28.01.2009
Подробнее
ВЕДУЩАЯ АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА ОТМЕЧАЕТ ЮБИЛЕЙ
С 1990 года Полякова - актриса Малого театра.
ВЕДУЩАЯ АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА ОТМЕЧАЕТ ЮБИЛЕЙ
Ведущая актриса Малого театра, народная артистка России Людмила Полякова в среду отмечает свой юбилей.
По окончании Высшего театрального училища имени Щепкина в 1964 году Полякова была принята в труппу драматического театра на Малой Бронной, а затем, через год, перешла в драматический театр имени Станиславского, где в то время работали замечательные артисты и режиссеры.
Актрисе довелось работать с такими выдающимися режиссерами как Леонид Варпаховский, Борис Львов-Анохин, Анатолий Васильев и другие. Настоящими событиями театральной жизни Москвы 60-70-х годов стали такие работы Поляковой, как Роза в «Маленьком Принце», Лиззи в «Продавце дождя», Наталья в первом варианте «Вассы Железновой» и другие.
С 1990 года Полякова - актриса Малого театра.
«Людмила Петровна обладает всеми необходимыми для нашей профессии качествами, - сказал РИА Новости художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин. - Ей подвластны все жанры и амплуа - от комедийных, острохарактерных до трагических ролей. Она владеет не только техникой актерского ремесла, но каждая ее роль наполнена внутренними глубинными переживаниями. Этому всегда уделяли особое внимание в нашей щепкинской школе».
«Я рад, что моя ученица, а я был педагогом Поляковой в училище, выросла в настоящую большую актрису. Я желаю счастья и всяческих успехов этой талантливой актрисе и очень искреннему и честному человеку», - добавил он.
Среди многочисленных ролей, сыгранных Поляковой на одной из старейших драматических сцен страны, - образы, созданные ею в произведениях Фонфизина, Толстого, Достоевского, Грибоедова, Гоголя. Полякова - настоящая классическая исполнительница ролей «островского» репертуара. Среди сыгранных ею героинь - Мавра Денисовна в «Дикарке», Мурзавецкая в «Волках и овцах», Чебоксарова в «Бешеных деньгах», Глафира в «Последней жертве» и другие.
В этом сезоне состоялась премьера спектакля «Дети солнца» Горького, где Полякова сыграла няньку Антоновну. Этот спектакль будет показан на сцене Малого театра 31 января.
РИА Новости Илья Питалев
02:24 28/01/2009
Ведущая актриса Малого театра, народная артистка России Людмила Полякова в среду отмечает свой юбилей.
По окончании Высшего театрального училища имени Щепкина в 1964 году Полякова была принята в труппу драматического театра на Малой Бронной, а затем, через год, перешла в драматический театр имени Станиславского, где в то время работали замечательные артисты и режиссеры.
Актрисе довелось работать с такими выдающимися режиссерами как Леонид Варпаховский, Борис Львов-Анохин, Анатолий Васильев и другие. Настоящими событиями театральной жизни Москвы 60-70-х годов стали такие работы Поляковой, как Роза в «Маленьком Принце», Лиззи в «Продавце дождя», Наталья в первом варианте «Вассы Железновой» и другие.
С 1990 года Полякова - актриса Малого театра.
«Людмила Петровна обладает всеми необходимыми для нашей профессии качествами, - сказал РИА Новости художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин. - Ей подвластны все жанры и амплуа - от комедийных, острохарактерных до трагических ролей. Она владеет не только техникой актерского ремесла, но каждая ее роль наполнена внутренними глубинными переживаниями. Этому всегда уделяли особое внимание в нашей щепкинской школе».
«Я рад, что моя ученица, а я был педагогом Поляковой в училище, выросла в настоящую большую актрису. Я желаю счастья и всяческих успехов этой талантливой актрисе и очень искреннему и честному человеку», - добавил он.
Среди многочисленных ролей, сыгранных Поляковой на одной из старейших драматических сцен страны, - образы, созданные ею в произведениях Фонфизина, Толстого, Достоевского, Грибоедова, Гоголя. Полякова - настоящая классическая исполнительница ролей «островского» репертуара. Среди сыгранных ею героинь - Мавра Денисовна в «Дикарке», Мурзавецкая в «Волках и овцах», Чебоксарова в «Бешеных деньгах», Глафира в «Последней жертве» и другие.
В этом сезоне состоялась премьера спектакля «Дети солнца» Горького, где Полякова сыграла няньку Антоновну. Этот спектакль будет показан на сцене Малого театра 31 января.
РИА Новости Илья Питалев
02:24 28/01/2009
Подробнее
БОРИС КЛЮЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ЛЮДМИЛУ ПОЛЯКОВУ
28 января юбилей у народной артистки России Людмилы Поляковой.
БОРИС КЛЮЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ЛЮДМИЛУ ПОЛЯКОВУ
28 января юбилей у народной артистки России Людмилы Поляковой.
С юбилеем ее поздравляет народный артист России Борис Клюев:
— Дорогая Мила, от всего сердца поздравляю тебя с этим юбилеем! Я помню все твои замечательные работы в театре и кино. Ты прекрасная артистка, милый и приветливый человек, хороший товарищ. Я очень рад, что ты вернулась в труппу Малого театра и заняла место, достойное твоего дарования. Я желаю тебе счастья и новых творческих побед. Нежно люблю и целую.
«КоммерсантЪ» 28 января 2009 года
28 января юбилей у народной артистки России Людмилы Поляковой.
С юбилеем ее поздравляет народный артист России Борис Клюев:
— Дорогая Мила, от всего сердца поздравляю тебя с этим юбилеем! Я помню все твои замечательные работы в театре и кино. Ты прекрасная артистка, милый и приветливый человек, хороший товарищ. Я очень рад, что ты вернулась в труппу Малого театра и заняла место, достойное твоего дарования. Я желаю тебе счастья и новых творческих побед. Нежно люблю и целую.
«КоммерсантЪ» 28 января 2009 года
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
28 января – юбилей народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой. С нескрываемой радостью и почтением присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Петровны. Желаем ей крепкого здоровья, благополучия и новых ролей на сцене Малого театра!
23.01.2009
Подробнее
ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
7 февраля на сцене филиала пойдет спектакль «Тайны мадридского двора» (вместо спектакля «Касатка»). Начало в 18:00. Приносим извинения за возможные неудобства!
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра»«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.
«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.
«Звуковой архив Малого театра»
«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.
М.Горький
«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ»
Сцены
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Достигаев – Борис Бабочкин
Елизавета, жена Достигаева – Лилия Юдина
Алексей, сын Достигаева – Валерий Носик
Отец Павлин – Николай Анненков
Губин – Борис Телегин
Порфирий Нестрашный – Сергей Маркушев
Виктор Нестрашный – Валерий Бабятинский
Лаптев – Пров Садовский
Меланья, игуменья – Елена Гоголева
Пропотей – Роман Филиппов
Лисогонов – Сергей Харченко
Мокроусов – Геннадий Сергеев
Антонина – Людмила Щербинина
Рябинин – Юрий Каюров
Варвара Егоровна – Ольга Хорькова
Таисия – Тамара Торчинская
Александра – Людмила Пашкова
Глафира – Галина Кирюшина
Донат – Евгений Буренков
Тятин – Юрий Васильев
Ксения Булычова – Элла Далматова
Поп Иосиф – Федор Мишин
Бородатый солдат – Иван Любезнов
Калмыкова – Клавдия Блохина
Граф Бетлинг — Константин Михитаров
Постановка Б.А. Бабочкина
Художник — Т.Г. Ливанова
Премьера – 24 марта 1971 года.
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 27 ЯНВАРЯ ПО 1 ФЕВРАЛЯ 2009 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 27 ЯНВАРЯ ПО 1 ФЕВРАЛЯ 2009 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 27 ЯНВАРЯ ПО 1 ФЕВРАЛЯ 2009 ГОДА
27 января, основная сцена, «Власть тьмы»: И.В.Иванова, Е.М.Базарова, Л.А.Милюзина, И.В.Муравьёва, М.А.Андреева, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, А.М.Жарова, Т.Н.Рыжова, Вл.Б.Носик, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.С.Потапов, Ю.Б.Ильин, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.С.Еремеев, М.А.Мартьянов, М.Н.Хрусталёв, Г.О.Вавилов.
28 января, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, А.М.Жарова, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Вл.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке
29 января, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, Т.И.Короткова, А.И.Охлупина, Е.М.Базарова, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, Д.Н.Курочка, П.В.Абрамов
30 января, основная сцена,«Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, А.Н.Евдокимова, А.М.Жарова, Г.Г.Микшун, О.Н.Абрамова, А.Е.Иванова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, О.В.Доброван, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.И.Шуйский, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, С.И.Видинеев, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка, А.Е.Фаддеев, К.М.Юдаев, Г.Н.Скряпкин, А.Е.Дривень, М.А.Мартьянов
31 января, основная сцена, «Дети солнца»: Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Е.К.Глушенко, Е.В.Доронина, Л.П.Полякова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Аксаментова Ася, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, В.А.Коняев, С.В.Потапов, А.В.Коршунов, В.А.Андрианов, Е.В.Куршинский, С.А.Кагаков, М.Н.Хрусталев, К.М.Юдаев, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, Т.С.Каратаев, Г.О.Вавилов
1 февраля, основная сцена, утро, «Недоросль» Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, О.Н.Абрамова, Е.А.Кулешова, А.М.Жарова, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, А.Е.Дривень, Д.Д.Кознов, Д.Н.Зеничев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев, А.Т. Манке.
1 февраля, основная сцена, «Власть тьмы»: И.В.Иванова, Е.М.Базарова, Л.А.Милюзина, И.В.Муравьёва, М.А.Андреева, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, А.М.Жарова, Т.Н.Рыжова, Вл.Б.Носик, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.С.Потапов, Ю.Б.Ильин, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.С.Еремеев, М.А.Мартьянов, М.Н.Хрусталёв, Г.О.Вавилов.
27 января, сцена филиала, «Безумный, безумный Генрих»: О.Л.Пашкова, А.Е.Иванова, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, С.А.Вещев, О.В.Доброван, В.В.Дахненко, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, А.К.Вахтеров.
28 января, сцена филиала, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.А.Милюзина, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, А.Е.Иванова, О.Н.Абрамова, Роменкова, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, Т.С.Каратаев, А.Е.Дривень, Г.О.Вавилов, М.А.Мартьянов
29 января, сцена филиала, «Свадьба, свадьба, свадьба!» («Предложение» и «Медведь»): Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, О.Н.Абрамова, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, П.С.Жихарев
30 января, сцена филиала, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.А.Милюзина, М.А.Андреева, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов, Д.А.Марин, Ф.Э.Марцевич, П.С.Жихарев, Малец
31 января, сцена филиала, «Касатка»: Е.Г.Харитонова, Т.Н.Лебедева, Л.А.Милюзина, Е.О.Порубель, В.Г.Зотов, В.А.Дубровский, А.В.Вершинин, С.С.Еремеев, В.В.Дахненко, К.В.Демин
1 февраля, сцена филиала, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.О.Дмитриева, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, Т.С.Каратаев, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Бунаков, П.В.Абрамов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов
1 февраля, сцена филиала, «Безумный, безумный Генрих»: О.Л.Пашкова, А.Е.Иванова, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, С.А.Вещев, О.В.Доброван, В.В.Дахненко, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, А.К.Вахтеров.
27 января, основная сцена, «Власть тьмы»: И.В.Иванова, Е.М.Базарова, Л.А.Милюзина, И.В.Муравьёва, М.А.Андреева, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, А.М.Жарова, Т.Н.Рыжова, Вл.Б.Носик, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.С.Потапов, Ю.Б.Ильин, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.С.Еремеев, М.А.Мартьянов, М.Н.Хрусталёв, Г.О.Вавилов.
28 января, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, А.М.Жарова, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Вл.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке
29 января, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, Т.И.Короткова, А.И.Охлупина, Е.М.Базарова, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, Д.Н.Курочка, П.В.Абрамов
30 января, основная сцена,«Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, А.Н.Евдокимова, А.М.Жарова, Г.Г.Микшун, О.Н.Абрамова, А.Е.Иванова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, О.В.Доброван, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.И.Шуйский, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, С.И.Видинеев, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка, А.Е.Фаддеев, К.М.Юдаев, Г.Н.Скряпкин, А.Е.Дривень, М.А.Мартьянов
31 января, основная сцена, «Дети солнца»: Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Е.К.Глушенко, Е.В.Доронина, Л.П.Полякова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Аксаментова Ася, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, В.А.Коняев, С.В.Потапов, А.В.Коршунов, В.А.Андрианов, Е.В.Куршинский, С.А.Кагаков, М.Н.Хрусталев, К.М.Юдаев, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, Т.С.Каратаев, Г.О.Вавилов
1 февраля, основная сцена, утро, «Недоросль» Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, О.Н.Абрамова, Е.А.Кулешова, А.М.Жарова, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, А.Е.Дривень, Д.Д.Кознов, Д.Н.Зеничев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев, А.Т. Манке.
1 февраля, основная сцена, «Власть тьмы»: И.В.Иванова, Е.М.Базарова, Л.А.Милюзина, И.В.Муравьёва, М.А.Андреева, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, А.М.Жарова, Т.Н.Рыжова, Вл.Б.Носик, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.С.Потапов, Ю.Б.Ильин, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.С.Еремеев, М.А.Мартьянов, М.Н.Хрусталёв, Г.О.Вавилов.
27 января, сцена филиала, «Безумный, безумный Генрих»: О.Л.Пашкова, А.Е.Иванова, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, С.А.Вещев, О.В.Доброван, В.В.Дахненко, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, А.К.Вахтеров.
28 января, сцена филиала, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.А.Милюзина, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, А.Е.Иванова, О.Н.Абрамова, Роменкова, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, Т.С.Каратаев, А.Е.Дривень, Г.О.Вавилов, М.А.Мартьянов
29 января, сцена филиала, «Свадьба, свадьба, свадьба!» («Предложение» и «Медведь»): Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, О.Н.Абрамова, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, П.С.Жихарев
30 января, сцена филиала, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Л.А.Милюзина, М.А.Андреева, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, П.В.Абрамов, Д.А.Марин, Ф.Э.Марцевич, П.С.Жихарев, Малец
31 января, сцена филиала, «Касатка»: Е.Г.Харитонова, Т.Н.Лебедева, Л.А.Милюзина, Е.О.Порубель, В.Г.Зотов, В.А.Дубровский, А.В.Вершинин, С.С.Еремеев, В.В.Дахненко, К.В.Демин
1 февраля, сцена филиала, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.О.Дмитриева, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, К.В.Демин, Т.С.Каратаев, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Бунаков, П.В.Абрамов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов
1 февраля, сцена филиала, «Безумный, безумный Генрих»: О.Л.Пашкова, А.Е.Иванова, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, С.А.Вещев, О.В.Доброван, В.В.Дахненко, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, А.К.Вахтеров.
22.01.2009
Подробнее
БОЯРЕ ДУМАЮТ НЕ О РОДИНЕ
Уроки для нас от «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» в постановке Малого театра
БОЯРЕ ДУМАЮТ НЕ О РОДИНЕ
Уроки для нас от «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» в постановке Малого театра
На недавнем очередном всероссийском фестивале «Островский в Доме Островского», который регулярно проводится Малым театром для показа лучших спектаклей по пьесам великого русского драматурга со всей страны, заключительным аккордом стала постановка, представленная самими организаторами этого большого театрального смотра.
Новое обращение Малого к драматургии своего главного автора уже по достоинству оценено московскими зрителями, а теперь и участники театрального фестиваля из многих российских городов подтвердили заслуженный успех своих столичных коллег.
Но начинать разговор об этом спектакле надо с выбора пьесы. Почему Дом Островского обратился на сей раз не к испытанному фонду тех работ любимого классика, которые чаще всего ставятся и постоянно на слуху, а к произведению, даже название которого далеко не всем известно? Между тем если Александра Николаевича Островского называют иногда русским Шекспиром, то без этой пьесы, как и без всего пласта его исторических драм, обоснование такого звания будет неполным. Речь в данном случае идет о драматической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Помню, еще несколько лет назад, когда беседовал я с Юрием Мефодьевичем Соломиным о планах Малого театра на перспективу, он очень многозначительно заметил, что в репертуаре, наверное, появится скоро пьеса Островского довольно неожиданная. «Историческая, – сказал он, – но звучащая весьма злободневно». И стал развивать мысль о том, какое богатство содержит в себе историческая драматургия великого писателя, сколько в ней важных для современности тем.
Собственно, поворот Островского к русской истории в 60-х годах позапрошлого века тоже был продиктован задачами современности. В стране менялся социальный уклад, возникали вопросы о том, что ждет теперь народ в России, какие силы и куда его поведут, что сам он может и не окажется ли в очередной раз коварно обманутым… Словом, проблема власти и народа опять была на самом острие.
А едва ли не наибольшей остроты в предшествующей отечественной истории достигала она в Смутное время XVII века. Пушкин гениальной своей художнической интуицией вовсе не случайно именно туда обратился за «Борисом Годуновым». По времени изображаемых событий, как и по духу, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского – прямое продолжение пушкинской трагедии.
Впрочем, сдвинув время, начал он писать свой исторический цикл – тоже не случайно! – можно сказать, с конца. Начал «Козьмой Мининым». Почему? Наверное, хотелось создать образ настоящего народного вождя. И, кстати, когда мы с Юрием Мефодьевичем беседовали об исторической драматургии А.Н.Островского, его «Козьма Минин» уже несколько лет с успехом шел на сцене МХАТа имени М. Горького. То есть Татьяна Васильевна Доронина актуальность этой пьесы точно поняла. И вот теперь в Смутное время переносит нас Малый театр.
Режиссер Владимир Драгунов, работавший над «Дмитрием Самозванцем и Василием Шуйским», взял за основу сценическую редакцию драматической хроники, которая создана здесь, в театре. Это, пожалуй, стало абсолютно необходимым: объем пьесы превышает нынешнюю возможность реализовать ее на сцене за один вечер полностью. Не скрою, некоторые утраты в связи с вынужденным сокращением текста вызывают огорчение. И особенно это относится к характеристике народной массы, которая у Островского гораздо более многообразна, колоритна, индивидуализирована. Вообще – из-за «экономии», наверное, – народ в спектакле выглядит, к сожалению, недостаточно массово.
Но зато великолепно вылеплены центральные образы спектакля – в первую очередь те, которые и дали название пьесе. Режиссер сосредоточивает основное внимание на разработке линии Самозванца – Шуйского, их глубокого и емкого психологического столкновения, а исполнители: заслуженный артист России Борис Невзоров (Шуйский) и молодой артист Алексей Фаддеев (Самозванец) — очень интересно, по-моему, решают свои творческие задачи.
Столкновение этих двух исторических личностей в спектакле (да так оно было, конечно, и в истории) – это фактически столкновение двух лицедейств. Каждый из них предстает перед окружающими далеко не тем, кто он есть внутри, в душе, по сути. Каждый играет, вынужден играть, причем почти все время, определенную роль.
И до чего здорово играет ее: перед Самозванцем и боярами, перед народом и самим собой тот же изощренный, многоопытный Шуйский в исполнении Бориса Невзорова! Как он страстен, тверд и убедителен в своих монологах, как умен и тонок в неожиданных ходах, порой ведь буквально на грани жизни и смерти! Не поверить и не довериться такому, кажется, просто невозможно. Фигура мощная и прямо-таки всепокоряющая влиятельностью своей, потому забываешь о внешней непохожести на исторического персонажа.
Но что движет этим родовитым боярином? Чем вдохновляется он во всей неуемной энергичности и целеустремленности? Заботой о Родине и народе, про который нет-нет да и заходит разговор и к которому постоянно приходится апеллировать, ибо без него в затеянной борьбе трудно обойтись? Нет, народ – только средство да еще барометр социальных настроений, кои надо учитывать. Самое же заветное, что жарко вспыхнуло в этом безусловно сильном и одаренном человеке, ощутившем близость возможной власти, он выдохнет сам для себя после беседы с тремя купцами, которые, судя по всему, теперь пойдут за ним и поддержат его:
Сегодня трое, завтра будет больше,
А через месяц вся Москва – моя.
Вот она, главная-то цель и потаенная заветная мечта, жившая в нем, разумеется, давно, еще при Годунове, но сейчас воспылавшая от мысли о реальности ее осуществления:
Почувствовать себя хоть раз
владыкой,
Почувствовать, что между мной
и Богом
Ни власти нет, ни силы!» О!..
Невзоров произносит этот монолог, как и все другие, в том числе доверительно обращаясь к залу, то есть к народу, на пределе искренности. Но если в других его речах искренность эта – зачастую искусное изображение Шуйским себя в зависимости от обстоятельств, то здесь он сам как есть сполна:
Решился я! Отныне каждый помысл
И каждый шаг ведут меня
к престолу;
Умом, обманом, даже
преступленьем
Добьюсь венца. О Господи! помилуй
Нас, грешников!
Он добьется. Однако замечательно найденное В. Драгуновым вместе с художником Л. Ломакиной решение финала спектакля выразительно скажет нам о недолгом предстоящем царствовании Василия IV и о продолжении трагедии, которое ждет впереди не только его, но и всю страну. Этот мрак черноты, куда, как в бездну, взглянет ставший царем боярин Василий Иванович, ужасающей черноты, начинающей на глазах озаряться тревожными сполохами пожарищ, пригнет в тяжкой задумчивости буйну голову очередного претендента на русский престол, когда ему сказать бы с радостью: «Достиг я высшей власти!»
Увы, как и у царя Бориса, не получится с радостью.
В режиссерских заметках Владимира Драгунова я прочитал, что Шуйский представляется ему «лидером, способным очень многое изменить к лучшему». Имеется в виду – во благо страны. «Вопрос только в том, хватит ли у него сил», – оговаривается режиссер-постановщик.
А, по-моему, суть не в силах человеческих, не в силах характера – больше их, чем проявляет этот Василий Шуйский, с глубоким дыханием созданный актерским талантом Б.Невзорова, трудно даже представить. Суть именно в том внутреннем движителе, который раскручивает его стремление к власти. Этот движитель – все-таки власть как таковая, а вовсе не благо народа и Отечества, про кои по необходимости, конечно же, он говорит. Не только с народом, а и с самим собой, но… по дежурной, так сказать, необходимости, думая больше совсем о другом. Однажды признается:
По выбору и ложь и правда служат
У нас в руках орудием для блага
Народного. Нужна народу правда –
И мы даем ее; мы правду прячем,
Когда обман народу во спасенье.
Но во спасение ли Родины и народа его обман? Разве так будет у Минина, всей душой призвавшего соотечественников отдать последнее на алтарь освобождения Руси и отдавшего за это все? Минин – плоть от плоти народа своего; Шуйский – боярин, неотрывно думающий о родовых привилегиях и правителем становящийся не народным, а боярским. Но среди них, среди «элиты» того времени, как и средь нынешней, немало других претендентов на ту же роль. В спектакле это олицетворено триумвиратом бояр, проходящим сквозь все действие и сыгранным как закулисная сила, многое реально решающая: Голицын – народный артист России Борис Клюев, Татищев – народный артист Владимир Сафронов и Мстиславский – заслуженный артист России Владимир Носик. Каждый из них – «сам с усам», да и фамилии какие! Так что, скажем, Василий Голицын, блестяще сыгранный Б.Клюевым, думает про себя ничуть не ниже, чем самолюбивый Василий Шуйский – про себя. Он, Голицын, о последнем и скажет в конце: «Не царствовать ему!»
Поставивший пьесу Островского В.Драгунов в своих размышлениях подчеркивает, что спектакль – не о начале семнадцатого века, а прежде всего интересует его как режиссера начало века двадцать первого. Что ж, вот тема «элиты», тогдашнего и сегодняшнего боярства, чуждого народу, – одна из первых исторических аналогий и ассоциаций с нынешним днем, которая на спектакле возникает.
Ну а Самозванец, кому бояре вроде бы должны противостоять, несет еще одну неизбежную ассоциацию: Кремль, Москва, Россия – и чуждые Руси люди и обычаи, внедряемые вместе с этим лжецарем. Вы можете вспомнить американских советников по экономике и выборам в Кремле совсем недавнего времени. Можете вспомнить если не костел, то каток и рок-концерты на Красной площади. Да многое что можете вспомнить, начиная с телешабашей на западный манер и заполонившей все и вся попсы, голосящей нечто абсолютно чужое, неприемлемое, казалось бы, для души русского человека. Но вот что-то долгонько принимаемое…
И все это теперь – на фоне разговоров власти о патриотизме и даже объявленного Дня народного единства.
Может, спектакль Малого театра побудит зрителей задуматься об этом?
Самозванец в исполнении Алексея Фаддеева головокружительно упоен тем положением, которое подарила ему судьба. И не очень-то он озабочен делами государственными, если то красота Ксении Годуновой немедленно влечет его, то всего себя вкладывает в покорение Марины Мнишек. По виду – красив и очень обаятелен, поэтому труднейшая сцена объяснения его со своей «лжематерью» инокиней Марфой, то есть истинной матерью подлинного царевича Дмитрия, психологически тонко сыгранная заслуженной артисткой России Татьяной Лебедевой, убеждает неожиданным исходом: не своего сына мать признает за своего. Факт исторический становится впечатляющим художественным фактом.
А что касается народа, он верит в Лжедмитрия до тех пор, пока видит в нем спасенного и ставшего жертвой узурпации законного царского наследника. Когда же приведенные им в Москву иноземцы помогают русским людям открыть глаза на реальность, они один за другим откачиваются от Самозванца. И героическая сцена, когда Осипов, «убогий смерд, дьячишко из приказа», идя на неизбежную смерть, бросает разоблачительный вызов «служителю сатаны, сидящему на престоле всероссийском», становится одной из сильнейших в спектакле. Мастерство режиссера соединяется здесь с эмоциональным накалом, который несет заслуженный артист России Сергей Кагаков. А для Самозванца, конечно, такое столкновение с мужеством и самоотверженностью добровольного русского мученика – предвестие полного краха.
Не требует ли время и сегодня от русских людей самоотверженного героизма, чтобы вопреки хитрости боярской вернуть Родину на истинный ее путь? О многом заставляют думать Александр Николаевич Островский и этот спектакль по его пьесе на сцене Малого театра.
Виктор КОЖЕМЯКО
«Слово», 12.12.2008
Уроки для нас от «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» в постановке Малого театра
На недавнем очередном всероссийском фестивале «Островский в Доме Островского», который регулярно проводится Малым театром для показа лучших спектаклей по пьесам великого русского драматурга со всей страны, заключительным аккордом стала постановка, представленная самими организаторами этого большого театрального смотра.
Новое обращение Малого к драматургии своего главного автора уже по достоинству оценено московскими зрителями, а теперь и участники театрального фестиваля из многих российских городов подтвердили заслуженный успех своих столичных коллег.
Но начинать разговор об этом спектакле надо с выбора пьесы. Почему Дом Островского обратился на сей раз не к испытанному фонду тех работ любимого классика, которые чаще всего ставятся и постоянно на слуху, а к произведению, даже название которого далеко не всем известно? Между тем если Александра Николаевича Островского называют иногда русским Шекспиром, то без этой пьесы, как и без всего пласта его исторических драм, обоснование такого звания будет неполным. Речь в данном случае идет о драматической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Помню, еще несколько лет назад, когда беседовал я с Юрием Мефодьевичем Соломиным о планах Малого театра на перспективу, он очень многозначительно заметил, что в репертуаре, наверное, появится скоро пьеса Островского довольно неожиданная. «Историческая, – сказал он, – но звучащая весьма злободневно». И стал развивать мысль о том, какое богатство содержит в себе историческая драматургия великого писателя, сколько в ней важных для современности тем.
Собственно, поворот Островского к русской истории в 60-х годах позапрошлого века тоже был продиктован задачами современности. В стране менялся социальный уклад, возникали вопросы о том, что ждет теперь народ в России, какие силы и куда его поведут, что сам он может и не окажется ли в очередной раз коварно обманутым… Словом, проблема власти и народа опять была на самом острие.
А едва ли не наибольшей остроты в предшествующей отечественной истории достигала она в Смутное время XVII века. Пушкин гениальной своей художнической интуицией вовсе не случайно именно туда обратился за «Борисом Годуновым». По времени изображаемых событий, как и по духу, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского – прямое продолжение пушкинской трагедии.
Впрочем, сдвинув время, начал он писать свой исторический цикл – тоже не случайно! – можно сказать, с конца. Начал «Козьмой Мининым». Почему? Наверное, хотелось создать образ настоящего народного вождя. И, кстати, когда мы с Юрием Мефодьевичем беседовали об исторической драматургии А.Н.Островского, его «Козьма Минин» уже несколько лет с успехом шел на сцене МХАТа имени М. Горького. То есть Татьяна Васильевна Доронина актуальность этой пьесы точно поняла. И вот теперь в Смутное время переносит нас Малый театр.
Режиссер Владимир Драгунов, работавший над «Дмитрием Самозванцем и Василием Шуйским», взял за основу сценическую редакцию драматической хроники, которая создана здесь, в театре. Это, пожалуй, стало абсолютно необходимым: объем пьесы превышает нынешнюю возможность реализовать ее на сцене за один вечер полностью. Не скрою, некоторые утраты в связи с вынужденным сокращением текста вызывают огорчение. И особенно это относится к характеристике народной массы, которая у Островского гораздо более многообразна, колоритна, индивидуализирована. Вообще – из-за «экономии», наверное, – народ в спектакле выглядит, к сожалению, недостаточно массово.
Но зато великолепно вылеплены центральные образы спектакля – в первую очередь те, которые и дали название пьесе. Режиссер сосредоточивает основное внимание на разработке линии Самозванца – Шуйского, их глубокого и емкого психологического столкновения, а исполнители: заслуженный артист России Борис Невзоров (Шуйский) и молодой артист Алексей Фаддеев (Самозванец) — очень интересно, по-моему, решают свои творческие задачи.
Столкновение этих двух исторических личностей в спектакле (да так оно было, конечно, и в истории) – это фактически столкновение двух лицедейств. Каждый из них предстает перед окружающими далеко не тем, кто он есть внутри, в душе, по сути. Каждый играет, вынужден играть, причем почти все время, определенную роль.
И до чего здорово играет ее: перед Самозванцем и боярами, перед народом и самим собой тот же изощренный, многоопытный Шуйский в исполнении Бориса Невзорова! Как он страстен, тверд и убедителен в своих монологах, как умен и тонок в неожиданных ходах, порой ведь буквально на грани жизни и смерти! Не поверить и не довериться такому, кажется, просто невозможно. Фигура мощная и прямо-таки всепокоряющая влиятельностью своей, потому забываешь о внешней непохожести на исторического персонажа.
Но что движет этим родовитым боярином? Чем вдохновляется он во всей неуемной энергичности и целеустремленности? Заботой о Родине и народе, про который нет-нет да и заходит разговор и к которому постоянно приходится апеллировать, ибо без него в затеянной борьбе трудно обойтись? Нет, народ – только средство да еще барометр социальных настроений, кои надо учитывать. Самое же заветное, что жарко вспыхнуло в этом безусловно сильном и одаренном человеке, ощутившем близость возможной власти, он выдохнет сам для себя после беседы с тремя купцами, которые, судя по всему, теперь пойдут за ним и поддержат его:
Сегодня трое, завтра будет больше,
А через месяц вся Москва – моя.
Вот она, главная-то цель и потаенная заветная мечта, жившая в нем, разумеется, давно, еще при Годунове, но сейчас воспылавшая от мысли о реальности ее осуществления:
Почувствовать себя хоть раз
владыкой,
Почувствовать, что между мной
и Богом
Ни власти нет, ни силы!» О!..
Невзоров произносит этот монолог, как и все другие, в том числе доверительно обращаясь к залу, то есть к народу, на пределе искренности. Но если в других его речах искренность эта – зачастую искусное изображение Шуйским себя в зависимости от обстоятельств, то здесь он сам как есть сполна:
Решился я! Отныне каждый помысл
И каждый шаг ведут меня
к престолу;
Умом, обманом, даже
преступленьем
Добьюсь венца. О Господи! помилуй
Нас, грешников!
Он добьется. Однако замечательно найденное В. Драгуновым вместе с художником Л. Ломакиной решение финала спектакля выразительно скажет нам о недолгом предстоящем царствовании Василия IV и о продолжении трагедии, которое ждет впереди не только его, но и всю страну. Этот мрак черноты, куда, как в бездну, взглянет ставший царем боярин Василий Иванович, ужасающей черноты, начинающей на глазах озаряться тревожными сполохами пожарищ, пригнет в тяжкой задумчивости буйну голову очередного претендента на русский престол, когда ему сказать бы с радостью: «Достиг я высшей власти!»
Увы, как и у царя Бориса, не получится с радостью.
В режиссерских заметках Владимира Драгунова я прочитал, что Шуйский представляется ему «лидером, способным очень многое изменить к лучшему». Имеется в виду – во благо страны. «Вопрос только в том, хватит ли у него сил», – оговаривается режиссер-постановщик.
А, по-моему, суть не в силах человеческих, не в силах характера – больше их, чем проявляет этот Василий Шуйский, с глубоким дыханием созданный актерским талантом Б.Невзорова, трудно даже представить. Суть именно в том внутреннем движителе, который раскручивает его стремление к власти. Этот движитель – все-таки власть как таковая, а вовсе не благо народа и Отечества, про кои по необходимости, конечно же, он говорит. Не только с народом, а и с самим собой, но… по дежурной, так сказать, необходимости, думая больше совсем о другом. Однажды признается:
По выбору и ложь и правда служат
У нас в руках орудием для блага
Народного. Нужна народу правда –
И мы даем ее; мы правду прячем,
Когда обман народу во спасенье.
Но во спасение ли Родины и народа его обман? Разве так будет у Минина, всей душой призвавшего соотечественников отдать последнее на алтарь освобождения Руси и отдавшего за это все? Минин – плоть от плоти народа своего; Шуйский – боярин, неотрывно думающий о родовых привилегиях и правителем становящийся не народным, а боярским. Но среди них, среди «элиты» того времени, как и средь нынешней, немало других претендентов на ту же роль. В спектакле это олицетворено триумвиратом бояр, проходящим сквозь все действие и сыгранным как закулисная сила, многое реально решающая: Голицын – народный артист России Борис Клюев, Татищев – народный артист Владимир Сафронов и Мстиславский – заслуженный артист России Владимир Носик. Каждый из них – «сам с усам», да и фамилии какие! Так что, скажем, Василий Голицын, блестяще сыгранный Б.Клюевым, думает про себя ничуть не ниже, чем самолюбивый Василий Шуйский – про себя. Он, Голицын, о последнем и скажет в конце: «Не царствовать ему!»
Поставивший пьесу Островского В.Драгунов в своих размышлениях подчеркивает, что спектакль – не о начале семнадцатого века, а прежде всего интересует его как режиссера начало века двадцать первого. Что ж, вот тема «элиты», тогдашнего и сегодняшнего боярства, чуждого народу, – одна из первых исторических аналогий и ассоциаций с нынешним днем, которая на спектакле возникает.
Ну а Самозванец, кому бояре вроде бы должны противостоять, несет еще одну неизбежную ассоциацию: Кремль, Москва, Россия – и чуждые Руси люди и обычаи, внедряемые вместе с этим лжецарем. Вы можете вспомнить американских советников по экономике и выборам в Кремле совсем недавнего времени. Можете вспомнить если не костел, то каток и рок-концерты на Красной площади. Да многое что можете вспомнить, начиная с телешабашей на западный манер и заполонившей все и вся попсы, голосящей нечто абсолютно чужое, неприемлемое, казалось бы, для души русского человека. Но вот что-то долгонько принимаемое…
И все это теперь – на фоне разговоров власти о патриотизме и даже объявленного Дня народного единства.
Может, спектакль Малого театра побудит зрителей задуматься об этом?
Самозванец в исполнении Алексея Фаддеева головокружительно упоен тем положением, которое подарила ему судьба. И не очень-то он озабочен делами государственными, если то красота Ксении Годуновой немедленно влечет его, то всего себя вкладывает в покорение Марины Мнишек. По виду – красив и очень обаятелен, поэтому труднейшая сцена объяснения его со своей «лжематерью» инокиней Марфой, то есть истинной матерью подлинного царевича Дмитрия, психологически тонко сыгранная заслуженной артисткой России Татьяной Лебедевой, убеждает неожиданным исходом: не своего сына мать признает за своего. Факт исторический становится впечатляющим художественным фактом.
А что касается народа, он верит в Лжедмитрия до тех пор, пока видит в нем спасенного и ставшего жертвой узурпации законного царского наследника. Когда же приведенные им в Москву иноземцы помогают русским людям открыть глаза на реальность, они один за другим откачиваются от Самозванца. И героическая сцена, когда Осипов, «убогий смерд, дьячишко из приказа», идя на неизбежную смерть, бросает разоблачительный вызов «служителю сатаны, сидящему на престоле всероссийском», становится одной из сильнейших в спектакле. Мастерство режиссера соединяется здесь с эмоциональным накалом, который несет заслуженный артист России Сергей Кагаков. А для Самозванца, конечно, такое столкновение с мужеством и самоотверженностью добровольного русского мученика – предвестие полного краха.
Не требует ли время и сегодня от русских людей самоотверженного героизма, чтобы вопреки хитрости боярской вернуть Родину на истинный ее путь? О многом заставляют думать Александр Николаевич Островский и этот спектакль по его пьесе на сцене Малого театра.
Виктор КОЖЕМЯКО
«Слово», 12.12.2008
Подробнее
«КАСАТКА» А. Н. ТОЛСТОЙ
Малый театр Режиссер – Виталий Иванов. Премьера - ноябрь 2008 г.
«КАСАТКА» А. Н. ТОЛСТОЙ
Малый театр Режиссер – Виталий Иванов. Премьера - ноябрь 2008 г.
Первое, что бросается в глаза, — роскошь интерьеров. И это не просто желание сделать всем «красиво», но оправданное сценографическое решение: один из персонажей, Абрам Желтухин, говорит, что отель, где живут главные герои, князь Анатолий и его любовница Мария Семеновна, сценический псевдоним Касатка, очень-очень хороший. В самом деле — золоченые рамы зеркал, бронзовые канделябры, почти как настоящие, а уж диваны, драпировки — все по высшему разряду. Не хуже и имение старой тетушки Варвары: увитые плющом и цветами беседки, опрятные деревянные заборы...
Пьеса Алексея Толстого — не самый выдающийся образец русской драматургии Серебряного века, но и не такая уж пустая, как может показаться на первый невнимательный взгляд. Обидно бывает, когда в ней видят лишь банальный водевильчик из жизни обедневшего дворянства и распутной богемы. Постановка Виталия Иванова, конечно, тоже дает понять, что «Касатка» — прежде всего комедия. И не просто авантюрная, хотя основной сюжет, конечно, связан с двойной романтической интригой (промотавшийся князь приезжает со своей спутницей, дамой полусвета, в имение тетки Варвары, где встречает простую девушку Раю и влюбляется в нее, а жених Раи, воспитанник тетки, в свою очередь, увлекается любовницей князя, то и другое — взаимно). Но и сатирическая составляющая в «Касатке» важна.
Однако режиссер не ограничивается одними лишь юмором и иронией. В прошлом сезоне Малый на основной своей сцене выпустил спектакль «Власть тьмы» по другому Толстому — Льву Николаевичу. Мрачную пьесу про детоубийство ставил Юрий Соломин, но и в ней нашел немало светлых и даже забавных моментов. Иванов идет обратным путем — от беззаботной комедийности к драматизму, социальной и исторической проблематике, хотя и не зацикливается на «серьезном». Герой Александра Коршунова — разорившийся аристократ, «облезлый барин». Раиса (Ольга Жевакина) — не такая уж наивная и не слишком обаятельная девица. Даже тетка Варвара, самый, казалось бы, комический персонаж, сыграна Татьяной Лебедевой со всей возможной суровостью. Лишь к третьему акту (у Толстого он четвертый, но спектакль идет с двумя антрактами) режиссер и актеры окончательно определяются с жанром — и начинают играть комедию в чистом виде. На счастье, появляется еще один персонаж — смотритель пристани Панкрат, эпизодический, но яркий и по-настоящему смешной. Впрочем, заглавная героиня Елены Харитоновой уже с первых сцен задает тон всему действию: она и в трудные, «кризисные» по-нынешнему говоря, моменты остается хозяйкой положения. А когда еще и гитару в руки берет да начинает петь романсы — ей просто нет равных. Как в такую не влюбиться?
Вячеслав ШАДРОНОВ
«Театральная касса», декабрь 2008
Малый театр Режиссер – Виталий Иванов. Премьера - ноябрь 2008 г.
Первое, что бросается в глаза, — роскошь интерьеров. И это не просто желание сделать всем «красиво», но оправданное сценографическое решение: один из персонажей, Абрам Желтухин, говорит, что отель, где живут главные герои, князь Анатолий и его любовница Мария Семеновна, сценический псевдоним Касатка, очень-очень хороший. В самом деле — золоченые рамы зеркал, бронзовые канделябры, почти как настоящие, а уж диваны, драпировки — все по высшему разряду. Не хуже и имение старой тетушки Варвары: увитые плющом и цветами беседки, опрятные деревянные заборы...
Пьеса Алексея Толстого — не самый выдающийся образец русской драматургии Серебряного века, но и не такая уж пустая, как может показаться на первый невнимательный взгляд. Обидно бывает, когда в ней видят лишь банальный водевильчик из жизни обедневшего дворянства и распутной богемы. Постановка Виталия Иванова, конечно, тоже дает понять, что «Касатка» — прежде всего комедия. И не просто авантюрная, хотя основной сюжет, конечно, связан с двойной романтической интригой (промотавшийся князь приезжает со своей спутницей, дамой полусвета, в имение тетки Варвары, где встречает простую девушку Раю и влюбляется в нее, а жених Раи, воспитанник тетки, в свою очередь, увлекается любовницей князя, то и другое — взаимно). Но и сатирическая составляющая в «Касатке» важна.
Однако режиссер не ограничивается одними лишь юмором и иронией. В прошлом сезоне Малый на основной своей сцене выпустил спектакль «Власть тьмы» по другому Толстому — Льву Николаевичу. Мрачную пьесу про детоубийство ставил Юрий Соломин, но и в ней нашел немало светлых и даже забавных моментов. Иванов идет обратным путем — от беззаботной комедийности к драматизму, социальной и исторической проблематике, хотя и не зацикливается на «серьезном». Герой Александра Коршунова — разорившийся аристократ, «облезлый барин». Раиса (Ольга Жевакина) — не такая уж наивная и не слишком обаятельная девица. Даже тетка Варвара, самый, казалось бы, комический персонаж, сыграна Татьяной Лебедевой со всей возможной суровостью. Лишь к третьему акту (у Толстого он четвертый, но спектакль идет с двумя антрактами) режиссер и актеры окончательно определяются с жанром — и начинают играть комедию в чистом виде. На счастье, появляется еще один персонаж — смотритель пристани Панкрат, эпизодический, но яркий и по-настоящему смешной. Впрочем, заглавная героиня Елены Харитоновой уже с первых сцен задает тон всему действию: она и в трудные, «кризисные» по-нынешнему говоря, моменты остается хозяйкой положения. А когда еще и гитару в руки берет да начинает петь романсы — ей просто нет равных. Как в такую не влюбиться?
Вячеслав ШАДРОНОВ
«Театральная касса», декабрь 2008
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 января – день рождения артиста Малого театра Дмитрия Александровича Марина. От души поздравляем Дмитрия и желаем ему крепкого здоровья, удачи и новых творческих предложений в театре и кино!
19.01.2009
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
«Звуковой архив Малого театра»
БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…
БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…
«Звуковой архив Малого театра»
БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…
Д.Фурманов «Чапаев» (50 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Чапаев — Борис Бабочкин
Клычков — Дмитрий Павлов
Петька — А. Суснин
Фрунзе — Б. Терентьев
адьютант Фрунзе — Б.Чукаев
ветеринар – Е.Агуров
старуха — Е. Руднева
шпионка – Л.Горячих
Вихрь — Степан Бубнов
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…
Д.Фурманов «Чапаев» (50 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Чапаев — Борис Бабочкин
Клычков — Дмитрий Павлов
Петька — А. Суснин
Фрунзе — Б. Терентьев
адьютант Фрунзе — Б.Чукаев
ветеринар – Е.Агуров
старуха — Е. Руднева
шпионка – Л.Горячих
Вихрь — Степан Бубнов
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
Подробнее
ЧАПАЕМ ЗАКЛЕЙМЕННЫЙ
В 1934 году по личному указанию Сталина Борису Бабочкину присвоили звание народного артиста республики. 30-летнего актера за роль Чапаева причислили к сонму великих: в то время «народными» были всего несколько человек...
ЧАПАЕМ ЗАКЛЕЙМЕННЫЙ
В 1934 году по личному указанию Сталина Борису Бабочкину присвоили звание народного артиста республики. 30-летнего актера за роль Чапаева причислили к сонму великих: в то время «народными» были всего несколько человек – Станиславский, Немирович-Данченко, Нежданова...
В Александринском театре, где работал тогда Борис Андреевич, в день оглашения указа отменили репетицию и устроили банкет. Но день этот стал одним из самых печальных в жизни актера.
Некоторые друзья его и знакомые демонстративно проигнорировали это событие. И Бабочкин с тревожным удивлением понял, что жизнь его с этого момента подчинена каким-то другим законам, не распространяющимся на подавляющее большинство талантливых и популярных артистов.
Не только любовь, доходящая порой до обожания, но и зависть стали его постоянными спутниками.
Обиднее всего было то, что он не придавал роли Чапая решающего значения. Да, работал с увлечением, жадно, но делом жизни считал не кино, а театр.
Судя по письмам жене, Екатерине Михайловне, в какой-то момент он едва не отказался от роли героя-начдива, возмущенный тем, что его без дела задерживают в экспедиции под Тверью, где проходили съемки.
Мало кто знает, что тогдашние киноначальники настаивали, чтобы фильм был... немым. Так привычнее. Особого энтузиазма после первых просмотров «Чапаев» не вызвал, цензурные инстанции проходил с большими сложностями: настораживал «приземленный» (читай: живой) образ легендарного начдива. Только после очевидного зрительского триумфа фильм поддержало партийное начальство. Что было потом, известно.
Актерское счастье
«Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой», – сказал юному Бабочкину один из его первых учителей по саратовской театральной студии. Сам он очень рано осознал в себе актерский дар. Мама, Анна Маркеловна, хранила в семейном альбоме фотографии знаменитых провинциальных актеров того времени. Отец служил по железнодорожному ведомству. Старший брат Виталий успел стать актером, носил черную шляпу, пудрился и умер совсем молодым вскоре после женитьбы на одной из самых красивых женщин Саратова.
Умирать под лодкой не хотелось. В 1920-м 16-летний Борис Бабочкин приехал в Москву с рекомендательным письмом к Немировичу-Данченко. Но письмо это он вручил адресату лишь спустя 20 лет, уже став «одним из лучших актеров страны». До этого были скитания по провинции, приглашение в Москву, полная неустроенность, бурная личная жизнь, пока не встретил свою единственную – молоденькую балерину Катю Георгиеву.
В 1927 году Бабочкин просто сел в поезд и приехал в Ленинград. Там начался самый счастливый период его жизни, в котором была работа в Театре Сатиры, переход в Народный театр, приглашение на первые роли в Александринку.
И был Чапаев…
Сделанное Бабочкиным после Чапаева остается в мощной тени легендарного начдива. Интеллигент гениально сыграл «человека из народа», и все решили, что просто он такой и есть... Как Чапаев.
И за Бабочкиным надолго закрепилось клеймо актера одной роли. Он старался относиться к этому философски. Говорил – не сравнивая масштабов – об Эйнштейне, который тоже кое-что создал, кроме теории относительности. Ведь на счету актера до Чапая были такие роли в Александринке, как Чацкий и Самозванец.
Артист без амплуа, трагик и комик, Карандышев и Паратов, Епиходов и Иванов – он мог все и играл все. Он был самым популярным премьером Ленинграда. Алексей Дикий сравнивал масштаб его дарования с гением Михаила Чехова. А уж работавший с Чеховым Дикий – сам безмерно талантливый, желчный и сильно пьющий – не любил пустых комплиментов.
«Я понял одно, – говорил Бабочкин, – я должен остаться таким же, каким был до Чапаева».
В 1936-м он перешел в БДТ. Работу с Диким в «Маленьких трагедиях» Пушкина до конца жизни считал одним из самых счастливых периодов. Работал Дикий увлекательно, парадоксально, но... мало. После пары часов репетиций спешил «закусить». Закусывание обычно заканчивалось в ресторане далеко за полночь.
Дикий жил, мало считаясь с тем, что на дворе стоял 1937-й. На репетициях мог сказануть такое, что артисты в ужасе расползались за кулисы. Врагов в театре он наплодил без счета. В один из мрачных дней Алексей Денисович исчез. В газетах появились ритуальные статьи о «вредительстве в БДТ и враге народа Диком».
Только пережившие это время до конца могут понять, что значит не поставить свою подпись под теми статьями. Бабочкин был едва ли не единственным, чей голос не прозвучал в этом воющем хоре. От Дикого тогда отказывались самые преданные ученики. А тут ведущий артист, всенародный Чапаев!.. Тогда это сошло Бабочкину с рук. Позднее он даже возглавил разваливающийся БДТ. Поставил «Дачников», за которых в 1939-м получил орден Ленина, чем умножил армию театральных завистников. Потом «Царя Потапа». Считал его лучшим своим спектаклем. Худсовет театра однако думал иначе. Под горячую руку прямо на папиросной пачке Бабочкин написал заявление об уходе. И уехал в Москву, в Театр Вахтангова.
Разрыв с театральным Ленинградом всегда считал самой большой ошибкой своей жизни.
И не друг, и не враг…
Начались долгие путешествия по театрам – путешествия, которые при каждом удобном случае интерпретировались «друзьями» как свидетельство тяжелого характера Бориса Андреевича.
О тяжелом характере обычно говорили те, кто успел от него «пострадать».
«Моя будущая книга, – писал он в дневнике, – в сущности, должна быть рассказом о том, как ликвидировалось постепенно все талантливое в театре, как его завоевывала посредственность и бездарность. Эта история началась с того, как в Первой студии МХТ выжили сначала Михаила Чехова, потом Дикого. А что было с Народным домом в Ленинграде? С Театром Пушкина в Москве и со мной в Малом театре... Ведь это звенья одной и той же цепи».
В 1949-м Бабочкин пришел в Малый. Начальство встретило его весьма уважительно, положило верхний предел зарплаты (тогда 4000 рублей), дали отдельную гримерную.
Лишь один человек игнорировал его приход.
Долгое время Михаил Иванович Царев считался другом Бабочкина. По крайней мере, в ленинградский период они дружили домами.
В середине тридцатых с Царевым произошла история, которая, скорее всего, и определила его дальнейшую жизнь. Прошел слух, что Царева арестовали. Удивить этим в то время было трудно. Если арестовали, то понятно кто. Узнав о случившемся, Бабочкин воспринял это как личное горе. Срочно приехал в Москву, в Гранатный переулок, где тогда жили Царевы. Считал, и не без оснований, что благодаря «Чапаеву» может повернуть любую ситуацию.
Дверь ему открыла заспанная жена Царева. Дальнейшее произвело более чем странное впечатление.
– Нина, что нужно делать, к кому ехать?
С каким-то загадочным спокойствием жена Царева ответила, что ничего делать не надо, Миша скоро вернется.
Бабочкин решил, что имеет дело с помешанным от горя человеком. Вскоре, однако, выяснилась подоплека этого странного спокойствия. Царев был арестован по... уголовному делу. Азартный игрок, он на скачках познакомился с известной компанией аферистов, работавших на тотализаторе. Их всех забрали.
Царева выпустили через две недели.
Спустя много лет азартный и удачливый охотник Бабочкин возвращался из Щелыкова в Москву. Ехал с собакой, что было запрещено, но проводник в виде исключения выделил ему свое купе.
В темноте к нему подсел старый, плохо одетый человек.
– Вы Борис Бабочкин? Передайте привет Михаилу Ивановичу Цареву.
– Простите, от кого?
– От Якова Ивановича, он знает... Сразу поймет, от кого.
Как оказалось, из всех арестованных тогда на ипподроме в живых остались лишь двое Ивановичей. Яков Иванович вовремя уехал из Москвы и в течение многих лет скрывался.
Эхо этой неаппетитной истории отозвалось много лет спустя, при реабилитации Мейерхольда. Один из знакомых рассказал Борису Андреевичу о беседе со следователем прокуратуры. Мало кто сомневался в необходимости реабилитации мастера.
– Неужели существуют иные мнения? – спросил знакомый Бабочкина у следователя.
– Представьте. Правда, их всего два...
– Чьи же?
– Охлопкова и Царева.
«Мне сразу стало больно в сердце, – записал в дневнике Бабочкин. – Я знал, что посадил Мейерхольда своей статьей Царев. Но даже после его казни он предпринимал какие-то шаги, чтоб Мейерхольд не был реабилитирован творчески».
В то время, когда Бабочкин оказался в Малом, ни о каких дружеских чувствах между директором Малого и актером речи уже не было. Один знал о другом слишком много. А этот другой, знал, что тот знает...
Первое, что сделал Царев, пересев в директорское кресло, – отодвинул на неопределенный срок «Грозу», которую Бабочкин с увлечением репетировал. Увидев на доске приказов репертуарный план, в котором не оказалось его спектакля, Бабочкин понял, что в Малом ему делать нечего.
Скитания
Камерный театр после уничтожения Таирова вверили – «для ликвидации остатков формализма и эстетства» – В. В. Ванину, старому товарищу Бабочкина, отличному артисту и хваткому человеку, который за год, не успев изжить никаких «измов», умер от рака легких, сказав напоследок: «Единственный человек, кому бы я оставил театр, это – Бабочкин...»
Так и случилось.
Поставив несколько проходных спектаклей, вполне понимая им цену и коря себя за вынужденную беспринципность, Бабочкин готовился к работе над «Тенями» Салтыкова-Щедрина. Пригласил в качестве постановщика Дикого, которого давно выпустили из лагеря, для того чтобы он сыграл Сталина в каком-то парчовом кинополотне. Потом он был в кино нарасхват, заработал пять или шесть Сталинских премий.
Бабочкин и не предполагал, что из этого выйдет...
Грандиозный успех «Теней» (очереди выстраивались от памятника Пушкину) с Бабочкиным в роли Клаверова привел к тому, что на театр обрушилась лавина помоев. Еще бы! «Я разделал своего героя как кильку, вложив в него всю ненависть к бюрократии и чиновничеству», – писал в дневнике Борис Андреевич. Травлю организовали не без ведома Фурцевой.
После этого – сердечный приступ, больница, санаторий. Приказ о снятии с должности главного режиссера еще не был подписан, и Борис Андреевич не мог представить, что ждет его впереди. Потом начались бесконечные проработки в парткомах и горкомах, где на него орала какая-то бабища исполинских размеров, предательства друзей-актеров и в первую очередь одного из самых близких...
Оставшись без работы, Бабочкин обратился к своему старому другу с ленинградских времен – замечательному артисту, главному режиссеру Театра имени Леси Украинки.
– Бросай все и давай ко мне, – ответил Романов, когда Бабочкин рассказал ему о своих злоключениях.
Опустошенный, без всяких надежд на будущее, с грузом тяжелой болезни он приехал в Киев. И здесь его ждал новый удар. Романов за эти несколько дней, очевидно, всерьез задумался о будущем сотрудничестве со своим опальным другом. И, когда друг этот появился в его кабинете, заговорил с ним даже не сухо, а нарочито холодно, давая понять, что делать Борису Андреевичу в Киеве нечего. Кстати, через несколько лет снятый с должности худрука Романов приедет к Борису Андреевичу, и тот примет его, не помянув прошлого.
А тогда Бабочкин вернулся в Москву безработным актером.
В этом качестве он и пребывал почти три года. Случайные заработки, статейки, концерты. Нужно было предпринимать какие-то шаги. Смирив самолюбие и гордость, попросился на прием к Фурцевой. Та, сняв телефонную трубку, пропела:
– Насчет трудоустройства товарища Бабочкина... Распорядитесь о возвращении его в Малый театр.
Все было решено меньше чем за минуту.
Когда он с тяжелой душой пришел к Цареву, тот побелел, скосив глаз до крайнего, северо-западного положения. Тем не менее соответствующее распоряжение уже лежало на его столе. Бабочкин вернулся в Малый. Другого выхода не было.
Так начался самый значительный период его жизни в Малом.
Интриги закулисья
Он много и с неизменным успехом играет, ставит самостоятельно, только право каждой постановки приходится у дирекции отвоевывать.
«Пьеса недурная, – записывал он в дневнике перед началом работы, – но я ставил перед собой задачу сделать приличный, но не больше, спектакль».
Знал, что если будет очень хорошо, то из театра его выживут. Если плохо – тоже выживут. «Поставил только «в меру». Жутковатое признание...
Через год Борис Андреевич приступил к репетициям «Иванова». Понимал: спектакль возможен только при условии, что в нем будет лично заинтересован Царев. Даже если к директору Малого как к актеру относиться весьма доброжелательно, играть Иванова он права не имел, хотя бы из-за своей физической формы. Пришлось покривить душой, тем более что случай был благоприятный: приближался юбилей А.П. Чехова.
Бабочкин предложил Цареву играть в очередь. Тот согласился.
После премьеры с директором в заглавной роли в собственный спектакль ввелся Бабочкин. «Иванов» шел с небывалым успехом. И вновь начались придирки, срывы репертуарных планов, замены. Несколько раз Бабочкин появлялся в кабинете Царева, пытаясь спасти свою очередную идею. Предпочитавший открытый бой, он свирепел от занудных интриг закулисья. Директорская подпись под приказами о постановках с каждым годом доставалась ему все тяжелее. Просить и клянчить он не умел. Выражал свое понимание резко и недвусмысленно. Ходил и в высшие инстанции. Об одном из таких визитов стало известно в дирекции, и Царев попросил Михаила Ивановича Жарова «образумить» бывшего товарища.
Жаров сыграл у Бабочкина в «Иванове» одну из лучших своих ролей – Лебедева. На их сцены специально водили студентов Щепкинского училища: зрелище и впрямь было эталонное. В то время и отношения двух больших актеров были вполне дружескими. Потом Жаров стал секретарем парторганизации театра...
Что вышло из попытки «образумить» Бориса Андреевича, видно из дневниковой записи самого Жарова:
1967 год.
«...Бабочкин: Ты давно мне мешаешь работать, травишь. Хотел ставить «Лес» – не даешь. Всегда находятся мотивы – то Ильинский, то еще что-то. Когда я сделал заявку на «Ревизора» – мне не дали, а подарили тому же Ильинскому, хотя знали, что я мечтал. Так, пожалуйста, времени много – ставь. Я не бегал жаловаться.
Жаров: Меня тогда не было в бюро, я не знал.
Бабочкин: Все ты знал. Я не хочу на эту тему с тобой разговаривать.
Жаров: Но представители партбюро поручили с тобой поговорить как с коммунистом.
Бабочкин: А я не хочу с вами говорить.
Жаров: Ты коммунист и должен подчиняться уставу, а не оскорблять партию, в которой состоишь, непристойными выражениями.
Бабочкин: Ты еще не партия... Что же вы хотите, когда перестанете меня травить?! Я хочу ставить, я выбрал пьесу, в которой никто из актеров, занятых в других постановках, не участвует. Значит, я могу репетировать!.. Вы хотите мира в театре, так пусть партбюро не лезет не в свои дела – в творчество. Я готовился к «Юлию Цезарю» – не дали, готовился к «Чайке» – не дали, к «Ревизору» – не допустили, к «Грозе» – то же самое, «Тихий Дон» – опять не дали. Теперь «Лес» – тоже против. Мне совершенно ясно: если я принесу еще одну пьесу, тоже не дадите.
Жаров: Я во всем этом – как тебе хорошо известно – не принимал никакого участия, ибо секретарь всего шесть месяцев. А вот то, что за весь твой период работы в Малом со всеми предыдущими секретарями бюро и директорами ты скандалил, ты сам же подтвердил это сегодня.
Бабочкин: Но и за шесть месяцев ты успел многое сделать, а теперь стараешься отнять «Лес». Не выйдет! (показывает фигу)».
Вышло. «Лес» объявили внеплановым спектаклем. Это и стало последней каплей. Бабочкин отменил репетиции «Леса», оставив у секретарши заявление: «...Прошу освободить меня от работы в театре».
Приказ об освобождении вывесили на следующий же день. Все давно было согласовано с министром культуры. Почти одновременно с Бабочкиным заявление об уходе подал Игорь Ильинский. Уровень драматургии в театре к тому времени опустился ниже всяких пределов.
Дневниковая запись Бабочкина 1968 года:
«...Я решил так: или мое заявление и мой уход после ухода Ильинского приостановят процесс распада в Малом театре, или, если все останется по-старому, тем более нужно уходить. Вероятно, так же рассуждал и Ильинский, и оба мы ушли».
Переполошенная Фурцева приехала в театр. Быстро собрали некий «спецактив». Екатерина Алексеевна певучим голосом попросила высказать мнение об уходе Бабочкина и Ильинского. «Мнение» высказал Царев: театр относится к их уходу положительно... Вызывали мятежников и в управление культуры – но уже больше для проформы. Ильинский говорил вежливо, но решительно, Бабочкин – решительно, но не слишком вежливо. Разъяренная Фурцева во время одной из таких бесед даже выскочила из собственного кабинета.
Екатерина Алексеевна могла быть разной. Одно время она просто излучала доброжелательность, была удивительно нежна с Бабочкиным...
Исход
Во второй раз Бабочкин ушел из Малого... Теперь на два года. Для театра это было скверно, для искусства – хорошо: кто знает, нашел бы он другое время сделать на телевидении свой шедевр – «Скучную историю». Без работы он остаться не мог: преподавал во ВГИКе, ездил с концертами, снимался. И каждую минуту понимал, что без театра все равно не сможет:
«...Через три месяца мне будет 66 лет. На что я могу рассчитывать? Очень возможно, что на моем актерстве, на моем режиссерстве нужно ставить крест. В чем-то здесь я виноват, а в чем-то совсем не виноват. Счастливо или несчастливо складывалась моя судьба? Можно сказать и то и другое. Какой итог будет? Но, во всяком случае, я не смог реализовать одной десятой своих возможностей. Я унесу в могилу безотказный, почти исчерпывающий способ расшифровывать пьесу – перевести слова на язык действия. Кто умеет это делать? Я не знаю».
И спустя полгода:
«Прошло меньше двух сезонов с тех пор, как я ушел из театра. А я уже никому не нужен. Никто мне не звонит даже. Я в полном вакууме, в одиночестве... Положение мое более чем грустное. Оно – опасное, и не тем даже, что я на старости лет остался снова без театра. И не потому, сердце мое чует, что не работать мне, по-видимому, и в кино... Беда в том, что я попал в состояние полной и непоправимой – не дай Бог – апатии. Я лежу. Сплю (днем главным образом), молчу, жду телефонных звонков, а их нет, и ничего не могу и не хочу делать».
Бабочкин понимал абсурдность происходящего. Особенно когда получал письма, в которых знакомые и поклонники на полном серьезе спрашивали: что за каникулы устроил себе артист Бабочкин?! И грозились написать протест в Министерство культуры...
А орденоносец, увенчанный всеми наградами империи, писал в дневнике:
«Ох, если бы хоть кто-нибудь догадался всерьез написать такой протест! Ведь в других странах есть пресса, а у нас и этого нет! Могло бы со мной случиться то, что случилось здесь, если бы я был не народный артист СССР, а просто известный и хороший актер во Франции, в Швеции и т. д.? Нет. Не могло бы...»
И еще по поводу Малого театра – откровенно:
«Нужно смотреть в глаза фактам: в театр я не вернусь. Я уже стар, чтобы переделывать себя, и я уже стар, чтобы переделывать театр».
И все-таки он вернулся. Вопреки логике. Повинуясь инстинкту художника.
В семидесятые годы почти физиологическим образом правительственные театры перенимали черты старцев Политбюро. Жесткий ранжир, субординация, аккуратные награды к праздникам и юбилеям – с неизбежной же закулисной ворожбой.
В свой последний период в Малом Бабочкин работал молодо, азартно. Успел поставить «Достигаев и другие», «Грозу» (наконец-то!) и труднейшую, загадочную «Фальшивую монету» в филиале. Снялся в знаменитых «Плотницких рассказах», ставших классикой телевидения.
В 1975 году Бабочкин начал репетировать «Чайку». Хотел, чтобы Игорь Ильинский сыграл Сорина. Тот согласился. До этого они практически не пересекались в работе, если не считать того эпизода, когда Бабочкин почему-то предложил себя на роль почтмейстера в спектакле Ильинского «Ревизор» и действительно сыграл с десяток премьер.
Репетиции еще не начались, когда жена Ильинского встретила Бориса Андреевича в театральной поликлинике. Седой, бледный, болезненно мрачный. Спросила, что с ним.
– Пошаливает, – ответил он, показывая на сердце.
Татьяна Александровна решилась сказать что-то в том смысле, что надо и остановиться, нельзя так много и на износ работать.
– А оно и само остановится, – как-то очень просто ответил Борис Андреевич.
17 июля Бабочкин получил в театре отпускные, отвез статью в «Известия» и поехал в штаб кинофестиваля. Возле «Метрополя» ему стало плохо. Он сумел припарковать свою «Волгу» к тротуару, никого не задев в потоке машин, и... рухнул на сиденье. Сердце остановилось.
18 января 2004 года Борису Андреевичу Бабочкину исполняется 100 лет.
Фото из архива Н.Б. БАБОЧКИНОЙ
Дмитрий Щеглов
«Совершенно секретно», 2004
В 1934 году по личному указанию Сталина Борису Бабочкину присвоили звание народного артиста республики. 30-летнего актера за роль Чапаева причислили к сонму великих: в то время «народными» были всего несколько человек – Станиславский, Немирович-Данченко, Нежданова...
В Александринском театре, где работал тогда Борис Андреевич, в день оглашения указа отменили репетицию и устроили банкет. Но день этот стал одним из самых печальных в жизни актера.
Некоторые друзья его и знакомые демонстративно проигнорировали это событие. И Бабочкин с тревожным удивлением понял, что жизнь его с этого момента подчинена каким-то другим законам, не распространяющимся на подавляющее большинство талантливых и популярных артистов.
Не только любовь, доходящая порой до обожания, но и зависть стали его постоянными спутниками.
Обиднее всего было то, что он не придавал роли Чапая решающего значения. Да, работал с увлечением, жадно, но делом жизни считал не кино, а театр.
Судя по письмам жене, Екатерине Михайловне, в какой-то момент он едва не отказался от роли героя-начдива, возмущенный тем, что его без дела задерживают в экспедиции под Тверью, где проходили съемки.
Мало кто знает, что тогдашние киноначальники настаивали, чтобы фильм был... немым. Так привычнее. Особого энтузиазма после первых просмотров «Чапаев» не вызвал, цензурные инстанции проходил с большими сложностями: настораживал «приземленный» (читай: живой) образ легендарного начдива. Только после очевидного зрительского триумфа фильм поддержало партийное начальство. Что было потом, известно.
Актерское счастье
«Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой», – сказал юному Бабочкину один из его первых учителей по саратовской театральной студии. Сам он очень рано осознал в себе актерский дар. Мама, Анна Маркеловна, хранила в семейном альбоме фотографии знаменитых провинциальных актеров того времени. Отец служил по железнодорожному ведомству. Старший брат Виталий успел стать актером, носил черную шляпу, пудрился и умер совсем молодым вскоре после женитьбы на одной из самых красивых женщин Саратова.
Умирать под лодкой не хотелось. В 1920-м 16-летний Борис Бабочкин приехал в Москву с рекомендательным письмом к Немировичу-Данченко. Но письмо это он вручил адресату лишь спустя 20 лет, уже став «одним из лучших актеров страны». До этого были скитания по провинции, приглашение в Москву, полная неустроенность, бурная личная жизнь, пока не встретил свою единственную – молоденькую балерину Катю Георгиеву.
В 1927 году Бабочкин просто сел в поезд и приехал в Ленинград. Там начался самый счастливый период его жизни, в котором была работа в Театре Сатиры, переход в Народный театр, приглашение на первые роли в Александринку.
И был Чапаев…
Сделанное Бабочкиным после Чапаева остается в мощной тени легендарного начдива. Интеллигент гениально сыграл «человека из народа», и все решили, что просто он такой и есть... Как Чапаев.
И за Бабочкиным надолго закрепилось клеймо актера одной роли. Он старался относиться к этому философски. Говорил – не сравнивая масштабов – об Эйнштейне, который тоже кое-что создал, кроме теории относительности. Ведь на счету актера до Чапая были такие роли в Александринке, как Чацкий и Самозванец.
Артист без амплуа, трагик и комик, Карандышев и Паратов, Епиходов и Иванов – он мог все и играл все. Он был самым популярным премьером Ленинграда. Алексей Дикий сравнивал масштаб его дарования с гением Михаила Чехова. А уж работавший с Чеховым Дикий – сам безмерно талантливый, желчный и сильно пьющий – не любил пустых комплиментов.
«Я понял одно, – говорил Бабочкин, – я должен остаться таким же, каким был до Чапаева».
В 1936-м он перешел в БДТ. Работу с Диким в «Маленьких трагедиях» Пушкина до конца жизни считал одним из самых счастливых периодов. Работал Дикий увлекательно, парадоксально, но... мало. После пары часов репетиций спешил «закусить». Закусывание обычно заканчивалось в ресторане далеко за полночь.
Дикий жил, мало считаясь с тем, что на дворе стоял 1937-й. На репетициях мог сказануть такое, что артисты в ужасе расползались за кулисы. Врагов в театре он наплодил без счета. В один из мрачных дней Алексей Денисович исчез. В газетах появились ритуальные статьи о «вредительстве в БДТ и враге народа Диком».
Только пережившие это время до конца могут понять, что значит не поставить свою подпись под теми статьями. Бабочкин был едва ли не единственным, чей голос не прозвучал в этом воющем хоре. От Дикого тогда отказывались самые преданные ученики. А тут ведущий артист, всенародный Чапаев!.. Тогда это сошло Бабочкину с рук. Позднее он даже возглавил разваливающийся БДТ. Поставил «Дачников», за которых в 1939-м получил орден Ленина, чем умножил армию театральных завистников. Потом «Царя Потапа». Считал его лучшим своим спектаклем. Худсовет театра однако думал иначе. Под горячую руку прямо на папиросной пачке Бабочкин написал заявление об уходе. И уехал в Москву, в Театр Вахтангова.
Разрыв с театральным Ленинградом всегда считал самой большой ошибкой своей жизни.
И не друг, и не враг…
Начались долгие путешествия по театрам – путешествия, которые при каждом удобном случае интерпретировались «друзьями» как свидетельство тяжелого характера Бориса Андреевича.
О тяжелом характере обычно говорили те, кто успел от него «пострадать».
«Моя будущая книга, – писал он в дневнике, – в сущности, должна быть рассказом о том, как ликвидировалось постепенно все талантливое в театре, как его завоевывала посредственность и бездарность. Эта история началась с того, как в Первой студии МХТ выжили сначала Михаила Чехова, потом Дикого. А что было с Народным домом в Ленинграде? С Театром Пушкина в Москве и со мной в Малом театре... Ведь это звенья одной и той же цепи».
В 1949-м Бабочкин пришел в Малый. Начальство встретило его весьма уважительно, положило верхний предел зарплаты (тогда 4000 рублей), дали отдельную гримерную.
Лишь один человек игнорировал его приход.
Долгое время Михаил Иванович Царев считался другом Бабочкина. По крайней мере, в ленинградский период они дружили домами.
В середине тридцатых с Царевым произошла история, которая, скорее всего, и определила его дальнейшую жизнь. Прошел слух, что Царева арестовали. Удивить этим в то время было трудно. Если арестовали, то понятно кто. Узнав о случившемся, Бабочкин воспринял это как личное горе. Срочно приехал в Москву, в Гранатный переулок, где тогда жили Царевы. Считал, и не без оснований, что благодаря «Чапаеву» может повернуть любую ситуацию.
Дверь ему открыла заспанная жена Царева. Дальнейшее произвело более чем странное впечатление.
– Нина, что нужно делать, к кому ехать?
С каким-то загадочным спокойствием жена Царева ответила, что ничего делать не надо, Миша скоро вернется.
Бабочкин решил, что имеет дело с помешанным от горя человеком. Вскоре, однако, выяснилась подоплека этого странного спокойствия. Царев был арестован по... уголовному делу. Азартный игрок, он на скачках познакомился с известной компанией аферистов, работавших на тотализаторе. Их всех забрали.
Царева выпустили через две недели.
Спустя много лет азартный и удачливый охотник Бабочкин возвращался из Щелыкова в Москву. Ехал с собакой, что было запрещено, но проводник в виде исключения выделил ему свое купе.
В темноте к нему подсел старый, плохо одетый человек.
– Вы Борис Бабочкин? Передайте привет Михаилу Ивановичу Цареву.
– Простите, от кого?
– От Якова Ивановича, он знает... Сразу поймет, от кого.
Как оказалось, из всех арестованных тогда на ипподроме в живых остались лишь двое Ивановичей. Яков Иванович вовремя уехал из Москвы и в течение многих лет скрывался.
Эхо этой неаппетитной истории отозвалось много лет спустя, при реабилитации Мейерхольда. Один из знакомых рассказал Борису Андреевичу о беседе со следователем прокуратуры. Мало кто сомневался в необходимости реабилитации мастера.
– Неужели существуют иные мнения? – спросил знакомый Бабочкина у следователя.
– Представьте. Правда, их всего два...
– Чьи же?
– Охлопкова и Царева.
«Мне сразу стало больно в сердце, – записал в дневнике Бабочкин. – Я знал, что посадил Мейерхольда своей статьей Царев. Но даже после его казни он предпринимал какие-то шаги, чтоб Мейерхольд не был реабилитирован творчески».
В то время, когда Бабочкин оказался в Малом, ни о каких дружеских чувствах между директором Малого и актером речи уже не было. Один знал о другом слишком много. А этот другой, знал, что тот знает...
Первое, что сделал Царев, пересев в директорское кресло, – отодвинул на неопределенный срок «Грозу», которую Бабочкин с увлечением репетировал. Увидев на доске приказов репертуарный план, в котором не оказалось его спектакля, Бабочкин понял, что в Малом ему делать нечего.
Скитания
Камерный театр после уничтожения Таирова вверили – «для ликвидации остатков формализма и эстетства» – В. В. Ванину, старому товарищу Бабочкина, отличному артисту и хваткому человеку, который за год, не успев изжить никаких «измов», умер от рака легких, сказав напоследок: «Единственный человек, кому бы я оставил театр, это – Бабочкин...»
Так и случилось.
Поставив несколько проходных спектаклей, вполне понимая им цену и коря себя за вынужденную беспринципность, Бабочкин готовился к работе над «Тенями» Салтыкова-Щедрина. Пригласил в качестве постановщика Дикого, которого давно выпустили из лагеря, для того чтобы он сыграл Сталина в каком-то парчовом кинополотне. Потом он был в кино нарасхват, заработал пять или шесть Сталинских премий.
Бабочкин и не предполагал, что из этого выйдет...
Грандиозный успех «Теней» (очереди выстраивались от памятника Пушкину) с Бабочкиным в роли Клаверова привел к тому, что на театр обрушилась лавина помоев. Еще бы! «Я разделал своего героя как кильку, вложив в него всю ненависть к бюрократии и чиновничеству», – писал в дневнике Борис Андреевич. Травлю организовали не без ведома Фурцевой.
После этого – сердечный приступ, больница, санаторий. Приказ о снятии с должности главного режиссера еще не был подписан, и Борис Андреевич не мог представить, что ждет его впереди. Потом начались бесконечные проработки в парткомах и горкомах, где на него орала какая-то бабища исполинских размеров, предательства друзей-актеров и в первую очередь одного из самых близких...
Оставшись без работы, Бабочкин обратился к своему старому другу с ленинградских времен – замечательному артисту, главному режиссеру Театра имени Леси Украинки.
– Бросай все и давай ко мне, – ответил Романов, когда Бабочкин рассказал ему о своих злоключениях.
Опустошенный, без всяких надежд на будущее, с грузом тяжелой болезни он приехал в Киев. И здесь его ждал новый удар. Романов за эти несколько дней, очевидно, всерьез задумался о будущем сотрудничестве со своим опальным другом. И, когда друг этот появился в его кабинете, заговорил с ним даже не сухо, а нарочито холодно, давая понять, что делать Борису Андреевичу в Киеве нечего. Кстати, через несколько лет снятый с должности худрука Романов приедет к Борису Андреевичу, и тот примет его, не помянув прошлого.
А тогда Бабочкин вернулся в Москву безработным актером.
В этом качестве он и пребывал почти три года. Случайные заработки, статейки, концерты. Нужно было предпринимать какие-то шаги. Смирив самолюбие и гордость, попросился на прием к Фурцевой. Та, сняв телефонную трубку, пропела:
– Насчет трудоустройства товарища Бабочкина... Распорядитесь о возвращении его в Малый театр.
Все было решено меньше чем за минуту.
Когда он с тяжелой душой пришел к Цареву, тот побелел, скосив глаз до крайнего, северо-западного положения. Тем не менее соответствующее распоряжение уже лежало на его столе. Бабочкин вернулся в Малый. Другого выхода не было.
Так начался самый значительный период его жизни в Малом.
Интриги закулисья
Он много и с неизменным успехом играет, ставит самостоятельно, только право каждой постановки приходится у дирекции отвоевывать.
«Пьеса недурная, – записывал он в дневнике перед началом работы, – но я ставил перед собой задачу сделать приличный, но не больше, спектакль».
Знал, что если будет очень хорошо, то из театра его выживут. Если плохо – тоже выживут. «Поставил только «в меру». Жутковатое признание...
Через год Борис Андреевич приступил к репетициям «Иванова». Понимал: спектакль возможен только при условии, что в нем будет лично заинтересован Царев. Даже если к директору Малого как к актеру относиться весьма доброжелательно, играть Иванова он права не имел, хотя бы из-за своей физической формы. Пришлось покривить душой, тем более что случай был благоприятный: приближался юбилей А.П. Чехова.
Бабочкин предложил Цареву играть в очередь. Тот согласился.
После премьеры с директором в заглавной роли в собственный спектакль ввелся Бабочкин. «Иванов» шел с небывалым успехом. И вновь начались придирки, срывы репертуарных планов, замены. Несколько раз Бабочкин появлялся в кабинете Царева, пытаясь спасти свою очередную идею. Предпочитавший открытый бой, он свирепел от занудных интриг закулисья. Директорская подпись под приказами о постановках с каждым годом доставалась ему все тяжелее. Просить и клянчить он не умел. Выражал свое понимание резко и недвусмысленно. Ходил и в высшие инстанции. Об одном из таких визитов стало известно в дирекции, и Царев попросил Михаила Ивановича Жарова «образумить» бывшего товарища.
Жаров сыграл у Бабочкина в «Иванове» одну из лучших своих ролей – Лебедева. На их сцены специально водили студентов Щепкинского училища: зрелище и впрямь было эталонное. В то время и отношения двух больших актеров были вполне дружескими. Потом Жаров стал секретарем парторганизации театра...
Что вышло из попытки «образумить» Бориса Андреевича, видно из дневниковой записи самого Жарова:
1967 год.
«...Бабочкин: Ты давно мне мешаешь работать, травишь. Хотел ставить «Лес» – не даешь. Всегда находятся мотивы – то Ильинский, то еще что-то. Когда я сделал заявку на «Ревизора» – мне не дали, а подарили тому же Ильинскому, хотя знали, что я мечтал. Так, пожалуйста, времени много – ставь. Я не бегал жаловаться.
Жаров: Меня тогда не было в бюро, я не знал.
Бабочкин: Все ты знал. Я не хочу на эту тему с тобой разговаривать.
Жаров: Но представители партбюро поручили с тобой поговорить как с коммунистом.
Бабочкин: А я не хочу с вами говорить.
Жаров: Ты коммунист и должен подчиняться уставу, а не оскорблять партию, в которой состоишь, непристойными выражениями.
Бабочкин: Ты еще не партия... Что же вы хотите, когда перестанете меня травить?! Я хочу ставить, я выбрал пьесу, в которой никто из актеров, занятых в других постановках, не участвует. Значит, я могу репетировать!.. Вы хотите мира в театре, так пусть партбюро не лезет не в свои дела – в творчество. Я готовился к «Юлию Цезарю» – не дали, готовился к «Чайке» – не дали, к «Ревизору» – не допустили, к «Грозе» – то же самое, «Тихий Дон» – опять не дали. Теперь «Лес» – тоже против. Мне совершенно ясно: если я принесу еще одну пьесу, тоже не дадите.
Жаров: Я во всем этом – как тебе хорошо известно – не принимал никакого участия, ибо секретарь всего шесть месяцев. А вот то, что за весь твой период работы в Малом со всеми предыдущими секретарями бюро и директорами ты скандалил, ты сам же подтвердил это сегодня.
Бабочкин: Но и за шесть месяцев ты успел многое сделать, а теперь стараешься отнять «Лес». Не выйдет! (показывает фигу)».
Вышло. «Лес» объявили внеплановым спектаклем. Это и стало последней каплей. Бабочкин отменил репетиции «Леса», оставив у секретарши заявление: «...Прошу освободить меня от работы в театре».
Приказ об освобождении вывесили на следующий же день. Все давно было согласовано с министром культуры. Почти одновременно с Бабочкиным заявление об уходе подал Игорь Ильинский. Уровень драматургии в театре к тому времени опустился ниже всяких пределов.
Дневниковая запись Бабочкина 1968 года:
«...Я решил так: или мое заявление и мой уход после ухода Ильинского приостановят процесс распада в Малом театре, или, если все останется по-старому, тем более нужно уходить. Вероятно, так же рассуждал и Ильинский, и оба мы ушли».
Переполошенная Фурцева приехала в театр. Быстро собрали некий «спецактив». Екатерина Алексеевна певучим голосом попросила высказать мнение об уходе Бабочкина и Ильинского. «Мнение» высказал Царев: театр относится к их уходу положительно... Вызывали мятежников и в управление культуры – но уже больше для проформы. Ильинский говорил вежливо, но решительно, Бабочкин – решительно, но не слишком вежливо. Разъяренная Фурцева во время одной из таких бесед даже выскочила из собственного кабинета.
Екатерина Алексеевна могла быть разной. Одно время она просто излучала доброжелательность, была удивительно нежна с Бабочкиным...
Исход
Во второй раз Бабочкин ушел из Малого... Теперь на два года. Для театра это было скверно, для искусства – хорошо: кто знает, нашел бы он другое время сделать на телевидении свой шедевр – «Скучную историю». Без работы он остаться не мог: преподавал во ВГИКе, ездил с концертами, снимался. И каждую минуту понимал, что без театра все равно не сможет:
«...Через три месяца мне будет 66 лет. На что я могу рассчитывать? Очень возможно, что на моем актерстве, на моем режиссерстве нужно ставить крест. В чем-то здесь я виноват, а в чем-то совсем не виноват. Счастливо или несчастливо складывалась моя судьба? Можно сказать и то и другое. Какой итог будет? Но, во всяком случае, я не смог реализовать одной десятой своих возможностей. Я унесу в могилу безотказный, почти исчерпывающий способ расшифровывать пьесу – перевести слова на язык действия. Кто умеет это делать? Я не знаю».
И спустя полгода:
«Прошло меньше двух сезонов с тех пор, как я ушел из театра. А я уже никому не нужен. Никто мне не звонит даже. Я в полном вакууме, в одиночестве... Положение мое более чем грустное. Оно – опасное, и не тем даже, что я на старости лет остался снова без театра. И не потому, сердце мое чует, что не работать мне, по-видимому, и в кино... Беда в том, что я попал в состояние полной и непоправимой – не дай Бог – апатии. Я лежу. Сплю (днем главным образом), молчу, жду телефонных звонков, а их нет, и ничего не могу и не хочу делать».
Бабочкин понимал абсурдность происходящего. Особенно когда получал письма, в которых знакомые и поклонники на полном серьезе спрашивали: что за каникулы устроил себе артист Бабочкин?! И грозились написать протест в Министерство культуры...
А орденоносец, увенчанный всеми наградами империи, писал в дневнике:
«Ох, если бы хоть кто-нибудь догадался всерьез написать такой протест! Ведь в других странах есть пресса, а у нас и этого нет! Могло бы со мной случиться то, что случилось здесь, если бы я был не народный артист СССР, а просто известный и хороший актер во Франции, в Швеции и т. д.? Нет. Не могло бы...»
И еще по поводу Малого театра – откровенно:
«Нужно смотреть в глаза фактам: в театр я не вернусь. Я уже стар, чтобы переделывать себя, и я уже стар, чтобы переделывать театр».
И все-таки он вернулся. Вопреки логике. Повинуясь инстинкту художника.
В семидесятые годы почти физиологическим образом правительственные театры перенимали черты старцев Политбюро. Жесткий ранжир, субординация, аккуратные награды к праздникам и юбилеям – с неизбежной же закулисной ворожбой.
В свой последний период в Малом Бабочкин работал молодо, азартно. Успел поставить «Достигаев и другие», «Грозу» (наконец-то!) и труднейшую, загадочную «Фальшивую монету» в филиале. Снялся в знаменитых «Плотницких рассказах», ставших классикой телевидения.
В 1975 году Бабочкин начал репетировать «Чайку». Хотел, чтобы Игорь Ильинский сыграл Сорина. Тот согласился. До этого они практически не пересекались в работе, если не считать того эпизода, когда Бабочкин почему-то предложил себя на роль почтмейстера в спектакле Ильинского «Ревизор» и действительно сыграл с десяток премьер.
Репетиции еще не начались, когда жена Ильинского встретила Бориса Андреевича в театральной поликлинике. Седой, бледный, болезненно мрачный. Спросила, что с ним.
– Пошаливает, – ответил он, показывая на сердце.
Татьяна Александровна решилась сказать что-то в том смысле, что надо и остановиться, нельзя так много и на износ работать.
– А оно и само остановится, – как-то очень просто ответил Борис Андреевич.
17 июля Бабочкин получил в театре отпускные, отвез статью в «Известия» и поехал в штаб кинофестиваля. Возле «Метрополя» ему стало плохо. Он сумел припарковать свою «Волгу» к тротуару, никого не задев в потоке машин, и... рухнул на сиденье. Сердце остановилось.
18 января 2004 года Борису Андреевичу Бабочкину исполняется 100 лет.
Фото из архива Н.Б. БАБОЧКИНОЙ
Дмитрий Щеглов
«Совершенно секретно», 2004
Подробнее
В МОСКВЕ ПРОШЛО СОБРАНИЕ УЧРЕДИТЕЛЕЙ АНО РНЦ «МЕЖДУНАРОДНОГО ИНСТИТУТА ТЕАТРА»
19 января в Москве состоялось общее собрание учредителей Автономной некоммерческой организации Российского национального центра «Международного института театра», президентом которого является художественный руководитель Малого театра Юрий Мефодьевич Соломин.
18.01.2009
Подробнее
«ЕРМОЛОВСКОЕ ФОЙЕ»
Одна из последних литературных публикаций (журнал «Москва», №12, 1974), в которой Борис Андреевич Бабочкин выразил свое отношение к традициям Малого театра, его великим мастерам. В какой-то мере ее можно рассматривать как творческое завещание Бабочкина. Публикуется с сокращениями...
«ЕРМОЛОВСКОЕ ФОЙЕ»
Одна из последних литературных публикаций (журнал «Москва», №12, 1974), в которой Борис Андреевич Бабочкин выразил свое отношение к традициям Малого театра, его великим мастерам. В какой-то мере ее можно рассматривать как творческое завещание Бабочкина. Публикуется с сокращениями...
К 150-летию Малого театра
Я стою в Ермоловском фойе. Через него проходят артисты перед выходом на сцену. Я стою и думаю: сто пятьдесят лет — это много или мало? Мне — семьдесят. Это много. Но сто пятьдесят для театра, даже для такого знаменитого, как наш Малый театр,- совсем немного. Когда я играл Иванова в драме Чехова, мне всегда давали на начало первого акта книгу «Сочинений» Тимирязева. Каждый спектакль я читал одно и то же место: о том, что Тимирязев знал человека, который видел Людовика XVI. Одним словом, все, что было в Новой истории, — было недавно. И когда я прихожу теперь в свой Малый театр и гляжу на порт-
реты Прова Садовского и Живокини, Щепкина и Мочалова, Ермоловой и Никулиной-Косинкой, я замечаю, что отношусь к ним совсем не как к музейным экспонатам. Я воспринимаю их как своих личных знакомых.
На большой фотографии, что висит в Ермоловском фойе, в группе знаменитых стариков Малого театра-Ленского, Медведевой, Южина и Садовских — молоденькая Александра Александровна Яблочкина. Это ее рукой, ее твердым четким почерком написано на фотографии: «Старый Малый театр». А я знал Александру Александровну так хорошо, так близко, я имел счастье быть ее товарищем по Малому театру и, осмелюсь сказать,- близким товарищем. В еще большей степени это относится
205
к таким знаменитым, неповторимым, выразившим в своем творчестве всю народную сущность искусства Малого театра артисткам, как Евдокия Дмитриевна Турчанинова и Варвара Николаевна Рыжова. Я горячо любил их, еще так недавно я пользовался их расположением, вниманием, дружбой, а сейчас они уже стали «старым Малым театром», его прекрасным прошлым и легендой (...)
А вот еще два портрета всегда на мгновение останавливают мое сердце, когда я смотрю на них: портреты двух, может быть, самых блестящих артистов своего времени — Николая Мариусовича Радина и Степана Леонидовича Кузнецова. Какие восторги публики, какое абсолютное, безоговорочное признание их мастерства, их исключительности со стороны товарищей по искусству знали два этих театральных лидера, — тут есть чему позавидовать! Безоговорочное признание коллег,- самая большая ценность. Боюсь, что в теперешнее время в театрах этого уже почти не бывает. Сейчас процветают — но еще недостаточно — критика и — более чем достаточно — скепсис.
На могу не вспомнить свою первую встречусН.М. Радиным на репетиции в тогдашнем театре МГСПС. Репетировали «Пигмалиона» Шоу. Пробормотав насколько реплик с партнерами, Радин вдруг бросил репетировать и уставился на меня. Я несколько смутился. Продолжая меня с любопытством рассматривать, Радин в раздумье спросил: «Где это я вас видел?» «Ну, вероятно, здесь, за кулисами... потом я бывал за кулисами в театре Корша,» — проговорил я в ответ на такое особое и подозрительное к себе внимание.
Тогда Радин рассмеялся и сказал: «Да репетируйте дальше. Я вам реплику подаю».
Я вспомнил этот эпизод потому, что слишком часто, даже в жизни, а не только на сцене, слышу совершенно неестественные интонации, столовой выдающие архаические вкусы многих и многих служителей Мельпомены.
В центре артистического фойе перед сценой Малого театра, которое называется Ермоловским, — знаменитый портрет Серова. Великая артистка изображена на нем величественной, с королевской осанкой, немолодой, но прекрасной женщиной, возвышающейся над всеми предполагаемыми на первом плане. Рассказывают, что, когда Мария Николаевна увидела законченную работу Валентина Серова, она замахала руками и в смущении прошептала: «Как же можно? Ведь это так нескромно!»
О скромности, замкнутости, стеснительности Ермоловой говорят все, кто еще встречался с нею в Малом театре.
Когда я учился в театральной студии «Молодые мастера», все время обсуждался у нас вопрос, — нужно ли учить студентов методом импровизационных этюдов, как это делалось тогда во всех почти студиях, или непременно и исключительно на текстах настоящей, высокой литературы. Мнения разделились. Каждый из педагогов действовал по-своему. Но И.Н. Певцов — для нас авторитет его был непререкаем — однажды, посмотрев какой-то этюд, подумал и сказал:
- Я уверен, что Ермолова никогда не смогла бы сыграть и сымпровизировать никакого этюда.
На этом вопрос был исчерпан, об этюдах никто больше не заикался.
Сейчас в Москве есть театр имени Ермоловой, есть улица Ермоловой -это свидетельство громадной ее популярности, того, что имя ее — увековечено. Но какрассказать о народной любви к этой удивительной женщине и великой артистке? Недавно скончавшийся актер Малого театраВ.А. Станюлис говорил мне о том, что творилось в зрительном зале, когда Ермолова выступала в благотворительном концерте. Свидетельств невероятной популярности Марии Николаевны осталось в воспоминаниях современников множество, и тут, может быть, самое интересное то, что она читала.
Посмотри, в избе, мерцая,
Светит огонек;
Возле девочки-малютки
Собрался кружок;
И, с трудом от слова к слову
Пальчиком ведя,
По-печатному читает
Мужичкам дитя.
Боже мой, да ведь это стихотворение Майкова, посвященное освобождению крестьян, было напечатано в каждом букваре и в том самом, по которому учился читать и я! Как можно с ним выступать с эстрады? Я до сих пор не могу этого понять. А Ермолова выступала и, по словам того же В.А. Станюлиса, потрясала зал, потрясала так же, как Шаляпин своим знаменитым «Пророком».
Единственный раз в жизни видел я на сцене Ермолову — в «Холопах» Гнедича. Я не могу вспомнить, как она играла. Но я не могу забыть чувства благоговения, целиком овладевшего мной от сознания, что я смотрю Ермолову.
Для Москвы Ермолова была не только лучшая, первая артистка, она была — святыня. В один из серых зимних дней 1920 года я был в той громадной толпе, которая собралась на Тверском бульваре у ее дома, и хорошо помню старушку, низко кланяющуюся людям с балкона.
Мне кажется, что именно с именем Ермоловой связано в Малом театре иногда почти незаметное, но вечно живое пламя и жар народности, благородной простоты и демократизма. Пламя правды, не нуждающееся ни в каких украшениях, чуждое всяким внешним эффектам, всякому модничанью. Но сама Ермолова была в истории Малого театра только наследницей, продолжательницей этой линии, этого направления. Она поддерживала огонь, зажженный еще великим Мочаловым, она хранила в себе свет истины и народной мудрости, которые принес в Малый театр великий Щепкин. Великий Щепкин, умерший одинокой, страшной, обидной смертью от инфаркта в убогом номере ялтинской гостиницы под веселую музыку танцевального оркестра. Великий Щепкин, в чьей биографии первая строка была написана рукою его друга — А.С. Пушкина.
Я не случайно говорю, что эта главная, наиболее ценная линия творческой жизни Малого театра, которую условно можно назвать ермоловской, порой как бы скрывалась, покрывалась пеплом, почти затухала, лишь иногда вспыхивая новым жаром, новым пламенем. Ведь этот перемежающийся процесс затуханий и вспышек -непрерывен, он продолжается и теперь ... Но как часто народно -демократическая линия Малого театрана протяжении всей его истории заглушалась, запутывалась, оставалась только пунктиром!..
По всей справедливости Малый театр часто называют Домом Островского, подобно тому, как «Комеди Франсез» называют Домом Мольера. Действительно, А.Н. Островский долгое время непосредственно работал в Малом театре, был как бы его неофициальным художественным руководителем, и у фасада театра ему стоит прекрасный памятник работы Н.А. Андреева.
Но широкая публика вряд ли знает этот удивительный факт, что пьесы Островского шли на сцене Малого гатра по сравнению с потоком пьес второстепенных драматургов сравнительно мало и редко. Да и воплощение их в Малом театре не всегда было идеальным. Так, не везло Малому теагру с «Грозой» — вершиной драматургии Островского. Прочитав все рецензии, написанные о «Грозе» более чем за сто десять лет ее существования, я пришел к убеждению, что только две исполнительницы роли Катерины вполне отвечали замыслу Островского. Две молоденькие артистки: Никулина-Косицкая в Малом театре и Фанни Снеткова в Александринском, с ними обеими, кстати, ролью занимался сам Островский, судя по сохранившимся фотографиям, Никулина-Косицкая — Катерина выглядела несколько суровой, крепенькой волжской девчонкой с сильным характером. Фанни Снеткова была ее полной противоположностью. Зыграв Катерину в 21 год, она лишала свою героиню всяких бытовых черт, выходила в кокетливой повязочке-кокошнике и в платье кринолином. Она оставалась в этой роли «мечтой иператорской сцены», — так ее тогда называли. (...) ...Почему же произошло это роковое для пьесы смещение акцентов, искажение ее содержания, смысла и стиля, которые уже давно стали театральной традицией, «святой и нерушимой» — в худшем смысла этих слов.
Задавая себе этот вопрос, я отвечаю на него прежде всего как театральный практик. Вот что, по моему мнению, произошло с «Грозой» в русском театре. Роль Катерины не просто хорошая, — она, как у нас говорят, «гастрольная», знаменитая, заветная. И поэтому она, вполне естественно, вo всех труппах перешла от молодых
актрис к артисткам на положении «основной героини». А это положение в труппе обусловлено, во всяком случае, стажем, опытом, а, значит, и возрастом актрисы. Но в «Грозе», по утверждению Добролюбова, речь идет о возрасте переходном, «когда ребенок становится женщиной». На сцене же Катерина вдруг стала старше вдвое, как минимум. Естественно, что сразу постарели и остальные персонажи пьесы. Зловещей древней старухой стала Кабаниха, хотя пьеса не дает никаких оснований для такой трактовки. Монументальной древностью глядит на нас с фотографии знаменитый Садовский в роли Дикого. А ведь в пьесе Кудряш сетует на то, что «дочери-то у него — подростки, большой-то ни одной нет». Значит, и Дикой человек еще не старый. Вероятно, ему лет сорок. На фотографиях же «сам Рыбаков» в роли Кудряша выглядит полным солидным купцом лет сорока пяти-сорока восьми. И это тоже стало «священной традицией»! (...) Но я слишком отошел от основного предмета разговора. Меня можно извинить, я люблю «Грозу» больше всех пьес Островского, занимаюсь ею уже лет тридцать и сейчас поставил ее в Малом театре, как мне кажется, -заново, а вернее, — совсем по-старому, как при Островском.
Итак, Островский шел в Малом театре относительно мало и редко, хотя ни одна другая труппа никогда не имела — и не будет иметь — таких уникальных, неповторимых исполнителей Островского, как труппа Малого театра. Волшебство исполнения Островского в Малом театре, пожалуй, наиболее ярко и глубоко передал в своих воспоминаниях Юрий Михайлович Юрьев. Его повествовательное воспроизведение спектакля «Таланты и поклонники» с Ермоловой и Садовской — это истинное произведение искусства. Написана подробнейшая партитура незабываемого спектакля, но попробуй продирижировать еще раз этой симфонией!..
Много прекрасных страниц, посвященных искусству артистов Малого театра, написал К.С. Станиславский в знаменитой своей книге «Моя жизнь в искусстве». Тайны актерского творчества пытался он рассмотреть и понять в игре именно тех артистов «старого Малого театра», чьи портреты украшают собой сейчас стены Ермо-ловского фойе. Но вот среди них я вижу изображение артиста, имя которого упоминается сейчас сравнительно редко. А это несправедливо. Одним из столпов Малого театра, а долгое время и его абсолютным властителем и диктатором был Александр Иванович Южин, фигура интереснейшая и самобытная.
В Ермоловском фойе Южин снят в какой-то суконной курточке. Вероятно, это чистая случайность. Я помню, как на одном бурном диспуте о месте театра в революции на сцене «Эрмитажа» в Каретном ряду, получив слово от взъерошенного кожано-шинельного президиума, Южин долго разоблачался из своих бобров, с трудом стаскивал с ног большие фетровые боты и в визитном костюме от парижского портного подошел какой-то особо барской походкой к рампе. Он заговорил о том, какое богатство культуры дала народу революция и как бережно нужно это богатство хранить, а не разрушать его.
У Южина была удивительная русская речь. Создавалось впечатление, что по-русски говорит он один, а остальные ораторы, хоть и здорово и красноречиво говорят, но как-то не совсем по-русски. Зато такие слова, как «режиссер», «ангар», Южин говорил не просто на французский манер, а чисто по-французски. Но вот в
«Гамлете» ударение Южин делал на втором слоге, произнося его не просто по-русски, а, я бы сказал, даже несколько провинциально.
Тут я позволю себе отвлечься и заговорить о том, что бесконечно меня волнует. Я имею в виду одну из серьезнейших проблем, стоящих сегодня перед Малым театром. Она имеет не только художественное, но и общественное значение, — это проблема речи. Сценическая речь артистов Малого театра всегда считалась эталоном правильного и звучного московского говора. Лучшие артисты «старого Малого театра» прославились своим произношением, своей дикцией, умением окрашивать слова и делать из слова- образ. Сценическая речь в Малом театре была образцовой не только с эстетической точки зрения, но даже с чисто научной, филологической.
Е.Н. Гоголева, Е.М. Шатрова, С.Н. Фадеева — вот кто понимает всю важность правильной, полнозвучной сценической русской, московской речи! Можно назвать и других, так, например, с отличным мастерством управляет своим речевым аппаратом И.А. Любезнов. Одна из самых блестящих мастериц русского, московского говора, -Н.А. Белевцева, недавно ушла от нас. Есть и среди молодых актеров и актеров среднего поколения подлинные хранители традиции бережного отношения к русскому языку, к речи. Но есть и такие, для которых слово «архитектура», например, непреодолимое препятствие. Со всей горькой откровенностью нужно признаться в непоправимых упущениях в этой области. Небрежное, неряшливое отношение к слову стало одно время модным в некоторых, особенно молодых театрах. Ну и Бог с ними. Но когда такая «мода» проникает в Малый театр — это беда. А она проникает и даже поощряется. На одном из последних, восторженно принятых публикой спектаклей я не расслышал часть пьесы. Пробовал еще раз, — нет, не слышу. А я не тугоухий, у меня нормальный слух. Кстати, я совсем не сторонник крика, форсированного звука на сцене. И сам говорю на сцене тихо. И знаю многих и молодых и пожилых актеров и актрис, которые говорят тихо, но чем тише они говорят, тем более слышны, — в этом-то и заключается искусство сценической речи.
Но вернемся к дням «старого Малого театра», к импозантной фигуре А.И. Южина.
Я восхищался его мастерством диалога в «Бешеных деньгах», но красивость его декламации в «Макбете» скоро надоедала. Не помню совсем своего впечатления от «Венецианского купца», — очевидно, оно не было ярким.
Одно время я встречал Южина чуть ли не каждый день: я жил с ним в одном переулке, и переулок этот теперь называется Южинским. Тогда не было персональных автомобилей, каждое утро медленно и важно, не замечая прохожих, шел он пешком. И всегда провожала его дожидающаяся у подъезда какая-нибудь молоденькая артистка или студийка, и вид у нее рядом с Южиным был такой, как будто она несет икону Иверской Божьей матери.
Так вот, повторю, что в Малом театре мало давали Островского, в нем никогда не играли Чехова (первая пьеса Горького — «Старик» была поставлена в 1919 году, а первая пьеса Чехова — в I960!), но шли все пьесы князя Сумбатова-Южина. Все эти ловкие, эффектные, «благородные», «самоигральные» мелодрамы из «красивой жизни»... И «Блуждающие огни», и «Старый закал», и «Соколы и вороны», и «Ночной туман», и «Листья шелестят» — всех не упомнишь. И шли они не потому, что их автор имел решающее влияние на репертуар Малого театра, а потому что эти пьесы вообще были самыми репертуарными пьесами русского театра начала века. Они делали самые большие сборы, и актерам было легко их играть, вернее,- красиво декламировать. Конечно, странно и подумать, чтоб хоть одна из них могла быть поставлена сейчас. Все они по несовпадению художественной ценности и кассового успеха, пожалуй, соответствуют теперешнему «коммерческому кинематографу».
Мне кажется, что Южин оставил в Малом театре глубокий след, и вопрос о том, как оценивать его значение — позитивно или негативно, -сложный вопрос, и однозначно на него на ответишь. Когда мы сталкиваемся с капризами репертуарной политики (...) я почему-то чувствую продолжение самодержавной линии Южина и считаю это плохим. Но когда я вижу, что за кулисами и в зале Малого театра всегда абсолютный порядок, что в коридорах ни один человек не позволит себе говорить слишком громко или идти слишком быстро, я чувствую, что это так и заведено со времен Южина и понимаю, что это очень хорошо. Что это — устои Малого театра, устои, которые успокаивают самые бурные темпераменты и самые взволнованные эмоции. Но, может быть, все-таки лучше, когда поменьше диктаторства, поменьше закулисной дипломатии, «игры интересов» и шахматных комбинаций, рассчитанных на три-четыре хода вперед? Ведь вся эта «игра интересов», которую многие считают вроде бы неизбежной спецификой театральной жизни, — на самом деле проявление не лучших сторон человеческой натуры...
Когда я думаю о теневых сторонах театральной жизни, один светлый прекрасный образ встает передо мною. Александр Павлович Ленский. О нем писали: «Там, где участвовал Ленский, там не могло быть мелкой актерской интриги, борьбы честолюбий и фальши». Это был актер огромнейшего таланта, реформатор сцены, предтеча великих реформ Станиславского и Немировича-Данченко, — только их не дали ему осуществить. Отчаянной была борьба Ленского за новое в театре. Отчаянной и неравной. Как писал один из его учеников, «он пал «великой жертвой маленьких людей» и их подлых интриг».
Очень красивый, не очень молодой, полнеющий человек с волнистой шевелюрой и прекрасными огромными глазами смотрит на нас со стены Ермоловского фойе. Его имя в Малом театре окружено огромным уважением не только потому, что он был великим артистом и прекрасным режиссером, но и потому что он был революционером в театре. Но его реформаторская деятельность вызывала противодействие чиновников конторы императорских театров, травлю мелкой прессы, части равнодушных и ленивых членов самой труппы тогдашнего Малого театра. Он организовал филиал Малого и Большого театра — «Новый театр», который был построен как нынешняя театр-студия. О дивной постановке «Нового театра» «Снегурочки» рассказывала мне Евдокия Дмитриевна Турчанинова, игравшая в ней Леля. И она же говорила, что Ленский делал все не так, как в Малом.
Его выжили из этого театра, и он стал главным режиссером в своем родном доме — Малом театре. Но противодействие «маленьких людей» продолжалось, цензура вмешивалась в уже составленный репертуар и ко-
режила его. Тогда Ленский ушел из Малого театра. 2 (15) октября 1909 года он в последний раз вышел на сцену Малого театра в роди Дудукина, а 13 октября скончался. Как написал Влас Дорошевич, Ленский умер «от разлуки со своим Малым театром». «Гениальным мастером сцены и гениальным педагогом» называл Ленского Мейерхольд. Станиславский, по его словам, «был влюблен в Ленского», а Мария Николаевна Ермолова записала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика. Он всю жизнь и душу положил в искусство, и чем же отблагодарило его «благодарноепотомство»? Его обливали помоями, его травили свои же, его изводила контора...»
Приведу только два примера, раскрывающих масштаб таланта Ленского: в считающейся «невыигрышной» роли Дудукина («Без вины виноватые» Островского) Ленский имел такой же успех, как и исполнительница роли Кручининой. А этой исполнительницей была Мария Николаевна Ермолова! В. Дорошевич писал: «Когда в Малом театре идет «Горе от ума», я делаю все, чтобы попасть. Сажусь, закрываю глава и слушаю, слушаю. Только слушаю, как музыку, — как читает Ленский».
Ленский оставил интереснейшие статьи по проблемам театра, занимался вопросами грима и мимики, театрального оформления, — он сам был прекрасным художником. Он впервые ввел на сцене то, что мы теперь называем «крупным планом», он впервые ввел вращающийся круг сцены. Ленский боролся с неестественностью, наигрышем и штампами актерской игры, и Ленский же восставал против натурализма исполнения. А среди его учеников, которых он оставил нашей культуре, такие исполины, как Остужев, Рыжова, Турчанинова, Пашенная. Судьба этого, одного из крупнейших мастеров русской сцены, полна драматизма. Для меня несомненно, что при всей его популярности и всей «несомненности» таланта он в противоположность своему сверстнику и коллеге А.И. Южину, заменившему его в качестве руководителя Малого театра, был неудачником [..."> Но разве только одна эта трагическая судьба погребена в старых стенах дома купца Варгана, ставшего Малым театром?..
Среди учеников Ленского первым я назвал бы А.А. Остужева. Портрет его останавливает внимание хотя бы уже тем, что на нем изображен человек, совсем непохожий на актера. У него лицо квалифицированного механика, серьезного инженера, — словом, повторяю, -ничего «актерского»; Он и был замечательным любителем-слесарем. Но он был и великим трагическим актерам нашего времени. Нашего времени, нашего до такой степени, что он выступал еще во время Великой Отечественной войны с фронтовыми бригадами Малого театра.
В самом расцвете своего таланта, «темпераментный и блестящий», хотя, может быть, и не слишком глубокий исполнитель Ромео, Чацкого и Эрнапи, «первый любовник» Малого театра стал глохнуть. Болезнь прогрессировала так неумолимо, что уже в 10-е годы вся окружающая Остужева жизнь стала как бы немым кинематографом. Способность слышать исчезла полностью и навсегда. Он продолжал играть, совсем не слыша партнеров. Теперь ему приходилось знать наизусть не только свою роль, но и всю пьесу. Сначала он разгадывал начало своей реплики по губам партнеров. Но это не гарантировало от ошибок. Тогда нашлась, как в сказке, добрая фея и, как в сказке, спасла его. Фею звали Тина Гавриловна Армини-на, она была дочерью классика армянской литературы Габриэля Сундукяна и служила в Малом театре суфлером. Конечно, она ничего не подсказывала Остужеву, — тот все равно ничего бы не услышал. Она подавала одному ему понятный знак, когда начинать говорить. Фея явилась вовремя. Остужев был сохранен для сцены, а как говорили мне старики, уже стоял вопрос об его «отставке».
То, что показал Остужев в «Отелло», было столь ошеломляющим, столь громадным, таким современным, таким явно гениальным, что все вокруг померкло, потускнело. Даже и на сам спектакль, поставленный в 1935 году С.Э. Радловым, никто не обращал внимания, не замечая его достоинств и прощая недостатки. Смотрели и слушали, упоенно, самозабвенно одного Остужева.
К сожалению, мне не довелось увидеть на сцене следующий шедевр Остужева — Уриэля Акосту в одноименной трагедии К. Гуцкова. Но мнение, что этот образ стоял на том же высочайшем уровне, как и Отелло, в Малом театре непоколебимо...
Конец Остужева был таким же простым и трагическим, как и вся его жизнь. Соседи по коммунальной квартире — а он всю жизнь прожил не в отдельной, а в коммунальной квартире и на отдельную не претендовал, — однажды обратили внимание, что Александр Александрович давно не выходит из своей комнаты. Сообщили в театр. Елена Николаевна Гоголева, Елена Митрофановна Шатрова, Николай Александрович Анненков вместе с суфлером Дарьяльским поехали к Остужеву. После всех необходимых формальностей открыли дверь и вошли в его комнату. На своем аскетическом ложе лежал мертвый Остужев. Похоронили его крайне скромно, как скромна была и вся его подвижническая жизнь.
Я еще застал Остужева в Малом театре. Я помню его невысокую, но очень пропорциональную, складную фигуру, его молчаливость, его равнодушный, рассеянный взгляд... Сейчас, когда я смотрю на его совсем неброский, «неактерский» портрет, в моем воображении сразу рядом с ним возникает и образ «доброй феи» — Тины Гавриловны. Что-то глубоко несправедливое, обидное и вместе с тем, очевидно, неизбежное есть в этом жестком отборе людей, большая часть из которых, отдав всю свою жизнь театру, так и не заслужила право стать «портретом Ермоловского фойе».
Но, может, эта мысль возникла у меня и потому, что у нас с Тиной Гавриловной сложились такие близкие, такие задушевные отношения. Однажды она даже рассказала мне:
- Меня спросили, — вот вы такая одинокая, неужели вы никогда и не влюблялись? Я ответила, — нет, я никогда не влюблялась. Я любила. Раньше я любила Остужева, теперь я люблю Бабочкина.
Пусть читатели простят мне эту нескромную откровенность, как ее простила бы Тина Гавриловна. Наверное, нас обоих извиняет одно немаловажное обстоятельство: во время этого откровенного разговора Тине Гавриловне Армининой было без малого девяносто лет, а мне — под шестьдесят...
Я ловлю себя на том, что пишу все об ушедших, ведь все Ермоловское фойе — это ушедшие от нас, покинувшие свой Малый театр. Но разве не живы они для нас, разве не живы их традиции, не вспыхивает временами живой огонь, зажженный их творчеством? Я вижу продолжение этих
традиций в серьезности служения искусству, порядочности, дисциплинированности, понимании высокого назначения Малого театра как хранителя национальных устоев русского театрального искусства... Прекрасные портреты Ермоловского фойе, — блистательные таланты, запечатленные на них, — это живые ценности нашей культуры. Живые! (...)
Я уже говорил, что стопятидесяти-летняя история Малого театра знала периоды великолепных подъемов и печальных спадов. Это относится и к нашему времени. Если старый Малый театр можно упрекнуть в недостаточной разборчивости в выборе пьес и авторов, в предпочтении «кассовых» пьес, в декламационной тенденции его стиля, в некоторой провинциальности и безусловном консерватизме, то все эти грехи можно отнести и к советскому периоду в целом, и к нерешенным проблемам сегодняшнего дня Малого театра.
Малый театр слишком привык «слушаться» — это его старинная традиция. Малый театр слишком привык к диктаторским методам управления внутри театра. Это тоже его старая традиция. (...)
Еще проблема — соотношение коллегиальности и единоначалия. Но одно дело, когда в Художественном совете Малого театра сидели А. А. Яб-лочкина и Е.Д. Турчанинова, авторитет которых был безусловен, которые просто не понимали, что такое конъюнктура, закулисная дипломатия... Сейчас дело обстоит сложнее, а уровень обсуждаемых вопросов иногда оказывается где-то под ногами личных интересов, маленьких самолюбий...
Но нельзя не видеть и положительных сторон жизни теперешнего Малого театра. Малый театр всегда был актерским театром, и это — хорошо. Но в понятие «актерский» входила относительная слабость режиссуры. За последние годы этот недостаток ликвидирован. В Малом театре теперь режиссура «не хуже, чем у людей». А иногда и получше. (Хотя в то же время идут спектакли, поставленные неизвестно кем, еще при царе Горохе и возобновленные тоже неизвестно кем. И даже находится достаточное количество зрителей, посещающих эти спектакли.) И тут возникает вопрос о культуре театра. В сложное положение попадает спектакль, который в театре «не понимают». Но как быть, если руководству, администратору или даже кассирше театра тот или иной спектакль не нравится,-как, например, это бывает с моими постановками? В конечном счете решает его «наш выросший», как теперь говорят, зритель. Я бы сказал, наш растущий зритель. Да и обогащение зрителя театром и театра зрителем -процесс взаимный. Но мне кажется, что театр, творец, художник должен быть всегда несколько впереди зрителя. Тем более должен быть впереди такой театр, как Малый.
В Ермоловском фойе нет разделения на дореволюционный и советский периоды. Ия думаю, что это очень правильно. Советские и дореволюционные деятели нашего театра существуют в одном потоке, в одном движении, в диалектическом единстве. И в своей основной тенденции — все вместе, это единое великое искусство...
Вернемся в Ермоловское фойе. Бросим последний взгляд на незавершенный, нарушающий строгую симметрию остальных стен ряд портретов. Это — ушедшие от нас совсем недавно-Н.А. Светловидов, В.А. Влади-славский, художник Б.И. Волков и, наконец, мой партнер по телевизионным «Плотницким рассказам» Петр Александрович Константинов. В далеком прошлом — провинциальный актер, как и многие, впрочем, смотрящие сейчас на нас из своих рам. Актер, про которого можно сказать, что за всю свою жизнь он не взял ни одной фальшивой ноты. Актер, который был правдив и органичен изначально, от природы.
Когда я нечаянно взглядываю на этот незавершенный ряд, обязательно проносятся в моем сознании дивные строки «Журавлей» Расула Гамзатова:
И в том строю есть
промежуток малый...
Ничего нет в этом печального, ведь ничто не пропадает бесследно. Вся наша работа, вся творческая мысль -только маленький кирпичик в фундаменте строящегося прекрасного здания — будущего русского театра. Но внутри этого нового театра навсегда — камнем в основании — заложено искусство людей, ставших портретами Ермоловского фойе.
1974
Одна из последних литературных публикаций (журнал «Москва», №12, 1974), в которой Борис Андреевич Бабочкин выразил свое отношение к традициям Малого театра, его великим мастерам. В какой-то мере ее можно рассматривать как творческое завещание Бабочкина. Публикуется с сокращениями...
К 150-летию Малого театра
Я стою в Ермоловском фойе. Через него проходят артисты перед выходом на сцену. Я стою и думаю: сто пятьдесят лет — это много или мало? Мне — семьдесят. Это много. Но сто пятьдесят для театра, даже для такого знаменитого, как наш Малый театр,- совсем немного. Когда я играл Иванова в драме Чехова, мне всегда давали на начало первого акта книгу «Сочинений» Тимирязева. Каждый спектакль я читал одно и то же место: о том, что Тимирязев знал человека, который видел Людовика XVI. Одним словом, все, что было в Новой истории, — было недавно. И когда я прихожу теперь в свой Малый театр и гляжу на порт-
реты Прова Садовского и Живокини, Щепкина и Мочалова, Ермоловой и Никулиной-Косинкой, я замечаю, что отношусь к ним совсем не как к музейным экспонатам. Я воспринимаю их как своих личных знакомых.
На большой фотографии, что висит в Ермоловском фойе, в группе знаменитых стариков Малого театра-Ленского, Медведевой, Южина и Садовских — молоденькая Александра Александровна Яблочкина. Это ее рукой, ее твердым четким почерком написано на фотографии: «Старый Малый театр». А я знал Александру Александровну так хорошо, так близко, я имел счастье быть ее товарищем по Малому театру и, осмелюсь сказать,- близким товарищем. В еще большей степени это относится
205
к таким знаменитым, неповторимым, выразившим в своем творчестве всю народную сущность искусства Малого театра артисткам, как Евдокия Дмитриевна Турчанинова и Варвара Николаевна Рыжова. Я горячо любил их, еще так недавно я пользовался их расположением, вниманием, дружбой, а сейчас они уже стали «старым Малым театром», его прекрасным прошлым и легендой (...)
А вот еще два портрета всегда на мгновение останавливают мое сердце, когда я смотрю на них: портреты двух, может быть, самых блестящих артистов своего времени — Николая Мариусовича Радина и Степана Леонидовича Кузнецова. Какие восторги публики, какое абсолютное, безоговорочное признание их мастерства, их исключительности со стороны товарищей по искусству знали два этих театральных лидера, — тут есть чему позавидовать! Безоговорочное признание коллег,- самая большая ценность. Боюсь, что в теперешнее время в театрах этого уже почти не бывает. Сейчас процветают — но еще недостаточно — критика и — более чем достаточно — скепсис.
На могу не вспомнить свою первую встречусН.М. Радиным на репетиции в тогдашнем театре МГСПС. Репетировали «Пигмалиона» Шоу. Пробормотав насколько реплик с партнерами, Радин вдруг бросил репетировать и уставился на меня. Я несколько смутился. Продолжая меня с любопытством рассматривать, Радин в раздумье спросил: «Где это я вас видел?» «Ну, вероятно, здесь, за кулисами... потом я бывал за кулисами в театре Корша,» — проговорил я в ответ на такое особое и подозрительное к себе внимание.
Тогда Радин рассмеялся и сказал: «Да репетируйте дальше. Я вам реплику подаю».
Я вспомнил этот эпизод потому, что слишком часто, даже в жизни, а не только на сцене, слышу совершенно неестественные интонации, столовой выдающие архаические вкусы многих и многих служителей Мельпомены.
В центре артистического фойе перед сценой Малого театра, которое называется Ермоловским, — знаменитый портрет Серова. Великая артистка изображена на нем величественной, с королевской осанкой, немолодой, но прекрасной женщиной, возвышающейся над всеми предполагаемыми на первом плане. Рассказывают, что, когда Мария Николаевна увидела законченную работу Валентина Серова, она замахала руками и в смущении прошептала: «Как же можно? Ведь это так нескромно!»
О скромности, замкнутости, стеснительности Ермоловой говорят все, кто еще встречался с нею в Малом театре.
Когда я учился в театральной студии «Молодые мастера», все время обсуждался у нас вопрос, — нужно ли учить студентов методом импровизационных этюдов, как это делалось тогда во всех почти студиях, или непременно и исключительно на текстах настоящей, высокой литературы. Мнения разделились. Каждый из педагогов действовал по-своему. Но И.Н. Певцов — для нас авторитет его был непререкаем — однажды, посмотрев какой-то этюд, подумал и сказал:
- Я уверен, что Ермолова никогда не смогла бы сыграть и сымпровизировать никакого этюда.
На этом вопрос был исчерпан, об этюдах никто больше не заикался.
Сейчас в Москве есть театр имени Ермоловой, есть улица Ермоловой -это свидетельство громадной ее популярности, того, что имя ее — увековечено. Но какрассказать о народной любви к этой удивительной женщине и великой артистке? Недавно скончавшийся актер Малого театраВ.А. Станюлис говорил мне о том, что творилось в зрительном зале, когда Ермолова выступала в благотворительном концерте. Свидетельств невероятной популярности Марии Николаевны осталось в воспоминаниях современников множество, и тут, может быть, самое интересное то, что она читала.
Посмотри, в избе, мерцая,
Светит огонек;
Возле девочки-малютки
Собрался кружок;
И, с трудом от слова к слову
Пальчиком ведя,
По-печатному читает
Мужичкам дитя.
Боже мой, да ведь это стихотворение Майкова, посвященное освобождению крестьян, было напечатано в каждом букваре и в том самом, по которому учился читать и я! Как можно с ним выступать с эстрады? Я до сих пор не могу этого понять. А Ермолова выступала и, по словам того же В.А. Станюлиса, потрясала зал, потрясала так же, как Шаляпин своим знаменитым «Пророком».
Единственный раз в жизни видел я на сцене Ермолову — в «Холопах» Гнедича. Я не могу вспомнить, как она играла. Но я не могу забыть чувства благоговения, целиком овладевшего мной от сознания, что я смотрю Ермолову.
Для Москвы Ермолова была не только лучшая, первая артистка, она была — святыня. В один из серых зимних дней 1920 года я был в той громадной толпе, которая собралась на Тверском бульваре у ее дома, и хорошо помню старушку, низко кланяющуюся людям с балкона.
Мне кажется, что именно с именем Ермоловой связано в Малом театре иногда почти незаметное, но вечно живое пламя и жар народности, благородной простоты и демократизма. Пламя правды, не нуждающееся ни в каких украшениях, чуждое всяким внешним эффектам, всякому модничанью. Но сама Ермолова была в истории Малого театра только наследницей, продолжательницей этой линии, этого направления. Она поддерживала огонь, зажженный еще великим Мочаловым, она хранила в себе свет истины и народной мудрости, которые принес в Малый театр великий Щепкин. Великий Щепкин, умерший одинокой, страшной, обидной смертью от инфаркта в убогом номере ялтинской гостиницы под веселую музыку танцевального оркестра. Великий Щепкин, в чьей биографии первая строка была написана рукою его друга — А.С. Пушкина.
Я не случайно говорю, что эта главная, наиболее ценная линия творческой жизни Малого театра, которую условно можно назвать ермоловской, порой как бы скрывалась, покрывалась пеплом, почти затухала, лишь иногда вспыхивая новым жаром, новым пламенем. Ведь этот перемежающийся процесс затуханий и вспышек -непрерывен, он продолжается и теперь ... Но как часто народно -демократическая линия Малого театрана протяжении всей его истории заглушалась, запутывалась, оставалась только пунктиром!..
По всей справедливости Малый театр часто называют Домом Островского, подобно тому, как «Комеди Франсез» называют Домом Мольера. Действительно, А.Н. Островский долгое время непосредственно работал в Малом театре, был как бы его неофициальным художественным руководителем, и у фасада театра ему стоит прекрасный памятник работы Н.А. Андреева.
Но широкая публика вряд ли знает этот удивительный факт, что пьесы Островского шли на сцене Малого гатра по сравнению с потоком пьес второстепенных драматургов сравнительно мало и редко. Да и воплощение их в Малом театре не всегда было идеальным. Так, не везло Малому теагру с «Грозой» — вершиной драматургии Островского. Прочитав все рецензии, написанные о «Грозе» более чем за сто десять лет ее существования, я пришел к убеждению, что только две исполнительницы роли Катерины вполне отвечали замыслу Островского. Две молоденькие артистки: Никулина-Косицкая в Малом театре и Фанни Снеткова в Александринском, с ними обеими, кстати, ролью занимался сам Островский, судя по сохранившимся фотографиям, Никулина-Косицкая — Катерина выглядела несколько суровой, крепенькой волжской девчонкой с сильным характером. Фанни Снеткова была ее полной противоположностью. Зыграв Катерину в 21 год, она лишала свою героиню всяких бытовых черт, выходила в кокетливой повязочке-кокошнике и в платье кринолином. Она оставалась в этой роли «мечтой иператорской сцены», — так ее тогда называли. (...) ...Почему же произошло это роковое для пьесы смещение акцентов, искажение ее содержания, смысла и стиля, которые уже давно стали театральной традицией, «святой и нерушимой» — в худшем смысла этих слов.
Задавая себе этот вопрос, я отвечаю на него прежде всего как театральный практик. Вот что, по моему мнению, произошло с «Грозой» в русском театре. Роль Катерины не просто хорошая, — она, как у нас говорят, «гастрольная», знаменитая, заветная. И поэтому она, вполне естественно, вo всех труппах перешла от молодых
актрис к артисткам на положении «основной героини». А это положение в труппе обусловлено, во всяком случае, стажем, опытом, а, значит, и возрастом актрисы. Но в «Грозе», по утверждению Добролюбова, речь идет о возрасте переходном, «когда ребенок становится женщиной». На сцене же Катерина вдруг стала старше вдвое, как минимум. Естественно, что сразу постарели и остальные персонажи пьесы. Зловещей древней старухой стала Кабаниха, хотя пьеса не дает никаких оснований для такой трактовки. Монументальной древностью глядит на нас с фотографии знаменитый Садовский в роли Дикого. А ведь в пьесе Кудряш сетует на то, что «дочери-то у него — подростки, большой-то ни одной нет». Значит, и Дикой человек еще не старый. Вероятно, ему лет сорок. На фотографиях же «сам Рыбаков» в роли Кудряша выглядит полным солидным купцом лет сорока пяти-сорока восьми. И это тоже стало «священной традицией»! (...) Но я слишком отошел от основного предмета разговора. Меня можно извинить, я люблю «Грозу» больше всех пьес Островского, занимаюсь ею уже лет тридцать и сейчас поставил ее в Малом театре, как мне кажется, -заново, а вернее, — совсем по-старому, как при Островском.
Итак, Островский шел в Малом театре относительно мало и редко, хотя ни одна другая труппа никогда не имела — и не будет иметь — таких уникальных, неповторимых исполнителей Островского, как труппа Малого театра. Волшебство исполнения Островского в Малом театре, пожалуй, наиболее ярко и глубоко передал в своих воспоминаниях Юрий Михайлович Юрьев. Его повествовательное воспроизведение спектакля «Таланты и поклонники» с Ермоловой и Садовской — это истинное произведение искусства. Написана подробнейшая партитура незабываемого спектакля, но попробуй продирижировать еще раз этой симфонией!..
Много прекрасных страниц, посвященных искусству артистов Малого театра, написал К.С. Станиславский в знаменитой своей книге «Моя жизнь в искусстве». Тайны актерского творчества пытался он рассмотреть и понять в игре именно тех артистов «старого Малого театра», чьи портреты украшают собой сейчас стены Ермо-ловского фойе. Но вот среди них я вижу изображение артиста, имя которого упоминается сейчас сравнительно редко. А это несправедливо. Одним из столпов Малого театра, а долгое время и его абсолютным властителем и диктатором был Александр Иванович Южин, фигура интереснейшая и самобытная.
В Ермоловском фойе Южин снят в какой-то суконной курточке. Вероятно, это чистая случайность. Я помню, как на одном бурном диспуте о месте театра в революции на сцене «Эрмитажа» в Каретном ряду, получив слово от взъерошенного кожано-шинельного президиума, Южин долго разоблачался из своих бобров, с трудом стаскивал с ног большие фетровые боты и в визитном костюме от парижского портного подошел какой-то особо барской походкой к рампе. Он заговорил о том, какое богатство культуры дала народу революция и как бережно нужно это богатство хранить, а не разрушать его.
У Южина была удивительная русская речь. Создавалось впечатление, что по-русски говорит он один, а остальные ораторы, хоть и здорово и красноречиво говорят, но как-то не совсем по-русски. Зато такие слова, как «режиссер», «ангар», Южин говорил не просто на французский манер, а чисто по-французски. Но вот в
«Гамлете» ударение Южин делал на втором слоге, произнося его не просто по-русски, а, я бы сказал, даже несколько провинциально.
Тут я позволю себе отвлечься и заговорить о том, что бесконечно меня волнует. Я имею в виду одну из серьезнейших проблем, стоящих сегодня перед Малым театром. Она имеет не только художественное, но и общественное значение, — это проблема речи. Сценическая речь артистов Малого театра всегда считалась эталоном правильного и звучного московского говора. Лучшие артисты «старого Малого театра» прославились своим произношением, своей дикцией, умением окрашивать слова и делать из слова- образ. Сценическая речь в Малом театре была образцовой не только с эстетической точки зрения, но даже с чисто научной, филологической.
Е.Н. Гоголева, Е.М. Шатрова, С.Н. Фадеева — вот кто понимает всю важность правильной, полнозвучной сценической русской, московской речи! Можно назвать и других, так, например, с отличным мастерством управляет своим речевым аппаратом И.А. Любезнов. Одна из самых блестящих мастериц русского, московского говора, -Н.А. Белевцева, недавно ушла от нас. Есть и среди молодых актеров и актеров среднего поколения подлинные хранители традиции бережного отношения к русскому языку, к речи. Но есть и такие, для которых слово «архитектура», например, непреодолимое препятствие. Со всей горькой откровенностью нужно признаться в непоправимых упущениях в этой области. Небрежное, неряшливое отношение к слову стало одно время модным в некоторых, особенно молодых театрах. Ну и Бог с ними. Но когда такая «мода» проникает в Малый театр — это беда. А она проникает и даже поощряется. На одном из последних, восторженно принятых публикой спектаклей я не расслышал часть пьесы. Пробовал еще раз, — нет, не слышу. А я не тугоухий, у меня нормальный слух. Кстати, я совсем не сторонник крика, форсированного звука на сцене. И сам говорю на сцене тихо. И знаю многих и молодых и пожилых актеров и актрис, которые говорят тихо, но чем тише они говорят, тем более слышны, — в этом-то и заключается искусство сценической речи.
Но вернемся к дням «старого Малого театра», к импозантной фигуре А.И. Южина.
Я восхищался его мастерством диалога в «Бешеных деньгах», но красивость его декламации в «Макбете» скоро надоедала. Не помню совсем своего впечатления от «Венецианского купца», — очевидно, оно не было ярким.
Одно время я встречал Южина чуть ли не каждый день: я жил с ним в одном переулке, и переулок этот теперь называется Южинским. Тогда не было персональных автомобилей, каждое утро медленно и важно, не замечая прохожих, шел он пешком. И всегда провожала его дожидающаяся у подъезда какая-нибудь молоденькая артистка или студийка, и вид у нее рядом с Южиным был такой, как будто она несет икону Иверской Божьей матери.
Так вот, повторю, что в Малом театре мало давали Островского, в нем никогда не играли Чехова (первая пьеса Горького — «Старик» была поставлена в 1919 году, а первая пьеса Чехова — в I960!), но шли все пьесы князя Сумбатова-Южина. Все эти ловкие, эффектные, «благородные», «самоигральные» мелодрамы из «красивой жизни»... И «Блуждающие огни», и «Старый закал», и «Соколы и вороны», и «Ночной туман», и «Листья шелестят» — всех не упомнишь. И шли они не потому, что их автор имел решающее влияние на репертуар Малого театра, а потому что эти пьесы вообще были самыми репертуарными пьесами русского театра начала века. Они делали самые большие сборы, и актерам было легко их играть, вернее,- красиво декламировать. Конечно, странно и подумать, чтоб хоть одна из них могла быть поставлена сейчас. Все они по несовпадению художественной ценности и кассового успеха, пожалуй, соответствуют теперешнему «коммерческому кинематографу».
Мне кажется, что Южин оставил в Малом театре глубокий след, и вопрос о том, как оценивать его значение — позитивно или негативно, -сложный вопрос, и однозначно на него на ответишь. Когда мы сталкиваемся с капризами репертуарной политики (...) я почему-то чувствую продолжение самодержавной линии Южина и считаю это плохим. Но когда я вижу, что за кулисами и в зале Малого театра всегда абсолютный порядок, что в коридорах ни один человек не позволит себе говорить слишком громко или идти слишком быстро, я чувствую, что это так и заведено со времен Южина и понимаю, что это очень хорошо. Что это — устои Малого театра, устои, которые успокаивают самые бурные темпераменты и самые взволнованные эмоции. Но, может быть, все-таки лучше, когда поменьше диктаторства, поменьше закулисной дипломатии, «игры интересов» и шахматных комбинаций, рассчитанных на три-четыре хода вперед? Ведь вся эта «игра интересов», которую многие считают вроде бы неизбежной спецификой театральной жизни, — на самом деле проявление не лучших сторон человеческой натуры...
Когда я думаю о теневых сторонах театральной жизни, один светлый прекрасный образ встает передо мною. Александр Павлович Ленский. О нем писали: «Там, где участвовал Ленский, там не могло быть мелкой актерской интриги, борьбы честолюбий и фальши». Это был актер огромнейшего таланта, реформатор сцены, предтеча великих реформ Станиславского и Немировича-Данченко, — только их не дали ему осуществить. Отчаянной была борьба Ленского за новое в театре. Отчаянной и неравной. Как писал один из его учеников, «он пал «великой жертвой маленьких людей» и их подлых интриг».
Очень красивый, не очень молодой, полнеющий человек с волнистой шевелюрой и прекрасными огромными глазами смотрит на нас со стены Ермоловского фойе. Его имя в Малом театре окружено огромным уважением не только потому, что он был великим артистом и прекрасным режиссером, но и потому что он был революционером в театре. Но его реформаторская деятельность вызывала противодействие чиновников конторы императорских театров, травлю мелкой прессы, части равнодушных и ленивых членов самой труппы тогдашнего Малого театра. Он организовал филиал Малого и Большого театра — «Новый театр», который был построен как нынешняя театр-студия. О дивной постановке «Нового театра» «Снегурочки» рассказывала мне Евдокия Дмитриевна Турчанинова, игравшая в ней Леля. И она же говорила, что Ленский делал все не так, как в Малом.
Его выжили из этого театра, и он стал главным режиссером в своем родном доме — Малом театре. Но противодействие «маленьких людей» продолжалось, цензура вмешивалась в уже составленный репертуар и ко-
режила его. Тогда Ленский ушел из Малого театра. 2 (15) октября 1909 года он в последний раз вышел на сцену Малого театра в роди Дудукина, а 13 октября скончался. Как написал Влас Дорошевич, Ленский умер «от разлуки со своим Малым театром». «Гениальным мастером сцены и гениальным педагогом» называл Ленского Мейерхольд. Станиславский, по его словам, «был влюблен в Ленского», а Мария Николаевна Ермолова записала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика. Он всю жизнь и душу положил в искусство, и чем же отблагодарило его «благодарноепотомство»? Его обливали помоями, его травили свои же, его изводила контора...»
Приведу только два примера, раскрывающих масштаб таланта Ленского: в считающейся «невыигрышной» роли Дудукина («Без вины виноватые» Островского) Ленский имел такой же успех, как и исполнительница роли Кручининой. А этой исполнительницей была Мария Николаевна Ермолова! В. Дорошевич писал: «Когда в Малом театре идет «Горе от ума», я делаю все, чтобы попасть. Сажусь, закрываю глава и слушаю, слушаю. Только слушаю, как музыку, — как читает Ленский».
Ленский оставил интереснейшие статьи по проблемам театра, занимался вопросами грима и мимики, театрального оформления, — он сам был прекрасным художником. Он впервые ввел на сцене то, что мы теперь называем «крупным планом», он впервые ввел вращающийся круг сцены. Ленский боролся с неестественностью, наигрышем и штампами актерской игры, и Ленский же восставал против натурализма исполнения. А среди его учеников, которых он оставил нашей культуре, такие исполины, как Остужев, Рыжова, Турчанинова, Пашенная. Судьба этого, одного из крупнейших мастеров русской сцены, полна драматизма. Для меня несомненно, что при всей его популярности и всей «несомненности» таланта он в противоположность своему сверстнику и коллеге А.И. Южину, заменившему его в качестве руководителя Малого театра, был неудачником [..."> Но разве только одна эта трагическая судьба погребена в старых стенах дома купца Варгана, ставшего Малым театром?..
Среди учеников Ленского первым я назвал бы А.А. Остужева. Портрет его останавливает внимание хотя бы уже тем, что на нем изображен человек, совсем непохожий на актера. У него лицо квалифицированного механика, серьезного инженера, — словом, повторяю, -ничего «актерского»; Он и был замечательным любителем-слесарем. Но он был и великим трагическим актерам нашего времени. Нашего времени, нашего до такой степени, что он выступал еще во время Великой Отечественной войны с фронтовыми бригадами Малого театра.
В самом расцвете своего таланта, «темпераментный и блестящий», хотя, может быть, и не слишком глубокий исполнитель Ромео, Чацкого и Эрнапи, «первый любовник» Малого театра стал глохнуть. Болезнь прогрессировала так неумолимо, что уже в 10-е годы вся окружающая Остужева жизнь стала как бы немым кинематографом. Способность слышать исчезла полностью и навсегда. Он продолжал играть, совсем не слыша партнеров. Теперь ему приходилось знать наизусть не только свою роль, но и всю пьесу. Сначала он разгадывал начало своей реплики по губам партнеров. Но это не гарантировало от ошибок. Тогда нашлась, как в сказке, добрая фея и, как в сказке, спасла его. Фею звали Тина Гавриловна Армини-на, она была дочерью классика армянской литературы Габриэля Сундукяна и служила в Малом театре суфлером. Конечно, она ничего не подсказывала Остужеву, — тот все равно ничего бы не услышал. Она подавала одному ему понятный знак, когда начинать говорить. Фея явилась вовремя. Остужев был сохранен для сцены, а как говорили мне старики, уже стоял вопрос об его «отставке».
То, что показал Остужев в «Отелло», было столь ошеломляющим, столь громадным, таким современным, таким явно гениальным, что все вокруг померкло, потускнело. Даже и на сам спектакль, поставленный в 1935 году С.Э. Радловым, никто не обращал внимания, не замечая его достоинств и прощая недостатки. Смотрели и слушали, упоенно, самозабвенно одного Остужева.
К сожалению, мне не довелось увидеть на сцене следующий шедевр Остужева — Уриэля Акосту в одноименной трагедии К. Гуцкова. Но мнение, что этот образ стоял на том же высочайшем уровне, как и Отелло, в Малом театре непоколебимо...
Конец Остужева был таким же простым и трагическим, как и вся его жизнь. Соседи по коммунальной квартире — а он всю жизнь прожил не в отдельной, а в коммунальной квартире и на отдельную не претендовал, — однажды обратили внимание, что Александр Александрович давно не выходит из своей комнаты. Сообщили в театр. Елена Николаевна Гоголева, Елена Митрофановна Шатрова, Николай Александрович Анненков вместе с суфлером Дарьяльским поехали к Остужеву. После всех необходимых формальностей открыли дверь и вошли в его комнату. На своем аскетическом ложе лежал мертвый Остужев. Похоронили его крайне скромно, как скромна была и вся его подвижническая жизнь.
Я еще застал Остужева в Малом театре. Я помню его невысокую, но очень пропорциональную, складную фигуру, его молчаливость, его равнодушный, рассеянный взгляд... Сейчас, когда я смотрю на его совсем неброский, «неактерский» портрет, в моем воображении сразу рядом с ним возникает и образ «доброй феи» — Тины Гавриловны. Что-то глубоко несправедливое, обидное и вместе с тем, очевидно, неизбежное есть в этом жестком отборе людей, большая часть из которых, отдав всю свою жизнь театру, так и не заслужила право стать «портретом Ермоловского фойе».
Но, может, эта мысль возникла у меня и потому, что у нас с Тиной Гавриловной сложились такие близкие, такие задушевные отношения. Однажды она даже рассказала мне:
- Меня спросили, — вот вы такая одинокая, неужели вы никогда и не влюблялись? Я ответила, — нет, я никогда не влюблялась. Я любила. Раньше я любила Остужева, теперь я люблю Бабочкина.
Пусть читатели простят мне эту нескромную откровенность, как ее простила бы Тина Гавриловна. Наверное, нас обоих извиняет одно немаловажное обстоятельство: во время этого откровенного разговора Тине Гавриловне Армининой было без малого девяносто лет, а мне — под шестьдесят...
Я ловлю себя на том, что пишу все об ушедших, ведь все Ермоловское фойе — это ушедшие от нас, покинувшие свой Малый театр. Но разве не живы они для нас, разве не живы их традиции, не вспыхивает временами живой огонь, зажженный их творчеством? Я вижу продолжение этих
традиций в серьезности служения искусству, порядочности, дисциплинированности, понимании высокого назначения Малого театра как хранителя национальных устоев русского театрального искусства... Прекрасные портреты Ермоловского фойе, — блистательные таланты, запечатленные на них, — это живые ценности нашей культуры. Живые! (...)
Я уже говорил, что стопятидесяти-летняя история Малого театра знала периоды великолепных подъемов и печальных спадов. Это относится и к нашему времени. Если старый Малый театр можно упрекнуть в недостаточной разборчивости в выборе пьес и авторов, в предпочтении «кассовых» пьес, в декламационной тенденции его стиля, в некоторой провинциальности и безусловном консерватизме, то все эти грехи можно отнести и к советскому периоду в целом, и к нерешенным проблемам сегодняшнего дня Малого театра.
Малый театр слишком привык «слушаться» — это его старинная традиция. Малый театр слишком привык к диктаторским методам управления внутри театра. Это тоже его старая традиция. (...)
Еще проблема — соотношение коллегиальности и единоначалия. Но одно дело, когда в Художественном совете Малого театра сидели А. А. Яб-лочкина и Е.Д. Турчанинова, авторитет которых был безусловен, которые просто не понимали, что такое конъюнктура, закулисная дипломатия... Сейчас дело обстоит сложнее, а уровень обсуждаемых вопросов иногда оказывается где-то под ногами личных интересов, маленьких самолюбий...
Но нельзя не видеть и положительных сторон жизни теперешнего Малого театра. Малый театр всегда был актерским театром, и это — хорошо. Но в понятие «актерский» входила относительная слабость режиссуры. За последние годы этот недостаток ликвидирован. В Малом театре теперь режиссура «не хуже, чем у людей». А иногда и получше. (Хотя в то же время идут спектакли, поставленные неизвестно кем, еще при царе Горохе и возобновленные тоже неизвестно кем. И даже находится достаточное количество зрителей, посещающих эти спектакли.) И тут возникает вопрос о культуре театра. В сложное положение попадает спектакль, который в театре «не понимают». Но как быть, если руководству, администратору или даже кассирше театра тот или иной спектакль не нравится,-как, например, это бывает с моими постановками? В конечном счете решает его «наш выросший», как теперь говорят, зритель. Я бы сказал, наш растущий зритель. Да и обогащение зрителя театром и театра зрителем -процесс взаимный. Но мне кажется, что театр, творец, художник должен быть всегда несколько впереди зрителя. Тем более должен быть впереди такой театр, как Малый.
В Ермоловском фойе нет разделения на дореволюционный и советский периоды. Ия думаю, что это очень правильно. Советские и дореволюционные деятели нашего театра существуют в одном потоке, в одном движении, в диалектическом единстве. И в своей основной тенденции — все вместе, это единое великое искусство...
Вернемся в Ермоловское фойе. Бросим последний взгляд на незавершенный, нарушающий строгую симметрию остальных стен ряд портретов. Это — ушедшие от нас совсем недавно-Н.А. Светловидов, В.А. Влади-славский, художник Б.И. Волков и, наконец, мой партнер по телевизионным «Плотницким рассказам» Петр Александрович Константинов. В далеком прошлом — провинциальный актер, как и многие, впрочем, смотрящие сейчас на нас из своих рам. Актер, про которого можно сказать, что за всю свою жизнь он не взял ни одной фальшивой ноты. Актер, который был правдив и органичен изначально, от природы.
Когда я нечаянно взглядываю на этот незавершенный ряд, обязательно проносятся в моем сознании дивные строки «Журавлей» Расула Гамзатова:
И в том строю есть
промежуток малый...
Ничего нет в этом печального, ведь ничто не пропадает бесследно. Вся наша работа, вся творческая мысль -только маленький кирпичик в фундаменте строящегося прекрасного здания — будущего русского театра. Но внутри этого нового театра навсегда — камнем в основании — заложено искусство людей, ставших портретами Ермоловского фойе.
1974
Подробнее
Борис Бабочкин МАЛЫЙ ТЕАТР В ПАРИЖЕ
В этой статье Борис Андреевич Бабочкин рассказывает об успехе на парижских гастролях двух спектаклей Малого театра — «Власть тьмы» Л. Толстого и «Коллеги» В.Аксенова...
Борис Бабочкин МАЛЫЙ ТЕАТР В ПАРИЖЕ
В этой статье Борис Андреевич Бабочкин рассказывает об успехе на парижских гастролях двух спектаклей Малого театра — «Власть тьмы» Л. Толстого и «Коллеги» В.Аксенова...
За свою жизнь мне удалось объехать совсем немного стран. Только с Парижем мне положительно повезло. 15 июня 1962 года я сошел с самолета на парижскую землю в пятый раз. Мне был уже довольно хорошо знаком этот великий город, один из самых старых городов мира — вечно юный Париж. И в то же время я понимал и понимаю, что знаю лишь его внешнюю оболочку, что я лишь догадываюсь обо всем многообразии его противоречивой, радостной и печальной, нарядной и совсем не такой уж богатой, как может показаться, жизни. На этот раз мои настроения и задачи были далеки от туристских. Я приехал с коллективом Малого театра, который участвовал в фестивале Театра наций 1962 года. Наконец после долгого перерыва Малый театр показывал свое искусство за рубежом, в капиталистической стране. До этого он был в Польше, Румынии и Болгарии. Получить признание Парижа — это очень важно. Ведь Париж это не только официальная столица Франции,—в нем живут и творят громадные прогрессивные народные силы. Они не дремлют, растут, борются и проявляют себя в каждом движении, в каждом дыхании восьмимиллионного города, насчитывающего больше двух тысяч лет существования. Этот город претендует на звание столицы мира во всем, что касается искусства. Получить признание Парижа — это значит получить признание всего мира.
Во время наших гастролей Париж переживал тревожные дни.
Два дня бастовали рабочие электро- и газовых станций, стояло метро, днем не было света. Но с шести часов вечера Париж опять сверкал миллионами своих голубых фонарей, роскошными витринами магазинов, белыми подфарниками и красными стоп-сигналами миллиона двухсот тысяч автомобилей, мчащихся по нешироким улицам Парижа с явно недозволенной (с нашей точки зрения) скоростью, и на их лакированных кузовах удваивалось сверкание всего этого светового великолепия, которое делает ночной Париж незабываемо красивым.
Мы знали, что гастролей Малого театра с интересом ждут и наши друзья, и наши враги, и громадное количество нейтрально любопытных, хотя, может быть, предубежденных зрителей. Мы были четвертым по счету советским театром, показывающим свои спектакли в Театре наций. До нас здесь уже побывали МХАТ, Ленинградский театр имени Пушкина и Театр имени Вахтангова. Мы знали, что все они имели успех, что интерес к советскому театру вообще большой, но именно это накладывало на старейший русский театр особую ответственность.
Нужно сказать, что организация в Париже Театра наций — дело интересное, значительное и прогрессивное, что здесь проявляется большое гостеприимство французов. Ежегодный фестиваль дает возможность французам и многочисленным туристам ознакомиться с театрами почти всего мира.
Малый театр выбрал для показа в Париже два своих спектакля: «Власть тьмы» Л. Толстого, идущую с неизменным успехом уже почти шесть лет, и инсценировку повести В. Аксенова «Коллеги», поставленную в филиале Малого театра в конце сезона 1961/62 года и исключительно горячо встреченную московскими зрителями. Эти два спектакля и по содержанию, и по форме противоположны друг другу и дополняют друг друга. Монументальная, несколько мрачная, глубокая и серьезная «Власть тьмы», где прекрасные традиции Малого театра как бы помножены на оригинальность и смелость режиссерского замысла, и легкая, может быть, даже слишком простая и непосредственная, совсем нетрадиционная постановка «Коллег», одного из самых любимых и популярных произведений о нашей современной жизни, о нашей молодежи.
Время показало, что выбор был сделан правильно. Парижский зритель, как нам кажется, оценил не только положительные качества обоих спектаклей, но и их противоположность, продемонстрировавшую широкие и разнообразные возможности коллектива. В этих спектаклях были показаны с лучшей стороны и наши основные знаменитые кадры, и замечательная талантливая молодежь Малого театра. Именно благодаря выбору этих двух пьес парижане увидели, что в нашем театре живут и развиваются разные режиссерские тенденции, объединенные одним идейным потоком, имя которому — социалистический реализм во всем его многообразии.
Наше соприкосновение с театральной общественностью Парижа состоялось накануне первого спектакля, на пресс-конференции, организованной Театром наций. Было много актеров, театральных критиков. Были представители всех парижских газет, студенты театральных школ. Круг вопросов был многообразен и не очень глубок, с нашей точки зрения. Подобные встречи, беседы на театральные темы в Москве проходят обычно на более высоком теоретическом уровне. Здесь ставились главным образом чисто практические и, очевидно, наболевшие вопросы: постоянная ли работа и постоянная ли труппа в театре, сколько репетиций мы можем предоставить для нового спектакля, оплачивается ли отпуск, сколько получают актеры жалованья, сколько в СССР драматических театров и кому они принадлежат и так далее. В ответах на эту серию вопросов мы легко продемонстрировали все громадное преимущество нашей системы государственных театров и постоянных трупп. Все это для подавляющего большинства французских актеров — пока еще недостижимая мечта.
Один вопрос был неприятным: много ли современных западных пьес и какие именно идут сейчас на сцене Малого театра. Мы вспомнили «Проданную колыбельную» Лакснесса (она давно уже не идет), «Ночной переполох» Соважона (он, к счастью, тоже давно не идет). А еще что? Отвечать было нечего (Статья написана в 1962 году. — прим. ред.).
Да, конечно, мы в долгу перед большим количеством современных западных прогрессивных драматургов. На нашу сцену проник великий драматург-коммунист Бертольт Брехт. После больше чем десятилетнего раздумья Театр имени Вахтангова поставил знаменитую, обошедшую весь мир пьесу Леона Кручковского «Немцы». А где Артюр Адамов с его прекрасной пьесой о Парижской коммуне? Где целая армия прогрессивных писателей Европы, Азии, Южной и Северной Америки?. Признаемся, что наш более краткий, чем здесь, ответ на этот вопрос на пресс-конференции в Театре наций не был достаточно убедительным и исчерпывающим.
Был задан и такой наивный вопрос: играют ли в Малом театре пьесы религиозного содержания? На него отвечал я с особым удовольствием: нет, не играем; но охотно играем пьесы, трактующие нравственные проблемы, например «Власть тьмы» Толстого, и с еще большим удовольствием сыграли бы хорошую антирелигиозную пьесу. Вопросы присутствовавших на пресс-конференции студентов касались главным образом театрального образования в СССР, и здесь мы были снова на нужной высоте.
Пресс-конференция, по мнению наших хозяев, прошла очень хорошо. Мы увидели, что они нами интересуются и настроены доброжелательно. В этот же вечер часть нашей труппы присутствовала в Театре наций на последнем спектакле миланского «Пикколо-театро», то есть Миланского малого театра; он нам понравился еще по московским гастролям. Тревожным показалось только то, что в большом зрительном зале сидело очень мало народа, вероятно, не больше 100 человек. Говорили, что в Париже слишком жарко (действительно, температура доходила до 35 градусов, а для такого душного города это изнуряющая жара), что очень мешают сборам забастовки, но нас все это не успокаивало, хотя мы знали, что предварительная продажа билетов идет хорошо и свидетельствует о большом интересе публики к нашим спектаклям.
Несколько слов о самом здании Театра Сары Бернар, где играет Театр наций и где проходили наши спектакли. Это не старинное, а просто очень старое театральное здание с залом на 1200 мест, находится в центре Парижа, на берегу Сены, рядом с башней Сен-Жак — одной из достопримечательностей древнего Парижа. Чуть сзади театра, через мост, на острове Ситэ — Собор Парижской богоматери, который в эти дни конкурировал с нашими гастролями. Он стал фоном грандиозной театральной декорации. Здесь каждый вечер вот уже больше месяца шло религиозное представление «Страстей Христовых».
Амфитеатр на 6—7 тысяч мест выстроен на площади перед собором. Представление транслировалось по радио, в нем участвовали все колокола Нотр Дам и около 1000 исполнителей. По вечерам окрестные переулки были наполнены молодыми ангелами с сигаретами во рту и чертями в красных трико — они гуляли «за кулисами». Грандиозные режиссерские замыслы Охлопкова, очевидно, давно были известны предприимчивым парижанам и осуществлены на широкую коммерческую ногу, без особых театральных деклараций и манифестов.
Чуть сзади Театра Сары Бернар — Отель де Билль, торжественное здание Парижского муниципалитета, украшенное национальными флагами.
Именно сюда, на эту площадь, как правило, лежит путь всех демонстраций парижских трудящихся, предъявляющих правительству экономические и политические требования. Правда, грандиознейшая траурная демонстрация — похороны жертв фашистского разгула, в которой участвовало более миллиона трудящихся, проходила на площади Республики. Мы видели фотографию этого могучего протеста трудящихся Франции против оасовских преступлений через несколько дней в редакции «Юманите», где нас дружески и тепло принимали работники газеты во главе с ее главным редактором Этьеном Фажоном.
Слева от Театра наций, на острове Сен-Луи — Святая капелла и мрачный Дворец правосудия. Прямо под окнами артистических уборных Театра Сары Бернар — набережная Сены с ее знаменитыми на весь мир ларьками букинистов. Я не знаю в Париже места более интересного, чем площадь Шатле, где стоит Театр Сары Бернар. Отсюда начинается громадная торговая улица Риволи, перпендикулярно к ней идет Севастопольский бульвар, а в его окрестностях — ночной оптовый рынок, «чрево» Парижа; чуть дальше — страшный район Сен-Дени, с его переулками в 2—3 метра шириной, с грязными старыми домами, отелями специального назначения пятиэтажной высоты и шириной в одну узенькую дверь и одно окно; с его ночными «бистро» на 10—15 посетителей, с их удивительными нравами. Мы могли наблюдать эти нравы каждый вечер, возвращаясь из театра в отель на площадь Республики.
Сам театр — очень старый, весь пропитанный пылью если не веков, то многих десятилетий,— уже давно нуждается в ремонте. Техника сцены, освещение примитивны до жалости, и только совместные усилия технического персонала Малого театра и великолепных рабочих сцены Театра Сары Бернар сделали чудо: в одну репетицию был смонтирован и отлично освещен сложнейший спектакль «Власть тьмы», а на другой день уже шли «Коллеги» с их легкой, но одновременно хитрой конструкцией, с постоянно меняющимися проекциями...
Дисциплина за кулисами Театра наций не имеет никаких формальных признаков. Туда могут входить кто и когда угодно. Курят и на сцене, и за сценой все, когда угодно, на глазах у пожарников, которые тоже курят. Но работают все точно, •слаженно, без лишних разговоров, без суеты — профессионально в высшем смысле слова.
Впрочем, французы вообще работают великолепно, я сказал бы — яростно, но делают не больше того, что обязаны сделать. Все рабочее время используется полностью. Но отдых для француза — святое дело, и работа прекращается точно в назначенную минуту. Мне кажется, что это очень хорошо и очень правильно.
Публика же парижских театров совсем не знает, что такое зрительская дисциплина. Добрая половина первого действия проходит в общем впустую. Публика занимает места во время акта. Создается впечатление, что прийти в театр своевременно, к началу спектакля — дурной тон. Нужно обязательно опоздать и, войдя в зал, по возможности обратить на себя внимание. Если к этому прибавить страшный скрип старых кресел, то можно представить себе, какой невозможный шум стоит в начале спектакля в зрительном зале. И тем дороже становится воцарившаяся наконец полная тишина. Зал захвачен действием. Зал тяжело дышит, хохочет, замирает, разражается аплодисментами, экспансивно воспринимая происходящее. Зал на премьере «Власти тьмы» был великолепен. Цвет парижской интеллигенции: политические и общественные деятели, писатели, артисты, режиссеры, критики. Прием в конце спектакля горячий, можно сказать, восторженный.
После спектакля и в артистических уборных, и на улице около артистического входа — толпа народа. Рукопожатия, поздравления, горячие восклицания. Уже когда мы сели наконец в автобус, окруженный толпой парижан, туда вошла девушка-студентка, смущенная и взволнованная: «Спасибо, большое спасибо за ваше большое искусство!». Автобус трогается под аплодисменты толпы.
«Ну, город наш!» — с этим чувством, счастливые и усталые, вернулись мы в отель.
Вся пресса — и левая, и консервативная — на другое утро поместила на «Власть тьмы» более чем хвалебные рецензии.
Очень любопытно, что в положительной оценке всего спектакляг актерской игры, постановки и декораций сошлись газеты всех направлений — от коммунистической «Юманите» до правой «Орор». Было немного, очень немного противоположных оценок, о них я тоже расскажу ниже. Общая же, доминирующая оценка и газет, и зрителей: хорошо, очень хорошо!
Приведу некоторые выдержки из этих рецензий, для того чтобы разобраться во всех нюансах. Советуя посмотреть «Власть тьмы» «всем, кто интересуется тем, что происходит по ту сторону нашей границы»,— критик газеты «Комба» Марсель Гарпон пишет: «Они увидят восхитительную труппу актеров, из которых самый маленький — большой актер; декорации и постановку, составляющие один из самых лучших спектаклей, показанных нам Театром наций в этом году...». Ов называет актеров Малого театра «хранителями стопятидесяти-летних традиций, ...защитниками идеологических и артистических принципов, которые воодушевляли театр в пору его возникновения...». Ипишет далее: «...актеры играют «Власть тьмы» в реалистическом стиле, соответствующем реализму пьесы... Но я повторяю — они делают этот реалистический стиль стилем благородным, простым, и достигают этого величием игры, искренностью без пафоса и человечностью без ухищрений».
Рецензент правой газеты «Орор» Г. Жоли сравнивает «Власть тьмы» в Малом театре с парижскими постановками этой пьесы. Вспомнив первую постановку Антуана в 1888 году, созданную еще до того как пьеса пошла в России, потом ее повторение на утренниках в театре «Одеон» в 1907 году и наконец постановку Жоржа Питоева в театре «Монсней» в 1922 году,— он пишет о московском спектакле: «Власть тьмы» нам была показана сегодня так, как, без всякого сомнения, понимал ее автор». С большой похвалой отзывается он о мизансценах Бориса Равенских, декорациях Бориса Волкова, музыке Николая Будашкина, составленной из народных мелодий и деревенских песен, о простой правде исполнения актеров, «которые полностью воскрешают перед нами крестьянскую святую Русь, погруженную во тьму невежества и страха, где все же постоянно теплится маленький свет жалости и надежды».
Самый крупный «кит» парижской театральной критики Жан Жак Готье посвящает спектаклю серьезный и по-своему аргументированный, но парадоксальный разбор в «Фигаро»: «...Здесь все, что составляет гений расы. Работа, которую показывает труппа Малого театра, обладает самым высоким качеством, таким качеством, что за него можно даже критиковать... Невозможно вложить больше забот и труда в воплощение произведения... Внешне — впечатление абсолютной красоты. Краски, нюансы освещения, живописные и конструктивные декорации, доведенные до совершенства, — во всем этом нет ни одной ошибки...». Готье перечисляет всех исполнителей, говоря, что они «прекрасно ведут свои роли», особо отмечая И. В. Ильинского и восхищаясь В. Д. Дорониным, его Никиту он называет «гигантом, колоссом с грубыми впечатлениями, с истинной силой натуры».
Ги Леклерк в «Юманите» пишет, что «Малый театр во «Власти тьмы» применил средства, которые кажутся исключительными, что исполнение, декорации и мизансцены равно впечатляющи... что русские персонажи, воплощенные русскими актерами, говорящими восхитительным языком Толстого, придают спектаклю особый вес... Они не нуждаются в том, чтобы делать из себя русских и играть в приблизительных декорациях. Все — подлинное, я уверен, вплоть до пуговицы на рубашке, до запора на двери: костюмы, вещи, освещение, шумы... Достоинства этого удивительного инструмента, который называется «Малый театр», обязывают к уважению, и каждый с большим любопытством и интересом ждет сегодняшнего вечера, когда в современном произведении (речь идет о «Коллегах») возникнет новый аспект его работы и его таланта...».
И на фоне этого единодушия несколько странно звучит рецензия Поля Мореля, постоянного критика газеты «Либерасьон». Поль Морель очень своеобразно понял пьесу. Понимание это, с нашей точки зрения, глубоко ошибочно, но, судя по разговорам в зрительном зале, в известной степени отражает мнение некоторой части парижской публики о великом произведении русской классики. Отдавая должное (с некоторыми оговорками — о них я расскажу ниже) искусству Малого театра, Поль Морель подробно разбирает пьесу. Кстати, он единственный видит не только ее чисто русское локальное содержание: «Что касается пьесы Толстого, то это крестьянская драма во всей ее черноте. В этом смысле, если судить поверхностно, ее можно считать устаревшей. Но, в противоположность «Нашему Милану» итальянского автора Бертолацци, также написанному в конце прошлого века и только что показанному нам «Пикколо-театро», здесь (во «Власти тьмы») все правдиво, психологически объяснимо и могло бы во многих своих деталях произойти и в наши дни, в других стенах... Совсем не редкость — я это повторяю — найти в современных газетах различные факты такой же напряженности».
Поль Морель очень высоко оценивает работу Малого театра, воплотившего пьесу «с солидным реализмом и силой без преувеличений, без единой^фалыпивой ноты». Но разбирая пьесу, детально пересказывая ее сюжет, он делает неожиданный вывод, что ее идейное содержание сводится только к одному: не доверяйте женщинам. «Все, что есть интересного и довольно неожиданного в пьесе,— это если не ее антифеминизм, то по меньшей мере род судебного процесса, который Толстой возбуждает против женщин. Драма этого парня (Никиты) — в желании... быть единственным настоящим мужчиной на десять лье вокруг, жить только для женщин, в окружении женщин, слишком большого количества женщин... Плохие в пьесе — только женщины, они ищут войны. Мужчины же миролюбивы, кротки, честны. Они ищут правды».
Приводя дальше большую реплику Митрича, полную осуждения бабам, критик замечает: «Эта резкость со стороны кроткого патриарха вегетарианства (имеется в виду Толстой) несколько удивляет. Возможно, у него самого были некоторые основания для жалоб. К счастью для наших дней, ситуация в этом плане изменилась к лучшему. Женщины многое поняли. Некоторые — в кабаке, громадное большинство — на работе, другие — в тюрьме или на войне. Упрек Толстого в том, что они «самое глупое и плохое сословие» больше не действителен. Во всяком случае не будем чересчур осторожными, но совет старого мудреца заслуживает того, чтобы быть всегда слышным: «Ребята, не слишком доверяйте женщинам!».
И эта рецензия — не пародия, не шутка, она напечатана в серьезной прогрессивной газете. Как ее объяснить? Я уже говорил, что, по моему мнению, истинное содержание «Власти тьмы», ее нравственная направленность остались непонятными многим. Для многих эта пьеса наполнена только адюльтерами, отравлениями и детоубийством, а не тем высоконравственным содержанием, которое отличает все творчество Льва Толстого. Непонимание этой стороны пьесы у того же Поля Мореля доходит до такого «своеобразного» вывода, что покаяние Никиты, который «вовсе не плохой парень, происходит неожиданно для него самого, во время приступа мазохистских угрызений совести в духе Достоевского». Дальше, как говорят, идти некуда.
Я не собираюсь в этой статье полемизировать с парижскими критиками и только, к своему великому сожалению, прихожу еще раз к обидному выводу: как мало еще знают за рубежом нас, нашу жизнь, нашу литературу, и современную и прошлую. Мы не привыкли отмахиваться от критики даже наших идеологических недругов, особенно если в этой критике можно найти справедливость, здравый смысл и знание дела. Если с ней и не во всем соглашаешься, то кое над чем стоит задуматься. В критических замечаниях по адресу нашей «Власти тьмы» доминировал упрек в излишней традиционности и даже «оперности» спектакля.
«Уже вечера Московского Художественного театра в 1958 году, а потом Ленинградского театра имени Пушкина совсем недавно,— пишет Ги Леклерк в «Юманите»,— произвели на меня впечатление довольно любопытной двойственности в советских спектаклях: двойственности скрупулезного реализма и «лирической» драматизации, которая наводит на мысль об «оперном» стиле (как в спектакле «Оптимистическая трагедия» в Театре имени Пушкина)».
Жан Жак Готье в «Фигаро» идет в этом направлении дальше. После восторженного признания великолепных качеств постановки «Власти тьмы», он пишет:
«Но первый упрек, который можно адресовать ансамблю спектакля в смысле его техники, излишняя традиционность. Никаких попыток обновления, никакой оригинальности. Никаких поисков. Это могло быть сделано и в 1908 году. Это «безупречно», но здесь нет ничего неожиданного, редкостного.
Второй упрек более серьезен. У меня было впечатление, что я слушаю оперу. Почти праздничный спектакль в царский день. Все так величаво, так благородно, так пышно, что эмоции тонут в помпезности и масштабах... Чтобы спектакль вызывал чувство отвращения к происходящему, к примитивизму характеров, к элементарности инстинктов и рефлексов, может быть, выгоднее было бы применять менее роскошное освещение, более простое построение кадра, и тогда мы задыхались бы от откровенного ужаса драмы. Здесь же, наоборот, я вижу вкус, хороший вкус, много, слишком много вкуса; меня убаюкивает увертюра, возносящая в поток музыки. Истинная поэзия составляется не из таких богатых гармоний...
То, что происходит в драме, отвратительно, а спектакль так отполирован, что в нем забываешь о звучании страшных вещей».
Я могу добавить уже со своей стороны, что в известной степени эти же самые упреки звучали в адрес постановщика спектакля еще пять лет назад, когда Художественный совет Малого театра принимал и обсуждал спектакль.
Но, вне зависимости от критических замечаний прессы в адрес спектакля «Власть тьмы», он имел в Париже большой и заслуженный успех, и явно несправедливой, злобной была рецензия, которую поместил французский официоз «Ле монд». Сравнивая «Власть тьмы» Малого театра с «Нашим Миланом» итальянцев, Б. Пуарэ-Дельпешномэи пишет:
«В то время как в «Пикколо» Джорджо Стрелер обновляет поэзию и критическую силу старого реалистического фельетона, Московский Малый театр ревниво сохранил в темной глубине драмы Толстого ее натуралистическую фактуру, ее высокопарное начало; все — как во времена Щепкина... и Антуана (?!). Отсюда идет роскошь старомодной гравюры, напечатанной на глянцевой бумаге календаря. Что-то вроде «Ангела» Милле в цветном кино. Что касается актерской игры, то она также показатель всего наиболее грубого, искусственного, напоминающего немой кинематограф с его многословной банальностью...»
Не замечая противоречия, критик из «Ле монд» буквально на следующей же строчке очень хвалит актеров, особенно Доронина, Ильинского и Блохину, но резюмирует опять «за упокой», утверждая, что «Власть тьмы»— богатое свидетельство наивности и натурализма, которые вменяются в обязанность и успешно увековечиваются в России».
Несмотря на эту неквалифицированную ругань (автор называет пьесу Толстого мелодрамой и считает, что Щепкин и Антуан жили в одно время), мы все-таки можем надеяться, что «Власть тьмы» надолго запомнится парижанам и что замечательные актеры Малого театра подняли высокий престиж советского искусства на новую ступень.
Что касается «Коллег» Аксенова и Стабового, то здесь дело обстояло проще. Оказалось, что спектакль почти понятен французам, даже если бы шел без перевода. Мне говорили многие, что «Коллеги» явились для них полной и притом приятной неожиданностью. (Кстати, это же пришлось мне потом слышать и в Праге, и в Братиславе.)
Французский врач, который предупредил меня, что вообще не любит театра, подошел ко мне после спектакля и выражал свои восторги уже с полной непосредственностью: он пытался доказать мне, что все это очень похоже и на Францию. Те же проблемы. Та же молодежь. Та же дружба. А сцена в сельской больнице «вполне могла бы произойти во французской деревне». Эльза Триоле, Луи Арагон, Жорж Сориа провожали меня по улице от выхода из зрительного зала до артистического входа за кулисы и все жали мне руки, и лица у всех были растроганные и довольные. После спектакля в артистических уборных — целая толпа, нельзя протолкнуться; рукопожатия, благодарности на русском и французском языках, цветы, дружеские объятия.
Но всеобщим вниманием сразу завладел старик-эмигрант, который обратился к нам с целой речью, спичем или даже докладом. Этот худой человек в старомодном костюме, который с годами стал ему страшно велик, с каким-то удивительным достоинством в голосе, с интонациями старого профессора стал говорить о том, что он, вероятно, самый давний поклонник Малого театра из тех, кто еще живет на земле; он хорошо помнит и Ермолову, и Федотову, и Яблочкину, и так далее.
Он очень рад, просто счастлив увидеть, что культура Малого театра, с одной стороны, полностью сохранилась, а с другой,— приобрела новые и очень ему приятные черты сдержанности, целомудрия в проявлении чувств. Он также рад, что судя по пьесе лучшие черты русского демократического студенчества сохранились полностью, и побывав на «Коллегах», он как бы побывал на родине, узнал ее и обнял. Речь была произнесена тоже сдержанно, несколько важно, но видно было, что эта сдержанность старику дорого стоит.
«Французы считают,— продолжал он,— что мир обязан своей культурой Франции. Это заблуждение и самомнение. Культурой мир обязан России. Ваш спектакль еще одно этому доказательство. Я — эмигрант. Эмиграция исчезает просто физически, по возрасту. А культура русская живет и будет жить всегда, и за эту культуру большое вам русское спасибо». Старик был и жалок, и трогателен, и важен одновременно. Во всяком случае мы увидели искреннего человека, который нашел нужные и, вероятно, для него очень важные, а для нас очень приятные слова. Кто он, никто из присутствовавших не знал. Ему ничего от нас не нужно было. Я думаю, что мы все запомним этого старого русского интеллигента, который не назвал себя, не навязывался к нам в друзья, он произнес свою речь и торжественно и одиноко ушел из театра...
21 июня, когда «Коллеги» шли в последний раз, они сделали самый большой сбор за все время гастролей. Кстати, о сборах. Аншлаги в Театре наций практически невозможны. Этот театр не преследует никаких коммерческих целей, и на каждый спектакль приходит большое количество публики, приглашенной бесплатно. Театр может быть полон, как, например, было на премьере, а сбор будет совсем маленький,— в продажу пошли только места, оставшиеся после того, как разосланы были все приглашения. Успех «Коллег» в Париже был таким, что, я думаю, мы могли бы их играть ежедневно в течение нескольких месяцев. В оценке спектакля пресса была еще более единодушна.
«Новое советское поколение»— так назвал свою статью в «Юманите» Ги Леклерк. Он пишет:
«Пьеса Аксенова и Стабового — неоценимый документ о сегодняшнем дне Советского Союза. Прежде всего документ театральный. Что спектакль больше похож на отрывки романа, чем на пьесу в собственном смысле слова, что диалог, пожалуй, слишком распространен, что некоторые ситуации кажутся слишком условными, что некоторые события только намечены — все это очевидно. Но — и именно здесь вторгается документ — в «Коллегах» есть прежде всего очень интересные поиски, которые свидетельствуют о желании освободиться от сценического конформизма, найти новые средства сценической выразительности: простой, яркий, освобожденный от всяких шаблонов язык; мизансцены (Бориса Бабочкина) свежие, в них остроумно использована вертящаяся сценическая площадка и проекционные декорации; исполнение — еще более юное, свежее, живое, динамичное — вызывает симпатию.
Но самое важное, что это — документ о современном этапе жизни советского общества... Двойное столкновение — идей с реальностью каждого дня, стариков с молодежью — сообщает произведению, может быть, слишком многословному, но такому правдивому, такому смелому, особый интерес и обаяние. Несмотря на свои несовершенства, оно дает нам возможность предчувствовать, что должен быть, что уже есть советский гуманизм; он раскрывается в новой манере касаться новых проблем в безбоязненном показе отрицательных сторон вещей, в отсутствии малейшей погрешности против истины...»
Успех и интерес к «Коллегам» полностью признает и «Ком-ба». Критик Марсель Гарпон пишет:
«После «Власти тьмы» артисты Московского Малого театра в «Коллегах» В. Аксенова и Ю. Стабового показали новый образец своего репертуара и новые грани своего таланта. «Коллеги», или, как говорят у нас, «Копэн» (кореши), выносятся на сцену течением ловкой, быстрой, проворной смены коротких картин. Советская «новая волна»— это, так сказать, парнишки, которые, как и все молодые люди мира, мира, их создающего, допытываются до смысла существования, стараясь решать проблемы соответственно своему темпераменту, у одних — скептическому, у других — верующему; одни склонны к нерешительности, другие бросаются сломя голову в действительность.
И одни, и другие, естественно, сильно заинтересованы женщинами и любовью. Случайные встречи направляют их жизнь, личную и профессиональную. И они начинают постижение жизни, так же как это делали в свое время их отцы, через противоположность, которая всегда существует между поколениями, через вечный спор старых и молодых.
Все это полно верных наблюдений, забавных замечаний, все это мило и трогательно даже в комедийных моментах... Очень симпатичны также актеры, которые играют этих молодых людей, и молодых девушек, и молодых женщин с естественным очарованием.
Но мы знаем, что эта естественность, эта непосредственность — результат работы. И мы восхищаемся результатом этого соединения талантов и техники».
Анатолий Торопов — исполнитель роли Карпова — узнал из этой рецензии, что его шансы певца в Париже не меньше, чем у Ива Монтана: «И когда актер поет, голос так красив и столько искусства в его манере исполнения, что хочется его слушать и дальше».
Клод Беньер в «Фигаро» высказывает самое положительное мнение о спектакле:
«В тексте, игре, мизансценах, драме, юморе, во всем духе этой вещи столько простоты, что она могла бы показаться несколько монотонной, если бы не была выражена с таким чувством нюансов, изяществом, подвижностью и, наконец, мелодраматичностью, которые никогда не ослабевают... Это грань жизни трех студентов-медиков, которые друг друга знают и узнают снова, теряют друг друга из вида... вновь находят и, наконец, спасают друг друга. Они — так называемая «новая волна» коммунистического режима; они уважают храбрость пионеров (старых революционеров), но любят и удовольствия, мечтают о коньяке, американских сигаретах, иностранной валюте; они цитируют Шекспира и Сирано де Бержерака. Они очаровательны изобретательностью и доброй волей... И мы видим их спокойно выполняющими свое обычное дело, возмущающимися несправедливостями, радующимися каждому проявлению всеобщего братства.
Вращающаяся площадка, удачно освещенная прожекторами, обозначает различные места действия. Подаются только необходимые аксессуары: стол, стул, буфет, книги... Кинематографический проектор обозначает место действия. Это одновременно лаконично и эффектно.
Образы трех героев и их партнеров развиваются, порой они кажутся ошеломленными в этом маленьком мире. Они улыбаются публике, радуются и вздыхают, находя тон, общий для всех коллег всего мира».
Вывод, сделанный критиком «Фигаро» из всего им сказанного, несколько неожиданный,— он кончает статью фразой: «Идеологическая пьеса? Нет, приемлемая комедия бульвара».
Вероятно, критик «Фигаро» этой фразой пытается отмахнуться от идеологического воздействия спектакля. Между тем мы были свидетелями того напряженнейшего внимания, которое возникало в зале во время именно самых острых в условиях Парижа, самых идеологических сцен. Мы слышали аплодисменты большей части зрителей в конце сцены Зеленина и Егорова, когда на вопрос Зеленина — Подгорного: «Сергей Самсонович, а вы верите в коммунизм?», Егоров — Константинов отвечал, как будто вбивал гвоздь с одного удара: «Я же член партии».
Вероятно, своей последней фразой критик «Фигаро» хотел сделать нам комплимент: выражения «театр бульвара», «пьеса бульвара» на французском языке не несут в себе презрительного оттенка, как на русском. Критик, очевидно, хотел сказать: «пьеса, приемлемая для широкой публики». Ведь именно в театрах бульвара идут лучшие современные и классические пьесы — французские и зарубежные. В одном из театров бульвара в течение двух сезонов ежедневно шел «Милый обманщик» (переписка Бернарда Шоу с Патрик Кэмпбелл), в котором играли Пьер Брессер и Мария Казарес. Именно в театрах бульвара играет труппа Жана Луи Барро и Мадлен Рено, только что гастролировавшая в Малом театре. В театрах бульвара Мари Бель играет «Федру». А где же в Париже идут идеологические пьесы? Нигде. Уж не в «Комеди Франсез» во всяком случае.
Как бы развивая мысль критика «Фигаро», Б. Пуарэ-Дельпешномэи в «Ле монд» пишет: «Вопреки традиции, очень официальная московская труппа решила дать очаровательное современное театральное представление, не спектакль исканий, как «Клоп» Маяковского, недавно поставленный Бар-саком, но произведение, эквивалентное по качеству (и по триумфу) нашему буржуазному бульвару...».
Но зато в рецензии на оба спектакля, напечатанной в «Франс-обсерватер», Клод Саррот назвал главу, посвященную «Коллегам»: «Кусок чистой пропаганды». «Сюда следуешь с интересом туриста... Это большое преимущество Театра наций: заменить авиабилет на билет в метро. Таким образом, мы узнаем, что в СССР тоже бывают случаи, когда молодая девушка предпочитает студента окончанию курса учения. Это — кусок пропаганды, под которой я лично подписываюсь. Двумя руками... Чтобы судить об этом искусстве, нет другого критерия, кроме утилитарности и эффективности. По всей видимости, и то, и другое здесь соединено. А кроме этого,— красивый спектакль...».
Мы уезжали из Парижа и усталые, и счастливые, увозя с собой много новых, ярких впечатлений, новых планов, которые предстояло осуществить... Но главным было чувство радости от сознания того, что, гастролируя в столице Франции, Малый театр с честью выдержал еще одну проверку своего оружия — старого и вечно нового оружия сценического реализма.
1962 год
В этой статье Борис Андреевич Бабочкин рассказывает об успехе на парижских гастролях двух спектаклей Малого театра — «Власть тьмы» Л. Толстого и «Коллеги» В.Аксенова...
За свою жизнь мне удалось объехать совсем немного стран. Только с Парижем мне положительно повезло. 15 июня 1962 года я сошел с самолета на парижскую землю в пятый раз. Мне был уже довольно хорошо знаком этот великий город, один из самых старых городов мира — вечно юный Париж. И в то же время я понимал и понимаю, что знаю лишь его внешнюю оболочку, что я лишь догадываюсь обо всем многообразии его противоречивой, радостной и печальной, нарядной и совсем не такой уж богатой, как может показаться, жизни. На этот раз мои настроения и задачи были далеки от туристских. Я приехал с коллективом Малого театра, который участвовал в фестивале Театра наций 1962 года. Наконец после долгого перерыва Малый театр показывал свое искусство за рубежом, в капиталистической стране. До этого он был в Польше, Румынии и Болгарии. Получить признание Парижа — это очень важно. Ведь Париж это не только официальная столица Франции,—в нем живут и творят громадные прогрессивные народные силы. Они не дремлют, растут, борются и проявляют себя в каждом движении, в каждом дыхании восьмимиллионного города, насчитывающего больше двух тысяч лет существования. Этот город претендует на звание столицы мира во всем, что касается искусства. Получить признание Парижа — это значит получить признание всего мира.
Во время наших гастролей Париж переживал тревожные дни.
Два дня бастовали рабочие электро- и газовых станций, стояло метро, днем не было света. Но с шести часов вечера Париж опять сверкал миллионами своих голубых фонарей, роскошными витринами магазинов, белыми подфарниками и красными стоп-сигналами миллиона двухсот тысяч автомобилей, мчащихся по нешироким улицам Парижа с явно недозволенной (с нашей точки зрения) скоростью, и на их лакированных кузовах удваивалось сверкание всего этого светового великолепия, которое делает ночной Париж незабываемо красивым.
Мы знали, что гастролей Малого театра с интересом ждут и наши друзья, и наши враги, и громадное количество нейтрально любопытных, хотя, может быть, предубежденных зрителей. Мы были четвертым по счету советским театром, показывающим свои спектакли в Театре наций. До нас здесь уже побывали МХАТ, Ленинградский театр имени Пушкина и Театр имени Вахтангова. Мы знали, что все они имели успех, что интерес к советскому театру вообще большой, но именно это накладывало на старейший русский театр особую ответственность.
Нужно сказать, что организация в Париже Театра наций — дело интересное, значительное и прогрессивное, что здесь проявляется большое гостеприимство французов. Ежегодный фестиваль дает возможность французам и многочисленным туристам ознакомиться с театрами почти всего мира.
Малый театр выбрал для показа в Париже два своих спектакля: «Власть тьмы» Л. Толстого, идущую с неизменным успехом уже почти шесть лет, и инсценировку повести В. Аксенова «Коллеги», поставленную в филиале Малого театра в конце сезона 1961/62 года и исключительно горячо встреченную московскими зрителями. Эти два спектакля и по содержанию, и по форме противоположны друг другу и дополняют друг друга. Монументальная, несколько мрачная, глубокая и серьезная «Власть тьмы», где прекрасные традиции Малого театра как бы помножены на оригинальность и смелость режиссерского замысла, и легкая, может быть, даже слишком простая и непосредственная, совсем нетрадиционная постановка «Коллег», одного из самых любимых и популярных произведений о нашей современной жизни, о нашей молодежи.
Время показало, что выбор был сделан правильно. Парижский зритель, как нам кажется, оценил не только положительные качества обоих спектаклей, но и их противоположность, продемонстрировавшую широкие и разнообразные возможности коллектива. В этих спектаклях были показаны с лучшей стороны и наши основные знаменитые кадры, и замечательная талантливая молодежь Малого театра. Именно благодаря выбору этих двух пьес парижане увидели, что в нашем театре живут и развиваются разные режиссерские тенденции, объединенные одним идейным потоком, имя которому — социалистический реализм во всем его многообразии.
Наше соприкосновение с театральной общественностью Парижа состоялось накануне первого спектакля, на пресс-конференции, организованной Театром наций. Было много актеров, театральных критиков. Были представители всех парижских газет, студенты театральных школ. Круг вопросов был многообразен и не очень глубок, с нашей точки зрения. Подобные встречи, беседы на театральные темы в Москве проходят обычно на более высоком теоретическом уровне. Здесь ставились главным образом чисто практические и, очевидно, наболевшие вопросы: постоянная ли работа и постоянная ли труппа в театре, сколько репетиций мы можем предоставить для нового спектакля, оплачивается ли отпуск, сколько получают актеры жалованья, сколько в СССР драматических театров и кому они принадлежат и так далее. В ответах на эту серию вопросов мы легко продемонстрировали все громадное преимущество нашей системы государственных театров и постоянных трупп. Все это для подавляющего большинства французских актеров — пока еще недостижимая мечта.
Один вопрос был неприятным: много ли современных западных пьес и какие именно идут сейчас на сцене Малого театра. Мы вспомнили «Проданную колыбельную» Лакснесса (она давно уже не идет), «Ночной переполох» Соважона (он, к счастью, тоже давно не идет). А еще что? Отвечать было нечего (Статья написана в 1962 году. — прим. ред.).
Да, конечно, мы в долгу перед большим количеством современных западных прогрессивных драматургов. На нашу сцену проник великий драматург-коммунист Бертольт Брехт. После больше чем десятилетнего раздумья Театр имени Вахтангова поставил знаменитую, обошедшую весь мир пьесу Леона Кручковского «Немцы». А где Артюр Адамов с его прекрасной пьесой о Парижской коммуне? Где целая армия прогрессивных писателей Европы, Азии, Южной и Северной Америки?. Признаемся, что наш более краткий, чем здесь, ответ на этот вопрос на пресс-конференции в Театре наций не был достаточно убедительным и исчерпывающим.
Был задан и такой наивный вопрос: играют ли в Малом театре пьесы религиозного содержания? На него отвечал я с особым удовольствием: нет, не играем; но охотно играем пьесы, трактующие нравственные проблемы, например «Власть тьмы» Толстого, и с еще большим удовольствием сыграли бы хорошую антирелигиозную пьесу. Вопросы присутствовавших на пресс-конференции студентов касались главным образом театрального образования в СССР, и здесь мы были снова на нужной высоте.
Пресс-конференция, по мнению наших хозяев, прошла очень хорошо. Мы увидели, что они нами интересуются и настроены доброжелательно. В этот же вечер часть нашей труппы присутствовала в Театре наций на последнем спектакле миланского «Пикколо-театро», то есть Миланского малого театра; он нам понравился еще по московским гастролям. Тревожным показалось только то, что в большом зрительном зале сидело очень мало народа, вероятно, не больше 100 человек. Говорили, что в Париже слишком жарко (действительно, температура доходила до 35 градусов, а для такого душного города это изнуряющая жара), что очень мешают сборам забастовки, но нас все это не успокаивало, хотя мы знали, что предварительная продажа билетов идет хорошо и свидетельствует о большом интересе публики к нашим спектаклям.
Несколько слов о самом здании Театра Сары Бернар, где играет Театр наций и где проходили наши спектакли. Это не старинное, а просто очень старое театральное здание с залом на 1200 мест, находится в центре Парижа, на берегу Сены, рядом с башней Сен-Жак — одной из достопримечательностей древнего Парижа. Чуть сзади театра, через мост, на острове Ситэ — Собор Парижской богоматери, который в эти дни конкурировал с нашими гастролями. Он стал фоном грандиозной театральной декорации. Здесь каждый вечер вот уже больше месяца шло религиозное представление «Страстей Христовых».
Амфитеатр на 6—7 тысяч мест выстроен на площади перед собором. Представление транслировалось по радио, в нем участвовали все колокола Нотр Дам и около 1000 исполнителей. По вечерам окрестные переулки были наполнены молодыми ангелами с сигаретами во рту и чертями в красных трико — они гуляли «за кулисами». Грандиозные режиссерские замыслы Охлопкова, очевидно, давно были известны предприимчивым парижанам и осуществлены на широкую коммерческую ногу, без особых театральных деклараций и манифестов.
Чуть сзади Театра Сары Бернар — Отель де Билль, торжественное здание Парижского муниципалитета, украшенное национальными флагами.
Именно сюда, на эту площадь, как правило, лежит путь всех демонстраций парижских трудящихся, предъявляющих правительству экономические и политические требования. Правда, грандиознейшая траурная демонстрация — похороны жертв фашистского разгула, в которой участвовало более миллиона трудящихся, проходила на площади Республики. Мы видели фотографию этого могучего протеста трудящихся Франции против оасовских преступлений через несколько дней в редакции «Юманите», где нас дружески и тепло принимали работники газеты во главе с ее главным редактором Этьеном Фажоном.
Слева от Театра наций, на острове Сен-Луи — Святая капелла и мрачный Дворец правосудия. Прямо под окнами артистических уборных Театра Сары Бернар — набережная Сены с ее знаменитыми на весь мир ларьками букинистов. Я не знаю в Париже места более интересного, чем площадь Шатле, где стоит Театр Сары Бернар. Отсюда начинается громадная торговая улица Риволи, перпендикулярно к ней идет Севастопольский бульвар, а в его окрестностях — ночной оптовый рынок, «чрево» Парижа; чуть дальше — страшный район Сен-Дени, с его переулками в 2—3 метра шириной, с грязными старыми домами, отелями специального назначения пятиэтажной высоты и шириной в одну узенькую дверь и одно окно; с его ночными «бистро» на 10—15 посетителей, с их удивительными нравами. Мы могли наблюдать эти нравы каждый вечер, возвращаясь из театра в отель на площадь Республики.
Сам театр — очень старый, весь пропитанный пылью если не веков, то многих десятилетий,— уже давно нуждается в ремонте. Техника сцены, освещение примитивны до жалости, и только совместные усилия технического персонала Малого театра и великолепных рабочих сцены Театра Сары Бернар сделали чудо: в одну репетицию был смонтирован и отлично освещен сложнейший спектакль «Власть тьмы», а на другой день уже шли «Коллеги» с их легкой, но одновременно хитрой конструкцией, с постоянно меняющимися проекциями...
Дисциплина за кулисами Театра наций не имеет никаких формальных признаков. Туда могут входить кто и когда угодно. Курят и на сцене, и за сценой все, когда угодно, на глазах у пожарников, которые тоже курят. Но работают все точно, •слаженно, без лишних разговоров, без суеты — профессионально в высшем смысле слова.
Впрочем, французы вообще работают великолепно, я сказал бы — яростно, но делают не больше того, что обязаны сделать. Все рабочее время используется полностью. Но отдых для француза — святое дело, и работа прекращается точно в назначенную минуту. Мне кажется, что это очень хорошо и очень правильно.
Публика же парижских театров совсем не знает, что такое зрительская дисциплина. Добрая половина первого действия проходит в общем впустую. Публика занимает места во время акта. Создается впечатление, что прийти в театр своевременно, к началу спектакля — дурной тон. Нужно обязательно опоздать и, войдя в зал, по возможности обратить на себя внимание. Если к этому прибавить страшный скрип старых кресел, то можно представить себе, какой невозможный шум стоит в начале спектакля в зрительном зале. И тем дороже становится воцарившаяся наконец полная тишина. Зал захвачен действием. Зал тяжело дышит, хохочет, замирает, разражается аплодисментами, экспансивно воспринимая происходящее. Зал на премьере «Власти тьмы» был великолепен. Цвет парижской интеллигенции: политические и общественные деятели, писатели, артисты, режиссеры, критики. Прием в конце спектакля горячий, можно сказать, восторженный.
После спектакля и в артистических уборных, и на улице около артистического входа — толпа народа. Рукопожатия, поздравления, горячие восклицания. Уже когда мы сели наконец в автобус, окруженный толпой парижан, туда вошла девушка-студентка, смущенная и взволнованная: «Спасибо, большое спасибо за ваше большое искусство!». Автобус трогается под аплодисменты толпы.
«Ну, город наш!» — с этим чувством, счастливые и усталые, вернулись мы в отель.
Вся пресса — и левая, и консервативная — на другое утро поместила на «Власть тьмы» более чем хвалебные рецензии.
Очень любопытно, что в положительной оценке всего спектакляг актерской игры, постановки и декораций сошлись газеты всех направлений — от коммунистической «Юманите» до правой «Орор». Было немного, очень немного противоположных оценок, о них я тоже расскажу ниже. Общая же, доминирующая оценка и газет, и зрителей: хорошо, очень хорошо!
Приведу некоторые выдержки из этих рецензий, для того чтобы разобраться во всех нюансах. Советуя посмотреть «Власть тьмы» «всем, кто интересуется тем, что происходит по ту сторону нашей границы»,— критик газеты «Комба» Марсель Гарпон пишет: «Они увидят восхитительную труппу актеров, из которых самый маленький — большой актер; декорации и постановку, составляющие один из самых лучших спектаклей, показанных нам Театром наций в этом году...». Ов называет актеров Малого театра «хранителями стопятидесяти-летних традиций, ...защитниками идеологических и артистических принципов, которые воодушевляли театр в пору его возникновения...». Ипишет далее: «...актеры играют «Власть тьмы» в реалистическом стиле, соответствующем реализму пьесы... Но я повторяю — они делают этот реалистический стиль стилем благородным, простым, и достигают этого величием игры, искренностью без пафоса и человечностью без ухищрений».
Рецензент правой газеты «Орор» Г. Жоли сравнивает «Власть тьмы» в Малом театре с парижскими постановками этой пьесы. Вспомнив первую постановку Антуана в 1888 году, созданную еще до того как пьеса пошла в России, потом ее повторение на утренниках в театре «Одеон» в 1907 году и наконец постановку Жоржа Питоева в театре «Монсней» в 1922 году,— он пишет о московском спектакле: «Власть тьмы» нам была показана сегодня так, как, без всякого сомнения, понимал ее автор». С большой похвалой отзывается он о мизансценах Бориса Равенских, декорациях Бориса Волкова, музыке Николая Будашкина, составленной из народных мелодий и деревенских песен, о простой правде исполнения актеров, «которые полностью воскрешают перед нами крестьянскую святую Русь, погруженную во тьму невежества и страха, где все же постоянно теплится маленький свет жалости и надежды».
Самый крупный «кит» парижской театральной критики Жан Жак Готье посвящает спектаклю серьезный и по-своему аргументированный, но парадоксальный разбор в «Фигаро»: «...Здесь все, что составляет гений расы. Работа, которую показывает труппа Малого театра, обладает самым высоким качеством, таким качеством, что за него можно даже критиковать... Невозможно вложить больше забот и труда в воплощение произведения... Внешне — впечатление абсолютной красоты. Краски, нюансы освещения, живописные и конструктивные декорации, доведенные до совершенства, — во всем этом нет ни одной ошибки...». Готье перечисляет всех исполнителей, говоря, что они «прекрасно ведут свои роли», особо отмечая И. В. Ильинского и восхищаясь В. Д. Дорониным, его Никиту он называет «гигантом, колоссом с грубыми впечатлениями, с истинной силой натуры».
Ги Леклерк в «Юманите» пишет, что «Малый театр во «Власти тьмы» применил средства, которые кажутся исключительными, что исполнение, декорации и мизансцены равно впечатляющи... что русские персонажи, воплощенные русскими актерами, говорящими восхитительным языком Толстого, придают спектаклю особый вес... Они не нуждаются в том, чтобы делать из себя русских и играть в приблизительных декорациях. Все — подлинное, я уверен, вплоть до пуговицы на рубашке, до запора на двери: костюмы, вещи, освещение, шумы... Достоинства этого удивительного инструмента, который называется «Малый театр», обязывают к уважению, и каждый с большим любопытством и интересом ждет сегодняшнего вечера, когда в современном произведении (речь идет о «Коллегах») возникнет новый аспект его работы и его таланта...».
И на фоне этого единодушия несколько странно звучит рецензия Поля Мореля, постоянного критика газеты «Либерасьон». Поль Морель очень своеобразно понял пьесу. Понимание это, с нашей точки зрения, глубоко ошибочно, но, судя по разговорам в зрительном зале, в известной степени отражает мнение некоторой части парижской публики о великом произведении русской классики. Отдавая должное (с некоторыми оговорками — о них я расскажу ниже) искусству Малого театра, Поль Морель подробно разбирает пьесу. Кстати, он единственный видит не только ее чисто русское локальное содержание: «Что касается пьесы Толстого, то это крестьянская драма во всей ее черноте. В этом смысле, если судить поверхностно, ее можно считать устаревшей. Но, в противоположность «Нашему Милану» итальянского автора Бертолацци, также написанному в конце прошлого века и только что показанному нам «Пикколо-театро», здесь (во «Власти тьмы») все правдиво, психологически объяснимо и могло бы во многих своих деталях произойти и в наши дни, в других стенах... Совсем не редкость — я это повторяю — найти в современных газетах различные факты такой же напряженности».
Поль Морель очень высоко оценивает работу Малого театра, воплотившего пьесу «с солидным реализмом и силой без преувеличений, без единой^фалыпивой ноты». Но разбирая пьесу, детально пересказывая ее сюжет, он делает неожиданный вывод, что ее идейное содержание сводится только к одному: не доверяйте женщинам. «Все, что есть интересного и довольно неожиданного в пьесе,— это если не ее антифеминизм, то по меньшей мере род судебного процесса, который Толстой возбуждает против женщин. Драма этого парня (Никиты) — в желании... быть единственным настоящим мужчиной на десять лье вокруг, жить только для женщин, в окружении женщин, слишком большого количества женщин... Плохие в пьесе — только женщины, они ищут войны. Мужчины же миролюбивы, кротки, честны. Они ищут правды».
Приводя дальше большую реплику Митрича, полную осуждения бабам, критик замечает: «Эта резкость со стороны кроткого патриарха вегетарианства (имеется в виду Толстой) несколько удивляет. Возможно, у него самого были некоторые основания для жалоб. К счастью для наших дней, ситуация в этом плане изменилась к лучшему. Женщины многое поняли. Некоторые — в кабаке, громадное большинство — на работе, другие — в тюрьме или на войне. Упрек Толстого в том, что они «самое глупое и плохое сословие» больше не действителен. Во всяком случае не будем чересчур осторожными, но совет старого мудреца заслуживает того, чтобы быть всегда слышным: «Ребята, не слишком доверяйте женщинам!».
И эта рецензия — не пародия, не шутка, она напечатана в серьезной прогрессивной газете. Как ее объяснить? Я уже говорил, что, по моему мнению, истинное содержание «Власти тьмы», ее нравственная направленность остались непонятными многим. Для многих эта пьеса наполнена только адюльтерами, отравлениями и детоубийством, а не тем высоконравственным содержанием, которое отличает все творчество Льва Толстого. Непонимание этой стороны пьесы у того же Поля Мореля доходит до такого «своеобразного» вывода, что покаяние Никиты, который «вовсе не плохой парень, происходит неожиданно для него самого, во время приступа мазохистских угрызений совести в духе Достоевского». Дальше, как говорят, идти некуда.
Я не собираюсь в этой статье полемизировать с парижскими критиками и только, к своему великому сожалению, прихожу еще раз к обидному выводу: как мало еще знают за рубежом нас, нашу жизнь, нашу литературу, и современную и прошлую. Мы не привыкли отмахиваться от критики даже наших идеологических недругов, особенно если в этой критике можно найти справедливость, здравый смысл и знание дела. Если с ней и не во всем соглашаешься, то кое над чем стоит задуматься. В критических замечаниях по адресу нашей «Власти тьмы» доминировал упрек в излишней традиционности и даже «оперности» спектакля.
«Уже вечера Московского Художественного театра в 1958 году, а потом Ленинградского театра имени Пушкина совсем недавно,— пишет Ги Леклерк в «Юманите»,— произвели на меня впечатление довольно любопытной двойственности в советских спектаклях: двойственности скрупулезного реализма и «лирической» драматизации, которая наводит на мысль об «оперном» стиле (как в спектакле «Оптимистическая трагедия» в Театре имени Пушкина)».
Жан Жак Готье в «Фигаро» идет в этом направлении дальше. После восторженного признания великолепных качеств постановки «Власти тьмы», он пишет:
«Но первый упрек, который можно адресовать ансамблю спектакля в смысле его техники, излишняя традиционность. Никаких попыток обновления, никакой оригинальности. Никаких поисков. Это могло быть сделано и в 1908 году. Это «безупречно», но здесь нет ничего неожиданного, редкостного.
Второй упрек более серьезен. У меня было впечатление, что я слушаю оперу. Почти праздничный спектакль в царский день. Все так величаво, так благородно, так пышно, что эмоции тонут в помпезности и масштабах... Чтобы спектакль вызывал чувство отвращения к происходящему, к примитивизму характеров, к элементарности инстинктов и рефлексов, может быть, выгоднее было бы применять менее роскошное освещение, более простое построение кадра, и тогда мы задыхались бы от откровенного ужаса драмы. Здесь же, наоборот, я вижу вкус, хороший вкус, много, слишком много вкуса; меня убаюкивает увертюра, возносящая в поток музыки. Истинная поэзия составляется не из таких богатых гармоний...
То, что происходит в драме, отвратительно, а спектакль так отполирован, что в нем забываешь о звучании страшных вещей».
Я могу добавить уже со своей стороны, что в известной степени эти же самые упреки звучали в адрес постановщика спектакля еще пять лет назад, когда Художественный совет Малого театра принимал и обсуждал спектакль.
Но, вне зависимости от критических замечаний прессы в адрес спектакля «Власть тьмы», он имел в Париже большой и заслуженный успех, и явно несправедливой, злобной была рецензия, которую поместил французский официоз «Ле монд». Сравнивая «Власть тьмы» Малого театра с «Нашим Миланом» итальянцев, Б. Пуарэ-Дельпешномэи пишет:
«В то время как в «Пикколо» Джорджо Стрелер обновляет поэзию и критическую силу старого реалистического фельетона, Московский Малый театр ревниво сохранил в темной глубине драмы Толстого ее натуралистическую фактуру, ее высокопарное начало; все — как во времена Щепкина... и Антуана (?!). Отсюда идет роскошь старомодной гравюры, напечатанной на глянцевой бумаге календаря. Что-то вроде «Ангела» Милле в цветном кино. Что касается актерской игры, то она также показатель всего наиболее грубого, искусственного, напоминающего немой кинематограф с его многословной банальностью...»
Не замечая противоречия, критик из «Ле монд» буквально на следующей же строчке очень хвалит актеров, особенно Доронина, Ильинского и Блохину, но резюмирует опять «за упокой», утверждая, что «Власть тьмы»— богатое свидетельство наивности и натурализма, которые вменяются в обязанность и успешно увековечиваются в России».
Несмотря на эту неквалифицированную ругань (автор называет пьесу Толстого мелодрамой и считает, что Щепкин и Антуан жили в одно время), мы все-таки можем надеяться, что «Власть тьмы» надолго запомнится парижанам и что замечательные актеры Малого театра подняли высокий престиж советского искусства на новую ступень.
Что касается «Коллег» Аксенова и Стабового, то здесь дело обстояло проще. Оказалось, что спектакль почти понятен французам, даже если бы шел без перевода. Мне говорили многие, что «Коллеги» явились для них полной и притом приятной неожиданностью. (Кстати, это же пришлось мне потом слышать и в Праге, и в Братиславе.)
Французский врач, который предупредил меня, что вообще не любит театра, подошел ко мне после спектакля и выражал свои восторги уже с полной непосредственностью: он пытался доказать мне, что все это очень похоже и на Францию. Те же проблемы. Та же молодежь. Та же дружба. А сцена в сельской больнице «вполне могла бы произойти во французской деревне». Эльза Триоле, Луи Арагон, Жорж Сориа провожали меня по улице от выхода из зрительного зала до артистического входа за кулисы и все жали мне руки, и лица у всех были растроганные и довольные. После спектакля в артистических уборных — целая толпа, нельзя протолкнуться; рукопожатия, благодарности на русском и французском языках, цветы, дружеские объятия.
Но всеобщим вниманием сразу завладел старик-эмигрант, который обратился к нам с целой речью, спичем или даже докладом. Этот худой человек в старомодном костюме, который с годами стал ему страшно велик, с каким-то удивительным достоинством в голосе, с интонациями старого профессора стал говорить о том, что он, вероятно, самый давний поклонник Малого театра из тех, кто еще живет на земле; он хорошо помнит и Ермолову, и Федотову, и Яблочкину, и так далее.
Он очень рад, просто счастлив увидеть, что культура Малого театра, с одной стороны, полностью сохранилась, а с другой,— приобрела новые и очень ему приятные черты сдержанности, целомудрия в проявлении чувств. Он также рад, что судя по пьесе лучшие черты русского демократического студенчества сохранились полностью, и побывав на «Коллегах», он как бы побывал на родине, узнал ее и обнял. Речь была произнесена тоже сдержанно, несколько важно, но видно было, что эта сдержанность старику дорого стоит.
«Французы считают,— продолжал он,— что мир обязан своей культурой Франции. Это заблуждение и самомнение. Культурой мир обязан России. Ваш спектакль еще одно этому доказательство. Я — эмигрант. Эмиграция исчезает просто физически, по возрасту. А культура русская живет и будет жить всегда, и за эту культуру большое вам русское спасибо». Старик был и жалок, и трогателен, и важен одновременно. Во всяком случае мы увидели искреннего человека, который нашел нужные и, вероятно, для него очень важные, а для нас очень приятные слова. Кто он, никто из присутствовавших не знал. Ему ничего от нас не нужно было. Я думаю, что мы все запомним этого старого русского интеллигента, который не назвал себя, не навязывался к нам в друзья, он произнес свою речь и торжественно и одиноко ушел из театра...
21 июня, когда «Коллеги» шли в последний раз, они сделали самый большой сбор за все время гастролей. Кстати, о сборах. Аншлаги в Театре наций практически невозможны. Этот театр не преследует никаких коммерческих целей, и на каждый спектакль приходит большое количество публики, приглашенной бесплатно. Театр может быть полон, как, например, было на премьере, а сбор будет совсем маленький,— в продажу пошли только места, оставшиеся после того, как разосланы были все приглашения. Успех «Коллег» в Париже был таким, что, я думаю, мы могли бы их играть ежедневно в течение нескольких месяцев. В оценке спектакля пресса была еще более единодушна.
«Новое советское поколение»— так назвал свою статью в «Юманите» Ги Леклерк. Он пишет:
«Пьеса Аксенова и Стабового — неоценимый документ о сегодняшнем дне Советского Союза. Прежде всего документ театральный. Что спектакль больше похож на отрывки романа, чем на пьесу в собственном смысле слова, что диалог, пожалуй, слишком распространен, что некоторые ситуации кажутся слишком условными, что некоторые события только намечены — все это очевидно. Но — и именно здесь вторгается документ — в «Коллегах» есть прежде всего очень интересные поиски, которые свидетельствуют о желании освободиться от сценического конформизма, найти новые средства сценической выразительности: простой, яркий, освобожденный от всяких шаблонов язык; мизансцены (Бориса Бабочкина) свежие, в них остроумно использована вертящаяся сценическая площадка и проекционные декорации; исполнение — еще более юное, свежее, живое, динамичное — вызывает симпатию.
Но самое важное, что это — документ о современном этапе жизни советского общества... Двойное столкновение — идей с реальностью каждого дня, стариков с молодежью — сообщает произведению, может быть, слишком многословному, но такому правдивому, такому смелому, особый интерес и обаяние. Несмотря на свои несовершенства, оно дает нам возможность предчувствовать, что должен быть, что уже есть советский гуманизм; он раскрывается в новой манере касаться новых проблем в безбоязненном показе отрицательных сторон вещей, в отсутствии малейшей погрешности против истины...»
Успех и интерес к «Коллегам» полностью признает и «Ком-ба». Критик Марсель Гарпон пишет:
«После «Власти тьмы» артисты Московского Малого театра в «Коллегах» В. Аксенова и Ю. Стабового показали новый образец своего репертуара и новые грани своего таланта. «Коллеги», или, как говорят у нас, «Копэн» (кореши), выносятся на сцену течением ловкой, быстрой, проворной смены коротких картин. Советская «новая волна»— это, так сказать, парнишки, которые, как и все молодые люди мира, мира, их создающего, допытываются до смысла существования, стараясь решать проблемы соответственно своему темпераменту, у одних — скептическому, у других — верующему; одни склонны к нерешительности, другие бросаются сломя голову в действительность.
И одни, и другие, естественно, сильно заинтересованы женщинами и любовью. Случайные встречи направляют их жизнь, личную и профессиональную. И они начинают постижение жизни, так же как это делали в свое время их отцы, через противоположность, которая всегда существует между поколениями, через вечный спор старых и молодых.
Все это полно верных наблюдений, забавных замечаний, все это мило и трогательно даже в комедийных моментах... Очень симпатичны также актеры, которые играют этих молодых людей, и молодых девушек, и молодых женщин с естественным очарованием.
Но мы знаем, что эта естественность, эта непосредственность — результат работы. И мы восхищаемся результатом этого соединения талантов и техники».
Анатолий Торопов — исполнитель роли Карпова — узнал из этой рецензии, что его шансы певца в Париже не меньше, чем у Ива Монтана: «И когда актер поет, голос так красив и столько искусства в его манере исполнения, что хочется его слушать и дальше».
Клод Беньер в «Фигаро» высказывает самое положительное мнение о спектакле:
«В тексте, игре, мизансценах, драме, юморе, во всем духе этой вещи столько простоты, что она могла бы показаться несколько монотонной, если бы не была выражена с таким чувством нюансов, изяществом, подвижностью и, наконец, мелодраматичностью, которые никогда не ослабевают... Это грань жизни трех студентов-медиков, которые друг друга знают и узнают снова, теряют друг друга из вида... вновь находят и, наконец, спасают друг друга. Они — так называемая «новая волна» коммунистического режима; они уважают храбрость пионеров (старых революционеров), но любят и удовольствия, мечтают о коньяке, американских сигаретах, иностранной валюте; они цитируют Шекспира и Сирано де Бержерака. Они очаровательны изобретательностью и доброй волей... И мы видим их спокойно выполняющими свое обычное дело, возмущающимися несправедливостями, радующимися каждому проявлению всеобщего братства.
Вращающаяся площадка, удачно освещенная прожекторами, обозначает различные места действия. Подаются только необходимые аксессуары: стол, стул, буфет, книги... Кинематографический проектор обозначает место действия. Это одновременно лаконично и эффектно.
Образы трех героев и их партнеров развиваются, порой они кажутся ошеломленными в этом маленьком мире. Они улыбаются публике, радуются и вздыхают, находя тон, общий для всех коллег всего мира».
Вывод, сделанный критиком «Фигаро» из всего им сказанного, несколько неожиданный,— он кончает статью фразой: «Идеологическая пьеса? Нет, приемлемая комедия бульвара».
Вероятно, критик «Фигаро» этой фразой пытается отмахнуться от идеологического воздействия спектакля. Между тем мы были свидетелями того напряженнейшего внимания, которое возникало в зале во время именно самых острых в условиях Парижа, самых идеологических сцен. Мы слышали аплодисменты большей части зрителей в конце сцены Зеленина и Егорова, когда на вопрос Зеленина — Подгорного: «Сергей Самсонович, а вы верите в коммунизм?», Егоров — Константинов отвечал, как будто вбивал гвоздь с одного удара: «Я же член партии».
Вероятно, своей последней фразой критик «Фигаро» хотел сделать нам комплимент: выражения «театр бульвара», «пьеса бульвара» на французском языке не несут в себе презрительного оттенка, как на русском. Критик, очевидно, хотел сказать: «пьеса, приемлемая для широкой публики». Ведь именно в театрах бульвара идут лучшие современные и классические пьесы — французские и зарубежные. В одном из театров бульвара в течение двух сезонов ежедневно шел «Милый обманщик» (переписка Бернарда Шоу с Патрик Кэмпбелл), в котором играли Пьер Брессер и Мария Казарес. Именно в театрах бульвара играет труппа Жана Луи Барро и Мадлен Рено, только что гастролировавшая в Малом театре. В театрах бульвара Мари Бель играет «Федру». А где же в Париже идут идеологические пьесы? Нигде. Уж не в «Комеди Франсез» во всяком случае.
Как бы развивая мысль критика «Фигаро», Б. Пуарэ-Дельпешномэи в «Ле монд» пишет: «Вопреки традиции, очень официальная московская труппа решила дать очаровательное современное театральное представление, не спектакль исканий, как «Клоп» Маяковского, недавно поставленный Бар-саком, но произведение, эквивалентное по качеству (и по триумфу) нашему буржуазному бульвару...».
Но зато в рецензии на оба спектакля, напечатанной в «Франс-обсерватер», Клод Саррот назвал главу, посвященную «Коллегам»: «Кусок чистой пропаганды». «Сюда следуешь с интересом туриста... Это большое преимущество Театра наций: заменить авиабилет на билет в метро. Таким образом, мы узнаем, что в СССР тоже бывают случаи, когда молодая девушка предпочитает студента окончанию курса учения. Это — кусок пропаганды, под которой я лично подписываюсь. Двумя руками... Чтобы судить об этом искусстве, нет другого критерия, кроме утилитарности и эффективности. По всей видимости, и то, и другое здесь соединено. А кроме этого,— красивый спектакль...».
Мы уезжали из Парижа и усталые, и счастливые, увозя с собой много новых, ярких впечатлений, новых планов, которые предстояло осуществить... Но главным было чувство радости от сознания того, что, гастролируя в столице Франции, Малый театр с честью выдержал еще одну проверку своего оружия — старого и вечно нового оружия сценического реализма.
1962 год
Подробнее
Борис Бабочкин ТРАДИЦИОННАЯ КЛАССИКА И КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
18 января исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР, знаменитого актера театра и кино Бориса Андреевича Бабочкина. В этот день мы предлагаем вниманию посетителей сайта несколько статей актера, в том числе это эссе, посвященное различным постановкам бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума».
Борис Бабочкин ТРАДИЦИОННАЯ КЛАССИКА И КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
18 января исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР, знаменитого актера театра и кино Бориса Андреевича Бабочкина. В этот день мы предлагаем вниманию посетителей сайта несколько статей актера, в том числе это эссе, посвященное различным постановкам бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума».
[right">Пускай меня объявят старовером...
(Л. С. Грибоедов. «Горе от ума»)[/right">
поры о традициях и новаторстве постоянно сопровождают нашу театральную жизнь. Эта тема давно уже традиционна и для других видов искусства.
Все новые и новые аргументы приводятся в доказательство давно доказанных истин и давно открытых открытий. Эти истины сводятся к тому, что театр должен быть всегда современным, то есть новаторским. Музейная атмосфера противопоказана самой его сущности. Это относится в такой же мере к классическому репертуару, как и к современному. Только то, что прочитано глазами режиссера-современника, может представлять интерес для зрителя-современника, может задеть его за живое. Застывшие, штампованные театральные формы не могут выразить современное содержание и современные идеи ни в классической, ни в современной пьесе.
Для выражения современного содержания жизни и современных идей в драматическом произведении нужны соответствующие этому содержанию формы. Наиболее осторожные и разумные теоретики и практические деятели театра высказывают также не совсем новую мысль, что эти новые театральные формы рождаются не из пепла и не из пены морской, а на основе тех же старых традиционных форм, которые, отмирая и видоизменяясь, подготовляют изменения внутри театрального искусства. К этому можно было бы добавить, что существо театрального искусства остается неизменным в течение веков и даже тысячелетий и главные изменения не в формах театрального искусства, а в существенных изменениях его тем, его жизненного содержания.
Революционные преобразования в театре, подобные возникновению Московского Художественного театра и созданию системы Станиславского,— явления чрезвычайно редкие. Но даже всемирное и бесспорное признание заслуг Московского Художественного театра не дает еще оснований считать, что театральная революция, начатая и вдохновленная Станиславским, завоевала советский театр и окончательно победила.
Говоря об успехах и плодах этой революции, мы можем быть уверенными только в том, что появился более точный и ясный, по сравнению с прежними критериями, критерий качества театрального спектакля, определяющий точно и объективно его идейную и художественную ценность. Но утверждать, что каждый из пятисот театров нашей страны распрощался со штампами и ремесленничеством, с которыми боролся Станиславский,— неверно. Вернее было бы заметить, что ни один из них не овладел в полной мере системой Станиславского.
Театральные реформы и открытия Станиславского касались самой сути театрального искусства, всего его содержания и охватывали все стороны деятельности театра как художественного организма. Обобщив все лучшее, что накопил русский театр за время своего существования, Станиславский выбросил из этого багажа все ремесленное, все мешающее естественному ходу творчества, все фальшивое и показал как бы еще вдали от нас идеально-творческий театр, подчиненный только одним законам— законам абсолютного, бескомпромиссного искусства. Всеобъемлющий и неисчерпаемый характер системы заключает в себе очень большую трудность для овладения ею. С законами системы трудно спорить, их нельзя опровергнуть. Но чем легче с ней соглашаться, тем труднее ею овладеть.
Практика последних лет показала, что принять систему Станиславского теоретически еще не значит следовать ей на деле. Поставить спектакль, внешне подражающий простоте игры Художественного театра, похожий на него по внешней форме, еще не значит создать произведение искусства. Многие штампы, свойственные старому театру, совсем ушли со сцены, многие видоизменились, ремесленное и общепринятое обозначение чувств, конечно, осталось, но и оно стало, вероятно, тоньше, искуснее, сложнее. Зато появился новый штамп — штамп игры «под Художественный театр». Распознать его и бороться с ним потруднее, чем с грубыми старыми штампами приблизительного изображения чувств.
В последние годы в практике нашего театра, к сожалению, все чаще приходится говорить о спектаклях средних, серых, невыразительных — они появляются на сцене пачками, косяками. Вред, приносимый унылым потоком серятины, заключается в том, что он может ослабить интерес к театру, что он порождает реакцию противодействия, желание поставить или увидеть спектакль, не похожий на обычный, средний, стереотипно правильный, а «левый» во что бы то ни стало, пусть «левый» до нелепости, но обязательно «левый», условный, «западноевропейский», уж в крайнем случае неореалистический, только, упаси боже, не просто реалистический.
Театральная жизнь нашей страны многогранна и многообразна. У нас должно быть много театров «хороших и разных», должны быть среди них и театры экспериментальные, раз и навсегда выбравшие для себя так называемое «левое» направление, продолжающие режиссерскую линию Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Нужно только, чтобы они помнили, что если Мейерхольд, Таиров, Вахтангов разрушали старые традиции, то делали это отнюдь не по неведению; напротив, они не только хорошо знали эти традиции, а еще и опирались на них, отталкивались от них.
Мы знаем работы многих зарубежных прогрессивных театральных коллективов, обеспокоенных поисками новых форм сценического выражения. Из них я выше всего ставлю основанный Брехтом «Берлинер ансамбль»; мне очень нравятся некоторые театры Франции, Англии и Италии — в них условное решение спектакля удачно сочетается с реалистической актерской игрой. Совсем недавно греческая актриса Папатанасиу пленила всех нас безусловной правдой своей игры в абсолютно условных постановках «Электры» и «Медеи».
Но значит ли это, что мы имеем право зачеркнуть наши собственные великие национальные традиции? При всей моей ненависти к серой традиционности, театральной фальши и провинциальному натурализму я в этой статье выступаю против «левачества во бы то ни стало» (за ним обычно скрывается бескрылый формализм), за наши реалистические традиции, за бережное к ним отношение.
Театральный сезон 1962/63 года ознаменовался двумя постановками бессмертной грибоедовской комедии. Сначала Ленинградский Большой драматический театр показал «Горе от ума», в постановке Г. Товстоногова. Критику Г. Бояджиеву не хватило целой полосы в газете «Советская культура» для статьи, где он пытался доказать, что после ста тридцати пяти лет своей сценической истории бессмертная комедия Грибоедова нашла полное, единственно верное да к тому же и вполне современное сценическое воплощение, совершенное истолкование; что наконец-то публика, мечтающая попасть в театр и спрашивающая «лишний билетик» еще на Невском, то есть за три квартала до театра на Фонтанке, получила возможность понять истинное содержание комедии, прочитанной глазами талантливого современного режиссера и сыгранной не менее талантливыми современными актерами.
По смыслу статьи Г. Бояджиева этот режиссер и актеры даже более чем современны — они открыли нам глаза на то, что «Горе от ума» Грибоедова в большей степени относится к нам, к нашему времени и к нашему обществу, чем к обществу Фамусовых, Хлестаковых, загорецких и скалозубов. Что Александр Андреич Чацкий — это современный нам в полном смысле этого слова человек. В нем нет и не должно быть ничего трагедийно-романтического. «Романтическая героизация образа, идущая от Мочалова и обладавшая и силой и логикой, в наше время должна быть изменена»,— категорически заявляет профессор и доктор искусствоведения Бояджиев.
Мне трудно выбирать между Мочаловыми и Юрским, так как Мочалова я не видел. Но я читал отзывы о его игре не менее популярного, чем Г. Бояджиев, театроведа — В. Белинского. И, судя по этим тоже восторженным отзывам, Мочалов был великий актер, так мы привыкли считать, и мочаловская традиция исполнения роли Чацкого просуществовала уже почти полтора века. Подождем и посмотрим, долго ли просуществует традиция Юрского.
Но я не хочу придираться к более или менее неудачным формулировкам, которые попадаются в статье Г. Бояджиева. Я не буду спорить по поводу того, что в стихотворном произведении «рифма и строка, как это порой случалось, заслоняют собой сущность действия и характеров». Это неправильное утверждение говорит только о том, что с чтением стихов в спектакле дело обстоит неблагополучно. Я не думаю также, что прием, когда «лицо от театра», объявляя о начале представления, называет каждую фигуру «Горя от ума» по имени, и «названный, сделав характерный для себя жест, удаляется»,— не думаю, что этот прием нов и интересен. На заре немого кинематографа им пользовались в течение некоторого времени, но потом он был отброшен и забыт.
Мне кажется, что вводить на роль Загорецкого второго исполнителя для создания эффекта вездесущности Загорецкого тоже не стоило бы, так как и это очень старый прием. Я думаю также, что Грибоедов был прав, когда заставлял падать в обморок Софью, а не Чацкого, и режиссер, заставивший упасть в обморок Чацкого, прежде всего противоречит своему собственному решению избавить роль Чацкого от трагедийно-романтического решения и условной драматизации. Но, повторяю, в статье Г. Бояджиева меня интересуют не мелочи, а направление его пафоса, это направление, ведущее к полному отрицанию традиций. И здесь, прежде чем согласиться с автором этой восторженной статьи, я должен разобраться в ней как можно обстоятельнее.
С несколько меньшей торжественностью и убежденностью эту же мысль об отрицании традиций в своей статье высказал и критик А. Анастасьев. Даже «Московская правда» поместила восторженную рецензию на ленинградский спектакль, что для московской городской газеты просто редкий, исключительный случай. По мнению автора этой рецензии Р. Поспелова, старые традиции будто бы мешали нашей публике знать и ценить «Горе от ума». И выходит как-то так, что именно из-за этих традиций «Горе от ума» у нас не любили, а вот теперь оно освобождено от традиций и его будут любить. Так ли это?
Несомненно одно: постановка «Горя от ума» Большим драматическим театром вызвала споры. Много уже о ней написано и, вероятно, будет написано еще. И даже я — человек, совсем не падкий на сенсации и не слишком большой любитель шума вокруг театральных событий,— пишу статью об этом спектакле, потому что считаю нужным определить свое отношение к нему, чтобы случайно вместе с Г. Бояджиевым, А. Ана-стасьевым и Р. Поспеловым не попасть в положение Кандида Касторовича Тарелкина, который, как известно, всегда и везде был впереди. «...Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!!. Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!..»
Чтобы не оказаться в театральных делах впереди прогресса, я попробую вспомнить о том влиянии, которое имело традиционное «Горе от ума» на формирование нравов и характеров русского дореволюционного и послереволюционного общества. Конечно, это тема для глубокого исследования, и я — нелитературовед и несоциолог — за него не берусь, просто я хочу вспомнить, чем было «Горе от ума» для моего поколения, родившегося в первые годы XX века и начавшего сознательную жизнь после Октябрьской революции. Я говорю о «Горе от ума» не как о литературном произведении, которое мы изучали в средней школе, а как о театральном спектакле, увиденном каждым из нас впервые в ранней юности и, может быть, из-за этого глубоко, на всю жизнь запомнившемся.
Признаюсь, что завидую тем столичным юношам и девушкам, которые посмотрели впервые «Горе от ума» в таких театрах, как Малый, Александрийский, Художественный. Их первые впечатления связаны с таким Чацким, как Остужев, Юрьев, Качалов, с таким Фамусовым, как Южин, Давыдов, Станиславский...
Я рос в провинциальном городе, где не было таких великих артистов. Но я думаю, что те замечательные актеры, которые отдавали свое творчество сценам больших (и небольших) провинциальных городов, так же как столичные их лидеры, вкладывали в свои сценические создания столько сердца, ума, вдохновения и мастерства, что впечатление от игры, от их образов у нас, провинциалов, оставалось таким же глубоким и серьезным, как и у столичных зрителей.
И дело здесь не только в том, что наши провинциальные театры, над которыми посмеивались в свое время и Островский, и Чехов, и Куприн, были все же довольно хорошими театрами, а именно в том, что традиция трактовки классических пьес, шедших во всех русских театрах, была серьезной и правильной. А такие пьесы, как «Горе от ума», «Ревизор», «Лес», «Доходное место», «Коварство и любовь», были обязательной принадлежностью почти каждого русского театра и шли на сцене систематически, из года в год.
Несомненно, что «Горе от ума» в каком-нибудь самарском театре по своему качеству было гораздо ниже, чем «Горе от ума» Малого театра. Но также несомненно и то, что в самарском театре был правильный, достоверный Фамусов, олицетворявший чванную московскую бюрократию, что этот Фамусов точно доносил до публики замечательные стихи Грибоедова, иначе он не мог бы занимать первое положение в труппе провинциального театра. Был в этом спектакле и тот единственно возможный Чацкий, любимый актер, пылкий и обаятельный, любовь к которому публики превращала даже его недостатки в достоинства, тот самый актер, который мог создать образ передового человека своей (а не нашей) эпохи, дерзкого неудачника и влюбленного идеалиста, уходившего искать, «где оскорбленному есть чувству уголок», под непременную овацию зрительного зала.
В этом спектакле обязательно слышалась сочная русская речь с ее специфической мелодией и своеобразной дикцией. Все это было обязательно потому, что соответствовало традициям русского драматического театра, где «Горе от ума» играли так же правильно, как французские актеры правильно играют Мольера и Мариво, а итальянские — Гольдони.
Вероятно, кое-что в этих спектаклях было и наивным, и несовершенным, и, может быть, бедным до жалости. Может быть. Но не это главное. Главным в этом спектакле было сознание ответственности русского актера за свою роль в классической пьесе, в великом произведении русской литературы. Это сознание рождало вдохновение. А когда на сцене действовал вдохновенный актер, то бедность или богатство декораций уже не играло решающей роли.
Кроме того, в «Горе от ума» есть одна особенность, очень выгодная для сценического ее выражения. Я говорю о «тоне спектакля». Какой старомодный термин! Сейчас им не пользуется ни один уважающий себя режиссер. Но Вл. И. Немирович-Данченко пользовался этим термином постоянно. «Тон» спектакля «Горе от ума» вырабатывался десятилетиями. В прежнее время, переезжая из города в город, из театра в театр, приспособляясь к новым партнерам, актер участвовал, но сути дела, в одном и том же спектакле, и роль его — будь то Фамусов, Чацкий, Молчалин, Скалозуб — совершенствовалась от года к году.
Традиция здесь была необходимостью, правилом, каноном. Но, как каждая традиция, как каждый канон, имела оборотную сторону — этой оборотной стороной становились формальность исполнения, штамп. Только очень умный, тонкий режиссер, только очень чуткий актер время от времени умели стряхнуть с себя эту мертвечину и заставить звучать музыку грибо-едовского текста как бы впервые, так, как если бы слова эти никогда и нигде не были написаны, а рождались только что, вот здесь, по ходу обстоятельств пьесы. Вот это и было той идеальной нормой, к которой стремился каждый актер.
Существование традиционной, канонической трактовки «Горя от ума» не исключало возможности возникновения других трактовок. Еще К. С. Станиславский в 1906 году вступил в полемику с этой канонической трактовкой, поставив «Горе от ума» по-новому. Он повел спектакль по наиболее натуралистической из всех возможных линий, почти отказался от стихотворной формы, перевел спектакль в прозу, насытил громадным количеством бытовых подробностей и... потерпел неудачу. Можно сказать, что постановка «Горя от ума» в Художественном театре не имела почти никакого влияния на сценическое истолкование пьесы. То же самое можно повторить и о спектакле МХАТ двадцатых годов. Ни тщательность отделки, ни точность обстановки, ни натуральность исполнения не заменили радостной романтической приподнятости, публицистичности, гражданской направленности традиционных постановок «Горя от ума».
В 1928 году «Горе от ума» поставил в своем театре В. Э. Мейерхольд. Он изменил даже название пьесы. Спектакль назывался «Горе уму», как это было написано Грибоедовым в одном из первоначальных вариантов. После «Земли дыбом», «Рогоносца», «Леса», после блестящего фейерверка парадоксов и экспериментов, ошеломивших Москву двадцатых годов, Мейерхольд должен был бы поразить Грибоедовым. И... этого не случилось. Я очень хорошо помню этот замечательный, талантливейший и один из самых академических спектаклей Мейерхольда. Он решительно счистил с «Горя от ума» шелуху штампов, он проделал с пьесой десятки смелых и совершенно неожиданных манипуляций, разбил ее на отдельные эпизоды, разбросал действие по всем уголкам фамусовского дома, показав не только спальню Софьи, но даже и кухню (все это шло на фоне простой фанерной стены), он надел на гостей Фамусова маски и так далее. Но он не посягнул на содержание комедии, на ее социальный смысл, на ее традицонную основу и, что главное, он не нарушил историческую перспективу пьесы.
Действие комедии в спектакле Мейерхольда происходило после Отечественной войны 1812 года, а не... после Отечественной войны 1941—1945 годов, как на это пробуют намекнуть в некоторых современных нам постановках «Горя от ума». И от этого спектакль не становился архаическим, он был острым, разящим, заставляющим размышлять. После блестящего мейер-хольдовского «Горя от ума» традиционная трактовка комедии не пошатнулась, не потускнела.
И это подтвердила предпоследняя постановка «Горя от ума» в Малом театре, осуществленная в 1938 году П. М. Садовским. Кинопленка, зафиксировавшая этот спектакль (уже в несколько измененном составе), не дает настоящего представления об этой отличной работе Малого театра. Очевидно, здесь вступили в силу законы киноискусства, которые диктуют особые условия поведения актера перед кинокамерой. Приподнятость тона, читка стиха как стиха, актерская подчеркнутая выразительность, рассчитанная на тысячу двести зрителей, на киноэкране выглядят недостаточно естественно и самой механической точностью воспроизведения искажают оригинал.
Театр и кино — разные искусства. Но факт, что постановка «Горя от ума» П. М. Садовским — этот последний образец классической трактовки великого произведения — представляла собою большую художественную ценность. Я не хочу сказать, что все исполнители этого спектакля были безупречны и равноценны. Но кто будет отрицать успех плеяды блестящих, непревзойденных исполнителей — Массалитиновой, Рыжовой, Турчаниновой, Климова, Садовского! А главное, высокое гражданское звучание — вот основная ценность постановки, вот главное, что бережно пронес русский театр через многие десятилетия.
Больше двадцати лет продержалась эта постановка на сцене Малого театра, пережив естественный для всякого живого организма цикл: молодость, расцвет и постепенное старение. Многие и лучшие исполнители совсем ушли от нас, другие выбыли из спектакля, так сказать, естественным порядком. Нерадивые руководители театра не сумели или не захотели подыскать необходимую замену, и «Горе от ума» сошло со сцены. Наступила пауза. Пауза не слишком длинная, но достаточная как раз для того, чтоб Ленинградский Большой драматический театр заполнил вакуум постановкой Г. Товстоногова, восторженно встреченной некоторыми критиками, постановкой, эпиграфом которой были выбраны слова Пушкина: «...догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Эпиграф этот мне кажется не случайным. Он является следствием откровенно антиисторического подхода постановщика к пьесе Грибоедова.
Большой Драматический театр — серьезный театр. Таким я его знаю (и близко знаю) вот уже почти тридцать лет. В его истории были периоды, когда он сильно прихрамывал на формалистическую ножку. И тогда еще, в конце двадцатых — начале тридцатых годов, вокруг его отдельных постановок затевались возня и рекламный шум, и тогда находились люди, заявлявшие, что театр открывает новые горизонты. Но эти периоды проходили бесславно, оставив горький след. Настоящий успех, не подогреваемый истерической рекламой, ожидал театр только на дороге глубокого реализма. Ведь недаром у колыбели театра стояли такие няньки, как А. М. Горький, А. А. Блок, М. Ф. Андреева, Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов. Реализм — это их драгоценное наследство, нужно бы его беречь. Этот реализм имеет право на самый смелый, самый рискованный эксперимент. Хорошо бы только, чтобы после такого эксперимента в нашей прессе появлялись статьи, серьезно его анализирующие, трезво оценивающие его результаты.
Коренным недостатком товстоноговской постановки, несомненно, является ее антиисторизм. Неправомерное сближение грибоедовской пьесы с современностью привело к тому, что конфликты и тины далекого прошлого предстали как бы вневременными, присущими всем эпохам, в том числе и нашим дням. Режиссер, видимо, забыл, что прочитать классическую пьесу глазами современника — это не значит перенести ее в наше время. Ведь каждая эпоха имеет свои собственные, исторически обусловленные конфликты и проблемы своих героев.
Плодотворными ли оказались творческие поиски режиссера, действительно ли они ведут к новаторству? Говорить, что пьеса впервые правильно прозвучала лишь в трактовке Г. Товстоногова, что вся сценическая история «Горя от ума» всего-навсего заблуждение и ошибка, что нет и не было ничего другого, кроме Товстоногова, Юрского, бешено вертящейся сцены, масок, обращений непосредственно в зрительный зал, современных интонаций, злободневных типов, заимствованных из сегодняшней жизни,— это значит слишком уж увлечься, перейти границу добросовестности, идти за модой, и дурной модой, вопреки здравому смыслу, вопреки нашему устремлению к народному реалистическому искусству, к его прогрессивному содержанию и ясному воплощению его идей.
Я еще могу понять, вернее, стараюсь понять наших критиков, которые так увлеченно хвалят «Горе от ума» Г. Товстоногова, потому что это действительно любопытный в своем чисто формальном выражении, хотя, несомненно, эклектический спектакль.
Я понимаю — хотя и не принимаю — групповую солидарность и тех театральных и околотеатральных деятелей, которые, так сказать, выбрали для нашего искусства «дорогу на Запад». Но я также хорошо понимаю, ощущаю всем своим существом, что дорога нашего социалистического искусства — дорога широкая, в ней есть и «восточная» и «западная» стороны, но обе они только стороны, не больше, чем стороны, а фарватер, осевая линия — это реализм, идейность и народность.
Меня в этой статье интересует не только сам спектакль Большого драматического театра, но и реакция на него других театров, влияние постановки Г. Товстоногова на последующую сценическую историю «Горя от ума», и в первую очередь реакция на него Московского Малого театра, который вскоре после Г. Товстоногова показал свою новую сценическую интерпретацию бессмертной комедии Грибоедова. Стремясь не отстать от моды, театр зачеркнул единственно правильную, выработанную почти полутора веками сценической жизни, сохраненную не по приказу, а по сердечной склонности многих поколений русских актеров традиционную трактовку «Горя от ума».
Несомненно, «Горе от ума» Г. Товстоногова и «Горе от ума» Е. Симонова — спектакли разные. Тем не менее во многих элементах они похожи друг на друга. Это — две стороны одного и того же явления.
В первом случае режиссер пошел на все: пожертвовал историзмом пьесы, мыслью драматурга-классика, чтобы удивить, ошеломить публику. Он решил открыть ей глаза, но не на комедию Грибоедова, а на свою изобретательность, на свой талант.
Во втором случае режиссером руководили более скромные, но не менее ложные, на мой взгляд, соображения. Он просто не хотел отстать от моды, не захотел ударить в грязь лицом перед Товстоноговым, не захотел отступить от современных течений и попал в беду.
Претендуя на сенсационные открытия в содержании и в идеологии пьесы, новая постановка Малого театра, в сущности, не открывает ничего нового. Она лишь вполне категорически указывает на принадлежность Чацкого к декабристам, точнее — к Северному обществу. Основанием этого указания явилась книга профессора М. В. Нечкиной «Грибоедов и декабристы», где автор доказывает, что Грибоедов, несомненно, принадлежал к тайному обществу. Исходя из этого, но забывая, что пьеса «Горе от ума» не автобиографическая, режиссер решительно заявляет публике, что Чацкий — декабрист.
Я повторяю, что в этой концепции нет ничего нового. Наоборот, вся «либерально-идеалистическая фракция», по выражению Н. К. Пиксанова, старой русской литературной критики трактовала Чацкого как декабриста. Это мнение высказывал также и Герцен. К крайнему радикализму Чацкого иронически относились только Добролюбов и Достоевский, а для большинства литературных критиков Чацкий был не только просто либералом, но и представителем передовых взглядов вообще, борцом со всем старым, во имя вообще новых, вообще свободных взглядов, борцом со всякой рутиной, предрассуд-ми и невежеством — одним словом, «типом общечеловеческим».
Режиссер Е. Симонов показывает принадлежность Чацкого к декабристам вполне наглядно. Новая постановка Малого театра начинается не предусмотренной Грибоедовым музыкой, иллюстрирующей не написанный Грибоедовым пролог. На фоне оранжевого и натурального, как на пейзажах Клевера, заката стоит условный сценический помост, направленный по диагонали к заходящему (или восходящму — это трудно понять) солнцу.
На этом помосте стоят лицом к публике и боком к солнцу двенадцать хорошо одетых в военное и штатское платье (гусарские доломаны, фраки, плащи, кивера, цилиндры и так далее) молодых людей. Они стоят на сцене по принципу живой картины, не двигаясь и ничего не делая. В это время музыка за кулисами играет что-то торжественное и печальное. Эта группа изображает декабристов. Они появятся еще раз в финале спектакля, к ним присединится ушедший от Фамусова и убежавший «вон из Москвы» Чацкий. Уголок своему оскорбленному чувству он найдет среди декабристов. Это заявляет в своей новой постановке Малый театр как свое открытие, как новость.
В прежней традиционной постановке передовая, прогрессивная, активно гражданственная позиция Чацкого была ясна и сказывалась в каждом его поступке. Ему не нужно было предъявлять справку об убеждениях... В новой постановке живая картина «Чацкий среди декабристов» стала нужной именно как такая официальная справка потому, что вся гражданская линия пьесы, весь ее обличительный пафос и романтика снижены, не доведены до нужной яркости и нужного градуса. А заменить все это справкой о политических убеждениях нельзя. Главная потеря новой постановки по сравнению с классически традиционной в этом и состоит.
Потерю эту театр пытается восполнить чисто формальными новшествами. Место действия комедии из московского и реально существующего до сих пор дворянского особняка (не значит, что нужно воспроизводить его на сцене) перенесено почему-то в некий петербургский дворец. Его масштабы громадны. Стен нет. Одни карнизы. Эта условность вполне допустима. Громадные белые двери эпохи Николая I, как в интерьерах Карло Рос-си. Но стоят эти двери только для декорации — входят в них только иногда, в большинстве случаев люди идут прямо в воображаемую стену рядом с дверью. Ну, я понимаю, что это тоже условность, и меня не пугает условность, меня пугают отсутствие здравого смысла и погоня за этой условностью во что бы то ни стало.
Чацкий при первом появлении, перед тем, как сказать Софье: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног», обегает всю сцену по кругу на заднем плане, то есть выбирает самое длинное расстояние между двумя точками, очевидно, для того, чтобы этой мизансценой подчеркнуть свое влечение, свой стремительный порыв к Софье. Но формальный прием остается формальным приемом и производит обратное впечатление. Тем более что в первом диалоге с Софьей, где это влечение, этот стремительный порыв должны быть выявлены непосредственно действием, режиссер применяет новый формальный трюк, разбивающий действие: на первом плане справа и слева появляются один за другим все одиннадцать персонажей, упоминаемые Чацким.
Здесь по очереди как бы представляются публике, опять по принципу иллюстрации и «живой картины», и «тот черно-мазенький, на ножках журавлиных», и «трое из бульварных лиц, которые с полвека молодятся», и «наше солнышко, наш клад», и «Гильоме, француз, подбитый ветерком», и «тетушка, фрейлина Екатерины Первой». (Здесь, кстати, постановщик допускает ошибку, перепутав Екатерину Первую с Екатериной Второй — на сцене появляется второстепенный персонаж из оперы «Пиковая дама». Ее же, кстати, потом мы увидим на балу у Фамусова. Тетушке же, о которой спрашивает Чацкий, должно быть не меньше девяноста восьми лет, и едва ли она может танцевать на балу.) Сказать, что каждый из этих персонажей хотя бы внешне охарактеризован ярко и интересно, нельзя. Все они приблизительно типажны,— не больше.
Другие новшества, или странности, заключаются в следующем: при появлении Скалозуба музыка играет за кулисами военный марш. (Правда, оригинально?) Под звуки этой же музыки в глубине сцены марширует небольшое (возмоя?-ности театра все же ограничены) пехотное подразделение. Скалозуб вместе с Фамусовым приветствует его из окна. Фамусов машет платком. Этим как бы иллюстрируется военный патриотизм московского общества.
В остальном все идет, как шло раньше, и если бы исполнение многих ролей было бы на том же уровне, что и раньше, то с этим остальным можно было бы помириться. К сожалению, серьезные претензии можно предъявить и к Чацкому, который монотонно декламирует всю роль от первого появления до последнего монолога, и к Софье, которая так и не решила для себя, что же она, собственно, собой представляет, и к Лизе, слишком субтильной, слишком мелкой, слишком бытовой (а это еще раз заставляет вспомнить, что русские актрисы в прошлом, как правило, играли эту роль ярко, сочно, правдиво), и к Скалозубу, который слишком буквально расшифровывает свою фамилию — без видимой причины и непрерывно скалит зубы. Но не будем придирчивы,— актеры послушно шли за режиссером, и не их вина, что не всегда они подходят к своим ролям.
Есть в первой половине спектакля еще одна нелепая мизансцена: три жениха — Скалозуб, Молчалин и Чацкий — в финале второго действия без всяких причин, тоже в порядке «живой картины», вместе появляются на сцене. Вероятно, для того, чтобы публика поняла, что на Софью претендуют все трое. Но ведь и без этой «живой картины» публика понимает происходящее, а разжевывать и разъяснять и без того понятное вообще не нужно.
В остальном же первая половина спектакля проходит в общем нормально. Она похожа на драматический спектакль, и если бы не все те ненужные режиссерские ухищрения, о которых говорилось выше, спектакль не вызвал бы отрицательного к себе отношения. Хотя и в первой половине актерское исполнение оставляет желать многого. Но не меркнет еще надежда, что дальше дело пойдет лучше. К сожалению, надежде этой сбыться не суждено.
Во второй половине спектакля его постановщик занимает позицию скорее оперного, чем драматического режиссера. Вся сцена бала (который, кстати говоря, по Грибоедову, совсем не бал, во всяком случае не пышный бал) поставлена по типу балета в Большом театре и берет скорее, так сказать, количеством, чем качеством. Длинные полонезы, балетные ритурнели, церемонные реверансы и даже комическая мазурка Фамусова — все, как в балетном дивертисменте. Жалко, что все это уже использовано в предыдущем спектакле Малого театра — в «Маскараде», поставленном Варпаховским с истинно балетной пышностью, и потому в «Горе от ума» не производит впечатления новизны. Из-за балетного дивертисмента, очевидно, пришлось выбросить такую известную сцену, как диалог Фамусова и Хлёстовой со знаменитой фразой: «Всё врут календари».
Эта хрестоматийно известная сцена, отдельные фразы из которой вошли в русский язык как пословицы, уступила место еще одному бальному танцу. По моему убеждению, Малый театр в данном случае обязан был сохранить грибоедовский текст в полной неприкосновенности. Это вопрос принципиальный.
В прежней постановке Малого театра очень хорошо была сделана сцена сплетни о сумасшествии Чацкого. Она начиналась как бы из ничего, развивалась медленно и подробно, постепенно достигая апогея. В новой постановке с первых реплик сплетня идет на самых высоких нотах, и развиваться ей некуда. Гости Фамусова — просто массовка, где индивидуальностей почти не видно. Зато в монологе «Французик из Бордо» режиссер делает несколько неожиданных открытий. Гости так боятся сумасшедшего Чацкого, что разбегаются от него в панике еще до начала монолога. Сам монолог Чацкий произносит в темноте, в одном луче света, и когда оглядывается, то видит, что во внезапно и условно освещенном зале он один.
Смысл этой мизансцены понятен. Чацкий остался один. Но ведь в ремарке Грибоедова это выражено и сильнее, и проще:
В чьей, по несчастью, голове
Пять, шесть найдется мыслей здравых,
И он осмелится их гласно объявлять,
Глядь...
(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам.)
Ремарка гениальна. Она полностью выражает одиночество Чацкого. Его никто не принимает всерьез, на него никто не обращает внимания. В четвертом действии становится ясно, что не гости убежали с бала от чумного Чацкого, а Чацкий ушел от них. Ушел потому, что не увидел ни прелести встреч, ни живого участья. Излишняя драматизация финала третьего действия, доходящая даже до некоторого символизма, это — режиссерское излишество, где фантазия не подчинена разумному контролю.
Это в полной мере сказалось и в разработке сцены Репетило-ва. Но прежде всего позволю себе высказать одно сомнение по поводу самого смысла сцены. Режиссер, делающий Чацкого явным декабристом, должен был ответить этой сценой на один вопрос: если Чацкий — член тайного общества, то что значит в общей концепции спектакля и пьесы эта злая и насмешливая пародия на тайные общества, которую олицетворяет собой Репетилов? Для меня этот вопрос остается без ответа. Репетилов подробно и с большим одушевлением рассказывает о своих сообщниках: и о князе Григории, и об Евдокиме Воркулове, и о гении — Ипполите Маркелоче, и о ночном разбойнике, дуэлисте, которого не надо называть, так как имеется в виду знаменитый граф Толстой-Американец. Все они члены Английского клуба, представители аристократии, либерального дворянства, из которого и состояло Северное общество. Режиссер же, не довольствуясь упоминанием этих лиц и подробным их описанием, выводит на сцену компанию пьяного трактирного сброда; такого сброда, что даже нетрезвый Репетилов понимает, что пускать их в порядочный дом нельзя, и не только в дом, но и в сени... Он сначала и не пускает их на порог, выпроваживает на улицу вместе с их гитарой и куплетами. И только потом эти хористы все же врываются в сени, чтоб быть представленными Чацкому и исполнить под гитару хором нечто разухабистое.
Что это? Сц
18 января исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР, знаменитого актера театра и кино Бориса Андреевича Бабочкина. В этот день мы предлагаем вниманию посетителей сайта несколько статей актера, в том числе это эссе, посвященное различным постановкам бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума».
[right">Пускай меня объявят старовером...
(Л. С. Грибоедов. «Горе от ума»)[/right">
поры о традициях и новаторстве постоянно сопровождают нашу театральную жизнь. Эта тема давно уже традиционна и для других видов искусства.
Все новые и новые аргументы приводятся в доказательство давно доказанных истин и давно открытых открытий. Эти истины сводятся к тому, что театр должен быть всегда современным, то есть новаторским. Музейная атмосфера противопоказана самой его сущности. Это относится в такой же мере к классическому репертуару, как и к современному. Только то, что прочитано глазами режиссера-современника, может представлять интерес для зрителя-современника, может задеть его за живое. Застывшие, штампованные театральные формы не могут выразить современное содержание и современные идеи ни в классической, ни в современной пьесе.
Для выражения современного содержания жизни и современных идей в драматическом произведении нужны соответствующие этому содержанию формы. Наиболее осторожные и разумные теоретики и практические деятели театра высказывают также не совсем новую мысль, что эти новые театральные формы рождаются не из пепла и не из пены морской, а на основе тех же старых традиционных форм, которые, отмирая и видоизменяясь, подготовляют изменения внутри театрального искусства. К этому можно было бы добавить, что существо театрального искусства остается неизменным в течение веков и даже тысячелетий и главные изменения не в формах театрального искусства, а в существенных изменениях его тем, его жизненного содержания.
Революционные преобразования в театре, подобные возникновению Московского Художественного театра и созданию системы Станиславского,— явления чрезвычайно редкие. Но даже всемирное и бесспорное признание заслуг Московского Художественного театра не дает еще оснований считать, что театральная революция, начатая и вдохновленная Станиславским, завоевала советский театр и окончательно победила.
Говоря об успехах и плодах этой революции, мы можем быть уверенными только в том, что появился более точный и ясный, по сравнению с прежними критериями, критерий качества театрального спектакля, определяющий точно и объективно его идейную и художественную ценность. Но утверждать, что каждый из пятисот театров нашей страны распрощался со штампами и ремесленничеством, с которыми боролся Станиславский,— неверно. Вернее было бы заметить, что ни один из них не овладел в полной мере системой Станиславского.
Театральные реформы и открытия Станиславского касались самой сути театрального искусства, всего его содержания и охватывали все стороны деятельности театра как художественного организма. Обобщив все лучшее, что накопил русский театр за время своего существования, Станиславский выбросил из этого багажа все ремесленное, все мешающее естественному ходу творчества, все фальшивое и показал как бы еще вдали от нас идеально-творческий театр, подчиненный только одним законам— законам абсолютного, бескомпромиссного искусства. Всеобъемлющий и неисчерпаемый характер системы заключает в себе очень большую трудность для овладения ею. С законами системы трудно спорить, их нельзя опровергнуть. Но чем легче с ней соглашаться, тем труднее ею овладеть.
Практика последних лет показала, что принять систему Станиславского теоретически еще не значит следовать ей на деле. Поставить спектакль, внешне подражающий простоте игры Художественного театра, похожий на него по внешней форме, еще не значит создать произведение искусства. Многие штампы, свойственные старому театру, совсем ушли со сцены, многие видоизменились, ремесленное и общепринятое обозначение чувств, конечно, осталось, но и оно стало, вероятно, тоньше, искуснее, сложнее. Зато появился новый штамп — штамп игры «под Художественный театр». Распознать его и бороться с ним потруднее, чем с грубыми старыми штампами приблизительного изображения чувств.
В последние годы в практике нашего театра, к сожалению, все чаще приходится говорить о спектаклях средних, серых, невыразительных — они появляются на сцене пачками, косяками. Вред, приносимый унылым потоком серятины, заключается в том, что он может ослабить интерес к театру, что он порождает реакцию противодействия, желание поставить или увидеть спектакль, не похожий на обычный, средний, стереотипно правильный, а «левый» во что бы то ни стало, пусть «левый» до нелепости, но обязательно «левый», условный, «западноевропейский», уж в крайнем случае неореалистический, только, упаси боже, не просто реалистический.
Театральная жизнь нашей страны многогранна и многообразна. У нас должно быть много театров «хороших и разных», должны быть среди них и театры экспериментальные, раз и навсегда выбравшие для себя так называемое «левое» направление, продолжающие режиссерскую линию Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Нужно только, чтобы они помнили, что если Мейерхольд, Таиров, Вахтангов разрушали старые традиции, то делали это отнюдь не по неведению; напротив, они не только хорошо знали эти традиции, а еще и опирались на них, отталкивались от них.
Мы знаем работы многих зарубежных прогрессивных театральных коллективов, обеспокоенных поисками новых форм сценического выражения. Из них я выше всего ставлю основанный Брехтом «Берлинер ансамбль»; мне очень нравятся некоторые театры Франции, Англии и Италии — в них условное решение спектакля удачно сочетается с реалистической актерской игрой. Совсем недавно греческая актриса Папатанасиу пленила всех нас безусловной правдой своей игры в абсолютно условных постановках «Электры» и «Медеи».
Но значит ли это, что мы имеем право зачеркнуть наши собственные великие национальные традиции? При всей моей ненависти к серой традиционности, театральной фальши и провинциальному натурализму я в этой статье выступаю против «левачества во бы то ни стало» (за ним обычно скрывается бескрылый формализм), за наши реалистические традиции, за бережное к ним отношение.
Театральный сезон 1962/63 года ознаменовался двумя постановками бессмертной грибоедовской комедии. Сначала Ленинградский Большой драматический театр показал «Горе от ума», в постановке Г. Товстоногова. Критику Г. Бояджиеву не хватило целой полосы в газете «Советская культура» для статьи, где он пытался доказать, что после ста тридцати пяти лет своей сценической истории бессмертная комедия Грибоедова нашла полное, единственно верное да к тому же и вполне современное сценическое воплощение, совершенное истолкование; что наконец-то публика, мечтающая попасть в театр и спрашивающая «лишний билетик» еще на Невском, то есть за три квартала до театра на Фонтанке, получила возможность понять истинное содержание комедии, прочитанной глазами талантливого современного режиссера и сыгранной не менее талантливыми современными актерами.
По смыслу статьи Г. Бояджиева этот режиссер и актеры даже более чем современны — они открыли нам глаза на то, что «Горе от ума» Грибоедова в большей степени относится к нам, к нашему времени и к нашему обществу, чем к обществу Фамусовых, Хлестаковых, загорецких и скалозубов. Что Александр Андреич Чацкий — это современный нам в полном смысле этого слова человек. В нем нет и не должно быть ничего трагедийно-романтического. «Романтическая героизация образа, идущая от Мочалова и обладавшая и силой и логикой, в наше время должна быть изменена»,— категорически заявляет профессор и доктор искусствоведения Бояджиев.
Мне трудно выбирать между Мочаловыми и Юрским, так как Мочалова я не видел. Но я читал отзывы о его игре не менее популярного, чем Г. Бояджиев, театроведа — В. Белинского. И, судя по этим тоже восторженным отзывам, Мочалов был великий актер, так мы привыкли считать, и мочаловская традиция исполнения роли Чацкого просуществовала уже почти полтора века. Подождем и посмотрим, долго ли просуществует традиция Юрского.
Но я не хочу придираться к более или менее неудачным формулировкам, которые попадаются в статье Г. Бояджиева. Я не буду спорить по поводу того, что в стихотворном произведении «рифма и строка, как это порой случалось, заслоняют собой сущность действия и характеров». Это неправильное утверждение говорит только о том, что с чтением стихов в спектакле дело обстоит неблагополучно. Я не думаю также, что прием, когда «лицо от театра», объявляя о начале представления, называет каждую фигуру «Горя от ума» по имени, и «названный, сделав характерный для себя жест, удаляется»,— не думаю, что этот прием нов и интересен. На заре немого кинематографа им пользовались в течение некоторого времени, но потом он был отброшен и забыт.
Мне кажется, что вводить на роль Загорецкого второго исполнителя для создания эффекта вездесущности Загорецкого тоже не стоило бы, так как и это очень старый прием. Я думаю также, что Грибоедов был прав, когда заставлял падать в обморок Софью, а не Чацкого, и режиссер, заставивший упасть в обморок Чацкого, прежде всего противоречит своему собственному решению избавить роль Чацкого от трагедийно-романтического решения и условной драматизации. Но, повторяю, в статье Г. Бояджиева меня интересуют не мелочи, а направление его пафоса, это направление, ведущее к полному отрицанию традиций. И здесь, прежде чем согласиться с автором этой восторженной статьи, я должен разобраться в ней как можно обстоятельнее.
С несколько меньшей торжественностью и убежденностью эту же мысль об отрицании традиций в своей статье высказал и критик А. Анастасьев. Даже «Московская правда» поместила восторженную рецензию на ленинградский спектакль, что для московской городской газеты просто редкий, исключительный случай. По мнению автора этой рецензии Р. Поспелова, старые традиции будто бы мешали нашей публике знать и ценить «Горе от ума». И выходит как-то так, что именно из-за этих традиций «Горе от ума» у нас не любили, а вот теперь оно освобождено от традиций и его будут любить. Так ли это?
Несомненно одно: постановка «Горя от ума» Большим драматическим театром вызвала споры. Много уже о ней написано и, вероятно, будет написано еще. И даже я — человек, совсем не падкий на сенсации и не слишком большой любитель шума вокруг театральных событий,— пишу статью об этом спектакле, потому что считаю нужным определить свое отношение к нему, чтобы случайно вместе с Г. Бояджиевым, А. Ана-стасьевым и Р. Поспеловым не попасть в положение Кандида Касторовича Тарелкина, который, как известно, всегда и везде был впереди. «...Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!!. Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!..»
Чтобы не оказаться в театральных делах впереди прогресса, я попробую вспомнить о том влиянии, которое имело традиционное «Горе от ума» на формирование нравов и характеров русского дореволюционного и послереволюционного общества. Конечно, это тема для глубокого исследования, и я — нелитературовед и несоциолог — за него не берусь, просто я хочу вспомнить, чем было «Горе от ума» для моего поколения, родившегося в первые годы XX века и начавшего сознательную жизнь после Октябрьской революции. Я говорю о «Горе от ума» не как о литературном произведении, которое мы изучали в средней школе, а как о театральном спектакле, увиденном каждым из нас впервые в ранней юности и, может быть, из-за этого глубоко, на всю жизнь запомнившемся.
Признаюсь, что завидую тем столичным юношам и девушкам, которые посмотрели впервые «Горе от ума» в таких театрах, как Малый, Александрийский, Художественный. Их первые впечатления связаны с таким Чацким, как Остужев, Юрьев, Качалов, с таким Фамусовым, как Южин, Давыдов, Станиславский...
Я рос в провинциальном городе, где не было таких великих артистов. Но я думаю, что те замечательные актеры, которые отдавали свое творчество сценам больших (и небольших) провинциальных городов, так же как столичные их лидеры, вкладывали в свои сценические создания столько сердца, ума, вдохновения и мастерства, что впечатление от игры, от их образов у нас, провинциалов, оставалось таким же глубоким и серьезным, как и у столичных зрителей.
И дело здесь не только в том, что наши провинциальные театры, над которыми посмеивались в свое время и Островский, и Чехов, и Куприн, были все же довольно хорошими театрами, а именно в том, что традиция трактовки классических пьес, шедших во всех русских театрах, была серьезной и правильной. А такие пьесы, как «Горе от ума», «Ревизор», «Лес», «Доходное место», «Коварство и любовь», были обязательной принадлежностью почти каждого русского театра и шли на сцене систематически, из года в год.
Несомненно, что «Горе от ума» в каком-нибудь самарском театре по своему качеству было гораздо ниже, чем «Горе от ума» Малого театра. Но также несомненно и то, что в самарском театре был правильный, достоверный Фамусов, олицетворявший чванную московскую бюрократию, что этот Фамусов точно доносил до публики замечательные стихи Грибоедова, иначе он не мог бы занимать первое положение в труппе провинциального театра. Был в этом спектакле и тот единственно возможный Чацкий, любимый актер, пылкий и обаятельный, любовь к которому публики превращала даже его недостатки в достоинства, тот самый актер, который мог создать образ передового человека своей (а не нашей) эпохи, дерзкого неудачника и влюбленного идеалиста, уходившего искать, «где оскорбленному есть чувству уголок», под непременную овацию зрительного зала.
В этом спектакле обязательно слышалась сочная русская речь с ее специфической мелодией и своеобразной дикцией. Все это было обязательно потому, что соответствовало традициям русского драматического театра, где «Горе от ума» играли так же правильно, как французские актеры правильно играют Мольера и Мариво, а итальянские — Гольдони.
Вероятно, кое-что в этих спектаклях было и наивным, и несовершенным, и, может быть, бедным до жалости. Может быть. Но не это главное. Главным в этом спектакле было сознание ответственности русского актера за свою роль в классической пьесе, в великом произведении русской литературы. Это сознание рождало вдохновение. А когда на сцене действовал вдохновенный актер, то бедность или богатство декораций уже не играло решающей роли.
Кроме того, в «Горе от ума» есть одна особенность, очень выгодная для сценического ее выражения. Я говорю о «тоне спектакля». Какой старомодный термин! Сейчас им не пользуется ни один уважающий себя режиссер. Но Вл. И. Немирович-Данченко пользовался этим термином постоянно. «Тон» спектакля «Горе от ума» вырабатывался десятилетиями. В прежнее время, переезжая из города в город, из театра в театр, приспособляясь к новым партнерам, актер участвовал, но сути дела, в одном и том же спектакле, и роль его — будь то Фамусов, Чацкий, Молчалин, Скалозуб — совершенствовалась от года к году.
Традиция здесь была необходимостью, правилом, каноном. Но, как каждая традиция, как каждый канон, имела оборотную сторону — этой оборотной стороной становились формальность исполнения, штамп. Только очень умный, тонкий режиссер, только очень чуткий актер время от времени умели стряхнуть с себя эту мертвечину и заставить звучать музыку грибо-едовского текста как бы впервые, так, как если бы слова эти никогда и нигде не были написаны, а рождались только что, вот здесь, по ходу обстоятельств пьесы. Вот это и было той идеальной нормой, к которой стремился каждый актер.
Существование традиционной, канонической трактовки «Горя от ума» не исключало возможности возникновения других трактовок. Еще К. С. Станиславский в 1906 году вступил в полемику с этой канонической трактовкой, поставив «Горе от ума» по-новому. Он повел спектакль по наиболее натуралистической из всех возможных линий, почти отказался от стихотворной формы, перевел спектакль в прозу, насытил громадным количеством бытовых подробностей и... потерпел неудачу. Можно сказать, что постановка «Горя от ума» в Художественном театре не имела почти никакого влияния на сценическое истолкование пьесы. То же самое можно повторить и о спектакле МХАТ двадцатых годов. Ни тщательность отделки, ни точность обстановки, ни натуральность исполнения не заменили радостной романтической приподнятости, публицистичности, гражданской направленности традиционных постановок «Горя от ума».
В 1928 году «Горе от ума» поставил в своем театре В. Э. Мейерхольд. Он изменил даже название пьесы. Спектакль назывался «Горе уму», как это было написано Грибоедовым в одном из первоначальных вариантов. После «Земли дыбом», «Рогоносца», «Леса», после блестящего фейерверка парадоксов и экспериментов, ошеломивших Москву двадцатых годов, Мейерхольд должен был бы поразить Грибоедовым. И... этого не случилось. Я очень хорошо помню этот замечательный, талантливейший и один из самых академических спектаклей Мейерхольда. Он решительно счистил с «Горя от ума» шелуху штампов, он проделал с пьесой десятки смелых и совершенно неожиданных манипуляций, разбил ее на отдельные эпизоды, разбросал действие по всем уголкам фамусовского дома, показав не только спальню Софьи, но даже и кухню (все это шло на фоне простой фанерной стены), он надел на гостей Фамусова маски и так далее. Но он не посягнул на содержание комедии, на ее социальный смысл, на ее традицонную основу и, что главное, он не нарушил историческую перспективу пьесы.
Действие комедии в спектакле Мейерхольда происходило после Отечественной войны 1812 года, а не... после Отечественной войны 1941—1945 годов, как на это пробуют намекнуть в некоторых современных нам постановках «Горя от ума». И от этого спектакль не становился архаическим, он был острым, разящим, заставляющим размышлять. После блестящего мейер-хольдовского «Горя от ума» традиционная трактовка комедии не пошатнулась, не потускнела.
И это подтвердила предпоследняя постановка «Горя от ума» в Малом театре, осуществленная в 1938 году П. М. Садовским. Кинопленка, зафиксировавшая этот спектакль (уже в несколько измененном составе), не дает настоящего представления об этой отличной работе Малого театра. Очевидно, здесь вступили в силу законы киноискусства, которые диктуют особые условия поведения актера перед кинокамерой. Приподнятость тона, читка стиха как стиха, актерская подчеркнутая выразительность, рассчитанная на тысячу двести зрителей, на киноэкране выглядят недостаточно естественно и самой механической точностью воспроизведения искажают оригинал.
Театр и кино — разные искусства. Но факт, что постановка «Горя от ума» П. М. Садовским — этот последний образец классической трактовки великого произведения — представляла собою большую художественную ценность. Я не хочу сказать, что все исполнители этого спектакля были безупречны и равноценны. Но кто будет отрицать успех плеяды блестящих, непревзойденных исполнителей — Массалитиновой, Рыжовой, Турчаниновой, Климова, Садовского! А главное, высокое гражданское звучание — вот основная ценность постановки, вот главное, что бережно пронес русский театр через многие десятилетия.
Больше двадцати лет продержалась эта постановка на сцене Малого театра, пережив естественный для всякого живого организма цикл: молодость, расцвет и постепенное старение. Многие и лучшие исполнители совсем ушли от нас, другие выбыли из спектакля, так сказать, естественным порядком. Нерадивые руководители театра не сумели или не захотели подыскать необходимую замену, и «Горе от ума» сошло со сцены. Наступила пауза. Пауза не слишком длинная, но достаточная как раз для того, чтоб Ленинградский Большой драматический театр заполнил вакуум постановкой Г. Товстоногова, восторженно встреченной некоторыми критиками, постановкой, эпиграфом которой были выбраны слова Пушкина: «...догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Эпиграф этот мне кажется не случайным. Он является следствием откровенно антиисторического подхода постановщика к пьесе Грибоедова.
Большой Драматический театр — серьезный театр. Таким я его знаю (и близко знаю) вот уже почти тридцать лет. В его истории были периоды, когда он сильно прихрамывал на формалистическую ножку. И тогда еще, в конце двадцатых — начале тридцатых годов, вокруг его отдельных постановок затевались возня и рекламный шум, и тогда находились люди, заявлявшие, что театр открывает новые горизонты. Но эти периоды проходили бесславно, оставив горький след. Настоящий успех, не подогреваемый истерической рекламой, ожидал театр только на дороге глубокого реализма. Ведь недаром у колыбели театра стояли такие няньки, как А. М. Горький, А. А. Блок, М. Ф. Андреева, Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов. Реализм — это их драгоценное наследство, нужно бы его беречь. Этот реализм имеет право на самый смелый, самый рискованный эксперимент. Хорошо бы только, чтобы после такого эксперимента в нашей прессе появлялись статьи, серьезно его анализирующие, трезво оценивающие его результаты.
Коренным недостатком товстоноговской постановки, несомненно, является ее антиисторизм. Неправомерное сближение грибоедовской пьесы с современностью привело к тому, что конфликты и тины далекого прошлого предстали как бы вневременными, присущими всем эпохам, в том числе и нашим дням. Режиссер, видимо, забыл, что прочитать классическую пьесу глазами современника — это не значит перенести ее в наше время. Ведь каждая эпоха имеет свои собственные, исторически обусловленные конфликты и проблемы своих героев.
Плодотворными ли оказались творческие поиски режиссера, действительно ли они ведут к новаторству? Говорить, что пьеса впервые правильно прозвучала лишь в трактовке Г. Товстоногова, что вся сценическая история «Горя от ума» всего-навсего заблуждение и ошибка, что нет и не было ничего другого, кроме Товстоногова, Юрского, бешено вертящейся сцены, масок, обращений непосредственно в зрительный зал, современных интонаций, злободневных типов, заимствованных из сегодняшней жизни,— это значит слишком уж увлечься, перейти границу добросовестности, идти за модой, и дурной модой, вопреки здравому смыслу, вопреки нашему устремлению к народному реалистическому искусству, к его прогрессивному содержанию и ясному воплощению его идей.
Я еще могу понять, вернее, стараюсь понять наших критиков, которые так увлеченно хвалят «Горе от ума» Г. Товстоногова, потому что это действительно любопытный в своем чисто формальном выражении, хотя, несомненно, эклектический спектакль.
Я понимаю — хотя и не принимаю — групповую солидарность и тех театральных и околотеатральных деятелей, которые, так сказать, выбрали для нашего искусства «дорогу на Запад». Но я также хорошо понимаю, ощущаю всем своим существом, что дорога нашего социалистического искусства — дорога широкая, в ней есть и «восточная» и «западная» стороны, но обе они только стороны, не больше, чем стороны, а фарватер, осевая линия — это реализм, идейность и народность.
Меня в этой статье интересует не только сам спектакль Большого драматического театра, но и реакция на него других театров, влияние постановки Г. Товстоногова на последующую сценическую историю «Горя от ума», и в первую очередь реакция на него Московского Малого театра, который вскоре после Г. Товстоногова показал свою новую сценическую интерпретацию бессмертной комедии Грибоедова. Стремясь не отстать от моды, театр зачеркнул единственно правильную, выработанную почти полутора веками сценической жизни, сохраненную не по приказу, а по сердечной склонности многих поколений русских актеров традиционную трактовку «Горя от ума».
Несомненно, «Горе от ума» Г. Товстоногова и «Горе от ума» Е. Симонова — спектакли разные. Тем не менее во многих элементах они похожи друг на друга. Это — две стороны одного и того же явления.
В первом случае режиссер пошел на все: пожертвовал историзмом пьесы, мыслью драматурга-классика, чтобы удивить, ошеломить публику. Он решил открыть ей глаза, но не на комедию Грибоедова, а на свою изобретательность, на свой талант.
Во втором случае режиссером руководили более скромные, но не менее ложные, на мой взгляд, соображения. Он просто не хотел отстать от моды, не захотел ударить в грязь лицом перед Товстоноговым, не захотел отступить от современных течений и попал в беду.
Претендуя на сенсационные открытия в содержании и в идеологии пьесы, новая постановка Малого театра, в сущности, не открывает ничего нового. Она лишь вполне категорически указывает на принадлежность Чацкого к декабристам, точнее — к Северному обществу. Основанием этого указания явилась книга профессора М. В. Нечкиной «Грибоедов и декабристы», где автор доказывает, что Грибоедов, несомненно, принадлежал к тайному обществу. Исходя из этого, но забывая, что пьеса «Горе от ума» не автобиографическая, режиссер решительно заявляет публике, что Чацкий — декабрист.
Я повторяю, что в этой концепции нет ничего нового. Наоборот, вся «либерально-идеалистическая фракция», по выражению Н. К. Пиксанова, старой русской литературной критики трактовала Чацкого как декабриста. Это мнение высказывал также и Герцен. К крайнему радикализму Чацкого иронически относились только Добролюбов и Достоевский, а для большинства литературных критиков Чацкий был не только просто либералом, но и представителем передовых взглядов вообще, борцом со всем старым, во имя вообще новых, вообще свободных взглядов, борцом со всякой рутиной, предрассуд-ми и невежеством — одним словом, «типом общечеловеческим».
Режиссер Е. Симонов показывает принадлежность Чацкого к декабристам вполне наглядно. Новая постановка Малого театра начинается не предусмотренной Грибоедовым музыкой, иллюстрирующей не написанный Грибоедовым пролог. На фоне оранжевого и натурального, как на пейзажах Клевера, заката стоит условный сценический помост, направленный по диагонали к заходящему (или восходящму — это трудно понять) солнцу.
На этом помосте стоят лицом к публике и боком к солнцу двенадцать хорошо одетых в военное и штатское платье (гусарские доломаны, фраки, плащи, кивера, цилиндры и так далее) молодых людей. Они стоят на сцене по принципу живой картины, не двигаясь и ничего не делая. В это время музыка за кулисами играет что-то торжественное и печальное. Эта группа изображает декабристов. Они появятся еще раз в финале спектакля, к ним присединится ушедший от Фамусова и убежавший «вон из Москвы» Чацкий. Уголок своему оскорбленному чувству он найдет среди декабристов. Это заявляет в своей новой постановке Малый театр как свое открытие, как новость.
В прежней традиционной постановке передовая, прогрессивная, активно гражданственная позиция Чацкого была ясна и сказывалась в каждом его поступке. Ему не нужно было предъявлять справку об убеждениях... В новой постановке живая картина «Чацкий среди декабристов» стала нужной именно как такая официальная справка потому, что вся гражданская линия пьесы, весь ее обличительный пафос и романтика снижены, не доведены до нужной яркости и нужного градуса. А заменить все это справкой о политических убеждениях нельзя. Главная потеря новой постановки по сравнению с классически традиционной в этом и состоит.
Потерю эту театр пытается восполнить чисто формальными новшествами. Место действия комедии из московского и реально существующего до сих пор дворянского особняка (не значит, что нужно воспроизводить его на сцене) перенесено почему-то в некий петербургский дворец. Его масштабы громадны. Стен нет. Одни карнизы. Эта условность вполне допустима. Громадные белые двери эпохи Николая I, как в интерьерах Карло Рос-си. Но стоят эти двери только для декорации — входят в них только иногда, в большинстве случаев люди идут прямо в воображаемую стену рядом с дверью. Ну, я понимаю, что это тоже условность, и меня не пугает условность, меня пугают отсутствие здравого смысла и погоня за этой условностью во что бы то ни стало.
Чацкий при первом появлении, перед тем, как сказать Софье: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног», обегает всю сцену по кругу на заднем плане, то есть выбирает самое длинное расстояние между двумя точками, очевидно, для того, чтобы этой мизансценой подчеркнуть свое влечение, свой стремительный порыв к Софье. Но формальный прием остается формальным приемом и производит обратное впечатление. Тем более что в первом диалоге с Софьей, где это влечение, этот стремительный порыв должны быть выявлены непосредственно действием, режиссер применяет новый формальный трюк, разбивающий действие: на первом плане справа и слева появляются один за другим все одиннадцать персонажей, упоминаемые Чацким.
Здесь по очереди как бы представляются публике, опять по принципу иллюстрации и «живой картины», и «тот черно-мазенький, на ножках журавлиных», и «трое из бульварных лиц, которые с полвека молодятся», и «наше солнышко, наш клад», и «Гильоме, француз, подбитый ветерком», и «тетушка, фрейлина Екатерины Первой». (Здесь, кстати, постановщик допускает ошибку, перепутав Екатерину Первую с Екатериной Второй — на сцене появляется второстепенный персонаж из оперы «Пиковая дама». Ее же, кстати, потом мы увидим на балу у Фамусова. Тетушке же, о которой спрашивает Чацкий, должно быть не меньше девяноста восьми лет, и едва ли она может танцевать на балу.) Сказать, что каждый из этих персонажей хотя бы внешне охарактеризован ярко и интересно, нельзя. Все они приблизительно типажны,— не больше.
Другие новшества, или странности, заключаются в следующем: при появлении Скалозуба музыка играет за кулисами военный марш. (Правда, оригинально?) Под звуки этой же музыки в глубине сцены марширует небольшое (возмоя?-ности театра все же ограничены) пехотное подразделение. Скалозуб вместе с Фамусовым приветствует его из окна. Фамусов машет платком. Этим как бы иллюстрируется военный патриотизм московского общества.
В остальном все идет, как шло раньше, и если бы исполнение многих ролей было бы на том же уровне, что и раньше, то с этим остальным можно было бы помириться. К сожалению, серьезные претензии можно предъявить и к Чацкому, который монотонно декламирует всю роль от первого появления до последнего монолога, и к Софье, которая так и не решила для себя, что же она, собственно, собой представляет, и к Лизе, слишком субтильной, слишком мелкой, слишком бытовой (а это еще раз заставляет вспомнить, что русские актрисы в прошлом, как правило, играли эту роль ярко, сочно, правдиво), и к Скалозубу, который слишком буквально расшифровывает свою фамилию — без видимой причины и непрерывно скалит зубы. Но не будем придирчивы,— актеры послушно шли за режиссером, и не их вина, что не всегда они подходят к своим ролям.
Есть в первой половине спектакля еще одна нелепая мизансцена: три жениха — Скалозуб, Молчалин и Чацкий — в финале второго действия без всяких причин, тоже в порядке «живой картины», вместе появляются на сцене. Вероятно, для того, чтобы публика поняла, что на Софью претендуют все трое. Но ведь и без этой «живой картины» публика понимает происходящее, а разжевывать и разъяснять и без того понятное вообще не нужно.
В остальном же первая половина спектакля проходит в общем нормально. Она похожа на драматический спектакль, и если бы не все те ненужные режиссерские ухищрения, о которых говорилось выше, спектакль не вызвал бы отрицательного к себе отношения. Хотя и в первой половине актерское исполнение оставляет желать многого. Но не меркнет еще надежда, что дальше дело пойдет лучше. К сожалению, надежде этой сбыться не суждено.
Во второй половине спектакля его постановщик занимает позицию скорее оперного, чем драматического режиссера. Вся сцена бала (который, кстати говоря, по Грибоедову, совсем не бал, во всяком случае не пышный бал) поставлена по типу балета в Большом театре и берет скорее, так сказать, количеством, чем качеством. Длинные полонезы, балетные ритурнели, церемонные реверансы и даже комическая мазурка Фамусова — все, как в балетном дивертисменте. Жалко, что все это уже использовано в предыдущем спектакле Малого театра — в «Маскараде», поставленном Варпаховским с истинно балетной пышностью, и потому в «Горе от ума» не производит впечатления новизны. Из-за балетного дивертисмента, очевидно, пришлось выбросить такую известную сцену, как диалог Фамусова и Хлёстовой со знаменитой фразой: «Всё врут календари».
Эта хрестоматийно известная сцена, отдельные фразы из которой вошли в русский язык как пословицы, уступила место еще одному бальному танцу. По моему убеждению, Малый театр в данном случае обязан был сохранить грибоедовский текст в полной неприкосновенности. Это вопрос принципиальный.
В прежней постановке Малого театра очень хорошо была сделана сцена сплетни о сумасшествии Чацкого. Она начиналась как бы из ничего, развивалась медленно и подробно, постепенно достигая апогея. В новой постановке с первых реплик сплетня идет на самых высоких нотах, и развиваться ей некуда. Гости Фамусова — просто массовка, где индивидуальностей почти не видно. Зато в монологе «Французик из Бордо» режиссер делает несколько неожиданных открытий. Гости так боятся сумасшедшего Чацкого, что разбегаются от него в панике еще до начала монолога. Сам монолог Чацкий произносит в темноте, в одном луче света, и когда оглядывается, то видит, что во внезапно и условно освещенном зале он один.
Смысл этой мизансцены понятен. Чацкий остался один. Но ведь в ремарке Грибоедова это выражено и сильнее, и проще:
В чьей, по несчастью, голове
Пять, шесть найдется мыслей здравых,
И он осмелится их гласно объявлять,
Глядь...
(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам.)
Ремарка гениальна. Она полностью выражает одиночество Чацкого. Его никто не принимает всерьез, на него никто не обращает внимания. В четвертом действии становится ясно, что не гости убежали с бала от чумного Чацкого, а Чацкий ушел от них. Ушел потому, что не увидел ни прелести встреч, ни живого участья. Излишняя драматизация финала третьего действия, доходящая даже до некоторого символизма, это — режиссерское излишество, где фантазия не подчинена разумному контролю.
Это в полной мере сказалось и в разработке сцены Репетило-ва. Но прежде всего позволю себе высказать одно сомнение по поводу самого смысла сцены. Режиссер, делающий Чацкого явным декабристом, должен был ответить этой сценой на один вопрос: если Чацкий — член тайного общества, то что значит в общей концепции спектакля и пьесы эта злая и насмешливая пародия на тайные общества, которую олицетворяет собой Репетилов? Для меня этот вопрос остается без ответа. Репетилов подробно и с большим одушевлением рассказывает о своих сообщниках: и о князе Григории, и об Евдокиме Воркулове, и о гении — Ипполите Маркелоче, и о ночном разбойнике, дуэлисте, которого не надо называть, так как имеется в виду знаменитый граф Толстой-Американец. Все они члены Английского клуба, представители аристократии, либерального дворянства, из которого и состояло Северное общество. Режиссер же, не довольствуясь упоминанием этих лиц и подробным их описанием, выводит на сцену компанию пьяного трактирного сброда; такого сброда, что даже нетрезвый Репетилов понимает, что пускать их в порядочный дом нельзя, и не только в дом, но и в сени... Он сначала и не пускает их на порог, выпроваживает на улицу вместе с их гитарой и куплетами. И только потом эти хористы все же врываются в сени, чтоб быть представленными Чацкому и исполнить под гитару хором нечто разухабистое.
Что это? Сц
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
18 января – день рождения заслуженного артиста России Бориса Георгиевича Невзорова. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и новых интересных творческих предложений в театре и кино!
15.01.2009
Подробнее
ШЕФСКИЙ СПЕКТАКЛЬ
20 января 2009 года в 11:00 на сцене филиала состоится шефский спектакль «Бешеные деньги» А.Н.Островского, посвящённый 66-й годовщине прорыва блокады Ленинграда.
Подробнее
СГОРЕВШИЕ АВАНСЫ, ИЛИ СУДЕБ СПЛЕТЕНЬЯ
«Дети солнца» М. Горького на сцене Малого театра
СГОРЕВШИЕ АВАНСЫ, ИЛИ СУДЕБ СПЛЕТЕНЬЯ
«Дети солнца» М. Горького на сцене Малого театра
Автор назвал эту пьесу «сценами». Этих сцен четыре, то есть четыре больших действия с сильными страстями, как это, впрочем, всегда было в драматургии М. Горького, а особенно в тех «сценах», что были размышлениями об интеллигенции – её устремлениях, бесконечных сложностях, пороках, перспективах, и т.д., и т.п.
Тут, разумеется, в первую очередь речь идет о «Дачниках», «Варварах» и «Детях солнца». Хочется сказать сразу же, что пьеса, созданная в 1905 году, намеренно перекликается с «Живым трупом» Льва Толстого: не случайно героя «Детей солнца» зовут Павлом Протасовым и не случайно его отчество – Фёдорович сразу настраивает на связь с более «ранним» Фёдором Протасовым. Оба – интеллигенты, отстоят друг от друга не столь далеко во времени, и оба заставляют зрителя настроиться на трагическую, а ещё в развитии, пожалуй, и на трагикомическую волну, хотя чисто внутренне всё, о чём говорит в данном случае М. Горький, похоже на острие ножа.
Малый театр – и об этом необходимо тоже сказать сразу – не новичок в горьковских размышлениях, достаточно вспомнить «Дачников» в постановке Б.Бабочкина. Перечислять горьковские пьесы в репертуаре старейшего театра России не имеет смысла. «Дети солнца» – сценическое продолжение глубокого и сложного анализа внутреннего мира российской интеллигенции. Говоря словами драматурга, — «чудаки украшают мир».
Постановщик спектакля, режиссер А. Шапиро не просто очень точно и эмоционально вылепил вместе с замечательным актером В. Бочкарёвым характер главного героя, но и умело создал вокруг него и рядом с ним своеобразный срез общества, где каждый из персонажей интересен зрителю. Все персонажи как бы «вросли» друг в друга и не мыслятся в отдельности. Конечно, эта тесная взаимосвязь «подсказана» самой драматургией. Но перед постановщиком стояла задача не только воссоздать пьесу, отвечавшую на вызовы общества начала минувшего века, но и сделать её столь актуальной для сегодгяшней публики.
Постановщик справился с этой задачей. Горьковские роли распределены так, что не только сюжетно, но и максимально глубинно составляют сильный ансамбль, дополняя друг друга, а не просто группируясь вокруг Павла Протасова. Учёный-химик Протасов настолько увлечён своими опытами, что просто не желает видеть происходящее рядом. Человек мягкий, обаятельный, слабый, добрый и по-своему романтически настроенный, он существует, как вольная птица (как ему кажется), отгородившись от жизненных проблем, до поры не ощущающим свои потери и абсолютно убежденным в том, что наука, равно как и искусство, может свободно существовать в полном отторжении от действительности. В. Бочкарёв с его удивительным проникновением в характер героя сразу же приковывает зрительский интерес, объясняемый (и сегодня!) интересом всех, кто живёт, ищет, страдает и ищет выхода из сложившегося тупика, но, как правило, его не находит. Тут, мне кажется, ключевой, как и Протасов, фигурой стал в спектакле ветеринар Чепурной в прекрасном исполнении В. Низового. Умница, подвижник, страстно любящий больную сестру героя Лизу (Л.Титова), понимающий Павла больше, пожалуй, чем все окружающие. Он погибает из-за крушения всех мечтаний( да-да, именно так!) и, как ему кажется, истинной любви. Переживания каждого, кто вплетён в эту грустную интеллигентскую фабулу, наслаиваются одно на другое. Результат – яркая галерея характеров узнаваемых и волнующих.
Протасов в своих монологах – внешне патетических, но очень тёплых в звучании вновь и вновь убеждает нас в порядочности, искренности и где-то в наивности героя. Особенно в том, что определило и название пьесы: «Мы – дети солнца! Это горит в нашей крови, это оно – океан энергии, красоты и опьяняющей душу радости!»… Какие замечательные слова! И о том, что солнце изначально даёт человеку громадные авансы – в поисках, широте мыслей, тонкости в искусстве общения, наконец, в свершении замыслов, которые уже не останутся просто на бумаге. Рождённые под солнцем, они должны уметь делать многое. К сожалению, у Протасова солнечный аванс не оправдался. Да и не только у него. Художник Вагин — ещё один представитель интеллигенции (яркая работа Г. Подгородинского), жена Павла Елена Николаевна (С. Аманова), сталкиваясь со сложностями и трагизмом обыденности, убивающей мечту, — фигуры, конечно, трагические. Трагедия реальности врывается в их жизнь любовной страстью и беспомощностью сестры Чепурного Мелании, богатой вдовы, пытающейся буквально купить хотя бы присутствие Павла рядом с собой. Е. Глушенко играет эту роль пронзительно, напоминая по силе «слабого» характера то, что было сделано ею в «Неоконченной пьесе для механического пианино», — я отнюдь не имею в виду какой-либо повтор (его и нет), а дело в интонации, которая так привлекает в работе актрисы, в том числе и в комедийных ролях, а Мелания горько смешна. Трагедия реальности – и в судьбе талантливого человека, пьяницы слесаря Егора (А.Коршунов), и в будущем служанки Фимы (О.Жевакина), и в вечных хлопотах няньки Антоновны (актриса Л. Полякова, как всегда, на высоте). Протасов, понимая всё это и даже рискуя жизнью, посещает вместе с Еленой Николаевной заболевшую холерой жену Егора, всё-таки остается самим собой.
Хочется привести слова театрального критика Ю. Юзовского: «Ему мило и дорого это благодушно созерцательное состояние, погрузившись в которое, как в тёплую ванну, он может беспрепятственно предаваться своим размышлениям, своим мечтам, получая удовольствие и даже умиляясь сознанием, что жизнь прекрасна, что солнце светит, что люди хороши. С него довольно сего сознания». Колба с химикалиями в соседней комнате часто застит ему глаза. Но всё-таки, хочет он того или нет, приходится рано или поздно осознавать, что солнце светит всем, да не все умеют и хотят этим солнечным светом распорядиться по-настоящему. В этом отношении сильное впечатление производят финальные сцены спектакля: ссора с Егором после кончины его жены, драка с мастеровыми, распад кажущегося внешнего благополучия, хотя и разрешения вроде бы немысленной любовной линии, треугольника Елена — Протасов — Вагин. И тут же, как кульминация всего происходящего, – сумасшествие Лизы…
Судеб сплетенье … Я не случайно вынесла эти слова Б. Пастернака в название спектакля Малого театра. Именно так и оказывается всё, что мы видим и переживаем в «Детях солнца». А музыка отличного композитора Г. Гоберника дополнительно подкрепляет эмоциональный фон всего, что на сцене. Что касается сценографии (В.Ковальчук), то она экономна и точна по смыслу спектакля, будучи верной подробным ремаркам, принадлежащим драматургу.
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 19.12.2008
«Дети солнца» М. Горького на сцене Малого театра
Автор назвал эту пьесу «сценами». Этих сцен четыре, то есть четыре больших действия с сильными страстями, как это, впрочем, всегда было в драматургии М. Горького, а особенно в тех «сценах», что были размышлениями об интеллигенции – её устремлениях, бесконечных сложностях, пороках, перспективах, и т.д., и т.п.
Тут, разумеется, в первую очередь речь идет о «Дачниках», «Варварах» и «Детях солнца». Хочется сказать сразу же, что пьеса, созданная в 1905 году, намеренно перекликается с «Живым трупом» Льва Толстого: не случайно героя «Детей солнца» зовут Павлом Протасовым и не случайно его отчество – Фёдорович сразу настраивает на связь с более «ранним» Фёдором Протасовым. Оба – интеллигенты, отстоят друг от друга не столь далеко во времени, и оба заставляют зрителя настроиться на трагическую, а ещё в развитии, пожалуй, и на трагикомическую волну, хотя чисто внутренне всё, о чём говорит в данном случае М. Горький, похоже на острие ножа.
Малый театр – и об этом необходимо тоже сказать сразу – не новичок в горьковских размышлениях, достаточно вспомнить «Дачников» в постановке Б.Бабочкина. Перечислять горьковские пьесы в репертуаре старейшего театра России не имеет смысла. «Дети солнца» – сценическое продолжение глубокого и сложного анализа внутреннего мира российской интеллигенции. Говоря словами драматурга, — «чудаки украшают мир».
Постановщик спектакля, режиссер А. Шапиро не просто очень точно и эмоционально вылепил вместе с замечательным актером В. Бочкарёвым характер главного героя, но и умело создал вокруг него и рядом с ним своеобразный срез общества, где каждый из персонажей интересен зрителю. Все персонажи как бы «вросли» друг в друга и не мыслятся в отдельности. Конечно, эта тесная взаимосвязь «подсказана» самой драматургией. Но перед постановщиком стояла задача не только воссоздать пьесу, отвечавшую на вызовы общества начала минувшего века, но и сделать её столь актуальной для сегодгяшней публики.
Постановщик справился с этой задачей. Горьковские роли распределены так, что не только сюжетно, но и максимально глубинно составляют сильный ансамбль, дополняя друг друга, а не просто группируясь вокруг Павла Протасова. Учёный-химик Протасов настолько увлечён своими опытами, что просто не желает видеть происходящее рядом. Человек мягкий, обаятельный, слабый, добрый и по-своему романтически настроенный, он существует, как вольная птица (как ему кажется), отгородившись от жизненных проблем, до поры не ощущающим свои потери и абсолютно убежденным в том, что наука, равно как и искусство, может свободно существовать в полном отторжении от действительности. В. Бочкарёв с его удивительным проникновением в характер героя сразу же приковывает зрительский интерес, объясняемый (и сегодня!) интересом всех, кто живёт, ищет, страдает и ищет выхода из сложившегося тупика, но, как правило, его не находит. Тут, мне кажется, ключевой, как и Протасов, фигурой стал в спектакле ветеринар Чепурной в прекрасном исполнении В. Низового. Умница, подвижник, страстно любящий больную сестру героя Лизу (Л.Титова), понимающий Павла больше, пожалуй, чем все окружающие. Он погибает из-за крушения всех мечтаний( да-да, именно так!) и, как ему кажется, истинной любви. Переживания каждого, кто вплетён в эту грустную интеллигентскую фабулу, наслаиваются одно на другое. Результат – яркая галерея характеров узнаваемых и волнующих.
Протасов в своих монологах – внешне патетических, но очень тёплых в звучании вновь и вновь убеждает нас в порядочности, искренности и где-то в наивности героя. Особенно в том, что определило и название пьесы: «Мы – дети солнца! Это горит в нашей крови, это оно – океан энергии, красоты и опьяняющей душу радости!»… Какие замечательные слова! И о том, что солнце изначально даёт человеку громадные авансы – в поисках, широте мыслей, тонкости в искусстве общения, наконец, в свершении замыслов, которые уже не останутся просто на бумаге. Рождённые под солнцем, они должны уметь делать многое. К сожалению, у Протасова солнечный аванс не оправдался. Да и не только у него. Художник Вагин — ещё один представитель интеллигенции (яркая работа Г. Подгородинского), жена Павла Елена Николаевна (С. Аманова), сталкиваясь со сложностями и трагизмом обыденности, убивающей мечту, — фигуры, конечно, трагические. Трагедия реальности врывается в их жизнь любовной страстью и беспомощностью сестры Чепурного Мелании, богатой вдовы, пытающейся буквально купить хотя бы присутствие Павла рядом с собой. Е. Глушенко играет эту роль пронзительно, напоминая по силе «слабого» характера то, что было сделано ею в «Неоконченной пьесе для механического пианино», — я отнюдь не имею в виду какой-либо повтор (его и нет), а дело в интонации, которая так привлекает в работе актрисы, в том числе и в комедийных ролях, а Мелания горько смешна. Трагедия реальности – и в судьбе талантливого человека, пьяницы слесаря Егора (А.Коршунов), и в будущем служанки Фимы (О.Жевакина), и в вечных хлопотах няньки Антоновны (актриса Л. Полякова, как всегда, на высоте). Протасов, понимая всё это и даже рискуя жизнью, посещает вместе с Еленой Николаевной заболевшую холерой жену Егора, всё-таки остается самим собой.
Хочется привести слова театрального критика Ю. Юзовского: «Ему мило и дорого это благодушно созерцательное состояние, погрузившись в которое, как в тёплую ванну, он может беспрепятственно предаваться своим размышлениям, своим мечтам, получая удовольствие и даже умиляясь сознанием, что жизнь прекрасна, что солнце светит, что люди хороши. С него довольно сего сознания». Колба с химикалиями в соседней комнате часто застит ему глаза. Но всё-таки, хочет он того или нет, приходится рано или поздно осознавать, что солнце светит всем, да не все умеют и хотят этим солнечным светом распорядиться по-настоящему. В этом отношении сильное впечатление производят финальные сцены спектакля: ссора с Егором после кончины его жены, драка с мастеровыми, распад кажущегося внешнего благополучия, хотя и разрешения вроде бы немысленной любовной линии, треугольника Елена — Протасов — Вагин. И тут же, как кульминация всего происходящего, – сумасшествие Лизы…
Судеб сплетенье … Я не случайно вынесла эти слова Б. Пастернака в название спектакля Малого театра. Именно так и оказывается всё, что мы видим и переживаем в «Детях солнца». А музыка отличного композитора Г. Гоберника дополнительно подкрепляет эмоциональный фон всего, что на сцене. Что касается сценографии (В.Ковальчук), то она экономна и точна по смыслу спектакля, будучи верной подробным ремаркам, принадлежащим драматургу.
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 19.12.2008
Подробнее
ПРОГРАММА ВЫСТУПЛЕНИЙ ОРКЕСТРА МАЛОГО ТЕАТРА
во второй половине января 2009 года...
ПРОГРАММА ВЫСТУПЛЕНИЙ ОРКЕСТРА МАЛОГО ТЕАТРА
во второй половине января 2009 года...
23 января
1. Л.Делиб Вступление и вальс из балета «Коппелия»
2. Ф. Лоу Фантазия на темы мюзикла «Моя прекрасная леди»
3. В.Монти «Чардаш»
4. И.Брамс «Венгерский танец»
30 января
1. «М.Глинка «Вальс-фантазия»
2. П.Чайковский Вальс из балета «Щелкунчик»
3. Н.Римский-Корсаков «Полет шмеля»
4. А.Дворжак «Славянский танец»
во второй половине января 2009 года...
23 января
1. Л.Делиб Вступление и вальс из балета «Коппелия»
2. Ф. Лоу Фантазия на темы мюзикла «Моя прекрасная леди»
3. В.Монти «Чардаш»
4. И.Брамс «Венгерский танец»
30 января
1. «М.Глинка «Вальс-фантазия»
2. П.Чайковский Вальс из балета «Щелкунчик»
3. Н.Римский-Корсаков «Полет шмеля»
4. А.Дворжак «Славянский танец»
28.01.2009
ВЕДУЩАЯ АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА ОТМЕЧАЕТ ЮБИЛЕЙ
С 1990 года Полякова - актриса Малого театра.
28.01.2009
БОРИС КЛЮЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ЛЮДМИЛУ ПОЛЯКОВУ
28 января юбилей у народной артистки России Людмилы Поляковой.
28.01.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
28 января – юбилей народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой. С нескрываемой радостью и почтением присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Петровны. Желаем ей крепкого здоровья, благополучия и новых ролей на сцене Малого театра!
23.01.2009
ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
7 февраля на сцене филиала пойдет спектакль «Тайны мадридского двора» (вместо спектакля «Касатка»). Начало в 18:00. Приносим извинения за возможные неудобства!
23.01.2009
«Звуковой архив Малого театра»«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.
«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.
23.01.2009
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 27 ЯНВАРЯ ПО 1 ФЕВРАЛЯ 2009 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 27 ЯНВАРЯ ПО 1 ФЕВРАЛЯ 2009 ГОДА
22.01.2009
БОЯРЕ ДУМАЮТ НЕ О РОДИНЕ
Уроки для нас от «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» в постановке Малого театра
22.01.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 января – день рождения артиста Малого театра Дмитрия Александровича Марина. От души поздравляем Дмитрия и желаем ему крепкого здоровья, удачи и новых творческих предложений в театре и кино!
19.01.2009
«Звуковой архив Малого театра» БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
«Звуковой архив Малого театра»
БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…
БОРИС БАБОЧКИН – ЧАПАЕВ В РАДИОСПЕКТАКЛЕ ПО ПОВЕСТИ Д.ФУРМАНОВА «ЧАПАЕВ»
Для многих зрителей имя Бориса Бабочкина навсегда связалось с именем легендарного героя гражданской войны Василия Ивановича Чапаева, образ которого актер воплотил в знаменитом кинофильме. Менее известен радиоспектакль, в котором артист также исполняет роль Чапаева. С этой записью мы и знакомим сегодня посетителей сайта…
19.01.2009
ЧАПАЕМ ЗАКЛЕЙМЕННЫЙ
В 1934 году по личному указанию Сталина Борису Бабочкину присвоили звание народного артиста республики. 30-летнего актера за роль Чапаева причислили к сонму великих: в то время «народными» были всего несколько человек...
19.01.2009
В МОСКВЕ ПРОШЛО СОБРАНИЕ УЧРЕДИТЕЛЕЙ АНО РНЦ «МЕЖДУНАРОДНОГО ИНСТИТУТА ТЕАТРА»
19 января в Москве состоялось общее собрание учредителей Автономной некоммерческой организации Российского национального центра «Международного института театра», президентом которого является художественный руководитель Малого театра Юрий Мефодьевич Соломин.
18.01.2009
«ЕРМОЛОВСКОЕ ФОЙЕ»
Одна из последних литературных публикаций (журнал «Москва», №12, 1974), в которой Борис Андреевич Бабочкин выразил свое отношение к традициям Малого театра, его великим мастерам. В какой-то мере ее можно рассматривать как творческое завещание Бабочкина. Публикуется с сокращениями...
18.01.2009
Борис Бабочкин МАЛЫЙ ТЕАТР В ПАРИЖЕ
В этой статье Борис Андреевич Бабочкин рассказывает об успехе на парижских гастролях двух спектаклей Малого театра — «Власть тьмы» Л. Толстого и «Коллеги» В.Аксенова...
18.01.2009
Борис Бабочкин ТРАДИЦИОННАЯ КЛАССИКА И КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
18 января исполняется 105 лет со дня рождения народного артиста СССР, знаменитого актера театра и кино Бориса Андреевича Бабочкина. В этот день мы предлагаем вниманию посетителей сайта несколько статей актера, в том числе это эссе, посвященное различным постановкам бессмертной комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума».
18.01.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
18 января – день рождения заслуженного артиста России Бориса Георгиевича Невзорова. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и новых интересных творческих предложений в театре и кино!
15.01.2009
ШЕФСКИЙ СПЕКТАКЛЬ
20 января 2009 года в 11:00 на сцене филиала состоится шефский спектакль «Бешеные деньги» А.Н.Островского, посвящённый 66-й годовщине прорыва блокады Ленинграда.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка