Новости

НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ

21 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова. Предлагаем вашему вниманию третью, заключительную часть статьи Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству артиста и опубликованной в книге «Малый театр. 175 лет» (М., 1999).

Многообразную гамму красок, тонов и оттенков своей богатой творческой палитры актер широко задействовал и в сценических работах 70-х годов. В гротескных тонах, на жалея язвительных, едких красок для разоблачительной характеристики персонажа исполнял Анненков роль отца Павлина в спектакле «Достигаев и другие» М. Горького. В сатирической, пронзительно острой манере играл он гоголевского Городничего. С затаенным лиризмом, строго и мужественно, но вместе с тем, поэтически-обобщенно воплощал Анненков героико-романтический образ майора Васина в «Русских людях» К.М.Симонова.

В спектакле «Достигаев и другие» режиссер Б.А.Бабочкин развернул широкую панораму жизни страны накануне октябрьского переворота. Он вывел на сцену целую галерею многообразных, разноплановых лиц, представлявших собой обобщенно-типические образы дореволюционной России, многие из которых, как казалось в момент постановки, были обречены историей на небытие.

Среди персонажей уходящей в прошлое России, герой Анненкова был одним из тех, о ком явно не стоило жалеть и печалиться. И не потому, что его профессия представлялась неперспективной в тех исторических условиях, но потому, что облеченный в сан священника персонаж Анненкова жил и действовал не по призванию, не по зову души, но повинуясь земным, греховным влечениям, целиком отдавая себя во власть плоти, но не духа. Этот служитель культа в глубине души был рабом мирских потребностей и страстей, искусно маскировавшим свои реальные, земные интересы туманными рассуждениями о Боге, профессионально заученными, но не идущими от искреннего сердца, от истинной веры словами. Внешне Павлин Анненкова производил впечатление человека весьма импозантного и даже величественного. Крупный, видный, представительный в своей роскошной темно-лиловой рясе, с прекрасно поставленным голосом, напевными, музыкальными интонациями, рассудительный, велеречивый, он внутренне был полностью выхолощен и совершенно безразличен к тем идеям, о которых так много и красиво говорил. Блистательное владение искусством речи, умело направленное на внешнее воздействие, прикрывало его собственную внутреннюю пустоту, его фальшивую и, по сути, убогую натуру.
У Павлина в исполнении Анненкова была одна ярко выраженная, действительно уникальная способность, его главный жизненный «талант» — умение вовремя исчезнуть, буквально испариться из опасного для него местопребывания, ловко спрятаться и тщательно затаиться, чтобы потом, переждав опасность, вновь неожиданно возник путь, словно бы, явиться из не бытия. При всей солидности фигуры, кажущейся тяжести, малоподвижности его большого, сытого, холеного тела, Павлин ускользал мгновенно, легко и coвершенно непредвиденно. Он был непредсказуем, вездесущ и фантастически изворотлив, всем интересовался, всех обо всем расспрашивал, пытаясь определить свою выгоду и вовремя распознать грозящую ему опасность. Живучесть и приспособляемость героя Анненкова, соединенные с его полным равнодушием к окружающим, с беспринципностью, ханжеством и идейной вседозволенностью, превращают индивидуумов, подобных Павлину, в людей социально опасных, независимо от того, к какой социальной группе они принадлежат, какой профессией занимаются, в какую историческую эпоху живут. Укорененность «личностей» подобного типа в обществе заставляла артиста применять в сценической обрисовке Павлина сильные, броские краски, использовать приемы театральной гиперболы. Обоснованно разрабатывая психологию горьковского персонажа, Анненков показывал его укрупненно, с подчеркнутой сатирической преувеличенностью. В результате образ вырастал до реалистического символа, беспощадного в своей разоблачительности.


Большой высоты художественного обобщения при глубоко психологически обоснованном поведении персонажа, пронзительной ноты символического звучания образа добивался Анненков и в спектакле «Русские люди», посвященном подвигу защитников Родины в Великой Отечественной войне. В героико-романтическом представлении, поставленном Б.И.Равенских в 1975 году, к 30-летию Победы, и решенном как патетическая народная трагедия, как реквием павшим, Анненков играл майора Васина, «старого солдата», профессионального военного, начинавшего службу еще в царской армии. Тема чести и долга русского офицера, доблести и славы русского оружия — одна из любимых и важнейших в творчестве актера — прозвучала в спектакле особенно сильно, взволнованно, вдохновенно.
Следуя общему постановочному решению режиссера, стремившегося к трагическому напряжению действия, к поэтическому накалу чувств персонажей, Анненков воплотил на сцене образ, выраставший до героической метафоры. Придерживаясь намеренно строгой, сдержанной манеры, сохраняя верность психологической правде персонажа Симонова, артист нашел способы поэтического исполнения, сумел еще более возвысить своего героя, сделать его живым олицетворением высоких моральных категорий: беззаветной любви к Родине, верности гражданскому долгу, воинской доблести, стойкости, мужества, достоинства офицера и человека.
Васин в исполнении Анненкова был офицером безупречной военной выправки, предельно собранным, всегда подтянутым, не позволявшим себе ни малейшей небрежности. В его по-военному четкой походке, лаконичных, рационально выверенных жестах и движениях, правильной речи, ясной дикции, во всей его сдержанно-строгой манере поведения ощущались прекрасная военная выучка, высокий профессионализм. За героем Анненкова стояла великолепная школа, большой опыт и знания, накопленные за долгие годы службы, великая гуманистическая культура прошлого.
Незабываемым моментом спектакля становилось назначение капитаном Сафоновым (артист Ю.Каюров) старого офицера, «из бывших» Васина начальником своего штаба. Понимая степень доверия, проявленного к нему, закрыв лицо шапкой, Васин-Анненков плакал, слушая военный марш, под звуки которого он получал ответственное назначение. Еще более потрясала лишенная внешней патетики героическая гибель старого майора, решенная режиссером и артистом в строгих, трагических тонах.
При всей романтической приподнятости образа в Васине-Анненкове не было и намека на декларативность и ложный пафос. Он действовал, следуя естественной логике человека, исповедующего негромкий, не показной патриотизм. В нескольких эпизодах артист сумел прочертить всю биографию своего героя, дать нам почувствовать силу и крепость лучших традиций русской армии. Для Анненкова, человека, пережившего войну, принимавшего активное участие в культурном обслуживании бойцов и командиров Красной Армии в военных частях, госпиталях и непосредственно на фронте, неоднократно награжденного военными медалями, тема войны, тема прославления героического русского характера, всегда была особенно близкой и дорогой. В образе майора Васина в спектакле «Русские люди», эта тема нашла свое завершенное художественное воплощение, доведенное актером до степени большого поэтического обобщения, до героического символа. Выделяя в роли самую ее суть, артист не боялся подчеркнуть главную идею, которую нес в себе образ, выразил ее сильно и определенно, не не опасаясь патетики. Васин в исполнении Анненкова был живым воплощением лучших традиций передового русского офицерства, благородным воином, не посрамившим чести русского оружия, до последнего вздоха верным своему призванию, до конца исполнившим свой долг офицера и патриота.
Этот образ Анненкова стал сценическим памятником погибшим в Великой Отечественной войне, трагической песней, посвященной павшим героям.
И в ранний период своей артистической карьеры, и в зрелые годы, и в пору приближающейся мудрости, на протяжении всей своей феноменально насыщенной профессиональной жизни, Анненков работал много, жадно, но никогда не мог утолить свой творческий голод. Он играл на сцене с упоением, с огромным желанием и радостью, с неистовой творческой одержимостью. Слава Богу, возможности для многократн ых осуществлений, для полноценной реализации его большого актерского дара у Анненкова всегда были. Но некоторых ролей приходилось ждать слишком долго, а многие образы, о которых страстно мечталось, так и не удалось воплотить. Не удалось сыграть Гамлета, Отелло, Уриэля Акосту, короля Лира...
Долго мечтал Анненков и о роли Городничего в «Ревизоре». В Малом театре, неоднократно обращавшемся к этой классической комедии, сложилась своя традиция исполнения гоголевских ролей. Городничего когда-то играл великий Щепкин, затем выдающиеся артисты А.П. Ленский, К.Н.Рыбаков, О.А. Правдин. В спектаклях Малого театра, создававшихся на глазах у Анненкова, эту гоголевскую роль исполнял и замечательные мастера СЛ.Кузнецов, Н.К. Яковлев, Ф.В. Григорьев. В постановке «Ревизора», осуществленной И.В. Ильинским, Городничего исполняли сам Ильинский и Е.Я.Весник. Именно в этом спектакле Анненкову, наконец, удалось реализовать гоголевский образ, о котором он столько размышлял и к которому так долго внутренне готовился. Упорно и настойчиво работая над ролью, самостоятельно, временами почти отчаиваясь и, уже не веря в удачу, Анненков смог осуществить свою мечту только в 1972 году, когда он ввелся в уже готовый спектакль шесть лет спустя после его премьеры.
Основой образа, его «зерном» Анненков сделал авторскую характеристику Городничего как «очень неглупого по-своему человека». И его Антон Антонович Сквозник-Дмухаповский, действительно, был весьма неглуп, наблюдателен и проявлял недюженную проницательность. Но ум этого бывалого человека был особенный, плутоватый и сугубо практический. Вся природная сообразительность и деловая смекалка Городничего-Анненкова были направлены на завоевания личного житейского благополучия, на сохранение начальственного положения и попытку дальнейшего продвижения по службе. И в этой своей устремленности герой Анненкова был неподражаем.
Но другую подсказку Гоголя, писавшего, что у Городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души», артист реализовать не смог или не захотел.

Работая над ролью в одиночку, Анненков действова,г в ином темпо-ритме, не совпадавшем с общим постановочным решением Ильинского. Смена эмоциональных состояний героя Анненкова оказалась по-гоголевски неспешной, перегруженной психологическими подробностями. В результате созданный им образ целостный в своей сложности, в своей трагикомической сущности достоверный в своей психологической обоснованности, но несколько тяжеловесный, излишне медлительный, впал в противоречие с общим стилем спектакля Ильинского, живого, стремительного, искрометного. Особенно сложно протекали сцены Городничего-Анненкова с Хлестаковым, которого Ю.М. Соломин играл с виртуозной свободой и артистизмом, легко и изящно.

Трудно сказать: то ли сценическое прочтение этой гоголевской роли принципиально не совпало с решением постановщика, то ли так случилось оттого, что он работал над образом один, без партнеров, то ли несколько «перегорел», слишком долго ожидая выхода на сцену в гоголевском спектакле, но в итоге в сценическое представление Ильинского артист вписался не вполне.
Самостоятельно работал Анненков и над образом Маттиаса Клаузена в спектакле «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Долго внутренне готовился к этой роли, пока, наконец, в его 75-летний юбилей ему не позволили осуществить мечту, а затем официально назначили дублером М.И. Царева. Но так и не удалось актеру стать на сцене королем Лиром. Эта роль тоже досталась Цареву. Зато Анненков сыграл в шекспировской трагедии роль Глостера, сыграл так, что его сцены становились кульминацией трагического спектакля. Своим мощным, вдохновенным трагическим искусством Анненков достигал в спектакле «Король Лир» подлинного катарсиса — высшей точки исполнения классической трагедии.
Созданные Анненковым образы Клаузена и Глостера стали серьезным вкладом артиста в историю сценического прочтения зарубежной классики в русском театре. Актер русского национального склада, Анненков оказался не менее убедителен и в ролях иностранных авторов. Правда, за всю большую сценическую биографию «нерусских ролей» выпало на его долю не слишком много. Сыгранные в 30-е годы молодой, порывистый Мешем в «Стакане воды» Э. Скриба и герой истории украинского народа Богун в «Богдане Хмельницком» А.Е. Корнейчука. Вдохновенный романтик Рюи Блаз в одноименной постановке В. Гюго 1949 года, и преступивший нравственный закон во имя карьеры, предавший и свою любовь, и себя, и всех своих близких ради ложной цели ибсеновский Боркман в спектакле «Господин Боркман». И. Наконец, классические образы 70-х — Маттиас Клаузен и граф Глостер — высшие достижения артиста в произведениях мировой драматургии.
Историю трагической любви 70-летнего Маттиаса Клаузена и юной Инкен Петерс, прозвучавшую в спектакле «Перед заходом солнца», поставленного Л.Е.Хейфецем, как гимн мужеству и свободе духа, М.И.Царев и Н.А.Анненков прочитали, каждый по-своему. В трагедии значительной личности, столкнувшейся с бесчеловечным миром фальши и грубого насилия, и гибнущей в неравной борьбе с наступавшей на Германию реакцией, Царев делал акцент на огромную внутреннюю силу, мощь интеллекта и духовную несломленность своего героя. Натура гордая, волевая и даже властная, Клаузен-Царев переносил свою семейную драму стоически. В отношениях со своими родственниками он сохранял корректность, строгость и некоторую суховатость. И эта внешняя суровость и внутреннее отчуждение героя Царева объяснялись, наверное, тем, что его Маттиас Клаузен давно предощущал назревающий разрыв с родными. Тайный коммерции советник, основатель и глава крупной книгоиздательской фирмы, почетный гражданин города, окруженный коллегами, почитателями и многочисленными родственниками, в своей семье был совершенно одинок и не понят. Герой Царева с горечью осознавал степень своих внутренних разногласий с близкими, а история с Инкен, которую его семья не поняла и не приняла, лишь подчеркнула глубину пропасти, отделявшей Маттиаса Клаузена от его собственных детей. Добровольный уход Клаузена-Царева был молчаливым вызовом обществу, построенному на мещанской лицемерной морали, его гордым протестом против мира цинизма и грубой силы. Но уходил он непобежденным, до конца сохраняя внутреннюю свободу и, так и не отказавшись от идеалов гуманизма, даже под натиском агрессивной реальности.
Бунтарство духа, полностью исключающее примирение с жестокой действительностью, было доминантой существования на сцене и героя Анненкова. Его Маттиас Клаузен тоже был интеллектуалом, человеком высокого духа, подлинной интеллигентности, как и персонаж Царева. Но оказался гораздо лиричнее, эмоциональнее, был более порывистым и импульсивным, более подверженным перепадам настроений, задушевным и страстным. В своей любви к Инкен Клаузен Анненкова видел не только духовный союз двух лишенных предрассудков, свободных, сильных, богато одаренных личностей, но и душевное единение, и настоящую близость двух людей, мужчины и женщины, готовых к самопожертвованию, и к щедрой отдаче.
Добрый, чуткий, впечатлительный, открытый людям, герой Анненкова был склонен к мечтам и долго не хотел расставаться с прекрасными иллюзиями. Человек высокого образования и культуры, философ-созерцатель, тонкий ценитель прекрасного, преданный поклонник Лессинга и Гете, и сам в душе поэт, Клаузен-Анненков в гармоничном, совершенном мире гуманистических идеалов своей юности, долго не замечал зловещей тени, нависшей над его домом, и над всей Германией. Маттиас Клаузен в исполнении Анненкова был личностью столь гармоничной, светлой и чистой, что не мог поверить в коварство, корысть, нравственную нечистоплотность и грубые, хищнический инстинкты окружающих.
В отличие от Клаузена-Царева, давно осознавшего бесплодность попыток духовного единения с родственниками, герой Анненкова никак не соглашался с тем, что его дети, которых он растил с такой любовью и заботой, могли превратиться в чужих, холодных, расчетливых людей, способных ради личной выгоды совершить подлость, пойти на самую изощренную жестокость. Начиная ощущать разлад с молодым поколением, Клаузен-Анненков не спешил идти на конфликт и еще более обострять ситуацию. Он не сразу объявлял войну своим близким. И даже не винил их, не пытался пробиться к их сердцам, надеясь обрести семейный мир, понимание и сочувствие. Клаузен-Анненков, поначалу даже не подозревал, как безнадежно он опоздал, желая пробудить в своих детях совесть и человечность. И также не сразу заметил он «заход солнца», надвигающийся мрак фашизма, угрожавшего вековой культуре и великим традициям Германии, враждебного и каждой отдельной личности, и всему человечеству.
Лицемерие, фальшь, откровенный обман, предательство и, наконец, грубое насилие, примененное к нему детьми и поддержанное деградирующим, теряющим нравственные ориентиры обществом — вот круги ада, которые проходил на земле этот современный король Лир, в многолетнем семействе которого не нашлось на его беду Клоделии. Преступная жестокость детей, а также наступление общей реакции, все более очевидно проявлявшиеся признаки коричневой чумы, открывшиеся потрясенному взору героя Анненкова, он не воспринимал с молчаливой отрешенностью сурового стоика Клаузена-Царева. Отбросив внешнюю благопристойность, он восставал против расчетливого практицизма и агрессивной бездуховности гневно, страстно, решительно. Со всей силой, на какую только были способны его мятежный дух, вся его горячая, эмоциональная натура.
Но одинокий бунт Клаузена-Анненкова был трагически обречен. Не способный смириться с грубой реальностью, отказываясь уступать врагам, герой Анненкова, последователь Марка Аврелия, уходил из жизни, принимая яд. Он не мог существовать в мире разрушенной гармонии и поруганной человечности, не желал жить в преступном, безнравственном обществе, терпеть бесстыдный цинизм и предательство своих детей. Его добровольный уход был осознанным вызовом, отчаянной одинокой попыткой сопротивления миру жестокости и насилия. Другого способа борьбы с надвигающимся злом философ-гуманист Клаузен Анненкова не знал.
Тему запоздалого прозрения и трагического отцовства Анненков продолжил в другой своей выдающейся работе десятилетия — в роли шекспировского Глостера в спектакле «Король Лир», поставленном режиссером Л.Е.Хейфецем в 1979 году. Историю отца, допустившего немало непростительных ошибок по отношению к своим сыновьям, Анненков толковал как парафраз трагедии самого Лира, слишком поздно обретавшего мудрость и подлинную высокую человечность.
Его героя, человека греховного, прожившего жизнь в духовной слепоте и нравственном несовершенстве, настигла кара. Ужасное наказание посылалось Глостеру и за преступное невнимание к внебрачному сыну Эдмонду, превратившего того в обиженного, озлобленного изгоя, способного предать и обречь на жестокие муки отца. И за его слепую ярость, которую он, поверив гнусной интриге Эдмонда, не разбираясь, обрушивал на другого, ни в чем не повинного сына Эдгара.
Принимая муку, ослепленный Глостер-Анненков испытывал жестокие страдания и почти непереносимую боль. Но боль не физическую, а нравственную. Его терзала не столько кровавая рана измученного тела, сколько безысходная, горькая скорбь сокрушенной, тоскующей, потрясенной души. Души, так долго пребывающей в темноте и непростительной безмятежности, и вдруг пробудившейся, потянувшейся к свету, начинающей прозревать. Подобно Лиру герой Анненкова, познавая ценность человеческой жизни, полностью перерождался. Открывая истину, незрячий Глостер обретал внутреннее, самое верное и самое ясное видение.
Тему духовного прозрения Глостера артист воплощал эмоционально, темпераментно, вдохновенно, доводя накал страстей, бушующих в трагедии, до наивысшего градуса. Но делал это мужественно, без надрыва, экзальтации и театральных эффектов. Глубину переживания героя, крайнюю степень его душевного потрясения, психологическую и философскую сущность образа Анненков открывал с истинно трагической силой.
К теме трагического отцовства, всерьез волновавшей Анненкова, в 70-е годы он обратился еще в одной своей сценической работе. Создав в спектакле «Униженные и оскорбленные» по Ф.М. Достоевскому трогательный, скорбно-печальный образ Ихменева, глубоко страдающего, оскорбленного, раздавленного безжалостной жизнью отца, артист впервые в своем творчестве соприкоснулся с трагически-сложным миром великого русского писателя, философа и психолога. К сожалению, роль Ихменева была единственным обращением артиста к творчеству Достоевского, сумевшего как никто другой глубоко постичь и выразить в художественной форме размах, масштаб и контрастность «таинственной русской души».
Зато 80-е годы подарили Анненкову встречу еще с одним русским классиком, к образному миру которого он как артист-исполнитель тоже обращался на сцене впервые. И эта счастливая встреча повлекла за собой успешное продолжение. Сыграв Гаева в спектакле «Вишневый сад», Анненков открыл для себя автора, художественный образы которого стали определяющими в его сценической биографии последних двух десятилетий.
В 80-е и 90-е годы Антон Павлович Чехов занял заметное место в творчестве и душе артиста, в его постоянных, напряженных размышлениях о Мире, о Человеке, о Жизни и Смерти, о Боге, о смысле Бытия. К Чехову Анненков подошел во всеоружии всех своих знаний и мастерства, с колоссальным жизненным опытом, с ответственностью человека, художника, гражданина, всю жизнь бьющегося над разгадкой Человеческого Духа.
По сложившемуся негласному правилу, драматургия Чехова, считавшегося автором Художественного театра, долгое время не имела доступа на сцену Дома Островского. Впервые эту печальную традицию сломал замечательный актер и режиссер Б.А.Бабочкин, построивший в 1960 году пьесу «Иванов» так, что критики и исследователи творчества Чехова до сих пор называют эту работу Малого театра в числе крупнейших открытий русского театра в сценическом наследии писателя. «Вишневый сад», осуществленный в 1982 году другим замечательным актером и режиссером И.В. Ильинским, стал вторым чеховским спектаклем, доказавшим несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова. Наравне с А.Н. Островским и А.К. Толстым, А.П. Чехов занял заметное место в репертуаре старейшего русского драматического театра последних десятилетий XX века.
Для Анненкова, всю жизнь прослужившего в Доме Островского и, казалось бы, воспитанного в эстетике, далекой от творческого стиля Чехова, поэтика писателя оказалась понятной и как бы даже для него предназначенной. Сложный, универсально многомерный мир чеховских образов близок сценической индивидуальности артиста. Пьесы Чехова, емкие по форме и по содержанию, сложные по жанру отвечали запросам взыскательного, чуткого художника, и, наоборот, художественный метод Анненкова, чрезвычайно подвижный, творчески изменчивый, особенности его исполнительской манеры, гибкой и пластичной соответствовали природе пьес Чехова с их глубинным психологизмом, полифонией тем и мотивов, с их скрытым драматизмом и особой стилистикой.
Г.Холодова в своем обобщенном исследовании различных сценических постановок «Вишневого сада» в журнале «Театр» (№1, 1985 г.) написала о Гаеве-Анненкове следующее: «К воплощению этого чеховского образа актер подошел словно «по-мхатовски». Он не «играл» Леонида Андреевича Гаева, а «был» им, жил в роли, сливаясь в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не «представлял», но даже не пытался смотреть на своего героя со стороны. Возможно, мы были свидетелями счастливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские усилия и собственное огромное профессиональное мастерство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее творческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова».
Гаев в исполнении Анненкова, красивый, породистый, аристократичный, был наивен и трогателен, как дитя, и также по-детски беспомощен в практических жизненных вопросах. Казалось, без заботливого Фирса он и шагу ступить не мог. Но неприспособленность героя Анненкова к жизни шла не от барского высокомерия и презрения к труду, не от пренебрежения к любой полезной человеческой деятельности. Инстинктивно устраняясь от реальных дел, Гаев-Анненков стремился избежать чуждой его поэтической натуре грубой прозы жизни. Интуитивное неприятие прагматизма было его жизненной философией. Свою непрактичность герой Анненкова, большой эстет, ценитель всего прекрасного, возводил в принцип, как бы даже гордясь и бравируя своим неучастием в делах грубой пользы.
Сохраняя некоторую долю иронии по отношению к этому красноречивому, но неспособному к решительным действиям барину Гаеву артист представлял его нам с явно ощутимым сочувствием и симпатией. Он сострадал драме чеховского героя, вместе с ним сокрушался об ушедшем в прошлое России, оплакивая погубленную красоту.
Тонко и поэтично чувствуя природу, эмоциональный, восторженный, велеречивый, Гаев-Анненков много, пространно и порой несколько нелепо говорил о родной земле, о саде и доме, в котором родился и был воспитан. Даже не говорил, а словно бы, декларировал. Но он, действительно, был не просто привязан, но искренно и глубоко любил землю, на которой вырос. Любил до глубины души, до сердечной боли этот полыхающий белым цветом, нежно шелестящий, прекрасный вишневый сад, которому грозила неминуемая гибель.
Предложение Лопахина вырубить сад и отдать часть земли под строительство дач унижало бескорыстную любовь Гаева-Анненкова, оскорбляло его эстетическое чувство. Эта нелепая, с его точки зрения, идея казалась ему вопиющей, чудовищной пошлостью. Такой Гаев, каким видел его Анненков, вообще не понимал, зачем бороться за родовое имение, если спасти его можно лишь ценой гибели сада. Зачем земля, если на ней не будет главного — красоты?!
Именно сад олицетворял собой для чеховского героя гармонию и одухотворенность уходящей в прошлое жизни, поэзию духовности и красоты, мир благородных помыслов, тонких чувств, мир изящества и аристократизма, на смену которому надвигалась пора строгого делового расчета, холодного практицизма, жестокого, обезличивающего прогресса.
Гаев-Анненков ощущал обреченность сада так же сильно, как прочувствовал он неотвратимость наступления новой эпохи, неизбежности глобальных общественных перемен, крушения существующего уклада. С затаенной тоской ожидал он неотвратимой гибели веками установленного порядка, гибели прекрасной, гармоничной жизни в поэтическом мире цветущих вишневых садов, которую он так любил. Отсюда его легкомысленная беспечность, неэффективность его суетливых, беспомощных попыток предотвратить катастрофу. Он понимал, что ему не дано остановить время, а значит, и не под силу спасти прекрасный сад.
Невыразимую боль, горечь, щемящую печаль ощущали зрители в эпизоде прощания Гаева и его сестры с домом и садом. Н.А.Анненков и артистка Т.А.Еремеева — исполнительница роли Раневсокой вели эту сцену с неподдельным, глубоким драматизмом, прощаясь не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, со всей своей жизнью, уходящей в прошлое. Уезжая, они навсегда оставляли мир одухотворенной красоты, света и радости, мир прекрасных возвышенных идеалов, мир гармонии и поэзии. Впереди их ждала неизвестность.
Другому чеховскому персонажу Анненкова — Ивану Ивановичу Орловскому, сыгранному им тоже в 80-е годы, гаевская элегическая грусть и затаенная тоска, гаевская отрешенность от реальной жизни не были свойственны ни в малейшей степени. Напротив, образ, созданный артистом в спектакле «Леший», поражал силой своей жизнестойкости и жизнеутверждения. Краски жизненной полнокровности, которые Анненков искал, работая над многими своими сценическими образами, в роли Орловского получили максимально возможную концентрацию, достигли высшей степени интенсивности, яркости и сочности, сгустились и уплотнились до предела.
Пьеса «Леший», написанная за 14 лет до «Вишневого сада» воссоздавала более ранний период жизни России, отразила другие настроения, несла иную авторскую интонацию. В 1889 году, когда она была написана, Малый театр не принял ранний драматический опыт Чехова. И лишь спустя почти 100 лет, в 1988 году, режиссер Б.А. Морозов осуществил постановку «Лешего» на сцене старейшего драматического театра, для которого когда-то сам автор предназначал свою раннюю пьесу.
В предыдущей чеховской постановке Малого театра, спектакле «Вишневый сад», тема утраты вековых традиций прошлого, вытесняемых новым стилем жизни, звучала пронзительно и грустно. Это был лейтмотив спектакля Ильинского, его основная мелодия.
В постановке Морозова тема исчезающей старинной культуры оказалась не главной, но одной из заметных, сопровождающих мелодий полифонического звучания чеховского спектакля. В партитуре игры Анненкова эта мелодия была заявлена наиболее полнозвучно, исполнялась им в тонкой и мастерской аранжировке, виртуозно и артистично. И вовсе не в минорных тонах, а мажорно, жизнерадостно, оптимистично. Вылепив своего Ивана Ивановича Орловского столь жизнелюбивым и полнокровным человеком, артист словно бы воскрешал на наших глазах в живых и неотразимых подробностях то далекое, забытое прошлое, из которого когда-то вышел сам, ту утраченную нами Россию, которую мы знаем только по книжкам, а он восстанавливал, черпая сочные, «вкусные», потрясающе интересные детали из глубин своей собственной памяти. Стоит вспомнить хотя бы эти бесконечно ласковые, старомодно-задушевные обращения Ивана Ивановича ко всем героям спектакля, произносимые потрясающе красивым, прекрасно-поставленным голосом Анненкова, с его музыкальными, напевно-мелодичными интонациями. Все эти «кисаньки», «лапоньки», «дуси», «манюси», «душа моя», «роднуша», «канареечка» и прочие милые словески, проговариваемые им так «вкусно», так колоритно и на все, какие только возможно лады, но всегда ласково, приветливо, неизменно благожелательно и дружественно. А сколько восхищения и любви, сколько неудержимого стремления вовлечь в свой восторг и радость других людей было в его так часто повторяемом: «сыночек мой...Красавец!»
Этот очень живописный, импозантный, красивый и веселый старик, «всеобщий крестненький», такой всегда благодушный и добрый, привечал всех с искренней радостью, ничуть не фальшивя, и умел абсолютно бескорыстно радоваться каждому человеку, как родному. В атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего Орловский-Анненков очень мягко, неназойливо, но настойчиво, упоенно, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.
Этот старый, богатый помещик, друг профессора Серебрякова еще со студенческих времен, прожил яркую, бурную и, довольно грешную жизнь, но вовремя опомнился, покаялся и, очистившись душой, обрел внутренний покой. Но при этом вовсе не потерял интереса к жизни. Ничуть не утратив радости бытия, он пришел к устойчивому душевному равновесию и внутренней гармонии. И этими, бережно сохраняемыми им чувствами внутреннего покоя, уравновешенности, жизнестойкости и радости жизни мудрый, все в жизни испытвший и все понимающий старик Орловсикй-Анненков готов был щедро делиться с каждым.
80-е годы, подарившие Анненкову возможность сотворчества с Чеховым, принесли ему также новую, долгожданную встречу с Островским. Возвращению к любимому автору артист вновь был обязан своему коллеге и соратнику И.В. Ильинскому, незадолго до того открывшего ему на сцене путь к Чехову, а спустя два года, в 1984-м, предложившего роль Мамаева в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».
Убийственно саркастичным, язвительным и, вместе с тем психологически достоверным был созданный Анненковым сатирический образ одного из «мудрецов» этой великой комедии Островского. Сибарита, жуира, светского франта Мамаева, человека феноменально пустого, кажущегося себе необыкновенно значительным, умным и проницательным, Анненков играл в яркой комедийной манере с использованием сочных, уплотненно густых, насыщенных красок, с большой изобретательностью и великолепным чувством юмора. Вместе с тем, исполнение артиста было как всегда артистичным и изящным, легким и пластичным, словно бы и не было за его плечами солидного возраста.
Сколько напускной важности и самолюбования было в Мамаеве-Анненкове, какие блистательные в своем комизме чувства самодовольства и самодостаточности он в себе развивал! Каким ловким и изощренным мастером интриги был в собственных глазах Мамаев-Анненков, считавший, что никто не может разгадать его «тонкую» игру по сохранению былого авторитета, восстановлению ускользающей их рук общественной власти и утраченного политического «реноме».
Несоответствие внешнего внутреннему, формы и содержания раскрывал Анненков в образе Веденея в спектакле «Холопы» П.П.Гнедича, поставленного режиссером Б.А.Львовым-Анохиным в 1987 г. Его герой, переименованный по произволу господ из Веденея в Венедикта, был мажордомом в великолепном дворце княжны Плавутиной-Плавунцовой. Сыгранный Анненковым со скульптурной выразительностью крупно, объемно, полнозвучно он воспринимался как живое воплощение крепостнической эпохи.
С гордой, величавой поступью, с медлительными, полными достоинства движениями и торжественно неспешной, патетической речью, монументальный, представительный, в парадном белом парике, в роскошном одеянии, с тяжелым, богатым посохом в руках Веденей-Венедикт Анненкова был полон внешнего величия и значительности. Но в этом величественном, гордящемся собой и своей должностью человеке жила рабская душа. Он был не только холопом по происхождению и лакеем по должности, он был рабом по убеждению, по призванию души, по самой натуре своей, льстиво-угодливой, услужливой по отношению к сильным господам и властно-деспотичной, высокомерно-чванливой к тем, кто от него зависел. Он совершенно четко знал, кому отвешивать поклоны, а кого пинать и таскать за ухо. И гордился своим умением подходить дифференцированно к каждому человеку, в зависимости от занимаемого им положения. Герой Анненкова был уверен, что все должны четко осознавать свое место в жизни, и в этом знании находить свое счастье. Сам он в своих обязанностях дворецкого черпал и радость, и гордость, и сознание собственного величия, вовсе не считая личную холопскую судьбу бедой. В этом был трагикомизм созданной артистом монументальной фигуры горделивого раба Веденея, с сознанием долга и пафосом исполнявшего обязанности верного лакея.
80-е годы — творчески интересная пора в биографии Анненкова, почти такая же напряженная и интенсивная, как и предыдущие десятилетия его артистической жизни. Анненков принадлежит к редкой категории художников, проявляющихся творчески изобретательно, ярко, мощно и всегда по-новому на всех своих этапах профессионального пути, умеющих не исчерпать себя на одном локальном временном отрезке карьеры, но сохранить силы на большую дистанцию. Художников, готовых к поиску нового, к смелому эксперименту, способных на щедрую самоотдачу на протяжении всей своей творческой жизни.
В 80-е годы, как и прежде, одним из проявлений активности мастера была разносторонность его творческих интересов. Сосредотачивая свои основные усилия на сценическом искусстве, и продолжая и