал тогда здесь, спасали театр. Они вынуждены были играть в ходульных пьесах о современности, иначе не смогли бы удержать театр. И все театры поступали так же. А в конце 80-х, когда в нашей политике многое поменялось, все дружно вдруг накинулись на Малый театр за то, что он ставил конъюнктурные пьесы, стали спрашивать, зачем мы это делали. Я тогда одному журналисту даже сказал:
«А почему Вы этот вопрос не задали мне пять лет назад? В то время такие вопросы озвучить вслух никому даже в голову не приходило. А тут все вдруг стали смелыми. Где вы были раньше?» Впрочем, это время быстренько миновало. Пена сошла.
Но тогда, в конце 80-х годов, надо было защищать место Малого театра в искусстве, что мы и делали.
Хотя бывали и исключения. В 89-м году Малый театр один из первых поставил пьесу современного драматурга Кузнецова «... и Аз воздам», открыв на сцене тему трагической гибели царской семьи. Спектакль имел большой успех, несмотря на то, что принят был неоднозначно. Даже у нас на художественном совете были разногласия: одни выступали за то, чтобы выпустить спектакль, другие говорили: этого нельзя делать. Закончилось тем, что мы распустили художественный совет, как в своё время первую Думу.
Ещё в молодые годы меня периодически избирали в художественный совет театра. И я видел, слышал и понимал, кто за что голосует, как и почему это делается. Поэтому уже тогда я понял, что художественный совет — не движущий орган, а наоборот, такое образование, которое тормозит развитие. Каждый там «тянет одеяло на себя». Поэтому, когда меня избрали руководителем, я сказал: «Если я не буду делать то, что вас устраивает, у вас есть право меня переизбрать». Меня вновь избрали на второй срок. А потом уже стали назначать автоматически. Но меня никто не обвинит, что что-то делаю для себя. У артиста какая может быть выгода? Возможность получать новые роли, играть больше спектаклей. Мне же, наоборот, говорят и товарищи мои, и зрители, что я очень мало играю. Ну, я для себя твёрдо решил: одна роль в два-три сезона. У нас много актёров, которые достойны хороших ролей. И тут надо делиться. По заповедям.
— Малый всегда считается не режиссёрским, а иконно актёрским театром. Тем не менее в нём работали многие очень крупные, даже выдающиеся режиссёры. Ленский, Судаков, Волков, Дикий, Зубов, Варпаховский, Равенских...
— Да... А ещё Эфрос, который поставил у нас два спектакля — «Танцы на шоссе» и «По московскому времени», только их закрыли. Кроме того у нас работали Львов-Анохин, Хейфец, Морозов. Теодор Манн из Америки поставил на нашей сцене «Ночь игуаны» Уильямса. Сергей Яшин поставил «Долгий день уходит в ночь» О’Нила. А Сергей Женовач, которого мы недавно пригласили сотрудничать, уже успел поставить у нас три спектакля, которые привлекли очень большое внимание публики и прессы. Может быть, появятся и другие режиссёры. Но, честно говоря, чем больше люди начинаю настаивать, чтобы мы привлекли к работе какого-то конкретного режиссёра, тем меньше хочется его приглашать. Это вопрос довольно сложный. Приглашая режиссёра, надо не ошибиться, надо быть уверенным в том, что он не выкинет никаких фокусов. Потому что если потом что-то не получится и придётся закрыть спектакль этого режиссёра, будет столько вылито грязи на Малый театр!.. Шуму будет на пол-Европы. Поэтому мне порой хочется сказать: «Да отстаньте вы от нас. Обойдёмся мы своими силами».
— Юрий Мефодьевич, в новом юбилейном сезоне состоится премьера поставленного вами спектакля «Ревизор». Комедия Гоголя неоднократно ставилась на сцене Малого театра. Почему вы решили вновь к ней обратиться?
— Нынешняя постановка — уже двенадцатая, если считать с первого спектакля, осуществлённого при жизни автора. Пьеса родилась здесь, на сцене Малого театра, и Гоголь весьма доброжелательно отнёсся к первой постановке. Комедия Гоголя предоставляет замечательный материал для реализации творческих возможн
30 августа исполняется 250 лет со дня указа Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Российского театра. И два с половиной века своей истории отмечают старейшие драматические театры страны: Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры.
— Юрий Мефодьевич, если углубиться в великую историю Малого театра, о ком бы вы хотели вспомнить прежде всего? Кто из великих предшественников вам наиболее близок, кого вы особенно почитаете, уважаете, любите?
— Из людей, которые составляют нашу гордость, помимо Щепкина, Мочалова, Садовского, мне ближе всего Ленский и Южин. Потому что Александр Павлович Ленский был педагогом Веры Николаевны Пашенной. А Пашенная была моим педагогом. Во-вторых, недавно вышла его книга, которую мы совместно с издательством «Языки Славянской культуры» выпустили в серии «Библиотека Малого театра». И я должен сказать, что прежде, когда меня спрашивали: какая ваша настольная книга, я отвечал, что у меня такой нет. Я не понимал для чего, например, «Двенадцать стульев» или какая-то другая книга должна лежать у меня около постели, словно без неё я не смогу заснуть. Ерунда какая-то! Я читал много разных книг и не представлял, какую из них мог бы назвать настольной. А вот в последнее время я заметил, что моя настольная книга — «Статьи. Письма. Записки» А.П. Ленского — великого актёра, режиссёра и педагога. Она со мной и дома, и на даче, и в театре, в кабинете тоже есть. Чтобы не возить всё время с собой, у меня везде эти книги лежат. И я часто, особенно почему-то на даче, перелистываю эту книгу. И нахожу очень много общего с сегодняшним днём. За редкими помарками, подписаться готов под каждым словом, настолько мне близки и понятны его мысли и суждения. И настолько они актуальны и значимы сегодня, что никто бы и не подумал, что это было написано около ста лет назад.
Ленский был, конечно, очень культурным, образованным, воспитанным человеком, несмотря на его довольно сложное детство, которое он провёл в приёмной семье. Он ведь незаконно рождённый, у него мама — итальянка, отец князь Гагарин. Всё сумбурно. Ему пришлось многое испытать. И это, вероятно, сказалось на его творчестве. Он прошёл большую актёрскую школу в провинции прежде, чем попал в Малый театр. Талантов в нём была целая бездна! Он был выдающимся актёром, незаурядным режиссёром, прекрасным педагогом, замечательным художником и скульптором. Он создал на сцене Малого театра множество запоминающихся образов, большинство из которых навсегда вписаны в историю русского театра. Он был некоторое время главным режиссёром Малого театра, а по-существу — первым настоящим профессиональным режиссёром московской Императорской сцены. К тому же Ленский создавал эскизы декораций и костюмов к своим спектаклям, а также эскизы грима персонажей. Он — автор замечательного скульптурного портрета Гоголя и других интересных живописных и скульптурных работ. Но самое, на мой взгляд, главное то, что он воспитал плеяду прекрасных актёров, таких, как Рыжова, Турчанинова, Остужев, Пашенная, Яковлев... Педагог, режиссёр, актёр, художник — всё это соединилось в нём как в художественном руководителе. Он создал Новый театр на принципах, очень близких художественной программе Станиславского до того, как был организован МХТ. В этом театре играли молодые актёры, его ученики, которые потом влились в Малый театр, стали большими мастерами. По существу, это был первый в России театр-студия, до студий МХТ, до «Современника» и других студийных театров.
— А Южин чем вам дорог и близок? Наверное, прежде всего тем, что он тоже был руководителем Малого театра в очень непростое время?
— Да, совсем в непростое время. После революции ему пришлось защищать Малый театр от постоянных нападок, если не сказать, от откровенной агрессии новых начальников. Некоторые представители Наркомпроса и вовсе хотели закрыть Малый театр как якобы устаревший. Если бы не мудрость, непреклонная воля, незаурядные дипломатические способности и огромная любовь этого человека к Малому театру трудно сказать, чтобы было бы с нами. Южин тоже, как и Ленский, с которым они очень дружили, был крупнейшей фигурой российского театра: актёр, драматург,. теоретик, театральный деятель. Яркая, масштабная, очень интересная личность!
А ещё Александр Иванович Южин поразил и покорил меня уже одной, на мой взгляд, совершенно замечательной фразой. Говорят, когда он репетировал, вбежали люди со словами: «Там революция за окном!». Он сказал: «Да? И что там происходит?» Ему ответили: «Там большие массы собрались, митингуют». А он на это: «Ну, хорошо, давайте репетировать». Это прекрасно, по-моему.
Наш театр старейший в Москве, и один из старейших в России. В прошлом он был Императорским, а сейчас является государственным, академическим театром России и — ещё национальным достоянием. Этот статус указом президента России в 1991-м году был присвоен Малому театру — единственному из всех драматических театров страны. Значит, мы являемся национальным театром. Не просто потому, что храним и бережём это старинное здание, которому около двухсот лет. Но, наверное, главным образом потому, что сохраняем классический репертуар. Ещё 1988-м году, когда поменялось руководство театра, мы решили, что, в конце концов, Россия имеет право на свой национальный театр. К тому времени мы уже собрали репертуар, несмотря на то, что и ремонт основного здания занял около двух лет, и наш филиал в то время отстраивали заново. И вообще сложности были тогда — не только с Малым, но вообще с российским театром.
Угроза для драматического театра была большая. Тем не менее, мы уже в то время стали думать как раз о репертуаре, представляющим на сегодняшний день лицо национального русского театра, которым и является Малый театр.
Недавно я получил премию. Называется она «Профессия «жизнь». Комиссия, присуждающая эту премию, состоит из самых крупных медиков, и вручают эту премию тоже медики. Я поблагодарил за оказанную мне честь, но сказал, что не совсем понимаю, как я сюда попал. Я думал, что меня наградили за роль профессора медицины в фильме «Московская сага». Но мне объяснили: «Мы врачуем тело, а вы врачуете душу». И это правильно. Театр по-своему врачует людей. Только мы врачуем через искусство, воспитывая души.
— Репертуар национального русского театра — это, прежде всего, классическая литература?
— Конечно, в основном, это русская классика, и, в первую очередь Островский. Но мы не забываем и Гоголя, и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Толстого, и других русских классиков, сохраняем их произведения в нашем репертуаре. А ещё в нашей репертуарной афише появилось имя Чехова, перед которым мы все были в большом долгу.
Безусловно, в Малом театре всегда отдавали должное и гениям мирового театра. Пьесы \\\' Шекспира, Мольера, Гюго, Бомарше, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена имеют длительную историю постановок на нашей сцене. Больше того, у нас шли не только пьесы, но и инсценировки произведений Теккерея, Диккенса, Голсуорси, Бальзака и многих других западных классиков. И сегодня в нашем репертуаре есть и Шекспир, и Шиллер, и Мольер, и Бальзак. Эти спектакли Малого театра и прежде пользовались большим успехом, и сейчас вызывают живейший интерес публики.
— Но главным и самым любимым автором Малого театра по-прежнему остаётся Островский.
— Александр Николаевич Островский — это наше достояние, это драматург на все времена, наш русский Шекспир. У него есть пьесы на все вкусы, на все случаи жизни, на любые запросы времени. Пьесы на вечные темы, пьесы о любви, пьесы о театре и актёрах. Мелодрамы, трагедии, лирические и сатирические комедии, бытовые сцены, исторические хроники... Его пьесы всегда актуальны. Но выбор для постановки меняется в зависимости от времени. Сегодня более всего востребованы, я бы сказал, «экономические пьесы» Островского — «Свои люди — сочтёмся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», представленные в нашей афише. Но мы убеждены, что нисколько не устарели и не утратили своего очарования и «Лес», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», которые тоже идут на нашей сцене.
Каким потрясающим психологом был Александр Николаевич, как глубоко и всесторонне он выразил русскую жизнь и как удивительно точно предугадал будущее! А какой самобытный, яркий и выразительный язык у Островского! Что ни пьеса — то целый кладезь поговорок и метафор. Музыка в каждой фразе!
Мы, «Дом Островского», не только постоянно обращаемся к его наследию сами, но ещё предоставляем нашу сцену для постановок его пьес, осуществлённых другими коллективами. Раз в два года, в апреле, когда родился великий драматург, мы проводим Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором принимают участие многие театры страны. Для провинциальных театров — это замечательная возможность показать свои спектакли столичному зрителю, обменяться опытом с коллегами, услышать мнение известных критиков о своей работе.
— А современные авторы могут надеяться на постановку в Малом?
— А нет таких авторов, которые отвечают нашим требованиям. Мы пока не видим их.
— А если появятся?
— А если появятся, то в качестве эксперимента их пьесы можно поставить в филиале или на камерной сцене. Но пока, даже и на камерной сцене, тоже как эксперимент, мы ставим небольшие и редко идущие пьесы Островского. И зрители идут на них с большим удовольствием. А современные пьесы чаще всего не проходят нашу «цензуру» главным образом из-за их монотонного, маловыразительного или намеренно искажённого языка. Порой совершенно замусоренного, а то и вовсе ненормативного. Мы ведь ещё стремимся сохранять русский язык во всём его богатстве и многообразии, во всей его чистоте и великолепии. Очевидно, поэтому к нам ходит много иностранцев. С нашей сцены звучит классический русский язык.
Современную речь сейчас очень трудно сохранять, потому что она становится слишком быстрой, а музыка русского языка протяжная, у неё своя мелодика. Я давно преподаю в театральном училище. И вижу, что эта проблема становится всё острее. Молодые люди привыкли в наше время говорить быстро, почти скороговоркой, не выговаривая многие буквы, не договаривая фразы, используя сленг и так далее. И теряется основа русского языка. Думаю, что в школах стали преподавать ... не очень хорошо. Потому что педагогам сейчас не до подробностей. Я их не обвиняю, я их очень хорошо понимаю. Им надо зарабатывать на жизнь — давайте говорить честно. Но всё это до добра не доводит.
В нашем училище имени Щепкина на речь и дикцию студентов обращается особое внимание. Сценическая речь — одно из самых важных средств воздействия артиста на зрителя. Целый семестр посвящен у нас тому, чтобы приспособить речевой аппарат ребят к основам культуры речи, которая должна сохранить русский язык. Мы стараемся исправить их речь в процессе учёбы, чтобы при поступлении на сцену они сумели разговаривать на том великом русском языке, на котором говорили и писали наши классики.
А вообще сохранение культурного завета предшественников, я понял это за 50 лет работы в театре, — очень сложное дело. Нужно пройти через такую Голгофу! Вынести столько критики, выслушать такое количество обвинений в консерватизме, в традиционализме и так далее!.. Сколько раз ругали Малый театр и меня лично за то, что мы говорим на сцене внятно, чётко и, по разумению наших критиков, слишком громко!.. А почему мы должны
разговаривать тихо, если у нас зал на тысячу мест? Кто может мне ответить на этот вопрос? Почему-то французам или немцам не предъявляют претензий за то, что они выговаривают все буквы. У них артикуляция очень активная, требующая затрат энергии. А мы, русские, почему-то считаем, что можно нарочито не выговаривать какие-то буквы, проглатывать слова и говорить небрежно — так, чтобы верхняя губа не работала. Когда у человека пол-лица не работает, он производит впечатление кретинообразного существа. Наше отношение к сценической речи в своё время встречало очень большое сопротивление. Нас обвиняли и пытались унизить, и пытались над нами посмеяться. Но мы спокойно делали и делаем своё дело.
— На чей авторитет вы опираетесь в борьбе за традиционный театр? Кто помогает вам «держать оборону»?
— Пожалуй, Русская Православная церковь, которая, тоже сохраняет свои традиции. Сейчас появляется очень много различных сект, новых ересей. И наша Церковь, не то что борется с ними, но утверждает своё. Этот пример даёт нам силы. Мы тоже утверждаем своё. Мы тоже сохраняем традиции, которые из рук в руки приняли от наших старших коллег и наших учителей. От Пашенной, Гоголевой, Шатровой, Бабочкина, Жарова, Ильинского, Царёва... А они получили этот завет из рук Ленского, Ермоловой, Южина, Садовского, Рыжовой, Яблочкиной...
Конечно, всё, что происходит за стенами нашего здания, что происходит в жизни, и нас касается впрямую. Сегодняшняя жизнь обволакивает искушением предать собственные корни, обрубить те традиции, которые, создавали, хранили и отстаивали предыдущие поколения, которые питают нравственно-эстетическую основу менталитета нашего наряда... Многие поддались этому искушению. Иногда мне кажется, что мы напоминаем тех защитников Москвы, которые в 1941-м году, когда немцы стояли в 20 километрах от столицы, вышли с ружьями, в полушубках и в валенках — и не пустили врага, отстояли Москву. Гибли сотнями, тысячами, но выиграли битву, спасли столицу. Вот и в нас это упорство.
Я не говорю, что только таким должен быть театр, как мы его понимаем. Нет. Пусть развивается всё, «пусть цветут все цветы». Но неслучайно всё же часть зрителей приходит именно в Малый театр. И приводят сюда детей, и пишут письма, поддерживая нас. Не все люди хотят видеть то, что им показывают по телевизору, весь этот криминал, насилие, жестокость, кровь. И я тоже считаю, что на ТВ по всем каналам перебор криминальной хроники. Нас всё время держат в каком-то страхе. Человек — такое существо, которое быстро привыкает ко всему. Когда всё только начиналось в Чечне, и нам показывали, как гибли люди и с той, и с другой стороны, мы первое время уходили от телевизора или выключали звук, или закрывали от ужаса глаза. А теперь к этому уже привыкли. Показ жестокости и насилия превратился в какое-то шоу. Это политика, направленная против людей. Мне кажется, это делается методично и целенаправленно. Настоящее же произведение искусства, даже если это трагедия, очищает душу зрителя.
Почему ненормативная лексика должна звучать со сцены? Кто-то может сказать, что Пушкин тоже иногда употреблял неценцурные слова, писал стихи и поэмы на запрещённом в обществе языке. Да, он писал, но не печатал. А если что и печатал, то только для своих, а не для широкой публики. Все знают Пушкина как автора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Капитанской дочки», а не автора сомнительных шуток. Нельзя со сцены нести мат! Как нельзя, допустим, в гостях сесть за стол не одетым. Это неудобно, это неприлично. Вот приходят папы и мамы с детьми на спектакль и вдруг слышат со сцены такие слова, за которые они детей дома наказывают.
— Чем отличается школа Малого театра, в которой вы преподаёте, от других театральных школ?
— Я не разделяю русскую национальную школу на разные виды и направления. Она складывалась общими усилиями. Русский театр и его школа для меня — и Малый театр с училищем имени Щепкина, и Художественный театр с его школой-студией, и театр имени Вахтангова с его Щукинским училищем и все другие наши театры, театральные институты и студии в различных городах страны.
Что такое вообще русская театральная школа и что такое система Станиславского? Да, действительно, знаменитый режиссёр создал целую театральную науку, которая живёт по сегодняшний день. Но дело в том, что система Станиславского возникла не из воздуха. Она родилась, когда уже существовала русская театральная школа, которая развивалась на базе великой русской драматургии. И не один десяток лет существовал Малый театр, а при нём — школа, в которой преподавал Александр Павлович Ленский, у которого была своя система, во многом предвосхитившая систему Станиславского.
Станиславский обобщил театральный опыт предыдущих поколений, собрал всё воедино. Но у кого он учился? Он сам откровенно написал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве». У Ленского, которым искренне восхищался, у Федотовой, которую чрезвычайно высоко ценил, и у многих других замечательных актёров Малого театра. А те, в свою очередь, учились у своих предшественников, прежде всего у Щепкина, который по существу и был основателем русской актёрской школы, и у великого нашего трагика Мочалова. Так общими усилиями и складывалась русская театральная школа. Поэтому я не отделяю систему Станиславского от школы Малого театра.
Другой вопрос, что прошло время, и появились новые ростки, новые отпочкования от системы Станиславского. Современный Художественный театр — совсем не тот, что был при Станиславском и Немировиче-Данченко. Я не хочу никого обвинять, но мне кажется, что сегодня в МХТ традиции оставили в стороне и пошли своим путём. У каждого театра свои цели и задачи, своя особая программа. Повторяю, я никого не обвиняю, но я защищаю Малый театр, который на сегодняшний день единственный в России сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, опираясь на классических авторов, без которых русский театр никогда бы не стал таким, каким его признают и высоко оценивают во всём мире.
Наши артисты воспитаны на русском классическом репертуаре, да и не только классическом. Давайте вспомним Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, Распутина, Абрамова. В их произведениях столько души и сердца! А как это играть? Без затраты эмоциональной этого делать нельзя. Экспрессивно жестикулировать и громко говорить — это ещё не эмоциональная затрата. Эмоциональная затрата — это, когда тебе трудно говорить от глубины внутренних переживаний, когда зрителя начинает колотун бить, когда у него появляется комок в горле и слёзы на глазах. Сам артист не обязательно должен плакать. Иногда это совсем не действует на публику, она остаётся равнодушной. У зрителя важно вызвать сопереживание. Эмоциональность, самоотдача — главная отличительная черта русской актерской школы. Но это качество сейчас стало несколько размываться, теряться, куда-то уходить из нашего русского театра. Как можно играть такие роли, как Фёдор Протасов, как Сирано де Бержерак, как можно играть чеховские роли без этой эмоциональной затраты? Мой учитель Вера Николаевна Пашенная, обращаясь к нам, студентам первого курса, говорила: «Ребята, работать в театре надо так, чтобы у вас всё внутри болело, и кровь шла из носу. И обязательно надо оставлять кусочек своего сердца на сцене». Вот почему русские артисты не могут играть Чехова, Толстого, Достоевского несколько спектаклей подряд. Ну, ещё два спектакля можно выдержать, а третий, четвёртый, пятый — это очень тяжело. Плохо это или хорошо? Может быть, для антрепризы сегодня это плохо, потому что связано с деньгами. А для творчества это — хорошо.
Я, например, три раза подряд, допустим, Войницкого в «Дяде Ване» или царя Фёдора сыграть не могу. Вот представьте себе: если долго играть на рояле, у него изнашиваются колки. Звук уже не тот, и нужно вызывать настройщика. Так и у артиста, что-то срабатывается внутри. Наша драматургия очень сильная, очень мощная, и её играть формально, не затрачиваясь, нельзя. А сейчас возникает такой «умственный», литературный театр, не эмоциональный. Может быть, в какой-то другой нации это нормально. А у нас нет. Конечно, можно перевоспитать зрителя. Но тогда мы потеряем своё национальное, потеряем русский театр.
— Не каждый актёр, наверное, способен на полную самоотдачу на сцене. Как воспитать актёров, готовых к такому сценическому подвигу?
— Когда-то Николай Александрович Анненков рассказывал мне про Остужева. Анненков буквально боготворил этого великого русского актёра. Остужев учился у Александра Павловича Ленского, у которого были свои педагогические методы. Набрав курс из семи-восьми человек (тогда больше не принимали), он предлагал своим ученикам самостоятельно приготовить роли, о которых они мечтали. Он разрешал им играть отрывки из этих ролей в костюмах, в гримах, в сопровождении музыки, как угодно. Покидал студентов на две недели, а потом смотрел то, что они сделали. Остужев выбрал роль Отелло и сыграл отрывок. Ленский посмотрел и через паузу спросил: «А ещё раз можешь?» Остужев ответил: «Да, конечно». И сыграл второй раз. Ленский сказал: «Хорошо, а ещё можешь повторить?» «Конечно, могу». И сыграл в третий -раз. Я не помню, сколько раз он его заставлял играть. Но когда в очередной раз Ленский спросил: «Можешь ещё?», Остужев ответил: «Нет. Я устал. Больше не могу». И Ленский говорит: «Вот так надо было с первого раза играть».
Я этот метод уже лет 20 использую в училище. Когда стал художественным руководителем курса, я стал пробовать эту систему. Набираем студентов, объясняем им, куда они попали, неделю с ними занимаемся и предлагаем самостоятельную работу. А потом смотрим. Иногда ребята не могут доиграть до конца отрывок. Начинают смеяться от зажима или, наоборот, плачут. Бывают даже истерики. Сразу видны все достоинства и недостатки человека. И педагоги, как врачи, определяют, чем и как лечить. Поскольку у нас товар штучный, то нужно понять, что одному нужно определённое лекарство, а другому оно не подходит, ему нужно иное. Этот приём оправдывает себя.
— Юрий Мефодьевич, а как угадать предел затрат, допустимый для каждого артиста? Ведь можно так сыграть, не рассчитав силы, что сердце разорвётся. Должна быть, наверное, какая-то защита. Если у актёра отсутствует защитная реакция, чувство самосохранения ему, наверное, необходимо помочь?
— Но, наверное, защитная реакция существует у нас, как у всех людей. Но проявляется по-разному. Почему у Островского, который так любил и так понимал артистов, актёры во всех пьесах пьющие? «Лес», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» — лучше пьес о наших актёрах и вообще об актёрах нет. Но везде в его пьесах они пьют. Прийти в себя после спектакля очень непросто. У крупных актёров «каждую неделю была премьера. Это огромное напряжение. Как они могли восстановиться и уснуть после спектакля? Вот некоторые и успокаивали себя хмельным напитком. Да и сейчас порой — тоже. Хотя в наше время уже существуют лекарства, которые могут быстро сбросить давление или успокоить нервы. И можно уснуть, приняв таблеточку. А тогда можно было только натуральным продуктом лечиться.
А вообще все «защиты» в нашем организме существуют. С болью и болезнью можно справиться. Сколько актёров во всех театрах мира привозят на «скорой помощи» на сцену, и врач просит расписаться, что заболевший артист и администрация берут на себя ответственность за то, что с ним может случиться!.. Например, у артиста — высокое давление. Но он выходит на сцену, и давление стабилизируется. Температура пропадает на сцене. Насморк проходит. Боли в сердце прекращаются. Вот что такое организм человеческий!..
Но несмотря на такие возможности актёра, помощь ему всё же необходима. Режиссёр должен знать все достоинства и недостатки людей, с которыми он работает, чтобы суметь помочь. Ведь иногда одного надо похвалить, другого надо буквально измордовать, одного сдержать, заставить сконцентрироваться, другого, наоборот, подстегнуть. Есть очень хорошие актёры, но они не могут работать без режиссёра. А бывают такие, которых нужно только чуть-чуть подправлять. Они сами всё сделают. Это не значит, что кто-то из них лучше, кто-то хуже. Дело не в масштабе таланта и не в разнице опыта. Просто у каждого свой психофизический аппарат. Вообще, режиссёр должен быть другом актёра и его учителем. Мне не нравится слово «режиссёр-постановщик». Постановщик — это режиссёр, который диктует свои ощущения другому человеку. Но, Слава Богу, есть ещё режиссёры, которые находят золотую середину. Кстати, мне нравится, как работает Сергей Женовач. Вот он — типичный режиссёр-педагог в лучшем смысле этого слова. Вот именно таким я и вижу школу русского режиссёра-педагога, который воспитывает и помогает.
— Юрий Мефодьевич, с Малым театром связана вся ваша жизнь. Почему вы сделали такой выбор, почему в ранней юности решили поступить именно в школу Малого театра?
— Наверное, не я выбрал Малый театр, наверное, выбор сделан судьбой. Я поступал в Щепкинское училище, потому что уже тогда, в те годы, восхищался артистами Малого театра. В 49-м году, учась в 6-м классе в Чите, я впервые увидел фильм «Малый театр и его мастера», снятый к его 125-летнему юбилею. И был просто потрясён. Я узнал об артистах, которых я видел во многих фильмах и уже давно любил. Оказалось, что Межинский, игравший в фильме Наполеона, — артист Малого театра. И Савельев, который играл Гитлера в «Падении Берлина» и получил за это Сталинскую премию, — тоже артист Малого. И в этом же театре работали Владиславский и Сашин-Никольский, которые меня совершенно покорили в «Анне на шее». Я уж не говорю об Ильинском, о Яблочкиной, Рыжовой, Массалитиновой, Зубове, которые меня потрясли, об Анненкове, Гоголевой, Белевцевой, Зеркаловой, тогда ещё молодых и многих других. Какие это были артисты! Какие яркие творческие индивидуальности! Телевизора тогда не было. Я слушал радио. И с его помощью тоже открывал искусство Царёва, Ильинского, Любезнова и других артистов Малого театра
И, как показало время, моя интуиция подсказала мне правильно. Я не ошибся в своём выборе. Со всеми, кого я перечислил, за редким исключением, мне довелось впоследствии выходить вместе на сцену, и ещё раз, уже на практике убеждаться, сколь могущественно и чарующе искусство Малого театра, сколь велика и влиятельна его школа.
Наверное, к решению поступить в театральное училище меня подтолкнул ещё и наш Читинский театр, который я, естественно, посещал. Были там два замечательных артиста: Агафонов и Яковлев. Один по амплуа герой, а другой — комик, характерный артист. Впоследствии они уехали и работали в центральных театрах. А молодой артист этого театра Тимофеев преподавал в Доме пионеров, и я там занимался. Позднее от Ивана Александровича Любезнова я узнал, что группа артистов Театра сатиры и других московских театров во время войны работала в Чите. А Константин Александрович Зубов, который возглавлял Малый театр, когда я поступал в училище, тоже работал в 20-х годах и в Читинском театре и в Манчжурии. Были такие кочующие труппы. Артисты играли полгода здесь, полгода там. Таким образом, в Чите тогда образовался целый актёрский пласт и существовала развитая театральная культура. И, наверное, на этой культуре я и был воспитан.
Закончив 10-й класс и зная, что существуют и другие театральные школы, я всё же отправился в Москву, в Щепкинское училище при Малом театре. Приехал и попал в руки к Вере Николаевне Пашенной, чему очень рад. А затем меня взяли в Малый театр. И вот я здесь уже 50 лет. Были у меня и годы простоя. По несколько лет. Но я никогда не забывал, как Вера Николаевна говорила нам с первого курса: «Не всегда будет всё хорошо и удачно. Отчаиваться не надо. Нужно выдержать. Нельзя бросать профессию. Необходимо что-то обязательно делать. Работу надо всё время искать, тогда работа найдёт тебя». Конечно, в те годы мимо меня прошло много ролей, которые я мог бы играть. Но судьба распорядилась так, что играли другие. Так складывались обстоятельства. И я никогда не завидовал. Искал работу на стороне. Очень много на радио записывался — и не только в центральных ролях, а и в небольших эпизодах. Иногда приходилось даже ночевать в Доме звукозаписи, потому что нередко большие сцены с массовкой, которые записывались в вечернюю смену, затягивались до глубокой ночи. Многие молодые актёры через это прошли. Но зато мы узнавали коллег из других театров, которые теперь стали известными артистами. Кто-то был постарше меня, кто-то помладше. И все мы в этой одной компании как бы жили и радовались друг другу. Когда возник «Современник», мы ночами бегали туда смотреть спектакли и генеральные репетиции. Тогда не было интриг. Никто не натравливал одну группу людей на другую. И даже, если вдруг кто-то пытался настроить один театр против другого, скажем, Малый театр натравить на МХАТ, а МХАТ на Малый, это не получалось. К тому времени было так много известных и любимых артистов и там, и там. И были они настолько умны, талантливы и благородны, что недобрые замыслы не «заводили» ни тех, ни других.
Мне посчастливилось работать с артистами Художественного театра. Например, с Грибовым я снимался в первом своём фильме. А вместе с Ливановым, с Комиссаровым и Петкером мы часто выступали в концертах. Тогда были очень популярны тематические концерты, которые проходили в Колонном зале и на других известных площадках. А ещё в те времена существовали так называемые университеты культуры, которые принесли, как я сейчас понимаю, очень много пользы для развития общества. И в этих концертах от университета культуры, которые проводились на базе Московской филармонии, работало много потрясающих артистов. А вместе с ними выступали молодые, начинающие актёры, для которых эти концерты были, во-первых, неплохим способом для подработки, во-вторых, замечательной возможностью встретиться на сцене с тем или иным выдающимся мастером театра и эстрады. Например, с Клавдией Шульженко, или, допустим, с Алексеем Грибовым.
— Вы видели так много интересного в театральной сфере, общались со многими выдающимися представителями сцены и кинематографа. У вас не было соблазна поработать где-то на стороне, уйти из Малого театра в какой-то другой?
— Олег Николаевич Ефремов мне предлагал работать с ним. Я его очень уважал и уважаю по сегодняшний день, но из Малого театра не ушёл. Когда меня выбрали художественным руководителем, я обратился сразу к нескольким людям, которых я уважаю. Из режиссёров это были Ефремов, Фоменко, Захаров. С Марком Анатольевичем я работал в фильме «Обыкновенное чудо», знаю его и мне казалось, да и сейчас кажется, что он мог бы в Малом театре сделать какую-то интересную работу. С Петром Наумовичем Фоменко мы работали у нас в Малом театре, где он поставил спектакль «Любовь Яровая». Мне было интересно с ним работать — неуёмным вспыльчивым, очень добрым и необыкновенно талантливым режиссёром и человеком. А с Олегом Николаевичем Ефремовым работать, к сожалению, не довелось. Но я ему всегда симпатизировал. И мы, хотя и не снимались вместе никогда и не работали совместно на сцене, стали общаться, обсуждали наши животрепещущие темы. Я не помню, в какой момент и при каких обстоятельствах это произошло, но такое было... Сначала он меня позвал к себе, а потом через несколько лет я его приглашал и тоже очень настаивал. Он говорил, что обязательно придёт в Малый театр на постановку, но уже был очень больным человеком. И наша совместная работа так и не случилась, к сожалению... .
— А у вас так и не возникло желания поэкспериментировать где-то на стороне?
— Нет, вы знаете, мысль эта даже не закрадывалась.
— А не было таких моментов, когда Малый театр вас разочаровывал, когда вас в нём что-то не устраивало?
— Бывало такое, конечно. И какие-то отдельные спектакли не нравились. И часто не устраивал репертуар. Я тогда даже спорил с Еленой Николаевной Гоголевой. С пылом молодости я приставал к ней с вопросами: «Ну, почему же мы не ставим классику? Что же это такое? Каждый из больших артистов говорит и пишет в статьях, как ему хочется играть современные роли». Я не мог ничего понять... А она отвечала: «Ты поймёшь когда-нибудь, почему они так говорят...».
Теперь я понимаю... Время было такое, и те люди, кто работал тогда здесь, спасали театр. Они вынуждены были играть в ходульных пьесах о современности, иначе не смогли бы удержать театр. И все театры поступали так же. А в конце 80-х, когда в нашей политике многое поменялось, все дружно вдруг накинулись на Малый театр за то, что он ставил конъюнктурные пьесы, стали спрашивать, зачем мы это делали. Я тогда одному журналисту даже сказал:
«А почему Вы этот вопрос не задали мне пять лет назад? В то время такие вопросы озвучить вслух никому даже в голову не приходило. А тут все вдруг стали смелыми. Где вы были раньше?» Впрочем, это время быстренько миновало. Пена сошла.
Но тогда, в конце 80-х годов, надо было защищать место Малого театра в искусстве, что мы и делали.
Хотя бывали и исключения. В 89-м году Малый театр один из первых поставил пьесу современного драматурга Кузнецова «... и Аз воздам», открыв на сцене тему трагической гибели царской семьи. Спектакль имел большой успех, несмотря на то, что принят был неоднозначно. Даже у нас на художественном совете были разногласия: одни выступали за то, чтобы выпустить спектакль, другие говорили: этого нельзя делать. Закончилось тем, что мы распустили художественный совет, как в своё время первую Думу.
Ещё в молодые годы меня периодически избирали в художественный совет театра. И я видел, слышал и понимал, кто за что голосует, как и почему это делается. Поэтому уже тогда я понял, что художественный совет — не движущий орган, а наоборот, такое образование, которое тормозит развитие. Каждый там «тянет одеяло на себя». Поэтому, когда меня избрали руководителем, я сказал: «Если я не буду делать то, что вас устраивает, у вас есть право меня переизбрать». Меня вновь избрали на второй срок. А потом уже стали назначать автоматически. Но меня никто не обвинит, что что-то делаю для себя. У артиста какая может быть выгода? Возможность получать новые роли, играть больше спектаклей. Мне же, наоборот, говорят и товарищи мои, и зрители, что я очень мало играю. Ну, я для себя твёрдо решил: одна роль в два-три сезона. У нас много актёров, которые достойны хороших ролей. И тут надо делиться. По заповедям.
— Малый всегда считается не режиссёрским, а иконно актёрским театром. Тем не менее в нём работали многие очень крупные, даже выдающиеся режиссёры. Ленский, Судаков, Волков, Дикий, Зубов, Варпаховский, Равенских...
— Да... А ещё Эфрос, который поставил у нас два спектакля — «Танцы на шоссе» и «По московскому времени», только их закрыли. Кроме того у нас работали Львов-Анохин, Хейфец, Морозов. Теодор Манн из Америки поставил на нашей сцене «Ночь игуаны» Уильямса. Сергей Яшин поставил «Долгий день уходит в ночь» О’Нила. А Сергей Женовач, которого мы недавно пригласили сотрудничать, уже успел поставить у нас три спектакля, которые привлекли очень большое внимание публики и прессы. Может быть, появятся и другие режиссёры. Но, честно говоря, чем больше люди начинаю настаивать, чтобы мы привлекли к работе какого-то конкретного режиссёра, тем меньше хочется его приглашать. Это вопрос довольно сложный. Приглашая режиссёра, надо не ошибиться, надо быть уверенным в том, что он не выкинет никаких фокусов. Потому что если потом что-то не получится и придётся закрыть спектакль этого режиссёра, будет столько вылито грязи на Малый театр!.. Шуму будет на пол-Европы. Поэтому мне порой хочется сказать: «Да отстаньте вы от нас. Обойдёмся мы своими силами».
— Юрий Мефодьевич, в новом юбилейном сезоне состоится премьера поставленного вами спектакля «Ревизор». Комедия Гоголя неоднократно ставилась на сцене Малого театра. Почему вы решили вновь к ней обратиться?
— Нынешняя постановка — уже двенадцатая, если считать с первого спектакля, осуществлённого при жизни автора. Пьеса родилась здесь, на сцене Малого театра, и Гоголь весьма доброжелательно отнёсся к первой постановке. Комедия Гоголя предоставляет замечательный материал для реализации творческих возможн
Подробнее
C ВНИМАНИЕМ К РЕМАРКАМ
C ВНИМАНИЕМ К РЕМАРКАМ
В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году...
В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году...
C ВНИМАНИЕМ К РЕМАРКАМ
В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году. Городничего тогда играл Щепкин, а Хлестакова – Ленский (дабы не вводить в заблуждение читателей уточню, что это был не Александр Павлович Ленский, фамилию которого, пожалуй, можно писать без инициалов, а Дмитрий Тимофеевич Ленский, известный более как автор многочисленных водевилей. – М.Р.). Причём, постановку в Москве осуществили сразу после премьеры в Александринском театре. Гоголь, которому не понравился петербургский спектакль, настоятельно советовал актёрам быть естественней. Того же самого требует и худрук Малого, режиссёр спектакля - Юрий Соломин. Премьера - сегодня вечером. Рассказывают «Новости культуры».
Грим как можно естественней, как режиссер рекомендует. Юрий Соломин когда-то сам играл Хлесткова в постановке Игоря Ильинского. В том же спектакле Александру Потапову досталась роль трактирного слуги, сейчас он шутит, что дослужился до Городничего.
«Вообще я считаю, что это немножко Король Лир, - говорит народный артист России Александр Потапов. – Все было в порядке и вдруг… Это наша драма общая».
Может, именно поэтому у Александра Потапова Городничий получается вполне симпатичным персонажем. И так ведь понятно, как ему не просто.
Вообще же это - классическая пьеса, классическая постановка с классическими образами. Что называется, в лучших традициях Малого. Но кто сказал, что это скучно? Хлестаков сошел как будто со старых театральных фотографий, только задорно вздернутого чубчика не хватает. У него просто взъерошенные волосы, как дань нынешней моде.
Для Дмитрия Солодовника, исполнителя роли Хлестакова, главной трудностью оказался язык. «Витиеватые обороты гоголевского текста - это очень сложно», - считает актер.
И все чиновники здесь просто загляденье. Особенно Смотритель училищ в исполнении Эдуарда Марцевича. То незаметно опрокидывает рюмашку, то ехидно хихикает. В то время как жена Городничего - эту роль играет Людмила Полякова - шушукается со своей дочерью или отчаянно кокетничает с Хлестаковым.
«Уж больно хорошая пьеса, - говорит режиссер Юрий Соломин. - Конечно, ее не надо подминать под сегодняшний день. Лично я смотрю и думаю - какой он гений, Гоголь».
Внимательно относиться к ремаркам автора Юрий Соломин настоятельно советовал еще во время первых репетиций. Классический Гоголь - это и невероятно, и увлекательно.
Телеканал «Культура», 06.10.2006
В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году. Городничего тогда играл Щепкин, а Хлестакова – Ленский (дабы не вводить в заблуждение читателей уточню, что это был не Александр Павлович Ленский, фамилию которого, пожалуй, можно писать без инициалов, а Дмитрий Тимофеевич Ленский, известный более как автор многочисленных водевилей. – М.Р.). Причём, постановку в Москве осуществили сразу после премьеры в Александринском театре. Гоголь, которому не понравился петербургский спектакль, настоятельно советовал актёрам быть естественней. Того же самого требует и худрук Малого, режиссёр спектакля - Юрий Соломин. Премьера - сегодня вечером. Рассказывают «Новости культуры».
Грим как можно естественней, как режиссер рекомендует. Юрий Соломин когда-то сам играл Хлесткова в постановке Игоря Ильинского. В том же спектакле Александру Потапову досталась роль трактирного слуги, сейчас он шутит, что дослужился до Городничего.
«Вообще я считаю, что это немножко Король Лир, - говорит народный артист России Александр Потапов. – Все было в порядке и вдруг… Это наша драма общая».
Может, именно поэтому у Александра Потапова Городничий получается вполне симпатичным персонажем. И так ведь понятно, как ему не просто.
Вообще же это - классическая пьеса, классическая постановка с классическими образами. Что называется, в лучших традициях Малого. Но кто сказал, что это скучно? Хлестаков сошел как будто со старых театральных фотографий, только задорно вздернутого чубчика не хватает. У него просто взъерошенные волосы, как дань нынешней моде.
Для Дмитрия Солодовника, исполнителя роли Хлестакова, главной трудностью оказался язык. «Витиеватые обороты гоголевского текста - это очень сложно», - считает актер.
И все чиновники здесь просто загляденье. Особенно Смотритель училищ в исполнении Эдуарда Марцевича. То незаметно опрокидывает рюмашку, то ехидно хихикает. В то время как жена Городничего - эту роль играет Людмила Полякова - шушукается со своей дочерью или отчаянно кокетничает с Хлестаковым.
«Уж больно хорошая пьеса, - говорит режиссер Юрий Соломин. - Конечно, ее не надо подминать под сегодняшний день. Лично я смотрю и думаю - какой он гений, Гоголь».
Внимательно относиться к ремаркам автора Юрий Соломин настоятельно советовал еще во время первых репетиций. Классический Гоголь - это и невероятно, и увлекательно.
Телеканал «Культура», 06.10.2006
09.10.2006
Подробнее
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
9 октября отмечает день рождения заслуженная артистка России Ирина Викторовна Тельпугова. От души поздравляем актрису и желаем ей хорошего настроения, крепкого здоровья и новых интересных творческих предложений!
07.10.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
«Листая старые подшивки»
И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
У народного артиста России Вячеслава Езепова более сорока ролей в кино, среди них есть любимые (в фильмах «Ася», «Хождение по мукам»), но его жизнь - театр...
И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
У народного артиста России Вячеслава Езепова более сорока ролей в кино, среди них есть любимые (в фильмах «Ася», «Хождение по мукам»), но его жизнь - театр...
«Листая старые подшивки»
И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
У народного артиста России Вячеслава Езепова более сорока ролей в кино, среди них есть любимые (в фильмах «Ася», «Хождение по мукам»), но его жизнь - театр.
«Кино - как ветреная и очень жестокая любовница, - рассуждает он. - Кино высасывает из вас все, что вы имеете на данный момент, и отвергает». Когда Езепов окончил Школу-студию МХАТ, его оставляли во Мхате, но он не стал там работать. Обиделся. За то, что жену не оставили. Вообще в своей жизни он два раза крупно обижался на театры. И оба раза, обидевшись, уезжал работать в Киев в театр русской драмы имени Леси Украинки. Приехав впервые, попал в созвездие - Павел Луспекаев, Ада Роговцева, Олег Борисов. Всех громких имен не назвать. И он был среди них равным. Играл главные роли. Две из них до сих пор помнят старшие поколения киевлян: Крылов в «Иду на грозу» и Чехов в «Насмешливом моем счастье». Но Москва манила, обида забылась и по зову Анатолия Эфроса - вернулся. Работал в Ленкоме, потом был принят в Малый. Здесь играл много, но... только злодеев. Это ему очень не нравилось. «В Киеве я играл разные роли, - думал он, - а здесь - штатный убийца». Вячеслав Иванович вспоминает взрыв ярости, когда увидел, что роль единственного подлеца в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» снова предназначена ему. «Причем на все роли есть два состава актеров и только Ганафельд - один я. Я просто заплакал. Да что же такое - в театре нельзя найти и двух подлецов?.. « И снова Киев, и снова весь диапазон творчества: роли героические, лирические, романтические. Тогда же получает звание заслуженного артиста Украины, которым очень гордится. А потом снова и уже на всю жизнь - Москва, Малый. Вячеславу Езепову исполняется 60. Он относится к числу тех артистов, которые умеют создавать характеры, ничем не напоминающие друг друга. Его последний самый большой успех - Карл V в «Тайнах мадридского двора» Эжена Скриба, в котором есть все: коварство и простодушие, хитрость и беззащитная любовь. А театралы двух столиц сегодня спорят между собой. «У вас играет наш Езепов», - говорят киевляне. «Нет, - возражают москвичи, - это у вас играл наш Езепов!»
Дежурная по телевестнику Татьяна Семашко
«Парламентская газета», 28.09.2001
И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
У народного артиста России Вячеслава Езепова более сорока ролей в кино, среди них есть любимые (в фильмах «Ася», «Хождение по мукам»), но его жизнь - театр.
«Кино - как ветреная и очень жестокая любовница, - рассуждает он. - Кино высасывает из вас все, что вы имеете на данный момент, и отвергает». Когда Езепов окончил Школу-студию МХАТ, его оставляли во Мхате, но он не стал там работать. Обиделся. За то, что жену не оставили. Вообще в своей жизни он два раза крупно обижался на театры. И оба раза, обидевшись, уезжал работать в Киев в театр русской драмы имени Леси Украинки. Приехав впервые, попал в созвездие - Павел Луспекаев, Ада Роговцева, Олег Борисов. Всех громких имен не назвать. И он был среди них равным. Играл главные роли. Две из них до сих пор помнят старшие поколения киевлян: Крылов в «Иду на грозу» и Чехов в «Насмешливом моем счастье». Но Москва манила, обида забылась и по зову Анатолия Эфроса - вернулся. Работал в Ленкоме, потом был принят в Малый. Здесь играл много, но... только злодеев. Это ему очень не нравилось. «В Киеве я играл разные роли, - думал он, - а здесь - штатный убийца». Вячеслав Иванович вспоминает взрыв ярости, когда увидел, что роль единственного подлеца в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» снова предназначена ему. «Причем на все роли есть два состава актеров и только Ганафельд - один я. Я просто заплакал. Да что же такое - в театре нельзя найти и двух подлецов?.. « И снова Киев, и снова весь диапазон творчества: роли героические, лирические, романтические. Тогда же получает звание заслуженного артиста Украины, которым очень гордится. А потом снова и уже на всю жизнь - Москва, Малый. Вячеславу Езепову исполняется 60. Он относится к числу тех артистов, которые умеют создавать характеры, ничем не напоминающие друг друга. Его последний самый большой успех - Карл V в «Тайнах мадридского двора» Эжена Скриба, в котором есть все: коварство и простодушие, хитрость и беззащитная любовь. А театралы двух столиц сегодня спорят между собой. «У вас играет наш Езепов», - говорят киевляне. «Нет, - возражают москвичи, - это у вас играл наш Езепов!»
Дежурная по телевестнику Татьяна Семашко
«Парламентская газета», 28.09.2001
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
7 октября исполняется 65 лет народному артисту России Вячеславу Ивановичу Езепову. Накануне своего юбилея артист с блеском сыграл свою коронную роль...
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
7 октября исполняется 65 лет народному артисту России Вячеславу Ивановичу Езепову. Накануне своего юбилея артист с блеском сыграл свою коронную роль короля Карла V в комедии Э.Скриба и Е.Легуве «Тайны Мадридского двора» и был щедро награжден аплодисментами. Сейчас Вячеслав Иванович активно занят в текущем репертуаре и с неизменным успехом играет роли Шамраева («Чайка»), Фирса («Вишневый сад»), Чугунова («Волки и овцы»), Шуйского («Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис»). Каждый из этих образов привлекает зрителя своей полнокровностью, завершенностью и яркостью. С удовольствием поздравляем Вячеслава Ивановича с юбилеем и от души желаем ему хорошего настроения, удачи и прекрасного творческого и физического самочувствия!
7 октября исполняется 65 лет народному артисту России Вячеславу Ивановичу Езепову. Накануне своего юбилея артист с блеском сыграл свою коронную роль короля Карла V в комедии Э.Скриба и Е.Легуве «Тайны Мадридского двора» и был щедро награжден аплодисментами. Сейчас Вячеслав Иванович активно занят в текущем репертуаре и с неизменным успехом играет роли Шамраева («Чайка»), Фирса («Вишневый сад»), Чугунова («Волки и овцы»), Шуйского («Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис»). Каждый из этих образов привлекает зрителя своей полнокровностью, завершенностью и яркостью. С удовольствием поздравляем Вячеслава Ивановича с юбилеем и от души желаем ему хорошего настроения, удачи и прекрасного творческого и физического самочувствия!
06.10.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
11 октября вместо спектакля «Усилия любви» У.Шекспира на сцене филиала пойдет спектакль «Бешеные деньги» А.Н.Островского. Приносим свои извинения!
Подробнее
КАК ОЛЕГА МЕНЬШИКОВА СДЕЛАТЬ ОЛЕГОМ МЕНЬШИКОВЫМ
Ректор Щепкинского училища Николай Афонин: «У современных студентов нахалит уже есть»
КАК ОЛЕГА МЕНЬШИКОВА СДЕЛАТЬ ОЛЕГОМ МЕНЬШИКОВЫМ
Ректор Щепкинского училища Николай Афонин: «У современных студентов нахалит уже есть»
Николай Афонин, ректор старейшей театральной школы — училища им. М.С. Щепкина, отметил свое семидесятилетие. Без малого сорок лет его творческая жизнь связана с прославленной школой Малого театра.
– Николай Николаевич, какие времена были самыми тяжелыми для вас как преподавателя и ректора?
– В педагогике как раз у меня трудностей не было. Когда меня пригласил Николай Аненков преподавать на свой курс в 1968-м, я испытал радость оттого, что начал работать с ребятами. Мой педагог Вениамин Цыганков даже устроил мне скандал: «Если бы я знал, что ты хочешь преподавать, я бы тебя на свой курс взял, а теперь как я могу у Аненкова тебя отобрать!» Так мне стало понятно, что в училище на меня делается ставка. В 1974 году меня пригласили на Кубу создавать театральный институт и учить преподавателей, которые будут в дальнейшем работать по моей методике. И я внедрил там систему Станиславского.
– Фидель Кастро приходил на ваши спектакли?
– Он был у нас на дипломе. Восторгался, долго тряс мою руку. Кстати, меня при знакомстве с ним удивило, что он – рыжий. На всех фотографиях, рисунках, плакатах он был брюнетом. На него произвела впечатление чеховская «Ведьма», и о героине он сказал так: «Она – женщина всех времен и народов». Актриса действительно схватила типаж героини. На Кубе был переведен на испанский и издан мой учебник по актерскому мастерству.
– После перестройки был период, когда молодежь перестала поступать в театральные вузы. Затронула ли эта тенденция старейшую актерскую школу?
– Даже когда у Малого театра раскинулся рынок и, казалось, большинство людей интересуется деньгами, все равно меньше чем сто человек на место среди поступающих у нас не бывало.
– Был период, когда педагогический труд оплачивался очень скудно — зарплаты были равными месячному билету на метро. Как удавалось сохранить кадры?
– В то самое трудное время я постарался помочь всем нашим педагогам и студентам. Студенты получают у нас ежедневно полноценный бесплатный обед, чего больше нигде нет, и я этим горжусь. На каждого выделяется 45 рублей в день. Если умножить на месяц, выходит, что он получает две стипендии, плюс к своей основной. А еще у нас есть стипендия президента, правительственная, Дома актера, СТД РФ. Помогают нам Элина Быстрицкая – она молодец, Юрий Михайлович Лужков, присылая добавки к стипендиям. Потом я стал думать, как помочь педагогам. Стал сдавать несколько наших помещений, и деньги разделил поровну на всех работников училища – от профессора до уборщицы. Таким образом, была увеличена зарплата чуть ли не в три раза. А с прошлого года Владимир Владимирович Путин выделил нам грант.
– Перед вами прошло столько студентов, вы выпустили столько актеров. Изменился ли современный студент?
– Мы совсем недавно говорили об этом с Юрием Мефодьевичем Соломиным. У него курс – у меня курс. Когда мы поступали, то были зажаты и физически, и морально. На первых занятиях педагогам приходилось нас освобождать от этой зажатости. А теперь, мы смеемся, нужны другие упражнения – собирать их, «освобождать» от свободы. Станиславский говорил: «Надо актеру вырабатывать нахалит» – так у нынешних студентов нахалит уже есть. Надо учить концентрации, сосредоточенности. Хотим воспитать их интеллигентными людьми.
– Один из самых известных ваших учеников – Олег Меньшиков. А вот его трудно было учить?
– Я тут посчитал, что вырастил двадцать две звездочки. Анатолий Белый, сестры Ольга и Татьяна Арнтгольц, Артем Ткаченко, Максим Коновалов, братья Андрей и Алексей Чадовы, Катя Климова, Петя Трофилов, Влад Маленко, Игорь Лях, Дмитрий Кознов, совсем недавно окончивший училище Стас Эрдлей – все они мои выпускники. И, конечно, Олег Меньшиков. Мы набирали этот курс с Владимиром Монаховым. Помню, как пришел Олег, очень воспитанный мальчик, с горящими глазами-угольками. Замечательно показался. Мы были им довольны. Его никак не выделяли, но учился он прекрасно. На этом курсе я ставил «Нашествие» Леонова и дал ему главную роль, а он пришел и попросил другую. Олег взял эпизод – роль Немца. И надо сказать, это шедевр. Зритель аплодировал на каждую его реплику. Олег нашел и походку, и манеру речи. Отказался от героической роли, захотел попробовать себя в характерной роли. Потом уже себя показал как прекрасный актер и наш выпускник.
– А как вы сами решили стать артистом?
– Это – загадка и для меня самого. Мои родители крестьяне. В деревню привозили только кино. Начальное образование я получал в сельской школе, в которой было пять классов и кружок художественной самодеятельности. Я пришел в кружок. Меня спросили, в каком классе учусь. «В первом», — ответил я. «Ты еще маленький, приходи попозже», — сказали мне. Я отошел в сторону и заплакал. А уже потом, когда мы с родителями переехали в райцентр, в школе я активно участвовал в самодеятельности, меня там прозвали артистом, а в техникуме, где учился после школы, директор прозвал Качаловым и советовал поступать в театральный институт. Я и поступил на курс Веры Николаевны Пашенной, где радостно учился. Она мне помогала. Когда я получил по истории партии тройку, мне не давали стипендию. Она целый год платила мне из своего кармана. Я, естественно, потом рассчитался. Когда учился на втором курсе, у меня родилась дочка. Поскольку я Николай, то дочку в честь своего педагога я назвал Верой.
Полина Труфалова, «Независимая газета», 6.10.2006
Ректор Щепкинского училища Николай Афонин: «У современных студентов нахалит уже есть»
Николай Афонин, ректор старейшей театральной школы — училища им. М.С. Щепкина, отметил свое семидесятилетие. Без малого сорок лет его творческая жизнь связана с прославленной школой Малого театра.
– Николай Николаевич, какие времена были самыми тяжелыми для вас как преподавателя и ректора?
– В педагогике как раз у меня трудностей не было. Когда меня пригласил Николай Аненков преподавать на свой курс в 1968-м, я испытал радость оттого, что начал работать с ребятами. Мой педагог Вениамин Цыганков даже устроил мне скандал: «Если бы я знал, что ты хочешь преподавать, я бы тебя на свой курс взял, а теперь как я могу у Аненкова тебя отобрать!» Так мне стало понятно, что в училище на меня делается ставка. В 1974 году меня пригласили на Кубу создавать театральный институт и учить преподавателей, которые будут в дальнейшем работать по моей методике. И я внедрил там систему Станиславского.
– Фидель Кастро приходил на ваши спектакли?
– Он был у нас на дипломе. Восторгался, долго тряс мою руку. Кстати, меня при знакомстве с ним удивило, что он – рыжий. На всех фотографиях, рисунках, плакатах он был брюнетом. На него произвела впечатление чеховская «Ведьма», и о героине он сказал так: «Она – женщина всех времен и народов». Актриса действительно схватила типаж героини. На Кубе был переведен на испанский и издан мой учебник по актерскому мастерству.
– После перестройки был период, когда молодежь перестала поступать в театральные вузы. Затронула ли эта тенденция старейшую актерскую школу?
– Даже когда у Малого театра раскинулся рынок и, казалось, большинство людей интересуется деньгами, все равно меньше чем сто человек на место среди поступающих у нас не бывало.
– Был период, когда педагогический труд оплачивался очень скудно — зарплаты были равными месячному билету на метро. Как удавалось сохранить кадры?
– В то самое трудное время я постарался помочь всем нашим педагогам и студентам. Студенты получают у нас ежедневно полноценный бесплатный обед, чего больше нигде нет, и я этим горжусь. На каждого выделяется 45 рублей в день. Если умножить на месяц, выходит, что он получает две стипендии, плюс к своей основной. А еще у нас есть стипендия президента, правительственная, Дома актера, СТД РФ. Помогают нам Элина Быстрицкая – она молодец, Юрий Михайлович Лужков, присылая добавки к стипендиям. Потом я стал думать, как помочь педагогам. Стал сдавать несколько наших помещений, и деньги разделил поровну на всех работников училища – от профессора до уборщицы. Таким образом, была увеличена зарплата чуть ли не в три раза. А с прошлого года Владимир Владимирович Путин выделил нам грант.
– Перед вами прошло столько студентов, вы выпустили столько актеров. Изменился ли современный студент?
– Мы совсем недавно говорили об этом с Юрием Мефодьевичем Соломиным. У него курс – у меня курс. Когда мы поступали, то были зажаты и физически, и морально. На первых занятиях педагогам приходилось нас освобождать от этой зажатости. А теперь, мы смеемся, нужны другие упражнения – собирать их, «освобождать» от свободы. Станиславский говорил: «Надо актеру вырабатывать нахалит» – так у нынешних студентов нахалит уже есть. Надо учить концентрации, сосредоточенности. Хотим воспитать их интеллигентными людьми.
– Один из самых известных ваших учеников – Олег Меньшиков. А вот его трудно было учить?
– Я тут посчитал, что вырастил двадцать две звездочки. Анатолий Белый, сестры Ольга и Татьяна Арнтгольц, Артем Ткаченко, Максим Коновалов, братья Андрей и Алексей Чадовы, Катя Климова, Петя Трофилов, Влад Маленко, Игорь Лях, Дмитрий Кознов, совсем недавно окончивший училище Стас Эрдлей – все они мои выпускники. И, конечно, Олег Меньшиков. Мы набирали этот курс с Владимиром Монаховым. Помню, как пришел Олег, очень воспитанный мальчик, с горящими глазами-угольками. Замечательно показался. Мы были им довольны. Его никак не выделяли, но учился он прекрасно. На этом курсе я ставил «Нашествие» Леонова и дал ему главную роль, а он пришел и попросил другую. Олег взял эпизод – роль Немца. И надо сказать, это шедевр. Зритель аплодировал на каждую его реплику. Олег нашел и походку, и манеру речи. Отказался от героической роли, захотел попробовать себя в характерной роли. Потом уже себя показал как прекрасный актер и наш выпускник.
– А как вы сами решили стать артистом?
– Это – загадка и для меня самого. Мои родители крестьяне. В деревню привозили только кино. Начальное образование я получал в сельской школе, в которой было пять классов и кружок художественной самодеятельности. Я пришел в кружок. Меня спросили, в каком классе учусь. «В первом», — ответил я. «Ты еще маленький, приходи попозже», — сказали мне. Я отошел в сторону и заплакал. А уже потом, когда мы с родителями переехали в райцентр, в школе я активно участвовал в самодеятельности, меня там прозвали артистом, а в техникуме, где учился после школы, директор прозвал Качаловым и советовал поступать в театральный институт. Я и поступил на курс Веры Николаевны Пашенной, где радостно учился. Она мне помогала. Когда я получил по истории партии тройку, мне не давали стипендию. Она целый год платила мне из своего кармана. Я, естественно, потом рассчитался. Когда учился на втором курсе, у меня родилась дочка. Поскольку я Николай, то дочку в честь своего педагога я назвал Верой.
Полина Труфалова, «Независимая газета», 6.10.2006
Подробнее
ДОРОГОЙ МОЙ ЧЕЛОВЕК
Честно говоря, не знаю, как начать. Можно было бы сказать: Николаи Николаевич Афонин, профессор, академик, ректор Театрального училища имени Щепкина...
ДОРОГОЙ МОЙ ЧЕЛОВЕК
Честно говоря, не знаю, как начать. Можно было бы сказать: Николаи Николаевич Афонин, профессор, академик, ректор Театрального училища имени Щепкина. Но мне ближе обратиться к тебе так: дорогой Коленька!
Вспоминаю далекий 1957 год. Москва. Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Жара. В коридорах нашего родного училища - толпы народа. Все хотят быть артистами. Я обратил внимание на тогда уже нехудого и очень обаятельного паренька повзрослев нас, потому что мы были совсем птенцы.
Пошли туры. На один пришла сама Вера Николаевна Пашенная. Не знаю, как ты, но я, читая ей «Буревестника» Горького, чуть не потерял сознание. Нас взяли. Меня - кандидатом. Началась учеба - этюды, история театра, литературы. Почему-то вспоминаю тебя на уроке танца. Длинные советские ситцевые трусы - и попытка соответствовать лучшим образцам классического танца Большого театра. Тем более что Хореографическое училище было в нашем дворе и нас пускали туда обедать за 90 копеек. В очереди вместе с нами стояли Володя Васильев, Катя Максимова, Ксения Рябинкина, Наташа Бессмертнова, Миша Лавровский.
Не помню, был ли ты старостой нашего курса. Кажется, нет. Но ты был старше нас на три года и уже тогда женат. На втором курсе у тебя родилась дочь и ты назвал ее Верой, понятно, в честь кого. Я до последнего времени не знал, что Вера Николаевна помогала тебе материально, зная, что у тебя жена и маленькая дочь.
Слава богу, нас не отчислили. Начались дипломные спектакли. Помню тебя в роли Захара Бардина во «Врагах» Горького. Твой персонаж был таким мягким, вальяжным, немножко ленивым.
Один дипломный спектакль у нас был общий - последняя пьеса Николая Погодина «Цветы живые» естественно, с образом Ленина. Ставил этот спектакль великий Игорь Ильинский. Ты, конечно, играл Ленина. Грим у тебя был сложный и политически ответственный. Специально для этого вызывали с «Мосфильма» знаменитого гримера Аджана, который работал со Штраухом, Смирновым и всеми остальными, кто играл Ленина и других политических деятелей.
Потом нас взяли в московские театры: тебя - в Театр имени Моссовета, меня - в ЦАТСА. Ты был партнером великой Фаины Раневской в «Странной миссис Сэвидж» В твоем кабинете сейчас рядом с портретом Пашенной висит фотография Раневской с нежными словами в твой адрес.
Потом началась твоя педагогическая деятельность. Насколько помню, ты выезжал на Кубу и учил латиноамериканских студентов секретам русского театра. Вернулся, ушел из театра и полностью отдал себя Щепкинскому училищу. У тебя были разные должности, ты постепенно поднимался по преподавательской лестнице, начал набирать курсы, стал проректором, исполняющим обязанности ректора. И вот сегодня ты - ректор. Мне кажется, это судьба. Мы были последним курсом великой Пашенной. Когда-то в далеком 1918 году она спасла Щепкинское училище, а потом на последних своих курсах выпустила Юрия Соломина и тебя. Первый стал художественным руководителем Малого театра, сохраняющим его творческую и нравственную природу. Ты - ректором училища при Малом театре.
Тебя все любят, уважают, ценят. А ты уважаешь педагогов, особенно старшее поколение, их остается все меньше и меньше. Училище выпускает талантливых актеров, имена которых сегодня известны всей России. Многие твои выпускники работают в моем театре. И мне приятно, что они талантливы, обладают творческим и человеческим достоинством.
Поздравляю тебя с юбилеем! Счастлив, что судьба свела нас водном месте и в одно время. Думаю, что Вера Николаевна Пашенная тоже бы тобой гордилась.
Федор ЧЕХАНКОВ
«Культура», 05.10.2006
Честно говоря, не знаю, как начать. Можно было бы сказать: Николаи Николаевич Афонин, профессор, академик, ректор Театрального училища имени Щепкина. Но мне ближе обратиться к тебе так: дорогой Коленька!
Вспоминаю далекий 1957 год. Москва. Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Жара. В коридорах нашего родного училища - толпы народа. Все хотят быть артистами. Я обратил внимание на тогда уже нехудого и очень обаятельного паренька повзрослев нас, потому что мы были совсем птенцы.
Пошли туры. На один пришла сама Вера Николаевна Пашенная. Не знаю, как ты, но я, читая ей «Буревестника» Горького, чуть не потерял сознание. Нас взяли. Меня - кандидатом. Началась учеба - этюды, история театра, литературы. Почему-то вспоминаю тебя на уроке танца. Длинные советские ситцевые трусы - и попытка соответствовать лучшим образцам классического танца Большого театра. Тем более что Хореографическое училище было в нашем дворе и нас пускали туда обедать за 90 копеек. В очереди вместе с нами стояли Володя Васильев, Катя Максимова, Ксения Рябинкина, Наташа Бессмертнова, Миша Лавровский.
Не помню, был ли ты старостой нашего курса. Кажется, нет. Но ты был старше нас на три года и уже тогда женат. На втором курсе у тебя родилась дочь и ты назвал ее Верой, понятно, в честь кого. Я до последнего времени не знал, что Вера Николаевна помогала тебе материально, зная, что у тебя жена и маленькая дочь.
Слава богу, нас не отчислили. Начались дипломные спектакли. Помню тебя в роли Захара Бардина во «Врагах» Горького. Твой персонаж был таким мягким, вальяжным, немножко ленивым.
Один дипломный спектакль у нас был общий - последняя пьеса Николая Погодина «Цветы живые» естественно, с образом Ленина. Ставил этот спектакль великий Игорь Ильинский. Ты, конечно, играл Ленина. Грим у тебя был сложный и политически ответственный. Специально для этого вызывали с «Мосфильма» знаменитого гримера Аджана, который работал со Штраухом, Смирновым и всеми остальными, кто играл Ленина и других политических деятелей.
Потом нас взяли в московские театры: тебя - в Театр имени Моссовета, меня - в ЦАТСА. Ты был партнером великой Фаины Раневской в «Странной миссис Сэвидж» В твоем кабинете сейчас рядом с портретом Пашенной висит фотография Раневской с нежными словами в твой адрес.
Потом началась твоя педагогическая деятельность. Насколько помню, ты выезжал на Кубу и учил латиноамериканских студентов секретам русского театра. Вернулся, ушел из театра и полностью отдал себя Щепкинскому училищу. У тебя были разные должности, ты постепенно поднимался по преподавательской лестнице, начал набирать курсы, стал проректором, исполняющим обязанности ректора. И вот сегодня ты - ректор. Мне кажется, это судьба. Мы были последним курсом великой Пашенной. Когда-то в далеком 1918 году она спасла Щепкинское училище, а потом на последних своих курсах выпустила Юрия Соломина и тебя. Первый стал художественным руководителем Малого театра, сохраняющим его творческую и нравственную природу. Ты - ректором училища при Малом театре.
Тебя все любят, уважают, ценят. А ты уважаешь педагогов, особенно старшее поколение, их остается все меньше и меньше. Училище выпускает талантливых актеров, имена которых сегодня известны всей России. Многие твои выпускники работают в моем театре. И мне приятно, что они талантливы, обладают творческим и человеческим достоинством.
Поздравляю тебя с юбилеем! Счастлив, что судьба свела нас водном месте и в одно время. Думаю, что Вера Николаевна Пашенная тоже бы тобой гордилась.
Федор ЧЕХАНКОВ
«Культура», 05.10.2006
Подробнее
ОСТАВАЙТЕСЬ ТЕМ, КЕМ ВЫ БЫЛИ
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра...
ОСТАВАЙТЕСЬ ТЕМ, КЕМ ВЫ БЫЛИ
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
2 сентября, в субботу, по каналу «Культура» прошла передача с вашим участием в качестве ведущего «Наша судьба — Малый театр». Хотелось бы поделиться с вами некоторыми мыслями. Во-первых, спасибо за передачу, которую вы организовали. Жаль, не было на ней молодых актеров. Хотелось бы услышать их голоса, узнать имена лучших. Вы сказали: «Они, мол, еще насидятся на таких мероприятиях». Как знать? Неизвестно, смогут ли те, кто придет на смену вам, корифеям театра, устоять против натиска пошлости, против вакханалии антикультуры, насаждаемой властью. В Москве только три русских театра — Малый, МХАТ им. М. Горького и Театр на Таганке Николая Губенко («Содружество актеров Таганки»). В остальных — мат, постельные сцены, изуродованная классика в угоду глобализации по-американски и т.п. Вы это сами отметили в своем интервью Виктору Кожемяко в газете «Правда». В провинции, очевидно, почище. Театральная клоака — в столице, что прискорбно и вместе с тем закономерно в условиях господства буржуазной пропаганды, буржуазного образа жизни. Впрочем, я хочу сказать о другом — о досадности одного эпизода из вашей передачи.
Известно, что все каналы ТВ настроены антисоветски в условиях господства в стране буржуазии, которая щедро оплачивает ложь и клевету на советский период нашей истории, чтобы закрепить свою власть над народом. Канал «Культура» в этом отношении отличается особой изощренностью. И в вашей передаче случилась оплошность. Речь идет о событиях 1917 года, когда, оказывается, красноармейцы ворвались в Малый театр, разбили окна, проткнули штыками картины и т.п. Так ли это? И зачем вдруг понадобилось объявлять об этом на всю страну? Ах какие нехорошие, какие дикие красноармейцы! То ли дело буржуазия, которая сидит на шее народа, — она «хорошая». То ли дело белогвардейцы — они бы себе этого не позволили. Воспитанные, из хороших, благополучных семей, знатоки хороших манер и бальных танцев, в большинстве своем театралы, они знали и понимали, что значит Малый театр для России. Однако не следует забывать, что именно белые офицеры, образованные и «воспитанные», вешали рабочих, вырезали звезды на спинах красноармейцев.
Виноваты ли красноармейцы, то есть крестьяне, одетые в солдатские шинели, разбившие стекла в Малом театре? Кто их сделал такими? Не царский ли режим, который держал народ в темноте, в бесправии? Не царь ли, который расстреливал рабочих, а теперь объявлен святым, и ему ставят памятники? Забитый, обездоленный народ, запуганный полицией и попами, что он видел в своей жизни, кроме нужды, что он знал о Малом театре? Ничего. Народ даже слова такого не знал — «театр». Для него это был господский дом — дом, где господа веселились, и вся вековая ненависть к угнетателям вырвалась наружу! Русский бунт, о котором писал еще А.С. Пушкин. Удивляться тут нечему.
А между тем революции делаются не для того, чтобы громить театры, а для того, чтобы поднять народ и страну на более высокий уровень материального и духовного развития. И уже дети этих обиженных крестьян, этих возмущенных красноармейцев становились Маршалами Советского Союза, Героями Социалистического Труда, знатными хлеборобами, учеными, академиками, главными конструкторами, космонавтами, врачами, учителями, инженерами, послами, народными артистами и т.д. Вот о чем хорошо бы сказать, если уж вы вспомнили о красноармейцах. Охаивать историю, революцию, прошлое разрешено, не страшно, а вот сказать всю правду — боязно. Почему? Закроют Малый театр? Снимут вас с должности? Вряд ли. Неужели нельзя было обойтись в передаче без злобы на неграмотных красноармейцев — неграмотных и несведущих, повторяю, по вине царей, попов и «ваших сиятельств». Кстати, Владимир Ильич Ленин перед штурмом Зимнего дворца объяснил его участникам — рабочим, солдатам и матросам, что дворец этот — народное достояние, и там ни одна статуя не была разбита, ни одна картина не пострадала, а ведь гнев массы народа был тот же, что и в Москве.
Так откуда в центре Москвы в 1917 году появились вооруженные крестьяне, то есть красноармейцы? Напомню вам слова Льва Николаевича Толстого: «Вонь, камни, роскошь, нищета. Разврат. Собрались злодеи, ограбившие народ. Набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и жируют». (Не про наше ли это время?) И далее: «Неужели люди, теперь живущие на шее других, не поймут сами, что этого не должно быть, и не слезут добровольно, а дождутся того, что их скинут и раздавят». Так оно и случилось. Не надо доводить народ до революции, как это делает буржуазная власть, в том числе и нынешняя.
Хорошие, добрые воспоминания, интересные истории из жизни Малого театра — и вдруг эпизод с красноармейцами. Очень жаль, что даже передовая русская патриотическая интеллигенция, сидевшая за столом, за некоторым исключением, такая робкая, беззубая, когда речь идет уже не только об уничтожении русской культуры, но и об уничтожении самого русского народа, самой России как самостоятельного государства!
Будете молчать, принимать все с покорностью, дождетесь, что Малый театр выставят на продажу в соответствии с новым законом и новый хозяин сделает из Малого театра варьете, сауну или казино. Страну ведут именно к этому. Потребитель, раб, скот может не видеть и не понимать этого — ему все равно. Но мыслящие русские люди обязаны сознавать это и действовать — действовать смело и самоотверженно против антирусских сил хаоса и мракобесия. «Терпение — это добродетель ослов, а не людей» (Жан-Жак Руссо).
Сейчас у власти временно снова «белые», точнее, звездно-полосатые, поэтому можно все валить на красноармейцев. Однако не забывайте, Юрий Мефодьевич , что народ вас знает и помнит как большевика Ивана Телегина («Хождение по мукам»), как красного разведчика в логове белых в сериале «Адъютант его превосходительства». Думаю, вы меня поймете. Оставайтесь тем, кем вы были, не изменяйте себе. А я, поклонник Малого театра, его блестящего коллектива, в прошлом и в настоящем, вынужден все-таки возвысить свой голос в защиту безымянных красноармейцев, благодаря которым была великая Держава, была Великая Победа, а Малый театр стал еще более великим и прославленным именно в советское время! Ельцинско-путинское — не его время.
***
P. S. Красноармейцев в 1917 году не было. Были красногвардейцы. Красная Армия была создана только в следующем, 1918 году.
Всего доброго –
Кирилл Федорович СОЛОДУБ. г. Москва.
«Правда-КПРФ», 06.10.2006
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
2 сентября, в субботу, по каналу «Культура» прошла передача с вашим участием в качестве ведущего «Наша судьба — Малый театр». Хотелось бы поделиться с вами некоторыми мыслями. Во-первых, спасибо за передачу, которую вы организовали. Жаль, не было на ней молодых актеров. Хотелось бы услышать их голоса, узнать имена лучших. Вы сказали: «Они, мол, еще насидятся на таких мероприятиях». Как знать? Неизвестно, смогут ли те, кто придет на смену вам, корифеям театра, устоять против натиска пошлости, против вакханалии антикультуры, насаждаемой властью. В Москве только три русских театра — Малый, МХАТ им. М. Горького и Театр на Таганке Николая Губенко («Содружество актеров Таганки»). В остальных — мат, постельные сцены, изуродованная классика в угоду глобализации по-американски и т.п. Вы это сами отметили в своем интервью Виктору Кожемяко в газете «Правда». В провинции, очевидно, почище. Театральная клоака — в столице, что прискорбно и вместе с тем закономерно в условиях господства буржуазной пропаганды, буржуазного образа жизни. Впрочем, я хочу сказать о другом — о досадности одного эпизода из вашей передачи.
Известно, что все каналы ТВ настроены антисоветски в условиях господства в стране буржуазии, которая щедро оплачивает ложь и клевету на советский период нашей истории, чтобы закрепить свою власть над народом. Канал «Культура» в этом отношении отличается особой изощренностью. И в вашей передаче случилась оплошность. Речь идет о событиях 1917 года, когда, оказывается, красноармейцы ворвались в Малый театр, разбили окна, проткнули штыками картины и т.п. Так ли это? И зачем вдруг понадобилось объявлять об этом на всю страну? Ах какие нехорошие, какие дикие красноармейцы! То ли дело буржуазия, которая сидит на шее народа, — она «хорошая». То ли дело белогвардейцы — они бы себе этого не позволили. Воспитанные, из хороших, благополучных семей, знатоки хороших манер и бальных танцев, в большинстве своем театралы, они знали и понимали, что значит Малый театр для России. Однако не следует забывать, что именно белые офицеры, образованные и «воспитанные», вешали рабочих, вырезали звезды на спинах красноармейцев.
Виноваты ли красноармейцы, то есть крестьяне, одетые в солдатские шинели, разбившие стекла в Малом театре? Кто их сделал такими? Не царский ли режим, который держал народ в темноте, в бесправии? Не царь ли, который расстреливал рабочих, а теперь объявлен святым, и ему ставят памятники? Забитый, обездоленный народ, запуганный полицией и попами, что он видел в своей жизни, кроме нужды, что он знал о Малом театре? Ничего. Народ даже слова такого не знал — «театр». Для него это был господский дом — дом, где господа веселились, и вся вековая ненависть к угнетателям вырвалась наружу! Русский бунт, о котором писал еще А.С. Пушкин. Удивляться тут нечему.
А между тем революции делаются не для того, чтобы громить театры, а для того, чтобы поднять народ и страну на более высокий уровень материального и духовного развития. И уже дети этих обиженных крестьян, этих возмущенных красноармейцев становились Маршалами Советского Союза, Героями Социалистического Труда, знатными хлеборобами, учеными, академиками, главными конструкторами, космонавтами, врачами, учителями, инженерами, послами, народными артистами и т.д. Вот о чем хорошо бы сказать, если уж вы вспомнили о красноармейцах. Охаивать историю, революцию, прошлое разрешено, не страшно, а вот сказать всю правду — боязно. Почему? Закроют Малый театр? Снимут вас с должности? Вряд ли. Неужели нельзя было обойтись в передаче без злобы на неграмотных красноармейцев — неграмотных и несведущих, повторяю, по вине царей, попов и «ваших сиятельств». Кстати, Владимир Ильич Ленин перед штурмом Зимнего дворца объяснил его участникам — рабочим, солдатам и матросам, что дворец этот — народное достояние, и там ни одна статуя не была разбита, ни одна картина не пострадала, а ведь гнев массы народа был тот же, что и в Москве.
Так откуда в центре Москвы в 1917 году появились вооруженные крестьяне, то есть красноармейцы? Напомню вам слова Льва Николаевича Толстого: «Вонь, камни, роскошь, нищета. Разврат. Собрались злодеи, ограбившие народ. Набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и жируют». (Не про наше ли это время?) И далее: «Неужели люди, теперь живущие на шее других, не поймут сами, что этого не должно быть, и не слезут добровольно, а дождутся того, что их скинут и раздавят». Так оно и случилось. Не надо доводить народ до революции, как это делает буржуазная власть, в том числе и нынешняя.
Хорошие, добрые воспоминания, интересные истории из жизни Малого театра — и вдруг эпизод с красноармейцами. Очень жаль, что даже передовая русская патриотическая интеллигенция, сидевшая за столом, за некоторым исключением, такая робкая, беззубая, когда речь идет уже не только об уничтожении русской культуры, но и об уничтожении самого русского народа, самой России как самостоятельного государства!
Будете молчать, принимать все с покорностью, дождетесь, что Малый театр выставят на продажу в соответствии с новым законом и новый хозяин сделает из Малого театра варьете, сауну или казино. Страну ведут именно к этому. Потребитель, раб, скот может не видеть и не понимать этого — ему все равно. Но мыслящие русские люди обязаны сознавать это и действовать — действовать смело и самоотверженно против антирусских сил хаоса и мракобесия. «Терпение — это добродетель ослов, а не людей» (Жан-Жак Руссо).
Сейчас у власти временно снова «белые», точнее, звездно-полосатые, поэтому можно все валить на красноармейцев. Однако не забывайте, Юрий Мефодьевич , что народ вас знает и помнит как большевика Ивана Телегина («Хождение по мукам»), как красного разведчика в логове белых в сериале «Адъютант его превосходительства». Думаю, вы меня поймете. Оставайтесь тем, кем вы были, не изменяйте себе. А я, поклонник Малого театра, его блестящего коллектива, в прошлом и в настоящем, вынужден все-таки возвысить свой голос в защиту безымянных красноармейцев, благодаря которым была великая Держава, была Великая Победа, а Малый театр стал еще более великим и прославленным именно в советское время! Ельцинско-путинское — не его время.
***
P. S. Красноармейцев в 1917 году не было. Были красногвардейцы. Красная Армия была создана только в следующем, 1918 году.
Всего доброго –
Кирилл Федорович СОЛОДУБ. г. Москва.
«Правда-КПРФ», 06.10.2006
Подробнее
ПАМЯТИ ВИКТОРА ПАВЛОВА
6 октября 1940 - родился Виктор Павлович Павлов, актер, народный артист России.
ПАМЯТИ ВИКТОРА ПАВЛОВА
6 октября 1940 - родился Виктор Павлович Павлов, актер, народный артист России. После седьмого класса работал на заводе учеником слесаря, радиомонтажником и учился одновременно в школе рабочей молодежи. Занимался в театральной студии при Доме учителя. В 1963 году окончил Театральное училище имени Щепкина (курс Н.А.Анненкова).
После окончания Театрального училища в 1963 году был приглашен в театр «Современник». Яркая творческая индивидуальность молодого артиста с первых же дней завоевала любовь зрителей и признание коллег. Он участвовал в спектаклях «Голый король» (Христиан), «Старшая сестра» (Огородников), «Вечно живые» (Зайцев), «Белоснежка и семь гномов» (Среда), «Сирано де Бержерак» (Линьер). В 1965 году Виктор Павлов перешел в Театр имени Ермоловой и работал в нем по 1969 год. Среди сыгранных им ролей - Биверс («Время и семья Конвей»), Буланов («Лес»), Дюпон-Дюфор-сын («Бал воров»), отец Паисий («Бег») и другие. С 1969 по 1977 годы артист работал в театре имени Маяковского. Этот период также весьма важен для его творческой биографии. Здесь он блестяще сыграл роли во многих спектаклях, ставших настоящим событием в театральной жизни Москвы: «Беседы с Сократом» (Мелет), «Разгром» (Стыркша), «Человек из Ламанчи» (Санчо Панса), «Таланты и поклонники» (Вася), «Дети Ванюшина» (Красавин), «Дума о Британке» (Егор Иванович), «Аристократы» (Кулак) и многие другие. В 1985 году Павлов вернулся в театр имени Ермоловой и работал в нем по 1990 год. Среди его ролей этого периода - Нечипуренко («Говори»), Казмин («Последний посетитель»), Михалев («Спортивные сцены 1981 года»), Жак («Второй год свободы»).
В 1977-1985 года и с 1990 года до последнего дня Виктор Павлович Павлов работал в Государственном академическом Малом театре. Именно на этой сцене он создал целую галерею ярких и разноплановых образов. Среди сыгранных им ролей, в первую очередь, следует назвать Шута в «Короле Лире», Романа Сомоновского («Мой любимый клоун»), Владимира Николаевича («Беседы при ясной луне»), Ашметьева («Дикарка»), Шпекина («Ревизор»), Репетилова («Горе от ума»). Среди последних по времени работ артиста - Бежарс («Преступная мать, или Второй Тартюф»), Градобоев («Горячее сердце»), Загорецкий «Горе от ума». За роль Аркашки Счастливцева («Лес») артист получил несколько престижных театральных премий.
С 1961 года Виктор Павлов начал снимался в кино, сначала в эпизодических ролях. Среди фильмов, в которых он сыграл (всего около 150) - «Майор Вихрь», «На семи ветрах», «Операция Ы и другие приключения Шурика», «На войне как на войне», «Адъютант его превосходительства», «Строговы», «Место встречи изменить нельзя», «Последний побег», «Одиноким предоставляется общежитие», «Мастер и Маргарита», «Над темной водой», «Увлеченья». В 1994 году Виктору Павлову было присвоено звание народный артист России.
Скончался замечательный артист 24 августа 2006 года от сердечного приступа. Похоронен в Москве на Кунцевском кладбище. Особой любовью артиста были птицы, страсть к ним он пронес через всю жизнь. Под крышей Малого театра с 1984 года существует голубятня Павлова; здесь, на театральном чердаке, он держал своих любимых голубей. Приходя в театр, он сначала поднимался к свои питомцам, кормил их, а потом уже спускался репетировать или играть. В одном из своих интервью Виктор Павлов сказал: «Уверен, умирая, человек не исчезает. Его душа переселяется в голубя. А мои голуби - это души великих артистов. Они улетают и возвращаются... Вон та сизокрылая - Раневская, а этот красавец - Царев...».
РИА «НОВОСТИ», 6.10.2006
6 октября 1940 - родился Виктор Павлович Павлов, актер, народный артист России. После седьмого класса работал на заводе учеником слесаря, радиомонтажником и учился одновременно в школе рабочей молодежи. Занимался в театральной студии при Доме учителя. В 1963 году окончил Театральное училище имени Щепкина (курс Н.А.Анненкова).
После окончания Театрального училища в 1963 году был приглашен в театр «Современник». Яркая творческая индивидуальность молодого артиста с первых же дней завоевала любовь зрителей и признание коллег. Он участвовал в спектаклях «Голый король» (Христиан), «Старшая сестра» (Огородников), «Вечно живые» (Зайцев), «Белоснежка и семь гномов» (Среда), «Сирано де Бержерак» (Линьер). В 1965 году Виктор Павлов перешел в Театр имени Ермоловой и работал в нем по 1969 год. Среди сыгранных им ролей - Биверс («Время и семья Конвей»), Буланов («Лес»), Дюпон-Дюфор-сын («Бал воров»), отец Паисий («Бег») и другие. С 1969 по 1977 годы артист работал в театре имени Маяковского. Этот период также весьма важен для его творческой биографии. Здесь он блестяще сыграл роли во многих спектаклях, ставших настоящим событием в театральной жизни Москвы: «Беседы с Сократом» (Мелет), «Разгром» (Стыркша), «Человек из Ламанчи» (Санчо Панса), «Таланты и поклонники» (Вася), «Дети Ванюшина» (Красавин), «Дума о Британке» (Егор Иванович), «Аристократы» (Кулак) и многие другие. В 1985 году Павлов вернулся в театр имени Ермоловой и работал в нем по 1990 год. Среди его ролей этого периода - Нечипуренко («Говори»), Казмин («Последний посетитель»), Михалев («Спортивные сцены 1981 года»), Жак («Второй год свободы»).
В 1977-1985 года и с 1990 года до последнего дня Виктор Павлович Павлов работал в Государственном академическом Малом театре. Именно на этой сцене он создал целую галерею ярких и разноплановых образов. Среди сыгранных им ролей, в первую очередь, следует назвать Шута в «Короле Лире», Романа Сомоновского («Мой любимый клоун»), Владимира Николаевича («Беседы при ясной луне»), Ашметьева («Дикарка»), Шпекина («Ревизор»), Репетилова («Горе от ума»). Среди последних по времени работ артиста - Бежарс («Преступная мать, или Второй Тартюф»), Градобоев («Горячее сердце»), Загорецкий «Горе от ума». За роль Аркашки Счастливцева («Лес») артист получил несколько престижных театральных премий.
С 1961 года Виктор Павлов начал снимался в кино, сначала в эпизодических ролях. Среди фильмов, в которых он сыграл (всего около 150) - «Майор Вихрь», «На семи ветрах», «Операция Ы и другие приключения Шурика», «На войне как на войне», «Адъютант его превосходительства», «Строговы», «Место встречи изменить нельзя», «Последний побег», «Одиноким предоставляется общежитие», «Мастер и Маргарита», «Над темной водой», «Увлеченья». В 1994 году Виктору Павлову было присвоено звание народный артист России.
Скончался замечательный артист 24 августа 2006 года от сердечного приступа. Похоронен в Москве на Кунцевском кладбище. Особой любовью артиста были птицы, страсть к ним он пронес через всю жизнь. Под крышей Малого театра с 1984 года существует голубятня Павлова; здесь, на театральном чердаке, он держал своих любимых голубей. Приходя в театр, он сначала поднимался к свои питомцам, кормил их, а потом уже спускался репетировать или играть. В одном из своих интервью Виктор Павлов сказал: «Уверен, умирая, человек не исчезает. Его душа переселяется в голубя. А мои голуби - это души великих артистов. Они улетают и возвращаются... Вон та сизокрылая - Раневская, а этот красавец - Царев...».
РИА «НОВОСТИ», 6.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
6 октября – день рождения народной артистки России Алефтины Николаевны Евдокимовой. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и желаем ей крепкого здоровья, удачи и многих радостных встреч со зрителем на сцене Малого театра.
05.10.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР»: ДВЕНАДЦАТАЯ ВЕРСИЯ
6 октября в Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Впервые, да, собственно, не впервые, потому что для Малого театра это не первое, не второе, не третье...
«РЕВИЗОР»: ДВЕНАДЦАТАЯ ВЕРСИЯ
6 октября в Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Впервые, да, собственно, не впервые, потому что для Малого театра это не первое, не второе, не третье, а уже десятое обращение к гоголевской комедии, которая впервые была поставлена как раз в Малом театре с Щепкиным. А для Юрия Соломина, художественного руководителя Малого, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение (он и играл, и ставил вместе с Евгением Весником «Ревизора», где Виталий Соломин играл Хлестакова, а Царев - роль Городничего (очередной журналистский ляп, роль Городничего играл тогда Е.Весник. – М.Р.)). О последней премьере рассказывает Наталья Тагунова.
Впервые гоголевский «Ревизор» был поставлен в Малом театре в 1836 году и с тех пор становится одной из тех пьес, на которых строится репертуар Малого. Нынешняя постановка - 12-я за всю историю существования пьесы. Много это или мало? Размышляет режиссер-постановщик Юрий Соломин, кстати, сыгравший в 1966 году роль Хлестакова и тогда получивший признание как артист от стариков Малого театра.
СОЛОМИН: Каждое время, каждое десятилетие само коррективы делает, сколько перемен там. Прошло очень много. Но кое-что так и осталось без перемен, как было 200 лет назад, так и сейчас. И тема, которая волновала Гоголя в то время, тема чиновников, она существует. И если попросту говорить, без всяких выкрутасов и трюков, о чем написал Гоголь? О том, что мы сами создаем себе кумира. Вот почему самый молодой артист, недавно закончивший, играет Хлестакова. Хлестаков - это вымысел. Мы сами создаем себе или сами раздуваем звезд, которые того заслуживают и которые не заслуживают. В данном случае Хлестаков - он та звезда, которая не заслуживает. Мы не пытались никого удивить. А чего осовременивать-то? Если человек простой, хороших лекарств мы не употребляем. Ну вот все и ясно. Потому что нужно, чтобы текст был понятен. Если он понятен, то вот это и есть та современность, которую я понимаю.
Что умеют делать в Малом театре, так это создать атмосферу именно театральными средствами. В данном случае блистательная сценография художника Александра Глазунова и удивительно объемный звуковой ряд композитора Григория Гоберника. И, конечно же, первый прогон не дает права давать какую-то критическую оценку актерским работам, спектакль еще очень длинный, чувствуется нащупывание текста, какие-то притирки, но кто уже точно в гоголевской атмосфере органичен, так это народный артист России Эдуард Марцевич, исполняющий роль Хлопова. И порой кажется, что артист захлестывает зрителя своей импровизацией.
МАРЦЕВИЧ: Да импровизации там никакой нет особенно. Если придете на второй спектакль, вы увидите то же самое. Но я единственное, стараюсь идти от нутра. В нем вот этот страх, который иногда заложен в интеллигенции, который не может вот так резко встать, сказать свое резкое и нужное слово в жизни. Вот мне кажется, это тема.
Радио «Маяк», 5.10.2006
6 октября в Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Впервые, да, собственно, не впервые, потому что для Малого театра это не первое, не второе, не третье, а уже десятое обращение к гоголевской комедии, которая впервые была поставлена как раз в Малом театре с Щепкиным. А для Юрия Соломина, художественного руководителя Малого, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение (он и играл, и ставил вместе с Евгением Весником «Ревизора», где Виталий Соломин играл Хлестакова, а Царев - роль Городничего (очередной журналистский ляп, роль Городничего играл тогда Е.Весник. – М.Р.)). О последней премьере рассказывает Наталья Тагунова.
Впервые гоголевский «Ревизор» был поставлен в Малом театре в 1836 году и с тех пор становится одной из тех пьес, на которых строится репертуар Малого. Нынешняя постановка - 12-я за всю историю существования пьесы. Много это или мало? Размышляет режиссер-постановщик Юрий Соломин, кстати, сыгравший в 1966 году роль Хлестакова и тогда получивший признание как артист от стариков Малого театра.
СОЛОМИН: Каждое время, каждое десятилетие само коррективы делает, сколько перемен там. Прошло очень много. Но кое-что так и осталось без перемен, как было 200 лет назад, так и сейчас. И тема, которая волновала Гоголя в то время, тема чиновников, она существует. И если попросту говорить, без всяких выкрутасов и трюков, о чем написал Гоголь? О том, что мы сами создаем себе кумира. Вот почему самый молодой артист, недавно закончивший, играет Хлестакова. Хлестаков - это вымысел. Мы сами создаем себе или сами раздуваем звезд, которые того заслуживают и которые не заслуживают. В данном случае Хлестаков - он та звезда, которая не заслуживает. Мы не пытались никого удивить. А чего осовременивать-то? Если человек простой, хороших лекарств мы не употребляем. Ну вот все и ясно. Потому что нужно, чтобы текст был понятен. Если он понятен, то вот это и есть та современность, которую я понимаю.
Что умеют делать в Малом театре, так это создать атмосферу именно театральными средствами. В данном случае блистательная сценография художника Александра Глазунова и удивительно объемный звуковой ряд композитора Григория Гоберника. И, конечно же, первый прогон не дает права давать какую-то критическую оценку актерским работам, спектакль еще очень длинный, чувствуется нащупывание текста, какие-то притирки, но кто уже точно в гоголевской атмосфере органичен, так это народный артист России Эдуард Марцевич, исполняющий роль Хлопова. И порой кажется, что артист захлестывает зрителя своей импровизацией.
МАРЦЕВИЧ: Да импровизации там никакой нет особенно. Если придете на второй спектакль, вы увидите то же самое. Но я единственное, стараюсь идти от нутра. В нем вот этот страх, который иногда заложен в интеллигенции, который не может вот так резко встать, сказать свое резкое и нужное слово в жизни. Вот мне кажется, это тема.
Радио «Маяк», 5.10.2006
Подробнее
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СТРАН ЕВРОПЫ
Программа спектаклей на сцене Малого театра. Открыто бронирование билетов в Web-кассе…
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СТРАН ЕВРОПЫ
Программа спектаклей на сцене Малого театра…
Театр «Пикколо ди Милано», Италия
2, 3 ноября — «Так поступают все» Моцарта — Лоренцо да Понте, пост. Джорджо Стрелер
5, 6 ноября — «Счастливые дни» Сэмюэла Беккета, пост. Джорджо Стрелер
Эстонский драматический театр, Таллин
10 ноября — «Поминки по-эстонски» Андруса Кивиряхка (пер.Б.Тух), пост. Прийт Педаяс
Театр «Талия», Гамбург
16, 17 ноября — «Эффи Брист» по роману Теодора Фонтане, пост. Йоринда Дрезэ
Национальный академический театр им. Я Купалы, Минск
21 ноября — «Чичиков» Н.В.Гоголь, пост. В.Н.Раевский
Национальный академический драматический театр им. И.Франко, Киев
25 ноября — «Наталка Полтавка» И.Котляревского, пост. Александр Ануров
Программа спектаклей на сцене Малого театра…
Театр «Пикколо ди Милано», Италия
2, 3 ноября — «Так поступают все» Моцарта — Лоренцо да Понте, пост. Джорджо Стрелер
5, 6 ноября — «Счастливые дни» Сэмюэла Беккета, пост. Джорджо Стрелер
Эстонский драматический театр, Таллин
10 ноября — «Поминки по-эстонски» Андруса Кивиряхка (пер.Б.Тух), пост. Прийт Педаяс
Театр «Талия», Гамбург
16, 17 ноября — «Эффи Брист» по роману Теодора Фонтане, пост. Йоринда Дрезэ
Национальный академический театр им. Я Купалы, Минск
21 ноября — «Чичиков» Н.В.Гоголь, пост. В.Н.Раевский
Национальный академический драматический театр им. И.Франко, Киев
25 ноября — «Наталка Полтавка» И.Котляревского, пост. Александр Ануров
Подробнее
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
5 октября в спектакле «Горе от ума» Н.Н.Верещенко впервые исполнит роль Княжны, а 8 октября в спектакле «Три сестры» А.М.Жарова исполнит роль Горничной.
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 октября – день рождения народного артиста России Александра Яковлевича Михайлова. От всего сердца поздравляем Александра Яковлевича и желаем ему крепкого здоровья, удачи и новых ролей на сцене Малого театра!
04.10.2006
Подробнее
ИРИНА МУРАВЬЕВА НАБИЛА СИНЯКОВ НА РОЛИКАХ
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь...
ИРИНА МУРАВЬЕВА НАБИЛА СИНЯКОВ НА РОЛИКАХ
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь... Эта история случилась 25 лет назад в фильме «Карнавал».
Сценарий «Карнавала» был напечатан в журнале «Искусство кино» и попался на глаза режиссеру Татьяне Лиозновой.
- Я поняла, что многие, и я в том числе, могут узнать себя в главной героине, -рассказывает Татьяна Михайловна. - Для фильма я почти полностью придумала путь главной героини Нины Соломатиной к ее мечте стать актрисой. Добавила многие моменты из собственной жизни. Например, эпизод, в котором Нина пьет в мороз ледяную воду из колонки. Мы с подружками проделывали то лее самое.
30-летняя в роли школьницы
Главных героев режиссер пригласила в «Карнавал» без всяких проб. Дело в том что, когда задумывался «Карнавал», Лиознова уже снимала картину «Мы, нижеподписавшиеся», в которой играли «знакомые все лица» - Ирина Муравьева, Юрий Яковлев. Й артисты «перекочевали» из этой картины режиссера в следующую.
- Во время съемок я присматривалась к Ирине Муравьевой, - говорит Лиознова - Кино не терпит приблизительных решений, а разрыв между- возрастом героини и актрисы был велик. Ирине к моменту съемок «Карнавала» исполнилось почти 30, а она должна была играть школьницу. Мне было интересно, чем закончится наш киноэксперимент.
Сама актриса, так убедительно сыгравшая Нину Соломатину, считает, что они с ее героиней очень разные.
- Я коренная москвичка, абсолютно домашняя девочка. - говорит Муравьева. -Хорошо училась и столицу покорять не стремилась Более того, в жизни никуда из дома не уезжала. Мне никогда не хотелось чего-то добиваться. Я не лидер, а скорее ведомая.
Александра Абдулова на роль Никиты Татьяна Лиознова тоже пригласила сразу. А Екатерину Жемчужную (цыганка Карма) отобрали из огромного числа претенденток.
- Сама роль далась мне очень легко, - вспоминает актриса. - Единственным сложным эпизодом оказалась сцена, где пришлось много курить. Я дыма не выношу, а моя героиня курит папиросы «Казбек». Но, несмотря на то что я нервничала и много дымила, я благодарна судьбе за эту роль.
Мне потом Татьяна Михайловна пророческую фразу сказала: --Это твоя роль, твоя Карма».
Кстати, мужа Кармы сыграл в картине супруг Екатерины Георгий.
Медведь на роликах
Съемки фильма проходили в Калуге и в Москве, в павильонах студии имени Горького. Медведя для съемок пригласили из медвежьего цирка Филатовых. В эпизоде, когда двое тащат косолапого на роликах по коридору, снимались настоящие цирковые артисты.
Но больше всего сложностей с катанием на роликах возникло не у мишки, а у людей. Ни главная героиня, ни артисты ансамбля до этого на них не стояли. Каждый день с участниками съемок занимались приглашенные тренеры. Нагрузки были такие, что для Муравьевой пригласили массажиста - снимать напряжение после тренировок.
- Я до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах, - рассказывает Ирина Муравьева, - Хотя способности к спорту у меня были. Тренировалась и во время съемок, и в перерывах. Падала, конечно, много раз! Это же не современные роликовые коньки, на которых может научиться кататься любой ребенок У моих роликов было четыре больших колеса, а это значит - никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают, и ты падаешь. Но, несмотря на все синяки и ссадины, я научилась кататься довольно прилично. Правда, по роли это надо было делать плохо, поэтому я немного подыгрывала.
Мучения актрисы были ненапрасными.
— После премьеры фильма Эльдар Рязанов мне сказал: «Я тебе завидую. Во время эпизода Муравьевой на
роликах в зале стоит такой хохот, что он заглушает музыку», - рассказывает Татьяна Лиознова.
Нина станет актрисой
Татьяна Лиознова изначально задумала фильм как музыкальный. Музыку написал композитор Максим Дунаевский. Идея песни - «Позвони мне, позвони» принадлежала режиссеру:
- Я прочла много стихотворений, связанных с телефоном, в том числе у Анны Ахматовой. Текст песни заказала Роберту Рождественскому, который обладал удивительной способностью точно чувствовать идею. Правда, в итоге слова немного не укладывались в музыку. Мы то укорачивали, то удлиняли текст.
Все песни за Муравьеву исполняла певица Жанна Рождественская.
- О том, что петь будет сама Ирина, даже речи не шло, - говорит Лиознова. - Пение в кадре должно было звучать профессионально. Ведь мне нужно было убедить зрителей, что Нина все-таки станет актрисой.
Оксана Трухан
«Антенна Телесемь», 11-17 сентября 2006
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь... Эта история случилась 25 лет назад в фильме «Карнавал».
Сценарий «Карнавала» был напечатан в журнале «Искусство кино» и попался на глаза режиссеру Татьяне Лиозновой.
- Я поняла, что многие, и я в том числе, могут узнать себя в главной героине, -рассказывает Татьяна Михайловна. - Для фильма я почти полностью придумала путь главной героини Нины Соломатиной к ее мечте стать актрисой. Добавила многие моменты из собственной жизни. Например, эпизод, в котором Нина пьет в мороз ледяную воду из колонки. Мы с подружками проделывали то лее самое.
30-летняя в роли школьницы
Главных героев режиссер пригласила в «Карнавал» без всяких проб. Дело в том что, когда задумывался «Карнавал», Лиознова уже снимала картину «Мы, нижеподписавшиеся», в которой играли «знакомые все лица» - Ирина Муравьева, Юрий Яковлев. Й артисты «перекочевали» из этой картины режиссера в следующую.
- Во время съемок я присматривалась к Ирине Муравьевой, - говорит Лиознова - Кино не терпит приблизительных решений, а разрыв между- возрастом героини и актрисы был велик. Ирине к моменту съемок «Карнавала» исполнилось почти 30, а она должна была играть школьницу. Мне было интересно, чем закончится наш киноэксперимент.
Сама актриса, так убедительно сыгравшая Нину Соломатину, считает, что они с ее героиней очень разные.
- Я коренная москвичка, абсолютно домашняя девочка. - говорит Муравьева. -Хорошо училась и столицу покорять не стремилась Более того, в жизни никуда из дома не уезжала. Мне никогда не хотелось чего-то добиваться. Я не лидер, а скорее ведомая.
Александра Абдулова на роль Никиты Татьяна Лиознова тоже пригласила сразу. А Екатерину Жемчужную (цыганка Карма) отобрали из огромного числа претенденток.
- Сама роль далась мне очень легко, - вспоминает актриса. - Единственным сложным эпизодом оказалась сцена, где пришлось много курить. Я дыма не выношу, а моя героиня курит папиросы «Казбек». Но, несмотря на то что я нервничала и много дымила, я благодарна судьбе за эту роль.
Мне потом Татьяна Михайловна пророческую фразу сказала: --Это твоя роль, твоя Карма».
Кстати, мужа Кармы сыграл в картине супруг Екатерины Георгий.
Медведь на роликах
Съемки фильма проходили в Калуге и в Москве, в павильонах студии имени Горького. Медведя для съемок пригласили из медвежьего цирка Филатовых. В эпизоде, когда двое тащат косолапого на роликах по коридору, снимались настоящие цирковые артисты.
Но больше всего сложностей с катанием на роликах возникло не у мишки, а у людей. Ни главная героиня, ни артисты ансамбля до этого на них не стояли. Каждый день с участниками съемок занимались приглашенные тренеры. Нагрузки были такие, что для Муравьевой пригласили массажиста - снимать напряжение после тренировок.
- Я до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах, - рассказывает Ирина Муравьева, - Хотя способности к спорту у меня были. Тренировалась и во время съемок, и в перерывах. Падала, конечно, много раз! Это же не современные роликовые коньки, на которых может научиться кататься любой ребенок У моих роликов было четыре больших колеса, а это значит - никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают, и ты падаешь. Но, несмотря на все синяки и ссадины, я научилась кататься довольно прилично. Правда, по роли это надо было делать плохо, поэтому я немного подыгрывала.
Мучения актрисы были ненапрасными.
— После премьеры фильма Эльдар Рязанов мне сказал: «Я тебе завидую. Во время эпизода Муравьевой на
роликах в зале стоит такой хохот, что он заглушает музыку», - рассказывает Татьяна Лиознова.
Нина станет актрисой
Татьяна Лиознова изначально задумала фильм как музыкальный. Музыку написал композитор Максим Дунаевский. Идея песни - «Позвони мне, позвони» принадлежала режиссеру:
- Я прочла много стихотворений, связанных с телефоном, в том числе у Анны Ахматовой. Текст песни заказала Роберту Рождественскому, который обладал удивительной способностью точно чувствовать идею. Правда, в итоге слова немного не укладывались в музыку. Мы то укорачивали, то удлиняли текст.
Все песни за Муравьеву исполняла певица Жанна Рождественская.
- О том, что петь будет сама Ирина, даже речи не шло, - говорит Лиознова. - Пение в кадре должно было звучать профессионально. Ведь мне нужно было убедить зрителей, что Нина все-таки станет актрисой.
Оксана Трухан
«Антенна Телесемь», 11-17 сентября 2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
«Пресса о гастролях Малого театра»
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию
Впервые в Калининграде в рамках фестиваля искусств «Балтийские сезоны» русскую классику представили калининградцам народные артисты из Государственного академического Малого театра России.
Пьеса Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке Сергея Женовача прошла в областном драматическом театре при полном аншлаге. История любви купеческой внучки Поликсены и бедняка-правдолюбца Платона Зыбкина, которой одни герои препятствуют, другие - способствуют, происходит в Замоскворечье в XIX веке, но не оставляет равнодушным современного зрителя. Фактически от XIX века в спектакле остались только декорации да костюмы артистов. Ситуация же оказалась типичной и для сегодняшнего общества, а вопросы, мучающие героев пьесы, может задать себе и наш современник: насколько верны принятые нами решения, объективно ли мы судим о чем-либо и к какой категории людей сами относимся - « к мерзавцам своей жизни», по выражению правдолюбца Платона, или «к патриотам своего отечества».
Чтобы донести до зрителя эти простые истины, Сергею Женовачу не пришлось даже вносить какие-либо коррективы в текст Островского или «украшать» спектакль дополнительными эффектами. В этом, как единогласно заявили после спектакля народные артисты России Людмила Полякова, Евгения Глушенко, Василий Бочкарев и Александр Клюквин, и есть величие классики.
- Мы современные люди во всех своих проявлениях, начиная с образа мыслей, - говорит Людмила Полякова. - Помнится, я играла в «Недоросле» Фонвизина и «Свои люди - сочтемся» Островского с недавно ушедшим из жизни гениальным актером Афанасием Кочетковым. И он мне говорил: «Люда! Я ничего не понимаю! Ты точно по Островскому и по Фонвизину текст читаешь?!» Я ему и отвечаю, что точно, вплоть до запятой. Просто ситуация настолько узнаваема и актуальна, что текст звучит как современный.
- Я заметила, что у нас на спектаклях в Москве сидят представители трех поколений - бабушки, родители и дети, - добавила Евгения Глушенко. - Каждый из них находит в пьесе что-то, созвучное своим мыслям и настроениям. Это самое прекрасное. Не важно, что играть, - роль в классической или современной драме. Главное, чтобы спектакль отражал жизнь. Тогда он интересен зрителю.
- Если есть обращение к сердцу человека, к его духовности - форма выражения неважна, - заключил Василий Бочкарев. - Как актер я погрузился в проблему, поставленную Островским, но так как я живу сегодня, ее я перекладываю на свое сегодняшнее «я». Если это честно - то меня услышат.
Из Калининграда народные артисты России уехали с уникальным даром в музей старейшего русского театра - копией цветной фотографии на стеклянной пластине актерской семьи Варвары и Ивана Рыжовых, игравших в Малом театре. Как рассказала Светлана Соколова, директор калининградского музея «Фридландские ворота», где выставлялась коллекция этих снимков, владелец уникальной фотографии - калининградец Павел Рябов, а сделана она в 1910 - 1913 годах его прадедом - известным московским меценатом Сергеем Рябовым. К слову, в роду Рябовых также были актеры, игравшие в Малом театре, - Павел Рябов, умерший в 1906 году, оставил мемуары под названием «Записки старого актера».
- Сергей Рябов был фотографом-любителем - снимал пейзажи, семью, друзей, - говорит Светлана Соколова. - Когда мы стали знакомиться с коллекцией, то обнаружили фотографии актеров Малого театра - Рыжовых, а также снимок Федора Шаляпина, которых нет в музее Малого театра и Музее имени Шаляпина в Москве. Когда же в Калининград на фестиваль приехал Малый театр, мы решили подарить копию уникального снимка семьи Рыжовых в музей театра.
Анна Шонова
«Российская газета», 04.10.2006
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию
Впервые в Калининграде в рамках фестиваля искусств «Балтийские сезоны» русскую классику представили калининградцам народные артисты из Государственного академического Малого театра России.
Пьеса Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке Сергея Женовача прошла в областном драматическом театре при полном аншлаге. История любви купеческой внучки Поликсены и бедняка-правдолюбца Платона Зыбкина, которой одни герои препятствуют, другие - способствуют, происходит в Замоскворечье в XIX веке, но не оставляет равнодушным современного зрителя. Фактически от XIX века в спектакле остались только декорации да костюмы артистов. Ситуация же оказалась типичной и для сегодняшнего общества, а вопросы, мучающие героев пьесы, может задать себе и наш современник: насколько верны принятые нами решения, объективно ли мы судим о чем-либо и к какой категории людей сами относимся - « к мерзавцам своей жизни», по выражению правдолюбца Платона, или «к патриотам своего отечества».
Чтобы донести до зрителя эти простые истины, Сергею Женовачу не пришлось даже вносить какие-либо коррективы в текст Островского или «украшать» спектакль дополнительными эффектами. В этом, как единогласно заявили после спектакля народные артисты России Людмила Полякова, Евгения Глушенко, Василий Бочкарев и Александр Клюквин, и есть величие классики.
- Мы современные люди во всех своих проявлениях, начиная с образа мыслей, - говорит Людмила Полякова. - Помнится, я играла в «Недоросле» Фонвизина и «Свои люди - сочтемся» Островского с недавно ушедшим из жизни гениальным актером Афанасием Кочетковым. И он мне говорил: «Люда! Я ничего не понимаю! Ты точно по Островскому и по Фонвизину текст читаешь?!» Я ему и отвечаю, что точно, вплоть до запятой. Просто ситуация настолько узнаваема и актуальна, что текст звучит как современный.
- Я заметила, что у нас на спектаклях в Москве сидят представители трех поколений - бабушки, родители и дети, - добавила Евгения Глушенко. - Каждый из них находит в пьесе что-то, созвучное своим мыслям и настроениям. Это самое прекрасное. Не важно, что играть, - роль в классической или современной драме. Главное, чтобы спектакль отражал жизнь. Тогда он интересен зрителю.
- Если есть обращение к сердцу человека, к его духовности - форма выражения неважна, - заключил Василий Бочкарев. - Как актер я погрузился в проблему, поставленную Островским, но так как я живу сегодня, ее я перекладываю на свое сегодняшнее «я». Если это честно - то меня услышат.
Из Калининграда народные артисты России уехали с уникальным даром в музей старейшего русского театра - копией цветной фотографии на стеклянной пластине актерской семьи Варвары и Ивана Рыжовых, игравших в Малом театре. Как рассказала Светлана Соколова, директор калининградского музея «Фридландские ворота», где выставлялась коллекция этих снимков, владелец уникальной фотографии - калининградец Павел Рябов, а сделана она в 1910 - 1913 годах его прадедом - известным московским меценатом Сергеем Рябовым. К слову, в роду Рябовых также были актеры, игравшие в Малом театре, - Павел Рябов, умерший в 1906 году, оставил мемуары под названием «Записки старого актера».
- Сергей Рябов был фотографом-любителем - снимал пейзажи, семью, друзей, - говорит Светлана Соколова. - Когда мы стали знакомиться с коллекцией, то обнаружили фотографии актеров Малого театра - Рыжовых, а также снимок Федора Шаляпина, которых нет в музее Малого театра и Музее имени Шаляпина в Москве. Когда же в Калининград на фестиваль приехал Малый театр, мы решили подарить копию уникального снимка семьи Рыжовых в музей театра.
Анна Шонова
«Российская газета», 04.10.2006
10.10.2006
САЙТУ МАЛОГО ТЕАТРА – 5 ЛЕТ!
10 октября 2001 года Малый театр обрел свое место в виртуальном мире сети Интернет...
10.10.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
10.10.2006
C ВНИМАНИЕМ К РЕМАРКАМ
C ВНИМАНИЕМ К РЕМАРКАМ
В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году...
В Малом дождались «Ревизора»! В истории театра это уже 11-я постановка гоголевской комедии, а впервые пьесу поставили в 1836 году...
09.10.2006
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
09.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
9 октября отмечает день рождения заслуженная артистка России Ирина Викторовна Тельпугова. От души поздравляем актрису и желаем ей хорошего настроения, крепкого здоровья и новых интересных творческих предложений!
07.10.2006
«Листая старые подшивки» И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
«Листая старые подшивки»
И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
У народного артиста России Вячеслава Езепова более сорока ролей в кино, среди них есть любимые (в фильмах «Ася», «Хождение по мукам»), но его жизнь - театр...
И ЖИЗНЬ – ТЕАТР
У народного артиста России Вячеслава Езепова более сорока ролей в кино, среди них есть любимые (в фильмах «Ася», «Хождение по мукам»), но его жизнь - театр...
07.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
7 октября исполняется 65 лет народному артисту России Вячеславу Ивановичу Езепову. Накануне своего юбилея артист с блеском сыграл свою коронную роль...
06.10.2006
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
11 октября вместо спектакля «Усилия любви» У.Шекспира на сцене филиала пойдет спектакль «Бешеные деньги» А.Н.Островского. Приносим свои извинения!
06.10.2006
КАК ОЛЕГА МЕНЬШИКОВА СДЕЛАТЬ ОЛЕГОМ МЕНЬШИКОВЫМ
Ректор Щепкинского училища Николай Афонин: «У современных студентов нахалит уже есть»
06.10.2006
ДОРОГОЙ МОЙ ЧЕЛОВЕК
Честно говоря, не знаю, как начать. Можно было бы сказать: Николаи Николаевич Афонин, профессор, академик, ректор Театрального училища имени Щепкина...
06.10.2006
ПАМЯТИ ВИКТОРА ПАВЛОВА
6 октября 1940 - родился Виктор Павлович Павлов, актер, народный артист России.
06.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
6 октября – день рождения народной артистки России Алефтины Николаевны Евдокимовой. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и желаем ей крепкого здоровья, удачи и многих радостных встреч со зрителем на сцене Малого театра.
05.10.2006
«РЕВИЗОР»: ДВЕНАДЦАТАЯ ВЕРСИЯ
6 октября в Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Впервые, да, собственно, не впервые, потому что для Малого театра это не первое, не второе, не третье...
05.10.2006
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СТРАН ЕВРОПЫ
Программа спектаклей на сцене Малого театра. Открыто бронирование билетов в Web-кассе…
05.10.2006
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
5 октября в спектакле «Горе от ума» Н.Н.Верещенко впервые исполнит роль Княжны, а 8 октября в спектакле «Три сестры» А.М.Жарова исполнит роль Горничной.
05.10.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
05.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 октября – день рождения народного артиста России Александра Яковлевича Михайлова. От всего сердца поздравляем Александра Яковлевича и желаем ему крепкого здоровья, удачи и новых ролей на сцене Малого театра!
04.10.2006
ИРИНА МУРАВЬЕВА НАБИЛА СИНЯКОВ НА РОЛИКАХ
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь...
04.10.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка