28.04.2009
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
С радостью сообщаем, что у актрисы нашего театра Дарьи Подгорной родилась дочка. От души поздравляем Дарью с этим замечательным событием и желаем ей и всей ее семье крепкого здоровья, счастья и хорошего настроения!
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
Монолог Незнамова (6,3 Мб)
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
Монолог Незнамова (6,3 Мб)
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
Часть 1 (4,3 Мб)
Часть 2 (4,1 Мб)
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
Часть 1 (4,3 Мб)
Часть 2 (4,1 Мб)
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева» ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»
ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
Публикуемые ниже наиболее интересные статьи А. А. Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло...
ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
Публикуемые ниже наиболее интересные статьи А. А. Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло...
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»
ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
Публикуемые ниже наиболее интересные статьи А. А. Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло. Остужев пишет о неумирающих традициях русского актерского искусства, о проблеме героического в жизни и искусстве, о путях воплощения классики в советском театре. Основная мысль, пронизывающая все статьи Остужева 30—40-х годов,— это мысль о глубоко гуманистическом характере социалистического общества, создающего условия для расцвета искусства, реалистического, наполненного героическим пафосом воинствующего гуманизма. В этом смысле его статьи представляют не только исторический, но и теоретический интерес.
Статьи А. А. Остужева подобраны для публикации Л. С. Ходорковской.
Опубликовано: «Ежегодник Малого театра. 1953-54».
МЫСЛИ О ГЕРОИЧЕСКОМ
Перед смертью Сократ пригласил в тюрьму музыканта и попросил научить его играть на лире песню. «К чему, — спросил музыкант, — раз тебе предстоит умереть?» — «Чтобы знать ее перед смертью!» — ответил Сократ. В моем юном представлении Сократ был запечатлен как образ величайшего человеческого героизма, внутренней, моральной силы. Отвергнув бегство из тюрьмы и испив добровольно чашу цикуты во славу гражданских законов, все ничтожество которых он сознавал, этот философ-мудрец, человек духа, по античной терминологии, проявил в самой своей скромности величайший образец непоколебимого человеческого мужества. Имя Сократа, волновавшее меня еще с юных лет как имя великого мученика за правду, я вспомнил сейчас не случайно.
Как актера-трагика меня никогда не оставляют мысли о сущности героизма. Сыграв не один десяток трагических ролей европейского и русского репертуара, я всегда ощущал, что в основе каждого из сыгранных мной образов лежит тема о добре.
Борьба за добро, клевета на добро, возвышенный протест во имя добра. Карла Моора я в свое время понимал как образ идейного анархиста, поднявшего знамя борьбы против неправды и произвола тирании, как борца за идею добра. Отелло — независимо от того, понимать ли трагедию о нем, как трагедию доверия или трагедию ревности,— есть также своеобразный глашатай добра и справедливости.
Добро и справедливость. Они не существуют абстрактно в природе, они порождены борющимся, вечно движущимся вперед человеческим обществом. Сейчас я вспомнил об этом для иллюстрации моей мысли о том, что героизм я воспринимаю как проявление высокого духовного и нравственного строя человека, отдающего себя целиком и без остатка служению идее добра. Быть может, здесь сказалась во мне закваска русского интеллигента, воспитанного с юных лет на положительных идеалах русской классической литературы.
***
В капле отражается весь мир, в слове — целый мир идей, в судьбе одного человека — судьба целого поколения, «лицо» исторической эпохи. Персонажи Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега наделены законченными, целостными характерами. Это отражается в их мироощущении, в их конкретном поведении, их человеческая судьба всегда действенна, гармонична, даже при наличии трагических мотивов. В характере и поведении персонажей Ибсена нельзя даже под микроскопом обнаружить элементы подлинно героического. Но какой-то отраженный свет мужества, непреклонности мы в характерах некоторых из них ощущаем. И не только в Бранде, но даже, как странно это, может быть, ни звучит, и в Освальде, герое «Привидений», и в архитекторе Сольнесе. Но это — мужество наизнанку, это проявление духовной жизни людей, целиком ушедших в себя, как улитки в свою неприглядную скорлупу. Эти люди пассивно отражают трагическое состояние окружающего их общества, они лично не отмечены ни героизмом мыслей, ни значительностью поступков или чувств. Я склонен отнести и Освальда к этой категории драматических персонажей. В его болезненном, многословном и безысходном протесте против социальных условий, жертвой которых он пал, есть что-то мужественное. Его улыбка, правда, мучительна, но в ней есть покоряющая сила. Она похожа на
...ту кроткую улыбку увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.
* * *
Основной темой своих героических образов я всегда считал идею добра и поэтому никогда не превращался в их обвинителя. В первые годы после Октябрьской революции в пьесе Рынды-Алексеева «Железная стена» мне пришлось играть роль принца Фердинанда, сына тирана, который вошел в общение с революционерами, но который надел на себя царскую корону немедленно после убийства революционерами его отца. Я этот образ не мог осудить, хотя он осужден всем ходом действия, психологической и идейной линией пьесы. Так получился у меня разрыв между задуманным и тем, что я должен был как актер исполнить.
Еще Тальма говорил актерам о том, что на высших своих ступенях страсть не повинуется правилам грамматики, что страсть не обращает внимания на знаки препинания, расставленные драматургом в тексте своей пьесы, что зачастую актер переставляет смысловые акценты в пьесе по произволу своего темперамента. Но все же оправдывать чувством то, что осуждено разумом, актеру не следует.
***
Сейчас я ощущаю мир пришедшим, наконец, после тысячелетий в свое нормальное состояние.
Сейчас я ощущаю человеческий героизм как бы разлитым повсюду в воздухе, которым я дышу. Обыкновеннейшие люди, имена которых никто даже не запомнит, — значительней, весомей, героичней в своем поведении, чем многие герои сыгранных мной драм и трагедий. В пьесах моего старого репертуара герои всегда на котурнах, все там основано на обманчивом благородстве, на чрезмерной условности жеста, выспреннего слова, декламаторского искусства. Тогда я ощущал своим призванием — нести в зрительный зал театра возвышающий обман литературных и театральных чувств, столкновений, страстей, переживаний. Теперь я себя порой ощущаю бедняком, ибо в минуты наивысшего творческого напряжения у меня не хватает сил передать на сцене то, что я ощущаю в жизни, за ограниченными рамками сценической площадки, то, чем живут повседневно люди, сидящие в зрительном зале моего театра...
Как мне выразить переживания, героические чувства этих людей? Увы, ни Шекспир, ни Шиллер, ни греческие трагики не дают советскому актеру для этого достаточного материала. Иногда мне хочется ничего не говорить на сцене, ничего не играть, вообще перестать быть актером, а взять в руки кайло или винтовку, стать у станка, чтобы присоединить свои усилия к усилиям моего народа и слиться вместе с ним в одном героическом порыве к победному завершению социалистического строительства. Я начинаю тогда понимать трагическую мудрость слов, начертанных на могиле актера Гаспара Дюбюро: «Здесь лежит актер, который так много сказал, хотя никогда ничего не говорил». И тогда, как это ни странно, начинаешь еще лучше играть.
Мне хочется действенности. Природа героизма нашей социалистической страны — в действенности, в напряженной целеустремленности, в предельной мобилизации всех физических и моральных сил человека в борьбе за коммунизм. Ежедневно я с неимоверным волнением читаю в газетах о подвигах наших пограничников на дальневосточных рубежах. Красноармеец Котельников умер в бою с напавшими на нашу заставу японо-манчжурскими бандитами. Из далекого Донбасса ему немедленно идет на смену его двоюродный брат — Котельников-младший. На одном из участков нашей западной границы наш красноармеец-пограничник один вступил в неравный бой с отрядом диверсантов в шестнадцать человек. Он ни на одну минуту не теряется, не отступает ни на шаг, пока подоспевшие товарищи не помогают ему ликвидировать всю банду целиком.
Да, изменилась природа героического. Я больше не понимаю пассивного, молчаливого героизма эллина Сократа. Зачем молчаливо пить цикуту, когда можно вдребезги разбить чашу, наполненную ею, и отстоять правоту своих убеждений в борьбе, в бою. Нет в арсенале моральных ценностей человека ничего более высокопробного, чем мужество, проявленное в борьбе за исторически справедливые, прогрессивные идеалы.
Подлинный герой тот, кто отдает себя целиком на служение идеалам будущего, которое становится уже и частицей его настоящего. Подлинный героизм для меня в беззаветной борьбе всеми доступными средствами за осуществление идеалов Великой Октябрьской революции.
«Советское искусство», 17 января 1937 г.
ЛЮБИМЫЙ ЗРИТЕЛЬ, ЛЮБИМЫЙ ГЕРОИ
Лет тридцать назад, когда я был еще молодым актером, у меня завелся неизвестный корреспондент. Аккуратно посещая спектакли, в которых я выступал тогда в ролях Роберта («Честь» Зудермана), Мортимера («Мария Стюарт»), Незнамова («Без вины виноватые»), он поздней ночью писал мне длинные послания. Он писал, что я должен всячески беречь «искру» моего актерского дарования, что искусство театра требует себе человека целиком, что дилетантизм на сцене совершенно немыслим. В каждом своем письме мой корреспондент рассказывал мне длинную историю «о жизни и творчестве» кого-нибудь из величайших трагиков западноевропейской и русской сцены — о Барнае, Мунэ-Сюлли, Мочалове, Каратыгине и т. д. Этот корреспондент никогда не рассчитывал на ответ с моей стороны, ибо никогда не сообщал мне своего адреса. Очевидно, писание этих писем давало ему известное внутреннее удовлетворение.
Получаю я очень много писем от зрителей и теперь. Эти письма резко отличаются по своему характеру от корреспонденции, о которых я упомянул вначале. В них очень мало поучительных сентенций, и не театральная эрудиция составляет их основное содержание. Их нерв — иной. Какая-то необычайная жажда, горячая требовательность, надежда и пафос пронизывают каждую строку этих писем, которые пишут рабочие и учащиеся, инженеры и деятели науки, подростки и старики. Даже заполняя свои бесхитростные строки привычными комплиментами по адресу актера, который сумел поразить их воображение вечером на спектакле, они все же особое ударение делают на своих требованиях, на формулировании своих пожеланий — какого бы им хотелось в будущем переживания в театре, какой образ они хотели бы увидеть на сцене.
У меня создалось в течение последних лет четкое представление о моем корреспонденте-зрителе, состоящем из ряда людей, различных по своему культурному уровню, возрасту и профессии, как о некоем слитном «синтетическом» корреспонденте. Встречаясь с ним лицом к лицу каждодневно в театре, я все же ощущаю, что этих встреч недостаточно. Мне мало моего актерского общения со зрителем. Хочу с ними встречи еще более непосредственной, активной, будоражащей, оставляющей неизгладимый след в сознании. Исполнение роли Отелло дает мне каждый раз огромное внутреннее удовлетворение. Отелло хорошо принимается и воспринимается моим зрителем. Но все же какое-то чувство мучительно неутоленной жажды не покидает меня и после сорокового вызова на очередном спектакле «Отелло».
Меня временами охватывает мучительная жажда — ответить на все мысли, желания, надежды моего зрителя новым героическим образом советского человека, который бы заговорил со сцены столетнего Малого театра.
Думая о чаемом образе советского героя на сцене, я отрешаюсь от биографии и сценической судьбы Отелло, Фердинанда, Незнамова и других. Мой герой не обязательно должен быть ревнивцем, обманутым коварным Яго, но он будет, я это чувствую, человеком такого же безудержного и сокрушающего темперамента, как и генерал Венецианской республики.
Я мечтаю о премьере этого спектакля, общие контуры и содержание которого сейчас рисуются в моем воображении. Меня при мысли о нем охватывает такое же волнение, как и тогда, когда я готовился к своему первому сценическому дебюту. Мне кажется, что это и будет моей первой и подлинной встречей с моим зрителем. Я тогда не захочу больше получать письма от моих театральных корреспондентов и не захочу уйти со сцены привычным путем в свою артистическую уборную. В какой бы костюм я ни был одет в том будущем спектакле, под каким бы гримом ни были спрятаны черты моего лица,— я хотел бы сойти со сцены в зрительный зал моего театра, смешаться с толпой моих зрителей и раствориться в их общем потоке, устремляющемся после театрального разъезда к своим повседневным будничным и великим делам.
«Советское искусство», 29 сентября 1937 г.
ХУДОЖНИК И НАРОД
«Художник — в неоплатном долгу перед народом». С сознанием этой истины я начал свою работу на театре. Мысль об этом всегда волновала лучших моих товарищей по сцене и представителей старшего поколения русских актеров, у которых я учился творческому отношению к искусству.
Я хорошо видел до революции разницу между долгом подлинного художника, работника искусства, перед народом и «долгом», о котором так любили распространяться прекраснодушные либералы-интеллигенты. Их «долг» был лживой ширмой людей, которые, кроме себя, не любили никого. Им не было никакого дела до народа. Настоящий же художник знал, что создателем всех материальных и духовных ценностей является народ. Уметь черпать темы и образы из сокровищницы народного творчества, уметь обогащать эту сокровищницу своим творчеством и своим мастерством — к этому стремился каждый выдающийся русский писатель, художник, актер. Служить народу — такова была самая сокровенная мечта лучших представителей русского искусства во все эпохи.
Но правящие классы делали все возможное для того, чтобы художник был отделен от народа и в своем творчестве и в личной жизни.
Народ никогда, в сущности, не появлялся на сцене дореволюционного русского театра. Были, правда, в спектаклях «народные» сцены, но, по существу, они сводились к эффектным массовым «парадам» и не выражали, конечно, ни мыслей, ни чувств народа. Были в ряде пьес и монологи о народе, но спектакля, в котором была бы рассказана вся правда о народной жизни, дореволюционный русский театр не показал.
Оторванность от народа в сильнейшей степени влияла на творчество и мировоззрение русского актера. В актерской среде культивировался индивидуализм, преклонение перед героем как человеком, стоящим вне общества и над обществом; актер-трагик всегда ассоциировался в представлении зрителя с образом человека, противостоящего «толпе», с образом человека «не от мира сего».
Нелегко было многим актерам изображать в дореволюционном театре народ, не зная его жизни. Когда приходилось играть (что бывало очень редко) какого-нибудь человека из народа, мы изворачивались, мы старались что-нибудь выдумать. Редко это удавалось. Актер не знал, как и чем живет русский народ.
Конечно, иногда прорывались наружу чувства, мысли русского актера о судьбе родного народа! Мы произносили с подмостков сцены монологи шиллеровских героев, персонажей шекспировских пьес, трагедий Корнеля, Расина, и в нашем исполнении был особый подтекст, обращен-*-ный к народу, до которого, быть может, слова наши не всегда доходили.. Игра русских актеров была зачастую насыщена гневом и скорбью, пламенным протестом и глубочайшей человеческой надеждой. Но это были скорбь и пафос, надежда и отчаяние Дона Карлоса и Карла Моора, Гамлета и Лира, персонажей греческих трагедий. Мы любили всеми силами сердца наш родной народ, но были бессильны выразить со сцены нашу любовь к нему.
У Малого театра, «Дома Щепкина», были свои демократические, складывавшиеся десятилетиями традиции. Корифеи Малого театра создали бессмертную галлерею сценических образов в репертуаре Островского и других русских классиков; крупнейшие актеры нашего театра были в постоянном общении с радикальной интеллигенцией, студенчеством, представителями разночинного люда. Великий Щепкин был крепостным крестьянином (1).
(1) Любопытное биографическое сопоставление. Щепкин порвал с русской деревней, став одним из крупнейших русских профессиональных актеров своего времени. Два года назад актриса Малого театра А. Щепкина, правнучка великого Михаила Семеновича Щепкина, пошла работать в Земетчинский колхозный филиал нашего театра, зрительный зал которого состоит исключительно из колхозников-крестьян. (Примечание Остужева.)
Но сам Щепкин — выходец из народа, завоевавший громадную славу, — был редким исключением в ту эпоху. Для народа были закрыты все пути в театральные и другие художественные школы. Мы знаем об одном гениальном народном писателе Алексее Максимовиче Горьком, творчество которого стало достоянием культурной сокровищницы всего человечества. А сколько было таких народных талантов, которые не смогли осуществить своего подлинного жизненного призвания и погибали!
А сейчас буквально каждый год, каждый сезон приносит нам новые имена одаренных музыкантов, композиторов, писателей, актеров, художников, из которых многие уже в свои юные годы приобретают широкую и заслуженную известность во всей нашей стране и далеко за ее пределами. Вот тот резервуар подлинных культурных ценностей, о котором мы в годы нашей молодости знали, но который был заперт за семью печатями классового гнета, полицейского произвола и капиталистической эксплуатации.
Великая социалистическая революция открыла народу двери театров. Между новым зрителем и актером стали складываться новые взаимоотношения. Народ появился и на сцене театра. И не как безмолвная толпа, бездейственная масса или хор разодетых статистов, а как главное действующее лицо. И в «Земле», и в пьесе «На берегу Невы», и в «Мятеже», и в «Чапаеве», и в других пьесах действует народ. Я здесь не даю конкретной оценки упомянутых мной пьес — не в этом дело. Важно, что все они посвящены жизни и борьбе народа.
Первое двадцатилетие Великой Октябрьской социалистической революции развязало творческие силы не только одного русского народа, но и всех многочисленных народов, порабощенных некогда Российской империей. Ознакомление с художественным творчеством, о самом существовании которого многие из нас забыли после школьных лет, стало ныне повседневным, бытовым явлением. И каждое такое ознакомление неимоверно обогащает и наше знание о жизни и людях и наши собственные художественные возможности.
Величайшее счастье художника наших дней заключается прежде всего в том, что он активно участвует в социалистическом строительстве. Мы — подлинные хозяева нашей собственной жизни. Народ свободен! Свободен и художник советский, который питается творческими соками народа и отдает ему все горение своей души, весь пафос своего сердца.
«Советское искусство», 5 декабря 1937 г.
ВЛАСТИТЕЛИ ДУМ
В юбилейные дни 175-летия со дня смерти основателя первого русского профессионального театра — Волкова — хочется поделиться мыслями о национальных чертах русского актера.
Творческий путь, пройденный русским актером со времени первого профессионального театра и до наших дней, примечателен. Первыми учителями русских актеров, русского театра, русских драматургов были представители западной ложноклассической школы и слезливого сентиментализма. Первый русский профессиональный театр, его основатель Волков и его первые товарищи по сцене находились под значительным влиянием европейских образцов театрального искусства.
Но тем замечательнее творческая эволюция, проделанная русским актером. Из театра-ученика, театра-подражателя он стал театром-учителем, театром, мастера которого пользуются ныне огромным художественным и моральным авторитетом далеко за пределами нашей родины.
Каковы же эти характерные черты национального облика русского актера? Они выкристаллизовались окончательно в процессе исторического развития русского театра. Творческий облик корифеев русской сцены дает нам представление об оригинальных, самобытных чертах русской актерской школы. Мной руководит в данном случае не ложно понятый, квасной патриотизм. Нет, я одушевлен самой искренней и законной национальной гордостью. Я чувствую и понимаю всю общечеловеческую ценность, которую представляет собой творческий труд мастеров русского театра. Нет большей гордости для представителя любого народа, любой нации, как чувство того, что национальное достояние его народа перерастает в интернациональное, общечеловеческое.
Художественная простота, глубокая искренность переживаний — вот то, чего не нашли русские актеры у своих учителей — мастеров Запада и чему они научились у собственного народа. В блестящей плеяде русских актеров лишь немногих отличала «игра на котурнах», стремление воодушевить зрительный зал напыщенным пафосом.
Творчество бессмертного Мочалова вошло в летопись европейского театра как полная противоположность системе технической выучки, подчинения актерского вдохновения бесстрастному ремесленничеству. Очень много неверного в легенде, которая создалась вокруг имени одного из самых замечательных представителей русского театра прошлого века. Неверно, что Мочалов играл только «нутром», что он отказывался от всякой актерской техники. Нет, все это, конечно, неверно, но сила Мочалова была в том, что он умел актерскую технику подчинять вдохновению. Пафос Мочалова был самого высокого стиля, его темперамент трагического актера питался из самых чистых источников народных чувств и мыслей.
И великий Щепкин не только учился у народа художественной правде и простоте, которые были основой его сценического обаяния. Щепкин был сам сыном народа, крепостным мужиком, который прорвался к театру, преодолев необычайные трудности. Среди мастеров русского искусства, положивших основание реалистическому направлению, мы можем назвать не только имена великих писателей, поэтов, художников, композиторов, но и имя актера Щепкина и продолжателей щепкинского театрального направления.
Остановив свое внимание на именах нескольких наиболее крупных русских актеров, я хочу только подчеркнуть самое значительное, что отличает русскую актерскую культуру.
Мне пришлось в годы своей актерской молодости наблюдать игру целого ряда замечательных мастеров западноевропейской сцены. Но, восторгаясь игрой даже самых крупных, самых окрыленных из них, я никогда не мог отделаться от впечатления, что их игре чего-то недостает, не хватает какой-то «изюминки», которая всегда разрушает условную преграду между сценическими подмостками и зрительным залом и как бы раскрывает перед зрителем широкое окно в действительную жизнь.
Что может сравниться с всесокрушающим темпераментом Сальвини? Но все же во время исполнения им наиболее потрясающих ролей его трагического репертуара мне порой казалось, что темперамент его не чужд некоторой напыщенности, некоторой оторванности от реальных человеческих чувств и переживаний. И, наоборот, в игре Ермоловой, Ленского, которые, как актерские таланты, отнюдь не уступали великому Сальвини, всегда ощущалась какая-то заражающая зрителя человечность, искренность, убедительность каждой реплики, каждого слова, каждого жеста. Не забывая о том, что перед тобой на сцене только актер или актриса, зритель нашего театра всегда целиком отдавался властному порыву, которым его увлекали Щепкин, Пров Садовский или Ермолова. В Западной Европе были среди актеров «любимцы публики». Русская сцена впервые создала тип актера — «властителя дум».
Мунэ-Сюлли, мастерство которого оказывало такое неотразимое влияние и на меня в самом начале моей работы на сцене, был мастером непревзойденной, пожалуй, актерской техники. В его игре, как и в игре другого европейского трагика, Зоненталя, я всегда ощущал какой-то внешний- пафос, стремление к нарочитой скульптурности жеста, к импозантности мизансцены при отсутствии заботы о том, чтобы зритель был потрясен правдой мыслей и чувств изображаемого персонажа. Поэтому замечательнейший европейский актер Сандро Моисеи, который отошел от этих установившихся традиций европейской трагической школы, часто воспринимался зрителем как актер «русской школы», — настолько его непосредственность, его трагический лиризм, его отказ от всякой позы и игры на внешних эффектах были непохожи на западноевропейские сценические каноны.
«Дом Щепкина», а затем Художественный театр на протяжении десятилетий являлись рассадниками передовых, наиболее прогрессивных идей в искусстве. Мы с гордостью упоминаем имена основателей Художественного театра. Великий театральный мыслитель и экспериментатор, актер, педагог и режиссер Станиславский, который не перестает пытливо искать новые актерские и режиссерские средства для воплощения на сцене человеческой правды, — один из самых популярных и знаменитых людей нашей советской родины. Так же популярно и имя другого основателя Художественного театра, неутомимого борца за реалистическое искусство — Вл. Ив. Немировича-Данченко. Замечательный трагик Леонидов потрясал и потрясает зрителей необычайным, неподражаемым умением проникнуть в самые глубины человеческой психики. Он овладевает всем существом зрителя чуть ли не с первого появления на сцене и до той минуты, пока занавес не спустится в финальном акте пьесы.
В историю русского театра блестящие страницы вписаны незабвенной Комиссаржевской. В годы революционных бурь 1905 года и контрреволюционных репрессий царизма имя Комиссаржевской, этой «чайки русского театра», было синонимом трагического протеста против гнета и пошлости тогдашней жизни. Кто хотя бы раз видел игру этой незабываемой актрисы, никогда не забудет выражения ее глаз. Вспоминаешь слова Шекспира о том, что «глаза — зеркало души». Актер может играть без грима, без декораций, ан-фрак, но актер никогда не может играть «с закрытыми глазами». Глаза Комиссаржевской выражали как бы немой укор всему тому, что удушало современную ей жизнь русского народа.
За первое двадцатилетие советской эпохи наша страна воспитала поколение блестящих актерских дарований. Какая основная характерная черта советского актерского поколения? Это умение соединить интеллектуальное начало с изображением человеческих чувств самого высокого накала.
Театр нашей страны — это не только русский театр, но и театр многочисленной семьи республик и народов, из которых каждый, освобожденный Великой Октябрьской революцией, обогатил своими своеобразными чертами облик советского актера. Замечательный актер, актер интеллектуального темперамента Хорава (на сцене грузинского театра), Щукин, Хмелев, Добронравов, представители молодого поколения Малого театра (на сцене русского театра), замечательный еврейский актер Михоэлс, Байсеитова (в казахском театре), Бучма (на сцене украинского театра) и многие, многие другие — это представители нового актерского поколения мастеров совершенной актерской техники и огромного внутреннего темперамента. Умея в технической отделке деталей достигать предельного совершенства, Хорава, Щукин, Михоэлс, Добронравов и другие никогда не подчиняют своего вдохновения каким-нибудь окостеневшим канонам.
Никто из нас не верит в невозможное. Но как хотелось бы, чтобы беззаветно преданный сцене основатель русского театра в Ярославле, незабвенный Волков, ожил хотя бы на один день, чтобы увидеть, какие замечательные плоды принесло дело, которому он посвятил всю свою актерскую жизнь.
«Советское искусство», 6 апреля 1938 г.
ПРЕЖДЕ И ТЕПЕРЬ
Великая Октябрьская социалистическая революция в корне изменила судьбу всего нашего народа, а стало быть, и судьбу работников сцены. В жизни каждого русского актера — это эпоха, перевернувшая все прежние представления о человеке, о мире, об искусстве, о значении театра для народа и о связи народа с искусством.
Чем был российский актер в конце прошлого и в начале нынешнего века? Ни в его внешнем, социально-правовом положении, ни в его внутреннем мире не произошло значительных перемен со времени Счастливцевых и Несчастливцевых. Бескультурье, забитость, нищета — таков был удел огромной массы служителей русской Мельпомены. Из этого числа можно исключить лишь артистов императорских театров в Петербурге и Москве. Но то была ничтожная горсточка счастливцев.
Актер был илотом в так называемом «высшем обществе». Водить с ним дружбу, приглашать в семейные дома, а тем более породниться — да ведь это было «неприлично». Вечная эксплуатация антрепренерами, которые недоплачивали актеру с трудом заработанные гроши, непрерывная кочевая жизнь по городам и весям матушки-Руси, скитанья между Вологдой и Керчью... Актер никогда не знал, что сулит ему ближайший день — мимолетный успех или день без ужина и без ночлега. Если перечислить великих русских актеров, кончивших свою жизнь забитыми и одинокими в «убежищах для престарелых», а то и под забором, — страшно станет... Горев, трагик Любский, Иванов-Козельский, Андреев-Бурлак, да и великий Мартынов — все это жертвы бесправного положения русского актера. Как счастливы были братья Адельгейм, что им удалось прожить свою старость уже в советское время — материально обеспеченными, пользующимися вниманием и заботами партии, правительства и общественности!
Творческие порывы русского актера были связаны всякого рода цензурными и полицейскими запрещениями. Из пьес Шиллера, Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, не говоря уже об отечественных писателях — Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Чехове, Горьком,— вычеркивались целые монологи. Это нередко разрушало драматургическое построение, уничтожало смысл сцены или акта. Актер был вынужден говорить со зрителем при помощи намеков, недомолвок. И горе было актеру, а часто и зрителю, если эти намеки становились понятными представителям «властей предержащих». Злоключения Художественного театра во время постановки горьковских пьес общеизвестны.
Еще более тяжелым и бесправным было положение русской актрисы. Господствовавшие классы эксплуататоров, так же как и мещанство и мелкая буржуазия, смотрели на актрису как на «доступную женщину». Как бы морально чиста ни была девушка, стоило ей только поступить на сцену, как в ней начинали видеть «даму с камелиями». А склоки, а постоянные закулисные дрязги и ссоры, подсиживания друг друга! Все это, как ржавчина, разъедало творческую и товарищескую атмосферу русских театров. Сколько лет жизни отняли у великой Ермоловой, у Комиссар-жевской эти склоки, поощряемые администрацией императорских театров! А сейчас мы знаем ряд актрис в правительстве нашей страны, среди депутатов Верховных Советов отдельных республик и всего Союза. Барсова и Куляш Байсеитова, Корчагина-Александровская и Даниэлян и другие. Могут ли буржуазно-демократические парламенты назвать в своем составе хотя бы одну служительницу сцены? Во всех капиталистических странах и сейчас, как 21 год назад в России, актер является предметом забавы аристократии и царствующих «особ».
Кругозор русского актера был до ужаса узким, тесным, ограниченным. Это были нередко люди еле грамотные. Счастливцев жалуется в одной из своих реплик, обращенных к Несчастливцеву:
«Образованные одолели».
Но ведь эти «образованные» в большинстве своем были только недоучки, не сумевшие из-за бедности кончить не только высшую, а даже среднюю школу. Даже такие гениальные мастера, как Любский, Мамонт Дальский и другие, поддавались общей некультурной атмосфере, царившей в русском дореволюционном театре.
Отсебятина, дешевая импровизация были повсеместным явлением в русском театре. Случалось, что актеры спьяну забывали целые куски ролей.
Актерские биржи способствовали эксплуатации и закабалению работников сцены. Как были бы поражены покойный Горев или Иванов-Козельский, если бы смогли увидеть разветвленную сеть профессиональных, общественных, политико-просветительных, литературно-художественных и лечебно-бытовых организаций и учреждений, которые обслуживают повседневно советского актера.
До революции актер видел перед собой зрителя, часто такого же бесправного, как он сам. Теперь актер каждый вечер ощущает свою близость со всем народом Советской страны. Актер чувствует всем своим существом, что он нужен родному народу. В мыслях, чувствах, героических поступках своих сограждан советский актер узнает часто мысли и чувства, которые он проповедовал со сцены.
Я горжусь тем, что я русский советский актер. И встречаю XXI годовщину Великой революции с чувством глубокой радости и гордости за всех актеров Советского Союза.
«Советское искусство», 7 ноября 1938 г.
СЧАСТЛИВЫЙ УДЕЛ
Холодный осенний день. По пыльной улице Воронежа, направляясь к зданию театра, плетется худой старик. Он одет в длинную холщевую рубаху неопределенного цвета, полинялые штаны; на ногах — порыжевшие сапоги, на голове — широкополая помятая шляпа. Старик оброс щетинистой бородой. В одной руке его длинная, похожая на посох палка, в другой — конец веревки, за которую он тащит собаку.
Это одно из первых моих впечатлений, связанных с театром, и относится оно к 90-м годам прошлого столетия. Еще мальчиком я, бывало, проводил дни и вечера если не в самом Воронежском городском театре, то около него. В один из таких дней я и встретился с описанным стариком. Из театра после репетиции начали уже выходить актеры. Некоторые из них, заметив долговязого старика, останавливались в недоумении, всплескивали руками и опрометью бросались ему навстречу. Любимец воронежской публики того сезона, трагик Кромский-Сельский, воскликнул, обнимая старика:
— Анатоль Любский! Любский!
Это точно был знаменитый в театральном мире трагик Любский, который в ролях шекспировского репертуара потрясал сердца столичного и провинциального зрителя. В описанный день он, по своему обыкновению, направлялся в дальнюю гастроль — пешком из Петербурга в Крым. По дороге он выступал на подмостках разных провинциальных театров.
Анатолий Любский не был экзотическим исключением среди многострадальной актерской армии того времени. Сиротливая старость, не устроенная ни в быту, ни в творчестве, смерть в каком-нибудь убежище для престарелых — вот общий удел российских актеров до Октябрьской революции.
О подлинно творческой жизни дореволюционный русский актер, особенно в провинции, и мечтать не смел. Где уж там ставить перед собой творческие задачи, если проводишь в городе не больше одного сезона. Местные ревнители и ценители искусства Мельпомены заявляли антрепренерам к концу сезона, что наличный состав труппы им приелся и они жаждут обновления, свежих впечатлений. Кочевую, цыганскую жизнь вели не только Счастливцевы и Несчастливцевы, но и многие корифеи русской дореволюционной сцены. Если бы русским актерам лет 25 назад рассказали о том, что по всей стране будет проведено стационирование театральных трупп, они бы отнеслись к этому, как к несбыточной мечте, как к фантазии.
О здоровье, об элементарных бытовых нуждах актерства никто до Октябрьской революции не беспокоился. В театрах (за редкими исключениями) не было даже буфетов, о столовых же никто и не думал. Болезнь была для актера двойным несчастьем, так как по договору с антрепренером он «не имел права» болеть. За все время болезни с актера удерживалась зарплата, все, что у него было дома, обычно закладывалось или продавалось, семье приходилось перебиваться с хлеба на воду, и вчерашний «любимец публики» после такого несчастья мог остаться совершенно без работы.
Какой контраст этому положению представляют современные бытовые условия советского актера. Постоянная, организованная медицинская помощь при театрах, лучшие клиники и санатории — все это находится к услугам советского актера, пользующегося уважением всего советского народа. Когда во время ленинградских гастролей Малого театра в 1936 г. со мной произошел сердечный припадок, какое внимание и содействие лечению оказали мне представители советских организаций, какое заботливое внимание было мне оказано!
В производственной обстановке актеры были объектом всяких грубых и оскорбительных выходок со стороны антрепренеров, знатных гастролеров, избалованных публик
ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
Публикуемые ниже наиболее интересные статьи А. А. Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло. Остужев пишет о неумирающих традициях русского актерского искусства, о проблеме героического в жизни и искусстве, о путях воплощения классики в советском театре. Основная мысль, пронизывающая все статьи Остужева 30—40-х годов,— это мысль о глубоко гуманистическом характере социалистического общества, создающего условия для расцвета искусства, реалистического, наполненного героическим пафосом воинствующего гуманизма. В этом смысле его статьи представляют не только исторический, но и теоретический интерес.
Статьи А. А. Остужева подобраны для публикации Л. С. Ходорковской.
Опубликовано: «Ежегодник Малого театра. 1953-54».
МЫСЛИ О ГЕРОИЧЕСКОМ
Перед смертью Сократ пригласил в тюрьму музыканта и попросил научить его играть на лире песню. «К чему, — спросил музыкант, — раз тебе предстоит умереть?» — «Чтобы знать ее перед смертью!» — ответил Сократ. В моем юном представлении Сократ был запечатлен как образ величайшего человеческого героизма, внутренней, моральной силы. Отвергнув бегство из тюрьмы и испив добровольно чашу цикуты во славу гражданских законов, все ничтожество которых он сознавал, этот философ-мудрец, человек духа, по античной терминологии, проявил в самой своей скромности величайший образец непоколебимого человеческого мужества. Имя Сократа, волновавшее меня еще с юных лет как имя великого мученика за правду, я вспомнил сейчас не случайно.
Как актера-трагика меня никогда не оставляют мысли о сущности героизма. Сыграв не один десяток трагических ролей европейского и русского репертуара, я всегда ощущал, что в основе каждого из сыгранных мной образов лежит тема о добре.
Борьба за добро, клевета на добро, возвышенный протест во имя добра. Карла Моора я в свое время понимал как образ идейного анархиста, поднявшего знамя борьбы против неправды и произвола тирании, как борца за идею добра. Отелло — независимо от того, понимать ли трагедию о нем, как трагедию доверия или трагедию ревности,— есть также своеобразный глашатай добра и справедливости.
Добро и справедливость. Они не существуют абстрактно в природе, они порождены борющимся, вечно движущимся вперед человеческим обществом. Сейчас я вспомнил об этом для иллюстрации моей мысли о том, что героизм я воспринимаю как проявление высокого духовного и нравственного строя человека, отдающего себя целиком и без остатка служению идее добра. Быть может, здесь сказалась во мне закваска русского интеллигента, воспитанного с юных лет на положительных идеалах русской классической литературы.
***
В капле отражается весь мир, в слове — целый мир идей, в судьбе одного человека — судьба целого поколения, «лицо» исторической эпохи. Персонажи Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега наделены законченными, целостными характерами. Это отражается в их мироощущении, в их конкретном поведении, их человеческая судьба всегда действенна, гармонична, даже при наличии трагических мотивов. В характере и поведении персонажей Ибсена нельзя даже под микроскопом обнаружить элементы подлинно героического. Но какой-то отраженный свет мужества, непреклонности мы в характерах некоторых из них ощущаем. И не только в Бранде, но даже, как странно это, может быть, ни звучит, и в Освальде, герое «Привидений», и в архитекторе Сольнесе. Но это — мужество наизнанку, это проявление духовной жизни людей, целиком ушедших в себя, как улитки в свою неприглядную скорлупу. Эти люди пассивно отражают трагическое состояние окружающего их общества, они лично не отмечены ни героизмом мыслей, ни значительностью поступков или чувств. Я склонен отнести и Освальда к этой категории драматических персонажей. В его болезненном, многословном и безысходном протесте против социальных условий, жертвой которых он пал, есть что-то мужественное. Его улыбка, правда, мучительна, но в ней есть покоряющая сила. Она похожа на
...ту кроткую улыбку увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.
* * *
Основной темой своих героических образов я всегда считал идею добра и поэтому никогда не превращался в их обвинителя. В первые годы после Октябрьской революции в пьесе Рынды-Алексеева «Железная стена» мне пришлось играть роль принца Фердинанда, сына тирана, который вошел в общение с революционерами, но который надел на себя царскую корону немедленно после убийства революционерами его отца. Я этот образ не мог осудить, хотя он осужден всем ходом действия, психологической и идейной линией пьесы. Так получился у меня разрыв между задуманным и тем, что я должен был как актер исполнить.
Еще Тальма говорил актерам о том, что на высших своих ступенях страсть не повинуется правилам грамматики, что страсть не обращает внимания на знаки препинания, расставленные драматургом в тексте своей пьесы, что зачастую актер переставляет смысловые акценты в пьесе по произволу своего темперамента. Но все же оправдывать чувством то, что осуждено разумом, актеру не следует.
***
Сейчас я ощущаю мир пришедшим, наконец, после тысячелетий в свое нормальное состояние.
Сейчас я ощущаю человеческий героизм как бы разлитым повсюду в воздухе, которым я дышу. Обыкновеннейшие люди, имена которых никто даже не запомнит, — значительней, весомей, героичней в своем поведении, чем многие герои сыгранных мной драм и трагедий. В пьесах моего старого репертуара герои всегда на котурнах, все там основано на обманчивом благородстве, на чрезмерной условности жеста, выспреннего слова, декламаторского искусства. Тогда я ощущал своим призванием — нести в зрительный зал театра возвышающий обман литературных и театральных чувств, столкновений, страстей, переживаний. Теперь я себя порой ощущаю бедняком, ибо в минуты наивысшего творческого напряжения у меня не хватает сил передать на сцене то, что я ощущаю в жизни, за ограниченными рамками сценической площадки, то, чем живут повседневно люди, сидящие в зрительном зале моего театра...
Как мне выразить переживания, героические чувства этих людей? Увы, ни Шекспир, ни Шиллер, ни греческие трагики не дают советскому актеру для этого достаточного материала. Иногда мне хочется ничего не говорить на сцене, ничего не играть, вообще перестать быть актером, а взять в руки кайло или винтовку, стать у станка, чтобы присоединить свои усилия к усилиям моего народа и слиться вместе с ним в одном героическом порыве к победному завершению социалистического строительства. Я начинаю тогда понимать трагическую мудрость слов, начертанных на могиле актера Гаспара Дюбюро: «Здесь лежит актер, который так много сказал, хотя никогда ничего не говорил». И тогда, как это ни странно, начинаешь еще лучше играть.
Мне хочется действенности. Природа героизма нашей социалистической страны — в действенности, в напряженной целеустремленности, в предельной мобилизации всех физических и моральных сил человека в борьбе за коммунизм. Ежедневно я с неимоверным волнением читаю в газетах о подвигах наших пограничников на дальневосточных рубежах. Красноармеец Котельников умер в бою с напавшими на нашу заставу японо-манчжурскими бандитами. Из далекого Донбасса ему немедленно идет на смену его двоюродный брат — Котельников-младший. На одном из участков нашей западной границы наш красноармеец-пограничник один вступил в неравный бой с отрядом диверсантов в шестнадцать человек. Он ни на одну минуту не теряется, не отступает ни на шаг, пока подоспевшие товарищи не помогают ему ликвидировать всю банду целиком.
Да, изменилась природа героического. Я больше не понимаю пассивного, молчаливого героизма эллина Сократа. Зачем молчаливо пить цикуту, когда можно вдребезги разбить чашу, наполненную ею, и отстоять правоту своих убеждений в борьбе, в бою. Нет в арсенале моральных ценностей человека ничего более высокопробного, чем мужество, проявленное в борьбе за исторически справедливые, прогрессивные идеалы.
Подлинный герой тот, кто отдает себя целиком на служение идеалам будущего, которое становится уже и частицей его настоящего. Подлинный героизм для меня в беззаветной борьбе всеми доступными средствами за осуществление идеалов Великой Октябрьской революции.
«Советское искусство», 17 января 1937 г.
ЛЮБИМЫЙ ЗРИТЕЛЬ, ЛЮБИМЫЙ ГЕРОИ
Лет тридцать назад, когда я был еще молодым актером, у меня завелся неизвестный корреспондент. Аккуратно посещая спектакли, в которых я выступал тогда в ролях Роберта («Честь» Зудермана), Мортимера («Мария Стюарт»), Незнамова («Без вины виноватые»), он поздней ночью писал мне длинные послания. Он писал, что я должен всячески беречь «искру» моего актерского дарования, что искусство театра требует себе человека целиком, что дилетантизм на сцене совершенно немыслим. В каждом своем письме мой корреспондент рассказывал мне длинную историю «о жизни и творчестве» кого-нибудь из величайших трагиков западноевропейской и русской сцены — о Барнае, Мунэ-Сюлли, Мочалове, Каратыгине и т. д. Этот корреспондент никогда не рассчитывал на ответ с моей стороны, ибо никогда не сообщал мне своего адреса. Очевидно, писание этих писем давало ему известное внутреннее удовлетворение.
Получаю я очень много писем от зрителей и теперь. Эти письма резко отличаются по своему характеру от корреспонденции, о которых я упомянул вначале. В них очень мало поучительных сентенций, и не театральная эрудиция составляет их основное содержание. Их нерв — иной. Какая-то необычайная жажда, горячая требовательность, надежда и пафос пронизывают каждую строку этих писем, которые пишут рабочие и учащиеся, инженеры и деятели науки, подростки и старики. Даже заполняя свои бесхитростные строки привычными комплиментами по адресу актера, который сумел поразить их воображение вечером на спектакле, они все же особое ударение делают на своих требованиях, на формулировании своих пожеланий — какого бы им хотелось в будущем переживания в театре, какой образ они хотели бы увидеть на сцене.
У меня создалось в течение последних лет четкое представление о моем корреспонденте-зрителе, состоящем из ряда людей, различных по своему культурному уровню, возрасту и профессии, как о некоем слитном «синтетическом» корреспонденте. Встречаясь с ним лицом к лицу каждодневно в театре, я все же ощущаю, что этих встреч недостаточно. Мне мало моего актерского общения со зрителем. Хочу с ними встречи еще более непосредственной, активной, будоражащей, оставляющей неизгладимый след в сознании. Исполнение роли Отелло дает мне каждый раз огромное внутреннее удовлетворение. Отелло хорошо принимается и воспринимается моим зрителем. Но все же какое-то чувство мучительно неутоленной жажды не покидает меня и после сорокового вызова на очередном спектакле «Отелло».
Меня временами охватывает мучительная жажда — ответить на все мысли, желания, надежды моего зрителя новым героическим образом советского человека, который бы заговорил со сцены столетнего Малого театра.
Думая о чаемом образе советского героя на сцене, я отрешаюсь от биографии и сценической судьбы Отелло, Фердинанда, Незнамова и других. Мой герой не обязательно должен быть ревнивцем, обманутым коварным Яго, но он будет, я это чувствую, человеком такого же безудержного и сокрушающего темперамента, как и генерал Венецианской республики.
Я мечтаю о премьере этого спектакля, общие контуры и содержание которого сейчас рисуются в моем воображении. Меня при мысли о нем охватывает такое же волнение, как и тогда, когда я готовился к своему первому сценическому дебюту. Мне кажется, что это и будет моей первой и подлинной встречей с моим зрителем. Я тогда не захочу больше получать письма от моих театральных корреспондентов и не захочу уйти со сцены привычным путем в свою артистическую уборную. В какой бы костюм я ни был одет в том будущем спектакле, под каким бы гримом ни были спрятаны черты моего лица,— я хотел бы сойти со сцены в зрительный зал моего театра, смешаться с толпой моих зрителей и раствориться в их общем потоке, устремляющемся после театрального разъезда к своим повседневным будничным и великим делам.
«Советское искусство», 29 сентября 1937 г.
ХУДОЖНИК И НАРОД
«Художник — в неоплатном долгу перед народом». С сознанием этой истины я начал свою работу на театре. Мысль об этом всегда волновала лучших моих товарищей по сцене и представителей старшего поколения русских актеров, у которых я учился творческому отношению к искусству.
Я хорошо видел до революции разницу между долгом подлинного художника, работника искусства, перед народом и «долгом», о котором так любили распространяться прекраснодушные либералы-интеллигенты. Их «долг» был лживой ширмой людей, которые, кроме себя, не любили никого. Им не было никакого дела до народа. Настоящий же художник знал, что создателем всех материальных и духовных ценностей является народ. Уметь черпать темы и образы из сокровищницы народного творчества, уметь обогащать эту сокровищницу своим творчеством и своим мастерством — к этому стремился каждый выдающийся русский писатель, художник, актер. Служить народу — такова была самая сокровенная мечта лучших представителей русского искусства во все эпохи.
Но правящие классы делали все возможное для того, чтобы художник был отделен от народа и в своем творчестве и в личной жизни.
Народ никогда, в сущности, не появлялся на сцене дореволюционного русского театра. Были, правда, в спектаклях «народные» сцены, но, по существу, они сводились к эффектным массовым «парадам» и не выражали, конечно, ни мыслей, ни чувств народа. Были в ряде пьес и монологи о народе, но спектакля, в котором была бы рассказана вся правда о народной жизни, дореволюционный русский театр не показал.
Оторванность от народа в сильнейшей степени влияла на творчество и мировоззрение русского актера. В актерской среде культивировался индивидуализм, преклонение перед героем как человеком, стоящим вне общества и над обществом; актер-трагик всегда ассоциировался в представлении зрителя с образом человека, противостоящего «толпе», с образом человека «не от мира сего».
Нелегко было многим актерам изображать в дореволюционном театре народ, не зная его жизни. Когда приходилось играть (что бывало очень редко) какого-нибудь человека из народа, мы изворачивались, мы старались что-нибудь выдумать. Редко это удавалось. Актер не знал, как и чем живет русский народ.
Конечно, иногда прорывались наружу чувства, мысли русского актера о судьбе родного народа! Мы произносили с подмостков сцены монологи шиллеровских героев, персонажей шекспировских пьес, трагедий Корнеля, Расина, и в нашем исполнении был особый подтекст, обращен-*-ный к народу, до которого, быть может, слова наши не всегда доходили.. Игра русских актеров была зачастую насыщена гневом и скорбью, пламенным протестом и глубочайшей человеческой надеждой. Но это были скорбь и пафос, надежда и отчаяние Дона Карлоса и Карла Моора, Гамлета и Лира, персонажей греческих трагедий. Мы любили всеми силами сердца наш родной народ, но были бессильны выразить со сцены нашу любовь к нему.
У Малого театра, «Дома Щепкина», были свои демократические, складывавшиеся десятилетиями традиции. Корифеи Малого театра создали бессмертную галлерею сценических образов в репертуаре Островского и других русских классиков; крупнейшие актеры нашего театра были в постоянном общении с радикальной интеллигенцией, студенчеством, представителями разночинного люда. Великий Щепкин был крепостным крестьянином (1).
(1) Любопытное биографическое сопоставление. Щепкин порвал с русской деревней, став одним из крупнейших русских профессиональных актеров своего времени. Два года назад актриса Малого театра А. Щепкина, правнучка великого Михаила Семеновича Щепкина, пошла работать в Земетчинский колхозный филиал нашего театра, зрительный зал которого состоит исключительно из колхозников-крестьян. (Примечание Остужева.)
Но сам Щепкин — выходец из народа, завоевавший громадную славу, — был редким исключением в ту эпоху. Для народа были закрыты все пути в театральные и другие художественные школы. Мы знаем об одном гениальном народном писателе Алексее Максимовиче Горьком, творчество которого стало достоянием культурной сокровищницы всего человечества. А сколько было таких народных талантов, которые не смогли осуществить своего подлинного жизненного призвания и погибали!
А сейчас буквально каждый год, каждый сезон приносит нам новые имена одаренных музыкантов, композиторов, писателей, актеров, художников, из которых многие уже в свои юные годы приобретают широкую и заслуженную известность во всей нашей стране и далеко за ее пределами. Вот тот резервуар подлинных культурных ценностей, о котором мы в годы нашей молодости знали, но который был заперт за семью печатями классового гнета, полицейского произвола и капиталистической эксплуатации.
Великая социалистическая революция открыла народу двери театров. Между новым зрителем и актером стали складываться новые взаимоотношения. Народ появился и на сцене театра. И не как безмолвная толпа, бездейственная масса или хор разодетых статистов, а как главное действующее лицо. И в «Земле», и в пьесе «На берегу Невы», и в «Мятеже», и в «Чапаеве», и в других пьесах действует народ. Я здесь не даю конкретной оценки упомянутых мной пьес — не в этом дело. Важно, что все они посвящены жизни и борьбе народа.
Первое двадцатилетие Великой Октябрьской социалистической революции развязало творческие силы не только одного русского народа, но и всех многочисленных народов, порабощенных некогда Российской империей. Ознакомление с художественным творчеством, о самом существовании которого многие из нас забыли после школьных лет, стало ныне повседневным, бытовым явлением. И каждое такое ознакомление неимоверно обогащает и наше знание о жизни и людях и наши собственные художественные возможности.
Величайшее счастье художника наших дней заключается прежде всего в том, что он активно участвует в социалистическом строительстве. Мы — подлинные хозяева нашей собственной жизни. Народ свободен! Свободен и художник советский, который питается творческими соками народа и отдает ему все горение своей души, весь пафос своего сердца.
«Советское искусство», 5 декабря 1937 г.
ВЛАСТИТЕЛИ ДУМ
В юбилейные дни 175-летия со дня смерти основателя первого русского профессионального театра — Волкова — хочется поделиться мыслями о национальных чертах русского актера.
Творческий путь, пройденный русским актером со времени первого профессионального театра и до наших дней, примечателен. Первыми учителями русских актеров, русского театра, русских драматургов были представители западной ложноклассической школы и слезливого сентиментализма. Первый русский профессиональный театр, его основатель Волков и его первые товарищи по сцене находились под значительным влиянием европейских образцов театрального искусства.
Но тем замечательнее творческая эволюция, проделанная русским актером. Из театра-ученика, театра-подражателя он стал театром-учителем, театром, мастера которого пользуются ныне огромным художественным и моральным авторитетом далеко за пределами нашей родины.
Каковы же эти характерные черты национального облика русского актера? Они выкристаллизовались окончательно в процессе исторического развития русского театра. Творческий облик корифеев русской сцены дает нам представление об оригинальных, самобытных чертах русской актерской школы. Мной руководит в данном случае не ложно понятый, квасной патриотизм. Нет, я одушевлен самой искренней и законной национальной гордостью. Я чувствую и понимаю всю общечеловеческую ценность, которую представляет собой творческий труд мастеров русского театра. Нет большей гордости для представителя любого народа, любой нации, как чувство того, что национальное достояние его народа перерастает в интернациональное, общечеловеческое.
Художественная простота, глубокая искренность переживаний — вот то, чего не нашли русские актеры у своих учителей — мастеров Запада и чему они научились у собственного народа. В блестящей плеяде русских актеров лишь немногих отличала «игра на котурнах», стремление воодушевить зрительный зал напыщенным пафосом.
Творчество бессмертного Мочалова вошло в летопись европейского театра как полная противоположность системе технической выучки, подчинения актерского вдохновения бесстрастному ремесленничеству. Очень много неверного в легенде, которая создалась вокруг имени одного из самых замечательных представителей русского театра прошлого века. Неверно, что Мочалов играл только «нутром», что он отказывался от всякой актерской техники. Нет, все это, конечно, неверно, но сила Мочалова была в том, что он умел актерскую технику подчинять вдохновению. Пафос Мочалова был самого высокого стиля, его темперамент трагического актера питался из самых чистых источников народных чувств и мыслей.
И великий Щепкин не только учился у народа художественной правде и простоте, которые были основой его сценического обаяния. Щепкин был сам сыном народа, крепостным мужиком, который прорвался к театру, преодолев необычайные трудности. Среди мастеров русского искусства, положивших основание реалистическому направлению, мы можем назвать не только имена великих писателей, поэтов, художников, композиторов, но и имя актера Щепкина и продолжателей щепкинского театрального направления.
Остановив свое внимание на именах нескольких наиболее крупных русских актеров, я хочу только подчеркнуть самое значительное, что отличает русскую актерскую культуру.
Мне пришлось в годы своей актерской молодости наблюдать игру целого ряда замечательных мастеров западноевропейской сцены. Но, восторгаясь игрой даже самых крупных, самых окрыленных из них, я никогда не мог отделаться от впечатления, что их игре чего-то недостает, не хватает какой-то «изюминки», которая всегда разрушает условную преграду между сценическими подмостками и зрительным залом и как бы раскрывает перед зрителем широкое окно в действительную жизнь.
Что может сравниться с всесокрушающим темпераментом Сальвини? Но все же во время исполнения им наиболее потрясающих ролей его трагического репертуара мне порой казалось, что темперамент его не чужд некоторой напыщенности, некоторой оторванности от реальных человеческих чувств и переживаний. И, наоборот, в игре Ермоловой, Ленского, которые, как актерские таланты, отнюдь не уступали великому Сальвини, всегда ощущалась какая-то заражающая зрителя человечность, искренность, убедительность каждой реплики, каждого слова, каждого жеста. Не забывая о том, что перед тобой на сцене только актер или актриса, зритель нашего театра всегда целиком отдавался властному порыву, которым его увлекали Щепкин, Пров Садовский или Ермолова. В Западной Европе были среди актеров «любимцы публики». Русская сцена впервые создала тип актера — «властителя дум».
Мунэ-Сюлли, мастерство которого оказывало такое неотразимое влияние и на меня в самом начале моей работы на сцене, был мастером непревзойденной, пожалуй, актерской техники. В его игре, как и в игре другого европейского трагика, Зоненталя, я всегда ощущал какой-то внешний- пафос, стремление к нарочитой скульптурности жеста, к импозантности мизансцены при отсутствии заботы о том, чтобы зритель был потрясен правдой мыслей и чувств изображаемого персонажа. Поэтому замечательнейший европейский актер Сандро Моисеи, который отошел от этих установившихся традиций европейской трагической школы, часто воспринимался зрителем как актер «русской школы», — настолько его непосредственность, его трагический лиризм, его отказ от всякой позы и игры на внешних эффектах были непохожи на западноевропейские сценические каноны.
«Дом Щепкина», а затем Художественный театр на протяжении десятилетий являлись рассадниками передовых, наиболее прогрессивных идей в искусстве. Мы с гордостью упоминаем имена основателей Художественного театра. Великий театральный мыслитель и экспериментатор, актер, педагог и режиссер Станиславский, который не перестает пытливо искать новые актерские и режиссерские средства для воплощения на сцене человеческой правды, — один из самых популярных и знаменитых людей нашей советской родины. Так же популярно и имя другого основателя Художественного театра, неутомимого борца за реалистическое искусство — Вл. Ив. Немировича-Данченко. Замечательный трагик Леонидов потрясал и потрясает зрителей необычайным, неподражаемым умением проникнуть в самые глубины человеческой психики. Он овладевает всем существом зрителя чуть ли не с первого появления на сцене и до той минуты, пока занавес не спустится в финальном акте пьесы.
В историю русского театра блестящие страницы вписаны незабвенной Комиссаржевской. В годы революционных бурь 1905 года и контрреволюционных репрессий царизма имя Комиссаржевской, этой «чайки русского театра», было синонимом трагического протеста против гнета и пошлости тогдашней жизни. Кто хотя бы раз видел игру этой незабываемой актрисы, никогда не забудет выражения ее глаз. Вспоминаешь слова Шекспира о том, что «глаза — зеркало души». Актер может играть без грима, без декораций, ан-фрак, но актер никогда не может играть «с закрытыми глазами». Глаза Комиссаржевской выражали как бы немой укор всему тому, что удушало современную ей жизнь русского народа.
За первое двадцатилетие советской эпохи наша страна воспитала поколение блестящих актерских дарований. Какая основная характерная черта советского актерского поколения? Это умение соединить интеллектуальное начало с изображением человеческих чувств самого высокого накала.
Театр нашей страны — это не только русский театр, но и театр многочисленной семьи республик и народов, из которых каждый, освобожденный Великой Октябрьской революцией, обогатил своими своеобразными чертами облик советского актера. Замечательный актер, актер интеллектуального темперамента Хорава (на сцене грузинского театра), Щукин, Хмелев, Добронравов, представители молодого поколения Малого театра (на сцене русского театра), замечательный еврейский актер Михоэлс, Байсеитова (в казахском театре), Бучма (на сцене украинского театра) и многие, многие другие — это представители нового актерского поколения мастеров совершенной актерской техники и огромного внутреннего темперамента. Умея в технической отделке деталей достигать предельного совершенства, Хорава, Щукин, Михоэлс, Добронравов и другие никогда не подчиняют своего вдохновения каким-нибудь окостеневшим канонам.
Никто из нас не верит в невозможное. Но как хотелось бы, чтобы беззаветно преданный сцене основатель русского театра в Ярославле, незабвенный Волков, ожил хотя бы на один день, чтобы увидеть, какие замечательные плоды принесло дело, которому он посвятил всю свою актерскую жизнь.
«Советское искусство», 6 апреля 1938 г.
ПРЕЖДЕ И ТЕПЕРЬ
Великая Октябрьская социалистическая революция в корне изменила судьбу всего нашего народа, а стало быть, и судьбу работников сцены. В жизни каждого русского актера — это эпоха, перевернувшая все прежние представления о человеке, о мире, об искусстве, о значении театра для народа и о связи народа с искусством.
Чем был российский актер в конце прошлого и в начале нынешнего века? Ни в его внешнем, социально-правовом положении, ни в его внутреннем мире не произошло значительных перемен со времени Счастливцевых и Несчастливцевых. Бескультурье, забитость, нищета — таков был удел огромной массы служителей русской Мельпомены. Из этого числа можно исключить лишь артистов императорских театров в Петербурге и Москве. Но то была ничтожная горсточка счастливцев.
Актер был илотом в так называемом «высшем обществе». Водить с ним дружбу, приглашать в семейные дома, а тем более породниться — да ведь это было «неприлично». Вечная эксплуатация антрепренерами, которые недоплачивали актеру с трудом заработанные гроши, непрерывная кочевая жизнь по городам и весям матушки-Руси, скитанья между Вологдой и Керчью... Актер никогда не знал, что сулит ему ближайший день — мимолетный успех или день без ужина и без ночлега. Если перечислить великих русских актеров, кончивших свою жизнь забитыми и одинокими в «убежищах для престарелых», а то и под забором, — страшно станет... Горев, трагик Любский, Иванов-Козельский, Андреев-Бурлак, да и великий Мартынов — все это жертвы бесправного положения русского актера. Как счастливы были братья Адельгейм, что им удалось прожить свою старость уже в советское время — материально обеспеченными, пользующимися вниманием и заботами партии, правительства и общественности!
Творческие порывы русского актера были связаны всякого рода цензурными и полицейскими запрещениями. Из пьес Шиллера, Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, не говоря уже об отечественных писателях — Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Чехове, Горьком,— вычеркивались целые монологи. Это нередко разрушало драматургическое построение, уничтожало смысл сцены или акта. Актер был вынужден говорить со зрителем при помощи намеков, недомолвок. И горе было актеру, а часто и зрителю, если эти намеки становились понятными представителям «властей предержащих». Злоключения Художественного театра во время постановки горьковских пьес общеизвестны.
Еще более тяжелым и бесправным было положение русской актрисы. Господствовавшие классы эксплуататоров, так же как и мещанство и мелкая буржуазия, смотрели на актрису как на «доступную женщину». Как бы морально чиста ни была девушка, стоило ей только поступить на сцену, как в ней начинали видеть «даму с камелиями». А склоки, а постоянные закулисные дрязги и ссоры, подсиживания друг друга! Все это, как ржавчина, разъедало творческую и товарищескую атмосферу русских театров. Сколько лет жизни отняли у великой Ермоловой, у Комиссар-жевской эти склоки, поощряемые администрацией императорских театров! А сейчас мы знаем ряд актрис в правительстве нашей страны, среди депутатов Верховных Советов отдельных республик и всего Союза. Барсова и Куляш Байсеитова, Корчагина-Александровская и Даниэлян и другие. Могут ли буржуазно-демократические парламенты назвать в своем составе хотя бы одну служительницу сцены? Во всех капиталистических странах и сейчас, как 21 год назад в России, актер является предметом забавы аристократии и царствующих «особ».
Кругозор русского актера был до ужаса узким, тесным, ограниченным. Это были нередко люди еле грамотные. Счастливцев жалуется в одной из своих реплик, обращенных к Несчастливцеву:
«Образованные одолели».
Но ведь эти «образованные» в большинстве своем были только недоучки, не сумевшие из-за бедности кончить не только высшую, а даже среднюю школу. Даже такие гениальные мастера, как Любский, Мамонт Дальский и другие, поддавались общей некультурной атмосфере, царившей в русском дореволюционном театре.
Отсебятина, дешевая импровизация были повсеместным явлением в русском театре. Случалось, что актеры спьяну забывали целые куски ролей.
Актерские биржи способствовали эксплуатации и закабалению работников сцены. Как были бы поражены покойный Горев или Иванов-Козельский, если бы смогли увидеть разветвленную сеть профессиональных, общественных, политико-просветительных, литературно-художественных и лечебно-бытовых организаций и учреждений, которые обслуживают повседневно советского актера.
До революции актер видел перед собой зрителя, часто такого же бесправного, как он сам. Теперь актер каждый вечер ощущает свою близость со всем народом Советской страны. Актер чувствует всем своим существом, что он нужен родному народу. В мыслях, чувствах, героических поступках своих сограждан советский актер узнает часто мысли и чувства, которые он проповедовал со сцены.
Я горжусь тем, что я русский советский актер. И встречаю XXI годовщину Великой революции с чувством глубокой радости и гордости за всех актеров Советского Союза.
«Советское искусство», 7 ноября 1938 г.
СЧАСТЛИВЫЙ УДЕЛ
Холодный осенний день. По пыльной улице Воронежа, направляясь к зданию театра, плетется худой старик. Он одет в длинную холщевую рубаху неопределенного цвета, полинялые штаны; на ногах — порыжевшие сапоги, на голове — широкополая помятая шляпа. Старик оброс щетинистой бородой. В одной руке его длинная, похожая на посох палка, в другой — конец веревки, за которую он тащит собаку.
Это одно из первых моих впечатлений, связанных с театром, и относится оно к 90-м годам прошлого столетия. Еще мальчиком я, бывало, проводил дни и вечера если не в самом Воронежском городском театре, то около него. В один из таких дней я и встретился с описанным стариком. Из театра после репетиции начали уже выходить актеры. Некоторые из них, заметив долговязого старика, останавливались в недоумении, всплескивали руками и опрометью бросались ему навстречу. Любимец воронежской публики того сезона, трагик Кромский-Сельский, воскликнул, обнимая старика:
— Анатоль Любский! Любский!
Это точно был знаменитый в театральном мире трагик Любский, который в ролях шекспировского репертуара потрясал сердца столичного и провинциального зрителя. В описанный день он, по своему обыкновению, направлялся в дальнюю гастроль — пешком из Петербурга в Крым. По дороге он выступал на подмостках разных провинциальных театров.
Анатолий Любский не был экзотическим исключением среди многострадальной актерской армии того времени. Сиротливая старость, не устроенная ни в быту, ни в творчестве, смерть в каком-нибудь убежище для престарелых — вот общий удел российских актеров до Октябрьской революции.
О подлинно творческой жизни дореволюционный русский актер, особенно в провинции, и мечтать не смел. Где уж там ставить перед собой творческие задачи, если проводишь в городе не больше одного сезона. Местные ревнители и ценители искусства Мельпомены заявляли антрепренерам к концу сезона, что наличный состав труппы им приелся и они жаждут обновления, свежих впечатлений. Кочевую, цыганскую жизнь вели не только Счастливцевы и Несчастливцевы, но и многие корифеи русской дореволюционной сцены. Если бы русским актерам лет 25 назад рассказали о том, что по всей стране будет проведено стационирование театральных трупп, они бы отнеслись к этому, как к несбыточной мечте, как к фантазии.
О здоровье, об элементарных бытовых нуждах актерства никто до Октябрьской революции не беспокоился. В театрах (за редкими исключениями) не было даже буфетов, о столовых же никто и не думал. Болезнь была для актера двойным несчастьем, так как по договору с антрепренером он «не имел права» болеть. За все время болезни с актера удерживалась зарплата, все, что у него было дома, обычно закладывалось или продавалось, семье приходилось перебиваться с хлеба на воду, и вчерашний «любимец публики» после такого несчастья мог остаться совершенно без работы.
Какой контраст этому положению представляют современные бытовые условия советского актера. Постоянная, организованная медицинская помощь при театрах, лучшие клиники и санатории — все это находится к услугам советского актера, пользующегося уважением всего советского народа. Когда во время ленинградских гастролей Малого театра в 1936 г. со мной произошел сердечный припадок, какое внимание и содействие лечению оказали мне представители советских организаций, какое заботливое внимание было мне оказано!
В производственной обстановке актеры были объектом всяких грубых и оскорбительных выходок со стороны антрепренеров, знатных гастролеров, избалованных публик
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева» С. Дурылин А.А.ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»
С. Дурылин
А.А.ОСТУЖЕВ
Статья проф. С. Н. Дурылина написана в 1940 г. Напечатана в «Ежегоднике Малого театра. 1953-54».
С. Дурылин
А.А.ОСТУЖЕВ
Статья проф. С. Н. Дурылина написана в 1940 г. Напечатана в «Ежегоднике Малого театра. 1953-54».
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»
С. ДУРЫЛИН
А.А.ОСТУЖЕВ
Статья проф. С. Н. Дурылина написана в 1940 г. Напечатана в «Ежегоднике Малого театра. 1953-54».
Пятьдесят лет тому назад театральную школу при Московском Малом театре окончил ученик Пожаров Александр.
Он был родом из Воронежа, из рабочей семьи. Смазчик, сцепщик, кочегар, помощник машиниста, наконец, машинист и обер-кондуктор товарного поезда — вот трудовой путь, по которому шел отец Пожарова. На этом пути он хотел видеть и своего сына. Александр Пожаров обучался в железнодорожном техническом училище и служил чертежником в конторе материальной службы железной дороги.
Но влекло его к театру. У него был прекрасный голос, отличная фигура, выразительное лицо и страстная любовь к театру. Еще в детстве он читал Шекспира и выучил наизусть роль Отелло. Он мечтал играть на сцене и потрясти зрителя страданиями благородного «венецианского мавра». Юноша Пожаров выступал в любительских спектаклях и проводил вечера в воронежском театре. Ему открыт был ход за кулисы. Случалось, ему говорили: «Поди в костюмерную, надень костюм и выходи на сцену статистом в толпе». Случалось, ему выпадало счастье — играть небольшие роли.
В 1895 году в Воронеже проходили гастроли известного актера Малого театра А. И. Южина. Шла драма Гюго «Эрнани». Одну из маленьких ролей пришлось играть Пожарову.
В немногих словах, которые пришлось юноше произнести на сцене, играя с гастролером, была такая красота звука, такая искренность выражения, такая сила темперамента, что Южин пожелал познакомиться с застенчивым любителем-чертежником.
«Я нашел в Воронеже сокровище, — писал Южин драматургу П. Гнедичу, — в которое я верю, как в крупную будущую силу, и смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь, извлекая его из службы при юго-восточных дорогах на сцену. Он двадцати одного года, красавец. Он умеет чем-то неуловимым заставить слушать себя, глядеть на себя и ценить каждый звук его вибрирующего неподдельным чувством голоса, каждый взгляд чудных глубоких серых глаз».
Южин вызвал Пожарова в Москву и помог ему поступить в Московское театральное училище. Там Пожаров стал любимым учеником великого актера и режиссера А. П. Ленского.
Пожаров блестяще окончил училище. На экзаменационных спектаклях он с огромным успехом выступил в ролях Жадова («Доходное место») и Незнамова («Без вины виноватые»). И прямо со школьной скамьи был принят в Малый театр.
— Под какой фамилией вы будете выступать? — спросили его при зачислении в труппу.
— Моя фамилия Пожаров.
— Под этой фамилией вам нельзя выступать. На первом же спектакле публика станет вас вызывать, но вместо «Пожаров! Пожаров!» в зрительном зале послышится: «Пожар! Пожар!» — все бросятся бежать, и может произойти катастрофа. Вам необходимо взять для сцены другую фамилию.
— Так пусть я буду не Пожаров, а Остужев.
Фамилия была заимствована у одного из действующих лиц пьесы Южина «Джентльмен».
В первый же сезон (1898/99) Остужев сыграл с большим успехом ряд видных ролей: Незнамова, Колычева («Василиса Мелентьева»), Альберта («Скупой рыцарь»), графа Альмавиву («Женитьба Фигаро»).
Весной 1900 года в Москве в Малом театре гастролировал великий Томмазо Сальвини. На одной из репетиций «Отелло», когда, по выражению молодого актера, игравшего в этом спектакле, «буря и молния врывались в театр», Сальвини остановил этого молодого актера и сказал ему с ободряющей улыбкой: «У вас прекрасный голос. Учитесь ли вы пению?»
Этот актер был А. А. Остужев, игравший Кассио, а похвала эта принадлежала тому мировому мастеру, который на вопрос о том, что нужно, чтобы быть актером, отвечал: «Voce, voce, voce!» (голос, голос, голос!)
С прямым напутствием Сальвини Остужев через полгода (18 октября 1900 года) сыграл Ромео в постановке А. П. Ленского.
Это был первый большой общепризнанный успех Остужева в Малом театре.
На русской сцене не было Ромео юнее, нежнее и обаятельнее, чем Ромео — Остужев.
Молодой артист с юным счастливым трепетом первой любви и со светлой печалью передавал повесть, которой «печальней не было на свете».
Это — не все, что надо для этой труднейшей шекспировской роли, но это — то, без чего Ромео перестает благоухать еле распустившимся весенним цветом, без чего Ромео — не Ромео.
Верная постановка голоса, чистота и свежесть звука, приятность тембра, обширность диапазона считались тогда необходимыми лишь для оперного артиста, но их не подумали бы требовать от драматического актера.
Сальвини, играя с русскими актерами, признавался, что страдает оттого, что не слышит у них чистого звука, не может уловить никакого вокального аккомпанемента тем смысловым репликам, с которыми обращаются к нему его русские партнеры. Оттого он и обрадовался Остужеву — Кассио: он почувствовал, что его реплика насыщена музыкальным содержанием, углубляющим его смысловое значение. В Ромео Остужева чуялся изящный веронец, прекрасный юноша Возрождения. И не потому только, что красива была его фигура, пластичен жест, благородны движения: в самой речи Ромео была необычайная красота звука.
Остужеву пришлось сыграть немало шекспировских ролей — Кассио, Бенедикта («Много шума из ничего»), Бассанио («Венецианский купец»), Марка Антония («Юлий Цезарь»), еще раньше — Лизандра («Сон в летнюю ночь»), и во всех них у Остужева был тот итальянский вокализм, прозрачная ясность, непосредственная обаятельность звука, без которой нет успешного пути к этим ролям. Трепетная лирика Ромео, венецианские концоны влюбленного, пылкого Бассанио, тонко вычеканенные улыбчивые эпиграммы остроумного Бенедикта, лукавое красноречие Марка Антония — все у Остужева звучало в полную силу лирической и драматической гармонии. Каждая роль для Остужева — особая вокальная партитура, которую надо исполнить так, чтобы до зрителя — точнее, до слушателя — дошло все богатство мелодии, вся пышность темпов, вся сложность модуляций, вложенных в нее автором.
Искусство bel canto — искусство эмоциональной выразительности. Это и есть искусство Остужева, актера романтической драмы. Эпитеты, прилагавшиеся критиками к Остужеву, за тридцать пять лет неизменны: темпераментный, горячий, пылкий, трепетный, захватывающий, искренний и т. д. и т. д.— это все эпитеты, характеризующие свежесть чувства в актере, отмечающие его способность захватывать сердца зрителя Этим эпитетам вторят другие: изящный, музыкальный, тонкий, благородный, мягкий, стройный и т. д. и т. д. — это оценки самого исполнения Остужева, его стиля, его мастерства. Вдумайтесь в эти эпитеты: они все приложимы к певцу, к скрипачу, к пианисту, это оценки музыкального исполнения, это показатели степени его мелодичности, ритмичности.
Сальвини оказался прав: voce, voce, voce — вот в чем сила и обаяние Остужева.
Остужев — увлекательный художник слова. На сцене он — поэт: стихотворная речь Пушкина, Шекспира, Шиллера в его устах звучит дивной музыкой и в то же время захватывает глубокой искренностью, покоряет своей благородной правдивостью. Вот отчего страстные признания Ромео, негодующие монологи Карла Моора («Разбойники»), мудрые философские размышления Уриэля Акосты, — когда они передаются Остужевым, — подчиняют себе и чувство и мысль зрителя.
Этот зритель — молодой и старый — одинаково чувствовал у Остужева его «речей доверчивость и сладость».
Остужев много играл в драмах Шиллера. Этот поэт «Бури и натиска», провозглашавший в своих драмах идеи братства и свободы, был близок Остужеву неувядающей молодостью чувств, высокой человечностью своих идей, Остужев создал увлекательные образы пылкого и страстного Мортимера («Мария Стюарт»), свободного духом и честного сердцем Фердинанда («Коварство и любовь»), ненавистника тиранов Карла Моора.
Видима, слышима, действенна одна молодость. Играя Карла Моора, Остужев превращал зрителя в соучастника «бури и натиска», шиллеровский романтический вихрь мятежных чувств и освободительных мыслей волею Остужева молодил нас на десятилетия, потрясая сердца порывами юной бури.
Трагедия Шиллера «Разбойники», с Остужевым в роли Карла Моора, с большим успехом шла в филиале Малого театра на рабочей окраине: монологи Карла Моора, призывающие на борьбу «с тиранами», находили горячий отклик у революционных зрителей.
В русском репертуаре самыми любимыми и самыми удачными ролями Остужева были те, в которых ярко и сильно звучали мотивы борьбы за освобождение человека, за его право на счастье и свободу.
В роли Жадова в комедии Островского «Доходное место» Остужев захватывал искренностью гражданских чувств этого юноши, испытывающего омерзение к черной неправде старой царской России продажных судов и крепостной неволи. В слова и речи Жадова Остужев умел вложить свои собственные чувства и мысли, свой вызов царскому режиму.
Жадов Остужева захватывал искренностью своего порыва к новой жизни, силой веры в то, что этой новой жизни принадлежит будущее.
Остужев был партнером Ермоловой: он играл с великой артисткой Незнамова в «Без вины виноватые» Островского и Освальда в «Привидениях» Ибсена. Два сына двух матерей, две драмы с противоположными концами: одна мать находит сына, другая — сына теряет. Ермолова давала в обеих драмах со строгой простотой и потрясающей правдой великую трагедию материнства в лицемерном буржуазном обществе.
Нелегко было играть вместе с великой артисткой, нелегко было быть на сцене сыном такой матери: малейшая ложь, микроскопическая фальшь в партнере мгновенно вышли бы наружу при первом соприкосновении с прекрасной простотой и правдой Ермоловой. Но «сын» был достоин своей «матери». Остужев умел показать, что под личиной грубоватости и внешней распущенности в актере Незнамове таится источник живой сердечности, душевной чистоты, глубокой любви к искусству. Этот Незнамов, талантливый актер и благородный, смелый на правду человек, был подлинным сыном ермоловской Кручининой — артистки-просветительницы.
В Незнамове у Остужева била ключом протестующая, буйная молодость. Ах, сколько прошло по русской сцене мрачно декламирующих незнамовых, загримированных под провинциального Печорина! Сколько захолустных кинов с наследственным алкоголизмом было показано на сцене вместо того русского беспризорника с чистой душой и большим талантом, которого написал Островский. У Остужева — Незнамова дрожал голос какой-то детской слезой, у него кружилась голова, темнело в глазах, когда он склонялся под лаской внезапно найденной матери.
Сколько ни играла Ермолова спектаклей «Без вины виноватые» и в досоветскую пору и после революции, ее партнером! всегда был Остужев.
«Он настоящий мой сын в этой роли», — говорила великая артистка.
И в этих словах была большая правда: у Остужева было много той чистейшей искренности, высокой правды и героической силы, которые свойственны самой Ермоловой.
Лучшая продолжательница заветов Мочалова в русском театре Ермолова чувствовала Остужева родственным себе художником высокой трагической правды и любила играть с ним, предпочитая его всем молодым актерам.
В драме Г. Ибсена «Привидения» Ермолова играла фру Альвинг, Остужев — Освальда, ее сына, и вряд ли эта горькая трагедия материнства в буржуазном обществе передавалась в западноевропейском театре сильнее и правдивее, чем играли ее эти русские артисты в Московском Малом театре.
Кто не помнит Освальда в «Привидениях» Ибсена, усталого, хмурого, пожираемого страшной болезнью? Таким играли его все, всегда, везде. Если на сцене идут «Привидения», со сцены должно веять хлороформом клиники. Как же может быть иначе?
Остужев изгонял эту клинику со сцены. Его Освальд — это молодой порыв к свету, вопреки спущенным занавесам больничной палаты, в которую лжецы и лицемеры превратили жизнь. Его Освальд — это человек, приговоренный к смерти не собственной виной, а преступлениями предков, которых он ненавидит так же горячо, как любит солнце. Неповинный, со смертным приговором в душе, он глотает солнечное тепло, как воздух. Он славит солнце, встречая гибель... Остужев умел показать в реалистическом облике своего Освальда не одну его болезнь (как это делали Орленев и Цаккони), но и личную его устремленность к труду, к творчеству, к новой светлой жизни.
Ни одной бытовой черты при полной правдивости внутренней жизни образа: эта особенность Остужева чрезвычайно ярко сказывалась тогда, когда ему приходилось вычерчивать какой-нибудь острохарактерный образ.
Вспоминается его японец Кокоро в драме Германа Бара «Мастер». Роль игралась в эпоху русско-японской войны, но ничто не натолкнуло артиста на шарж, на острую маску, на тенденциозную стилизацию. Два-три излома в жестах, откуда-то пришедшие пергамеитность и плосковатость лица — и перед нами был человек другой расы, умно и зорко вглядывающийся в чуждые для него формы и течения европейской жизни.
В 1925 году Остужев сыграл роль Квазимодо в инсценировке романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Жуткими, фантастическими красками переливался у Остужева этот романтический образ и в то же время радовал правдой своего лирического волнения, обилием метко выисканных исторически характерных деталей.
Даже сквозь толстую кору быта Остужев умеет прощупать романтическое сердце человека. Таков его Любим Торцов (1934). Остужев сдувает с Любима Торцова славянофильский налет, избавляет его от излишних бытовых выкрутасов забавника и шута и окружает этого купеческого брата мочаловскими призраками Гамлета, Отелло и Карла Моора: их смотрел когда-то Любим Торцов в Москве, в Малом театре, — и «безумный друг Шекспира», романтик Мочалов, расширил его мысль, заразил его сердце глубоким романтическим биением.
«Шире дорогу! Любим Торцов идет!» Это идет, по Остужеву, человек с высокой и вольной романтической мечтой, отрицающей скудость и тесноту окружающей мещанской жизни. В мечте этой — порыв к неизведанной вольности, к высокому достоинству свободного человека.
Высшие создания Остужева, в которых с особой полнотой проявилось его огромное дарование, относятся к советской эпохе, к Великой Октябрьской социалистической революции.
Прежде, в дореволюционные годы, говорил Остужев, ему пришлось сыграть немало героических ролей и он должен был искать мотивов героизма в прошлом, извлекать их из книг, из давних преданий. Это было трудно и не всегда удавалось передать это в образах. «Сейчас, — пишет он в статье «Мысли о героическом», — я ощущаю человеческий героизм как бы разлитым в воздухе, которым я дышу. Обыкновеннейшие люди, имена которых никто даже не запомнит, значительней, весомей, героичней в своем поведении, чем многие герои игранных мной драм и трагедий».
В этих одушевленных и искренних словах Остужев прекрасно выразил связь своего героического искусства с великой героической эпохой Октябрьской революции и строительством социализма.
Именно оттого, что Остужев чуток к героическому дыханию нашей современности, он в советскую эпоху создал свои лучшие героические образы — Отелло и Уриэля Акосту.
Образ Отелло, созданный Остужевым, — это богатый вклад актера в сокровищницу мирового театра.
После премьеры «Отелло» Остужев был вызван тридцать семь раз. Это был настоящий триумф артиста, сумевшего по-новому воплотить шекспировский образ, бывший в репертуаре всех мировых трагиков. Остужев всю жизнь мечтал сыграть Отелло. Еще мальчиком он заучил несколько отрывков из трагедии и тридцать семь лет тщетно ждал радости — явиться на сцене Отелло.
О том, что эта роль сыграна им с потрясающей силой трагизма и сценической впечатляемости, читатель знает из рецензий, в свое время появившихся в нашей печати. Но в них не хватило одного — знания того, как сам артист трактует этот шекспировский образ, как он сам видит его в своем творческом воображении, что он считает самым важным в своей работе. В записи подробной беседы с Остужевым, в протоколах репетиционной работы над этой пьесой раскрывается полно и ярко весь замысел артиста и детали его сценической характеристики Отелло.
Вот как он говорит об Отелло, вспоминая свои первые впечатления от этого образа:
«Я по непонятной мне причине почувствовал глубокую к нему симпатию, резюмировав свое отношение к нему, как жалость к «бедному и очень несчастному» Отелло... Я почувствовал еще тогда (но в то время еще не осознал этого), что Отелло не убил Дездемону, что ее смерть — не просто убийство; я почувствовал (и сначала удивился), что Отелло мне глубоко симпатичен и что, будь я судьею, я оправдал бы его, хотя Дездемона и погибла невинной».
Вот от этих-то детских впечатлений и пошел Остужев в работе над ролью. Он восстановил всю «дошекспировскую» биографию Отелло, представив себе долгий и тяжелый путь «маленького мавра», сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего свою национальную независимость и после поражения попадающего в плен и рабство.
«Попав рядовым солдатом-рабом в войска Венецианской республики, Отелло прошел всю тяжелую лестницу военной и социальной иерархии, сумел своими поистине недюжинными способностями заставить патрициев венецианского сената заглушить в себе презрение к представителю презираемой «низшей» расы и увидеть в Отелло в первую очередь талантливого полководца, жизненно необходимого великой морской державе».
Казалось бы, что нам за дело до этой биографии Отелло и зачем актеру выходить за рамки действия, данного Шекспиром? Но только дилетанты от искусства могут не видеть всю творческую необходимость именно такой работы над ролью, при которой для актера выясняется причина его «симпатий» к Отелло.
«Мученический» жизненный путь Отелло, по мнению Остужева, и определил его любовь к человеку, правде, добру и справедливости, его гуманизм и благородство. В любви Дездемоны он увидел победу над всеми общественными предрассудками. И, наоборот, ее измена означает для него крушение его веры в человека, в красоту, в смысл жизни, — она в этом случае должна погибнуть, чтобы не вводить в соблазн других, чтобы не плодить порок на земле, чтобы искупить свой грех перед его доверчивой и любящей душой.
Так понял Остужев свою роль. И так он ее сыграл. И это одновременно было и его победой и победой всего советского театра. Зрители помнят, как играет Остужев ту сцену, в которой Отелло, впервые услышав тонко рассчитанные слова Яго о возможности измены Дездемоны, говорит:
............ Черный я?!
Я не умею гладко говорить,
Как эти шаркуны. Быть может, я
На склоне лет? Но я не так уж стар.
Сколько боли, сколько скорби, страдания вносил Остужев в эту фразу: «Черный я?!» Он смотрел на свою руку и вспоминал те оскорбления, то презрение, которые вынес за эту «черноту». Теперь мы знаем, почему он так играл. Только в нашей стране так глубоко понимают и чувствуют страдания всех порабощенных и оскорбляемых народов.
Многие великие актеры, от Эдмунда Кина до Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси, играли гениально в шекспировских пьесах. Однако верно, в полном согласии с Шекспиром играли его героев немногие. Среди них — Остужев. Но даже среди этих немногих Остужев выделяется впервые найденными интонациями огромного сочувствия к трагическому герою Шекспира.
Я не помню ни одного актера в роли Отелло, у которого эта сторона исполнения была бы выше, чем у Остужева. «Отелло не ревнив, он — доверчив». Эти пушкинские слова Остужев превратил в живую достоверность, в жизненную правду. Что значит «доверчив»? Простоват, простодушен? Нет. Легковерен? Тоже нет.
«Доверчив» — это значит: большое человеческое сердце, открытое для любви, не знающее зависти, чуждое вражде и злобе.
Яго, Родриго, Кассио молоды, но они кажутся стариками по сравнению с Отелло, который гораздо старше их годами. Отелло никогда не будет стариком: у него не постареет чувство. И когда он падает, пронзенный собственной рукой, нас охватывает такая же жалость, как при гибели юного Ромео: «Какое сердце биться перестало!»
От сыгранного в юные годы Ромео к Отелло в творчестве Остужева идет прямая дорога, без малейшего загиба в сторону.
Это — дорога свободно изливающегося чувства, благородно пламенеющего сердца. В остужевском Отелло трепетала тончайшими переливами искреннейшая лирика любви. Многое было несовершенно в том образе Ромео, который создал молодой Остужев; во многом ему не удалось передать характер Ромео; позже артист часто тосковал, что ему не дают заново, полнее и глубже пересоздать Ромео, но правда чувства, но живая трепетность сердечного волнения и тогда уже — тридцать семь лет назад! — неотразимо передавались зрителю.
Это волнение, сохранив свою свежесть, обрело в Отелло совершенную форму, сказочную по своей классической простоте и очень емкую по своему содержанию.
Трагедия Шекспира — не только система образов, раскрывающих определенное психологическое и социальное содержание, она еще вокальная партитура, которая должна звучать и заражать зрителя своим эмоциональным «лирическим волнением». Это было истиной для Росси и Сальвини. Это истина для Остужева.
Он передает Отелло с великолепным вокальным блеском. В «Отелло» — великой шекспировской симфонии — партия мавра разработана Остужевым во всем богатстве ее мелоса, во всей сложности ее гармонии.
Это потребовало от драматического артиста специальной вокальной подготовки. Независимо от репетиций, общих для всех исполнителей, Остужев устраивал себе особые вокальные репетиции.
Девять с половиной часов утра. Театр безлюден и пуст, но Остужев на сцене: он ищет — наедине с пустынным зрительным залом — вокальные звучания, нужные для того или иного места роли Отелло. Он примеривает звук голоса к слуху отсутствующего зрителя галерки, он выверяет чистоту модуляций, он добивается тончайших соответствий между психологическим наполнением и вокальным звучанием слова.
Он ищет предельно ясного и строго правдивого звучания шекспировского текста — такого звучания, от которого, по выражению Пушкина, «душа стесняется лирическим волненьем».
На репетицию артист выходит обогащенный своей вокальной репетицией. Что она дает? Вспомните бесконечно горестный вопль Отелло над убитой Дездемоной: «О, Дездемона! Мертвая!» Этот вопль, потрясающий своей правдой и силой, найден артистом в процессе «переживаний», но доходит до сердца зрителя только потому, что артист нашел для него предельно чистую, безукоризненно музыкальную форму.
Упорно работая над вокальной редакцией роли, Остужев достиг того, что у его Отелло иной строй и лад речи, чем у венецианцев: он говорит певучей, чем они, в модуляциях его голоса больше непосредственной свежести и мужественной чистоты, чем в голосах изнеженных аристократов. Он дал речи Отелло ту прямую благородную уверчивость (пушкинское слово), которой нет у венецианцев. Эта тональная особенность речи Отелло — Остужева без всяких подчеркиваний расовых и сословных особенностей ясно обнаруживает перед зрительным залом его инаковость, его чуждость всем окружающим, его глубокое и полное одиночество среди них.
Художник спектакля В. С. Басов замыслил внешний облик Отелло иным, чем он показан в спектакле. Его Отелло по одежде и обуви — типичный венецианец: в пышных громоздких одеждах, в тяжелых и грузных сапогах с широкими раструбами.
Артист противопоставил этому замыслу свое четкое представление о внешнем облике шекспировского мавра.
Когда-то он наблюдал борцов мавров. Они все были небольшого роста, совсем не похожие на того гиганта, каким принято изображать Отелло, но у них стальная пружина в каждом движении. Им свойственна стремительность, цепкость, львиный прыжок.
Отсюда вывод артиста: у Отелло должны быть свободны все движения — они и будут свободны в мавританской одежде, клубящейся, как вихрь пустыни. Никакого повышения роста с помощью утолщений обуви. У Отелло должна быть вольная ступня: никакой европейской обуви на неподвижной подошве с каблуком — допустимы только легкие, гибкие туфли. Он ступает неслышно — и вдруг стальной прыжок, как у льва...
Отелло и есть лев пустыни, живущий в неволе. И его величие — не в росте и грузности, а в стремительности и внутренней силе.
Остужев много и упорно работал над гримом своего Отелло. Опыт работы привел его к убеждению: чем темнее цвет лица Отелло, тем больше превращается оно в черную маску, исключающую возможность мимической игры. Здесь также надлежало найти свободу: ведь Отелло не способен носить на своем лице маску, его лицо должно открыто отражать все движения внутреннего покоя или смуты.
Художник спектакля понял всю ценность предварительной работы артиста и всячески пошел ему навстречу.
Сальвини требовал от актера трагедии непрерывного пластического аккомпанемента к речевой стихии роли.
Поиски этого аккомпанемента (жеста, движения) — одна из труднейших задач в работе над Отелло.
После первого объяснения с Яго (третья сцена третьего действия) Отелло остается один в величайшем боренье. Он готов отпустить Дездемону на волю, как сокола, томящегося в путах. Он склонен винить самого себя в том, что любовь Дездемоны уходит от него. Он недостоин ее: ни по происхождению, ни по возрасту. У Остужева был замысел: в этой сцене увидеть себя в зеркале, отшатнуться от своего образа — суров, стар, черен — и в отчаянии найти в своем облике причину охлаждения Дездемоны. Зеркало было невозможно по условиям места действия: площадка под открытым небом. Была другая возможность: увидеть себя в водоеме, к струе которого тянется истомленный внутренним жаром Отелло. Но сцена могла бы выйти слишком изысканной и нарочитой: аккомпанемент заглушил бы мелодию. Все эти осмотры себя — в зеркале или водоеме — исключили бы слепую порывистость отчаяния, внезапность горькой догадки.
Артист нашел выход: как бы выпуская из рук на BOJ.IO бесценного сокола-пленника, он устремляется вперед, закрывает на миг лицо руками, — и вдруг его взгляд падает на эти руки коричневато-кофейного цвета. Он смотрится не в зеркало, не в водоем — он «смотрится» в эти руки, видит там свою отчужденность, свое отщепенство, в отчаянии ударяет себя по локотинам (часть руки от локтя до кисти), с щемящей тоской восклицая: «Черный я!..»
Это — не ненависть к «белым», это — не вражда-зависть «цветного» человека, это — сознание своего полнейшего отщепенства, своего безысходного одиночества.
Жест Остужева отлично аккомпанирует не одним словам, но и утаенным чувствам, скрываемым от самого себя ощущениям. Вот Отелло едва не задушил Яго в пароксизме гнева. Яго, шатаясь, отстраняется от безумного мавра. А этот мавр, только что бросившийся на него львиным прыжком (вот для чего понадобились долгие опыты с поступью Отелло, вот ради чего были отвергнуты нарядные венецианские ботфорты), уткнулся теперь лицом в занавес и, как набедокуривший ребенок, прячет в его складках и свой стыд перед самим собой за свое исступление, за забвение законов разума, и свою невыносимую тайную боль, открытую до нага, — прячет с детской беспомощностью. Этого ничего нет в тексте трагедии, но это отыскано артистом в шекспировском подтексте. Эта мизансцена замечательна и по психологической значительности, и это очень находчиво и с точки зрения актерской техники: оба исполнителя — и Отелло и Яго, — только что боровшиеся в смертельной схватке, отдыхают от утомительной борьбы во время этой паузы, заполненной для зрителя таким большим содержанием.
Еще один пример: в сцене в сенате Брабанцио, осыпая упреками дочь, променявшую отца на мавра, отрекается от нее. На репетициях и первых спектаклях Остужев ограничивался здесь тем, что нежно и стойко прикрывал собой Дездемону от жестоких попреков отца, весь сияя любовью к ней. На общественном просмотре он внес новую деталь: с ласковой заботой он приблизил руки к лицу Дездемоны и закрыл ладонями ее уши: дочь не должна слышать проклятий отца. Ничто не должно смутить ее в ее светлой любви. Этот жест обогатил облик Отелло: от всей житейской мути и злобы, как от наветов отца, он будет беречь светлый покой Дездемоны. И становилось понятным: когда мавр поверит в то, что этот светлый мир Дездемоны преисполнен измены и мути, он сам вынесет ей смертный приговор.
Подводя итоги работы актера над ролью шекспировского мавра, критика отметила, что у Остужева в Отелло появились та простота, реалистичность типа, которых у него не было раньше, что его Отелло — прекрасный сплав реализма с романтизмом.
Работа артиста над текстом направлена была на то, чтобы открытый реализм шекспировского языка, не терпящий никакой условной «декламации», сочетать с музыкальностью внутреннего звучания речи.
Книжный период работы над ролью для Остужева — это домашний период, в театр, по его методу работы, нет входа книге (она остается только в руках режиссера и суфлера): актер держит роль уже в памяти, и только кое-когда зовет на подмогу суфлера.
На первые «читки за столом» (начало 8 сентября 1935 г.) Остужев явился не с книгой, а с живым словом: «Отелло» был уже на языке актера, хотя еще и не стал его языком. Это превращало для Остужева «читки» в репетиции. Его слово постоянно оказывалось словом-жестом и словом-движением: требовалось некоторое усилие, чтобы «усадить» это слово за стол и удержать от превращения «стола» в «подмостки». Глубокая эмоциональность речи Отелло может превратиться в ложную декламационность, если не будет постоянно опираться на живую действенность актера: на его сросшийся со словом жест, мимику, движение. Вот почему с первых же дней «читки» «Отелло» Остужев рвался на сцену, оберегая целостность искомого им образа мавра, неразрывность живого слова и движения.
Слово у Остужева всегда есть акт воли, музыкально-смысловой показатель действия. Отсюда — живая действенность речи Остужева — Отелло. Вслушайтесь, как в четвертом действии он прерывает оправдания Дездемоны по поводу пропавшего платка. Еще в занятиях за столом артист добивался, чтобы каждый вскрик Отелло: «Платок! Платок!» — таил в себе акт воли.
На спектакле слова: «Платок! Платок! Платок!» — у Остужева можно видеть, а не только слышать: это были удары кинжалом — удар за измену! удар!! еще удар!!
Такова же вся сцена убиения Дездемоны. В ней нет никакой физиологической картины бешенства от ревности, нет в ней и тонкостей психологии ревнивца-убийцы. Остужев сознательно, упорно, уверенно, шаг за шагом уходил в своей работе от прославленной практики былых исполнителей Отелло, дававших здесь разлив чувствам ревности, исступления и мести. «Все, что Отелло делает в пятом действии с Дездемоной, он делает сквозь слезы»,— вот его убеждение, согласно которому разработана вся сцена. Убийство Дездемоны — это не исступление, не расплата, не казнь, это — слезная жертва справедливости. Отелло обрекает на гибель не одну Дездемону, но и себя: ни одну секунду нельзя подумать, что, убив жену, Отелло — Остужев останется жить.
Весь ужас финала трагедии выражен в страшной сосредоточенной действенности слов Отелло — Остужева, в сдержанной муке его\\\' движений, в безумном отчаянии его взгляда. От него зрители в спектакле «стесняются» поистине трагическим «лирическим волненьем». Оно, это «стесненье», заставляет зрителей воскрешать ермоловские времена, вызывая Остужева тридцать семь раз после представления.
Трагедия — не драматизированный доклад о событиях; трагедия — гроза и буря событий. Эту очистительную грозу испытываем мы теперь на спектаклях «Отелло».
После «Отелло» (1935) Остужев в спектакле в память столетия со дня смерти Пушкина (1937) создал образ старого барона в «Скупом рыцаре». Это был не просто скупец, скряга, предающийся своему пороку, но именно рыцарь, пожираемый неистовой страстью, и страсть старого барона к деньгам была страстью к власти над людьми: «Мне все послушно, я же—ничему!» — эти слова старого барона звучали у Остужева со зловещей гордыней; со злой силой, враждебной человеку, похвалялся старый барон, озирая свое золото:
Что неподвластно мне?
Как некий демон
Отселе править миром я могу.
«Зачем они привязали меня к этой бороде», — с жаром негодовал Остужев у себя в уборной: зеркало показывало ему седого, угрюмого «старого барона» — таким, каким ему полагается быть по театральному трафарету «Скупого рыцаря».
В этом гневе — весь Остужев. Скупость его «скупого рыцаря» не жалкий, злостный порок. Скупость старого барона — это испепеляющая страсть. А страсть — потому и страсть, что она жива, стремительна, буйственна, как молодость. В «Скупом рыцаре» Остужев играл вечную молодость страсти, и он чувствовал, в каком разительном противоречии с нею находится натуралистический облик «старого барона» («борода»), допущенный режиссурой.
Еще за несколько дней перед тем Остужев без грима и костюма читал монолог старого барона на одном из пушкинских вечеров. «Бороды» не было, но буйной молодостью страсти Остужев потряс весь зал, — и пушкинский образ восстал во всей своей силе и правде. Чтение превратилось в действие трагедии.
Это был жуткий, страшный, поистине трагический образ.
И каким контрастом ему явился следующий образ, созданный Остужевым,—Уриэль Акоста в пьесе Карла Гуцкова того же названия (1940).
В этой пьесе драматург изобразил трагедию жизни исторического лица — философа-материалиста Уриэля Акосты. Родом еврей, он был провозвестником новой мысли, отвергающей сухую схоластику старого вероучения; Акосте пришлось много претерпеть от своих врагов, сторонников ветхого религиозного канона.
После долгих, честных, но однообразных «трудов и дней» бывают в театре, как и в жизни, яркие, прекрасные праздники, когда сбывается то, о чем мечтал Пушкин, как о высоком наслаждении:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь...
Вот таким праздником явился для Малого театра, его артистов и зрителей спектакль «Уриэль Акоста».
В репертуар возвращена была пьеса, кровно связанная с Малым театром; «Уриэль Акоста», в том же переводе П. И. Вейнберга, был впервые поставлен 25 февраля 1879 года в бенефис М. Н. Ермоловой с А. П. Ленским в главной роли. Это был один из тех славных спектаклей, когда Малый театр превращался в народную трибуну, с которой звучала страстная защита свободы мысли и освобождающего слова. Через десятки лет помнился негодующий и властный крик Ермоловой — Юдифи, обращенный к раввину Сантосу, проклинающему мыслителя Акосту за его свободомыслие: «Лжешь, раввин!» — и через десятки лет доносился благородный голос Ленского — Акосты, с властной уверенностью взывавший:
Нет, довольно!
Мы требуем свободы от ярма!
Пусть символом всей веры будет разум —
И только он!
...И вот голос Акосты вновь и с новой силой раздается в старых стенах Малого театра.
Мы много говорим об искусстве больших страстей, великих чувств и глубоких мыслей.
Смотря на А. А. Остужева — Уриэля Акосту, отдаваясь его мыслям, подчиняясь его чувствам, хотелось воскликнуть: вот оно, это великое искусство трагического потрясения!
В «Уриэле Акосте» повторился тот же триумф (это слово здесь вполне точно и никаким другим незаменимо), который пять лет назад Остужеву выпал в «Отелло».
«Уриэль Акоста» у Остужева — это ермоловский образ по широте мысли, вложенной в него, по глубине чувств, его преисполняющих, по силе потрясения, в которое он повергает зрителя.
Замысел Остужева (он же замысел постановщика И. Я. Судакова), проведенный через весь спектакль, прост, ясен и в высокой степени созвучен нашей эпохе: Акоста — это мыслитель, через головы своих современников заглянувший в будущее; и именно оттого, что Акоста-мыслитель подает руку грядущим поколениям, он ненавистен тем, кто хочет навеки зажать мысль и жизнь в тиски религиозного фанатизма и национальной ограниченности. Акоста Остужева — не трагический несчастливец, не одинокий отщепенец, не постаревший Ромео из Амстердама, каким обыкновенно представал он на сцене; Акоста Остужева — это пламенный борец за новую мысль, смело подносящий факел отрицания к неизмеримо старым складам обветшалых верований и отжитых идей
Этот верный замысел облечен Остужевым не только в живую, но и прекрасную плоть. Его Акоста пленяет светлой мудростью сердца и радостной сердечност
С. ДУРЫЛИН
А.А.ОСТУЖЕВ
Статья проф. С. Н. Дурылина написана в 1940 г. Напечатана в «Ежегоднике Малого театра. 1953-54».
Пятьдесят лет тому назад театральную школу при Московском Малом театре окончил ученик Пожаров Александр.
Он был родом из Воронежа, из рабочей семьи. Смазчик, сцепщик, кочегар, помощник машиниста, наконец, машинист и обер-кондуктор товарного поезда — вот трудовой путь, по которому шел отец Пожарова. На этом пути он хотел видеть и своего сына. Александр Пожаров обучался в железнодорожном техническом училище и служил чертежником в конторе материальной службы железной дороги.
Но влекло его к театру. У него был прекрасный голос, отличная фигура, выразительное лицо и страстная любовь к театру. Еще в детстве он читал Шекспира и выучил наизусть роль Отелло. Он мечтал играть на сцене и потрясти зрителя страданиями благородного «венецианского мавра». Юноша Пожаров выступал в любительских спектаклях и проводил вечера в воронежском театре. Ему открыт был ход за кулисы. Случалось, ему говорили: «Поди в костюмерную, надень костюм и выходи на сцену статистом в толпе». Случалось, ему выпадало счастье — играть небольшие роли.
В 1895 году в Воронеже проходили гастроли известного актера Малого театра А. И. Южина. Шла драма Гюго «Эрнани». Одну из маленьких ролей пришлось играть Пожарову.
В немногих словах, которые пришлось юноше произнести на сцене, играя с гастролером, была такая красота звука, такая искренность выражения, такая сила темперамента, что Южин пожелал познакомиться с застенчивым любителем-чертежником.
«Я нашел в Воронеже сокровище, — писал Южин драматургу П. Гнедичу, — в которое я верю, как в крупную будущую силу, и смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь, извлекая его из службы при юго-восточных дорогах на сцену. Он двадцати одного года, красавец. Он умеет чем-то неуловимым заставить слушать себя, глядеть на себя и ценить каждый звук его вибрирующего неподдельным чувством голоса, каждый взгляд чудных глубоких серых глаз».
Южин вызвал Пожарова в Москву и помог ему поступить в Московское театральное училище. Там Пожаров стал любимым учеником великого актера и режиссера А. П. Ленского.
Пожаров блестяще окончил училище. На экзаменационных спектаклях он с огромным успехом выступил в ролях Жадова («Доходное место») и Незнамова («Без вины виноватые»). И прямо со школьной скамьи был принят в Малый театр.
— Под какой фамилией вы будете выступать? — спросили его при зачислении в труппу.
— Моя фамилия Пожаров.
— Под этой фамилией вам нельзя выступать. На первом же спектакле публика станет вас вызывать, но вместо «Пожаров! Пожаров!» в зрительном зале послышится: «Пожар! Пожар!» — все бросятся бежать, и может произойти катастрофа. Вам необходимо взять для сцены другую фамилию.
— Так пусть я буду не Пожаров, а Остужев.
Фамилия была заимствована у одного из действующих лиц пьесы Южина «Джентльмен».
В первый же сезон (1898/99) Остужев сыграл с большим успехом ряд видных ролей: Незнамова, Колычева («Василиса Мелентьева»), Альберта («Скупой рыцарь»), графа Альмавиву («Женитьба Фигаро»).
Весной 1900 года в Москве в Малом театре гастролировал великий Томмазо Сальвини. На одной из репетиций «Отелло», когда, по выражению молодого актера, игравшего в этом спектакле, «буря и молния врывались в театр», Сальвини остановил этого молодого актера и сказал ему с ободряющей улыбкой: «У вас прекрасный голос. Учитесь ли вы пению?»
Этот актер был А. А. Остужев, игравший Кассио, а похвала эта принадлежала тому мировому мастеру, который на вопрос о том, что нужно, чтобы быть актером, отвечал: «Voce, voce, voce!» (голос, голос, голос!)
С прямым напутствием Сальвини Остужев через полгода (18 октября 1900 года) сыграл Ромео в постановке А. П. Ленского.
Это был первый большой общепризнанный успех Остужева в Малом театре.
На русской сцене не было Ромео юнее, нежнее и обаятельнее, чем Ромео — Остужев.
Молодой артист с юным счастливым трепетом первой любви и со светлой печалью передавал повесть, которой «печальней не было на свете».
Это — не все, что надо для этой труднейшей шекспировской роли, но это — то, без чего Ромео перестает благоухать еле распустившимся весенним цветом, без чего Ромео — не Ромео.
Верная постановка голоса, чистота и свежесть звука, приятность тембра, обширность диапазона считались тогда необходимыми лишь для оперного артиста, но их не подумали бы требовать от драматического актера.
Сальвини, играя с русскими актерами, признавался, что страдает оттого, что не слышит у них чистого звука, не может уловить никакого вокального аккомпанемента тем смысловым репликам, с которыми обращаются к нему его русские партнеры. Оттого он и обрадовался Остужеву — Кассио: он почувствовал, что его реплика насыщена музыкальным содержанием, углубляющим его смысловое значение. В Ромео Остужева чуялся изящный веронец, прекрасный юноша Возрождения. И не потому только, что красива была его фигура, пластичен жест, благородны движения: в самой речи Ромео была необычайная красота звука.
Остужеву пришлось сыграть немало шекспировских ролей — Кассио, Бенедикта («Много шума из ничего»), Бассанио («Венецианский купец»), Марка Антония («Юлий Цезарь»), еще раньше — Лизандра («Сон в летнюю ночь»), и во всех них у Остужева был тот итальянский вокализм, прозрачная ясность, непосредственная обаятельность звука, без которой нет успешного пути к этим ролям. Трепетная лирика Ромео, венецианские концоны влюбленного, пылкого Бассанио, тонко вычеканенные улыбчивые эпиграммы остроумного Бенедикта, лукавое красноречие Марка Антония — все у Остужева звучало в полную силу лирической и драматической гармонии. Каждая роль для Остужева — особая вокальная партитура, которую надо исполнить так, чтобы до зрителя — точнее, до слушателя — дошло все богатство мелодии, вся пышность темпов, вся сложность модуляций, вложенных в нее автором.
Искусство bel canto — искусство эмоциональной выразительности. Это и есть искусство Остужева, актера романтической драмы. Эпитеты, прилагавшиеся критиками к Остужеву, за тридцать пять лет неизменны: темпераментный, горячий, пылкий, трепетный, захватывающий, искренний и т. д. и т. д.— это все эпитеты, характеризующие свежесть чувства в актере, отмечающие его способность захватывать сердца зрителя Этим эпитетам вторят другие: изящный, музыкальный, тонкий, благородный, мягкий, стройный и т. д. и т. д. — это оценки самого исполнения Остужева, его стиля, его мастерства. Вдумайтесь в эти эпитеты: они все приложимы к певцу, к скрипачу, к пианисту, это оценки музыкального исполнения, это показатели степени его мелодичности, ритмичности.
Сальвини оказался прав: voce, voce, voce — вот в чем сила и обаяние Остужева.
Остужев — увлекательный художник слова. На сцене он — поэт: стихотворная речь Пушкина, Шекспира, Шиллера в его устах звучит дивной музыкой и в то же время захватывает глубокой искренностью, покоряет своей благородной правдивостью. Вот отчего страстные признания Ромео, негодующие монологи Карла Моора («Разбойники»), мудрые философские размышления Уриэля Акосты, — когда они передаются Остужевым, — подчиняют себе и чувство и мысль зрителя.
Этот зритель — молодой и старый — одинаково чувствовал у Остужева его «речей доверчивость и сладость».
Остужев много играл в драмах Шиллера. Этот поэт «Бури и натиска», провозглашавший в своих драмах идеи братства и свободы, был близок Остужеву неувядающей молодостью чувств, высокой человечностью своих идей, Остужев создал увлекательные образы пылкого и страстного Мортимера («Мария Стюарт»), свободного духом и честного сердцем Фердинанда («Коварство и любовь»), ненавистника тиранов Карла Моора.
Видима, слышима, действенна одна молодость. Играя Карла Моора, Остужев превращал зрителя в соучастника «бури и натиска», шиллеровский романтический вихрь мятежных чувств и освободительных мыслей волею Остужева молодил нас на десятилетия, потрясая сердца порывами юной бури.
Трагедия Шиллера «Разбойники», с Остужевым в роли Карла Моора, с большим успехом шла в филиале Малого театра на рабочей окраине: монологи Карла Моора, призывающие на борьбу «с тиранами», находили горячий отклик у революционных зрителей.
В русском репертуаре самыми любимыми и самыми удачными ролями Остужева были те, в которых ярко и сильно звучали мотивы борьбы за освобождение человека, за его право на счастье и свободу.
В роли Жадова в комедии Островского «Доходное место» Остужев захватывал искренностью гражданских чувств этого юноши, испытывающего омерзение к черной неправде старой царской России продажных судов и крепостной неволи. В слова и речи Жадова Остужев умел вложить свои собственные чувства и мысли, свой вызов царскому режиму.
Жадов Остужева захватывал искренностью своего порыва к новой жизни, силой веры в то, что этой новой жизни принадлежит будущее.
Остужев был партнером Ермоловой: он играл с великой артисткой Незнамова в «Без вины виноватые» Островского и Освальда в «Привидениях» Ибсена. Два сына двух матерей, две драмы с противоположными концами: одна мать находит сына, другая — сына теряет. Ермолова давала в обеих драмах со строгой простотой и потрясающей правдой великую трагедию материнства в лицемерном буржуазном обществе.
Нелегко было играть вместе с великой артисткой, нелегко было быть на сцене сыном такой матери: малейшая ложь, микроскопическая фальшь в партнере мгновенно вышли бы наружу при первом соприкосновении с прекрасной простотой и правдой Ермоловой. Но «сын» был достоин своей «матери». Остужев умел показать, что под личиной грубоватости и внешней распущенности в актере Незнамове таится источник живой сердечности, душевной чистоты, глубокой любви к искусству. Этот Незнамов, талантливый актер и благородный, смелый на правду человек, был подлинным сыном ермоловской Кручининой — артистки-просветительницы.
В Незнамове у Остужева била ключом протестующая, буйная молодость. Ах, сколько прошло по русской сцене мрачно декламирующих незнамовых, загримированных под провинциального Печорина! Сколько захолустных кинов с наследственным алкоголизмом было показано на сцене вместо того русского беспризорника с чистой душой и большим талантом, которого написал Островский. У Остужева — Незнамова дрожал голос какой-то детской слезой, у него кружилась голова, темнело в глазах, когда он склонялся под лаской внезапно найденной матери.
Сколько ни играла Ермолова спектаклей «Без вины виноватые» и в досоветскую пору и после революции, ее партнером! всегда был Остужев.
«Он настоящий мой сын в этой роли», — говорила великая артистка.
И в этих словах была большая правда: у Остужева было много той чистейшей искренности, высокой правды и героической силы, которые свойственны самой Ермоловой.
Лучшая продолжательница заветов Мочалова в русском театре Ермолова чувствовала Остужева родственным себе художником высокой трагической правды и любила играть с ним, предпочитая его всем молодым актерам.
В драме Г. Ибсена «Привидения» Ермолова играла фру Альвинг, Остужев — Освальда, ее сына, и вряд ли эта горькая трагедия материнства в буржуазном обществе передавалась в западноевропейском театре сильнее и правдивее, чем играли ее эти русские артисты в Московском Малом театре.
Кто не помнит Освальда в «Привидениях» Ибсена, усталого, хмурого, пожираемого страшной болезнью? Таким играли его все, всегда, везде. Если на сцене идут «Привидения», со сцены должно веять хлороформом клиники. Как же может быть иначе?
Остужев изгонял эту клинику со сцены. Его Освальд — это молодой порыв к свету, вопреки спущенным занавесам больничной палаты, в которую лжецы и лицемеры превратили жизнь. Его Освальд — это человек, приговоренный к смерти не собственной виной, а преступлениями предков, которых он ненавидит так же горячо, как любит солнце. Неповинный, со смертным приговором в душе, он глотает солнечное тепло, как воздух. Он славит солнце, встречая гибель... Остужев умел показать в реалистическом облике своего Освальда не одну его болезнь (как это делали Орленев и Цаккони), но и личную его устремленность к труду, к творчеству, к новой светлой жизни.
Ни одной бытовой черты при полной правдивости внутренней жизни образа: эта особенность Остужева чрезвычайно ярко сказывалась тогда, когда ему приходилось вычерчивать какой-нибудь острохарактерный образ.
Вспоминается его японец Кокоро в драме Германа Бара «Мастер». Роль игралась в эпоху русско-японской войны, но ничто не натолкнуло артиста на шарж, на острую маску, на тенденциозную стилизацию. Два-три излома в жестах, откуда-то пришедшие пергамеитность и плосковатость лица — и перед нами был человек другой расы, умно и зорко вглядывающийся в чуждые для него формы и течения европейской жизни.
В 1925 году Остужев сыграл роль Квазимодо в инсценировке романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Жуткими, фантастическими красками переливался у Остужева этот романтический образ и в то же время радовал правдой своего лирического волнения, обилием метко выисканных исторически характерных деталей.
Даже сквозь толстую кору быта Остужев умеет прощупать романтическое сердце человека. Таков его Любим Торцов (1934). Остужев сдувает с Любима Торцова славянофильский налет, избавляет его от излишних бытовых выкрутасов забавника и шута и окружает этого купеческого брата мочаловскими призраками Гамлета, Отелло и Карла Моора: их смотрел когда-то Любим Торцов в Москве, в Малом театре, — и «безумный друг Шекспира», романтик Мочалов, расширил его мысль, заразил его сердце глубоким романтическим биением.
«Шире дорогу! Любим Торцов идет!» Это идет, по Остужеву, человек с высокой и вольной романтической мечтой, отрицающей скудость и тесноту окружающей мещанской жизни. В мечте этой — порыв к неизведанной вольности, к высокому достоинству свободного человека.
Высшие создания Остужева, в которых с особой полнотой проявилось его огромное дарование, относятся к советской эпохе, к Великой Октябрьской социалистической революции.
Прежде, в дореволюционные годы, говорил Остужев, ему пришлось сыграть немало героических ролей и он должен был искать мотивов героизма в прошлом, извлекать их из книг, из давних преданий. Это было трудно и не всегда удавалось передать это в образах. «Сейчас, — пишет он в статье «Мысли о героическом», — я ощущаю человеческий героизм как бы разлитым в воздухе, которым я дышу. Обыкновеннейшие люди, имена которых никто даже не запомнит, значительней, весомей, героичней в своем поведении, чем многие герои игранных мной драм и трагедий».
В этих одушевленных и искренних словах Остужев прекрасно выразил связь своего героического искусства с великой героической эпохой Октябрьской революции и строительством социализма.
Именно оттого, что Остужев чуток к героическому дыханию нашей современности, он в советскую эпоху создал свои лучшие героические образы — Отелло и Уриэля Акосту.
Образ Отелло, созданный Остужевым, — это богатый вклад актера в сокровищницу мирового театра.
После премьеры «Отелло» Остужев был вызван тридцать семь раз. Это был настоящий триумф артиста, сумевшего по-новому воплотить шекспировский образ, бывший в репертуаре всех мировых трагиков. Остужев всю жизнь мечтал сыграть Отелло. Еще мальчиком он заучил несколько отрывков из трагедии и тридцать семь лет тщетно ждал радости — явиться на сцене Отелло.
О том, что эта роль сыграна им с потрясающей силой трагизма и сценической впечатляемости, читатель знает из рецензий, в свое время появившихся в нашей печати. Но в них не хватило одного — знания того, как сам артист трактует этот шекспировский образ, как он сам видит его в своем творческом воображении, что он считает самым важным в своей работе. В записи подробной беседы с Остужевым, в протоколах репетиционной работы над этой пьесой раскрывается полно и ярко весь замысел артиста и детали его сценической характеристики Отелло.
Вот как он говорит об Отелло, вспоминая свои первые впечатления от этого образа:
«Я по непонятной мне причине почувствовал глубокую к нему симпатию, резюмировав свое отношение к нему, как жалость к «бедному и очень несчастному» Отелло... Я почувствовал еще тогда (но в то время еще не осознал этого), что Отелло не убил Дездемону, что ее смерть — не просто убийство; я почувствовал (и сначала удивился), что Отелло мне глубоко симпатичен и что, будь я судьею, я оправдал бы его, хотя Дездемона и погибла невинной».
Вот от этих-то детских впечатлений и пошел Остужев в работе над ролью. Он восстановил всю «дошекспировскую» биографию Отелло, представив себе долгий и тяжелый путь «маленького мавра», сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего свою национальную независимость и после поражения попадающего в плен и рабство.
«Попав рядовым солдатом-рабом в войска Венецианской республики, Отелло прошел всю тяжелую лестницу военной и социальной иерархии, сумел своими поистине недюжинными способностями заставить патрициев венецианского сената заглушить в себе презрение к представителю презираемой «низшей» расы и увидеть в Отелло в первую очередь талантливого полководца, жизненно необходимого великой морской державе».
Казалось бы, что нам за дело до этой биографии Отелло и зачем актеру выходить за рамки действия, данного Шекспиром? Но только дилетанты от искусства могут не видеть всю творческую необходимость именно такой работы над ролью, при которой для актера выясняется причина его «симпатий» к Отелло.
«Мученический» жизненный путь Отелло, по мнению Остужева, и определил его любовь к человеку, правде, добру и справедливости, его гуманизм и благородство. В любви Дездемоны он увидел победу над всеми общественными предрассудками. И, наоборот, ее измена означает для него крушение его веры в человека, в красоту, в смысл жизни, — она в этом случае должна погибнуть, чтобы не вводить в соблазн других, чтобы не плодить порок на земле, чтобы искупить свой грех перед его доверчивой и любящей душой.
Так понял Остужев свою роль. И так он ее сыграл. И это одновременно было и его победой и победой всего советского театра. Зрители помнят, как играет Остужев ту сцену, в которой Отелло, впервые услышав тонко рассчитанные слова Яго о возможности измены Дездемоны, говорит:
............ Черный я?!
Я не умею гладко говорить,
Как эти шаркуны. Быть может, я
На склоне лет? Но я не так уж стар.
Сколько боли, сколько скорби, страдания вносил Остужев в эту фразу: «Черный я?!» Он смотрел на свою руку и вспоминал те оскорбления, то презрение, которые вынес за эту «черноту». Теперь мы знаем, почему он так играл. Только в нашей стране так глубоко понимают и чувствуют страдания всех порабощенных и оскорбляемых народов.
Многие великие актеры, от Эдмунда Кина до Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси, играли гениально в шекспировских пьесах. Однако верно, в полном согласии с Шекспиром играли его героев немногие. Среди них — Остужев. Но даже среди этих немногих Остужев выделяется впервые найденными интонациями огромного сочувствия к трагическому герою Шекспира.
Я не помню ни одного актера в роли Отелло, у которого эта сторона исполнения была бы выше, чем у Остужева. «Отелло не ревнив, он — доверчив». Эти пушкинские слова Остужев превратил в живую достоверность, в жизненную правду. Что значит «доверчив»? Простоват, простодушен? Нет. Легковерен? Тоже нет.
«Доверчив» — это значит: большое человеческое сердце, открытое для любви, не знающее зависти, чуждое вражде и злобе.
Яго, Родриго, Кассио молоды, но они кажутся стариками по сравнению с Отелло, который гораздо старше их годами. Отелло никогда не будет стариком: у него не постареет чувство. И когда он падает, пронзенный собственной рукой, нас охватывает такая же жалость, как при гибели юного Ромео: «Какое сердце биться перестало!»
От сыгранного в юные годы Ромео к Отелло в творчестве Остужева идет прямая дорога, без малейшего загиба в сторону.
Это — дорога свободно изливающегося чувства, благородно пламенеющего сердца. В остужевском Отелло трепетала тончайшими переливами искреннейшая лирика любви. Многое было несовершенно в том образе Ромео, который создал молодой Остужев; во многом ему не удалось передать характер Ромео; позже артист часто тосковал, что ему не дают заново, полнее и глубже пересоздать Ромео, но правда чувства, но живая трепетность сердечного волнения и тогда уже — тридцать семь лет назад! — неотразимо передавались зрителю.
Это волнение, сохранив свою свежесть, обрело в Отелло совершенную форму, сказочную по своей классической простоте и очень емкую по своему содержанию.
Трагедия Шекспира — не только система образов, раскрывающих определенное психологическое и социальное содержание, она еще вокальная партитура, которая должна звучать и заражать зрителя своим эмоциональным «лирическим волнением». Это было истиной для Росси и Сальвини. Это истина для Остужева.
Он передает Отелло с великолепным вокальным блеском. В «Отелло» — великой шекспировской симфонии — партия мавра разработана Остужевым во всем богатстве ее мелоса, во всей сложности ее гармонии.
Это потребовало от драматического артиста специальной вокальной подготовки. Независимо от репетиций, общих для всех исполнителей, Остужев устраивал себе особые вокальные репетиции.
Девять с половиной часов утра. Театр безлюден и пуст, но Остужев на сцене: он ищет — наедине с пустынным зрительным залом — вокальные звучания, нужные для того или иного места роли Отелло. Он примеривает звук голоса к слуху отсутствующего зрителя галерки, он выверяет чистоту модуляций, он добивается тончайших соответствий между психологическим наполнением и вокальным звучанием слова.
Он ищет предельно ясного и строго правдивого звучания шекспировского текста — такого звучания, от которого, по выражению Пушкина, «душа стесняется лирическим волненьем».
На репетицию артист выходит обогащенный своей вокальной репетицией. Что она дает? Вспомните бесконечно горестный вопль Отелло над убитой Дездемоной: «О, Дездемона! Мертвая!» Этот вопль, потрясающий своей правдой и силой, найден артистом в процессе «переживаний», но доходит до сердца зрителя только потому, что артист нашел для него предельно чистую, безукоризненно музыкальную форму.
Упорно работая над вокальной редакцией роли, Остужев достиг того, что у его Отелло иной строй и лад речи, чем у венецианцев: он говорит певучей, чем они, в модуляциях его голоса больше непосредственной свежести и мужественной чистоты, чем в голосах изнеженных аристократов. Он дал речи Отелло ту прямую благородную уверчивость (пушкинское слово), которой нет у венецианцев. Эта тональная особенность речи Отелло — Остужева без всяких подчеркиваний расовых и сословных особенностей ясно обнаруживает перед зрительным залом его инаковость, его чуждость всем окружающим, его глубокое и полное одиночество среди них.
Художник спектакля В. С. Басов замыслил внешний облик Отелло иным, чем он показан в спектакле. Его Отелло по одежде и обуви — типичный венецианец: в пышных громоздких одеждах, в тяжелых и грузных сапогах с широкими раструбами.
Артист противопоставил этому замыслу свое четкое представление о внешнем облике шекспировского мавра.
Когда-то он наблюдал борцов мавров. Они все были небольшого роста, совсем не похожие на того гиганта, каким принято изображать Отелло, но у них стальная пружина в каждом движении. Им свойственна стремительность, цепкость, львиный прыжок.
Отсюда вывод артиста: у Отелло должны быть свободны все движения — они и будут свободны в мавританской одежде, клубящейся, как вихрь пустыни. Никакого повышения роста с помощью утолщений обуви. У Отелло должна быть вольная ступня: никакой европейской обуви на неподвижной подошве с каблуком — допустимы только легкие, гибкие туфли. Он ступает неслышно — и вдруг стальной прыжок, как у льва...
Отелло и есть лев пустыни, живущий в неволе. И его величие — не в росте и грузности, а в стремительности и внутренней силе.
Остужев много и упорно работал над гримом своего Отелло. Опыт работы привел его к убеждению: чем темнее цвет лица Отелло, тем больше превращается оно в черную маску, исключающую возможность мимической игры. Здесь также надлежало найти свободу: ведь Отелло не способен носить на своем лице маску, его лицо должно открыто отражать все движения внутреннего покоя или смуты.
Художник спектакля понял всю ценность предварительной работы артиста и всячески пошел ему навстречу.
Сальвини требовал от актера трагедии непрерывного пластического аккомпанемента к речевой стихии роли.
Поиски этого аккомпанемента (жеста, движения) — одна из труднейших задач в работе над Отелло.
После первого объяснения с Яго (третья сцена третьего действия) Отелло остается один в величайшем боренье. Он готов отпустить Дездемону на волю, как сокола, томящегося в путах. Он склонен винить самого себя в том, что любовь Дездемоны уходит от него. Он недостоин ее: ни по происхождению, ни по возрасту. У Остужева был замысел: в этой сцене увидеть себя в зеркале, отшатнуться от своего образа — суров, стар, черен — и в отчаянии найти в своем облике причину охлаждения Дездемоны. Зеркало было невозможно по условиям места действия: площадка под открытым небом. Была другая возможность: увидеть себя в водоеме, к струе которого тянется истомленный внутренним жаром Отелло. Но сцена могла бы выйти слишком изысканной и нарочитой: аккомпанемент заглушил бы мелодию. Все эти осмотры себя — в зеркале или водоеме — исключили бы слепую порывистость отчаяния, внезапность горькой догадки.
Артист нашел выход: как бы выпуская из рук на BOJ.IO бесценного сокола-пленника, он устремляется вперед, закрывает на миг лицо руками, — и вдруг его взгляд падает на эти руки коричневато-кофейного цвета. Он смотрится не в зеркало, не в водоем — он «смотрится» в эти руки, видит там свою отчужденность, свое отщепенство, в отчаянии ударяет себя по локотинам (часть руки от локтя до кисти), с щемящей тоской восклицая: «Черный я!..»
Это — не ненависть к «белым», это — не вражда-зависть «цветного» человека, это — сознание своего полнейшего отщепенства, своего безысходного одиночества.
Жест Остужева отлично аккомпанирует не одним словам, но и утаенным чувствам, скрываемым от самого себя ощущениям. Вот Отелло едва не задушил Яго в пароксизме гнева. Яго, шатаясь, отстраняется от безумного мавра. А этот мавр, только что бросившийся на него львиным прыжком (вот для чего понадобились долгие опыты с поступью Отелло, вот ради чего были отвергнуты нарядные венецианские ботфорты), уткнулся теперь лицом в занавес и, как набедокуривший ребенок, прячет в его складках и свой стыд перед самим собой за свое исступление, за забвение законов разума, и свою невыносимую тайную боль, открытую до нага, — прячет с детской беспомощностью. Этого ничего нет в тексте трагедии, но это отыскано артистом в шекспировском подтексте. Эта мизансцена замечательна и по психологической значительности, и это очень находчиво и с точки зрения актерской техники: оба исполнителя — и Отелло и Яго, — только что боровшиеся в смертельной схватке, отдыхают от утомительной борьбы во время этой паузы, заполненной для зрителя таким большим содержанием.
Еще один пример: в сцене в сенате Брабанцио, осыпая упреками дочь, променявшую отца на мавра, отрекается от нее. На репетициях и первых спектаклях Остужев ограничивался здесь тем, что нежно и стойко прикрывал собой Дездемону от жестоких попреков отца, весь сияя любовью к ней. На общественном просмотре он внес новую деталь: с ласковой заботой он приблизил руки к лицу Дездемоны и закрыл ладонями ее уши: дочь не должна слышать проклятий отца. Ничто не должно смутить ее в ее светлой любви. Этот жест обогатил облик Отелло: от всей житейской мути и злобы, как от наветов отца, он будет беречь светлый покой Дездемоны. И становилось понятным: когда мавр поверит в то, что этот светлый мир Дездемоны преисполнен измены и мути, он сам вынесет ей смертный приговор.
Подводя итоги работы актера над ролью шекспировского мавра, критика отметила, что у Остужева в Отелло появились та простота, реалистичность типа, которых у него не было раньше, что его Отелло — прекрасный сплав реализма с романтизмом.
Работа артиста над текстом направлена была на то, чтобы открытый реализм шекспировского языка, не терпящий никакой условной «декламации», сочетать с музыкальностью внутреннего звучания речи.
Книжный период работы над ролью для Остужева — это домашний период, в театр, по его методу работы, нет входа книге (она остается только в руках режиссера и суфлера): актер держит роль уже в памяти, и только кое-когда зовет на подмогу суфлера.
На первые «читки за столом» (начало 8 сентября 1935 г.) Остужев явился не с книгой, а с живым словом: «Отелло» был уже на языке актера, хотя еще и не стал его языком. Это превращало для Остужева «читки» в репетиции. Его слово постоянно оказывалось словом-жестом и словом-движением: требовалось некоторое усилие, чтобы «усадить» это слово за стол и удержать от превращения «стола» в «подмостки». Глубокая эмоциональность речи Отелло может превратиться в ложную декламационность, если не будет постоянно опираться на живую действенность актера: на его сросшийся со словом жест, мимику, движение. Вот почему с первых же дней «читки» «Отелло» Остужев рвался на сцену, оберегая целостность искомого им образа мавра, неразрывность живого слова и движения.
Слово у Остужева всегда есть акт воли, музыкально-смысловой показатель действия. Отсюда — живая действенность речи Остужева — Отелло. Вслушайтесь, как в четвертом действии он прерывает оправдания Дездемоны по поводу пропавшего платка. Еще в занятиях за столом артист добивался, чтобы каждый вскрик Отелло: «Платок! Платок!» — таил в себе акт воли.
На спектакле слова: «Платок! Платок! Платок!» — у Остужева можно видеть, а не только слышать: это были удары кинжалом — удар за измену! удар!! еще удар!!
Такова же вся сцена убиения Дездемоны. В ней нет никакой физиологической картины бешенства от ревности, нет в ней и тонкостей психологии ревнивца-убийцы. Остужев сознательно, упорно, уверенно, шаг за шагом уходил в своей работе от прославленной практики былых исполнителей Отелло, дававших здесь разлив чувствам ревности, исступления и мести. «Все, что Отелло делает в пятом действии с Дездемоной, он делает сквозь слезы»,— вот его убеждение, согласно которому разработана вся сцена. Убийство Дездемоны — это не исступление, не расплата, не казнь, это — слезная жертва справедливости. Отелло обрекает на гибель не одну Дездемону, но и себя: ни одну секунду нельзя подумать, что, убив жену, Отелло — Остужев останется жить.
Весь ужас финала трагедии выражен в страшной сосредоточенной действенности слов Отелло — Остужева, в сдержанной муке его\\\' движений, в безумном отчаянии его взгляда. От него зрители в спектакле «стесняются» поистине трагическим «лирическим волненьем». Оно, это «стесненье», заставляет зрителей воскрешать ермоловские времена, вызывая Остужева тридцать семь раз после представления.
Трагедия — не драматизированный доклад о событиях; трагедия — гроза и буря событий. Эту очистительную грозу испытываем мы теперь на спектаклях «Отелло».
После «Отелло» (1935) Остужев в спектакле в память столетия со дня смерти Пушкина (1937) создал образ старого барона в «Скупом рыцаре». Это был не просто скупец, скряга, предающийся своему пороку, но именно рыцарь, пожираемый неистовой страстью, и страсть старого барона к деньгам была страстью к власти над людьми: «Мне все послушно, я же—ничему!» — эти слова старого барона звучали у Остужева со зловещей гордыней; со злой силой, враждебной человеку, похвалялся старый барон, озирая свое золото:
Что неподвластно мне?
Как некий демон
Отселе править миром я могу.
«Зачем они привязали меня к этой бороде», — с жаром негодовал Остужев у себя в уборной: зеркало показывало ему седого, угрюмого «старого барона» — таким, каким ему полагается быть по театральному трафарету «Скупого рыцаря».
В этом гневе — весь Остужев. Скупость его «скупого рыцаря» не жалкий, злостный порок. Скупость старого барона — это испепеляющая страсть. А страсть — потому и страсть, что она жива, стремительна, буйственна, как молодость. В «Скупом рыцаре» Остужев играл вечную молодость страсти, и он чувствовал, в каком разительном противоречии с нею находится натуралистический облик «старого барона» («борода»), допущенный режиссурой.
Еще за несколько дней перед тем Остужев без грима и костюма читал монолог старого барона на одном из пушкинских вечеров. «Бороды» не было, но буйной молодостью страсти Остужев потряс весь зал, — и пушкинский образ восстал во всей своей силе и правде. Чтение превратилось в действие трагедии.
Это был жуткий, страшный, поистине трагический образ.
И каким контрастом ему явился следующий образ, созданный Остужевым,—Уриэль Акоста в пьесе Карла Гуцкова того же названия (1940).
В этой пьесе драматург изобразил трагедию жизни исторического лица — философа-материалиста Уриэля Акосты. Родом еврей, он был провозвестником новой мысли, отвергающей сухую схоластику старого вероучения; Акосте пришлось много претерпеть от своих врагов, сторонников ветхого религиозного канона.
После долгих, честных, но однообразных «трудов и дней» бывают в театре, как и в жизни, яркие, прекрасные праздники, когда сбывается то, о чем мечтал Пушкин, как о высоком наслаждении:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь...
Вот таким праздником явился для Малого театра, его артистов и зрителей спектакль «Уриэль Акоста».
В репертуар возвращена была пьеса, кровно связанная с Малым театром; «Уриэль Акоста», в том же переводе П. И. Вейнберга, был впервые поставлен 25 февраля 1879 года в бенефис М. Н. Ермоловой с А. П. Ленским в главной роли. Это был один из тех славных спектаклей, когда Малый театр превращался в народную трибуну, с которой звучала страстная защита свободы мысли и освобождающего слова. Через десятки лет помнился негодующий и властный крик Ермоловой — Юдифи, обращенный к раввину Сантосу, проклинающему мыслителя Акосту за его свободомыслие: «Лжешь, раввин!» — и через десятки лет доносился благородный голос Ленского — Акосты, с властной уверенностью взывавший:
Нет, довольно!
Мы требуем свободы от ярма!
Пусть символом всей веры будет разум —
И только он!
...И вот голос Акосты вновь и с новой силой раздается в старых стенах Малого театра.
Мы много говорим об искусстве больших страстей, великих чувств и глубоких мыслей.
Смотря на А. А. Остужева — Уриэля Акосту, отдаваясь его мыслям, подчиняясь его чувствам, хотелось воскликнуть: вот оно, это великое искусство трагического потрясения!
В «Уриэле Акосте» повторился тот же триумф (это слово здесь вполне точно и никаким другим незаменимо), который пять лет назад Остужеву выпал в «Отелло».
«Уриэль Акоста» у Остужева — это ермоловский образ по широте мысли, вложенной в него, по глубине чувств, его преисполняющих, по силе потрясения, в которое он повергает зрителя.
Замысел Остужева (он же замысел постановщика И. Я. Судакова), проведенный через весь спектакль, прост, ясен и в высокой степени созвучен нашей эпохе: Акоста — это мыслитель, через головы своих современников заглянувший в будущее; и именно оттого, что Акоста-мыслитель подает руку грядущим поколениям, он ненавистен тем, кто хочет навеки зажать мысль и жизнь в тиски религиозного фанатизма и национальной ограниченности. Акоста Остужева — не трагический несчастливец, не одинокий отщепенец, не постаревший Ромео из Амстердама, каким обыкновенно представал он на сцене; Акоста Остужева — это пламенный борец за новую мысль, смело подносящий факел отрицания к неизмеримо старым складам обветшалых верований и отжитых идей
Этот верный замысел облечен Остужевым не только в живую, но и прекрасную плоть. Его Акоста пленяет светлой мудростью сердца и радостной сердечност
Подробнее
РОЛИ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА, ИГРАННЫЕ ИМ В МАЛОМ И НОВОМ ТЕАТРАХ
РОЛИ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА, ИГРАННЫЕ ИМ В МАЛОМ И НОВОМ ТЕАТРАХ
РОЛИ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА, ИГРАННЫЕ ИМ В МАЛОМ И НОВОМ ТЕАТРАХ
СЕЗОН 1898/99 ГОДА
Граф Скаржинский «Вий», по повести Н. Гоголя.
Степан Бастрюков«Воевода (Сон на Волге)» А. Островского.
Слуга трактирный. «Ревизор» Н. Гоголя.
Князь Гадаев. «Старый закал» А. Сумбатова.
Чарусский. «Старый закал» А. Сумбатова.
Альбер. «Скупой рыцарь» А. Пушкина.
Царевич Федор. «Царь Борис» А. Толстого.
Макс. «Бой бабочек» Г. Зудермана.
Колычев. «Василиса Мелентьева» А. Островского.
Городской житель. «Гроза» А. Островского.
Абрам. «Каширская старина» Д. Аверкиева.
Буланов. «Лес» А. Островского.
Стрелкин. «Простушка и воспитанная» Д. Ленского.
Граф Альмавива. «Женитьба Фигаро» П.-О. Бомарше.
Васелен. «Термидор» В. Сарду.
Людовик. «Три искушения» И. Аничкова.
СЕЗОН 1899/900 ГОДА
Незнамов. «Без вины виноватые» А. Островского.
Муравлев. «Закат» А. Сумбатова.
Пистоль. «Кин» А. Дюма.
Воин. «Макбет» В. Шекспира.
Малькольм. «Макбет» В. Шекспира.
Долинин. «Волшебные звуки» А. Генца.
Лизандр. «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира.
Фердинанд. «Эгмонт» И.-В. Гёте.
Александр Глов. «Игроки» Н. Гоголя.
Губанин. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» А. Островского.
Клеонт. «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера.
Кассио. «Отелло» В. Шекспира.
СЕЗОН 1900/01 ГОДА
Шпекин. «Ревизор» Н. Гоголя.
Ромео. «Ромео и Джульетта» В. Шекспира.
Ломов. «Предложение» А. Чехова.
Мизгирь. «Снегурочка» А. Островского.
Бунин. «Трехцветная фиалка» П. Гнедича.
СЕЗОН 1901/02 ГОДА
Сезон 1901/02 года Остужев играл в театре Корша; среди сыгранных им ролей были: Фердинанд («Коварство и любовь»), Мелузов («Таланты и поклонники»), Алексей («Дети Ванюшина»).
СЕЗОН 1902/03 ГОДА
Чацкий. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Н о р б е р т. «Да здравствует жизнь» Г. Зудермана.
Граф Серри. «Король Генрих VIII» В. Шекспира.
Чарльз Серфес. «Школа злословия» Р. Шеридана.
СЕЗОН 1903/04 ГОДА
Эрекле. «Измена» А. Сумбатова.
Михаил. «Победа» В. Трахтенберга.
Максимиллиан Жерар. «Сын Жибуайе» Э. Ожье.
Маркиз де Сен-Маре. «Сен-Марс» П. Капниста.
Xомар. «Банкрот» Бьёрнстьерне Бьёрнсона.
СЕЗОН 1904/05 ГОДА
Эргарт Боркман. «Джон Габриэль Боркман» Г.Ибсена
Феликс. «Одинокой тропой» А. Шницлера.
Фаон. «Сафо» Ф. Грильпарцера.
Грибин. «Поросль» Р. Хина.
Якоб Дорн. «Поток» М. Гальбе.
СЕЗОН 1905/06 ГОДА
Доктор Кокоро. «Мастер» Г. Бара.
Фридер. «Молодежь» М. Дрейера.
Курчаев. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Костя Гусляков. «Невод» А. Сумбатова.
Эрнани. «Эрнани» В. Гюго (Четвертое действие, сборный спектакль в пользу нуждающихся провинциальных сценических деятелей)
Фердинанд. «Буря» В. Шекспира.
СЕЗОН 1906/07 ГОДА
Петер. «Борьба за престол» Г. Ибсена.
Фон Лауфен. «Вечерняя заря» Ф. Бейерлейна.
Фред. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
СЕЗОН 1907/08 ГОДА
Жадов. «Доходное место» А. Островского.
Элии. «Коринфское чудо» А. Косоротова.
Бенедикт. «Много шума из ничего» В. Шекспира.
СЕЗОН 1908/09 ГОДА
Вершилин. «Вожди» А. Сумбатова.
Пьер. «Казенная квартира» В. Рыжкова.
Князь N. «Театральный разъезд» Н. Гоголя.
Паоло Красивый. «Франческа да Римини» Г. д\\\'Аннунцио.
СЕЗОН 1909/10 ГОДА
Дмитрий Самозванец. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Островского.
Сергей. «Жены» Д. Айзмана.
Роберт д\\\'Оберваль. «Очаг» О. Мирбо.
Освальд. «Привидения» Г. Ибсена.
СЕЗОН 1910/11 ГОДА
Эрланд Янсон. «Любовь — всё» Я. Сёдерберга.
Хлестаков. «Ревизор» Н. Гоголя.
Пилявин. «Светлая личность» Е. Карпова.
СЕЗОН 1911/12 ГОДА
Претуров. «Грань» Н. Тимковского.
Гвидо Ферранти. «Герцогиня Падуанская» О.Уайльда.
Тибо де Круси. «Израиль» А. Бернштейна.
Янота. «Пир жизни» С. Пшибышевского.
СЕЗОН 1912/13 ГОДА
Петр Пехтерев. «Ассамблея» П. Гнедича.
Мюрат. «Двенадцатый год» А. Бахметьева.
Вячеслав. «История одного брака» А. Александрова.
Михаил Федорович. «1613-й год» Н. Чаева.
Орландо. «Как вам это понравится» В. Шекспира.
Мортимер. «Мария Стюарт» Ф. Шиллера.
Григорий. «Борис Годунов» А. Пушкина (Сцена «Келья в Чудовом монастыре» — утренний абонементный сборный спектакль).
СЕЗОН 1913/14 ГОДА
Скородин. «Проигранная ставка» А. Лопатина.
Митя. «Торговый дом» И. Сургучева.
СЕЗОН 1914/15 ГОДА
Карлос ван дер Ноот. «Граф де Ризоор» В. Сарду.
Толкачев. «Красная звезда» И. Павловского.
Анатолий. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
СЕЗОН 1915/16 ГОДА
Виталий. «Вторая молодость» П. Невежина,
Рыков. «Самоуправцы» А. Писемского.
Юрий. «Чародейка» И. Шпажинского.
СЕЗОН 1916/17 ГОДА
Игорь Турашов. «Ночной туман» А. Сумбатова.
Дьяков. «Романтики» Д. Мережковского.
СЕЗОН 1917/18 ГОДА
Молодой сириец. «Саломея» О. Уайльда.
СЕЗОН 1918/19 ГОДА
Бассанио. «Венецианский купец» В. Шекспира.
Теодоро. «Собака садовника» Лопе де Вега.
Василько. «Посадник» А. Толстого.
Мешэм. «Стакан воды» Э. Скриба.
Орест. «Электра» Г. Гофмансталя.
СЕЗОН 1922/23 ГОДА
Милон. «Недоросль» Д. Фонвизина.
СЕЗОН 1923/24 ГОДА
Митя. «Бедность не порок» А. Островского.
Фердинанд. «Железная стена» Б. Рынды-Алексеева.
Марк Антоний. «Юлий Цезарь» В. Шекспира.
СЕЗОН 1924/25 ГОДА
Фиеско. «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера.
Акоста. «Уриэль Акоста» К. Гуцкова.
СЕЗОН 1925/26 ГОДА
Квазимодо. «Собор Парижской богоматери», по В. Гюго (инсцениропка Н. Крашенинникова).
Шумский. «Аракчеевщина» И. Платона.
Стрелец-Корецкий. «Последний жемчуг» Н. Персианиновой.
СЕЗОН 1926/27 ГОДА
Адриан ван Браувер. «Бархат и лохмотья» А. Луначарского и Эд. Штуккена.
СЕЗОН 1927/28 ГОДА
Капитан исправник. «Мертвые души», по Н. Гоголю (спектакль по случаю юбилея артистов Малого театра М. П. Юдиной, И. Ф. Красовского и Н. Н. Гремина)
Мордвинов. «1917 год» И. Платона и Н. Суханова.
СЕЗОН 1928/29 ГОДА
Браилов, «Сигнал» С. Поливанова и Л. Прозоровского.
СЕЗОН 1929/30 ГОДА
Михаил Иванович. «Растеряева улица», по Г. Успенскому (инсценировка М. Нарокова).
Карл Моор. «Разбойники» Ф. Шиллера.
Репетилов. «Горе от ума» А. Грибоедова.
СЕЗОН 1930/31 ГОДА
Соловьев. «Горячие будни» Ю. Болотова.
СЕЗОН 1931/32 ГОДА
Вово. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
СЕЗОН 1934/35 ГОДА
Любим Торцов. «Бедность не порок» А. Островского.
СЕЗОН 1935/36 ГОДА
Отелло. «Отелло» В. Шекспира.
СЕЗОН 1936/37 ГОДА
Барон. «Скупой рыцарь» А. Пушкина.
СЕЗОН 1939/40 ГОДА
Уриэль Акоста, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова.
СЕЗОН 1941/42 ГОДА
От автора. «Отечественная война 1812 года», по роману Л. Толстого (инсценировка И.Судакова).
СЕЗОН 1898/99 ГОДА
Граф Скаржинский «Вий», по повести Н. Гоголя.
Степан Бастрюков«Воевода (Сон на Волге)» А. Островского.
Слуга трактирный. «Ревизор» Н. Гоголя.
Князь Гадаев. «Старый закал» А. Сумбатова.
Чарусский. «Старый закал» А. Сумбатова.
Альбер. «Скупой рыцарь» А. Пушкина.
Царевич Федор. «Царь Борис» А. Толстого.
Макс. «Бой бабочек» Г. Зудермана.
Колычев. «Василиса Мелентьева» А. Островского.
Городской житель. «Гроза» А. Островского.
Абрам. «Каширская старина» Д. Аверкиева.
Буланов. «Лес» А. Островского.
Стрелкин. «Простушка и воспитанная» Д. Ленского.
Граф Альмавива. «Женитьба Фигаро» П.-О. Бомарше.
Васелен. «Термидор» В. Сарду.
Людовик. «Три искушения» И. Аничкова.
СЕЗОН 1899/900 ГОДА
Незнамов. «Без вины виноватые» А. Островского.
Муравлев. «Закат» А. Сумбатова.
Пистоль. «Кин» А. Дюма.
Воин. «Макбет» В. Шекспира.
Малькольм. «Макбет» В. Шекспира.
Долинин. «Волшебные звуки» А. Генца.
Лизандр. «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира.
Фердинанд. «Эгмонт» И.-В. Гёте.
Александр Глов. «Игроки» Н. Гоголя.
Губанин. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» А. Островского.
Клеонт. «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера.
Кассио. «Отелло» В. Шекспира.
СЕЗОН 1900/01 ГОДА
Шпекин. «Ревизор» Н. Гоголя.
Ромео. «Ромео и Джульетта» В. Шекспира.
Ломов. «Предложение» А. Чехова.
Мизгирь. «Снегурочка» А. Островского.
Бунин. «Трехцветная фиалка» П. Гнедича.
СЕЗОН 1901/02 ГОДА
Сезон 1901/02 года Остужев играл в театре Корша; среди сыгранных им ролей были: Фердинанд («Коварство и любовь»), Мелузов («Таланты и поклонники»), Алексей («Дети Ванюшина»).
СЕЗОН 1902/03 ГОДА
Чацкий. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Н о р б е р т. «Да здравствует жизнь» Г. Зудермана.
Граф Серри. «Король Генрих VIII» В. Шекспира.
Чарльз Серфес. «Школа злословия» Р. Шеридана.
СЕЗОН 1903/04 ГОДА
Эрекле. «Измена» А. Сумбатова.
Михаил. «Победа» В. Трахтенберга.
Максимиллиан Жерар. «Сын Жибуайе» Э. Ожье.
Маркиз де Сен-Маре. «Сен-Марс» П. Капниста.
Xомар. «Банкрот» Бьёрнстьерне Бьёрнсона.
СЕЗОН 1904/05 ГОДА
Эргарт Боркман. «Джон Габриэль Боркман» Г.Ибсена
Феликс. «Одинокой тропой» А. Шницлера.
Фаон. «Сафо» Ф. Грильпарцера.
Грибин. «Поросль» Р. Хина.
Якоб Дорн. «Поток» М. Гальбе.
СЕЗОН 1905/06 ГОДА
Доктор Кокоро. «Мастер» Г. Бара.
Фридер. «Молодежь» М. Дрейера.
Курчаев. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Костя Гусляков. «Невод» А. Сумбатова.
Эрнани. «Эрнани» В. Гюго (Четвертое действие, сборный спектакль в пользу нуждающихся провинциальных сценических деятелей)
Фердинанд. «Буря» В. Шекспира.
СЕЗОН 1906/07 ГОДА
Петер. «Борьба за престол» Г. Ибсена.
Фон Лауфен. «Вечерняя заря» Ф. Бейерлейна.
Фред. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
СЕЗОН 1907/08 ГОДА
Жадов. «Доходное место» А. Островского.
Элии. «Коринфское чудо» А. Косоротова.
Бенедикт. «Много шума из ничего» В. Шекспира.
СЕЗОН 1908/09 ГОДА
Вершилин. «Вожди» А. Сумбатова.
Пьер. «Казенная квартира» В. Рыжкова.
Князь N. «Театральный разъезд» Н. Гоголя.
Паоло Красивый. «Франческа да Римини» Г. д\\\'Аннунцио.
СЕЗОН 1909/10 ГОДА
Дмитрий Самозванец. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Островского.
Сергей. «Жены» Д. Айзмана.
Роберт д\\\'Оберваль. «Очаг» О. Мирбо.
Освальд. «Привидения» Г. Ибсена.
СЕЗОН 1910/11 ГОДА
Эрланд Янсон. «Любовь — всё» Я. Сёдерберга.
Хлестаков. «Ревизор» Н. Гоголя.
Пилявин. «Светлая личность» Е. Карпова.
СЕЗОН 1911/12 ГОДА
Претуров. «Грань» Н. Тимковского.
Гвидо Ферранти. «Герцогиня Падуанская» О.Уайльда.
Тибо де Круси. «Израиль» А. Бернштейна.
Янота. «Пир жизни» С. Пшибышевского.
СЕЗОН 1912/13 ГОДА
Петр Пехтерев. «Ассамблея» П. Гнедича.
Мюрат. «Двенадцатый год» А. Бахметьева.
Вячеслав. «История одного брака» А. Александрова.
Михаил Федорович. «1613-й год» Н. Чаева.
Орландо. «Как вам это понравится» В. Шекспира.
Мортимер. «Мария Стюарт» Ф. Шиллера.
Григорий. «Борис Годунов» А. Пушкина (Сцена «Келья в Чудовом монастыре» — утренний абонементный сборный спектакль).
СЕЗОН 1913/14 ГОДА
Скородин. «Проигранная ставка» А. Лопатина.
Митя. «Торговый дом» И. Сургучева.
СЕЗОН 1914/15 ГОДА
Карлос ван дер Ноот. «Граф де Ризоор» В. Сарду.
Толкачев. «Красная звезда» И. Павловского.
Анатолий. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
СЕЗОН 1915/16 ГОДА
Виталий. «Вторая молодость» П. Невежина,
Рыков. «Самоуправцы» А. Писемского.
Юрий. «Чародейка» И. Шпажинского.
СЕЗОН 1916/17 ГОДА
Игорь Турашов. «Ночной туман» А. Сумбатова.
Дьяков. «Романтики» Д. Мережковского.
СЕЗОН 1917/18 ГОДА
Молодой сириец. «Саломея» О. Уайльда.
СЕЗОН 1918/19 ГОДА
Бассанио. «Венецианский купец» В. Шекспира.
Теодоро. «Собака садовника» Лопе де Вега.
Василько. «Посадник» А. Толстого.
Мешэм. «Стакан воды» Э. Скриба.
Орест. «Электра» Г. Гофмансталя.
СЕЗОН 1922/23 ГОДА
Милон. «Недоросль» Д. Фонвизина.
СЕЗОН 1923/24 ГОДА
Митя. «Бедность не порок» А. Островского.
Фердинанд. «Железная стена» Б. Рынды-Алексеева.
Марк Антоний. «Юлий Цезарь» В. Шекспира.
СЕЗОН 1924/25 ГОДА
Фиеско. «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера.
Акоста. «Уриэль Акоста» К. Гуцкова.
СЕЗОН 1925/26 ГОДА
Квазимодо. «Собор Парижской богоматери», по В. Гюго (инсцениропка Н. Крашенинникова).
Шумский. «Аракчеевщина» И. Платона.
Стрелец-Корецкий. «Последний жемчуг» Н. Персианиновой.
СЕЗОН 1926/27 ГОДА
Адриан ван Браувер. «Бархат и лохмотья» А. Луначарского и Эд. Штуккена.
СЕЗОН 1927/28 ГОДА
Капитан исправник. «Мертвые души», по Н. Гоголю (спектакль по случаю юбилея артистов Малого театра М. П. Юдиной, И. Ф. Красовского и Н. Н. Гремина)
Мордвинов. «1917 год» И. Платона и Н. Суханова.
СЕЗОН 1928/29 ГОДА
Браилов, «Сигнал» С. Поливанова и Л. Прозоровского.
СЕЗОН 1929/30 ГОДА
Михаил Иванович. «Растеряева улица», по Г. Успенскому (инсценировка М. Нарокова).
Карл Моор. «Разбойники» Ф. Шиллера.
Репетилов. «Горе от ума» А. Грибоедова.
СЕЗОН 1930/31 ГОДА
Соловьев. «Горячие будни» Ю. Болотова.
СЕЗОН 1931/32 ГОДА
Вово. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
СЕЗОН 1934/35 ГОДА
Любим Торцов. «Бедность не порок» А. Островского.
СЕЗОН 1935/36 ГОДА
Отелло. «Отелло» В. Шекспира.
СЕЗОН 1936/37 ГОДА
Барон. «Скупой рыцарь» А. Пушкина.
СЕЗОН 1939/40 ГОДА
Уриэль Акоста, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова.
СЕЗОН 1941/42 ГОДА
От автора. «Отечественная война 1812 года», по роману Л. Толстого (инсценировка И.Судакова).
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН ВОЗГЛАВИЛ «РУССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЦЕНТР МЕЖДУНАРОДНОГО ИНСТИТУТА ТЕАТРА»
Художественный руководитель Малого театра Юрий Мефодьевич Соломин стал президентом Некоммерческого партнёрства по поддержке театральной деятельности и искусства «Русский национальный центр Международного института театра».
Вице-президент организации - Полянкин Анатолий Евсеевич (директор Российского государственного театра «Сатирикон» им. А.Райкина).
Руководитель Комиссии по театральным исследованиям – проф. Б.Н.Любимов.
Вице-президент организации - Полянкин Анатолий Евсеевич (директор Российского государственного театра «Сатирикон» им. А.Райкина).
Руководитель Комиссии по театральным исследованиям – проф. Б.Н.Любимов.
27.04.2009
Подробнее
ПРЕЗИДЕНТ ПООЩРИЛ ОРКЕСТР МАЛОГО ТЕАТРА
Президент РФ Дмитрий Медведев подписал указ о поощрении камерного оркестра Государственного академического Малого театра России, сообщается на сайте Кремля.
ПРЕЗИДЕНТ ПООЩРИЛ ОРКЕСТР МАЛОГО ТЕАТРА
Президент РФ Дмитрий Медведев подписал указ о поощрении камерного оркестра Государственного академического Малого театра России, сообщается на сайте Кремля.
Коллективу оркестра объявлена благодарность «за большой вклад в развитие отечественного музыкального искусства и достигнутые творческие успехи».
Малый театр — старейший театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране. Известный поэт и драматург М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии.
В Малом театре работала первая в мире цыганская театральная труппа, созданная Николаем Ивановичем Шишкиным.
Впоследствии на основе университетского театра был создан драматический Большой Петровский театр в Москве, где в 1787 году прошла первая русская постановка «Женитьба Фигаро».
В настоящее время Малый театр выпускает в сезон четыре-пять новых спектаклей и снимает что-либо из старых названий из своего репертуара. Основу репертуара театра составляют пьесы Островского: «Волки и овцы», «Не было гроша, да вдруг алтын», «Лес», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», «Свои люди — сочтемся!».
Указом президента РФ Малому театру присвоен статус национального достояния. Малый был включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей, Эрмитажем.
РИА Новости, 27 апреля 2009 года
Президент РФ Дмитрий Медведев подписал указ о поощрении камерного оркестра Государственного академического Малого театра России, сообщается на сайте Кремля.
Коллективу оркестра объявлена благодарность «за большой вклад в развитие отечественного музыкального искусства и достигнутые творческие успехи».
Малый театр — старейший театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране. Известный поэт и драматург М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии.
В Малом театре работала первая в мире цыганская театральная труппа, созданная Николаем Ивановичем Шишкиным.
Впоследствии на основе университетского театра был создан драматический Большой Петровский театр в Москве, где в 1787 году прошла первая русская постановка «Женитьба Фигаро».
В настоящее время Малый театр выпускает в сезон четыре-пять новых спектаклей и снимает что-либо из старых названий из своего репертуара. Основу репертуара театра составляют пьесы Островского: «Волки и овцы», «Не было гроша, да вдруг алтын», «Лес», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», «Свои люди — сочтемся!».
Указом президента РФ Малому театру присвоен статус национального достояния. Малый был включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей, Эрмитажем.
РИА Новости, 27 апреля 2009 года
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 28 ПО 30 АПРЕЛЯ 2009 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 28 ПО 30 АПРЕЛЯ 2009 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 28 ПО 30 АПРЕЛЯ 2009 ГОДА
29 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьева, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.Ю.Ермаков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, П.Д.Складчиков.
30 апреля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: Е.Г.Харитонова, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Сафронов, В.В.Петров, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, К.В.Дёмин, Ю.Б.Ильин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, Вл.Б.Носик, А.К.Вахтеров, О.С.Мартьянов, А.Н.Анохин.
28 апреля, сцена филиала, «Тайны мадридского двора»: О.В.Молочная, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, М.А.Андреева, Л.А.Милюзина, О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, П.В.Абрамов, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, А.Н.Анохин, М.Г.Фоменко, Малец.
29 апреля, сцена филиала, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.А.Милюзина, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, А.Е.Иванова, Е.Юдина, Роменкова, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, Т.С.Каратаев, А.Е.Дривень, Г.О.Вавилов, М.А.Мартьянов.
30 апреля, сцена филиала, «Любовный круг»: Э.А.Быстрицкая, В.В.Андреева, В.И.Бочкарев, А.В.Вершинин, Б.В.Клюев, В.Г.Зотов, А.Е.Дривень.
29 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьева, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.Ю.Ермаков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, П.Д.Складчиков.
30 апреля, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: Е.Г.Харитонова, Ю.В.Сафронова, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, Г.В.Подгородинский, В.А.Сафронов, В.В.Петров, В.И.Езепов, А.Ю.Ермаков, К.В.Дёмин, Ю.Б.Ильин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Низовой, Вл.Б.Носик, А.К.Вахтеров, О.С.Мартьянов, А.Н.Анохин.
28 апреля, сцена филиала, «Тайны мадридского двора»: О.В.Молочная, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, М.А.Андреева, Л.А.Милюзина, О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, П.В.Абрамов, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, А.Н.Анохин, М.Г.Фоменко, Малец.
29 апреля, сцена филиала, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.А.Милюзина, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, А.Е.Иванова, Е.Юдина, Роменкова, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, Т.С.Каратаев, А.Е.Дривень, Г.О.Вавилов, М.А.Мартьянов.
30 апреля, сцена филиала, «Любовный круг»: Э.А.Быстрицкая, В.В.Андреева, В.И.Бочкарев, А.В.Вершинин, Б.В.Клюев, В.Г.Зотов, А.Е.Дривень.
26.04.2009
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
26 апреля – день рождения народного артиста России Александра Владимировича Клюквина. Сердечно поздравляем Александра Владимировича и желаем ему хорошего самочувствия, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
26 апреля – день рождения актрисы Малого театра Галины Григорьевны Микшун. От души поздравляем Галину Григорьевну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих предложений!
25.04.2009
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 апреля – день рождения режиссера, заведующего труппой Малого театра народного артиста России Владимира Михайловича Бейлиса. Искренне поздравляем Владимира Михайловича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих успехов!
24.04.2009
Подробнее
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
28 апреля в спектакле «Тайны Мадридского двора» роль Элеоноры 1-й раз играет артистка Ольга Молочная.
Подробнее
БОРИС БАБОЧКИН: «НЕ МОГУ СОУЧАСТВОВАТЬ В ХАЛТУРЕ»
Поколениям зрителей он запомнился как «вечный Чапаев». Но вспомним же его и другим. 18 января народному артиста СССР, лауреату Государственных премий СССР Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось 105 лет.
БОРИС БАБОЧКИН: «НЕ МОГУ СОУЧАСТВОВАТЬ В ХАЛТУРЕ»
Поколениям зрителей он запомнился как «вечный Чапаев». Но вспомним же его и другим. 18 января народному артиста СССР, лауреату Государственных премий СССР Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось 105 лет.
У него была репутация человека со сложным характером, человека неуживчивого, острого на язык и даже язвительного. Характер у Бориса Андреевича, наверное, действительно, был непростой. И за «за словом в карман» явно лезть ему не приходилось. Но говорил он нелицеприятные вещи в лицо собеседнику вовсе не из-за раздражительности или по причине плохого настроения, а потому что не выносил ложь, приспособленчество, откровенное подхалимство.
Вошло в легенды Малого театра, как Бабочкин на вопрос: «Борис Андреевич, как вы себя чувствуете?», улавливая порой фальшь и неискренность тона, отвечал с характерной интонацией: «А вам какое дело?».
Он глубоко страдал, сталкиваясь с проявлениями подлости, низости, зависти. Страшно переживал предательства, особенно, когда предавали бывшие друзья. А таких моментов в его жизни было, к сожалению, немало.
...Популярность актёра Бориса Бабочкина была невероятной, можно сказать, феноменальной. В тридцать лет он сыграл, свою самую знаменитую роль. Картину братьев Васильевых «Чапаев» смотрела, без преувеличения, вся страна. И вся страна знала и любила создателя образа легендарного начдива. Роль, сыгранная с огромной самоотдачей и глубоким проникновением в характер героя, принесла артисту всенародную известность и громкую славу. Всеобщее, безоговорочное признание, любовь и восхищение нескольких поколений.
Бабочкин играл Чапаева рискованно, без какой-либо оглядки и ссылки на авторитеты, строил образ вопреки всем принятым в то время кинематографическим канонам, а иногда даже вопреки требованиям режиссёров фильма, которым артист, неистово, до хрипоты споря, доказывал свою правоту.
Он, кажется, в любом возрасте был молод и бесстрашен, самостоятелен в решениях. У него была твёрдая позиция, которую он умел отстаивать. Он не побоялся риска и одержал победу.
Удача вдохновила Бабочкина, придала смелость и размах его творческим мечтам. Этот мятежный, вечно ищущий и вечно неудовлетворённый собой художник чувствовал в себе огромный творческий потенциал и нерастраченную силу. Шумный, оглушающий успех фильма «Чапаев», вначале так поразивший и обрадовавший артиста, вскоре стал его пугать. Он отвлекал, мешал сосредоточиться. Позднее в автобиографии Бабочкин напишет: «Я люблю эту роль и эту свою работу. Но шум; поднятый вокруг неё, меня тяготил. Через тридцать пять лет я имею право говорить об этом со всей откровенностью. Я понял только одно: я должен оставаться таким же, каким был до «Чапаева» и, главное, до того, как мне дали звание народного артиста».
Ему это удалось. Но, наверное, он один только бы и смог рассказать, какого стоило труда преодолевать предвзятость критиков, объявивших его актёром одной роли, спорить с успехом, им же самим созданным, но отвлекающим публику от других его артистических свершений, и каждой новой работой доказывать неисчерпаемость и многогранность своих творческих возможностей.
При каждом новом достижении артиста направление его поиска резко менялось, устремляясь в совершенно неведомую сторону. Так случилось и тогда, после премьеры «Чапаева». В апогее актёрской славы Бабочкин вдруг совершает неожиданный поворот. Он становится режиссёром.
Свой первый режиссёрский опыт артист должен был осуществить совместно со своим учителем и партнёром по сцене Александрийского театра И.Н. Певцовым, которого Бабочкин бесконечно уважал и ценил. Общаясь со своим учеником в жизни, на сцене и съёмочной площадке (они вместе снимались в фильме «Чапаев»), Певцов не мог не заметить в молодом артисте те свойства его натуры, которые обещали новые возможности. В артисте-интеллектуале, обладающем солидной эрудицией, самостоятельностью суждений, творческой смелость и неистовой самоотдачей в работе, мудрый учитель разглядел будущего режиссёра. Он предложил Бабочкину поставить вместе с ним одну из сложнейших пьес мирового репертуара — «Кукольный дом» Г. Ибсена.
Бабочкин принял предложение и с увлечением взялся за работу. Но он не мог даже предположить, насколько трудной, почти неразрешимой окажется для него на этот раз новая задача. Неожиданная смерть учителя оставила его без поддержки в самом начале неизведанного пути. Певцову не удалось даже начать репетиционную работу с актёрами. Он успел лишь рассказать о своем идейном замысле и в общих чертах наметить режиссёрское решение будущего спектакля. Изучать законы режиссёрского искусства, осваивать новую профессию и решать конкретную, весьма сложную сценическую задачу Бабочкину пришлось самостоятельно, одному, без помощи учителя.
В 1936 году на сцене Ленинградского академического театра драмы состоялась премьера. Усилия постановщика были оценены зрителями и театральной прессой, весьма положительно. Дебют прошел успешно.
Так на советской сцене появился новый режиссёр. И с этого момента актёрское ремесло и постановочная деятельность неразрывно слились в творчестве Бабочкина, рождая споры зрителей и критиков о том, кто же он всё-таки в первую очередь.
Сам Бабочкин не без юмора, но с некоторой долей горечи напишет потом в автобиографии: «... я не знаю, кто я больше актёр или режиссёр. Мои конкуренты-режиссёры считают меня больше актером. Конкуренты-актёры считают, что я главным образом режиссёр. Сам я считаю, что во мне одно неотделимо от другого». Всё это так. Но поскольку актёрские достижения Бабочкина описаны довольно подробно, а режиссёрские работы весьма фрагментарно и поверхностно, хотелось бы сделать акцент на этой стороне творческой деятельности универсального художника.
Когда Бабочкин в тридцать лет пришёл в режиссуру, за плечами у него уже имелся огромный опыт служения в театрах Костромы, Воронежа, Могилёва, Самарканда, Харбина, Москвы, Ленинграда и других городов. Он играл пушкинского Самозванца в трагедии «Борис Годунов», играл Незнамова и Белогубова в пьесах Островского, играл Чацкого, Хлестакова и все основные роли русского классического репертуара, а также огромное количество современных ролей. Большая исполнительская практика, лично открытые и выстраданные секреты актёрского мастерства, глубоко усвоенные законы сцены послужили необходимым фундаментом для постановочной деятельности.
С самых первых шагов в искусстве Бабочкин был убеждённым и последовательным сторонником реализма. В своей книге «В театре и кино» он писал: «Ещё ничего не зная, ещё ничего не видя, я был убеждённым, даже предубеждённым на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни».
«Волшебный» реализм, по Бабочкину, неотделим от романтики. Поэтому столь оправданным было его назначение главным режиссёром в Ленинградский Большой Драматический театр, которое \'вначале могло показаться чистой случайностью. БДТ замышлялся его организатором А.М. Горьким как театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Горьковская программа романтического театра была органически близка режиссёру, как и сама драматургия этого, одного из самых любимых авторов Бабочкина, которого он называл «агитатором реалистического искусства, озаренного огнем действенной, революционной романтики».
Бабочкин пришёл в БДТ в 1936 году вместе со своим старшим коллегой и другом, выдающимся режиссёром А.Д. Диким, который только что был утверждён художественным руководителем театра. Однако творческое содружество друзей продолжалось недолго. Очень скоро смелый и независимый художник Дикий, вызвавший неудовольствие властей, стал жертвой искусно организованной травли. В те трагические годы нашей истории с неугодными расправлялись быстро и жёстко. После того, как под лживыми статьями, позорящими замечательного режиссёра, было собрано множество подписей известных ленинградских деятелей литературы и искусства, Дикого арестовали. А Бабочкин, категорически отказавшийся поставить свою подпись, чем впоследствии справедливо гордился, совершенно неожиданно для себя оказался во главе труппы.
Он никогда не планировал для себя такой карьеры, и, как признавался сам позднее, ему стало страшно. Обстановка в театре была сложной. Пришедшая вместе с Диким большая группа артистов оказалась совершенно оторванной от старой труппы. В репертуарной политике царила полная неразбериха, в администрации — развал, череда бесконечных перемен. Но не в характере Бабочкина было сдаваться и отступать.
Для своей первой постановки в качестве художественного руководителя БДТ Бабочкин выбрал горьковских «Дачников», пьесу, которая долгие годы считалась несценичной и потому нигде не шла. Единой художественной задачей он объединил старую и молодую части труппы, собрав уникальный актёрский ансамбль, который включал и его самого, создавшего в спектакле романтический образ Власа.
Спектакль имел огромный, оглушающий успех. Это была серьезная принципиальная удача. Настоящая победа. Впоследствии Бабочкин ещё не раз обращался к этой пьесе. Он поставил её в 1951-м году в Болгарии, в софийском Народном театре, в 1964-м в Малом театре, а в 1967-м снял на основе спектакля Малого театра кинофильм. Все постановки становились настоящим художественным событием. Но всё же лучшей из всех, по собственному признанию режиссёра, была сценическая версия БДТ. Позднее Бабочкин напишет о «Дачниках» 1939-го года: «Ещё за несколько дней до сдачи я был уверен в провале. Но успех спектакля превзошёл все мои ожидания. И сейчас я думаю, что никто никогда так эту пьесу не поставит. В том числе и я...»
В ленинградских «Дачниках» ярко проявились основные качества режиссёрского искусства Бабочкина: острый интерес к каждому индивидууму, углублённая разработка психологии персонажей, пристальное внимание к их внутреннему миру и особое доверие к актёрам, способным раскрыть на сцене характеры и душевное состояние своих героев.
Вслед за «Дачниками» Бабочкин поставил на сцене БДТ пьесу Леонида Леонова «Волк», много работал как организатор всего производственного процесса театра и, наконец, в 1940 году добился разрешения поставить долго находившуюся под запретом пьесу «Царь Потап» А. Копкова. Это произведение молодого талантливого драматурга, очень скоро, в тридцатилетнем возрасте, погибшего в первую блокадную зиму в Ленинграде, Бабочкин считал гениальным. Режиссёрское прочтение пьесы поразило всех воссозданием невиданной прежде на сцене картины деревенской жизни «Спектакль этот, - напишет позже Бабочкин, лучшее из всего, что я сделал. Может быть, такого же уровня я достиг только в «Фальшивой монете», поставленной через тридцать лет в Малом театре».
Художественные достоинства постановки были вне сомнений, но некоторых членов худсовета, принимавших спектакль, очень волновало его политическое звучание. Им не хватало рассуждений о революции, классовой борьбе, кулаках и тому подобных идейных деклараций и прямых политических лозунгов. Бабочкин возмутился и прямо во время обсуждения на художественном совете, по его словам, «под горячую руку» написал заявление об уходе. На уговоры остаться не поддался, о чем позже, по собственному признанию, жалел, считая свой уход из БДТ самой большой ошибкой в жизни.
В 1940 году Бабочкин переезжает в Москву и вступает в труппу Театра имени Вахтангова. В это же время он совместно с режиссёром С. Тимошенко начинает работу над постановкой фильма «Мёртвая петля», в котором он должен был играть роль лётчика Сергея Уточкина. Увлёкся он и ролью и постановкой, как сам потом писал, «до упоения». Но война оборвала эту работу. В 1941-м в ночь с 22 на 23 июня в Риге, где начали снимать фильм, шёл бой. Восстала пятая колонна. Съёмочная группа с огромными трудностями добралась до Ленинграда. Картина была закрыта.
В войну Бабочкин активно работает в кино. Снимается в фильмах «Непобедимые», «Оборона Царицына», «Фронт», «Актриса», а также ставит совместно с А. Босулаевым свой первый фильм «Родные поля». Режиссёрский дебют Бабочкина в кино поражал тем, с какой глубиной и достоверностью была воссоздана на экране деревенская жизнь военного времени. В картине снимались актёры и подлинные крестьяне одной из деревень Горьковской области. И это неожиданное соединение, осуществленное постановщиками фильма, оказалось столь органичным, что актёры и настоящие деревенские жители стали неотличимыми друг от друга. Сам Бабочкин замечательно сыграл в «Родных полях» роль председателя колхоза Ивана Выборного. Однако, хоть и не лишённая лирики, но в целом очень строгая, почти документальная по своей стилистике картина резко отличалась от снимавшихся в те годы фильмов. Зрители ещё не были готовы к восприятию подобных лент, лишённых прикрас и сантиментов.
С 1943 года, вернувшись в Вахтанговский театр, Бабочкин совмещает работу в кино с выступлениями на сцене. Играет в театре несколько ролей и создаёт как режиссёр-постановщик спектакль «Новогодняя ночь». Однако пьесу А. Гладкова скоро запрещают, а спектакль исключают из репертуара, после чего Бабочкин навсегда покидает Вахтанговский театр.
В 1946 году спектаклем «Бранденбургские ворота», поставленным им по пьесе М. Светлова, Бабочкин открывает Московский Театр-студию киноактёра. В 1947 снимает фильм «Повесть о «Неистовом», посвящённом морякам Северного флота, где сам играет главную роль капитана Никитина.
Как и «Родные поля», эта картина по сюжету и стилю не была похожа ни на одно произведение кинематографа тех
лет. Начальству не понравился фильм о войне, показанной без подчёркнутого пафоса и ложной поэтизации. Министр кинематографии Большаков даже грозил отдать Бабочкина под суд за искажение военной темы. Не поддержали, вернее, почти не заметили фильм и критики. И, хотя многие выдающиеся деятели кино, например, Алексрндр Довженко, на обсуждении «Повести о «Неистовом» высоко оценивали образ, созданный Бабочкиным и фильм в целом, картина всё же была признана официальным провалом. В итоге из-за этой работы, отвергнутой чиновниками, Бабочкин надолго был отстранён от кинопостановок.
В конце 1949 года Бабочкин был приглашён в Малый театр, где с двумя небольшими перерывами он работал до конца своих дней.
Отношения с Домом Островского складывались у актёра и режиссёра Бабочкина нелегко, порой даже драматично. Он пришёл на старейшую московскую сцену в расцвете сил и таланта, уже вполне сложившимся художником со своими определёнными убеждениями, со своим собственным творческим методом.
Малым театром Борис Андреевич чрезвычайно дорожил. Он ценил его великую историю, уважал многих своих коллег и в особенности почитал и искренне любил знаменитых «старух» прославленной труппы. С А.А. Яблочкиной, Е.Д. Турчаниновой, В.Н. Рыжовой и другими замечательными актрисами Малого театра Бабочкин дружил и навсегда сохранил к ним свою искреннюю благодарность, любовь и даже нежность, о чём написал в своих дневниках и воспоминаниях.
Но многое в художественной практике, репертуарной политике и административно-организационной стратегии Малого театра Бабочкин решительно не принимал. Человек острого\' аналитического ума и твердой принципиальной позиции, весьма бесстрашный и в чём-то даже резкий, Бабочкин открыто выступал и в кулуарах, и на собраниях, и на художественных советах театра против того, что его категорически не устраивало. О тенденциях, чуждых подлинному творчеству, Бабочкин писал также в своих .многочисленных статьях. Всё это не могло не сказаться на его отношениях с руководством театра, чиновниками министерства культуры и другими официальными лицами, отвечающими за культуру.
Его крайне беспокоило падение уровня такого великого театра, как Малый. Раздражали непрофессионализм и некомпетентность многих представителей руководства на всех уровнях, а также непрофессионализм и бездарность некоторых коллег. «Я уже не могу быть просто актёром любого по качеству театра, — писал Бабочкин в 1970 году в своём дневнике. — Те страдания, в полном смысле страдания, которые приносит мне соучастие в халтуре, в фальшивых пьесах, бездарных спектаклях, уже не могут искупить и уравновесить моменты (ведь только моменты) истинно творческие. И ещё мне страшно обидно: я вижу, как с каждым годом все выше и выше подни маются на поверхность театра люди без таланта».
Дважды Бабочкин уходил из Малого театра. Первый раз его пригласили на работу в Болгарию, где он провёл замечательный сезон в Софийском Народном театре, с огромным успехом поставив пьесу «Дачники» и другие спектакли. Тот первый разрыв с Малым театром, который не по его вине, растянулся до трёх лет, Борис Андреевич пережил очень тяжело. В Болгарию он уезжал всего на год, но, вернувшись в Москву, неожиданно для себя получил назначение в Московский театр имени А.С. Пушкина, оставшийся без руководителя.
Второй раз Бабочкин ушёл из Малого театра сам после изнурительной, но в итоге проигранной борьбы за «Тихий Дон». Много лет с большим трудом Бабочкин добивался разрешения на постановку инсценировки романа Шолохова, которую он написал сам. Но, когда, наконец, уступив настойчивости режиссёра, начальство сдалось, работа несколько раз по разным причинам прерывалась и, наконец, была закрыта совсем. Не выдержав, Бабочкин подал заявление об уходе. Несколько лет он жил и работал тогда вне театра, мучаясь и тяжело страдая без сцены, о чём откровенно написал в своих дневниках и воспоминаниях. Вне театра он жить не смог. И потому снова вернулся.
В Малом театре Бабочкин поставил ряд современных советских пьес и осуществил шесть классических постановок. И если его спектакли современного репертуара, с должным вниманием воспринятые критикой и зрителями, всё же большим откровением не стали (исключение составила только инсценировка повести В. Аксёнова «Коллеги», осуществлённая им на сцене совместно с В.И. Коршуновым), то каждая классическая постановка Бабочкина становилось настоящим большим событием. И в истории Малого театра, и в сценической истории русской классической драматургии, и в жизни всего советского искусства.
Три великих имени навсегда связаны с творческой деятельностью большого мастера сцены. Три великих русских драматурга сопутствовали ему всю жизнь. Островский, Чехов, Горький. Они — по признанию самого режиссёра — стали главной темой его жизни в театре.
Как писал сам Борис Андреевич в статье «Иду на «Грозу», опубликованной в 1974 году в «Литературной газете», «Островский, Чехов, Горький — это тот материал, который я знаю всем своим существом и который не отпускает меня ни на минуту. Материал, который я знаю до такой степени, что считаю долгом своей художнической совести поделиться им с другими». К Островскому, Горькому, Чехову Бабочкин обращался на протяжении всей своей жизни и как актёр и, конечно же, как режиссёр. И, разумеется, одной из лучших площадок, на которых развернулась постановочная работа Бориса Андреевича над тремя
авторами-классиками, стал Малый театр.
Сначала был «Иванов», поставив которого Бабочкин совершил решительный, если не сказать революционный, прорыв в области сценического освоения чеховского наследия. В Малом театре он стал первым, кто обратился к большой драматургии Чехова. До этого старейший драматический театр ставил лишь одноактные пьесы великого автора. Долгое время считалось, что постановки -драматических произведений Чехова — исключительная привилегия Московского Художественного театра. А Дом Островского для этого автора не предназначен. Это предубеждение удалось сломить только в конце XX — начале XXI веков, когда постепенно одна за другой на сцене Малого театра были осуществлены постановки всех пьес Чехова.
Но первым был Борис Бабочкин, который своим спектаклем не только обогатил репертуар старейшей сцены и предложил интересное, убедительное решение «Иванова», но и открыл, как уже в тогда, в 1960 году, писали критики «перспективы нового, третьего этапа жизни Чехова на советской сцене». Этапа Чехова неожиданного, напрочь лишённого сентиментальности, такого, каким его русский и советский театр ещё не знал.
Это был Чехов жёсткий, почти суровый. Чехов, который глубоко сочувствовал талантливому, деятельному, но рано надорвавшемуся Иванову, но не принимал его всё разрушающую рефлексию и не мирился с его пораженческими настроениями. Бабочкин-режиссёр и Бабочкин-исполнитель главной роли, представляя Иванова, конечно же, сострадал ему, но избегал каких-либо сантиментов. А, главное, он не старался спрятать, затушевать, снивелировать отрицательных черт и неблаговидных поступков своего героя, но решительно выносил их на всеобщий суд. Он пытался разобраться в причинах перерождения Иванова, понять первооснову столь рано наступившей усталости и апатии у человека, который стремился к столь многому, но сломался так быстро. Страдания и раскаяние Иванова ничуть не умиляли режиссёра. Роль и весь спектакль решались в тонах мужественных и бескомпромиссных.
И только тема Сары, жены Иванова, подавалась режиссёром с беспредельным сочувствием, огромным волнением и бесконечной нежностью. В суровом многоголосии этой постановки одинокая пронзительно-щемящая мелодия Сары в непревзойдённом, давно вошедшем в легенды исполнении Констанции Роек, звучала невыносимо печально, трагически безысходно.
Следующей классической постановкой Бабочкина в Малом театре после «Иванова» стали «Дачники». К этому произведению Горького, одному из самых своих любимых, режиссёр и актёр Бабочкин возвращался на протяжении всей своей жизни (помимо постановок в различных театрах он неоднократно репетировал и ставил эту пьесу ещё и со своими студентами во ВГИКе). Спектакль, осуществлённый им в 1964 году, продержался в репертуаре Малого театра более десяти лет. И все годы, пока шёл на сцене, поражал невероятной слаженностью актёрского ансамбля, тончайшей психологической разработкой каждого образа и великолепным исполнением всех без исключения ролей, от самых больших до эпизодических. Н. Анненков, И. Любезное, Н. Подгорный, Г Куликов, Э. Быстрицкая, Р. Нифонтова, Е. Солодова, О. Хорькова сыграли в этом спектакли Бабочкина роли, ставшие одними из лучших, если не самыми лучшими в их сценической карьере. И, конечно, неподражаем и, как всегда, убедителен был сам Бабочкин в роли обывателя «с принципами», обывателя «с философией» Суслова. После Горького Бабочкин обращается к А.Н. Островскому. В 1965 году он очень свежо, молодо, остроумно ставит комедию «Правда — хорошо, а счастье лучше», где сам озорно и задорно играет мудрого и лукавого, престарелого, но всё ещё удалого отставного ундера Грознова. Это был чарующий, до предела заряженный положительными эмоциями спектакль. Спектакль, решённый в стиле площадной народной комедии почти на грани балагана. Спектакль-праздник, спектакль-волшебство, в котором краски были неистово яркими, буйными, сочными, жизнерадостными. Спектакль, в котором веселье, радость и живая энергия выплескивались на зрителя, как из рога изобилия.
Спустя годы, в 1973-м, Бабочкин вновь обратится к драматургии Островского. Но уже не к комедии, А к одной из самых серьёзных его драм, к «Грозе». И поставив её, вернёт этому хрестоматийному, ещё в школе заученному до дыр, а на сцене заигранному до оскомины произведению поэзию, свежесть и новизну. Соскоблив многослойные напластования штампов, которыми за многие годы постановок обрастёт остов пьесы, и доверив роль Катерины не народной артистке в солидном возрасте, как это часто случалось прежде, а молодой актрисе Л. Щербининой, Бабочкин, раскроет на сцене не искажённый утяжелёнными трактовками, а первоначальный, истинный замысел Островского.
Тяжёлая мистическая драма превратится в Малом театре в чарующее поэтическое произведение. На сцене усилиями режиссёра Бабочкина и художника Валерия Левенталя возникнет чудесный вид на старорусский городок с величавыми прекрасными храмами, с угадываемой за горизонтом красавицей Волгой, с таинственными шорохами в овраге, с волшебными звуками и кружевным узором светотеней, рождённых жаркой летней лунной ночью — колдовской, манящей ночью, когда Катерина идёт на первое свидание к любимому.
И «луч света в темном царстве» Катерина, которую мы начинаем тихо ненавидеть ещё в школе, обретет в спектакле Бабочкина человеческие черты. И все, наконец, увидят, что это не мученица и страстотерпица с надрывом в душе и жаждой по-
страдать во чтобы то ни стало, а живая, очень естественная молодая женщина с трепетной, ранимой, чуткой душой, с обострёнными, сильными, но вполне понятными, простыми человеческими чувствами.
Умение прочитать классическую пьесу всегда по-своему, всегда неожиданно и всегда современно — одно из сильнейших качеств режиссуры Бабочкина. Ему было присуще какое-то особое «чувство» автора, особое его понимание, тонкое, глубокое и непредвзятое. Он умел раскрывать своеобразие и индивидуальность каждого драматурга, к которому обращался. Зоркий глаз режиссёра видел то, чего ранее никто не замечал.
Так нашёл он свой ключ к сложнейшей пьесе Горького «Достигаев и другие». Вывел на сцену огромное количество действующих лиц, которые представляли собой все, без исключения, социальные группы, существовавшие в предреволюционной России. Разработал для каждого из участников многофигурной горьковской композиции свою сценическую задачу и свой сценический рисунок. И не просто придал индивидуальность каждому, даже самому эпизодическому персонажу, но сумел так организовать действие, что и события пьесы, и все её герои, даже те, которые появлялись на сцене всего на несколько минут, не просто запоминались, а буквально впечатывались в память. А уж как сам Бабочкин играл умнейшего, хитрющего, неистово цеплявшегося за жизнь и за всё, что было им нажито фабриканта Василия Достигаева!.. Его герой настойчиво, неутомимо изыскивал, но не мог найти средства, способные остановить ход событий, принявший неугодное ему направление. И поняв, что с непосильной задачей не справиться, на ходу менял цель, делая отчаянные попытки мимикрировать, приспособиться к мгновенно и резко меняющимся жизненным обстоятельствам. Роль была разработана филигранно.
Свой ключ нашёл Бабочкин и к загадочный, малоизученной, редко попадающей на сцену пьесе Горького «Фальшивая монета», которую он поставил вслед за «Достигаевым...», в 1972 году. Как всегда очень точно режиссёр Бабочкин выбрал актёров — исполнителей ролей, сумевших прекрасно передать сгущенную до предела атмосферу некоей мистической жути, окутывающую их персонажей, каждый из которых старался выдать себя не за того человека, каким он был на самом деле. Кто-то прятал своё довольно тёмное прошлое, кто-то хотел выглядеть значительнее, чем это было ему дано, кто-то старался завуалировать, поглубже запрятать от других свои особые интересы и цели, кто-то просто хотел напустить побольше тумана, в котором ощущал себя спокойнее и комфортнее. У каждого персонажа была своя задача и каждый персонаж надевал на себя чужую маску и плёл запутанную сеть интриг. Но постепенно пелена таинственности падала. Режиссёр с помощью своих артистов твердо и последовательно разоблачал «фальшивую монету» мыслей, чувств и переживаний горьковских персонажей, срывал с них камуфляжные маски, обнажая истинную суть.
Бабочкин-режиссёр во многом максималист. Персонаж его спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» Платон Зыбкий делил всех людей на два сорта: «либо патриот своего отечества, либо мерзавец своей жизни». А больше, он утверждал, «деваться некуда». Режиссёр Бабочкин в отличие от наивного и прямолинейного героя Островского, видит тысячи оттенков внутри каждой из этих характеристик. Но в конечном итоге, пожалуй, он мог бы подписаться под словами пылкого правдолюбца Платоши. Для Бабочкина человек, идущий на сделку с совестью, предающий лучшие свои идеалы и соглашающийся на компромиссы, есть тоже «мерзавец своей жизни», при этом он неминуемо, в большей или меньшей степени, становится «мерзавцем» жизней чужих.
Каждый спектакль Бабочкина — это философское размышление о жизни, её противоречиях, её сложностях, её трагедиях и её красоте. Каждый спектакль Бабочкина — это волнующее раздумье о человеке.
К сожалению, многие творческие замыслы Бабочкина, не нашедшие поддержки, в Малом театре так и не осуществились. Не сыграны роли, которые по праву принадлежали ему, не поставлены спектакли, о которых он долго мечтал. Зрители так никогда и не увидели спектаклей «Юлий Цезарь» Шекспира, «Ревизор» Гоголя, «Лес» Островского, «Пятая колонна» Хемингуэя и многих других, задуманных, но не осуществлённых Бабочкиным.
Не состоялись даже и некоторые его постановки, которые значились в планах театра и над которыми уже велась репетиционная работа с артистами. А ещё он очень хотел и тоже не успел поставить фильм по произведениям Чехова «Сказки Мельпомены», который был бы посвящён Театру. Именно так Театру с большой буквы. Предполагалось, что в нём будет, как записал сам Бабочкин, «много автобиографичного, то есть будет моё отношение к Театру. Моя влюблённость в его гипноз. Ода театру. Этим самым я и попрощаюсь с Театром, которому столько не додал и который не додал мне». Из этих слов видно, сколь высоко ставил Бабочкин искусство театра и как его мучило отсутствие возможности воплотить на сцене многие из его планов.
У него было очень больное сердце, и вообще неважное здоровье. Он перенёс не один инфаркт и несколько тяжёлых операций. Врачи давно предупреждали его, что надо быть осторожнее, беречь себя. Но он не собирался сдаваться, не хотел успокаиваться, не соглашался снижать ритм и сбавлять скорость. Говорят, когда врачи предложили ему прекратить самому водить машину, Борис Андреевич со свойственными ему решимостью и самоиронией ответил: «Я не хочу умирать, сидя на подушечках, как китайский болванчик. Я хочу умереть на ходу». Так и вышло.
Летом 1975 года, возвращаясь из театра на машине, которой управлял сам, он почувствовал острую боль в сердце. Его так и нашли с нитроглицерином, зажатым в ладони, который он не успел принять. Успел лишь припарковать машину, сумел избежать аварийной ситуации и никому не повредить в дороге.
Наталия Пашкина
«Общество и здоровье», №1 2009
Поколениям зрителей он запомнился как «вечный Чапаев». Но вспомним же его и другим. 18 января народному артиста СССР, лауреату Государственных премий СССР Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось 105 лет.
У него была репутация человека со сложным характером, человека неуживчивого, острого на язык и даже язвительного. Характер у Бориса Андреевича, наверное, действительно, был непростой. И за «за словом в карман» явно лезть ему не приходилось. Но говорил он нелицеприятные вещи в лицо собеседнику вовсе не из-за раздражительности или по причине плохого настроения, а потому что не выносил ложь, приспособленчество, откровенное подхалимство.
Вошло в легенды Малого театра, как Бабочкин на вопрос: «Борис Андреевич, как вы себя чувствуете?», улавливая порой фальшь и неискренность тона, отвечал с характерной интонацией: «А вам какое дело?».
Он глубоко страдал, сталкиваясь с проявлениями подлости, низости, зависти. Страшно переживал предательства, особенно, когда предавали бывшие друзья. А таких моментов в его жизни было, к сожалению, немало.
...Популярность актёра Бориса Бабочкина была невероятной, можно сказать, феноменальной. В тридцать лет он сыграл, свою самую знаменитую роль. Картину братьев Васильевых «Чапаев» смотрела, без преувеличения, вся страна. И вся страна знала и любила создателя образа легендарного начдива. Роль, сыгранная с огромной самоотдачей и глубоким проникновением в характер героя, принесла артисту всенародную известность и громкую славу. Всеобщее, безоговорочное признание, любовь и восхищение нескольких поколений.
Бабочкин играл Чапаева рискованно, без какой-либо оглядки и ссылки на авторитеты, строил образ вопреки всем принятым в то время кинематографическим канонам, а иногда даже вопреки требованиям режиссёров фильма, которым артист, неистово, до хрипоты споря, доказывал свою правоту.
Он, кажется, в любом возрасте был молод и бесстрашен, самостоятелен в решениях. У него была твёрдая позиция, которую он умел отстаивать. Он не побоялся риска и одержал победу.
Удача вдохновила Бабочкина, придала смелость и размах его творческим мечтам. Этот мятежный, вечно ищущий и вечно неудовлетворённый собой художник чувствовал в себе огромный творческий потенциал и нерастраченную силу. Шумный, оглушающий успех фильма «Чапаев», вначале так поразивший и обрадовавший артиста, вскоре стал его пугать. Он отвлекал, мешал сосредоточиться. Позднее в автобиографии Бабочкин напишет: «Я люблю эту роль и эту свою работу. Но шум; поднятый вокруг неё, меня тяготил. Через тридцать пять лет я имею право говорить об этом со всей откровенностью. Я понял только одно: я должен оставаться таким же, каким был до «Чапаева» и, главное, до того, как мне дали звание народного артиста».
Ему это удалось. Но, наверное, он один только бы и смог рассказать, какого стоило труда преодолевать предвзятость критиков, объявивших его актёром одной роли, спорить с успехом, им же самим созданным, но отвлекающим публику от других его артистических свершений, и каждой новой работой доказывать неисчерпаемость и многогранность своих творческих возможностей.
При каждом новом достижении артиста направление его поиска резко менялось, устремляясь в совершенно неведомую сторону. Так случилось и тогда, после премьеры «Чапаева». В апогее актёрской славы Бабочкин вдруг совершает неожиданный поворот. Он становится режиссёром.
Свой первый режиссёрский опыт артист должен был осуществить совместно со своим учителем и партнёром по сцене Александрийского театра И.Н. Певцовым, которого Бабочкин бесконечно уважал и ценил. Общаясь со своим учеником в жизни, на сцене и съёмочной площадке (они вместе снимались в фильме «Чапаев»), Певцов не мог не заметить в молодом артисте те свойства его натуры, которые обещали новые возможности. В артисте-интеллектуале, обладающем солидной эрудицией, самостоятельностью суждений, творческой смелость и неистовой самоотдачей в работе, мудрый учитель разглядел будущего режиссёра. Он предложил Бабочкину поставить вместе с ним одну из сложнейших пьес мирового репертуара — «Кукольный дом» Г. Ибсена.
Бабочкин принял предложение и с увлечением взялся за работу. Но он не мог даже предположить, насколько трудной, почти неразрешимой окажется для него на этот раз новая задача. Неожиданная смерть учителя оставила его без поддержки в самом начале неизведанного пути. Певцову не удалось даже начать репетиционную работу с актёрами. Он успел лишь рассказать о своем идейном замысле и в общих чертах наметить режиссёрское решение будущего спектакля. Изучать законы режиссёрского искусства, осваивать новую профессию и решать конкретную, весьма сложную сценическую задачу Бабочкину пришлось самостоятельно, одному, без помощи учителя.
В 1936 году на сцене Ленинградского академического театра драмы состоялась премьера. Усилия постановщика были оценены зрителями и театральной прессой, весьма положительно. Дебют прошел успешно.
Так на советской сцене появился новый режиссёр. И с этого момента актёрское ремесло и постановочная деятельность неразрывно слились в творчестве Бабочкина, рождая споры зрителей и критиков о том, кто же он всё-таки в первую очередь.
Сам Бабочкин не без юмора, но с некоторой долей горечи напишет потом в автобиографии: «... я не знаю, кто я больше актёр или режиссёр. Мои конкуренты-режиссёры считают меня больше актером. Конкуренты-актёры считают, что я главным образом режиссёр. Сам я считаю, что во мне одно неотделимо от другого». Всё это так. Но поскольку актёрские достижения Бабочкина описаны довольно подробно, а режиссёрские работы весьма фрагментарно и поверхностно, хотелось бы сделать акцент на этой стороне творческой деятельности универсального художника.
Когда Бабочкин в тридцать лет пришёл в режиссуру, за плечами у него уже имелся огромный опыт служения в театрах Костромы, Воронежа, Могилёва, Самарканда, Харбина, Москвы, Ленинграда и других городов. Он играл пушкинского Самозванца в трагедии «Борис Годунов», играл Незнамова и Белогубова в пьесах Островского, играл Чацкого, Хлестакова и все основные роли русского классического репертуара, а также огромное количество современных ролей. Большая исполнительская практика, лично открытые и выстраданные секреты актёрского мастерства, глубоко усвоенные законы сцены послужили необходимым фундаментом для постановочной деятельности.
С самых первых шагов в искусстве Бабочкин был убеждённым и последовательным сторонником реализма. В своей книге «В театре и кино» он писал: «Ещё ничего не зная, ещё ничего не видя, я был убеждённым, даже предубеждённым на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни».
«Волшебный» реализм, по Бабочкину, неотделим от романтики. Поэтому столь оправданным было его назначение главным режиссёром в Ленинградский Большой Драматический театр, которое \'вначале могло показаться чистой случайностью. БДТ замышлялся его организатором А.М. Горьким как театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Горьковская программа романтического театра была органически близка режиссёру, как и сама драматургия этого, одного из самых любимых авторов Бабочкина, которого он называл «агитатором реалистического искусства, озаренного огнем действенной, революционной романтики».
Бабочкин пришёл в БДТ в 1936 году вместе со своим старшим коллегой и другом, выдающимся режиссёром А.Д. Диким, который только что был утверждён художественным руководителем театра. Однако творческое содружество друзей продолжалось недолго. Очень скоро смелый и независимый художник Дикий, вызвавший неудовольствие властей, стал жертвой искусно организованной травли. В те трагические годы нашей истории с неугодными расправлялись быстро и жёстко. После того, как под лживыми статьями, позорящими замечательного режиссёра, было собрано множество подписей известных ленинградских деятелей литературы и искусства, Дикого арестовали. А Бабочкин, категорически отказавшийся поставить свою подпись, чем впоследствии справедливо гордился, совершенно неожиданно для себя оказался во главе труппы.
Он никогда не планировал для себя такой карьеры, и, как признавался сам позднее, ему стало страшно. Обстановка в театре была сложной. Пришедшая вместе с Диким большая группа артистов оказалась совершенно оторванной от старой труппы. В репертуарной политике царила полная неразбериха, в администрации — развал, череда бесконечных перемен. Но не в характере Бабочкина было сдаваться и отступать.
Для своей первой постановки в качестве художественного руководителя БДТ Бабочкин выбрал горьковских «Дачников», пьесу, которая долгие годы считалась несценичной и потому нигде не шла. Единой художественной задачей он объединил старую и молодую части труппы, собрав уникальный актёрский ансамбль, который включал и его самого, создавшего в спектакле романтический образ Власа.
Спектакль имел огромный, оглушающий успех. Это была серьезная принципиальная удача. Настоящая победа. Впоследствии Бабочкин ещё не раз обращался к этой пьесе. Он поставил её в 1951-м году в Болгарии, в софийском Народном театре, в 1964-м в Малом театре, а в 1967-м снял на основе спектакля Малого театра кинофильм. Все постановки становились настоящим художественным событием. Но всё же лучшей из всех, по собственному признанию режиссёра, была сценическая версия БДТ. Позднее Бабочкин напишет о «Дачниках» 1939-го года: «Ещё за несколько дней до сдачи я был уверен в провале. Но успех спектакля превзошёл все мои ожидания. И сейчас я думаю, что никто никогда так эту пьесу не поставит. В том числе и я...»
В ленинградских «Дачниках» ярко проявились основные качества режиссёрского искусства Бабочкина: острый интерес к каждому индивидууму, углублённая разработка психологии персонажей, пристальное внимание к их внутреннему миру и особое доверие к актёрам, способным раскрыть на сцене характеры и душевное состояние своих героев.
Вслед за «Дачниками» Бабочкин поставил на сцене БДТ пьесу Леонида Леонова «Волк», много работал как организатор всего производственного процесса театра и, наконец, в 1940 году добился разрешения поставить долго находившуюся под запретом пьесу «Царь Потап» А. Копкова. Это произведение молодого талантливого драматурга, очень скоро, в тридцатилетнем возрасте, погибшего в первую блокадную зиму в Ленинграде, Бабочкин считал гениальным. Режиссёрское прочтение пьесы поразило всех воссозданием невиданной прежде на сцене картины деревенской жизни «Спектакль этот, - напишет позже Бабочкин, лучшее из всего, что я сделал. Может быть, такого же уровня я достиг только в «Фальшивой монете», поставленной через тридцать лет в Малом театре».
Художественные достоинства постановки были вне сомнений, но некоторых членов худсовета, принимавших спектакль, очень волновало его политическое звучание. Им не хватало рассуждений о революции, классовой борьбе, кулаках и тому подобных идейных деклараций и прямых политических лозунгов. Бабочкин возмутился и прямо во время обсуждения на художественном совете, по его словам, «под горячую руку» написал заявление об уходе. На уговоры остаться не поддался, о чем позже, по собственному признанию, жалел, считая свой уход из БДТ самой большой ошибкой в жизни.
В 1940 году Бабочкин переезжает в Москву и вступает в труппу Театра имени Вахтангова. В это же время он совместно с режиссёром С. Тимошенко начинает работу над постановкой фильма «Мёртвая петля», в котором он должен был играть роль лётчика Сергея Уточкина. Увлёкся он и ролью и постановкой, как сам потом писал, «до упоения». Но война оборвала эту работу. В 1941-м в ночь с 22 на 23 июня в Риге, где начали снимать фильм, шёл бой. Восстала пятая колонна. Съёмочная группа с огромными трудностями добралась до Ленинграда. Картина была закрыта.
В войну Бабочкин активно работает в кино. Снимается в фильмах «Непобедимые», «Оборона Царицына», «Фронт», «Актриса», а также ставит совместно с А. Босулаевым свой первый фильм «Родные поля». Режиссёрский дебют Бабочкина в кино поражал тем, с какой глубиной и достоверностью была воссоздана на экране деревенская жизнь военного времени. В картине снимались актёры и подлинные крестьяне одной из деревень Горьковской области. И это неожиданное соединение, осуществленное постановщиками фильма, оказалось столь органичным, что актёры и настоящие деревенские жители стали неотличимыми друг от друга. Сам Бабочкин замечательно сыграл в «Родных полях» роль председателя колхоза Ивана Выборного. Однако, хоть и не лишённая лирики, но в целом очень строгая, почти документальная по своей стилистике картина резко отличалась от снимавшихся в те годы фильмов. Зрители ещё не были готовы к восприятию подобных лент, лишённых прикрас и сантиментов.
С 1943 года, вернувшись в Вахтанговский театр, Бабочкин совмещает работу в кино с выступлениями на сцене. Играет в театре несколько ролей и создаёт как режиссёр-постановщик спектакль «Новогодняя ночь». Однако пьесу А. Гладкова скоро запрещают, а спектакль исключают из репертуара, после чего Бабочкин навсегда покидает Вахтанговский театр.
В 1946 году спектаклем «Бранденбургские ворота», поставленным им по пьесе М. Светлова, Бабочкин открывает Московский Театр-студию киноактёра. В 1947 снимает фильм «Повесть о «Неистовом», посвящённом морякам Северного флота, где сам играет главную роль капитана Никитина.
Как и «Родные поля», эта картина по сюжету и стилю не была похожа ни на одно произведение кинематографа тех
лет. Начальству не понравился фильм о войне, показанной без подчёркнутого пафоса и ложной поэтизации. Министр кинематографии Большаков даже грозил отдать Бабочкина под суд за искажение военной темы. Не поддержали, вернее, почти не заметили фильм и критики. И, хотя многие выдающиеся деятели кино, например, Алексрндр Довженко, на обсуждении «Повести о «Неистовом» высоко оценивали образ, созданный Бабочкиным и фильм в целом, картина всё же была признана официальным провалом. В итоге из-за этой работы, отвергнутой чиновниками, Бабочкин надолго был отстранён от кинопостановок.
В конце 1949 года Бабочкин был приглашён в Малый театр, где с двумя небольшими перерывами он работал до конца своих дней.
Отношения с Домом Островского складывались у актёра и режиссёра Бабочкина нелегко, порой даже драматично. Он пришёл на старейшую московскую сцену в расцвете сил и таланта, уже вполне сложившимся художником со своими определёнными убеждениями, со своим собственным творческим методом.
Малым театром Борис Андреевич чрезвычайно дорожил. Он ценил его великую историю, уважал многих своих коллег и в особенности почитал и искренне любил знаменитых «старух» прославленной труппы. С А.А. Яблочкиной, Е.Д. Турчаниновой, В.Н. Рыжовой и другими замечательными актрисами Малого театра Бабочкин дружил и навсегда сохранил к ним свою искреннюю благодарность, любовь и даже нежность, о чём написал в своих дневниках и воспоминаниях.
Но многое в художественной практике, репертуарной политике и административно-организационной стратегии Малого театра Бабочкин решительно не принимал. Человек острого\' аналитического ума и твердой принципиальной позиции, весьма бесстрашный и в чём-то даже резкий, Бабочкин открыто выступал и в кулуарах, и на собраниях, и на художественных советах театра против того, что его категорически не устраивало. О тенденциях, чуждых подлинному творчеству, Бабочкин писал также в своих .многочисленных статьях. Всё это не могло не сказаться на его отношениях с руководством театра, чиновниками министерства культуры и другими официальными лицами, отвечающими за культуру.
Его крайне беспокоило падение уровня такого великого театра, как Малый. Раздражали непрофессионализм и некомпетентность многих представителей руководства на всех уровнях, а также непрофессионализм и бездарность некоторых коллег. «Я уже не могу быть просто актёром любого по качеству театра, — писал Бабочкин в 1970 году в своём дневнике. — Те страдания, в полном смысле страдания, которые приносит мне соучастие в халтуре, в фальшивых пьесах, бездарных спектаклях, уже не могут искупить и уравновесить моменты (ведь только моменты) истинно творческие. И ещё мне страшно обидно: я вижу, как с каждым годом все выше и выше подни маются на поверхность театра люди без таланта».
Дважды Бабочкин уходил из Малого театра. Первый раз его пригласили на работу в Болгарию, где он провёл замечательный сезон в Софийском Народном театре, с огромным успехом поставив пьесу «Дачники» и другие спектакли. Тот первый разрыв с Малым театром, который не по его вине, растянулся до трёх лет, Борис Андреевич пережил очень тяжело. В Болгарию он уезжал всего на год, но, вернувшись в Москву, неожиданно для себя получил назначение в Московский театр имени А.С. Пушкина, оставшийся без руководителя.
Второй раз Бабочкин ушёл из Малого театра сам после изнурительной, но в итоге проигранной борьбы за «Тихий Дон». Много лет с большим трудом Бабочкин добивался разрешения на постановку инсценировки романа Шолохова, которую он написал сам. Но, когда, наконец, уступив настойчивости режиссёра, начальство сдалось, работа несколько раз по разным причинам прерывалась и, наконец, была закрыта совсем. Не выдержав, Бабочкин подал заявление об уходе. Несколько лет он жил и работал тогда вне театра, мучаясь и тяжело страдая без сцены, о чём откровенно написал в своих дневниках и воспоминаниях. Вне театра он жить не смог. И потому снова вернулся.
В Малом театре Бабочкин поставил ряд современных советских пьес и осуществил шесть классических постановок. И если его спектакли современного репертуара, с должным вниманием воспринятые критикой и зрителями, всё же большим откровением не стали (исключение составила только инсценировка повести В. Аксёнова «Коллеги», осуществлённая им на сцене совместно с В.И. Коршуновым), то каждая классическая постановка Бабочкина становилось настоящим большим событием. И в истории Малого театра, и в сценической истории русской классической драматургии, и в жизни всего советского искусства.
Три великих имени навсегда связаны с творческой деятельностью большого мастера сцены. Три великих русских драматурга сопутствовали ему всю жизнь. Островский, Чехов, Горький. Они — по признанию самого режиссёра — стали главной темой его жизни в театре.
Как писал сам Борис Андреевич в статье «Иду на «Грозу», опубликованной в 1974 году в «Литературной газете», «Островский, Чехов, Горький — это тот материал, который я знаю всем своим существом и который не отпускает меня ни на минуту. Материал, который я знаю до такой степени, что считаю долгом своей художнической совести поделиться им с другими». К Островскому, Горькому, Чехову Бабочкин обращался на протяжении всей своей жизни и как актёр и, конечно же, как режиссёр. И, разумеется, одной из лучших площадок, на которых развернулась постановочная работа Бориса Андреевича над тремя
авторами-классиками, стал Малый театр.
Сначала был «Иванов», поставив которого Бабочкин совершил решительный, если не сказать революционный, прорыв в области сценического освоения чеховского наследия. В Малом театре он стал первым, кто обратился к большой драматургии Чехова. До этого старейший драматический театр ставил лишь одноактные пьесы великого автора. Долгое время считалось, что постановки -драматических произведений Чехова — исключительная привилегия Московского Художественного театра. А Дом Островского для этого автора не предназначен. Это предубеждение удалось сломить только в конце XX — начале XXI веков, когда постепенно одна за другой на сцене Малого театра были осуществлены постановки всех пьес Чехова.
Но первым был Борис Бабочкин, который своим спектаклем не только обогатил репертуар старейшей сцены и предложил интересное, убедительное решение «Иванова», но и открыл, как уже в тогда, в 1960 году, писали критики «перспективы нового, третьего этапа жизни Чехова на советской сцене». Этапа Чехова неожиданного, напрочь лишённого сентиментальности, такого, каким его русский и советский театр ещё не знал.
Это был Чехов жёсткий, почти суровый. Чехов, который глубоко сочувствовал талантливому, деятельному, но рано надорвавшемуся Иванову, но не принимал его всё разрушающую рефлексию и не мирился с его пораженческими настроениями. Бабочкин-режиссёр и Бабочкин-исполнитель главной роли, представляя Иванова, конечно же, сострадал ему, но избегал каких-либо сантиментов. А, главное, он не старался спрятать, затушевать, снивелировать отрицательных черт и неблаговидных поступков своего героя, но решительно выносил их на всеобщий суд. Он пытался разобраться в причинах перерождения Иванова, понять первооснову столь рано наступившей усталости и апатии у человека, который стремился к столь многому, но сломался так быстро. Страдания и раскаяние Иванова ничуть не умиляли режиссёра. Роль и весь спектакль решались в тонах мужественных и бескомпромиссных.
И только тема Сары, жены Иванова, подавалась режиссёром с беспредельным сочувствием, огромным волнением и бесконечной нежностью. В суровом многоголосии этой постановки одинокая пронзительно-щемящая мелодия Сары в непревзойдённом, давно вошедшем в легенды исполнении Констанции Роек, звучала невыносимо печально, трагически безысходно.
Следующей классической постановкой Бабочкина в Малом театре после «Иванова» стали «Дачники». К этому произведению Горького, одному из самых своих любимых, режиссёр и актёр Бабочкин возвращался на протяжении всей своей жизни (помимо постановок в различных театрах он неоднократно репетировал и ставил эту пьесу ещё и со своими студентами во ВГИКе). Спектакль, осуществлённый им в 1964 году, продержался в репертуаре Малого театра более десяти лет. И все годы, пока шёл на сцене, поражал невероятной слаженностью актёрского ансамбля, тончайшей психологической разработкой каждого образа и великолепным исполнением всех без исключения ролей, от самых больших до эпизодических. Н. Анненков, И. Любезное, Н. Подгорный, Г Куликов, Э. Быстрицкая, Р. Нифонтова, Е. Солодова, О. Хорькова сыграли в этом спектакли Бабочкина роли, ставшие одними из лучших, если не самыми лучшими в их сценической карьере. И, конечно, неподражаем и, как всегда, убедителен был сам Бабочкин в роли обывателя «с принципами», обывателя «с философией» Суслова. После Горького Бабочкин обращается к А.Н. Островскому. В 1965 году он очень свежо, молодо, остроумно ставит комедию «Правда — хорошо, а счастье лучше», где сам озорно и задорно играет мудрого и лукавого, престарелого, но всё ещё удалого отставного ундера Грознова. Это был чарующий, до предела заряженный положительными эмоциями спектакль. Спектакль, решённый в стиле площадной народной комедии почти на грани балагана. Спектакль-праздник, спектакль-волшебство, в котором краски были неистово яркими, буйными, сочными, жизнерадостными. Спектакль, в котором веселье, радость и живая энергия выплескивались на зрителя, как из рога изобилия.
Спустя годы, в 1973-м, Бабочкин вновь обратится к драматургии Островского. Но уже не к комедии, А к одной из самых серьёзных его драм, к «Грозе». И поставив её, вернёт этому хрестоматийному, ещё в школе заученному до дыр, а на сцене заигранному до оскомины произведению поэзию, свежесть и новизну. Соскоблив многослойные напластования штампов, которыми за многие годы постановок обрастёт остов пьесы, и доверив роль Катерины не народной артистке в солидном возрасте, как это часто случалось прежде, а молодой актрисе Л. Щербининой, Бабочкин, раскроет на сцене не искажённый утяжелёнными трактовками, а первоначальный, истинный замысел Островского.
Тяжёлая мистическая драма превратится в Малом театре в чарующее поэтическое произведение. На сцене усилиями режиссёра Бабочкина и художника Валерия Левенталя возникнет чудесный вид на старорусский городок с величавыми прекрасными храмами, с угадываемой за горизонтом красавицей Волгой, с таинственными шорохами в овраге, с волшебными звуками и кружевным узором светотеней, рождённых жаркой летней лунной ночью — колдовской, манящей ночью, когда Катерина идёт на первое свидание к любимому.
И «луч света в темном царстве» Катерина, которую мы начинаем тихо ненавидеть ещё в школе, обретет в спектакле Бабочкина человеческие черты. И все, наконец, увидят, что это не мученица и страстотерпица с надрывом в душе и жаждой по-
страдать во чтобы то ни стало, а живая, очень естественная молодая женщина с трепетной, ранимой, чуткой душой, с обострёнными, сильными, но вполне понятными, простыми человеческими чувствами.
Умение прочитать классическую пьесу всегда по-своему, всегда неожиданно и всегда современно — одно из сильнейших качеств режиссуры Бабочкина. Ему было присуще какое-то особое «чувство» автора, особое его понимание, тонкое, глубокое и непредвзятое. Он умел раскрывать своеобразие и индивидуальность каждого драматурга, к которому обращался. Зоркий глаз режиссёра видел то, чего ранее никто не замечал.
Так нашёл он свой ключ к сложнейшей пьесе Горького «Достигаев и другие». Вывел на сцену огромное количество действующих лиц, которые представляли собой все, без исключения, социальные группы, существовавшие в предреволюционной России. Разработал для каждого из участников многофигурной горьковской композиции свою сценическую задачу и свой сценический рисунок. И не просто придал индивидуальность каждому, даже самому эпизодическому персонажу, но сумел так организовать действие, что и события пьесы, и все её герои, даже те, которые появлялись на сцене всего на несколько минут, не просто запоминались, а буквально впечатывались в память. А уж как сам Бабочкин играл умнейшего, хитрющего, неистово цеплявшегося за жизнь и за всё, что было им нажито фабриканта Василия Достигаева!.. Его герой настойчиво, неутомимо изыскивал, но не мог найти средства, способные остановить ход событий, принявший неугодное ему направление. И поняв, что с непосильной задачей не справиться, на ходу менял цель, делая отчаянные попытки мимикрировать, приспособиться к мгновенно и резко меняющимся жизненным обстоятельствам. Роль была разработана филигранно.
Свой ключ нашёл Бабочкин и к загадочный, малоизученной, редко попадающей на сцену пьесе Горького «Фальшивая монета», которую он поставил вслед за «Достигаевым...», в 1972 году. Как всегда очень точно режиссёр Бабочкин выбрал актёров — исполнителей ролей, сумевших прекрасно передать сгущенную до предела атмосферу некоей мистической жути, окутывающую их персонажей, каждый из которых старался выдать себя не за того человека, каким он был на самом деле. Кто-то прятал своё довольно тёмное прошлое, кто-то хотел выглядеть значительнее, чем это было ему дано, кто-то старался завуалировать, поглубже запрятать от других свои особые интересы и цели, кто-то просто хотел напустить побольше тумана, в котором ощущал себя спокойнее и комфортнее. У каждого персонажа была своя задача и каждый персонаж надевал на себя чужую маску и плёл запутанную сеть интриг. Но постепенно пелена таинственности падала. Режиссёр с помощью своих артистов твердо и последовательно разоблачал «фальшивую монету» мыслей, чувств и переживаний горьковских персонажей, срывал с них камуфляжные маски, обнажая истинную суть.
Бабочкин-режиссёр во многом максималист. Персонаж его спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» Платон Зыбкий делил всех людей на два сорта: «либо патриот своего отечества, либо мерзавец своей жизни». А больше, он утверждал, «деваться некуда». Режиссёр Бабочкин в отличие от наивного и прямолинейного героя Островского, видит тысячи оттенков внутри каждой из этих характеристик. Но в конечном итоге, пожалуй, он мог бы подписаться под словами пылкого правдолюбца Платоши. Для Бабочкина человек, идущий на сделку с совестью, предающий лучшие свои идеалы и соглашающийся на компромиссы, есть тоже «мерзавец своей жизни», при этом он неминуемо, в большей или меньшей степени, становится «мерзавцем» жизней чужих.
Каждый спектакль Бабочкина — это философское размышление о жизни, её противоречиях, её сложностях, её трагедиях и её красоте. Каждый спектакль Бабочкина — это волнующее раздумье о человеке.
К сожалению, многие творческие замыслы Бабочкина, не нашедшие поддержки, в Малом театре так и не осуществились. Не сыграны роли, которые по праву принадлежали ему, не поставлены спектакли, о которых он долго мечтал. Зрители так никогда и не увидели спектаклей «Юлий Цезарь» Шекспира, «Ревизор» Гоголя, «Лес» Островского, «Пятая колонна» Хемингуэя и многих других, задуманных, но не осуществлённых Бабочкиным.
Не состоялись даже и некоторые его постановки, которые значились в планах театра и над которыми уже велась репетиционная работа с артистами. А ещё он очень хотел и тоже не успел поставить фильм по произведениям Чехова «Сказки Мельпомены», который был бы посвящён Театру. Именно так Театру с большой буквы. Предполагалось, что в нём будет, как записал сам Бабочкин, «много автобиографичного, то есть будет моё отношение к Театру. Моя влюблённость в его гипноз. Ода театру. Этим самым я и попрощаюсь с Театром, которому столько не додал и который не додал мне». Из этих слов видно, сколь высоко ставил Бабочкин искусство театра и как его мучило отсутствие возможности воплотить на сцене многие из его планов.
У него было очень больное сердце, и вообще неважное здоровье. Он перенёс не один инфаркт и несколько тяжёлых операций. Врачи давно предупреждали его, что надо быть осторожнее, беречь себя. Но он не собирался сдаваться, не хотел успокаиваться, не соглашался снижать ритм и сбавлять скорость. Говорят, когда врачи предложили ему прекратить самому водить машину, Борис Андреевич со свойственными ему решимостью и самоиронией ответил: «Я не хочу умирать, сидя на подушечках, как китайский болванчик. Я хочу умереть на ходу». Так и вышло.
Летом 1975 года, возвращаясь из театра на машине, которой управлял сам, он почувствовал острую боль в сердце. Его так и нашли с нитроглицерином, зажатым в ладони, который он не успел принять. Успел лишь припарковать машину, сумел избежать аварийной ситуации и никому не повредить в дороге.
Наталия Пашкина
«Общество и здоровье», №1 2009
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «УХАЖИВАЯ ЗА ОЛЬГОЙ, Я ДАРИЛ ЕЙ КУСОЧКИ САХАРА»
Для легендарного актера и его супруги Ольги Николаевны 27 марта, Международный день театра, — праздник семейный. Их связала сцена 56 лет назад. С тех пор они вместе...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «УХАЖИВАЯ ЗА ОЛЬГОЙ, Я ДАРИЛ ЕЙ КУСОЧКИ САХАРА»
Для легендарного актера и его супруги Ольги Николаевны 27 марта, Международный день театра, — праздник семейный. Их связала сцена 56 лет назад. С тех пор они вместе
Сегодня Юрий Мефодьевич руководит знаменитым Малым театром, играет в «Чайке» и «Горе от ума», репетирует Мольера в спектакле «Кабала святош», премьера которого не за горами. А также вместе с супругой преподает в Щепкинском театральном училище. Той самой «Щепке», где когда-то встретил Ольгу Николаевну.
«КРОМЕ ДОБРОТЫ, НИКАКИХ СЕКРЕТОВ ВОСПИТАНИЯ»
— Юрий Мефодьевич, а много в вашей жизни было подобных судьбоносных случайностей?
— Много. Именно судьбоносных. В14 лет я увидел документальный фильм «Малый театр и его мастера», созданный к 125-летию театра. Смотрел его дикое количество раз. Ильинский, Жаров, Бабочкин, Рыжова, Яблочкина, Шатров... От этого созвездия кружилась голова. Потрясенный, мечтал только об этом театре. После школы отправил все документы, даже не оставив копий, в Москву, в Щепкинское училище. И они не затерялись. Наверное, это судьба.
Депеша в столицу отправлялась из Читы, где жила тогда семья Соломиных: Зинаида Ананьевна, Мефодий Викторович, Юра (будущий «адъютант») и Виталий (будущий «доктор Ватсон»). Родители, музыканты, вели хор в Доме народного творчества. Само собой, сыновья с младых ногтей вкусили сценической кухни.
— Как вас воспитывали?
— Кроме доброты немереной, никаких «секретов» уродителейне было. Нас с братом они никогда и пальцем не тронули. В этом, пожалуй, и было наше воспитание.
— Какие картинки из той поры греют душу?
— Не какие-то радужные полотна, а штрихи. Трогательные такие загогулинки. Вы уже не помните, но раньше лезвия коньков привязывали к валенкам. А веревки — дефицит! Но кто-то из детей догадался, что можно обойтись без веревок. Мы бежали к водокачке, подставляли валенки под струю воды, и они замерзали так, что можно было гонять целый день. Дома ставили валенки к печке, и коньки скоро отваливались.
«Оля села рядом и... до сих пор, с 1953 года, мы вместе»
Или вот еще штрих. Нас постоянно мучило чувство голода. Самое вкусное лакомство — тюря из картошки без масла, зато с только что приготовленной бабушкой икрой из дешевой рыбы да хлеб, намазанный сливками. Пальчики оближешь!
Что же касается пищи духовной, ее в Чите было в избытке. В городе работал свой драмтеатр, куда во время войны эвакуировали артистов Театра сатиры, летом приезжали Иркутский театр оперетты, Театр оперы и балета из Улан-Удэ, звезды эстрады. И ни одно из этих событий не проходило мимо Юры. Еще бы, ведь он мечтал стать артистом!
— Помните свой актерский дебют?
— Мы, первоклассники, выступали в большой палате, где лежали, сидели на скамейках и табуретках раненые. Один из них дал мне кусочек сахара. Я зажал эту драгоценность в руке и засунул в варежку. Таким был мой первый гонорар (улыбается).
«ГОДА ДВА ПРОЖИЛИ ЗА ШИРМОЙ»
— Вернемся к вашему поступлению в Щепкинское училище...
— Вот говорят же: в одном месте потеряешь, в другом найдешь. В Москву мы приехали с отцом: у него было право на бесплатный билет на поезд и провоз одного члена семьи.
Курс набирала Вера Николаевна Пашенная. Конкурс бешеный. Я прошел два тура, и тут отца обокрали: взяли и деньги, и документы. Что делать? Он сказал: «Иди к Пашенной и скажи: если она тебя берет, мы остаемся, если нет, уезжаем». Меня взяли.
— И там судьба свела вас с Ольгой Николаевной?
— Она перевелась из Школы-студии МХАТ только через год. Девочка с роскошной косой. Коса была настолько хороша, что Пашенная усомнилась, что та натуральная, и потребовала расплести волосы. В новенькую, конечно, туг же влюбились немало будущих артистов... Как-то раз Ольга опоздала на занятия. Рядом со мной оказалось свободное место. Она села и... до сих пор, с 1953 года, мы вместе.
— Вы красиво ухаживали?
— Цветы стоили дорого, а денег у студентов не бывает. Кто-то, может, и с клумбы срывал, но я не такой человек. В лучшем случае я мог преподнести ей кусочек сахара или какой-нибудь бутерброд. Вообще, по характеру мы схожи — не накопители. Теперь у нас все есть, и заработали мы это своим горбом, нам никто не помогал.
Вместо свадьбы юная чета отметила начало совместной жизни ужином в кафе «Арфа» в Столепшиковом переулке: взяли мясо с черносливом. Так и отпраздновали. Официально они расписались после окончания училища. Ольга с третьего курса уже работала в ТЮЗе. Юрий тоже стал выходить на сцену еще будучи студентом. В Малый театр его и еще троих однокурсников взяли прямо со студенческой скамьи. В тот самый Малый, которым он грезил с 14 лет. «Моя личная судьба и судьба Малого театра, со всеми взлетами и падениями, — это одна судьба», — напишет он потом в книге «От адъютанта до его превосходительства».
— Юрий Мефодьевич, любовная лодка может и разбиться о быт. Как вам удалось этого избежать?
— Конечно, было тяжело. Первый наш угол мы снимали у какой-то безумной старухи в подвале на Петровском бульваре. Потом еще какие-то полуподвалы, искали, где подешевле. После выпускной «Чайки» нас с Ольгой звали в Воронежский драмтеатр и обещали дать квартиру. Мы было собрались, но тогдашний директор Малого, Михаил Царев, попросил потерпеть три месяца. Действительно, через три месяца он вызвал меня. Нам дали общежитие и сделали постоянную прописку. Правда, мы получили... кровать в комнате, где жили еще два наших артиста — Борцов и Коняев, а частенько на полу еще спал Роман Филиппов. Секретарь партийной организации, очень милая дама, привезла нам театральную ширму. Так за этой ширмой мы и прожили года два.
Следующим перевалочным пунктом стала двенадцатиметровая комната в коммуналке
на Арбате, с общим туалетом в конце коридора и крошечной кухней без окон. Здесь у Соломиных появилась на свет дочь Даша. «Помню, как в первый раз вынес ее на двадцать минут на улицу на руках. Потом я не мог разжать пальцы — от страха», — рассказывает актер. После коммуналки на Арбате была первая отдельная квартира в Бескудникове, куда приходилось добираться часа полтора, если втиснешься в автобус... Там Соломины прожили пять лет.
Улучшить жилищные условия неожиданно помог «Адъютант его превосходительства» (1970). Из братских социалистических стран, где шел фильм, понаехали журналисты, жаждавшие заснять, как живет и работает исполнитель главной роли. Вместо того чтобы тащить их в непролазную бескудниковскую грязь, решено было «приблизить» Соломина к центру столицы — ему дали квартиру у метро «Динамо». «Потом мы жили на Петровке. Через какое-то время освободилась квартира Михаила Ивановича Царева (до него ее занимал Менжинский) в Спиридоньевском переулке. Здесь, в знаменитом доме, увешанном мемориальными досками выдающихся театральных деятелей, семья Юрия Мефодьевича живет и сейчас. — Ваша дочь Дарья не стала актрисой. Сожалеете об этом?
— Что вы! Она прекрасный музыкант, пошла в моих родителей. Даша с детства писала стихи, рисовала, окончила сначала музыкальную школу, затем консерваторию. Конечно, знала весь репертуар Малого, ездила со мной на гастроли. Но сама никогда не рвалась на сцену. Иногда мне кажется, что она как-то стеснялась моей известности. Старалась всегда уйти в тень. Сейчас Даша вместе с мужем, тоже музыкантом, живет в Англии. Преподает.
— Говорят, внуков любят сильнее детей. Это про вас?
— Может быть, это и так. Когда родилась дочка, я очень много работал и ей уделял мало внимания. Много снимался, одним словом, был добытчиком. Ее растила, в основном, жена. Из-за этого, собственно, она и оставила театр. С внучкой Александрой все по-другому. Я любил гулять с ней. Даже отказывался ради нее от многих работ. Сейчас она выросла и учится в консерватории. Музыкальные гены! Мне важно,
чтобы внучка, когда меня не будет, могла мною гордиться.
«ЕСЛИ БЫ НЕ БЫЛ АРТИСТОМ, РАЗВОДИЛ БЫ СОБАК»
Всю жизнь Юрий Соломин посвятил служению Малому театру: был актером, режиссером, а с 1989 года стал его руководителем.
— Многие говорят об уникальной атмосфере Малого театра. Что это значит для вас лично?
— Ее ощущаешь, едва переступив порог. Маш театр встречает зрителей мраморной лестницей, старинными портретами корифеев, строгой пышностью и идеальной акустикой зала. Зрители видят актеров не в джинсах и кроссовках, а во фраках и шляпах. Я счастлив, что в этом есть и моя заслуга. Когда же слышу, что кто-то «чужой» начинает ругать Малый, я всегда говорю: «Успокойтесь, ваш театр лучше, просто у нас люстр больше».
— Многие худруки очень ревностно следят за работой артистов в кино. Насколько вы лояльны в этом вопросе?
— Я вообще считаю, что участие актеров и фильмах идет им на пользу. В театре артиста видят тысячи, в кино — миллионы. Но сцену бросать нельзя. Она как стадион, где нужно ежедневно заниматься, чтобы всегда быть в форме. Мне повезло: роль Кольцова в «Адъютанте» не самая главная моей жизни, но она вывела меня на новую творческую орбиту. Признаться честно, до ее я считал себя абсолютно некиногеничным актером: видел себя на экране и в ужас приходил: «Боже, какой урод! Нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые да еще хромой». Вообще в молодости я себе не особо нравился, сейчас, по-моему, стал намного лучше (улыбается).
Образы, созданные Юрием Соломиным, как вымышленные — Федор Протасов («Живой труп»), Иван Телегин («Хождение по мукам»), так и деятели истории — Арсеньев, Миклухо-Маклай, Пятницкий — органично в писались в нашу жизнь и остались в ней... Сегодняшние роли Юрия Мефодьевича в «Московской саге», «Тяжелом песке» не главные. Но без них, как, впрочем, и вообще без остальных созданных Соломиным образов, «само кино» теперь и не представляется.
— Вы согласны с утверждением: талант зам пробьет себе дорогу?
— Нет. Я уверен: таланту обязательно надо помогать. Не встреть я моих Учителей, кто знает, как бы все повернулось.
— Юрий Мефодьевич, если бы не сложилось с актерской карьерой, чем бы стали заниматься?
— Не представляю, может, собак начал бы разводить. Порой я им рассказываю то, что никому не могу открыть. Знаю, они все поймут и никому меня не выдадут.
Марина Сергиенко
«Отдохни», 13-2009
Для легендарного актера и его супруги Ольги Николаевны 27 марта, Международный день театра, — праздник семейный. Их связала сцена 56 лет назад. С тех пор они вместе
Сегодня Юрий Мефодьевич руководит знаменитым Малым театром, играет в «Чайке» и «Горе от ума», репетирует Мольера в спектакле «Кабала святош», премьера которого не за горами. А также вместе с супругой преподает в Щепкинском театральном училище. Той самой «Щепке», где когда-то встретил Ольгу Николаевну.
«КРОМЕ ДОБРОТЫ, НИКАКИХ СЕКРЕТОВ ВОСПИТАНИЯ»
— Юрий Мефодьевич, а много в вашей жизни было подобных судьбоносных случайностей?
— Много. Именно судьбоносных. В14 лет я увидел документальный фильм «Малый театр и его мастера», созданный к 125-летию театра. Смотрел его дикое количество раз. Ильинский, Жаров, Бабочкин, Рыжова, Яблочкина, Шатров... От этого созвездия кружилась голова. Потрясенный, мечтал только об этом театре. После школы отправил все документы, даже не оставив копий, в Москву, в Щепкинское училище. И они не затерялись. Наверное, это судьба.
Депеша в столицу отправлялась из Читы, где жила тогда семья Соломиных: Зинаида Ананьевна, Мефодий Викторович, Юра (будущий «адъютант») и Виталий (будущий «доктор Ватсон»). Родители, музыканты, вели хор в Доме народного творчества. Само собой, сыновья с младых ногтей вкусили сценической кухни.
— Как вас воспитывали?
— Кроме доброты немереной, никаких «секретов» уродителейне было. Нас с братом они никогда и пальцем не тронули. В этом, пожалуй, и было наше воспитание.
— Какие картинки из той поры греют душу?
— Не какие-то радужные полотна, а штрихи. Трогательные такие загогулинки. Вы уже не помните, но раньше лезвия коньков привязывали к валенкам. А веревки — дефицит! Но кто-то из детей догадался, что можно обойтись без веревок. Мы бежали к водокачке, подставляли валенки под струю воды, и они замерзали так, что можно было гонять целый день. Дома ставили валенки к печке, и коньки скоро отваливались.
«Оля села рядом и... до сих пор, с 1953 года, мы вместе»
Или вот еще штрих. Нас постоянно мучило чувство голода. Самое вкусное лакомство — тюря из картошки без масла, зато с только что приготовленной бабушкой икрой из дешевой рыбы да хлеб, намазанный сливками. Пальчики оближешь!
Что же касается пищи духовной, ее в Чите было в избытке. В городе работал свой драмтеатр, куда во время войны эвакуировали артистов Театра сатиры, летом приезжали Иркутский театр оперетты, Театр оперы и балета из Улан-Удэ, звезды эстрады. И ни одно из этих событий не проходило мимо Юры. Еще бы, ведь он мечтал стать артистом!
— Помните свой актерский дебют?
— Мы, первоклассники, выступали в большой палате, где лежали, сидели на скамейках и табуретках раненые. Один из них дал мне кусочек сахара. Я зажал эту драгоценность в руке и засунул в варежку. Таким был мой первый гонорар (улыбается).
«ГОДА ДВА ПРОЖИЛИ ЗА ШИРМОЙ»
— Вернемся к вашему поступлению в Щепкинское училище...
— Вот говорят же: в одном месте потеряешь, в другом найдешь. В Москву мы приехали с отцом: у него было право на бесплатный билет на поезд и провоз одного члена семьи.
Курс набирала Вера Николаевна Пашенная. Конкурс бешеный. Я прошел два тура, и тут отца обокрали: взяли и деньги, и документы. Что делать? Он сказал: «Иди к Пашенной и скажи: если она тебя берет, мы остаемся, если нет, уезжаем». Меня взяли.
— И там судьба свела вас с Ольгой Николаевной?
— Она перевелась из Школы-студии МХАТ только через год. Девочка с роскошной косой. Коса была настолько хороша, что Пашенная усомнилась, что та натуральная, и потребовала расплести волосы. В новенькую, конечно, туг же влюбились немало будущих артистов... Как-то раз Ольга опоздала на занятия. Рядом со мной оказалось свободное место. Она села и... до сих пор, с 1953 года, мы вместе.
— Вы красиво ухаживали?
— Цветы стоили дорого, а денег у студентов не бывает. Кто-то, может, и с клумбы срывал, но я не такой человек. В лучшем случае я мог преподнести ей кусочек сахара или какой-нибудь бутерброд. Вообще, по характеру мы схожи — не накопители. Теперь у нас все есть, и заработали мы это своим горбом, нам никто не помогал.
Вместо свадьбы юная чета отметила начало совместной жизни ужином в кафе «Арфа» в Столепшиковом переулке: взяли мясо с черносливом. Так и отпраздновали. Официально они расписались после окончания училища. Ольга с третьего курса уже работала в ТЮЗе. Юрий тоже стал выходить на сцену еще будучи студентом. В Малый театр его и еще троих однокурсников взяли прямо со студенческой скамьи. В тот самый Малый, которым он грезил с 14 лет. «Моя личная судьба и судьба Малого театра, со всеми взлетами и падениями, — это одна судьба», — напишет он потом в книге «От адъютанта до его превосходительства».
— Юрий Мефодьевич, любовная лодка может и разбиться о быт. Как вам удалось этого избежать?
— Конечно, было тяжело. Первый наш угол мы снимали у какой-то безумной старухи в подвале на Петровском бульваре. Потом еще какие-то полуподвалы, искали, где подешевле. После выпускной «Чайки» нас с Ольгой звали в Воронежский драмтеатр и обещали дать квартиру. Мы было собрались, но тогдашний директор Малого, Михаил Царев, попросил потерпеть три месяца. Действительно, через три месяца он вызвал меня. Нам дали общежитие и сделали постоянную прописку. Правда, мы получили... кровать в комнате, где жили еще два наших артиста — Борцов и Коняев, а частенько на полу еще спал Роман Филиппов. Секретарь партийной организации, очень милая дама, привезла нам театральную ширму. Так за этой ширмой мы и прожили года два.
Следующим перевалочным пунктом стала двенадцатиметровая комната в коммуналке
на Арбате, с общим туалетом в конце коридора и крошечной кухней без окон. Здесь у Соломиных появилась на свет дочь Даша. «Помню, как в первый раз вынес ее на двадцать минут на улицу на руках. Потом я не мог разжать пальцы — от страха», — рассказывает актер. После коммуналки на Арбате была первая отдельная квартира в Бескудникове, куда приходилось добираться часа полтора, если втиснешься в автобус... Там Соломины прожили пять лет.
Улучшить жилищные условия неожиданно помог «Адъютант его превосходительства» (1970). Из братских социалистических стран, где шел фильм, понаехали журналисты, жаждавшие заснять, как живет и работает исполнитель главной роли. Вместо того чтобы тащить их в непролазную бескудниковскую грязь, решено было «приблизить» Соломина к центру столицы — ему дали квартиру у метро «Динамо». «Потом мы жили на Петровке. Через какое-то время освободилась квартира Михаила Ивановича Царева (до него ее занимал Менжинский) в Спиридоньевском переулке. Здесь, в знаменитом доме, увешанном мемориальными досками выдающихся театральных деятелей, семья Юрия Мефодьевича живет и сейчас. — Ваша дочь Дарья не стала актрисой. Сожалеете об этом?
— Что вы! Она прекрасный музыкант, пошла в моих родителей. Даша с детства писала стихи, рисовала, окончила сначала музыкальную школу, затем консерваторию. Конечно, знала весь репертуар Малого, ездила со мной на гастроли. Но сама никогда не рвалась на сцену. Иногда мне кажется, что она как-то стеснялась моей известности. Старалась всегда уйти в тень. Сейчас Даша вместе с мужем, тоже музыкантом, живет в Англии. Преподает.
— Говорят, внуков любят сильнее детей. Это про вас?
— Может быть, это и так. Когда родилась дочка, я очень много работал и ей уделял мало внимания. Много снимался, одним словом, был добытчиком. Ее растила, в основном, жена. Из-за этого, собственно, она и оставила театр. С внучкой Александрой все по-другому. Я любил гулять с ней. Даже отказывался ради нее от многих работ. Сейчас она выросла и учится в консерватории. Музыкальные гены! Мне важно,
чтобы внучка, когда меня не будет, могла мною гордиться.
«ЕСЛИ БЫ НЕ БЫЛ АРТИСТОМ, РАЗВОДИЛ БЫ СОБАК»
Всю жизнь Юрий Соломин посвятил служению Малому театру: был актером, режиссером, а с 1989 года стал его руководителем.
— Многие говорят об уникальной атмосфере Малого театра. Что это значит для вас лично?
— Ее ощущаешь, едва переступив порог. Маш театр встречает зрителей мраморной лестницей, старинными портретами корифеев, строгой пышностью и идеальной акустикой зала. Зрители видят актеров не в джинсах и кроссовках, а во фраках и шляпах. Я счастлив, что в этом есть и моя заслуга. Когда же слышу, что кто-то «чужой» начинает ругать Малый, я всегда говорю: «Успокойтесь, ваш театр лучше, просто у нас люстр больше».
— Многие худруки очень ревностно следят за работой артистов в кино. Насколько вы лояльны в этом вопросе?
— Я вообще считаю, что участие актеров и фильмах идет им на пользу. В театре артиста видят тысячи, в кино — миллионы. Но сцену бросать нельзя. Она как стадион, где нужно ежедневно заниматься, чтобы всегда быть в форме. Мне повезло: роль Кольцова в «Адъютанте» не самая главная моей жизни, но она вывела меня на новую творческую орбиту. Признаться честно, до ее я считал себя абсолютно некиногеничным актером: видел себя на экране и в ужас приходил: «Боже, какой урод! Нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые да еще хромой». Вообще в молодости я себе не особо нравился, сейчас, по-моему, стал намного лучше (улыбается).
Образы, созданные Юрием Соломиным, как вымышленные — Федор Протасов («Живой труп»), Иван Телегин («Хождение по мукам»), так и деятели истории — Арсеньев, Миклухо-Маклай, Пятницкий — органично в писались в нашу жизнь и остались в ней... Сегодняшние роли Юрия Мефодьевича в «Московской саге», «Тяжелом песке» не главные. Но без них, как, впрочем, и вообще без остальных созданных Соломиным образов, «само кино» теперь и не представляется.
— Вы согласны с утверждением: талант зам пробьет себе дорогу?
— Нет. Я уверен: таланту обязательно надо помогать. Не встреть я моих Учителей, кто знает, как бы все повернулось.
— Юрий Мефодьевич, если бы не сложилось с актерской карьерой, чем бы стали заниматься?
— Не представляю, может, собак начал бы разводить. Порой я им рассказываю то, что никому не могу открыть. Знаю, они все поймут и никому меня не выдадут.
Марина Сергиенко
«Отдохни», 13-2009
23.04.2009
Подробнее
«Листая старые подшивки» КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
Когда Евгению Веснику удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту везло на такие счастливые встречи...
КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
Когда Евгению Веснику удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту везло на такие счастливые встречи...
«Листая старые подшивки»
КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
Когда Евгению Веснику удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту везло на такие счастливые встречи...
Он появился в спектакле как вдохновенный дирижер, и словно по мановению его волшебной палочки сразу все ожило, пришло в движение, заиграло, закружилось. Это он затеял устроить юбилейное чествование старейшего члена своей семьи, стошестилетней Селины Муре; он все придумал, предусмотрел и дальновидно рассчитал, как надо действовать, чтобы превратить семейное торжество во всенародный праздник. Увлеченный замыслом, он сумел заразить своей идеей окружающих, подчинить их, заставить действовать согласно собственным желаниям. Вокруг него закипела бешеная работа, а сам он носится между всеми, будто вихрь, на лету совершенствуя свой план, на лету импровизируя, придумывая все новые детали, на лету раздавая руководящие указания. И все получается у него легко, изящно, увлекательно.
Таким блестящим, талантливым организатором рисует Евгений Весник своего героя, владельца кабачка «Белый баран» Антуана, в фильме-спектакле Малого театра «Мамуре», поставленном Б. Львовым-Анохиным по пьесе Ж. Сармана. Мо все силы ума и души, талант, энергию и темперамент Антуан направляет на достижение цели, отнюдь не являющейся высокой и благородной. В основе всей его деятельности лежит пошлый меркантильный интерес. Герой Весника умеет красиво говорить о Желании возвысить свой род и привлечь с помощью юбилея старейшей француженки внимание всей страны к его родному городу. Но по существу задуманное им торжество готовится не из патриотических побуждений, а ради собственной выгоды, ради Извлечения больших прибылей из руководимого им предприятия. Праздник вершится не в честь бабушки Муре, а исключительно во славу «Белого барана».
Антуан Е. Весника воплощает в себе все то, что Селина Муре совершенно не приемлет в людях — бездушный практицизм, корыстолюбие, ханжество, бесчеловечность — и против чего Мамуре восстает с решимостью и силой, неожиданной для ее возраста.
Весник играет броско, сочно, используя яркие гротесковые, сатирические детали, но вместе с тем непринужденно, без лишнего нажима, всё время помня, что он играет комедию, причем комедию французскую. Играет во многом неожиданно. Не боится наделить своего героя некоторой привлекательностью.
Антуан вовсе не выглядит эдаким монстром, чудовищем. Напротив, с виду он очень мил, благодушен, симпатичен и даже обаятелен. Но стоило только слегка затронуть его коренной интерес — он мгновенно преобразился, явил свое истинное лицо. Отвратительное лицо агрессивного мещанина, способного из мести заколотить ставни в комнате Мамуре, практически заживо замуровать человека, посмевшего разрушить его честолюбивые и корыстные планы.
Евгений Весник работает по преимуществу в комедийном жанре, он создал целый ряд замечательных образов в театре, кино, на концертных площадках, на радио и телевидении. На телеэкране мы могли видеть его неистового фантазера Руденко, добродушного и веселого Уордля, растерянного, замороченного жениха Сганареля (телеспектакли «Яблоко раздора», «Пиквикский клуб», «Брак поневоле»), милого и очень доброго чудака-учителя (телефильм «Приключения Электроника») и множество других персонажей, разных, не похожих друг на друга, но почти всегда окрашенных артистом в сочные комедийные тона.
Играть комедию сложно. Здесь трудно не повториться. Но Весник умеет находить не использованные прежде краски Для изображения уже знакомого характера, умеет повернуть его новой гранью, отыскать незнакомые черты. Поэтому он бывает заметен и запоминается даже в маленьких, эпизодических ролях.
В телеспектакле «Ну, публика!», поставленном режиссером Ю. Кротенко по рассказам А. П. Чехова, Весник играет начальника станции. Вся его роль состоит из коротких комментариев к происходящим в поезде событиям и чтения глупейших записей, сделанных проезжающими пассажирами в жалобной книге. Но эти записи наш герой читает с такой забавной сосредоточенностью и с такой неподобающей случаю многозначительностью, словно хочет извлечь из них особый, никому не доступный, тайный смысл. Контраст между нелепостью текста жалобной книги и усилиями, какие затрачиваются на его осмысление, рождает комический эффект. Однако артист сумел не только рассмешить нас, но заставить задуматься над судьбой героя, для которого наблюдение за мчащимися поездами и чтение жалобней книги являются, быть может, единственными формами проявления духовной жизни, За несколько минут пребывания в кадре Весник сумел нарисовать емкую картину убогой, во многом абсурдной жизни дореволюционной российской провинции.
Весник тяготеет к сатирическому гротеску. Мастерство артиста-сатирика проявляется и в беспощадности и непримиримости, с каким он выставляет на смех самые уродливые свойства отрицательного персонажа.
В галерее отрицательных типов, созданных артистом в театре, кино и на телевидении, спесивый тупица мэр Сапси из многосерийного телефильма «Тайна Эдвина Друда», поставленного режиссером А. Орловым по одноименному роману Ч. Диккенса, оказался заметной и весьма колоритной фигурой. Весник строит роль на контрасте между полнейшим духовном убожеством диккенсовского персонажа и немыслимым высокомерием, с которым он себя ведет. Держится Сапси крайне важно и заносчиво, считая себя человеком незаурядным и мудрым. Манеры имеет повелительные. И самую дикую околесицу несет с таким непередаваемым гонором и апломбом, что, право, трудно удержаться от смеха.
Но артист дает нам понять, что амбиции его героя не только комичны, но и страшны. Ведь мэр Сапси облечен властью. В герое Весника таится скрытая агрессия, живет и копится злая, враждебная людям сила. И артист убедительно показывает, что, если не противостоять этой Силе, она при определенных обстоятельствах может обрести разрушительный характер.
Не все образы, созданные Весником на экране, равноценны. Но когда ему удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту гораздо более, чем в кинематографе, везло на такие счастливые встречи. Ему довелось работать над произведениями Мольера, Диккенса, Чехова, Зощенко, И именно телевидение предоставило Веснику возможность сыграть роль, особенно близкую его индивидуальности, роль, в которой не только еще раз с блеском проявился комедийный талант артиста, но с максимальной полнотой и силой раскрылись его Незаурядные драматические данные. Речь идет с Кола Брюньоне — лучшей работе артиста, созданной на ТВ.
Жизнелюб, балагур и весельчак Кола Брюньон обрел исполнителя, сумевшего проникнуть в тайное тайных, святая святых его души, И там, в глубине сердца этого неистощимого озорника и острослова, артист обнаружил тщательно скрываемую, но очень сильную печаль. Он понял, что карнавал Веселых Проказ, соленых шуток, смешных каламбурив, почти непрекращающийся поток прибауток, острых и хлестких пословиц, метких поговорок, которыми буквально начинен Кола, призваны заглушить или хотя бы замаскировать от чужих, нескромных глаз не проходящую, нестерпимую боль. Весник почувствовал и сумел рассказать нам, как трагически одинок Кола Брюньон, хотя он и окружен детьми, учениками, друзьями и соседями!
Конечно, артист передал несокрушимую отвагу, непокоренность бедам, природную жизнерадостность и общительность своего героя, бесстрашие его мысли, силу творческого духа, неистребимое галльское остроумие. Ведь иначе он не был бы Кола Брюньоном. Но искорки едва заметной грусти светились в глазах Кола-Вёсника даже в минуты искреннего веселья. Слишком много тяжких испытаний выпало на долю Кола, слишком большую чашу горя пришлось испить за долгую, трудную жизнь, слишком много разочарований претерпеть. Постановщик» спектакля А. Гончаров и исполнитель Е. Весник подчеркивали в образе Кола Брюньона прежде всего тему печали и одиночества.
Но, конечно, победа режиссера и артиста не была бы столь полной, если бы они ограничились воплощением одной темы в спектакле, одной линии в роли. Обаяние образа, созданного Весником, в его неоднозначности, в неисчерпаемом разнообразии красок и оттенков. Это был Кола-ниспровергатель, обличающий пороки и паразитизм властей предержащих, и Кола-озорник, придумывающий лихие забавы. Кола-труженик, возделывающий землю, украшающий свой город и дома его жителей бессмертными произведениями искусства и предметами обихода, созданными собственными руками. И Кола-эпикуреец, активно пользующийся всеми возможными радостями бытия.
Мы увидели на экране настоящего Кола Брюньона — Бунтовщика, Поэта и Философа, протестующего против несправедливости, прославляющего Красоту, сознающего несовершенства мира и общества. Кола Брюньона, поющего, несмотря на превратности горькой своей судьбы, хвалу непобедимой Жизни.
Хочется верить, что Евгению Веснику удастся еще встретиться на экране с ролью подобного масштаба и сыграть ее с такой же силой художественной убедительности, как он сыграл лучшую свою роль — Кола Брюньона.
Н. ПАШКИНА
«Телевидение радиовещание», 4-1982 г.
КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
Когда Евгению Веснику удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту везло на такие счастливые встречи...
Он появился в спектакле как вдохновенный дирижер, и словно по мановению его волшебной палочки сразу все ожило, пришло в движение, заиграло, закружилось. Это он затеял устроить юбилейное чествование старейшего члена своей семьи, стошестилетней Селины Муре; он все придумал, предусмотрел и дальновидно рассчитал, как надо действовать, чтобы превратить семейное торжество во всенародный праздник. Увлеченный замыслом, он сумел заразить своей идеей окружающих, подчинить их, заставить действовать согласно собственным желаниям. Вокруг него закипела бешеная работа, а сам он носится между всеми, будто вихрь, на лету совершенствуя свой план, на лету импровизируя, придумывая все новые детали, на лету раздавая руководящие указания. И все получается у него легко, изящно, увлекательно.
Таким блестящим, талантливым организатором рисует Евгений Весник своего героя, владельца кабачка «Белый баран» Антуана, в фильме-спектакле Малого театра «Мамуре», поставленном Б. Львовым-Анохиным по пьесе Ж. Сармана. Мо все силы ума и души, талант, энергию и темперамент Антуан направляет на достижение цели, отнюдь не являющейся высокой и благородной. В основе всей его деятельности лежит пошлый меркантильный интерес. Герой Весника умеет красиво говорить о Желании возвысить свой род и привлечь с помощью юбилея старейшей француженки внимание всей страны к его родному городу. Но по существу задуманное им торжество готовится не из патриотических побуждений, а ради собственной выгоды, ради Извлечения больших прибылей из руководимого им предприятия. Праздник вершится не в честь бабушки Муре, а исключительно во славу «Белого барана».
Антуан Е. Весника воплощает в себе все то, что Селина Муре совершенно не приемлет в людях — бездушный практицизм, корыстолюбие, ханжество, бесчеловечность — и против чего Мамуре восстает с решимостью и силой, неожиданной для ее возраста.
Весник играет броско, сочно, используя яркие гротесковые, сатирические детали, но вместе с тем непринужденно, без лишнего нажима, всё время помня, что он играет комедию, причем комедию французскую. Играет во многом неожиданно. Не боится наделить своего героя некоторой привлекательностью.
Антуан вовсе не выглядит эдаким монстром, чудовищем. Напротив, с виду он очень мил, благодушен, симпатичен и даже обаятелен. Но стоило только слегка затронуть его коренной интерес — он мгновенно преобразился, явил свое истинное лицо. Отвратительное лицо агрессивного мещанина, способного из мести заколотить ставни в комнате Мамуре, практически заживо замуровать человека, посмевшего разрушить его честолюбивые и корыстные планы.
Евгений Весник работает по преимуществу в комедийном жанре, он создал целый ряд замечательных образов в театре, кино, на концертных площадках, на радио и телевидении. На телеэкране мы могли видеть его неистового фантазера Руденко, добродушного и веселого Уордля, растерянного, замороченного жениха Сганареля (телеспектакли «Яблоко раздора», «Пиквикский клуб», «Брак поневоле»), милого и очень доброго чудака-учителя (телефильм «Приключения Электроника») и множество других персонажей, разных, не похожих друг на друга, но почти всегда окрашенных артистом в сочные комедийные тона.
Играть комедию сложно. Здесь трудно не повториться. Но Весник умеет находить не использованные прежде краски Для изображения уже знакомого характера, умеет повернуть его новой гранью, отыскать незнакомые черты. Поэтому он бывает заметен и запоминается даже в маленьких, эпизодических ролях.
В телеспектакле «Ну, публика!», поставленном режиссером Ю. Кротенко по рассказам А. П. Чехова, Весник играет начальника станции. Вся его роль состоит из коротких комментариев к происходящим в поезде событиям и чтения глупейших записей, сделанных проезжающими пассажирами в жалобной книге. Но эти записи наш герой читает с такой забавной сосредоточенностью и с такой неподобающей случаю многозначительностью, словно хочет извлечь из них особый, никому не доступный, тайный смысл. Контраст между нелепостью текста жалобной книги и усилиями, какие затрачиваются на его осмысление, рождает комический эффект. Однако артист сумел не только рассмешить нас, но заставить задуматься над судьбой героя, для которого наблюдение за мчащимися поездами и чтение жалобней книги являются, быть может, единственными формами проявления духовной жизни, За несколько минут пребывания в кадре Весник сумел нарисовать емкую картину убогой, во многом абсурдной жизни дореволюционной российской провинции.
Весник тяготеет к сатирическому гротеску. Мастерство артиста-сатирика проявляется и в беспощадности и непримиримости, с каким он выставляет на смех самые уродливые свойства отрицательного персонажа.
В галерее отрицательных типов, созданных артистом в театре, кино и на телевидении, спесивый тупица мэр Сапси из многосерийного телефильма «Тайна Эдвина Друда», поставленного режиссером А. Орловым по одноименному роману Ч. Диккенса, оказался заметной и весьма колоритной фигурой. Весник строит роль на контрасте между полнейшим духовном убожеством диккенсовского персонажа и немыслимым высокомерием, с которым он себя ведет. Держится Сапси крайне важно и заносчиво, считая себя человеком незаурядным и мудрым. Манеры имеет повелительные. И самую дикую околесицу несет с таким непередаваемым гонором и апломбом, что, право, трудно удержаться от смеха.
Но артист дает нам понять, что амбиции его героя не только комичны, но и страшны. Ведь мэр Сапси облечен властью. В герое Весника таится скрытая агрессия, живет и копится злая, враждебная людям сила. И артист убедительно показывает, что, если не противостоять этой Силе, она при определенных обстоятельствах может обрести разрушительный характер.
Не все образы, созданные Весником на экране, равноценны. Но когда ему удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту гораздо более, чем в кинематографе, везло на такие счастливые встречи. Ему довелось работать над произведениями Мольера, Диккенса, Чехова, Зощенко, И именно телевидение предоставило Веснику возможность сыграть роль, особенно близкую его индивидуальности, роль, в которой не только еще раз с блеском проявился комедийный талант артиста, но с максимальной полнотой и силой раскрылись его Незаурядные драматические данные. Речь идет с Кола Брюньоне — лучшей работе артиста, созданной на ТВ.
Жизнелюб, балагур и весельчак Кола Брюньон обрел исполнителя, сумевшего проникнуть в тайное тайных, святая святых его души, И там, в глубине сердца этого неистощимого озорника и острослова, артист обнаружил тщательно скрываемую, но очень сильную печаль. Он понял, что карнавал Веселых Проказ, соленых шуток, смешных каламбурив, почти непрекращающийся поток прибауток, острых и хлестких пословиц, метких поговорок, которыми буквально начинен Кола, призваны заглушить или хотя бы замаскировать от чужих, нескромных глаз не проходящую, нестерпимую боль. Весник почувствовал и сумел рассказать нам, как трагически одинок Кола Брюньон, хотя он и окружен детьми, учениками, друзьями и соседями!
Конечно, артист передал несокрушимую отвагу, непокоренность бедам, природную жизнерадостность и общительность своего героя, бесстрашие его мысли, силу творческого духа, неистребимое галльское остроумие. Ведь иначе он не был бы Кола Брюньоном. Но искорки едва заметной грусти светились в глазах Кола-Вёсника даже в минуты искреннего веселья. Слишком много тяжких испытаний выпало на долю Кола, слишком большую чашу горя пришлось испить за долгую, трудную жизнь, слишком много разочарований претерпеть. Постановщик» спектакля А. Гончаров и исполнитель Е. Весник подчеркивали в образе Кола Брюньона прежде всего тему печали и одиночества.
Но, конечно, победа режиссера и артиста не была бы столь полной, если бы они ограничились воплощением одной темы в спектакле, одной линии в роли. Обаяние образа, созданного Весником, в его неоднозначности, в неисчерпаемом разнообразии красок и оттенков. Это был Кола-ниспровергатель, обличающий пороки и паразитизм властей предержащих, и Кола-озорник, придумывающий лихие забавы. Кола-труженик, возделывающий землю, украшающий свой город и дома его жителей бессмертными произведениями искусства и предметами обихода, созданными собственными руками. И Кола-эпикуреец, активно пользующийся всеми возможными радостями бытия.
Мы увидели на экране настоящего Кола Брюньона — Бунтовщика, Поэта и Философа, протестующего против несправедливости, прославляющего Красоту, сознающего несовершенства мира и общества. Кола Брюньона, поющего, несмотря на превратности горькой своей судьбы, хвалу непобедимой Жизни.
Хочется верить, что Евгению Веснику удастся еще встретиться на экране с ролью подобного масштаба и сыграть ее с такой же силой художественной убедительности, как он сыграл лучшую свою роль — Кола Брюньона.
Н. ПАШКИНА
«Телевидение радиовещание», 4-1982 г.
Подробнее
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ: «МОЯ ФИФА — ИСТИННАЯ АРИСТОКРАТКА»
Легендарная актриса уверена: пекинес Фарина оф Дрим не случайно появилась в ее жизни 11 лет назад. Тем более что событие это окутано густым мистическим туманом…
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ: «МОЯ ФИФА — ИСТИННАЯ АРИСТОКРАТКА»
Легендарная актриса уверена: пекинес Фарина оф Дрим не случайно появилась в ее жизни 11 лет назад. Тем более что событие это окутано густым мистическим туманом…
Элина Авраамовна присматривалась к маленьким собачкам, которых можно всюду носить с собой. «Однажды я пригласила гостей к себе на дачу в Жуковку, и по дороге мы заехали на рыночек, — вспоминает актриса. — Были там и щенки, но все какие-то скучные. И вдруг несут крошку, с ладонь величиной, может, чуть больше. Очень забавную, курносенькую. Я спрашиваю: «А можно с ней поиграть?» Хозяйка разрешила. Не успела оглянуться, как собачка облизала мне все лицо своим крохотным язычком. Такая была шустренькая, подвижная! Я спросила: «Как ее зовут?» И вдруг хозяйка называет имя моей покойной мамы... Это было 9 августа, а 11 сентября у мамы день смерти. И внутри точно что-то перевернулось: мама знает, что я так хочу собаку, и вот посылает мне знак... Спрашиваю: «Сколько стоит?» Цену назвали несусветную. И я стою в замешательстве, а сама прикидываю, что же можно продать, чтобы хватило на собаку. Пока размышляла, один мужчина заплатил за щенка эти кошмарные деньги. А после подходит ко мне со словами: «У меня есть такая возможность. Я ваш почитатель. Прошу принять». Я взяла собаку, узнала, как зовут щедрого дарителя, и с тех пор каждое утро обращаюсь к высшему разуму с просьбой о благополучии этого человека... Когда же я оформляла документы Фифы, выяснилось, что вязка у ее родителей была в день моего рождения».
ДВОРЦОВАЯ КОКЕТКА
Приобретение собаки произошло спонтанно. У Быстрицкой на руках была путевка в санаторий, поэтому пришлось уже выкупленную собачку временно оставить у хозяйки. С отдыха Элина Авраамовна сбежала на неделю раньше — не выдержала разлуки со щенком. Оказалось, за неделю эта крошка успела заработать грыжу, видимо, с кем-то боролась. Пришлось делать операцию. Врач предложил заодно и стерилизовать собачку, но Быстрицкая не согласилась. Правда, щенков у Фифы все равно не было. «Фифа привыкла, что она — дворцовая особь, у нее особый режим, она не шляется по улицам. Фифа очень любит гостей, особенно мужчин, всех готова расцеловать. А после приветствия исполняет интересные трюки: под музыку ходит на задних лапках, танцует, прыгает. Кокетка ужасная, потому и Фифа! Живет она там, где вздумается: по всей квартире есть ее лежанки. Вместо домика у нее переноска, куда она прячется, когда не хочет общаться», — продолжает актриса.
Хозяйка частенько балует любимицу подарками. У Фифы полно игрушек, самые обожаемые — те, которые пищат. Вопреки модным тенденциям пекинес Быстрицкой не носит туалетов «от кутюр» и ошейников со стразами. Естественность — вот в чем истинный аристократизм! Есть у малышки и свои предпочтения в еде. «Я пыталась приучить ее сухому корму, — сетует хозяйка, — но тщетно, отвариваю ей курочку и смешиваю с кашей какой-нибудь. А на десерт Фифа ест курагу, творожок или йогурт питьевой».
Марина Сергиенко
«Отдохни», 11.2009
Легендарная актриса уверена: пекинес Фарина оф Дрим не случайно появилась в ее жизни 11 лет назад. Тем более что событие это окутано густым мистическим туманом…
Элина Авраамовна присматривалась к маленьким собачкам, которых можно всюду носить с собой. «Однажды я пригласила гостей к себе на дачу в Жуковку, и по дороге мы заехали на рыночек, — вспоминает актриса. — Были там и щенки, но все какие-то скучные. И вдруг несут крошку, с ладонь величиной, может, чуть больше. Очень забавную, курносенькую. Я спрашиваю: «А можно с ней поиграть?» Хозяйка разрешила. Не успела оглянуться, как собачка облизала мне все лицо своим крохотным язычком. Такая была шустренькая, подвижная! Я спросила: «Как ее зовут?» И вдруг хозяйка называет имя моей покойной мамы... Это было 9 августа, а 11 сентября у мамы день смерти. И внутри точно что-то перевернулось: мама знает, что я так хочу собаку, и вот посылает мне знак... Спрашиваю: «Сколько стоит?» Цену назвали несусветную. И я стою в замешательстве, а сама прикидываю, что же можно продать, чтобы хватило на собаку. Пока размышляла, один мужчина заплатил за щенка эти кошмарные деньги. А после подходит ко мне со словами: «У меня есть такая возможность. Я ваш почитатель. Прошу принять». Я взяла собаку, узнала, как зовут щедрого дарителя, и с тех пор каждое утро обращаюсь к высшему разуму с просьбой о благополучии этого человека... Когда же я оформляла документы Фифы, выяснилось, что вязка у ее родителей была в день моего рождения».
ДВОРЦОВАЯ КОКЕТКА
Приобретение собаки произошло спонтанно. У Быстрицкой на руках была путевка в санаторий, поэтому пришлось уже выкупленную собачку временно оставить у хозяйки. С отдыха Элина Авраамовна сбежала на неделю раньше — не выдержала разлуки со щенком. Оказалось, за неделю эта крошка успела заработать грыжу, видимо, с кем-то боролась. Пришлось делать операцию. Врач предложил заодно и стерилизовать собачку, но Быстрицкая не согласилась. Правда, щенков у Фифы все равно не было. «Фифа привыкла, что она — дворцовая особь, у нее особый режим, она не шляется по улицам. Фифа очень любит гостей, особенно мужчин, всех готова расцеловать. А после приветствия исполняет интересные трюки: под музыку ходит на задних лапках, танцует, прыгает. Кокетка ужасная, потому и Фифа! Живет она там, где вздумается: по всей квартире есть ее лежанки. Вместо домика у нее переноска, куда она прячется, когда не хочет общаться», — продолжает актриса.
Хозяйка частенько балует любимицу подарками. У Фифы полно игрушек, самые обожаемые — те, которые пищат. Вопреки модным тенденциям пекинес Быстрицкой не носит туалетов «от кутюр» и ошейников со стразами. Естественность — вот в чем истинный аристократизм! Есть у малышки и свои предпочтения в еде. «Я пыталась приучить ее сухому корму, — сетует хозяйка, — но тщетно, отвариваю ей курочку и смешиваю с кашей какой-нибудь. А на десерт Фифа ест курагу, творожок или йогурт питьевой».
Марина Сергиенко
«Отдохни», 11.2009
Подробнее
«ЖИЗНЬ ПО ЗАКОНУ РАЗВИВАЮЩЕЙ КРАСОТЫ»
Серия книг «Библиотека Малого театра» пополнилась еще одним замечательным изданием…
«ЖИЗНЬ ПО ЗАКОНУ РАЗВИВАЮЩЕЙ КРАСОТЫ»
Серия книг «Библиотека Малого театра» пополнилась еще одним замечательным изданием…
Сборник статей об А. И. Сумбатове-Южине. М., 2009 г. - 144 с; ил.
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра» - В. В. Подгородинский
Составитель - Г. М. Полтавская
Под общей редакцией Н. И. Пашкиной
Эта книга посвящена выдающемуся артисту, яркому, мощному лидеру труппы Малого театра конца XIX - начала XX века, талантливому драматургу, публицисту, теоретику театра, крупнейшему театральному деятелю России А. И. Сумбатову-Южину. Его жизнь была овеяна легендами. В ней было много таинственного, непостижимого и даже мистического. Немало загадок остается и до сих пор. Данная книга представляет собой одну из попыток приоткрыть завесу таинственности, рассказать неизвестные факты творческой и личной биографии артиста, показать его как человека и профессионала в новом, порой неожиданном ракурсе. Авторы публикаций не только напоминают читателю об одном из самых крупных людей русского театрального мира, забывать о котором мы не имеем права, но оценивают и переоценивают всё им созданное с позиций сегодняшнего дня.
ВСТУПЛЕНИЕ
В сентябре 2007 года исполнилось 150 лет со дня рождения и 80 лет со дня смерти выдающегося актера, драматурга, руководителя Малого театра, театрального мыслителя, одного из крупнейших деятелей русского театрального мира А. И. Сумбатова-Южина (16.09.1857- 17.09.1927). В этот год Малый театр провел ряд мероприятий, посвященных его памяти.
В тридцатые годы прошлого века вдова Южина Мария Николаевна Корф-Сумбатова завещала Малому театру квартиру, где они проживали с мужем. При этом она просила, чтобы после ее смерти их дом стал мемориальным музеем Южина. Ее желание по различным обстоятельствам долго не удавалось воплотить в жизнь. Но, наконец, оно осуществилось. Благодаря поддержке художественного руководителя Ю. М. Соломина, силами дирекции и сотрудников музея Малого театра воссозданы интеръеры четырех комнат квартиры, в которой жил Южин. Теперь туда снова приходят артисты. За чаем с пирожками, как это было когда-то заведено Марией Николаевной Сумбатовой и сестрой Южина Е. И. Богуславской, они делятся своими воспоминаниями, рассказывают об истории и сегодняшнем дне театра. В гостиной музея-квартиры уже были сняты четыре телевизионных передачи, которые открыли собой цикл программ «Из квартиры князя Сумбатова-Южина», создаваемых Малым театром и телекомпанией «Альма-Матер» специально для канала «Культура». В этом цикле рассказывается о прошлом и настоящем старейшего театра. Одна из этих передач «Князь Сумбатов-Южин», снятая в музее-квартире, приурочена специально к юбилею Александра Ивановича Сумбатова-Южина, целиком посвящена неповторимому артисту, драматургу и руководителю.
В сентябре 2007 года к 150-летию великого артиста был выпущен сборник «Князь Александр Иванович Сумбатов-Южин», в котором современному читателю представлены статьи писателей, критиков, крупнейших представителей русской культуры конца XIX — начала XX века.
28 октября 2007 года в Малом театре состоялся спектакль «Горе от ума», который был посвящен А. И. Южину, в свое время сыгравшему поочередно в комедии А.С. Грибоедова три роли: Чацкого, Репетилова и Фамусова. Перед этим спектаклем со вступительным словом к зрителям обратился профессор Б.Н. Любимов.
А 29 октября в Щепкинском фойе Малого театра прошла конференция, посвященная А. И. Сумбатову-Южину. На ней присутствовали артисты, учёные-исследователи, историки театра, критики, люди, имеющие отношение к семье А. И. Сумбатова, деятели грузинской культуры (в частности, певица и актриса Нуца), представители прессы и телевидения...
Открыл конференцию художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Ю. М. Соломин, а вела ее его заместитель, театральный критик В. А. Максимова. Среди участников, выступающих с докладами и сообщениями, были специалисты по истории театра и истории культуры И. Л. Вишневская, И. Н. Соловьева, В. В. Подгородинский, К. Д. Церетели, Р. И. Островская, М. Г. Светаева, Е. В. Бронникова, А. Н. Гончаренко, а также артисты Малого театра: народные артисты России Т. П. Панкова, А. М. Торо-пов, В. И. Езепов, заслуженный артист России Д. Д. Кознов и ведущий артист театра имени Е. Б. Вахтангова заслуженный артист А. Г. Кузнецов.
Данная книга возникла на основе докладов и сообщений, прозвучавших на конференции, и некоторых других материалов. Жизнь и творчество А. И. Южина представляют колоссальный интерес для наших дней. Особенно важно напомнить о самой основной его миссии - миссии руководителя Малого театра, сумевшего спасти и сохранить старейший Российский театр в самые сложные, самые трагические времена для нашей страны. О сценических созданиях Южина, его пьесах и делах во благо театральной культуры России, обо всем, что он сделал для Малого театра, можно писать тома исследований. Тем более что в его творческой и личной биографии осталось немало белых пятен. Какие-то факты биографии Сумбатова-Южина в советский период утаивались по цензурным соображениям. Иные освещались и оценивались с учетом существовавшей в то время идеологии. А это неизбежно приводило к искажениям, подтасовкам и неточностям. Представляемый сборник статей является попыткой современных авторов напомнить и правдиво рассказать читателям об этом уникальном человеке и художнике.
Содержание книги:
ВСТУПЛЕНИЕ
Юрий СОЛОМИН «Он защищал Малый театр как «сокровище своей жизни»»
Инна ВИШНЕВСКАЯ «Он был счастливым человеком»
Кора ЦЕРЕТЕЛИ «Родом из детства»
Борис ЛЮБИМОВ «Архаист-новатор»
Раиса ОСТРОВСКАЯ «Южин и Ермолова»
Марина СВЕТАЕВА «Малый Театр взял буквально всю мою жизнь...»
Алексей ГОНЧАРЕНКО Эклектика в театре
Елена БРОННИКОВА «Южин и другие», «Письма Южина к Головину»
Наталия ПАШКИНА «Жизнь, прожитая по девизу героя Гете»
Валерий ПОДГОРОДИНСКИИ «Время экзальтации прошло»
Вера МАКСИМОВА «Южин. Характер и судьба»
КОРОТКО ОБ АВТОРАХ
Серия книг «Библиотека Малого театра» пополнилась еще одним замечательным изданием…
Сборник статей об А. И. Сумбатове-Южине. М., 2009 г. - 144 с; ил.
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра» - В. В. Подгородинский
Составитель - Г. М. Полтавская
Под общей редакцией Н. И. Пашкиной
Эта книга посвящена выдающемуся артисту, яркому, мощному лидеру труппы Малого театра конца XIX - начала XX века, талантливому драматургу, публицисту, теоретику театра, крупнейшему театральному деятелю России А. И. Сумбатову-Южину. Его жизнь была овеяна легендами. В ней было много таинственного, непостижимого и даже мистического. Немало загадок остается и до сих пор. Данная книга представляет собой одну из попыток приоткрыть завесу таинственности, рассказать неизвестные факты творческой и личной биографии артиста, показать его как человека и профессионала в новом, порой неожиданном ракурсе. Авторы публикаций не только напоминают читателю об одном из самых крупных людей русского театрального мира, забывать о котором мы не имеем права, но оценивают и переоценивают всё им созданное с позиций сегодняшнего дня.
ВСТУПЛЕНИЕ
В сентябре 2007 года исполнилось 150 лет со дня рождения и 80 лет со дня смерти выдающегося актера, драматурга, руководителя Малого театра, театрального мыслителя, одного из крупнейших деятелей русского театрального мира А. И. Сумбатова-Южина (16.09.1857- 17.09.1927). В этот год Малый театр провел ряд мероприятий, посвященных его памяти.
В тридцатые годы прошлого века вдова Южина Мария Николаевна Корф-Сумбатова завещала Малому театру квартиру, где они проживали с мужем. При этом она просила, чтобы после ее смерти их дом стал мемориальным музеем Южина. Ее желание по различным обстоятельствам долго не удавалось воплотить в жизнь. Но, наконец, оно осуществилось. Благодаря поддержке художественного руководителя Ю. М. Соломина, силами дирекции и сотрудников музея Малого театра воссозданы интеръеры четырех комнат квартиры, в которой жил Южин. Теперь туда снова приходят артисты. За чаем с пирожками, как это было когда-то заведено Марией Николаевной Сумбатовой и сестрой Южина Е. И. Богуславской, они делятся своими воспоминаниями, рассказывают об истории и сегодняшнем дне театра. В гостиной музея-квартиры уже были сняты четыре телевизионных передачи, которые открыли собой цикл программ «Из квартиры князя Сумбатова-Южина», создаваемых Малым театром и телекомпанией «Альма-Матер» специально для канала «Культура». В этом цикле рассказывается о прошлом и настоящем старейшего театра. Одна из этих передач «Князь Сумбатов-Южин», снятая в музее-квартире, приурочена специально к юбилею Александра Ивановича Сумбатова-Южина, целиком посвящена неповторимому артисту, драматургу и руководителю.
В сентябре 2007 года к 150-летию великого артиста был выпущен сборник «Князь Александр Иванович Сумбатов-Южин», в котором современному читателю представлены статьи писателей, критиков, крупнейших представителей русской культуры конца XIX — начала XX века.
28 октября 2007 года в Малом театре состоялся спектакль «Горе от ума», который был посвящен А. И. Южину, в свое время сыгравшему поочередно в комедии А.С. Грибоедова три роли: Чацкого, Репетилова и Фамусова. Перед этим спектаклем со вступительным словом к зрителям обратился профессор Б.Н. Любимов.
А 29 октября в Щепкинском фойе Малого театра прошла конференция, посвященная А. И. Сумбатову-Южину. На ней присутствовали артисты, учёные-исследователи, историки театра, критики, люди, имеющие отношение к семье А. И. Сумбатова, деятели грузинской культуры (в частности, певица и актриса Нуца), представители прессы и телевидения...
Открыл конференцию художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Ю. М. Соломин, а вела ее его заместитель, театральный критик В. А. Максимова. Среди участников, выступающих с докладами и сообщениями, были специалисты по истории театра и истории культуры И. Л. Вишневская, И. Н. Соловьева, В. В. Подгородинский, К. Д. Церетели, Р. И. Островская, М. Г. Светаева, Е. В. Бронникова, А. Н. Гончаренко, а также артисты Малого театра: народные артисты России Т. П. Панкова, А. М. Торо-пов, В. И. Езепов, заслуженный артист России Д. Д. Кознов и ведущий артист театра имени Е. Б. Вахтангова заслуженный артист А. Г. Кузнецов.
Данная книга возникла на основе докладов и сообщений, прозвучавших на конференции, и некоторых других материалов. Жизнь и творчество А. И. Южина представляют колоссальный интерес для наших дней. Особенно важно напомнить о самой основной его миссии - миссии руководителя Малого театра, сумевшего спасти и сохранить старейший Российский театр в самые сложные, самые трагические времена для нашей страны. О сценических созданиях Южина, его пьесах и делах во благо театральной культуры России, обо всем, что он сделал для Малого театра, можно писать тома исследований. Тем более что в его творческой и личной биографии осталось немало белых пятен. Какие-то факты биографии Сумбатова-Южина в советский период утаивались по цензурным соображениям. Иные освещались и оценивались с учетом существовавшей в то время идеологии. А это неизбежно приводило к искажениям, подтасовкам и неточностям. Представляемый сборник статей является попыткой современных авторов напомнить и правдиво рассказать читателям об этом уникальном человеке и художнике.
Содержание книги:
ВСТУПЛЕНИЕ
Юрий СОЛОМИН «Он защищал Малый театр как «сокровище своей жизни»»
Инна ВИШНЕВСКАЯ «Он был счастливым человеком»
Кора ЦЕРЕТЕЛИ «Родом из детства»
Борис ЛЮБИМОВ «Архаист-новатор»
Раиса ОСТРОВСКАЯ «Южин и Ермолова»
Марина СВЕТАЕВА «Малый Театр взял буквально всю мою жизнь...»
Алексей ГОНЧАРЕНКО Эклектика в театре
Елена БРОННИКОВА «Южин и другие», «Письма Южина к Головину»
Наталия ПАШКИНА «Жизнь, прожитая по девизу героя Гете»
Валерий ПОДГОРОДИНСКИИ «Время экзальтации прошло»
Вера МАКСИМОВА «Южин. Характер и судьба»
КОРОТКО ОБ АВТОРАХ
28.04.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
С радостью сообщаем, что у актрисы нашего театра Дарьи Подгорной родилась дочка. От души поздравляем Дарью с этим замечательным событием и желаем ей и всей ее семье крепкого здоровья, счастья и хорошего настроения!
28.04.2009
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ НЕЗНАМОВА ИЗ КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ»
28.04.2009
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
28.04.2009
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева» ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»
ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
Публикуемые ниже наиболее интересные статьи А. А. Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло...
ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА
Публикуемые ниже наиболее интересные статьи А. А. Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло...
28.04.2009
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева» С. Дурылин А.А.ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»
С. Дурылин
А.А.ОСТУЖЕВ
Статья проф. С. Н. Дурылина написана в 1940 г. Напечатана в «Ежегоднике Малого театра. 1953-54».
С. Дурылин
А.А.ОСТУЖЕВ
Статья проф. С. Н. Дурылина написана в 1940 г. Напечатана в «Ежегоднике Малого театра. 1953-54».
28.04.2009
РОЛИ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА, ИГРАННЫЕ ИМ В МАЛОМ И НОВОМ ТЕАТРАХ
РОЛИ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА, ИГРАННЫЕ ИМ В МАЛОМ И НОВОМ ТЕАТРАХ
28.04.2009
ЮРИЙ СОЛОМИН ВОЗГЛАВИЛ «РУССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЦЕНТР МЕЖДУНАРОДНОГО ИНСТИТУТА ТЕАТРА»
Художественный руководитель Малого театра Юрий Мефодьевич Соломин стал президентом Некоммерческого партнёрства по поддержке театральной деятельности и искусства «Русский национальный центр Международного института театра».
Вице-президент организации - Полянкин Анатолий Евсеевич (директор Российского государственного театра «Сатирикон» им. А.Райкина).
Руководитель Комиссии по театральным исследованиям – проф. Б.Н.Любимов.
Вице-президент организации - Полянкин Анатолий Евсеевич (директор Российского государственного театра «Сатирикон» им. А.Райкина).
Руководитель Комиссии по театральным исследованиям – проф. Б.Н.Любимов.
27.04.2009
ПРЕЗИДЕНТ ПООЩРИЛ ОРКЕСТР МАЛОГО ТЕАТРА
Президент РФ Дмитрий Медведев подписал указ о поощрении камерного оркестра Государственного академического Малого театра России, сообщается на сайте Кремля.
27.04.2009
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 28 ПО 30 АПРЕЛЯ 2009 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 28 ПО 30 АПРЕЛЯ 2009 ГОДА
26.04.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
26 апреля – день рождения народного артиста России Александра Владимировича Клюквина. Сердечно поздравляем Александра Владимировича и желаем ему хорошего самочувствия, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
26.04.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
26 апреля – день рождения актрисы Малого театра Галины Григорьевны Микшун. От души поздравляем Галину Григорьевну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих предложений!
25.04.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 апреля – день рождения режиссера, заведующего труппой Малого театра народного артиста России Владимира Михайловича Бейлиса. Искренне поздравляем Владимира Михайловича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих успехов!
24.04.2009
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
28 апреля в спектакле «Тайны Мадридского двора» роль Элеоноры 1-й раз играет артистка Ольга Молочная.
24.04.2009
БОРИС БАБОЧКИН: «НЕ МОГУ СОУЧАСТВОВАТЬ В ХАЛТУРЕ»
Поколениям зрителей он запомнился как «вечный Чапаев». Но вспомним же его и другим. 18 января народному артиста СССР, лауреату Государственных премий СССР Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось 105 лет.
24.04.2009
ЮРИЙ СОЛОМИН: «УХАЖИВАЯ ЗА ОЛЬГОЙ, Я ДАРИЛ ЕЙ КУСОЧКИ САХАРА»
Для легендарного актера и его супруги Ольги Николаевны 27 марта, Международный день театра, — праздник семейный. Их связала сцена 56 лет назад. С тех пор они вместе...
23.04.2009
«Листая старые подшивки» КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
Когда Евгению Веснику удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту везло на такие счастливые встречи...
КОЛА БРЮНЬОН И ДРУГИЕ
Когда Евгению Веснику удается встретиться с настоящей, большой литературой, он способен добиваться самых высоких творческих результатов. На телевидении артисту везло на такие счастливые встречи...
23.04.2009
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ: «МОЯ ФИФА — ИСТИННАЯ АРИСТОКРАТКА»
Легендарная актриса уверена: пекинес Фарина оф Дрим не случайно появилась в ее жизни 11 лет назад. Тем более что событие это окутано густым мистическим туманом…
23.04.2009
«ЖИЗНЬ ПО ЗАКОНУ РАЗВИВАЮЩЕЙ КРАСОТЫ»
Серия книг «Библиотека Малого театра» пополнилась еще одним замечательным изданием…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка