21.02.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
21 февраля с юбилеем поздравляем артиста Малого театра Василия Владимировича Дахненко.
21 февраля с юбилеем поздравляем артиста Малого театра Василия Владимировича Дахненко. В творческом активе Василия Дахненко немало превосходно сыгранных ролей на прославленной драматической сцене. Среди них: Князь Черкасский в «Царе Борисе» А.К.Толстого, Дон Адриано в «Усилиях любви…» У.Шекспира, Г-н D в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Советник в «Снежной королеве» Е.Шварца, в «Последней жертве» А.Н.Островского у Василия роль Наблюдателя…
Желаем Василию доброго здоровья, семейного счастья и больших творческих успехов.
Желаем Василию доброго здоровья, семейного счастья и больших творческих успехов.
20.02.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
31 марта 1909 г. А. И. Южин был назначен управляющим труппой Малого театра.
26 апреля в Малом театре начался подготовленный Южиным цикл спектаклей по случаю открытия памятника Н. В. Гоголю. М. Н. Ермолова приняла участие в спектакле «Ревизор» в крошечной роли жены Коробкина — это был знак ее любви к Малому театру и к великому драматургу.
Перед открытием сезона 1909/10 г. А. И. Южин произнес речь на тему о ближайших задачах Малого театра: «...придется теперь годами завоевывать пошатнувшуюся популярность нашего театра, еще недавно перевивавшего и еще не пережившего вполне свои долгие черные дни и тяжелый гнет». Призывая труппу старейшего русского театра к усиленной работе, Южин, актер и драматург, говорил: «Наш театр — русский театр. Русский писатель, как русский актер,— хозяева этого театра. Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем, потому что нет пределов творчеству гения, и бессмертие Пушкиных, Гоголей и Шекспиров — именно в том, что, рисуя свое настоящее, они берут из него именно то, что не умрет и в будущем, говорят и мыслят о нем так, как будут говорить и мыслить лучшие люди «веков грядущих».
Свою задачу Южин, как управляющий труппой, видел в том, «чтобы из числа спектаклей, отведенных на долю русских писателей, выпадало по крайней мере в два, если не в три раза больше, чем иностранных...» Широкий показ на сцене современной русской драматургии, отражающей действительность, Южин признавал одной из важнейших задач театра: «Мы не можем быть даже специально театром трагедий, театром драм или театром комедий. Все формы драматической литературы должны находить воплощение на нашей сцене. Такова традиция нашего театра». Южин проводил мысль, что Малый театр был и должен быть театром актера и драматурга: «Отец и мать пьесы (точнее бы сказать—спектакля.— С. Д.)—автор и труппа, а режиссеры всех наименований и степеней — всегда только повивальные бабки или акушеры... Задача режиссера как художника — создать на сцене все окружающее человека, а значит, и отражающееся на его душе. Создавать же самого человека на сцене во всей его духовной сущности — это и право и обязанность актера... Раз мы отводим актеру такую высокую роль и признаем за ним право на свободное творчество... мы и требуем от актера творческого дара. Только способностью к творчеству, только даром творчества и обусловливаются за актером права на творчество... Театр обязан дать актерам, его составляющим, полную возможность... разработать свое врожденное дарование, дать актеру над чем работать. Как бы ни гениален был инженер, он ничего не добьется, если ему не дадут строить, певцу — петь, писателю — писать, значит, актеру — играть. Это азбучная истина, но основательно забытая практикой многих театров» (А. И. Южин-Сумбатов. Ближайшие задачи имп. Московского Малого театра. «Ежегодник...», 1909, кн. IV, стр. 57, 63, 65, 70. 72, 73.). Свое обещание дать актеру «над чем работать» Южин исполнил в первый же сезон 1909/10 г.: в Малом театре прошли 12 премьер. Это количество было чрезмерным, да и в репертуар наряду с полноценными произведениями вошли пьесы невысокой художественной ценности.
Ермолова участвовала в двух лучших спектаклях сезона. Сезон в Малом театре открылся хроникой Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Южину непременно хотелось, чтобы Ермолова играла в спектакле, которым открывался не только новый сезон, но- и, как хотелось верить многим, новый период в жизни Малого театра. Ермолова выступила в роли царицы Марфы, которая участвует всего в одной сцене. Вся роль заключается в 17 репликах и 85 стихах. Но образ, созданный Ермоловой, своим трагическим величием возвышался над всеми действующими лицами хроники. Трагическая судьба вдовы Грозного стала центром спектакля. В небольшой сцене Ермолова показала сложный и многогранный образ: испуганную старуху инокиню; царицу, не потерявшую своей царственности под мантией монахини; вдову Грозного, гневно отвечающую на Угрозы Басманова:
Пугать меня, жену царя Ивана,—
Того Ивана, перед кем вы прежде,
Как листья на осине, трепетали!
и прежде и больше всего несчастную мать, тоскующую по Убитом сыне. Нельзя забыть того гордого движения посохом, каким Марфа — Ермолова властно останавливала Самозванца (П. М. Садовский), бросавшегося с криком «Родимая!» в ее объятия: «Постой-ка!» Отстранив его от себя, она внимательно» вглядывалась в его лицо, ища сходства с сыном. Тут была одна из пауз, доступных только ей, великой артистке. На мгновение в ее лице вспыхивала искра надежды, что этот победитель Бориса — ее чудом спасенный сын, и вот-вот эта искра готова обжечь радостью ее лицо: она еще раз глубоким взглядом всматривается в лицо Самозванца и с горечью, с тоской отворачивается от него со словами: «Ничего-то ты не похож». Слова эти, столь опасные для нее, находящейся в полной власти Самозванца, звучат такой трезвой, строгой правдой, что Самозванец вынужден принять эту правду: «Зачем тебе наружность?» Он знает, что у него нет сил заставить эту мать отказаться от правды.
Все это занимало каких-нибудь две секунды, и произносила в это время Ермолова всего четыре слова, но ее молчание действовало сильнее монологов в сотни слов.
В дальнейших репликах Марфы звучала тоска одиночества, неутолимая жажда материнства, живущая в душе этой несчастной женщины. Трагедию целой жизни вкладывала Ермолова в маленькую сцену.
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
31 марта 1909 г. А. И. Южин был назначен управляющим труппой Малого театра.
26 апреля в Малом театре начался подготовленный Южиным цикл спектаклей по случаю открытия памятника Н. В. Гоголю. М. Н. Ермолова приняла участие в спектакле «Ревизор» в крошечной роли жены Коробкина — это был знак ее любви к Малому театру и к великому драматургу.
Перед открытием сезона 1909/10 г. А. И. Южин произнес речь на тему о ближайших задачах Малого театра: «...придется теперь годами завоевывать пошатнувшуюся популярность нашего театра, еще недавно перевивавшего и еще не пережившего вполне свои долгие черные дни и тяжелый гнет». Призывая труппу старейшего русского театра к усиленной работе, Южин, актер и драматург, говорил: «Наш театр — русский театр. Русский писатель, как русский актер,— хозяева этого театра. Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем, потому что нет пределов творчеству гения, и бессмертие Пушкиных, Гоголей и Шекспиров — именно в том, что, рисуя свое настоящее, они берут из него именно то, что не умрет и в будущем, говорят и мыслят о нем так, как будут говорить и мыслить лучшие люди «веков грядущих».
Свою задачу Южин, как управляющий труппой, видел в том, «чтобы из числа спектаклей, отведенных на долю русских писателей, выпадало по крайней мере в два, если не в три раза больше, чем иностранных...» Широкий показ на сцене современной русской драматургии, отражающей действительность, Южин признавал одной из важнейших задач театра: «Мы не можем быть даже специально театром трагедий, театром драм или театром комедий. Все формы драматической литературы должны находить воплощение на нашей сцене. Такова традиция нашего театра». Южин проводил мысль, что Малый театр был и должен быть театром актера и драматурга: «Отец и мать пьесы (точнее бы сказать—спектакля.— С. Д.)—автор и труппа, а режиссеры всех наименований и степеней — всегда только повивальные бабки или акушеры... Задача режиссера как художника — создать на сцене все окружающее человека, а значит, и отражающееся на его душе. Создавать же самого человека на сцене во всей его духовной сущности — это и право и обязанность актера... Раз мы отводим актеру такую высокую роль и признаем за ним право на свободное творчество... мы и требуем от актера творческого дара. Только способностью к творчеству, только даром творчества и обусловливаются за актером права на творчество... Театр обязан дать актерам, его составляющим, полную возможность... разработать свое врожденное дарование, дать актеру над чем работать. Как бы ни гениален был инженер, он ничего не добьется, если ему не дадут строить, певцу — петь, писателю — писать, значит, актеру — играть. Это азбучная истина, но основательно забытая практикой многих театров» (А. И. Южин-Сумбатов. Ближайшие задачи имп. Московского Малого театра. «Ежегодник...», 1909, кн. IV, стр. 57, 63, 65, 70. 72, 73.). Свое обещание дать актеру «над чем работать» Южин исполнил в первый же сезон 1909/10 г.: в Малом театре прошли 12 премьер. Это количество было чрезмерным, да и в репертуар наряду с полноценными произведениями вошли пьесы невысокой художественной ценности.
Ермолова участвовала в двух лучших спектаклях сезона. Сезон в Малом театре открылся хроникой Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Южину непременно хотелось, чтобы Ермолова играла в спектакле, которым открывался не только новый сезон, но- и, как хотелось верить многим, новый период в жизни Малого театра. Ермолова выступила в роли царицы Марфы, которая участвует всего в одной сцене. Вся роль заключается в 17 репликах и 85 стихах. Но образ, созданный Ермоловой, своим трагическим величием возвышался над всеми действующими лицами хроники. Трагическая судьба вдовы Грозного стала центром спектакля. В небольшой сцене Ермолова показала сложный и многогранный образ: испуганную старуху инокиню; царицу, не потерявшую своей царственности под мантией монахини; вдову Грозного, гневно отвечающую на Угрозы Басманова:
Пугать меня, жену царя Ивана,—
Того Ивана, перед кем вы прежде,
Как листья на осине, трепетали!
и прежде и больше всего несчастную мать, тоскующую по Убитом сыне. Нельзя забыть того гордого движения посохом, каким Марфа — Ермолова властно останавливала Самозванца (П. М. Садовский), бросавшегося с криком «Родимая!» в ее объятия: «Постой-ка!» Отстранив его от себя, она внимательно» вглядывалась в его лицо, ища сходства с сыном. Тут была одна из пауз, доступных только ей, великой артистке. На мгновение в ее лице вспыхивала искра надежды, что этот победитель Бориса — ее чудом спасенный сын, и вот-вот эта искра готова обжечь радостью ее лицо: она еще раз глубоким взглядом всматривается в лицо Самозванца и с горечью, с тоской отворачивается от него со словами: «Ничего-то ты не похож». Слова эти, столь опасные для нее, находящейся в полной власти Самозванца, звучат такой трезвой, строгой правдой, что Самозванец вынужден принять эту правду: «Зачем тебе наружность?» Он знает, что у него нет сил заставить эту мать отказаться от правды.
Все это занимало каких-нибудь две секунды, и произносила в это время Ермолова всего четыре слова, но ее молчание действовало сильнее монологов в сотни слов.
В дальнейших репликах Марфы звучала тоска одиночества, неутолимая жажда материнства, живущая в душе этой несчастной женщины. Трагедию целой жизни вкладывала Ермолова в маленькую сцену.
18.02.2007
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 20 по 25 февраля 2007 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 20 по 25 февраля 2007 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 20 по 25 февраля 2007 года.
20 февраля, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, А.С.Потапов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Д.Н.Курочка
21 февраля, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Абрамова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
21 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, П.С.Жихарев, Малец
22 февраля, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, Л.А.Суворкина, К.В.Моисеева, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Н.Анохин, А.И.Шуйский
22 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, П.С.Жихарев, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев
23 февраля, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов
23 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, П.С.Жихарев, Малец
24 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Зеничев, В.А.Низовой, А.Н.Анохин
25 февраля, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ. Хорошилова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фаддеев, И.С.Григорьев, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, студ. Жарков, студ. Онищенко, студ. Артамонов
25 февраля, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ. Кочетков, студ. Буйнаков
25 февраля, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Абрамова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
25 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
20 февраля, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, А.С.Потапов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Д.Н.Курочка
21 февраля, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Абрамова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
21 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, П.С.Жихарев, Малец
22 февраля, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, Л.А.Суворкина, К.В.Моисеева, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Н.Анохин, А.И.Шуйский
22 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, П.С.Жихарев, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев
23 февраля, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, П.В.Абрамов, В.А.Андрианов
23 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, П.С.Жихарев, Малец
24 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Зеничев, В.А.Низовой, А.Н.Анохин
25 февраля, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ. Хорошилова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фаддеев, И.С.Григорьев, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, студ. Жарков, студ. Онищенко, студ. Артамонов
25 февраля, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ. Кочетков, студ. Буйнаков
25 февраля, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Абрамова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
25 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
17.02.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
А.А.Остужев в роли Дмитрия Самозванца.
По книге Ю.Айхенвальда «Александр Остужев».
Александр Иванович Южин, назначенный управляющим труппой и главным режиссером, отнюдь не был уверен в успехе. «Приехал 4 августа, — писал он в дневнике. — Произнес речь 9-го. От моей речи впечатление, кажется, глубокое: поняли, что спасение и театра, и труппы в напряженной работе. Отношение ко мне, кажется, искреннее и доверчивое». Оба раза «кажется» подчеркнуто.
Прежде чем принимать театр, Южин добился от Теляковского обещаний, что ему не будут мешать в выборе репертуара, что он сможет приглашать артистов, которых сочтет нужными, и что вообще чиновники из конторы будут меньше вмешиваться в дела, чем это было раньше. Как и первый сезон Ленского, первый сезон Южина начался удачно.
31 августа 1909 года была поставлена историческая хроника Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Александру Остужеву дали ответственную роль. Он играл в этом спектакле Дмитрия Самозванца. Театр ясно заявил, что останется верен своим традициям. За несколько дней до премьеры Южин записал в дневнике, что на репетиции были «лучше ожиданий» и Остужев «и все вообще».
Александр Остужев в роли Дмитрия был чрезвычайно эффектен.
«В сцене Самозванца и царицы Марфы,— вспоминает А. Глумов, — меня поражало стремительное появление Остужева в шатре при кликах народа: он, как ястреб, влетал на сцену и замирал на месте, увидев царицу. Затем с пылким возгласом «Родимая!» так же вихрево бросался к ней и падал на колени. Когда я попал однажды за сцену, то понял, что молниеносная стремительность четырех — пяти шагов на подмостках была подготовлена за кулисами громадным разбегом: Остужев из самой глубины обширной сцены проносился, как ветер, стрелою
летел по свободному пространству и врывался в шатер... Я ахнул, увидя это...»
Продолжение этой сцены описывает С. Н. Дурылин: «Нельзя забыть того гордого движения посохом, каким Марфа — Ермолова властно останавливала Самозванца, бросавшегося с криком «Родимая!» в ее объятья: «Постой-ка!» Отстранив его от себя, она внимательно вглядывалась в его лицо, ища сходства с сыном. Тут была одна из пауз, доступных только ей, великой артистке...»
«Вихревое» появление Самозванца — Остужева создавало контраст, усиливало напряженность и эффект этой паузы.
«На мгновенье в лице царицы Марфы вспыхнула искра надежды...— продолжает С. Н. Дурылин,— и вот эта искра готова обжечь радостью ее лицо. Она еще раз глубоким взглядом вглядывается в лицо Самозванца и с горечью, с тоской отворачивается от него со словами: «Ничего-то ты не похож». Слова эти, столь опасные для нее, находящейся в полной власти Самозванца, звучат такой трезвой, строгой правдой, что Самозванец вынужден принять эту правду: «Зачем тебе наружность?»
Ловкий, сильный, красивый в движениях Дмитрий — Остужев, в плаще, опушенном мехом, в перехваченном кушаком вышитом кафтане и шапочке с белым пером, казался с первого взгляда любимцем фортуны. Однако на самом деле он не был уверен в себе и своей удаче в противоположность Самозванцу Прова Садовского, игравшего тоже эту роль. Остужев «переживал всю тоску чужака, попавшего не на свое место». Игра его ясно передавала «ощущение холода и неприютности» под сводами царского дворца. Кроме этого, «Московские ведомости» отмечали еще в игре Остужева «длинные, верно и правдиво выдержанные паузы среди разговора».
Разработанность замысла и тщательность отделки роли принесли Остужеву успех, как и Правдину — Шуйскому, Ермоловой — царице Марфе, Гзовской — Марине Мнишек.
А.А.Остужев в роли Дмитрия Самозванца.
По книге Ю.Айхенвальда «Александр Остужев».
Александр Иванович Южин, назначенный управляющим труппой и главным режиссером, отнюдь не был уверен в успехе. «Приехал 4 августа, — писал он в дневнике. — Произнес речь 9-го. От моей речи впечатление, кажется, глубокое: поняли, что спасение и театра, и труппы в напряженной работе. Отношение ко мне, кажется, искреннее и доверчивое». Оба раза «кажется» подчеркнуто.
Прежде чем принимать театр, Южин добился от Теляковского обещаний, что ему не будут мешать в выборе репертуара, что он сможет приглашать артистов, которых сочтет нужными, и что вообще чиновники из конторы будут меньше вмешиваться в дела, чем это было раньше. Как и первый сезон Ленского, первый сезон Южина начался удачно.
31 августа 1909 года была поставлена историческая хроника Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Александру Остужеву дали ответственную роль. Он играл в этом спектакле Дмитрия Самозванца. Театр ясно заявил, что останется верен своим традициям. За несколько дней до премьеры Южин записал в дневнике, что на репетиции были «лучше ожиданий» и Остужев «и все вообще».
Александр Остужев в роли Дмитрия был чрезвычайно эффектен.
«В сцене Самозванца и царицы Марфы,— вспоминает А. Глумов, — меня поражало стремительное появление Остужева в шатре при кликах народа: он, как ястреб, влетал на сцену и замирал на месте, увидев царицу. Затем с пылким возгласом «Родимая!» так же вихрево бросался к ней и падал на колени. Когда я попал однажды за сцену, то понял, что молниеносная стремительность четырех — пяти шагов на подмостках была подготовлена за кулисами громадным разбегом: Остужев из самой глубины обширной сцены проносился, как ветер, стрелою
летел по свободному пространству и врывался в шатер... Я ахнул, увидя это...»
Продолжение этой сцены описывает С. Н. Дурылин: «Нельзя забыть того гордого движения посохом, каким Марфа — Ермолова властно останавливала Самозванца, бросавшегося с криком «Родимая!» в ее объятья: «Постой-ка!» Отстранив его от себя, она внимательно вглядывалась в его лицо, ища сходства с сыном. Тут была одна из пауз, доступных только ей, великой артистке...»
«Вихревое» появление Самозванца — Остужева создавало контраст, усиливало напряженность и эффект этой паузы.
«На мгновенье в лице царицы Марфы вспыхнула искра надежды...— продолжает С. Н. Дурылин,— и вот эта искра готова обжечь радостью ее лицо. Она еще раз глубоким взглядом вглядывается в лицо Самозванца и с горечью, с тоской отворачивается от него со словами: «Ничего-то ты не похож». Слова эти, столь опасные для нее, находящейся в полной власти Самозванца, звучат такой трезвой, строгой правдой, что Самозванец вынужден принять эту правду: «Зачем тебе наружность?»
Ловкий, сильный, красивый в движениях Дмитрий — Остужев, в плаще, опушенном мехом, в перехваченном кушаком вышитом кафтане и шапочке с белым пером, казался с первого взгляда любимцем фортуны. Однако на самом деле он не был уверен в себе и своей удаче в противоположность Самозванцу Прова Садовского, игравшего тоже эту роль. Остужев «переживал всю тоску чужака, попавшего не на свое место». Игра его ясно передавала «ощущение холода и неприютности» под сводами царского дворца. Кроме этого, «Московские ведомости» отмечали еще в игре Остужева «длинные, верно и правдиво выдержанные паузы среди разговора».
Разработанность замысла и тщательность отделки роли принесли Остужеву успех, как и Правдину — Шуйскому, Ермоловой — царице Марфе, Гзовской — Марине Мнишек.
16.02.2007
Подробнее
70 ЛЕТ МОСКОВСКОМУ ДОМУ АКТЕРА
Предлагаем вашему вниманию фотогалерею юбилейного вечера Дома актера, прошедшего 14го февраля в Малом театре.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
14.02.2007
Подробнее
МНОГО МАСТЕРОВ, ОДНА МАРГАРИТА
Директор Дома актера умеет хранить атмосферу творчества.
МНОГО МАСТЕРОВ, ОДНА МАРГАРИТА
Директор Дома актера умеет хранить атмосферу творчества.
Маргарита Александровна Эскина – директор московского Дома актера.
Исполнилось 70 лет Московскому дому актера. Сегодня в Малом театре состоится юбилейный вечер. Накануне торжеств директор Дома актера Маргарита Эскина встретилась с обозревателем «НГ».
– Маргарита Александровна, для театральной общественности Москвы нет ничего удивительного в том, что юбилей празднуется в Малом театре, этот театр был родным Яблочкиной, имя которой носит Дом. И, несмотря на то, что Дом актера несколько лет назад переехал с Тверской на Арбат, в нем остался дух старого Дома, того, что было в нем самое лучшее.
– Переезд из одного здания в другое все-таки дал возможность в эти стены увезти то, что было главное там. А что было главное? Атмосфера. Как это рассказать, объяснить? Тут тоже есть атмосфера. Не только потому, что мы стараемся. Я не мистик, но уверена, что каждый человек, который входит в этот дом с любовью и добром, и мы его встречаем с добром, остается в этой атмосфере. А поскольку у нас происходят свадьбы, рождения детей, юбилеи и масса хорошего, Дом всем этим наполняется. И актеры, которые долго у нас не были (любили тот Дом, а в этот не ходили), и когда они, наконец, пришли, была такая радость, как будто меня полюбил человек, на любовь которого я давно не надеялась. В этом Доме не только я, а каждый человек, каждый гардеробщик встречает актеров с любовью, и это замечательно. Чем жизнь жестче, тем нужнее где-то ощутить тепло, добро и отсутствие обязательного расчета в деньгах. В этом смысле Дом отличается от многого другого. Вот только парковка не совсем удобная.
– Можно поставить машину в Сивцевом Вражке.
– Если найдешь место. Мне Табаков недавно сказал: «Все, больше к тете не езжу – машину некуда поставить». Но все равно люди приходят. Несколько дней назад был молодежный вечер, совсем неизвестные молодые люди пели, читали, я зашла в Голубой зал – полно. Я подумала: «А что бы меня заставило в такую погоду куда-то пойти?». Но люди пришли, и лица у них светлые, и актеров много, и так хорошо они принимали эту молодежь, значит, этот кусочек жизни людям нужен. Это счастье – заниматься нужной работой.
– Несколько дней назад, думая о юбилее, я вдруг представил, что какие-то посторонние люди скажут: «Это какие-то остатки советского, какие-то клубы, кружки...» А потом подумал, а почему советское, почему не русское? Открытость этого дома, домашнее и сохранено у вас.
– Я не боюсь, что что-то остается от советского. И в советские времена были человеческие ценности, которые сейчас необходимы. Как это ни странно, мы были более бескорыстными. Да, мы глупо верили во многое, и я не боюсь, что мы сохраняем и это, потому что в конечном счете мой отец, первый директор Дома актера, жил в советское время и создавал эту атмосферу в советские времена. Но вы правы, и я всегда говорю «дом», даже не клуб, это немножко другое. И понятие дома, при той ужасно трудной жизни, которой живут и актеры, бегают, чтобы заработать, это понятие дома становится все меньше и меньше. А здесь на самом деле – дом, они никуда не спешат, тут все равны, и нет никакого чинопочитания. И что волей-неволей старшие вызывают уважение – это очень важно. Другое дело, я понимаю, в Дом актера ходят не все. Далеко не все. Это естественный отбор. Есть люди, молодые, которые вообще не приходят.
– А вы зовете?
– Стараемся, но есть такие, которые пришли, побыли и ушли в другие сферы. Через Дом актера прошли люди, которых знает вся страна, и не хочу никого обидеть, но уход из Дома актера, пусть вынужденный, пусть ты стал на высокий пост, пусть некогда, но это обязательно что-то немножко отнимает. Я смотрю на этих любимых мною людей, в прошлом детей, и думаю: «А ты был немножко лучше». Эта необязательность, неадминистративность, абсолютное отсутствие связей по необходимости, которые существуют в Доме, они, мне кажется, заставляют человека поворачиваться своей лучшей стороной. Я уверена, что в людях вообще больше хорошего, но здесь нет необходимости злиться. Даже когда собираются главные режиссеры каждый год...
– Приходят художественные руководители, которые по идее должны друг друга ненавидеть, и, в общем, очень снисходительно отзываются друг о друге, вот это меня поражает.
– Перед последней такой встречей я знала, что Марк Анатольевич Захаров неважно себя чувствует, а я так не люблю настаивать, но я написала письмо, и мне звонит Захаров и говорит, что не хотел приходить, но придет. Хотя я видела, что какие-то моменты нашей программы его немножечко раздражали. Я вам больше скажу: собралась и молодая поросль, и поколение старшее, и я помню, с какой горечью старшие стали вдруг обращаться к молодым, которые думают, что переворачивают все, что есть в режиссуре и в театре. А иногда проходит все абсолютно тихо, просто, сидят, общаются. А мне уже не надо нервничать, потому что они сели за столы, все идет спокойно, они с удовольствием проводят время вместе. Пусть это два часа, но все люди хотят соединения.
– Может, потому, что это театр, или если бы был Центральный дом металлурга, это было бы тоже возможно?
– Всюду существуют одни и те же законы. В политике, в металлургии, в театральном деле людей надо соединять. Люди должны быть друг к другу расположены, иначе в мире существовать невозможно. Я же не могу не любить, скажем, Отара Мегвинетухуцеси, я не могу не обожать Донатаса Баниониса..
– Они приедут на юбилей?
– Донатас приедет, Адомайтис, которому только что исполнилось 70 лет, будет обязательно, так что все друзья ,в общем-то, соберутся. Именно в этот день сгорел Дом актера на Тверской, а юбилей в Малом театре мы отмечаем не только из-за Яблочкиной. С одной стороны, я действительно люблю всех одинаково, но у меня необыкновенное отношение к Малому театру и его руководству. Кажется, они сохраняют какое-то понятие театра, я не имею в виду сейчас спектакли, а как учреждение, организация. Я очень хотела отмечать в этом театре, но сомневалась, сейчас же отношения денежные. А Юрий Соломин мгновенно сказал «да». Мне приятно и уважительно войти в этот театр.
Григорий Заславский
Независимая
14.02.2007
Директор Дома актера умеет хранить атмосферу творчества.
Маргарита Александровна Эскина – директор московского Дома актера.
Исполнилось 70 лет Московскому дому актера. Сегодня в Малом театре состоится юбилейный вечер. Накануне торжеств директор Дома актера Маргарита Эскина встретилась с обозревателем «НГ».
– Маргарита Александровна, для театральной общественности Москвы нет ничего удивительного в том, что юбилей празднуется в Малом театре, этот театр был родным Яблочкиной, имя которой носит Дом. И, несмотря на то, что Дом актера несколько лет назад переехал с Тверской на Арбат, в нем остался дух старого Дома, того, что было в нем самое лучшее.
– Переезд из одного здания в другое все-таки дал возможность в эти стены увезти то, что было главное там. А что было главное? Атмосфера. Как это рассказать, объяснить? Тут тоже есть атмосфера. Не только потому, что мы стараемся. Я не мистик, но уверена, что каждый человек, который входит в этот дом с любовью и добром, и мы его встречаем с добром, остается в этой атмосфере. А поскольку у нас происходят свадьбы, рождения детей, юбилеи и масса хорошего, Дом всем этим наполняется. И актеры, которые долго у нас не были (любили тот Дом, а в этот не ходили), и когда они, наконец, пришли, была такая радость, как будто меня полюбил человек, на любовь которого я давно не надеялась. В этом Доме не только я, а каждый человек, каждый гардеробщик встречает актеров с любовью, и это замечательно. Чем жизнь жестче, тем нужнее где-то ощутить тепло, добро и отсутствие обязательного расчета в деньгах. В этом смысле Дом отличается от многого другого. Вот только парковка не совсем удобная.
– Можно поставить машину в Сивцевом Вражке.
– Если найдешь место. Мне Табаков недавно сказал: «Все, больше к тете не езжу – машину некуда поставить». Но все равно люди приходят. Несколько дней назад был молодежный вечер, совсем неизвестные молодые люди пели, читали, я зашла в Голубой зал – полно. Я подумала: «А что бы меня заставило в такую погоду куда-то пойти?». Но люди пришли, и лица у них светлые, и актеров много, и так хорошо они принимали эту молодежь, значит, этот кусочек жизни людям нужен. Это счастье – заниматься нужной работой.
– Несколько дней назад, думая о юбилее, я вдруг представил, что какие-то посторонние люди скажут: «Это какие-то остатки советского, какие-то клубы, кружки...» А потом подумал, а почему советское, почему не русское? Открытость этого дома, домашнее и сохранено у вас.
– Я не боюсь, что что-то остается от советского. И в советские времена были человеческие ценности, которые сейчас необходимы. Как это ни странно, мы были более бескорыстными. Да, мы глупо верили во многое, и я не боюсь, что мы сохраняем и это, потому что в конечном счете мой отец, первый директор Дома актера, жил в советское время и создавал эту атмосферу в советские времена. Но вы правы, и я всегда говорю «дом», даже не клуб, это немножко другое. И понятие дома, при той ужасно трудной жизни, которой живут и актеры, бегают, чтобы заработать, это понятие дома становится все меньше и меньше. А здесь на самом деле – дом, они никуда не спешат, тут все равны, и нет никакого чинопочитания. И что волей-неволей старшие вызывают уважение – это очень важно. Другое дело, я понимаю, в Дом актера ходят не все. Далеко не все. Это естественный отбор. Есть люди, молодые, которые вообще не приходят.
– А вы зовете?
– Стараемся, но есть такие, которые пришли, побыли и ушли в другие сферы. Через Дом актера прошли люди, которых знает вся страна, и не хочу никого обидеть, но уход из Дома актера, пусть вынужденный, пусть ты стал на высокий пост, пусть некогда, но это обязательно что-то немножко отнимает. Я смотрю на этих любимых мною людей, в прошлом детей, и думаю: «А ты был немножко лучше». Эта необязательность, неадминистративность, абсолютное отсутствие связей по необходимости, которые существуют в Доме, они, мне кажется, заставляют человека поворачиваться своей лучшей стороной. Я уверена, что в людях вообще больше хорошего, но здесь нет необходимости злиться. Даже когда собираются главные режиссеры каждый год...
– Приходят художественные руководители, которые по идее должны друг друга ненавидеть, и, в общем, очень снисходительно отзываются друг о друге, вот это меня поражает.
– Перед последней такой встречей я знала, что Марк Анатольевич Захаров неважно себя чувствует, а я так не люблю настаивать, но я написала письмо, и мне звонит Захаров и говорит, что не хотел приходить, но придет. Хотя я видела, что какие-то моменты нашей программы его немножечко раздражали. Я вам больше скажу: собралась и молодая поросль, и поколение старшее, и я помню, с какой горечью старшие стали вдруг обращаться к молодым, которые думают, что переворачивают все, что есть в режиссуре и в театре. А иногда проходит все абсолютно тихо, просто, сидят, общаются. А мне уже не надо нервничать, потому что они сели за столы, все идет спокойно, они с удовольствием проводят время вместе. Пусть это два часа, но все люди хотят соединения.
– Может, потому, что это театр, или если бы был Центральный дом металлурга, это было бы тоже возможно?
– Всюду существуют одни и те же законы. В политике, в металлургии, в театральном деле людей надо соединять. Люди должны быть друг к другу расположены, иначе в мире существовать невозможно. Я же не могу не любить, скажем, Отара Мегвинетухуцеси, я не могу не обожать Донатаса Баниониса..
– Они приедут на юбилей?
– Донатас приедет, Адомайтис, которому только что исполнилось 70 лет, будет обязательно, так что все друзья ,в общем-то, соберутся. Именно в этот день сгорел Дом актера на Тверской, а юбилей в Малом театре мы отмечаем не только из-за Яблочкиной. С одной стороны, я действительно люблю всех одинаково, но у меня необыкновенное отношение к Малому театру и его руководству. Кажется, они сохраняют какое-то понятие театра, я не имею в виду сейчас спектакли, а как учреждение, организация. Я очень хотела отмечать в этом театре, но сомневалась, сейчас же отношения денежные. А Юрий Соломин мгновенно сказал «да». Мне приятно и уважительно войти в этот театр.
Григорий Заславский
Независимая
14.02.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Постановка 1909 года.
По книге Н.Г.Зографа «Малый театр в конце 19 – начале 20 века».
По книге Н.Г.Зографа «Малый театр в конце 19 – начале 20 века».
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Постановка 1909 года.
По книге Н.Г.Зографа «Малый театр в конце 19 – начале 20 века».
Островский был третьим и главным для театра драматургом в русской классике, систематические постановки его пьес Южин считал важной частью основного репертуара. Правда, пьесы Островского и раньше постоянно шли на сцене Малого театра, но Южин справедливо говорил, что к 1909 году большинство постановок не представляло интереса и мало посещалось зрителем. Так в сезон 1908/09 годов было показано семь пьес Островского (64 раза), среди них были возобновления («Бедность не порок», «Невольницы», «Последняя жертва», «Поздняя любовь»), но в новый сезон перешли редко исполняемые «Невольницы», «Лес», «Доходное место», и лишь «Без вины виноватые» с участием Ермоловой и Остужева из года в год продолжает привлекать широкое внимание зрителей. На протяжении пяти сезонов (1909—1914) театр ставит восемь пьес Островского. Постановочно и актерски они довольно неравноценны, некоторые из них вызваны к жизни лишь личной заинтересованностью актера в той или иной роли. Но в целом обращение к ним выражало репертуарную политику театра. Прежде всего театр ставит «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» и «Бедную невесту». На следующий год — «Грех да беда на кого не живет» и «Грозу», в третий сезон — «Бесприданницу», затем — «Таланты и поклонники». Наконец, в сезон 1913/14 годов — «Правда — хорошо, а счастье лучше» и «Василису Мелентьеву».
Южин счел необходимым вернуть в репертуар исторические драмы Островского и остановился на лучшей из них — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1909), не раз привлекавшей внимание Малого театра.
Характерно, что Платон в специальной статье о возобновлении хроники Островского пишет лишь о своеобразии декоративного оформления в его связи с принципами построения массовых сцен, о новом делении на акты и обходит молчанием вопросы трактовки пьесы, определения
сущности актерских образов. Платон уменьшает в спектакле пролет сцены (для этого делается постоянная рамка, размером 11х7 аршин с историческим орнаментом), дабы приблизить декорации к естественным размерам, сократить число статистов, выдвинуть на передний план активную часть действующей толпы. С этой точки зрения интересно распланирована наиболее удачная в спектакле картина «Улица в Китай-городе», представлявшая перекресток двух улиц, расходящихся к углам сцены, причем выдвинутая в центр галерея лавок и ларей очень суживала место действия. Разгром и высаживание ворот дома Вишневецкого отодвигались вглубь, чтобы «избежать демонстрирования перед публикой всей видимой и реальной осязательности этой сцены и дать публике только иллюзию этого разгрома» (И. С. Платон. К возобновлению на сцене императорского Малого театра драматической хроники А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». — «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. IV, стр. 100). Зритель видел лишь «разъяренную толпу, с шиканьем, свистом и пением несущую через сцену бревно».
Декорации, особые для каждой картины, писались по подлинным историческим материалам — рисункам, гравюрам, описаниям в книгах современников. Однако Бескин замечал, что в декорациях (Б. О. Гейкблюм и Ф. А. Лавдовский) не ощущалось дыхания старины, реализм смешивался с билибинской стилизацией, костюмы толпы повторялись лишь в двух-трех вариантах. Это был в сущности добросовестный исторический трафарет, лишенный творческого осмысления эпохи и стиля самого произведения.
Островский не только выразил борьбу Шуйского с Дмитрием, обрисовал самобытность их характеров и социальную природу образов, но и изобразил народные силы и чувства, переменчивость настроений толпы, разнообразие взглядов. Именно в раскрытии образа народа как активного участника исторических событий, на которого опирается Шуйский в своей борьбе с Дмитрием, и Состоит главная трудность постановки пьесы. Малый театр во многом сумел уловить выразительность образов бояр, то льстиво-подобострастных, то непреклонно-волевых, то мечтающих о новом укладе жизни, то ревностных сторонников старины (Н. В. Давыдов писал, что «это большой шаг вперед в сознании труппы необходимости хорошего, внимательного исполнения маленьких ролей; это новость, очень приятная» (Н. В. Давыдов. Письмо А. И. Южину.—ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 951, л. 56). Критика единодушно хвалила Рыбакова — Мстиславского — очень живописный образ сурового боярина с неторопливыми движениями, картинностью поз, отмечала контраст сановитых бояр с «новых людей», каких, как Басманов Рыжова, хлопотливый и грубый, хамоватый и подобострастный, или Вельский Горева — «шипящий наушник, привыкший к пресмыкательству и к утонченной жестокости вчерашнего палача» (Бэн (Б. В. Назаревский">. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», драматическая хроника А. Н. Островского на сцене Малого театра.— «Московские ведомости», 8 сентября 1909 года).
Малый театр в значительной мере донес сумятицу настроений и суждений, колебание симпатий в народе и взрыв негодования на Самозванца, оскорбляющего религиозные и патриотические чувства. Театр изображал и массовые действия народа, и выделял его представителей, их негодование, активный протест, возмущение. Выразительно внешне, исторически и жанрово правдиво сыграл Падарин Калачника, бунтаря, вожака толпы; Лебедев нашел для Юродивого очень верный сценический тон. Интересные внешние краски – худая и бледная фигура, задыхающийся голос – применил для своего героя Феоктистов, выдвинувшийся в роли приказного дьяка Осипова, фанатика, добивающегося мученического венца своим обличением Самозванца как антихриста. Однако при удаче исполнения эпизодических лиц из социальных низов, помогающих понять трагический образ народа, театр не сумел до конца преодолеть недостатки, обычные при изображении массовых сцен, хотя спектакль свидетельствовал о несомненном сдвиге и в этой области. Портили впечатление внезапные выкрики и затихания, контраст слов и поведения, неоправданное молчание толпы в ожидании запоздавшей реплики или чьего-либо выхода. Например, в сцене, когда старик из Углича начинал рассказ об убийстве царевича, все как бы по знаку красиво рассаживались, а передние ложились, то отдавало оперной рутиной.
Центральная линия пьесы – борьба Шуйского с Дмитрием, история стремительного взлета и быстрого падения Самозванца, сметенного народным возмущением и боярским заговором. Садовский играл Дмитрия ближе к традиции, по словам Эфроса, юношески дерзким, полным веры в себя, жизнерадостным, легкомысленным и пылким, прямодушным и лишенным подозрительности. Его речь была стремительна и горяча, а жест развязен. Ему лучше удавались такие драматические моменты, как сильный страстный монолог перед троном Грозного, сцена суда над Шуйским, где он изливал свою неподдельную ярость. Но актер не смог избежать излишней приподнятости тона, крик и шаблонность повредили ряду мест роли.
Остужев вложил в Дмитрия совсем иное. В нем чувствовалось прозрение своей трагической судьбы, его обуревают сомнения, даже в минуты удач нет веры в себя, его угнетают надрыв и печаль. Лучшим моментом роли была сцена в Золотой палате. «Он переживал, - писал критик, - всю тоску чужака, попавшего не на свое место. Сперва долгое колебание у входа, потом выражение напряженной, назойливой, давящей его мысли, гвоздем засевшей в голове во время разговора с Басмановым, патером и Бучинским. Наконец, ясно передаваемое ощущение холода и неприятности под этими вековыми расписанными сводами, длинные, верные и правдиво выдержанные паузы среди разговора» (Бэн (Б. В. Назаревский">. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», драматическая хроника А. Н. Островского на сцене Малого театра.— «Московские ведомости», 8 сентября 1909 года). Дмитрий Остужева лиричнее, мягче, непосредственнее. Бескин писал, что это совсем не авантюрист, а «просто увлекающийся мальчик. Своевольный, капризный, гордый, волею судеб взнесенный на гребень исторических событий» (Эм. Бескин. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского.— «Раннее утро», 3 сентября 1909 года). И дерзкий, стремительный, горячий Дмитрий Садовского, и серьезный, сомневающийся, слегка неврастеничный Дмитрий Остужева представляли в спектакле большой интерес.
В образе Шуйского Правдин выступил еще 20 лет назад. Крупный актер мастерски раскрывал в своей роли ловкого интригана, чьи провокаторские советы маскирует притворное простодушие, прекрасно проводил сцены натравливания на Дмитрия, игру на патриотических чувствах народа. Правдин внимательно отделывал детали, создавая живой исторический облик боярина, выявлял основные психологические черты его характера. Но, как актер холодноватый, с недостатком темперамента, Правдин не сумел ярко обрисовать человека, встающего во главе народного движения, воодушевляющего на борьбу. Он не смог выразить трагичность положения, неистовую злобу, торжество. В результате налет будничности несколько исказил образ.
Большой душевной емкостью поразил в спектакле образ царицы Марфы, вынуждаемой признать в Самозванце своего сына. Ее играла Ермолова. Если ее дублерша Смирнова подчеркивала «главным образом остатки бунтующих сил, тот огонь протеста против совершенного злодеяния, который не могла засыпать зола времени и погасить тишина келий» (Н. Е. Эфрос. Москва. I. Драматические театры.— Ежегодник императорских театров», 1909, вып. IV, стр. 153), то Ермолова создавала гораздо более значительный образ. Для артистки в этот период ведущей темой творчества становится тема материнского чувства. Здесь, погружая в глубину страданий матери, нежность ее души, актриса заставляла следить, как в Самозванце «начинает она любить своего Дмитрия, от его слов обновляется ее материнская ласка». Остальные актерские образы не представляли большого интереса, хотя, например, Гзовская, умно спланировав роль, очень верно играла мелкое честолюбие Марины и ее чванство, расчетливость, дешевое кокетство и позерство, что не исключало грации и внешнего блеска.
Постановка была несомненным достижением театра, ею открылся первый сезон под руководством Южина. Но, конечно, нельзя преувеличивать достоинства оформления, подготовки массовых сцен, трактовки замысла. Недостатки работы режиссера, в должной степени не почувствовавшего основные линии, сюжетные ходы, образы, основные направляющие идеи хроники, не могли не отразиться в спектакле. Трудности, связанные с показом народа как активной действующей силы, режиссеры И. С. Платон и С. В. Айдаров полностью не преодолели, хотя мизансцены во многом и удались. Что же касается актерского исполнения, то оно, при общей удаче, все же не получило единого тона, не хватало и глубины внутреннего проникновения в роль. Большинство актеров не сумело сочетать историческую правду образа, естественность и современность чувства, подобно Ермоловой.
Островский — психолог быта и живописец характеров,— верно писал в эти годы один из критиков. И удачи театра в его пьесах связаны именно с раскрытием характера чисто актерскими средствами, с правдивыми и яркими выразительными фигурами, созданными мастерами театра в его лучших сценических традициях. Но театр в сущности не поставил целостного спектакля, построенного на основе единого замысла режиссера. Актеры зачастую играли независимо друг от друга, в постановках отсутствовали продуманная планировка мизансцен, единый ритм действия, общий тон, декоративное оформление не соответствовало художественному уровню современного театра. Правда, это не всегда с равной степенью сказывается в постановках Островского, но недостаток творческих исканий, реставраторский подход, шаблонность массовых сцен — типичны для театра.
Постановка 1909 года.
По книге Н.Г.Зографа «Малый театр в конце 19 – начале 20 века».
Островский был третьим и главным для театра драматургом в русской классике, систематические постановки его пьес Южин считал важной частью основного репертуара. Правда, пьесы Островского и раньше постоянно шли на сцене Малого театра, но Южин справедливо говорил, что к 1909 году большинство постановок не представляло интереса и мало посещалось зрителем. Так в сезон 1908/09 годов было показано семь пьес Островского (64 раза), среди них были возобновления («Бедность не порок», «Невольницы», «Последняя жертва», «Поздняя любовь»), но в новый сезон перешли редко исполняемые «Невольницы», «Лес», «Доходное место», и лишь «Без вины виноватые» с участием Ермоловой и Остужева из года в год продолжает привлекать широкое внимание зрителей. На протяжении пяти сезонов (1909—1914) театр ставит восемь пьес Островского. Постановочно и актерски они довольно неравноценны, некоторые из них вызваны к жизни лишь личной заинтересованностью актера в той или иной роли. Но в целом обращение к ним выражало репертуарную политику театра. Прежде всего театр ставит «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» и «Бедную невесту». На следующий год — «Грех да беда на кого не живет» и «Грозу», в третий сезон — «Бесприданницу», затем — «Таланты и поклонники». Наконец, в сезон 1913/14 годов — «Правда — хорошо, а счастье лучше» и «Василису Мелентьеву».
Южин счел необходимым вернуть в репертуар исторические драмы Островского и остановился на лучшей из них — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1909), не раз привлекавшей внимание Малого театра.
Характерно, что Платон в специальной статье о возобновлении хроники Островского пишет лишь о своеобразии декоративного оформления в его связи с принципами построения массовых сцен, о новом делении на акты и обходит молчанием вопросы трактовки пьесы, определения
сущности актерских образов. Платон уменьшает в спектакле пролет сцены (для этого делается постоянная рамка, размером 11х7 аршин с историческим орнаментом), дабы приблизить декорации к естественным размерам, сократить число статистов, выдвинуть на передний план активную часть действующей толпы. С этой точки зрения интересно распланирована наиболее удачная в спектакле картина «Улица в Китай-городе», представлявшая перекресток двух улиц, расходящихся к углам сцены, причем выдвинутая в центр галерея лавок и ларей очень суживала место действия. Разгром и высаживание ворот дома Вишневецкого отодвигались вглубь, чтобы «избежать демонстрирования перед публикой всей видимой и реальной осязательности этой сцены и дать публике только иллюзию этого разгрома» (И. С. Платон. К возобновлению на сцене императорского Малого театра драматической хроники А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». — «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. IV, стр. 100). Зритель видел лишь «разъяренную толпу, с шиканьем, свистом и пением несущую через сцену бревно».
Декорации, особые для каждой картины, писались по подлинным историческим материалам — рисункам, гравюрам, описаниям в книгах современников. Однако Бескин замечал, что в декорациях (Б. О. Гейкблюм и Ф. А. Лавдовский) не ощущалось дыхания старины, реализм смешивался с билибинской стилизацией, костюмы толпы повторялись лишь в двух-трех вариантах. Это был в сущности добросовестный исторический трафарет, лишенный творческого осмысления эпохи и стиля самого произведения.
Островский не только выразил борьбу Шуйского с Дмитрием, обрисовал самобытность их характеров и социальную природу образов, но и изобразил народные силы и чувства, переменчивость настроений толпы, разнообразие взглядов. Именно в раскрытии образа народа как активного участника исторических событий, на которого опирается Шуйский в своей борьбе с Дмитрием, и Состоит главная трудность постановки пьесы. Малый театр во многом сумел уловить выразительность образов бояр, то льстиво-подобострастных, то непреклонно-волевых, то мечтающих о новом укладе жизни, то ревностных сторонников старины (Н. В. Давыдов писал, что «это большой шаг вперед в сознании труппы необходимости хорошего, внимательного исполнения маленьких ролей; это новость, очень приятная» (Н. В. Давыдов. Письмо А. И. Южину.—ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 951, л. 56). Критика единодушно хвалила Рыбакова — Мстиславского — очень живописный образ сурового боярина с неторопливыми движениями, картинностью поз, отмечала контраст сановитых бояр с «новых людей», каких, как Басманов Рыжова, хлопотливый и грубый, хамоватый и подобострастный, или Вельский Горева — «шипящий наушник, привыкший к пресмыкательству и к утонченной жестокости вчерашнего палача» (Бэн (Б. В. Назаревский">. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», драматическая хроника А. Н. Островского на сцене Малого театра.— «Московские ведомости», 8 сентября 1909 года).
Малый театр в значительной мере донес сумятицу настроений и суждений, колебание симпатий в народе и взрыв негодования на Самозванца, оскорбляющего религиозные и патриотические чувства. Театр изображал и массовые действия народа, и выделял его представителей, их негодование, активный протест, возмущение. Выразительно внешне, исторически и жанрово правдиво сыграл Падарин Калачника, бунтаря, вожака толпы; Лебедев нашел для Юродивого очень верный сценический тон. Интересные внешние краски – худая и бледная фигура, задыхающийся голос – применил для своего героя Феоктистов, выдвинувшийся в роли приказного дьяка Осипова, фанатика, добивающегося мученического венца своим обличением Самозванца как антихриста. Однако при удаче исполнения эпизодических лиц из социальных низов, помогающих понять трагический образ народа, театр не сумел до конца преодолеть недостатки, обычные при изображении массовых сцен, хотя спектакль свидетельствовал о несомненном сдвиге и в этой области. Портили впечатление внезапные выкрики и затихания, контраст слов и поведения, неоправданное молчание толпы в ожидании запоздавшей реплики или чьего-либо выхода. Например, в сцене, когда старик из Углича начинал рассказ об убийстве царевича, все как бы по знаку красиво рассаживались, а передние ложились, то отдавало оперной рутиной.
Центральная линия пьесы – борьба Шуйского с Дмитрием, история стремительного взлета и быстрого падения Самозванца, сметенного народным возмущением и боярским заговором. Садовский играл Дмитрия ближе к традиции, по словам Эфроса, юношески дерзким, полным веры в себя, жизнерадостным, легкомысленным и пылким, прямодушным и лишенным подозрительности. Его речь была стремительна и горяча, а жест развязен. Ему лучше удавались такие драматические моменты, как сильный страстный монолог перед троном Грозного, сцена суда над Шуйским, где он изливал свою неподдельную ярость. Но актер не смог избежать излишней приподнятости тона, крик и шаблонность повредили ряду мест роли.
Остужев вложил в Дмитрия совсем иное. В нем чувствовалось прозрение своей трагической судьбы, его обуревают сомнения, даже в минуты удач нет веры в себя, его угнетают надрыв и печаль. Лучшим моментом роли была сцена в Золотой палате. «Он переживал, - писал критик, - всю тоску чужака, попавшего не на свое место. Сперва долгое колебание у входа, потом выражение напряженной, назойливой, давящей его мысли, гвоздем засевшей в голове во время разговора с Басмановым, патером и Бучинским. Наконец, ясно передаваемое ощущение холода и неприятности под этими вековыми расписанными сводами, длинные, верные и правдиво выдержанные паузы среди разговора» (Бэн (Б. В. Назаревский">. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», драматическая хроника А. Н. Островского на сцене Малого театра.— «Московские ведомости», 8 сентября 1909 года). Дмитрий Остужева лиричнее, мягче, непосредственнее. Бескин писал, что это совсем не авантюрист, а «просто увлекающийся мальчик. Своевольный, капризный, гордый, волею судеб взнесенный на гребень исторических событий» (Эм. Бескин. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского.— «Раннее утро», 3 сентября 1909 года). И дерзкий, стремительный, горячий Дмитрий Садовского, и серьезный, сомневающийся, слегка неврастеничный Дмитрий Остужева представляли в спектакле большой интерес.
В образе Шуйского Правдин выступил еще 20 лет назад. Крупный актер мастерски раскрывал в своей роли ловкого интригана, чьи провокаторские советы маскирует притворное простодушие, прекрасно проводил сцены натравливания на Дмитрия, игру на патриотических чувствах народа. Правдин внимательно отделывал детали, создавая живой исторический облик боярина, выявлял основные психологические черты его характера. Но, как актер холодноватый, с недостатком темперамента, Правдин не сумел ярко обрисовать человека, встающего во главе народного движения, воодушевляющего на борьбу. Он не смог выразить трагичность положения, неистовую злобу, торжество. В результате налет будничности несколько исказил образ.
Большой душевной емкостью поразил в спектакле образ царицы Марфы, вынуждаемой признать в Самозванце своего сына. Ее играла Ермолова. Если ее дублерша Смирнова подчеркивала «главным образом остатки бунтующих сил, тот огонь протеста против совершенного злодеяния, который не могла засыпать зола времени и погасить тишина келий» (Н. Е. Эфрос. Москва. I. Драматические театры.— Ежегодник императорских театров», 1909, вып. IV, стр. 153), то Ермолова создавала гораздо более значительный образ. Для артистки в этот период ведущей темой творчества становится тема материнского чувства. Здесь, погружая в глубину страданий матери, нежность ее души, актриса заставляла следить, как в Самозванце «начинает она любить своего Дмитрия, от его слов обновляется ее материнская ласка». Остальные актерские образы не представляли большого интереса, хотя, например, Гзовская, умно спланировав роль, очень верно играла мелкое честолюбие Марины и ее чванство, расчетливость, дешевое кокетство и позерство, что не исключало грации и внешнего блеска.
Постановка была несомненным достижением театра, ею открылся первый сезон под руководством Южина. Но, конечно, нельзя преувеличивать достоинства оформления, подготовки массовых сцен, трактовки замысла. Недостатки работы режиссера, в должной степени не почувствовавшего основные линии, сюжетные ходы, образы, основные направляющие идеи хроники, не могли не отразиться в спектакле. Трудности, связанные с показом народа как активной действующей силы, режиссеры И. С. Платон и С. В. Айдаров полностью не преодолели, хотя мизансцены во многом и удались. Что же касается актерского исполнения, то оно, при общей удаче, все же не получило единого тона, не хватало и глубины внутреннего проникновения в роль. Большинство актеров не сумело сочетать историческую правду образа, естественность и современность чувства, подобно Ермоловой.
Островский — психолог быта и живописец характеров,— верно писал в эти годы один из критиков. И удачи театра в его пьесах связаны именно с раскрытием характера чисто актерскими средствами, с правдивыми и яркими выразительными фигурами, созданными мастерами театра в его лучших сценических традициях. Но театр в сущности не поставил целостного спектакля, построенного на основе единого замысла режиссера. Актеры зачастую играли независимо друг от друга, в постановках отсутствовали продуманная планировка мизансцен, единый ритм действия, общий тон, декоративное оформление не соответствовало художественному уровню современного театра. Правда, это не всегда с равной степенью сказывается в постановках Островского, но недостаток творческих исканий, реставраторский подход, шаблонность массовых сцен — типичны для театра.
13.02.2007
Подробнее
В ЧЕСТЬ МАЛОГО ТЕАТРА НАЗВАНА ПЛАНЕТА
В прошедшее воскресение после спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» состоялось вручение свидетельства...
В ЧЕСТЬ МАЛОГО ТЕАТРА НАЗВАНА ПЛАНЕТА
В прошедшее воскресение после спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» состоялось вручение свидетельства о том, что малой планете № 10007 было присвоено имя в честь Малого театра.
Планета была открыта еще 16 декабря 1976 года, однако процесс занесения подобных небесных тел в реестр Международного астрономического союза с последующим их наименованием нередко длится десятилетиями. Честь «крещения» планеты, как правило, принадлежит ее открывателю. По предложению сотрудника Крымской обсерватории Л.И. Черных, открывшей эту планету, после его нумерации небесному объекту № 10007 было присвоено имя «Malytheatre».
К слову, это уже не первый подобный случай. Несколько лет назад чета Черных назвала в честь художественного руководителя Малого театра Юрия Мефодьевича Соломина другую малую планету № 10054.
Источник: Международный астрономический союз
В прошедшее воскресение после спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» состоялось вручение свидетельства о том, что малой планете № 10007 было присвоено имя в честь Малого театра.
Планета была открыта еще 16 декабря 1976 года, однако процесс занесения подобных небесных тел в реестр Международного астрономического союза с последующим их наименованием нередко длится десятилетиями. Честь «крещения» планеты, как правило, принадлежит ее открывателю. По предложению сотрудника Крымской обсерватории Л.И. Черных, открывшей эту планету, после его нумерации небесному объекту № 10007 было присвоено имя «Malytheatre».
К слову, это уже не первый подобный случай. Несколько лет назад чета Черных назвала в честь художественного руководителя Малого театра Юрия Мефодьевича Соломина другую малую планету № 10054.
Источник: Международный астрономический союз
12.02.2007
Подробнее
«ФИЗИЧЕСКОЙ РАБОТЫ Я НЕ БОЯЛАСЬ С ДЕТСТВА».
Элина Быстрицкая – «Вечерке».
«ФИЗИЧЕСКОЙ РАБОТЫ Я НЕ БОЯЛАСЬ С ДЕТСТВА».
Элина Быстрицкая – «Вечерке».
Совсем недавно она получила премию правительства РФ за роль Турусиной в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» в Малом театре. Но об этом спектакле говорят в основном москвичи. А для всей страны имя Элины Быстрицкой навсегда связано с Аксиньей из «Тихого Дона».
– Элина Авраамовна, какова, на ваш взгляд, формула успеха фильма Герасимова?
– Большую роль сыграл замечательный сценарий, утвержденный Михаилом Шолоховым. И хотя сам он на съемках не присутствовал, но своих людей к нам присылал. И, конечно, фильм не состоялся бы без мастерства и опыта его постановщика, Сергея Апполинарьевича Герасимова. Он сумел настроить коллектив на нужную волну еще до начала съемок.
К нам на студию Горького пригласили самодеятельный Казачий хор пенсионеров из хутора Дичинского. Приехали пожилые казаки и казачки, и мы, находясь рядом с ними, еще во время репетиций окунулись в среду, в которой жили герои Шолохова. А потом нас повезли в Дичинский, что в 14 километрах от Каменско-Шахтинского. Кстати, там снимали и самый первый фильм «Тихий Дон». Это было за 25 лет до наших съемок, там в главных ролях были Эмма Цесарская и Андрей Абрикосов.
– Правда ли, что Герасимов просил актеров перед съемками огрубить руки физическим трудом?
– Да. А женщинам он говорил: «стирайте побольше, мойте посуду, скоблите полы. Подготовьте свои руки, чтобы они стали похожи на руки казачек». И у Глебова в фильме совсем не случайно руки хлебопашца. Их же крупным планом можно было снимать.
– А вам, молодой актрисе, подобные задания Герасимова тяжело давались?
– Знаете, мне было девять лет, когда бабушка сказала мне: «Дытынко, вымый полы». С этих пор мне доверили хозяйничать по дому. И потом я уже никакой физической работы не боялась. В «Тихом Доне» есть сцена, где Аксинья выкатывает белье. В ту пору, когда ее снимали, этот процесс нигде уже не производился. И только тогда, когда я вспомнила, как это делала моя бабушка, мы смогли снять эту сцену.
То, что в фильме все делалось достоверно, очень важно. Я сама это чувствовала, потому что с казаками мне приходилось общаться еще до съемок – во время войны я работала санитаркой, и наш госпиталь стоял в станице Обливской. А какие у нас исполнители были замечательные! Чего стоит один старик Мелехов – Данила Иванович Ильченко! Еще много лет после съемок он собирал нас у себя дома. Продолжались и творческие, и дружеские взаимоотношения. Сейчас вот четыре женщины остались в живых: Кириенко, Хитяева, Архангельская и я.
И Герасимов очень ценил моменты общения. Вот, например, когда не было погоды для съемок, у нас устраивались пельмени. И Сергей Апполинарьевич в это время проводил с нами беседы по актерскому мастерству.
– Недавняя премьера «Тихого Дона» Сергея Бондарчука оказалась гораздо менее удачной экранизацией. Вы говорили, что новому «Тихому Дону» не хватило казачьего говора…
– Казачья речь певучая, а английские фразы короткие. Их напевно не переведешь.
– Ну а все-таки, вам в фильме Бондарчука что-то понравилось?
– Знаете, определения «понравилось» или «не понравилось» в этом случае вообще не может быть. Наверное, было хорошее. Но я, к сожалению, посмотрела только одну серию. Вторую забыла включить. А третью смотрела какими-то урывками. Потом мне стали звонить казаки – из Вешенской, из Ростова, из области… Мне казалось, что этот фильм будет современной, серьезной работой. Но когда я увидела простоволосую Аксинью… Надо все-таки знать историю. Я думаю, что люди, которые этот фильм делали, наверное, не послушались Сергея Федоровича. Он не мог допустить подобных ошибок. Но ведь, может быть, такая была ситуация – кто платит, тот и заказывает музыку.
– Интересно, что вам казаки по телефону говорили?
– А это было предназначено только мне.
– После премьеры «Тихого Дона» с вашим участием вам, наверное, много писем приходило?
– Да, письма были. И многие люди, встречая меня на улице, говорили: разрешите пожать вам руку.
– Во время недавнего награждения в Доме правительства я слышала, как про вас шептались мужчины: «Это же секс-символ 60-х»! Каково было быть секс-символом в те времена?
– Я про это никогда не думала, и определения-то такого тогда не было. Кстати, оно мне не нравится. Как и другие западные веяния, например, когда девушки ходят с голыми пупками. Это не улучшает жизни и не повышает деторождаемости в стране. Я думаю, что период подражания Западу скоро прекратится. Ведь у нас свои корни, привычки.
– Вы производите впечатление очень успешного человека, но я знаю, ваш актерский путь не был усыпан только розами. Что помогало преодолевать сложности?
– Мне помогала любовь к своей профессии, которой я дорожу больше всего на свете.
– Вы преподавали в ГИТИСе и Щепкинском училище. От чего-то учеников предостерегали?
– Я занималась с заочниками, актерами, которые работают и не имеют диплома. Это люди, уже знакомые с профессией, со сценой. Им надо было лишь вкус подправить, разработать у них необходимые свойства, повысить общую эрудицию…У меня много учеников, которыми я горжусь. Некоторые из них возглавляют театры, другие в своих театрах – ведущие актеры. Не называю никого, чтобы никого не обидеть.
– Вы ведь, ко всему прочему, искусствовед…
– У меня есть ученые звания. Но я – актриса.
– Вы живете в Москве много лет. Есть ли у вас здесь любимые места? И как относитесь к тем изменениям, которым город подвергается в последнее время?
– Я думаю, они неизбежны. Конечно, я очень люблю Замоскворечье, где сохраняется еще старая Москва. Но и Тверская мне нравится, а ведь она в последнее время стала такой современной – это главная улица мегаполиса.
Конечно, очень высокие дома город не украшают. Но ведь без них не обойтись. Жизнь меняется, ее качество становится выше. И здания нужны – с учетом самых современных служб.
– Вы родились в Киеве. Навещаете сейчас этот город?
– Да, хотя в последнее время это не так просто. Но пару лет назад я снималась там в главной роли в фильме «Бабий яр». А в прошлом году ездила туда сниматься в эпизоде фильма «Возвращение Мухтара».
– Следите за событиями на Украине?
– Конечно. Я вообще должна быть в курсе всего, что происходит в мире.
– Каждый день смотрите новости?
– Обязательно. И регулярно слушаю наших политологов.
– Что вы пожелаете читателям «Вечерки»?
– Хорошей весны, хорошего лета, успехов, доброго здоровья и удачи в добрых делах.
Анна ЧЕПУРНОВА
«Вечерняя Москва»
12.02.2007
Элина Быстрицкая – «Вечерке».
Совсем недавно она получила премию правительства РФ за роль Турусиной в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» в Малом театре. Но об этом спектакле говорят в основном москвичи. А для всей страны имя Элины Быстрицкой навсегда связано с Аксиньей из «Тихого Дона».
– Элина Авраамовна, какова, на ваш взгляд, формула успеха фильма Герасимова?
– Большую роль сыграл замечательный сценарий, утвержденный Михаилом Шолоховым. И хотя сам он на съемках не присутствовал, но своих людей к нам присылал. И, конечно, фильм не состоялся бы без мастерства и опыта его постановщика, Сергея Апполинарьевича Герасимова. Он сумел настроить коллектив на нужную волну еще до начала съемок.
К нам на студию Горького пригласили самодеятельный Казачий хор пенсионеров из хутора Дичинского. Приехали пожилые казаки и казачки, и мы, находясь рядом с ними, еще во время репетиций окунулись в среду, в которой жили герои Шолохова. А потом нас повезли в Дичинский, что в 14 километрах от Каменско-Шахтинского. Кстати, там снимали и самый первый фильм «Тихий Дон». Это было за 25 лет до наших съемок, там в главных ролях были Эмма Цесарская и Андрей Абрикосов.
– Правда ли, что Герасимов просил актеров перед съемками огрубить руки физическим трудом?
– Да. А женщинам он говорил: «стирайте побольше, мойте посуду, скоблите полы. Подготовьте свои руки, чтобы они стали похожи на руки казачек». И у Глебова в фильме совсем не случайно руки хлебопашца. Их же крупным планом можно было снимать.
– А вам, молодой актрисе, подобные задания Герасимова тяжело давались?
– Знаете, мне было девять лет, когда бабушка сказала мне: «Дытынко, вымый полы». С этих пор мне доверили хозяйничать по дому. И потом я уже никакой физической работы не боялась. В «Тихом Доне» есть сцена, где Аксинья выкатывает белье. В ту пору, когда ее снимали, этот процесс нигде уже не производился. И только тогда, когда я вспомнила, как это делала моя бабушка, мы смогли снять эту сцену.
То, что в фильме все делалось достоверно, очень важно. Я сама это чувствовала, потому что с казаками мне приходилось общаться еще до съемок – во время войны я работала санитаркой, и наш госпиталь стоял в станице Обливской. А какие у нас исполнители были замечательные! Чего стоит один старик Мелехов – Данила Иванович Ильченко! Еще много лет после съемок он собирал нас у себя дома. Продолжались и творческие, и дружеские взаимоотношения. Сейчас вот четыре женщины остались в живых: Кириенко, Хитяева, Архангельская и я.
И Герасимов очень ценил моменты общения. Вот, например, когда не было погоды для съемок, у нас устраивались пельмени. И Сергей Апполинарьевич в это время проводил с нами беседы по актерскому мастерству.
– Недавняя премьера «Тихого Дона» Сергея Бондарчука оказалась гораздо менее удачной экранизацией. Вы говорили, что новому «Тихому Дону» не хватило казачьего говора…
– Казачья речь певучая, а английские фразы короткие. Их напевно не переведешь.
– Ну а все-таки, вам в фильме Бондарчука что-то понравилось?
– Знаете, определения «понравилось» или «не понравилось» в этом случае вообще не может быть. Наверное, было хорошее. Но я, к сожалению, посмотрела только одну серию. Вторую забыла включить. А третью смотрела какими-то урывками. Потом мне стали звонить казаки – из Вешенской, из Ростова, из области… Мне казалось, что этот фильм будет современной, серьезной работой. Но когда я увидела простоволосую Аксинью… Надо все-таки знать историю. Я думаю, что люди, которые этот фильм делали, наверное, не послушались Сергея Федоровича. Он не мог допустить подобных ошибок. Но ведь, может быть, такая была ситуация – кто платит, тот и заказывает музыку.
– Интересно, что вам казаки по телефону говорили?
– А это было предназначено только мне.
– После премьеры «Тихого Дона» с вашим участием вам, наверное, много писем приходило?
– Да, письма были. И многие люди, встречая меня на улице, говорили: разрешите пожать вам руку.
– Во время недавнего награждения в Доме правительства я слышала, как про вас шептались мужчины: «Это же секс-символ 60-х»! Каково было быть секс-символом в те времена?
– Я про это никогда не думала, и определения-то такого тогда не было. Кстати, оно мне не нравится. Как и другие западные веяния, например, когда девушки ходят с голыми пупками. Это не улучшает жизни и не повышает деторождаемости в стране. Я думаю, что период подражания Западу скоро прекратится. Ведь у нас свои корни, привычки.
– Вы производите впечатление очень успешного человека, но я знаю, ваш актерский путь не был усыпан только розами. Что помогало преодолевать сложности?
– Мне помогала любовь к своей профессии, которой я дорожу больше всего на свете.
– Вы преподавали в ГИТИСе и Щепкинском училище. От чего-то учеников предостерегали?
– Я занималась с заочниками, актерами, которые работают и не имеют диплома. Это люди, уже знакомые с профессией, со сценой. Им надо было лишь вкус подправить, разработать у них необходимые свойства, повысить общую эрудицию…У меня много учеников, которыми я горжусь. Некоторые из них возглавляют театры, другие в своих театрах – ведущие актеры. Не называю никого, чтобы никого не обидеть.
– Вы ведь, ко всему прочему, искусствовед…
– У меня есть ученые звания. Но я – актриса.
– Вы живете в Москве много лет. Есть ли у вас здесь любимые места? И как относитесь к тем изменениям, которым город подвергается в последнее время?
– Я думаю, они неизбежны. Конечно, я очень люблю Замоскворечье, где сохраняется еще старая Москва. Но и Тверская мне нравится, а ведь она в последнее время стала такой современной – это главная улица мегаполиса.
Конечно, очень высокие дома город не украшают. Но ведь без них не обойтись. Жизнь меняется, ее качество становится выше. И здания нужны – с учетом самых современных служб.
– Вы родились в Киеве. Навещаете сейчас этот город?
– Да, хотя в последнее время это не так просто. Но пару лет назад я снималась там в главной роли в фильме «Бабий яр». А в прошлом году ездила туда сниматься в эпизоде фильма «Возвращение Мухтара».
– Следите за событиями на Украине?
– Конечно. Я вообще должна быть в курсе всего, что происходит в мире.
– Каждый день смотрите новости?
– Обязательно. И регулярно слушаю наших политологов.
– Что вы пожелаете читателям «Вечерки»?
– Хорошей весны, хорошего лета, успехов, доброго здоровья и удачи в добрых делах.
Анна ЧЕПУРНОВА
«Вечерняя Москва»
12.02.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Н. Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Н. Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)
- Приходится ли Вам пользоваться при разработке ролей литературными, художественными, научными источниками?
- При изображении исторических лиц.
(Из анкеты по психологии, составленной театральной секцией Академии художественных наук (1923)
Мечтательная и нежная Мария-Анна была контрастна другому историческому лицу, Марине Мнишек. В этой работе актрисе впервые помогла Лешковская — бывшая курсистка, которая, подобно другим увлекающимся историей, хорошо была знакома с трудами историка С. М. Соловьева, слушала блестящие лекции В. О. Ключевского, ученика Соловьева, о Смутном времени; хорошо был знаком ей, как и вообще московскому студенчеству, и историко-литературный портрет Марины Мнишек, данный историком-этнографом Н. И. Костомаровым. Исполнительнице оставалось лишь что-то перечитать, все обдумать и приступить к воссозданию образа женщины удивительной судьбы, у которой, по словам Пушкина, была «только одна страсть — честолюбие». Лешковскую с юных лет манила возможность погрузиться на сцене в чужой мир, раствориться в нем. Роль Марины этого требовала, как ни одна другая.
Чтобы создать образ Марины, о которой Пушкин писал, что она «волнует его, как страсть», актрисе надо было постичь время, породившее это, по определению Соловьева, «энергетическое существо», постичь век дерзновенных помыслов, смелых авантюр, международных распрей и смен династий. В XVI веке все так причудливо и вместе с тем закономерно переплетается, что этот век сам начинает волновать, «как страсть».
Пушкин наталкивает на мысль о взаимосвязи происходящего в одно время у разных народов. «Дмитрий многим напоминает Генриха IV. Подобно ему — равнодушен к религии, оба они из соображений политических отрекаются от своей веры; оба любят удовольствия и войну; оба предаются несбыточным планам, оба являются жертвами заговоров». Длительная борьба за трон Генриха Наваррского, переход его, вождя протестантов, в католичество — все это было для Мнишек и Вишневецкого, выведенных в «Борисе Годунове», делом недавнего прошлого. Генрих IV еще царствовал, когда рассказы о подвигах его молодости дразнили горячее воображение Самозванца.
Князь А. Голицын в 1804 году издал в вольной типографии Гария и Компании «Ядро хронологической истории всемирной», где перечисляет следующие события в Европе в 1603 году: смерть английской королевы, вступление на престол Якова VI, объединившего шотландское и английское королевства, а также появление Самозванца: «Гришка, прозванием Отрепьев... отважный изверг... имев сведения о всех приключениях и обстоятельствах прочих и собственно царевича Дмитрия... бежал в Польшу». Слухи о всех «приключениях и обстоятельствах» разносились по Европе относительно быстро.
Идея брака «воскресшего» царевича Дмитрия с Мариной, родившаяся у иезуитов, пришлась по сердцу и Юрию Мнишеку.
Страницы истории раскрыли актрисе характер отца Марины. «Природная склонность и привычка к интриге,— читаем у Соловьева,— неразборчивость средств, гордость, тщеславие были господствующими чертами в характере сандомирского воеводы». Таковы, так сказать, «гены».
Самозванец Пушкина называет Марину «гордою полячкой», а ее ум — «надменным». У Соловьева говорится, что младшая сестра Марины была уже замужем, Марина же, которую даже дамы признавали красавицей, остается все еще незамужней — кавалеры за недоступность прозвали ее «мраморной нимфой». Ею восхищаются, ее молят о любви, из-за нее стреляются — сердце Марины молчит. Соловьев пишет, что Марина «обладала в высшей степени теми качествами, которые давали польской женщине такое видное место в обществе». Этого Марине мало, она стремится к исключительной судьбе. В обществе немалую роль играли связанные со всеми европейскими дворами иезуиты. Им нужна была Московия. Марине — трон. Действия Марины основаны на опыте недавнего для нее прошлого. Казненная Мария Стюарт, законная королева трех корон, могла бы сохранить голову, а на ней — хотя бы одну из корон, не имей она столь нежного сердца. Королева-«девственница» Елизавета, права которой на английский трон были сомнительны, более заманчивый пример для Марины. У нее горит ум, но сердце холодно. Все поступки Марины подчинены одной цели: добыть венец царицы. Короноваться! Марина в «Борисе Годунове» и в «Дмитрии Самозванце» Островского — образ в исполнении Лешковской единый; актриса в обеих пьесах создавала картину неминуемой гибели Самозванца, попавшего в ее сети.
Критик Иванов хотел от Лешковской «больше яркости» в роли Марины. Это никогда не лишнее, а потому можно бы на этом не останавливаться, но Иванов заставляет это сделать перечислением качеств, необходимых, по его мнению, для Марины, «обаятельной, лукавой, бессердечной кокетки — с размеренной речью, с тщательно обдуманными взглядами, жестами, красивыми чувствами и капризными взрывами гнева». Вряд ли оригинал подобного портрета можно назвать «змеей», которая
«И путает, и вьется, и ползет,
Скользит из рук, шипит, грозит и жалит».
Лешковская не наградила Марину желаемыми Иванову характеристическими чертами. Ее Марина не имела времени кокетничать, ей было не до капризов, она вела неслыханную по своей дерзости борьбу за трон. Марина в пьесе Островского требует невозможного и достигает неслыханного. Достаточно проследить даты: 5 мая — сцена с Дмитрием, 6-го Марина, как и хотела, переезжает во дворец, 7-го ее коронуют (на известной старинной гра¬вюре изображена эта пышная церемония), 8-го Ма¬рина венчается с Дмитрием, под праздник святого Николы, чем наносит оскорбление и народу и церкви. А далее за пять дней она перестраивает царский двор Московии на европейский лад: царь с царицей пляшут, рядятся в маски. Дерзостью коварного ума, целеустремленностью, дразнящим зовом плоти при внешнем бесстрастии Марина Лешковской держала в напряжении и Дмитрия и зрителей.
В постановке 1867 года «Дмитрия Самозванца» Островского Федотова в роли Марины танцевала мазурку, о чем вспоминали современники. Вильде, игравший тогда Самозванца, был ее партнером. Южин не танцевал, и Лешковская была лишена такой эффектной детали; Сумбатова вспоминает, что Южина еле удалось научить пройти в полонезе. Но думается, что мазурка могла бы затушевать значительность фразы Марины: «Мы танцевать хотим». Без следовавшего за нею танца фраза превращалась в девиз Марины. «Мы» — иначе Марина уже не назо¬вет себя ни на троне, ни позднее в узилище. «Танцевать» — политическое кредо новой московской царицы, польки: будут в святом Кремле устраиваться зазорные для москалей карнавалы, будут балы на манер блестящих королевств Европы! «Мы танцевать хотим».
По книге Н. Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)
- Приходится ли Вам пользоваться при разработке ролей литературными, художественными, научными источниками?
- При изображении исторических лиц.
(Из анкеты по психологии, составленной театральной секцией Академии художественных наук (1923)
Мечтательная и нежная Мария-Анна была контрастна другому историческому лицу, Марине Мнишек. В этой работе актрисе впервые помогла Лешковская — бывшая курсистка, которая, подобно другим увлекающимся историей, хорошо была знакома с трудами историка С. М. Соловьева, слушала блестящие лекции В. О. Ключевского, ученика Соловьева, о Смутном времени; хорошо был знаком ей, как и вообще московскому студенчеству, и историко-литературный портрет Марины Мнишек, данный историком-этнографом Н. И. Костомаровым. Исполнительнице оставалось лишь что-то перечитать, все обдумать и приступить к воссозданию образа женщины удивительной судьбы, у которой, по словам Пушкина, была «только одна страсть — честолюбие». Лешковскую с юных лет манила возможность погрузиться на сцене в чужой мир, раствориться в нем. Роль Марины этого требовала, как ни одна другая.
Чтобы создать образ Марины, о которой Пушкин писал, что она «волнует его, как страсть», актрисе надо было постичь время, породившее это, по определению Соловьева, «энергетическое существо», постичь век дерзновенных помыслов, смелых авантюр, международных распрей и смен династий. В XVI веке все так причудливо и вместе с тем закономерно переплетается, что этот век сам начинает волновать, «как страсть».
Пушкин наталкивает на мысль о взаимосвязи происходящего в одно время у разных народов. «Дмитрий многим напоминает Генриха IV. Подобно ему — равнодушен к религии, оба они из соображений политических отрекаются от своей веры; оба любят удовольствия и войну; оба предаются несбыточным планам, оба являются жертвами заговоров». Длительная борьба за трон Генриха Наваррского, переход его, вождя протестантов, в католичество — все это было для Мнишек и Вишневецкого, выведенных в «Борисе Годунове», делом недавнего прошлого. Генрих IV еще царствовал, когда рассказы о подвигах его молодости дразнили горячее воображение Самозванца.
Князь А. Голицын в 1804 году издал в вольной типографии Гария и Компании «Ядро хронологической истории всемирной», где перечисляет следующие события в Европе в 1603 году: смерть английской королевы, вступление на престол Якова VI, объединившего шотландское и английское королевства, а также появление Самозванца: «Гришка, прозванием Отрепьев... отважный изверг... имев сведения о всех приключениях и обстоятельствах прочих и собственно царевича Дмитрия... бежал в Польшу». Слухи о всех «приключениях и обстоятельствах» разносились по Европе относительно быстро.
Идея брака «воскресшего» царевича Дмитрия с Мариной, родившаяся у иезуитов, пришлась по сердцу и Юрию Мнишеку.
Страницы истории раскрыли актрисе характер отца Марины. «Природная склонность и привычка к интриге,— читаем у Соловьева,— неразборчивость средств, гордость, тщеславие были господствующими чертами в характере сандомирского воеводы». Таковы, так сказать, «гены».
Самозванец Пушкина называет Марину «гордою полячкой», а ее ум — «надменным». У Соловьева говорится, что младшая сестра Марины была уже замужем, Марина же, которую даже дамы признавали красавицей, остается все еще незамужней — кавалеры за недоступность прозвали ее «мраморной нимфой». Ею восхищаются, ее молят о любви, из-за нее стреляются — сердце Марины молчит. Соловьев пишет, что Марина «обладала в высшей степени теми качествами, которые давали польской женщине такое видное место в обществе». Этого Марине мало, она стремится к исключительной судьбе. В обществе немалую роль играли связанные со всеми европейскими дворами иезуиты. Им нужна была Московия. Марине — трон. Действия Марины основаны на опыте недавнего для нее прошлого. Казненная Мария Стюарт, законная королева трех корон, могла бы сохранить голову, а на ней — хотя бы одну из корон, не имей она столь нежного сердца. Королева-«девственница» Елизавета, права которой на английский трон были сомнительны, более заманчивый пример для Марины. У нее горит ум, но сердце холодно. Все поступки Марины подчинены одной цели: добыть венец царицы. Короноваться! Марина в «Борисе Годунове» и в «Дмитрии Самозванце» Островского — образ в исполнении Лешковской единый; актриса в обеих пьесах создавала картину неминуемой гибели Самозванца, попавшего в ее сети.
Критик Иванов хотел от Лешковской «больше яркости» в роли Марины. Это никогда не лишнее, а потому можно бы на этом не останавливаться, но Иванов заставляет это сделать перечислением качеств, необходимых, по его мнению, для Марины, «обаятельной, лукавой, бессердечной кокетки — с размеренной речью, с тщательно обдуманными взглядами, жестами, красивыми чувствами и капризными взрывами гнева». Вряд ли оригинал подобного портрета можно назвать «змеей», которая
«И путает, и вьется, и ползет,
Скользит из рук, шипит, грозит и жалит».
Лешковская не наградила Марину желаемыми Иванову характеристическими чертами. Ее Марина не имела времени кокетничать, ей было не до капризов, она вела неслыханную по своей дерзости борьбу за трон. Марина в пьесе Островского требует невозможного и достигает неслыханного. Достаточно проследить даты: 5 мая — сцена с Дмитрием, 6-го Марина, как и хотела, переезжает во дворец, 7-го ее коронуют (на известной старинной гра¬вюре изображена эта пышная церемония), 8-го Ма¬рина венчается с Дмитрием, под праздник святого Николы, чем наносит оскорбление и народу и церкви. А далее за пять дней она перестраивает царский двор Московии на европейский лад: царь с царицей пляшут, рядятся в маски. Дерзостью коварного ума, целеустремленностью, дразнящим зовом плоти при внешнем бесстрастии Марина Лешковской держала в напряжении и Дмитрия и зрителей.
В постановке 1867 года «Дмитрия Самозванца» Островского Федотова в роли Марины танцевала мазурку, о чем вспоминали современники. Вильде, игравший тогда Самозванца, был ее партнером. Южин не танцевал, и Лешковская была лишена такой эффектной детали; Сумбатова вспоминает, что Южина еле удалось научить пройти в полонезе. Но думается, что мазурка могла бы затушевать значительность фразы Марины: «Мы танцевать хотим». Без следовавшего за нею танца фраза превращалась в девиз Марины. «Мы» — иначе Марина уже не назо¬вет себя ни на троне, ни позднее в узилище. «Танцевать» — политическое кредо новой московской царицы, польки: будут в святом Кремле устраиваться зазорные для москалей карнавалы, будут балы на манер блестящих королевств Европы! «Мы танцевать хотим».
11.02.2007
Подробнее
«ДЕНЬ НА ДЕНЬ НЕ ПРИХОДИТСЯ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Слушайте полную аудиоверсию спектакля. Запись – октябрь 2006 года.
«ДЕНЬ НА ДЕНЬ НЕ ПРИХОДИТСЯ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Полная аудиозапись спектакля.
Картина первая (28,4 Мб)
Картина вторая (40,9 Мб)
Картина третья (27,4 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Василий Дмитрич Досужев – А.В.Коршунов
Тит Титыч Брусков – Д.Д.Кознов
Настасья Панкратьевна – И.В.Тельпугова
Андрей Титыч – С.Потапов
Харлампий Гаврилыч Мудров – В.А.Дубровский
Наталья Никаноровна Круглова – Е.О.Дмитриева
Александра Петровна – О.Г.Жевакина
Василиск Перцов – Д.Н.Зеничев
Неизвестный – В.В.Дахненко
Луша – Л.В.Ещенко
Запись сделана на радио «Культура» в октябре 2006 года.
Полная аудиозапись спектакля.
Картина первая (28,4 Мб)
Картина вторая (40,9 Мб)
Картина третья (27,4 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Василий Дмитрич Досужев – А.В.Коршунов
Тит Титыч Брусков – Д.Д.Кознов
Настасья Панкратьевна – И.В.Тельпугова
Андрей Титыч – С.Потапов
Харлампий Гаврилыч Мудров – В.А.Дубровский
Наталья Никаноровна Круглова – Е.О.Дмитриева
Александра Петровна – О.Г.Жевакина
Василиск Перцов – Д.Н.Зеничев
Неизвестный – В.В.Дахненко
Луша – Л.В.Ещенко
Запись сделана на радио «Культура» в октябре 2006 года.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
11 февраля – день рождения народного артиста России Александра Викторовича Коршунова. С нескрываемым восхищением присоединяемся к стройному хору голосов в адрес талантливого актера и режиссера и от души желаем Александру Викторовичу доброго здоровья, хорошего настроения и, конечно, неиссякаемого творческого вдохновения!
Подробнее
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 14 ПО 18 ФЕВРАЛЯ 206 ГОДА
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 14 ПО 18 ФЕВРАЛЯ 206 ГОДА
Актёры, занятые в спектаклях с 14 по 18 февраля 2006 года.
14 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, С.В.Потапов
14 февраля, малая сцена филиала,«Смерть Тарелкина» М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов
15 февраля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов
15 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»:
Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студ. Васильев, студ. Вакунов
16 февраля, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин
16 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский
17 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»:Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский
17 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, О.Г.Жевакина, А.М.Жарова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец
18 февраля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, А.Ю.Ермаков, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев
18 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник
18 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, день, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский
14 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, С.В.Потапов
14 февраля, малая сцена филиала,«Смерть Тарелкина» М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов
15 февраля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов
15 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»:
Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студ. Васильев, студ. Вакунов
16 февраля, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин
16 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский
17 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»:Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский
17 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, О.Г.Жевакина, А.М.Жарова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец
18 февраля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, А.Ю.Ермаков, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев
18 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник
18 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, день, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский
09.02.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Постановка 1867 года. Возобновление 1892 года.
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Постановка 1867 года. Возобновление 1892 года.
В основе «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» также лежит тема народного патриотизма, мысль об исторической роли народа к его отношении к власти. В пьесе дано изображение народного мятежа, в ней главным действующим лицом является народ, а главным конфликтом — его борьба с Самозванцем и Шуйским. Именно благодаря народу укрепляется Самозванец, от которого массы ждут облегчения своей участи, но народ и восстает против него, когда видит, что Самозванец не оправдал его ожиданий, что он надругался над русскими обычаями и верой. В народе достаточно самостоятельности и самосознания, чтобы вести борьбу с предателями интересов родины. Несомненным достоинством пьесы было то, что народ раскрывался в ней художественно-конкретнее, чем в «Минине». Образ народа складывался из живых реалистических характеров, в пьесе отсутствовал религиозно-патетический элемент, присущий «Минину». Это помогло и театру глубже и ярче раскрыть образ народа. Отдельные эпизодические роли — мятежного мужика (Владыкин), пьяного дворцового повара (Музиль), Иванушки-дурачка (Ермолов), дьяка Василия Щелкалова (Садовский) были довольно характерны и типичны. Некоторые массовые сцены в театре удались, и критика видела достоинство спектакля в уменье воспроизвести характер народной жизни, забавные и живые уличные сцены. Особым искусством и естественностью отличалась, например, сцена ссоры народа с немецкими алебардщиками в возобновленном спектакле сезона 1872/73 г.
Народу противопоставляется в пьесе боярство и богатое купечество, раскрытые в их беспринципной, эгоистической сущности. В противоположность патриотизму народа это— люди, готовые на любое преступление в своих личных корыстных интересах. Ненавидящие друг друга и народ, они ожесточенно борются за власть. Враждебность народным массам боярства и богатого купечества является основным конфликтом пьесы. Шуйский в пьесе Островского — это политический интриган, честолюбец и хитрец, заискивающий перед народом, чтобы привлечь его на свою сторону, и захватывающий власть, воспользовавшись, народным замешательством. Честолюбие, а не патриотическое стремление руководит им в политической борьбе. Создавая образ, Шумский воспользовался историческими данными. Раскрывая характер Шуйского, он равно хорошо передавал и «гордость, спокойствие, чувство достоинства и презрение его к окружающим его боярам» в сцене, когда народ должен высказать приговор Шуйскому, и «льстивость и затаенные замыслы» после снятия с него опалы (Московский театр. «Русские ведомости», 7 февраля 1867 г.). Критик «Москвы» (Н. Б. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Драма г. Островского. «Москва», 10 марта 1867 г.), не согласный с образом Шуйского лишь как лукавого и коварного героя, видевший в историческом Шуйском блюстителя старины, царя, выбранного всенародно, писал тем не менее о бесподобной игре актера.
Роль Самозванца исполнял в спектакле Вильде. Этого героя не волнуют интересы страны, он не способен к правлению. Щедроты и милости, обещанные Самозванцем, имели целью лишь завоевать симпатии народа. Легкомыслие, страсть к развлечениям составляют важнейшие черты его характера. Вильде много потрудился над ролью, но его обычные недостатки мешали ему и здесь. При выражении страсти он прибегал к избитым приемам биения в грудь, беспрестанным вздохам, но лицо и глаза его были равнодушны в самых патетических местах, чувство заменялось декламацией и крикам. Лишь когда надо было подчеркнуть тщеславие, самоуверенность Самозванца, его легкомыслие, Вильде играл верно. И то обстоятельство, что эти свойства определяли характер Самозванца, позволило актеру создать в целом удачный образ. Марина Мнишек Федотовой была внешне эффектна, великолепно танцевала мазурку, но образ авантюристки, надменно и пренебрежительно относящейся к русским обычаям и русскому народу, хитрой, темпераментной польки, ей не удался.
При постановке пьесы идейные недочеты спектакля пытались компенсировать пышностью оформления. Даже недовольные спектаклем критики писали, что они любовались картинностью сцен, роскошными костюмами, декорациями, обстановкой пьесы. О превосходных декорациях П. А. Исакова «Золотая и Грановитая палаты в Кремле» критика писала: «...давно мы не видели ничего подобного» (Московский театр. «Русские ведомости», 7 февраля 1867 года). Костюмы царя и бояр отличались роскошью и достоверностью. Однако и здесь были отдельные дефекты — неверное изображение Ивановской колокольни и Красного крыльца, так хорошо известных каждому москвичу, немцы-алебардщики в желтых кафтанах испанских солдат из «Саламейского алькальда», бедные костюмы шляхтянок, не соответствующие пышности царского празднества.
Идейные и художественные достоинства этой хроники Островского, острота драматического конфликта, заключенного в ней, изображение народа как активной политической силы, картины боярских интриг и борьбы, которые во многом получили свое раскрытие в спектакле, объясняют ее успех на московской сцене — в течение месяца она была повторена 11 раз. Успешное исполнение главных ролей, жизненная достоверность второстепенных персонажей, особенно народных типов, массовые сцены, роскошное и исторически верное оформление определили важное значение спектакля и его высокую оценку, несмотря на то, что многие рецензенты не принимали идейного содержания пьесы и исторической концепции Островского. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — наиболее удачная постановка среди исторических хроник Островского.
В 1892 году пьеса была возобновлена. Роль Самозванца исполнил А.И.Южин.
Актер, пишет Н.Г.Зограф, «с большим искусством нашел характер Дмитрия, чуждого народу по привычкам, духу и образу мыслей, подчеркнув контраст его с русской средой. Быстрая и торопливая походка Южина – Дмитрия не напоминала царственную поступь; он был ловок, вертляв и проворен. Его торопливые действия и движения выдавали неуверенность, он спешил укрепить положение, привлечь к себе симпатии. Южин вылепил тщеславный легкомысленный характер, внимательно рисуя внешние черты поведения своего героя. Но в сценах лирических и патетических игра его становилась условной, искусственной, лишалась внутреннего огня».
Постановка 1867 года. Возобновление 1892 года.
В основе «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» также лежит тема народного патриотизма, мысль об исторической роли народа к его отношении к власти. В пьесе дано изображение народного мятежа, в ней главным действующим лицом является народ, а главным конфликтом — его борьба с Самозванцем и Шуйским. Именно благодаря народу укрепляется Самозванец, от которого массы ждут облегчения своей участи, но народ и восстает против него, когда видит, что Самозванец не оправдал его ожиданий, что он надругался над русскими обычаями и верой. В народе достаточно самостоятельности и самосознания, чтобы вести борьбу с предателями интересов родины. Несомненным достоинством пьесы было то, что народ раскрывался в ней художественно-конкретнее, чем в «Минине». Образ народа складывался из живых реалистических характеров, в пьесе отсутствовал религиозно-патетический элемент, присущий «Минину». Это помогло и театру глубже и ярче раскрыть образ народа. Отдельные эпизодические роли — мятежного мужика (Владыкин), пьяного дворцового повара (Музиль), Иванушки-дурачка (Ермолов), дьяка Василия Щелкалова (Садовский) были довольно характерны и типичны. Некоторые массовые сцены в театре удались, и критика видела достоинство спектакля в уменье воспроизвести характер народной жизни, забавные и живые уличные сцены. Особым искусством и естественностью отличалась, например, сцена ссоры народа с немецкими алебардщиками в возобновленном спектакле сезона 1872/73 г.
Народу противопоставляется в пьесе боярство и богатое купечество, раскрытые в их беспринципной, эгоистической сущности. В противоположность патриотизму народа это— люди, готовые на любое преступление в своих личных корыстных интересах. Ненавидящие друг друга и народ, они ожесточенно борются за власть. Враждебность народным массам боярства и богатого купечества является основным конфликтом пьесы. Шуйский в пьесе Островского — это политический интриган, честолюбец и хитрец, заискивающий перед народом, чтобы привлечь его на свою сторону, и захватывающий власть, воспользовавшись, народным замешательством. Честолюбие, а не патриотическое стремление руководит им в политической борьбе. Создавая образ, Шумский воспользовался историческими данными. Раскрывая характер Шуйского, он равно хорошо передавал и «гордость, спокойствие, чувство достоинства и презрение его к окружающим его боярам» в сцене, когда народ должен высказать приговор Шуйскому, и «льстивость и затаенные замыслы» после снятия с него опалы (Московский театр. «Русские ведомости», 7 февраля 1867 г.). Критик «Москвы» (Н. Б. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Драма г. Островского. «Москва», 10 марта 1867 г.), не согласный с образом Шуйского лишь как лукавого и коварного героя, видевший в историческом Шуйском блюстителя старины, царя, выбранного всенародно, писал тем не менее о бесподобной игре актера.
Роль Самозванца исполнял в спектакле Вильде. Этого героя не волнуют интересы страны, он не способен к правлению. Щедроты и милости, обещанные Самозванцем, имели целью лишь завоевать симпатии народа. Легкомыслие, страсть к развлечениям составляют важнейшие черты его характера. Вильде много потрудился над ролью, но его обычные недостатки мешали ему и здесь. При выражении страсти он прибегал к избитым приемам биения в грудь, беспрестанным вздохам, но лицо и глаза его были равнодушны в самых патетических местах, чувство заменялось декламацией и крикам. Лишь когда надо было подчеркнуть тщеславие, самоуверенность Самозванца, его легкомыслие, Вильде играл верно. И то обстоятельство, что эти свойства определяли характер Самозванца, позволило актеру создать в целом удачный образ. Марина Мнишек Федотовой была внешне эффектна, великолепно танцевала мазурку, но образ авантюристки, надменно и пренебрежительно относящейся к русским обычаям и русскому народу, хитрой, темпераментной польки, ей не удался.
При постановке пьесы идейные недочеты спектакля пытались компенсировать пышностью оформления. Даже недовольные спектаклем критики писали, что они любовались картинностью сцен, роскошными костюмами, декорациями, обстановкой пьесы. О превосходных декорациях П. А. Исакова «Золотая и Грановитая палаты в Кремле» критика писала: «...давно мы не видели ничего подобного» (Московский театр. «Русские ведомости», 7 февраля 1867 года). Костюмы царя и бояр отличались роскошью и достоверностью. Однако и здесь были отдельные дефекты — неверное изображение Ивановской колокольни и Красного крыльца, так хорошо известных каждому москвичу, немцы-алебардщики в желтых кафтанах испанских солдат из «Саламейского алькальда», бедные костюмы шляхтянок, не соответствующие пышности царского празднества.
Идейные и художественные достоинства этой хроники Островского, острота драматического конфликта, заключенного в ней, изображение народа как активной политической силы, картины боярских интриг и борьбы, которые во многом получили свое раскрытие в спектакле, объясняют ее успех на московской сцене — в течение месяца она была повторена 11 раз. Успешное исполнение главных ролей, жизненная достоверность второстепенных персонажей, особенно народных типов, массовые сцены, роскошное и исторически верное оформление определили важное значение спектакля и его высокую оценку, несмотря на то, что многие рецензенты не принимали идейного содержания пьесы и исторической концепции Островского. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — наиболее удачная постановка среди исторических хроник Островского.
В 1892 году пьеса была возобновлена. Роль Самозванца исполнил А.И.Южин.
Актер, пишет Н.Г.Зограф, «с большим искусством нашел характер Дмитрия, чуждого народу по привычкам, духу и образу мыслей, подчеркнув контраст его с русской средой. Быстрая и торопливая походка Южина – Дмитрия не напоминала царственную поступь; он был ловок, вертляв и проворен. Его торопливые действия и движения выдавали неуверенность, он спешил укрепить положение, привлечь к себе симпатии. Южин вылепил тщеславный легкомысленный характер, внимательно рисуя внешние черты поведения своего героя. Но в сценах лирических и патетических игра его становилась условной, искусственной, лишалась внутреннего огня».
08.02.2007
Подробнее
РАСПОРЯЖЕНИЕ №3
РАСПОРЯЖЕНИЕ №3
По Федеральному государственному учреждению
Государственный академический Малый театр России
г.Москва 6 февраля 2007 г
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н.Толстой
По Федеральному государственному учреждению
Государственный академический Малый театр России
г.Москва 6 февраля 2007 г
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н.Толстой
Распоряжение №3
По Федеральному государственному учреждению
Государственный академический Малый театр России
Г.Москва 6 февраля 2007 г
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н.Толстой
Действующие лица:
Петр — А.Кудинович
Анисья, его жена – И.Иванова
Акулина, дочь Петра от первого брака – Е.Базарова
ст. О.Абрамова
Анютка, вторая дочь – ст. Л.Милюзина
Никита, их работник – А.Фаддеев
Аким, отец Никиты – Ю.Соломин
Матрена, его жена – И.Муравьёва
Марина, девка-сирота – Л.Ещенко
Митрич, старик-работник – Е.Куршинский
Кума Анисьи – В.Светлова
Сват – Ю.Ильин
Муж Марины – С.Еремеев
1-ая девка – И.Жерякова
2-ая девка – Е.Порубель
Урядник – П.Складчиков
Сваха – А.Жарова
Староста – А.Манке
Режиссёр-постановщик – Ю.Соломин
Художник-постановщик – А.Глазунов
Композитор – Г.Гоберник
Пом. Режиссёра – Г.Маркина
Суфлёр – Л.Меркулова
Художественный руководитель Ю.М.Соломин
Генеральный директор В.И.Коршунов
По Федеральному государственному учреждению
Государственный академический Малый театр России
Г.Москва 6 февраля 2007 г
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н.Толстой
Действующие лица:
Петр — А.Кудинович
Анисья, его жена – И.Иванова
Акулина, дочь Петра от первого брака – Е.Базарова
ст. О.Абрамова
Анютка, вторая дочь – ст. Л.Милюзина
Никита, их работник – А.Фаддеев
Аким, отец Никиты – Ю.Соломин
Матрена, его жена – И.Муравьёва
Марина, девка-сирота – Л.Ещенко
Митрич, старик-работник – Е.Куршинский
Кума Анисьи – В.Светлова
Сват – Ю.Ильин
Муж Марины – С.Еремеев
1-ая девка – И.Жерякова
2-ая девка – Е.Порубель
Урядник – П.Складчиков
Сваха – А.Жарова
Староста – А.Манке
Режиссёр-постановщик – Ю.Соломин
Художник-постановщик – А.Глазунов
Композитор – Г.Гоберник
Пом. Режиссёра – Г.Маркина
Суфлёр – Л.Меркулова
Художественный руководитель Ю.М.Соломин
Генеральный директор В.И.Коршунов
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
8 февраля – день рождения народной артистки России Ирины Вадимовны Муравьевой. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем актрисе крепкого здоровья, удачи и интересных творческих предложений!
06.02.2007
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 6 ПО 11 ФЕВРАЛЯ 2007 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 6 ПО 11 ФЕВРАЛЯ 2007 ГОДА
6 февраля, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, М.И.Фомина, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Э.Е.Марцевич, Ф.Э.Марцевич, Г.Д.Сергеев, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Скряпкин, И.Г.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев.
7 февраля, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Вл.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
7 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Вершинин, Ю.Б.Ильин, Д.Н.Зеничев, А.Н.Анохин.
8 февраля, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.С.Потапов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
8 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, студент Васильев, студент Вакунов.
9 февраля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
9 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Н.П.Швец, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
10 февраля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, Вл.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
10 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Е.Арановский, Ф.Э.Марцевич, П.В.Абрамов, П.С.Жихарев, сотр.Малец.
11 февраля, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, И.В.Ильичев.
11 февраля, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Л.А.Милюзина, Е.М.Солодова, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.В.Бунаков, П.В.Абрамов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
11 февраля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
11 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, ст. Береснев.
6 февраля, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, М.И.Фомина, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Э.Е.Марцевич, Ф.Э.Марцевич, Г.Д.Сергеев, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Скряпкин, И.Г.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев.
7 февраля, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Вл.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
7 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Вершинин, Ю.Б.Ильин, Д.Н.Зеничев, А.Н.Анохин.
8 февраля, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.С.Потапов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
8 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, студент Васильев, студент Вакунов.
9 февраля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
9 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Н.П.Швец, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
10 февраля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Б.В.Клюев, А.Ю.Ермаков, К.В.Демин, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.Н.Анохин, Вл.Б.Носик, П.Д.Складчиков, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
10 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Е.Арановский, Ф.Э.Марцевич, П.В.Абрамов, П.С.Жихарев, сотр.Малец.
11 февраля, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, И.В.Ильичев.
11 февраля, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Л.А.Милюзина, Е.М.Солодова, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.В.Бунаков, П.В.Абрамов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
11 февраля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
11 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, ст. Береснев.
Подробнее
КЛАССИКА - НЕ ПОРОК
Александр Коршунов: «Бедность не порок» замечательная пьеса...
КЛАССИКА - НЕ ПОРОК
Александр Коршунов: «Бедность не порок» замечательная пьеса, в которой есть очень нужные на сегодняшний день вещи, в которых мы нуждаемся. Есть очень сильный положительный, человечный русский заряд душевного здоровья, борьбы за это здоровье».
В этом театральном сезоне филиал Малого театра показал зрителям премьеру спектакля А. Н. Островского «Бедность не порок». В том, что прославленный русский театр обращается к произведению русского же классического драматурга, нет ничего необычного. Скорее, именно так и должно быть. Но вот что удивительно: после премьерного показа спектакля театральные критики разразились такими сокрушительными рецензиями, что впору было испугаться. Так в чем же дело, что не понравилось критикам? Оказывается, и в этом многие из них были единодушны, театр дошел до того, что практически не изменил классической постановке пьесы. Вот, к примеру, «Гроза», поставленная «Современником», - это другое дело. Спектакль можно ругать, можно хвалить, но, бесспорно, и Кабаниха (Е.Яковлева), и Катерина (Чулпан Хаматова) предстали зрителям не такими, какими они их видели прежде. Вот только такими ли их видел сам Островский, хотелось бы знать? Почему возникает необходимость вечно перекраивать классику, которая веками доказывает свое бессмертие? Есть ли действительно необходимость наряжать Ромео и короля Лира в джинсы, Джульетту делать развязной и вульгарной скандалисткой и т.д.? Примеров того, как современные режиссеры обращаются с классическими произведениями, - масса.
Справедливости ради стоит сказать, что не всегда театральные ремейки делаются недостойно. Однако это еще не повод обрушиваться с критикой на того же Александра Коршунова, поставившего в филиале Малого «Бедность не порок». Между прочим, судя по отзывам зрителей, им-то как раз спектакль понравился. Их не раздражала ни музыка Свиридова, ни колядки, ни шутки с прибаутками, ни снегопад (дело происходит на Святки). «Бенефис, лубок», - возмущаются критики. «Бедность не порок» - удивительный спектакль. Если охарактеризовать одним словом, этот спектакль СВЕТЛЫЙ. Подобно доброй рождественской сказке, он согревает, несмотря на присутствие на сцене зимы. Согревает своей добротой и душевностью». «Такое настроение, такой темп, такой выплеск позитивной энергии - что понимаешь: вот она, великая сила искусства! А песня - душа спектакля... настоящая русская, спетая не пошлым эстрадным манером, а всем нутром, душой, не может не трогать, не может не радовать». «Но что поделать, если в некоторые спектакли влюбляешься с первого раза? Если с первого раза вещь западает в душу так, что продолжает там жить - стоит только вспомнить образ спектакля, и вот они, все детали, все перипетии сюжета, все паузы и интонации живы и волшебным образом не поблекли с той самой, первой и иногда единственной встречи?» Это все из зрительских отзывов о спектакле. Им невдомек, что надо было, к примеру, уложить Любоньку (Л.Ещенко) и Митю (Г. Скряпкина) в койку или заставить на сцене блевать знаменитого пропойцу Любима Торцова (А. Коршунов). С точки зрения критиков, видимо, это бы и было созвучно современности. Хорошо, что истинные театралы этого не знают. Они радуются тому, что театр дал им возможность встретиться с настоящей русской классикой. И говорят за это: «Спасибо!»
***
А.Н. Островский написал комедию «Бедность не порок» в 1853 году - это одно из его ранних произведений. Спустя год пьеса была поставлена Малым театром. Напомним вкратце содержание: папаша-самодур собирается выдать за скверного во всех отношениях фабриканта умницу-дочку, взаимно влюбленную в доброго, но бедного приказчика, а все положительные герои стремятся воспрепятствовать безумным замыслам отца, заодно устроив счастье любящих сердец. В критический момент появляется хороший человек, который «режет правду-матку», в результате чего все оканчивается как нельзя более благополучно. Сюжет незамысловат, да и не за затейливостью драматургических поворотов гнался автор. Ему было куда важнее показать сущность героев. Кстати, Островский, написавший комедию с соавтором, который впоследствии обвинил его в плагиате, с бедностью был знаком не понаслышке и хорошо знал, что такое нужда. Современниками комедия была оценена неоднозначно, автора упрекали, в частности, в том, что он неправдоподобно описывает реальность.
Источник: Мир новостей
Дата: 06.02.2007
Александр Коршунов: «Бедность не порок» замечательная пьеса, в которой есть очень нужные на сегодняшний день вещи, в которых мы нуждаемся. Есть очень сильный положительный, человечный русский заряд душевного здоровья, борьбы за это здоровье».
В этом театральном сезоне филиал Малого театра показал зрителям премьеру спектакля А. Н. Островского «Бедность не порок». В том, что прославленный русский театр обращается к произведению русского же классического драматурга, нет ничего необычного. Скорее, именно так и должно быть. Но вот что удивительно: после премьерного показа спектакля театральные критики разразились такими сокрушительными рецензиями, что впору было испугаться. Так в чем же дело, что не понравилось критикам? Оказывается, и в этом многие из них были единодушны, театр дошел до того, что практически не изменил классической постановке пьесы. Вот, к примеру, «Гроза», поставленная «Современником», - это другое дело. Спектакль можно ругать, можно хвалить, но, бесспорно, и Кабаниха (Е.Яковлева), и Катерина (Чулпан Хаматова) предстали зрителям не такими, какими они их видели прежде. Вот только такими ли их видел сам Островский, хотелось бы знать? Почему возникает необходимость вечно перекраивать классику, которая веками доказывает свое бессмертие? Есть ли действительно необходимость наряжать Ромео и короля Лира в джинсы, Джульетту делать развязной и вульгарной скандалисткой и т.д.? Примеров того, как современные режиссеры обращаются с классическими произведениями, - масса.
Справедливости ради стоит сказать, что не всегда театральные ремейки делаются недостойно. Однако это еще не повод обрушиваться с критикой на того же Александра Коршунова, поставившего в филиале Малого «Бедность не порок». Между прочим, судя по отзывам зрителей, им-то как раз спектакль понравился. Их не раздражала ни музыка Свиридова, ни колядки, ни шутки с прибаутками, ни снегопад (дело происходит на Святки). «Бенефис, лубок», - возмущаются критики. «Бедность не порок» - удивительный спектакль. Если охарактеризовать одним словом, этот спектакль СВЕТЛЫЙ. Подобно доброй рождественской сказке, он согревает, несмотря на присутствие на сцене зимы. Согревает своей добротой и душевностью». «Такое настроение, такой темп, такой выплеск позитивной энергии - что понимаешь: вот она, великая сила искусства! А песня - душа спектакля... настоящая русская, спетая не пошлым эстрадным манером, а всем нутром, душой, не может не трогать, не может не радовать». «Но что поделать, если в некоторые спектакли влюбляешься с первого раза? Если с первого раза вещь западает в душу так, что продолжает там жить - стоит только вспомнить образ спектакля, и вот они, все детали, все перипетии сюжета, все паузы и интонации живы и волшебным образом не поблекли с той самой, первой и иногда единственной встречи?» Это все из зрительских отзывов о спектакле. Им невдомек, что надо было, к примеру, уложить Любоньку (Л.Ещенко) и Митю (Г. Скряпкина) в койку или заставить на сцене блевать знаменитого пропойцу Любима Торцова (А. Коршунов). С точки зрения критиков, видимо, это бы и было созвучно современности. Хорошо, что истинные театралы этого не знают. Они радуются тому, что театр дал им возможность встретиться с настоящей русской классикой. И говорят за это: «Спасибо!»
***
А.Н. Островский написал комедию «Бедность не порок» в 1853 году - это одно из его ранних произведений. Спустя год пьеса была поставлена Малым театром. Напомним вкратце содержание: папаша-самодур собирается выдать за скверного во всех отношениях фабриканта умницу-дочку, взаимно влюбленную в доброго, но бедного приказчика, а все положительные герои стремятся воспрепятствовать безумным замыслам отца, заодно устроив счастье любящих сердец. В критический момент появляется хороший человек, который «режет правду-матку», в результате чего все оканчивается как нельзя более благополучно. Сюжет незамысловат, да и не за затейливостью драматургических поворотов гнался автор. Ему было куда важнее показать сущность героев. Кстати, Островский, написавший комедию с соавтором, который впоследствии обвинил его в плагиате, с бедностью был знаком не понаслышке и хорошо знал, что такое нужда. Современниками комедия была оценена неоднозначно, автора упрекали, в частности, в том, что он неправдоподобно описывает реальность.
Источник: Мир новостей
Дата: 06.02.2007
05.02.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Комментарии Н.С.Гродской к тексту пьесы из Собрания сочинений А.Н.Островского в 10 томах.
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Комментарии Н.С.Гродской к тексту пьесы из Собрания сочинений А.Н.Островского в 10 томах. Под общей редакцией Г. И. Владыкина, А. И. Ревякина, В. А. Филиппова. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — Том 5.
Впервые пьеса была напечатана в журнале «Вестник Европы». 1867, N 1.
Островский приступил к работе над исторической хроникой «Дмитрий Самозванец и Василии Шуйский» в начале февраля 1866 г.
Среди исторических хроник сам драматург выделял «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». В марте 1866 г. он писал Некрасову об этой пьесе: «Хорошо или дурно то, что я написал, я не знаю, но во всяком случае это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность...» (А. Н. Островский, Полн. собр. соч., М. 1949-1953, т. XIV, стр. 134. В дальнейшем при ссылках на это издание указываются только том и страница).
Как свидетельствует сам Островский, «Дмитрий Самозванец» — «плод пятнадцатилетней опытности и долговременного изучения источников» (т. XIV, стр. 144). Островский тщательно изучил «Историю Государства Российского» H. M. Карамзина, давшую ему сведения о ходе событий изображаемой эпохи. Им использованы также памятники древней русской письменности: «Сказание» Авраама Палицына, «Сказание и повесть, еже содеяся» и др. Для изображения действующих лиц драмы Островский воспользовался «Собранием государственных грамот и договоров». Глубокому изучению подверглись и изданные Н. Г. Устряловым «Сказания современников о Димитрии Самозванце» (1859, ч. 1 и 2), которые дали драматургу материал для последней сцены хроники, а также сведения о Марине Мнишек. Островский познакомился и с записками польских авторов («Дневник польских послов» и др. См. Н. П. Кашин, «Драматическая хроника А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (опыт изучения хроники) — «Журнал Министерства народного просвещения», 1917, N 6).
Драматург творчески подходил к историческим материалам, отбрасывая их историко-философские оценочные элементы и пользуясь главным образом отдельными фактами для характеристики героев и событий.
Островский написал хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» за четыре месяца: «Начал великим постом (великий пост в 1866 г. начался 7 февраля. — Н. Г.) и кончил к июню» (т. XIV, стр. 139-140). Первая часть хроники была закончена в конце марта — начале апреля, вторую Островский думал завершить к 1 мая, но окончил ее 31 мая 1866 г. — авторская дата на черновой рукописи драмы, хранящейся в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина.
В письме к Ф. А. Бурдину (24-25 сентября 1866 г.) он свидетельствует: «...я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей — буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они неудобны, я беру форму «Бориса Годунова» (т. XIV. стр. 138-139).
Развивая творческие принципы Пушкина, Островский огромное место уделял изображению народа (из тринадцати сцен народ действует в семи) и в процессе работы над пьесой стремился к тому, чтобы показать его решающую роль в исторических событиях начала XVII столетия. В связи с этим были исключены в окончательной редакции размышления Шуйского о том, что «народ не знает о «таинствах правления», понятных только боярам. Слова Конёва: «Ослеп народ и смотрит, да не видит», «Как пеленой покрыты наши очи, мечтанием омрачены умы» — также не вошли в печатный текст. Но, оставаясь верным исторической действительности, Островский не мог не представить народ действующим по большей части стихийно.
В черновой рукописи можно найти записи, свидетельствующие о том, что драматург сначала хотел обрисовать Лжедимитрия как деятеля, близкого народу: «Всем этим рабам дать свободу. Просветить их природный ум». Или слова Самозванца: «Довольно мук, пора вздохнуть народу», «Все лучшее, все жаждущее воли погублено». Но затем Островский отказался от реализации этих замыслов, образ Самозванца, вначале несколько идеализированный им, в окончательной редакции обретает подлинно реалистические черты.
Завершив работу над хроникой для печати, Островский приступил к созданию сценического варианта пьесы. Разночтения между текстом для печати и для сцены весьма значительны (см. т. IV, стр. 393-406).
Особенно существенны исправления в роли Дмитрия Самозванца. В шестой сцене второй части полностью исключены некоторые монологи Самозванца, например рассуждения его о том, что легче было бы погибнуть, не вкусив сладости власти (со слов: «Не вор! Не вор!» до слов: «Уснуть у ног небесной красоты!»). В сценическом варианте Дмитрий без возражений соглашается, вопреки русским традициям и обычаям, короновать Марину до свадьбы. По-иному в сценическом варианте решается Самозванцем и участь Осипова. Здесь Самозванец выносит Осипову приговор: «Казнить его!» — что и приводится в исполнение, а в сцене бунта Осипов не действует, его слова переданы одному из мятежников.
Дополнительные штрихи вносятся в характеристику Марины: усиливается пренебрежительно-презрительное к ней отношение со стороны бояр и народа. В репликах Шуйского и повара (сцены третья и четвертая второй части) она называется теперь не «Мариной», а «Маринкой». В театральном варианте, вместо просьбы к Дмитрию «запереть крепче» бунтующих бояр, Марина требует: «Вели их перерезать» (сцена пятая второй части).
Некоторые изменения, значительные в идейной характеристике персонажей (казнь Дмитрием Осипова, приказ Марины «перерезать» бояр), были сделаны Островским в последний момент, когда рукопись была отослана в журнал и был уже готов текст для сцены. В период создания печатного и сценического вариантов здесь не имелось разночтений: и в том и в другом тексте Осипов был казнен Самозванцем, а Марина Мнишек требовала «перерезать» бояр. Об этом свидетельствует письмо М. Н. Островского от 11 января 1867 г.: «Он (Стасюлевич, редактор «Вестника Европы». — Н. Г.), Костомаров и Анненков в восторге. Костомаров сделал только две заметки... Первая касается слов Марины «перерезать бояр». Марина вовсе не была кровожадною и потому не могла этого сказать, да и Дмитрий, который не любил вешать или резать, не мог бы оставить без ответа подобной выходки. Нельзя ли тебе слово «перерезать» заменить другим, менее резким словом...
Другая заметка касается смерти Осипова. Исторически известно, что он не был казнен Дмитрием, что он ворвался во дворец во время бунта и был убит Басмановым... Нельзя ли опять поправить» (Рукописный фонд Центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина, архив А. Н. Островского).
Некрасов с нетерпением ждал новой пьесы Островского (письмо от 20 апреля 1866 г., Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. XI, М. 1952, стр. 67). Однако репрессии правительства (12 мая «Современник» был приостановлен) и материальные затруднения заставили Некрасова посоветовать Островскому напечатать пьесу у Стасюлевича в журнале «Вестник Европы» (см. письмо от 18 мая 1866 г., там же, стр. 69). 1 июня «Современник» был закрыт. Намерение Некрасова издать «Дмитрия Самозванца» в литературном сборнике, который он предполагал выпустить в связи с закрытием журнала, не осуществилось. Хлопоты о возобновлении «Современника» под редакцией В. Ф. Корша, который настойчиво просил Островского предоставить ему хронику, также не увенчались успехом (см. «Неизданные письма к А. Н. Островскому», М.-Л. 1932, стр. 162).
M. H. Островским велись переговоры с А. А. Краевским об издании «Дмитрия Самозванца» в «Отечественных записках» (см. письмо M. H. Островского к брату от 13 июня 1866 г. Центральный Театральный музей им. А. А. Бахрушина), но по желанию драматурга хроника была напечатана в «Вестнике Европы» М. М. Стасюлевича. В этом же году вышло и отдельное издания «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского (цензурное разрешение 21 марта 1867 г.).
Первая часть хроники сразу по окончании, еще до опубликования, была послана Островским Некрасову и читалась автором в публичных собраниях: 20 сентября 1866 г. — в Артистическом кружке, 27 декабря 1866 г. — в Обществе любителей российской словесности при Московском университете. 14 мая 1866 г. И. Ф. Горбунов читал первую часть «Дмитрия Самозванца» Н. И. Костомарову.
Вскоре же драматург получил и первые восторженные отклики на новую пьесу от своих друзей и знакомых. M. H. Островский сообщал брату 10 мая 1866 г.: «Я четыре раза читал ее и с каждым разом находил все более и более красоты... Анненков, как и я, от твоей пьесы в восторге и с нетерпением ждет второй части. Он сделал, впрочем, следующие замечания: желательно было бы дать большую роль народу, чтобы они не были только орудием Шуйского, но чтобы было видно, что в массе народа (по крайней мере в весьма многих из народа) было недоверие к Самозванцу, что многие из народа его признали, зная, что он самозванец и уступая [1 сл. нрзб."> обстоятельствам и соображениям разного рода. Тогда свержение и убиение самозванца народом будет совершенно [1 сл. нрзб."> и законным явлением. У тебя, впрочем, на это есть намеки (юродивый, калачник, Конёв), но не мешало бы дать этому большее развитие...
Впрочем, все эти заметки потеряют, может быть, всякое значение, когда ты (прочтешь?) вторую часть» (Рукописный фонд Центрального Театрального музей им. А. А. Бахрушина, архив А. Н. Островского).
Первые отзывы о пьесе появились в печати в связи с постановкой ее на сцене Малого театра и опубликованием в «Вестнике Европы».
Реакционная и либеральная критика оценила «Дмитрия Самозванца» по преимуществу резко отрицательно. Большинство рецензентов обвиняло Островского в полном заимствовании его хроники из труда Н. И. Костомарова «Названый царь Димитрий» (см. «Москва», 1867, N 55, 10 марта; «Русский инвалид», 1867, N 77, 18 марта; «Гласный суд», 1867, N 155, 12 марта).
С опровержением этих обвинений выступил сам Н. И. Костомаров и газете «Голос»: «...Весною 1866 года, когда мой «Названый царь Димитрий» еще весь не был напечатан, артист И. Ф. Горбунов читал мне эту драматическую хронику. Г-н Островский никак не мог видеть в печати второй части моего сочинения, а его хроника обнимает именно те события, которые изображаются в этой второй части. В рукописи я не сообщал своего сочинения г. Островскому... Сходство между драматическою хроникою и моим «Названым царем Димитрием» произошло, без сомнения, оттого, что г. Островский пользовался одними и теми же источниками, какими пользовался я» («Голос», 1867, N 89, 30 марта).
Представители консервативной критики считали, что хроника «Дмитрий Самозванец» «отличается чисто внешнею историческою верностью, грубой верностью больше хронологического и топографического свойства» («Москва», 1867, N 55, 10 марта). Эти критики отрицали наличие в ней и художественности и «общей идеи» («Русские ведомости», 1867, N 16, 7 февраля) и обходили вопрос о роли народа, как он был решен Островским. Реакционная критика поспешила заявить о художественном неправдоподобии действующих лиц хроники, прежде всего Василия Шуйского (см. «Москва», 1867, N 55, 10 марта), а образ Самозванца воспринимался рецензентами как «смесь противоречий, которую объяснить довольно мудрено» («Русский инвалид», 1867, N 77, 18 марта).
Из общего потока отрицательных отзывов о «Дмитрии Самозванце» выделяется интересная статья в «Записках для чтения» (за подписью «А. П.»). В оценке исторических пьес автор статьи исходит из критерия: «В какой мере в драме будет развит народный элемент, представлена народная самодеятельность, в такой мере эта драма и будет исторически верна и для нас, поздних, испытующих потомков, привлекательна» («Записки для чтения», 1867, N 4, отд. VI, стр. 2). Именно с этой точки зрения он и оценивает хронику Островского. Критик приходит к выводу, что Островский не показал истинной роли народа в возвышении и падении Самозванца, что драматург объясняет гибель Самозванца «столь легкими причинами, как недостаток сдержанности, сановитости, иноземная поступь и приемы» (там же, стр. 4). Настоящая причина падения Самозванца заключалась в непонимании им «своего призвания»: ему следовало, пишет Л. П., «прежде всего и больше всего... возвратить народу волю, предупредить с лишком двухсотлетний период крепостничества. Иначе не стоило менять Бориса на Дмитрия. Народ это очень хорошо понял, но не поняли этого наши драматурги» (там же). Не учитывая особенностей исторической эпохи, изображаемой Островским, автор статьи ставил драматургу в упрек отсутствие в хронике «представителя сознательного народного ума».
Из литераторов либерального толка в известной мере объективный и интересный отзыв принадлежит А. В. Никитенко. А. В. Никитенко относит «Дмитрия Самозванца» к «замечательнейшим произведениям нашей литературы, богатым художественными красотами». Он отмечает стройность построения хроники, ее превосходный язык и стих, полноту в развитии характеров, оттененных «чертами своеобразными».
«Действие в... пьесе, — пишет А. В. Никитенко, — развивается в постепенно возрастающей занимательности само собою, без всяких искусственных усилий со стороны поэта... В пьесе нет выдуманных произвольно и напрасно ни лиц, ни событий и страстей, и вообще простота ее в плане и исполнении, отсутствие всякого усложнения, запутанности, умничанья составляет одно из существенных ее качеств и достоинств» (А. В. Никитенко, «Об исторической драме г. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Сб. «Складчина», СПБ 1874, стр. 450). Но идею хроники Островского Никитенко свел исключительно к идее земского царя и не принял резко критического отношения Островского к В. Шуйскому. Вина Шуйского, по мнению Никитенко, в том, что он не дождался, пока его изберут на престол (там же, стр. 449). Шуйского «нельзя ни презирать, ни ненавидеть... Словом, он такой, каким представляет его нам история» (там же).
Такая политическая реабилитация Шуйского либералом Никитенко, естественно, была чужда Островскому.
В истолковании образа Самозванца у Никитенко наблюдается то же стремление представить его в смягченных красках.
Высоко оценили пьесу Островского Н. И. Костомаров и М. М. Стасюлевич. 21 января 1867 г. Стасюлевич писал драматургу: «Мы с Николаем Ивановичем (Костомаровым — Н. Г..) с наслаждением читали Ваш труд; он изумлялся в особенности Вашему секрету владеть языком эпохи и быть до мелочей верну ее общему характеру. Василий Шуйский у Вас обделан до высокого совершенства: в изображении этой личности поэт берет верх над историком» («Неизданные письма к А. Н. Островскому», М.-Л. 1932, стр. 544).
Осложнения с журналом «Современник» помешали Некрасову высказать свое «искреннее и подробное мнение» о труде Островского (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. XI, М. 1952, стр. 69). Но, по свидетельству M. H. Островского. «Некрасову... пьеса тоже очень нравится» (письмо М. Н. Островского к А. Н. Островскому от 10 мая 1866 г. Рукописный фонд Центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина, архив А. Н. Островского). Некрасов видел в «Дмитрии Самозванце» «вещь высоко даровитую» (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. XI, М. 1952, стр. 70).
Историческая хроника «Дмитрии Самозванец и Василий Шуйский» была послана в Академию наук на соискание Уваровской премии и баллотировалась на одиннадцатом Уваровском конкурсе. 16 сентября 1867 г. А. В. Никитенко записал в своем дневнике: «Пьесе Островского «Василий Шуйский и Дмитрий Самозванец» отказано в Уваровской премии. Четыре голоса было за нее и четыре против. Я и ожидал этого» (А. В. Никитенко, Дневник, т. 3, Гослитиздат, М. 1956, стр. 97). Убедительным свидетельством враждебного отношения «высших сфер» к демократическому писателю была и история постановки «Дмитрия Самозванца» на сцене.
16 июля 1866 г. пьеса была одобрена Театрально-литературным комитетом, а цензурное разрешение на нее было получено только 24 декабря 1866 г. Постановке «Дмитрия Самозванца» на сцене чинились всяческие препятствия. Дирекция императорских театров и Министерство императорского двора поддерживали «благонамеренного» драматурга Н. А. Чаева, написавшего пьесу того же исторического содержания. 25 октября 1866 г. Ф. А. Бурдин известил Островского о решении дирекции ставить пьесу Чаева.
Возмущенный вопиющей несправедливостью, П. В. Анненков писал Островскому 9 ноября 1866 г.: «Дикость и невежество ее (театральной дирекции. — Н. Г.) мне были и прежде известны, но чтобы они развились у нее до такой степени — это для меня новость. Как ни прискорбно должно быть для Вас такое решение, но Вы можете утешаться мыслию, что не составили исключения из того баталиона замечательных писателей, которым жизненный путь был нелегок и которые встречали сопротивление и обиду именно тогда, когда являлись с самыми зрелыми своими произведениями» («Неизданные письма к А. Н. Островскому», М.-Л. 1932, стр. 16).
Только благодаря настойчивым хлопотам самого драматурга (см. письмо Островского от 25-26 октября 1866 г. министру двора В. Ф. Адлербергу, т. XIV, стр. 143-144) и вмешательству его брата М. Н. Островского, убедившего Адлерберга в том, что постановка пьесы Островского обойдется дешевле постановки пьесы Чаева, министр двора отменил 15 ноября 1866 г. решение театральной дирекции.
Но постановка «Дмитрия Самозванца» Островского разрешалась лишь на московской сцене: в Петербурге продолжала идти пьеса Чаева.
Премьера «Дмитрия Самозванца» в Малом театре состоялась 30 января 1867 г., в бенефис Е. Н. Васильевой. Роли исполняли: К. Г. Вильде — Дмитрий, С. В. Шумский — В. Шуйский, К. П. Колосов — Д. Шуйский, П. М. Садовский — Осипов и Щелкалов, П. Г. Степанов — Конёв, А. Ф. Федотов — калачник, П. Я. Рябов — Афоня, Е. Н. Васильева — Марфа, И. В. Самарин — Мнишек, Е. О. Петров — Мстиславский, М. И. Лавров — Голицын, В. А. Дмитревский — Басманов, Д. В. Живокини 2-й — Маржерет, Н. А. Александров — Скопин-Шуйский, Г. Н. Федотова — Марина, M. H. Владыкин — Вельский.
Московская премьера пьесы прошла с большим успехом. 2 февраля 1867 г. Островский сообщал Ф. А. Бурдину: «Самозванец» в Москве имел огромный успех. Шумский, сверх ожидания, был слаб, зато Вильде был превосходен. Меня вызывали даже среди актов, в 3-м после сцены с матерью, в 5-м после народной сцены и потом по окончании пьесы, и вызывали единодушно, всем театром и по нескольку раз. Васильевой в 1-е представление был поднесен золотой венок большой цены, а Вильде вчера (в повторение) после сцены в Золотой палате поднесен лавровый венок» (т. XIV, стр. 151-152).
По свидетельству рецензента «Русских ведомостей», представление было «поистине блестящее»: костюмы прекрасны, особенно Дмитрия и Олесницкого, «поистине художественны декорации Золотой и Грановитой палат».
Замечательно исполнил свою роль Вильде. «Вильде вышел победителем, — писал тот же рецензент, — много труда, ума положил он в свою роль. Стихи читал прекрасно. Правда, по мнению рецензента, ему недоставало «природного жару, а жар в пьесе нужен, и в большом градусе. Вильде заменил его искусственным жаром, но, как говорят, перехватил через край до того, что Дмитрий вышел у него совсем сорвиголова».
Шумский из роли В. Шуйского «сделал все, что мог... роль понята и исполнена как нельзя лучше». Особенно удалась Шумскому сцена в Грановитой палате: «Гордость, спокойствие, чувство достоинства Шуйского и презрение его к окружающим его боярам выражены им так же хорошо, как и в другой сцене, во дворце, льстивость и затаенные замыслы этого боярина после снятия с него опалы».
Из других исполнителей ролей бояр рецензент «Русских ведомостей» отмечает Владыкина (Вельский), который был «лучше всех».
Не удовлетворило рецензента исполнение женских ролей и ролей бояр. Садовский, игравший дьяка Осипова и Щелкалова, показался в первой роли «очень дурен»: «неподвижен и безучастен», а Щелкалов «вышел у него как нельзя лучше» («Русские ведомости», 1867, N 16, 7 февраля).
В 1868 г. Островский и его друзья снова начали хлопоты о постановке «Дмитрия Самозванца» в Петербурге.
28 августа 1869 г. Бурдин извещал драматурга: «Дело из рук вон плохо! Без радикальной борьбы я исхода не вижу — приехал в Петербург и узнал, что для будущего сезона решительно нет ничего... и несмотря на все это, твоего «Самозванца» ставить не будут» («А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма», М-Пг. 1923, стр. 98).
В 1871 г. хлопоты были возобновлены. Островский тяжело переживал интриги театральной дирекции против него. 18 сентября 1871 г. он с горечью писал Бурдину: «В начале будущего года исполнится двадцатипятилетие моей драматической деятельности, — постановка «Самозванца» была бы некоторой наградой за мои труды. Я уж ни на что больше не имею никакой надежды, ужли и этой малости не сделает для меня дирекция за 25 лет моей работы» (т. XIV, стр. 213).
Предстоящий двадцатипятилетний юбилей известного драматурга и побудил дирекцию императорских театров поставить хронику Островского в Петербурге.
Разрешение театральной цензуры на постановку «Дмитрия Самозванца» было получено 1 февраля 1872 г.
Премьера пьесы в Петербурге состоялась 17 февраля 1872 г. на сцене Мариинского театра силами александрийской труппы в бенефис Е. Н. Жулевой. В спектакле участвовали: И. И. Монахов — Дмитрий, П. В. Васильев 2-й — В. Шуйский, П. П. Пронский — Д. Шуйский, П. И. Зубров — дьяк Осипов, В. Я. Полтавцев — Конёв, Ф. А. Бурдин — калачник, И. Ф. Горбунов — Афоня, Е. Н. Жулева — Марфа, Н. Н. Зубов — Мнишек, Л. Л. Леонидов — Мстиславский, П. С. Степанов — Голицын, П. И. Малышев — Басманов, В. Г. Васильев 1-й — Маржерет, П. Н. Душкин — Скопин-Шуйский, Северцева — Марина, П. А. Петровский — Бельский, Д. И. Озеров — подьячий.
Петербургская постановка не имела успеха. Этому способствовало крайне бедное и небрежное оформление спектакля. «Что... касается нового дворца Самозванца, то он состоял из декорации, употребляемой в 3-м действии комедии «Горе от ума», и столько же походил на дворец Дмитрия, сколько свинья походит на пятиалтынный» («Петербургский листок», 1872, N 35, 19 февраля). «Костюмы поразили всех, — свидетельствует рецензент «Гражданина», — своею ветхостью... гак все и пахло презрением, неумолимым презрением к русскому театру и к русским талантам!» («Гражданин», 1872, N 8, 21 февраля, стр. 274).
Исполнение ролей артистами, по свидетельству большинства рецензентов, также не было удовлетворительным. Монахов из роли Самозванца «не сделал ничего» («Петербургский листок», 1872, N 36, 20 февраля). Васильев 2-й (Шуйский) говорил «одним тоном и низкую лесть, и речи готовящегося на высокий подвиг человека»; портило впечатление и его «тихое произношение стихов».
В неудавшемся спектакле критика выделяла игру Бурдина (калачник) и Жулевой (Марфа) и постановку народных сцен (см. «Санкт-Петербургские ведомости», 1872, N 50, 19 февраля; «Биржевые ведомости», 1872, N 49, 19 февраля).
После представления «Дмитрия Самозванца» при опущенном занавесе юбиляру Островскому артисты поднесли золотой венок и адрес. Предполагалось это «поднесение» устроить публично с приветственной речью режиссера А. А. Яблочкина, но на это не последовало разрешения театральной дирекции.
В дальнейшем хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» ставилась на сцене очень редко.
В 1879 г. Е. Н. Жулева снова выбрала эту пьесу Островского для своего бенефиса, но ее постановку не разрешили (см. «А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма», М.-Пг. 1923, стр. 271-273).
В Малом театре в Москве «Дмитрий Самозванец» возобновлялся в 1872 г. в бенефис К. П. Колосова, в 1881 г. в бенефис М. В. Лентовского, в 1892 г. в бенефис О. А. Правдина (13 ноября 9 спектаклей), в сезон 1909-1910 г. (31 августа 1909 года, 30 спектаклей). Выдающимися исполнителями ролей были: Самозванца — А. И. Южин, А. А. Остужев; В. Шуйского — О. А. Правдин, калачника — К. Н. Рыбаков, Марфы — M. H. Ермолова и др. (см. «Ежегодник императорских театров», сезон 1892-1893 г., стр. 281-288).
В Александрийском театре в Петербурге постановки «Дмитрия Самозванца» осуществлялись в 1896 г. в бенефис Е. Н. Жулевой (шли две картины: 3-я — Золотая палата и 5-я — Шатер в селе Тайнинском), в сезон 1902-1903 г. Позднейшими исполнителями здесь были: Самозванец — Р. Б. Аполлонский, П. В. Самойлов, Ю. М. Юрьев; Марфа — А. М. Дюжикова 1-я; В. Шуйский — П. Д. Ленский, А. Е. Осокин; калачник — А. И. Каширин и др. (см. «Ежегодник императорских театров», сезон 1902-1903, вып. 13, стр. 25-40).
Комментарии Н.С.Гродской к тексту пьесы из Собрания сочинений А.Н.Островского в 10 томах. Под общей редакцией Г. И. Владыкина, А. И. Ревякина, В. А. Филиппова. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. — Том 5.
Впервые пьеса была напечатана в журнале «Вестник Европы». 1867, N 1.
Островский приступил к работе над исторической хроникой «Дмитрий Самозванец и Василии Шуйский» в начале февраля 1866 г.
Среди исторических хроник сам драматург выделял «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». В марте 1866 г. он писал Некрасову об этой пьесе: «Хорошо или дурно то, что я написал, я не знаю, но во всяком случае это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность...» (А. Н. Островский, Полн. собр. соч., М. 1949-1953, т. XIV, стр. 134. В дальнейшем при ссылках на это издание указываются только том и страница).
Как свидетельствует сам Островский, «Дмитрий Самозванец» — «плод пятнадцатилетней опытности и долговременного изучения источников» (т. XIV, стр. 144). Островский тщательно изучил «Историю Государства Российского» H. M. Карамзина, давшую ему сведения о ходе событий изображаемой эпохи. Им использованы также памятники древней русской письменности: «Сказание» Авраама Палицына, «Сказание и повесть, еже содеяся» и др. Для изображения действующих лиц драмы Островский воспользовался «Собранием государственных грамот и договоров». Глубокому изучению подверглись и изданные Н. Г. Устряловым «Сказания современников о Димитрии Самозванце» (1859, ч. 1 и 2), которые дали драматургу материал для последней сцены хроники, а также сведения о Марине Мнишек. Островский познакомился и с записками польских авторов («Дневник польских послов» и др. См. Н. П. Кашин, «Драматическая хроника А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (опыт изучения хроники) — «Журнал Министерства народного просвещения», 1917, N 6).
Драматург творчески подходил к историческим материалам, отбрасывая их историко-философские оценочные элементы и пользуясь главным образом отдельными фактами для характеристики героев и событий.
Островский написал хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» за четыре месяца: «Начал великим постом (великий пост в 1866 г. начался 7 февраля. — Н. Г.) и кончил к июню» (т. XIV, стр. 139-140). Первая часть хроники была закончена в конце марта — начале апреля, вторую Островский думал завершить к 1 мая, но окончил ее 31 мая 1866 г. — авторская дата на черновой рукописи драмы, хранящейся в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина.
В письме к Ф. А. Бурдину (24-25 сентября 1866 г.) он свидетельствует: «...я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей — буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они неудобны, я беру форму «Бориса Годунова» (т. XIV. стр. 138-139).
Развивая творческие принципы Пушкина, Островский огромное место уделял изображению народа (из тринадцати сцен народ действует в семи) и в процессе работы над пьесой стремился к тому, чтобы показать его решающую роль в исторических событиях начала XVII столетия. В связи с этим были исключены в окончательной редакции размышления Шуйского о том, что «народ не знает о «таинствах правления», понятных только боярам. Слова Конёва: «Ослеп народ и смотрит, да не видит», «Как пеленой покрыты наши очи, мечтанием омрачены умы» — также не вошли в печатный текст. Но, оставаясь верным исторической действительности, Островский не мог не представить народ действующим по большей части стихийно.
В черновой рукописи можно найти записи, свидетельствующие о том, что драматург сначала хотел обрисовать Лжедимитрия как деятеля, близкого народу: «Всем этим рабам дать свободу. Просветить их природный ум». Или слова Самозванца: «Довольно мук, пора вздохнуть народу», «Все лучшее, все жаждущее воли погублено». Но затем Островский отказался от реализации этих замыслов, образ Самозванца, вначале несколько идеализированный им, в окончательной редакции обретает подлинно реалистические черты.
Завершив работу над хроникой для печати, Островский приступил к созданию сценического варианта пьесы. Разночтения между текстом для печати и для сцены весьма значительны (см. т. IV, стр. 393-406).
Особенно существенны исправления в роли Дмитрия Самозванца. В шестой сцене второй части полностью исключены некоторые монологи Самозванца, например рассуждения его о том, что легче было бы погибнуть, не вкусив сладости власти (со слов: «Не вор! Не вор!» до слов: «Уснуть у ног небесной красоты!»). В сценическом варианте Дмитрий без возражений соглашается, вопреки русским традициям и обычаям, короновать Марину до свадьбы. По-иному в сценическом варианте решается Самозванцем и участь Осипова. Здесь Самозванец выносит Осипову приговор: «Казнить его!» — что и приводится в исполнение, а в сцене бунта Осипов не действует, его слова переданы одному из мятежников.
Дополнительные штрихи вносятся в характеристику Марины: усиливается пренебрежительно-презрительное к ней отношение со стороны бояр и народа. В репликах Шуйского и повара (сцены третья и четвертая второй части) она называется теперь не «Мариной», а «Маринкой». В театральном варианте, вместо просьбы к Дмитрию «запереть крепче» бунтующих бояр, Марина требует: «Вели их перерезать» (сцена пятая второй части).
Некоторые изменения, значительные в идейной характеристике персонажей (казнь Дмитрием Осипова, приказ Марины «перерезать» бояр), были сделаны Островским в последний момент, когда рукопись была отослана в журнал и был уже готов текст для сцены. В период создания печатного и сценического вариантов здесь не имелось разночтений: и в том и в другом тексте Осипов был казнен Самозванцем, а Марина Мнишек требовала «перерезать» бояр. Об этом свидетельствует письмо М. Н. Островского от 11 января 1867 г.: «Он (Стасюлевич, редактор «Вестника Европы». — Н. Г.), Костомаров и Анненков в восторге. Костомаров сделал только две заметки... Первая касается слов Марины «перерезать бояр». Марина вовсе не была кровожадною и потому не могла этого сказать, да и Дмитрий, который не любил вешать или резать, не мог бы оставить без ответа подобной выходки. Нельзя ли тебе слово «перерезать» заменить другим, менее резким словом...
Другая заметка касается смерти Осипова. Исторически известно, что он не был казнен Дмитрием, что он ворвался во дворец во время бунта и был убит Басмановым... Нельзя ли опять поправить» (Рукописный фонд Центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина, архив А. Н. Островского).
Некрасов с нетерпением ждал новой пьесы Островского (письмо от 20 апреля 1866 г., Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. XI, М. 1952, стр. 67). Однако репрессии правительства (12 мая «Современник» был приостановлен) и материальные затруднения заставили Некрасова посоветовать Островскому напечатать пьесу у Стасюлевича в журнале «Вестник Европы» (см. письмо от 18 мая 1866 г., там же, стр. 69). 1 июня «Современник» был закрыт. Намерение Некрасова издать «Дмитрия Самозванца» в литературном сборнике, который он предполагал выпустить в связи с закрытием журнала, не осуществилось. Хлопоты о возобновлении «Современника» под редакцией В. Ф. Корша, который настойчиво просил Островского предоставить ему хронику, также не увенчались успехом (см. «Неизданные письма к А. Н. Островскому», М.-Л. 1932, стр. 162).
M. H. Островским велись переговоры с А. А. Краевским об издании «Дмитрия Самозванца» в «Отечественных записках» (см. письмо M. H. Островского к брату от 13 июня 1866 г. Центральный Театральный музей им. А. А. Бахрушина), но по желанию драматурга хроника была напечатана в «Вестнике Европы» М. М. Стасюлевича. В этом же году вышло и отдельное издания «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского (цензурное разрешение 21 марта 1867 г.).
Первая часть хроники сразу по окончании, еще до опубликования, была послана Островским Некрасову и читалась автором в публичных собраниях: 20 сентября 1866 г. — в Артистическом кружке, 27 декабря 1866 г. — в Обществе любителей российской словесности при Московском университете. 14 мая 1866 г. И. Ф. Горбунов читал первую часть «Дмитрия Самозванца» Н. И. Костомарову.
Вскоре же драматург получил и первые восторженные отклики на новую пьесу от своих друзей и знакомых. M. H. Островский сообщал брату 10 мая 1866 г.: «Я четыре раза читал ее и с каждым разом находил все более и более красоты... Анненков, как и я, от твоей пьесы в восторге и с нетерпением ждет второй части. Он сделал, впрочем, следующие замечания: желательно было бы дать большую роль народу, чтобы они не были только орудием Шуйского, но чтобы было видно, что в массе народа (по крайней мере в весьма многих из народа) было недоверие к Самозванцу, что многие из народа его признали, зная, что он самозванец и уступая [1 сл. нрзб."> обстоятельствам и соображениям разного рода. Тогда свержение и убиение самозванца народом будет совершенно [1 сл. нрзб."> и законным явлением. У тебя, впрочем, на это есть намеки (юродивый, калачник, Конёв), но не мешало бы дать этому большее развитие...
Впрочем, все эти заметки потеряют, может быть, всякое значение, когда ты (прочтешь?) вторую часть» (Рукописный фонд Центрального Театрального музей им. А. А. Бахрушина, архив А. Н. Островского).
Первые отзывы о пьесе появились в печати в связи с постановкой ее на сцене Малого театра и опубликованием в «Вестнике Европы».
Реакционная и либеральная критика оценила «Дмитрия Самозванца» по преимуществу резко отрицательно. Большинство рецензентов обвиняло Островского в полном заимствовании его хроники из труда Н. И. Костомарова «Названый царь Димитрий» (см. «Москва», 1867, N 55, 10 марта; «Русский инвалид», 1867, N 77, 18 марта; «Гласный суд», 1867, N 155, 12 марта).
С опровержением этих обвинений выступил сам Н. И. Костомаров и газете «Голос»: «...Весною 1866 года, когда мой «Названый царь Димитрий» еще весь не был напечатан, артист И. Ф. Горбунов читал мне эту драматическую хронику. Г-н Островский никак не мог видеть в печати второй части моего сочинения, а его хроника обнимает именно те события, которые изображаются в этой второй части. В рукописи я не сообщал своего сочинения г. Островскому... Сходство между драматическою хроникою и моим «Названым царем Димитрием» произошло, без сомнения, оттого, что г. Островский пользовался одними и теми же источниками, какими пользовался я» («Голос», 1867, N 89, 30 марта).
Представители консервативной критики считали, что хроника «Дмитрий Самозванец» «отличается чисто внешнею историческою верностью, грубой верностью больше хронологического и топографического свойства» («Москва», 1867, N 55, 10 марта). Эти критики отрицали наличие в ней и художественности и «общей идеи» («Русские ведомости», 1867, N 16, 7 февраля) и обходили вопрос о роли народа, как он был решен Островским. Реакционная критика поспешила заявить о художественном неправдоподобии действующих лиц хроники, прежде всего Василия Шуйского (см. «Москва», 1867, N 55, 10 марта), а образ Самозванца воспринимался рецензентами как «смесь противоречий, которую объяснить довольно мудрено» («Русский инвалид», 1867, N 77, 18 марта).
Из общего потока отрицательных отзывов о «Дмитрии Самозванце» выделяется интересная статья в «Записках для чтения» (за подписью «А. П.»). В оценке исторических пьес автор статьи исходит из критерия: «В какой мере в драме будет развит народный элемент, представлена народная самодеятельность, в такой мере эта драма и будет исторически верна и для нас, поздних, испытующих потомков, привлекательна» («Записки для чтения», 1867, N 4, отд. VI, стр. 2). Именно с этой точки зрения он и оценивает хронику Островского. Критик приходит к выводу, что Островский не показал истинной роли народа в возвышении и падении Самозванца, что драматург объясняет гибель Самозванца «столь легкими причинами, как недостаток сдержанности, сановитости, иноземная поступь и приемы» (там же, стр. 4). Настоящая причина падения Самозванца заключалась в непонимании им «своего призвания»: ему следовало, пишет Л. П., «прежде всего и больше всего... возвратить народу волю, предупредить с лишком двухсотлетний период крепостничества. Иначе не стоило менять Бориса на Дмитрия. Народ это очень хорошо понял, но не поняли этого наши драматурги» (там же). Не учитывая особенностей исторической эпохи, изображаемой Островским, автор статьи ставил драматургу в упрек отсутствие в хронике «представителя сознательного народного ума».
Из литераторов либерального толка в известной мере объективный и интересный отзыв принадлежит А. В. Никитенко. А. В. Никитенко относит «Дмитрия Самозванца» к «замечательнейшим произведениям нашей литературы, богатым художественными красотами». Он отмечает стройность построения хроники, ее превосходный язык и стих, полноту в развитии характеров, оттененных «чертами своеобразными».
«Действие в... пьесе, — пишет А. В. Никитенко, — развивается в постепенно возрастающей занимательности само собою, без всяких искусственных усилий со стороны поэта... В пьесе нет выдуманных произвольно и напрасно ни лиц, ни событий и страстей, и вообще простота ее в плане и исполнении, отсутствие всякого усложнения, запутанности, умничанья составляет одно из существенных ее качеств и достоинств» (А. В. Никитенко, «Об исторической драме г. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Сб. «Складчина», СПБ 1874, стр. 450). Но идею хроники Островского Никитенко свел исключительно к идее земского царя и не принял резко критического отношения Островского к В. Шуйскому. Вина Шуйского, по мнению Никитенко, в том, что он не дождался, пока его изберут на престол (там же, стр. 449). Шуйского «нельзя ни презирать, ни ненавидеть... Словом, он такой, каким представляет его нам история» (там же).
Такая политическая реабилитация Шуйского либералом Никитенко, естественно, была чужда Островскому.
В истолковании образа Самозванца у Никитенко наблюдается то же стремление представить его в смягченных красках.
Высоко оценили пьесу Островского Н. И. Костомаров и М. М. Стасюлевич. 21 января 1867 г. Стасюлевич писал драматургу: «Мы с Николаем Ивановичем (Костомаровым — Н. Г..) с наслаждением читали Ваш труд; он изумлялся в особенности Вашему секрету владеть языком эпохи и быть до мелочей верну ее общему характеру. Василий Шуйский у Вас обделан до высокого совершенства: в изображении этой личности поэт берет верх над историком» («Неизданные письма к А. Н. Островскому», М.-Л. 1932, стр. 544).
Осложнения с журналом «Современник» помешали Некрасову высказать свое «искреннее и подробное мнение» о труде Островского (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. XI, М. 1952, стр. 69). Но, по свидетельству M. H. Островского. «Некрасову... пьеса тоже очень нравится» (письмо М. Н. Островского к А. Н. Островскому от 10 мая 1866 г. Рукописный фонд Центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина, архив А. Н. Островского). Некрасов видел в «Дмитрии Самозванце» «вещь высоко даровитую» (Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. XI, М. 1952, стр. 70).
Историческая хроника «Дмитрии Самозванец и Василий Шуйский» была послана в Академию наук на соискание Уваровской премии и баллотировалась на одиннадцатом Уваровском конкурсе. 16 сентября 1867 г. А. В. Никитенко записал в своем дневнике: «Пьесе Островского «Василий Шуйский и Дмитрий Самозванец» отказано в Уваровской премии. Четыре голоса было за нее и четыре против. Я и ожидал этого» (А. В. Никитенко, Дневник, т. 3, Гослитиздат, М. 1956, стр. 97). Убедительным свидетельством враждебного отношения «высших сфер» к демократическому писателю была и история постановки «Дмитрия Самозванца» на сцене.
16 июля 1866 г. пьеса была одобрена Театрально-литературным комитетом, а цензурное разрешение на нее было получено только 24 декабря 1866 г. Постановке «Дмитрия Самозванца» на сцене чинились всяческие препятствия. Дирекция императорских театров и Министерство императорского двора поддерживали «благонамеренного» драматурга Н. А. Чаева, написавшего пьесу того же исторического содержания. 25 октября 1866 г. Ф. А. Бурдин известил Островского о решении дирекции ставить пьесу Чаева.
Возмущенный вопиющей несправедливостью, П. В. Анненков писал Островскому 9 ноября 1866 г.: «Дикость и невежество ее (театральной дирекции. — Н. Г.) мне были и прежде известны, но чтобы они развились у нее до такой степени — это для меня новость. Как ни прискорбно должно быть для Вас такое решение, но Вы можете утешаться мыслию, что не составили исключения из того баталиона замечательных писателей, которым жизненный путь был нелегок и которые встречали сопротивление и обиду именно тогда, когда являлись с самыми зрелыми своими произведениями» («Неизданные письма к А. Н. Островскому», М.-Л. 1932, стр. 16).
Только благодаря настойчивым хлопотам самого драматурга (см. письмо Островского от 25-26 октября 1866 г. министру двора В. Ф. Адлербергу, т. XIV, стр. 143-144) и вмешательству его брата М. Н. Островского, убедившего Адлерберга в том, что постановка пьесы Островского обойдется дешевле постановки пьесы Чаева, министр двора отменил 15 ноября 1866 г. решение театральной дирекции.
Но постановка «Дмитрия Самозванца» Островского разрешалась лишь на московской сцене: в Петербурге продолжала идти пьеса Чаева.
Премьера «Дмитрия Самозванца» в Малом театре состоялась 30 января 1867 г., в бенефис Е. Н. Васильевой. Роли исполняли: К. Г. Вильде — Дмитрий, С. В. Шумский — В. Шуйский, К. П. Колосов — Д. Шуйский, П. М. Садовский — Осипов и Щелкалов, П. Г. Степанов — Конёв, А. Ф. Федотов — калачник, П. Я. Рябов — Афоня, Е. Н. Васильева — Марфа, И. В. Самарин — Мнишек, Е. О. Петров — Мстиславский, М. И. Лавров — Голицын, В. А. Дмитревский — Басманов, Д. В. Живокини 2-й — Маржерет, Н. А. Александров — Скопин-Шуйский, Г. Н. Федотова — Марина, M. H. Владыкин — Вельский.
Московская премьера пьесы прошла с большим успехом. 2 февраля 1867 г. Островский сообщал Ф. А. Бурдину: «Самозванец» в Москве имел огромный успех. Шумский, сверх ожидания, был слаб, зато Вильде был превосходен. Меня вызывали даже среди актов, в 3-м после сцены с матерью, в 5-м после народной сцены и потом по окончании пьесы, и вызывали единодушно, всем театром и по нескольку раз. Васильевой в 1-е представление был поднесен золотой венок большой цены, а Вильде вчера (в повторение) после сцены в Золотой палате поднесен лавровый венок» (т. XIV, стр. 151-152).
По свидетельству рецензента «Русских ведомостей», представление было «поистине блестящее»: костюмы прекрасны, особенно Дмитрия и Олесницкого, «поистине художественны декорации Золотой и Грановитой палат».
Замечательно исполнил свою роль Вильде. «Вильде вышел победителем, — писал тот же рецензент, — много труда, ума положил он в свою роль. Стихи читал прекрасно. Правда, по мнению рецензента, ему недоставало «природного жару, а жар в пьесе нужен, и в большом градусе. Вильде заменил его искусственным жаром, но, как говорят, перехватил через край до того, что Дмитрий вышел у него совсем сорвиголова».
Шумский из роли В. Шуйского «сделал все, что мог... роль понята и исполнена как нельзя лучше». Особенно удалась Шумскому сцена в Грановитой палате: «Гордость, спокойствие, чувство достоинства Шуйского и презрение его к окружающим его боярам выражены им так же хорошо, как и в другой сцене, во дворце, льстивость и затаенные замыслы этого боярина после снятия с него опалы».
Из других исполнителей ролей бояр рецензент «Русских ведомостей» отмечает Владыкина (Вельский), который был «лучше всех».
Не удовлетворило рецензента исполнение женских ролей и ролей бояр. Садовский, игравший дьяка Осипова и Щелкалова, показался в первой роли «очень дурен»: «неподвижен и безучастен», а Щелкалов «вышел у него как нельзя лучше» («Русские ведомости», 1867, N 16, 7 февраля).
В 1868 г. Островский и его друзья снова начали хлопоты о постановке «Дмитрия Самозванца» в Петербурге.
28 августа 1869 г. Бурдин извещал драматурга: «Дело из рук вон плохо! Без радикальной борьбы я исхода не вижу — приехал в Петербург и узнал, что для будущего сезона решительно нет ничего... и несмотря на все это, твоего «Самозванца» ставить не будут» («А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма», М-Пг. 1923, стр. 98).
В 1871 г. хлопоты были возобновлены. Островский тяжело переживал интриги театральной дирекции против него. 18 сентября 1871 г. он с горечью писал Бурдину: «В начале будущего года исполнится двадцатипятилетие моей драматической деятельности, — постановка «Самозванца» была бы некоторой наградой за мои труды. Я уж ни на что больше не имею никакой надежды, ужли и этой малости не сделает для меня дирекция за 25 лет моей работы» (т. XIV, стр. 213).
Предстоящий двадцатипятилетний юбилей известного драматурга и побудил дирекцию императорских театров поставить хронику Островского в Петербурге.
Разрешение театральной цензуры на постановку «Дмитрия Самозванца» было получено 1 февраля 1872 г.
Премьера пьесы в Петербурге состоялась 17 февраля 1872 г. на сцене Мариинского театра силами александрийской труппы в бенефис Е. Н. Жулевой. В спектакле участвовали: И. И. Монахов — Дмитрий, П. В. Васильев 2-й — В. Шуйский, П. П. Пронский — Д. Шуйский, П. И. Зубров — дьяк Осипов, В. Я. Полтавцев — Конёв, Ф. А. Бурдин — калачник, И. Ф. Горбунов — Афоня, Е. Н. Жулева — Марфа, Н. Н. Зубов — Мнишек, Л. Л. Леонидов — Мстиславский, П. С. Степанов — Голицын, П. И. Малышев — Басманов, В. Г. Васильев 1-й — Маржерет, П. Н. Душкин — Скопин-Шуйский, Северцева — Марина, П. А. Петровский — Бельский, Д. И. Озеров — подьячий.
Петербургская постановка не имела успеха. Этому способствовало крайне бедное и небрежное оформление спектакля. «Что... касается нового дворца Самозванца, то он состоял из декорации, употребляемой в 3-м действии комедии «Горе от ума», и столько же походил на дворец Дмитрия, сколько свинья походит на пятиалтынный» («Петербургский листок», 1872, N 35, 19 февраля). «Костюмы поразили всех, — свидетельствует рецензент «Гражданина», — своею ветхостью... гак все и пахло презрением, неумолимым презрением к русскому театру и к русским талантам!» («Гражданин», 1872, N 8, 21 февраля, стр. 274).
Исполнение ролей артистами, по свидетельству большинства рецензентов, также не было удовлетворительным. Монахов из роли Самозванца «не сделал ничего» («Петербургский листок», 1872, N 36, 20 февраля). Васильев 2-й (Шуйский) говорил «одним тоном и низкую лесть, и речи готовящегося на высокий подвиг человека»; портило впечатление и его «тихое произношение стихов».
В неудавшемся спектакле критика выделяла игру Бурдина (калачник) и Жулевой (Марфа) и постановку народных сцен (см. «Санкт-Петербургские ведомости», 1872, N 50, 19 февраля; «Биржевые ведомости», 1872, N 49, 19 февраля).
После представления «Дмитрия Самозванца» при опущенном занавесе юбиляру Островскому артисты поднесли золотой венок и адрес. Предполагалось это «поднесение» устроить публично с приветственной речью режиссера А. А. Яблочкина, но на это не последовало разрешения театральной дирекции.
В дальнейшем хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» ставилась на сцене очень редко.
В 1879 г. Е. Н. Жулева снова выбрала эту пьесу Островского для своего бенефиса, но ее постановку не разрешили (см. «А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма», М.-Пг. 1923, стр. 271-273).
В Малом театре в Москве «Дмитрий Самозванец» возобновлялся в 1872 г. в бенефис К. П. Колосова, в 1881 г. в бенефис М. В. Лентовского, в 1892 г. в бенефис О. А. Правдина (13 ноября 9 спектаклей), в сезон 1909-1910 г. (31 августа 1909 года, 30 спектаклей). Выдающимися исполнителями ролей были: Самозванца — А. И. Южин, А. А. Остужев; В. Шуйского — О. А. Правдин, калачника — К. Н. Рыбаков, Марфы — M. H. Ермолова и др. (см. «Ежегодник императорских театров», сезон 1892-1893 г., стр. 281-288).
В Александрийском театре в Петербурге постановки «Дмитрия Самозванца» осуществлялись в 1896 г. в бенефис Е. Н. Жулевой (шли две картины: 3-я — Золотая палата и 5-я — Шатер в селе Тайнинском), в сезон 1902-1903 г. Позднейшими исполнителями здесь были: Самозванец — Р. Б. Аполлонский, П. В. Самойлов, Ю. М. Юрьев; Марфа — А. М. Дюжикова 1-я; В. Шуйский — П. Д. Ленский, А. Е. Осокин; калачник — А. И. Каширин и др. (см. «Ежегодник императорских театров», сезон 1902-1903, вып. 13, стр. 25-40).
02.02.2007
Подробнее
К ТРУДНОСТЯМ АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ Я БЫЛ ГОТОВ С ДЕТСТВА
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова...
К ТРУДНОСТЯМ АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ Я БЫЛ ГОТОВ С ДЕТСТВА
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова (с которым выходил на сцену в «Царе Борисе», играл сына Федора). С самого начала он был востребован не только режиссерами Малого, но и антрепризой. За почти пятнадцать лет работы широкий профессиональный диапазон актера (от глубокого психологизма до пластического гротеска) проявлялся в удивительном разнообразии созданных им персонажей. Сегодня он верен сцене Малого, который дал Подгородинскому великолепную школу актерского мастерства, - у него восемь спектаклей (в том числе - «Горе от ума», за который он получил «Хрустальную розу Виктора Розова» и «Правда - хорошо, а счастье лучше», за который был удостоен Государственной премии). Событиями театральной жизни стали роли Подгородинского в спектаклях Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина - «Смерть Тарелкина» и «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга». В ближайшие месяцы зрителей ждут очередные премьеры с его участием - в частности, Малый театр снова ставит «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», где Подгородинский сыграет «созидательного» Дмитрия, который верит в то, что он сын Ивана Грозного, «но не возьмет тиранских прав его губить и мучить»...
- Глеб, вы прогремели со спектаклем «Горе от ума» в довольно молодом возрасте. Для традиций Малого театра давать дорогу молодым — редкий феномен?
- «Горе от ума» я сыграл через семь лет после поступления в труппу Малого. Хотя еще учась на четвертом курсе института, начал выходить на сцену в массовке, как все студенты. Но когда я пришел в театр, молодежь уже довольно активно работала. Почти все молодые ребята прошли через главные роли - всем был дан шанс. По рассказам тех, кому сейчас 40-50, знаю, что вот когда они начинали, действительно молодым приходилось работы ждать подолгу. Придя в театр в 1993 году, почти сразу получил роль — в спектакле «Преступная мать, или Второй Тартюф». Это третья пьеса Бомарше о Фигаро — двадцать лет спустя. А параллельно, у Валерия Саркисова я сыграл Алешу в «Карамазовых» — была такая антреприза с очень хорошей компанией - Стеклов, Симонова, Гаркалин, Аугшкап...
- Период, когда вы начинали свою карьеру, был довольно скверным для театра. Не делали попыток переметнуться в другую профессию? Актерским ремеслом на жизнь удавалось заработать?
- В самом начале моей работы в Малом меня призвали в армию — служил в Театре Советской армии, поэтому особенно о заработке заботиться не приходилось (кстати, оттуда меня отпускали на репетиции «Преступной матери» и «Карамазовых»)- Но я помню, как талантливые ребята из профессии уходили. А я уже заболел этим делом, догадывался, что что-то получается. Догадываться начал еще тогда, когда возрасте 12 лет в ТЮМе Дворца пионеров играл Ивана в «Ивановом детстве» и видел, как девочки плакали в зрительном зале, когда мой герой умирал. А потом - когда слышал отзывы товарищей, после того как на первом курсе сыграл отрывок из «Над пропастью во ржи». И с самого начала были предложения от режиссеров! А когда случился небольшой простой, я сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» с режиссером Вероникой Ко-сенковой. Кроме того, я ведь из театральной семьи: папа - театровед, мама - актриса и режиссер. К трудностям актерской профессии я был готов с детства.
- Кстати, ходят слухи, что вы сын высокопоставленного человека.
- Папа был начальником управления театров. Но когда я поступал в Щепку, о том, кто мой папа, узнали только на конкурсе. Заполняя анкету для поступления, в графе «родители» я написал, что мама -режиссер, а папа — чиновник. От родителей скрывал, что поступаю, меня тяготило, что может случиться звонок и меня возьмут по блату.
- Вы поступали во все театральные институты или целенаправленно в Щепкинский?
- Поступал во все, но перепутал даты. После выпускного уехал в деревню - готовиться. Все уже на конкурс прошли, а я все в деревне под Суздалем сидел на стоге сена, учил стихи. Приехал в Москву, когда шли уже третьи туры. И постарался быстро обежать все институты. В Щепкинский и Щукинский на конкурс прошел, в Школу-студию МХАТ не прошел. При этом в Щепкинском мне сказали, что точно берут. Но его я выбрал не потому, что просчитал: раз берут, не буду рисковать. Мне откровенно там понравилось, понравился мастер (он меня просто обаял - Сафронов Владимир Алексеевич), атмосфера, студенты - все понравилось больше, чем в Щуке или во МХАТе (где я четыре часа простоял на жаре, потом меня повели в тесные коридорчики; а в Щепке - удивительный зеленый дворик). Это, наверное, мое.
- Выбор института был, согласитесь, довольно «старомодный». И театр, в котором вы служите, придерживается классической, традиционной направленности в искусстве. Вы приверженец именно этой школы?
- Знаете, в Щепкинском до меня учился Олег Меньшиков, на которого я в молодости внешне был здорово похож. И некоторые говорили, что с его психофизикой, пластичностью, музыкальностью Олегу надо было идти в Щукинский институт. Но было и другое мнение: что с нашим училищем ему повезло, потому что как раз Щепкинское помогло ему открыть новые таланты. Разница в традициях двух школ в том, что в Щукинском учат «театру представлений», а в Щепкинском – «театру переживаний».
- Наверное, имея папу, работающего в театральном деле, вы имели счастливую возможность еще в детстве видеть лучшее из того, что происходило в театре...
- Да. Мне повезло, я посмотрел много хороших спектаклей — и Эфроса, и Товстоногова, и Корогодского... Кроме того, была счастливая возможность всегда иметь хорошие места. Я вообще люблю смотреть с близкого расстояния. Конечно, в крайнем случае, я готов и у стеночки постоять, и издалека посмотреть. Но мне важно видеть, что происходит с лицом актера, выражение его глаз, слышать его дыхание...
- Вас интересует новая драматургия и новые режиссеры?
- Что такое «новое»? Если человек талантлив, то мне хочется с ним работать...
- С кем именно вам хочется работать?
- Мне очень приятно работать с Леонидом Трушкиным. Он сейчас ставит на сцене Театра на Малой Бронной пьесу Франсуазы Саган. Так получилось, что весь состав - приглашенный. Оказалось, что пьеса не простая. Все время возникают вопросы. Премьера, может быть, будет в феврале. Пока не знаю, каким будет результат, но мне кажется, что мы с Трушкиным разговариваем на одном языке. Я посмотрел его антрепризные спектакли – «Все как у людей» и «Ужин с дураком». Мне понравилось, как работают артисты, я как зритель получил огромное удовольствие. Просто, без всяких закидонов, но спектакли трогают. Идет честный разбор. А в Центре Казанцева я с удовольствием работал с Олегом Юмовым (из последнего выпуска Сергея Женовача) в спектакле «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», который мы играем с Алексеем Дубровским.
- Кого вы играете в этом спектакле?
- Я играю много ролей. Там ведь всего двое артистов разыгрывают всю историю. На самом деле, там все очень просто. Обращение со сцены к зрителю как к читателю. На сцене - книжка. Она открывается, и оттуда рассказываются и показываются истории. У нас было полное доверие к режиссеру, хотя Олегу Юмову всего двадцать два года. Он уже, кстати, делал две постановки. Вполне профессиональный режиссер.
- Глеб, какого плана роли вы предпочитаете играть?
- Я люблю разное играть. Когда шел в Малый театр, педагоги говорили: «Глеб, тебе там будет нечего делать». Мои первые роли в Малом - возмущенные мальчики, умирающие революционеры и чахоточные разночинцы. Я и сам шутил: « У меня амплуа умирающего чахоточного мальчика». А я обожаю характерные роли и считаю себя характерным артистом. И слава Богу, у меня есть такие - в спектакле по Рабле я играю и Пантагрюэля, и Сивиллу - старуху с гноящимися глазами, и философа, и лекаря, и богослова, и звездочета - все разные характеры. То же самое было в моем моноспектакле «Руслан и Людмила»... Или Ломов в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» («Предложение») — комическая роль...
- У вас совсем немного ролей в кино...
- Я очень занят в театре - бывает, что у меня по двадцать спектаклей в месяц в зимний сезон. Вот сейчас снялся в «Бесах» по Достоевскому (кинокомпания «Телефильм»), играю Виргинского, хозяина дома, где собираются все эти «заговорщики»...
- При таком количестве одновременно играемых на театре ролей вам не кажется, что это уже перебор для психики?
- Кажется. Бывает, что так изнурен психологически и эмоционально, что совсем ничего не хочешь. Поэтому сейчас интереснее играть не те роли, которые переживаются изнутри, а те, где больше внешних проявлений. Когда смотришь на персонажа как бы со стороны, как он себя поведет, а не внутри находишься. Так что мне сегодня любопытен «театр представлений», а не «театр переживаний».
- Например?
- Ломов, персонажи Рабле. А роли Та-релкина и Чацкого - наоборот, переживаешь изнутри. Хотя граница между первым - и вторым очень тонка.
- Какие из ваших дарований вам еще не удалось проявить на сцене? Возможно, вы замечательно поете?
- Я вам скажу, как я пою. Когда я пою, не только гримеры в театре на пятой секунде говорят: «Глеб, перестань!», но даже мой сын до недавнего времени говорил: «Папа, не пой!» Я люблю петь! Я мечтаю петь. А вот танцую я, мне кажется, неплохо.
- Совпадает ли признание публики и критики с вашим внутренним ощущением успеха? Чем вы сами гордитесь?
- Я люблю Тарелкина. Это та работа, которую я по-настоящему хотел сыграть - мне было что сказать. А что касается критики, то она даже на «Горе от ума» была очень разной. О спектакле стали лучше писать и лучше реагировать по прошествии времени. Мне кажется, что я стал играть сильнее, увереннее, независимее. Пьеса - бесконечная, огромный этап в жизни. Пьеса, которая все время мучает. Самый сложный для меня спектакль. Он у нас не резонерский. Он — с душой, и так поставлен, что иначе как через сердце я играть его не могу. Пропускаю через себя отношение к Чацкому с разных сторон, ощущаю всю несправедливость, переживаю любовную тему... Он меня так выматывает, этот спектакль! Когда репетировал, иногда неделями чувствовал, что ничего не получается, даже были разговоры о том, чтобы меня заменить. А Женовач сказал, что это невозможно, «раз мы этого артиста выбрали». (Он за любого артиста заступается. Когда ему говорят: «Что-то этот артист не очень...», он отвечает: «Мне нравится, как он играет! Он играет гениально»). Кроме того, в «Горе от ума» я впервые вышел на сцену с нашим художественным руководителем (хотя он очень тактично себя вел, почти не вмешивался, а если вмешивался, то - по делу). А ведь очень многие подходили ко мне, пытались научить, как играть. (В Малом это - седьмая постановка Грибоедова, в разных «Горе от ума» переиграла вся труппа, некоторые были заняты даже в нескольких спектаклях, поэтому у каждого - свой Чацкий). Я просто убегал и отсиживался в гримерке, чтобы сразу на сцену и ни с кем не пересекаться. И очень непростое отношение у меня к этому персонажу, потому что он — не совсем я. И хотя я люблю его и стараюсь оправдать, но все равно идет борьба.
- Для Чацкого все остальные персонажи - отрицательные, судя по тому, что он говорит и делает. А вы к окружению Чацкого относитесь по-доброму?
- Я вообще как человек отношусь к людям доброжелательно и с каждым годом все больше и больше люблю людей. А та категоричность, которая есть в Чацком... В той же самой профессии: помню, когда я вышел с горящими глазами из института, то думал: сейчас всех порвем, все сметем, сейчас все будет «по-настоящему»! А вот сейчас понимаю, например, как это сложно - выйти на сцену. Я могу всех оправдать - и тех, кто играет хуже, и тех, кто лучше. И просто людей могу оправдать, которые иногда даже совершают подлости. Я не помню в жизни ситуации, когда бы я кого-то ненавидел или не мог чего-то простить. Не было у меня таких страшных ситуаций в жизни. А вот ту степень любви, которую Чацкий испытывает к женщине, я абсолютно понимаю.
— Себя самого сыграть где-то удалось?
— А что во мне такого интересного? На сцену ведь выносят ситуации «на пике». Мы играем смерть, любовь, предательство. А в жизни все идет более или менее спокойно... Играешь ведь не человека, а то, что с человеком происходит. Есть люди по жизни интересные. Смотришь на такого и думаешь: вот этот персонаж нужно тащить на сцену или в кино. А артисты в жизни — часто совсем неприметные люди. Приглашают нас в компании и ждут, чтобы мы что-то интересное рассказали или сделали... А врачи и инженеры порой гораздо интереснее актеров.
- А вы скучный человек?
- У меня есть компания, есть друзья, с которыми я могу быть феерическим. Я не скучный, но с людьми схожусь не быстро. Не то что присматриваюсь, но достаточно долго схожусь. И если даже возникает симпатия, способствующая сближению, это происходит не так быстро. Мне свойственно постоянство в отношениях, в общении. А если говорить о людях моей профессии, то очень многие артисты, если не все, люди с комплексами. С гигантскими комплексами. Очень многие идут в профессию, чтобы их преодолеть на сцене.
- Вы какие комплексы преодолевали? Скажете?
- Зачем?
- Раз не скажете, значит, не преодолели.
- Значит, не преодолел.
Беседу вела Светлана Смирнова
«Театральная афиша», февраль 2007 года
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова (с которым выходил на сцену в «Царе Борисе», играл сына Федора). С самого начала он был востребован не только режиссерами Малого, но и антрепризой. За почти пятнадцать лет работы широкий профессиональный диапазон актера (от глубокого психологизма до пластического гротеска) проявлялся в удивительном разнообразии созданных им персонажей. Сегодня он верен сцене Малого, который дал Подгородинскому великолепную школу актерского мастерства, - у него восемь спектаклей (в том числе - «Горе от ума», за который он получил «Хрустальную розу Виктора Розова» и «Правда - хорошо, а счастье лучше», за который был удостоен Государственной премии). Событиями театральной жизни стали роли Подгородинского в спектаклях Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина - «Смерть Тарелкина» и «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга». В ближайшие месяцы зрителей ждут очередные премьеры с его участием - в частности, Малый театр снова ставит «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», где Подгородинский сыграет «созидательного» Дмитрия, который верит в то, что он сын Ивана Грозного, «но не возьмет тиранских прав его губить и мучить»...
- Глеб, вы прогремели со спектаклем «Горе от ума» в довольно молодом возрасте. Для традиций Малого театра давать дорогу молодым — редкий феномен?
- «Горе от ума» я сыграл через семь лет после поступления в труппу Малого. Хотя еще учась на четвертом курсе института, начал выходить на сцену в массовке, как все студенты. Но когда я пришел в театр, молодежь уже довольно активно работала. Почти все молодые ребята прошли через главные роли - всем был дан шанс. По рассказам тех, кому сейчас 40-50, знаю, что вот когда они начинали, действительно молодым приходилось работы ждать подолгу. Придя в театр в 1993 году, почти сразу получил роль — в спектакле «Преступная мать, или Второй Тартюф». Это третья пьеса Бомарше о Фигаро — двадцать лет спустя. А параллельно, у Валерия Саркисова я сыграл Алешу в «Карамазовых» — была такая антреприза с очень хорошей компанией - Стеклов, Симонова, Гаркалин, Аугшкап...
- Период, когда вы начинали свою карьеру, был довольно скверным для театра. Не делали попыток переметнуться в другую профессию? Актерским ремеслом на жизнь удавалось заработать?
- В самом начале моей работы в Малом меня призвали в армию — служил в Театре Советской армии, поэтому особенно о заработке заботиться не приходилось (кстати, оттуда меня отпускали на репетиции «Преступной матери» и «Карамазовых»)- Но я помню, как талантливые ребята из профессии уходили. А я уже заболел этим делом, догадывался, что что-то получается. Догадываться начал еще тогда, когда возрасте 12 лет в ТЮМе Дворца пионеров играл Ивана в «Ивановом детстве» и видел, как девочки плакали в зрительном зале, когда мой герой умирал. А потом - когда слышал отзывы товарищей, после того как на первом курсе сыграл отрывок из «Над пропастью во ржи». И с самого начала были предложения от режиссеров! А когда случился небольшой простой, я сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» с режиссером Вероникой Ко-сенковой. Кроме того, я ведь из театральной семьи: папа - театровед, мама - актриса и режиссер. К трудностям актерской профессии я был готов с детства.
- Кстати, ходят слухи, что вы сын высокопоставленного человека.
- Папа был начальником управления театров. Но когда я поступал в Щепку, о том, кто мой папа, узнали только на конкурсе. Заполняя анкету для поступления, в графе «родители» я написал, что мама -режиссер, а папа — чиновник. От родителей скрывал, что поступаю, меня тяготило, что может случиться звонок и меня возьмут по блату.
- Вы поступали во все театральные институты или целенаправленно в Щепкинский?
- Поступал во все, но перепутал даты. После выпускного уехал в деревню - готовиться. Все уже на конкурс прошли, а я все в деревне под Суздалем сидел на стоге сена, учил стихи. Приехал в Москву, когда шли уже третьи туры. И постарался быстро обежать все институты. В Щепкинский и Щукинский на конкурс прошел, в Школу-студию МХАТ не прошел. При этом в Щепкинском мне сказали, что точно берут. Но его я выбрал не потому, что просчитал: раз берут, не буду рисковать. Мне откровенно там понравилось, понравился мастер (он меня просто обаял - Сафронов Владимир Алексеевич), атмосфера, студенты - все понравилось больше, чем в Щуке или во МХАТе (где я четыре часа простоял на жаре, потом меня повели в тесные коридорчики; а в Щепке - удивительный зеленый дворик). Это, наверное, мое.
- Выбор института был, согласитесь, довольно «старомодный». И театр, в котором вы служите, придерживается классической, традиционной направленности в искусстве. Вы приверженец именно этой школы?
- Знаете, в Щепкинском до меня учился Олег Меньшиков, на которого я в молодости внешне был здорово похож. И некоторые говорили, что с его психофизикой, пластичностью, музыкальностью Олегу надо было идти в Щукинский институт. Но было и другое мнение: что с нашим училищем ему повезло, потому что как раз Щепкинское помогло ему открыть новые таланты. Разница в традициях двух школ в том, что в Щукинском учат «театру представлений», а в Щепкинском – «театру переживаний».
- Наверное, имея папу, работающего в театральном деле, вы имели счастливую возможность еще в детстве видеть лучшее из того, что происходило в театре...
- Да. Мне повезло, я посмотрел много хороших спектаклей — и Эфроса, и Товстоногова, и Корогодского... Кроме того, была счастливая возможность всегда иметь хорошие места. Я вообще люблю смотреть с близкого расстояния. Конечно, в крайнем случае, я готов и у стеночки постоять, и издалека посмотреть. Но мне важно видеть, что происходит с лицом актера, выражение его глаз, слышать его дыхание...
- Вас интересует новая драматургия и новые режиссеры?
- Что такое «новое»? Если человек талантлив, то мне хочется с ним работать...
- С кем именно вам хочется работать?
- Мне очень приятно работать с Леонидом Трушкиным. Он сейчас ставит на сцене Театра на Малой Бронной пьесу Франсуазы Саган. Так получилось, что весь состав - приглашенный. Оказалось, что пьеса не простая. Все время возникают вопросы. Премьера, может быть, будет в феврале. Пока не знаю, каким будет результат, но мне кажется, что мы с Трушкиным разговариваем на одном языке. Я посмотрел его антрепризные спектакли – «Все как у людей» и «Ужин с дураком». Мне понравилось, как работают артисты, я как зритель получил огромное удовольствие. Просто, без всяких закидонов, но спектакли трогают. Идет честный разбор. А в Центре Казанцева я с удовольствием работал с Олегом Юмовым (из последнего выпуска Сергея Женовача) в спектакле «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», который мы играем с Алексеем Дубровским.
- Кого вы играете в этом спектакле?
- Я играю много ролей. Там ведь всего двое артистов разыгрывают всю историю. На самом деле, там все очень просто. Обращение со сцены к зрителю как к читателю. На сцене - книжка. Она открывается, и оттуда рассказываются и показываются истории. У нас было полное доверие к режиссеру, хотя Олегу Юмову всего двадцать два года. Он уже, кстати, делал две постановки. Вполне профессиональный режиссер.
- Глеб, какого плана роли вы предпочитаете играть?
- Я люблю разное играть. Когда шел в Малый театр, педагоги говорили: «Глеб, тебе там будет нечего делать». Мои первые роли в Малом - возмущенные мальчики, умирающие революционеры и чахоточные разночинцы. Я и сам шутил: « У меня амплуа умирающего чахоточного мальчика». А я обожаю характерные роли и считаю себя характерным артистом. И слава Богу, у меня есть такие - в спектакле по Рабле я играю и Пантагрюэля, и Сивиллу - старуху с гноящимися глазами, и философа, и лекаря, и богослова, и звездочета - все разные характеры. То же самое было в моем моноспектакле «Руслан и Людмила»... Или Ломов в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» («Предложение») — комическая роль...
- У вас совсем немного ролей в кино...
- Я очень занят в театре - бывает, что у меня по двадцать спектаклей в месяц в зимний сезон. Вот сейчас снялся в «Бесах» по Достоевскому (кинокомпания «Телефильм»), играю Виргинского, хозяина дома, где собираются все эти «заговорщики»...
- При таком количестве одновременно играемых на театре ролей вам не кажется, что это уже перебор для психики?
- Кажется. Бывает, что так изнурен психологически и эмоционально, что совсем ничего не хочешь. Поэтому сейчас интереснее играть не те роли, которые переживаются изнутри, а те, где больше внешних проявлений. Когда смотришь на персонажа как бы со стороны, как он себя поведет, а не внутри находишься. Так что мне сегодня любопытен «театр представлений», а не «театр переживаний».
- Например?
- Ломов, персонажи Рабле. А роли Та-релкина и Чацкого - наоборот, переживаешь изнутри. Хотя граница между первым - и вторым очень тонка.
- Какие из ваших дарований вам еще не удалось проявить на сцене? Возможно, вы замечательно поете?
- Я вам скажу, как я пою. Когда я пою, не только гримеры в театре на пятой секунде говорят: «Глеб, перестань!», но даже мой сын до недавнего времени говорил: «Папа, не пой!» Я люблю петь! Я мечтаю петь. А вот танцую я, мне кажется, неплохо.
- Совпадает ли признание публики и критики с вашим внутренним ощущением успеха? Чем вы сами гордитесь?
- Я люблю Тарелкина. Это та работа, которую я по-настоящему хотел сыграть - мне было что сказать. А что касается критики, то она даже на «Горе от ума» была очень разной. О спектакле стали лучше писать и лучше реагировать по прошествии времени. Мне кажется, что я стал играть сильнее, увереннее, независимее. Пьеса - бесконечная, огромный этап в жизни. Пьеса, которая все время мучает. Самый сложный для меня спектакль. Он у нас не резонерский. Он — с душой, и так поставлен, что иначе как через сердце я играть его не могу. Пропускаю через себя отношение к Чацкому с разных сторон, ощущаю всю несправедливость, переживаю любовную тему... Он меня так выматывает, этот спектакль! Когда репетировал, иногда неделями чувствовал, что ничего не получается, даже были разговоры о том, чтобы меня заменить. А Женовач сказал, что это невозможно, «раз мы этого артиста выбрали». (Он за любого артиста заступается. Когда ему говорят: «Что-то этот артист не очень...», он отвечает: «Мне нравится, как он играет! Он играет гениально»). Кроме того, в «Горе от ума» я впервые вышел на сцену с нашим художественным руководителем (хотя он очень тактично себя вел, почти не вмешивался, а если вмешивался, то - по делу). А ведь очень многие подходили ко мне, пытались научить, как играть. (В Малом это - седьмая постановка Грибоедова, в разных «Горе от ума» переиграла вся труппа, некоторые были заняты даже в нескольких спектаклях, поэтому у каждого - свой Чацкий). Я просто убегал и отсиживался в гримерке, чтобы сразу на сцену и ни с кем не пересекаться. И очень непростое отношение у меня к этому персонажу, потому что он — не совсем я. И хотя я люблю его и стараюсь оправдать, но все равно идет борьба.
- Для Чацкого все остальные персонажи - отрицательные, судя по тому, что он говорит и делает. А вы к окружению Чацкого относитесь по-доброму?
- Я вообще как человек отношусь к людям доброжелательно и с каждым годом все больше и больше люблю людей. А та категоричность, которая есть в Чацком... В той же самой профессии: помню, когда я вышел с горящими глазами из института, то думал: сейчас всех порвем, все сметем, сейчас все будет «по-настоящему»! А вот сейчас понимаю, например, как это сложно - выйти на сцену. Я могу всех оправдать - и тех, кто играет хуже, и тех, кто лучше. И просто людей могу оправдать, которые иногда даже совершают подлости. Я не помню в жизни ситуации, когда бы я кого-то ненавидел или не мог чего-то простить. Не было у меня таких страшных ситуаций в жизни. А вот ту степень любви, которую Чацкий испытывает к женщине, я абсолютно понимаю.
— Себя самого сыграть где-то удалось?
— А что во мне такого интересного? На сцену ведь выносят ситуации «на пике». Мы играем смерть, любовь, предательство. А в жизни все идет более или менее спокойно... Играешь ведь не человека, а то, что с человеком происходит. Есть люди по жизни интересные. Смотришь на такого и думаешь: вот этот персонаж нужно тащить на сцену или в кино. А артисты в жизни — часто совсем неприметные люди. Приглашают нас в компании и ждут, чтобы мы что-то интересное рассказали или сделали... А врачи и инженеры порой гораздо интереснее актеров.
- А вы скучный человек?
- У меня есть компания, есть друзья, с которыми я могу быть феерическим. Я не скучный, но с людьми схожусь не быстро. Не то что присматриваюсь, но достаточно долго схожусь. И если даже возникает симпатия, способствующая сближению, это происходит не так быстро. Мне свойственно постоянство в отношениях, в общении. А если говорить о людях моей профессии, то очень многие артисты, если не все, люди с комплексами. С гигантскими комплексами. Очень многие идут в профессию, чтобы их преодолеть на сцене.
- Вы какие комплексы преодолевали? Скажете?
- Зачем?
- Раз не скажете, значит, не преодолели.
- Значит, не преодолел.
Беседу вела Светлана Смирнова
«Театральная афиша», февраль 2007 года
21.02.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
21 февраля с юбилеем поздравляем артиста Малого театра Василия Владимировича Дахненко.
20.02.2007
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
М.Н. Ермолова в роли царицы Марфы.
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
По книге С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова»
18.02.2007
Актёры, занятые в спектаклях с 20 по 25 февраля 2007 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 20 по 25 февраля 2007 года.
16.02.2007
70 ЛЕТ МОСКОВСКОМУ ДОМУ АКТЕРА
Предлагаем вашему вниманию фотогалерею юбилейного вечера Дома актера, прошедшего 14го февраля в Малом театре.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
14.02.2007
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Постановка 1909 года.
По книге Н.Г.Зографа «Малый театр в конце 19 – начале 20 века».
По книге Н.Г.Зографа «Малый театр в конце 19 – начале 20 века».
13.02.2007
В ЧЕСТЬ МАЛОГО ТЕАТРА НАЗВАНА ПЛАНЕТА
В прошедшее воскресение после спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» состоялось вручение свидетельства...
12.02.2007
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Н. Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)
11.02.2007
«ДЕНЬ НА ДЕНЬ НЕ ПРИХОДИТСЯ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Слушайте полную аудиоверсию спектакля. Запись – октябрь 2006 года.
11.02.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
11 февраля – день рождения народного артиста России Александра Викторовича Коршунова. С нескрываемым восхищением присоединяемся к стройному хору голосов в адрес талантливого актера и режиссера и от души желаем Александру Викторовичу доброго здоровья, хорошего настроения и, конечно, неиссякаемого творческого вдохновения!
11.02.2007
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 14 ПО 18 ФЕВРАЛЯ 206 ГОДА
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 14 ПО 18 ФЕВРАЛЯ 206 ГОДА
09.02.2007
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Постановка 1867 года. Возобновление 1892 года.
08.02.2007
РАСПОРЯЖЕНИЕ №3
РАСПОРЯЖЕНИЕ №3
По Федеральному государственному учреждению
Государственный академический Малый театр России
г.Москва 6 февраля 2007 г
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н.Толстой
По Федеральному государственному учреждению
Государственный академический Малый театр России
г.Москва 6 февраля 2007 г
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л.Н.Толстой
08.02.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
8 февраля – день рождения народной артистки России Ирины Вадимовны Муравьевой. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем актрисе крепкого здоровья, удачи и интересных творческих предложений!
05.02.2007
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Комментарии Н.С.Гродской к тексту пьесы из Собрания сочинений А.Н.Островского в 10 томах.
02.02.2007
К ТРУДНОСТЯМ АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ Я БЫЛ ГОТОВ С ДЕТСТВА
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка