05.09.2011
Подробнее
АНОНС
5 сентября в 21:25 телеканал «Россия – Культура» начинает показ многосерийного художественного фильма «Раскол». Режиссер-постановщик – Николай Досталь. Зрителям Малого театра фильм может быть также интересен тем, что в нем заняты сразу несколько артистов театра: Александр Коршунов (Иван Неронов), Сергей Потапов (сотник Агишев), Игорь Григорьев (Никита Иванович Романов), Георгий Вавилов (князь Ромодановский), Филипп Марцевич и Евгений Куршинский.
Подробнее
ТЕАТР – ХРАМУ
Храм в честь иконы Божией Матери «Знамение» в Переяславской слободе — одна из немногих никогда не закрывавшихся московских церквей. В воскресенье, 4 сентября, настоятель храма о.Федор совершил освящение новой мозаичной иконы святой Троицы. Это событие стало возможным не в последнюю очередь благодаря Малому театру, который пожертвовал средства на создание иконы. Отец Федор произнес слова благодарности театру.
Подробнее
АНОНС
АНОНС
5 сентября гостем рубрики «Худсовет» новостей на телеканале «Культура» будет художественный руководитель Малого театра, народный артист России Юрий Мефодьевич Соломин. Начало в 23:30.
5 сентября гостем рубрики «Худсовет» новостей на телеканале «Культура» будет художественный руководитель Малого театра, народный артист России Юрий Мефодьевич Соломин. Начало в 23:30.
04.09.2011
Подробнее
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Очерк Светланы Овчинниковой из серии «Библиотека Малого театра». М., 2002.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Очерк Светланы Овчинниковой из серии «Библиотека Малого театра». М., 2002.
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река...
Эти строки Борис Леонидович Пастернак написал, когда Женечка Глушенко была еще совсем ребенком. Но, кажется, посвятил их именно ей. Женечке, Евгении, Евгении Константиновне, народной артистке России. Ибо она - определенно отважный художник. И играет на века. Это не громкие слова - это просто констатация факта. И играет так естественно, как овраги, река. Играет, как дышит... Не случайно в самом имени ее таится слово «гений»...
Но - по порядку.
До чего же банально...
Но каждый раз, думая об актерской судьбе, прослеживая зигзаги и перипетии, непременно натыкаешься на многократно избитую, но дьявольски живучую истину: ею, судьбой, во-первых, правит случай и только во-вторых - талант.
Конечно, при отсутствии таланта случай своей роли не сыграет: поимеем калифа на час, и только.
Но и при невмешательстве случая таланту не реализоваться.
Так и ткут они творческую судьбу вдвоем. Две Парки, две богини Судьбы. И чем прочнее нить у одной, тем ленивее может быть другая...
Большому таланту нужен хоть крохотный шанс. Но - нужен!
Вот этот шанс, случай выпал когда-то, в самом начале творческого пути, выпускнице Щепкинского училища при Малом театре Жене Глушенко.
Она окончила институт, по признанию руководителя курса Михаила Ивановича Царева, «вторым номером». «Первым» была Анна Каменкова, еще четверокурсницей блестяще сыгравшая в спектакле Малого театра «Средство Макропулоса» Кристину - юную трагическую героиню фантасмагорической комедии Чапека.
Но от распределения в Малый Каменкова отказалась. Ушла к Эфросу. И на роль Кристины, и на место в труппе пригласили уже подписавшую распределение в Кострому Евгению Глушенко. Вряд ли кто-нибудь мог тогда предполагать, в каком «ряду» окажется это «место».
Сейчас очевидно - в первом. На центральных ролях.
В ореоле всеобщей популярности, созданной не без активного участия и кинематографа.
А тогда, почти тридцать лет назад, на сцену вышла новая юная Кристина - Е.Глушенко. И произнесла уже в первой своей роли слова, определившие на десятилетия «тему» актрисы: «Ты не знаешь, что такое, когда женщина любит. Это так унизительно... Нет, серьезно, вы, мужчины, не понимаете... Тут уж не думаешь о себе, а идешь за ним, как рабыня... такая не своя, такая его... Иногда мне хочется избить себя за это».
А в кинодебюте, в «Неоконченной пьесе для механического пианино», провинциалочка Сашенька Платонова, такая «не своя», такая простенькая среди окружающих ее горьких лицедеев, - зауговаривает, заубаюкивает, замолит в финале мужа: «Весь мир для меня - это ты, я ничего не боюсь, я все смогу стерпеть...»
И вот эти - «такие его», которые все могут стерпеть, - станут героинями Глушенко. Век, страна, происхождение, положение станут лишь некой условной рамкой для одного портрета: уютной, домашней женщины, с мягкими чертами лица и лучистыми глазами, - воплощением вечной женственности и чистоты. И каждый раз, когда будет она выходить на подмостки, вспомнится из Окуджавы:
Женщина, ваше величество.
Вы неужели сюда?
Сказанное вовсе не означает, что Глушенко даже тогда, в начале творческого пути, была одинакова во всех ролях. Но ее перевоплощения были ненавязчивы, глубоки - и потому серьезны.
Сказанное не означает и того, что героини были пресны. В них был шарм, но особый - из девятнадцатого века, из скромных - но усадеб. В них оттудашняя несуетность, внутренний покой, природная грациозность...
Есть актрисы, пленяющие тайной, загадкой, недосказанностью. Глушенко привлекает открытостью, понятностью, узнаваемостью. Ее, такие разные, женщины - бесхитростны. И тем долгожданны в наш изолгавшийся век. А что касается тайны... Она тоже есть. В самом таланте актрисы. В огромном Даре. Ибо можно написать, рассказать, кого играет Глушенко. Но КАК она это делает - необъяснимо...
Талант - единственная новость,
которая всегда нова...
Но вернемся к судьбе.
Поразительные чистота и естественность актрисы позволяли ей «вытягивать» порой очень невыигрышные роли, роли-функции.
Такова была Берта в «Заговоре Фиеско в Генуе», чей характер исчерпывающе обозначен Шиллером уже в списке действующих лиц: «Берта - дочь Веррины. Невинная девушка». Три десятка коротких реплик. Единственная нота - трагическая, и она сразу берется крещендо. В суете многочисленных лиц, судеб, событий это эпизодическое лицо могло бы затеряться. Но ему дан некий метафорический смысл: обесчещенная пятнадцатилетняя девушка - символ обесчещенной Генуи... И, чтобы, промелькнув, запомниться, спектаклю, его постановщику Леониду Хейфецу понадобились кротость и чистота Глушенко. Не рвавшей страсти в клочья, хотя пьеса провоцировала романтические стенания, а строгой, даже робкой - и этим единственной, и этим вызывающей особую боль сострадания...
Такова Мари-Жозеф, любимая правнучка Мамуре, стошестилетней героини одноименной пьесы Ж.Сармана. В блестящих, стремительных дуэтах-дуэлях действующих лиц Мари-Жозеф не дано было блистать остроумием, эпатировать наглостью - на этом французском карнавале она была без маски. Она если не обыденна, то - обычна. А красавец Франкёр выбирал именно ее. Опять-таки за чистоту, ненавязчивость, естественность, женственность...
Такова Корделия. Роль, требующая от исполнительниц Шекспирова «Короля Лира» не мудрствовать лукаво. Образ, решаемый обликом. У Глушенко - светлый облик. И никаким стихотворным строем, никакой романтической приподнятостью не победимая органичность.
Она появляется на сцене - и вспоминается пушкинское:
Чистейшей прелести чистейший образец.
Не случайно, когда Н.Михалкову понадобилась актриса на крошечную по времени присутствия на экране, но огромную по важности этого присутствия роль матери Илюшечки Обломова - он пригласил Евгению Глушенко. Пригласил сыграть Мадонну XIX столетия.
И в театре индивидуальность актрисы проделывала порой неожиданные трансформации с известными - до оскомины - ролями.
Так, в 1975 году вышла десятая версия «Горя от ума», знаменитая «дуэлью» Чацкого и Фамусова, которую Чацкий безнадежно проигрывал... Но где-то на периферии осталась еще одна, уж совсем непредвиденная дуэль: Лизы и Софьи.
Лиза Е.Глушенко ничем не напоминала стандартных субреток - служанок, ловко и лихо ведущих интригу. Она была столь юна, что играла в Со-фьины романы, как в куклы. И столь прелестно-наивна, что выбор Мол-чалина был вполне естествен. Ее Лизанька конфузилась по малейшему поводу, заливалась краской от полускабрезностей Фамусова, от неожиданной встречи с Чацким, от неловкости за приставания Молчалина... Она не умела скрывать чувств - и этим была забавна, мила, жива...Так выгодно контрастируя с холодной расчетливостью своей госпожи.
Мила... Жива... Так в старину писали об актрисах: «В роли X была чрезвычайно мила У»... И уже Анна Ахматова писала словно про Глушенко:
Подумаешь, тоже работа, -
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое...
Мила сезон, два, десять... Театр ловко эксплуатировал облик и естественность актрисы... А на экраны в то же время выходили немногочисленные картины с ее участием, где Глушенко отважно играла ошеломляюще непохожие роли, меньше всего заботясь о милоте, о том, чтобы понравиться публике.
Библиотекарша в кедах бог весть какого размера, в старомодной панамке, смешно и нелепо рассуждающая, смешно и нелепо ходящая - в размашистой, неуклюжей походке уже были судьба и характер, - женщины, так мучительно и удивленно просыпающейся к любви...
Добрую половину картины немолодая, много старше самой Глушенко Тоня Болотникова, терпеливо-несчастливая мать-одиночка, незащищенно-стойкая в каком-то несправедливо - почти до финала, до хэппи энд -беспощадном мире несет свою судьбу... Возрастная драматическая, даже трагическая роль.
«Зина-Зинуля».
Снова Глушенко взрослит героиню. Снова отказывает ей в обаянии, привлекательности, наделяя не простоватостью даже, а простецкостью. «Полюбите нас такими!» - словно бросают вызов персонажи. И заставляют-таки полюбить. Не за облик - за образ. Здесь - различие. И существенное. Здесь иной масштаб.
Так вот полтора десятилетия в кино актриса играла женщин, порой не обремененных мощным интеллектом: ее героиням ум не нужен - они умны сердцем. Часто играла чудачек - чудных и чудных одновременно. Отважно не боялась выглядеть некрасивой до нелепости.
А в театре...
«Красота - в художнике заключена», - резюмировала учительница рисования Таня Тучкова из гранинской «Картины», и это словно сказано и про Глушенко. Которая играла, не уходя от себя, а щедро наделяя своей
красотой, своей духовностью самых разных - лепых и нелепых - своих героинь...
Она могла сыграть себя - десять лет назад или себя - двадцать лет спустя. Себя - француженку или себя - чешку... Себя - графиню или себя -купчиху... Она в совершенстве владела воспроизведением «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах» и не тщилась лицедействовать. Да и роли такой возможности не давали.
Зато они давали иную, не менее редкую на сегодняшнем театре возможность - показать цельность человеческой натуры, разглядеть красоту, не загримированную красивостью. И полюбить эту красоту, и сострадать ей...
Великие актрисы играли Зою Окоемову, героиню комедии Островского «Красавец-мужчина». Героиню особенную: трагическую в комедийной пьесе.
В первом представлении на сцене Малого театра, более века назад, играла Гликерия Николаевна Федотова - «Сама артистичность», как величал ее Станиславский. В Петербурге тогда же сыграла обворожительная Марья Гавриловна Савина, которая в этой роли, по словам критика, «была весьма трогательна». В телеверсии сыграла испепеляющая и испепеляемая страстями Марина Неелова...
Евгении Глушенко эта роль оказалась словно на роду написанной. Потому что есть и в актрисе и в Зое Окоемовой то качество, которое труднее всего представлять на сцене: совершенное простодушие. Та степень искренности, которая - еще чуть-чуть - и может коварно обернуться глупостью... Но благодаря актрисе не оборачивается.
И это простодушие в Зое испытывается столкновением с ложью, предательством, горем. Век назад критик точно определил: «Краски положены до того резко...»
Простодушие Глушенко было играть не внове. А «резкость красок» потребовала невиданной затраты сил. Естественность защищала от наигрыша, но доигрывать надо было до донышка, до обнаженности страстей.
В пьесе восклицают: «Что за прелесть женщина!» Глушенко была прелестна. «Что за кроткое создание была эта сиротка». Глушенко - кротка. «Уж так любит, что и представить себе невозможно». Глушенко светилась любовью. И доверчивостью: «Ведь уже мы не первый год муж и жена, а точно неделю тому назад обвенчаны...»
Оскорбить такую женщину - святотатство: как ударить ребенка или юродивого...
Глушенко была органична, даже произнося режущие современный слух дидактические, ученически-прописные монологи: «...наше безмятежное счастье никому не мешает. Я не горжусь своим мужем, хотя и имела бы право. Я знаю, что не стою его и счастьем своим обязана не себе, не своим достоинствам, которых у меня мало, а только случаю. Я благодарю судьбу и блаженствую скромно» - и т.д. и т.п. Право, в 1985 году в устах иной актрисы это звучало бы либо глупо, либо пошло. У Глушенко звучало мило.
Эта милота - глуха; любовь, а Зоя «любит и любит безумно» - слепа... Она не видит, когда на нее замахиваются, не слышит, когда предупреждают: «...а вам, с вашими розовыми взглядами, придется разочаровываться постоянно и много страдать...» Она чувствует только удар. И, даже почувствовав его, не верит боли...
Глушенко сыграла здесь женщину на пытке, на дыбе, на кресте... Она и говорила: «перенесла ужасную пытку». И это не было преувеличением.
В наш фривольный век слово «комедия», определяющее жанр пьесы, словно прописывается крупными, сочными, ярмарочно вызывающими буквами: подумаешь, барышня столь невинна, что споткнулась о меркантильность и расшиблась едва ли не насмерть... Но обворожительность и -повторяю как рефрен, как заклинание - естественность Евгении Глушенко не позволяли расхристаться в балагане. Она целомудренна и стыдлива, она не только из иного века, но и из иного жанра...
Она опять спасла роль.
В финальном «Прощайте!» не было мелодраматизма, но была драма.
Ее слова: «Вы видите мои слезы» - подлинны. Как слезы. Светлой памяти Виталий Соломин в одном из наших разговоров сказал о Глушенко с удивлением и восхищением: «Ей достаточно малейшего повода на сцене - и глаза уже полны слез. Не знаю, кому еще это дано...»
Я тоже не знаю.
Утверждают, что трудно играть рядом с детьми и собаками - очевидна фальшь, невсамделишность актерства. Рядом с Глушенко тоже, думаю, непросто. Ее открытая бесхитростность является неким камертоном. Она и лукавя в роли - не умеет лгать. И опять-таки про нее написал Пастернак:
Когда строку диктует чувство.
Оно на сцену шлет раба.
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
Рассказываемое мною о Глушенко, возможно, читается таким хрестоматийным, азбучным для актерского творчества: следовать пушкинской формуле и в любых сюжетах быть естественной... Не скудно ли для традиций Малого с его укрупненным реализмом?
Короче говоря, может ли быть естественность - амплуа? Индивидуальностью? И не в кино - в театре?
Думаю, Глушенко, возведя естественность в такую абсолютную степень, доказала, что может. Тем паче, что естественность эта никогда не подменяла и не отменяла страсти.
Пьесу А.Дударева «Рядовые» играть очень трудно. Сконцентрированность в ней - до патологии - уводит от художественного к беспощадно документальному. Каждый образ - сгусток боли, выплеск крика. За гранью человеком постижимого и воспринимаемого: как за гранью этого сама война, о которой пьеса. Но как играть в жанре шока?!
Естественность Глушенко и здесь оказалась спасительна.
Санинструктор Лида, отогревавшая в войну многие тела и души, полюбившая то ли любовью матери, то ли сестры, то ли женщины - накануне гибели, как бы «одушевлялась» актрисой.
Пьеса А.Дударева ставит не только героев, но и актеров в экстремальные обстоятельства. Когда души выворачивают наизнанку... Кроваво, беспощадно... И в этом месиве вдруг у Лиды—Глушенко простанывало, про-крикивало, тосковало живое человеческое чувство.
Ей-то дано было в спектакле жить всего лишь первый акт.
И - дано исповедоваться.
И выслушивать, с бабьей болью и состраданием, исповеди других. Извечно бабьей.
И дано милосердие. Как высший дар, особенно ценный в этой бойне тел и душ, какой предстала на сцене война... В коротких репликах видна великая душа: Буштец:...Погрелась - и в кусты? Лида: Я не грелась... тебя отогреть хотела... Буштец: Слабо что-то грела... Плакала больше. Лида: Хотела, чтобы и ты заплакал...
Глушенко сыграла осязаемую легенду. Это очень трудно. Почти невозможно. В роли мало, совсем мало тишины. Она - на крике. И крике последнем:
« А сколько мне?! Ты знаешь?! Что, руки не те? А сколько вашей крови на эти руки вылилось, ты знаешь? Грудь не та? А сколько я проползла на этой груди, ты знаешь?»
От актрисы акварельных красок, нежных, мелодичных аккордов эта роль потребовала иного... Глушенко раньше играла с глазами, полными слез, играла чувствительно. Здесь - с глазами выплаканными. И не чувствительно - чувственно. Мадонна, испытанная пороком, сотворившая из него добродетель и сохранившая чистоту... «Прости... Я тебя не дождалась... Четыре года огонь, кровь, смерть рядом... каждый день. Мне спрятаться за кого-нибудь хотелось...»
Роль эта не давала возможности «войти» в нее, сыграть предчувствие, предощущение... Сразу - наотмашь. Бой так бой. Любовь так любовь. На самой пронзительной ноте:
«Когда я с тобою встретилась - со мной что-то случилось, Ленька... Ночью во сне слышу: плачет кто-то... Так тоненько, жалобно всхлипывает... Я сердцем это слышу... Знаешь, кто это? Это мои нерожденные дети плачут... К свету просятся... Боюсь, что после всего этого я и родить не смогу.... Жить остаться мало - надо еще выжить... Только бы выжить...»
Глушенко сыграла такую муку, такую боль, такую былинную, легендную доброту, такой Ярославнин плач... На коротеньком отрезке роли. И жизни. Не знаю, чего больше было в том спектакле: страсти по войне или страсти по жизни... У расстрелянной фашистами Елены Ширман есть строки:
Жить! Изорваться ветрами в клочки, Жаркими листьями наземь сыпаться, Только бы чуять артерий толчки, Гнуться от боли, от ярости дыбиться...
В том, как сыграла Глушенко, были и боль, и ярость, и это редкое -»дыбиться», и былинное - «чуять»...
Совсем иной, непривычный регистр.
Актриса пропела-прокричала-пропричитала в нем. И здесь, и снова сроднила образ с залом. Сроднила своей обаятельной естественностью. И оставалось сказать строчками Бродского:
Он отнимает скрипку от плеча. Друзья, благодарите Скрипача.
Но эта мощная работа, которая явила в Малом театре Евгению Глушенко - актрису трагическую, не стала пределом. Актриса доказала, что может, нет, не больше, куда уж больше, но - иное. И в кино. Где снимается редко, но у первоклассных режиссеров: Н.Михалкова, И.Хейфица, С.Микаэляна, П.Чухрая... И в первоклассных ролях. Каждая принесла у нас ли, за рубежом ли - лауреатство. И в театре.
Это только сначала казалось, что такие актрисы, как Глушенко, в русском театре есть. Пусть считаные единицы, но - есть. А лишь в кинематографе Глушенко - одна. Неповторимая. Единственная. Потом стало ясно, как в мандельштамовских строках:
Я скажу это начерно, шепотом,
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра...
Единственности хотелось и в театральной судьбе актрисы. Нужны были острохарактерные роли. И они появились!
В 1987 году в премьере «Холопов» П.Гнедича Е.Глушенко сыграла Лиз, взбалмошную княгинечку, эпатирующую сцену ультрамодными туалетами, а зал - замечательно безнравственными рассуждениями о том, как надобно обращаться с холопами и чем Париж любезнее Москвы. Гнедич писал Лиз с презрением. Глушенко сыграла так, что вызывала улыбку и восторг от очаровательного лицедейства. Героиня актрисы была прелестно глупа, обворожительно самоуверенна и задорно отважна. Сколько апломба было в ее менторских поучениях, как надобно жить. Сколь торжественно преподносила она свое «героическое» решение следовать за мужем в ссылку... под Петербург. В ней все преувеличенно, и быть бы шаржу, но все естественно. Актриса взбила в роли очаровательный терпкий коктейль из «французского с нижегородским». В спектакле убыло назидательности и прибыло шарма. Интуиция режиссера Бориса Львова-Анохина и исполнительницы точно подсказали, как предпочесть менторству - искусство.
Были бы дальше поводы к «предпочтению». И они были!
В ней была пропасть огня, какой-то ощутимой, но не поддающейся описанию манкости: манкости разнузданной самки, самовлюбленность которой провоцировала влюбленность в нее. Актриса играла смешно и смачно. На грани фола, но не преступая органичности.
Прежде Глушенко всегда являла на сцене себя. В любой череде предлагаемых обстоятельств. Чем и была интересна. Но на экране - уж говорилось - она пленяла иным и сильнее: мощным и отважным перевоплощением. Которое сначала в Лиз, а потом - в Ефросинье явила и на сцене.
И почти одновременно сыграла Машу в «Дикарке» Островского - милую, тихую женщину с нескладной судьбой... И снова, как в роли Зои Окоемовой, рассказала главное: «Ведь у меня нет ничего: нет ума, нет знания жизни, теперь даже нет и средств, у меня только одна чистота, непорочность...»
Как много это «только».
Как важно в наш ультрарациональный век.
И возможно, разгадка успеха в том, что актриса воплощает идеал? Вечный идеал женщины, жены, Мадонны?
Но... кинематограф-то не зачеркивает, не отменяет этот идеал. Лишь проявляет его в ролях не сразу, раскрывает неожиданно, как тайну. И придает загадочность и значительность тайны.
На сцене случилось еще неожиданнее и ошеломительнее. В спектакле «Царь Петр и Алексей» Глушенко наотмашь зачеркнула все представления о ней, сложившиеся в такую ладную театроведческую концепцию. Подтвердив, что у истинного таланта не может быть ни дна, ни разгадки.
А в следующей своей роли - Матрены из «Горячего сердца» А.Н. Островского, Глушенко даже не потрясла - ошеломила. Сметя разом все представления и о роли, и о себе.
Жену купца Курослепова Матрену всегда играли этакой похотливой, расхристанной, семипудовой бабищей, дурищей... Глушенко сыграла страсть. Сыграла московскую Катерину Измайлову - только в комедии, а не в трагедии.
Ее Матрена чертовски хороша собой, задорна, отчаянна и отважно, «вусмерть» влюблена:
«Попутал меня! ох, попутал! Накинула я себе петлю на шею! Вымотал он всю мою душеньку из бела тела! Ноженьки-то мои с места не двигаются. Точно меня громом ошарашил!» - причитает она.
Страсть испепеляла героиню Глушенко. Но как, какими словами это рассказать? Опять присвоить Пастернака?
О, если бы я только мог, Хотя отчасти, Я написал бы восемь строк О свойствах страсти... Глушенко наградили «Хрустальной розой» за эту роль. Вовсе не главную в пьесе. Но залидировавшую в спектакле.
Завлит Малого театра Борис Любимов написал тогда: «Юркая Матрена - Е.Глушенко вертится перед Наркисом как бес перед заутреней. Все тельце льнет, тянется к нему. Как раздражают все окружающие, время, проведенное без него. Островский хитро отпустил ей немного встреч с Наркисом. Все - украдкой, все - с опаской и оглядкой. Провалились бы все, а они так и лезут на глаза. Она вся расцветает при виде Наркиса - и позор, изгнание не так страшны, как главная утрата. Поражение Матрены - женщины куда страшнее, нежели поражение Матрены - жены. Актриса разрушила стереотип образа, не изменив его тип.
Она разрушила и стереотип восприятия возможностей и будущего».
Разрушила.
В который уже раз!
Сыграв заполошную страсть. Но - без наигрыша, но - естественно, органично.
И мне остается констатировать ахматовской строкой: ...в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук.
Это чистый, нигде никогда не сфальшививший звук таланта актрисы. Ее Дара, который провоцирует говорить о ней, вспоминая великие стихи великих поэтов... Уж простите...
Следующей после Матрены в судьбе Глушенко стала роль Сюзанны. Нет, не той отважной, озорной, победительной невесты Фигаро, которую сыграть бы актрисе лет на десять раньше. Но у актерской жизни, как у жизни вообще, не бывает сослагательного наклонения...
Глушенко сыграла Сюзанну в последней пьесе Бомарше «Преступная мать, или Второй Тартюф». О героине в перечне действующих лиц сказано исчерпывающе: «Сюзанна, первая камеристка графини, жена Фигаро; прекрасная женщина, преданная своей госпоже, СВОБОДНАЯ ОТ ИЛЛЮЗИЙ МОЛОДОСТИ».
Ой ли? Так ли уж освободила от иллюзий молодости свою Сюзанну актриса?
Ведь ей опять приходится разыгрывать, лицедействовать. Притворяться, например, поссорившейся с Фигаро или лояльной к мерзавцу Бежару...
Впрочем, драматургом эта роль написана как функция: вбежала, коротко что-то шепнула или вскрикнула - и интрига завертелась дальше...
Но Глушенко не была бы собой, если бы не наделила Сюзанну грацией, женственностью, лукавством, мудростью...
Короче, если бы опять не спасла роль.
Сначала - эту.
Потом - Глафиры в «Пире победителей» А.Солженицына. Роль эпизодическую. Но, как известно, маленький бриллиант требует более тонкой и изысканной огранки.
Глушенко сыграла командирскую жену, которая прибыла в побежденную Германию «отовариться». Она с любовью и азартом демонстрирует «конфискованные» вещицы. Злобно и профессионально доносит: «Я тоже человек советский: есть у меня нюх». И лихо танцует, разряженная в пух и прах. Халда, визгливая плебейка. Почти карикатура. Почти... Потому что Глушенко и смачную яркость играет естественно.
Начиная с Ефросиньи в «Царе Петре и Алексее» актрисе все чаще предлагают роли малосимпатичных особ с недюжинным темпераментом. И каждый раз, глядя ее в Ефросинье, Матрене, Глафире, думаешь: какая мерзкая тварь! Но какая прелестная актриса! Обаяние, очарование самой Евгении Константиновны извиняет и роли... И тем - обогащает.
Так случилось и в премьере чеховского «Иванова» - последнем спектакле режиссера и актера Виталия Соломина.
Зинаида Савишна, патологически скупая особа, Гарпагон в юбке, оказалась в исполнении Глушенко до слез страдающей то из-за просьбы соседа повременить с отдачей долга, то из-за разбитой банки с «кружовен-ным» вареньем. Любить ее невозможно, но и возненавидеть не удается: уж больно жалка. Краснеет, теряется, куксится. Несносная. Но что-то такое в ней есть...
Это «что-то», эта загадочность, которой наделяет Глушенко своих героинь, и есть, наверно, талант, Дар Божий. Индивидуальность.
У Глушенко она проявляется в ролях лирических и комедийных, трагических и острохарактерных. Впрочем, эта актриса любит смешивать жанры. Наделяя живой плотью, живым дыханием давно почившие в хрестоматийное™ образы.
Евгения Константиновна давно уже Мастер. Но в этом Мастере живет та удивительная юная Женечка, «чистейшей прелести чистейший образец», что вышла когда-то впервые на сцену Малого и пленила и партнеров и публику нежностью, женственностью, трогательностью.
Такой играет она сегодня Купавину в «Волках и овцах» А.Н.Островского. Режиссер В.Иванов дал спектаклю и роли едва ли не цирковой рисунок, в котором Купавина более всего глупа. Но героиня Глушенко более всего мила. Доброжелательна. Наивна. Добросердечна. Игрива - от ощущения свободы, которое обрела со смертью старика-мужа и которым не знает, как распорядиться.
Гумилев когда-то написал:
...он пел и пел
О старом, о странном, о безбольном,
О вечном, и воздух вокруг светлел.
Когда на сцене Евгения Глушенко - воздух вокруг светлеет. Так и хочется к ней обратиться: «Ваша светлость». Не величество. Не высочество. Именно - светлость.
В последней на сегодня своей роли - Жозефины в спектакле «Корсиканка» по пьесе И.Губача - Евгения Глушенко снова говорит главные слова -для своей актерской судьбы, своей темы в искустве:
«Я все это делала только ради тебя. И вижу, что напрасно старалась, потому что никакой мужчина не в состоянии это понять и оценить. Так по-глупому все устроено в этом мире»...
Говорит Наполеону.
Нет, это не та Жозефина, что стала супругой Наполеона. Это выдуманная женщина, которая якобы приезжала на остров Святой Елены к пленному императору. За долгом... Ведь Наполеон так много обещал своим солдатам. И погибшему мужу Жозефины в их числе. И она является сюда за двадцатью тысячами - чудная баба: скандальная, вспыльчивая, острая на язык, наивная, мудрая, жалостливая, самоуверенная, растерянная, лихая, страдающая, добрая, злая... Всякая...
Но когда Наполеон собирается вернуть деньги, лишь бы убралась отсюда эта всех доставшая командирша, - Жозефина кричит в ответ:
«А ты, ты... хам, недомерок, чучело, шут гороховый! Чихала я на твои грязные деньги! Можешь их взять обратно! Подавись ими! Я хотела тебе помочь без всякой мзды! Потому что ты бедный парень с Корсики, и твоя жизнь была нелегкой. Я хотела, чтобы хоть на старости лет ты себя почувствовал немного счастливым. Потому что я тобой восхищалась...»
Как писали классики: «Кто поймет сердце женщины, особенно вдовой?»
У героини Глушенко мудрое сердце, несносный характер, оглушительный темперамент и - при всей взаимоисключающей фантасмагоричности качеств - абсолютная естественность...
Актриса играет щедрую натуру и играет щедро.
Глушенко потчует нас характером взрывным и нежным, несносным и желанным. Она вдохновенно лицедействует - заразительно, сочно, распахнуто наотмашь.
Она - массовик-затейник при Наполеоне и при нас - публике. Она заводила, она дирижер, она солистка...
Она - первая артистка.
Или Жозефина - первая артистка?
Пожалуй, обе.
Так сколько надо отваги, чтоб играть на века?
Очерк Светланы Овчинниковой из серии «Библиотека Малого театра». М., 2002.
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река...
Эти строки Борис Леонидович Пастернак написал, когда Женечка Глушенко была еще совсем ребенком. Но, кажется, посвятил их именно ей. Женечке, Евгении, Евгении Константиновне, народной артистке России. Ибо она - определенно отважный художник. И играет на века. Это не громкие слова - это просто констатация факта. И играет так естественно, как овраги, река. Играет, как дышит... Не случайно в самом имени ее таится слово «гений»...
Но - по порядку.
До чего же банально...
Но каждый раз, думая об актерской судьбе, прослеживая зигзаги и перипетии, непременно натыкаешься на многократно избитую, но дьявольски живучую истину: ею, судьбой, во-первых, правит случай и только во-вторых - талант.
Конечно, при отсутствии таланта случай своей роли не сыграет: поимеем калифа на час, и только.
Но и при невмешательстве случая таланту не реализоваться.
Так и ткут они творческую судьбу вдвоем. Две Парки, две богини Судьбы. И чем прочнее нить у одной, тем ленивее может быть другая...
Большому таланту нужен хоть крохотный шанс. Но - нужен!
Вот этот шанс, случай выпал когда-то, в самом начале творческого пути, выпускнице Щепкинского училища при Малом театре Жене Глушенко.
Она окончила институт, по признанию руководителя курса Михаила Ивановича Царева, «вторым номером». «Первым» была Анна Каменкова, еще четверокурсницей блестяще сыгравшая в спектакле Малого театра «Средство Макропулоса» Кристину - юную трагическую героиню фантасмагорической комедии Чапека.
Но от распределения в Малый Каменкова отказалась. Ушла к Эфросу. И на роль Кристины, и на место в труппе пригласили уже подписавшую распределение в Кострому Евгению Глушенко. Вряд ли кто-нибудь мог тогда предполагать, в каком «ряду» окажется это «место».
Сейчас очевидно - в первом. На центральных ролях.
В ореоле всеобщей популярности, созданной не без активного участия и кинематографа.
А тогда, почти тридцать лет назад, на сцену вышла новая юная Кристина - Е.Глушенко. И произнесла уже в первой своей роли слова, определившие на десятилетия «тему» актрисы: «Ты не знаешь, что такое, когда женщина любит. Это так унизительно... Нет, серьезно, вы, мужчины, не понимаете... Тут уж не думаешь о себе, а идешь за ним, как рабыня... такая не своя, такая его... Иногда мне хочется избить себя за это».
А в кинодебюте, в «Неоконченной пьесе для механического пианино», провинциалочка Сашенька Платонова, такая «не своя», такая простенькая среди окружающих ее горьких лицедеев, - зауговаривает, заубаюкивает, замолит в финале мужа: «Весь мир для меня - это ты, я ничего не боюсь, я все смогу стерпеть...»
И вот эти - «такие его», которые все могут стерпеть, - станут героинями Глушенко. Век, страна, происхождение, положение станут лишь некой условной рамкой для одного портрета: уютной, домашней женщины, с мягкими чертами лица и лучистыми глазами, - воплощением вечной женственности и чистоты. И каждый раз, когда будет она выходить на подмостки, вспомнится из Окуджавы:
Женщина, ваше величество.
Вы неужели сюда?
Сказанное вовсе не означает, что Глушенко даже тогда, в начале творческого пути, была одинакова во всех ролях. Но ее перевоплощения были ненавязчивы, глубоки - и потому серьезны.
Сказанное не означает и того, что героини были пресны. В них был шарм, но особый - из девятнадцатого века, из скромных - но усадеб. В них оттудашняя несуетность, внутренний покой, природная грациозность...
Есть актрисы, пленяющие тайной, загадкой, недосказанностью. Глушенко привлекает открытостью, понятностью, узнаваемостью. Ее, такие разные, женщины - бесхитростны. И тем долгожданны в наш изолгавшийся век. А что касается тайны... Она тоже есть. В самом таланте актрисы. В огромном Даре. Ибо можно написать, рассказать, кого играет Глушенко. Но КАК она это делает - необъяснимо...
Талант - единственная новость,
которая всегда нова...
Но вернемся к судьбе.
Поразительные чистота и естественность актрисы позволяли ей «вытягивать» порой очень невыигрышные роли, роли-функции.
Такова была Берта в «Заговоре Фиеско в Генуе», чей характер исчерпывающе обозначен Шиллером уже в списке действующих лиц: «Берта - дочь Веррины. Невинная девушка». Три десятка коротких реплик. Единственная нота - трагическая, и она сразу берется крещендо. В суете многочисленных лиц, судеб, событий это эпизодическое лицо могло бы затеряться. Но ему дан некий метафорический смысл: обесчещенная пятнадцатилетняя девушка - символ обесчещенной Генуи... И, чтобы, промелькнув, запомниться, спектаклю, его постановщику Леониду Хейфецу понадобились кротость и чистота Глушенко. Не рвавшей страсти в клочья, хотя пьеса провоцировала романтические стенания, а строгой, даже робкой - и этим единственной, и этим вызывающей особую боль сострадания...
Такова Мари-Жозеф, любимая правнучка Мамуре, стошестилетней героини одноименной пьесы Ж.Сармана. В блестящих, стремительных дуэтах-дуэлях действующих лиц Мари-Жозеф не дано было блистать остроумием, эпатировать наглостью - на этом французском карнавале она была без маски. Она если не обыденна, то - обычна. А красавец Франкёр выбирал именно ее. Опять-таки за чистоту, ненавязчивость, естественность, женственность...
Такова Корделия. Роль, требующая от исполнительниц Шекспирова «Короля Лира» не мудрствовать лукаво. Образ, решаемый обликом. У Глушенко - светлый облик. И никаким стихотворным строем, никакой романтической приподнятостью не победимая органичность.
Она появляется на сцене - и вспоминается пушкинское:
Чистейшей прелести чистейший образец.
Не случайно, когда Н.Михалкову понадобилась актриса на крошечную по времени присутствия на экране, но огромную по важности этого присутствия роль матери Илюшечки Обломова - он пригласил Евгению Глушенко. Пригласил сыграть Мадонну XIX столетия.
И в театре индивидуальность актрисы проделывала порой неожиданные трансформации с известными - до оскомины - ролями.
Так, в 1975 году вышла десятая версия «Горя от ума», знаменитая «дуэлью» Чацкого и Фамусова, которую Чацкий безнадежно проигрывал... Но где-то на периферии осталась еще одна, уж совсем непредвиденная дуэль: Лизы и Софьи.
Лиза Е.Глушенко ничем не напоминала стандартных субреток - служанок, ловко и лихо ведущих интригу. Она была столь юна, что играла в Со-фьины романы, как в куклы. И столь прелестно-наивна, что выбор Мол-чалина был вполне естествен. Ее Лизанька конфузилась по малейшему поводу, заливалась краской от полускабрезностей Фамусова, от неожиданной встречи с Чацким, от неловкости за приставания Молчалина... Она не умела скрывать чувств - и этим была забавна, мила, жива...Так выгодно контрастируя с холодной расчетливостью своей госпожи.
Мила... Жива... Так в старину писали об актрисах: «В роли X была чрезвычайно мила У»... И уже Анна Ахматова писала словно про Глушенко:
Подумаешь, тоже работа, -
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое...
Мила сезон, два, десять... Театр ловко эксплуатировал облик и естественность актрисы... А на экраны в то же время выходили немногочисленные картины с ее участием, где Глушенко отважно играла ошеломляюще непохожие роли, меньше всего заботясь о милоте, о том, чтобы понравиться публике.
Библиотекарша в кедах бог весть какого размера, в старомодной панамке, смешно и нелепо рассуждающая, смешно и нелепо ходящая - в размашистой, неуклюжей походке уже были судьба и характер, - женщины, так мучительно и удивленно просыпающейся к любви...
Добрую половину картины немолодая, много старше самой Глушенко Тоня Болотникова, терпеливо-несчастливая мать-одиночка, незащищенно-стойкая в каком-то несправедливо - почти до финала, до хэппи энд -беспощадном мире несет свою судьбу... Возрастная драматическая, даже трагическая роль.
«Зина-Зинуля».
Снова Глушенко взрослит героиню. Снова отказывает ей в обаянии, привлекательности, наделяя не простоватостью даже, а простецкостью. «Полюбите нас такими!» - словно бросают вызов персонажи. И заставляют-таки полюбить. Не за облик - за образ. Здесь - различие. И существенное. Здесь иной масштаб.
Так вот полтора десятилетия в кино актриса играла женщин, порой не обремененных мощным интеллектом: ее героиням ум не нужен - они умны сердцем. Часто играла чудачек - чудных и чудных одновременно. Отважно не боялась выглядеть некрасивой до нелепости.
А в театре...
«Красота - в художнике заключена», - резюмировала учительница рисования Таня Тучкова из гранинской «Картины», и это словно сказано и про Глушенко. Которая играла, не уходя от себя, а щедро наделяя своей
красотой, своей духовностью самых разных - лепых и нелепых - своих героинь...
Она могла сыграть себя - десять лет назад или себя - двадцать лет спустя. Себя - француженку или себя - чешку... Себя - графиню или себя -купчиху... Она в совершенстве владела воспроизведением «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах» и не тщилась лицедействовать. Да и роли такой возможности не давали.
Зато они давали иную, не менее редкую на сегодняшнем театре возможность - показать цельность человеческой натуры, разглядеть красоту, не загримированную красивостью. И полюбить эту красоту, и сострадать ей...
Великие актрисы играли Зою Окоемову, героиню комедии Островского «Красавец-мужчина». Героиню особенную: трагическую в комедийной пьесе.
В первом представлении на сцене Малого театра, более века назад, играла Гликерия Николаевна Федотова - «Сама артистичность», как величал ее Станиславский. В Петербурге тогда же сыграла обворожительная Марья Гавриловна Савина, которая в этой роли, по словам критика, «была весьма трогательна». В телеверсии сыграла испепеляющая и испепеляемая страстями Марина Неелова...
Евгении Глушенко эта роль оказалась словно на роду написанной. Потому что есть и в актрисе и в Зое Окоемовой то качество, которое труднее всего представлять на сцене: совершенное простодушие. Та степень искренности, которая - еще чуть-чуть - и может коварно обернуться глупостью... Но благодаря актрисе не оборачивается.
И это простодушие в Зое испытывается столкновением с ложью, предательством, горем. Век назад критик точно определил: «Краски положены до того резко...»
Простодушие Глушенко было играть не внове. А «резкость красок» потребовала невиданной затраты сил. Естественность защищала от наигрыша, но доигрывать надо было до донышка, до обнаженности страстей.
В пьесе восклицают: «Что за прелесть женщина!» Глушенко была прелестна. «Что за кроткое создание была эта сиротка». Глушенко - кротка. «Уж так любит, что и представить себе невозможно». Глушенко светилась любовью. И доверчивостью: «Ведь уже мы не первый год муж и жена, а точно неделю тому назад обвенчаны...»
Оскорбить такую женщину - святотатство: как ударить ребенка или юродивого...
Глушенко была органична, даже произнося режущие современный слух дидактические, ученически-прописные монологи: «...наше безмятежное счастье никому не мешает. Я не горжусь своим мужем, хотя и имела бы право. Я знаю, что не стою его и счастьем своим обязана не себе, не своим достоинствам, которых у меня мало, а только случаю. Я благодарю судьбу и блаженствую скромно» - и т.д. и т.п. Право, в 1985 году в устах иной актрисы это звучало бы либо глупо, либо пошло. У Глушенко звучало мило.
Эта милота - глуха; любовь, а Зоя «любит и любит безумно» - слепа... Она не видит, когда на нее замахиваются, не слышит, когда предупреждают: «...а вам, с вашими розовыми взглядами, придется разочаровываться постоянно и много страдать...» Она чувствует только удар. И, даже почувствовав его, не верит боли...
Глушенко сыграла здесь женщину на пытке, на дыбе, на кресте... Она и говорила: «перенесла ужасную пытку». И это не было преувеличением.
В наш фривольный век слово «комедия», определяющее жанр пьесы, словно прописывается крупными, сочными, ярмарочно вызывающими буквами: подумаешь, барышня столь невинна, что споткнулась о меркантильность и расшиблась едва ли не насмерть... Но обворожительность и -повторяю как рефрен, как заклинание - естественность Евгении Глушенко не позволяли расхристаться в балагане. Она целомудренна и стыдлива, она не только из иного века, но и из иного жанра...
Она опять спасла роль.
В финальном «Прощайте!» не было мелодраматизма, но была драма.
Ее слова: «Вы видите мои слезы» - подлинны. Как слезы. Светлой памяти Виталий Соломин в одном из наших разговоров сказал о Глушенко с удивлением и восхищением: «Ей достаточно малейшего повода на сцене - и глаза уже полны слез. Не знаю, кому еще это дано...»
Я тоже не знаю.
Утверждают, что трудно играть рядом с детьми и собаками - очевидна фальшь, невсамделишность актерства. Рядом с Глушенко тоже, думаю, непросто. Ее открытая бесхитростность является неким камертоном. Она и лукавя в роли - не умеет лгать. И опять-таки про нее написал Пастернак:
Когда строку диктует чувство.
Оно на сцену шлет раба.
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
Рассказываемое мною о Глушенко, возможно, читается таким хрестоматийным, азбучным для актерского творчества: следовать пушкинской формуле и в любых сюжетах быть естественной... Не скудно ли для традиций Малого с его укрупненным реализмом?
Короче говоря, может ли быть естественность - амплуа? Индивидуальностью? И не в кино - в театре?
Думаю, Глушенко, возведя естественность в такую абсолютную степень, доказала, что может. Тем паче, что естественность эта никогда не подменяла и не отменяла страсти.
Пьесу А.Дударева «Рядовые» играть очень трудно. Сконцентрированность в ней - до патологии - уводит от художественного к беспощадно документальному. Каждый образ - сгусток боли, выплеск крика. За гранью человеком постижимого и воспринимаемого: как за гранью этого сама война, о которой пьеса. Но как играть в жанре шока?!
Естественность Глушенко и здесь оказалась спасительна.
Санинструктор Лида, отогревавшая в войну многие тела и души, полюбившая то ли любовью матери, то ли сестры, то ли женщины - накануне гибели, как бы «одушевлялась» актрисой.
Пьеса А.Дударева ставит не только героев, но и актеров в экстремальные обстоятельства. Когда души выворачивают наизнанку... Кроваво, беспощадно... И в этом месиве вдруг у Лиды—Глушенко простанывало, про-крикивало, тосковало живое человеческое чувство.
Ей-то дано было в спектакле жить всего лишь первый акт.
И - дано исповедоваться.
И выслушивать, с бабьей болью и состраданием, исповеди других. Извечно бабьей.
И дано милосердие. Как высший дар, особенно ценный в этой бойне тел и душ, какой предстала на сцене война... В коротких репликах видна великая душа: Буштец:...Погрелась - и в кусты? Лида: Я не грелась... тебя отогреть хотела... Буштец: Слабо что-то грела... Плакала больше. Лида: Хотела, чтобы и ты заплакал...
Глушенко сыграла осязаемую легенду. Это очень трудно. Почти невозможно. В роли мало, совсем мало тишины. Она - на крике. И крике последнем:
« А сколько мне?! Ты знаешь?! Что, руки не те? А сколько вашей крови на эти руки вылилось, ты знаешь? Грудь не та? А сколько я проползла на этой груди, ты знаешь?»
От актрисы акварельных красок, нежных, мелодичных аккордов эта роль потребовала иного... Глушенко раньше играла с глазами, полными слез, играла чувствительно. Здесь - с глазами выплаканными. И не чувствительно - чувственно. Мадонна, испытанная пороком, сотворившая из него добродетель и сохранившая чистоту... «Прости... Я тебя не дождалась... Четыре года огонь, кровь, смерть рядом... каждый день. Мне спрятаться за кого-нибудь хотелось...»
Роль эта не давала возможности «войти» в нее, сыграть предчувствие, предощущение... Сразу - наотмашь. Бой так бой. Любовь так любовь. На самой пронзительной ноте:
«Когда я с тобою встретилась - со мной что-то случилось, Ленька... Ночью во сне слышу: плачет кто-то... Так тоненько, жалобно всхлипывает... Я сердцем это слышу... Знаешь, кто это? Это мои нерожденные дети плачут... К свету просятся... Боюсь, что после всего этого я и родить не смогу.... Жить остаться мало - надо еще выжить... Только бы выжить...»
Глушенко сыграла такую муку, такую боль, такую былинную, легендную доброту, такой Ярославнин плач... На коротеньком отрезке роли. И жизни. Не знаю, чего больше было в том спектакле: страсти по войне или страсти по жизни... У расстрелянной фашистами Елены Ширман есть строки:
Жить! Изорваться ветрами в клочки, Жаркими листьями наземь сыпаться, Только бы чуять артерий толчки, Гнуться от боли, от ярости дыбиться...
В том, как сыграла Глушенко, были и боль, и ярость, и это редкое -»дыбиться», и былинное - «чуять»...
Совсем иной, непривычный регистр.
Актриса пропела-прокричала-пропричитала в нем. И здесь, и снова сроднила образ с залом. Сроднила своей обаятельной естественностью. И оставалось сказать строчками Бродского:
Он отнимает скрипку от плеча. Друзья, благодарите Скрипача.
Но эта мощная работа, которая явила в Малом театре Евгению Глушенко - актрису трагическую, не стала пределом. Актриса доказала, что может, нет, не больше, куда уж больше, но - иное. И в кино. Где снимается редко, но у первоклассных режиссеров: Н.Михалкова, И.Хейфица, С.Микаэляна, П.Чухрая... И в первоклассных ролях. Каждая принесла у нас ли, за рубежом ли - лауреатство. И в театре.
Это только сначала казалось, что такие актрисы, как Глушенко, в русском театре есть. Пусть считаные единицы, но - есть. А лишь в кинематографе Глушенко - одна. Неповторимая. Единственная. Потом стало ясно, как в мандельштамовских строках:
Я скажу это начерно, шепотом,
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра...
Единственности хотелось и в театральной судьбе актрисы. Нужны были острохарактерные роли. И они появились!
В 1987 году в премьере «Холопов» П.Гнедича Е.Глушенко сыграла Лиз, взбалмошную княгинечку, эпатирующую сцену ультрамодными туалетами, а зал - замечательно безнравственными рассуждениями о том, как надобно обращаться с холопами и чем Париж любезнее Москвы. Гнедич писал Лиз с презрением. Глушенко сыграла так, что вызывала улыбку и восторг от очаровательного лицедейства. Героиня актрисы была прелестно глупа, обворожительно самоуверенна и задорно отважна. Сколько апломба было в ее менторских поучениях, как надобно жить. Сколь торжественно преподносила она свое «героическое» решение следовать за мужем в ссылку... под Петербург. В ней все преувеличенно, и быть бы шаржу, но все естественно. Актриса взбила в роли очаровательный терпкий коктейль из «французского с нижегородским». В спектакле убыло назидательности и прибыло шарма. Интуиция режиссера Бориса Львова-Анохина и исполнительницы точно подсказали, как предпочесть менторству - искусство.
Были бы дальше поводы к «предпочтению». И они были!
В ней была пропасть огня, какой-то ощутимой, но не поддающейся описанию манкости: манкости разнузданной самки, самовлюбленность которой провоцировала влюбленность в нее. Актриса играла смешно и смачно. На грани фола, но не преступая органичности.
Прежде Глушенко всегда являла на сцене себя. В любой череде предлагаемых обстоятельств. Чем и была интересна. Но на экране - уж говорилось - она пленяла иным и сильнее: мощным и отважным перевоплощением. Которое сначала в Лиз, а потом - в Ефросинье явила и на сцене.
И почти одновременно сыграла Машу в «Дикарке» Островского - милую, тихую женщину с нескладной судьбой... И снова, как в роли Зои Окоемовой, рассказала главное: «Ведь у меня нет ничего: нет ума, нет знания жизни, теперь даже нет и средств, у меня только одна чистота, непорочность...»
Как много это «только».
Как важно в наш ультрарациональный век.
И возможно, разгадка успеха в том, что актриса воплощает идеал? Вечный идеал женщины, жены, Мадонны?
Но... кинематограф-то не зачеркивает, не отменяет этот идеал. Лишь проявляет его в ролях не сразу, раскрывает неожиданно, как тайну. И придает загадочность и значительность тайны.
На сцене случилось еще неожиданнее и ошеломительнее. В спектакле «Царь Петр и Алексей» Глушенко наотмашь зачеркнула все представления о ней, сложившиеся в такую ладную театроведческую концепцию. Подтвердив, что у истинного таланта не может быть ни дна, ни разгадки.
А в следующей своей роли - Матрены из «Горячего сердца» А.Н. Островского, Глушенко даже не потрясла - ошеломила. Сметя разом все представления и о роли, и о себе.
Жену купца Курослепова Матрену всегда играли этакой похотливой, расхристанной, семипудовой бабищей, дурищей... Глушенко сыграла страсть. Сыграла московскую Катерину Измайлову - только в комедии, а не в трагедии.
Ее Матрена чертовски хороша собой, задорна, отчаянна и отважно, «вусмерть» влюблена:
«Попутал меня! ох, попутал! Накинула я себе петлю на шею! Вымотал он всю мою душеньку из бела тела! Ноженьки-то мои с места не двигаются. Точно меня громом ошарашил!» - причитает она.
Страсть испепеляла героиню Глушенко. Но как, какими словами это рассказать? Опять присвоить Пастернака?
О, если бы я только мог, Хотя отчасти, Я написал бы восемь строк О свойствах страсти... Глушенко наградили «Хрустальной розой» за эту роль. Вовсе не главную в пьесе. Но залидировавшую в спектакле.
Завлит Малого театра Борис Любимов написал тогда: «Юркая Матрена - Е.Глушенко вертится перед Наркисом как бес перед заутреней. Все тельце льнет, тянется к нему. Как раздражают все окружающие, время, проведенное без него. Островский хитро отпустил ей немного встреч с Наркисом. Все - украдкой, все - с опаской и оглядкой. Провалились бы все, а они так и лезут на глаза. Она вся расцветает при виде Наркиса - и позор, изгнание не так страшны, как главная утрата. Поражение Матрены - женщины куда страшнее, нежели поражение Матрены - жены. Актриса разрушила стереотип образа, не изменив его тип.
Она разрушила и стереотип восприятия возможностей и будущего».
Разрушила.
В который уже раз!
Сыграв заполошную страсть. Но - без наигрыша, но - естественно, органично.
И мне остается констатировать ахматовской строкой: ...в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук.
Это чистый, нигде никогда не сфальшививший звук таланта актрисы. Ее Дара, который провоцирует говорить о ней, вспоминая великие стихи великих поэтов... Уж простите...
Следующей после Матрены в судьбе Глушенко стала роль Сюзанны. Нет, не той отважной, озорной, победительной невесты Фигаро, которую сыграть бы актрисе лет на десять раньше. Но у актерской жизни, как у жизни вообще, не бывает сослагательного наклонения...
Глушенко сыграла Сюзанну в последней пьесе Бомарше «Преступная мать, или Второй Тартюф». О героине в перечне действующих лиц сказано исчерпывающе: «Сюзанна, первая камеристка графини, жена Фигаро; прекрасная женщина, преданная своей госпоже, СВОБОДНАЯ ОТ ИЛЛЮЗИЙ МОЛОДОСТИ».
Ой ли? Так ли уж освободила от иллюзий молодости свою Сюзанну актриса?
Ведь ей опять приходится разыгрывать, лицедействовать. Притворяться, например, поссорившейся с Фигаро или лояльной к мерзавцу Бежару...
Впрочем, драматургом эта роль написана как функция: вбежала, коротко что-то шепнула или вскрикнула - и интрига завертелась дальше...
Но Глушенко не была бы собой, если бы не наделила Сюзанну грацией, женственностью, лукавством, мудростью...
Короче, если бы опять не спасла роль.
Сначала - эту.
Потом - Глафиры в «Пире победителей» А.Солженицына. Роль эпизодическую. Но, как известно, маленький бриллиант требует более тонкой и изысканной огранки.
Глушенко сыграла командирскую жену, которая прибыла в побежденную Германию «отовариться». Она с любовью и азартом демонстрирует «конфискованные» вещицы. Злобно и профессионально доносит: «Я тоже человек советский: есть у меня нюх». И лихо танцует, разряженная в пух и прах. Халда, визгливая плебейка. Почти карикатура. Почти... Потому что Глушенко и смачную яркость играет естественно.
Начиная с Ефросиньи в «Царе Петре и Алексее» актрисе все чаще предлагают роли малосимпатичных особ с недюжинным темпераментом. И каждый раз, глядя ее в Ефросинье, Матрене, Глафире, думаешь: какая мерзкая тварь! Но какая прелестная актриса! Обаяние, очарование самой Евгении Константиновны извиняет и роли... И тем - обогащает.
Так случилось и в премьере чеховского «Иванова» - последнем спектакле режиссера и актера Виталия Соломина.
Зинаида Савишна, патологически скупая особа, Гарпагон в юбке, оказалась в исполнении Глушенко до слез страдающей то из-за просьбы соседа повременить с отдачей долга, то из-за разбитой банки с «кружовен-ным» вареньем. Любить ее невозможно, но и возненавидеть не удается: уж больно жалка. Краснеет, теряется, куксится. Несносная. Но что-то такое в ней есть...
Это «что-то», эта загадочность, которой наделяет Глушенко своих героинь, и есть, наверно, талант, Дар Божий. Индивидуальность.
У Глушенко она проявляется в ролях лирических и комедийных, трагических и острохарактерных. Впрочем, эта актриса любит смешивать жанры. Наделяя живой плотью, живым дыханием давно почившие в хрестоматийное™ образы.
Евгения Константиновна давно уже Мастер. Но в этом Мастере живет та удивительная юная Женечка, «чистейшей прелести чистейший образец», что вышла когда-то впервые на сцену Малого и пленила и партнеров и публику нежностью, женственностью, трогательностью.
Такой играет она сегодня Купавину в «Волках и овцах» А.Н.Островского. Режиссер В.Иванов дал спектаклю и роли едва ли не цирковой рисунок, в котором Купавина более всего глупа. Но героиня Глушенко более всего мила. Доброжелательна. Наивна. Добросердечна. Игрива - от ощущения свободы, которое обрела со смертью старика-мужа и которым не знает, как распорядиться.
Гумилев когда-то написал:
...он пел и пел
О старом, о странном, о безбольном,
О вечном, и воздух вокруг светлел.
Когда на сцене Евгения Глушенко - воздух вокруг светлеет. Так и хочется к ней обратиться: «Ваша светлость». Не величество. Не высочество. Именно - светлость.
В последней на сегодня своей роли - Жозефины в спектакле «Корсиканка» по пьесе И.Губача - Евгения Глушенко снова говорит главные слова -для своей актерской судьбы, своей темы в искустве:
«Я все это делала только ради тебя. И вижу, что напрасно старалась, потому что никакой мужчина не в состоянии это понять и оценить. Так по-глупому все устроено в этом мире»...
Говорит Наполеону.
Нет, это не та Жозефина, что стала супругой Наполеона. Это выдуманная женщина, которая якобы приезжала на остров Святой Елены к пленному императору. За долгом... Ведь Наполеон так много обещал своим солдатам. И погибшему мужу Жозефины в их числе. И она является сюда за двадцатью тысячами - чудная баба: скандальная, вспыльчивая, острая на язык, наивная, мудрая, жалостливая, самоуверенная, растерянная, лихая, страдающая, добрая, злая... Всякая...
Но когда Наполеон собирается вернуть деньги, лишь бы убралась отсюда эта всех доставшая командирша, - Жозефина кричит в ответ:
«А ты, ты... хам, недомерок, чучело, шут гороховый! Чихала я на твои грязные деньги! Можешь их взять обратно! Подавись ими! Я хотела тебе помочь без всякой мзды! Потому что ты бедный парень с Корсики, и твоя жизнь была нелегкой. Я хотела, чтобы хоть на старости лет ты себя почувствовал немного счастливым. Потому что я тобой восхищалась...»
Как писали классики: «Кто поймет сердце женщины, особенно вдовой?»
У героини Глушенко мудрое сердце, несносный характер, оглушительный темперамент и - при всей взаимоисключающей фантасмагоричности качеств - абсолютная естественность...
Актриса играет щедрую натуру и играет щедро.
Глушенко потчует нас характером взрывным и нежным, несносным и желанным. Она вдохновенно лицедействует - заразительно, сочно, распахнуто наотмашь.
Она - массовик-затейник при Наполеоне и при нас - публике. Она заводила, она дирижер, она солистка...
Она - первая артистка.
Или Жозефина - первая артистка?
Пожалуй, обе.
Так сколько надо отваги, чтоб играть на века?
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
4 сентября – день рождения народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко. Поздравляем!
01.09.2011
Подробнее
СБОР ТРУППЫ
6 сентября приглашаем представителей СМИ на традиционный сбор труппы. Начало в 11:00. Встреча артистов после летнего отпуска – всегда радостное и торжественное событие в жизни театра. Художественный руководитель Юрий Соломин расскажет о планах театра.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
1 сентября – день рождения артистки Малого театра Ольги Геннадиевны Жевакиной. Поздравляем!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
1 сентября – день рождения артистки Малого театра Дарьи Никитичны Подгорной. Поздравляем!
31.08.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
31 августа – день рождения артиста Малого театра Михаила Геннадьевича Фоменко. Поздравляем!
30.08.2011
Подробнее
ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Статья А.Р.Кугеля из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 37 – 73).
ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Статья А.Р.Кугеля из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 37 – 73).
I
История Московского Малого Театра не есть только история художественного учреждения и не может быть только ею. Вообще, никакое жизненное явление нельзя мыслить оторванным от общего хода и процесса жизни, но Московский Малый Театр по многим причинам оказался особенно тесно связанным с историей наших литературных, общественных и политических движений. Эта роль — светочувствительной пластинки, если подобное мало удовлетворительное выражение способно объяснить нашу мысль — из русских театров выпала, главным образом, на долю Московского Малого Театра, потому, что это был Московский Театр; не провинциальный, — живший, в большей или меньшей степени, уродливыми отражениями столичных мод и веяний, и не петербургский, потому, что Петербург был городом казенным, официальным, царским и самодержавным. Москва, насколько это представлялось возможным, была в стороне, — подальше от неустанного надзора власти.
Ходячее выражение: «Петербург — голова России, Москва — ее сердце» — далеко не верно и не точно определяет соотношение этих городов. Эта туманная фраза годилась именно вследствие ее туманности, представлявшей большие цензурные удобства. В действительности, надо было бы сказать так. Петербург — это власть, Москва — это общество. Как бы ни была огромна правительственная власть, какие бы обширнейшие прерогативы она себе ни предоставляла, вникая во все подробности жизни, подчиняя их своей регламентации и осуществляя во всей полноте абсолютный идеал полицейского государства — за всем этим остается, совершенно неистребимый никаким абсолютизмом власти, «чистый остаток» общественности, ускользающий от полицейского абсолютизма. Как никакая система права, сколь подробна и разработана она бы ни была, вплоть до талмудической схоластики, не в силах вытеснить «чистый остаток» морали, руководствующей жизнью людей, так никакая власть не может вполне и окончательно поработить общественные связи Петербург был созданием царизма. Царская власть подавляла в нем все и задавала тон всему. Москва была в удалении. Неслужащий дворянин, самостоятельно ведущий торговлю купец, заводчик, литератор, не соприкасавшийся, прямо или косвенно, с III отделением, — все это имелось в Москве. Здесь жили богатые баре, не занимавшие больших должностей; члены «английского клуба», слегка фрондировавшие, благонамеренно фрондировавшие и всетаки фрондировавшие. Вспомните, хотя бы, например, необычайное по художественности описание в «Войне и Мире» обеда, данного москвичами кн. Багратиону в честь Шенграбенского сражения.
«Удаленная от политического движения, питаясь старыми новостями, не имея ключа к действиям правительства, ни инстинкта отгадывать их, Москва резонерствует, многим недовольна, обо многом отзывается вольно», пишет Герцен (IV ст. 56).
Эта роль сохранилась за Москвой до самой революции. Москва всегда была очагом русской фронды, как бы разнообразны, а порою и невинны, ни были ее формы. И самые страстные западнические кружки, и самые неукротимые славянофильские, и даже самые крайние реакционно-охранительные, избытком своего усердия мешавшие деловитой работе царского правительства, укреплявшего трон, — значились в Москве. Совершенно естественно также, что именно в Москве, где не было царей-солнц и их свиты, где положение человека в обществе не имело столь ясного и определенного показателя, как в Петербурге, — близости к трону — искусство и литература давали больше цены, авторитета и признания человеку, чем в Петербурге. Если бы Пушкин был москвич, камер-юнкерство не имело бы для него такого значения, как в Петербурге. За отсутствием чиновной иерархии, Москва утверждала охотнее и свободнее иерархию ума и таланта. Это проходит красной нитью через весь XIX и XX века до самой революции. Литературно-художественное собрание или общество, университет, журнал, театр в Москве были не только культурными, но и общественными центрами, чего нельзя сказать о Петербурге, где все такие и подобные учреждения имели, главным образом, профессиональную, специфическую, цеховую окраску. Московский интеллигент, в глазах всей Москвы, приобретал социальную ценность. Да и что такое была «вся Москва», как не отборная интеллигенция города, да еще ей сочувствующие представители родовой аристократии и капитала, охотно и добровольно признававшие ее авторитет и исключительное право на общественное внимание? Тогда как «весь Петербург» был собранием высшей чиновной и придворной знати, плюс те немногочисленные представители иных званий и состояний, на которых, в той или иной мере, падали лучи царского солнца.
Сейчас трудно, едва ли возможно, дать объективную оценку петербургского периода русской истории. Но если даже признать, что этот период, на ряду с крайним развитием империализма, может быть охарактеризован, как период внешнего накопления культурных ценностей, то и в этом смысле роль Москвы была отлична от роли Петербурга. Социальным распределением этих ценностей оставалась Москва. Петербург лихорадочно выкидывал продукты культурного производства, но классифицировала их и определяла их удельный вес — Москва. Московский резонанс, быть может, потому, что ему не мешали медные трубы, голосившие «осанну» вокруг престола, был гораздо благоприятнее для культурной жизни, нежели петербургский. Петербургский парад с церемонией или развод с музыкой затмевал любой культурный праздник, а высочайший выход был событием, пред которым бледнели самые замечательные выходы и явления культурной жизни. И чем реакционнее была действительность, чем темнее была петербургская ночь,- тем ярче на фоне московской жизни загорались такие явления. Можно ли себе представить, например, чтобы в Петербурге приобрели такое значение, как в Москве, публичные лекции, читанные Грановским? Конечно, лекции Грановского были талантливы и интересны, но в Петербурге они затерялись бы, как в нем и терялось множество интересных и талантливых выступлений. Но в Москве не что иное, как цикл исторических — и притом очень по содержанию отдаленных, — лекций популярного и любимого профессора, стал историческим событием, своего рода межой в истории общественного сознания. Быть может, Петербург количественно был образованнее Москвы и обнаруживал более тонкий и изощренный вкус, на ряду, конечно, с большим скептицизмом и духом иронии, но Москва, в простоте и нераздельности своего чувства, больше ценила образование, свет, культуру, мысль, искусство, рвалась к ним и полнее всему этому отдавалась. Отсюда ясно, что Александринский, например, театр в Петербурге не имел и не мог иметь такого значения, как Малый, Московский. Главными рецензентами Александринского театра, в сущности, были высочайшие особы. Это был придворный театр, в полном смысле слова, а не по названию только. Два наиболее стойкие и определенные выразителя реакции среди русских венценосцев XIX века — Николай I и Александр III — были не только частыми посетителями, но в значительной мере и заведующими этим театром. Иногда, конечно, это представляло известные выгоды — иметь царя управляющим театра. Это доказывает история («Ревизора» и «Власти Тьмы», которым, в обычном цензурном порядке, пришлось бы, вероятно, дожидаться еще не мало времени появления на сцене. Но зато каким гнетом на всем театральном деле лежала постоянная забота о том, чтобы театр был угоден царскому величеству! И в смысле репертуара, и в смысле общего курса Александринский театр должен был, в большей или меньшей мере, приспособляться к вкусам «державного хозяина» и его приближенных Главное, чтобы царь не скучал, que le roi e'aniusel Летом, когда начинались маневры в Красном Селе, труппа Александринского театра превращалась уже окончательно в придворную, и часть репертуара так и составлялась, — в расчете на Красносельские спектакли — для холостой гвардейской молодежи.
Совсем в другом положении был Московский Малый Театр. Он работал на публику, на зрителя. Он отражал гораздо полнее вкусы, стремления и идеалы того общественного класса или тех общественных классов, которым он служил. Он был в стороне от «большого света», где вращались царские светила, от международного давления знатных иностранцев, которыми кишел Петербург; наконец от прямого и непосредственного влияния французского театра, для которого Петербург был второй родиной. Малый театр довлел себе, и, довлея себе, мог стать и действительно становился национально-художественным учреждением. Это вытекало прежде всего из разницы в экономическом положении Александринского и Малого театров. В основанном на строгой разработке архивных данных исследований В. П. Погожева — «Столетие организации императорских Московских театров», находим весьма любопытные цифровые данный. Московский театр, по выражению Погожева, медленно совершает свое перевоплощение... «из родного детища московской интеллигенции, вымуштрованного и выхоленного бескорыстными любителями сценического искусства, в пасынка петербургской академии театрального дела».
Постановлением от 4 ноября 1822 г. и формально московский театр был отделен от петербургского управления и подчинен главному начальнику московского генерал-губернатора, причем мотивом отделения было выставлено «отвращение неудобств, встречавшихся в действиях московского театра, который и средствами, и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра».
Средствами московский театр разнился особенно. В то время как долг в 18.000 р. по отчету московской дирекции 1830 г. (в связи с холерой) послужил причиной замены долго и успешно управлявшего Московскими театрами Кокошкина Загоскиным — вот что было израсходовано за короткий промежуток времени по дефицитам петербургских театров. В 1829 г. было препровождено 526.000 р. на уплату накопившихся до того времени долгов. И затем в промежуток времени до 1837 г. было сделано экстренных и сверхштатных расходов и субсидий — 1.698.013 р. Разница в отпуске средств на петербургские и московские театры настолько велика, в особенности, по сравнению с достигнутыми результатами, что основная историческая черта московского театра становится сразу ясной и несомнительной. В отличие от петербургского, это был действительно театр, созданный обществом, а не начальством. Нужны были любовь, самоотверженность, бескорыстие, а всего более, неукротимая внутренняя потребность для того, чтобы при таких условиях не только состязаться, но, можно смело сказать, затмить петербургского соперника. И совершенно понятна также вторая характерная черта Московских театров, отмеченная Погожевым, — то, что несмотря на разнообразие его деятельности, «впечатление и память публики в Московском театре сосредоточивается исключительно на «русской драме», и история Московского театра есть, в сущности, история Малого театра». Было бы ошибочно утверждать, что дело — в счастливом подборе случайностей, в необыкновенном хозяйственном управлении Майкова, который, однако, будучи переведен в Петербург, никакими чрезвычайными хозяйственными подвигами себя не заявил: в том, что в Москве создалась блестящая плеяда актеров, как Мочалов, Синецкая, Щепкин и т. п. Все это далеко не случайно, как не случайно, что через полвека в Московском Малом театре блистала новая группа актеров и в репертуаре таком же повышенно-героическом, как Ермолова, Южин, Ленский, Горев. Очевидно, были какие-то общие причины или, быть может, вернее, общая причина. И она в том, что насколько это было возможно в самодержавно - полицейском государстве, Москва являлась естественным средоточием живых, общественных сил, которым прислуживаться было тошно, и которые работая в культурной области, чувствовали себя гораздо лучше, легче и свободнее в Москве. И Шаховской, который вывел «своих комедий колкий рой», был иной в Москве, чем в Петербурге.
И Кокошкин недаром жил в Москве, и Аксаков. И недаром там были заложены первые основы двух важнейших течений русского политического разномыслия — западничества и славянофильства. И совсем не случайно, что самые серьезные и чувствующие ответственность пред искусством (мы воздержимся от эпитета «талантливые») актеры тянулись в Москву. И вовсе не слепая игра судьбы, что их-то и искали, за ними ухаживали и всячески их воспитывали в Москве, а не в Петербурге, — для ответственного, важного и героического репертуара. И Шаховскому, этому лучшему «сценическому мастеру» своей эпохи, было сподручнее в Москве и словом и делом преподавать уроки театра. И совершенно нельзя себе представить петербургского директора театра, который, подобно Кокошкину, открывал бы двери своего дома всем жаждущим сценического поприща, экзаменовал бы их, выслушивал и направлял, а воспитанников театральной школы звал бы на свои балы. Московский театральный чиновник был действующий, так сказать, театрал, который потому и приписывался к дирекции театров, что имел что сказать и хотел это сказать. Аксаков, Писарев, Загоскин, Кокошкин — все это была одна семья застрельщиков театра, передовые люди своего времени отдававшие свои силы и способности на служение живому делу и притом насквозь — durch und durch — публичного характера. Но в Петербурге театральная часть избиралась, большей частью, как служебная карьера, шли по дипломатической части, по военной, по сенату по архивам, а то и по дирекции казенных театров. Что выгорит, а вернее, где имелась наибольшая протекция. Эта особенность сохранилась и после Александра III, которого царствование В. П. Погожев считает, в деле управления Московскими театрами, демаркационной чертой. Именно в это время стал притчей во языцех «театральный подпоручик», густо облепивший театральную дирекцию. В Москве, возможно, было и своих грехов достаточно, но все же она сумела охранить себя от театрально-подпоручичьей орды.
Чем был театр — Театр с большой буквы, а еще проще и ближе сказать, Московский Малый Театр для русского общества — об этом красноречиво свидетельствуют вдохновенные страницы Белинского, очаровательные воспоминания Аксакова, бурные строки Гоголя, Герцена и множества других, быть может, не столь замечательных, но вполне искренних сочинений. «Отличительная черта нашей эпохи — пишет Герцен («По поводу одной драмы» том IV) есть griibeln...» Это немецкое слово, означающее господство рефлексии и гамлетовских вопросов, действительно, как нельзя более подходило к эпохе «лишних людей». Целый век русской истории, от Радищева до начала XX столетия, был веком лишних людей, И далее, Герцен поясняет значение театра, как он его понимает: «Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов. Кто-то сказал, что сцена — представительная камера (sic!) поэзии. Все тяготящее, занимающее известную эпоху, само собой вносится на сцену и обслуживается страшной логикой событий и действий, развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей. Это обслуживание приводит к заключениям не отвлеченным, но трепещущим жизнью, неотразимым и многосторонним. Тут не лекция, не поучение, поднимающее слушателей в сферу отвлеченных всеобщностей, в бесстрастную алгебру, мало относящуюся к каждому, потому именно, что она относится ко всем. На сцене жизнь схвачена во всей ее полноте, схвачена в действительном осуществлении лицами, на самом деле, en flagrant delit. Жизнь схвачена, и между тем не остановлена; напротив, стремительное движение продолжается, увлекает зрителя с собой, и он с прерывающимся дыханием, боясь и надеясь, несется вместе с развертывающимся событием до крайних следствий его, — и вдруг остается один. Лица исчезли, погибли: он переживает их жизнь, успел полюбить их, взойти в их интересы. Удар, разразившийся над ними рикошетом, был удар в него. Такая страстная близость зрителя и сцены делает сильную органическую связь между ними; по сцене можно судить о партере, но партеру — о сцене. Партер не чужой сцене; он в роде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю : она переносит его не дальше, как в его собственное сердце (т. IV стр. 32).
В этих словах Герцена прорывается вся неукротимость его политических чаяний и стремлений. Как характерно сравнение сцены с «представительной камерой», т.-е. с парламентом — венцом конституционных стремлений! И далее, апология партера, сравнение его с хором древне - греческой трагедии — очень верное, но по тому времени, особенно, принимая во внимание теорию Шлегеля, смелое и не совсем обыкновенное — как это опять таки выдает внутреннюю думу будущего политического трибуна! Тот же социальный элемент театра выступает весьма определенно и в словах Белинского:
«Вы здесь живёте не своей жизнью, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное «я» исчезает в пламенном эфире любви». Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу, завядшую, заплесневелую, от сухой и скучной прозы жизни, мощными и разнообразными впечатлениями. В душе человеческой есть то особенное свойство, что она как будто падает под бременем сладостных ощущений изящного, если не разделяет их с другой душой. А где же этот раздел является так торжественным, так умилительным, как не в театре, где тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи «я» сливаются в одно общее целое «я», в гармоническом сознании беспредельного блаженства?»
Эти мысли в той или иной форме встречаются у многих, у большинства, но мы намеренно заимствовали апологию действенного и общественного значения театра у заведомых бунтарей и энтузиастов общественной мысли, каковы были Герцен и Белинский. Заметим кстати, что в литературе встречается и взгляд противоположный, которого выразителем некогда был Руссо.
Среди попыток воскресить этот взгляд и подкрепив его историческим обзором фактов (крайне искусственно подобранных и освещенных), необходимо отметить книгу Игнатова «Театр и Зрители». Указывают на то, что театр развивает пассивность. Ценою театральных эмоций покупается де спокойное и невозмутимое пользование плодами настоящего, и фикция театрального героизма лишает зрителя действительного, реального героизма. Будто бы театр разряжает энергию действия, — и когда «над вымыслом слезами обольюсь», то неизбежно эпиктетовское примиренчество, в ожидании того, как «на мой закат печальный блеснет заря улыбкою прощальной». Но у Герцена, как видим, чувствование театра и театральных «ударов рикошетом» по зрителю не помешало скоплению революционных и действенных сил. Можем ли мы на его примере отрицать значение, влияние и заразительное действие театрального патетизма и театральных эмоций?
Мысль об антидейственном характере театрального впечатления глубоко ошибочна. По существу, в ней истинно только то, что скопляющаяся в человеке действенная энергия, не находящая себе выхода, обращается к играм, представлениям, фикциям, потрясениям и встряскам всякого рода, ища во всем этом выхода и облегчения. Подобно тому, как Шопенгауэр в своей «Метафизике любви» рассматривает искание особи другого пола, как стремление найти дополнительную дробь своего существа, — так точно в интересующем нас вопросе потребность в потрясениях театра и искусства находится в прямом соответствии, в строго пропорциональном соотношении с недостатком действенной и активной жизни. Дополнительная дробь тем выше, чем ниже дробь основная. Вот почему безмерно возрастает значение искусства и театра в эпохи политического и общественного застоя. Величайший софизм, чтобы не сказать «величайшее легкомыслие», в том, что последствия принимаются за причины. Наибольшее увлечение театром Белинский обнаруживал в Москве. В Петербурге он писал о своих былых увлечениях:
«Театр, театр, каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким неотразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды срывал ты с них!» Далее будто бы последовало «разочарование». Точнее сказать не «разочарование», а перенесение центра внимания. Именно с наиболее гегельянским периодом в умственной жизни Белинского совпадает его наибольшее увлечение театром. Созерцательное спокойствие гегелианской метафизики требовало своей дополнительной дроби — «дивных аккордов», срываемых со «струн души» театральным представлением.
Жизнь — вся, целиком, в ее органической общности — представляет собой как бы замкнутый круг внутреннего равновесия, и объективность исторического взгляда в том и состоит, чтобы уразуметь в ходе событий относительную важность и ценность отдельных элементов исторического процесса,
Значение «сегодня» для «завтра», а вчерашнего дня для сегодняшнего. Феодальный произвол породил «тайные судилища». Разумеется, это был суррогат права, но этот суррогат питал идеи права и человеческого достоинства в темную ночь феодализма. Масонство было организацией полу - наивной, полу - театральной, сентиментальной и отчасти, быть может, ханжеской. Но масонство вскормило могучие идеи революции, освободившей мир от пережитков и остатков средневековья. Можно — и с гораздо большей степенью правдоподобия — сказать, что масонство было отпискою души, отягченной недобросовестной действенностью. Но сказав это, что меняем мы в оценке исторического значения масонства как аккумулятора «добродетели», гуманных чувств и идей, приведших впоследствии к политическому, религиозному и частью экономическому освобождению человечества от уз, мешавших ему жить, чувствовать и познавать себя и свое достоинство?
Именно теперь, когда огромный период истории остался позади, можно с полным беспристрастием оценить громадную роль театра — а под театром мы должны разуметь больше всего и преимущественно Московский Малый — в общественной жизни России; его значение, как консолидирующего и концентрирующего культурные ценности учреждения; его призывы к прогрессу, знанию, истине, справедливости, — прямые призывы, обращенные к сердцу зрителя; и, наконец, его место, как некоторого убежища и приюта общественности в царстве полицейщины и официальности.
Доброю ли волей, сознательностью ли стремлений или силою внутренней необходимости, так случилось — вопрос второстепенный. В исторической перспективе эти оттенки, очень важные при индивидуальной оценке людей и их характеров, исчезают. Остается явление века, — вернее, быть может, целая сеть, целое скопление явлений, связанных с учреждением Московского Малого Театра, и из пены этих событий и явлений, старый, такой обветшавший и как бы подслеповатый, Малый Театр встает во всем величии своего прошлого. Любим ли мы прошлое? Достаточно ли ценим его? Порою кажется, что нет. А между тем героизм настоящего, который приносит свои жертвы для будущего и только — для него, и в этом его истинное благородство — когда-нибудь также станет прошлым. И как понять бескорыстие сегодняшней жертвы, чем питать эти чувства жертвенности, если не примером прошлого? И те были, как мы — жили для будущего, для далекого счастья человечества. И потомки наши будут, как мы, и порвать цепь героического прошлого не значит ли, вообще, отнять целесообразность преемственной жертвы, тем самым угасив дух героического подвига? Хотелось бы, чтобы, проходя мимо Малого Театра, народы России произносили «с благодарностью — были». На площади Французской Комедии до сих пор имеется «Cafe de la Regence», знаменитое тем, что здесь собирались люди искусства, театра, литературы и философии, обмениваясь живыми впечатлениями театра. И до сих вор турист благоговейно озирается на это кафе, в котором старого осталось, быть может, одно название. А сколько здесь, в стенах Малого Театра, прошло таких, о которых мы должны сказать словами Некрасова, обращенными к Белинскому:
Молясь твоей многострадальной тени,
Учитель, перед именем твоим,
Позволь смиренно преклонить колени!..
II
Жить душно, тяжело. «Мышиной жизни бег» подавляет все мыслящие элементы общества. В вершинах реет власть, на которую нельзя смотреть: как солнце, она ослепляет. Ни похвалы, ни порицания — одно умиление. Литература, вообще, всякая, под сомнением. Как говорит Никитенко в своем дневнике — «здесь все под одну шапку; вы все люди вредны, потому что мыслите и печатаете ваши мысли», «нет ни обществолюбия, ни человеколюбия». Незыблемо стоит крепостное право, проникая во все стороны общественной, государственной и частной жизни. Жестокость нравов, питавшаяся и поддерживаемая телесными наказаниями. Бесправие — как государственный догмат, как отнятие всяких прав, целиком перенесенных на самодержца. Преследование науки, особенно гуманитарной и философской. Закрытие ряда кафедр в университетах. Ограничение комплекта слушателей. Бедность, скудость, застой и невежество, а под всем этим горделивая «апотеоза», как выразился Чаадаев, русской самобытности.
«Гниение Запада» — также один из догматов политического вероучения. «В наших сношениях с Западом — писал Шевырев — мы не примечаем, что имеем дело как будто с человеком, носящим в себе злой заразительный недуг, окруженный атмосферой опасного дыхания». «Настоящее России более, чем великолепно, — подтверждает шеф жандармов Бенкендорф, — а будущее выше всего, что может себе представить самое пылкое воображение». Сила застоя, окаменелость казарменного быта так велики, что жизнь течет как бы автоматически. Удивляться ли тому, что Белинский усердный посетитель Малого Театра, восклицает: «можно ли не любить театр больше всего на свете?» И направляется туда, чтобы жить «не своей только жизнью, а жить хотя бы призраком, тенью социального существа».
Потребность разделить страсти, мысли и чувства с другою душою — соборность жизни — быть может, являлась одним из главнейших оснований любви к театру. Единственная форма, если не действия, то чувствования «скопом» была в театре. Удесятеренными являлись чувства в театре, среди зрительной залы. Театр как бы являлся непрестанным митингом благородных чувств и побуждений. Конечно, можно указать на то, что репертуар был далеко не всегда на должной высоте, что на ряду с истинно художественными и значительными произведениями, давались произведения ничтожные, ремесленные, так называемые choses au theatre. Но сила театрального действия измеряется не одними откровениями. Быть может, в своем обычном репертуаре театр, привлекающий публику, не лишен известной вульгарности, но эта вульгарность является часто причиною общего действия театра, доступности и так сказать, социальности его эффекта. Каждый находил спектакль и пьесу по своему вкусу. Герцен в одном месте указывает на пестрый и разнообразный состав партера. Даже «бородки», как называлось тогда купечество и мещанство, были разные — от «бородки an sich», растущей стихийно, как явление природы, до бородки «fiir sich», подстриженной по вкусу и разумению. Но все, как бы ни были малы и нетребовательны их вкусы, находили в театре самое для себя важное — общность чувства, соборность, ощущение социальной близости и солидарности. Преобладала, разумеется, мелодрама. Еще в полном ходу и почете была — «коцебятина», над которой кто же не издевался и не трунил? Формула «добродетель торжествует, порок наказан» давно уже припечатана стигматом пошлости. Но нёт ничего более несправедливого, чем это осуждение, и нет ничего более театрального, как именно это торжество добродетели и наказание порока. Среди «мерзости неправосудия» и «черным-черной неправды», по выражению Аксакова, тогдашнего бесправия — людям необходимо было, как воздух, иллюзорное торжество добродетели. Тоскующая печаль, угнетенное сознание человека искали нравственного утешения, ободряющего слова. И чем ночь темней, тем ярче звезды. Расплывавшаяся, можно сказать, потоком липкой патоки, добродетель мелодраматической коцебятины была органически необходима среди жестоких нравов, бедности и нищеты, бесправия и задавленности человеческой личности. Когда мы читаем, например, у Зотова, что он несколько раз всхлипывал на представлении «Параши Сибирячки», мы не должны этому удивляться. Тут были — влияние массового заражения, с одной стороны, и наивное, детское, как бессвязная ребяческая молитва — облегчение нравственного чувства, — с другой. Даже апофеоз царя являлся здесь неполитическим лозунгом и убеждением, а чем-то вроде сказочного предания о добрых Берендеях. Какая-то отдаленная мерцающая звезда, которой значение не в том, какую форму, какой мундир она в данную минуту имеет, а в том, что туда в отдаленнейшую из отдаленнейших сфер перенесена вся сила упования, надежды и веры. Разве это не то же «мы отдохнем, мы отдохнем» из «дяди Вани». Все небо будет в алмазах, и каждый утешает себя мыслью, что получит свою порцию алмазного небосвода.
Со сцены шли убаюкивающие сказки о конечном торжестве добродетели и помогали жить, веря в добро, искусственно питая эту веру. Одним из распространеннейших сценических персонажей того времени был — Неизвестный — таинственная, романтическая, внебытовая, так сказать, фигура, символизировавшая иррациональный идеал.
Над жизнью, которую мы знаем во всей ее отвратительной наготе, во всей ее беспощадности и жестокости, со всеми ее кознями, неправосудием, угнетением слабых, торжеством злобствующих, своекорыстных и коварных, — над реальным и ощутимым — есть нечто трансцендентное, неизвестное. Это — «Неизвестный», потому что все известное и следовательно все известные — или к добру и злу постыдно равнодушны или бессильны сотворить добро. Спасение откуда-то, из потустороннего мира — но оно есть. Оно называется — Неизвестный. И подождите, вот отношения запутаются и станут невозможными, вот злодейка западня готова захлопнуть свои дверцы над несчастною жертвою, вот неразрешимый, нерасторжимый узел драматического сцепления, — и тогда придет Неизвестный, все распутает, всем воздаст, каждому по делам его и, совершив все, облагодетельствовав одних, покарав других, на минуту раскроет лик свой, распахнет плащ и потом исчезнет навсегда, как добрый гений, как вездесущее, все наполняющее начало добра и справедливости. «Ненависть к людям и раскаянье» — известная пьеса Коцебу не сходила с репертуара многие десятки лет. Барон Мейнау есть Неизвестный, и Неизвестный есть барон Мейнау. Ненавидя, он любит. Самая ненависть его проистекает из, ожесточенного ущемлением добродетели, сердца. Но, конечно, любовь торжествует. Добродетель примиряет раскаявшегося с жизнью. Сколько раз читал Мочалов монологи Мейнау! Вот он стоит со скрещенными руками, как он изображен на картине Неврева, и читает монолог в знакомом купеческом доме. Его сердце «подобно засыпанной могиле». Но когда является раскаяние, то раскрываются покровы могил, и из недр вырастают цветы добра и утешения. Все, что было человеческого «слишком человеческого» в тусклой, обыденной забитой жизни русского общества рвалось к сверхчеловеческому романтизму и фантастике; все, что изъедено было скукой бытия и автоматической непреложностью обывательского существования, рвалось к чуду; и все, что таилось в груди и произносилось шопотом, отражалось в громогласных стихах, произносимых Мочаловым:
Есть громы... но в сей час на небе тишина!
Есть боги... и земля злодеям предана!
И стонут слабые у сильных под рукою!
Об этих минутах пишет восторженный Аполлон Григорьев, вспоминая Мочалова, что театральная зала выла «как голодный зверь» и «незнакомый мне сосед в восторге жал мне крепко руку». И далее его же, Григорьева, определение романтизма: «Этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все таки тревожною, мечтательностью Жуковского, тоскою ли по прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30-х годов, борьбою ли с ним ясной и светлой Пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, Мочаловскими ли созданиями, воплями ли Огаревских монологов или Фетовскими странными, но для души ясными, намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью».
Прибавьте к этому почти столь же мечтательную и трансцендентальную философию, и пред вами весь, так сказать, «пленум» духовной жизни, в которой театр был не только равноценным членом, но почти единственной формой многоголового вселенского чувства.
В лице Щепкина это слияние Московского Малого театра с духовной и интеллектуальной жизнью тогдашнего общества нашло и свое, так сказать, физическое выражение. Щепкин был не только совершенным для своего времени представителем сценического искусства, но и воплощением внутренней связи тогдашней русской интеллигенции и Малого театра. Дом Щепкина собирал весь цвет московской интеллигенции и с ним мог разве поспорить знаменитый «Литературный салон» Каролины Павловой. Щепкин был окружен представителями обеих партий — и западников, и славянофилов. С одной стороны — Станкевич, Белинский, Грановский, Герцен, Огарев, Тургенев, Боткины, гр. Соллогуб и пр., с другой — семья Аксаковых, Хомяков, Киреевские, Погодин, Шевырев и пр. и пр. Были тут и представители отвлеченной науки, как профессор астрономии Перевощиков, от которого Щепкин выслушивал астрономические сведения с таким же интересом, с каким прислушивался к философским спорам в кружке Станкевича и потом Грановского и к эстетическим спорам Белинского с тонким знатоком искусства, В. П. Боткиным.
Летние месяцы 1845 и 1846 годов весь круг московских западников собирался в подмосковной дачной местности Соколове, где жили Грановский и Герцен (Г. Ветринский «В сороковых годах», стр. 371—372). Здесь же жил и Щепкин со своей громадной семьей. В Соколове образовалось нечто в роде конгресса всего лучшего, что было в тогдашней интеллигенции; блестящие представители науки, литературы и искусства съезжались к постоянным обитателям Соколова. Шел деятельный обмен мыслей по всем вопросам нравственно-философским, литературным и эстетическим; полное отсутствие каких бы то ни было стеснений свободно выражаемому мнению, высокий уровень интересов, которые одинаково захватывали и мужское, и женское общество, — все это придавало своеобразный поэтический колорит «рыцарскому братству без писанного устава», которое, по выражению П. Анненкова, сложилось здесь».
Сам Щепкин приписывал свое умственное развитие, как человека и артиста, влиянию среды, в которой он жил в Москве. На первый план он выдвигал дом С. Аксакова. Особую благодарность он питал к Грановскому. «Беседы с Грановским поднимали меня нравственно; укреплял! во мне постоянно упорную и неутомимую любовь к труду и искусству». «Я не сидел на скамьях студентов, — говорил Щепкин, — но с гордостью скажу, что много обязан московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, — другие глубоко понимать искусство».
По своим взглядам и влечениям, Щепкин был, конечно, гораздо ближе к западникам, чем к славянофилам. Он верил в единые формы развития человеческого духа и в единую, если можно выразиться, формулу человеческого прогресса. К этому воззрению, которое одновременно было и его чувством, склоняли его, как беседы с представителями кружка Станкевича, на тему о метафизике и натурфилософии, рассматривавшей мир как проявление абсолютного, и стало быть, единого духа и разума, а еще больше, его происхождение, воспоминания о собственном рабстве, картины бесправия, убожества и невежества, памятные с юных лет. Демократический инстинкт был заложен в его натуре, а вместе с тем и трезвый, житейский взгляд на вещи, выработанный борьбой за существование. При всем его преклонении перед Гоголем, при всем чувстве восхищения, он — а с ним и Малый театр, как и вся русская передовая интеллигенция, — отвергнул мистическое направление последнего Гоголевского периода. Хорошо известно письмо Щепкина к Гоголю, который пытался уверить первого, что чиновники «Ревизора» суть наши «разбушевавшиеся страсти». «После моей смерти — писал Гоголю Щепкин — переделывайте их хоть в козлов, а сейчас я вам Держиморду не уступлю». Здесь пером Щепкина водил н
Статья А.Р.Кугеля из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 37 – 73).
I
История Московского Малого Театра не есть только история художественного учреждения и не может быть только ею. Вообще, никакое жизненное явление нельзя мыслить оторванным от общего хода и процесса жизни, но Московский Малый Театр по многим причинам оказался особенно тесно связанным с историей наших литературных, общественных и политических движений. Эта роль — светочувствительной пластинки, если подобное мало удовлетворительное выражение способно объяснить нашу мысль — из русских театров выпала, главным образом, на долю Московского Малого Театра, потому, что это был Московский Театр; не провинциальный, — живший, в большей или меньшей степени, уродливыми отражениями столичных мод и веяний, и не петербургский, потому, что Петербург был городом казенным, официальным, царским и самодержавным. Москва, насколько это представлялось возможным, была в стороне, — подальше от неустанного надзора власти.
Ходячее выражение: «Петербург — голова России, Москва — ее сердце» — далеко не верно и не точно определяет соотношение этих городов. Эта туманная фраза годилась именно вследствие ее туманности, представлявшей большие цензурные удобства. В действительности, надо было бы сказать так. Петербург — это власть, Москва — это общество. Как бы ни была огромна правительственная власть, какие бы обширнейшие прерогативы она себе ни предоставляла, вникая во все подробности жизни, подчиняя их своей регламентации и осуществляя во всей полноте абсолютный идеал полицейского государства — за всем этим остается, совершенно неистребимый никаким абсолютизмом власти, «чистый остаток» общественности, ускользающий от полицейского абсолютизма. Как никакая система права, сколь подробна и разработана она бы ни была, вплоть до талмудической схоластики, не в силах вытеснить «чистый остаток» морали, руководствующей жизнью людей, так никакая власть не может вполне и окончательно поработить общественные связи Петербург был созданием царизма. Царская власть подавляла в нем все и задавала тон всему. Москва была в удалении. Неслужащий дворянин, самостоятельно ведущий торговлю купец, заводчик, литератор, не соприкасавшийся, прямо или косвенно, с III отделением, — все это имелось в Москве. Здесь жили богатые баре, не занимавшие больших должностей; члены «английского клуба», слегка фрондировавшие, благонамеренно фрондировавшие и всетаки фрондировавшие. Вспомните, хотя бы, например, необычайное по художественности описание в «Войне и Мире» обеда, данного москвичами кн. Багратиону в честь Шенграбенского сражения.
«Удаленная от политического движения, питаясь старыми новостями, не имея ключа к действиям правительства, ни инстинкта отгадывать их, Москва резонерствует, многим недовольна, обо многом отзывается вольно», пишет Герцен (IV ст. 56).
Эта роль сохранилась за Москвой до самой революции. Москва всегда была очагом русской фронды, как бы разнообразны, а порою и невинны, ни были ее формы. И самые страстные западнические кружки, и самые неукротимые славянофильские, и даже самые крайние реакционно-охранительные, избытком своего усердия мешавшие деловитой работе царского правительства, укреплявшего трон, — значились в Москве. Совершенно естественно также, что именно в Москве, где не было царей-солнц и их свиты, где положение человека в обществе не имело столь ясного и определенного показателя, как в Петербурге, — близости к трону — искусство и литература давали больше цены, авторитета и признания человеку, чем в Петербурге. Если бы Пушкин был москвич, камер-юнкерство не имело бы для него такого значения, как в Петербурге. За отсутствием чиновной иерархии, Москва утверждала охотнее и свободнее иерархию ума и таланта. Это проходит красной нитью через весь XIX и XX века до самой революции. Литературно-художественное собрание или общество, университет, журнал, театр в Москве были не только культурными, но и общественными центрами, чего нельзя сказать о Петербурге, где все такие и подобные учреждения имели, главным образом, профессиональную, специфическую, цеховую окраску. Московский интеллигент, в глазах всей Москвы, приобретал социальную ценность. Да и что такое была «вся Москва», как не отборная интеллигенция города, да еще ей сочувствующие представители родовой аристократии и капитала, охотно и добровольно признававшие ее авторитет и исключительное право на общественное внимание? Тогда как «весь Петербург» был собранием высшей чиновной и придворной знати, плюс те немногочисленные представители иных званий и состояний, на которых, в той или иной мере, падали лучи царского солнца.
Сейчас трудно, едва ли возможно, дать объективную оценку петербургского периода русской истории. Но если даже признать, что этот период, на ряду с крайним развитием империализма, может быть охарактеризован, как период внешнего накопления культурных ценностей, то и в этом смысле роль Москвы была отлична от роли Петербурга. Социальным распределением этих ценностей оставалась Москва. Петербург лихорадочно выкидывал продукты культурного производства, но классифицировала их и определяла их удельный вес — Москва. Московский резонанс, быть может, потому, что ему не мешали медные трубы, голосившие «осанну» вокруг престола, был гораздо благоприятнее для культурной жизни, нежели петербургский. Петербургский парад с церемонией или развод с музыкой затмевал любой культурный праздник, а высочайший выход был событием, пред которым бледнели самые замечательные выходы и явления культурной жизни. И чем реакционнее была действительность, чем темнее была петербургская ночь,- тем ярче на фоне московской жизни загорались такие явления. Можно ли себе представить, например, чтобы в Петербурге приобрели такое значение, как в Москве, публичные лекции, читанные Грановским? Конечно, лекции Грановского были талантливы и интересны, но в Петербурге они затерялись бы, как в нем и терялось множество интересных и талантливых выступлений. Но в Москве не что иное, как цикл исторических — и притом очень по содержанию отдаленных, — лекций популярного и любимого профессора, стал историческим событием, своего рода межой в истории общественного сознания. Быть может, Петербург количественно был образованнее Москвы и обнаруживал более тонкий и изощренный вкус, на ряду, конечно, с большим скептицизмом и духом иронии, но Москва, в простоте и нераздельности своего чувства, больше ценила образование, свет, культуру, мысль, искусство, рвалась к ним и полнее всему этому отдавалась. Отсюда ясно, что Александринский, например, театр в Петербурге не имел и не мог иметь такого значения, как Малый, Московский. Главными рецензентами Александринского театра, в сущности, были высочайшие особы. Это был придворный театр, в полном смысле слова, а не по названию только. Два наиболее стойкие и определенные выразителя реакции среди русских венценосцев XIX века — Николай I и Александр III — были не только частыми посетителями, но в значительной мере и заведующими этим театром. Иногда, конечно, это представляло известные выгоды — иметь царя управляющим театра. Это доказывает история («Ревизора» и «Власти Тьмы», которым, в обычном цензурном порядке, пришлось бы, вероятно, дожидаться еще не мало времени появления на сцене. Но зато каким гнетом на всем театральном деле лежала постоянная забота о том, чтобы театр был угоден царскому величеству! И в смысле репертуара, и в смысле общего курса Александринский театр должен был, в большей или меньшей мере, приспособляться к вкусам «державного хозяина» и его приближенных Главное, чтобы царь не скучал, que le roi e'aniusel Летом, когда начинались маневры в Красном Селе, труппа Александринского театра превращалась уже окончательно в придворную, и часть репертуара так и составлялась, — в расчете на Красносельские спектакли — для холостой гвардейской молодежи.
Совсем в другом положении был Московский Малый Театр. Он работал на публику, на зрителя. Он отражал гораздо полнее вкусы, стремления и идеалы того общественного класса или тех общественных классов, которым он служил. Он был в стороне от «большого света», где вращались царские светила, от международного давления знатных иностранцев, которыми кишел Петербург; наконец от прямого и непосредственного влияния французского театра, для которого Петербург был второй родиной. Малый театр довлел себе, и, довлея себе, мог стать и действительно становился национально-художественным учреждением. Это вытекало прежде всего из разницы в экономическом положении Александринского и Малого театров. В основанном на строгой разработке архивных данных исследований В. П. Погожева — «Столетие организации императорских Московских театров», находим весьма любопытные цифровые данный. Московский театр, по выражению Погожева, медленно совершает свое перевоплощение... «из родного детища московской интеллигенции, вымуштрованного и выхоленного бескорыстными любителями сценического искусства, в пасынка петербургской академии театрального дела».
Постановлением от 4 ноября 1822 г. и формально московский театр был отделен от петербургского управления и подчинен главному начальнику московского генерал-губернатора, причем мотивом отделения было выставлено «отвращение неудобств, встречавшихся в действиях московского театра, который и средствами, и местными обстоятельствами разнится от С.-Петербургского театра».
Средствами московский театр разнился особенно. В то время как долг в 18.000 р. по отчету московской дирекции 1830 г. (в связи с холерой) послужил причиной замены долго и успешно управлявшего Московскими театрами Кокошкина Загоскиным — вот что было израсходовано за короткий промежуток времени по дефицитам петербургских театров. В 1829 г. было препровождено 526.000 р. на уплату накопившихся до того времени долгов. И затем в промежуток времени до 1837 г. было сделано экстренных и сверхштатных расходов и субсидий — 1.698.013 р. Разница в отпуске средств на петербургские и московские театры настолько велика, в особенности, по сравнению с достигнутыми результатами, что основная историческая черта московского театра становится сразу ясной и несомнительной. В отличие от петербургского, это был действительно театр, созданный обществом, а не начальством. Нужны были любовь, самоотверженность, бескорыстие, а всего более, неукротимая внутренняя потребность для того, чтобы при таких условиях не только состязаться, но, можно смело сказать, затмить петербургского соперника. И совершенно понятна также вторая характерная черта Московских театров, отмеченная Погожевым, — то, что несмотря на разнообразие его деятельности, «впечатление и память публики в Московском театре сосредоточивается исключительно на «русской драме», и история Московского театра есть, в сущности, история Малого театра». Было бы ошибочно утверждать, что дело — в счастливом подборе случайностей, в необыкновенном хозяйственном управлении Майкова, который, однако, будучи переведен в Петербург, никакими чрезвычайными хозяйственными подвигами себя не заявил: в том, что в Москве создалась блестящая плеяда актеров, как Мочалов, Синецкая, Щепкин и т. п. Все это далеко не случайно, как не случайно, что через полвека в Московском Малом театре блистала новая группа актеров и в репертуаре таком же повышенно-героическом, как Ермолова, Южин, Ленский, Горев. Очевидно, были какие-то общие причины или, быть может, вернее, общая причина. И она в том, что насколько это было возможно в самодержавно - полицейском государстве, Москва являлась естественным средоточием живых, общественных сил, которым прислуживаться было тошно, и которые работая в культурной области, чувствовали себя гораздо лучше, легче и свободнее в Москве. И Шаховской, который вывел «своих комедий колкий рой», был иной в Москве, чем в Петербурге.
И Кокошкин недаром жил в Москве, и Аксаков. И недаром там были заложены первые основы двух важнейших течений русского политического разномыслия — западничества и славянофильства. И совсем не случайно, что самые серьезные и чувствующие ответственность пред искусством (мы воздержимся от эпитета «талантливые») актеры тянулись в Москву. И вовсе не слепая игра судьбы, что их-то и искали, за ними ухаживали и всячески их воспитывали в Москве, а не в Петербурге, — для ответственного, важного и героического репертуара. И Шаховскому, этому лучшему «сценическому мастеру» своей эпохи, было сподручнее в Москве и словом и делом преподавать уроки театра. И совершенно нельзя себе представить петербургского директора театра, который, подобно Кокошкину, открывал бы двери своего дома всем жаждущим сценического поприща, экзаменовал бы их, выслушивал и направлял, а воспитанников театральной школы звал бы на свои балы. Московский театральный чиновник был действующий, так сказать, театрал, который потому и приписывался к дирекции театров, что имел что сказать и хотел это сказать. Аксаков, Писарев, Загоскин, Кокошкин — все это была одна семья застрельщиков театра, передовые люди своего времени отдававшие свои силы и способности на служение живому делу и притом насквозь — durch und durch — публичного характера. Но в Петербурге театральная часть избиралась, большей частью, как служебная карьера, шли по дипломатической части, по военной, по сенату по архивам, а то и по дирекции казенных театров. Что выгорит, а вернее, где имелась наибольшая протекция. Эта особенность сохранилась и после Александра III, которого царствование В. П. Погожев считает, в деле управления Московскими театрами, демаркационной чертой. Именно в это время стал притчей во языцех «театральный подпоручик», густо облепивший театральную дирекцию. В Москве, возможно, было и своих грехов достаточно, но все же она сумела охранить себя от театрально-подпоручичьей орды.
Чем был театр — Театр с большой буквы, а еще проще и ближе сказать, Московский Малый Театр для русского общества — об этом красноречиво свидетельствуют вдохновенные страницы Белинского, очаровательные воспоминания Аксакова, бурные строки Гоголя, Герцена и множества других, быть может, не столь замечательных, но вполне искренних сочинений. «Отличительная черта нашей эпохи — пишет Герцен («По поводу одной драмы» том IV) есть griibeln...» Это немецкое слово, означающее господство рефлексии и гамлетовских вопросов, действительно, как нельзя более подходило к эпохе «лишних людей». Целый век русской истории, от Радищева до начала XX столетия, был веком лишних людей, И далее, Герцен поясняет значение театра, как он его понимает: «Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов. Кто-то сказал, что сцена — представительная камера (sic!) поэзии. Все тяготящее, занимающее известную эпоху, само собой вносится на сцену и обслуживается страшной логикой событий и действий, развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей. Это обслуживание приводит к заключениям не отвлеченным, но трепещущим жизнью, неотразимым и многосторонним. Тут не лекция, не поучение, поднимающее слушателей в сферу отвлеченных всеобщностей, в бесстрастную алгебру, мало относящуюся к каждому, потому именно, что она относится ко всем. На сцене жизнь схвачена во всей ее полноте, схвачена в действительном осуществлении лицами, на самом деле, en flagrant delit. Жизнь схвачена, и между тем не остановлена; напротив, стремительное движение продолжается, увлекает зрителя с собой, и он с прерывающимся дыханием, боясь и надеясь, несется вместе с развертывающимся событием до крайних следствий его, — и вдруг остается один. Лица исчезли, погибли: он переживает их жизнь, успел полюбить их, взойти в их интересы. Удар, разразившийся над ними рикошетом, был удар в него. Такая страстная близость зрителя и сцены делает сильную органическую связь между ними; по сцене можно судить о партере, но партеру — о сцене. Партер не чужой сцене; он в роде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю : она переносит его не дальше, как в его собственное сердце (т. IV стр. 32).
В этих словах Герцена прорывается вся неукротимость его политических чаяний и стремлений. Как характерно сравнение сцены с «представительной камерой», т.-е. с парламентом — венцом конституционных стремлений! И далее, апология партера, сравнение его с хором древне - греческой трагедии — очень верное, но по тому времени, особенно, принимая во внимание теорию Шлегеля, смелое и не совсем обыкновенное — как это опять таки выдает внутреннюю думу будущего политического трибуна! Тот же социальный элемент театра выступает весьма определенно и в словах Белинского:
«Вы здесь живёте не своей жизнью, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное «я» исчезает в пламенном эфире любви». Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу, завядшую, заплесневелую, от сухой и скучной прозы жизни, мощными и разнообразными впечатлениями. В душе человеческой есть то особенное свойство, что она как будто падает под бременем сладостных ощущений изящного, если не разделяет их с другой душой. А где же этот раздел является так торжественным, так умилительным, как не в театре, где тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи «я» сливаются в одно общее целое «я», в гармоническом сознании беспредельного блаженства?»
Эти мысли в той или иной форме встречаются у многих, у большинства, но мы намеренно заимствовали апологию действенного и общественного значения театра у заведомых бунтарей и энтузиастов общественной мысли, каковы были Герцен и Белинский. Заметим кстати, что в литературе встречается и взгляд противоположный, которого выразителем некогда был Руссо.
Среди попыток воскресить этот взгляд и подкрепив его историческим обзором фактов (крайне искусственно подобранных и освещенных), необходимо отметить книгу Игнатова «Театр и Зрители». Указывают на то, что театр развивает пассивность. Ценою театральных эмоций покупается де спокойное и невозмутимое пользование плодами настоящего, и фикция театрального героизма лишает зрителя действительного, реального героизма. Будто бы театр разряжает энергию действия, — и когда «над вымыслом слезами обольюсь», то неизбежно эпиктетовское примиренчество, в ожидании того, как «на мой закат печальный блеснет заря улыбкою прощальной». Но у Герцена, как видим, чувствование театра и театральных «ударов рикошетом» по зрителю не помешало скоплению революционных и действенных сил. Можем ли мы на его примере отрицать значение, влияние и заразительное действие театрального патетизма и театральных эмоций?
Мысль об антидейственном характере театрального впечатления глубоко ошибочна. По существу, в ней истинно только то, что скопляющаяся в человеке действенная энергия, не находящая себе выхода, обращается к играм, представлениям, фикциям, потрясениям и встряскам всякого рода, ища во всем этом выхода и облегчения. Подобно тому, как Шопенгауэр в своей «Метафизике любви» рассматривает искание особи другого пола, как стремление найти дополнительную дробь своего существа, — так точно в интересующем нас вопросе потребность в потрясениях театра и искусства находится в прямом соответствии, в строго пропорциональном соотношении с недостатком действенной и активной жизни. Дополнительная дробь тем выше, чем ниже дробь основная. Вот почему безмерно возрастает значение искусства и театра в эпохи политического и общественного застоя. Величайший софизм, чтобы не сказать «величайшее легкомыслие», в том, что последствия принимаются за причины. Наибольшее увлечение театром Белинский обнаруживал в Москве. В Петербурге он писал о своих былых увлечениях:
«Театр, театр, каким магическим словом был ты для меня во время оно! Каким неотразимым очарованием потрясал ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды срывал ты с них!» Далее будто бы последовало «разочарование». Точнее сказать не «разочарование», а перенесение центра внимания. Именно с наиболее гегельянским периодом в умственной жизни Белинского совпадает его наибольшее увлечение театром. Созерцательное спокойствие гегелианской метафизики требовало своей дополнительной дроби — «дивных аккордов», срываемых со «струн души» театральным представлением.
Жизнь — вся, целиком, в ее органической общности — представляет собой как бы замкнутый круг внутреннего равновесия, и объективность исторического взгляда в том и состоит, чтобы уразуметь в ходе событий относительную важность и ценность отдельных элементов исторического процесса,
Значение «сегодня» для «завтра», а вчерашнего дня для сегодняшнего. Феодальный произвол породил «тайные судилища». Разумеется, это был суррогат права, но этот суррогат питал идеи права и человеческого достоинства в темную ночь феодализма. Масонство было организацией полу - наивной, полу - театральной, сентиментальной и отчасти, быть может, ханжеской. Но масонство вскормило могучие идеи революции, освободившей мир от пережитков и остатков средневековья. Можно — и с гораздо большей степенью правдоподобия — сказать, что масонство было отпискою души, отягченной недобросовестной действенностью. Но сказав это, что меняем мы в оценке исторического значения масонства как аккумулятора «добродетели», гуманных чувств и идей, приведших впоследствии к политическому, религиозному и частью экономическому освобождению человечества от уз, мешавших ему жить, чувствовать и познавать себя и свое достоинство?
Именно теперь, когда огромный период истории остался позади, можно с полным беспристрастием оценить громадную роль театра — а под театром мы должны разуметь больше всего и преимущественно Московский Малый — в общественной жизни России; его значение, как консолидирующего и концентрирующего культурные ценности учреждения; его призывы к прогрессу, знанию, истине, справедливости, — прямые призывы, обращенные к сердцу зрителя; и, наконец, его место, как некоторого убежища и приюта общественности в царстве полицейщины и официальности.
Доброю ли волей, сознательностью ли стремлений или силою внутренней необходимости, так случилось — вопрос второстепенный. В исторической перспективе эти оттенки, очень важные при индивидуальной оценке людей и их характеров, исчезают. Остается явление века, — вернее, быть может, целая сеть, целое скопление явлений, связанных с учреждением Московского Малого Театра, и из пены этих событий и явлений, старый, такой обветшавший и как бы подслеповатый, Малый Театр встает во всем величии своего прошлого. Любим ли мы прошлое? Достаточно ли ценим его? Порою кажется, что нет. А между тем героизм настоящего, который приносит свои жертвы для будущего и только — для него, и в этом его истинное благородство — когда-нибудь также станет прошлым. И как понять бескорыстие сегодняшней жертвы, чем питать эти чувства жертвенности, если не примером прошлого? И те были, как мы — жили для будущего, для далекого счастья человечества. И потомки наши будут, как мы, и порвать цепь героического прошлого не значит ли, вообще, отнять целесообразность преемственной жертвы, тем самым угасив дух героического подвига? Хотелось бы, чтобы, проходя мимо Малого Театра, народы России произносили «с благодарностью — были». На площади Французской Комедии до сих пор имеется «Cafe de la Regence», знаменитое тем, что здесь собирались люди искусства, театра, литературы и философии, обмениваясь живыми впечатлениями театра. И до сих вор турист благоговейно озирается на это кафе, в котором старого осталось, быть может, одно название. А сколько здесь, в стенах Малого Театра, прошло таких, о которых мы должны сказать словами Некрасова, обращенными к Белинскому:
Молясь твоей многострадальной тени,
Учитель, перед именем твоим,
Позволь смиренно преклонить колени!..
II
Жить душно, тяжело. «Мышиной жизни бег» подавляет все мыслящие элементы общества. В вершинах реет власть, на которую нельзя смотреть: как солнце, она ослепляет. Ни похвалы, ни порицания — одно умиление. Литература, вообще, всякая, под сомнением. Как говорит Никитенко в своем дневнике — «здесь все под одну шапку; вы все люди вредны, потому что мыслите и печатаете ваши мысли», «нет ни обществолюбия, ни человеколюбия». Незыблемо стоит крепостное право, проникая во все стороны общественной, государственной и частной жизни. Жестокость нравов, питавшаяся и поддерживаемая телесными наказаниями. Бесправие — как государственный догмат, как отнятие всяких прав, целиком перенесенных на самодержца. Преследование науки, особенно гуманитарной и философской. Закрытие ряда кафедр в университетах. Ограничение комплекта слушателей. Бедность, скудость, застой и невежество, а под всем этим горделивая «апотеоза», как выразился Чаадаев, русской самобытности.
«Гниение Запада» — также один из догматов политического вероучения. «В наших сношениях с Западом — писал Шевырев — мы не примечаем, что имеем дело как будто с человеком, носящим в себе злой заразительный недуг, окруженный атмосферой опасного дыхания». «Настоящее России более, чем великолепно, — подтверждает шеф жандармов Бенкендорф, — а будущее выше всего, что может себе представить самое пылкое воображение». Сила застоя, окаменелость казарменного быта так велики, что жизнь течет как бы автоматически. Удивляться ли тому, что Белинский усердный посетитель Малого Театра, восклицает: «можно ли не любить театр больше всего на свете?» И направляется туда, чтобы жить «не своей только жизнью, а жить хотя бы призраком, тенью социального существа».
Потребность разделить страсти, мысли и чувства с другою душою — соборность жизни — быть может, являлась одним из главнейших оснований любви к театру. Единственная форма, если не действия, то чувствования «скопом» была в театре. Удесятеренными являлись чувства в театре, среди зрительной залы. Театр как бы являлся непрестанным митингом благородных чувств и побуждений. Конечно, можно указать на то, что репертуар был далеко не всегда на должной высоте, что на ряду с истинно художественными и значительными произведениями, давались произведения ничтожные, ремесленные, так называемые choses au theatre. Но сила театрального действия измеряется не одними откровениями. Быть может, в своем обычном репертуаре театр, привлекающий публику, не лишен известной вульгарности, но эта вульгарность является часто причиною общего действия театра, доступности и так сказать, социальности его эффекта. Каждый находил спектакль и пьесу по своему вкусу. Герцен в одном месте указывает на пестрый и разнообразный состав партера. Даже «бородки», как называлось тогда купечество и мещанство, были разные — от «бородки an sich», растущей стихийно, как явление природы, до бородки «fiir sich», подстриженной по вкусу и разумению. Но все, как бы ни были малы и нетребовательны их вкусы, находили в театре самое для себя важное — общность чувства, соборность, ощущение социальной близости и солидарности. Преобладала, разумеется, мелодрама. Еще в полном ходу и почете была — «коцебятина», над которой кто же не издевался и не трунил? Формула «добродетель торжествует, порок наказан» давно уже припечатана стигматом пошлости. Но нёт ничего более несправедливого, чем это осуждение, и нет ничего более театрального, как именно это торжество добродетели и наказание порока. Среди «мерзости неправосудия» и «черным-черной неправды», по выражению Аксакова, тогдашнего бесправия — людям необходимо было, как воздух, иллюзорное торжество добродетели. Тоскующая печаль, угнетенное сознание человека искали нравственного утешения, ободряющего слова. И чем ночь темней, тем ярче звезды. Расплывавшаяся, можно сказать, потоком липкой патоки, добродетель мелодраматической коцебятины была органически необходима среди жестоких нравов, бедности и нищеты, бесправия и задавленности человеческой личности. Когда мы читаем, например, у Зотова, что он несколько раз всхлипывал на представлении «Параши Сибирячки», мы не должны этому удивляться. Тут были — влияние массового заражения, с одной стороны, и наивное, детское, как бессвязная ребяческая молитва — облегчение нравственного чувства, — с другой. Даже апофеоз царя являлся здесь неполитическим лозунгом и убеждением, а чем-то вроде сказочного предания о добрых Берендеях. Какая-то отдаленная мерцающая звезда, которой значение не в том, какую форму, какой мундир она в данную минуту имеет, а в том, что туда в отдаленнейшую из отдаленнейших сфер перенесена вся сила упования, надежды и веры. Разве это не то же «мы отдохнем, мы отдохнем» из «дяди Вани». Все небо будет в алмазах, и каждый утешает себя мыслью, что получит свою порцию алмазного небосвода.
Со сцены шли убаюкивающие сказки о конечном торжестве добродетели и помогали жить, веря в добро, искусственно питая эту веру. Одним из распространеннейших сценических персонажей того времени был — Неизвестный — таинственная, романтическая, внебытовая, так сказать, фигура, символизировавшая иррациональный идеал.
Над жизнью, которую мы знаем во всей ее отвратительной наготе, во всей ее беспощадности и жестокости, со всеми ее кознями, неправосудием, угнетением слабых, торжеством злобствующих, своекорыстных и коварных, — над реальным и ощутимым — есть нечто трансцендентное, неизвестное. Это — «Неизвестный», потому что все известное и следовательно все известные — или к добру и злу постыдно равнодушны или бессильны сотворить добро. Спасение откуда-то, из потустороннего мира — но оно есть. Оно называется — Неизвестный. И подождите, вот отношения запутаются и станут невозможными, вот злодейка западня готова захлопнуть свои дверцы над несчастною жертвою, вот неразрешимый, нерасторжимый узел драматического сцепления, — и тогда придет Неизвестный, все распутает, всем воздаст, каждому по делам его и, совершив все, облагодетельствовав одних, покарав других, на минуту раскроет лик свой, распахнет плащ и потом исчезнет навсегда, как добрый гений, как вездесущее, все наполняющее начало добра и справедливости. «Ненависть к людям и раскаянье» — известная пьеса Коцебу не сходила с репертуара многие десятки лет. Барон Мейнау есть Неизвестный, и Неизвестный есть барон Мейнау. Ненавидя, он любит. Самая ненависть его проистекает из, ожесточенного ущемлением добродетели, сердца. Но, конечно, любовь торжествует. Добродетель примиряет раскаявшегося с жизнью. Сколько раз читал Мочалов монологи Мейнау! Вот он стоит со скрещенными руками, как он изображен на картине Неврева, и читает монолог в знакомом купеческом доме. Его сердце «подобно засыпанной могиле». Но когда является раскаяние, то раскрываются покровы могил, и из недр вырастают цветы добра и утешения. Все, что было человеческого «слишком человеческого» в тусклой, обыденной забитой жизни русского общества рвалось к сверхчеловеческому романтизму и фантастике; все, что изъедено было скукой бытия и автоматической непреложностью обывательского существования, рвалось к чуду; и все, что таилось в груди и произносилось шопотом, отражалось в громогласных стихах, произносимых Мочаловым:
Есть громы... но в сей час на небе тишина!
Есть боги... и земля злодеям предана!
И стонут слабые у сильных под рукою!
Об этих минутах пишет восторженный Аполлон Григорьев, вспоминая Мочалова, что театральная зала выла «как голодный зверь» и «незнакомый мне сосед в восторге жал мне крепко руку». И далее его же, Григорьева, определение романтизма: «Этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все таки тревожною, мечтательностью Жуковского, тоскою ли по прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30-х годов, борьбою ли с ним ясной и светлой Пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, Мочаловскими ли созданиями, воплями ли Огаревских монологов или Фетовскими странными, но для души ясными, намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью».
Прибавьте к этому почти столь же мечтательную и трансцендентальную философию, и пред вами весь, так сказать, «пленум» духовной жизни, в которой театр был не только равноценным членом, но почти единственной формой многоголового вселенского чувства.
В лице Щепкина это слияние Московского Малого театра с духовной и интеллектуальной жизнью тогдашнего общества нашло и свое, так сказать, физическое выражение. Щепкин был не только совершенным для своего времени представителем сценического искусства, но и воплощением внутренней связи тогдашней русской интеллигенции и Малого театра. Дом Щепкина собирал весь цвет московской интеллигенции и с ним мог разве поспорить знаменитый «Литературный салон» Каролины Павловой. Щепкин был окружен представителями обеих партий — и западников, и славянофилов. С одной стороны — Станкевич, Белинский, Грановский, Герцен, Огарев, Тургенев, Боткины, гр. Соллогуб и пр., с другой — семья Аксаковых, Хомяков, Киреевские, Погодин, Шевырев и пр. и пр. Были тут и представители отвлеченной науки, как профессор астрономии Перевощиков, от которого Щепкин выслушивал астрономические сведения с таким же интересом, с каким прислушивался к философским спорам в кружке Станкевича и потом Грановского и к эстетическим спорам Белинского с тонким знатоком искусства, В. П. Боткиным.
Летние месяцы 1845 и 1846 годов весь круг московских западников собирался в подмосковной дачной местности Соколове, где жили Грановский и Герцен (Г. Ветринский «В сороковых годах», стр. 371—372). Здесь же жил и Щепкин со своей громадной семьей. В Соколове образовалось нечто в роде конгресса всего лучшего, что было в тогдашней интеллигенции; блестящие представители науки, литературы и искусства съезжались к постоянным обитателям Соколова. Шел деятельный обмен мыслей по всем вопросам нравственно-философским, литературным и эстетическим; полное отсутствие каких бы то ни было стеснений свободно выражаемому мнению, высокий уровень интересов, которые одинаково захватывали и мужское, и женское общество, — все это придавало своеобразный поэтический колорит «рыцарскому братству без писанного устава», которое, по выражению П. Анненкова, сложилось здесь».
Сам Щепкин приписывал свое умственное развитие, как человека и артиста, влиянию среды, в которой он жил в Москве. На первый план он выдвигал дом С. Аксакова. Особую благодарность он питал к Грановскому. «Беседы с Грановским поднимали меня нравственно; укреплял! во мне постоянно упорную и неутомимую любовь к труду и искусству». «Я не сидел на скамьях студентов, — говорил Щепкин, — но с гордостью скажу, что много обязан московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, — другие глубоко понимать искусство».
По своим взглядам и влечениям, Щепкин был, конечно, гораздо ближе к западникам, чем к славянофилам. Он верил в единые формы развития человеческого духа и в единую, если можно выразиться, формулу человеческого прогресса. К этому воззрению, которое одновременно было и его чувством, склоняли его, как беседы с представителями кружка Станкевича, на тему о метафизике и натурфилософии, рассматривавшей мир как проявление абсолютного, и стало быть, единого духа и разума, а еще больше, его происхождение, воспоминания о собственном рабстве, картины бесправия, убожества и невежества, памятные с юных лет. Демократический инстинкт был заложен в его натуре, а вместе с тем и трезвый, житейский взгляд на вещи, выработанный борьбой за существование. При всем его преклонении перед Гоголем, при всем чувстве восхищения, он — а с ним и Малый театр, как и вся русская передовая интеллигенция, — отвергнул мистическое направление последнего Гоголевского периода. Хорошо известно письмо Щепкина к Гоголю, который пытался уверить первого, что чиновники «Ревизора» суть наши «разбушевавшиеся страсти». «После моей смерти — писал Гоголю Щепкин — переделывайте их хоть в козлов, а сейчас я вам Держиморду не уступлю». Здесь пером Щепкина водил н
Подробнее
РОССИЙСКОМУ ГОСУДАРСТВЕННОМУ ТЕАТРУ – 255 ЛЕТ
30 августа исполняется 255 лет со дня подписания императрицей Елизаветой Петровной указа об учреждении «русского для представления трагедий и комедий театра».
29.08.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 августа – день рождения народного артиста России Сергея Сергеевича Еремеева. Поздравляем!
28.08.2011
25.08.2011
Подробнее
ПАМЯТЬ
25 августа исполняется 125 лет со дня рождения народного артиста СССР Александра Ивановича Зражевского (1886 – 1950).
Подробнее
АЛЕКСАНДР АКИМОВИЧ САНИН
Из книги Ф.Каверина «Воспоминания и театральные рассказы». М., ВТО, 1964.
Ф.Н.КАВЕРИН
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился;
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился;
24.08.2011
Подробнее
СТАРАЯ РЕЖИССУРА
Из книги Ф.Каверина «Воспоминания и театральные рассказы». М., ВТО, 1964.
СТАРАЯ РЕЖИССУРА
Из книги Ф.Каверина «Воспоминания и театральные рассказы». М., ВТО, 1964.
На сцене Малого театра мне довелось получить первое представление о профессиональной режиссуре.
При каждом удобном случае А. И. Южин провозглашал лозунг, с восторгом и гордостью подхватываемый всей труппой: «Свобода индивидуального творчества актера». Эти слова, передающие суть основной традиции старейшего театра, направляли всю его художественную жизнь. Прекрасные слова. Да, прекрасные, когда речь идет о творческой свободе М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, В. Н. Давыдова, Е. К. Лешковской и самого А. И. Южина. Но сколько же обыкновенных, даже хороших артистов, воспитанных в духе этой традиции, не имели права на такую свободу, превращали ее в анархию!
Я видел репетиции замечательных «стариков», когда они сговаривались между собой, как им лучше сыграть такое-то место в пьесе. Это было необыкновенно интересно. Договорившись, как пойдет сцена, они тут же пробовали ее, отбирали найденное, закрепляли то, что удавалось. Конечно же, в такой работе было куда больше смысла, идейности, искусства, чем в тех многоречивых рассуждениях, которые мы слышим сегодня на иных репетициях.
Режиссер разговаривал мало; он сидел за своим столиком, иногда к нему обращались за советом, тогда он с радостью, готовно принимал участие в беседе. Вообще же режиссер заботился главным образом о том, чтобы актерам была предоставлена обстановка, в которой они будут играть. Но и здесь свобода его творчества была более чем условной. И от чего иногда зависела эта свобода!
Помню, например, как при возобновлении для юбилея А. А. Яблочкиной комедии Скриба «Дамская война» А. И. Южин на одной из репетиций, когда декорации были готовы, спохватился, что ему придется выходить в двери со стороны сцены, противоположной от его уборной — кабинета, и воспротивился этому. Пришлось переносить двери на его сторону, спешно переделывать не только декорации, но и мизансцены, любовно намеченные режиссером Н. О. Волконским.
Я уже имел пусть наивное, но свое личное представление о режиссуре, основанное на моем любительском опыте. И то, с чем я встретился на сцене любимого театра, приводило меня в смятение. Здесь происходили анекдотические случаи, которые я считал недопустимыми.
Помню, как однажды вечером в школу за мной прибежал посланный из дирекции. Перепуганный, мчался я через улицу, не зная, зачем бы я мог понадобиться в театре. За кулисами меня ждал С. В. Айдаров, режиссер спектакля «Стакан воды».
— Быстрее одевайтесь, — коротко сказал он, направляя меня в уборную, — вас загримируют и тогда — мигом на сцену. Там я вам объясню все, что надо. X. заболел. Вы начинаете спектакль.
Я еще ни разу не участвовал в спектакле Малого театра. Не зная, что мне предстоит делать, я отчаянно волновался. Гример Н. М. Сорокин успокоил меня, сказав, что текста в роли нет. Он надел на меня «придворный» белый парик, избороздил лицо «железными дорогами», словом, превратил в старика. Потом меня облачили в мешкообразный красный с золотом костюм. Глянув в большое зеркало, я увидел, что стройные молодые ноги в белых чулках выдают мой возраст и побежал в гардероб, чтобы попросить ватоны — толщинки для ног. На лестнице меня перехватил Айдаров.
— Все хорошо. Спасибо. Ничего больше не надо. Идемте на сцену! — И он повел меня за собой, крикнув по дороге помощнику: — Давайте звонки.
В моем дорогом Малом театре из-за меня задерживали звонки для публики. Меня начало трясти.
Оказалось, что я должен был сыграть камердинера, «состоящего при занавеске» в королевском дворце. Для опытного человека дело нетрудное: гобелен-занавеску, скрывающую от публики анфиладу залов дворца и лестницу, раскрывали и закрывали рабочие из-за кулис. Держась за край этого гобелена, я должен был делать вид, что распахиваю его перед влиятельными особами.
— Откроешь, вот здесь встанешь, низкий поклон тому, кто входит, а потом закроешь занавеску, — давал мне последние наставления Айдаров.
Пустяки? Но представьте себе, как страшно влюбленному в театр школьнику выпускать на сцену М. Н. Ермолову — королеву Анну, Е. К. Лешковскую — герцогиню Мальборо, А. И. Южина — виконта Болинброка. Кланяться им «по придворному», играть с ними в спектакле, который знала и любила вся Москва.
Меня поставили подле гобелена. Звонок. Занавес поднимается. Выход Южина, выход Лешковской. Кажется, все прошло благополучно. Я приспособился открывать и закрывать гобелен.
Но вот холодный пот выступил у меня на спине: мне не сказали, по какую сторону занавеса я должен был находиться, закрыв его. Я не знал, нужно ли прятаться за гобелен или оставаться на глазах у зрителя вместе, с действующими лицами. После первого выхода я попробовал остаться на сцене и не услышал никаких замечаний из-за кулис. Значит, так надо поступать и впредь решил я.
Во время знаменитой сцены Южина с Лешковской, которую они проводили со всем блеском комедийного мастерства, я почувствовал, что не имею права стоять пустым.
— Вы не статисты, а будущие артисты! — не раз повторяли нам в школе. — Играть надо!
Эти наставления запали в душу. На сцене надо слушать, надо реагировать. Мне до сих пор стыдно вспомнить, как я «реагировал» или, попросту говоря, мешал исполнителям в тонкой, ювелирно сделанной сцене.
В первой половине сцены артисты не видели меня, не подозревали о моем существовании на подмостках. Потом, почувствовав какое-то еле уловимое движение в зале, Южин оглянулся. Секунду он с недоумением смотрел на меня. Я реагировал — о, мы не статисты! Я вытянулся и застыл, попытавшись выразить на своем напряженном лице внимание. Повернувшись к публике спиной, Южин бросил на меня грозный взгляд. Я низко поклонился ему. Скажите, разве любой камердинер не так бы ответил на взгляд всесильного вельможи? Заметив в поведении Южина что-то необычное, ко мне обернулась и Лешковская. Я отвесил и ей поклон. «Всемилостивейшая герцогиня! Я слышал, о чем вы сговаривались с лордом, и желаю полного успеха вашему заговору. Нам всем надоела ваша вражда!»— таков был подтекст моего поклона.
Тогда Южин резко перешел через всю сцену к большому окну и распахнул его. За окном я заметил растерянное от неожиданности лицо помощника режиссера. Встав вполоборота спиной к зрительному залу, Александр Иванович процедил сквозь зубы:
— Уберите этого дурака от занавески!
За кулисами поднялась тревога. Из-за гобелена послышался голос Айдарова:
— Федя! Федя! Сюда, за занавеску.
Но не мог же я взять и уйти ни с того ни с сего. Я должен был дождаться повода, приказа здесь, на сцене, а не из-за кулис.
Видимо, Айдаров догадался.
— Не ждите ничего, сию же секунду марш сюда! — услышал я его гневный шепот.
Поклонившись заговорщикам, я исчез со сцены, сделав вид, что до меня донесся неслышимый зрителем сигнал из других комнат.
За занавеской я сел на ступеньки лестницы и заплакал. Мне не сделали ни замечания, ни выговора. Айдаров великодушно признал свою вину.
В конце сцены виконта Болинброка с герцогиней Мальборо, когда я опять стоял, застыв в поклоне, Южин, удаляясь мимо меня за кулисы, осуждающе, но ничуть не зло процедил:
— Ай-ай-ай! Ай-ай-ай!..
Это, конечно, был исключительный, анекдотический случай. Но одно то, что он не имел никаких последствий, кроме забавных пересказов и шутливых покачиваний головами, достаточно характеризует режиссуру того времени.
А. И. Южин говорил, и все с ним соглашались, что режиссер — это неудавшийся актер. Когда на последнем курсе школы выяснилось, что мне суждено было стать режиссером, а не актером, мы с Н. А. Смирновой пытались убедить Александра Ивановича освободить меня от участия в выпускных спектаклях. Так было лучше для всех; в огромной работе по выпуску курса меня следовало использовать как режиссера.
— Ни в коем случае! — решительно отказал Южин. — Надо, чтобы он доказал, что не может быть актером.
Очевидно, мне удалось дать такое доказательство. Прямо со школьной скамьи я был зачислен в режиссерское управление Малого театра.
К неудавшимся актерам принадлежал и главный режиссер Малого театра Иван Степанович Платон. Он имел огромный опыт работы, был очень удачливым режиссером, но на всем, что он делал, лежал отпечаток некоторого скептицизма и равнодушия.
Спектакли И. С. Платона мало чем отличались от постановок других режиссеров театра. В них чувствовалось то же безразличие к своему делу, а отсюда полная «свобода индивидуального творчества», которой пользовались даже зеленые ученики, не умевшие ходить по сцене.
Я уже говорил, что нам, первокурсникам, приходилось изображать «толпу» в нескольких спектаклях. Среди этих спектаклей были и старые постановки: «Воевода», «Горе от ума», «Венецианский купец». Для ввода четырех десятков исполнителей в массовые сцены давалась одна, да и то неполноценная репетиция. Только на спектакле при публике мы начинали понимать, что нам следует делать на сцене. Но и здесь приходилось больше полагаться на свое чутье, а не на указания режиссуры.
В моей памяти на всю жизнь остался спектакль «Венецианский купец» Шекспира, где мы играли народ и придворных. Это была постановка И. С. Платона, за которую его хвалили в дореволюционной печати. Сам Иван Степанович не без основания гордился этой работой. Я не раз видел «Венецианского купца» из зрительного зала и очень любил интересный, волнующий спектакль. В. Н. Пашенная играла Порцию, А. А. Остужев — Бассанио, В. В. Максимов — Лоренцо, А. В. Васенин и В. А. Сашин — сына и отца Гоббо, И. Ф. Красовский — Дожа. До сих пор я вижу перед собой галерею разнохарактерных образов, созданных талантливыми актерами. Здесь были и смешные и трогательные персонажи, а не «общий фон» для трагедии Шейлока. Самого Шейлока играли в очередь А. И. Южин и О. А. Правдин. Пользуясь по традиции полной свободой, каждый из артистов играл роль по-своему. У обоих исполнителей были разные образы, костюмы и... даже текст.
Сцена Саланио и Саларино в конце второго акта, в которой друзья говорят об отчаянии Шейлока, охватившем его после похищения Джессики и денег, шла только при Правдине. Южин же, выбрав из рассказа венецианцев реплики Шейлока, как: «О дочь моя! Червонцы! Дочь моя!» — говорил их сам и этим заканчивал действие. При Правдине же сценой Саланио и Саларино начинался следующий, третий акт.
Однажды на уроке в школе я задал Осипу Андреевичу вопрос об этих двух вариантах.
— Я думаю, что Шекспир — умный и даровитый драматург и переделывать его не считаю возможным,— отвечал Правдин. — Кто я? Ведь я ни одной самой маленькой пьески не написал. Не то, что Александр Иванович!.. — добавил он с юмором и не без ехидства.
Мне лично Осип Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой роли ощущалась некоторая напыщенность.
В самом спектакле хорошее уживалось с плохим, художественное с ремесленным, классически прекрасное с конфетной красивостью. Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки — форланы. Мне и по сей день кажется, что эта музыка, исполнявшаяся в переложении П. А. Ипполитова, идеально звучала в шекспировской комедии. И сейчас, когда заходит разговор о «Венецианском купце», в моих ушах возникает этот простой и задорный струнный напев. Но в той же сцене гулянья по заднему плану «проплывал» корабль, на палубе которого был накрыт пиршественный стол. Стоя на этом столе, венецианец исполнял арию певца из оперы А. С. Аренского «Рафаэль» (за кулисами ее пел тенор В. В. Аскоченский).
Страстью и негою сердце трепещет,
Льется томительно песня любви...
И эта всем известная, запетая ария звучала в карнавальную ночь в Венеции XVI века!
Были промахи и в костюмировке: среди карнавальных масок, в целом верных эпохе, то и дело мелькал белый с большими красными пуговицами балахон Пьеро. Подобные оплошности допускались не только в толпе, и на Лоренцо в сцене гулянья был надет такой же балахон, перелетевший в Венецию XVI века из Франции XVIII века.
А. И. Южин, играя Шейлока, разговаривал чисто по-русски. О. А. Правдин придавал речи очень мягкую еврейскую мелодику; он был настоящим мастером характерности. А приятель Шейлока, еврей Тубал, роль которого играл И. Г. Вишневский, говорил как и Южин, на чистом русском языке. Это ставило Правдина в трудное положение в сцене с Тубалом — великолепно найденная Осипом Андреевичем мелодика речи начинала казаться нарочитой.
Спектакль начинался словами Бассанио — Остужева:
Наследница богатая живет
В поместии Бельмонте; и прекрасна
Она лицом, и тем еще прекрасней,
Что чудных добродетелей полна.
И сегодня я помню великолепные интонации А. А. Остужева, темпераментного красавца, которому подлинное воодушевление и страсть помогали легко и естественно произносить огромные монологи Бассанио. Как мастерски владел артист своим изумительным голосом. Заглянув в текст, я убедился, что ему приходилось говорить на «едином дыхании» от точки до точки по четырнадцать-пятнадцать строк стихов. Весь зал с восторгом слушал громадные монологи и верил красивой любви Бассанио к Порции. В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Бассанио — Остужева, форлана карнавала, лирика последней картины: «Луна блестит. В такую ночь, как эта...» — все создавало приподнятое настроение. Участвуя в чудесном спектакле, просто невозможно было примириться с тем, что ты будешь всего лишь пассивной фигурой в толпе.
И я разрешил себе воспользоваться «свободой индивидуального творчества». Забрав у портных два костюма, я сыграл в толпе сразу две роли, благо проходы участников массовки на заднем плане не были точно установлены. Сначала я проходил старым хромым монахом, лицо которого было закрыто капюшоном так, что из-под него только торчала подвязанная борода. Спустившись с моста, я терял туго набитый кошелек и удалялся за кулисы. Затем, быстро обежав сцену за задником и сбросив на ходу рясу и бороду, я снова появлялся перед зрителями в образе деревенского парня-ротозея. Разглядывая с полуоткрытым ртом каналы и суда, мосты и палаццо, я вдруг находил оброненный кошелек. Какое счастье поиграть на сцене Малого театра! Неожиданная радость при виде находки; недоверие — не ошибаюсь ли я; боязнь — не увидел бы кто, не отнял бы моей находки. И наконец, уверившись в привалившем мне счастье, я убегал в переулок — за кулису. Зрители, к счастью, не обратили внимания на мое творчество: на первом плане шла сцена А. И. Южина. Но мою игру видели товарищи по школе, видели артисты, видел И. С. Платон. Поверить невозможно: мне не только не сделали выговора за подобную «инициативу», а еще похвалили за выдумку. И сам Платон утвердил мои проходы, велев появляться на следующих спектаклях несколько позже, чтобы не отвлечь внимание зрителей от важной сцены на первом плане.
Мне было хорошо, обо мне говорили, меня ценили и ставили в пример другим. Но во всей этой ласковой атмосфере было что-то такое, с чем я не мог примириться.
Готовили «Оливера Кромвеля» А. В. Луначарского. Кромвеля играли А. И. Южин и М. С. Нароков. Изумительную фигуру словно сошедшего с портрета Ван-Дейка беспомощного короля Карла I создал П. М. Садовский. Об актерах, занятых в остальных ролях, можно не вспоминать. Да и пьеса не была удачей всеми уважаемого автора.
Пуритан-левеллеров и индепендентов в сцене в окопах играли мы — школьники. Нам не рассказали ни об интересном революционном времени, ни о характерах тех людей, которых мы должны были изображать. Я играл одного из «святых солдат». Замечания режиссуры сводились к тому, что на репетициях мы слышали: «Перейдите поправее», «Станьте реже», «Больше гнева» и т. п.
Прочитав кое-какую литературу, я составил себе некоторое представление о характере солдата-пуританина. Чтобы подчеркнуть его религиозность, я решил сделать себе походную Библию, намалевав гримировальным карандашом крест на черном томике. Когда была назначена репетиция в костюмах и гриме, я прицепил эту книжечку к патронташу между деревянными пороховницами. Увидев это, Платон созвал всех моих соратников и сказал буквально так:
- Да! Я и забыл, вот хорошо Федя напомнил: вы солдаты, все религиозные, с библейскими традициями. Прошу нескольких человек повесить себе такие же книжечки.
До премьеры оставалось всего несколько дней. Что бы мы могли сделать, сколько интересного принесли бы в спектакль, если бы режиссура с самого начала работы над пьесой разбудила нашу фантазию? Но и полчаса не нашлось у нее для этого.
На душе было нехорошо. С каждым днем таких наблюдений набиралось все больше и больше.
Однажды как староста школы я зашел по делу в кабинет к И. С. Платону. Вижу, он чертит что-то. Я пригляделся.
- Что, душенька, смотрите? — спросил Иван Степанович. — Интересуетесь, чем занимаюсь? Мизансцены готовлю к завтрашней репетиции!
Я заинтересовался:
— Покажите, пожалуйста, Иван Степанович, как это делается!
- Делается, душечка, очень просто, — отвечал Платон. — «Железная стена». Последний акт. Сцена короля с сыном. Кабинет. Письменный стол. Король — Южин, принц — Остужев. Александр Иванович глух на правое ухо, Остужев — на левое. Надо их повернуть
к суфлерской будке так, чтобы им было слышно. Вот вам, душечка, и мизансцена.
Он говорил это ласково и даже как будто бы весело, а у меня холодный пот ручьем сбегал по спине.
К концу учебы в школе на нашем курсе были введены специальные занятия по режиссуре — лекции И. С. Платона. У меня сохранились записи его лекций, сохранилась на всю жизнь и память об этих уроках. Иван Степанович не мудрил: он продиктовал и объяснил нам «казенные» мизансцены «Леса», «Плодов просвещения», «Горя от ума» и «Ревизора». Это были традиционные мизансцены, умные и удобные; не зря по всей России так играли классические пьесы. Я был воспитан Н. А. Смирновой в духе иных художественных принципов, у меня были другие стремления и идеалы. Записывая в тетрадь мизансцены Платона, я думал: «вот, значит, чего не следует делать, что нужно решать по-своему».
Но тут же я убеждался в том, что многие мизансцены мне нравились. Объяснения И. С. Платона казались убедительными, а из рассказанных им частностей возникало целое — реалистический театр актера. Недаром на протяжении столетия складывались эти традиционные формы спектакля.
Вот, например в интересах артиста полагалось, чтобы каждый персонаж появлялся в первый раз на сцене непременно лицом к зрительному залу. Все двери в декорациях делались в соответствии с этим требованием, а не по каким-либо архитектурным, бытовым и прочим соображениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, продемонстрировать своего героя, а потом показывать его жизнь, его характер. Не только встать на сцене спиной к зрителю, но даже пройти между действующим лицом и публикой считалось преступлением. Говорить на ходу нельзя; сначала встань или сядь, потом скажи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти правила одинаково соблюдались и в «Лесе» Островского и в «Проделках Скапена» Мольера.
Режиссер был обязан определить для каждого актера «говорильные места», то есть такие места, где исполнители могли удобно провести свою сцену — столик и кресла, диван с поставленными подле него стульями, беседка, пенек, скамейка в кустах и т. д. Обыкновенно на сцене подготавливали одно «говорильное место» налево, другое направо. Если получалось еще и третье место в середине, то большего не надо было и желать.
- Хотя вот в Художественном театре изменениями пола, углами в декорациях и другими фокусами превращают всю сцену в сплошное «говорильное место», — сетовал И. С. Платон, возбужденно дергая себя за бородку. — Ну слава богу, нашим этого не нужно. Мы Ольге Осиповне в «Змейке» чуть бочком повернули скамейку, чтобы казалось, что она вдоль дорожки стоит. Кругом газон был сделан из мочалы. Ольга Осиповна, голубушка, посмотрела да и говорит рабочим: «Перебейте вот как скамейку — поперек дорожки!» Я было ее отговаривать стал, на художника ссылаюсь, а она мне просто ответила: «Вот когда будете, батюшка, с художником представлять, тогда, как хотите, прибивайте, а сейчас я играю. Зритель меня смотреть пришел, а не мой бок».
Ну, передвинули скамеечку. Зато действительно было что зрителю посмотреть.
Я могу путать последовательность событий, встреч, разговоров, но не могу забыть главного: еще не зная, что такое настоящая режиссура, я все же понимал, что в Малом театре это дело было поставлено крайне примитивно. Наши дорогие воспитатели, считавшиеся «художественниками» в Малом театре, — Н. А. Смирнова, В. Н. Пашенная, Н. Е. Эфрос, — с увлечением рассказывали о творчестве К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Да и жизнь давала нам наглядные уроки.
Помню, что к концу учебы, когда я начинал уже режиссировать, помогая П. М. Садовскому ставить массовые сцены в «Снегурочке», мне довелось пережить одно происшествие.
В день именин В. Н. Пашенной и Н. А. Смирновой (Вера и Надежда) меня разыскали по телефону на квартире у Надежды Александровны. Звонили из репертуарной конторы. А. И. Южин приказал мне явиться к нему на спектакль в филиал Малого театра. Оставив товарищей, я поспешил выполнить приказ.
Александра Ивановича я застал явно раздраженным, не в духе. Он вызвал меня для того, чтобы прочесть мне нотацию: на утреннем спектакле в воскресенье в сцене таяния Снегурочки среди молодежи раздался смех. Южин был прав. Но участники массовой сцены не хулиганили. Их развеселила очень смешная оговорка Н. Ф. Костромского, игравшего царя Берендея. Рассерженный Александр Иванович прочел мне уже наизусть заученный мною монолог о священных подмостках Малого театра: «Трижды священных, когда с них льется в зал стих Островского». Он говорил о благоговении, которого недостает нашей молодежи, и, очевидно, в первую очередь ее воспитателям. Южин произносил свою гневную речь со свойственным ему благородным пафосом. Однако, узнав об оговорке Костромского, Александр Иванович сменил гнев на милость, неожиданно расхохотавшись чуть не до слез стариковским смехом. Но, несмотря на такую разрядку, было видно, что директор находился в самом мрачном настроении. Казалось, что причиной этого был не смех молодежи на утреннике в воскресенье, а что-то имеющее отношение к сегодняшнему спектаклю.
В филиале в этот вечер давали в первый раз по возобновлении его, А. И. Южина-Сумбатова, трагедию «Измена». По-видимому, Александру Ивановичу не нравился спектакль. Скоро все разъяснилось. В фойе, где происходила наша беседа, из зрительного зала быстро вышел А. В. Луначарский. Анатолий Васильевич был настоящим другом Малого театра. В те годы, выполняя указание В. И. Ленина, он оберегал старейший театр от нападок левых «новаторов». Убеждая актеров, что их искусство нужно пролетариату, Луначарский помогал им осознать необходимость творческой перестройки. Но на этот раз всегда доступный и приветливый Анатолий Васильевич выглядел рассерженным, его брови были сдвинуты. Едва ответив на мой поклон, он обратился к А. И. Южину:
— Александр Иванович! — сказал он, не скрывая своего возмущения, — нельзя же так! Сегодня вы не только директор, вы автор. Надо же было что-нибудь сделать! Надо было как-то поставить, оформить, надо было заняться с новыми исполнителями. Уж если мы даем странички старой культуры, то имеем право спрашивать, чтобы их показывали художественно.
Я скромно удалился в угол фойе, не желая присутствовать при таком неприятном разговоре. Южин заметил это, и, все держа Луначарского под локоть, отвел его в дальний угол фойе. До меня долетели слова: «Ваня Платон», «довоенное количество репетиций»... Потом Александр Иванович прислушался к звукам, доносившимся из зала, и быстро сказал: «Сейчас выход Наталии Александровны».
Луначарский так же стремительно, как вышел к нам, направился по навощенному паркету в зрительный зал. А Южин подошел ко мне, окинул меня испытующим взглядом и со вздохом произнес:
- Ни на кого нельзя положиться, решительно ни на кого. Правда, очень скверно? — вдруг доверчиво спросил он. Я был польщен его доверием, но вынужден был признаться, что не видел ни одной сцены.
Снова вздох.
— Все сам!.. — а потом, энергично кивнув мне, чтобы я следовал за ним, Александр Иванович приказал:— Идите за мной!
Мы идем через нижний этаж, под сценой. Потом поднимаемся по узенькой лестнице, такой узенькой, что солидному А. И. Южину приходится идти по ней боком.
Поднявшись наверх, мы входим в кабинет И. С. Платона. Иван Степанович, в белой поддевке, бросается нам навстречу, нервно поглаживая усы и эспаньолку. Южин останавливает его порыв решительным жестом и угрюмо опускается в кресло.
Ссориться пришел! — процедил он сквозь зубы и закусил толстую папиросу.
Ссориться?! Что так, Александр Иванович? — забеспокоился Платон.
Не так, а эдак... Удивляюсь я, Ваня, что приходится об этом говорить, — укорял Платона Южин.— Ну, ты — главный режиссер, ну, член дирекции, но ведь кроме всего этого — ты друг мне. Я поражен. Ну неужели ты и к постановке моей пьесы отнесся так же, как ко всему? Наплевать, мол! И вот подвел перед наркомом так, что никому из нас, и тебе тоже, вовсе не нужно. Надо же было что-нибудь сделать, надо было как-то оформить, надо было заняться с актерами... Ведь страничка старой культуры...
Лицо Платона стало злым и красным, в глазах замелькали зеленые огоньки. Видно было, что он с трудом сдерживается, чтобы не сказать что-нибудь резкое, не выкрикнуть чего-то. Еще видно было, что едва ли не мое присутствие заставляет его сдерживаться.
Южин, по-видимому, понял состояние Платона, почувствовал готовую выплеснуться злость. Не дожидаясь никаких объяснений, он встал и вышел из кабинета.
— Все один, все сам... — полушепотом бормотал он, спускаясь по неудобной лесенке. Слышны были его спотыкающиеся тяжелые шаги.
Платон нервно забегал по маленькой комнатке. Ему неловко было передо мной, мальчишкой, учеником. Он отпустил вслед Южину грубое ругательство, потом замахал в испуге руками, дергая себя за усы и эспаньолку. Вдруг он остановился и обратился ко мне.
- Слышали?.. Изволили слышать? «Надо было заняться с актерами...» Кому надо было? Мне? Да ты с утра до вечера с начала до конца репетиций проповедуешь свободу индивидуального творчества актера. Да ведь ты же сам любого режиссера в три недели
превращаешь в мальчика на побегушках у самого бездарного, тупого актера. Да посмей я сделать замечание какой-нибудь из премьерш, только посмей сказать: «Брось кричать, играй по-настоящему» — сейчас
слезы. Она к тебе с жалобой, а ты ко мне с выговором: «Ах, Ваня, нельзя иконы трогать».
Тяжело дыша, Иван Степанович сел против меня. Что это? Кажется, он засыпает? Нет... Он поднимает голову, пристально смотрит мне в глаза.
— Я понимаю, Иван Степанович... — смущенно шепчу я. — Вы не беспокойтесь, никто ничего не узнает. Мне случайно пришлось стать свидетелем...
- Случайно? — обрывает меня Платон. — А может быть, тебе надо бога благодарить за эту случайность. В театре не только сцена, а вот видишь, есть еще и «закулисы». И не известно еще, что важнее. И не известно еще, где тебя съедят, на сцене или за кулисами. Студентик вы, интеллигентный, мягкий. Идеалист: «Ох, театр!.. Ох, идея!.. Ах, Толстой, Островский, Тургенев». А тут, брат, служба, драка. Да не Толстой и Островский, а Сумбатов и Платон.
Он передохнул и снова вгляделся в мое смущенное лицо.
Что вы завтра ночью делаете? — вдруг последовал неожиданный вопрос.
Ночью? Ночью... ничего.
Так вот... милости прошу завтра после спектакля ко мне домой. Никого не будет. Мы вдвоем. Я вам расскажу. У меня давно свербит. А вы молодой, во все верите. Я вам расскажу правду про эти священные подмостки. Услышите, а тогда — судите. Может быть, спасу вас от тяжелых, ненужных разочарований. Сговорились?
Сговорились.Спасибо! — отвечал я, чувствуя, что эта встреча будет для меня значительной.
А сейчас на сцену! — Платон вышел из кабинета и стал быстро спускаться по лестнице. Прислушиваясь к тому, что делалось внизу, на сцене, он остановился на одном из поворотов лесенки:
Ведь эк как воют!.. Ведь в самом деле интеллигентному зрителю слушать противно... Как детей пугают! А ведь есть Художественный театр в Москве. Есть у нас Ермолова, Садовская... Ну, ладно. До завтра, — закончил Платон свои размышления и исчез в темноте за кулисами.
На другой день в назначенный час я позвонил у дверей квартиры Ивана Степановича в Пименовском переулке. Впустил меня сам хозяин. В пижаме и ермолке, в мягких туфлях Платон производил совсем другое впечатление, чем в кабинете главного режиссера. Дома это был уютный человек, милый, гостеприимный хозяин. Беседа с Иваном Степановичем открыла мне глаза на то, что творилось в императорском Малом театре до революции. В результате ночного разговора мне стали яснее сдвиги, совершавшиеся в старейшем театре после Октября.
— Дома никого нет и не будет, — сразу объявил мне Платон, и повел меня в «свой угол», где на полках с книгами бросались в глаза комплекты «Седой старины», «Былого». В комнате было множество занавесок и бархатных салфеток. На небольшом столике, покрытом белой скатертью, возвышался графин с какой-то красной жидкостью, которая оказалась очень крепкой.
Мы сели за столик. Вскоре я почувствовал, что Иван Степанович сильно возбужден. После первых же его слов я понял, что дело было, по-видимому, не во мне и не в том, что я стал свидетелем его стычки с Южиным. Старику нужно было покаяться и оправдаться. И, оправдываясь, перевалить тяжелый, гнетущий совесть груз на обстоятельства: не я, мол, виноват, что я такой плохой. Такое был лейтмотив исповеди И. С. Платона.
— Вы ведь ко мне относитесь плохо, недружелюбно? — зло спрашивал Иван Степанович.
Я молчал, будучи вызван для откровенного разговора.
Ну, ладно, выпьем. Бездарь, старый черт, которого никто не любит, зазвал к себе домой ночью талантливого, всеми любимого юношу!.. — Иван Степанович преувеличивал как-то тяжело, самоуничижительно. Он часто выпивал и быстро пьянел. В его поведении было что-то напоминавшее надрывы героев Достоевского. Все это с необыкновенной силой запечатлелось в моем молодом мозгу.
Пей, Федя, пей, милый! — спохватился Платон, заметив, что он забывает угощать меня. — И слушай, как такие же хорошие, чистые мальчики, как ты, становились вот эдакими Платонами, такими чучелами,
чудовищами. Я хочу, чтобы ты не стал таким. Хочу доброе дело сделать.
Платон говорил о бюрократизме, царившем в Малом театре, о засилии чиновников, о преждевременной смерти Ленского.
Но больше всего его тревожила зависимость режиссера от актеров, он называл всем известные фамилии и спрашивал:
- Чудо актеры, да? Как играют! Какие образы создают! Какая правда!.. И какая ложь! На словах — любовь к искусству, а на деле — к родному гнездышку. Ха! Молодой человек, вот вы будете режиссером... Вы уже без году неделя режиссер. Хотел бы я посмотреть на вас, на ваш идеализм, как только вы приступите к исполнению самых обычных режиссерских обязанностей, например при распределении ролей. Вот ты приготовился, намечтал, увидел: Степана должен играть Петр, а Федора — Сергей. Сказал свое мнение. Пауза. Потом вопрос: «А Лешенька что же будет играть?» Дружный хор голосов: «Да! Лешенька прошлый раз не играл». И будет играть Лешенька, хотя он совсем не подходит к этой роли, а тебе придется проститься со своими мечтами... Это самая беззастенчивая игра интересов. Так это и надо называть, а то — искусство, да еще святое! Когда я понял, чем становлюсь, то сперва в отчаяние пришел. А потом решил: «Ах, вы так? Ну, и я так! Моей жене — первую роль. Хорошо, играй ты, Лешенька, но чтобы в тезоименитство государя императора мне орден был...»
Продолжая бормотать что-то себе под нос, Платон задремал в кресле. За окнами светало. Выйти из квартиры без хозяина я не мог. Я сидел и рассматривал казавшуюся мне зловещей фигуру Ивана Степановича. Во мне жила надежда, что в чудесном театре, который предстоит строить молодому поколению, все будет иначе. Я говорил себе, что мы должны бороться с пережитками прошлого и победить.
Больше мы наедине с Иваном Степановичем не встречались. В театре никто не знал, да и не мог догадаться, о той ночи, когда я под впечатлением беседы с Платоном дал себе слово не идти на компромиссы, не торговать своей совестью. Позже мне не раз случалось обращаться к Ивану Степановичу за советом и помощью. Но никогда, даже оставаясь со мной с глазу на глаз, Платон ни словом, ни взглядом не обнаруживал, что он помнит о нашем ночном разговоре. Посмотрит вежливо и холодно, выполнит просьбу, если может, а если не может — откажет.
И. С. Платон умер руководителем колхозного филиала Малого театра в Земетчине. Товарищи, работавшие с ним, с почтением, а некоторые даже с восторгом рассказывали о его страстной и умной работе. Из их рассказов вставал совсем другой человек. Это был режиссер, любящий искусство, актеров и зрителей, больше того — умеющий передавать свою любовь другим. Жалею, что я не знал его в этот период, но очень хочется верить, что это было так.
Из книги Ф.Каверина «Воспоминания и театральные рассказы». М., ВТО, 1964.
На сцене Малого театра мне довелось получить первое представление о профессиональной режиссуре.
При каждом удобном случае А. И. Южин провозглашал лозунг, с восторгом и гордостью подхватываемый всей труппой: «Свобода индивидуального творчества актера». Эти слова, передающие суть основной традиции старейшего театра, направляли всю его художественную жизнь. Прекрасные слова. Да, прекрасные, когда речь идет о творческой свободе М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, В. Н. Давыдова, Е. К. Лешковской и самого А. И. Южина. Но сколько же обыкновенных, даже хороших артистов, воспитанных в духе этой традиции, не имели права на такую свободу, превращали ее в анархию!
Я видел репетиции замечательных «стариков», когда они сговаривались между собой, как им лучше сыграть такое-то место в пьесе. Это было необыкновенно интересно. Договорившись, как пойдет сцена, они тут же пробовали ее, отбирали найденное, закрепляли то, что удавалось. Конечно же, в такой работе было куда больше смысла, идейности, искусства, чем в тех многоречивых рассуждениях, которые мы слышим сегодня на иных репетициях.
Режиссер разговаривал мало; он сидел за своим столиком, иногда к нему обращались за советом, тогда он с радостью, готовно принимал участие в беседе. Вообще же режиссер заботился главным образом о том, чтобы актерам была предоставлена обстановка, в которой они будут играть. Но и здесь свобода его творчества была более чем условной. И от чего иногда зависела эта свобода!
Помню, например, как при возобновлении для юбилея А. А. Яблочкиной комедии Скриба «Дамская война» А. И. Южин на одной из репетиций, когда декорации были готовы, спохватился, что ему придется выходить в двери со стороны сцены, противоположной от его уборной — кабинета, и воспротивился этому. Пришлось переносить двери на его сторону, спешно переделывать не только декорации, но и мизансцены, любовно намеченные режиссером Н. О. Волконским.
Я уже имел пусть наивное, но свое личное представление о режиссуре, основанное на моем любительском опыте. И то, с чем я встретился на сцене любимого театра, приводило меня в смятение. Здесь происходили анекдотические случаи, которые я считал недопустимыми.
Помню, как однажды вечером в школу за мной прибежал посланный из дирекции. Перепуганный, мчался я через улицу, не зная, зачем бы я мог понадобиться в театре. За кулисами меня ждал С. В. Айдаров, режиссер спектакля «Стакан воды».
— Быстрее одевайтесь, — коротко сказал он, направляя меня в уборную, — вас загримируют и тогда — мигом на сцену. Там я вам объясню все, что надо. X. заболел. Вы начинаете спектакль.
Я еще ни разу не участвовал в спектакле Малого театра. Не зная, что мне предстоит делать, я отчаянно волновался. Гример Н. М. Сорокин успокоил меня, сказав, что текста в роли нет. Он надел на меня «придворный» белый парик, избороздил лицо «железными дорогами», словом, превратил в старика. Потом меня облачили в мешкообразный красный с золотом костюм. Глянув в большое зеркало, я увидел, что стройные молодые ноги в белых чулках выдают мой возраст и побежал в гардероб, чтобы попросить ватоны — толщинки для ног. На лестнице меня перехватил Айдаров.
— Все хорошо. Спасибо. Ничего больше не надо. Идемте на сцену! — И он повел меня за собой, крикнув по дороге помощнику: — Давайте звонки.
В моем дорогом Малом театре из-за меня задерживали звонки для публики. Меня начало трясти.
Оказалось, что я должен был сыграть камердинера, «состоящего при занавеске» в королевском дворце. Для опытного человека дело нетрудное: гобелен-занавеску, скрывающую от публики анфиладу залов дворца и лестницу, раскрывали и закрывали рабочие из-за кулис. Держась за край этого гобелена, я должен был делать вид, что распахиваю его перед влиятельными особами.
— Откроешь, вот здесь встанешь, низкий поклон тому, кто входит, а потом закроешь занавеску, — давал мне последние наставления Айдаров.
Пустяки? Но представьте себе, как страшно влюбленному в театр школьнику выпускать на сцену М. Н. Ермолову — королеву Анну, Е. К. Лешковскую — герцогиню Мальборо, А. И. Южина — виконта Болинброка. Кланяться им «по придворному», играть с ними в спектакле, который знала и любила вся Москва.
Меня поставили подле гобелена. Звонок. Занавес поднимается. Выход Южина, выход Лешковской. Кажется, все прошло благополучно. Я приспособился открывать и закрывать гобелен.
Но вот холодный пот выступил у меня на спине: мне не сказали, по какую сторону занавеса я должен был находиться, закрыв его. Я не знал, нужно ли прятаться за гобелен или оставаться на глазах у зрителя вместе, с действующими лицами. После первого выхода я попробовал остаться на сцене и не услышал никаких замечаний из-за кулис. Значит, так надо поступать и впредь решил я.
Во время знаменитой сцены Южина с Лешковской, которую они проводили со всем блеском комедийного мастерства, я почувствовал, что не имею права стоять пустым.
— Вы не статисты, а будущие артисты! — не раз повторяли нам в школе. — Играть надо!
Эти наставления запали в душу. На сцене надо слушать, надо реагировать. Мне до сих пор стыдно вспомнить, как я «реагировал» или, попросту говоря, мешал исполнителям в тонкой, ювелирно сделанной сцене.
В первой половине сцены артисты не видели меня, не подозревали о моем существовании на подмостках. Потом, почувствовав какое-то еле уловимое движение в зале, Южин оглянулся. Секунду он с недоумением смотрел на меня. Я реагировал — о, мы не статисты! Я вытянулся и застыл, попытавшись выразить на своем напряженном лице внимание. Повернувшись к публике спиной, Южин бросил на меня грозный взгляд. Я низко поклонился ему. Скажите, разве любой камердинер не так бы ответил на взгляд всесильного вельможи? Заметив в поведении Южина что-то необычное, ко мне обернулась и Лешковская. Я отвесил и ей поклон. «Всемилостивейшая герцогиня! Я слышал, о чем вы сговаривались с лордом, и желаю полного успеха вашему заговору. Нам всем надоела ваша вражда!»— таков был подтекст моего поклона.
Тогда Южин резко перешел через всю сцену к большому окну и распахнул его. За окном я заметил растерянное от неожиданности лицо помощника режиссера. Встав вполоборота спиной к зрительному залу, Александр Иванович процедил сквозь зубы:
— Уберите этого дурака от занавески!
За кулисами поднялась тревога. Из-за гобелена послышался голос Айдарова:
— Федя! Федя! Сюда, за занавеску.
Но не мог же я взять и уйти ни с того ни с сего. Я должен был дождаться повода, приказа здесь, на сцене, а не из-за кулис.
Видимо, Айдаров догадался.
— Не ждите ничего, сию же секунду марш сюда! — услышал я его гневный шепот.
Поклонившись заговорщикам, я исчез со сцены, сделав вид, что до меня донесся неслышимый зрителем сигнал из других комнат.
За занавеской я сел на ступеньки лестницы и заплакал. Мне не сделали ни замечания, ни выговора. Айдаров великодушно признал свою вину.
В конце сцены виконта Болинброка с герцогиней Мальборо, когда я опять стоял, застыв в поклоне, Южин, удаляясь мимо меня за кулисы, осуждающе, но ничуть не зло процедил:
— Ай-ай-ай! Ай-ай-ай!..
Это, конечно, был исключительный, анекдотический случай. Но одно то, что он не имел никаких последствий, кроме забавных пересказов и шутливых покачиваний головами, достаточно характеризует режиссуру того времени.
А. И. Южин говорил, и все с ним соглашались, что режиссер — это неудавшийся актер. Когда на последнем курсе школы выяснилось, что мне суждено было стать режиссером, а не актером, мы с Н. А. Смирновой пытались убедить Александра Ивановича освободить меня от участия в выпускных спектаклях. Так было лучше для всех; в огромной работе по выпуску курса меня следовало использовать как режиссера.
— Ни в коем случае! — решительно отказал Южин. — Надо, чтобы он доказал, что не может быть актером.
Очевидно, мне удалось дать такое доказательство. Прямо со школьной скамьи я был зачислен в режиссерское управление Малого театра.
К неудавшимся актерам принадлежал и главный режиссер Малого театра Иван Степанович Платон. Он имел огромный опыт работы, был очень удачливым режиссером, но на всем, что он делал, лежал отпечаток некоторого скептицизма и равнодушия.
Спектакли И. С. Платона мало чем отличались от постановок других режиссеров театра. В них чувствовалось то же безразличие к своему делу, а отсюда полная «свобода индивидуального творчества», которой пользовались даже зеленые ученики, не умевшие ходить по сцене.
Я уже говорил, что нам, первокурсникам, приходилось изображать «толпу» в нескольких спектаклях. Среди этих спектаклей были и старые постановки: «Воевода», «Горе от ума», «Венецианский купец». Для ввода четырех десятков исполнителей в массовые сцены давалась одна, да и то неполноценная репетиция. Только на спектакле при публике мы начинали понимать, что нам следует делать на сцене. Но и здесь приходилось больше полагаться на свое чутье, а не на указания режиссуры.
В моей памяти на всю жизнь остался спектакль «Венецианский купец» Шекспира, где мы играли народ и придворных. Это была постановка И. С. Платона, за которую его хвалили в дореволюционной печати. Сам Иван Степанович не без основания гордился этой работой. Я не раз видел «Венецианского купца» из зрительного зала и очень любил интересный, волнующий спектакль. В. Н. Пашенная играла Порцию, А. А. Остужев — Бассанио, В. В. Максимов — Лоренцо, А. В. Васенин и В. А. Сашин — сына и отца Гоббо, И. Ф. Красовский — Дожа. До сих пор я вижу перед собой галерею разнохарактерных образов, созданных талантливыми актерами. Здесь были и смешные и трогательные персонажи, а не «общий фон» для трагедии Шейлока. Самого Шейлока играли в очередь А. И. Южин и О. А. Правдин. Пользуясь по традиции полной свободой, каждый из артистов играл роль по-своему. У обоих исполнителей были разные образы, костюмы и... даже текст.
Сцена Саланио и Саларино в конце второго акта, в которой друзья говорят об отчаянии Шейлока, охватившем его после похищения Джессики и денег, шла только при Правдине. Южин же, выбрав из рассказа венецианцев реплики Шейлока, как: «О дочь моя! Червонцы! Дочь моя!» — говорил их сам и этим заканчивал действие. При Правдине же сценой Саланио и Саларино начинался следующий, третий акт.
Однажды на уроке в школе я задал Осипу Андреевичу вопрос об этих двух вариантах.
— Я думаю, что Шекспир — умный и даровитый драматург и переделывать его не считаю возможным,— отвечал Правдин. — Кто я? Ведь я ни одной самой маленькой пьески не написал. Не то, что Александр Иванович!.. — добавил он с юмором и не без ехидства.
Мне лично Осип Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой роли ощущалась некоторая напыщенность.
В самом спектакле хорошее уживалось с плохим, художественное с ремесленным, классически прекрасное с конфетной красивостью. Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки — форланы. Мне и по сей день кажется, что эта музыка, исполнявшаяся в переложении П. А. Ипполитова, идеально звучала в шекспировской комедии. И сейчас, когда заходит разговор о «Венецианском купце», в моих ушах возникает этот простой и задорный струнный напев. Но в той же сцене гулянья по заднему плану «проплывал» корабль, на палубе которого был накрыт пиршественный стол. Стоя на этом столе, венецианец исполнял арию певца из оперы А. С. Аренского «Рафаэль» (за кулисами ее пел тенор В. В. Аскоченский).
Страстью и негою сердце трепещет,
Льется томительно песня любви...
И эта всем известная, запетая ария звучала в карнавальную ночь в Венеции XVI века!
Были промахи и в костюмировке: среди карнавальных масок, в целом верных эпохе, то и дело мелькал белый с большими красными пуговицами балахон Пьеро. Подобные оплошности допускались не только в толпе, и на Лоренцо в сцене гулянья был надет такой же балахон, перелетевший в Венецию XVI века из Франции XVIII века.
А. И. Южин, играя Шейлока, разговаривал чисто по-русски. О. А. Правдин придавал речи очень мягкую еврейскую мелодику; он был настоящим мастером характерности. А приятель Шейлока, еврей Тубал, роль которого играл И. Г. Вишневский, говорил как и Южин, на чистом русском языке. Это ставило Правдина в трудное положение в сцене с Тубалом — великолепно найденная Осипом Андреевичем мелодика речи начинала казаться нарочитой.
Спектакль начинался словами Бассанио — Остужева:
Наследница богатая живет
В поместии Бельмонте; и прекрасна
Она лицом, и тем еще прекрасней,
Что чудных добродетелей полна.
И сегодня я помню великолепные интонации А. А. Остужева, темпераментного красавца, которому подлинное воодушевление и страсть помогали легко и естественно произносить огромные монологи Бассанио. Как мастерски владел артист своим изумительным голосом. Заглянув в текст, я убедился, что ему приходилось говорить на «едином дыхании» от точки до точки по четырнадцать-пятнадцать строк стихов. Весь зал с восторгом слушал громадные монологи и верил красивой любви Бассанио к Порции. В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Бассанио — Остужева, форлана карнавала, лирика последней картины: «Луна блестит. В такую ночь, как эта...» — все создавало приподнятое настроение. Участвуя в чудесном спектакле, просто невозможно было примириться с тем, что ты будешь всего лишь пассивной фигурой в толпе.
И я разрешил себе воспользоваться «свободой индивидуального творчества». Забрав у портных два костюма, я сыграл в толпе сразу две роли, благо проходы участников массовки на заднем плане не были точно установлены. Сначала я проходил старым хромым монахом, лицо которого было закрыто капюшоном так, что из-под него только торчала подвязанная борода. Спустившись с моста, я терял туго набитый кошелек и удалялся за кулисы. Затем, быстро обежав сцену за задником и сбросив на ходу рясу и бороду, я снова появлялся перед зрителями в образе деревенского парня-ротозея. Разглядывая с полуоткрытым ртом каналы и суда, мосты и палаццо, я вдруг находил оброненный кошелек. Какое счастье поиграть на сцене Малого театра! Неожиданная радость при виде находки; недоверие — не ошибаюсь ли я; боязнь — не увидел бы кто, не отнял бы моей находки. И наконец, уверившись в привалившем мне счастье, я убегал в переулок — за кулису. Зрители, к счастью, не обратили внимания на мое творчество: на первом плане шла сцена А. И. Южина. Но мою игру видели товарищи по школе, видели артисты, видел И. С. Платон. Поверить невозможно: мне не только не сделали выговора за подобную «инициативу», а еще похвалили за выдумку. И сам Платон утвердил мои проходы, велев появляться на следующих спектаклях несколько позже, чтобы не отвлечь внимание зрителей от важной сцены на первом плане.
Мне было хорошо, обо мне говорили, меня ценили и ставили в пример другим. Но во всей этой ласковой атмосфере было что-то такое, с чем я не мог примириться.
Готовили «Оливера Кромвеля» А. В. Луначарского. Кромвеля играли А. И. Южин и М. С. Нароков. Изумительную фигуру словно сошедшего с портрета Ван-Дейка беспомощного короля Карла I создал П. М. Садовский. Об актерах, занятых в остальных ролях, можно не вспоминать. Да и пьеса не была удачей всеми уважаемого автора.
Пуритан-левеллеров и индепендентов в сцене в окопах играли мы — школьники. Нам не рассказали ни об интересном революционном времени, ни о характерах тех людей, которых мы должны были изображать. Я играл одного из «святых солдат». Замечания режиссуры сводились к тому, что на репетициях мы слышали: «Перейдите поправее», «Станьте реже», «Больше гнева» и т. п.
Прочитав кое-какую литературу, я составил себе некоторое представление о характере солдата-пуританина. Чтобы подчеркнуть его религиозность, я решил сделать себе походную Библию, намалевав гримировальным карандашом крест на черном томике. Когда была назначена репетиция в костюмах и гриме, я прицепил эту книжечку к патронташу между деревянными пороховницами. Увидев это, Платон созвал всех моих соратников и сказал буквально так:
- Да! Я и забыл, вот хорошо Федя напомнил: вы солдаты, все религиозные, с библейскими традициями. Прошу нескольких человек повесить себе такие же книжечки.
До премьеры оставалось всего несколько дней. Что бы мы могли сделать, сколько интересного принесли бы в спектакль, если бы режиссура с самого начала работы над пьесой разбудила нашу фантазию? Но и полчаса не нашлось у нее для этого.
На душе было нехорошо. С каждым днем таких наблюдений набиралось все больше и больше.
Однажды как староста школы я зашел по делу в кабинет к И. С. Платону. Вижу, он чертит что-то. Я пригляделся.
- Что, душенька, смотрите? — спросил Иван Степанович. — Интересуетесь, чем занимаюсь? Мизансцены готовлю к завтрашней репетиции!
Я заинтересовался:
— Покажите, пожалуйста, Иван Степанович, как это делается!
- Делается, душечка, очень просто, — отвечал Платон. — «Железная стена». Последний акт. Сцена короля с сыном. Кабинет. Письменный стол. Король — Южин, принц — Остужев. Александр Иванович глух на правое ухо, Остужев — на левое. Надо их повернуть
к суфлерской будке так, чтобы им было слышно. Вот вам, душечка, и мизансцена.
Он говорил это ласково и даже как будто бы весело, а у меня холодный пот ручьем сбегал по спине.
К концу учебы в школе на нашем курсе были введены специальные занятия по режиссуре — лекции И. С. Платона. У меня сохранились записи его лекций, сохранилась на всю жизнь и память об этих уроках. Иван Степанович не мудрил: он продиктовал и объяснил нам «казенные» мизансцены «Леса», «Плодов просвещения», «Горя от ума» и «Ревизора». Это были традиционные мизансцены, умные и удобные; не зря по всей России так играли классические пьесы. Я был воспитан Н. А. Смирновой в духе иных художественных принципов, у меня были другие стремления и идеалы. Записывая в тетрадь мизансцены Платона, я думал: «вот, значит, чего не следует делать, что нужно решать по-своему».
Но тут же я убеждался в том, что многие мизансцены мне нравились. Объяснения И. С. Платона казались убедительными, а из рассказанных им частностей возникало целое — реалистический театр актера. Недаром на протяжении столетия складывались эти традиционные формы спектакля.
Вот, например в интересах артиста полагалось, чтобы каждый персонаж появлялся в первый раз на сцене непременно лицом к зрительному залу. Все двери в декорациях делались в соответствии с этим требованием, а не по каким-либо архитектурным, бытовым и прочим соображениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, продемонстрировать своего героя, а потом показывать его жизнь, его характер. Не только встать на сцене спиной к зрителю, но даже пройти между действующим лицом и публикой считалось преступлением. Говорить на ходу нельзя; сначала встань или сядь, потом скажи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти правила одинаково соблюдались и в «Лесе» Островского и в «Проделках Скапена» Мольера.
Режиссер был обязан определить для каждого актера «говорильные места», то есть такие места, где исполнители могли удобно провести свою сцену — столик и кресла, диван с поставленными подле него стульями, беседка, пенек, скамейка в кустах и т. д. Обыкновенно на сцене подготавливали одно «говорильное место» налево, другое направо. Если получалось еще и третье место в середине, то большего не надо было и желать.
- Хотя вот в Художественном театре изменениями пола, углами в декорациях и другими фокусами превращают всю сцену в сплошное «говорильное место», — сетовал И. С. Платон, возбужденно дергая себя за бородку. — Ну слава богу, нашим этого не нужно. Мы Ольге Осиповне в «Змейке» чуть бочком повернули скамейку, чтобы казалось, что она вдоль дорожки стоит. Кругом газон был сделан из мочалы. Ольга Осиповна, голубушка, посмотрела да и говорит рабочим: «Перебейте вот как скамейку — поперек дорожки!» Я было ее отговаривать стал, на художника ссылаюсь, а она мне просто ответила: «Вот когда будете, батюшка, с художником представлять, тогда, как хотите, прибивайте, а сейчас я играю. Зритель меня смотреть пришел, а не мой бок».
Ну, передвинули скамеечку. Зато действительно было что зрителю посмотреть.
Я могу путать последовательность событий, встреч, разговоров, но не могу забыть главного: еще не зная, что такое настоящая режиссура, я все же понимал, что в Малом театре это дело было поставлено крайне примитивно. Наши дорогие воспитатели, считавшиеся «художественниками» в Малом театре, — Н. А. Смирнова, В. Н. Пашенная, Н. Е. Эфрос, — с увлечением рассказывали о творчестве К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Да и жизнь давала нам наглядные уроки.
Помню, что к концу учебы, когда я начинал уже режиссировать, помогая П. М. Садовскому ставить массовые сцены в «Снегурочке», мне довелось пережить одно происшествие.
В день именин В. Н. Пашенной и Н. А. Смирновой (Вера и Надежда) меня разыскали по телефону на квартире у Надежды Александровны. Звонили из репертуарной конторы. А. И. Южин приказал мне явиться к нему на спектакль в филиал Малого театра. Оставив товарищей, я поспешил выполнить приказ.
Александра Ивановича я застал явно раздраженным, не в духе. Он вызвал меня для того, чтобы прочесть мне нотацию: на утреннем спектакле в воскресенье в сцене таяния Снегурочки среди молодежи раздался смех. Южин был прав. Но участники массовой сцены не хулиганили. Их развеселила очень смешная оговорка Н. Ф. Костромского, игравшего царя Берендея. Рассерженный Александр Иванович прочел мне уже наизусть заученный мною монолог о священных подмостках Малого театра: «Трижды священных, когда с них льется в зал стих Островского». Он говорил о благоговении, которого недостает нашей молодежи, и, очевидно, в первую очередь ее воспитателям. Южин произносил свою гневную речь со свойственным ему благородным пафосом. Однако, узнав об оговорке Костромского, Александр Иванович сменил гнев на милость, неожиданно расхохотавшись чуть не до слез стариковским смехом. Но, несмотря на такую разрядку, было видно, что директор находился в самом мрачном настроении. Казалось, что причиной этого был не смех молодежи на утреннике в воскресенье, а что-то имеющее отношение к сегодняшнему спектаклю.
В филиале в этот вечер давали в первый раз по возобновлении его, А. И. Южина-Сумбатова, трагедию «Измена». По-видимому, Александру Ивановичу не нравился спектакль. Скоро все разъяснилось. В фойе, где происходила наша беседа, из зрительного зала быстро вышел А. В. Луначарский. Анатолий Васильевич был настоящим другом Малого театра. В те годы, выполняя указание В. И. Ленина, он оберегал старейший театр от нападок левых «новаторов». Убеждая актеров, что их искусство нужно пролетариату, Луначарский помогал им осознать необходимость творческой перестройки. Но на этот раз всегда доступный и приветливый Анатолий Васильевич выглядел рассерженным, его брови были сдвинуты. Едва ответив на мой поклон, он обратился к А. И. Южину:
— Александр Иванович! — сказал он, не скрывая своего возмущения, — нельзя же так! Сегодня вы не только директор, вы автор. Надо же было что-нибудь сделать! Надо было как-то поставить, оформить, надо было заняться с новыми исполнителями. Уж если мы даем странички старой культуры, то имеем право спрашивать, чтобы их показывали художественно.
Я скромно удалился в угол фойе, не желая присутствовать при таком неприятном разговоре. Южин заметил это, и, все держа Луначарского под локоть, отвел его в дальний угол фойе. До меня долетели слова: «Ваня Платон», «довоенное количество репетиций»... Потом Александр Иванович прислушался к звукам, доносившимся из зала, и быстро сказал: «Сейчас выход Наталии Александровны».
Луначарский так же стремительно, как вышел к нам, направился по навощенному паркету в зрительный зал. А Южин подошел ко мне, окинул меня испытующим взглядом и со вздохом произнес:
- Ни на кого нельзя положиться, решительно ни на кого. Правда, очень скверно? — вдруг доверчиво спросил он. Я был польщен его доверием, но вынужден был признаться, что не видел ни одной сцены.
Снова вздох.
— Все сам!.. — а потом, энергично кивнув мне, чтобы я следовал за ним, Александр Иванович приказал:— Идите за мной!
Мы идем через нижний этаж, под сценой. Потом поднимаемся по узенькой лестнице, такой узенькой, что солидному А. И. Южину приходится идти по ней боком.
Поднявшись наверх, мы входим в кабинет И. С. Платона. Иван Степанович, в белой поддевке, бросается нам навстречу, нервно поглаживая усы и эспаньолку. Южин останавливает его порыв решительным жестом и угрюмо опускается в кресло.
Ссориться пришел! — процедил он сквозь зубы и закусил толстую папиросу.
Ссориться?! Что так, Александр Иванович? — забеспокоился Платон.
Не так, а эдак... Удивляюсь я, Ваня, что приходится об этом говорить, — укорял Платона Южин.— Ну, ты — главный режиссер, ну, член дирекции, но ведь кроме всего этого — ты друг мне. Я поражен. Ну неужели ты и к постановке моей пьесы отнесся так же, как ко всему? Наплевать, мол! И вот подвел перед наркомом так, что никому из нас, и тебе тоже, вовсе не нужно. Надо же было что-нибудь сделать, надо было как-то оформить, надо было заняться с актерами... Ведь страничка старой культуры...
Лицо Платона стало злым и красным, в глазах замелькали зеленые огоньки. Видно было, что он с трудом сдерживается, чтобы не сказать что-нибудь резкое, не выкрикнуть чего-то. Еще видно было, что едва ли не мое присутствие заставляет его сдерживаться.
Южин, по-видимому, понял состояние Платона, почувствовал готовую выплеснуться злость. Не дожидаясь никаких объяснений, он встал и вышел из кабинета.
— Все один, все сам... — полушепотом бормотал он, спускаясь по неудобной лесенке. Слышны были его спотыкающиеся тяжелые шаги.
Платон нервно забегал по маленькой комнатке. Ему неловко было передо мной, мальчишкой, учеником. Он отпустил вслед Южину грубое ругательство, потом замахал в испуге руками, дергая себя за усы и эспаньолку. Вдруг он остановился и обратился ко мне.
- Слышали?.. Изволили слышать? «Надо было заняться с актерами...» Кому надо было? Мне? Да ты с утра до вечера с начала до конца репетиций проповедуешь свободу индивидуального творчества актера. Да ведь ты же сам любого режиссера в три недели
превращаешь в мальчика на побегушках у самого бездарного, тупого актера. Да посмей я сделать замечание какой-нибудь из премьерш, только посмей сказать: «Брось кричать, играй по-настоящему» — сейчас
слезы. Она к тебе с жалобой, а ты ко мне с выговором: «Ах, Ваня, нельзя иконы трогать».
Тяжело дыша, Иван Степанович сел против меня. Что это? Кажется, он засыпает? Нет... Он поднимает голову, пристально смотрит мне в глаза.
— Я понимаю, Иван Степанович... — смущенно шепчу я. — Вы не беспокойтесь, никто ничего не узнает. Мне случайно пришлось стать свидетелем...
- Случайно? — обрывает меня Платон. — А может быть, тебе надо бога благодарить за эту случайность. В театре не только сцена, а вот видишь, есть еще и «закулисы». И не известно еще, что важнее. И не известно еще, где тебя съедят, на сцене или за кулисами. Студентик вы, интеллигентный, мягкий. Идеалист: «Ох, театр!.. Ох, идея!.. Ах, Толстой, Островский, Тургенев». А тут, брат, служба, драка. Да не Толстой и Островский, а Сумбатов и Платон.
Он передохнул и снова вгляделся в мое смущенное лицо.
Что вы завтра ночью делаете? — вдруг последовал неожиданный вопрос.
Ночью? Ночью... ничего.
Так вот... милости прошу завтра после спектакля ко мне домой. Никого не будет. Мы вдвоем. Я вам расскажу. У меня давно свербит. А вы молодой, во все верите. Я вам расскажу правду про эти священные подмостки. Услышите, а тогда — судите. Может быть, спасу вас от тяжелых, ненужных разочарований. Сговорились?
Сговорились.Спасибо! — отвечал я, чувствуя, что эта встреча будет для меня значительной.
А сейчас на сцену! — Платон вышел из кабинета и стал быстро спускаться по лестнице. Прислушиваясь к тому, что делалось внизу, на сцене, он остановился на одном из поворотов лесенки:
Ведь эк как воют!.. Ведь в самом деле интеллигентному зрителю слушать противно... Как детей пугают! А ведь есть Художественный театр в Москве. Есть у нас Ермолова, Садовская... Ну, ладно. До завтра, — закончил Платон свои размышления и исчез в темноте за кулисами.
На другой день в назначенный час я позвонил у дверей квартиры Ивана Степановича в Пименовском переулке. Впустил меня сам хозяин. В пижаме и ермолке, в мягких туфлях Платон производил совсем другое впечатление, чем в кабинете главного режиссера. Дома это был уютный человек, милый, гостеприимный хозяин. Беседа с Иваном Степановичем открыла мне глаза на то, что творилось в императорском Малом театре до революции. В результате ночного разговора мне стали яснее сдвиги, совершавшиеся в старейшем театре после Октября.
— Дома никого нет и не будет, — сразу объявил мне Платон, и повел меня в «свой угол», где на полках с книгами бросались в глаза комплекты «Седой старины», «Былого». В комнате было множество занавесок и бархатных салфеток. На небольшом столике, покрытом белой скатертью, возвышался графин с какой-то красной жидкостью, которая оказалась очень крепкой.
Мы сели за столик. Вскоре я почувствовал, что Иван Степанович сильно возбужден. После первых же его слов я понял, что дело было, по-видимому, не во мне и не в том, что я стал свидетелем его стычки с Южиным. Старику нужно было покаяться и оправдаться. И, оправдываясь, перевалить тяжелый, гнетущий совесть груз на обстоятельства: не я, мол, виноват, что я такой плохой. Такое был лейтмотив исповеди И. С. Платона.
— Вы ведь ко мне относитесь плохо, недружелюбно? — зло спрашивал Иван Степанович.
Я молчал, будучи вызван для откровенного разговора.
Ну, ладно, выпьем. Бездарь, старый черт, которого никто не любит, зазвал к себе домой ночью талантливого, всеми любимого юношу!.. — Иван Степанович преувеличивал как-то тяжело, самоуничижительно. Он часто выпивал и быстро пьянел. В его поведении было что-то напоминавшее надрывы героев Достоевского. Все это с необыкновенной силой запечатлелось в моем молодом мозгу.
Пей, Федя, пей, милый! — спохватился Платон, заметив, что он забывает угощать меня. — И слушай, как такие же хорошие, чистые мальчики, как ты, становились вот эдакими Платонами, такими чучелами,
чудовищами. Я хочу, чтобы ты не стал таким. Хочу доброе дело сделать.
Платон говорил о бюрократизме, царившем в Малом театре, о засилии чиновников, о преждевременной смерти Ленского.
Но больше всего его тревожила зависимость режиссера от актеров, он называл всем известные фамилии и спрашивал:
- Чудо актеры, да? Как играют! Какие образы создают! Какая правда!.. И какая ложь! На словах — любовь к искусству, а на деле — к родному гнездышку. Ха! Молодой человек, вот вы будете режиссером... Вы уже без году неделя режиссер. Хотел бы я посмотреть на вас, на ваш идеализм, как только вы приступите к исполнению самых обычных режиссерских обязанностей, например при распределении ролей. Вот ты приготовился, намечтал, увидел: Степана должен играть Петр, а Федора — Сергей. Сказал свое мнение. Пауза. Потом вопрос: «А Лешенька что же будет играть?» Дружный хор голосов: «Да! Лешенька прошлый раз не играл». И будет играть Лешенька, хотя он совсем не подходит к этой роли, а тебе придется проститься со своими мечтами... Это самая беззастенчивая игра интересов. Так это и надо называть, а то — искусство, да еще святое! Когда я понял, чем становлюсь, то сперва в отчаяние пришел. А потом решил: «Ах, вы так? Ну, и я так! Моей жене — первую роль. Хорошо, играй ты, Лешенька, но чтобы в тезоименитство государя императора мне орден был...»
Продолжая бормотать что-то себе под нос, Платон задремал в кресле. За окнами светало. Выйти из квартиры без хозяина я не мог. Я сидел и рассматривал казавшуюся мне зловещей фигуру Ивана Степановича. Во мне жила надежда, что в чудесном театре, который предстоит строить молодому поколению, все будет иначе. Я говорил себе, что мы должны бороться с пережитками прошлого и победить.
Больше мы наедине с Иваном Степановичем не встречались. В театре никто не знал, да и не мог догадаться, о той ночи, когда я под впечатлением беседы с Платоном дал себе слово не идти на компромиссы, не торговать своей совестью. Позже мне не раз случалось обращаться к Ивану Степановичу за советом и помощью. Но никогда, даже оставаясь со мной с глазу на глаз, Платон ни словом, ни взглядом не обнаруживал, что он помнит о нашем ночном разговоре. Посмотрит вежливо и холодно, выполнит просьбу, если может, а если не может — откажет.
И. С. Платон умер руководителем колхозного филиала Малого театра в Земетчине. Товарищи, работавшие с ним, с почтением, а некоторые даже с восторгом рассказывали о его страстной и умной работе. Из их рассказов вставал совсем другой человек. Это был режиссер, любящий искусство, актеров и зрителей, больше того — умеющий передавать свою любовь другим. Жалею, что я не знал его в этот период, но очень хочется верить, что это было так.
23.08.2011
Подробнее
«ВОСПОМИНАНИЯ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАССКАЗЫ»
Главы из книги Федора Николаевича Каверина – артиста и режиссера, создателя Студии Малого театра…
«ВОСПОМИНАНИЯ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАССКАЗЫ»
Главы из книги Федора Николаевича Каверина – артиста и режиссера, создателя Студии Малого театра…
ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ЭКЗАМЕНЫ
Экзамены в школу Малого театра — то, как я читал, и особенно, как играл, — помню плохо. Даже сейчас, через тридцать лет, вспоминая, какое значение имели для меня эти испытания, я не могу понять, как мне удалось взять себя в руки, чтобы выйти на сцену.
Разумеется, к тому времени у меня уже было много друзей в Малом театре. Хорошо относясь ко мне, они желали мне удачи и предсказывали счастливый исход испытаний. Но мои друзья не принадлежали к ареопагу судей, окружавших Южина за экзаменационным столом. К тому же они ничего не могли сказать обо мне, как о будущем актере: в нашей общей работе я был «прислугой за все».
Приятели посоветовали мне явиться на экзамен в моей старой военной форме, предупредив, что это расположит А. И. Южина в мою пользу. Я не смог не воспользоваться этим советом. В день испытаний я с утра не находил себе места. Волнение возросло еще больше, когда, придя на экзамен, я увидел огромную толпу желающих попасть в число избранников. Наплыв громадный, вакансий — тридцать. Боязливо вглядываешься в каждое лицо, прислушиваешься к каждому голосу: кажется, что любой из присутствующих
больше похож на актера, чем ты. Милый Иван Гаврилович Вишневский, инспектор школы, с которым мне приходилось встречаться на спектаклях «таганской группы», проходя мимо, доброжелательно подбадривает меня:
— Да не волнуйтесь так, Федя. Я ручаюсь, что вас примут.
Ах дорогой Иван Гаврилович! Я же слышу, что он почти каждому из экзаменующихся в решительную минуту шепчет что-нибудь хорошее.
Наступает моя очередь. От двери мне надо пройти через весь большой зал, в тишине подняться по нескольким ступеням на школьную сцену и объявить, что я буду читать. Я иду, ощущая, как мою спину пронзают острые опытные взгляды. Всю жизнь я несколько подпрыгиваю при ходьбе (сколько было неприятностей из-за этого в дни юнкерства). Торопясь попасть на сцену, чувствую, что походка моя становится развинченной, ужасной, неприемлемой. Знаю, что лицо у меня испуганное, и это тоже никуда не годится. «Как родился, так удивился!» — дразнила меня впоследствии на уроках В. Н. Пашенная. Я стараюсь не смотреть на комиссию, но против воли о глаза бросается резкий профиль А. И. Южина подле лампочки за столом, седина молодого Прова Садовского, лысина, характерные усы и эспаньолка И. С. Платона. Страшно, предельно страшно. Сосредоточиться нет никакой возможности.
И теперь, каждый год участвуя сам в работе приемных комиссий, я вспоминаю те страшные минуты и переживаю вместе с экзаменующимися их состояние.
Я читал «Сватовство» А. К. Толстого.
По вешнему по складу
Мы песню завели,
Ой, ладо, диди-ладо!
Ой, ладо, лель-люли!
Кажется, ничего. Смелость возвращается. Слышу чей-то одобрительный смешок. Читаю дальше. Сейчас, сейчас подхожу к самому главному.
В мешке не спрятать шила,
Вас выдал речи звук:
Пленкович ты Чурило,
А ты Степаныч Дюк!
Тут с них лохмотья спали,
И светлы как заря...
— Довольно! — раздался женский голос. — Спасибо!
И вдруг ко мне обратился сам А. И. Южин.
— Вы бывший офицер?
— Да, Александр Иванович.
— В каком чине?
— Прапорщик.
— Из студентов?
— Да.
— Угу. Давайте басню!
— «Мельник». Басня Крылова. Басню мне дали дочитать до конца.
— Спасибо. Вы свободны.
Хороша свобода! Результаты предварительных испытаний будут объявлены через три дня, когда перед комиссией пройдут все претенденты. Только тогда нам скажут, кто из нас допущен до второго, главного экзамена на сцене Малого театра.
Следующие дни я слонялся по коридорам школы, слушал, как вызывали экзаменующихся, видел, как они исчезали за заветной дверью: один... другая... третья... пятьдесят девятый... девяносто седьмая...
Меня допустили до второго экзамена. Моя фамилия, имя, отчество напечатаны на машинке в списке пятидесяти счастливцев. Я несколько раз перечитываю список. Отойду, похожу по коридору и снова к доске, возле которой кто-то обнимается, хохочет, кто-то плачет, кто-то кусает губы, кто-то недоуменно или обиженно пожимает плечами.
— Я ручаюсь, что вы выдержите. Вы произвели отличное впечатление, — с ласковой улыбкой шепчет мне Иван Гаврилович.
Подготовка к следующему экзамену на две недели связала, нас, допущенных к главным испытаниям, в дружную компанию. Мы перезнакомились; нужно было выбрать отрывки, сговориться с партнерами. Кроме своего отрывка приходилось подыгрывать кому-нибудь из товарищей. Сразу выявлялись и вкусы, и особенности дарования, и характеры, и отношение к делу.
Я выбрал свою любимую сцену Андрея Титыча с Лизаветой Ивановной из комедии Островского «В чужом пиру похмелье». Моей партнершей в роли Лизаньки оказалась молодая украинка из Харькова — Клавдия Половикова. Сама она экзаменовалась в «Днях нашей жизни» вместе с Николаем Кудрявцевым. В отрывке из «Талантов и поклонников» я подавал реплики Мелузову — Аркаше Благонравову, подыгрывая ему роль Бакина. Мы все следили за отрывками товарищей, помогая друг другу советами. Каждый отрывок имел по расписанию один час в день на школьной сцене, но от репетиций, гудело все помещение— готовились во всех классах, в коридорах, даже в раздевалке. Смеялись до упаду, когда Наташа Цветкова репетировала Липочку из «Свои люди сочтемся». Николай Шамин и Володя Мейер трогали нас до слез, играя объяснение Ванюшина с Алексеем. Несчастливцевы и Аксюши, Треплевы и Нины Заречные, Василисы Мелентьевы и Колычевы, Гаяне и Дато из «Измены» А. И. Южина-Сумбатова сменяли друг друга на школьной сцене. Мы не расходились и после репетиций, делились своими сомнениями и мечтами. Страшно было подумать, что из трех человек одного могут не принять на курсы.
Когда школа запирается, мы бесконечно провожаем друг друга, разводя всю компанию по домам. Постепенно наша толпа редеет, наконец и я плетусь домой. Дома — трудно; боясь осрамиться, я скрыл от домашних, что держу экзамены в театральную школу. Я не знал, сумею ли зарабатывать и что буду приносить домой, если меня примут. Но только бы приняли!
Наконец наступил ответственный день, к которому мы так готовились и все-таки, казалось, совсем не были готовы. Мы одеваемся в костюмы Малого театра. Наши гримы поправляет тот самый Н. М. Сорокин, который приклеивает бороды и усы Южину и Правдину, надевает парики Ермоловой и Садовской. Затем нас ведут на сцену. Мы стоим за занавесом, а по ту сторону его, в зале, — вся труппа Малого театра.
— Проверьте обстановку! — говорит мне помощник режиссера И. А. Толокин, приготовлявший по выпискам все необходимое к каждому отрывку. Я проверяю стол, стулья, тетрадки для Половиковой, бумагу.
— Да, спасибо, все хорошо!
— Приготовьтесь!
Где-то вверху раздается звонок, занавес поднимается. Половикова — Лизанька перебирает тетрадки. Я делаю шаг из-за кулис на сцену Малого театра.
«— С нашим почтением-с, Лизавета Ивановна! Летел к вам скоропалительно, инда взопрел-с...»
Я говорю, говорю... От волнения Половикова путает текст, перехватывает реплику, но я с мужеством отчаяния повторяю свои слова и наконец подхожу к любимому монологу о скрипке.
Вверху снова звонок. Занавес опускается. Я впился глазами в мою Лизу. Когда занавес стукнулся нижней рейкой о пол сцены, из ложи до меня донесся громкий голос А. А. Яблочкиной:
— Способный мальчик!
Спасибо вам, дорогая Александра Александровна, на всю жизнь!
Через час после окончания экзаменов к нам подошел старожил Малого театра — закулисный распорядитель А. С. Соловьев. Методически, официальным тоном он прочел нам список принятых.
— Артемьева, Бойчевская, Нижинская, Половикова, Тартакова, Цветкова, Аксенов, Бриллиантов, Каверин, Калинин, Корелов, Кудрявцев, Мейер, Шамин, Эльский...
Итак, наша судьба решена!
В ШКОЛЕ И В ТЕАТРЕ
Директором школы был назначен С. В. Айдаров. В блестящей труппе того времени он не принадлежал к числу лучших артистов. Режиссерские работы его тоже не отличались ни глубиной мысли, ни богатством фантазии. Это был замкнутый, молчаливый человек, несколько пугавший своей сухостью и насупленным видом. Его лучшими ролями были Аракчеев в «Аракчеевщине» И. С. Платона и Сулейман в «Измене» А. И. Южина-Сумбатова. С. В. Айдаров был известен своим требовательным отношением к делу, в его педантизме чувствовалось самоотречение. Рассказывали, что постоянно увлекавшийся, метавшийся в работе А. П. Ленский полюбил Айдарова за противоположные его собственному характеру черты и в свое время сделал Сергея Васильевича своим ближайшим помощником в школе. И теперь выбор такого начальника для молодежи был совершенно правильным. Айдаров резко отличался от всех остальных педагогов — он был единственным человеком в школе, которого мы побаивались. С самого начала Сергей Васильевич сумел установить великолепную дисциплину. Таким он сохранился в памяти всех бывших его учеников.
Но я знал С. В. Айдарова и другим. И не могу не вспомнить об этом с благодарностью, хоть мне и придется забежать вперед. После окончания школы мне, молодому режиссеру, которого все называли Федей, довелось проводить репетиции с прекрасной труппой Малого театра. Зная, что каждый из актеров был значительно опытнее меня, я, естественно, смущался и терялся. В такие моменты мой бывший строгий и мрачный директор горячо поддерживал меня. Беседуя со мной наедине в своей уборной, он ободрял меня, а во время работы со свойственной ему педантичностью демонстративно показывал товарищам пример внимания к режиссеру, беспрекословно подчиняясь всем моим указаниям. Каким благожелательным, добрым был в те дни его подбадривающий взгляд из-под хмурых, нависших бровей.
По общим предметам у нас был исключительный состав преподавателей. Лекции читали профессора М. Н. Розанов — западную литературу и театр, А. Н. Веселовский, а после его смерти П. Н. Сакулин— русскую литературу и театр, А. А. Кизеветтер — русскую историю, В. К. Трутковский и Г. Н. Пригоровский — историю быта. Многим из учеников эти лекции казались слишком «сухой материей», они всячески отвиливали от занятий. Исключением были лекции Кизеветтера. Каждая его беседа была настоящим художественным произведением. Его мастерские характеристики Грозного, Федора Иоанновича, Самозванца, Годунова захватывали молодую аудиторию.
Хотя многое из того, чему нас учили, мне было отлично известно по филологическому факультету, я твердо решил взять все, что давала школа, и быстро сделался «первым учеником». Товарищи подсмеивались над моей «добросовестностью», но в конце года перед экзаменами, боясь осрамиться, обращались ко мне за помощью. В течение нескольких дней два-три аккуратных ученика спешно «поднатаскивали» остальных, так что председательствовавший на экзаменах О. А. Правдин был доволен успехами курса. Почтенные педагоги тоже давали поблажки экзаменующимся. Например, академик Розанов заранее записывал номера билетов, по которым ему должны были отвечать ученики. Забавно было смотреть, как маститый ученый играл, сидя за столом экзаменаторов.
— Ну, Мейер, — якобы задумчиво, говорил он,— о чем бы вас спросить? Ну, расскажите хотя бы про комедии Ганса Сакса... А вы, Лебедев, расскажите про комедии Гросвиты. Вы можете об этом рассказать или предложить вам другие вопросы?
— Нет, почему же, пожалуйста, что хотите, — охотно отвечали Мейер и Лебедев, только и знавшие из всего курса один комедии Сакса, а другой — Гросвиты.
За то тройка лучших учеников становилась жертвой комиссии...
— Ну что же, Каверин, — цедил своим носовым голосом Розанов. И вдруг словно неожиданно обращался к Правдину: — Осип Андреевич, что же все я спрашиваю? Вот программа, задайте вы вопрос.
— Скажите, — растягивая слова, спрашивал Правдин, — в каком месте Германии до последнего времени играются мистерии?
— В местечке Обераммергау, Осип Андреевич, в Баварии... Каждые десять лет там...
— Погодите. Я сам там был. Я вам расскажу, как это бывает.
И, забыв об экзамене, старик с увлечением делился с нами виденным и, рассказав образно и ярко свои впечатления, ставил мне высшую отметку.
Все профессора снисходительно относились к «научным знаниям» будущих артистов и придавали гораздо большее значение нашим сценическим успехам.
Как «общеобразовательные», так и «вспомогательные» предметы — танцы, пение, гимнастика, уроки грима — были общими для всего курса. Нельзя не упомянуть, что для дальнейшей работы на сцене нам особенно много дал гример Малого театра — большой энтузиаст своего дела, Николай Максимович Сорокин. Занимаясь под руководством этого великолепного мастера, каждый из нас к началу сценической практики научился придумывать и осуществлять сложные характерные гримы. Мы состязались в изобретательности, стремились сделать свое лицо выразительным, найти внешний облик, типичный для той или иной эпохи.
Самым главным для нас, будущих актеров, естественно были занятия речью, художественным чтением и сценическая практика. Для большей успешности этих занятий ученики были распределены в две группы. Одну из них вела В. Н. Пашенная, другую Н. А.Смирнова.
Все старшие товарищи, к которым я обращался с вопросом, к кому лучше идти «под начало», рекомендовали Надежду Александрову Смирнову. Многие при этом оговаривались, что, как актриса, Пашенная выше Смирновой, но все считали, что бурный темперамент Веры Николаевны и большая загруженность в театре не позволят ей заниматься с нами систематически. Про Смирнову рассказывали, что это одна из наиболее умных и образованных актрис в России. Полагали, что если Надежда Александровна дала согласие вести курс, значит она глубоко продумала этот вопрос, великолепно сознает свою ответственность и будет работать по тщательно составленному плану. Я встречался с Н. А. Смирновой еще раньше, участвуя в районных спектаклях, и она производила па меня именно такое впечатление. С. В. Айдаров удовлетворил мою просьбу — я был зачислен в группу Н. А. Смирновой.
Занятия в школе начались с речи. Забота о чистоте русского языка, о правильном московском произношении была в то время еще живой и прекрасной традицией Малого театра. Педагоги чутко улавливали недостатки в дикции учеников и разными остроумными способами помогали искоренять их. К концу первого же года обучения Половикова избавилась от своего украинского акцента, Володя Мейер стал отчетливо и даже щегольски произносить недававшуюся ему букву «р». Смирнова мастерски ставила дыхание, и мы с радостью чувствовали, как крепнут и обогащаются наши молодые голоса.
Между учениками шло настоящее соревнование. Научиться медленно прочитывать восемь-девять строк гекзаметра на одном дыхании, не повышая и не понижая голоса, стало нашей кровной задачей. Умение произнести десять-двенадцать строк, повышая голос после каждой строки на одну ноту, а затем восемь-девять строк, понижая звук, считалось у нас делом доблести и геройства. Работая так, мы еще только приближались к тому, чтобы заниматься искусством. Это была своего рода гимнастика голоса; только ежедневным трудом, непрерывной тренировкой достигалась лишняя строчка при чтении гекзаметра, новая пота, взятая вверх или вниз.
Нам постоянно повторяли, что речь на сцене далеко не то же самое, что речь в жизни. Нам внушали, что артист должен идеально владеть своим голосом, что на сцене ни в одной роли нельзя «бормотать слова», «мять текст», говорить его «под себя». Наши учителя прививали нам вкус к занятиям голосом и речью, пользуясь в качестве примера спектаклями Малого театра. На дорогой нам сцене говорили прекрасно, музыкально, вкусно, всегда несколько более смачно, чем в, жизни. Нас заставляли вслушиваться в речь О. О. Садовской. Кого бы ни играла Ольга Осиповна, она всегда неощутимо для зрителя, но заметно для чуткого уха партнера, несколько отчеканивала каждый слог в слове, отчего ее жизненная, правдивая речь приобретала особый поэтический оттенок. Нас восхищала звонкость, неувядаемая свежесть голоса А. А. Остужева. Нам говорили, что это результат внимания к своему голосу, что Александр Александрович не пропускает ни одного дня без упражнений.
О том, чтобы мы правильно говорили по-русски, заботились не только педагоги. Буквально вся труппа следила за нашей речью. Вначале нам даже было трудно разговаривать со старшими; неправильное ударение в слове или небрежно составленная фраза прерывали самую волнующую беседу.
— Голубушка, вы пришли в Малый театр, как же вы говорите? Ведь вы готовитесь разговаривать на сцене, вас будут слушать зрители, — ласково убеждала Е. Д. Турчанинова «нагрешившую» в беседе с ней ученицу.
— Что сказал этот молодой человек? — болезненно съежившись, переспрашивала в закулисном фойе Е. К. Лешковская, и покрасневший «молодой человек» спешил извиниться и повторить слово, сделав ударение, принятое в Малом театре.
Сколько шуму, нареканий, воплей негодования было в театре, когда одна из наших подруг обещала по телефону, что она «позвонит» своему знакомому. Находившийся в соседней комнате О. А. Правдин случайно услышал это «позвонит». Вызвав ничего не подозревавшую ученицу, он отчитал ее так, что она ушла от него в слезах. Мало того, на всех уроках, на всех репетициях этот маленький случай вспоминали как пример недопустимо небрежного отношения к русскому языку. Это словечко вызвало столько насмешек, укоров, что я до сих пор настораживаюсь, когда слышу «позвонит», и спешу поправить сказавшего так, не только в театре, но и в учреждении, в магазине...
Это были первые годы становления Советской власти. В жизнь входили новые понятия, война и революция вносили изменения в живую речь. В борьбе Малого театра с искажениями чистой московской речи чувствовались некоторые перегибы. Все же, ведущие артисты были совсем еще недавно корифеями императорского театра. Борьба с «улицей» в речи и сценическом поведении носила не только академический характер. Об этом нельзя умолчать. Актеры, воспитанные совсем в другом духе, не могли тотчас после 25 октября 1917 года превратиться в тех прекрасных мастеров — граждан Советской страны, какими они стали через несколько лет в результате мудрой политики партии.
Но дело не в этих перегибах. Суть в том, что в Малом театре действительно безгранично любили русский язык, заботились о художественной подаче мысли со сцены. Наши учителя сумели передать нам свою любовь к речи и слову. Я вспоминаю об этом с благодарностью, потому что мое ухо на всю жизнь «настроено» так, что я чутко слушаю актера. Заботясь о выразительности авторского текста, я выверяю звучание каждого слова в устах исполнителя. Не скрою, что мне нередко приходится испытывать чувство досады. В наши дни драматурги, актеры и режиссеры не уделяют должного внимания художественному звучанию слова на сцене, чистоте русской речи. Эта великолепная традиция в значительной мере утрачена и в самом Малом театре. Многие прекрасные артисты, принятые за последние годы в труппу театра, не владеют той высокой культурой русского языка, которая была характерна для мастеров старшего поколения. И при их встрече со «стариками» нередко чувствуется диссонанс в спектакле.
На кого же будет равняться наша молодежь, как это в свое время делали К. С. Станиславский, а позже— Б. В. Щукин, учившиеся у лучших мастеров Малого театра, если умрет великолепная традиция.
Переходя от упражнений, развивающих голос, к выразительному _ чтению, мы пользовались все тем же гекзаметром. Только вместо ставших механическими от постоянного повторения строк: «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына...» или: «Грозно взглянув на него, отвечал Ахиллес быстроногий...» — теперь на наших уроках зазвучал бессмертный диалог Гектора и Андромахи. Смена интонаций при передаче трогательного и величавого прощания героев впервые позволила нам остро ощутить художественные образы, хотя мы не играли сцену, а читали отрывок из «Илиады» от лица автора.
В первую очередь тщательно прорабатывали героические произведения. Каждый из нас непременно разучивал отрывок из античной поэзии, балладу Жуковского, былину и лирическое стихотворение широкого звучания. Одно стихотворение назначала Надежда Александровна, другое ученик мог выбрать по своему усмотрению. Выбранное произведение обязательно обсуждали на уроке. Разбирали его содержание, его смысл, говорили о творчестве поэта, о вкусе ученика, о его едва начинавшей раскрываться индивидуальности. Кого к. чему и почему влечет? Мне кажется, что эти вопросы были основными для Н. А. Смирновой.
К концу первого года приступили к отрывкам. И здесь проводился тот же принцип, но в обратном порядке — первый отрывок ученик выбирал по собственному желанию. В зависимости от его выбора преподавательница назначала второй отрывок, часто противоположный по характеру.
Сама система сценического воспитания с точки зрения сегодняшних требований и метода была несовершенной, если хотите, примитивной. Но были в ней зерна того большого, настоящего, что помогало раскрыться начинающему актеру. А этого, по моему мнению, очень часто недостает в современной педагогике.
Теперь в основу воспитания актера положена «система» К. С. Станиславского. И действительно, Станиславский велик и гениален. Он не знал спокойствия, остановок, удовлетворенности. Создавая «систему», он больше всего заботился о том, чтобы она помогала ученику раскрыть свой внутренний мир, выявить свою индивидуальность. Но некоторые «последователи» Станиславского нередко превращают замечательное учение в застывшую догму. Прикрываясь его именем, такие «последователи» самодовольно проповедуют успокоенное всезнайство, стригут людей под одну гребенку. Из случайных фраз, сказанных Станиславским на какой-либо репетиции по отдельному поводу, они делают весьма спорные выводы. Так, например, «не доиграть лучше, чем переиграть» — стало признаком благородства, культуры, хорошего тона. И ходят порой по нашим сценам благородные, культурные тени актеров. И паузят больше, чем говорят. И умно выполняют верные задачи. И находят удивительно правдоподобные приспособления при осуществлении этих задач, но нет главного — творческого взлета, бури, потрясения. В лучших случаях такая игра сходит, как хорошее ремесло. По существу же это худший вид формализма, вырядившегося, как волк, в овечью шкуру, в одежду правдоподобия. А в результате художественная правда о живом человеке искажается.
Существенное отличие прежних методов обучения от современных заключалось в том, что тогда для первых же работ выбирали самые ответственные сцены в классической драматургии, наиболее важные для образа куски роли: объяснение Фердинанда с президентом из «Коварства и любви», посвящение Аксюши в актрисы в «Лесе», ночная сцена из «Власти тьмы». Я, например, выбрал последнюю сцену Карандышева с. Ларисой в «Бесприданнице», а по назначению преподавательницы получил сцену Саши Гольцова с Верочкой из «Шутников». Этот комедийный отрывок Н. А. Смирнова дала мне для того, чтобы я успокоился, избавился от излишней неврастеничности, мешавшей мне на сцене. И так каждый ученик получал работу, дававшую ему возможность испытать свои силы в самом трудном репертуаре.
Глядя на прошлое глазами современника, не могу не признать, что в таком подходе к делу была своя польза. Часто это позволяло сразу выявить у ученика те самые недостатки, во избежание которых его теперь гак долго тренируют на отдельных элементах «системы», приучая к «органичному» поведению на сцене.
В отрывке, требовавшем мобилизации всех сил, в пополнении школьника, конечно, против его воли, часто можно было обнаружить наигрыш, штамп, внешнее подражание манере любимых актеров. Случалось, что появление на школьной сцене маленьких Остужева, Яковлева, Лешковской вызывало дружный смех всего курса. Но совсем плохо было то, что подражание восхвалялось кое-кем из старших. К счастью, у Надежды Александровны были зоркие глаза и чуткий слух, она тотчас обнаруживала фальшь и решительно боролась со штампом, с подражательством.
Возможность ежедневно работать над одним отрывком в течение нескольких месяцев была для меня большой радостью. Чем глубже удавалось вникнуть в роль, тем с каждым разом, с каждой репетицией в ней оказывалось больше материала для дальнейшей работы. Тогда еще не были распространены такие понятия, как «кусок», «задача», «сквозное действие». По крайней мере у нас эти термины никогда не употреблялись. Но и педагоги и способные ученики инстинктивно нащупывали путь к правде. Мы не сочиняли биографий своих героев, однако при выяснении их характеров неизбежно заходил разговор о прошлом образа и о его взаимоотношениях с другими действующими лицами.
Н. А. Смирнова была очень умной и наблюдательной женщиной, видевшей много интересного в жизни. Будучи женой видного критика и историка театра Н. Е. Эфроса, с мнением которого считались А. И. Южин, К. С. Станиславский и другие крупные деятели, она постоянно жила в атмосфере искусства. Надежда Александровна любила литературу, принимала горячее участие в общественной жизни, встречалась со многими выдающимися людьми своего времени. Занимаясь с нами, она часто делилась с учениками мыслями об искусстве, «подбрасывала» материал из своих наблюдений. На уроках, когда мы обсуждали отрывки, характеры действующих лиц, Надежда Александровна беседовала с нами о людях, иногда об общих знакомых. Это приучало нас быть внимательными, обостряло нашу наблюдательность. И то, что нам удавалось узнать о людях, подсмотреть в них, мы несли в свои отрывки.
Много чудесных мастеров сцены, больших людей помогали мне и в работе и в личной жизни. Ко всем им я храню самую сердечную и глубокую благодарность. Но никому я так не обязан тем, что мне удалось сделать в театре, как моей дорогой учительнице Надежде Александровне Смирновой, со временем ставшей для всех нас, ее питомцев, просто «тетей Надей».
Полугодовые и годовые экзамены происходили на сцене Малого театра. Обычно на них присутствовала почти вся труппа в полном составе. Школы при театре долгое время не было, и появление группы молодежи за кулисами внесло большое оживление в его жизнь. Могу сказать, что, за очень редкими исключениями, нас встречали буквально с распростертыми объятиями. Нами интересовались, нам уделяли много внимания, а часто и настоящей любви.
При переходе на второй курс наша группа сильно сократилась. Отсеялись явно неспособные ученики, лишенные фантазии, творчески вялые, холодные на сцене. Ушли из школы и те, кто не выдержал трудных условий жизни. А приходилось действительно тяжело. Это были самые тяжкие в бытовом отношении годы. Мы все время были отчаянно голодны. Жалованья, которое выплачивалось ученикам в театре за участие в массовых сценах, не хватало на то, чтобы два раза в месяц наесться досыта картошки. С приработками на стороне было туго, так как мы были очень заняты: рано утром уроки в школе, затем репетиция в театре, уроки между репетицией и спектаклем, спектакль, а ночью самостоятельные занятия отрывками. В школе мороз, дров нет, зачастую репетируем в шубах пьесу, которую предстоит играть в трико. Дома ждет еще более тяжелая обстановка.
Но вспоминаешь эти годы — и невольно светло становится на душе. И голод и холод забыты. А жизнерадостность, увлеченность, с которыми мы отдавались любимому делу, и какая-то чудовищная работоспособность незабываемы. В памяти живы молодые мечты и надежды — неиссякаемый источник бодрости и сил.
Каждый день приносил так много нового. Каждый час был полон интересных впечатлений. Я был готов впитывать все, что посчастливится увидеть, услышать, узнать.
Мы страстно любили Малый театр. И каким безоблачным было утро этой первой любви!
В одной из своих статей, посвященных Студии Малого театра, П. А. Марков отметил своеобразие нашего творческого пути. Обычно в советское время нарождающийся молодой коллектив сплачивался, проходя этапы: школа — студия — театр. Мы же шли несколько другим путем: школа — театр — студия. Дело в том, что периода собственно школы, вернее только школы, мы почти не знали. Школа и театр очень быстро слились для нас воедино, стали неотделимы друг от друга.
Так случилось потому, что наши школьные работы стали очень быстро выходить на публику — этого требовала сама жизнь.
Удачно сыгранный на экзаменах отрывок начинал обрастать другими отрывками из той же пьесы. Если удавались, предположим, сцены Луизы с Фердинандом и президента с сыном, то получался сам собой зародыш будущего спектакля «Коварство и любовь». Хорошо исполненный третий акт «Цены жизни», в котором заняты всего три действующих лица, позволял превратить этот кульминационный акт пьесы Вл. И. Немировича-Данченко в целый спектакль. Из одноактных пьес, показанных на экзамене, составляли программу для вечеров в клубах. На такие программы был спрос; их можно было показывать целиком, а в случае надобности играть отдельные пьесы. Дирекция Малого театра направляла нас в красноармейские части и в рабочие клубы. Несовершенство игры искупалось молодой горячностью и идеально честным отношением к делу. Среди потоков халтуры, заливавших в те годы клубные сцены, наши любовно срепетированные спектакли заметно выделялись и скоро стали популярными.
В конце учебного года, перед первыми каникулами, мы получили предложение поехать всем курсом на летний сезон. Это предложение обрадовало и взволновало молодежь. Но Надежда Александровна, считавшая, что нам еще не по силам такая нагрузка, отвергла увлекательное предложение. Однако, заметив наше огорчение, она тогда же обещала устроить поездку в городок Алексин по окончании второго курса. Настроившись в ожидании предстоявшего нам «настоящего» сезона на производственный лад, мы весь следующий учебный год работали с утроенней энергией. Выбор отрывков, сцен, пьес — все было подчинено одной задаче: мы готовили репертуар для будущего летнего сезона. Репетируя, помнили о том, что наши спектакли будут показаны не только экзаменационной комиссии, но и широкому зрителю. О сезоне в Алексине, оставившем неизгладимый след в нашей творческой биографии, речь впереди.
Сейчас необходимо сказать еще о том, что с первых дней пребывания в школе нас стали занимать в спектаклях Малого театра. Народ на новгородском вече в «Посаднике» А. К. Толстого, монахи, стрельцы, разбойники в «Воеводе» А. Н. Островского, карнавальная толпа в «Венецианском купце», рыцари в «Ричарде III» Шекспира, воины и рабы в «Электре» Г'офмансталя, левеллеры и индепенденты в «Оливере Кромвеле» А. В. Луначарского — словом, все массовые сцены в репертуаре того времени играли мы, первокурсники и первокурсницы. И это тоже было великолепной школой. Во всяком случае, для тех, кто действительно хотел стать актером. Оказалось, что выйти безымянным гостем на балу Фамусова в «Горе от ума» было совсем не так просто. Некоторая квалификация нужна была даже для того, чтобы перебежать через весь зал и расшаркаться перед почтенными господами, рассевшимися на диванах у стен, или шарахнуться вместе с толпой гостей от «сумасшедшего» Чацкого, или, пригласив во время его монолога одну из княжон, «кружиться в вальсе с величайшим усердием» до тех пор, пока аплодисменты и шум в зрительном зале не дадут знать, что занавес опустился. Еще труднее было научиться естественно, живо и от души поддержать гневный монолог Романа Дубровина в «Воеводе» и сказать свою реплику просто, но так, чтобы, по образному выражению А. М. Горького, эта простота не стала хуже воровства.
Уроками были репетиции и спектакли, уроком была для нас вся жизнь в стенах «Дома Щепкина». Здесь были свои традиции, свой тон, свое понимание назначения искусства. «Театр был, есть и будет экстрактом жизни» — писал А. И. Южин и его единодушно поддерживала вся труппа. (А. И. Сумбатов-Южин, Записка, статьи, письма, «Искусство», 1951, стр. 352.)
В то время все работники театра были взволнованы, потрясены, а многие и растеряны перед лицом великих событий, совершавшихся в мире. Ведь все, что еще недавно казалось установленным на века, рухнуло. Волны новой народной жизни бились у стен театра — от них не убежишь, не отгородишься. И мы — «октябрьский театральный призыв» — помимо воли вместе с молодым шумом вносили в жизнь театра некоторую тревогу.
Я отлично понимал, с кем свела меня судьба, и что все происходившее в ту пору в столетнем театре неповторимо. Оказавшись во главе тогдашнего молодняка Малого театра, я приучил себя бегло записывать свои впечатления, а также рассказы, замечания, отдельные высказывания многих из «стаи славных». Эти заметки в большинстве своем у меня сохранились. Содержание заметок и даже почерк, которым они написаны, хранят следы страстей, подвигавших нас бороться за «новое», «свое». Многие из них не только мальчишески задорны, но и непристойно резки. Однако когда я их перебираю сейчас, они будят во мне совсем другие чувства. Теперь меняется отношение к прошлому — то, против чего сам поднимал мятеж внутри театра, кажется достойным восхваления, подражания. И только одно остается неизменным — невозможность соблюдать спокойствие и беспристрастность.
Главы из книги Федора Николаевича Каверина – артиста и режиссера, создателя Студии Малого театра…
ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ЭКЗАМЕНЫ
Экзамены в школу Малого театра — то, как я читал, и особенно, как играл, — помню плохо. Даже сейчас, через тридцать лет, вспоминая, какое значение имели для меня эти испытания, я не могу понять, как мне удалось взять себя в руки, чтобы выйти на сцену.
Разумеется, к тому времени у меня уже было много друзей в Малом театре. Хорошо относясь ко мне, они желали мне удачи и предсказывали счастливый исход испытаний. Но мои друзья не принадлежали к ареопагу судей, окружавших Южина за экзаменационным столом. К тому же они ничего не могли сказать обо мне, как о будущем актере: в нашей общей работе я был «прислугой за все».
Приятели посоветовали мне явиться на экзамен в моей старой военной форме, предупредив, что это расположит А. И. Южина в мою пользу. Я не смог не воспользоваться этим советом. В день испытаний я с утра не находил себе места. Волнение возросло еще больше, когда, придя на экзамен, я увидел огромную толпу желающих попасть в число избранников. Наплыв громадный, вакансий — тридцать. Боязливо вглядываешься в каждое лицо, прислушиваешься к каждому голосу: кажется, что любой из присутствующих
больше похож на актера, чем ты. Милый Иван Гаврилович Вишневский, инспектор школы, с которым мне приходилось встречаться на спектаклях «таганской группы», проходя мимо, доброжелательно подбадривает меня:
— Да не волнуйтесь так, Федя. Я ручаюсь, что вас примут.
Ах дорогой Иван Гаврилович! Я же слышу, что он почти каждому из экзаменующихся в решительную минуту шепчет что-нибудь хорошее.
Наступает моя очередь. От двери мне надо пройти через весь большой зал, в тишине подняться по нескольким ступеням на школьную сцену и объявить, что я буду читать. Я иду, ощущая, как мою спину пронзают острые опытные взгляды. Всю жизнь я несколько подпрыгиваю при ходьбе (сколько было неприятностей из-за этого в дни юнкерства). Торопясь попасть на сцену, чувствую, что походка моя становится развинченной, ужасной, неприемлемой. Знаю, что лицо у меня испуганное, и это тоже никуда не годится. «Как родился, так удивился!» — дразнила меня впоследствии на уроках В. Н. Пашенная. Я стараюсь не смотреть на комиссию, но против воли о глаза бросается резкий профиль А. И. Южина подле лампочки за столом, седина молодого Прова Садовского, лысина, характерные усы и эспаньолка И. С. Платона. Страшно, предельно страшно. Сосредоточиться нет никакой возможности.
И теперь, каждый год участвуя сам в работе приемных комиссий, я вспоминаю те страшные минуты и переживаю вместе с экзаменующимися их состояние.
Я читал «Сватовство» А. К. Толстого.
По вешнему по складу
Мы песню завели,
Ой, ладо, диди-ладо!
Ой, ладо, лель-люли!
Кажется, ничего. Смелость возвращается. Слышу чей-то одобрительный смешок. Читаю дальше. Сейчас, сейчас подхожу к самому главному.
В мешке не спрятать шила,
Вас выдал речи звук:
Пленкович ты Чурило,
А ты Степаныч Дюк!
Тут с них лохмотья спали,
И светлы как заря...
— Довольно! — раздался женский голос. — Спасибо!
И вдруг ко мне обратился сам А. И. Южин.
— Вы бывший офицер?
— Да, Александр Иванович.
— В каком чине?
— Прапорщик.
— Из студентов?
— Да.
— Угу. Давайте басню!
— «Мельник». Басня Крылова. Басню мне дали дочитать до конца.
— Спасибо. Вы свободны.
Хороша свобода! Результаты предварительных испытаний будут объявлены через три дня, когда перед комиссией пройдут все претенденты. Только тогда нам скажут, кто из нас допущен до второго, главного экзамена на сцене Малого театра.
Следующие дни я слонялся по коридорам школы, слушал, как вызывали экзаменующихся, видел, как они исчезали за заветной дверью: один... другая... третья... пятьдесят девятый... девяносто седьмая...
Меня допустили до второго экзамена. Моя фамилия, имя, отчество напечатаны на машинке в списке пятидесяти счастливцев. Я несколько раз перечитываю список. Отойду, похожу по коридору и снова к доске, возле которой кто-то обнимается, хохочет, кто-то плачет, кто-то кусает губы, кто-то недоуменно или обиженно пожимает плечами.
— Я ручаюсь, что вы выдержите. Вы произвели отличное впечатление, — с ласковой улыбкой шепчет мне Иван Гаврилович.
Подготовка к следующему экзамену на две недели связала, нас, допущенных к главным испытаниям, в дружную компанию. Мы перезнакомились; нужно было выбрать отрывки, сговориться с партнерами. Кроме своего отрывка приходилось подыгрывать кому-нибудь из товарищей. Сразу выявлялись и вкусы, и особенности дарования, и характеры, и отношение к делу.
Я выбрал свою любимую сцену Андрея Титыча с Лизаветой Ивановной из комедии Островского «В чужом пиру похмелье». Моей партнершей в роли Лизаньки оказалась молодая украинка из Харькова — Клавдия Половикова. Сама она экзаменовалась в «Днях нашей жизни» вместе с Николаем Кудрявцевым. В отрывке из «Талантов и поклонников» я подавал реплики Мелузову — Аркаше Благонравову, подыгрывая ему роль Бакина. Мы все следили за отрывками товарищей, помогая друг другу советами. Каждый отрывок имел по расписанию один час в день на школьной сцене, но от репетиций, гудело все помещение— готовились во всех классах, в коридорах, даже в раздевалке. Смеялись до упаду, когда Наташа Цветкова репетировала Липочку из «Свои люди сочтемся». Николай Шамин и Володя Мейер трогали нас до слез, играя объяснение Ванюшина с Алексеем. Несчастливцевы и Аксюши, Треплевы и Нины Заречные, Василисы Мелентьевы и Колычевы, Гаяне и Дато из «Измены» А. И. Южина-Сумбатова сменяли друг друга на школьной сцене. Мы не расходились и после репетиций, делились своими сомнениями и мечтами. Страшно было подумать, что из трех человек одного могут не принять на курсы.
Когда школа запирается, мы бесконечно провожаем друг друга, разводя всю компанию по домам. Постепенно наша толпа редеет, наконец и я плетусь домой. Дома — трудно; боясь осрамиться, я скрыл от домашних, что держу экзамены в театральную школу. Я не знал, сумею ли зарабатывать и что буду приносить домой, если меня примут. Но только бы приняли!
Наконец наступил ответственный день, к которому мы так готовились и все-таки, казалось, совсем не были готовы. Мы одеваемся в костюмы Малого театра. Наши гримы поправляет тот самый Н. М. Сорокин, который приклеивает бороды и усы Южину и Правдину, надевает парики Ермоловой и Садовской. Затем нас ведут на сцену. Мы стоим за занавесом, а по ту сторону его, в зале, — вся труппа Малого театра.
— Проверьте обстановку! — говорит мне помощник режиссера И. А. Толокин, приготовлявший по выпискам все необходимое к каждому отрывку. Я проверяю стол, стулья, тетрадки для Половиковой, бумагу.
— Да, спасибо, все хорошо!
— Приготовьтесь!
Где-то вверху раздается звонок, занавес поднимается. Половикова — Лизанька перебирает тетрадки. Я делаю шаг из-за кулис на сцену Малого театра.
«— С нашим почтением-с, Лизавета Ивановна! Летел к вам скоропалительно, инда взопрел-с...»
Я говорю, говорю... От волнения Половикова путает текст, перехватывает реплику, но я с мужеством отчаяния повторяю свои слова и наконец подхожу к любимому монологу о скрипке.
Вверху снова звонок. Занавес опускается. Я впился глазами в мою Лизу. Когда занавес стукнулся нижней рейкой о пол сцены, из ложи до меня донесся громкий голос А. А. Яблочкиной:
— Способный мальчик!
Спасибо вам, дорогая Александра Александровна, на всю жизнь!
Через час после окончания экзаменов к нам подошел старожил Малого театра — закулисный распорядитель А. С. Соловьев. Методически, официальным тоном он прочел нам список принятых.
— Артемьева, Бойчевская, Нижинская, Половикова, Тартакова, Цветкова, Аксенов, Бриллиантов, Каверин, Калинин, Корелов, Кудрявцев, Мейер, Шамин, Эльский...
Итак, наша судьба решена!
В ШКОЛЕ И В ТЕАТРЕ
Директором школы был назначен С. В. Айдаров. В блестящей труппе того времени он не принадлежал к числу лучших артистов. Режиссерские работы его тоже не отличались ни глубиной мысли, ни богатством фантазии. Это был замкнутый, молчаливый человек, несколько пугавший своей сухостью и насупленным видом. Его лучшими ролями были Аракчеев в «Аракчеевщине» И. С. Платона и Сулейман в «Измене» А. И. Южина-Сумбатова. С. В. Айдаров был известен своим требовательным отношением к делу, в его педантизме чувствовалось самоотречение. Рассказывали, что постоянно увлекавшийся, метавшийся в работе А. П. Ленский полюбил Айдарова за противоположные его собственному характеру черты и в свое время сделал Сергея Васильевича своим ближайшим помощником в школе. И теперь выбор такого начальника для молодежи был совершенно правильным. Айдаров резко отличался от всех остальных педагогов — он был единственным человеком в школе, которого мы побаивались. С самого начала Сергей Васильевич сумел установить великолепную дисциплину. Таким он сохранился в памяти всех бывших его учеников.
Но я знал С. В. Айдарова и другим. И не могу не вспомнить об этом с благодарностью, хоть мне и придется забежать вперед. После окончания школы мне, молодому режиссеру, которого все называли Федей, довелось проводить репетиции с прекрасной труппой Малого театра. Зная, что каждый из актеров был значительно опытнее меня, я, естественно, смущался и терялся. В такие моменты мой бывший строгий и мрачный директор горячо поддерживал меня. Беседуя со мной наедине в своей уборной, он ободрял меня, а во время работы со свойственной ему педантичностью демонстративно показывал товарищам пример внимания к режиссеру, беспрекословно подчиняясь всем моим указаниям. Каким благожелательным, добрым был в те дни его подбадривающий взгляд из-под хмурых, нависших бровей.
По общим предметам у нас был исключительный состав преподавателей. Лекции читали профессора М. Н. Розанов — западную литературу и театр, А. Н. Веселовский, а после его смерти П. Н. Сакулин— русскую литературу и театр, А. А. Кизеветтер — русскую историю, В. К. Трутковский и Г. Н. Пригоровский — историю быта. Многим из учеников эти лекции казались слишком «сухой материей», они всячески отвиливали от занятий. Исключением были лекции Кизеветтера. Каждая его беседа была настоящим художественным произведением. Его мастерские характеристики Грозного, Федора Иоанновича, Самозванца, Годунова захватывали молодую аудиторию.
Хотя многое из того, чему нас учили, мне было отлично известно по филологическому факультету, я твердо решил взять все, что давала школа, и быстро сделался «первым учеником». Товарищи подсмеивались над моей «добросовестностью», но в конце года перед экзаменами, боясь осрамиться, обращались ко мне за помощью. В течение нескольких дней два-три аккуратных ученика спешно «поднатаскивали» остальных, так что председательствовавший на экзаменах О. А. Правдин был доволен успехами курса. Почтенные педагоги тоже давали поблажки экзаменующимся. Например, академик Розанов заранее записывал номера билетов, по которым ему должны были отвечать ученики. Забавно было смотреть, как маститый ученый играл, сидя за столом экзаменаторов.
— Ну, Мейер, — якобы задумчиво, говорил он,— о чем бы вас спросить? Ну, расскажите хотя бы про комедии Ганса Сакса... А вы, Лебедев, расскажите про комедии Гросвиты. Вы можете об этом рассказать или предложить вам другие вопросы?
— Нет, почему же, пожалуйста, что хотите, — охотно отвечали Мейер и Лебедев, только и знавшие из всего курса один комедии Сакса, а другой — Гросвиты.
За то тройка лучших учеников становилась жертвой комиссии...
— Ну что же, Каверин, — цедил своим носовым голосом Розанов. И вдруг словно неожиданно обращался к Правдину: — Осип Андреевич, что же все я спрашиваю? Вот программа, задайте вы вопрос.
— Скажите, — растягивая слова, спрашивал Правдин, — в каком месте Германии до последнего времени играются мистерии?
— В местечке Обераммергау, Осип Андреевич, в Баварии... Каждые десять лет там...
— Погодите. Я сам там был. Я вам расскажу, как это бывает.
И, забыв об экзамене, старик с увлечением делился с нами виденным и, рассказав образно и ярко свои впечатления, ставил мне высшую отметку.
Все профессора снисходительно относились к «научным знаниям» будущих артистов и придавали гораздо большее значение нашим сценическим успехам.
Как «общеобразовательные», так и «вспомогательные» предметы — танцы, пение, гимнастика, уроки грима — были общими для всего курса. Нельзя не упомянуть, что для дальнейшей работы на сцене нам особенно много дал гример Малого театра — большой энтузиаст своего дела, Николай Максимович Сорокин. Занимаясь под руководством этого великолепного мастера, каждый из нас к началу сценической практики научился придумывать и осуществлять сложные характерные гримы. Мы состязались в изобретательности, стремились сделать свое лицо выразительным, найти внешний облик, типичный для той или иной эпохи.
Самым главным для нас, будущих актеров, естественно были занятия речью, художественным чтением и сценическая практика. Для большей успешности этих занятий ученики были распределены в две группы. Одну из них вела В. Н. Пашенная, другую Н. А.Смирнова.
Все старшие товарищи, к которым я обращался с вопросом, к кому лучше идти «под начало», рекомендовали Надежду Александрову Смирнову. Многие при этом оговаривались, что, как актриса, Пашенная выше Смирновой, но все считали, что бурный темперамент Веры Николаевны и большая загруженность в театре не позволят ей заниматься с нами систематически. Про Смирнову рассказывали, что это одна из наиболее умных и образованных актрис в России. Полагали, что если Надежда Александровна дала согласие вести курс, значит она глубоко продумала этот вопрос, великолепно сознает свою ответственность и будет работать по тщательно составленному плану. Я встречался с Н. А. Смирновой еще раньше, участвуя в районных спектаклях, и она производила па меня именно такое впечатление. С. В. Айдаров удовлетворил мою просьбу — я был зачислен в группу Н. А. Смирновой.
Занятия в школе начались с речи. Забота о чистоте русского языка, о правильном московском произношении была в то время еще живой и прекрасной традицией Малого театра. Педагоги чутко улавливали недостатки в дикции учеников и разными остроумными способами помогали искоренять их. К концу первого же года обучения Половикова избавилась от своего украинского акцента, Володя Мейер стал отчетливо и даже щегольски произносить недававшуюся ему букву «р». Смирнова мастерски ставила дыхание, и мы с радостью чувствовали, как крепнут и обогащаются наши молодые голоса.
Между учениками шло настоящее соревнование. Научиться медленно прочитывать восемь-девять строк гекзаметра на одном дыхании, не повышая и не понижая голоса, стало нашей кровной задачей. Умение произнести десять-двенадцать строк, повышая голос после каждой строки на одну ноту, а затем восемь-девять строк, понижая звук, считалось у нас делом доблести и геройства. Работая так, мы еще только приближались к тому, чтобы заниматься искусством. Это была своего рода гимнастика голоса; только ежедневным трудом, непрерывной тренировкой достигалась лишняя строчка при чтении гекзаметра, новая пота, взятая вверх или вниз.
Нам постоянно повторяли, что речь на сцене далеко не то же самое, что речь в жизни. Нам внушали, что артист должен идеально владеть своим голосом, что на сцене ни в одной роли нельзя «бормотать слова», «мять текст», говорить его «под себя». Наши учителя прививали нам вкус к занятиям голосом и речью, пользуясь в качестве примера спектаклями Малого театра. На дорогой нам сцене говорили прекрасно, музыкально, вкусно, всегда несколько более смачно, чем в, жизни. Нас заставляли вслушиваться в речь О. О. Садовской. Кого бы ни играла Ольга Осиповна, она всегда неощутимо для зрителя, но заметно для чуткого уха партнера, несколько отчеканивала каждый слог в слове, отчего ее жизненная, правдивая речь приобретала особый поэтический оттенок. Нас восхищала звонкость, неувядаемая свежесть голоса А. А. Остужева. Нам говорили, что это результат внимания к своему голосу, что Александр Александрович не пропускает ни одного дня без упражнений.
О том, чтобы мы правильно говорили по-русски, заботились не только педагоги. Буквально вся труппа следила за нашей речью. Вначале нам даже было трудно разговаривать со старшими; неправильное ударение в слове или небрежно составленная фраза прерывали самую волнующую беседу.
— Голубушка, вы пришли в Малый театр, как же вы говорите? Ведь вы готовитесь разговаривать на сцене, вас будут слушать зрители, — ласково убеждала Е. Д. Турчанинова «нагрешившую» в беседе с ней ученицу.
— Что сказал этот молодой человек? — болезненно съежившись, переспрашивала в закулисном фойе Е. К. Лешковская, и покрасневший «молодой человек» спешил извиниться и повторить слово, сделав ударение, принятое в Малом театре.
Сколько шуму, нареканий, воплей негодования было в театре, когда одна из наших подруг обещала по телефону, что она «позвонит» своему знакомому. Находившийся в соседней комнате О. А. Правдин случайно услышал это «позвонит». Вызвав ничего не подозревавшую ученицу, он отчитал ее так, что она ушла от него в слезах. Мало того, на всех уроках, на всех репетициях этот маленький случай вспоминали как пример недопустимо небрежного отношения к русскому языку. Это словечко вызвало столько насмешек, укоров, что я до сих пор настораживаюсь, когда слышу «позвонит», и спешу поправить сказавшего так, не только в театре, но и в учреждении, в магазине...
Это были первые годы становления Советской власти. В жизнь входили новые понятия, война и революция вносили изменения в живую речь. В борьбе Малого театра с искажениями чистой московской речи чувствовались некоторые перегибы. Все же, ведущие артисты были совсем еще недавно корифеями императорского театра. Борьба с «улицей» в речи и сценическом поведении носила не только академический характер. Об этом нельзя умолчать. Актеры, воспитанные совсем в другом духе, не могли тотчас после 25 октября 1917 года превратиться в тех прекрасных мастеров — граждан Советской страны, какими они стали через несколько лет в результате мудрой политики партии.
Но дело не в этих перегибах. Суть в том, что в Малом театре действительно безгранично любили русский язык, заботились о художественной подаче мысли со сцены. Наши учителя сумели передать нам свою любовь к речи и слову. Я вспоминаю об этом с благодарностью, потому что мое ухо на всю жизнь «настроено» так, что я чутко слушаю актера. Заботясь о выразительности авторского текста, я выверяю звучание каждого слова в устах исполнителя. Не скрою, что мне нередко приходится испытывать чувство досады. В наши дни драматурги, актеры и режиссеры не уделяют должного внимания художественному звучанию слова на сцене, чистоте русской речи. Эта великолепная традиция в значительной мере утрачена и в самом Малом театре. Многие прекрасные артисты, принятые за последние годы в труппу театра, не владеют той высокой культурой русского языка, которая была характерна для мастеров старшего поколения. И при их встрече со «стариками» нередко чувствуется диссонанс в спектакле.
На кого же будет равняться наша молодежь, как это в свое время делали К. С. Станиславский, а позже— Б. В. Щукин, учившиеся у лучших мастеров Малого театра, если умрет великолепная традиция.
Переходя от упражнений, развивающих голос, к выразительному _ чтению, мы пользовались все тем же гекзаметром. Только вместо ставших механическими от постоянного повторения строк: «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына...» или: «Грозно взглянув на него, отвечал Ахиллес быстроногий...» — теперь на наших уроках зазвучал бессмертный диалог Гектора и Андромахи. Смена интонаций при передаче трогательного и величавого прощания героев впервые позволила нам остро ощутить художественные образы, хотя мы не играли сцену, а читали отрывок из «Илиады» от лица автора.
В первую очередь тщательно прорабатывали героические произведения. Каждый из нас непременно разучивал отрывок из античной поэзии, балладу Жуковского, былину и лирическое стихотворение широкого звучания. Одно стихотворение назначала Надежда Александровна, другое ученик мог выбрать по своему усмотрению. Выбранное произведение обязательно обсуждали на уроке. Разбирали его содержание, его смысл, говорили о творчестве поэта, о вкусе ученика, о его едва начинавшей раскрываться индивидуальности. Кого к. чему и почему влечет? Мне кажется, что эти вопросы были основными для Н. А. Смирновой.
К концу первого года приступили к отрывкам. И здесь проводился тот же принцип, но в обратном порядке — первый отрывок ученик выбирал по собственному желанию. В зависимости от его выбора преподавательница назначала второй отрывок, часто противоположный по характеру.
Сама система сценического воспитания с точки зрения сегодняшних требований и метода была несовершенной, если хотите, примитивной. Но были в ней зерна того большого, настоящего, что помогало раскрыться начинающему актеру. А этого, по моему мнению, очень часто недостает в современной педагогике.
Теперь в основу воспитания актера положена «система» К. С. Станиславского. И действительно, Станиславский велик и гениален. Он не знал спокойствия, остановок, удовлетворенности. Создавая «систему», он больше всего заботился о том, чтобы она помогала ученику раскрыть свой внутренний мир, выявить свою индивидуальность. Но некоторые «последователи» Станиславского нередко превращают замечательное учение в застывшую догму. Прикрываясь его именем, такие «последователи» самодовольно проповедуют успокоенное всезнайство, стригут людей под одну гребенку. Из случайных фраз, сказанных Станиславским на какой-либо репетиции по отдельному поводу, они делают весьма спорные выводы. Так, например, «не доиграть лучше, чем переиграть» — стало признаком благородства, культуры, хорошего тона. И ходят порой по нашим сценам благородные, культурные тени актеров. И паузят больше, чем говорят. И умно выполняют верные задачи. И находят удивительно правдоподобные приспособления при осуществлении этих задач, но нет главного — творческого взлета, бури, потрясения. В лучших случаях такая игра сходит, как хорошее ремесло. По существу же это худший вид формализма, вырядившегося, как волк, в овечью шкуру, в одежду правдоподобия. А в результате художественная правда о живом человеке искажается.
Существенное отличие прежних методов обучения от современных заключалось в том, что тогда для первых же работ выбирали самые ответственные сцены в классической драматургии, наиболее важные для образа куски роли: объяснение Фердинанда с президентом из «Коварства и любви», посвящение Аксюши в актрисы в «Лесе», ночная сцена из «Власти тьмы». Я, например, выбрал последнюю сцену Карандышева с. Ларисой в «Бесприданнице», а по назначению преподавательницы получил сцену Саши Гольцова с Верочкой из «Шутников». Этот комедийный отрывок Н. А. Смирнова дала мне для того, чтобы я успокоился, избавился от излишней неврастеничности, мешавшей мне на сцене. И так каждый ученик получал работу, дававшую ему возможность испытать свои силы в самом трудном репертуаре.
Глядя на прошлое глазами современника, не могу не признать, что в таком подходе к делу была своя польза. Часто это позволяло сразу выявить у ученика те самые недостатки, во избежание которых его теперь гак долго тренируют на отдельных элементах «системы», приучая к «органичному» поведению на сцене.
В отрывке, требовавшем мобилизации всех сил, в пополнении школьника, конечно, против его воли, часто можно было обнаружить наигрыш, штамп, внешнее подражание манере любимых актеров. Случалось, что появление на школьной сцене маленьких Остужева, Яковлева, Лешковской вызывало дружный смех всего курса. Но совсем плохо было то, что подражание восхвалялось кое-кем из старших. К счастью, у Надежды Александровны были зоркие глаза и чуткий слух, она тотчас обнаруживала фальшь и решительно боролась со штампом, с подражательством.
Возможность ежедневно работать над одним отрывком в течение нескольких месяцев была для меня большой радостью. Чем глубже удавалось вникнуть в роль, тем с каждым разом, с каждой репетицией в ней оказывалось больше материала для дальнейшей работы. Тогда еще не были распространены такие понятия, как «кусок», «задача», «сквозное действие». По крайней мере у нас эти термины никогда не употреблялись. Но и педагоги и способные ученики инстинктивно нащупывали путь к правде. Мы не сочиняли биографий своих героев, однако при выяснении их характеров неизбежно заходил разговор о прошлом образа и о его взаимоотношениях с другими действующими лицами.
Н. А. Смирнова была очень умной и наблюдательной женщиной, видевшей много интересного в жизни. Будучи женой видного критика и историка театра Н. Е. Эфроса, с мнением которого считались А. И. Южин, К. С. Станиславский и другие крупные деятели, она постоянно жила в атмосфере искусства. Надежда Александровна любила литературу, принимала горячее участие в общественной жизни, встречалась со многими выдающимися людьми своего времени. Занимаясь с нами, она часто делилась с учениками мыслями об искусстве, «подбрасывала» материал из своих наблюдений. На уроках, когда мы обсуждали отрывки, характеры действующих лиц, Надежда Александровна беседовала с нами о людях, иногда об общих знакомых. Это приучало нас быть внимательными, обостряло нашу наблюдательность. И то, что нам удавалось узнать о людях, подсмотреть в них, мы несли в свои отрывки.
Много чудесных мастеров сцены, больших людей помогали мне и в работе и в личной жизни. Ко всем им я храню самую сердечную и глубокую благодарность. Но никому я так не обязан тем, что мне удалось сделать в театре, как моей дорогой учительнице Надежде Александровне Смирновой, со временем ставшей для всех нас, ее питомцев, просто «тетей Надей».
Полугодовые и годовые экзамены происходили на сцене Малого театра. Обычно на них присутствовала почти вся труппа в полном составе. Школы при театре долгое время не было, и появление группы молодежи за кулисами внесло большое оживление в его жизнь. Могу сказать, что, за очень редкими исключениями, нас встречали буквально с распростертыми объятиями. Нами интересовались, нам уделяли много внимания, а часто и настоящей любви.
При переходе на второй курс наша группа сильно сократилась. Отсеялись явно неспособные ученики, лишенные фантазии, творчески вялые, холодные на сцене. Ушли из школы и те, кто не выдержал трудных условий жизни. А приходилось действительно тяжело. Это были самые тяжкие в бытовом отношении годы. Мы все время были отчаянно голодны. Жалованья, которое выплачивалось ученикам в театре за участие в массовых сценах, не хватало на то, чтобы два раза в месяц наесться досыта картошки. С приработками на стороне было туго, так как мы были очень заняты: рано утром уроки в школе, затем репетиция в театре, уроки между репетицией и спектаклем, спектакль, а ночью самостоятельные занятия отрывками. В школе мороз, дров нет, зачастую репетируем в шубах пьесу, которую предстоит играть в трико. Дома ждет еще более тяжелая обстановка.
Но вспоминаешь эти годы — и невольно светло становится на душе. И голод и холод забыты. А жизнерадостность, увлеченность, с которыми мы отдавались любимому делу, и какая-то чудовищная работоспособность незабываемы. В памяти живы молодые мечты и надежды — неиссякаемый источник бодрости и сил.
Каждый день приносил так много нового. Каждый час был полон интересных впечатлений. Я был готов впитывать все, что посчастливится увидеть, услышать, узнать.
Мы страстно любили Малый театр. И каким безоблачным было утро этой первой любви!
В одной из своих статей, посвященных Студии Малого театра, П. А. Марков отметил своеобразие нашего творческого пути. Обычно в советское время нарождающийся молодой коллектив сплачивался, проходя этапы: школа — студия — театр. Мы же шли несколько другим путем: школа — театр — студия. Дело в том, что периода собственно школы, вернее только школы, мы почти не знали. Школа и театр очень быстро слились для нас воедино, стали неотделимы друг от друга.
Так случилось потому, что наши школьные работы стали очень быстро выходить на публику — этого требовала сама жизнь.
Удачно сыгранный на экзаменах отрывок начинал обрастать другими отрывками из той же пьесы. Если удавались, предположим, сцены Луизы с Фердинандом и президента с сыном, то получался сам собой зародыш будущего спектакля «Коварство и любовь». Хорошо исполненный третий акт «Цены жизни», в котором заняты всего три действующих лица, позволял превратить этот кульминационный акт пьесы Вл. И. Немировича-Данченко в целый спектакль. Из одноактных пьес, показанных на экзамене, составляли программу для вечеров в клубах. На такие программы был спрос; их можно было показывать целиком, а в случае надобности играть отдельные пьесы. Дирекция Малого театра направляла нас в красноармейские части и в рабочие клубы. Несовершенство игры искупалось молодой горячностью и идеально честным отношением к делу. Среди потоков халтуры, заливавших в те годы клубные сцены, наши любовно срепетированные спектакли заметно выделялись и скоро стали популярными.
В конце учебного года, перед первыми каникулами, мы получили предложение поехать всем курсом на летний сезон. Это предложение обрадовало и взволновало молодежь. Но Надежда Александровна, считавшая, что нам еще не по силам такая нагрузка, отвергла увлекательное предложение. Однако, заметив наше огорчение, она тогда же обещала устроить поездку в городок Алексин по окончании второго курса. Настроившись в ожидании предстоявшего нам «настоящего» сезона на производственный лад, мы весь следующий учебный год работали с утроенней энергией. Выбор отрывков, сцен, пьес — все было подчинено одной задаче: мы готовили репертуар для будущего летнего сезона. Репетируя, помнили о том, что наши спектакли будут показаны не только экзаменационной комиссии, но и широкому зрителю. О сезоне в Алексине, оставившем неизгладимый след в нашей творческой биографии, речь впереди.
Сейчас необходимо сказать еще о том, что с первых дней пребывания в школе нас стали занимать в спектаклях Малого театра. Народ на новгородском вече в «Посаднике» А. К. Толстого, монахи, стрельцы, разбойники в «Воеводе» А. Н. Островского, карнавальная толпа в «Венецианском купце», рыцари в «Ричарде III» Шекспира, воины и рабы в «Электре» Г'офмансталя, левеллеры и индепенденты в «Оливере Кромвеле» А. В. Луначарского — словом, все массовые сцены в репертуаре того времени играли мы, первокурсники и первокурсницы. И это тоже было великолепной школой. Во всяком случае, для тех, кто действительно хотел стать актером. Оказалось, что выйти безымянным гостем на балу Фамусова в «Горе от ума» было совсем не так просто. Некоторая квалификация нужна была даже для того, чтобы перебежать через весь зал и расшаркаться перед почтенными господами, рассевшимися на диванах у стен, или шарахнуться вместе с толпой гостей от «сумасшедшего» Чацкого, или, пригласив во время его монолога одну из княжон, «кружиться в вальсе с величайшим усердием» до тех пор, пока аплодисменты и шум в зрительном зале не дадут знать, что занавес опустился. Еще труднее было научиться естественно, живо и от души поддержать гневный монолог Романа Дубровина в «Воеводе» и сказать свою реплику просто, но так, чтобы, по образному выражению А. М. Горького, эта простота не стала хуже воровства.
Уроками были репетиции и спектакли, уроком была для нас вся жизнь в стенах «Дома Щепкина». Здесь были свои традиции, свой тон, свое понимание назначения искусства. «Театр был, есть и будет экстрактом жизни» — писал А. И. Южин и его единодушно поддерживала вся труппа. (А. И. Сумбатов-Южин, Записка, статьи, письма, «Искусство», 1951, стр. 352.)
В то время все работники театра были взволнованы, потрясены, а многие и растеряны перед лицом великих событий, совершавшихся в мире. Ведь все, что еще недавно казалось установленным на века, рухнуло. Волны новой народной жизни бились у стен театра — от них не убежишь, не отгородишься. И мы — «октябрьский театральный призыв» — помимо воли вместе с молодым шумом вносили в жизнь театра некоторую тревогу.
Я отлично понимал, с кем свела меня судьба, и что все происходившее в ту пору в столетнем театре неповторимо. Оказавшись во главе тогдашнего молодняка Малого театра, я приучил себя бегло записывать свои впечатления, а также рассказы, замечания, отдельные высказывания многих из «стаи славных». Эти заметки в большинстве своем у меня сохранились. Содержание заметок и даже почерк, которым они написаны, хранят следы страстей, подвигавших нас бороться за «новое», «свое». Многие из них не только мальчишески задорны, но и непристойно резки. Однако когда я их перебираю сейчас, они будят во мне совсем другие чувства. Теперь меняется отношение к прошлому — то, против чего сам поднимал мятеж внутри театра, кажется достойным восхваления, подражания. И только одно остается неизменным — невозможность соблюдать спокойствие и беспристрастность.
22.08.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 августа – день рождения заслуженного артиста России Сергея Алексеевича Вещева. Поздравляем!
05.09.2011
АНОНС
5 сентября в 21:25 телеканал «Россия – Культура» начинает показ многосерийного художественного фильма «Раскол». Режиссер-постановщик – Николай Досталь. Зрителям Малого театра фильм может быть также интересен тем, что в нем заняты сразу несколько артистов театра: Александр Коршунов (Иван Неронов), Сергей Потапов (сотник Агишев), Игорь Григорьев (Никита Иванович Романов), Георгий Вавилов (князь Ромодановский), Филипп Марцевич и Евгений Куршинский.
05.09.2011
ТЕАТР – ХРАМУ
Храм в честь иконы Божией Матери «Знамение» в Переяславской слободе — одна из немногих никогда не закрывавшихся московских церквей. В воскресенье, 4 сентября, настоятель храма о.Федор совершил освящение новой мозаичной иконы святой Троицы. Это событие стало возможным не в последнюю очередь благодаря Малому театру, который пожертвовал средства на создание иконы. Отец Федор произнес слова благодарности театру.
05.09.2011
АНОНС
АНОНС
5 сентября гостем рубрики «Худсовет» новостей на телеканале «Культура» будет художественный руководитель Малого театра, народный артист России Юрий Мефодьевич Соломин. Начало в 23:30.
5 сентября гостем рубрики «Худсовет» новостей на телеканале «Культура» будет художественный руководитель Малого театра, народный артист России Юрий Мефодьевич Соломин. Начало в 23:30.
04.09.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
4 сентября – день рождения народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко. Поздравляем!
01.09.2011
СБОР ТРУППЫ
6 сентября приглашаем представителей СМИ на традиционный сбор труппы. Начало в 11:00. Встреча артистов после летнего отпуска – всегда радостное и торжественное событие в жизни театра. Художественный руководитель Юрий Соломин расскажет о планах театра.
01.09.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
1 сентября – день рождения артистки Малого театра Ольги Геннадиевны Жевакиной. Поздравляем!
01.09.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
1 сентября – день рождения артистки Малого театра Дарьи Никитичны Подгорной. Поздравляем!
31.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
31 августа – день рождения артиста Малого театра Михаила Геннадьевича Фоменко. Поздравляем!
30.08.2011
ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Статья А.Р.Кугеля из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 37 – 73).
30.08.2011
РОССИЙСКОМУ ГОСУДАРСТВЕННОМУ ТЕАТРУ – 255 ЛЕТ
30 августа исполняется 255 лет со дня подписания императрицей Елизаветой Петровной указа об учреждении «русского для представления трагедий и комедий театра».
30.08.2011
ПАМЯТЬ
30 августа исполняется 85 лет со дня рождения заслуженной артистки России Электры Николаевны Далматовой (1926 – 1994).
29.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 августа – день рождения народного артиста России Сергея Сергеевича Еремеева. Поздравляем!
28.08.2011
ПАМЯТЬ
28 августа исполняется 185 лет со дня рождения актрисы Малого театра Екатерины Николаевны Васильевой (1829 – 1877).
25.08.2011
ПАМЯТЬ
25 августа исполняется 125 лет со дня рождения народного артиста СССР Александра Ивановича Зражевского (1886 – 1950).
23.08.2011
«ВОСПОМИНАНИЯ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАССКАЗЫ»
Главы из книги Федора Николаевича Каверина – артиста и режиссера, создателя Студии Малого театра…
22.08.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 августа – день рождения заслуженного артиста России Сергея Алексеевича Вещева. Поздравляем!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка