02.10.2009
Подробнее
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
17 сентября в Казани в спектакле «Ревизор» роль Пуговицына первый раз сыграл артист Д.И.Лабуш.
19 сентября в Казани в спектакле «Власть тьмы» роль 2-й девки первый раз сыграла О.Г.Жевакина.
17 октября в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» роль Шарманщика 1-й раз играет М.Н.Хрусталев.
17 сентября в Казани в спектакле «Ревизор» роль Пуговицына первый раз сыграл артист Д.И.Лабуш.
19 сентября в Казани в спектакле «Власть тьмы» роль 2-й девки первый раз сыграла О.Г.Жевакина.
17 октября в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» роль Шарманщика 1-й раз играет М.Н.Хрусталев.
Подробнее
ПРОГРАММА ВЫСТУПЛЕНИЙ ОРКЕСТРА МАЛОГО ТЕАТРА В ОКТЯБРЕ
ПРОГРАММА ВЫСТУПЛЕНИЙ ОРКЕСТРА МАЛОГО ТЕАТРА В ОКТЯБРЕ
7 октября
Глазунов - Адажио из балета «Раймонда»
М.Глинка – «Вальс–Фантазия»
9 октября
Э.Григ - Две норвежские мелодии
В.Лютославский - Сюита «Пять мелодий»
18 октября
П.Чайковский- Сюита из балета «Щелкунчик»
21 октября
Р.Штраус - «Кавалер розы» Сюита вальсов
И.Штраус - Полька «На охоте»
28 октября
К.Сен-Санс - «Карнавал животных»
7 октября
Глазунов - Адажио из балета «Раймонда»
М.Глинка – «Вальс–Фантазия»
9 октября
Э.Григ - Две норвежские мелодии
В.Лютославский - Сюита «Пять мелодий»
18 октября
П.Чайковский- Сюита из балета «Щелкунчик»
21 октября
Р.Штраус - «Кавалер розы» Сюита вальсов
И.Штраус - Полька «На охоте»
28 октября
К.Сен-Санс - «Карнавал животных»
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 октября – день рождения заслуженного артиста России Виктора Васильевича Бунакова. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и новых интересных творческих предложений!
01.10.2009
Подробнее
СЕРГЕЙ ПОТАПОВ
Уже с первой дебютной роли Сергея Потапова стало очевидно, что в Доме Островского он без работы не останется, столь идеально его внешний облик и актерская индивидуальность подошли к образу «молодого купчика», коих в спектаклях Малого театра неизменно превеликое множество...
СЕРГЕЙ ПОТАПОВ
Уже с первой дебютной роли Сергея Потапова стало очевидно, что в Доме Островского он без работы не останется, столь идеально его внешний облик и актерская индивидуальность подошли к образу «молодого купчика», коих в спектаклях Малого театра неизменно превеликое множество. И впрямь очень скоро вслед за одним явился и другой «сын богатого отца». Характеры героев, разумеется, оказались разными, но их принадлежность к некоему единому типажу была налицо. Однако не так давно в репертуаре артиста возник образ коммерсанта совсем иной формации...
Между тем, уже в дипломных спектаклях Театрального института имени Щепкина, где Потапов учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова, его работы были весьма разнообразны: Труффальдино в «Слуге двух господ» и Чебутыкин в «Трех сестрах», начальник станции в «Безымянной звезде» и Шапкин в «Грозе». Хотя как и многие другие абитуриенты, он не один раз штурмовал двери театральных вузов и после первой неудачи даже успел поучиться на экономическом факультете. Однако «финансы и кредит» будущего актера, мягко говоря, мало привлекали. Зато уже с шести лет Сергей занимался танцем в балете «Останкино» при Большом детском хоре под руководством Виктора Попова, а также увлекался футболом, хоккеем и боксом. Правда, в школьные годы он не очень радовал родителей, в свое время закончивших Бауманский институт. И после того как Сергея однажды оставили на второй год, им пришлось перевести его в другую школу, которая по удачному стечению обстоятельств оказалась с театральным уклоном.
Полученная там подготовка серьезно помогла при поступлении в Щепкинское, где ныне молодой педагог Сергей Потапов уже сам преподает сценическую речь. Выбор предмета для него, очевидно, тоже неслучаен, поскольку еще во время учебы он получил I премию на VII Всероссийском межвузовском конкурсе артистов-чтецов имени Я. Смоленского за исполнение отрывка из пронзительно трагического произведения Виктора Астафьева «Прокляты и убиты». Тема Великой Отечественной войны, связанная с реальной биографией деда, вообще близка и дорога актеру. Также, будучи студентом, он снялся в роли молодого парня, погибшего в первые дни после капитуляции Германии, в фильме «Неслужебное задание». И если в театре Потапова сразу определили в герои Островского, то в кино в нем, очевидно, увидели типаж первой половины прошлого века. Неслучайно в числе его заметных экранных работ и телевизионная версия легендарной повести Юрия Трифонова «Дом на набережной», где актеру довелось сыграть судьбу человека, исковерканную тоталитарным строем, и пройти вместе со своим героем дистанцию в тридцать лет. Среди его ролей в фильмах «Мишень», «Юнкера», «Завтрашние заботы» одни более известны и удачны, другие — менее. Но, пожалуй, особенно обращает на себя внимание способность Сергея Потапова погружаться в атмосферу конкретной эпохи.
В Малом театре он по преимуществу пребывает во временах более далеких от дня сегодняшнего. Еще студентом четвертого курса Потапов вышел на знаменитые подмостки в спектакле «День на день не приходится», поставленном Александром Коршуновым по пьесе Островского «Тяжелые дни», и сразу стал лауреатом I премии конкурса «Московские дебюты». Его Андрей Титыч — трогательный, наивно чистый мальчик, доверчиво и испуганно глядящий на мир широко открытыми глазами, в которых то искрится восторг счастья, то блестят слезы отчаяния. Не желающий жить по чужой воле, но во всем подчиненный власти отца, он то затравленно мечется в каком-то надрывном изнеможении, то с задиристой отвагой бросается отстаивать свое право на самостоятельность. Сил же ему придает первая пылкая влюбленность, благодаря которой он и совершает стремительный «прыжок» от забавной неловкости к отчаянной решимости. Впрочем, прыжки, которым может позавидовать любой профессиональный танцор, артист демонстрирует и в самом прямом смысле слова. Когда от переизбытка чувств его Андрей Титыч пускается в удалой перепляс, то выделывает такие коленца, что в зале раздаются не только аплодисменты, но и «концертные» крики «Браво!» и «Молодец!» К своему простодушно непосредственному герою Сергей Потапов относится с добрым юмором и нежностью, ведь кроме привычного костюма в его герое нет ничего традиционно купеческого, и грубый торгашеский мир ему чужд и непонятен.
Отчасти таким же «своим среди чужих» оказывается в богатом отцовском доме и еще один «молодой купчик» из героев Островского — Гриша Разлюляев, которого Сергей Потапов сыграл в другом спектакле Александра Коршунова, «Бедность не порок». Потому так и тянет этого заводного, забавно неугомонного молодца в компанию веселых парней и девчат, с зажигательным азартом танцующих и распевающих озорные обрядовые песни. Правда, он поначалу слегка хорохорится, смешно важничая и с вызовом соря деньгами. Однако это скорее от неумелого, но искреннего желания понравиться и на равных влиться в круг участников светлого святочного гуляния. Ведь именно здесь ему позволят и лихо сплясать, и вдруг жалобно затянуть протяжную песню. Герой Потапова располагает к себе окружающих, конечно же, отнюдь не богатством, а своим искренним добродушием и легким нравом. Актер же становится одной из центральных фигур празднично музыкального спектакля еще и благодаря своей вокально-пластической подготовке, которая тут оказывается как нельзя кстати. В Грише, как и в Андрее Титыче, живут детекая непосредственность, открытость и чистота.
Эти черты, в целом свойственные актерской индивидуальности Сергея Потапова, изначально активно используются режиссерами. Неслучайно он играет мальчика Кая с обледеневшим, но оттаявшим сердцем в «Снежной королеве» — театральной интерпретации Е. Шварца по сказке X. Андерсена. Между тем, другой «мальчик» — Тишка в еще одном спектакле по Островскому, «Свои люди — сочтемся», — уже знает вкус наживы, и его сердце готово зачерстветь навсегда.
Именно это произошло с героем Потапова из горьковских «Детей солнца», поставленных Адольфом Шапиро. Расчетливый делец Миша по степени цинизма и хваткой напористости перещеголял даже своего предприимчивого отца. Стремительно пружинящей походкой перемещаясь по площадке, он цепким холодным взглядом смотрит на все вокруг лишь с позиции купли-продажи и назначает свою цену всему: от объектов недвижимости до живых людей. Так, с одинаковым деляческим рвением этот самоуверенный наглец «приценивается» к горничной и обсуждает коммерческую сделку с потенциальным клиентом. Нормальные человеческие чувства в нем атрофированы, и потому даже о смерти человека он может говорить лишь с язвительным равнодушием. Всего в нескольких сценах актеру удается передать весьма узнаваемый тип современного молодого человека, используя очень точные, хотя, возможно, и излишне гротескные краски. Но, пожалуй, для дальнейшей творческой биографии Сергея Потапова особенно важно то, что эта работа позволяет ему сделать шаг к острой характерности, повернув в противоположную сторону от уже хорошо освоенного им амплуа комедийно-лирического героя.
Марина Гаевская
Опубликовано в журнале «Театральная афиша», октябрь 2009 г. www.teatr. ru
Уже с первой дебютной роли Сергея Потапова стало очевидно, что в Доме Островского он без работы не останется, столь идеально его внешний облик и актерская индивидуальность подошли к образу «молодого купчика», коих в спектаклях Малого театра неизменно превеликое множество. И впрямь очень скоро вслед за одним явился и другой «сын богатого отца». Характеры героев, разумеется, оказались разными, но их принадлежность к некоему единому типажу была налицо. Однако не так давно в репертуаре артиста возник образ коммерсанта совсем иной формации...
Между тем, уже в дипломных спектаклях Театрального института имени Щепкина, где Потапов учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова, его работы были весьма разнообразны: Труффальдино в «Слуге двух господ» и Чебутыкин в «Трех сестрах», начальник станции в «Безымянной звезде» и Шапкин в «Грозе». Хотя как и многие другие абитуриенты, он не один раз штурмовал двери театральных вузов и после первой неудачи даже успел поучиться на экономическом факультете. Однако «финансы и кредит» будущего актера, мягко говоря, мало привлекали. Зато уже с шести лет Сергей занимался танцем в балете «Останкино» при Большом детском хоре под руководством Виктора Попова, а также увлекался футболом, хоккеем и боксом. Правда, в школьные годы он не очень радовал родителей, в свое время закончивших Бауманский институт. И после того как Сергея однажды оставили на второй год, им пришлось перевести его в другую школу, которая по удачному стечению обстоятельств оказалась с театральным уклоном.
Полученная там подготовка серьезно помогла при поступлении в Щепкинское, где ныне молодой педагог Сергей Потапов уже сам преподает сценическую речь. Выбор предмета для него, очевидно, тоже неслучаен, поскольку еще во время учебы он получил I премию на VII Всероссийском межвузовском конкурсе артистов-чтецов имени Я. Смоленского за исполнение отрывка из пронзительно трагического произведения Виктора Астафьева «Прокляты и убиты». Тема Великой Отечественной войны, связанная с реальной биографией деда, вообще близка и дорога актеру. Также, будучи студентом, он снялся в роли молодого парня, погибшего в первые дни после капитуляции Германии, в фильме «Неслужебное задание». И если в театре Потапова сразу определили в герои Островского, то в кино в нем, очевидно, увидели типаж первой половины прошлого века. Неслучайно в числе его заметных экранных работ и телевизионная версия легендарной повести Юрия Трифонова «Дом на набережной», где актеру довелось сыграть судьбу человека, исковерканную тоталитарным строем, и пройти вместе со своим героем дистанцию в тридцать лет. Среди его ролей в фильмах «Мишень», «Юнкера», «Завтрашние заботы» одни более известны и удачны, другие — менее. Но, пожалуй, особенно обращает на себя внимание способность Сергея Потапова погружаться в атмосферу конкретной эпохи.
В Малом театре он по преимуществу пребывает во временах более далеких от дня сегодняшнего. Еще студентом четвертого курса Потапов вышел на знаменитые подмостки в спектакле «День на день не приходится», поставленном Александром Коршуновым по пьесе Островского «Тяжелые дни», и сразу стал лауреатом I премии конкурса «Московские дебюты». Его Андрей Титыч — трогательный, наивно чистый мальчик, доверчиво и испуганно глядящий на мир широко открытыми глазами, в которых то искрится восторг счастья, то блестят слезы отчаяния. Не желающий жить по чужой воле, но во всем подчиненный власти отца, он то затравленно мечется в каком-то надрывном изнеможении, то с задиристой отвагой бросается отстаивать свое право на самостоятельность. Сил же ему придает первая пылкая влюбленность, благодаря которой он и совершает стремительный «прыжок» от забавной неловкости к отчаянной решимости. Впрочем, прыжки, которым может позавидовать любой профессиональный танцор, артист демонстрирует и в самом прямом смысле слова. Когда от переизбытка чувств его Андрей Титыч пускается в удалой перепляс, то выделывает такие коленца, что в зале раздаются не только аплодисменты, но и «концертные» крики «Браво!» и «Молодец!» К своему простодушно непосредственному герою Сергей Потапов относится с добрым юмором и нежностью, ведь кроме привычного костюма в его герое нет ничего традиционно купеческого, и грубый торгашеский мир ему чужд и непонятен.
Отчасти таким же «своим среди чужих» оказывается в богатом отцовском доме и еще один «молодой купчик» из героев Островского — Гриша Разлюляев, которого Сергей Потапов сыграл в другом спектакле Александра Коршунова, «Бедность не порок». Потому так и тянет этого заводного, забавно неугомонного молодца в компанию веселых парней и девчат, с зажигательным азартом танцующих и распевающих озорные обрядовые песни. Правда, он поначалу слегка хорохорится, смешно важничая и с вызовом соря деньгами. Однако это скорее от неумелого, но искреннего желания понравиться и на равных влиться в круг участников светлого святочного гуляния. Ведь именно здесь ему позволят и лихо сплясать, и вдруг жалобно затянуть протяжную песню. Герой Потапова располагает к себе окружающих, конечно же, отнюдь не богатством, а своим искренним добродушием и легким нравом. Актер же становится одной из центральных фигур празднично музыкального спектакля еще и благодаря своей вокально-пластической подготовке, которая тут оказывается как нельзя кстати. В Грише, как и в Андрее Титыче, живут детекая непосредственность, открытость и чистота.
Эти черты, в целом свойственные актерской индивидуальности Сергея Потапова, изначально активно используются режиссерами. Неслучайно он играет мальчика Кая с обледеневшим, но оттаявшим сердцем в «Снежной королеве» — театральной интерпретации Е. Шварца по сказке X. Андерсена. Между тем, другой «мальчик» — Тишка в еще одном спектакле по Островскому, «Свои люди — сочтемся», — уже знает вкус наживы, и его сердце готово зачерстветь навсегда.
Именно это произошло с героем Потапова из горьковских «Детей солнца», поставленных Адольфом Шапиро. Расчетливый делец Миша по степени цинизма и хваткой напористости перещеголял даже своего предприимчивого отца. Стремительно пружинящей походкой перемещаясь по площадке, он цепким холодным взглядом смотрит на все вокруг лишь с позиции купли-продажи и назначает свою цену всему: от объектов недвижимости до живых людей. Так, с одинаковым деляческим рвением этот самоуверенный наглец «приценивается» к горничной и обсуждает коммерческую сделку с потенциальным клиентом. Нормальные человеческие чувства в нем атрофированы, и потому даже о смерти человека он может говорить лишь с язвительным равнодушием. Всего в нескольких сценах актеру удается передать весьма узнаваемый тип современного молодого человека, используя очень точные, хотя, возможно, и излишне гротескные краски. Но, пожалуй, для дальнейшей творческой биографии Сергея Потапова особенно важно то, что эта работа позволяет ему сделать шаг к острой характерности, повернув в противоположную сторону от уже хорошо освоенного им амплуа комедийно-лирического героя.
Марина Гаевская
Опубликовано в журнале «Театральная афиша», октябрь 2009 г. www.teatr. ru
30.09.2009
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. От души поздравляем Юрия Ивановича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого вдохновения!
Подробнее
ОСЕННЯЯ СКАЗКА
В Казани, на сцене Камаловского театра, прошли гастроли Малого театра. Казанцы встретили старейший коллектив страны весьма радушно - все спектакли шли при аншлагах, как и в прошлом году, когда Малый также приезжал в наш город.
ОСЕННЯЯ СКАЗКА
В Казани, на сцене Камаловского театра, прошли гастроли Малого театра. Казанцы встретили старейший коллектив страны весьма радушно - все спектакли шли при аншлагах, как и в прошлом году, когда Малый также приезжал в наш город.
Малый театр привез в Казань старую добрую классику - Островского, Гоголя, Толстого, Грибоедова. Это понятно: классика, поставленная в академическом ключе, - визитная карточка Малого театра.
«Дом Островского» - так иногда называют Малый театр. Практически все пьесы великого русского драматурга, чей памятник можно видеть у стен Малого, впервые были поставлены на этой сцене. В Казань труппа привезла «Последнюю жертву», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда - хорошо, а счастье лучше». Об этом спектакле, к сожалению, по ряду причин единственном виденном на гастролях Малого автором этих строк, и пойдет речь.
…Осень, перезревшие яблоки со стуком падают в саду. По ходу спектакля персонажи со вкусом будут грызть эти сочные плоды. Яблоками завалена сцена, на которой можно видеть уголок двора в Замоскворечье. Яблоко - предмет искушения, возможно, что режиссер спектакля Сергей Женовач не случайно сделал такой акцент в оформлении своей постановки, потому что искушений у главных героев будет много. Например, сказать правду и получить послабление при отдаче долга или не раскрыть свою тайну даже при угрозе долговой ямы.
Ирония и нежность - так определили критики основные чувства, которые владели Женовачем при работе над комедией Островского. Это помогло ему сделать спектакль легким, когда зритель с первых минут действия словно втягивается в водоворот событий. И хотя первый акт (актеры играют два действия подряд) идет более двух часов, чувство усталости отсутствует.
Мы словно возвращаемся к истокам русского психологического театра, получая удовольствие от прекрасной русской речи персонажей Островского, от той смеси нежности и лукавства, что царят на сцене. Особенно стоит выделить диалоги Барабошевой (Евгения Глушенко) и Филицаты (Людмила Полякова).
Конечно, увидев на афише фамилию Сергея Женовача, узнав, что спектакль был награжден «Золотой маской», можно было предположить, что перед нами предстанут режиссерские изыски, когда постановщику любой ценой надо сделать, чтобы было «не так, как автор написал». Нет, в спектакле Малого театра все так, как написал Островский, и мы еще раз ловим себя на мысли: как это прекрасно, когда постановка адекватна тексту автора.
«Здесь возникла ситуация, с которой я до встречи с Малым театром не сталкивался. Приходится ставить пьесу Островского, неминуемо учитывая опыт постановок ее в этих сценах. Это, конечно, не только исторический экскурс. Накладывается определенный отпечаток на работу, отчего возникает несколько иной подход к репетициям…Мы сами должны входить в исторический контекст: продолжая - добавляем», - говорит Сергей Женовач.
И он действительно добавил того смысла, который, возможно, был у автора на втором плане. Добро побеждает зло, справедливость торжествует. Такая вот получилась осенняя сказка.
Автор: Татьяна МАМАЕВА, «ВиД», 30 сентября 2009 года
В Казани, на сцене Камаловского театра, прошли гастроли Малого театра. Казанцы встретили старейший коллектив страны весьма радушно - все спектакли шли при аншлагах, как и в прошлом году, когда Малый также приезжал в наш город.
Малый театр привез в Казань старую добрую классику - Островского, Гоголя, Толстого, Грибоедова. Это понятно: классика, поставленная в академическом ключе, - визитная карточка Малого театра.
«Дом Островского» - так иногда называют Малый театр. Практически все пьесы великого русского драматурга, чей памятник можно видеть у стен Малого, впервые были поставлены на этой сцене. В Казань труппа привезла «Последнюю жертву», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда - хорошо, а счастье лучше». Об этом спектакле, к сожалению, по ряду причин единственном виденном на гастролях Малого автором этих строк, и пойдет речь.
…Осень, перезревшие яблоки со стуком падают в саду. По ходу спектакля персонажи со вкусом будут грызть эти сочные плоды. Яблоками завалена сцена, на которой можно видеть уголок двора в Замоскворечье. Яблоко - предмет искушения, возможно, что режиссер спектакля Сергей Женовач не случайно сделал такой акцент в оформлении своей постановки, потому что искушений у главных героев будет много. Например, сказать правду и получить послабление при отдаче долга или не раскрыть свою тайну даже при угрозе долговой ямы.
Ирония и нежность - так определили критики основные чувства, которые владели Женовачем при работе над комедией Островского. Это помогло ему сделать спектакль легким, когда зритель с первых минут действия словно втягивается в водоворот событий. И хотя первый акт (актеры играют два действия подряд) идет более двух часов, чувство усталости отсутствует.
Мы словно возвращаемся к истокам русского психологического театра, получая удовольствие от прекрасной русской речи персонажей Островского, от той смеси нежности и лукавства, что царят на сцене. Особенно стоит выделить диалоги Барабошевой (Евгения Глушенко) и Филицаты (Людмила Полякова).
Конечно, увидев на афише фамилию Сергея Женовача, узнав, что спектакль был награжден «Золотой маской», можно было предположить, что перед нами предстанут режиссерские изыски, когда постановщику любой ценой надо сделать, чтобы было «не так, как автор написал». Нет, в спектакле Малого театра все так, как написал Островский, и мы еще раз ловим себя на мысли: как это прекрасно, когда постановка адекватна тексту автора.
«Здесь возникла ситуация, с которой я до встречи с Малым театром не сталкивался. Приходится ставить пьесу Островского, неминуемо учитывая опыт постановок ее в этих сценах. Это, конечно, не только исторический экскурс. Накладывается определенный отпечаток на работу, отчего возникает несколько иной подход к репетициям…Мы сами должны входить в исторический контекст: продолжая - добавляем», - говорит Сергей Женовач.
И он действительно добавил того смысла, который, возможно, был у автора на втором плане. Добро побеждает зло, справедливость торжествует. Такая вот получилась осенняя сказка.
Автор: Татьяна МАМАЕВА, «ВиД», 30 сентября 2009 года
28.09.2009
Подробнее
БОРИС КЛЮЕВ: «КАЖДЫЙ ДЕНЬ НАЧИНАЮ С ЗАРЯДКИ»
В эти дни в Казани продолжают гостить артисты Малого театра. В рамках рубрики «Интервью за 60 секунд» народный артист России Борис Клюев ответил на вопросы «Pro Город»
Борис Клюев: «Каждый день начинаю с зарядки»
В эти дни в Казани продолжают гостить артисты Малого театра. В рамках рубрики «Интервью за 60 секунд» народный артист России Борис Клюев ответил на вопросы «Pro Город».
-Как прошел первый день в Казани?
-Замечательно. Во-первых, я вырвался из Москвы, где у меня огромное количество работы — снимаюсь параллельно в двух фильмах. Во-вторых, в Москве очень холодно, а Казань встретила солнцем и сегодня я впервые за много месяцев гулял по городу, ни о чем не думая.
-С чего начинается день Бориса Клюева?
-С зарядки. Делаю исключения только в том случае, если плохо себя чувствую.
-Какую книгу вы сейчас читаете?
-Воспоминания Миллера. Это очень тонкий и глубокий автор — я приглядывался к нему давно. Мне интересно почитать его размышления о жизни. Потом я обязательно использую один из его романов — буду ставить его со своими студентами.
-Чему учите студентов театрального вуза, в котором преподаете?
-Трудолюбию.
-Как вы относитесь к нововведениям в правилах русского языка?
-Отрицательно! Меня поразило — министр образования говорит, что это живой язык и он должен меняться. Я не думаю, что мы должны разговаривать на сленге, так мы быстро превратимся в Америку, где очень не следят за своим языком и сокращают все, что только можно. Нельзя так относиться к языку!
-Муравьева не любит общаться с журналистами. Как вы к ним относитесь?
-Как правило, это бывают интересные люди. Но я понимаю Ирину. Журналисты часто приходят на интервью неподготовленными и задают настолько дурацкие вопросы, что от них хочется поскорее избавиться. Если ты приходишь к человеку, то потрудись хотя бы, что-нибудь в Интернете прочитать о нем.
-Что вы успеваете сделать за 60 секунд?
-Иногда очень много, а иногда катастрофически мало. Бывает, что впадаю в меланхолию, валяюсь без дела и эти 60 секунд превращаются в 6 тысяч.
25.09.2009
Александр Шагулин
В эти дни в Казани продолжают гостить артисты Малого театра. В рамках рубрики «Интервью за 60 секунд» народный артист России Борис Клюев ответил на вопросы «Pro Город».
-Как прошел первый день в Казани?
-Замечательно. Во-первых, я вырвался из Москвы, где у меня огромное количество работы — снимаюсь параллельно в двух фильмах. Во-вторых, в Москве очень холодно, а Казань встретила солнцем и сегодня я впервые за много месяцев гулял по городу, ни о чем не думая.
-С чего начинается день Бориса Клюева?
-С зарядки. Делаю исключения только в том случае, если плохо себя чувствую.
-Какую книгу вы сейчас читаете?
-Воспоминания Миллера. Это очень тонкий и глубокий автор — я приглядывался к нему давно. Мне интересно почитать его размышления о жизни. Потом я обязательно использую один из его романов — буду ставить его со своими студентами.
-Чему учите студентов театрального вуза, в котором преподаете?
-Трудолюбию.
-Как вы относитесь к нововведениям в правилах русского языка?
-Отрицательно! Меня поразило — министр образования говорит, что это живой язык и он должен меняться. Я не думаю, что мы должны разговаривать на сленге, так мы быстро превратимся в Америку, где очень не следят за своим языком и сокращают все, что только можно. Нельзя так относиться к языку!
-Муравьева не любит общаться с журналистами. Как вы к ним относитесь?
-Как правило, это бывают интересные люди. Но я понимаю Ирину. Журналисты часто приходят на интервью неподготовленными и задают настолько дурацкие вопросы, что от них хочется поскорее избавиться. Если ты приходишь к человеку, то потрудись хотя бы, что-нибудь в Интернете прочитать о нем.
-Что вы успеваете сделать за 60 секунд?
-Иногда очень много, а иногда катастрофически мало. Бывает, что впадаю в меланхолию, валяюсь без дела и эти 60 секунд превращаются в 6 тысяч.
25.09.2009
Александр Шагулин
Подробнее
Э. МАРЦЕВИЧ: «ВАЖНЕЕ СЦЕНЫ НЕТ НИЧЕГО»
Какова она - «жизнь артиста», и от чего зависит степень ее успешности - от таланта, удачливости или терпения? Об этом www.TatCenter.ru рассказал удивительный актер, интересный собеседник и очень добрый человек Эдуард Марцевич - актер Государственного академического Малого театра, гастроли которого проходят сейчас в Казани.
Э. МАРЦЕВИЧ: «ВАЖНЕЕ СЦЕНЫ НЕТ НИЧЕГО»
Какова она - «жизнь артиста», и от чего зависит степень ее успешности - от таланта, удачливости или терпения? Об этом www.TatCenter.ru рассказал удивительный актер, интересный собеседник и очень добрый человек Эдуард Марцевич - актер Государственного академического Малого театра, гастроли которого проходят сейчас в Казани.
Эдуард Евгеньевич, о чем Ваши самые ранние воспоминания?
- О театре… Идет спектакль Бакинского драмтеатра «Вагиф», в котором отец играет шута. Мне, видимо, нету и двух лет. Мама держит меня на руках, кругом все золотое, красное и много-много людей… А далеко от себя я вижу папу. Он, в красивой шапке и разноцветных штанах, что-то говорит каким-то нарядным одетым дядям. Один из них хватает нож, бросается на папу, и тот перестает двигаться. И я вдруг своим детским умишком понимаю, что папу убили… Вы не представляете, как я орал! Мама выскочила со мной в фойе. Мы стояли у стеночки, она гладила меня, целовала. Прибежал папа в этих своих шароварах, взял меня на руки, но я все плакал и не понимал, как папа живой, если его убили…
Ну, раз отец - актер, вероятно, чуть ли не с рождения Вы «жили» в театре?
- Папа ушел от нас, когда мне было три года. Но мама дружила со многими актерами, которые и у нас часто бывали, и нас в театр приглашали. Помню, как перед спектаклем «Жди меня» Симонова я хожу по сцене и рассматриваю бутафорские яблоки, сливы, виноград. Они красивые, как настоящие, но, как я ни пытаюсь откусить кусочек, не получается. Я с детства люблю сцену и могу смотреть на нее, даже пустую, часами. Сцена - суть моей жизни, и если не будет её, то зачем я, зачем всё? Мне нравится само это пространство - оно наполнено некоей духовной силой, которая словно вливается в меня. Думаю, что даже, когда уже не смогу играть, то все равно буду приходить в театр и смотреть на сцену, на кулисы, на то, как рабочие устанавливают декорации...
Наверное, эта любовь генетическая. Я с младших классов сочинял какие-то пьесы, играл в них, а позже выступал на смотрах художественной самодеятельности, в конкурсах юных чтецов и даже получал призы.
Я снова встретился с отцом лишь в двенадцать лет в Вильнюсе, куда мы переехали после войны. Оказалось, что и он с семьей жил там. Папа играл в местном драмтеатре, а еще руководил театральной студией в одном из Домов культуры. Я был счастлив, что он рядом и могу целыми днями пропадать у него в студии.
Мне посчастливилось играть Ромео, пушкинского Самозванца, Овода. К окончанию школы я считал себя уже настоящим артистом. Представляете, как же я обалдел, услышав на вступительном экзамене в ГИТИСе: «Вы очень симпатичный молодой человек. У вас умные глаза. Но вам не стоит заниматься театральным искусством. Поступайте лучше на мехмат»!… Слава Богу, что я успел на третий тур в Щепкинское.
После окончания училища Вы получаете приглашение в Малый театр, а уходите в театр Маяковского. Почему?
- А я сошел с ума (смеется - прим. авт.). В училище мне достался лотерейный билет на спектакль «Гамлет», где главную роль играл Пол Скофилд. Тогда я впервые посмотрел эту трагедию и Скофилд просто за-ча-ро-вал меня своей игрой. Но, когда в этой роли я увидел, Евгения Самойлова… Это было нечто - Мощь, Темперамент, Энергетика!
Я заболел Гамлетом, я даже физически заболел - потерял сон, аппетит. Всё, кроме Гамлета, перестало меня интересовать. Я «слышал» его, «видел» его, «видел» мир его глазами, хотя все очень по-русски: замок Эльсинор совсем не такой, как на самом деле; могилу отца Гамлета (деревья вокруг свежего холмика, на котором стоит деревянный крест). Я пытался душой, кожей понять, что чувствовал он, когда столкнулся со смертью отца, с изменой матери, с потерей всего, что любил. Самостоятельно на втором курсе я подготовил сцену из «Гамлета», показав её сокурсникам и преподавателям. Увидев ЭТО, Николай Светловидов-народный артист СССР, сказал: «Ничего не понял, но здорово!» (смеется - прим. авт.). Моя страстная игра сокурсников не впечатлила. Однако я продолжал готовить роль Гамлета, никогда не расставаясь с карманным изданием трагедии.
Мечтал после училища работать в Малом театре, сцена которого помнила Мочалова, Щепкина, Ермолову, Садовских, Остужева и где в то время играл Царев. Но, вдруг в 1959 году, сразу после окончания «Щепки» сам Николай Охлопков (главный режиссер театра им. Маяковского) предложил мне сыграть Гамлета, заменив заболевшего Евгения Самойлова. Разве я мог отказаться?
Мальчишка, выпускник училища… Да, как же Вы согласились в двадцать два года играть Гамлета после Качалова, Астангова, Оливье, Скофилда, Самойлова?
- Знаете, у меня было чувство, что меня кто-то ведет за руку, что так все и должно быть. Молодой, самоуверенный я ничего не боялся, и обрадовался, конечно, невероятно. Прибежал в училище с криком: «Я буду играть Гамлета, я буду играть Гамлета!» Ребята решили, что я сошел с ума - Гамлета в мои-то годы?! Такого не было нигде и никогда.
Но я играл его девять лет (кстати, еще до Смоктуновского в кино). Играл так, как учил меня Охлопков. Он говорил: «Ты - Эдик Марцевич в горящем лесу. Лес горит. Все куда-то бегут. Одни люди убивают друг друга, другие воруют. И ты в этих обстоятельствах. Ты знаешь олененка Бэмби? Представь, что на все, что вокруг, ты смотришь глазами Бэмби. Играй только это». Спектакль пользовался большой популярностью. Между прочим, мне говорили, что в Стаффорде в музее Гамлета среди портретов актеров, игравших эту роль, есть и мой портрет.
У Охлопкова играл я и другие роли. Но Гамлет стал моей точкой отсчета. И, что бы я потом ни делал, над какими ролями бы ни работал, всюду был Он. И Сережа в «Иркутской истории» - Гамлет, и царь Федор. Да, и во мне самом много было тогда от этого датского принца: такой же бескомпромиссный я шел против всего и всех. Помню, режиссер Борис Равенских, как-то сказал мне: «Ты чокнутый на этом Гамлете. Ведешь себя в жизни как он, а жизнь-то - другая. Ты должен понимать, что здесь совершенно иные ситуации, а ты с этим миром борешься». И только позже, когда у меня уже дети родились, я немного остепенился, но все равно Гамлет до сих пор во мне.
Ну, уж после такой-то роли счастливая актерская судьба Вам была просто обеспечена.
- С точностью до наоборот. После смерти Охлопкова я вернулся в Малый театр. И четырнадцать (!) лет у меня не было настоящих ролей. Можно считать, что карьера в Малом началась у меня только в 1983 году.
Почему? Вас же приглашали в театр сразу после училища и официально, и лично Михаил Царев.
- Да он и позже приглашал. Как-то на юбилее Охлопкова Михаил Иванович отозвал меня и говорит: «Я тебя зову на Ромео. Гамлета ты уже сыграл, надо и Ромео сыграть». А я отвечаю: «Ну, как же? Я же здесь всего два года. Мне такую роль дали, меня здесь «подняли», а я уйду?». «Ну, смотри, смотри, - сказал Царев - я тебя жду». Однако сам, похоже, обиделся. В училище он очень был ко мне расположен, но, наверное, по молодости, я действительно, его чем-то обижал. Сначала я просто приходил на репетиции, стулья какие-то таскал, помогая рабочим сцены, потом много лет участвовал в массовке. Как-то увидел меня Михаил Иванович в театре и спрашивает: «А ты что здесь делаешь?» Отвечаю, что работаю. «А я об этом не знал», - сказал Царев, хотя конечно, все он знал. Но я терпел и ждал. Постепенно мне стали давать роли. Я играл Мешема в «Стакане воды» Скриба, Дон Жуана в «Каменном хозяине» Леси Украинки, младшего Кирсанова в «Отцах и детях», Репетилова и так далее. Играл, говорят, неплохо, но роли-то были проходными. Понятно, что и их нужно играть, но как-то обидно после Гамлета выходить на сцену с парой фраз секретаря какого-то парткома в «Целине» Брежнева.
И однажды меня назначили дублером Иннокентия Смоктуновского в спектакле «Царь Федор Иоаннович» Бориса Равенских. Мне казалось, что круг разомкнулся. Однако еще восемь лет я не просто ждал этой роли, а каждый день готовился к ней: ездил в лес и читал, читал монологи, играл какие-то сцены. А роль всё не давали. Я очень переживал, думал, что моя актерская карьера уже завершилась, жизни без театра не представлял. У меня открылась язва, во время операций меня дважды возвращали с того света. Тогда я начал понимать, что в мире есть еще и трава, и небо, и вода, и деревья, и дом, и семья, и что можно быть счастливым даже от того, что все это просто есть.
Счастливым-то, по-человечески, от этого быть можно, но профессионально… Что же Вам помогло не сломаться?
- Кино, в котором я тогда очень активно работал, и телевидение. Я вообще актер театральный и не очень люблю сниматься. Конечно, кино дает возможность не забыть свои профессиональные навыки, приносит популярность, и деньги, но я люблю играть в театре. Без дублей, без черновиков, на одном дыхании, всем существом своим, а не только «кончиками ресниц». В 1969-м, когда мне предложили сниматься в «Красной палатке» я готовил роль царя Эдипа, и мне было не до кино. Но друзья посоветовали: иди - это первый советско-итальянский фильм, там играют Клаудиа Кардинале, Питер Финч, Пол Скофилд, Шон Коннери, Донатас Банионис, а ставит его сам Калатозов.
«Палатка» стала для меня первой настоящей киношколой. Днем звезды мирового кинематографа учили меня ответственности и профессионализму, а после съемок мы все вместе пили красное вино, болтали, острили, хулиганили. Михаил Калатозов - один из выдающихся режиссеров, взял меня в оборот. Как он со мной работал, постоянно повторяя, что «хотя бы один советский артист должен прозвучать среди этой банды первоклассных звезд»! Может, я не очень-то в фильме и «прозвучал» (папе не понравилось), но картина получилась сильная и зрители до сих пор ее помнят. Еще одной тогдашней удачей стало то, что на съемках мы с Донатасом Банионисом подружились на всю жизнь. И я горжусь, что, когда поставил «Иванова», Донатас сыграл у меня Лебедева. За эти четырнадцать лет, я снялся в двадцати трех картинах, но, все же, мечтал о настоящей роли и репетировал царя Федора.
А когда Вы решили сменить профессию?
- Вот тогда и решил стать режиссером, когда болел, когда почти не играл. Учился в Литве у великого Юозаса Мильтиниса, перед которым просто преклонялся. Целый год я безвыездно жил в Паневежиском русском драматическом театре. Сидел в библиотеках, смотрел какие-то театральные фестивали, спектакли театра, обсуждая их с Мильтинисом, вместе с труппой присутствовал на регулярных разборах репертуара. Защитив режиссерский диплом, поставил там «Обыкновенную историю» И. Гончарова и вернулся в Малый театр.
Первой моей режиссерской работой здесь стал «Яков Пасынков» по Тургеневу. Прекрасный спектакль получился: и ребята играли замечательно, и публика хорошо шла. Представляете, сам Царев стоит в дверях, а зрители - мимо него - на мой спектакль? Но скоро «Якова» закрыли, поскольку, по мнению пожарных, малая сцена, на которой мы играли, оказалась пожароопасной. Мне было очень жаль, но я понял, что должен продолжать терпеть.
Тогда со своими прежними студентами я организовал театр дома, и он просуществовал три года. Жена говорит, что сейчас она бы мне это безобразие не позволила. Но тогда молоденькая была и с мужем не спорила (смеется - прим. авт.).
Это было здорово! В своей квартире, не убирая мебели, мы создали одиннадцать зрительских мест. Приглашали наших друзей, а они - своих. Все было бесплатно, с антрактом (во время которого устраивали чаепитие), с последующим обсуждением до четырех утра. Помню, как-то заболел мой младшенький. Приехала «Скорая», врачи в белых халатах на цыпочках мимо нас проходят в маленькую комнату, а мы играем. Тогда я поставил спектакль из двух небольших новелл Варфоломеева, «Нору» Ибсена, приступил к «Отцу» Стриндберга.
А в 1983 году вдруг разверзлись небеса: я в течение трех месяцев получил сразу три необыкновенные роли - Иван фон Крижовец в пьесе «Агония» М. Крлежи, Фиеско в «Заговоре Фиеско в Генуе» Шиллера и, наконец, царя Федора.
Я двадцать лет играл эту роль. Жаль, что «Царь» не идет сейчас. Он вечен, как вечна Россия. В нем абсолютно русская философия: что есть «добро», что есть «зло», что есть «правда», в чем она.
В 83-м году Вы стали репертуарным актером Малого театра, значит, Ваши мытарства закончились?
- Почти, пока не наступили 90-е… Вакханалия безвкусицы, ни у театра, ни у публики денег нет, актеры, фактически, без работы. Я от съемок в рекламе отказывался - меня Гамлетом помнят, царем Федором, неужели же мне колбасу рекламировать или очередную финансовую пирамиду? Вот тогда на полтора года я ушел из театра, ездил со своими спектаклями по клубам страны. Потом вернулся в Малый.
Четыре года я писал инсценировку «Воскресенья» по Льву Толстому. Сделал девять вариантов. Мне очень нравится это произведение. Такой широкий взгляд на общество, на человека, такая вера в его духовную силу, в возможность перерождения! Красивый был спектакль, пресса и публика хорошо его принимали: зрители выходили на сцену и вставали на колени перед Катюшей Масловой. Думаю, что это - моя лучшая работа.
Эдуард Евгеньевич, Вас называют «актером без амплуа», подчеркивая, что Вы можете играть все…
- А знаете, я бы с удовольствием был актером амплуа. И, если бы можно было играть то, что хочешь, то я бы переиграл все трагедии Шекспира (да и начинал же с него). Но в театре нужно играть то, что дают. И, слава Богу, если дают, потому что самая страшная беда для актера - невостребованность.
После «Красной палатки» Калатозов сказал мне: «Ну, а теперь не снимайся ни в чем, кроме «вкусной» роли, которая даст тебе славу». Но, разве актер может себе позволить такое? Мы должны играть все - маленьких ролей не бывает. Вот, например, Хлопов из «Ревизора». Затюканный, перепуганный человечек. Но он - титулярный советник, чи-нов-ник, от него зависят судьбы детей, которых учат подведомственные ему учителя. Таким я его и играю, где-то пережимая, что-то доводя до абсурда.
Сейчас в театре у меня пять ролей (Крутицкого в «Не было ни гроша…», который я сам и поставил; Сен-Феликса в «Таинственном ящике» П. Каратыгина; Шуйского в «Царе Борисе», Хлопова и Чебутыкина). Роли интересные. А в свободное время занимаюсь и режиссурой (есть интересные планы).
Эдуард Евгеньевич, а чему, по большому счету, научил Вас театр?
- Компромиссу. Важнее театра, важнее сцены нет ничего. Из двух с половиной веков жизни Малого театра я служу ему сорок лет - значит, я ему нужен. На сцене я перестаю быть собой и проникаю в какую-то другую реальность, в параллельный мир. Я чувствую себя одновременно скрипачом и скрипкой, рукой и смычком. Это - огромное счастье! Вместе со мной Малому театру служат талантливейшие актеры. И нужно просто жить по-Божески, в мире с людьми. Мой учитель жизни Михаил Иванович Царев как-то сказал: «Твоя душа как хрустальный бокал с божественной влагой». Всю жизнь я боролся за то, чтобы сохранить его в целости. Ведь он принадлежит тем, кто приходит в наш театр.
Марцевич Эдуард Евгеньевич - актер и режиссер, народный артист России, лауреат премии Правительства РФ. Родился в 1936 году в Баку в театральной семье. Окончил Высшее театральное училище им. М.С. Щепкина.
Лучшие театральные роли: Гамлет («Гамлет» У. Шекспира), царь Федор («Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого), Василий Шуйский («Царь Борис» А. К. Толстого), Крутицкий («Не было ни гроша да вдруг алтын» А. Н. Островского), Войницкий («Дядя Ваня» А.П. Чехова).
Среди восьми десятков фильмов с его участием «Красная палатка», «Война и мир», «Идеальный муж», «Женщина в белом».
Режиссуре обучался у Юозаса Мильтиниса - всемирно известного литовского актера, режиссера и театрального педагога. Поставил спектакли «Яков Пасынков» И. Тургенева, «Белые ночи» Ф. Достоевского, «Короткое счастье Френсиса Маккомбера» Э. Хемингуэя, «Старый дом» А. Арбузова, «Иванов» А. Чехова, «Отец» А. Стриндберга, «На дне» М.Горького, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского, «Воскресение» Л.Толстого и др.
Автор: Елена Кудрявцева
Tatcenter.ru, 25 сентября 2009 г.
Какова она - «жизнь артиста», и от чего зависит степень ее успешности - от таланта, удачливости или терпения? Об этом www.TatCenter.ru рассказал удивительный актер, интересный собеседник и очень добрый человек Эдуард Марцевич - актер Государственного академического Малого театра, гастроли которого проходят сейчас в Казани.
Эдуард Евгеньевич, о чем Ваши самые ранние воспоминания?
- О театре… Идет спектакль Бакинского драмтеатра «Вагиф», в котором отец играет шута. Мне, видимо, нету и двух лет. Мама держит меня на руках, кругом все золотое, красное и много-много людей… А далеко от себя я вижу папу. Он, в красивой шапке и разноцветных штанах, что-то говорит каким-то нарядным одетым дядям. Один из них хватает нож, бросается на папу, и тот перестает двигаться. И я вдруг своим детским умишком понимаю, что папу убили… Вы не представляете, как я орал! Мама выскочила со мной в фойе. Мы стояли у стеночки, она гладила меня, целовала. Прибежал папа в этих своих шароварах, взял меня на руки, но я все плакал и не понимал, как папа живой, если его убили…
Ну, раз отец - актер, вероятно, чуть ли не с рождения Вы «жили» в театре?
- Папа ушел от нас, когда мне было три года. Но мама дружила со многими актерами, которые и у нас часто бывали, и нас в театр приглашали. Помню, как перед спектаклем «Жди меня» Симонова я хожу по сцене и рассматриваю бутафорские яблоки, сливы, виноград. Они красивые, как настоящие, но, как я ни пытаюсь откусить кусочек, не получается. Я с детства люблю сцену и могу смотреть на нее, даже пустую, часами. Сцена - суть моей жизни, и если не будет её, то зачем я, зачем всё? Мне нравится само это пространство - оно наполнено некоей духовной силой, которая словно вливается в меня. Думаю, что даже, когда уже не смогу играть, то все равно буду приходить в театр и смотреть на сцену, на кулисы, на то, как рабочие устанавливают декорации...
Наверное, эта любовь генетическая. Я с младших классов сочинял какие-то пьесы, играл в них, а позже выступал на смотрах художественной самодеятельности, в конкурсах юных чтецов и даже получал призы.
Я снова встретился с отцом лишь в двенадцать лет в Вильнюсе, куда мы переехали после войны. Оказалось, что и он с семьей жил там. Папа играл в местном драмтеатре, а еще руководил театральной студией в одном из Домов культуры. Я был счастлив, что он рядом и могу целыми днями пропадать у него в студии.
Мне посчастливилось играть Ромео, пушкинского Самозванца, Овода. К окончанию школы я считал себя уже настоящим артистом. Представляете, как же я обалдел, услышав на вступительном экзамене в ГИТИСе: «Вы очень симпатичный молодой человек. У вас умные глаза. Но вам не стоит заниматься театральным искусством. Поступайте лучше на мехмат»!… Слава Богу, что я успел на третий тур в Щепкинское.
После окончания училища Вы получаете приглашение в Малый театр, а уходите в театр Маяковского. Почему?
- А я сошел с ума (смеется - прим. авт.). В училище мне достался лотерейный билет на спектакль «Гамлет», где главную роль играл Пол Скофилд. Тогда я впервые посмотрел эту трагедию и Скофилд просто за-ча-ро-вал меня своей игрой. Но, когда в этой роли я увидел, Евгения Самойлова… Это было нечто - Мощь, Темперамент, Энергетика!
Я заболел Гамлетом, я даже физически заболел - потерял сон, аппетит. Всё, кроме Гамлета, перестало меня интересовать. Я «слышал» его, «видел» его, «видел» мир его глазами, хотя все очень по-русски: замок Эльсинор совсем не такой, как на самом деле; могилу отца Гамлета (деревья вокруг свежего холмика, на котором стоит деревянный крест). Я пытался душой, кожей понять, что чувствовал он, когда столкнулся со смертью отца, с изменой матери, с потерей всего, что любил. Самостоятельно на втором курсе я подготовил сцену из «Гамлета», показав её сокурсникам и преподавателям. Увидев ЭТО, Николай Светловидов-народный артист СССР, сказал: «Ничего не понял, но здорово!» (смеется - прим. авт.). Моя страстная игра сокурсников не впечатлила. Однако я продолжал готовить роль Гамлета, никогда не расставаясь с карманным изданием трагедии.
Мечтал после училища работать в Малом театре, сцена которого помнила Мочалова, Щепкина, Ермолову, Садовских, Остужева и где в то время играл Царев. Но, вдруг в 1959 году, сразу после окончания «Щепки» сам Николай Охлопков (главный режиссер театра им. Маяковского) предложил мне сыграть Гамлета, заменив заболевшего Евгения Самойлова. Разве я мог отказаться?
Мальчишка, выпускник училища… Да, как же Вы согласились в двадцать два года играть Гамлета после Качалова, Астангова, Оливье, Скофилда, Самойлова?
- Знаете, у меня было чувство, что меня кто-то ведет за руку, что так все и должно быть. Молодой, самоуверенный я ничего не боялся, и обрадовался, конечно, невероятно. Прибежал в училище с криком: «Я буду играть Гамлета, я буду играть Гамлета!» Ребята решили, что я сошел с ума - Гамлета в мои-то годы?! Такого не было нигде и никогда.
Но я играл его девять лет (кстати, еще до Смоктуновского в кино). Играл так, как учил меня Охлопков. Он говорил: «Ты - Эдик Марцевич в горящем лесу. Лес горит. Все куда-то бегут. Одни люди убивают друг друга, другие воруют. И ты в этих обстоятельствах. Ты знаешь олененка Бэмби? Представь, что на все, что вокруг, ты смотришь глазами Бэмби. Играй только это». Спектакль пользовался большой популярностью. Между прочим, мне говорили, что в Стаффорде в музее Гамлета среди портретов актеров, игравших эту роль, есть и мой портрет.
У Охлопкова играл я и другие роли. Но Гамлет стал моей точкой отсчета. И, что бы я потом ни делал, над какими ролями бы ни работал, всюду был Он. И Сережа в «Иркутской истории» - Гамлет, и царь Федор. Да, и во мне самом много было тогда от этого датского принца: такой же бескомпромиссный я шел против всего и всех. Помню, режиссер Борис Равенских, как-то сказал мне: «Ты чокнутый на этом Гамлете. Ведешь себя в жизни как он, а жизнь-то - другая. Ты должен понимать, что здесь совершенно иные ситуации, а ты с этим миром борешься». И только позже, когда у меня уже дети родились, я немного остепенился, но все равно Гамлет до сих пор во мне.
Ну, уж после такой-то роли счастливая актерская судьба Вам была просто обеспечена.
- С точностью до наоборот. После смерти Охлопкова я вернулся в Малый театр. И четырнадцать (!) лет у меня не было настоящих ролей. Можно считать, что карьера в Малом началась у меня только в 1983 году.
Почему? Вас же приглашали в театр сразу после училища и официально, и лично Михаил Царев.
- Да он и позже приглашал. Как-то на юбилее Охлопкова Михаил Иванович отозвал меня и говорит: «Я тебя зову на Ромео. Гамлета ты уже сыграл, надо и Ромео сыграть». А я отвечаю: «Ну, как же? Я же здесь всего два года. Мне такую роль дали, меня здесь «подняли», а я уйду?». «Ну, смотри, смотри, - сказал Царев - я тебя жду». Однако сам, похоже, обиделся. В училище он очень был ко мне расположен, но, наверное, по молодости, я действительно, его чем-то обижал. Сначала я просто приходил на репетиции, стулья какие-то таскал, помогая рабочим сцены, потом много лет участвовал в массовке. Как-то увидел меня Михаил Иванович в театре и спрашивает: «А ты что здесь делаешь?» Отвечаю, что работаю. «А я об этом не знал», - сказал Царев, хотя конечно, все он знал. Но я терпел и ждал. Постепенно мне стали давать роли. Я играл Мешема в «Стакане воды» Скриба, Дон Жуана в «Каменном хозяине» Леси Украинки, младшего Кирсанова в «Отцах и детях», Репетилова и так далее. Играл, говорят, неплохо, но роли-то были проходными. Понятно, что и их нужно играть, но как-то обидно после Гамлета выходить на сцену с парой фраз секретаря какого-то парткома в «Целине» Брежнева.
И однажды меня назначили дублером Иннокентия Смоктуновского в спектакле «Царь Федор Иоаннович» Бориса Равенских. Мне казалось, что круг разомкнулся. Однако еще восемь лет я не просто ждал этой роли, а каждый день готовился к ней: ездил в лес и читал, читал монологи, играл какие-то сцены. А роль всё не давали. Я очень переживал, думал, что моя актерская карьера уже завершилась, жизни без театра не представлял. У меня открылась язва, во время операций меня дважды возвращали с того света. Тогда я начал понимать, что в мире есть еще и трава, и небо, и вода, и деревья, и дом, и семья, и что можно быть счастливым даже от того, что все это просто есть.
Счастливым-то, по-человечески, от этого быть можно, но профессионально… Что же Вам помогло не сломаться?
- Кино, в котором я тогда очень активно работал, и телевидение. Я вообще актер театральный и не очень люблю сниматься. Конечно, кино дает возможность не забыть свои профессиональные навыки, приносит популярность, и деньги, но я люблю играть в театре. Без дублей, без черновиков, на одном дыхании, всем существом своим, а не только «кончиками ресниц». В 1969-м, когда мне предложили сниматься в «Красной палатке» я готовил роль царя Эдипа, и мне было не до кино. Но друзья посоветовали: иди - это первый советско-итальянский фильм, там играют Клаудиа Кардинале, Питер Финч, Пол Скофилд, Шон Коннери, Донатас Банионис, а ставит его сам Калатозов.
«Палатка» стала для меня первой настоящей киношколой. Днем звезды мирового кинематографа учили меня ответственности и профессионализму, а после съемок мы все вместе пили красное вино, болтали, острили, хулиганили. Михаил Калатозов - один из выдающихся режиссеров, взял меня в оборот. Как он со мной работал, постоянно повторяя, что «хотя бы один советский артист должен прозвучать среди этой банды первоклассных звезд»! Может, я не очень-то в фильме и «прозвучал» (папе не понравилось), но картина получилась сильная и зрители до сих пор ее помнят. Еще одной тогдашней удачей стало то, что на съемках мы с Донатасом Банионисом подружились на всю жизнь. И я горжусь, что, когда поставил «Иванова», Донатас сыграл у меня Лебедева. За эти четырнадцать лет, я снялся в двадцати трех картинах, но, все же, мечтал о настоящей роли и репетировал царя Федора.
А когда Вы решили сменить профессию?
- Вот тогда и решил стать режиссером, когда болел, когда почти не играл. Учился в Литве у великого Юозаса Мильтиниса, перед которым просто преклонялся. Целый год я безвыездно жил в Паневежиском русском драматическом театре. Сидел в библиотеках, смотрел какие-то театральные фестивали, спектакли театра, обсуждая их с Мильтинисом, вместе с труппой присутствовал на регулярных разборах репертуара. Защитив режиссерский диплом, поставил там «Обыкновенную историю» И. Гончарова и вернулся в Малый театр.
Первой моей режиссерской работой здесь стал «Яков Пасынков» по Тургеневу. Прекрасный спектакль получился: и ребята играли замечательно, и публика хорошо шла. Представляете, сам Царев стоит в дверях, а зрители - мимо него - на мой спектакль? Но скоро «Якова» закрыли, поскольку, по мнению пожарных, малая сцена, на которой мы играли, оказалась пожароопасной. Мне было очень жаль, но я понял, что должен продолжать терпеть.
Тогда со своими прежними студентами я организовал театр дома, и он просуществовал три года. Жена говорит, что сейчас она бы мне это безобразие не позволила. Но тогда молоденькая была и с мужем не спорила (смеется - прим. авт.).
Это было здорово! В своей квартире, не убирая мебели, мы создали одиннадцать зрительских мест. Приглашали наших друзей, а они - своих. Все было бесплатно, с антрактом (во время которого устраивали чаепитие), с последующим обсуждением до четырех утра. Помню, как-то заболел мой младшенький. Приехала «Скорая», врачи в белых халатах на цыпочках мимо нас проходят в маленькую комнату, а мы играем. Тогда я поставил спектакль из двух небольших новелл Варфоломеева, «Нору» Ибсена, приступил к «Отцу» Стриндберга.
А в 1983 году вдруг разверзлись небеса: я в течение трех месяцев получил сразу три необыкновенные роли - Иван фон Крижовец в пьесе «Агония» М. Крлежи, Фиеско в «Заговоре Фиеско в Генуе» Шиллера и, наконец, царя Федора.
Я двадцать лет играл эту роль. Жаль, что «Царь» не идет сейчас. Он вечен, как вечна Россия. В нем абсолютно русская философия: что есть «добро», что есть «зло», что есть «правда», в чем она.
В 83-м году Вы стали репертуарным актером Малого театра, значит, Ваши мытарства закончились?
- Почти, пока не наступили 90-е… Вакханалия безвкусицы, ни у театра, ни у публики денег нет, актеры, фактически, без работы. Я от съемок в рекламе отказывался - меня Гамлетом помнят, царем Федором, неужели же мне колбасу рекламировать или очередную финансовую пирамиду? Вот тогда на полтора года я ушел из театра, ездил со своими спектаклями по клубам страны. Потом вернулся в Малый.
Четыре года я писал инсценировку «Воскресенья» по Льву Толстому. Сделал девять вариантов. Мне очень нравится это произведение. Такой широкий взгляд на общество, на человека, такая вера в его духовную силу, в возможность перерождения! Красивый был спектакль, пресса и публика хорошо его принимали: зрители выходили на сцену и вставали на колени перед Катюшей Масловой. Думаю, что это - моя лучшая работа.
Эдуард Евгеньевич, Вас называют «актером без амплуа», подчеркивая, что Вы можете играть все…
- А знаете, я бы с удовольствием был актером амплуа. И, если бы можно было играть то, что хочешь, то я бы переиграл все трагедии Шекспира (да и начинал же с него). Но в театре нужно играть то, что дают. И, слава Богу, если дают, потому что самая страшная беда для актера - невостребованность.
После «Красной палатки» Калатозов сказал мне: «Ну, а теперь не снимайся ни в чем, кроме «вкусной» роли, которая даст тебе славу». Но, разве актер может себе позволить такое? Мы должны играть все - маленьких ролей не бывает. Вот, например, Хлопов из «Ревизора». Затюканный, перепуганный человечек. Но он - титулярный советник, чи-нов-ник, от него зависят судьбы детей, которых учат подведомственные ему учителя. Таким я его и играю, где-то пережимая, что-то доводя до абсурда.
Сейчас в театре у меня пять ролей (Крутицкого в «Не было ни гроша…», который я сам и поставил; Сен-Феликса в «Таинственном ящике» П. Каратыгина; Шуйского в «Царе Борисе», Хлопова и Чебутыкина). Роли интересные. А в свободное время занимаюсь и режиссурой (есть интересные планы).
Эдуард Евгеньевич, а чему, по большому счету, научил Вас театр?
- Компромиссу. Важнее театра, важнее сцены нет ничего. Из двух с половиной веков жизни Малого театра я служу ему сорок лет - значит, я ему нужен. На сцене я перестаю быть собой и проникаю в какую-то другую реальность, в параллельный мир. Я чувствую себя одновременно скрипачом и скрипкой, рукой и смычком. Это - огромное счастье! Вместе со мной Малому театру служат талантливейшие актеры. И нужно просто жить по-Божески, в мире с людьми. Мой учитель жизни Михаил Иванович Царев как-то сказал: «Твоя душа как хрустальный бокал с божественной влагой». Всю жизнь я боролся за то, чтобы сохранить его в целости. Ведь он принадлежит тем, кто приходит в наш театр.
Марцевич Эдуард Евгеньевич - актер и режиссер, народный артист России, лауреат премии Правительства РФ. Родился в 1936 году в Баку в театральной семье. Окончил Высшее театральное училище им. М.С. Щепкина.
Лучшие театральные роли: Гамлет («Гамлет» У. Шекспира), царь Федор («Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого), Василий Шуйский («Царь Борис» А. К. Толстого), Крутицкий («Не было ни гроша да вдруг алтын» А. Н. Островского), Войницкий («Дядя Ваня» А.П. Чехова).
Среди восьми десятков фильмов с его участием «Красная палатка», «Война и мир», «Идеальный муж», «Женщина в белом».
Режиссуре обучался у Юозаса Мильтиниса - всемирно известного литовского актера, режиссера и театрального педагога. Поставил спектакли «Яков Пасынков» И. Тургенева, «Белые ночи» Ф. Достоевского, «Короткое счастье Френсиса Маккомбера» Э. Хемингуэя, «Старый дом» А. Арбузова, «Иванов» А. Чехова, «Отец» А. Стриндберга, «На дне» М.Горького, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н. Островского, «Воскресение» Л.Толстого и др.
Автор: Елена Кудрявцева
Tatcenter.ru, 25 сентября 2009 г.
25.09.2009
Подробнее
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию третью, заключительную часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию третью, заключительную часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
Многообразную гамму красок, тонов и оттенков своей богатой творческой палитры актер широко задействовал и в сценических работах 70-х годов. В гротескных тонах, на жалея язвительных, едких красок для разоблачительной характеристики персонажа исполнял Анненков роль отца Павлина в спектакле «Достигаев и другие» М. Горького. В сатирической, пронзительно острой манере играл он гоголевского Городничего. С затаенным лиризмом, строго и мужественно, но вместе с тем, поэтически-обобщенно воплощал Анненков героико-романтический образ майора Васина в «Русских людях» К.М.Симонова.
В спектакле «Достигаев и другие» режиссер Б.А.Бабочкин развернул широкую панораму жизни страны накануне октябрьского переворота. Он вывел на сцену целую галерею многообразных, разноплановых лиц, представлявших собой обобщенно-типические образы дореволюционной России, многие из которых, как казалось в момент постановки, были обречены историей на небытие.
Среди персонажей уходящей в прошлое России, герой Анненкова был одним из тех, о ком явно не стоило жалеть и печалиться. И не потому, что его профессия представлялась неперспективной в тех исторических условиях, но потому, что облеченный в сан священника персонаж Анненкова жил и действовал не по призванию, не по зову души, но повинуясь земным, греховным влечениям, целиком отдавая себя во власть плоти, но не духа. Этот служитель культа в глубине души был рабом мирских потребностей и страстей, искусно маскировавшим свои реальные, земные интересы туманными рассуждениями о Боге, профессионально заученными, но не идущими от искреннего сердца, от истинной веры словами. Внешне Павлин Анненкова производил впечатление человека весьма импозантного и даже величественного. Крупный, видный, представительный в своей роскошной темно-лиловой рясе, с прекрасно поставленным голосом, напевными, музыкальными интонациями, рассудительный, велеречивый, он внутренне был полностью выхолощен и совершенно безразличен к тем идеям, о которых так много и красиво говорил. Блистательное владение искусством речи, умело направленное на внешнее воздействие, прикрывало его собственную внутреннюю пустоту, его фальшивую и, по сути, убогую натуру.
У Павлина в исполнении Анненкова была одна ярко выраженная, действительно уникальная способность, его главный жизненный «талант» — умение вовремя исчезнуть, буквально испариться из опасного для него местопребывания, ловко спрятаться и тщательно затаиться, чтобы потом, переждав опасность, вновь неожиданно возник путь, словно бы, явиться из не бытия. При всей солидности фигуры, кажущейся тяжести, малоподвижности его большого, сытого, холеного тела, Павлин ускользал мгновенно, легко и coвершенно непредвиденно. Он был непредсказуем, вездесущ и фантастически изворотлив, всем интересовался, всех обо всем расспрашивал, пытаясь определить свою выгоду и вовремя распознать грозящую ему опасность. Живучесть и приспособляемость героя Анненкова, соединенные с его полным равнодушием к окружающим, с беспринципностью, ханжеством и идейной вседозволенностью, превращают индивидуумов, подобных Павлину, в людей социально опасных, независимо от того, к какой социальной группе они принадлежат, какой профессией занимаются, в какую историческую эпоху живут. Укорененность «личностей» подобного типа в обществе заставляла артиста применять в сценической обрисовке Павлина сильные, броские краски, использовать приемы театральной гиперболы. Обоснованно разрабатывая психологию горьковского персонажа, Анненков показывал его укрупненно, с подчеркнутой сатирической преувеличенностью. В результате образ вырастал до реалистического символа, беспощадного в своей разоблачительности.
Большой высоты художественного обобщения при глубоко психологически обоснованном поведении персонажа, пронзительной ноты символического звучания образа добивался Анненков и в спектакле «Русские люди», посвященном подвигу защитников Родины в Великой Отечественной войне. В героико-романтическом представлении, поставленном Б.И.Равенских в 1975 году, к 30-летию Победы, и решенном как патетическая народная трагедия, как реквием павшим, Анненков играл майора Васина, «старого солдата», профессионального военного, начинавшего службу еще в царской армии. Тема чести и долга русского офицера, доблести и славы русского оружия — одна из любимых и важнейших в творчестве актера — прозвучала в спектакле особенно сильно, взволнованно, вдохновенно.
Следуя общему постановочному решению режиссера, стремившегося к трагическому напряжению действия, к поэтическому накалу чувств персонажей, Анненков воплотил на сцене образ, выраставший до героической метафоры. Придерживаясь намеренно строгой, сдержанной манеры, сохраняя верность психологической правде персонажа Симонова, артист нашел способы поэтического исполнения, сумел еще более возвысить своего героя, сделать его живым олицетворением высоких моральных категорий: беззаветной любви к Родине, верности гражданскому долгу, воинской доблести, стойкости, мужества, достоинства офицера и человека.
Васин в исполнении Анненкова был офицером безупречной военной выправки, предельно собранным, всегда подтянутым, не позволявшим себе ни малейшей небрежности. В его по-военному четкой походке, лаконичных, рационально выверенных жестах и движениях, правильной речи, ясной дикции, во всей его сдержанно-строгой манере поведения ощущались прекрасная военная выучка, высокий профессионализм. За героем Анненкова стояла великолепная школа, большой опыт и знания, накопленные за долгие годы службы, великая гуманистическая культура прошлого.
Незабываемым моментом спектакля становилось назначение капитаном Сафоновым (артист Ю.Каюров) старого офицера, «из бывших» Васина начальником своего штаба. Понимая степень доверия, проявленного к нему, закрыв лицо шапкой, Васин-Анненков плакал, слушая военный марш, под звуки которого он получал ответственное назначение. Еще более потрясала лишенная внешней патетики героическая гибель старого майора, решенная режиссером и артистом в строгих, трагических тонах.
При всей романтической приподнятости образа в Васине-Анненкове не было и намека на декларативность и ложный пафос. Он действовал, следуя естественной логике человека, исповедующего негромкий, не показной патриотизм. В нескольких эпизодах артист сумел прочертить всю биографию своего героя, дать нам почувствовать силу и крепость лучших традиций русской армии. Для Анненкова, человека, пережившего войну, принимавшего активное участие в культурном обслуживании бойцов и командиров Красной Армии в военных частях, госпиталях и непосредственно на фронте, неоднократно награжденного военными медалями, тема войны, тема прославления героического русского характера, всегда была особенно близкой и дорогой. В образе майора Васина в спектакле «Русские люди», эта тема нашла свое завершенное художественное воплощение, доведенное актером до степени большого поэтического обобщения, до героического символа. Выделяя в роли самую ее суть, артист не боялся подчеркнуть главную идею, которую нес в себе образ, выразил ее сильно и определенно, не не опасаясь патетики. Васин в исполнении Анненкова был живым воплощением лучших традиций передового русского офицерства, благородным воином, не посрамившим чести русского оружия, до последнего вздоха верным своему призванию, до конца исполнившим свой долг офицера и патриота.
Этот образ Анненкова стал сценическим памятником погибшим в Великой Отечественной войне, трагической песней, посвященной павшим героям.
И в ранний период своей артистической карьеры, и в зрелые годы, и в пору приближающейся мудрости, на протяжении всей своей феноменально насыщенной профессиональной жизни, Анненков работал много, жадно, но никогда не мог утолить свой творческий голод. Он играл на сцене с упоением, с огромным желанием и радостью, с неистовой творческой одержимостью. Слава Богу, возможности для многократн ых осуществлений, для полноценной реализации его большого актерского дара у Анненкова всегда были. Но некоторых ролей приходилось ждать слишком долго, а многие образы, о которых страстно мечталось, так и не удалось воплотить. Не удалось сыграть Гамлета, Отелло, Уриэля Акосту, короля Лира...
Долго мечтал Анненков и о роли Городничего в «Ревизоре». В Малом театре, неоднократно обращавшемся к этой классической комедии, сложилась своя традиция исполнения гоголевских ролей. Городничего когда-то играл великий Щепкин, затем выдающиеся артисты А.П. Ленский, К.Н.Рыбаков, О.А. Правдин. В спектаклях Малого театра, создававшихся на глазах у Анненкова, эту гоголевскую роль исполнял и замечательные мастера СЛ.Кузнецов, Н.К. Яковлев, Ф.В. Григорьев. В постановке «Ревизора», осуществленной И.В. Ильинским, Городничего исполняли сам Ильинский и Е.Я.Весник. Именно в этом спектакле Анненкову, наконец, удалось реализовать гоголевский образ, о котором он столько размышлял и к которому так долго внутренне готовился. Упорно и настойчиво работая над ролью, самостоятельно, временами почти отчаиваясь и, уже не веря в удачу, Анненков смог осуществить свою мечту только в 1972 году, когда он ввелся в уже готовый спектакль шесть лет спустя после его премьеры.
Основой образа, его «зерном» Анненков сделал авторскую характеристику Городничего как «очень неглупого по-своему человека». И его Антон Антонович Сквозник-Дмухаповский, действительно, был весьма неглуп, наблюдателен и проявлял недюженную проницательность. Но ум этого бывалого человека был особенный, плутоватый и сугубо практический. Вся природная сообразительность и деловая смекалка Городничего-Анненкова были направлены на завоевания личного житейского благополучия, на сохранение начальственного положения и попытку дальнейшего продвижения по службе. И в этой своей устремленности герой Анненкова был неподражаем.
Но другую подсказку Гоголя, писавшего, что у Городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души», артист реализовать не смог или не захотел.
Работая над ролью в одиночку, Анненков действова,г в ином темпо-ритме, не совпадавшем с общим постановочным решением Ильинского. Смена эмоциональных состояний героя Анненкова оказалась по-гоголевски неспешной, перегруженной психологическими подробностями. В результате созданный им образ целостный в своей сложности, в своей трагикомической сущности достоверный в своей психологической обоснованности, но несколько тяжеловесный, излишне медлительный, впал в противоречие с общим стилем спектакля Ильинского, живого, стремительного, искрометного. Особенно сложно протекали сцены Городничего-Анненкова с Хлестаковым, которого Ю.М. Соломин играл с виртуозной свободой и артистизмом, легко и изящно.
Трудно сказать: то ли сценическое прочтение этой гоголевской роли принципиально не совпало с решением постановщика, то ли так случилось оттого, что он работал над образом один, без партнеров, то ли несколько «перегорел», слишком долго ожидая выхода на сцену в гоголевском спектакле, но в итоге в сценическое представление Ильинского артист вписался не вполне.
Самостоятельно работал Анненков и над образом Маттиаса Клаузена в спектакле «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Долго внутренне готовился к этой роли, пока, наконец, в его 75-летний юбилей ему не позволили осуществить мечту, а затем официально назначили дублером М.И. Царева. Но так и не удалось актеру стать на сцене королем Лиром. Эта роль тоже досталась Цареву. Зато Анненков сыграл в шекспировской трагедии роль Глостера, сыграл так, что его сцены становились кульминацией трагического спектакля. Своим мощным, вдохновенным трагическим искусством Анненков достигал в спектакле «Король Лир» подлинного катарсиса — высшей точки исполнения классической трагедии.
Созданные Анненковым образы Клаузена и Глостера стали серьезным вкладом артиста в историю сценического прочтения зарубежной классики в русском театре. Актер русского национального склада, Анненков оказался не менее убедителен и в ролях иностранных авторов. Правда, за всю большую сценическую биографию «нерусских ролей» выпало на его долю не слишком много. Сыгранные в 30-е годы молодой, порывистый Мешем в «Стакане воды» Э. Скриба и герой истории украинского народа Богун в «Богдане Хмельницком» А.Е. Корнейчука. Вдохновенный романтик Рюи Блаз в одноименной постановке В. Гюго 1949 года, и преступивший нравственный закон во имя карьеры, предавший и свою любовь, и себя, и всех своих близких ради ложной цели ибсеновский Боркман в спектакле «Господин Боркман». И. Наконец, классические образы 70-х — Маттиас Клаузен и граф Глостер — высшие достижения артиста в произведениях мировой драматургии.
Историю трагической любви 70-летнего Маттиаса Клаузена и юной Инкен Петерс, прозвучавшую в спектакле «Перед заходом солнца», поставленного Л.Е.Хейфецем, как гимн мужеству и свободе духа, М.И.Царев и Н.А.Анненков прочитали, каждый по-своему. В трагедии значительной личности, столкнувшейся с бесчеловечным миром фальши и грубого насилия, и гибнущей в неравной борьбе с наступавшей на Германию реакцией, Царев делал акцент на огромную внутреннюю силу, мощь интеллекта и духовную несломленность своего героя. Натура гордая, волевая и даже властная, Клаузен-Царев переносил свою семейную драму стоически. В отношениях со своими родственниками он сохранял корректность, строгость и некоторую суховатость. И эта внешняя суровость и внутреннее отчуждение героя Царева объяснялись, наверное, тем, что его Маттиас Клаузен давно предощущал назревающий разрыв с родными. Тайный коммерции советник, основатель и глава крупной книгоиздательской фирмы, почетный гражданин города, окруженный коллегами, почитателями и многочисленными родственниками, в своей семье был совершенно одинок и не понят. Герой Царева с горечью осознавал степень своих внутренних разногласий с близкими, а история с Инкен, которую его семья не поняла и не приняла, лишь подчеркнула глубину пропасти, отделявшей Маттиаса Клаузена от его собственных детей. Добровольный уход Клаузена-Царева был молчаливым вызовом обществу, построенному на мещанской лицемерной морали, его гордым протестом против мира цинизма и грубой силы. Но уходил он непобежденным, до конца сохраняя внутреннюю свободу и, так и не отказавшись от идеалов гуманизма, даже под натиском агрессивной реальности.
Бунтарство духа, полностью исключающее примирение с жестокой действительностью, было доминантой существования на сцене и героя Анненкова. Его Маттиас Клаузен тоже был интеллектуалом, человеком высокого духа, подлинной интеллигентности, как и персонаж Царева. Но оказался гораздо лиричнее, эмоциональнее, был более порывистым и импульсивным, более подверженным перепадам настроений, задушевным и страстным. В своей любви к Инкен Клаузен Анненкова видел не только духовный союз двух лишенных предрассудков, свободных, сильных, богато одаренных личностей, но и душевное единение, и настоящую близость двух людей, мужчины и женщины, готовых к самопожертвованию, и к щедрой отдаче.
Добрый, чуткий, впечатлительный, открытый людям, герой Анненкова был склонен к мечтам и долго не хотел расставаться с прекрасными иллюзиями. Человек высокого образования и культуры, философ-созерцатель, тонкий ценитель прекрасного, преданный поклонник Лессинга и Гете, и сам в душе поэт, Клаузен-Анненков в гармоничном, совершенном мире гуманистических идеалов своей юности, долго не замечал зловещей тени, нависшей над его домом, и над всей Германией. Маттиас Клаузен в исполнении Анненкова был личностью столь гармоничной, светлой и чистой, что не мог поверить в коварство, корысть, нравственную нечистоплотность и грубые, хищнический инстинкты окружающих.
В отличие от Клаузена-Царева, давно осознавшего бесплодность попыток духовного единения с родственниками, герой Анненкова никак не соглашался с тем, что его дети, которых он растил с такой любовью и заботой, могли превратиться в чужих, холодных, расчетливых людей, способных ради личной выгоды совершить подлость, пойти на самую изощренную жестокость. Начиная ощущать разлад с молодым поколением, Клаузен-Анненков не спешил идти на конфликт и еще более обострять ситуацию. Он не сразу объявлял войну своим близким. И даже не винил их, не пытался пробиться к их сердцам, надеясь обрести семейный мир, понимание и сочувствие. Клаузен-Анненков, поначалу даже не подозревал, как безнадежно он опоздал, желая пробудить в своих детях совесть и человечность. И также не сразу заметил он «заход солнца», надвигающийся мрак фашизма, угрожавшего вековой культуре и великим традициям Германии, враждебного и каждой отдельной личности, и всему человечеству.
Лицемерие, фальшь, откровенный обман, предательство и, наконец, грубое насилие, примененное к нему детьми и поддержанное деградирующим, теряющим нравственные ориентиры обществом — вот круги ада, которые проходил на земле этот современный король Лир, в многолетнем семействе которого не нашлось на его беду Клоделии. Преступная жестокость детей, а также наступление общей реакции, все более очевидно проявлявшиеся признаки коричневой чумы, открывшиеся потрясенному взору героя Анненкова, он не воспринимал с молчаливой отрешенностью сурового стоика Клаузена-Царева. Отбросив внешнюю благопристойность, он восставал против расчетливого практицизма и агрессивной бездуховности гневно, страстно, решительно. Со всей силой, на какую только были способны его мятежный дух, вся его горячая, эмоциональная натура.
Но одинокий бунт Клаузена-Анненкова был трагически обречен. Не способный смириться с грубой реальностью, отказываясь уступать врагам, герой Анненкова, последователь Марка Аврелия, уходил из жизни, принимая яд. Он не мог существовать в мире разрушенной гармонии и поруганной человечности, не желал жить в преступном, безнравственном обществе, терпеть бесстыдный цинизм и предательство своих детей. Его добровольный уход был осознанным вызовом, отчаянной одинокой попыткой сопротивления миру жестокости и насилия. Другого способа борьбы с надвигающимся злом философ-гуманист Клаузен Анненкова не знал.
Тему запоздалого прозрения и трагического отцовства Анненков продолжил в другой своей выдающейся работе десятилетия — в роли шекспировского Глостера в спектакле «Король Лир», поставленном режиссером Л.Е.Хейфецем в 1979 году. Историю отца, допустившего немало непростительных ошибок по отношению к своим сыновьям, Анненков толковал как парафраз трагедии самого Лира, слишком поздно обретавшего мудрость и подлинную высокую человечность.
Его героя, человека греховного, прожившего жизнь в духовной слепоте и нравственном несовершенстве, настигла кара. Ужасное наказание посылалось Глостеру и за преступное невнимание к внебрачному сыну Эдмонду, превратившего того в обиженного, озлобленного изгоя, способного предать и обречь на жестокие муки отца. И за его слепую ярость, которую он, поверив гнусной интриге Эдмонда, не разбираясь, обрушивал на другого, ни в чем не повинного сына Эдгара.
Принимая муку, ослепленный Глостер-Анненков испытывал жестокие страдания и почти непереносимую боль. Но боль не физическую, а нравственную. Его терзала не столько кровавая рана измученного тела, сколько безысходная, горькая скорбь сокрушенной, тоскующей, потрясенной души. Души, так долго пребывающей в темноте и непростительной безмятежности, и вдруг пробудившейся, потянувшейся к свету, начинающей прозревать. Подобно Лиру герой Анненкова, познавая ценность человеческой жизни, полностью перерождался. Открывая истину, незрячий Глостер обретал внутреннее, самое верное и самое ясное видение.
Тему духовного прозрения Глостера артист воплощал эмоционально, темпераментно, вдохновенно, доводя накал страстей, бушующих в трагедии, до наивысшего градуса. Но делал это мужественно, без надрыва, экзальтации и театральных эффектов. Глубину переживания героя, крайнюю степень его душевного потрясения, психологическую и философскую сущность образа Анненков открывал с истинно трагической силой.
К теме трагического отцовства, всерьез волновавшей Анненкова, в 70-е годы он обратился еще в одной своей сценической работе. Создав в спектакле «Униженные и оскорбленные» по Ф.М. Достоевскому трогательный, скорбно-печальный образ Ихменева, глубоко страдающего, оскорбленного, раздавленного безжалостной жизнью отца, артист впервые в своем творчестве соприкоснулся с трагически-сложным миром великого русского писателя, философа и психолога. К сожалению, роль Ихменева была единственным обращением артиста к творчеству Достоевского, сумевшего как никто другой глубоко постичь и выразить в художественной форме размах, масштаб и контрастность «таинственной русской души».
Зато 80-е годы подарили Анненкову встречу еще с одним русским классиком, к образному миру которого он как артист-исполнитель тоже обращался на сцене впервые. И эта счастливая встреча повлекла за собой успешное продолжение. Сыграв Гаева в спектакле «Вишневый сад», Анненков открыл для себя автора, художественный образы которого стали определяющими в его сценической биографии последних двух десятилетий.
В 80-е и 90-е годы Антон Павлович Чехов занял заметное место в творчестве и душе артиста, в его постоянных, напряженных размышлениях о Мире, о Человеке, о Жизни и Смерти, о Боге, о смысле Бытия. К Чехову Анненков подошел во всеоружии всех своих знаний и мастерства, с колоссальным жизненным опытом, с ответственностью человека, художника, гражданина, всю жизнь бьющегося над разгадкой Человеческого Духа.
По сложившемуся негласному правилу, драматургия Чехова, считавшегося автором Художественного театра, долгое время не имела доступа на сцену Дома Островского. Впервые эту печальную традицию сломал замечательный актер и режиссер Б.А.Бабочкин, построивший в 1960 году пьесу «Иванов» так, что критики и исследователи творчества Чехова до сих пор называют эту работу Малого театра в числе крупнейших открытий русского театра в сценическом наследии писателя. «Вишневый сад», осуществленный в 1982 году другим замечательным актером и режиссером И.В. Ильинским, стал вторым чеховским спектаклем, доказавшим несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова. Наравне с А.Н. Островским и А.К. Толстым, А.П. Чехов занял заметное место в репертуаре старейшего русского драматического театра последних десятилетий XX века.
Для Анненкова, всю жизнь прослужившего в Доме Островского и, казалось бы, воспитанного в эстетике, далекой от творческого стиля Чехова, поэтика писателя оказалась понятной и как бы даже для него предназначенной. Сложный, универсально многомерный мир чеховских образов близок сценической индивидуальности артиста. Пьесы Чехова, емкие по форме и по содержанию, сложные по жанру отвечали запросам взыскательного, чуткого художника, и, наоборот, художественный метод Анненкова, чрезвычайно подвижный, творчески изменчивый, особенности его исполнительской манеры, гибкой и пластичной соответствовали природе пьес Чехова с их глубинным психологизмом, полифонией тем и мотивов, с их скрытым драматизмом и особой стилистикой.
Г.Холодова в своем обобщенном исследовании различных сценических постановок «Вишневого сада» в журнале «Театр» (№1, 1985 г.) написала о Гаеве-Анненкове следующее: «К воплощению этого чеховского образа актер подошел словно «по-мхатовски». Он не «играл» Леонида Андреевича Гаева, а «был» им, жил в роли, сливаясь в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не «представлял», но даже не пытался смотреть на своего героя со стороны. Возможно, мы были свидетелями счастливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские усилия и собственное огромное профессиональное мастерство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее творческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова».
Гаев в исполнении Анненкова, красивый, породистый, аристократичный, был наивен и трогателен, как дитя, и также по-детски беспомощен в практических жизненных вопросах. Казалось, без заботливого Фирса он и шагу ступить не мог. Но неприспособленность героя Анненкова к жизни шла не от барского высокомерия и презрения к труду, не от пренебрежения к любой полезной человеческой деятельности. Инстинктивно устраняясь от реальных дел, Гаев-Анненков стремился избежать чуждой его поэтической натуре грубой прозы жизни. Интуитивное неприятие прагматизма было его жизненной философией. Свою непрактичность герой Анненкова, большой эстет, ценитель всего прекрасного, возводил в принцип, как бы даже гордясь и бравируя своим неучастием в делах грубой пользы.
Сохраняя некоторую долю иронии по отношению к этому красноречивому, но неспособному к решительным действиям барину Гаеву артист представлял его нам с явно ощутимым сочувствием и симпатией. Он сострадал драме чеховского героя, вместе с ним сокрушался об ушедшем в прошлое России, оплакивая погубленную красоту.
Тонко и поэтично чувствуя природу, эмоциональный, восторженный, велеречивый, Гаев-Анненков много, пространно и порой несколько нелепо говорил о родной земле, о саде и доме, в котором родился и был воспитан. Даже не говорил, а словно бы, декларировал. Но он, действительно, был не просто привязан, но искренно и глубоко любил землю, на которой вырос. Любил до глубины души, до сердечной боли этот полыхающий белым цветом, нежно шелестящий, прекрасный вишневый сад, которому грозила неминуемая гибель.
Предложение Лопахина вырубить сад и отдать часть земли под строительство дач унижало бескорыстную любовь Гаева-Анненкова, оскорбляло его эстетическое чувство. Эта нелепая, с его точки зрения, идея казалась ему вопиющей, чудовищной пошлостью. Такой Гаев, каким видел его Анненков, вообще не понимал, зачем бороться за родовое имение, если спасти его можно лишь ценой гибели сада. Зачем земля, если на ней не будет главного — красоты?!
Именно сад олицетворял собой для чеховского героя гармонию и одухотворенность уходящей в прошлое жизни, поэзию духовности и красоты, мир благородных помыслов, тонких чувств, мир изящества и аристократизма, на смену которому надвигалась пора строгого делового расчета, холодного практицизма, жестокого, обезличивающего прогресса.
Гаев-Анненков ощущал обреченность сада так же сильно, как прочувствовал он неотвратимость наступления новой эпохи, неизбежности глобальных общественных перемен, крушения существующего уклада. С затаенной тоской ожидал он неотвратимой гибели веками установленного порядка, гибели прекрасной, гармоничной жизни в поэтическом мире цветущих вишневых садов, которую он так любил. Отсюда его легкомысленная беспечность, неэффективность его суетливых, беспомощных попыток предотвратить катастрофу. Он понимал, что ему не дано остановить время, а значит, и не под силу спасти прекрасный сад.
Невыразимую боль, горечь, щемящую печаль ощущали зрители в эпизоде прощания Гаева и его сестры с домом и садом. Н.А.Анненков и артистка Т.А.Еремеева — исполнительница роли Раневсокой вели эту сцену с неподдельным, глубоким драматизмом, прощаясь не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, со всей своей жизнью, уходящей в прошлое. Уезжая, они навсегда оставляли мир одухотворенной красоты, света и радости, мир прекрасных возвышенных идеалов, мир гармонии и поэзии. Впереди их ждала неизвестность.
Другому чеховскому персонажу Анненкова — Ивану Ивановичу Орловскому, сыгранному им тоже в 80-е годы, гаевская элегическая грусть и затаенная тоска, гаевская отрешенность от реальной жизни не были свойственны ни в малейшей степени. Напротив, образ, созданный артистом в спектакле «Леший», поражал силой своей жизнестойкости и жизнеутверждения. Краски жизненной полнокровности, которые Анненков искал, работая над многими своими сценическими образами, в роли Орловского получили максимально возможную концентрацию, достигли высшей степени интенсивности, яркости и сочности, сгустились и уплотнились до предела.
Пьеса «Леший», написанная за 14 лет до «Вишневого сада» воссоздавала более ранний период жизни России, отразила другие настроения, несла иную авторскую интонацию. В 1889 году, когда она была написана, Малый театр не принял ранний драматический опыт Чехова. И лишь спустя почти 100 лет, в 1988 году, режиссер Б.А. Морозов осуществил постановку «Лешего» на сцене старейшего драматического театра, для которого когда-то сам автор предназначал свою раннюю пьесу.
В предыдущей чеховской постановке Малого театра, спектакле «Вишневый сад», тема утраты вековых традиций прошлого, вытесняемых новым стилем жизни, звучала пронзительно и грустно. Это был лейтмотив спектакля Ильинского, его основная мелодия.
В постановке Морозова тема исчезающей старинной культуры оказалась не главной, но одной из заметных, сопровождающих мелодий полифонического звучания чеховского спектакля. В партитуре игры Анненкова эта мелодия была заявлена наиболее полнозвучно, исполнялась им в тонкой и мастерской аранжировке, виртуозно и артистично. И вовсе не в минорных тонах, а мажорно, жизнерадостно, оптимистично. Вылепив своего Ивана Ивановича Орловского столь жизнелюбивым и полнокровным человеком, артист словно бы воскрешал на наших глазах в живых и неотразимых подробностях то далекое, забытое прошлое, из которого когда-то вышел сам, ту утраченную нами Россию, которую мы знаем только по книжкам, а он восстанавливал, черпая сочные, «вкусные», потрясающе интересные детали из глубин своей собственной памяти. Стоит вспомнить хотя бы эти бесконечно ласковые, старомодно-задушевные обращения Ивана Ивановича ко всем героям спектакля, произносимые потрясающе красивым, прекрасно-поставленным голосом Анненкова, с его музыкальными, напевно-мелодичными интонациями. Все эти «кисаньки», «лапоньки», «дуси», «манюси», «душа моя», «роднуша», «канареечка» и прочие милые словески, проговариваемые им так «вкусно», так колоритно и на все, какие только возможно лады, но всегда ласково, приветливо, неизменно благожелательно и дружественно. А сколько восхищения и любви, сколько неудержимого стремления вовлечь в свой восторг и радость других людей было в его так часто повторяемом: «сыночек мой...Красавец!»
Этот очень живописный, импозантный, красивый и веселый старик, «всеобщий крестненький», такой всегда благодушный и добрый, привечал всех с искренней радостью, ничуть не фальшивя, и умел абсолютно бескорыстно радоваться каждому человеку, как родному. В атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего Орловский-Анненков очень мягко, неназойливо, но настойчиво, упоенно, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.
Этот старый, богатый помещик, друг профессора Серебрякова еще со студенческих времен, прожил яркую, бурную и, довольно грешную жизнь, но вовремя опомнился, покаялся и, очистившись душой, обрел внутренний покой. Но при этом вовсе не потерял интереса к жизни. Ничуть не утратив радости бытия, он пришел к устойчивому душевному равновесию и внутренней гармонии. И этими, бережно сохраняемыми им чувствами внутреннего покоя, уравновешенности, жизнестойкости и радости жизни мудрый, все в жизни испытвший и все понимающий старик Орловсикй-Анненков готов был щедро делиться с каждым.
80-е годы, подарившие Анненкову возможность сотворчества с Чеховым, принесли ему также новую, долгожданную встречу с Островским. Возвращению к любимому автору артист вновь был обязан своему коллеге и соратнику И.В. Ильинскому, незадолго до того открывшего ему на сцене путь к Чехову, а спустя два года, в 1984-м, предложившего роль Мамаева в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».
Убийственно саркастичным, язвительным и, вместе с тем психологически достоверным был созданный Анненковым сатирический образ одного из «мудрецов» этой великой комедии Островского. Сибарита, жуира, светского франта Мамаева, человека феноменально пустого, кажущегося себе необыкновенно значительным, умным и проницательным, Анненков играл в яркой комедийной манере с использованием сочных, уплотненно густых, насыщенных красок, с большой изобретательностью и великолепным чувством юмора. Вместе с тем, исполнение артиста было как всегда артистичным и изящным, легким и пластичным, словно бы и не было за его плечами солидного возраста.
Сколько напускной важности и самолюбования было в Мамаеве-Анненкове, какие блистательные в своем комизме чувства самодовольства и самодостаточности он в себе развивал! Каким ловким и изощренным мастером интриги был в собственных глазах Мамаев-Анненков, считавший, что никто не может разгадать его «тонкую» игру по сохранению былого авторитета, восстановлению ускользающей их рук общественной власти и утраченного политического «реноме».
Несоответствие внешнего внутреннему, формы и содержания раскрывал Анненков в образе Веденея в спектакле «Холопы» П.П.Гнедича, поставленного режиссером Б.А.Львовым-Анохиным в 1987 г. Его герой, переименованный по произволу господ из Веденея в Венедикта, был мажордомом в великолепном дворце княжны Плавутиной-Плавунцовой. Сыгранный Анненковым со скульптурной выразительностью крупно, объемно, полнозвучно он воспринимался как живое воплощение крепостнической эпохи.
С гордой, величавой поступью, с медлительными, полными достоинства движениями и торжественно неспешной, патетической речью, монументальный, представительный, в парадном белом парике, в роскошном одеянии, с тяжелым, богатым посохом в руках Веденей-Венедикт Анненкова был полон внешнего величия и значительности. Но в этом величественном, гордящемся собой и своей должностью человеке жила рабская душа. Он был не только холопом по происхождению и лакеем по должности, он был рабом по убеждению, по призванию души, по самой натуре своей, льстиво-угодливой, услужливой по отношению к сильным господам и властно-деспотичной, высокомерно-чванливой к тем, кто от него зависел. Он совершенно четко знал, кому отвешивать поклоны, а кого пинать и таскать за ухо. И гордился своим умением подходить дифференцированно к каждому человеку, в зависимости от занимаемого им положения. Герой Анненкова был уверен, что все должны четко осознавать свое место в жизни, и в этом знании находить свое счастье. Сам он в своих обязанностях дворецкого черпал и радость, и гордость, и сознание собственного величия, вовсе не считая личную холопскую судьбу бедой. В этом был трагикомизм созданной артистом монументальной фигуры горделивого раба Веденея, с сознанием долга и пафосом исполнявшего обязанности верного лакея.
80-е годы — творчески интересная пора в биографии Анненкова, почти такая же напряженная и интенсивная, как и предыдущие десятилетия его артистической жизни. Анненков принадлежит к редкой категории художников, проявляющихся творчески изобретательно, ярко, мощно и всегда по-новому на всех своих этапах профессионального пути, умеющих не исчерпать себя на одном локальном временном отрезке карьеры, но сохранить силы на большую дистанцию. Художников, готовых к поиску нового, к смелому эксперименту, способных на щедрую самоотдачу на протяжении всей своей творческой жизни.
В 80-е годы, как и прежде, одним из проявлений активности мастера была разносторонность его творческих интересов. Сосредотачивая свои основные усилия на сценическом искусстве, и продолжая и
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию третью, заключительную часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
Многообразную гамму красок, тонов и оттенков своей богатой творческой палитры актер широко задействовал и в сценических работах 70-х годов. В гротескных тонах, на жалея язвительных, едких красок для разоблачительной характеристики персонажа исполнял Анненков роль отца Павлина в спектакле «Достигаев и другие» М. Горького. В сатирической, пронзительно острой манере играл он гоголевского Городничего. С затаенным лиризмом, строго и мужественно, но вместе с тем, поэтически-обобщенно воплощал Анненков героико-романтический образ майора Васина в «Русских людях» К.М.Симонова.
В спектакле «Достигаев и другие» режиссер Б.А.Бабочкин развернул широкую панораму жизни страны накануне октябрьского переворота. Он вывел на сцену целую галерею многообразных, разноплановых лиц, представлявших собой обобщенно-типические образы дореволюционной России, многие из которых, как казалось в момент постановки, были обречены историей на небытие.
Среди персонажей уходящей в прошлое России, герой Анненкова был одним из тех, о ком явно не стоило жалеть и печалиться. И не потому, что его профессия представлялась неперспективной в тех исторических условиях, но потому, что облеченный в сан священника персонаж Анненкова жил и действовал не по призванию, не по зову души, но повинуясь земным, греховным влечениям, целиком отдавая себя во власть плоти, но не духа. Этот служитель культа в глубине души был рабом мирских потребностей и страстей, искусно маскировавшим свои реальные, земные интересы туманными рассуждениями о Боге, профессионально заученными, но не идущими от искреннего сердца, от истинной веры словами. Внешне Павлин Анненкова производил впечатление человека весьма импозантного и даже величественного. Крупный, видный, представительный в своей роскошной темно-лиловой рясе, с прекрасно поставленным голосом, напевными, музыкальными интонациями, рассудительный, велеречивый, он внутренне был полностью выхолощен и совершенно безразличен к тем идеям, о которых так много и красиво говорил. Блистательное владение искусством речи, умело направленное на внешнее воздействие, прикрывало его собственную внутреннюю пустоту, его фальшивую и, по сути, убогую натуру.
У Павлина в исполнении Анненкова была одна ярко выраженная, действительно уникальная способность, его главный жизненный «талант» — умение вовремя исчезнуть, буквально испариться из опасного для него местопребывания, ловко спрятаться и тщательно затаиться, чтобы потом, переждав опасность, вновь неожиданно возник путь, словно бы, явиться из не бытия. При всей солидности фигуры, кажущейся тяжести, малоподвижности его большого, сытого, холеного тела, Павлин ускользал мгновенно, легко и coвершенно непредвиденно. Он был непредсказуем, вездесущ и фантастически изворотлив, всем интересовался, всех обо всем расспрашивал, пытаясь определить свою выгоду и вовремя распознать грозящую ему опасность. Живучесть и приспособляемость героя Анненкова, соединенные с его полным равнодушием к окружающим, с беспринципностью, ханжеством и идейной вседозволенностью, превращают индивидуумов, подобных Павлину, в людей социально опасных, независимо от того, к какой социальной группе они принадлежат, какой профессией занимаются, в какую историческую эпоху живут. Укорененность «личностей» подобного типа в обществе заставляла артиста применять в сценической обрисовке Павлина сильные, броские краски, использовать приемы театральной гиперболы. Обоснованно разрабатывая психологию горьковского персонажа, Анненков показывал его укрупненно, с подчеркнутой сатирической преувеличенностью. В результате образ вырастал до реалистического символа, беспощадного в своей разоблачительности.
Большой высоты художественного обобщения при глубоко психологически обоснованном поведении персонажа, пронзительной ноты символического звучания образа добивался Анненков и в спектакле «Русские люди», посвященном подвигу защитников Родины в Великой Отечественной войне. В героико-романтическом представлении, поставленном Б.И.Равенских в 1975 году, к 30-летию Победы, и решенном как патетическая народная трагедия, как реквием павшим, Анненков играл майора Васина, «старого солдата», профессионального военного, начинавшего службу еще в царской армии. Тема чести и долга русского офицера, доблести и славы русского оружия — одна из любимых и важнейших в творчестве актера — прозвучала в спектакле особенно сильно, взволнованно, вдохновенно.
Следуя общему постановочному решению режиссера, стремившегося к трагическому напряжению действия, к поэтическому накалу чувств персонажей, Анненков воплотил на сцене образ, выраставший до героической метафоры. Придерживаясь намеренно строгой, сдержанной манеры, сохраняя верность психологической правде персонажа Симонова, артист нашел способы поэтического исполнения, сумел еще более возвысить своего героя, сделать его живым олицетворением высоких моральных категорий: беззаветной любви к Родине, верности гражданскому долгу, воинской доблести, стойкости, мужества, достоинства офицера и человека.
Васин в исполнении Анненкова был офицером безупречной военной выправки, предельно собранным, всегда подтянутым, не позволявшим себе ни малейшей небрежности. В его по-военному четкой походке, лаконичных, рационально выверенных жестах и движениях, правильной речи, ясной дикции, во всей его сдержанно-строгой манере поведения ощущались прекрасная военная выучка, высокий профессионализм. За героем Анненкова стояла великолепная школа, большой опыт и знания, накопленные за долгие годы службы, великая гуманистическая культура прошлого.
Незабываемым моментом спектакля становилось назначение капитаном Сафоновым (артист Ю.Каюров) старого офицера, «из бывших» Васина начальником своего штаба. Понимая степень доверия, проявленного к нему, закрыв лицо шапкой, Васин-Анненков плакал, слушая военный марш, под звуки которого он получал ответственное назначение. Еще более потрясала лишенная внешней патетики героическая гибель старого майора, решенная режиссером и артистом в строгих, трагических тонах.
При всей романтической приподнятости образа в Васине-Анненкове не было и намека на декларативность и ложный пафос. Он действовал, следуя естественной логике человека, исповедующего негромкий, не показной патриотизм. В нескольких эпизодах артист сумел прочертить всю биографию своего героя, дать нам почувствовать силу и крепость лучших традиций русской армии. Для Анненкова, человека, пережившего войну, принимавшего активное участие в культурном обслуживании бойцов и командиров Красной Армии в военных частях, госпиталях и непосредственно на фронте, неоднократно награжденного военными медалями, тема войны, тема прославления героического русского характера, всегда была особенно близкой и дорогой. В образе майора Васина в спектакле «Русские люди», эта тема нашла свое завершенное художественное воплощение, доведенное актером до степени большого поэтического обобщения, до героического символа. Выделяя в роли самую ее суть, артист не боялся подчеркнуть главную идею, которую нес в себе образ, выразил ее сильно и определенно, не не опасаясь патетики. Васин в исполнении Анненкова был живым воплощением лучших традиций передового русского офицерства, благородным воином, не посрамившим чести русского оружия, до последнего вздоха верным своему призванию, до конца исполнившим свой долг офицера и патриота.
Этот образ Анненкова стал сценическим памятником погибшим в Великой Отечественной войне, трагической песней, посвященной павшим героям.
И в ранний период своей артистической карьеры, и в зрелые годы, и в пору приближающейся мудрости, на протяжении всей своей феноменально насыщенной профессиональной жизни, Анненков работал много, жадно, но никогда не мог утолить свой творческий голод. Он играл на сцене с упоением, с огромным желанием и радостью, с неистовой творческой одержимостью. Слава Богу, возможности для многократн ых осуществлений, для полноценной реализации его большого актерского дара у Анненкова всегда были. Но некоторых ролей приходилось ждать слишком долго, а многие образы, о которых страстно мечталось, так и не удалось воплотить. Не удалось сыграть Гамлета, Отелло, Уриэля Акосту, короля Лира...
Долго мечтал Анненков и о роли Городничего в «Ревизоре». В Малом театре, неоднократно обращавшемся к этой классической комедии, сложилась своя традиция исполнения гоголевских ролей. Городничего когда-то играл великий Щепкин, затем выдающиеся артисты А.П. Ленский, К.Н.Рыбаков, О.А. Правдин. В спектаклях Малого театра, создававшихся на глазах у Анненкова, эту гоголевскую роль исполнял и замечательные мастера СЛ.Кузнецов, Н.К. Яковлев, Ф.В. Григорьев. В постановке «Ревизора», осуществленной И.В. Ильинским, Городничего исполняли сам Ильинский и Е.Я.Весник. Именно в этом спектакле Анненкову, наконец, удалось реализовать гоголевский образ, о котором он столько размышлял и к которому так долго внутренне готовился. Упорно и настойчиво работая над ролью, самостоятельно, временами почти отчаиваясь и, уже не веря в удачу, Анненков смог осуществить свою мечту только в 1972 году, когда он ввелся в уже готовый спектакль шесть лет спустя после его премьеры.
Основой образа, его «зерном» Анненков сделал авторскую характеристику Городничего как «очень неглупого по-своему человека». И его Антон Антонович Сквозник-Дмухаповский, действительно, был весьма неглуп, наблюдателен и проявлял недюженную проницательность. Но ум этого бывалого человека был особенный, плутоватый и сугубо практический. Вся природная сообразительность и деловая смекалка Городничего-Анненкова были направлены на завоевания личного житейского благополучия, на сохранение начальственного положения и попытку дальнейшего продвижения по службе. И в этой своей устремленности герой Анненкова был неподражаем.
Но другую подсказку Гоголя, писавшего, что у Городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души», артист реализовать не смог или не захотел.
Работая над ролью в одиночку, Анненков действова,г в ином темпо-ритме, не совпадавшем с общим постановочным решением Ильинского. Смена эмоциональных состояний героя Анненкова оказалась по-гоголевски неспешной, перегруженной психологическими подробностями. В результате созданный им образ целостный в своей сложности, в своей трагикомической сущности достоверный в своей психологической обоснованности, но несколько тяжеловесный, излишне медлительный, впал в противоречие с общим стилем спектакля Ильинского, живого, стремительного, искрометного. Особенно сложно протекали сцены Городничего-Анненкова с Хлестаковым, которого Ю.М. Соломин играл с виртуозной свободой и артистизмом, легко и изящно.
Трудно сказать: то ли сценическое прочтение этой гоголевской роли принципиально не совпало с решением постановщика, то ли так случилось оттого, что он работал над образом один, без партнеров, то ли несколько «перегорел», слишком долго ожидая выхода на сцену в гоголевском спектакле, но в итоге в сценическое представление Ильинского артист вписался не вполне.
Самостоятельно работал Анненков и над образом Маттиаса Клаузена в спектакле «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Долго внутренне готовился к этой роли, пока, наконец, в его 75-летний юбилей ему не позволили осуществить мечту, а затем официально назначили дублером М.И. Царева. Но так и не удалось актеру стать на сцене королем Лиром. Эта роль тоже досталась Цареву. Зато Анненков сыграл в шекспировской трагедии роль Глостера, сыграл так, что его сцены становились кульминацией трагического спектакля. Своим мощным, вдохновенным трагическим искусством Анненков достигал в спектакле «Король Лир» подлинного катарсиса — высшей точки исполнения классической трагедии.
Созданные Анненковым образы Клаузена и Глостера стали серьезным вкладом артиста в историю сценического прочтения зарубежной классики в русском театре. Актер русского национального склада, Анненков оказался не менее убедителен и в ролях иностранных авторов. Правда, за всю большую сценическую биографию «нерусских ролей» выпало на его долю не слишком много. Сыгранные в 30-е годы молодой, порывистый Мешем в «Стакане воды» Э. Скриба и герой истории украинского народа Богун в «Богдане Хмельницком» А.Е. Корнейчука. Вдохновенный романтик Рюи Блаз в одноименной постановке В. Гюго 1949 года, и преступивший нравственный закон во имя карьеры, предавший и свою любовь, и себя, и всех своих близких ради ложной цели ибсеновский Боркман в спектакле «Господин Боркман». И. Наконец, классические образы 70-х — Маттиас Клаузен и граф Глостер — высшие достижения артиста в произведениях мировой драматургии.
Историю трагической любви 70-летнего Маттиаса Клаузена и юной Инкен Петерс, прозвучавшую в спектакле «Перед заходом солнца», поставленного Л.Е.Хейфецем, как гимн мужеству и свободе духа, М.И.Царев и Н.А.Анненков прочитали, каждый по-своему. В трагедии значительной личности, столкнувшейся с бесчеловечным миром фальши и грубого насилия, и гибнущей в неравной борьбе с наступавшей на Германию реакцией, Царев делал акцент на огромную внутреннюю силу, мощь интеллекта и духовную несломленность своего героя. Натура гордая, волевая и даже властная, Клаузен-Царев переносил свою семейную драму стоически. В отношениях со своими родственниками он сохранял корректность, строгость и некоторую суховатость. И эта внешняя суровость и внутреннее отчуждение героя Царева объяснялись, наверное, тем, что его Маттиас Клаузен давно предощущал назревающий разрыв с родными. Тайный коммерции советник, основатель и глава крупной книгоиздательской фирмы, почетный гражданин города, окруженный коллегами, почитателями и многочисленными родственниками, в своей семье был совершенно одинок и не понят. Герой Царева с горечью осознавал степень своих внутренних разногласий с близкими, а история с Инкен, которую его семья не поняла и не приняла, лишь подчеркнула глубину пропасти, отделявшей Маттиаса Клаузена от его собственных детей. Добровольный уход Клаузена-Царева был молчаливым вызовом обществу, построенному на мещанской лицемерной морали, его гордым протестом против мира цинизма и грубой силы. Но уходил он непобежденным, до конца сохраняя внутреннюю свободу и, так и не отказавшись от идеалов гуманизма, даже под натиском агрессивной реальности.
Бунтарство духа, полностью исключающее примирение с жестокой действительностью, было доминантой существования на сцене и героя Анненкова. Его Маттиас Клаузен тоже был интеллектуалом, человеком высокого духа, подлинной интеллигентности, как и персонаж Царева. Но оказался гораздо лиричнее, эмоциональнее, был более порывистым и импульсивным, более подверженным перепадам настроений, задушевным и страстным. В своей любви к Инкен Клаузен Анненкова видел не только духовный союз двух лишенных предрассудков, свободных, сильных, богато одаренных личностей, но и душевное единение, и настоящую близость двух людей, мужчины и женщины, готовых к самопожертвованию, и к щедрой отдаче.
Добрый, чуткий, впечатлительный, открытый людям, герой Анненкова был склонен к мечтам и долго не хотел расставаться с прекрасными иллюзиями. Человек высокого образования и культуры, философ-созерцатель, тонкий ценитель прекрасного, преданный поклонник Лессинга и Гете, и сам в душе поэт, Клаузен-Анненков в гармоничном, совершенном мире гуманистических идеалов своей юности, долго не замечал зловещей тени, нависшей над его домом, и над всей Германией. Маттиас Клаузен в исполнении Анненкова был личностью столь гармоничной, светлой и чистой, что не мог поверить в коварство, корысть, нравственную нечистоплотность и грубые, хищнический инстинкты окружающих.
В отличие от Клаузена-Царева, давно осознавшего бесплодность попыток духовного единения с родственниками, герой Анненкова никак не соглашался с тем, что его дети, которых он растил с такой любовью и заботой, могли превратиться в чужих, холодных, расчетливых людей, способных ради личной выгоды совершить подлость, пойти на самую изощренную жестокость. Начиная ощущать разлад с молодым поколением, Клаузен-Анненков не спешил идти на конфликт и еще более обострять ситуацию. Он не сразу объявлял войну своим близким. И даже не винил их, не пытался пробиться к их сердцам, надеясь обрести семейный мир, понимание и сочувствие. Клаузен-Анненков, поначалу даже не подозревал, как безнадежно он опоздал, желая пробудить в своих детях совесть и человечность. И также не сразу заметил он «заход солнца», надвигающийся мрак фашизма, угрожавшего вековой культуре и великим традициям Германии, враждебного и каждой отдельной личности, и всему человечеству.
Лицемерие, фальшь, откровенный обман, предательство и, наконец, грубое насилие, примененное к нему детьми и поддержанное деградирующим, теряющим нравственные ориентиры обществом — вот круги ада, которые проходил на земле этот современный король Лир, в многолетнем семействе которого не нашлось на его беду Клоделии. Преступная жестокость детей, а также наступление общей реакции, все более очевидно проявлявшиеся признаки коричневой чумы, открывшиеся потрясенному взору героя Анненкова, он не воспринимал с молчаливой отрешенностью сурового стоика Клаузена-Царева. Отбросив внешнюю благопристойность, он восставал против расчетливого практицизма и агрессивной бездуховности гневно, страстно, решительно. Со всей силой, на какую только были способны его мятежный дух, вся его горячая, эмоциональная натура.
Но одинокий бунт Клаузена-Анненкова был трагически обречен. Не способный смириться с грубой реальностью, отказываясь уступать врагам, герой Анненкова, последователь Марка Аврелия, уходил из жизни, принимая яд. Он не мог существовать в мире разрушенной гармонии и поруганной человечности, не желал жить в преступном, безнравственном обществе, терпеть бесстыдный цинизм и предательство своих детей. Его добровольный уход был осознанным вызовом, отчаянной одинокой попыткой сопротивления миру жестокости и насилия. Другого способа борьбы с надвигающимся злом философ-гуманист Клаузен Анненкова не знал.
Тему запоздалого прозрения и трагического отцовства Анненков продолжил в другой своей выдающейся работе десятилетия — в роли шекспировского Глостера в спектакле «Король Лир», поставленном режиссером Л.Е.Хейфецем в 1979 году. Историю отца, допустившего немало непростительных ошибок по отношению к своим сыновьям, Анненков толковал как парафраз трагедии самого Лира, слишком поздно обретавшего мудрость и подлинную высокую человечность.
Его героя, человека греховного, прожившего жизнь в духовной слепоте и нравственном несовершенстве, настигла кара. Ужасное наказание посылалось Глостеру и за преступное невнимание к внебрачному сыну Эдмонду, превратившего того в обиженного, озлобленного изгоя, способного предать и обречь на жестокие муки отца. И за его слепую ярость, которую он, поверив гнусной интриге Эдмонда, не разбираясь, обрушивал на другого, ни в чем не повинного сына Эдгара.
Принимая муку, ослепленный Глостер-Анненков испытывал жестокие страдания и почти непереносимую боль. Но боль не физическую, а нравственную. Его терзала не столько кровавая рана измученного тела, сколько безысходная, горькая скорбь сокрушенной, тоскующей, потрясенной души. Души, так долго пребывающей в темноте и непростительной безмятежности, и вдруг пробудившейся, потянувшейся к свету, начинающей прозревать. Подобно Лиру герой Анненкова, познавая ценность человеческой жизни, полностью перерождался. Открывая истину, незрячий Глостер обретал внутреннее, самое верное и самое ясное видение.
Тему духовного прозрения Глостера артист воплощал эмоционально, темпераментно, вдохновенно, доводя накал страстей, бушующих в трагедии, до наивысшего градуса. Но делал это мужественно, без надрыва, экзальтации и театральных эффектов. Глубину переживания героя, крайнюю степень его душевного потрясения, психологическую и философскую сущность образа Анненков открывал с истинно трагической силой.
К теме трагического отцовства, всерьез волновавшей Анненкова, в 70-е годы он обратился еще в одной своей сценической работе. Создав в спектакле «Униженные и оскорбленные» по Ф.М. Достоевскому трогательный, скорбно-печальный образ Ихменева, глубоко страдающего, оскорбленного, раздавленного безжалостной жизнью отца, артист впервые в своем творчестве соприкоснулся с трагически-сложным миром великого русского писателя, философа и психолога. К сожалению, роль Ихменева была единственным обращением артиста к творчеству Достоевского, сумевшего как никто другой глубоко постичь и выразить в художественной форме размах, масштаб и контрастность «таинственной русской души».
Зато 80-е годы подарили Анненкову встречу еще с одним русским классиком, к образному миру которого он как артист-исполнитель тоже обращался на сцене впервые. И эта счастливая встреча повлекла за собой успешное продолжение. Сыграв Гаева в спектакле «Вишневый сад», Анненков открыл для себя автора, художественный образы которого стали определяющими в его сценической биографии последних двух десятилетий.
В 80-е и 90-е годы Антон Павлович Чехов занял заметное место в творчестве и душе артиста, в его постоянных, напряженных размышлениях о Мире, о Человеке, о Жизни и Смерти, о Боге, о смысле Бытия. К Чехову Анненков подошел во всеоружии всех своих знаний и мастерства, с колоссальным жизненным опытом, с ответственностью человека, художника, гражданина, всю жизнь бьющегося над разгадкой Человеческого Духа.
По сложившемуся негласному правилу, драматургия Чехова, считавшегося автором Художественного театра, долгое время не имела доступа на сцену Дома Островского. Впервые эту печальную традицию сломал замечательный актер и режиссер Б.А.Бабочкин, построивший в 1960 году пьесу «Иванов» так, что критики и исследователи творчества Чехова до сих пор называют эту работу Малого театра в числе крупнейших открытий русского театра в сценическом наследии писателя. «Вишневый сад», осуществленный в 1982 году другим замечательным актером и режиссером И.В. Ильинским, стал вторым чеховским спектаклем, доказавшим несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова. Наравне с А.Н. Островским и А.К. Толстым, А.П. Чехов занял заметное место в репертуаре старейшего русского драматического театра последних десятилетий XX века.
Для Анненкова, всю жизнь прослужившего в Доме Островского и, казалось бы, воспитанного в эстетике, далекой от творческого стиля Чехова, поэтика писателя оказалась понятной и как бы даже для него предназначенной. Сложный, универсально многомерный мир чеховских образов близок сценической индивидуальности артиста. Пьесы Чехова, емкие по форме и по содержанию, сложные по жанру отвечали запросам взыскательного, чуткого художника, и, наоборот, художественный метод Анненкова, чрезвычайно подвижный, творчески изменчивый, особенности его исполнительской манеры, гибкой и пластичной соответствовали природе пьес Чехова с их глубинным психологизмом, полифонией тем и мотивов, с их скрытым драматизмом и особой стилистикой.
Г.Холодова в своем обобщенном исследовании различных сценических постановок «Вишневого сада» в журнале «Театр» (№1, 1985 г.) написала о Гаеве-Анненкове следующее: «К воплощению этого чеховского образа актер подошел словно «по-мхатовски». Он не «играл» Леонида Андреевича Гаева, а «был» им, жил в роли, сливаясь в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не «представлял», но даже не пытался смотреть на своего героя со стороны. Возможно, мы были свидетелями счастливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские усилия и собственное огромное профессиональное мастерство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее творческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова».
Гаев в исполнении Анненкова, красивый, породистый, аристократичный, был наивен и трогателен, как дитя, и также по-детски беспомощен в практических жизненных вопросах. Казалось, без заботливого Фирса он и шагу ступить не мог. Но неприспособленность героя Анненкова к жизни шла не от барского высокомерия и презрения к труду, не от пренебрежения к любой полезной человеческой деятельности. Инстинктивно устраняясь от реальных дел, Гаев-Анненков стремился избежать чуждой его поэтической натуре грубой прозы жизни. Интуитивное неприятие прагматизма было его жизненной философией. Свою непрактичность герой Анненкова, большой эстет, ценитель всего прекрасного, возводил в принцип, как бы даже гордясь и бравируя своим неучастием в делах грубой пользы.
Сохраняя некоторую долю иронии по отношению к этому красноречивому, но неспособному к решительным действиям барину Гаеву артист представлял его нам с явно ощутимым сочувствием и симпатией. Он сострадал драме чеховского героя, вместе с ним сокрушался об ушедшем в прошлое России, оплакивая погубленную красоту.
Тонко и поэтично чувствуя природу, эмоциональный, восторженный, велеречивый, Гаев-Анненков много, пространно и порой несколько нелепо говорил о родной земле, о саде и доме, в котором родился и был воспитан. Даже не говорил, а словно бы, декларировал. Но он, действительно, был не просто привязан, но искренно и глубоко любил землю, на которой вырос. Любил до глубины души, до сердечной боли этот полыхающий белым цветом, нежно шелестящий, прекрасный вишневый сад, которому грозила неминуемая гибель.
Предложение Лопахина вырубить сад и отдать часть земли под строительство дач унижало бескорыстную любовь Гаева-Анненкова, оскорбляло его эстетическое чувство. Эта нелепая, с его точки зрения, идея казалась ему вопиющей, чудовищной пошлостью. Такой Гаев, каким видел его Анненков, вообще не понимал, зачем бороться за родовое имение, если спасти его можно лишь ценой гибели сада. Зачем земля, если на ней не будет главного — красоты?!
Именно сад олицетворял собой для чеховского героя гармонию и одухотворенность уходящей в прошлое жизни, поэзию духовности и красоты, мир благородных помыслов, тонких чувств, мир изящества и аристократизма, на смену которому надвигалась пора строгого делового расчета, холодного практицизма, жестокого, обезличивающего прогресса.
Гаев-Анненков ощущал обреченность сада так же сильно, как прочувствовал он неотвратимость наступления новой эпохи, неизбежности глобальных общественных перемен, крушения существующего уклада. С затаенной тоской ожидал он неотвратимой гибели веками установленного порядка, гибели прекрасной, гармоничной жизни в поэтическом мире цветущих вишневых садов, которую он так любил. Отсюда его легкомысленная беспечность, неэффективность его суетливых, беспомощных попыток предотвратить катастрофу. Он понимал, что ему не дано остановить время, а значит, и не под силу спасти прекрасный сад.
Невыразимую боль, горечь, щемящую печаль ощущали зрители в эпизоде прощания Гаева и его сестры с домом и садом. Н.А.Анненков и артистка Т.А.Еремеева — исполнительница роли Раневсокой вели эту сцену с неподдельным, глубоким драматизмом, прощаясь не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, со всей своей жизнью, уходящей в прошлое. Уезжая, они навсегда оставляли мир одухотворенной красоты, света и радости, мир прекрасных возвышенных идеалов, мир гармонии и поэзии. Впереди их ждала неизвестность.
Другому чеховскому персонажу Анненкова — Ивану Ивановичу Орловскому, сыгранному им тоже в 80-е годы, гаевская элегическая грусть и затаенная тоска, гаевская отрешенность от реальной жизни не были свойственны ни в малейшей степени. Напротив, образ, созданный артистом в спектакле «Леший», поражал силой своей жизнестойкости и жизнеутверждения. Краски жизненной полнокровности, которые Анненков искал, работая над многими своими сценическими образами, в роли Орловского получили максимально возможную концентрацию, достигли высшей степени интенсивности, яркости и сочности, сгустились и уплотнились до предела.
Пьеса «Леший», написанная за 14 лет до «Вишневого сада» воссоздавала более ранний период жизни России, отразила другие настроения, несла иную авторскую интонацию. В 1889 году, когда она была написана, Малый театр не принял ранний драматический опыт Чехова. И лишь спустя почти 100 лет, в 1988 году, режиссер Б.А. Морозов осуществил постановку «Лешего» на сцене старейшего драматического театра, для которого когда-то сам автор предназначал свою раннюю пьесу.
В предыдущей чеховской постановке Малого театра, спектакле «Вишневый сад», тема утраты вековых традиций прошлого, вытесняемых новым стилем жизни, звучала пронзительно и грустно. Это был лейтмотив спектакля Ильинского, его основная мелодия.
В постановке Морозова тема исчезающей старинной культуры оказалась не главной, но одной из заметных, сопровождающих мелодий полифонического звучания чеховского спектакля. В партитуре игры Анненкова эта мелодия была заявлена наиболее полнозвучно, исполнялась им в тонкой и мастерской аранжировке, виртуозно и артистично. И вовсе не в минорных тонах, а мажорно, жизнерадостно, оптимистично. Вылепив своего Ивана Ивановича Орловского столь жизнелюбивым и полнокровным человеком, артист словно бы воскрешал на наших глазах в живых и неотразимых подробностях то далекое, забытое прошлое, из которого когда-то вышел сам, ту утраченную нами Россию, которую мы знаем только по книжкам, а он восстанавливал, черпая сочные, «вкусные», потрясающе интересные детали из глубин своей собственной памяти. Стоит вспомнить хотя бы эти бесконечно ласковые, старомодно-задушевные обращения Ивана Ивановича ко всем героям спектакля, произносимые потрясающе красивым, прекрасно-поставленным голосом Анненкова, с его музыкальными, напевно-мелодичными интонациями. Все эти «кисаньки», «лапоньки», «дуси», «манюси», «душа моя», «роднуша», «канареечка» и прочие милые словески, проговариваемые им так «вкусно», так колоритно и на все, какие только возможно лады, но всегда ласково, приветливо, неизменно благожелательно и дружественно. А сколько восхищения и любви, сколько неудержимого стремления вовлечь в свой восторг и радость других людей было в его так часто повторяемом: «сыночек мой...Красавец!»
Этот очень живописный, импозантный, красивый и веселый старик, «всеобщий крестненький», такой всегда благодушный и добрый, привечал всех с искренней радостью, ничуть не фальшивя, и умел абсолютно бескорыстно радоваться каждому человеку, как родному. В атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего Орловский-Анненков очень мягко, неназойливо, но настойчиво, упоенно, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.
Этот старый, богатый помещик, друг профессора Серебрякова еще со студенческих времен, прожил яркую, бурную и, довольно грешную жизнь, но вовремя опомнился, покаялся и, очистившись душой, обрел внутренний покой. Но при этом вовсе не потерял интереса к жизни. Ничуть не утратив радости бытия, он пришел к устойчивому душевному равновесию и внутренней гармонии. И этими, бережно сохраняемыми им чувствами внутреннего покоя, уравновешенности, жизнестойкости и радости жизни мудрый, все в жизни испытвший и все понимающий старик Орловсикй-Анненков готов был щедро делиться с каждым.
80-е годы, подарившие Анненкову возможность сотворчества с Чеховым, принесли ему также новую, долгожданную встречу с Островским. Возвращению к любимому автору артист вновь был обязан своему коллеге и соратнику И.В. Ильинскому, незадолго до того открывшего ему на сцене путь к Чехову, а спустя два года, в 1984-м, предложившего роль Мамаева в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».
Убийственно саркастичным, язвительным и, вместе с тем психологически достоверным был созданный Анненковым сатирический образ одного из «мудрецов» этой великой комедии Островского. Сибарита, жуира, светского франта Мамаева, человека феноменально пустого, кажущегося себе необыкновенно значительным, умным и проницательным, Анненков играл в яркой комедийной манере с использованием сочных, уплотненно густых, насыщенных красок, с большой изобретательностью и великолепным чувством юмора. Вместе с тем, исполнение артиста было как всегда артистичным и изящным, легким и пластичным, словно бы и не было за его плечами солидного возраста.
Сколько напускной важности и самолюбования было в Мамаеве-Анненкове, какие блистательные в своем комизме чувства самодовольства и самодостаточности он в себе развивал! Каким ловким и изощренным мастером интриги был в собственных глазах Мамаев-Анненков, считавший, что никто не может разгадать его «тонкую» игру по сохранению былого авторитета, восстановлению ускользающей их рук общественной власти и утраченного политического «реноме».
Несоответствие внешнего внутреннему, формы и содержания раскрывал Анненков в образе Веденея в спектакле «Холопы» П.П.Гнедича, поставленного режиссером Б.А.Львовым-Анохиным в 1987 г. Его герой, переименованный по произволу господ из Веденея в Венедикта, был мажордомом в великолепном дворце княжны Плавутиной-Плавунцовой. Сыгранный Анненковым со скульптурной выразительностью крупно, объемно, полнозвучно он воспринимался как живое воплощение крепостнической эпохи.
С гордой, величавой поступью, с медлительными, полными достоинства движениями и торжественно неспешной, патетической речью, монументальный, представительный, в парадном белом парике, в роскошном одеянии, с тяжелым, богатым посохом в руках Веденей-Венедикт Анненкова был полон внешнего величия и значительности. Но в этом величественном, гордящемся собой и своей должностью человеке жила рабская душа. Он был не только холопом по происхождению и лакеем по должности, он был рабом по убеждению, по призванию души, по самой натуре своей, льстиво-угодливой, услужливой по отношению к сильным господам и властно-деспотичной, высокомерно-чванливой к тем, кто от него зависел. Он совершенно четко знал, кому отвешивать поклоны, а кого пинать и таскать за ухо. И гордился своим умением подходить дифференцированно к каждому человеку, в зависимости от занимаемого им положения. Герой Анненкова был уверен, что все должны четко осознавать свое место в жизни, и в этом знании находить свое счастье. Сам он в своих обязанностях дворецкого черпал и радость, и гордость, и сознание собственного величия, вовсе не считая личную холопскую судьбу бедой. В этом был трагикомизм созданной артистом монументальной фигуры горделивого раба Веденея, с сознанием долга и пафосом исполнявшего обязанности верного лакея.
80-е годы — творчески интересная пора в биографии Анненкова, почти такая же напряженная и интенсивная, как и предыдущие десятилетия его артистической жизни. Анненков принадлежит к редкой категории художников, проявляющихся творчески изобретательно, ярко, мощно и всегда по-новому на всех своих этапах профессионального пути, умеющих не исчерпать себя на одном локальном временном отрезке карьеры, но сохранить силы на большую дистанцию. Художников, готовых к поиску нового, к смелому эксперименту, способных на щедрую самоотдачу на протяжении всей своей творческой жизни.
В 80-е годы, как и прежде, одним из проявлений активности мастера была разносторонность его творческих интересов. Сосредотачивая свои основные усилия на сценическом искусстве, и продолжая и
Подробнее
ДОМ ОСТРОВСКОГО
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность...
ДОМ ОСТРОВСКОГО
В Казань на гастроли приехал Малый академический театр России. Он привез шесть спектаклей. Как определил руководитель театра Юрий Соломин, это наиболее интересные спектакли театра. «Ревизора» и «Власть тьмы» поставил сам Юрий Соломин. «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» поставил Сергей Женовач. За «Горе от ума» сам Соломин и Женовач получили Государственную премию России. Гастроли идут с полным аншлагом, не - смотря на то, что цена на билеты доходит до полутора тысяч рублей. Билеты раскупили уже две недели назад.
Малому театру 254 года, Соломин определил его как театр, обращающийся к вечности. Великие актеры Малого говорили: «Мы, как большой корабль, плывем, плывем, времена меняются, направо, налево нужно поворачивать, но у нас большая инерция, мы не успеваем за изменениями, и поэтому для нас естественно «плыть» всегда прямо, без изгибов». Труппа в театре -700 человек, масса народных, заслуженных артистов России. Актриса Л. Полякова заявила, что труппа Малого театра - лучшая труппа России. Для сравнения, труппа театра Камала - 250 человек. Многие классические актеры Камаловского театра - выходцы из школы Малого театра, он для них альма-матер. Тот же Туфан Миннуллин учился в театральной школе Малого театра.
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность. Сейчас вырываются вперед «этнические» театры, основанные на народных корнях. Это уже продемонстрировал последний тюркский театральный фестиваль в Казани, который прошел летом. Малый театр, безусловно, императорский российский театр, он весь построен на русской классике, на театральном фундаментализме. Островский, Гоголь, Толстой, Чехов. Это, конечно, монархический, дворянский театр, в первую очередь русский театр, антисоветский по классическому духу. Этим он и интересен, что подает нам историческую, родниковую Россию в период ее имперского расцвета.
Сталин совершил роковую ошибку, он не запретил классическую русскую литературу, а она воспитала на критическом реализме новое высоко духовное поколение, перебила убогий «соцреализм». После русской классики сталинская и неосталинская пропаганда успешно развалились. И сейчас вторая волна сталинизма и конформизма начинает отступать перед приливом интереса к русской классике.
Русская классика - лучшее лекарство против откровенно лживой пропаганды неосталинизма и великодержавности. Это несколько парадоксально, но высокие моральные критерии русской классики делают ее страшным моральным оружием против тирании. На чем сформировался Солженицын, его язык и дух - он выучил в тюрьме словарь Даля наизусть.
Русская классика трагедийна. Камаловский театр еще остается в некоторой степени театром в развитии, он еще не отряхнул со своих ног прах соцреализма, не преодолел искус придворного театра. Но под умелой рукой Фарида Бикчантаева, одного из лучших режиссеров России, а следовательно, и мира, так как Россия всегда была великой театральной державой, он уже движется к великому звездному небу. Наверное, он переиграет Малый в будущем, так как Камаловский театр движется к космосу, он близок природе, космосу татарской деревни, в то время как Малый все-таки замкнут в дворянском пространстве и поэтому более рационален, реалистичен. Имперскость - это и сила, и слабость. Татарский театр более эмоционален, чувствен, страстен, поэтичен, оптимистичен, символичен. Татарский театр, безусловно, восточный театр, исламский, где Аллах - это надмировая субстанция, Малый - христианский театр, где Бог - это личность. Особенность русской культуры - это рациональное «страдание», сострадание Достоевского, в то время как татарская культура - это доброе действие, интуитивное желание помочь до рационального осмысления.
Малый театр - громадное культурное явление, по-моему, даже не осознаваемое самим театром, труппой, они сводят все к театру, а это один из стержневых феноменов русской культуры. В то же время православие часто ведет к отгороженности от мира, от Запада и Востока, и большая проблема: есть ли Россия евразийская держава, возможно, это отколовшийся, огородившийся архипелаг с традиционным неосознанным нежеланием признать другие культуры равными себе. Не зря в России не прививается либерализм, хотя именно либерализм пронизывает великую русскую литературу (даже у Достоевского).
Татарскому театру необходимо ставить трагедийную классику - после этого он преодолеет остатки «детской» болезни соцреализма. Символично и неслучайно сотрудничество двух великих театров - Малого и Камаловского. Но и Малому театру нужно развиваться. Посмотрел две постановки Соломина-режиссера, «Ревизор» и «Власть тьмы». Выбор пьес безупречный, к самим постановкам есть претензии. Они слишком лобовые и поэтому подчеркнуто «несовременны». Желание скрупулезно восстановить текст и атмосферу позапрошлого века, воинствующий, манифестационныи классицизм сыграли с Соломиным злую шутку - идет блестящий текст Гоголя, и отдельной жизнью живут на сцене актеры, которые двигаются иногда, как заведенные манекены. Тот же городничий -Соломин не удержался и стандартно его окарикатурил, а это крупная личность, глава уездного города, умный, талантливый, хитрый, тот же Лужков в кепке. Да даже возьми любого нашего главу - Чистополя, Елабуги, Зеленодольска, или нашего классического городничего - казанского Камиля Исхакова, у них и движения иные, движения миллионеров, это личности. Мог ли городничий быть иным - он в России всегда одинаков, системен, в этом бессмертие гоголевской пьесы. Поставь Соломина на город - он станет таким же или убежит с поста, в этом трагедия, иного не дано.
И пластика, и подчеркнуто излишне «археологическое» оформление спектакля, и внутренний ритм, внутренняя «музыка» спектакля отразили больше душу Соломина, нежели вечно современного магического Гоголя. Возможно, Соломин испугался внутренней разоблачительной мощи пьесы. Скорее всего, Соломин испугался самого себя. Он все еще остается мягким интеллигентным белогвардейским штабс-капитаном, а пора уже стать беспощадным генералом. При всей искренней попытке Соломина вернуться к истокам русской классики он парадоксально вернулся в атмосферу сталинского театра конца сороковых годов. Произошла глубинная ошибка Соломина - необходимо творчество, а не дословное повторение текста, текст при повторении умирает, повторение убивает дух. Нельзя войти в одну и ту же реку дважды, дух времени совершил диалектическое развитие, и соединение двух полюсов - современности и традиции - могло бы дать искру. Могло. Но Соломин сознательно устранился от современности. Пьеса «не полетела».
Соломинская «Власть тьмы» уже гораздо сильнее, эта пьеса Толстого была запрещена царем и шла с огромным успехом на Западе. В чем-то она напоминает книгу маркиза де Кюстина «Николаевская Россия». Пьеса страшная. Туфан Миннуллин после спектакля, потрясенный, вообще сказал: «У меня такое впечатление, что почти вся русская классика является слишком тяжелой, «черной», даже «очернительской». Если смотреть на «Власть тьмы» татарскими глазами, то хочется просто убежать от этого беспробудно дикого государства». Это действительно столкновение цивилизаций, культур по Хантингтону, причем конфликтное, так как принять подобную жизнь нормальному человеку нельзя. Понятно, почему пьеса пользовалась столь большим успехом на Западе, такой варварской страной рисовалась Россия. Пьеса, без сомнения, концептуальная, и в ее выборе сказался безупречный «белогвардейский» вкус Соломина.
Как недостаток режиссерского решения можно отметить отсутствие симфонизма в выстроенности пьесы, она часто разорвана на отдельные эпизоды, актеры не притерты, играют слишком разнопланово, состыкованы актеры разного класса. Удачей показалась мне роль Ольги Молочной, естественной и искренней актрисы, без жеманства и кокетливости. В роли Софьи в «Горе от ума» Женовач ее немного испортил, она там стала неестественной, хотя молодой стихийный талант все-таки пробивал искусственные рамки режиссера. Она еще не забронзовела. В ней чувствуется чеховская «Чайка», порыв, девичество, идеалы. Во «Власти тьмы» выход Молочной преображал спектакль, он словно освещался неярким светом любви, выходил на новый уровень. Жалко, роль ей досталась маленькая. Но ее режиссер, безусловно, сам Соломин, он не давит, и она у него раскрывается.
Другой безусловной удачей можно назвать талантливейшего Виктора Низового, подвижника театра. Он воспитанник и любимец Соломина. Великолепен в роли Остапа и Скалозуба, всех переигрывает. Ему нужно было играть роль Хлестакова. Д. Солодовник с ролью не справился, слишком ее сделал стандартной, не ушел от штампов. Нужно было играть Низовому и Чацкого, Соломин неожиданно считает, что Низовому никогда не сыграть Чацкого, фактура не та, но именно на этом контрасте можно было уйти от штампов. У Соломина слишком формальный подход, этот формализм его губит как режиссера, а нужен содержательный прорыв. Как раз фактура Низового и выигрышна для современного прочтения роли Чацкого. Хороший актер не играет на сцене - он там сам себя открывает миру. Не нужно играть на сцене - нужно жить и быть самим собой. Как недостаток у Низового можно отметить его склонность к реализму, даже натурализму. Скорее всего, это идет от Соломина. Но Низовой, как и Молочная, подчеркну, не укладывается в рамки. Это новое поколение Малого.
Безусловно, хороши народные артисты России И. Муравьева и Л. Полякова. Тянут, как ломовые лошади. Но они, мне кажется, не используются на всю мощь таланта, по-прежнему молодого и озорного, ничуть не затертого. Это примы, козырные дамы театра. Но даже в своих ролях эти незаурядные актрисы иногда как-то скованны, словно сами себя ограничивают. Хочется сказать им - побольше «хулиганства» на сцене. Классика - всегда полнокровная жизнь.
Гастроли Малого театра для театрального процесса в республике - большой импульс развития. Есть с чем сравнивать, с чем спорить, что заимствовать. Мне кажется, что уровень Камаловского или нашего тюза ничуть не ниже. Огромное спасибо Соломину за постоянное внимание к Казани. Он настоящий подвижник, душа у него молодая, благородная, горячая и горящая. Гастроли продолжаются.
24.09.2009
АХМЕТОВ Рашит
«Звезда Поволжья»
В Казань на гастроли приехал Малый академический театр России. Он привез шесть спектаклей. Как определил руководитель театра Юрий Соломин, это наиболее интересные спектакли театра. «Ревизора» и «Власть тьмы» поставил сам Юрий Соломин. «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» поставил Сергей Женовач. За «Горе от ума» сам Соломин и Женовач получили Государственную премию России. Гастроли идут с полным аншлагом, не - смотря на то, что цена на билеты доходит до полутора тысяч рублей. Билеты раскупили уже две недели назад.
Малому театру 254 года, Соломин определил его как театр, обращающийся к вечности. Великие актеры Малого говорили: «Мы, как большой корабль, плывем, плывем, времена меняются, направо, налево нужно поворачивать, но у нас большая инерция, мы не успеваем за изменениями, и поэтому для нас естественно «плыть» всегда прямо, без изгибов». Труппа в театре -700 человек, масса народных, заслуженных артистов России. Актриса Л. Полякова заявила, что труппа Малого театра - лучшая труппа России. Для сравнения, труппа театра Камала - 250 человек. Многие классические актеры Камаловского театра - выходцы из школы Малого театра, он для них альма-матер. Тот же Туфан Миннуллин учился в театральной школе Малого театра.
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность. Сейчас вырываются вперед «этнические» театры, основанные на народных корнях. Это уже продемонстрировал последний тюркский театральный фестиваль в Казани, который прошел летом. Малый театр, безусловно, императорский российский театр, он весь построен на русской классике, на театральном фундаментализме. Островский, Гоголь, Толстой, Чехов. Это, конечно, монархический, дворянский театр, в первую очередь русский театр, антисоветский по классическому духу. Этим он и интересен, что подает нам историческую, родниковую Россию в период ее имперского расцвета.
Сталин совершил роковую ошибку, он не запретил классическую русскую литературу, а она воспитала на критическом реализме новое высоко духовное поколение, перебила убогий «соцреализм». После русской классики сталинская и неосталинская пропаганда успешно развалились. И сейчас вторая волна сталинизма и конформизма начинает отступать перед приливом интереса к русской классике.
Русская классика - лучшее лекарство против откровенно лживой пропаганды неосталинизма и великодержавности. Это несколько парадоксально, но высокие моральные критерии русской классики делают ее страшным моральным оружием против тирании. На чем сформировался Солженицын, его язык и дух - он выучил в тюрьме словарь Даля наизусть.
Русская классика трагедийна. Камаловский театр еще остается в некоторой степени театром в развитии, он еще не отряхнул со своих ног прах соцреализма, не преодолел искус придворного театра. Но под умелой рукой Фарида Бикчантаева, одного из лучших режиссеров России, а следовательно, и мира, так как Россия всегда была великой театральной державой, он уже движется к великому звездному небу. Наверное, он переиграет Малый в будущем, так как Камаловский театр движется к космосу, он близок природе, космосу татарской деревни, в то время как Малый все-таки замкнут в дворянском пространстве и поэтому более рационален, реалистичен. Имперскость - это и сила, и слабость. Татарский театр более эмоционален, чувствен, страстен, поэтичен, оптимистичен, символичен. Татарский театр, безусловно, восточный театр, исламский, где Аллах - это надмировая субстанция, Малый - христианский театр, где Бог - это личность. Особенность русской культуры - это рациональное «страдание», сострадание Достоевского, в то время как татарская культура - это доброе действие, интуитивное желание помочь до рационального осмысления.
Малый театр - громадное культурное явление, по-моему, даже не осознаваемое самим театром, труппой, они сводят все к театру, а это один из стержневых феноменов русской культуры. В то же время православие часто ведет к отгороженности от мира, от Запада и Востока, и большая проблема: есть ли Россия евразийская держава, возможно, это отколовшийся, огородившийся архипелаг с традиционным неосознанным нежеланием признать другие культуры равными себе. Не зря в России не прививается либерализм, хотя именно либерализм пронизывает великую русскую литературу (даже у Достоевского).
Татарскому театру необходимо ставить трагедийную классику - после этого он преодолеет остатки «детской» болезни соцреализма. Символично и неслучайно сотрудничество двух великих театров - Малого и Камаловского. Но и Малому театру нужно развиваться. Посмотрел две постановки Соломина-режиссера, «Ревизор» и «Власть тьмы». Выбор пьес безупречный, к самим постановкам есть претензии. Они слишком лобовые и поэтому подчеркнуто «несовременны». Желание скрупулезно восстановить текст и атмосферу позапрошлого века, воинствующий, манифестационныи классицизм сыграли с Соломиным злую шутку - идет блестящий текст Гоголя, и отдельной жизнью живут на сцене актеры, которые двигаются иногда, как заведенные манекены. Тот же городничий -Соломин не удержался и стандартно его окарикатурил, а это крупная личность, глава уездного города, умный, талантливый, хитрый, тот же Лужков в кепке. Да даже возьми любого нашего главу - Чистополя, Елабуги, Зеленодольска, или нашего классического городничего - казанского Камиля Исхакова, у них и движения иные, движения миллионеров, это личности. Мог ли городничий быть иным - он в России всегда одинаков, системен, в этом бессмертие гоголевской пьесы. Поставь Соломина на город - он станет таким же или убежит с поста, в этом трагедия, иного не дано.
И пластика, и подчеркнуто излишне «археологическое» оформление спектакля, и внутренний ритм, внутренняя «музыка» спектакля отразили больше душу Соломина, нежели вечно современного магического Гоголя. Возможно, Соломин испугался внутренней разоблачительной мощи пьесы. Скорее всего, Соломин испугался самого себя. Он все еще остается мягким интеллигентным белогвардейским штабс-капитаном, а пора уже стать беспощадным генералом. При всей искренней попытке Соломина вернуться к истокам русской классики он парадоксально вернулся в атмосферу сталинского театра конца сороковых годов. Произошла глубинная ошибка Соломина - необходимо творчество, а не дословное повторение текста, текст при повторении умирает, повторение убивает дух. Нельзя войти в одну и ту же реку дважды, дух времени совершил диалектическое развитие, и соединение двух полюсов - современности и традиции - могло бы дать искру. Могло. Но Соломин сознательно устранился от современности. Пьеса «не полетела».
Соломинская «Власть тьмы» уже гораздо сильнее, эта пьеса Толстого была запрещена царем и шла с огромным успехом на Западе. В чем-то она напоминает книгу маркиза де Кюстина «Николаевская Россия». Пьеса страшная. Туфан Миннуллин после спектакля, потрясенный, вообще сказал: «У меня такое впечатление, что почти вся русская классика является слишком тяжелой, «черной», даже «очернительской». Если смотреть на «Власть тьмы» татарскими глазами, то хочется просто убежать от этого беспробудно дикого государства». Это действительно столкновение цивилизаций, культур по Хантингтону, причем конфликтное, так как принять подобную жизнь нормальному человеку нельзя. Понятно, почему пьеса пользовалась столь большим успехом на Западе, такой варварской страной рисовалась Россия. Пьеса, без сомнения, концептуальная, и в ее выборе сказался безупречный «белогвардейский» вкус Соломина.
Как недостаток режиссерского решения можно отметить отсутствие симфонизма в выстроенности пьесы, она часто разорвана на отдельные эпизоды, актеры не притерты, играют слишком разнопланово, состыкованы актеры разного класса. Удачей показалась мне роль Ольги Молочной, естественной и искренней актрисы, без жеманства и кокетливости. В роли Софьи в «Горе от ума» Женовач ее немного испортил, она там стала неестественной, хотя молодой стихийный талант все-таки пробивал искусственные рамки режиссера. Она еще не забронзовела. В ней чувствуется чеховская «Чайка», порыв, девичество, идеалы. Во «Власти тьмы» выход Молочной преображал спектакль, он словно освещался неярким светом любви, выходил на новый уровень. Жалко, роль ей досталась маленькая. Но ее режиссер, безусловно, сам Соломин, он не давит, и она у него раскрывается.
Другой безусловной удачей можно назвать талантливейшего Виктора Низового, подвижника театра. Он воспитанник и любимец Соломина. Великолепен в роли Остапа и Скалозуба, всех переигрывает. Ему нужно было играть роль Хлестакова. Д. Солодовник с ролью не справился, слишком ее сделал стандартной, не ушел от штампов. Нужно было играть Низовому и Чацкого, Соломин неожиданно считает, что Низовому никогда не сыграть Чацкого, фактура не та, но именно на этом контрасте можно было уйти от штампов. У Соломина слишком формальный подход, этот формализм его губит как режиссера, а нужен содержательный прорыв. Как раз фактура Низового и выигрышна для современного прочтения роли Чацкого. Хороший актер не играет на сцене - он там сам себя открывает миру. Не нужно играть на сцене - нужно жить и быть самим собой. Как недостаток у Низового можно отметить его склонность к реализму, даже натурализму. Скорее всего, это идет от Соломина. Но Низовой, как и Молочная, подчеркну, не укладывается в рамки. Это новое поколение Малого.
Безусловно, хороши народные артисты России И. Муравьева и Л. Полякова. Тянут, как ломовые лошади. Но они, мне кажется, не используются на всю мощь таланта, по-прежнему молодого и озорного, ничуть не затертого. Это примы, козырные дамы театра. Но даже в своих ролях эти незаурядные актрисы иногда как-то скованны, словно сами себя ограничивают. Хочется сказать им - побольше «хулиганства» на сцене. Классика - всегда полнокровная жизнь.
Гастроли Малого театра для театрального процесса в республике - большой импульс развития. Есть с чем сравнивать, с чем спорить, что заимствовать. Мне кажется, что уровень Камаловского или нашего тюза ничуть не ниже. Огромное спасибо Соломину за постоянное внимание к Казани. Он настоящий подвижник, душа у него молодая, благородная, горячая и горящая. Гастроли продолжаются.
24.09.2009
АХМЕТОВ Рашит
«Звезда Поволжья»
24.09.2009
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
В этой постановке А.И.Сашин-Никольcкий исполнял сразу две роли – Уличного певца и Слепца. Предлагаемая запись позволяет узнать Сашина-Никольского не только как актера, но и замечательного певца…[link Sashin-NikolskiyA">
А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
В этой постановке А.И.Сашин-Никольcкий исполнял сразу две роли – Уличного певца и Слепца. Предлагаемая запись позволяет узнать Сашина-Никольского не только как актера, но и замечательного певца…[link Sashin-NikolskiyA">
«Звуковой архив Малого театра»
А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
В этой постановке А.И.Сашин-Никольcкий исполнял сразу две роли – Уличного певца и Слепца. Предлагаемая запись позволяет узнать Сашина-Никольского не только как актера, но и замечательного певца…
Две сцены из спектакля «Наш современник» К.Паустовского (13 Мб)
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ САШИН-НИКОЛЬСКИЙ
Из книги М.М.Садовского «Записки артиста»
Народный артист РСФСР Александр Иванович Сашин-Никольский поступил в Малый театр в 1919 году и прослужил на его сцене почти сорок лет.
В Театральной энциклопедии его творчество охарактеризовано так: «Сашин-Никольский проявил себя как мастер небольших характерных ролей».
Да, Александр Иванович не играл центральных ролей, но что называть «небольшими ролями»?
«Небольшие роли» в исполнении Сашина-Никольского превращались в огромные, незабываемые сценические образы, в подлинные шедевры. Созданные им сценические образы были естественны, органичны, наполнены предельной искренностью и неподдельной правдой.
В творчестве Александра Ивановича не было ничего надуманного, утрированного. Для своих сценических образов он брал материал из самой жизни, созданные им сценические образы были всегда типичны.
В спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» зритель, наблюдая за Сашиным-Никольским в роли Глеба Меркулыча, видел в нем того самого русского мужичка, про которого обычно говорят, что он не ладно скроен, да крепко сшит. Мужичок этот в меру простоват и в меру хитроват, он хорошо знает, что «без копеечки рубля не бывает»; зная цену этой «копеечке», тем не менее не остановится перед тем, чтобы, встретившись с приятелем, не «раздавить четверочку», а захмелев, как правило, начнёт ругать начальство и доказывать, что он и есть первый человек на земле.
Меркулыч Сашина-Никольского, его Пикалов из «Любови Яровой» или Перчихин в «Мещанах» — все это были люди, с которыми мы где-то когда-то встречались. И все они были такими яркими и так сильно волновали зрителя, что надолго, навсегда оставались в его памяти.
«Небольшие роли» Сашина-Никольского вошли золотыми страницами в историю Малого театра, в историю советского театра.
Малы были роли по количеству текста у Александра Ивановича, но какие они были большие по своей художественной ценности. На ум невольно приходит пословица: «Мал золотник, да дорог».
Яркий талант Александра Ивановича Сашина-Никольского поставил его в один ряд с ведущими артистами Малого театра.
Мне посчастливилось играть с Александром Ивановичем в пьесе К.Паустовского «Наш современник».
В этой пьесе Александр Иванович играл роль Слепца. Роль маленькая, он занят в одной картине, и текста было немного, всего, может быть, три-четыре машинописные страницы. Но, как всегда, эта маленькая роль стала в исполнении Сашина-Никольского одной из самых значительных в этой картине.
В этой роли особенно ярко раскрылась еще одна сторона дарования Александра Ивановича, а именно — его умение сообщать своим сценическим творениям поэтическую красоту.
Сыгранный с поразительной талантливостью, его Слепец сообщил всей картине атмосферу приподнятости.
Действие седьмой картины этой пьесы происходит в трактире; за столами пьют чай ямщики, крестьяне, бабы, странники. В углу подозрительная компания играет в карты, и там часто возникают ссоры. За стойкой худой целовальник и его толстая жена. Душно, шумно, слышен заунывный звон колоколов Святогорского монастыря. Входит Пушкин, он приехал на ярмарку «потолкаться между народом». С некоторыми из присутствующих он знаком. Заказано вино, закуска, и за его столом образовалась компания. Разговор идет о железной дороге, о недоимках, о смерти царя Александра Павловича.
Снова открывается дверь, и с порога слышится хриплый, надтреснутый голос Слепца, он поет:
Расступися, мать сыра земля,
Приоткройся, гробова доска...
Слепец идет между столами с шапкой:
Распахнися, саван вытканный,
На лицо рукой накинутый.
Встань, родимый батюшка,
Пробудись от сна от крепкого.
От сна крепкого, вековечного!
Слепец поет негромко, он никому не хочет мешать, он только как бы просит обратить на него внимание. В песне не слышится ни жалобы, ни боли, ее поет человек, со всем примирившийся и мудрый, который знает, что «вековечный» сон не прервется. Песня звучит спокойно и даже умиротворенно, словно колыбельная. Все поведение Слепца необычайно тактично, деликатно, светится какой-то внутренней интеллигентностью. Пушкин приглашает его к себе за стол, просит поесть и выпить. Слепец садится и вступает в разговор. На вопрос пожилого ямщика, когда же народному долготерпению «срок выйдет», отвечает: «Вскорости. Были знамения». И дальше он начинает свой рассказ о том, как прошлой осенью «город Петербург черной водой затопило».
Все, кто видел Сашина-Никольского в этой роли, помнят этот рассказ, в котором отголоском звучала как бы преломленная в народном творчестве тема петербургской повести Пушкина «Медный всадник».
Сколько действия, динамики было в исполнении Александром Ивановичем этого рассказа; какую давал он смену настроений и интонаций; как смешно и ничтожно выглядели нарисованные актером генералы и «разные сановники», что подъехали к памятнику Петра «на дощаниках»; как гневно звучал его голос, когда он говорил, подражая великому Петру, и как веско, убежденно заканчивал он свое повествование.
Чтобы освежить в памяти этот рассказ, я перечитал седьмую картину, и оказалось, что рассказ Слепца совсем небольшой — всего двадцать строчек. Двадцать строчек — и столько впечатлений. Передо мной встает картина, которую я видел, слушая Слепца: «Вода подошла царю Петру по грудки, одна голова царская медная над волнами возвышается. И среди ночи заговорила та голова густым голосом сквозь бурю и водяной плеск».
Но вот закончен рассказ. Слепец медленно опускается на лавку и как бы стушевывается, словно извиняется за то, что отнял у людей внимание и время.
«Неужто испугались?» — спрашивает его человек в скуфейке. Мягкая улыбка появлялась на лице Александра Ивановича, и он отвечал: «Испугаешься, брат»,— а затем руки Слепца как-то растерянно двигались по палке, по краю стола, и он говорил, словно что-то припрятывая: «Обещался царь и его вельможи все в справедливость привесть. К весне, говорят, управимся, не ранее. Дело, говорят, затруднительное».
Умным, очень умным и мудрым был у Александра Ивановича его нищий слепец. А сочетание в нем слепоты с ясным видением жизни делало этот образ необычайно интересным и впечатляющим.
После этого рассказа роль Слепца как бы кончалась, оставалось несколько незначительных фраз: «Благодарим за пропитание. Поминать вас будем в молитвах. Перед святителями». Но для Александра Ивановича не было «незначительных» фраз, и эти слова обретали у него особый смысл, возбуждая в нас и новые чувства и новые мысли.
Фразу «Поминать вас будем в молитвах. Перед святителями» можно было бы произнести так, как если бы она не имела знаков препинания, ну, может быть, чувствовалась бы запятая после слов «в молитвах», но у Паустовского стоит здесь точка, и поэтому слова «перед святителями» превращаются в отдельную фразу. Александр Иванович обратил внимание на точку. Слушая эту фразу, я видел не ряд каких-то икон с изображением святых, а чувствовал, что он говорит о более широком понятии, об идее добра, несущей людям радость.
Но Александр Иванович не всегда покорно шел за Паустовским; понимая его, он углублял, делал более ярким и выпуклым замысел автора.
Вот пример. После того как в этой картине стало известно, что в Петербурге произошел «бунт», что на Сенатской площади «из пушек били по бунтовщикам» и что много народу в Неве погибло; после того как налетевшие исправник и стражник схватили и увели офицера, который хотел было убежать и скрыться,— Паустовский строит финал картины на пении Слепцом молитвы.
»Слепец (начинает петь). Упокой, господи, души невинно убиенных рабов твоих в месте светле, в месте злачне, в месте покойне, идеже нет ни болезни, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь бесконечная...».
Александр Иванович не послушался Паустовского — он не стал петь. Петь молитву на определенный, известный мотив, по раз и навсегда заведенному порядку — значит, говорить о какой-то закономерности и тем самым как бы вносить успокоение, утверждать, что все пришло к своему законному концу. Но не этого требовал напряженный момент сцены. Произошло событие из ряда вон выходящее. И реагировать на него нужно было необычно. Александр Иванович, почувствовав и поняв это как истинный художник, не впал в трафарет и не стал петь слова этой молитвы — он просто говорил этот текст. Но как говорил! Невидящие глаза Слепца были широко открыты и устремлены в зал. В светлом, Прозрачном и звонком его голосе звучало волнение, а в словах «жизнь бесконечная» провозглашалась слава тем, кто геройски погиб за свободу.
В этом поэтическом образе Слепца Александр Иванович, как и во многих своих ролях, стремился защитить и возвысить «маленького человека». И его Слепец в пьесе Паустовского «Наш современник» стал как бы проводником дум и чаяний народа.
Еще и еще раз приходится пожалеть, что после смерти драматического актера почти ничего не остается от его творчества. Мне могут возразить, сказав: «А радиозаписи, киноленты?» Да, конечно, по ним можно познакомиться с творчеством драматического артиста, но, по моему глубокому убеждению, только в какой-то мере. Для творчества драматического артиста нужен театр, с его сценой, зрительным залом — нужна публика.
«Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале, — говорит Станиславский,— то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования». Вот этих «живых человеческих чувствований», таких необходимых для творчества драматического актера, необходимых как воздух, как главное его питание, ни в кино, ни на радио нет.
А. И. Сашин-Никольский много раз записывался на радио и не раз был запечатлен в кинематографе. И эти его работы были превосходны, но они, на мой взгляд, все же не могут достаточно полно познакомить нас с ним как с драматическим актером.
Этому есть много причин. На радио одна из причин заключается в том, что мы не видим актера. Эта причина настолько важная, что о других можно уже и не писать.
Теперь о кино. А. И. Сашин-Никольский снимался в нескольких кинокартинах. Последней его работой в кино была роль учителя чистописания Петра Леонтьевича в фильме «Анна на шее». Эта его работа была очень высоко оценена и критикой и зрителем. Но как он мучился, снимаясь в этой картине, как всегда ощущал, что находится «не в своей тарелке», как урезано было техникой и спецификой киносъемок его актерское творчество и как он одинок был без публики.
— В театре я сыграл бы эту роль лучше,— говорил Александр Иванович,— в кино только и знаешь, что преодолеваешь трудности. Съемки «кусками» — ужасная нелепость. В театре, входя в комнату, говоришь; «Здравствуйте»,— и уходя: «До свидания», а в кино наоборот— сначала пятишься к двери и говоришь: «До свидания», а потом входишь в эту комнату со словом «здравствуйте». Все шиворот-навыворот.
— Но мне кажется,— заметил я,— что профессиональному актеру, хорошо изучившему свою роль, не так уж трудно, сыграть сначала финал сцены, а затем ее начало. Это, видимо, не самое трудное, с чем приходится встречаться на съемках, а в чем, по-вашему, главная трудность?
Александр Иванович не любил разбираться в теории, не любил и не умел анализировать искусство. Поэтому на мой вопрос он ответил не сразу; помолчав и пожевав мундштук папиросы, сказал:
— Главная трудность?.. Главная трудность в том, что искусство кино — это особый вид искусства, не разновидность театра, а самостоятельное большое искусство, которое должно иметь своих жрецов. Я актер театра, а не жрец кино. Мне нужна публика.
Александр Иванович понимал юмор и, хорошо зная его природу, умел и любил смешить людей. Там, где был Сашин-Никольский, всегда раздавался смех. Заставить человека улыбнуться или засмеяться было для Него почти потребностью. Но он не был похож на тех «смехачей», которые, зная множество анекдотов, обрушивают их, как град, на головы беззащитных людей. Он никогда не рассказывал анекдотов; его юмор не был заранее приготовленным, он рождался в определенной обстановке, при определенном поведении людей и общем настроении.
Рассказывая свои юмористические истории, он использовал вымышленную фигуру какого-то всесильного «товарища Егорова», которому он, делая вид, что говорит по телефону, докладывал о сложившейся обстановке и предлагал разного рода мероприятия.
Острый глаз Александра Ивановича умел схватить и ярко запечатлеть все смешное, что попадалось ему в жизни.
Вот рассказ, который я однажды слышал от него.
Город Кинешма. Небольшой старенький вокзал. На платформе уже собралось порядочно пассажиров, они сидят на лавках, которые тянутся вдоль платформы. Появляется хилый мужичок. Оглядев сидящую публику и решив почему-то, что сидеть на лавочке ему «несподручно», он сел прямо на деревянную платформу и свесил ноги над рельсами. Вот он расстелил на платформе кусок газеты, поставил на нее четвертинку, положил яичко и хлеб. Потом он неторопливо очистил яйцо, скорлупа полетела вниз на рельсы. Открыл четвертинку, сосредоточенно посмотрел на нее и затем выпил половину прямо из горлышка, закусив яйцом и хлебом.
Вся публика следила за ним с большим вниманием и напряжением — скоро уже должен был подойти поезд.
Мужичок беспечно сидел на платформе, предаваясь своим «грезам»...
Волнение публики нарастало.
Мужичок допил водку, доел закуску. Пустую четвертинку неторопливо спрятал в карман, в другой карман спрятал оставшийся хлеб. Перекрестился и, стряхивая со своих колен крошки, вдруг сказал: «Бог напитал, никто не видал!» И, еле поднявшись с платформы, неуверенными шагами пошел обратно в город.
Я передал только фабулу рассказа, а Александр Иванович весь этот рассказ разыгрывал, превращал его в сценку со многими действующими лицами. Мы видели и ожидающих пассажиров и мужичка с четвертинкой, который был в центре внимания. Все было так натурально, так комично, что слушатели покатывались со смеху на протяжении всего рассказа. И, конечно, неожиданная финальная фраза: «Бог напитал, никто не видал!», к которой Александр Иванович так искусно подводил, имела всегда большой успех.
Вспоминается его импровизированный рассказ о бедах театра.
Однажды зашел разговор о том, что театры стали плохо посещаться, особенно на периферии. В разговор вступил Сашин-Никольский и сразу придал ему комический характер. Он говорил, что бывают такие театры, которые играют и без публики, что в иной театр публику и калачом не заманишь, а иной раз такой зритель приходит, что лучше бы и не приходил вовсе, и т. д. и т. п.
И как это было уморительно-талантливо! В этом его импровизированном рассказе о бедах театра, сопровождавшемся показом, я навсегда запомнил и просто тупого зрителя, и зрителя «глубокомысленного», и энергичного администратора, и усталую, безразличную ко всему театральную кассиршу, и билетера, сокрушенно пересчитывающего непроданные программки, и много других лиц, которые, сменяя друг друга, возникали как по волшебству. И все эти персонажи были такими живыми, правдивыми, без тени шаржа. Можно было только поражаться наблюдательности Александра Ивановича, его знанию жизни и психологии людей, поражаться его легкой возбудимости и безграничной фантазии.
Некоторые жанровые сцены, которые он подглядел в жизни, сложились у него со временем в законченные устные рассказы,, с которыми он выступал в концертах. Эти рассказы остались незаписанными.
Прекрасный актер А. И. Сашин-Никольский обладал еще одним замечательным даром: он превосходно играл на гитаре и пел романсы. И этот дар мог стать его второй профессией.
Однажды, когда разговор зашел о деньгах, я спросил его, отчего он не запишет свои романсы на грампластинки.
— Вот этого никогда не будет! — с жаром ответил Александр Иванович.— Душа не продается!
И несмотря на разного рода убеждения, просьбы, несмотря на очень выгодные предложения, он так и не согласился это сделать.
Я уверен, что если бы он записал на пластинки свои романсы, его популярность превзошла бы популярность иных «королей» и «королев» нашей эстрады.
Почему же он не пошёл навстречу таким лестным И выгодным предложениям? Почему не согласился исполнить горячую просьбу своих друзей? Мне кажется, все по той же причине — он был актер. Его творчество расцветало на публике.
Находясь один на один с микрофоном, в маленькой радиостудии, которая в своей изоляции от посторонних шумов, казалось, была изолирована от всего мира, он не мог убедить себя в том, что поет перед тысячами. Исполняя романс, он должен был видеть лица, глаза — не мог петь, обращаясь в «никуда».
— Нельзя петь без публики,— говорил Александр Иванович,— и потом, что хорошо сегодня, плохо завтра, все зависит от настроения, а настроение от публики...
«Каждое музыкальное исполнение неповторимо,— писал А. Б. Гольденвейзер.— Произведение можно сыграть много раз, но каждый раз—это другой раз, исполнение никогда не бывает вполне тождественным, всякий раз это новый акт проявления творческой воли исполнителя».
Толчок к этой «творческой воле» давали Александру Ивановичу всегда только те, кто готов был его слушать. И потом, он, видимо, просто боялся, что «этот раз» не будет в записи лучшим, а между тем будет «увековечен». Он, конечно, знал, что при записи один и тот же романс можно исполнить много раз и выбрать из записанного лучший вариант, но он также хорошо знал, что в искусстве актера бывает так, что сколько раз сегодня ни повторяй, все будет хуже, чем было вчера, а по-настоящему хорошо будет только завтра.
Настроение, вдохновение в этом виде искусства играли для него особую роль. Романсы, гитара были для Александра Ивановича его душой, они замолкли вместе с ним.
А пел он изумительно. Его пением восхищались даже цыгане, с которыми он часто выступал в концертах.
Впервые я услышал Александра Ивановича и его гитару в Щелыкове — над обрывом, что неподалеку от «Старого дома».
Скажу несколько слов об этом чудесном уголке русской земли, который сохранился в далеких заволжских лесах.
Щелыково — в прошлом маленькое сельцо Кинешем-ского уезда, в котором находилась усадьба А. Н. Островского. Сегодня в Щелыкове находится Дом отдыха Всероссийского театрального общества. «Старый дом», в котором жил, творил и умер А. Н. Островский, превраЩен в музей
Сям Островский прекрасно описал Щелыково. «Что за ПРИРОДА, что за горы, что за леса! У нас все реки текут в оврагах— тАк высоко это место. Наш дом стоит на высокой горе, побольше нашей Воробьинской, а есть места, например, деревня наша Сергеево, откуда наш дом кажется в яме, а это деревня в четырех верстах от нас на север. На юг от нас есть, верстах в пяти, деревня Высоково, из той виден почти весь Кинешемский уезд. У этой деревни течет Мерия — что это за удивительная река! Если бы этот уезд был подле Москвы или Петербурга, он бы давно превратился в бесконечный парк, его бы сравнивали с лучшими местами Швейцарии и Италии» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 20).
Попробую описать то место, где мы слушали Александра Ивановича.
С высокого, крутого, почти отвесного обрыва открывается изумительный вид. Под обрывом лежит широкий луг, полого спускающийся к пруду. Посреди пруда островок, дальше — молодой перелесок из берез и осин, еще дальше — река Куекша, за которой стеной стоит темно-зеленый еловый лес. Воздух чист и прозрачен. Далеко-далеко видно каждую веточку, каждый лист. Эти дали, их торжественный покой могла бы, пожалуй, передать кисть Левитана или Нестерова да, может быть, еще перо Паустовского.
Можно было часами стоять на том месте, любоваться этой панорамой, смотреть, как постепенно менялось освещение, когда вечер переходил в лунную ночь, как вырастали тени и загорались такие чистые, большие и яркие звезды. Порой казалось, что перед тобой дивная сказочная декорация, рожденная чудесами театра. Не хватало только музыки, хотя у каждого по-своему она тихо звучала в душе.
Вот над этим обрывом, в один из теплых летних вечеров,- в небольшой компании, я слышал, как пел цыганские романсы Александр Иванович.
Какими словами описать то наслаждение, которое мы получали от его исполнения? В каждом романсе вставала перед нами яркая страница чьей-то жизни, картина человеческой судьбы. Мы ощущали то бурные страсти, то нежную и чистую любовь. Бесшабашное веселье сменялось грустью расставания. Гитара в его руках казалась одушевленной, ее говорящие струны то плакали, то безудержно ликовали.
Вот закружился над гитарой нежный и грустный, чуть слышный вальс — словно волнуется и тоскует чья-то душа. Грустно склонившись над гитарой, Александр Иванович поет:
Пойте, пируйте, играйте, друзья, Веселье ж мое далеко, далеко...
Но вот затих вальс, и гитара уже полна удали, озорства, она лукава и игрива,
и сам Александр Иванович сидит перед нами, как лихой гусар, горят его глаза и он поет:*
Праздником светлым вся жизнь предо мною
Встрепенулась, улыбнулась, упоительно светла,
Я играю, слез не знаю, мне все в жизни трын-трава!
Честное слово, если и было у кого мрачное настроение, — после его песни оно исчезало, не оставив и следа.
А гитару снова уже не узнать — она стала строгой, загадочной, таинственной, просит особого внимания и тишины. И вот перед нами новая картина:
Густолиственных кленов аллея,
В той аллее стояла она...
Под взволнованный рокот гитары мы вспоминали свою любовь...
Творчество Александра Ивановича Сашина-Никольского достойно книги, мои страницы о нем — это только зарисовка к его большому портрету.
А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
В этой постановке А.И.Сашин-Никольcкий исполнял сразу две роли – Уличного певца и Слепца. Предлагаемая запись позволяет узнать Сашина-Никольского не только как актера, но и замечательного певца…
Две сцены из спектакля «Наш современник» К.Паустовского (13 Мб)
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ САШИН-НИКОЛЬСКИЙ
Из книги М.М.Садовского «Записки артиста»
Народный артист РСФСР Александр Иванович Сашин-Никольский поступил в Малый театр в 1919 году и прослужил на его сцене почти сорок лет.
В Театральной энциклопедии его творчество охарактеризовано так: «Сашин-Никольский проявил себя как мастер небольших характерных ролей».
Да, Александр Иванович не играл центральных ролей, но что называть «небольшими ролями»?
«Небольшие роли» в исполнении Сашина-Никольского превращались в огромные, незабываемые сценические образы, в подлинные шедевры. Созданные им сценические образы были естественны, органичны, наполнены предельной искренностью и неподдельной правдой.
В творчестве Александра Ивановича не было ничего надуманного, утрированного. Для своих сценических образов он брал материал из самой жизни, созданные им сценические образы были всегда типичны.
В спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» зритель, наблюдая за Сашиным-Никольским в роли Глеба Меркулыча, видел в нем того самого русского мужичка, про которого обычно говорят, что он не ладно скроен, да крепко сшит. Мужичок этот в меру простоват и в меру хитроват, он хорошо знает, что «без копеечки рубля не бывает»; зная цену этой «копеечке», тем не менее не остановится перед тем, чтобы, встретившись с приятелем, не «раздавить четверочку», а захмелев, как правило, начнёт ругать начальство и доказывать, что он и есть первый человек на земле.
Меркулыч Сашина-Никольского, его Пикалов из «Любови Яровой» или Перчихин в «Мещанах» — все это были люди, с которыми мы где-то когда-то встречались. И все они были такими яркими и так сильно волновали зрителя, что надолго, навсегда оставались в его памяти.
«Небольшие роли» Сашина-Никольского вошли золотыми страницами в историю Малого театра, в историю советского театра.
Малы были роли по количеству текста у Александра Ивановича, но какие они были большие по своей художественной ценности. На ум невольно приходит пословица: «Мал золотник, да дорог».
Яркий талант Александра Ивановича Сашина-Никольского поставил его в один ряд с ведущими артистами Малого театра.
Мне посчастливилось играть с Александром Ивановичем в пьесе К.Паустовского «Наш современник».
В этой пьесе Александр Иванович играл роль Слепца. Роль маленькая, он занят в одной картине, и текста было немного, всего, может быть, три-четыре машинописные страницы. Но, как всегда, эта маленькая роль стала в исполнении Сашина-Никольского одной из самых значительных в этой картине.
В этой роли особенно ярко раскрылась еще одна сторона дарования Александра Ивановича, а именно — его умение сообщать своим сценическим творениям поэтическую красоту.
Сыгранный с поразительной талантливостью, его Слепец сообщил всей картине атмосферу приподнятости.
Действие седьмой картины этой пьесы происходит в трактире; за столами пьют чай ямщики, крестьяне, бабы, странники. В углу подозрительная компания играет в карты, и там часто возникают ссоры. За стойкой худой целовальник и его толстая жена. Душно, шумно, слышен заунывный звон колоколов Святогорского монастыря. Входит Пушкин, он приехал на ярмарку «потолкаться между народом». С некоторыми из присутствующих он знаком. Заказано вино, закуска, и за его столом образовалась компания. Разговор идет о железной дороге, о недоимках, о смерти царя Александра Павловича.
Снова открывается дверь, и с порога слышится хриплый, надтреснутый голос Слепца, он поет:
Расступися, мать сыра земля,
Приоткройся, гробова доска...
Слепец идет между столами с шапкой:
Распахнися, саван вытканный,
На лицо рукой накинутый.
Встань, родимый батюшка,
Пробудись от сна от крепкого.
От сна крепкого, вековечного!
Слепец поет негромко, он никому не хочет мешать, он только как бы просит обратить на него внимание. В песне не слышится ни жалобы, ни боли, ее поет человек, со всем примирившийся и мудрый, который знает, что «вековечный» сон не прервется. Песня звучит спокойно и даже умиротворенно, словно колыбельная. Все поведение Слепца необычайно тактично, деликатно, светится какой-то внутренней интеллигентностью. Пушкин приглашает его к себе за стол, просит поесть и выпить. Слепец садится и вступает в разговор. На вопрос пожилого ямщика, когда же народному долготерпению «срок выйдет», отвечает: «Вскорости. Были знамения». И дальше он начинает свой рассказ о том, как прошлой осенью «город Петербург черной водой затопило».
Все, кто видел Сашина-Никольского в этой роли, помнят этот рассказ, в котором отголоском звучала как бы преломленная в народном творчестве тема петербургской повести Пушкина «Медный всадник».
Сколько действия, динамики было в исполнении Александром Ивановичем этого рассказа; какую давал он смену настроений и интонаций; как смешно и ничтожно выглядели нарисованные актером генералы и «разные сановники», что подъехали к памятнику Петра «на дощаниках»; как гневно звучал его голос, когда он говорил, подражая великому Петру, и как веско, убежденно заканчивал он свое повествование.
Чтобы освежить в памяти этот рассказ, я перечитал седьмую картину, и оказалось, что рассказ Слепца совсем небольшой — всего двадцать строчек. Двадцать строчек — и столько впечатлений. Передо мной встает картина, которую я видел, слушая Слепца: «Вода подошла царю Петру по грудки, одна голова царская медная над волнами возвышается. И среди ночи заговорила та голова густым голосом сквозь бурю и водяной плеск».
Но вот закончен рассказ. Слепец медленно опускается на лавку и как бы стушевывается, словно извиняется за то, что отнял у людей внимание и время.
«Неужто испугались?» — спрашивает его человек в скуфейке. Мягкая улыбка появлялась на лице Александра Ивановича, и он отвечал: «Испугаешься, брат»,— а затем руки Слепца как-то растерянно двигались по палке, по краю стола, и он говорил, словно что-то припрятывая: «Обещался царь и его вельможи все в справедливость привесть. К весне, говорят, управимся, не ранее. Дело, говорят, затруднительное».
Умным, очень умным и мудрым был у Александра Ивановича его нищий слепец. А сочетание в нем слепоты с ясным видением жизни делало этот образ необычайно интересным и впечатляющим.
После этого рассказа роль Слепца как бы кончалась, оставалось несколько незначительных фраз: «Благодарим за пропитание. Поминать вас будем в молитвах. Перед святителями». Но для Александра Ивановича не было «незначительных» фраз, и эти слова обретали у него особый смысл, возбуждая в нас и новые чувства и новые мысли.
Фразу «Поминать вас будем в молитвах. Перед святителями» можно было бы произнести так, как если бы она не имела знаков препинания, ну, может быть, чувствовалась бы запятая после слов «в молитвах», но у Паустовского стоит здесь точка, и поэтому слова «перед святителями» превращаются в отдельную фразу. Александр Иванович обратил внимание на точку. Слушая эту фразу, я видел не ряд каких-то икон с изображением святых, а чувствовал, что он говорит о более широком понятии, об идее добра, несущей людям радость.
Но Александр Иванович не всегда покорно шел за Паустовским; понимая его, он углублял, делал более ярким и выпуклым замысел автора.
Вот пример. После того как в этой картине стало известно, что в Петербурге произошел «бунт», что на Сенатской площади «из пушек били по бунтовщикам» и что много народу в Неве погибло; после того как налетевшие исправник и стражник схватили и увели офицера, который хотел было убежать и скрыться,— Паустовский строит финал картины на пении Слепцом молитвы.
»Слепец (начинает петь). Упокой, господи, души невинно убиенных рабов твоих в месте светле, в месте злачне, в месте покойне, идеже нет ни болезни, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь бесконечная...».
Александр Иванович не послушался Паустовского — он не стал петь. Петь молитву на определенный, известный мотив, по раз и навсегда заведенному порядку — значит, говорить о какой-то закономерности и тем самым как бы вносить успокоение, утверждать, что все пришло к своему законному концу. Но не этого требовал напряженный момент сцены. Произошло событие из ряда вон выходящее. И реагировать на него нужно было необычно. Александр Иванович, почувствовав и поняв это как истинный художник, не впал в трафарет и не стал петь слова этой молитвы — он просто говорил этот текст. Но как говорил! Невидящие глаза Слепца были широко открыты и устремлены в зал. В светлом, Прозрачном и звонком его голосе звучало волнение, а в словах «жизнь бесконечная» провозглашалась слава тем, кто геройски погиб за свободу.
В этом поэтическом образе Слепца Александр Иванович, как и во многих своих ролях, стремился защитить и возвысить «маленького человека». И его Слепец в пьесе Паустовского «Наш современник» стал как бы проводником дум и чаяний народа.
Еще и еще раз приходится пожалеть, что после смерти драматического актера почти ничего не остается от его творчества. Мне могут возразить, сказав: «А радиозаписи, киноленты?» Да, конечно, по ним можно познакомиться с творчеством драматического артиста, но, по моему глубокому убеждению, только в какой-то мере. Для творчества драматического артиста нужен театр, с его сценой, зрительным залом — нужна публика.
«Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале, — говорит Станиславский,— то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования». Вот этих «живых человеческих чувствований», таких необходимых для творчества драматического актера, необходимых как воздух, как главное его питание, ни в кино, ни на радио нет.
А. И. Сашин-Никольский много раз записывался на радио и не раз был запечатлен в кинематографе. И эти его работы были превосходны, но они, на мой взгляд, все же не могут достаточно полно познакомить нас с ним как с драматическим актером.
Этому есть много причин. На радио одна из причин заключается в том, что мы не видим актера. Эта причина настолько важная, что о других можно уже и не писать.
Теперь о кино. А. И. Сашин-Никольский снимался в нескольких кинокартинах. Последней его работой в кино была роль учителя чистописания Петра Леонтьевича в фильме «Анна на шее». Эта его работа была очень высоко оценена и критикой и зрителем. Но как он мучился, снимаясь в этой картине, как всегда ощущал, что находится «не в своей тарелке», как урезано было техникой и спецификой киносъемок его актерское творчество и как он одинок был без публики.
— В театре я сыграл бы эту роль лучше,— говорил Александр Иванович,— в кино только и знаешь, что преодолеваешь трудности. Съемки «кусками» — ужасная нелепость. В театре, входя в комнату, говоришь; «Здравствуйте»,— и уходя: «До свидания», а в кино наоборот— сначала пятишься к двери и говоришь: «До свидания», а потом входишь в эту комнату со словом «здравствуйте». Все шиворот-навыворот.
— Но мне кажется,— заметил я,— что профессиональному актеру, хорошо изучившему свою роль, не так уж трудно, сыграть сначала финал сцены, а затем ее начало. Это, видимо, не самое трудное, с чем приходится встречаться на съемках, а в чем, по-вашему, главная трудность?
Александр Иванович не любил разбираться в теории, не любил и не умел анализировать искусство. Поэтому на мой вопрос он ответил не сразу; помолчав и пожевав мундштук папиросы, сказал:
— Главная трудность?.. Главная трудность в том, что искусство кино — это особый вид искусства, не разновидность театра, а самостоятельное большое искусство, которое должно иметь своих жрецов. Я актер театра, а не жрец кино. Мне нужна публика.
Александр Иванович понимал юмор и, хорошо зная его природу, умел и любил смешить людей. Там, где был Сашин-Никольский, всегда раздавался смех. Заставить человека улыбнуться или засмеяться было для Него почти потребностью. Но он не был похож на тех «смехачей», которые, зная множество анекдотов, обрушивают их, как град, на головы беззащитных людей. Он никогда не рассказывал анекдотов; его юмор не был заранее приготовленным, он рождался в определенной обстановке, при определенном поведении людей и общем настроении.
Рассказывая свои юмористические истории, он использовал вымышленную фигуру какого-то всесильного «товарища Егорова», которому он, делая вид, что говорит по телефону, докладывал о сложившейся обстановке и предлагал разного рода мероприятия.
Острый глаз Александра Ивановича умел схватить и ярко запечатлеть все смешное, что попадалось ему в жизни.
Вот рассказ, который я однажды слышал от него.
Город Кинешма. Небольшой старенький вокзал. На платформе уже собралось порядочно пассажиров, они сидят на лавках, которые тянутся вдоль платформы. Появляется хилый мужичок. Оглядев сидящую публику и решив почему-то, что сидеть на лавочке ему «несподручно», он сел прямо на деревянную платформу и свесил ноги над рельсами. Вот он расстелил на платформе кусок газеты, поставил на нее четвертинку, положил яичко и хлеб. Потом он неторопливо очистил яйцо, скорлупа полетела вниз на рельсы. Открыл четвертинку, сосредоточенно посмотрел на нее и затем выпил половину прямо из горлышка, закусив яйцом и хлебом.
Вся публика следила за ним с большим вниманием и напряжением — скоро уже должен был подойти поезд.
Мужичок беспечно сидел на платформе, предаваясь своим «грезам»...
Волнение публики нарастало.
Мужичок допил водку, доел закуску. Пустую четвертинку неторопливо спрятал в карман, в другой карман спрятал оставшийся хлеб. Перекрестился и, стряхивая со своих колен крошки, вдруг сказал: «Бог напитал, никто не видал!» И, еле поднявшись с платформы, неуверенными шагами пошел обратно в город.
Я передал только фабулу рассказа, а Александр Иванович весь этот рассказ разыгрывал, превращал его в сценку со многими действующими лицами. Мы видели и ожидающих пассажиров и мужичка с четвертинкой, который был в центре внимания. Все было так натурально, так комично, что слушатели покатывались со смеху на протяжении всего рассказа. И, конечно, неожиданная финальная фраза: «Бог напитал, никто не видал!», к которой Александр Иванович так искусно подводил, имела всегда большой успех.
Вспоминается его импровизированный рассказ о бедах театра.
Однажды зашел разговор о том, что театры стали плохо посещаться, особенно на периферии. В разговор вступил Сашин-Никольский и сразу придал ему комический характер. Он говорил, что бывают такие театры, которые играют и без публики, что в иной театр публику и калачом не заманишь, а иной раз такой зритель приходит, что лучше бы и не приходил вовсе, и т. д. и т. п.
И как это было уморительно-талантливо! В этом его импровизированном рассказе о бедах театра, сопровождавшемся показом, я навсегда запомнил и просто тупого зрителя, и зрителя «глубокомысленного», и энергичного администратора, и усталую, безразличную ко всему театральную кассиршу, и билетера, сокрушенно пересчитывающего непроданные программки, и много других лиц, которые, сменяя друг друга, возникали как по волшебству. И все эти персонажи были такими живыми, правдивыми, без тени шаржа. Можно было только поражаться наблюдательности Александра Ивановича, его знанию жизни и психологии людей, поражаться его легкой возбудимости и безграничной фантазии.
Некоторые жанровые сцены, которые он подглядел в жизни, сложились у него со временем в законченные устные рассказы,, с которыми он выступал в концертах. Эти рассказы остались незаписанными.
Прекрасный актер А. И. Сашин-Никольский обладал еще одним замечательным даром: он превосходно играл на гитаре и пел романсы. И этот дар мог стать его второй профессией.
Однажды, когда разговор зашел о деньгах, я спросил его, отчего он не запишет свои романсы на грампластинки.
— Вот этого никогда не будет! — с жаром ответил Александр Иванович.— Душа не продается!
И несмотря на разного рода убеждения, просьбы, несмотря на очень выгодные предложения, он так и не согласился это сделать.
Я уверен, что если бы он записал на пластинки свои романсы, его популярность превзошла бы популярность иных «королей» и «королев» нашей эстрады.
Почему же он не пошёл навстречу таким лестным И выгодным предложениям? Почему не согласился исполнить горячую просьбу своих друзей? Мне кажется, все по той же причине — он был актер. Его творчество расцветало на публике.
Находясь один на один с микрофоном, в маленькой радиостудии, которая в своей изоляции от посторонних шумов, казалось, была изолирована от всего мира, он не мог убедить себя в том, что поет перед тысячами. Исполняя романс, он должен был видеть лица, глаза — не мог петь, обращаясь в «никуда».
— Нельзя петь без публики,— говорил Александр Иванович,— и потом, что хорошо сегодня, плохо завтра, все зависит от настроения, а настроение от публики...
«Каждое музыкальное исполнение неповторимо,— писал А. Б. Гольденвейзер.— Произведение можно сыграть много раз, но каждый раз—это другой раз, исполнение никогда не бывает вполне тождественным, всякий раз это новый акт проявления творческой воли исполнителя».
Толчок к этой «творческой воле» давали Александру Ивановичу всегда только те, кто готов был его слушать. И потом, он, видимо, просто боялся, что «этот раз» не будет в записи лучшим, а между тем будет «увековечен». Он, конечно, знал, что при записи один и тот же романс можно исполнить много раз и выбрать из записанного лучший вариант, но он также хорошо знал, что в искусстве актера бывает так, что сколько раз сегодня ни повторяй, все будет хуже, чем было вчера, а по-настоящему хорошо будет только завтра.
Настроение, вдохновение в этом виде искусства играли для него особую роль. Романсы, гитара были для Александра Ивановича его душой, они замолкли вместе с ним.
А пел он изумительно. Его пением восхищались даже цыгане, с которыми он часто выступал в концертах.
Впервые я услышал Александра Ивановича и его гитару в Щелыкове — над обрывом, что неподалеку от «Старого дома».
Скажу несколько слов об этом чудесном уголке русской земли, который сохранился в далеких заволжских лесах.
Щелыково — в прошлом маленькое сельцо Кинешем-ского уезда, в котором находилась усадьба А. Н. Островского. Сегодня в Щелыкове находится Дом отдыха Всероссийского театрального общества. «Старый дом», в котором жил, творил и умер А. Н. Островский, превраЩен в музей
Сям Островский прекрасно описал Щелыково. «Что за ПРИРОДА, что за горы, что за леса! У нас все реки текут в оврагах— тАк высоко это место. Наш дом стоит на высокой горе, побольше нашей Воробьинской, а есть места, например, деревня наша Сергеево, откуда наш дом кажется в яме, а это деревня в четырех верстах от нас на север. На юг от нас есть, верстах в пяти, деревня Высоково, из той виден почти весь Кинешемский уезд. У этой деревни течет Мерия — что это за удивительная река! Если бы этот уезд был подле Москвы или Петербурга, он бы давно превратился в бесконечный парк, его бы сравнивали с лучшими местами Швейцарии и Италии» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 20).
Попробую описать то место, где мы слушали Александра Ивановича.
С высокого, крутого, почти отвесного обрыва открывается изумительный вид. Под обрывом лежит широкий луг, полого спускающийся к пруду. Посреди пруда островок, дальше — молодой перелесок из берез и осин, еще дальше — река Куекша, за которой стеной стоит темно-зеленый еловый лес. Воздух чист и прозрачен. Далеко-далеко видно каждую веточку, каждый лист. Эти дали, их торжественный покой могла бы, пожалуй, передать кисть Левитана или Нестерова да, может быть, еще перо Паустовского.
Можно было часами стоять на том месте, любоваться этой панорамой, смотреть, как постепенно менялось освещение, когда вечер переходил в лунную ночь, как вырастали тени и загорались такие чистые, большие и яркие звезды. Порой казалось, что перед тобой дивная сказочная декорация, рожденная чудесами театра. Не хватало только музыки, хотя у каждого по-своему она тихо звучала в душе.
Вот над этим обрывом, в один из теплых летних вечеров,- в небольшой компании, я слышал, как пел цыганские романсы Александр Иванович.
Какими словами описать то наслаждение, которое мы получали от его исполнения? В каждом романсе вставала перед нами яркая страница чьей-то жизни, картина человеческой судьбы. Мы ощущали то бурные страсти, то нежную и чистую любовь. Бесшабашное веселье сменялось грустью расставания. Гитара в его руках казалась одушевленной, ее говорящие струны то плакали, то безудержно ликовали.
Вот закружился над гитарой нежный и грустный, чуть слышный вальс — словно волнуется и тоскует чья-то душа. Грустно склонившись над гитарой, Александр Иванович поет:
Пойте, пируйте, играйте, друзья, Веселье ж мое далеко, далеко...
Но вот затих вальс, и гитара уже полна удали, озорства, она лукава и игрива,
и сам Александр Иванович сидит перед нами, как лихой гусар, горят его глаза и он поет:*
Праздником светлым вся жизнь предо мною
Встрепенулась, улыбнулась, упоительно светла,
Я играю, слез не знаю, мне все в жизни трын-трава!
Честное слово, если и было у кого мрачное настроение, — после его песни оно исчезало, не оставив и следа.
А гитару снова уже не узнать — она стала строгой, загадочной, таинственной, просит особого внимания и тишины. И вот перед нами новая картина:
Густолиственных кленов аллея,
В той аллее стояла она...
Под взволнованный рокот гитары мы вспоминали свою любовь...
Творчество Александра Ивановича Сашина-Никольского достойно книги, мои страницы о нем — это только зарисовка к его большому портрету.
Подробнее
ЛЕГЕНДАРНЫЙ РОССИЙСКИЙ АКТЕР ЮРИЙ СОЛОМИН ПОБЫВАЛ В ГОСТЯХ У «КАЗАНСКИХ ВЕДОМОСТЕЙ»
В Казани продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра России. У горожан есть уникальная возможность увидеть лучшие спектакли легендарного коллектива, который с 1993 года официально признан национальным достоянием.
ЛЕГЕНДАРНЫЙ РОССИЙСКИЙ АКТЕР ЮРИЙ СОЛОМИН ПОБЫВАЛ В ГОСТЯХ У «КАЗАНСКИХ ВЕДОМОСТЕЙ»
В Казани продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра России. У горожан есть уникальная возможность увидеть лучшие спектакли легендарного коллектива, который с 1993 года официально признан национальным достоянием.
На минувшей неделе в редакции «КВ» встречали долгожданного гостя - любимого актера, художественного руководителя Малого театра Юрия Мефодьевича Соломина.
СПРАВКА
Юрий Соломин - народный артист СССР, народный артист Кыргызстана, заслуженный деятель искусств Республики Марий Эл. Лауреат Государственной премии РСФСР им. Братьев Васильевых, лауреат Государственной премии России, лауреат премии им. Станиславского. Президент Международной ассоциации русских театров, академик Международной академии творчества, член-корреспондент Российской академии образования. Награжден многими госнаградами, в том числе японским орденом «За вклад в мировую культуру». Русским биографическим институтом назван «Человеком года-1998». Председатель Совета попечителей премии «Филантроп» для инвалидов, проявивших себя в различных видах искусства и творчества.
«Чиновники - добрые люди»
- В век кино, интернета вы чувствуете, что интерес зрителей к театру падает?
- Во все времена театру предсказывали скорую смерть. Но он будет жить, потому что это искусство живое. Здесь зрителей не обманешь. Они искренне переживают то, что происходит на сцене. Иногда бывает абсолютно непредсказуемая, непосредственная реакция. Например, герои выясняют отношения, а из зала раздается: «Этот паразит довел ее до слез!» А когда героиня достойно отвечает обидчику, зрители ее поддерживают: «Молодец! Правильно! Так ему и надо!» Такое соучастие возможно только в театре, где живые актеры играют для живых людей.
Бывает, что реакция зала в какой-то сцене подсказывает новое неожиданное решение и интонацию. Вчера в Казани на «Ревизоре» случилось именно так. Когда Хлестаков пишет письмо своему приятелю о своих приключениях, он говорит: «Мне кажется, что чиновники – добрые люди». Обычно, слово «чиновники» актер «проглатывал», и оно совершенно не звучало. А вчера произнес с такой теплой интонацией, с такой верой в эти слова… В зале были высокопоставленные чиновники Татарстана…
- Они зааплодировали этой фразе?
- Нет, захохотали! А после спектакля я слышал, как один из них сказал другому: «Слушай, пьеса не о Хлестакове, а о чиновниках! Как будто о сегодняшнем дне». Он прав – эта тема вечная. Что у каждого из нас на уме, то у Гоголя или Островского на языке. То, что они сказали 100 - 150 лет назад, и сегодня звучит остро, актуально. Классика!
Власть - это гроб с музыкой
- Юрий Мефодьевич, вы тоже были большим чиновником - министром культуры России. Трудно далось решение пойти во власть?
- Когда мне предложили занять этот пост, мы дома серьезно обсуждали вопрос: быть или не быть? В это время мне предлагали преподавать и ставить спектакли в Германии, Мексике, были интересные предложения в кино. Я понимал, что, став министром, я материально проиграю очень много. Но жена Ольга сказала, как в том фильме: «Надо, Юра, надо!» И Юра пошел… Теперь я изнутри знаю, что такое «чиновник». Когда человек становится чиновником, он попадает в сложную ситуацию: либо соглашаешься играть по чужим правилам, либо вступаешь в противоречие с самим собой. И то, и другое - это гроб с музыкой! По сути чиновники - очень зависимые люди. Поэтому я проработал министром всего год восемь месяцев и ушел. Сам. В один прекрасный день ехал на работу, услышал по радио о событии, против которого я выступал, и понял, что надо идти на открытый конфликт. Развернул машину, поехал к себе в театр и больше в министерстве не появлялся.
- Не жалеете, что поработали министром?
- Наоборот, у меня было искреннее желание что-то реально сделать, чем-то помочь людям искусства. И многое удалось. Первое, мы пересмотрели нормативы для театров. Раньше необходимо было играть 500 спектаклей в год. То есть по два спектакля в день и еще репетировать. Мы снизили такие нагрузки.
По нашей инициативе в бюджет страны стали закладывать два процента на культуру. Мало? Конечно, мало. Но раньше и того не было. Еще большой своей заслугой считаю, что нам удалось сохранить систему государственного музыкального и художественного образования, которую некоторые хотели полностью перевести на коммерческие рельсы. Я прибавил суточные учащимся музыкальных и хореографических школ. Об этой проблеме тоже знаю не понаслышке. Мои родители учителя музыки. До сих пор, когда бываю в разных городах и даже странах, ко мне подходят люди: «Знаете, мы учились у вашей мамы Зинаиды Ананьевны, и у вашего папы Мефодия Викторовича». Это дорогого стоит.
Малый театр - хранитель языка
- Как относитесь к тому, что Малый театр называют музеем?
- В этом нет ничего обидного. Важно, как в этом музее формируется экспозиция, как обеспечивается сохранность уникальных экспонатов. К классике надо относиться бережно. А театральные эксперименты ни к чему хорошему не приводят. Некоторые экспериментаторы умудряются сократить пьесы Чехова до 1 часа 15 минут! Сокращают, чтобы зрители не устали. Я убежден, что сыграть «Вишневый сад» за час - это убить Антона Павловича, растоптать его. Мы так не работаем. Еще никто не жаловался, что наши спектакли идут по 3 часа. Кому не нравится, может уйти.
- Малый театр - хранитель не только театральных, но и языковых традиций. 1 сентября вступил в силу приказ Минобразования и науки России, который пересмотрел некоторые нормы современного русского литературного языка...
- Вопрос сложный, но его нельзя пускать на самотек. Все, что делается сегодня с великим русским языком - это ужасно. Нельзя проводить никаких реформ языка, не обратившись к настоящим литераторам. Они у нас, слава богу, есть, остались еще живы классики. Надо обращаться к ученым, педагогам по речи, у которых можно поучиться настоящему русскому языку. Часто слышу от разных людей: «Пойдите в Малый театр. Там говорят правильно». Я горжусь этим.
Об этой важной проблеме необходимо писать, выступать. Что получится, если можно говорить и так, и так? Получится полная безграмотность. Это прямой путь к уничтожению языка. К сожалению, сейчас на это никто не обращает внимания, и не задумывается о последствиях. А пройдет время, будут говорить: «Нельзя было этого делать!» Но будет поздно. Мы все это уже проходили.
- Малый театр официально признан национальным достоянием. Что дает этот статус театру?
- Мы получаем за это звание небольшую дотацию. Но эти деньги идут не на надбавку к зарплате актеров, а на зрителей. Мы делаем все, чтобы наш театр оставался по-настоящему народным и общедоступным. Студент, который покупает один билет в наш театр, второй билет получает бесплатно. Семейная пара, покупающая два билета, может бесплатно привести на спектакль ребенка.
Меценаты-2009
- Как Малый живет в период экономического кризиса?
- Я могу жаловаться и на то, и на это... Но все бесполезно. Надо дело делать! Я радуюсь, что у нас еще есть молодежь, которая занимается реальными делами, при этом поддерживая культуру. В Москве совсем молодые ребята отреставрировали историческое здание текстильной фабрики Станиславского и построили там театр. За несколько дней до отъезда в Казань я побывал на их спектакле. Это Студия современного искусства Сергея Женовача. И нигде не увидел названия фирмы, которая сотворила замечательное дело. Они просто этого не захотели.
К счастью, таких бескорыстных людей становится больше. Нашему театру здорово помогает «Фос-Агро» – компания по производству удобрений. Они поддерживают наших пенсионеров, заболевших актеров. И не требуют за свою помощь ни-че-го!
Недавно мы начали сотрудничать с одним человеком. Я его ни разу не видел, разговаривал только по телефону. Он наш бывший соотечественник, живет в Испании. У него есть фабрика по производству сувенирной продукции, пользующейся успехом на международных фестивалях. Он предложил продавать в нашем театре фигурки политдеятелей, известных актеров мирового театра и кино, и часть вырученных средств направлять на помощь конкретным артистам Малого театра и других театров, которым сегодня требуется срочная помощь. Он это назвал «народная пенсия». Необычный проект работает уже два года. Пусть сумма «народной пенсии» пока небольшая, но это реальные деньги.
Такие люди, которые готовы протянуть руку помощи, были и будут всегда. Я с благодарностью вспоминаю своего учителя, народную артистку СССР Веру Николаевну Пашенную. Только после ее смерти узнал, что она оплачивала обучение замечательного актера Алексея Эйбоженко. Мы учились с ним вместе. По ошибке стипендию ему не назначили, и эту стипендию платила ему Вера Николаевна, но так, что никто и не догадывался, что это делала она. Леша вместе с другими студентами приходил в бухгалтерию, расписывался в какой-то бумажке, которую ему подсовывали, и получал деньги. И так делали многие педагоги. И делают. Добрые традиции меценатства живы. Мы в нашем Театральном училище имени Щепкина учредили стипендию имени Веры Пашенной.
КСТАТИ
Сама английская королева преподнесла в дар Юрию Соломину свой портрет с личным автографом.
Автор: Ольга ИВАНЫЧЕВА
«Казанские ведомости»
Дата: 24.09.2009
В Казани продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра России. У горожан есть уникальная возможность увидеть лучшие спектакли легендарного коллектива, который с 1993 года официально признан национальным достоянием.
На минувшей неделе в редакции «КВ» встречали долгожданного гостя - любимого актера, художественного руководителя Малого театра Юрия Мефодьевича Соломина.
СПРАВКА
Юрий Соломин - народный артист СССР, народный артист Кыргызстана, заслуженный деятель искусств Республики Марий Эл. Лауреат Государственной премии РСФСР им. Братьев Васильевых, лауреат Государственной премии России, лауреат премии им. Станиславского. Президент Международной ассоциации русских театров, академик Международной академии творчества, член-корреспондент Российской академии образования. Награжден многими госнаградами, в том числе японским орденом «За вклад в мировую культуру». Русским биографическим институтом назван «Человеком года-1998». Председатель Совета попечителей премии «Филантроп» для инвалидов, проявивших себя в различных видах искусства и творчества.
«Чиновники - добрые люди»
- В век кино, интернета вы чувствуете, что интерес зрителей к театру падает?
- Во все времена театру предсказывали скорую смерть. Но он будет жить, потому что это искусство живое. Здесь зрителей не обманешь. Они искренне переживают то, что происходит на сцене. Иногда бывает абсолютно непредсказуемая, непосредственная реакция. Например, герои выясняют отношения, а из зала раздается: «Этот паразит довел ее до слез!» А когда героиня достойно отвечает обидчику, зрители ее поддерживают: «Молодец! Правильно! Так ему и надо!» Такое соучастие возможно только в театре, где живые актеры играют для живых людей.
Бывает, что реакция зала в какой-то сцене подсказывает новое неожиданное решение и интонацию. Вчера в Казани на «Ревизоре» случилось именно так. Когда Хлестаков пишет письмо своему приятелю о своих приключениях, он говорит: «Мне кажется, что чиновники – добрые люди». Обычно, слово «чиновники» актер «проглатывал», и оно совершенно не звучало. А вчера произнес с такой теплой интонацией, с такой верой в эти слова… В зале были высокопоставленные чиновники Татарстана…
- Они зааплодировали этой фразе?
- Нет, захохотали! А после спектакля я слышал, как один из них сказал другому: «Слушай, пьеса не о Хлестакове, а о чиновниках! Как будто о сегодняшнем дне». Он прав – эта тема вечная. Что у каждого из нас на уме, то у Гоголя или Островского на языке. То, что они сказали 100 - 150 лет назад, и сегодня звучит остро, актуально. Классика!
Власть - это гроб с музыкой
- Юрий Мефодьевич, вы тоже были большим чиновником - министром культуры России. Трудно далось решение пойти во власть?
- Когда мне предложили занять этот пост, мы дома серьезно обсуждали вопрос: быть или не быть? В это время мне предлагали преподавать и ставить спектакли в Германии, Мексике, были интересные предложения в кино. Я понимал, что, став министром, я материально проиграю очень много. Но жена Ольга сказала, как в том фильме: «Надо, Юра, надо!» И Юра пошел… Теперь я изнутри знаю, что такое «чиновник». Когда человек становится чиновником, он попадает в сложную ситуацию: либо соглашаешься играть по чужим правилам, либо вступаешь в противоречие с самим собой. И то, и другое - это гроб с музыкой! По сути чиновники - очень зависимые люди. Поэтому я проработал министром всего год восемь месяцев и ушел. Сам. В один прекрасный день ехал на работу, услышал по радио о событии, против которого я выступал, и понял, что надо идти на открытый конфликт. Развернул машину, поехал к себе в театр и больше в министерстве не появлялся.
- Не жалеете, что поработали министром?
- Наоборот, у меня было искреннее желание что-то реально сделать, чем-то помочь людям искусства. И многое удалось. Первое, мы пересмотрели нормативы для театров. Раньше необходимо было играть 500 спектаклей в год. То есть по два спектакля в день и еще репетировать. Мы снизили такие нагрузки.
По нашей инициативе в бюджет страны стали закладывать два процента на культуру. Мало? Конечно, мало. Но раньше и того не было. Еще большой своей заслугой считаю, что нам удалось сохранить систему государственного музыкального и художественного образования, которую некоторые хотели полностью перевести на коммерческие рельсы. Я прибавил суточные учащимся музыкальных и хореографических школ. Об этой проблеме тоже знаю не понаслышке. Мои родители учителя музыки. До сих пор, когда бываю в разных городах и даже странах, ко мне подходят люди: «Знаете, мы учились у вашей мамы Зинаиды Ананьевны, и у вашего папы Мефодия Викторовича». Это дорогого стоит.
Малый театр - хранитель языка
- Как относитесь к тому, что Малый театр называют музеем?
- В этом нет ничего обидного. Важно, как в этом музее формируется экспозиция, как обеспечивается сохранность уникальных экспонатов. К классике надо относиться бережно. А театральные эксперименты ни к чему хорошему не приводят. Некоторые экспериментаторы умудряются сократить пьесы Чехова до 1 часа 15 минут! Сокращают, чтобы зрители не устали. Я убежден, что сыграть «Вишневый сад» за час - это убить Антона Павловича, растоптать его. Мы так не работаем. Еще никто не жаловался, что наши спектакли идут по 3 часа. Кому не нравится, может уйти.
- Малый театр - хранитель не только театральных, но и языковых традиций. 1 сентября вступил в силу приказ Минобразования и науки России, который пересмотрел некоторые нормы современного русского литературного языка...
- Вопрос сложный, но его нельзя пускать на самотек. Все, что делается сегодня с великим русским языком - это ужасно. Нельзя проводить никаких реформ языка, не обратившись к настоящим литераторам. Они у нас, слава богу, есть, остались еще живы классики. Надо обращаться к ученым, педагогам по речи, у которых можно поучиться настоящему русскому языку. Часто слышу от разных людей: «Пойдите в Малый театр. Там говорят правильно». Я горжусь этим.
Об этой важной проблеме необходимо писать, выступать. Что получится, если можно говорить и так, и так? Получится полная безграмотность. Это прямой путь к уничтожению языка. К сожалению, сейчас на это никто не обращает внимания, и не задумывается о последствиях. А пройдет время, будут говорить: «Нельзя было этого делать!» Но будет поздно. Мы все это уже проходили.
- Малый театр официально признан национальным достоянием. Что дает этот статус театру?
- Мы получаем за это звание небольшую дотацию. Но эти деньги идут не на надбавку к зарплате актеров, а на зрителей. Мы делаем все, чтобы наш театр оставался по-настоящему народным и общедоступным. Студент, который покупает один билет в наш театр, второй билет получает бесплатно. Семейная пара, покупающая два билета, может бесплатно привести на спектакль ребенка.
Меценаты-2009
- Как Малый живет в период экономического кризиса?
- Я могу жаловаться и на то, и на это... Но все бесполезно. Надо дело делать! Я радуюсь, что у нас еще есть молодежь, которая занимается реальными делами, при этом поддерживая культуру. В Москве совсем молодые ребята отреставрировали историческое здание текстильной фабрики Станиславского и построили там театр. За несколько дней до отъезда в Казань я побывал на их спектакле. Это Студия современного искусства Сергея Женовача. И нигде не увидел названия фирмы, которая сотворила замечательное дело. Они просто этого не захотели.
К счастью, таких бескорыстных людей становится больше. Нашему театру здорово помогает «Фос-Агро» – компания по производству удобрений. Они поддерживают наших пенсионеров, заболевших актеров. И не требуют за свою помощь ни-че-го!
Недавно мы начали сотрудничать с одним человеком. Я его ни разу не видел, разговаривал только по телефону. Он наш бывший соотечественник, живет в Испании. У него есть фабрика по производству сувенирной продукции, пользующейся успехом на международных фестивалях. Он предложил продавать в нашем театре фигурки политдеятелей, известных актеров мирового театра и кино, и часть вырученных средств направлять на помощь конкретным артистам Малого театра и других театров, которым сегодня требуется срочная помощь. Он это назвал «народная пенсия». Необычный проект работает уже два года. Пусть сумма «народной пенсии» пока небольшая, но это реальные деньги.
Такие люди, которые готовы протянуть руку помощи, были и будут всегда. Я с благодарностью вспоминаю своего учителя, народную артистку СССР Веру Николаевну Пашенную. Только после ее смерти узнал, что она оплачивала обучение замечательного актера Алексея Эйбоженко. Мы учились с ним вместе. По ошибке стипендию ему не назначили, и эту стипендию платила ему Вера Николаевна, но так, что никто и не догадывался, что это делала она. Леша вместе с другими студентами приходил в бухгалтерию, расписывался в какой-то бумажке, которую ему подсовывали, и получал деньги. И так делали многие педагоги. И делают. Добрые традиции меценатства живы. Мы в нашем Театральном училище имени Щепкина учредили стипендию имени Веры Пашенной.
КСТАТИ
Сама английская королева преподнесла в дар Юрию Соломину свой портрет с личным автографом.
Автор: Ольга ИВАНЫЧЕВА
«Казанские ведомости»
Дата: 24.09.2009
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН СОБРАЛ АНШЛАГ В КАЗАНСКОМ ГОСУНИВЕРСИТЕТЕ
Народный артист СССР, известный актер и режиссер, художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин встретился сегодня со студентами и преподавателями Казанского государственного университета.
ЮРИЙ СОЛОМИН СОБРАЛ АНШЛАГ В КАЗАНСКОМ ГОСУНИВЕРСИТЕТЕ
Народный артист СССР, известный актер и режиссер, художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин встретился сегодня со студентами и преподавателями Казанского государственного университета.
В эти дни Малый театр гастролирует в столице Татарстана. Вчера, например, на сцене ТГАТ имени Г.Камала был показан спектакль «Горе от ума», в котором роль Фамусова исполняет Юрий Соломин. Сегодня же маэстро, не задействованный в оставшихся постановках, согласился пообщаться с молодежью.
Было видно, что Юрий Соломин действительно рад встрече со студентами. Да и учащаяся молодежь Казани ответила худруку Малого театра взаимностью – в Актовом зале КГУ яблоку некуда было упасть. Так что, Соломин умудрился собрать аншлаг не только на театральной сцене, но даже в университете.
Рассказав несколько театральных баек, Юрий Соломин все оставшееся время встречи посвятил ответам на вопросы студентов. Причем, он категорически отказался пользоваться микрофоном – как профессионал сценического искусства. Вопросов было много – касающихся деятельности Соломина на посту министра культуры, работы в Малом театре, особенностей публики, судьбы русской интеллигенции…
Юрий Соломин отвечал на все вопросы обстоятельно, но не впадая в нравоучения. По словам Соломина, у него, как у врача - не может быть любимых пациентов и операций, нет любимых работ в театре или кино. «Если ты профессионал, то относишься ко всем ролям одинаково», - считает он.
Юрий Соломин рассказал, что лучшей публикой за пределами России считает ценителей театрального искусства в Японии. По его словам, в страну Восходящего солнца труппа Малого театра собирается на гастроли уже 5-й раз. Японцы, как отметил Соломин, очень любят русскую классику, особенно Чехова, и всегда приходят на спектакли подготовленными – некоторые даже с книжкой в руках. Кроме того, в Японии во время спектакля в зале всегда стоит полная тишина.
Художественный руководитель Малого театра уверен, что на спектакли всегда приходит доброжелательная публика. По его словам, Казань – не исключение.
Говоря о современных драматургах, Юрий Соломин посетовал на то, что стоящие произведения для постановок найти очень сложно. «Зачем я буду ставить спектакль о взяточниках, если есть «Ревизор» Гоголя?», - сказал он. По мнению Ю.Соломина, спектакли в театре должны обходиться без мата, снятых штанов и тому подобного, к чему нередко прибегают современные режиссеры.
Отвечая на вопрос одной из студенток «Есть ли в России интеллигенция», Юрий Соломин однозначно заявил: «Конечно, есть. А разве вы, сидящие в зале – не интеллигенция? Плюс к этому - врачи, учителя?».
В завершение встречи студенты преподнесли Юрию Соломину памятные подарки с символикой университета и тюбетейку, а для души – еще и творческий номер.
23 сентября, «Татар-информ», Кристина Иванова
Народный артист СССР, известный актер и режиссер, художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин встретился сегодня со студентами и преподавателями Казанского государственного университета.
В эти дни Малый театр гастролирует в столице Татарстана. Вчера, например, на сцене ТГАТ имени Г.Камала был показан спектакль «Горе от ума», в котором роль Фамусова исполняет Юрий Соломин. Сегодня же маэстро, не задействованный в оставшихся постановках, согласился пообщаться с молодежью.
Было видно, что Юрий Соломин действительно рад встрече со студентами. Да и учащаяся молодежь Казани ответила худруку Малого театра взаимностью – в Актовом зале КГУ яблоку некуда было упасть. Так что, Соломин умудрился собрать аншлаг не только на театральной сцене, но даже в университете.
Рассказав несколько театральных баек, Юрий Соломин все оставшееся время встречи посвятил ответам на вопросы студентов. Причем, он категорически отказался пользоваться микрофоном – как профессионал сценического искусства. Вопросов было много – касающихся деятельности Соломина на посту министра культуры, работы в Малом театре, особенностей публики, судьбы русской интеллигенции…
Юрий Соломин отвечал на все вопросы обстоятельно, но не впадая в нравоучения. По словам Соломина, у него, как у врача - не может быть любимых пациентов и операций, нет любимых работ в театре или кино. «Если ты профессионал, то относишься ко всем ролям одинаково», - считает он.
Юрий Соломин рассказал, что лучшей публикой за пределами России считает ценителей театрального искусства в Японии. По его словам, в страну Восходящего солнца труппа Малого театра собирается на гастроли уже 5-й раз. Японцы, как отметил Соломин, очень любят русскую классику, особенно Чехова, и всегда приходят на спектакли подготовленными – некоторые даже с книжкой в руках. Кроме того, в Японии во время спектакля в зале всегда стоит полная тишина.
Художественный руководитель Малого театра уверен, что на спектакли всегда приходит доброжелательная публика. По его словам, Казань – не исключение.
Говоря о современных драматургах, Юрий Соломин посетовал на то, что стоящие произведения для постановок найти очень сложно. «Зачем я буду ставить спектакль о взяточниках, если есть «Ревизор» Гоголя?», - сказал он. По мнению Ю.Соломина, спектакли в театре должны обходиться без мата, снятых штанов и тому подобного, к чему нередко прибегают современные режиссеры.
Отвечая на вопрос одной из студенток «Есть ли в России интеллигенция», Юрий Соломин однозначно заявил: «Конечно, есть. А разве вы, сидящие в зале – не интеллигенция? Плюс к этому - врачи, учителя?».
В завершение встречи студенты преподнесли Юрию Соломину памятные подарки с символикой университета и тюбетейку, а для души – еще и творческий номер.
23 сентября, «Татар-информ», Кристина Иванова
23.09.2009
Подробнее
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию вторую часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию вторую часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
Часть 2
Лавров в исполнении Анненкова был художественной антитезой милягинской философии потребления и «космополитизма». Но при этом не становился носителем абстрактных идеалов времени. «Идейную» нагрузку образа артист выявлял через живые, конкретные черты реального человека. «Особой простоты и убедительности достигает Н.Анненков в роли профессора Павла Лаврова. Его герой привлекает наши симпатии, и мы охотно верим, что перед нами живой, конкретный советский человек, целиком отдавшийся науке, преданный ей до конца, умеющий видеть в этой науке не только ее сегодняшний, но и завтрашний день, творчески относящийся к своему делу», — писал В. Залесский в «Вечерней Москве» (08.08.47 г.). И далее продолжал: «В игре Анненкова много теплоты, искренности, которая так располагает к герою. Это — не чудаковатый профессор, не рассеянный ученый, словом, не та сценическая маска, которую нам часто показывали, выдавая ее за живого человека и с профессией ученого. Это очень темпераментный, тонкий человек, благородный и непримиримый в своих принципах, в своем отношении к делу. Анненкову хорошо удается раскрыть внутреннее содержание своего героя, когда раздосадованный тупостью и ничтожностью бывшего «приятеля» Милягина, произносит монолог о прихвостнях буржуазной культуры, мелко и подленько перед ней пресмыкающихся и забывающих, что им дала наука советского народа, наука советского общества. Этот монолог так органически естественно, так поразительно просто вырывается из души героя, что заслуженно вызывает шумное одобрение зрителя».
С оценкой, данной Залесским, соглашается О.Леонидов в газете «Московский большевик» (21.04.48 г.): «Темпераментно, убежденно играет артист Н.А.Анненков роль Павла Лаврова. Каждый раз его монолог против «умилительного восхищения» перед всем заграничным, его слова о том, что «мы сами создаем ценности и можем гордиться и своим трудом, и нашим народом, и нашим молодым государством», прерывается бурными, восторженными аплодисментами зрительного зала».
Положительно отзывался о работе своего коллеги, по профессии актер театра имени Евг.Вахтанова, Народный артист РСФСР Михаил Державин в «Вечерней Москве» (21.04.48 г.): «Центральную роль — профессора Лаврова прекрасно играет Н.Анненков. В этой трудной роли он с большим мастерством передает главное в образе: неразрывную связь деятеля советской науки с политической, общественной жизнью страны. Анненков играет необычайно просто, искренне, с первой же реплики завоевывая симпатии зрителей, тонко раскрывая внутренний мир своего героя — ученого-большевика».
В остальных многочисленных откликах на спектакль «Великая сила» рецензенты также выделяли работу Анненкова, подчеркивая высокий художественный уровень и степень гражданской значимости созданного артистом образа.
А следующий, 1949 год принес Анненкову еще одну, третью подряд Государственную премию. Он вновь был удостоен высокой оценки за работу над образом современника, только на этот раз, созданный им современный персонаж был воплощен не на сцене Малого театра, а на киноэкране. Сталинская премия I степени была присуждена артисту за роль профессора Добротворского в фильме «Суд чести», вышедшем на экраны страны в январе 1949-го года.
Вновь, как и в спектакле «Великая сила», на киностудии «Мосфильм» Анненкову была предложена роль человека, занимающегося наукой, выдающегося ученого, профессора-химика. Фильм, поставленный известным режиссером А.Роомом по сценарию А. Штейна, повествовал об открытии мирового значения, сделанном Добротворским и его молодым коллегой, о пристальном интересе, возникшем за рубежом к изобретению советских ученых и о бурной полемике, развернувшейся по поводу этого события в московской научной среде, в коллективе, где работал профессор, и его ближайшем окружении.
Профессор Добротворский и молодой ученый Лосев (артист Н. Свободин) изобрели новое обезболивающее средство. Препарат еще находился в стадии лабораторных опытов и первой клинической проверки, а о нем уже стало известно в США. Коллеги узнали, что после зарубежной командировки Лосева, в Соединенных Штатах начали готовить книгу Добротворского и Лосева, куда частично вошел рецепт изготовления нового лекарства. Вокруг этой ситуации и разыгрались невиданные страсти в фильме «Суд чести».
Академик Верейский, давний, верный друг Добротворского, в роли которого выступал знаменитый Б.Чирков, стоявший на позиции советского патриота от науки, борясь за ее приоритет, доказывал необходимость защищать первородство изобретения советских ученых, призывал к бдительности в общении с зарубежными коллегами, которые, по его мнению, могли использовать научное открытие Добротворского и Лосева далеко не в гуманных целях.
Его оппонент Лосев утверждал, что наука неделима, «она не знает границ», принадлежит всему миру, и ученым различных стран необходимо обмениваться опытом. Такая аргументация воспринималась окружающими в послевоенный период, в годы, так называемой холодной войны, и в пору развернувшейся в Советском Союзе идеологической борьбы с космополитизмом, как враждебная пропаганда. К тому же, по ходу фильма выяснялось, что Лосев, декларируя свои принципы общечеловеческой пользы, был не столь бескорыстен, преследовал цели не совсем благородные и гуманные.
Герой же Анненкова, за душу которого сражались противоборствующие стороны, оказывался в самом центре конфликта в ситуации сложного идейно-нравственного выбора. Втянутый в острый общественный диспут, стоящий пред необходимостью сложного решения, он испытывал серьезную духовную драму, которая обострялась семейным разладом и разногласиями, грозящими разрывом с его близким другом. Сосредоточенный на чисто научных интересах, далекий от идеологии и политики, Добротворский-Анненков был искренне убежден, что наука не имеет географических границ, верил, что их с Лосевым открытие должно принадлежать всему человечеству, и потому не признавал необходимости соблюдения тайны. Он желал «строить единую мировую науку» и не видел ничего предосудительного в поведении своего молодого коллеги, отказываясь верить в его далеко идущие честолюбивые планы и корыстные мотивы. Кульминацией картины становился общественно-показательный суд — «суд чести», на который вызвали профессора Добротворского его коллеги, его друг академик Верейский и, даже его собственная жена (артистка О.Жизнева). После долгих, мучительных размышлений, длительной внутренней борьбы герой Анненкова совершал над собой «суд чести».
Публицистическая заостренность фильма и вся его проблематика, тесно связанная с идеологией и политической обстановкой эпохи, в которую он создавался, делали произведение Штейна и Роома типичным образцом искусства социалистического реализма. «Против низкопоклонства, против безродных космополитов в советской среде направлена публицистическая страстность фильма «Суд чести», — писал в газете «Известия» небезызвестный в те годы Н.Жданов. Вслед за ним, рецензенты многочисленных изданий с гневом обрушивались на тлетворное влияние Запада в лице враждебных американцев, и в восторженных тонах писали о бескомпромиссной борьбе советских ученых с «капиталистической» пропагандой, о гражданском подвиге академика Верейского, вставшего на защиту национальной науки, возвавшего к совести своего друга профессора Добротворского.
Но, несмотря на то, что сюжет фильма «Суд чести» был прямым продолжением идеологии и политики того времени, а герои резко разделены на так называемых положительных и отрицательных, «наших» и «не наших», роль Добротворского избежала упрощенной схематизации, прямолинейного решения. Материал роли, а главное, мастерство артиста позволили ему создать на экране сложный, неоднозначный, значительный образ человека, переживающего серьезную духовную драму, стоящего в ситуации нелегкого выбора дальнейшего жизненного пути и, после тяжелой борьбы приходящего к новым для него убеждениям.
Присуждаемые Н.А.Анненкову три года подряд, одна за другой, Государственные премии и присвоенное ему в 1949 году звание Народного артиста РСФСР красноречиво свидетельствовали о большом общественном признании заслуг актера, пришедшем к нему в расцвете его творческой активности, в пору зрелого мастерства, пика артистической формы, в период наиболее значительных достижений художника на сцене, и в кино. Кстати сказать, 40-е годы — наиболее насыщенная, творчески плодотворная пора не только театральной, но и кинематографической деятельности Анненкова. Перед самой войной, в войну, и в первые послевоенные годы он снялся в фильмах «Тимур и его команда» (1949 г.), «Клятва Тимура» (1942 г.), «Мальчик с окраины» (1948 г.), «Суд чести» (1949 г.) и других. Позднее, он будет гораздо реже работать в кино, отдавая явное предпочтение сценическому творчеству как более полноценному, предоставляющему максимальные возможности для художественного поиска, раскрытия индивидуальности артиста, его профессионального роста, дальнейшего углубления и совершенствования его искусства.
40-е годы — важная, интересная пора, один из самых ярких, вдохновенных, результативных периодов во всей профессиональной биографии Анненкова. Здесь трудно выделить какую-либо работу в ущерб другой. Каждая по-своему значительна, отмечена художественной завершенностью, несет в себе, наряду с традицией много нового. Как бы ни были высоко оценены прессой и официальными правительственными кругами современные образы, созданные Анненковым не сцене, и на экране, все же они не были главными завоеваниями артиста в те далекие годы. Самые большие свои победы в десятилетие, опаленное войной, а, может быть, и во всей его сценической жизни, Анненков одержал, работая над классическими произведениями М. Горького и Островского — его любимыми драматургами. Вершинами творческой биографии Анненкова стали созданный им перед самой войной и отшлифованный в военные оды образ Черкуна в «Варварах» и Андрей Белугин в комедии А.Н.Островского и Н.Я.Соловьева «Женитьба Белугина», премьера которой состоялась в самом конце войны, накануне победы (в апреле 45-го года.).
Егор Черкун — второй горьковский образ в репертуаре артиста. В 1933 году в спектакле «Враги» Анненков играл роль Сицова, создав, как писали тогда критики, убедительный портрет профессионального революционера, «цельного и яркого человека борьбы». Теперь ему предстояло воплотить образ другого горьковского героя, с более сложным внутренним миром и неоднозначным поведением, характер, впечатляющий, яркий, но противоречивый. Требовалось создать сценический портрет человека талантливого, незаурядного, значительного, человека интересной, многообещающей судьбы, но приходящего к драматическому финалу. Как признавался впоследствии артист, эта сложная горьковская роль далась ему далеко не сразу. Но, продолжая работать над образом и после премьеры, он, в конце концов, полностью перевоплотился в горьковского героя, достиг в этой роли предельной силы выразительности и художественного убеждения. Неслучайно, Анненков-Черкун вошел в историю русского театра, и в его устную легенду, бережно передаваемую в театральном мире от поколения к поколению.
Постановку «Варваров» — наиболее беспощадную из всех пьес Горького, посвященных русской интеллигенции, Малый театр осуществил в феврале 1941-го года. Размышляя о судьбе и потенциальных возможностях образованного сословия, о роли и значении русской интеллигенции, ее месте в обществе дореволюционной России, автор приходил к неутешительному выводу. Люди, которым многое дано, и от которых общество вправе многое ожидать, люди, получившие высокое образование и, тем самым, призванные к повышенной ответственности, не оправдали надежд, на них возлагаемых. Герои пьесы — столичные инженеры Черкун и Цыганов оказывались, по Горькому, «варварами» еще более опасными для общества, нежели «дикие», нетронутые цивилизацией обыватели уездного захолустья.
Следуя за автором, постановщики спектакля И.Я. Судаков и К.А. Зубов, и актеры-исполнители ролей вскрывали «варварскую» сущность героев-интеллигентов, оказавшихся неспособными исполнить свой долг, своим отступничеством от миссии, к которой были призваны, передававших и окружающих, и себя, и все свое сословие. Н. Анненков в роли Черкуна и К. Зубов, исполнявший роль Цыганова, глубоко и тонко раскрывали психологию интеллигентов-технократов, которые мыслили себя носителями высшей цивилизации, представителями науки и прогресса, цветом столичной культуры, но, по существу, оказывались не способными к гуманной, созидательной деятельности, несли в себе губительную для всех, кто с ними соприкасался, силу разрушения.
Приехавшие строить железную дорогу, в маленький уездный городок Верхополье, погруженный в сонное оцепенение, Черкун и Цыганов, с первого мгновения привлекли к себе пристальное внимание и жгучий интерес местных жителей, взбудоражили своим появлением всю округу. И, поначалу, казалось, что смелость и размах замыслов столичных инженеров, их стремление преобразить провинциальное царство безделия и скуки, действительно могут изменить «эту область мертвого уныния», как характеризовал Черкун неспешное спокойствие Верхополья. Особенно верилось в осуществление грандиозных планов инженеров, когда о них рассказывал Черкун-Анненков. Человек дерзкого ума, талантливый, волевой, предприимчивый, целеустремленный. В его словах, и, особенно, в резкости и деловитости тона, каким произносил их герой Анненкова, в его энергичных, решительных интонациях виделось желание исправить, преобразовать, улучшить отставшую от прогресса жизнь провинциального захолустья, придать смысл обыденному существованию заштатного городка.
Черкун-Анненков был обаятелен своим выпадением из обыденной суеты, своей немногословной деловитостью, полной своей сосредоточенностью на планах, ради которых он прибыл в эту «дикую», «варварскую» провинцию. Всеми своими качествами он резко выделялся на фоне местного населения и, даже облик его был совсем нездешний, исключительный и незаурядный. «Внешне Н.Анненков очень выразителен: крепкая, статная фигура, профиль коршуна, сверлящий взгляд, упрямая складка рта, рыжая шевелюра и. Все это скреплено резким, не допускающим двусмысленности жестом», — писал М.Левин в журнале «Театра» (1941 г., №4). «Н.Анненков представил Егора Черкуна таким, каким мы рисовали его в воображении до спектакля. Гибкий, подвижный, деловой, резкий, угловатый, говорящий отрывистыми фразами, — таков Черкун Н.Анненкова. Но Анненков дал не только внешне яркий образ Черкуна, его полную безыдейность», — писал о работе артиста И.Альтман в газете «Известия» (13.02.41 г.).
Постепенно, тонко и деликатно Анненков открывал зрителям, что историческая миссия облагораживания глухих медвежьих углов Росс, которую взял на себя самоуверенный Черкун, — ему не по плечу. Его прогрессивные, гуманные замыслы обращались в свою противоположность. Созидать, творить новое, создавать что-либо для людей, не любя никого из них, невозможно. А Черкун-Анненков был способен любить только себя. Мягко и ненавязчиво подчеркивая компрометирующие горьковский персонаж детали, Анненков постепенно выявлял в своем герое его высокомерие и полную неспособность сочувствовать ближним. Он обнаруживал бездушие, эгоизм и, в общем-то, мелкую, потребительскую сущность Егора Черкуна, представлявшего себя в мечтах героем-преобразователем, значительной личностью, сильным, волевым человеком.
Как писал один из рецензентов спектакля, артист развенчал в своем герое «ницшеанского» «сверхчеловека», показал, что инженер — колосс на глиняных ногах, которого засосала «сила грязи».
В несовпадении личных качеств Черкуна с той масштабной задачей, осуществления которой все от него ждали, и которую о сам добровольно перед собой поставил, но не смог решить, заключалась драма героя Анненкова. Сам он в финале, с горечью осознавал свою человеческую несостоятельность, видел крушение всех своих замыслов и болезненно переживал свой крах.
Противоречивую, двойственную натуру своего героя артист показывал мягко, тонко, используя богатое многообразие придуманных и умело отобранных, точных, интересных подробностей. При этом он создавал яркий, колоритный, оригинальный сценический характер, обладающий огромной силой выразительности, убедительный в своей завершенности, впечатляющий и захватывающий. Черкун-Анненков был пугающе привлекателен, властно притягивал к себе. И вместе с тем, по-настоящему страшен своим соединением ума, таланта, просвещенности и холодного расчета, цинизма, низости души, прикрытой ореолом романтики, утонченного, не сразу распознаваемого «варварства».
Работа Анненкова в спектакле «Варвары» свои углубленным проникновением в философию классического образа, постижением духовного мира персонажа, внутренней логики его чувств и поступков выявила масштаб аналитического мышления артиста, глубокий психологизм его искусства, высокую степень мастерства перевоплощения. Эти обретенные с годами упорного, настойчивого труда качества, в сочетании с талантом и вдохновением, позволили Анненкову создать в роли Черкуна настоящий сценический шедевр.
Уровня установленной им предельно высокой планки, Анненкову удалось достичь еще раз в другой своей классической роли, тоже созданной им в военные годы. Среди впечатляющего множества персонажей Островского, воплощенных им в спектаклях Малого театра до 1945-го года и после, было немало творческих удач, сценических откровений. Успешно выступил артист в ролях Островского и в 40-е годы, когда им создан глубоко драматический образ актера Незнамова в спектакле «Без вины виноватые» (1942 г.), и сатирический портрет карьериста-приспособленца Белогубова в «Доходном месте» (1948 г.), нарисованный им едкими, броскими красками, в острой, язвительной манере.
Но настоящее художественное открытие Анненков совершил в комедии А.Н.Островского и Н.Я.Сольвьева «Женитьба Белугина», премьера которой состоялась 28 апреля 1945 г. Созданный им Андрей Белугин, стал театральным событием десятилетия, явлением, поразившем зрителя первозданной чистотой, цельностью и непреклонной, не допускающей даже мысли о поражении глубокой верой героя в победу. Белугин-Анненков сконцентрировал в себе лучшие черты русского национального характера, олицетворял собой именно те качества, которые позволили ему победить в самой страшной в истории человечества последней мировой войне.
Артист русского национального склада Анненков прекрасно чувствует национальную природу или, как принято сейчас говорить, менталитет народа. В создаваемых им ролях он умеет найти и обнажить перед зрителем истоки народности, точно угадывает и воплощает в конкретности сценического персонажа исторически сложившиеся особенности народного характера. В пьесах Островского, драматурга, который, как никто другой, сумел правдиво, глубоко, в бесчисленных вариациях и многообразных художественных подробностях выразить национальный генотип, Анненков находит более близкий для него литературный материал, позволяющий вывести на сцену действующих лиц истинно русского национального склада. Белугин в исполнении Анненкова стал сценическим воплощением идеала русского национального героя. И хотя он не совершал военных подвигов или каких-либо иных героических поступков, поскольку жил в мирное время и добивался, по существу, сугубо личных целей, его борьба за собственную любовь, его неотступничество, отказ мириться с поражением вызывали сочувственный отклик и горячую симпатию зрителей. Всем своим обликом, характером, темпераментом, своими психо-физическими качествами, искренностью, душевностью, почти детской непосредственностью Белугин-Анненков совпадал с представлениями об идеальном образе народного героя и, это трогало, волновало, потрясало людей, заполнявших зал Малого театра в преддверии Девятого мая, и впервые годы после Великой Победы, отмеченные всеобщим ликованием, подъемом духа и укреплением народного самосознания
«Есть что-то от доброго русского молодца в сценическом рисунке, созданном артистом. Его Андрей — это чистая и верная человеческая душа, это сердечное и благожелательное отношение к людям, тот внутренний оптимизм, который составляет одну из обаятельных черт русского национального характера», — писал об образе, созданном Анненковым М.Брянский, в «Вечерней Москве» (12.07.45 г.).
О сильной, глубокой, всепоглощающей любви Белугина к Елене, Анненков рассказывал взволнованно, страстно, темпераментно. Человек чистой души, открытого, доверчивого сердца, органически не способный лгать и притворяться Белугин-Анненков и, в других не предполагал фальши и неискренности. Добившись согласия Елены на брак, он не чувствовал подвоха, даже представить себе не мог, что решение гордой, недоступной красавицы было продиктовано не любовью к нему, а соображениями расчета. Когда же Белугину-Анненкову открывалась правда, он испытывал страшное потрясение. Боль, отчаяние, безысходность, звучащие в его словах, были так сильны, что казались абсолютно непереносимыми. Анненков трактовал чувство своего героя к Елене как его единственную, первую и последнюю любовь, утрата которой равносильна жизненной катастрофе. Казалось, он сломается, не выдержит постигшей его трагедии. Но в цельной, волевой натуре Андрея Белугина, каким изображал его Анненков, был такой крепкий нравственный стержень, который уберег его от падения. Он выстоял и сумел найти такие душевные силы, каких прежде в себе и не предполагал. После горького открытия Белугин-Анненков преодолевал в себе неспособность сопротивляться очарованию Елены, восстанавливал свое попранное достоинство, но не терял при этом доброты и великодушия. В финале спектакля он появлялся перед зрителями полностью возрожденным к жизни, не сломленным, но преображенным, покоряя всех своим обаянием, мужеством и благородством.
«Образ Андрея Белугина удачно воплощен Н.А. Анненковым, — писал Леонид Гроссман в газете «Московский большевик» 01.07.45, — Русский молодец», прямодушный, искренний, смышленый и страстный, дан артистом со всей темпераментностью и размахом этой широкой и привлекательной натуры. В нем есть подлинная непосредственность и огромная подспудная сила, покоряющая в конечном счете сердце избалованной и требовательной Елены Карминой. Под его внешней «необразованностью» чувствуются природное благородство и та сила правды, которая должна одержать победу над циническими расчетами «джентльмена» Агишина. Бурные вспышки противоречивых настроений и почти детская непосредственность их внешних проявлений, на первый взгляд, подчас чрезмерные, вполне оправданы характером персонажа и текстом пьесы. В таком Андрее есть увлекательность и подлинная пленительность, покоряющие зрителей»
Представленный Аннековым характер, был поэтически очищен от подробного бытовизма, от мелочей и обыденности. Но романтическая приподнятость героя не противоречила его достоверности. Сила и искренность чувств артиста, непосредственность его переживаний, эмоциональная яркость исполнения не вызывали сомнений в подлинности воплощаемого им персонажа. В созданном Анненковым образе Андрея Белугина явственно ощущалось исповедальное начало. Это была роль-откровение, роль, особенно близкая внутреннему миру артиста, роль, в которой он разговаривал со зрителями от своего имени, хотя и словами Островского.
Достигнув в работе органичного соединения достоверности изображаемого лица, искренности собственных чувств и переживаний с предельной выразительностью, яркостью исполнения, Анненков добился точного попадания в традицию Малого театра, идеально вписал свое творчество в его масштабное, подчеркнуто-театральное реалистическое искусство.
Актер яркого, сильного темперамента, подверженный мощным эмоциональным порывам, способный на сцене к вдохновенному полету и творческим озарениям, к большой энергетической отдаче и свободному, открытому изъявлению чувств, Анненков умеет направить эти чувства и мысли, захватывающие его в игре, в нужное русло, найти своим переживаниям на сцене верное художественное выражение. Вдумчивый, серьезный художник, Анненков всегда находит возможность для наблюдения и самоконтроля, ищет способы для обобщения своего опыта, для выводов теоретического плана на основе собственного творчества.
Всю жизнь он постоянно, кропотливо, без устали шлифует свою актерскую технику, оттачивает исполнительское мастерство, стремится все глубже и глубже проникнуть в секреты художественного творчества, овладеть самой сутью профессии драматического артиста — тайной постижения искусства перевоплощения.
Теоретические наработки и большая сценическая практика закономерно и естественно привели Анненкова к желанию открыть самостоятельно найденное и лично им проверенное новому актерскому поколению. В нем возникла острая потребность поделиться своими размышлениями, передать начинающим артистам свой богатый сценический опыт, накопленный за долгие годы настойчивого, не прекращающегося поиска.
В 1946 году Н.А.Анненков начинает преподавать актерское мастерство в театральном училище имени М.С.Щепкина при Малом театре. И этому новому для себя делу он отдает все свои знания, силы и энергию, вкладывает в воспитательную деятельность всю свою творческую страсть и беспокойную душу художника.
Вот уже более 50-ти лет Николай Александрович Анненков не расстается с театральным училищем имени М.С. Щепкина, которое когда-то открыло ему дорогу на прославленную сцену. И в которое через 20 с небольшим лет он вернулся уже известным, признанным мастером, чтобы пройти в нем большой педагогический путь от преподавателя до Художественного руководителя ВУЗа. Педагог по актерскому мастерству, а затем художественный руководитель актерского курса, доцент кафедры «мастерство актера» (1957 г.), заведующий кафедрой, профессор (1961 г.) и, наконец, художественный руководитель театрального училища имени М.С. Щепкина (1988 г.) — таковы ступени восхождения мастера к высотам педагогического искусства.
Научить кого-либо, не учась самому, невозможно. Чтобы преподавать педагогу надо постоянно совершенствоваться, обогащать свое искусство, углублять знания, расширять кругозор. Воспитывая студентов, Анненков настойчиво искал возможности для обновления и совершенствования своего творческого метода, не прерываясь, усложнял и разнообразил поставленные перед собой задачи, все более активизировал художественный поиск. Он учил, сам не переставая учиться.
Сейчас трудно сказать, что в большей степени повлияло на весьма необычное решение Анненкова в 50-е годы вновь сесть самому за «учебную парту». Его природная любознательность, неистребимая тяга ко всему новому, ответственность художника перед своим зрителем или долг педагога перед учениками... Так или иначе, но, уже являясь преподавателем ВУЗа, и зрелым, опытным профессионалом сцены и кино, Народный артист республики, трижды лауреат Государственных премий Н.А.Анненков вступил в семинар по изучению системы Станиславского, организованный при Всероссийском театральном обществе.
Руководил семинаром М.Н.Кедров, ученик великого режиссера, верный последователь и неутомимый пропагандист его Метода. И Анненков, тогда уже давно известный, именитый актер, регулярно посещал занятия. Желая как можно глубже проникнуть в секреты профессии, совместить собственную интуицию и богатый сценический опыт с научными разработками К.С.Станиславского, Анненков стремился точнее познать его Метод, чтобы потом применить в своем летнем творчестве и внедрить в учебную практику училища имени М.С.Щепкина, помочь овладеть им своим ученикам. Как руководитель курса он сам постигал и помогал своим воспитанникам освоить законы сценического творчества, сформулированные Станиславским. Как декан факультета упорно добивался от педагогов других курсов полного и всестороннего изучения системы Станиславского вместе с учениками.
Обширная эрудиция, разносторонний профессиональный опыт, постоянная творческая неуспокоенность, неутолимая жажда нового, неизменное желание совершенства позволили Анненкову стать выдающимся театральным педагогом. Глубокое знание основ исполнительской школы Малого театра, полученное от легендарных актеров старшего поколения, тщательное изучение заветов Щепкина, соединение его традиций с системой Станиславского составили уникальный метод работы Анненкова с воспитанниками училища. Анненков-педагог развивал и совершенствовал подлинно научный и одновременно творческий подход к подготовке новой актерской смены. В 1951 году Н.А.Анненкову присвоили звание доцента кафедры «мастерство актера». А в 1957 году на конкурсной основе его избрали заведующим кафедры.
Педагогическая деятельность никогда не была для Анненкова просто дополнением к его основной работе, творческим совмещением. Основываясь на сценической практике мастера, органически вырастая их его творчества, опыт, накопленный в работе со студентами, вновь возвращался в творчество как обобщение и закрепление пройденного, чтобы вновь искать и идти дальше. Артист традиционного театра, сам высоко почитающий традиции, и в своем творчестве неукоснительно им следующий, Анненков никогда не видел в художественном методе Малого театра застывшую догму, но признавал традиции только в их развитии, только в совершенствовании и движении вперед. И каждая новая пора его творческой биографии становилась очередным этапом этого продвижения к совершенству, этапом решения новых художественных задач.
В 50-е годы, как и в предыдущие десятилетия, Анненков стремится к максимальному творческому самораскрытию, осуществлению новых интересных замыслов, созданию новых современных и классических образов, освоению различных жанров и стилистических решений. Этот период не стал таким результативным, как предыдущее десятилетие — «звездная пора» Анненкова, хотя тоже принес артисту творческие находки, успех у публики, внимание прессы. Но было и немало сомнений, крупных разочарований, неудовлетворенность работой, претензий к самому себе.
Словом, 50-е годы в биографии Анненкова, как и его последующие десятилетия, представляли собой типичные картину творческой жизни взыскательного художника, вечно жаждущего новых сценических свершений, ищущего способов для самовыражения, вечно неудовлетворенного созданным и недовольного собой.
Особенно сложной, тяжелой, мучительной была в 50-е годы и личная жизнь артиста. Подходила к развязке, становясь в финале еще более горькой и беспощадной, затянувшаяся на долгие годы личная драма Николая Анненкова, о которой он не любит и не желает рассказывать о своей частной, не сценической жизни тех далеких, давно ушедших лет, принесших ему столько горя и боли. Не хочет никого винить, жаловаться на судьбу и огорчать кого-либо воспоминаниями, тяжелыми и несчастливыми ни были для Анненкова 50-е годы, они не прошли бесследно для его творческой жизни, принесли новый опыт практической работы, немало сценических удач, актерских и педагогических открытий, сценических удач. К числу творческих завоеваний этого периода, несомненно, относится его адмирал Макаров — выдающаяся яркая личность, подлинный персонаж русской истории, талантливой флотоводец, герой, герой русско-японской войны 1904-1905 года, воплощенный Анненковым на сцене в спектакле «Порт-Артур».
Инсценировку романа А.Степанова о трагическом событии русской истории — падении крепости Порт-Артур, сданной японцам предателями из высшего командования Русской Армии, Малый театр осуществил в 1953 году. Постановщики спектакля К.Зубов и П.Марков, воссоздавая события далекого прошлого, жизненно убедительно, с большой исторической достоверностью показывали на сцене многочисленных действующих лиц трагической эпопеи. Также как и в реальной истории персонажи спектакля, принимавшие участие в героической обороне крепости и ее капитуляции, представляя одну воюющую сторону, одно государство, разделились на два противоположных, враждующих между собой лагеря — на настоящих патриотов, бесстрашных защитников Порт-Артура, готовых сражаться, не щадя своей жизни, и предателей, сдающих крепость, изменяющих Родине ради своих корыстных интересов.
Адмирал Макаров в артистичном исполнении Анненкова был центральной фигурой лагеря героев-патриотов. И хотя он появлялся в спектакле всего в трех эпизодах, артист сумел придать образу объем и художественную завершенность, создав вполне определенный, цельный, достоверный характер. Делая для спектакля подробный портретный грим, Анненков добивался впечатляющего внешнего сходства с реальным адмиралом Макаровым. Но главное было не во внешней похожести, а в достижении внутреннего соответствия реальному историческому персонажу. Анненков наделял своего героя чертами, делающими образ исторически-точным и психологически-убедительным.
Стремясь к достоверности и максимальной конкретности исторического персонажа, Анненков вместе с тем подчеркивал а Макарове свойства, выводящие образ за пределы одной судьбы, одного человеческого характера, искал в нем типичные, обобщающие качества русского воина, офицера, героя. Сохраняя индивидуальные особенности личности адмирала, артист создавал обобщенный собирательный образ командира, соединивший в себе лучшие черты передового русского офицерства.
Об исторической достоверности и большой силе художественного обобщения всей постановки в целом, и образа, созданного Анненковым писал 08.10.53 г. в «Литературной газете» рецензент спектакля, участник русско-японской войны 1904-1905 гг. А. Игнатьев: «В полном соответствии с исторической правдой в спектакле показаны и командиры-патриоты, лучшая часть русского офицерства, настоящие герои обороны. Первый среди них — адмирал Макаров — флотоводец, ученый, волевой командир, мужественный воин (Н.Анненков). Простой, естественный, душевный тон в беседах с солдатами, матросами, офицерами он меняет на непреклонный и властный, когда сталкивается со всеми, кто мешает делу обороны, его, Макарова, главному и кровному делу».
Выявляя демократизм Макарова, его глубоко уважительное, чуткое отношение к своим подчиненным, солдатам и младшим офицерам, Анненков вместе с тем, открывал неуступчивость, резкость своего героя по отношению к занимающим высокие посты в руководстве Порт-Артура деградирующим личностям, готовым без боя сдать крепость. Всем своим поведением Макаров-Анненков демонстрировал непреклонную волю к решительному сопротивлению, как внешнему, так м внутреннему врагу.
При всей видимой суровости, предельной сдержанности героя Анненкова, в нем ощущалась огромная внутренняя сила, концентрировался большой запас нерастраченной энергии. За скупыми словами, лаконичными жестами прятались большое внутреннее напряжение, волнение и горечь, вызванные опасениями за судьбу обороны, тяжелыми мыслями о неблагоприятной политической ситуации в стране. В каждом из трех эпизодов появления на сцене Макарова-Анненкова, зрители улавливали сосредоточенную работу пытливой мысли адмирала, решающего сложные, стратегические задачи, размышлявшего о течении военного конфликта, обеспокоенного будущим своей страны. В исполнении артиста прославленный флотоводец представал мыслителем, политиком, государственным деятелем, понимающим драматизм ситуации, настойчиво ищущим выход из сложного, безысходного положения. Макаров-Анненков был человеком благородной души, высоких помыслов, подлинной культуры, безупречно честным и принципиальным. Он был крупным ученым, значительной личностью, настоящим гражданином своей страны, прежде всего думающим о благе Роди
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию вторую часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
Часть 2
Лавров в исполнении Анненкова был художественной антитезой милягинской философии потребления и «космополитизма». Но при этом не становился носителем абстрактных идеалов времени. «Идейную» нагрузку образа артист выявлял через живые, конкретные черты реального человека. «Особой простоты и убедительности достигает Н.Анненков в роли профессора Павла Лаврова. Его герой привлекает наши симпатии, и мы охотно верим, что перед нами живой, конкретный советский человек, целиком отдавшийся науке, преданный ей до конца, умеющий видеть в этой науке не только ее сегодняшний, но и завтрашний день, творчески относящийся к своему делу», — писал В. Залесский в «Вечерней Москве» (08.08.47 г.). И далее продолжал: «В игре Анненкова много теплоты, искренности, которая так располагает к герою. Это — не чудаковатый профессор, не рассеянный ученый, словом, не та сценическая маска, которую нам часто показывали, выдавая ее за живого человека и с профессией ученого. Это очень темпераментный, тонкий человек, благородный и непримиримый в своих принципах, в своем отношении к делу. Анненкову хорошо удается раскрыть внутреннее содержание своего героя, когда раздосадованный тупостью и ничтожностью бывшего «приятеля» Милягина, произносит монолог о прихвостнях буржуазной культуры, мелко и подленько перед ней пресмыкающихся и забывающих, что им дала наука советского народа, наука советского общества. Этот монолог так органически естественно, так поразительно просто вырывается из души героя, что заслуженно вызывает шумное одобрение зрителя».
С оценкой, данной Залесским, соглашается О.Леонидов в газете «Московский большевик» (21.04.48 г.): «Темпераментно, убежденно играет артист Н.А.Анненков роль Павла Лаврова. Каждый раз его монолог против «умилительного восхищения» перед всем заграничным, его слова о том, что «мы сами создаем ценности и можем гордиться и своим трудом, и нашим народом, и нашим молодым государством», прерывается бурными, восторженными аплодисментами зрительного зала».
Положительно отзывался о работе своего коллеги, по профессии актер театра имени Евг.Вахтанова, Народный артист РСФСР Михаил Державин в «Вечерней Москве» (21.04.48 г.): «Центральную роль — профессора Лаврова прекрасно играет Н.Анненков. В этой трудной роли он с большим мастерством передает главное в образе: неразрывную связь деятеля советской науки с политической, общественной жизнью страны. Анненков играет необычайно просто, искренне, с первой же реплики завоевывая симпатии зрителей, тонко раскрывая внутренний мир своего героя — ученого-большевика».
В остальных многочисленных откликах на спектакль «Великая сила» рецензенты также выделяли работу Анненкова, подчеркивая высокий художественный уровень и степень гражданской значимости созданного артистом образа.
А следующий, 1949 год принес Анненкову еще одну, третью подряд Государственную премию. Он вновь был удостоен высокой оценки за работу над образом современника, только на этот раз, созданный им современный персонаж был воплощен не на сцене Малого театра, а на киноэкране. Сталинская премия I степени была присуждена артисту за роль профессора Добротворского в фильме «Суд чести», вышедшем на экраны страны в январе 1949-го года.
Вновь, как и в спектакле «Великая сила», на киностудии «Мосфильм» Анненкову была предложена роль человека, занимающегося наукой, выдающегося ученого, профессора-химика. Фильм, поставленный известным режиссером А.Роомом по сценарию А. Штейна, повествовал об открытии мирового значения, сделанном Добротворским и его молодым коллегой, о пристальном интересе, возникшем за рубежом к изобретению советских ученых и о бурной полемике, развернувшейся по поводу этого события в московской научной среде, в коллективе, где работал профессор, и его ближайшем окружении.
Профессор Добротворский и молодой ученый Лосев (артист Н. Свободин) изобрели новое обезболивающее средство. Препарат еще находился в стадии лабораторных опытов и первой клинической проверки, а о нем уже стало известно в США. Коллеги узнали, что после зарубежной командировки Лосева, в Соединенных Штатах начали готовить книгу Добротворского и Лосева, куда частично вошел рецепт изготовления нового лекарства. Вокруг этой ситуации и разыгрались невиданные страсти в фильме «Суд чести».
Академик Верейский, давний, верный друг Добротворского, в роли которого выступал знаменитый Б.Чирков, стоявший на позиции советского патриота от науки, борясь за ее приоритет, доказывал необходимость защищать первородство изобретения советских ученых, призывал к бдительности в общении с зарубежными коллегами, которые, по его мнению, могли использовать научное открытие Добротворского и Лосева далеко не в гуманных целях.
Его оппонент Лосев утверждал, что наука неделима, «она не знает границ», принадлежит всему миру, и ученым различных стран необходимо обмениваться опытом. Такая аргументация воспринималась окружающими в послевоенный период, в годы, так называемой холодной войны, и в пору развернувшейся в Советском Союзе идеологической борьбы с космополитизмом, как враждебная пропаганда. К тому же, по ходу фильма выяснялось, что Лосев, декларируя свои принципы общечеловеческой пользы, был не столь бескорыстен, преследовал цели не совсем благородные и гуманные.
Герой же Анненкова, за душу которого сражались противоборствующие стороны, оказывался в самом центре конфликта в ситуации сложного идейно-нравственного выбора. Втянутый в острый общественный диспут, стоящий пред необходимостью сложного решения, он испытывал серьезную духовную драму, которая обострялась семейным разладом и разногласиями, грозящими разрывом с его близким другом. Сосредоточенный на чисто научных интересах, далекий от идеологии и политики, Добротворский-Анненков был искренне убежден, что наука не имеет географических границ, верил, что их с Лосевым открытие должно принадлежать всему человечеству, и потому не признавал необходимости соблюдения тайны. Он желал «строить единую мировую науку» и не видел ничего предосудительного в поведении своего молодого коллеги, отказываясь верить в его далеко идущие честолюбивые планы и корыстные мотивы. Кульминацией картины становился общественно-показательный суд — «суд чести», на который вызвали профессора Добротворского его коллеги, его друг академик Верейский и, даже его собственная жена (артистка О.Жизнева). После долгих, мучительных размышлений, длительной внутренней борьбы герой Анненкова совершал над собой «суд чести».
Публицистическая заостренность фильма и вся его проблематика, тесно связанная с идеологией и политической обстановкой эпохи, в которую он создавался, делали произведение Штейна и Роома типичным образцом искусства социалистического реализма. «Против низкопоклонства, против безродных космополитов в советской среде направлена публицистическая страстность фильма «Суд чести», — писал в газете «Известия» небезызвестный в те годы Н.Жданов. Вслед за ним, рецензенты многочисленных изданий с гневом обрушивались на тлетворное влияние Запада в лице враждебных американцев, и в восторженных тонах писали о бескомпромиссной борьбе советских ученых с «капиталистической» пропагандой, о гражданском подвиге академика Верейского, вставшего на защиту национальной науки, возвавшего к совести своего друга профессора Добротворского.
Но, несмотря на то, что сюжет фильма «Суд чести» был прямым продолжением идеологии и политики того времени, а герои резко разделены на так называемых положительных и отрицательных, «наших» и «не наших», роль Добротворского избежала упрощенной схематизации, прямолинейного решения. Материал роли, а главное, мастерство артиста позволили ему создать на экране сложный, неоднозначный, значительный образ человека, переживающего серьезную духовную драму, стоящего в ситуации нелегкого выбора дальнейшего жизненного пути и, после тяжелой борьбы приходящего к новым для него убеждениям.
Присуждаемые Н.А.Анненкову три года подряд, одна за другой, Государственные премии и присвоенное ему в 1949 году звание Народного артиста РСФСР красноречиво свидетельствовали о большом общественном признании заслуг актера, пришедшем к нему в расцвете его творческой активности, в пору зрелого мастерства, пика артистической формы, в период наиболее значительных достижений художника на сцене, и в кино. Кстати сказать, 40-е годы — наиболее насыщенная, творчески плодотворная пора не только театральной, но и кинематографической деятельности Анненкова. Перед самой войной, в войну, и в первые послевоенные годы он снялся в фильмах «Тимур и его команда» (1949 г.), «Клятва Тимура» (1942 г.), «Мальчик с окраины» (1948 г.), «Суд чести» (1949 г.) и других. Позднее, он будет гораздо реже работать в кино, отдавая явное предпочтение сценическому творчеству как более полноценному, предоставляющему максимальные возможности для художественного поиска, раскрытия индивидуальности артиста, его профессионального роста, дальнейшего углубления и совершенствования его искусства.
40-е годы — важная, интересная пора, один из самых ярких, вдохновенных, результативных периодов во всей профессиональной биографии Анненкова. Здесь трудно выделить какую-либо работу в ущерб другой. Каждая по-своему значительна, отмечена художественной завершенностью, несет в себе, наряду с традицией много нового. Как бы ни были высоко оценены прессой и официальными правительственными кругами современные образы, созданные Анненковым не сцене, и на экране, все же они не были главными завоеваниями артиста в те далекие годы. Самые большие свои победы в десятилетие, опаленное войной, а, может быть, и во всей его сценической жизни, Анненков одержал, работая над классическими произведениями М. Горького и Островского — его любимыми драматургами. Вершинами творческой биографии Анненкова стали созданный им перед самой войной и отшлифованный в военные оды образ Черкуна в «Варварах» и Андрей Белугин в комедии А.Н.Островского и Н.Я.Соловьева «Женитьба Белугина», премьера которой состоялась в самом конце войны, накануне победы (в апреле 45-го года.).
Егор Черкун — второй горьковский образ в репертуаре артиста. В 1933 году в спектакле «Враги» Анненков играл роль Сицова, создав, как писали тогда критики, убедительный портрет профессионального революционера, «цельного и яркого человека борьбы». Теперь ему предстояло воплотить образ другого горьковского героя, с более сложным внутренним миром и неоднозначным поведением, характер, впечатляющий, яркий, но противоречивый. Требовалось создать сценический портрет человека талантливого, незаурядного, значительного, человека интересной, многообещающей судьбы, но приходящего к драматическому финалу. Как признавался впоследствии артист, эта сложная горьковская роль далась ему далеко не сразу. Но, продолжая работать над образом и после премьеры, он, в конце концов, полностью перевоплотился в горьковского героя, достиг в этой роли предельной силы выразительности и художественного убеждения. Неслучайно, Анненков-Черкун вошел в историю русского театра, и в его устную легенду, бережно передаваемую в театральном мире от поколения к поколению.
Постановку «Варваров» — наиболее беспощадную из всех пьес Горького, посвященных русской интеллигенции, Малый театр осуществил в феврале 1941-го года. Размышляя о судьбе и потенциальных возможностях образованного сословия, о роли и значении русской интеллигенции, ее месте в обществе дореволюционной России, автор приходил к неутешительному выводу. Люди, которым многое дано, и от которых общество вправе многое ожидать, люди, получившие высокое образование и, тем самым, призванные к повышенной ответственности, не оправдали надежд, на них возлагаемых. Герои пьесы — столичные инженеры Черкун и Цыганов оказывались, по Горькому, «варварами» еще более опасными для общества, нежели «дикие», нетронутые цивилизацией обыватели уездного захолустья.
Следуя за автором, постановщики спектакля И.Я. Судаков и К.А. Зубов, и актеры-исполнители ролей вскрывали «варварскую» сущность героев-интеллигентов, оказавшихся неспособными исполнить свой долг, своим отступничеством от миссии, к которой были призваны, передававших и окружающих, и себя, и все свое сословие. Н. Анненков в роли Черкуна и К. Зубов, исполнявший роль Цыганова, глубоко и тонко раскрывали психологию интеллигентов-технократов, которые мыслили себя носителями высшей цивилизации, представителями науки и прогресса, цветом столичной культуры, но, по существу, оказывались не способными к гуманной, созидательной деятельности, несли в себе губительную для всех, кто с ними соприкасался, силу разрушения.
Приехавшие строить железную дорогу, в маленький уездный городок Верхополье, погруженный в сонное оцепенение, Черкун и Цыганов, с первого мгновения привлекли к себе пристальное внимание и жгучий интерес местных жителей, взбудоражили своим появлением всю округу. И, поначалу, казалось, что смелость и размах замыслов столичных инженеров, их стремление преобразить провинциальное царство безделия и скуки, действительно могут изменить «эту область мертвого уныния», как характеризовал Черкун неспешное спокойствие Верхополья. Особенно верилось в осуществление грандиозных планов инженеров, когда о них рассказывал Черкун-Анненков. Человек дерзкого ума, талантливый, волевой, предприимчивый, целеустремленный. В его словах, и, особенно, в резкости и деловитости тона, каким произносил их герой Анненкова, в его энергичных, решительных интонациях виделось желание исправить, преобразовать, улучшить отставшую от прогресса жизнь провинциального захолустья, придать смысл обыденному существованию заштатного городка.
Черкун-Анненков был обаятелен своим выпадением из обыденной суеты, своей немногословной деловитостью, полной своей сосредоточенностью на планах, ради которых он прибыл в эту «дикую», «варварскую» провинцию. Всеми своими качествами он резко выделялся на фоне местного населения и, даже облик его был совсем нездешний, исключительный и незаурядный. «Внешне Н.Анненков очень выразителен: крепкая, статная фигура, профиль коршуна, сверлящий взгляд, упрямая складка рта, рыжая шевелюра и. Все это скреплено резким, не допускающим двусмысленности жестом», — писал М.Левин в журнале «Театра» (1941 г., №4). «Н.Анненков представил Егора Черкуна таким, каким мы рисовали его в воображении до спектакля. Гибкий, подвижный, деловой, резкий, угловатый, говорящий отрывистыми фразами, — таков Черкун Н.Анненкова. Но Анненков дал не только внешне яркий образ Черкуна, его полную безыдейность», — писал о работе артиста И.Альтман в газете «Известия» (13.02.41 г.).
Постепенно, тонко и деликатно Анненков открывал зрителям, что историческая миссия облагораживания глухих медвежьих углов Росс, которую взял на себя самоуверенный Черкун, — ему не по плечу. Его прогрессивные, гуманные замыслы обращались в свою противоположность. Созидать, творить новое, создавать что-либо для людей, не любя никого из них, невозможно. А Черкун-Анненков был способен любить только себя. Мягко и ненавязчиво подчеркивая компрометирующие горьковский персонаж детали, Анненков постепенно выявлял в своем герое его высокомерие и полную неспособность сочувствовать ближним. Он обнаруживал бездушие, эгоизм и, в общем-то, мелкую, потребительскую сущность Егора Черкуна, представлявшего себя в мечтах героем-преобразователем, значительной личностью, сильным, волевым человеком.
Как писал один из рецензентов спектакля, артист развенчал в своем герое «ницшеанского» «сверхчеловека», показал, что инженер — колосс на глиняных ногах, которого засосала «сила грязи».
В несовпадении личных качеств Черкуна с той масштабной задачей, осуществления которой все от него ждали, и которую о сам добровольно перед собой поставил, но не смог решить, заключалась драма героя Анненкова. Сам он в финале, с горечью осознавал свою человеческую несостоятельность, видел крушение всех своих замыслов и болезненно переживал свой крах.
Противоречивую, двойственную натуру своего героя артист показывал мягко, тонко, используя богатое многообразие придуманных и умело отобранных, точных, интересных подробностей. При этом он создавал яркий, колоритный, оригинальный сценический характер, обладающий огромной силой выразительности, убедительный в своей завершенности, впечатляющий и захватывающий. Черкун-Анненков был пугающе привлекателен, властно притягивал к себе. И вместе с тем, по-настоящему страшен своим соединением ума, таланта, просвещенности и холодного расчета, цинизма, низости души, прикрытой ореолом романтики, утонченного, не сразу распознаваемого «варварства».
Работа Анненкова в спектакле «Варвары» свои углубленным проникновением в философию классического образа, постижением духовного мира персонажа, внутренней логики его чувств и поступков выявила масштаб аналитического мышления артиста, глубокий психологизм его искусства, высокую степень мастерства перевоплощения. Эти обретенные с годами упорного, настойчивого труда качества, в сочетании с талантом и вдохновением, позволили Анненкову создать в роли Черкуна настоящий сценический шедевр.
Уровня установленной им предельно высокой планки, Анненкову удалось достичь еще раз в другой своей классической роли, тоже созданной им в военные годы. Среди впечатляющего множества персонажей Островского, воплощенных им в спектаклях Малого театра до 1945-го года и после, было немало творческих удач, сценических откровений. Успешно выступил артист в ролях Островского и в 40-е годы, когда им создан глубоко драматический образ актера Незнамова в спектакле «Без вины виноватые» (1942 г.), и сатирический портрет карьериста-приспособленца Белогубова в «Доходном месте» (1948 г.), нарисованный им едкими, броскими красками, в острой, язвительной манере.
Но настоящее художественное открытие Анненков совершил в комедии А.Н.Островского и Н.Я.Сольвьева «Женитьба Белугина», премьера которой состоялась 28 апреля 1945 г. Созданный им Андрей Белугин, стал театральным событием десятилетия, явлением, поразившем зрителя первозданной чистотой, цельностью и непреклонной, не допускающей даже мысли о поражении глубокой верой героя в победу. Белугин-Анненков сконцентрировал в себе лучшие черты русского национального характера, олицетворял собой именно те качества, которые позволили ему победить в самой страшной в истории человечества последней мировой войне.
Артист русского национального склада Анненков прекрасно чувствует национальную природу или, как принято сейчас говорить, менталитет народа. В создаваемых им ролях он умеет найти и обнажить перед зрителем истоки народности, точно угадывает и воплощает в конкретности сценического персонажа исторически сложившиеся особенности народного характера. В пьесах Островского, драматурга, который, как никто другой, сумел правдиво, глубоко, в бесчисленных вариациях и многообразных художественных подробностях выразить национальный генотип, Анненков находит более близкий для него литературный материал, позволяющий вывести на сцену действующих лиц истинно русского национального склада. Белугин в исполнении Анненкова стал сценическим воплощением идеала русского национального героя. И хотя он не совершал военных подвигов или каких-либо иных героических поступков, поскольку жил в мирное время и добивался, по существу, сугубо личных целей, его борьба за собственную любовь, его неотступничество, отказ мириться с поражением вызывали сочувственный отклик и горячую симпатию зрителей. Всем своим обликом, характером, темпераментом, своими психо-физическими качествами, искренностью, душевностью, почти детской непосредственностью Белугин-Анненков совпадал с представлениями об идеальном образе народного героя и, это трогало, волновало, потрясало людей, заполнявших зал Малого театра в преддверии Девятого мая, и впервые годы после Великой Победы, отмеченные всеобщим ликованием, подъемом духа и укреплением народного самосознания
«Есть что-то от доброго русского молодца в сценическом рисунке, созданном артистом. Его Андрей — это чистая и верная человеческая душа, это сердечное и благожелательное отношение к людям, тот внутренний оптимизм, который составляет одну из обаятельных черт русского национального характера», — писал об образе, созданном Анненковым М.Брянский, в «Вечерней Москве» (12.07.45 г.).
О сильной, глубокой, всепоглощающей любви Белугина к Елене, Анненков рассказывал взволнованно, страстно, темпераментно. Человек чистой души, открытого, доверчивого сердца, органически не способный лгать и притворяться Белугин-Анненков и, в других не предполагал фальши и неискренности. Добившись согласия Елены на брак, он не чувствовал подвоха, даже представить себе не мог, что решение гордой, недоступной красавицы было продиктовано не любовью к нему, а соображениями расчета. Когда же Белугину-Анненкову открывалась правда, он испытывал страшное потрясение. Боль, отчаяние, безысходность, звучащие в его словах, были так сильны, что казались абсолютно непереносимыми. Анненков трактовал чувство своего героя к Елене как его единственную, первую и последнюю любовь, утрата которой равносильна жизненной катастрофе. Казалось, он сломается, не выдержит постигшей его трагедии. Но в цельной, волевой натуре Андрея Белугина, каким изображал его Анненков, был такой крепкий нравственный стержень, который уберег его от падения. Он выстоял и сумел найти такие душевные силы, каких прежде в себе и не предполагал. После горького открытия Белугин-Анненков преодолевал в себе неспособность сопротивляться очарованию Елены, восстанавливал свое попранное достоинство, но не терял при этом доброты и великодушия. В финале спектакля он появлялся перед зрителями полностью возрожденным к жизни, не сломленным, но преображенным, покоряя всех своим обаянием, мужеством и благородством.
«Образ Андрея Белугина удачно воплощен Н.А. Анненковым, — писал Леонид Гроссман в газете «Московский большевик» 01.07.45, — Русский молодец», прямодушный, искренний, смышленый и страстный, дан артистом со всей темпераментностью и размахом этой широкой и привлекательной натуры. В нем есть подлинная непосредственность и огромная подспудная сила, покоряющая в конечном счете сердце избалованной и требовательной Елены Карминой. Под его внешней «необразованностью» чувствуются природное благородство и та сила правды, которая должна одержать победу над циническими расчетами «джентльмена» Агишина. Бурные вспышки противоречивых настроений и почти детская непосредственность их внешних проявлений, на первый взгляд, подчас чрезмерные, вполне оправданы характером персонажа и текстом пьесы. В таком Андрее есть увлекательность и подлинная пленительность, покоряющие зрителей»
Представленный Аннековым характер, был поэтически очищен от подробного бытовизма, от мелочей и обыденности. Но романтическая приподнятость героя не противоречила его достоверности. Сила и искренность чувств артиста, непосредственность его переживаний, эмоциональная яркость исполнения не вызывали сомнений в подлинности воплощаемого им персонажа. В созданном Анненковым образе Андрея Белугина явственно ощущалось исповедальное начало. Это была роль-откровение, роль, особенно близкая внутреннему миру артиста, роль, в которой он разговаривал со зрителями от своего имени, хотя и словами Островского.
Достигнув в работе органичного соединения достоверности изображаемого лица, искренности собственных чувств и переживаний с предельной выразительностью, яркостью исполнения, Анненков добился точного попадания в традицию Малого театра, идеально вписал свое творчество в его масштабное, подчеркнуто-театральное реалистическое искусство.
Актер яркого, сильного темперамента, подверженный мощным эмоциональным порывам, способный на сцене к вдохновенному полету и творческим озарениям, к большой энергетической отдаче и свободному, открытому изъявлению чувств, Анненков умеет направить эти чувства и мысли, захватывающие его в игре, в нужное русло, найти своим переживаниям на сцене верное художественное выражение. Вдумчивый, серьезный художник, Анненков всегда находит возможность для наблюдения и самоконтроля, ищет способы для обобщения своего опыта, для выводов теоретического плана на основе собственного творчества.
Всю жизнь он постоянно, кропотливо, без устали шлифует свою актерскую технику, оттачивает исполнительское мастерство, стремится все глубже и глубже проникнуть в секреты художественного творчества, овладеть самой сутью профессии драматического артиста — тайной постижения искусства перевоплощения.
Теоретические наработки и большая сценическая практика закономерно и естественно привели Анненкова к желанию открыть самостоятельно найденное и лично им проверенное новому актерскому поколению. В нем возникла острая потребность поделиться своими размышлениями, передать начинающим артистам свой богатый сценический опыт, накопленный за долгие годы настойчивого, не прекращающегося поиска.
В 1946 году Н.А.Анненков начинает преподавать актерское мастерство в театральном училище имени М.С.Щепкина при Малом театре. И этому новому для себя делу он отдает все свои знания, силы и энергию, вкладывает в воспитательную деятельность всю свою творческую страсть и беспокойную душу художника.
Вот уже более 50-ти лет Николай Александрович Анненков не расстается с театральным училищем имени М.С. Щепкина, которое когда-то открыло ему дорогу на прославленную сцену. И в которое через 20 с небольшим лет он вернулся уже известным, признанным мастером, чтобы пройти в нем большой педагогический путь от преподавателя до Художественного руководителя ВУЗа. Педагог по актерскому мастерству, а затем художественный руководитель актерского курса, доцент кафедры «мастерство актера» (1957 г.), заведующий кафедрой, профессор (1961 г.) и, наконец, художественный руководитель театрального училища имени М.С. Щепкина (1988 г.) — таковы ступени восхождения мастера к высотам педагогического искусства.
Научить кого-либо, не учась самому, невозможно. Чтобы преподавать педагогу надо постоянно совершенствоваться, обогащать свое искусство, углублять знания, расширять кругозор. Воспитывая студентов, Анненков настойчиво искал возможности для обновления и совершенствования своего творческого метода, не прерываясь, усложнял и разнообразил поставленные перед собой задачи, все более активизировал художественный поиск. Он учил, сам не переставая учиться.
Сейчас трудно сказать, что в большей степени повлияло на весьма необычное решение Анненкова в 50-е годы вновь сесть самому за «учебную парту». Его природная любознательность, неистребимая тяга ко всему новому, ответственность художника перед своим зрителем или долг педагога перед учениками... Так или иначе, но, уже являясь преподавателем ВУЗа, и зрелым, опытным профессионалом сцены и кино, Народный артист республики, трижды лауреат Государственных премий Н.А.Анненков вступил в семинар по изучению системы Станиславского, организованный при Всероссийском театральном обществе.
Руководил семинаром М.Н.Кедров, ученик великого режиссера, верный последователь и неутомимый пропагандист его Метода. И Анненков, тогда уже давно известный, именитый актер, регулярно посещал занятия. Желая как можно глубже проникнуть в секреты профессии, совместить собственную интуицию и богатый сценический опыт с научными разработками К.С.Станиславского, Анненков стремился точнее познать его Метод, чтобы потом применить в своем летнем творчестве и внедрить в учебную практику училища имени М.С.Щепкина, помочь овладеть им своим ученикам. Как руководитель курса он сам постигал и помогал своим воспитанникам освоить законы сценического творчества, сформулированные Станиславским. Как декан факультета упорно добивался от педагогов других курсов полного и всестороннего изучения системы Станиславского вместе с учениками.
Обширная эрудиция, разносторонний профессиональный опыт, постоянная творческая неуспокоенность, неутолимая жажда нового, неизменное желание совершенства позволили Анненкову стать выдающимся театральным педагогом. Глубокое знание основ исполнительской школы Малого театра, полученное от легендарных актеров старшего поколения, тщательное изучение заветов Щепкина, соединение его традиций с системой Станиславского составили уникальный метод работы Анненкова с воспитанниками училища. Анненков-педагог развивал и совершенствовал подлинно научный и одновременно творческий подход к подготовке новой актерской смены. В 1951 году Н.А.Анненкову присвоили звание доцента кафедры «мастерство актера». А в 1957 году на конкурсной основе его избрали заведующим кафедры.
Педагогическая деятельность никогда не была для Анненкова просто дополнением к его основной работе, творческим совмещением. Основываясь на сценической практике мастера, органически вырастая их его творчества, опыт, накопленный в работе со студентами, вновь возвращался в творчество как обобщение и закрепление пройденного, чтобы вновь искать и идти дальше. Артист традиционного театра, сам высоко почитающий традиции, и в своем творчестве неукоснительно им следующий, Анненков никогда не видел в художественном методе Малого театра застывшую догму, но признавал традиции только в их развитии, только в совершенствовании и движении вперед. И каждая новая пора его творческой биографии становилась очередным этапом этого продвижения к совершенству, этапом решения новых художественных задач.
В 50-е годы, как и в предыдущие десятилетия, Анненков стремится к максимальному творческому самораскрытию, осуществлению новых интересных замыслов, созданию новых современных и классических образов, освоению различных жанров и стилистических решений. Этот период не стал таким результативным, как предыдущее десятилетие — «звездная пора» Анненкова, хотя тоже принес артисту творческие находки, успех у публики, внимание прессы. Но было и немало сомнений, крупных разочарований, неудовлетворенность работой, претензий к самому себе.
Словом, 50-е годы в биографии Анненкова, как и его последующие десятилетия, представляли собой типичные картину творческой жизни взыскательного художника, вечно жаждущего новых сценических свершений, ищущего способов для самовыражения, вечно неудовлетворенного созданным и недовольного собой.
Особенно сложной, тяжелой, мучительной была в 50-е годы и личная жизнь артиста. Подходила к развязке, становясь в финале еще более горькой и беспощадной, затянувшаяся на долгие годы личная драма Николая Анненкова, о которой он не любит и не желает рассказывать о своей частной, не сценической жизни тех далеких, давно ушедших лет, принесших ему столько горя и боли. Не хочет никого винить, жаловаться на судьбу и огорчать кого-либо воспоминаниями, тяжелыми и несчастливыми ни были для Анненкова 50-е годы, они не прошли бесследно для его творческой жизни, принесли новый опыт практической работы, немало сценических удач, актерских и педагогических открытий, сценических удач. К числу творческих завоеваний этого периода, несомненно, относится его адмирал Макаров — выдающаяся яркая личность, подлинный персонаж русской истории, талантливой флотоводец, герой, герой русско-японской войны 1904-1905 года, воплощенный Анненковым на сцене в спектакле «Порт-Артур».
Инсценировку романа А.Степанова о трагическом событии русской истории — падении крепости Порт-Артур, сданной японцам предателями из высшего командования Русской Армии, Малый театр осуществил в 1953 году. Постановщики спектакля К.Зубов и П.Марков, воссоздавая события далекого прошлого, жизненно убедительно, с большой исторической достоверностью показывали на сцене многочисленных действующих лиц трагической эпопеи. Также как и в реальной истории персонажи спектакля, принимавшие участие в героической обороне крепости и ее капитуляции, представляя одну воюющую сторону, одно государство, разделились на два противоположных, враждующих между собой лагеря — на настоящих патриотов, бесстрашных защитников Порт-Артура, готовых сражаться, не щадя своей жизни, и предателей, сдающих крепость, изменяющих Родине ради своих корыстных интересов.
Адмирал Макаров в артистичном исполнении Анненкова был центральной фигурой лагеря героев-патриотов. И хотя он появлялся в спектакле всего в трех эпизодах, артист сумел придать образу объем и художественную завершенность, создав вполне определенный, цельный, достоверный характер. Делая для спектакля подробный портретный грим, Анненков добивался впечатляющего внешнего сходства с реальным адмиралом Макаровым. Но главное было не во внешней похожести, а в достижении внутреннего соответствия реальному историческому персонажу. Анненков наделял своего героя чертами, делающими образ исторически-точным и психологически-убедительным.
Стремясь к достоверности и максимальной конкретности исторического персонажа, Анненков вместе с тем подчеркивал а Макарове свойства, выводящие образ за пределы одной судьбы, одного человеческого характера, искал в нем типичные, обобщающие качества русского воина, офицера, героя. Сохраняя индивидуальные особенности личности адмирала, артист создавал обобщенный собирательный образ командира, соединивший в себе лучшие черты передового русского офицерства.
Об исторической достоверности и большой силе художественного обобщения всей постановки в целом, и образа, созданного Анненковым писал 08.10.53 г. в «Литературной газете» рецензент спектакля, участник русско-японской войны 1904-1905 гг. А. Игнатьев: «В полном соответствии с исторической правдой в спектакле показаны и командиры-патриоты, лучшая часть русского офицерства, настоящие герои обороны. Первый среди них — адмирал Макаров — флотоводец, ученый, волевой командир, мужественный воин (Н.Анненков). Простой, естественный, душевный тон в беседах с солдатами, матросами, офицерами он меняет на непреклонный и властный, когда сталкивается со всеми, кто мешает делу обороны, его, Макарова, главному и кровному делу».
Выявляя демократизм Макарова, его глубоко уважительное, чуткое отношение к своим подчиненным, солдатам и младшим офицерам, Анненков вместе с тем, открывал неуступчивость, резкость своего героя по отношению к занимающим высокие посты в руководстве Порт-Артура деградирующим личностям, готовым без боя сдать крепость. Всем своим поведением Макаров-Анненков демонстрировал непреклонную волю к решительному сопротивлению, как внешнему, так м внутреннему врагу.
При всей видимой суровости, предельной сдержанности героя Анненкова, в нем ощущалась огромная внутренняя сила, концентрировался большой запас нерастраченной энергии. За скупыми словами, лаконичными жестами прятались большое внутреннее напряжение, волнение и горечь, вызванные опасениями за судьбу обороны, тяжелыми мыслями о неблагоприятной политической ситуации в стране. В каждом из трех эпизодов появления на сцене Макарова-Анненкова, зрители улавливали сосредоточенную работу пытливой мысли адмирала, решающего сложные, стратегические задачи, размышлявшего о течении военного конфликта, обеспокоенного будущим своей страны. В исполнении артиста прославленный флотоводец представал мыслителем, политиком, государственным деятелем, понимающим драматизм ситуации, настойчиво ищущим выход из сложного, безысходного положения. Макаров-Анненков был человеком благородной души, высоких помыслов, подлинной культуры, безупречно честным и принципиальным. Он был крупным ученым, значительной личностью, настоящим гражданином своей страны, прежде всего думающим о благе Роди
Подробнее
МАЛЫЙ ТЕАТР В КАЗАНИ: «ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ»
21 и 22 сентября на сцене ТГАТ имени Г.Камала казанская публика смогла увидеть бессмертную комедию «Горе от ума» в исполнении труппы Малого театра.
МАЛЫЙ ТЕАТР В КАЗАНИ: «ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ»
21 и 22 сентября на сцене ТГАТ имени Г.Камала казанская публика смогла увидеть бессмертную комедию «Горе от ума» в исполнении труппы Малого театра.
Показ спектакля вызвал ажиотаж – в зале театра имени Камала был аншлаг. Вживую увидеть одну из самых ярких постановок Малого театра последних лет пришли как деятели культуры республики, чиновники, рядовые горожане, так и учащиеся театрального училища, буквально «облепившие» места на лестницах театра.
И это не мудрено - бессмертная комедия «Горе от ума» стоит особняком даже в ряду всех других классических постановок. Сатира на аристократическое московское общество до сих пор остается чрезвычайно актуальной, особенно в новом прочтении. Только в XIX веке барышни сплетничали по углам, обмахиваясь веером. А сегодня они за глаза говорят плохое о «подругах» на гламурных тусовках.
Спектакль «Горе от ума», поставленный в 2000 году Сергеем Женовачем, неизменно собирает аншлаги как в Москве, так и во всех других городах, куда Малый театр приезжает с гастролями. Классическое, до дыр затертое в школе, произведение «против гнусной российской действительности» в руках Женовача приобретает первозданную простоту и свежесть. Это традиционное и в то же время новаторское прочтение хрестоматийного произведения - комедии А.С.Грибоедова, которая, как известно, почти вся разошлась на пословицы. Услышав «свежо предание, а верится с трудом», «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов», «ах, злые языки страшнее пистолета», «служить бы рад, прислуживаться тошно», - публика живо реагировала на давно известные фразы, использующиеся в повседневной жизни.
В постановке Малого театра большое значение придается не только социальной остроте пьесы, но и лирической теме первой любви. Чацкий у Женовача нежно влюблен в Софью, которая искренне любит Молчалина. Это и есть его трагедия, его горе от ума. Сами артисты, задействованные в спектакле – Юрий Соломин (Фамусов), Глеб Подгородинский (Чацкий), Ольга Молочная (Софья), Александр Вершинин (Молчалин), Виктор Низавой (Скалозуб), Людмила Полякова (Хлестова) – смогли найти для своих героев новые краски в соответствии с новой трактовкой пьесы.
Роль Фамусова исполняет художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин. Именно за блестящее исполнение этой роли Юрий Соломин получил Государственную премию. Худрук Малого театра, по собственном признанию, увяз в чиновничьей работе, ставил спектакли, выступал с высоких трибун, при этом сам почти не играл. И зря – на сцене Соломин выглядит чрезвычайно молодым, подвижным и даже шаловливым. Думается, его работа займет достойное место в сценической истории славной роли.
Спектакль у Женовача получился действительно «живым», а не книжным. Это оценила и казанская публика, искупав артистов в овациях. Театральный праздник в Казани продолжается – впереди еще три спектакля Малого по Островскому.
23 Сентября 2009 г.
«Татар-информ», Кристина Иванова
21 и 22 сентября на сцене ТГАТ имени Г.Камала казанская публика смогла увидеть бессмертную комедию «Горе от ума» в исполнении труппы Малого театра.
Показ спектакля вызвал ажиотаж – в зале театра имени Камала был аншлаг. Вживую увидеть одну из самых ярких постановок Малого театра последних лет пришли как деятели культуры республики, чиновники, рядовые горожане, так и учащиеся театрального училища, буквально «облепившие» места на лестницах театра.
И это не мудрено - бессмертная комедия «Горе от ума» стоит особняком даже в ряду всех других классических постановок. Сатира на аристократическое московское общество до сих пор остается чрезвычайно актуальной, особенно в новом прочтении. Только в XIX веке барышни сплетничали по углам, обмахиваясь веером. А сегодня они за глаза говорят плохое о «подругах» на гламурных тусовках.
Спектакль «Горе от ума», поставленный в 2000 году Сергеем Женовачем, неизменно собирает аншлаги как в Москве, так и во всех других городах, куда Малый театр приезжает с гастролями. Классическое, до дыр затертое в школе, произведение «против гнусной российской действительности» в руках Женовача приобретает первозданную простоту и свежесть. Это традиционное и в то же время новаторское прочтение хрестоматийного произведения - комедии А.С.Грибоедова, которая, как известно, почти вся разошлась на пословицы. Услышав «свежо предание, а верится с трудом», «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов», «ах, злые языки страшнее пистолета», «служить бы рад, прислуживаться тошно», - публика живо реагировала на давно известные фразы, использующиеся в повседневной жизни.
В постановке Малого театра большое значение придается не только социальной остроте пьесы, но и лирической теме первой любви. Чацкий у Женовача нежно влюблен в Софью, которая искренне любит Молчалина. Это и есть его трагедия, его горе от ума. Сами артисты, задействованные в спектакле – Юрий Соломин (Фамусов), Глеб Подгородинский (Чацкий), Ольга Молочная (Софья), Александр Вершинин (Молчалин), Виктор Низавой (Скалозуб), Людмила Полякова (Хлестова) – смогли найти для своих героев новые краски в соответствии с новой трактовкой пьесы.
Роль Фамусова исполняет художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин. Именно за блестящее исполнение этой роли Юрий Соломин получил Государственную премию. Худрук Малого театра, по собственном признанию, увяз в чиновничьей работе, ставил спектакли, выступал с высоких трибун, при этом сам почти не играл. И зря – на сцене Соломин выглядит чрезвычайно молодым, подвижным и даже шаловливым. Думается, его работа займет достойное место в сценической истории славной роли.
Спектакль у Женовача получился действительно «живым», а не книжным. Это оценила и казанская публика, искупав артистов в овациях. Театральный праздник в Казани продолжается – впереди еще три спектакля Малого по Островскому.
23 Сентября 2009 г.
«Татар-информ», Кристина Иванова
Подробнее
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА СЫГРАЛИ С КАЗАНСКИМИ ЖУРНАЛИСТАМИ В ФУТБОЛ
Во время пребывания с гастролями в Казани актеры Малого театра 22 сентября встретились на футбольной площадке с казанскими журналистами.
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА СЫГРАЛИ С КАЗАНСКИМИ ЖУРНАЛИСТАМИ В ФУТБОЛ
Во время пребывания с гастролями в Казани актеры Малого театра 22 сентября встретились на футбольной площадке с казанскими журналистами.
Актеры Государственного академического малого театра, которые в эти дни находятся на гастролях в Казани, сыграли товарищеский матч по мини-футболу с казанскими журналистами. Матч состоялся в спортивном комплексе спортивного центра Министерства внутренних дел по Республике Татарстан в поселке Мирный и завершился со счетом 9:4 в пользу журналистов.
В составе команды актеров выступали прославленные мастера актерского искусства, в том числе заслуженный артист России Александр Вершинин, заслуженный артист России Василий Дахненко, заслуженный артист России Сергей Тезов, артист драмы Петр Жихарев. Также в составе команды актеров выступал директор Фонда Малого театра Игорь Грибак.
Честь команды журналистов защищали Сергей Магданов (радиостанция «Эхо Москвы в Казани»), Игорь Простатов (газета «Республика Татарстан»), Артур Еникеев (информационное агентство «Татар-информ»), Всеволод Дворкин (ГТРК «Татарстан»), Марат Вагизов (Деловой интернет-портал TatCenter.ru).
Перед игрой актеры Малого театра подарили журналистам футбольный мяч со своими автографами, а после матча состоялась фотосессия на память.
По словам одного из лидеров команды актеров Игоря Грибака, его команда выступила не самым своим сильнейшим составом. В частности, отсутствовал заядлый футболист и капитан команды, народный артист России Борис Клюев, который прибудет в Казань только 23 сентября.
К сожалению, из-за своего плотного графика не сумел прибыть на игру и поддержать на трибунах художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Юрий Мефодьевич очень занят и сейчас, наверное, готовится к завтрашней встрече со студентами Казанского университета», - заверил Игорь Грибак.
А вот Александра Вершинина поражение от журналистов никак не расстроило. Свои ошибки на футбольной площадке он пообещал исправить на сцене.
Александр Вершинин, актер Малого театра, заслуженный артист России:
- Что не получилось на футбольной площадке, обязательно получится на сцене. Свое мастерство придется доказывать сегодня вечером на театральных подмостках, хотя после такой ожесточенной битвы перестроиться будет не так-то просто.
А чтобы не быть голословным, Александр Вершинин пригласил соперников и болельщиков на вечерний спектакль «Горе от ума» А.С.Грибоедова. Напомним, что спектакль «Горе от ума» состоится 22 сентября в Татарском государственном академическом театре имени Галиаскара Камала. Начало спектакля в 19:00.
Весь репертуар Малого театра в Казани состоит из шести спектаклей. Помимо вышеупомянутого «Горе от ума», актеры представляют «Ревизора» Н.В.Гоголя, «Власть тьмы» Л.Н.Толстого, три спектакля по пьесам А.Н.Островского – «Последняя жертва», «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «На всякого мудреца довольно простоты».
Марат Вагизов
TatCenter.ru
22 сентября 2009 г.
Во время пребывания с гастролями в Казани актеры Малого театра 22 сентября встретились на футбольной площадке с казанскими журналистами.
Актеры Государственного академического малого театра, которые в эти дни находятся на гастролях в Казани, сыграли товарищеский матч по мини-футболу с казанскими журналистами. Матч состоялся в спортивном комплексе спортивного центра Министерства внутренних дел по Республике Татарстан в поселке Мирный и завершился со счетом 9:4 в пользу журналистов.
В составе команды актеров выступали прославленные мастера актерского искусства, в том числе заслуженный артист России Александр Вершинин, заслуженный артист России Василий Дахненко, заслуженный артист России Сергей Тезов, артист драмы Петр Жихарев. Также в составе команды актеров выступал директор Фонда Малого театра Игорь Грибак.
Честь команды журналистов защищали Сергей Магданов (радиостанция «Эхо Москвы в Казани»), Игорь Простатов (газета «Республика Татарстан»), Артур Еникеев (информационное агентство «Татар-информ»), Всеволод Дворкин (ГТРК «Татарстан»), Марат Вагизов (Деловой интернет-портал TatCenter.ru).
Перед игрой актеры Малого театра подарили журналистам футбольный мяч со своими автографами, а после матча состоялась фотосессия на память.
По словам одного из лидеров команды актеров Игоря Грибака, его команда выступила не самым своим сильнейшим составом. В частности, отсутствовал заядлый футболист и капитан команды, народный артист России Борис Клюев, который прибудет в Казань только 23 сентября.
К сожалению, из-за своего плотного графика не сумел прибыть на игру и поддержать на трибунах художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Юрий Мефодьевич очень занят и сейчас, наверное, готовится к завтрашней встрече со студентами Казанского университета», - заверил Игорь Грибак.
А вот Александра Вершинина поражение от журналистов никак не расстроило. Свои ошибки на футбольной площадке он пообещал исправить на сцене.
Александр Вершинин, актер Малого театра, заслуженный артист России:
- Что не получилось на футбольной площадке, обязательно получится на сцене. Свое мастерство придется доказывать сегодня вечером на театральных подмостках, хотя после такой ожесточенной битвы перестроиться будет не так-то просто.
А чтобы не быть голословным, Александр Вершинин пригласил соперников и болельщиков на вечерний спектакль «Горе от ума» А.С.Грибоедова. Напомним, что спектакль «Горе от ума» состоится 22 сентября в Татарском государственном академическом театре имени Галиаскара Камала. Начало спектакля в 19:00.
Весь репертуар Малого театра в Казани состоит из шести спектаклей. Помимо вышеупомянутого «Горе от ума», актеры представляют «Ревизора» Н.В.Гоголя, «Власть тьмы» Л.Н.Толстого, три спектакля по пьесам А.Н.Островского – «Последняя жертва», «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «На всякого мудреца довольно простоты».
Марат Вагизов
TatCenter.ru
22 сентября 2009 г.
Подробнее
ТАТАРСТАНСКИЕ ЖУРНАЛИСТЫ ИГРАЮЧИ ОДОЛЕЛИ В ФУТБОЛ АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА
Малый театр, гастролирующий в эти дни в Казани и ежедневно собирающий аншлаги в Татарском академическом театре имени Г.Камала, выступил с инициативой провести товарищески футбольный матч со сборной журналистов РТ.
ТАТАРСТАНСКИЕ ЖУРНАЛИСТЫ ИГРАЮЧИ ОДОЛЕЛИ В ФУТБОЛ АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА
Малый театр, гастролирующий в эти дни в Казани и ежедневно собирающий аншлаги в Татарском академическом театре имени Г.Камала, выступил с инициативой провести товарищески футбольный матч со сборной журналистов РТ.
Семь самых стойких актеров заручившись верной поддержкой десяти актрис в приподнятом настроении, с шутками и прибаутками зашли в спортивный зал, где их уже поджидали журналисты.
Переодевшись в бежевые футболки с лаконичной надписью на спине «Начни с Малого», актеры срывали овации трибун еще до начала самого матча. К представлению команд они отнеслись театрально, подолгу раскланиваясь и посылая в зал воздушные поцелуи.
Первый акт. Игра началась, журналисты на правах хозяев быстро прибрали инициативу к рукам и забили 2 ранних гола. С трибун понеслось проникновенное: «Ребята соберитесь!» - актеры вняли совету 2:1.
Журналисты бросились вперед с новой силой, у ворот гостей крутилась настоящая карусель, от головокружительных перепасовок у артистов перед глазами проносилась вся их театральная жизнь. Однако трещавшая по швам оборона, так и не порвалась. К антракту табло зафиксировало 3:2 в пользу представителей СМИ.
«Первый раз в жизни, я играю во что-то без режиссера», - сквозь зубы произнес заслуженный артист России Александр Вершинин, двигаясь к скамейке запасных. Получив во время антракта ценные указания от женской части труппы, гости решили прибегнуть к тактике контратак - «забрасывайте на Юру, он знает что делать» и воодушевленные актеры вышли на второй акт.
Но опытные журналисты решали и не такие ребусы. Вновь тотальное преимущество 7:3, и в головах уже вырисовываются разные заголовки. «А ведь в Питере сработало…..», - обреченно раздалось откуда-то с тренерской скамейки.
Но неугомонный Александр Вершинин очень хотел забить, в одном из эпизодов мяч предательски уполз из-под его правой возле самых ворот и даже отчаянный шпагат в его исполнении не спас ситуацию. «Саша, ты все равно лучший», - подбадривали его неугомонные дамы. «Ага...», - на выдохе отвечал актер, стоя в третьей позиции.
Счет был уже 9:3, шла последняя минута матча, и это произошло. Выверенная подача с фланга и самый активный игрок встречи в неимоверном прыжке, буквально вывернувшись наизнанку, переправляет мяч в сетку. На поле началась куча-мала, и дальше продолжать не имело смысл.
После матча на улице весь Малый театр уже ждал своего героя. «У тебя силы-то остались? - спрашивали его коллеги. - Сегодня в 19.00 - «Горе от ума».
22 Сентября 2009 г.
«Татар-информ», Артур Еникеев
Малый театр, гастролирующий в эти дни в Казани и ежедневно собирающий аншлаги в Татарском академическом театре имени Г.Камала, выступил с инициативой провести товарищески футбольный матч со сборной журналистов РТ.
Семь самых стойких актеров заручившись верной поддержкой десяти актрис в приподнятом настроении, с шутками и прибаутками зашли в спортивный зал, где их уже поджидали журналисты.
Переодевшись в бежевые футболки с лаконичной надписью на спине «Начни с Малого», актеры срывали овации трибун еще до начала самого матча. К представлению команд они отнеслись театрально, подолгу раскланиваясь и посылая в зал воздушные поцелуи.
Первый акт. Игра началась, журналисты на правах хозяев быстро прибрали инициативу к рукам и забили 2 ранних гола. С трибун понеслось проникновенное: «Ребята соберитесь!» - актеры вняли совету 2:1.
Журналисты бросились вперед с новой силой, у ворот гостей крутилась настоящая карусель, от головокружительных перепасовок у артистов перед глазами проносилась вся их театральная жизнь. Однако трещавшая по швам оборона, так и не порвалась. К антракту табло зафиксировало 3:2 в пользу представителей СМИ.
«Первый раз в жизни, я играю во что-то без режиссера», - сквозь зубы произнес заслуженный артист России Александр Вершинин, двигаясь к скамейке запасных. Получив во время антракта ценные указания от женской части труппы, гости решили прибегнуть к тактике контратак - «забрасывайте на Юру, он знает что делать» и воодушевленные актеры вышли на второй акт.
Но опытные журналисты решали и не такие ребусы. Вновь тотальное преимущество 7:3, и в головах уже вырисовываются разные заголовки. «А ведь в Питере сработало…..», - обреченно раздалось откуда-то с тренерской скамейки.
Но неугомонный Александр Вершинин очень хотел забить, в одном из эпизодов мяч предательски уполз из-под его правой возле самых ворот и даже отчаянный шпагат в его исполнении не спас ситуацию. «Саша, ты все равно лучший», - подбадривали его неугомонные дамы. «Ага...», - на выдохе отвечал актер, стоя в третьей позиции.
Счет был уже 9:3, шла последняя минута матча, и это произошло. Выверенная подача с фланга и самый активный игрок встречи в неимоверном прыжке, буквально вывернувшись наизнанку, переправляет мяч в сетку. На поле началась куча-мала, и дальше продолжать не имело смысл.
После матча на улице весь Малый театр уже ждал своего героя. «У тебя силы-то остались? - спрашивали его коллеги. - Сегодня в 19.00 - «Горе от ума».
22 Сентября 2009 г.
«Татар-информ», Артур Еникеев
02.10.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 октября – день рождения заслуженного артиста России Виктора Васильевича Бунакова. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и новых интересных творческих предложений!
01.10.2009
СЕРГЕЙ ПОТАПОВ
Уже с первой дебютной роли Сергея Потапова стало очевидно, что в Доме Островского он без работы не останется, столь идеально его внешний облик и актерская индивидуальность подошли к образу «молодого купчика», коих в спектаклях Малого театра неизменно превеликое множество...
30.09.2009
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. От души поздравляем Юрия Ивановича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого вдохновения!
30.09.2009
ОСЕННЯЯ СКАЗКА
В Казани, на сцене Камаловского театра, прошли гастроли Малого театра. Казанцы встретили старейший коллектив страны весьма радушно - все спектакли шли при аншлагах, как и в прошлом году, когда Малый также приезжал в наш город.
28.09.2009
БОРИС КЛЮЕВ: «КАЖДЫЙ ДЕНЬ НАЧИНАЮ С ЗАРЯДКИ»
В эти дни в Казани продолжают гостить артисты Малого театра. В рамках рубрики «Интервью за 60 секунд» народный артист России Борис Клюев ответил на вопросы «Pro Город»
28.09.2009
Э. МАРЦЕВИЧ: «ВАЖНЕЕ СЦЕНЫ НЕТ НИЧЕГО»
Какова она - «жизнь артиста», и от чего зависит степень ее успешности - от таланта, удачливости или терпения? Об этом www.TatCenter.ru рассказал удивительный актер, интересный собеседник и очень добрый человек Эдуард Марцевич - актер Государственного академического Малого театра, гастроли которого проходят сейчас в Казани.
25.09.2009
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию третью, заключительную часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
25.09.2009
ДОМ ОСТРОВСКОГО
Вообще чувствуется нарастающая ренессансная волна нового интереса к классике в обществе. За последние 20 лет постмодернизм и псевдомодернизм, часто оказывавшиеся просто примитивным эпатажем, выдохлись и продемонстрировали свою поверхностность...
24.09.2009
«Звуковой архив Малого театра» А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
В этой постановке А.И.Сашин-Никольcкий исполнял сразу две роли – Уличного певца и Слепца. Предлагаемая запись позволяет узнать Сашина-Никольского не только как актера, но и замечательного певца…[link Sashin-NikolskiyA">
А.И.САШИН-НИКОЛЬСКИЙ В СПЕКТКЛЕ «НАШ СОВРЕМЕННИК» К.ПАУСТОВСКОГО
В этой постановке А.И.Сашин-Никольcкий исполнял сразу две роли – Уличного певца и Слепца. Предлагаемая запись позволяет узнать Сашина-Никольского не только как актера, но и замечательного певца…[link Sashin-NikolskiyA">
24.09.2009
ЛЕГЕНДАРНЫЙ РОССИЙСКИЙ АКТЕР ЮРИЙ СОЛОМИН ПОБЫВАЛ В ГОСТЯХ У «КАЗАНСКИХ ВЕДОМОСТЕЙ»
В Казани продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра России. У горожан есть уникальная возможность увидеть лучшие спектакли легендарного коллектива, который с 1993 года официально признан национальным достоянием.
24.09.2009
ЮРИЙ СОЛОМИН СОБРАЛ АНШЛАГ В КАЗАНСКОМ ГОСУНИВЕРСИТЕТЕ
Народный артист СССР, известный актер и режиссер, художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин встретился сегодня со студентами и преподавателями Казанского государственного университета.
23.09.2009
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию вторую часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).
23.09.2009
МАЛЫЙ ТЕАТР В КАЗАНИ: «ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ»
21 и 22 сентября на сцене ТГАТ имени Г.Камала казанская публика смогла увидеть бессмертную комедию «Горе от ума» в исполнении труппы Малого театра.
23.09.2009
АКТЕРЫ МАЛОГО ТЕАТРА СЫГРАЛИ С КАЗАНСКИМИ ЖУРНАЛИСТАМИ В ФУТБОЛ
Во время пребывания с гастролями в Казани актеры Малого театра 22 сентября встретились на футбольной площадке с казанскими журналистами.
23.09.2009
ТАТАРСТАНСКИЕ ЖУРНАЛИСТЫ ИГРАЮЧИ ОДОЛЕЛИ В ФУТБОЛ АРТИСТОВ МАЛОГО ТЕАТРА
Малый театр, гастролирующий в эти дни в Казани и ежедневно собирающий аншлаги в Татарском академическом театре имени Г.Камала, выступил с инициативой провести товарищески футбольный матч со сборной журналистов РТ.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка