Новости

СТАРАЯ РЕЖИССУРА

СТАРАЯ РЕЖИССУРА

Из книги Ф.Каверина «Воспоминания и театральные рассказы». М., ВТО, 1964.

На сцене Малого театра мне довелось получить первое представление о профессиональной режиссуре.

При каждом удобном случае А. И. Южин провозглашал лозунг, с восторгом и гордостью подхватываемый всей труппой: «Свобода индивидуального творчества актера». Эти слова, передающие суть основной традиции старейшего театра, направляли всю его художественную жизнь. Прекрасные слова. Да, прекрасные, когда речь идет о творческой свободе М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, В. Н. Давыдова, Е. К. Лешковской и самого А. И. Южина. Но сколько же обыкновенных, даже хороших артистов, воспитанных в духе этой традиции, не имели права на такую свободу, превращали ее в анархию!

Я видел репетиции замечательных «стариков», когда они сговаривались между собой, как им лучше сыграть такое-то место в пьесе. Это было необыкновенно интересно. Договорившись, как пойдет сцена, они тут же пробовали ее, отбирали найденное, закрепляли то, что удавалось. Конечно же, в такой работе было куда больше смысла, идейности, искусства, чем в тех многоречивых рассуждениях, которые мы слышим сегодня на иных репетициях.

Режиссер разговаривал мало; он сидел за своим столиком, иногда к нему обращались за советом, тогда он с радостью, готовно принимал участие в беседе. Вообще же режиссер заботился главным образом о том, чтобы актерам была предоставлена обстановка, в которой они будут играть. Но и здесь свобода его творчества была более чем условной. И от чего иногда зависела эта свобода!

Помню, например, как при возобновлении для юбилея А. А. Яблочкиной комедии Скриба «Дамская война» А. И. Южин на одной из репетиций, когда декорации были готовы, спохватился, что ему придется выходить в двери со стороны сцены, противоположной от его уборной — кабинета, и воспротивился этому. Пришлось переносить двери на его сторону, спешно переделывать не только декорации, но и мизансцены, любовно намеченные режиссером Н. О. Волконским.

Я уже имел пусть наивное, но свое личное представление о режиссуре, основанное на моем любительском опыте. И то, с чем я встретился на сцене любимого театра, приводило меня в смятение. Здесь происходили анекдотические случаи, которые я считал недопустимыми.

Помню, как однажды вечером в школу за мной прибежал посланный из дирекции. Перепуганный, мчался я через улицу, не зная, зачем бы я мог понадобиться в театре. За кулисами меня ждал С. В. Айдаров, режиссер спектакля «Стакан воды».

— Быстрее одевайтесь, — коротко сказал он, направляя меня в уборную, — вас загримируют и тогда — мигом на сцену. Там я вам объясню все, что надо. X. заболел. Вы начинаете спектакль.

Я еще ни разу не участвовал в спектакле Малого театра. Не зная, что мне предстоит делать, я отчаянно волновался. Гример Н. М. Сорокин успокоил меня, сказав, что текста в роли нет. Он надел на меня «придворный» белый парик, избороздил лицо «железными дорогами», словом, превратил в старика. Потом меня облачили в мешкообразный красный с золотом костюм. Глянув в большое зеркало, я увидел, что стройные молодые ноги в белых чулках выдают мой возраст и побежал в гардероб, чтобы попросить ватоны — толщинки для ног. На лестнице меня перехватил Айдаров.

— Все хорошо. Спасибо. Ничего больше не надо. Идемте на сцену! — И он повел меня за собой, крикнув по дороге помощнику: — Давайте звонки.

В моем дорогом Малом театре из-за меня задерживали звонки для публики. Меня начало трясти.

Оказалось, что я должен был сыграть камердинера, «состоящего при занавеске» в королевском дворце. Для опытного человека дело нетрудное: гобелен-занавеску, скрывающую от публики анфиладу залов дворца и лестницу, раскрывали и закрывали рабочие из-за кулис. Держась за край этого гобелена, я должен был делать вид, что распахиваю его перед влиятельными особами.

— Откроешь, вот здесь встанешь, низкий поклон тому, кто входит, а потом закроешь занавеску, — давал мне последние наставления Айдаров.

Пустяки? Но представьте себе, как страшно влюбленному в театр школьнику выпускать на сцену М. Н. Ермолову — королеву Анну, Е. К. Лешковскую — герцогиню Мальборо, А. И. Южина — виконта Болинброка. Кланяться им «по придворному», играть с ними в спектакле, который знала и любила вся Москва.

Меня поставили подле гобелена. Звонок. Занавес поднимается. Выход Южина, выход Лешковской. Кажется, все прошло благополучно. Я приспособился открывать и закрывать гобелен.

Но вот холодный пот выступил у меня на спине: мне не сказали, по какую сторону занавеса я должен был находиться, закрыв его. Я не знал, нужно ли прятаться за гобелен или оставаться на глазах у зрителя вместе, с действующими лицами. После первого выхода я попробовал остаться на сцене и не услышал никаких замечаний из-за кулис. Значит, так надо поступать и впредь решил я.

Во время знаменитой сцены Южина с Лешковской, которую они проводили со всем блеском комедийного мастерства, я почувствовал, что не имею права стоять пустым.

— Вы не статисты, а будущие артисты! — не раз повторяли нам в школе. — Играть надо!

Эти наставления запали в душу. На сцене надо слушать, надо реагировать. Мне до сих пор стыдно вспомнить, как я «реагировал» или, попросту говоря, мешал исполнителям в тонкой, ювелирно сделанной сцене.

В первой половине сцены артисты не видели меня, не подозревали о моем существовании на подмостках. Потом, почувствовав какое-то еле уловимое движение в зале, Южин оглянулся. Секунду он с недоумением смотрел на меня. Я реагировал — о, мы не статисты! Я вытянулся и застыл, попытавшись выразить на своем напряженном лице внимание. Повернувшись к публике спиной, Южин бросил на меня грозный взгляд. Я низко поклонился ему. Скажите, разве любой камердинер не так бы ответил на взгляд всесильного вельможи? Заметив в поведении Южина что-то необычное, ко мне обернулась и Лешковская. Я отвесил и ей поклон. «Всемилостивейшая герцогиня! Я слышал, о чем вы сговаривались с лордом, и желаю полного успеха вашему заговору. Нам всем надоела ваша вражда!»— таков был подтекст моего поклона.

Тогда Южин резко перешел через всю сцену к большому окну и распахнул его. За окном я заметил растерянное от неожиданности лицо помощника режиссера. Встав вполоборота спиной к зрительному залу, Александр Иванович процедил сквозь зубы:

— Уберите этого дурака от занавески!

За кулисами поднялась тревога. Из-за гобелена послышался голос Айдарова:

— Федя! Федя! Сюда, за занавеску.

Но не мог же я взять и уйти ни с того ни с сего. Я должен был дождаться повода, приказа здесь, на сцене, а не из-за кулис.

Видимо, Айдаров догадался.

— Не ждите ничего, сию же секунду марш сюда! — услышал я его гневный шепот.

Поклонившись заговорщикам, я исчез со сцены, сделав вид, что до меня донесся неслышимый зрителем сигнал из других комнат.

За занавеской я сел на ступеньки лестницы и заплакал. Мне не сделали ни замечания, ни выговора. Айдаров великодушно признал свою вину.

В конце сцены виконта Болинброка с герцогиней Мальборо, когда я опять стоял, застыв в поклоне, Южин, удаляясь мимо меня за кулисы, осуждающе, но ничуть не зло процедил:

— Ай-ай-ай! Ай-ай-ай!..

Это, конечно, был исключительный, анекдотический случай. Но одно то, что он не имел никаких последствий, кроме забавных пересказов и шутливых покачиваний головами, достаточно характеризует режиссуру того времени.

А. И. Южин говорил, и все с ним соглашались, что режиссер — это неудавшийся актер. Когда на последнем курсе школы выяснилось, что мне суждено было стать режиссером, а не актером, мы с Н. А. Смирновой пытались убедить Александра Ивановича освободить меня от участия в выпускных спектаклях. Так было лучше для всех; в огромной работе по выпуску курса меня следовало использовать как режиссера.

— Ни в коем случае! — решительно отказал Южин. — Надо, чтобы он доказал, что не может быть актером.

Очевидно, мне удалось дать такое доказательство. Прямо со школьной скамьи я был зачислен в режиссерское управление Малого театра.

К неудавшимся актерам принадлежал и главный режиссер Малого театра Иван Степанович Платон. Он имел огромный опыт работы, был очень удачливым режиссером, но на всем, что он делал, лежал отпечаток некоторого скептицизма и равнодушия.

Спектакли И. С. Платона мало чем отличались от постановок других режиссеров театра. В них чувствовалось то же безразличие к своему делу, а отсюда полная «свобода индивидуального творчества», которой пользовались даже зеленые ученики, не умевшие ходить по сцене.

Я уже говорил, что нам, первокурсникам, приходилось изображать «толпу» в нескольких спектаклях. Среди этих спектаклей были и старые постановки: «Воевода», «Горе от ума», «Венецианский купец». Для ввода четырех десятков исполнителей в массовые сцены давалась одна, да и то неполноценная репетиция. Только на спектакле при публике мы начинали понимать, что нам следует делать на сцене. Но и здесь приходилось больше полагаться на свое чутье, а не на указания режиссуры.

В моей памяти на всю жизнь остался спектакль «Венецианский купец» Шекспира, где мы играли народ и придворных. Это была постановка И. С. Платона, за которую его хвалили в дореволюционной печати. Сам Иван Степанович не без основания гордился этой работой. Я не раз видел «Венецианского купца» из зрительного зала и очень любил интересный, волнующий спектакль. В. Н. Пашенная играла Порцию, А. А. Остужев — Бассанио, В. В. Максимов — Лоренцо, А. В. Васенин и В. А. Сашин — сына и отца Гоббо, И. Ф. Красовский — Дожа. До сих пор я вижу перед собой галерею разнохарактерных образов, созданных талантливыми актерами. Здесь были и смешные и трогательные персонажи, а не «общий фон» для трагедии Шейлока. Самого Шейлока играли в очередь А. И. Южин и О. А. Правдин. Пользуясь по традиции полной свободой, каждый из артистов играл роль по-своему. У обоих исполнителей были разные образы, костюмы и... даже текст.

Сцена Саланио и Саларино в конце второго акта, в которой друзья говорят об отчаянии Шейлока, охватившем его после похищения Джессики и денег, шла только при Правдине. Южин же, выбрав из рассказа венецианцев реплики Шейлока, как: «О дочь моя! Червонцы! Дочь моя!» — говорил их сам и этим заканчивал действие. При Правдине же сценой Саланио и Саларино начинался следующий, третий акт.

Однажды на уроке в школе я задал Осипу Андреевичу вопрос об этих двух вариантах.

— Я думаю, что Шекспир — умный и даровитый драматург и переделывать его не считаю возможным,— отвечал Правдин. — Кто я? Ведь я ни одной самой маленькой пьески не написал. Не то, что Александр Иванович!.. — добавил он с юмором и не без ехидства.

Мне лично Осип Андреевич казался более интересным и живым в роли Шейлока. У Южина в этой роли ощущалась некоторая напыщенность.

В самом спектакле хорошее уживалось с плохим, художественное с ремесленным, классически прекрасное с конфетной красивостью. Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки — форланы. Мне и по сей день кажется, что эта музыка, исполнявшаяся в переложении П. А. Ипполитова, идеально звучала в шекспировской комедии. И сейчас, когда заходит разговор о «Венецианском купце», в моих ушах возникает этот простой и задорный струнный напев. Но в той же сцене гулянья по заднему плану «проплывал» корабль, на палубе которого был накрыт пиршественный стол. Стоя на этом столе, венецианец исполнял арию певца из оперы А. С. Аренского «Рафаэль» (за кулисами ее пел тенор В. В. Аскоченский).

Страстью и негою сердце трепещет,

Льется томительно песня любви...

И эта всем известная, запетая ария звучала в карнавальную ночь в Венеции XVI века!

Были промахи и в костюмировке: среди карнавальных масок, в целом верных эпохе, то и дело мелькал белый с большими красными пуговицами балахон Пьеро. Подобные оплошности допускались не только в толпе, и на Лоренцо в сцене гулянья был надет такой же балахон, перелетевший в Венецию XVI века из Франции XVIII века.

А. И. Южин, играя Шейлока, разговаривал чисто по-русски. О. А. Правдин придавал речи очень мягкую еврейскую мелодику; он был настоящим мастером характерности. А приятель Шейлока, еврей Тубал, роль которого играл И. Г. Вишневский, говорил как и Южин, на чистом русском языке. Это ставило Правдина в трудное положение в сцене с Тубалом — великолепно найденная Осипом Андреевичем мелодика речи начинала казаться нарочитой.

Спектакль начинался словами Бассанио — Остужева:



Наследница богатая живет

В поместии Бельмонте; и прекрасна

Она лицом, и тем еще прекрасней,

Что чудных добродетелей полна.

И сегодня я помню великолепные интонации А. А. Остужева, темпераментного красавца, которому подлинное воодушевление и страсть помогали легко и естественно произносить огромные монологи Бассанио. Как мастерски владел артист своим изумительным голосом. Заглянув в текст, я убедился, что ему приходилось говорить на «едином дыхании» от точки до точки по четырнадцать-пятнадцать строк стихов. Весь зал с восторгом слушал громадные монологи и верил красивой любви Бассанио к Порции. В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Бассанио — Остужева, форлана карнавала, лирика последней картины: «Луна блестит. В такую ночь, как эта...» — все создавало приподнятое настроение. Участвуя в чудесном спектакле, просто невозможно было примириться с тем, что ты будешь всего лишь пассивной фигурой в толпе.

И я разрешил себе воспользоваться «свободой индивидуального творчества». Забрав у портных два костюма, я сыграл в толпе сразу две роли, благо проходы участников массовки на заднем плане не были точно установлены. Сначала я проходил старым хромым монахом, лицо которого было закрыто капюшоном так, что из-под него только торчала подвязанная борода. Спустившись с моста, я терял туго набитый кошелек и удалялся за кулисы. Затем, быстро обежав сцену за задником и сбросив на ходу рясу и бороду, я снова появлялся перед зрителями в образе деревенского парня-ротозея. Разглядывая с полуоткрытым ртом каналы и суда, мосты и палаццо, я вдруг находил оброненный кошелек. Какое счастье поиграть на сцене Малого театра! Неожиданная радость при виде находки; недоверие — не ошибаюсь ли я; боязнь — не увидел бы кто, не отнял бы моей находки. И наконец, уверившись в привалившем мне счастье, я убегал в переулок — за кулису. Зрители, к счастью, не обратили внимания на мое творчество: на первом плане шла сцена А. И. Южина. Но мою игру видели товарищи по школе, видели артисты, видел И. С. Платон. Поверить невозможно: мне не только не сделали выговора за подобную «инициативу», а еще похвалили за выдумку. И сам Платон утвердил мои проходы, велев появляться на следующих спектаклях несколько позже, чтобы не отвлечь внимание зрителей от важной сцены на первом плане.

Мне было хорошо, обо мне говорили, меня ценили и ставили в пример другим. Но во всей этой ласковой атмосфере было что-то такое, с чем я не мог примириться.

Готовили «Оливера Кромвеля» А. В. Луначарского. Кромвеля играли А. И. Южин и М. С. Нароков. Изумительную фигуру словно сошедшего с портрета Ван-Дейка беспомощного короля Карла I создал П. М. Садовский. Об актерах, занятых в остальных ролях, можно не вспоминать. Да и пьеса не была удачей всеми уважаемого автора.

Пуритан-левеллеров и индепендентов в сцене в окопах играли мы — школьники. Нам не рассказали ни об интересном революционном времени, ни о характерах тех людей, которых мы должны были изображать. Я играл одного из «святых солдат». Замечания режиссуры сводились к тому, что на репетициях мы слышали: «Перейдите поправее», «Станьте реже», «Больше гнева» и т. п.

Прочитав кое-какую литературу, я составил себе некоторое представление о характере солдата-пуританина. Чтобы подчеркнуть его религиозность, я решил сделать себе походную Библию, намалевав гримировальным карандашом крест на черном томике. Когда была назначена репетиция в костюмах и гриме, я прицепил эту книжечку к патронташу между деревянными пороховницами. Увидев это, Платон созвал всех моих соратников и сказал буквально так:

- Да! Я и забыл, вот хорошо Федя напомнил: вы солдаты, все религиозные, с библейскими традициями. Прошу нескольких человек повесить себе такие же книжечки.

До премьеры оставалось всего несколько дней. Что бы мы могли сделать, сколько интересного принесли бы в спектакль, если бы режиссура с самого начала работы над пьесой разбудила нашу фантазию? Но и полчаса не нашлось у нее для этого.

На душе было нехорошо. С каждым днем таких наблюдений набиралось все больше и больше.

Однажды как староста школы я зашел по делу в кабинет к И. С. Платону. Вижу, он чертит что-то. Я пригляделся.

- Что, душенька, смотрите? — спросил Иван Степанович. — Интересуетесь, чем занимаюсь? Мизансцены готовлю к завтрашней репетиции!

Я заинтересовался:

— Покажите, пожалуйста, Иван Степанович, как это делается!

- Делается, душечка, очень просто, — отвечал Платон. — «Железная стена». Последний акт. Сцена короля с сыном. Кабинет. Письменный стол. Король — Южин, принц — Остужев. Александр Иванович глух на правое ухо, Остужев — на левое. Надо их повернуть
к суфлерской будке так, чтобы им было слышно. Вот вам, душечка, и мизансцена.

Он говорил это ласково и даже как будто бы весело, а у меня холодный пот ручьем сбегал по спине.

К концу учебы в школе на нашем курсе были введены специальные занятия по режиссуре — лекции И. С. Платона. У меня сохранились записи его лекций, сохранилась на всю жизнь и память об этих уроках. Иван Степанович не мудрил: он продиктовал и объяснил нам «казенные» мизансцены «Леса», «Плодов просвещения», «Горя от ума» и «Ревизора». Это были традиционные мизансцены, умные и удобные; не зря по всей России так играли классические пьесы. Я был воспитан Н. А. Смирновой в духе иных художественных принципов, у меня были другие стремления и идеалы. Записывая в тетрадь мизансцены Платона, я думал: «вот, значит, чего не следует делать, что нужно решать по-своему».

Но тут же я убеждался в том, что многие мизансцены мне нравились. Объяснения И. С. Платона казались убедительными, а из рассказанных им частностей возникало целое — реалистический театр актера. Недаром на протяжении столетия складывались эти традиционные формы спектакля.

Вот, например в интересах артиста полагалось, чтобы каждый персонаж появлялся в первый раз на сцене непременно лицом к зрительному залу. Все двери в декорациях делались в соответствии с этим требованием, а не по каким-либо архитектурным, бытовым и прочим соображениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, продемонстрировать своего героя, а потом показывать его жизнь, его характер. Не только встать на сцене спиной к зрителю, но даже пройти между действующим лицом и публикой считалось преступлением. Говорить на ходу нельзя; сначала встань или сядь, потом скажи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти правила одинаково соблюдались и в «Лесе» Островского и в «Проделках Скапена» Мольера.

Режиссер был обязан определить для каждого актера «говорильные места», то есть такие места, где исполнители могли удобно провести свою сцену — столик и кресла, диван с поставленными подле него стульями, беседка, пенек, скамейка в кустах и т. д. Обыкновенно на сцене подготавливали одно «говорильное место» налево, другое направо. Если получалось еще и третье место в середине, то большего не надо было и желать.

- Хотя вот в Художественном театре изменениями пола, углами в декорациях и другими фокусами превращают всю сцену в сплошное «говорильное место», — сетовал И. С. Платон, возбужденно дергая себя за бородку. — Ну слава богу, нашим этого не нужно. Мы Ольге Осиповне в «Змейке» чуть бочком повернули скамейку, чтобы казалось, что она вдоль дорожки стоит. Кругом газон был сделан из мочалы. Ольга Осиповна, голубушка, посмотрела да и говорит рабочим: «Перебейте вот как скамейку — поперек дорожки!» Я было ее отговаривать стал, на художника ссылаюсь, а она мне просто ответила: «Вот когда будете, батюшка, с художником представлять, тогда, как хотите, прибивайте, а сейчас я играю. Зритель меня смотреть пришел, а не мой бок».

Ну, передвинули скамеечку. Зато действительно было что зрителю посмотреть.

Я могу путать последовательность событий, встреч, разговоров, но не могу забыть главного: еще не зная, что такое настоящая режиссура, я все же понимал, что в Малом театре это дело было поставлено крайне примитивно. Наши дорогие воспитатели, считавшиеся «художественниками» в Малом театре, — Н. А. Смирнова, В. Н. Пашенная, Н. Е. Эфрос, — с увлечением рассказывали о творчестве К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Да и жизнь давала нам наглядные уроки.

Помню, что к концу учебы, когда я начинал уже режиссировать, помогая П. М. Садовскому ставить массовые сцены в «Снегурочке», мне довелось пережить одно происшествие.

В день именин В. Н. Пашенной и Н. А. Смирновой (Вера и Надежда) меня разыскали по телефону на квартире у Надежды Александровны. Звонили из репертуарной конторы. А. И. Южин приказал мне явиться к нему на спектакль в филиал Малого театра. Оставив товарищей, я поспешил выполнить приказ.

Александра Ивановича я застал явно раздраженным, не в духе. Он вызвал меня для того, чтобы прочесть мне нотацию: на утреннем спектакле в воскресенье в сцене таяния Снегурочки среди молодежи раздался смех. Южин был прав. Но участники массовой сцены не хулиганили. Их развеселила очень смешная оговорка Н. Ф. Костромского, игравшего царя Берендея. Рассерженный Александр Иванович прочел мне уже наизусть заученный мною монолог о священных подмостках Малого театра: «Трижды священных, когда с них льется в зал стих Островского». Он говорил о благоговении, которого недостает нашей молодежи, и, очевидно, в первую очередь ее воспитателям. Южин произносил свою гневную речь со свойственным ему благородным пафосом. Однако, узнав об оговорке Костромского, Александр Иванович сменил гнев на милость, неожиданно расхохотавшись чуть не до слез стариковским смехом. Но, несмотря на такую разрядку, было видно, что директор находился в самом мрачном настроении. Казалось, что причиной этого был не смех молодежи на утреннике в воскресенье, а что-то имеющее отношение к сегодняшнему спектаклю.

В филиале в этот вечер давали в первый раз по возобновлении его, А. И. Южина-Сумбатова, трагедию «Измена». По-видимому, Александру Ивановичу не нравился спектакль. Скоро все разъяснилось. В фойе, где происходила наша беседа, из зрительного зала быстро вышел А. В. Луначарский. Анатолий Васильевич был настоящим другом Малого театра. В те годы, выполняя указание В. И. Ленина, он оберегал старейший театр от нападок левых «новаторов». Убеждая актеров, что их искусство нужно пролетариату, Луначарский помогал им осознать необходимость творческой перестройки. Но на этот раз всегда доступный и приветливый Анатолий Васильевич выглядел рассерженным, его брови были сдвинуты. Едва ответив на мой поклон, он обратился к А. И. Южину:

— Александр Иванович! — сказал он, не скрывая своего возмущения, — нельзя же так! Сегодня вы не только директор, вы автор. Надо же было что-нибудь сделать! Надо было как-то поставить, оформить, надо было заняться с новыми исполнителями. Уж если мы даем странички старой культуры, то имеем право спрашивать, чтобы их показывали художественно.

Я скромно удалился в угол фойе, не желая присутствовать при таком неприятном разговоре. Южин заметил это, и, все держа Луначарского под локоть, отвел его в дальний угол фойе. До меня долетели слова: «Ваня Платон», «довоенное количество репетиций»... Потом Александр Иванович прислушался к звукам, доносившимся из зала, и быстро сказал: «Сейчас выход Наталии Александровны».

Луначарский так же стремительно, как вышел к нам, направился по навощенному паркету в зрительный зал. А Южин подошел ко мне, окинул меня испытующим взглядом и со вздохом произнес:

- Ни на кого нельзя положиться, решительно ни на кого. Правда, очень скверно? — вдруг доверчиво спросил он. Я был польщен его доверием, но вынужден был признаться, что не видел ни одной сцены.

Снова вздох.

— Все сам!.. — а потом, энергично кивнув мне, чтобы я следовал за ним, Александр Иванович приказал:— Идите за мной!

Мы идем через нижний этаж, под сценой. Потом поднимаемся по узенькой лестнице, такой узенькой, что солидному А. И. Южину приходится идти по ней боком.

Поднявшись наверх, мы входим в кабинет И. С. Платона. Иван Степанович, в белой поддевке, бросается нам навстречу, нервно поглаживая усы и эспаньолку. Южин останавливает его порыв решительным жестом и угрюмо опускается в кресло.

Ссориться пришел! — процедил он сквозь зубы и закусил толстую папиросу.

Ссориться?! Что так, Александр Иванович? — забеспокоился Платон.

Не так, а эдак... Удивляюсь я, Ваня, что приходится об этом говорить, — укорял Платона Южин.— Ну, ты — главный режиссер, ну, член дирекции, но ведь кроме всего этого — ты друг мне. Я поражен. Ну неужели ты и к постановке моей пьесы отнесся так же, как ко всему? Наплевать, мол! И вот подвел перед наркомом так, что никому из нас, и тебе тоже, вовсе не нужно. Надо же было что-нибудь сделать, надо было как-то оформить, надо было заняться с актерами... Ведь страничка старой культуры...

Лицо Платона стало злым и красным, в глазах замелькали зеленые огоньки. Видно было, что он с трудом сдерживается, чтобы не сказать что-нибудь резкое, не выкрикнуть чего-то. Еще видно было, что едва ли не мое присутствие заставляет его сдерживаться.

Южин, по-видимому, понял состояние Платона, почувствовал готовую выплеснуться злость. Не дожидаясь никаких объяснений, он встал и вышел из кабинета.

— Все один, все сам... — полушепотом бормотал он, спускаясь по неудобной лесенке. Слышны были его спотыкающиеся тяжелые шаги.

Платон нервно забегал по маленькой комнатке. Ему неловко было передо мной, мальчишкой, учеником. Он отпустил вслед Южину грубое ругательство, потом замахал в испуге руками, дергая себя за усы и эспаньолку. Вдруг он остановился и обратился ко мне.

- Слышали?.. Изволили слышать? «Надо было заняться с актерами...» Кому надо было? Мне? Да ты с утра до вечера с начала до конца репетиций проповедуешь свободу индивидуального творчества актера. Да ведь ты же сам любого режиссера в три недели
превращаешь в мальчика на побегушках у самого бездарного, тупого актера. Да посмей я сделать замечание какой-нибудь из премьерш, только посмей сказать: «Брось кричать, играй по-настоящему» — сейчас
слезы. Она к тебе с жалобой, а ты ко мне с выговором: «Ах, Ваня, нельзя иконы трогать».

Тяжело дыша, Иван Степанович сел против меня. Что это? Кажется, он засыпает? Нет... Он поднимает голову, пристально смотрит мне в глаза.

— Я понимаю, Иван Степанович... — смущенно шепчу я. — Вы не беспокойтесь, никто ничего не узнает. Мне случайно пришлось стать свидетелем...

- Случайно? — обрывает меня Платон. — А может быть, тебе надо бога благодарить за эту случайность. В театре не только сцена, а вот видишь, есть еще и «закулисы». И не известно еще, что важнее. И не известно еще, где тебя съедят, на сцене или за кулисами. Студентик вы, интеллигентный, мягкий. Идеалист: «Ох, театр!.. Ох, идея!.. Ах, Толстой, Островский, Тургенев». А тут, брат, служба, драка. Да не Толстой и Островский, а Сумбатов и Платон.

Он передохнул и снова вгляделся в мое смущенное лицо.

Что вы завтра ночью делаете? — вдруг последовал неожиданный вопрос.

Ночью? Ночью... ничего.

Так вот... милости прошу завтра после спектакля ко мне домой. Никого не будет. Мы вдвоем. Я вам расскажу. У меня давно свербит. А вы молодой, во все верите. Я вам расскажу правду про эти священные подмостки. Услышите, а тогда — судите. Может быть, спасу вас от тяжелых, ненужных разочарований. Сговорились?

Сговорились.Спасибо! — отвечал я, чувствуя, что эта встреча будет для меня значительной.

А сейчас на сцену! — Платон вышел из кабинета и стал быстро спускаться по лестнице. Прислушиваясь к тому, что делалось внизу, на сцене, он остановился на одном из поворотов лесенки:

Ведь эк как воют!.. Ведь в самом деле интеллигентному зрителю слушать противно... Как детей пугают! А ведь есть Художественный театр в Москве. Есть у нас Ермолова, Садовская... Ну, ладно. До завтра, — закончил Платон свои размышления и исчез в темноте за кулисами.

На другой день в назначенный час я позвонил у дверей квартиры Ивана Степановича в Пименовском переулке. Впустил меня сам хозяин. В пижаме и ермолке, в мягких туфлях Платон производил совсем другое впечатление, чем в кабинете главного режиссера. Дома это был уютный человек, милый, гостеприимный хозяин. Беседа с Иваном Степановичем открыла мне глаза на то, что творилось в императорском Малом театре до революции. В результате ночного разговора мне стали яснее сдвиги, совершавшиеся в старейшем театре после Октября.

— Дома никого нет и не будет, — сразу объявил мне Платон, и повел меня в «свой угол», где на полках с книгами бросались в глаза комплекты «Седой старины», «Былого». В комнате было множество занавесок и бархатных салфеток. На небольшом столике, покрытом белой скатертью, возвышался графин с какой-то красной жидкостью, которая оказалась очень крепкой.

Мы сели за столик. Вскоре я почувствовал, что Иван Степанович сильно возбужден. После первых же его слов я понял, что дело было, по-видимому, не во мне и не в том, что я стал свидетелем его стычки с Южиным. Старику нужно было покаяться и оправдаться. И, оправдываясь, перевалить тяжелый, гнетущий совесть груз на обстоятельства: не я, мол, виноват, что я такой плохой. Такое был лейтмотив исповеди И. С. Платона.

— Вы ведь ко мне относитесь плохо, недружелюбно? — зло спрашивал Иван Степанович.

Я молчал, будучи вызван для откровенного разговора.

Ну, ладно, выпьем. Бездарь, старый черт, которого никто не любит, зазвал к себе домой ночью талантливого, всеми любимого юношу!.. — Иван Степанович преувеличивал как-то тяжело, самоуничижительно. Он часто выпивал и быстро пьянел. В его поведении было что-то напоминавшее надрывы героев Достоевского. Все это с необыкновенной силой запечатлелось в моем молодом мозгу.

Пей, Федя, пей, милый! — спохватился Платон, заметив, что он забывает угощать меня. — И слушай, как такие же хорошие, чистые мальчики, как ты, становились вот эдакими Платонами, такими чучелами,
чудовищами. Я хочу, чтобы ты не стал таким. Хочу доброе дело сделать.

Платон говорил о бюрократизме, царившем в Малом театре, о засилии чиновников, о преждевременной смерти Ленского.

Но больше всего его тревожила зависимость режиссера от актеров, он называл всем известные фамилии и спрашивал:

- Чудо актеры, да? Как играют! Какие образы создают! Какая правда!.. И какая ложь! На словах — любовь к искусству, а на деле — к родному гнездышку. Ха! Молодой человек, вот вы будете режиссером... Вы уже без году неделя режиссер. Хотел бы я посмотреть на вас, на ваш идеализм, как только вы приступите к исполнению самых обычных режиссерских обязанностей, например при распределении ролей. Вот ты приготовился, намечтал, увидел: Степана должен играть Петр, а Федора — Сергей. Сказал свое мнение. Пауза. Потом вопрос: «А Лешенька что же будет играть?» Дружный хор голосов: «Да! Лешенька прошлый раз не играл». И будет играть Лешенька, хотя он совсем не подходит к этой роли, а тебе придется проститься со своими мечтами... Это самая беззастенчивая игра интересов. Так это и надо называть, а то — искусство, да еще святое! Когда я понял, чем становлюсь, то сперва в отчаяние пришел. А потом решил: «Ах, вы так? Ну, и я так! Моей жене — первую роль. Хорошо, играй ты, Лешенька, но чтобы в тезоименитство государя императора мне орден был...»

Продолжая бормотать что-то себе под нос, Платон задремал в кресле. За окнами светало. Выйти из квартиры без хозяина я не мог. Я сидел и рассматривал казавшуюся мне зловещей фигуру Ивана Степановича. Во мне жила надежда, что в чудесном театре, который предстоит строить молодому поколению, все будет иначе. Я говорил себе, что мы должны бороться с пережитками прошлого и победить.

Больше мы наедине с Иваном Степановичем не встречались. В театре никто не знал, да и не мог догадаться, о той ночи, когда я под впечатлением беседы с Платоном дал себе слово не идти на компромиссы, не торговать своей совестью. Позже мне не раз случалось обращаться к Ивану Степановичу за советом и помощью. Но никогда, даже оставаясь со мной с глазу на глаз, Платон ни словом, ни взглядом не обнаруживал, что он помнит о нашем ночном разговоре. Посмотрит вежливо и холодно, выполнит просьбу, если может, а если не может — откажет.

И. С. Платон умер руководителем колхозного филиала Малого театра в Земетчине. Товарищи, работавшие с ним, с почтением, а некоторые даже с восторгом рассказывали о его страстной и умной работе. Из их рассказов вставал совсем другой человек. Это был режиссер, любящий искусство, актеров и зрителей, больше того — умеющий передавать свою любовь другим. Жалею, что я не знал его в этот период, но очень хочется верить, что это было так.

Дата публикации: 24.08.2011