12.12.2011
Подробнее
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН
Очерк Светланы Овчинниковой из цикла «Библиотека Малого театра». М., 2001.
ВИТАЛИЙ СОЛОМИН
Очерк Светланы Овчинниковой из цикла «Библиотека Малого театра». М., 2001.
Мы встретились в радиостудии: готовилась очередная передача «Театр и жизнь», в которой выпускники разных лет и разных театральных училищ вспоминали свои студенческие годы, педагогов, репертуар, - короче, первые шаги на пути к сцене... Театральное училище имени М. С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре представлял Виталий Соломин. Артист чрезвычайно репертуарный, проработавший к тому времени в театре уже два десятилетия и сыгравший роли незаурядные, и сыгравший незаурядно...
А до училища была жизнь в далеком и не очень театральном сибирском городе Чите... Слышала как-то от замечательного режиссера Бориса Ивановича Равенских: «Генетика, наследственность... А в семье шахтеров два великих артиста родились - Николай и Лилия Гриценко. В кого?» Малому театру Чита подарила двух самых репертуарных его артистов - братьев Соломиных. Старший, Юрий, сегодня возглавляет Малый. А младший... Младший просто стал одной из самых ярких и значительных звезд этой труппы.
Но что привело Виталия именно в Щепкинское училище, и вообще - на подмостки?
«Ну, во-первых, старший брат занялся этим ремеслом. А у меня были большие сомнения: идти ли по такому пути... Я в школе серьезно занимался математикой и предполагал занятий этих не бросать... Но так случилось: приехала комиссия из Москвы набирать сибирский курс. Здесь уж сам Бог велел попробовать. Но я набрал не очень высокие баллы. Да и вообще на первом курсе учился очень тяжело, совершенно не понимал - чем там люди занимаются. Когда приедешь из Сибири, с нормального воздуха, с нормальной психикой - все, что видишь и делаешь в театральном училище, кажется очень странным».
Все участники передачи, и это поразило, помнили тот репертуар, с которым проходили три трудных отборочных тура в театральный институт. Помнил и Соломин, тут же, с ходу, просто и обаятельно не задекламировавший - зарассказывавший:
Нет, ребята, я не гордый. Не заглядывая в даль, Так скажу: зачем мне орден ? Я согласен на медаль...
Он рассказывал Теркина.
А я вспоминала его Швандю в «Любови Яровой» - лихого матросика, с каким-то особым обаянием и шиком строившего и преодолевавшего баррикады... В том спектакле, поставленном Петром Фоменко, главным героем, персонажем-открытием стал неожиданно интеллигентный и трагический Кошкин. «Самоигральная» роль Шванди словно отошла на второй план. Но победительное обаяние Соломина возвращало ее на первый. Его Швандя был Теркиным восемнадцатого года...
Николай Александрович Анненков обладал уникальной педагогической интуицией. На том - первом - курсе, который он набрал, вместе с Виталием учились Олег Даль, Виктор Павлов, Михаил Кононов, Ярослав Барышев... Только в Малый театр было приглашено семь выпускников - случай редчайший.
Сегодня Виталий Мефодьевич сам педагог - он руководит курсом во ВГИКе. И актер. И режиссер. Поставивший на сцене Малого пьесу Василия Ливанова «Мой любимый клоун», а потом - ни много ни мало - «Живой труп» Л. Толстого, «Дикарку» Островского, «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина, чеховского «Иванова»...
Он не проходил режиссерской школы. Может быть, ему не нужна была и актерская? Вот так пришел бы в театр и учился в партнерстве с его мастерами, в самом процессе постижения ролей. Ведь Соломин играл с Гоголевой - в «Мамуре», с Царевым - в «Горе от ума» и «Заговоре Фиеско в Генуе», с Хохряковым в «Не все коту масленица», с Любезновым в «Любови Яровой»...
«В нашу профессию приходят по-разному. И есть свидетельства тому, что вовсе не обязательно заканчивать специальный институт. Но это «кажимость», что театром может заниматься любой. Это в кино каждый может единожды сняться гениально - если точно попадет в типаж, а остальное доделает режиссер. Это приблизительно как вместо того, чтобы слепить статую, можно самому влезть и встать...
Но для меня институт был очень важной частью жизни, потому что я люблю больше процесс, чем результат. Мне интересно: каким образом это происходит ? - я превращаюсь в нечто от меня далекое. Учась в училище, я, конечно, переиграл множество ролей в пьесах Островского. В дипломном спектакле играл князя Дулебова. Это сегодня кажется забавным - такое несоответствие, а тогда было очень ответственно: и XIX век играть, и над гримом колдовать... И внутреннее ощущение до сих пор сохранилось от этой роли: я - это он. Сейчас уже нет той наивности, той веры...»
До чего же полярны бывают взгляды со сцены и из зала. Самоощущение артиста - и зрительское восприятие. Я-то считаю Соломина если не самым наивным, то уж, во всяком случае, одним из самых непосредственных артистов Малого театра и того любимого мною поколения, к которому он сегодня принадлежит.
Первые годы работы в Малом Виталия Соломина использовали типажно, в не бог весть как ярко написанных ролях современных молодых людей. Благо в самом облике артиста, в манере его игры есть «манок», привлекающий зал, заставляющий верить этому артисту, даже когда в роли приходится отстаивать банальности...
А ведь в училище Соломин считался артистом характерным, -то есть способным на острую комедийность, гротеск, перевоплощение...
Я тоже считала Виталия Соломина актером на амплуа социального героя. И вдруг!
Не-е-ет, это надо было видеть! Я была на спектакле дважды: первый раз не в силах оторвать взгляда от Соломина. Второй - наблюдая за публикой, ибо это тоже был спектакль.
Виталий Соломин играл Ипполита в пьесе Островского «Не все коту масленица» в лучших, наипрекраснейших традициях Малого театра. Он мог несколько мгновений просто смотреть в зал - и в меняющемся выражении его лица читался целый монолог, читался под гомерический хохот. Он мог просто притулиться в углу, почти спрятавшись за занавеску. На сцене в это время своим чередом шли суды-пересуды, а взгляд как бы притягивался к Соломину.
И не потому, что другие артисты играли хуже, нет. Но в спектакле, поставленном В. Хохряковым как лубок, как ярмарочный хоровод, Соломин был заводилой этого хоровода...
И если сравнивать пьесу с песней, то «Не все коту масленица» Хохряков поставил как частушки. С переборами да переплясами, с задиристыми выходами на первый план, с откровенным желанием себя показать и вызвать партнера на словесный и танцевальный поединок. Не случайно так естественно, так необходимо вписывались в этот спектакль танцы, вернее - пляски. Так к месту вытанцовывали прологи и эпилоги действий Парень и Девушка. Таким аппетитным был лубочный, аккуратненький, с занавесочками и геранькой домик.
Спектакль-гулянье, спектакль-праздник, спектакль - наслаждение режиссерской выдумкой и, главное, актерской игрой.
После этого спектакля хотелось воскликнуть: вы знаете Виталия Соломина? Конечно? А вы видели спектакль «Не все коту масленица»? Нет? Ну, тогда вы не знаете артиста Малого театра Виталия Соломина!
Я подчеркиваю эти слова: артиста Малого театра! Потому что до этого были роли этаких обаятельных молодых людей, сыгранных, опять-таки, в «современной» манере: очень естественной, и эта актерская правдивость извиняла порой натянутые обстоятельства пьес... Это было мило и достойно, но это не было Малым театром. Ибо актерское искусство Малого всегда отличалось укрупненным реализмом. Что это такое? А вот пишут два художника. Оба в реалистической манере. Но один - акварелью, а другой -маслом. Малый театр пишет «маслом»: красками яркими, сочными, интенсивными.
Виталий Соломин в роли Ипполита вдруг как бы сменил палитру. Стал играть «в полный голос», упоенно и празднично. В нем пробудилась пленительная характерность, он сумел уловить редкое сочетание гротеска и естественности, он стал артистом Малого...
«В пьесе есть возможность для игры между слов. А еще есть объемная речь, которая сама по себе смешна, очаровательна, забавна... Ну и есть такой момент, когда тебя «ведет». Это как играют дети: кто-то ведет, а кто-то им подсказывает. Я в «Коте» не останавливался, если меня куда-то вело. И зал мог за собой вести, остановить, вдруг переключить или «снять» поводок. Такое соединение: и идешь за кем-то, и за тобой идут, а ты словно чуть-чуть наблюдаешь за собой со стороны. Вот как нравится собственный голос слышать, когда поешь...»
Мне кажется, что в этом стиле Соломин сыграл и своего Чацкого. Озорного, непосредственного, не привыкшего еще скрывать чувства. Он входил, вернее - влетал на сцену очень юным. В валенках, полушубке... Поскальзывался на натертом полу и, растянувшись во весь рост, смеясь, произносил, а точнее - просмеивал: «Чуть свет уж на ногах, и я у ваших ног...»
А уходил со сцены, из этого спектакля - повзрослевшим, горько умудренным человеком, лишенным радостных иллюзий и непосредственного мировосприятия молодости...
Спектакль этот, во многом спорный, являлся все же бесконечно интересным противостоянием Чацкий - Фамусов. В этой, десятой по счету постановке «Горя от ума» на сцене Малого театра, было совершено открытие: Чацкому противостоял не глупый и недальновидный Фамусов, а умный, хитрый, знающий истинную цену окружающему и окружающим герой М. Царева. Здесь ум скрестил копья с умом, остроумие - с остроумием, и был преподнесен жестокий урок незнанию жизни.
В этом спектакле не побоялись дать Чацкому «проиграть». Когда-то этого не побоялся сам Грибоедов.
«Некоторые критики считают, что я сыграл чуть ли не Грибоедова. И мысли такой не было! Вообще я о трактовках не думаю: ну их! Мне нравится, когда люди в зале переживают. Вот Настя (старшая дочь Виталия. - С. О.), когда смотрела спектакль, спрашивала: «Пап, там тебя не обижают?» Она очень переживала за Чацкого, она чувствовала, что его обижают...»
Соломин лишил своего Чацкого романтического ореола, сыграл в манере естественной и даже прозаической. Но в нем были глубина, недосказанность, какое-то особое интеллектуальное обаяние...
Они позволили артисту замечательно сыграть еще в одном спектакле театра, поставленном режиссером Л. Хейфецом.
То ли это слух, то ли быль, что драматург Афанасий Салынский написал свою пьесу «Летние прогулки» специально для актеров Александра Потапова и Виталия Соломина, - не знаю. Если быль, то да здравствует возрождение славной традиции Малого, когда Островский писал свои пьесы для его актеров.
Так или иначе, роль позволила и заставила Виталия Соломина раскрыться полностью. Актеру на амплуа в том числе и «простаков» она дала коллизии трагические, да к тому же в сочетании и в редкой взаимосвязи с комедийными. И это - одновременно точное следование актера своему амплуа, и умение яростно вырываться за его рамки, - тоже в традициях Малого театра.
«Бориса из «Летних прогулок» иногда называют Чацким XX века. Это не так: Чацкий активен, Борис - уходящая натура. Чацкий открыт, Борис замкнут. Соль этой пьесы и роли - во внутреннем конфликте в эпоху бесконфликтности.
Борис должен был убивать брата, - это же Гражданская война: брат на брата... Конфликт взглядов, точек зрений. Вопрос: как принимать крайность, ограниченность? Близкие по отцу люди - и непримиримость друг к другу...»
В этой роли богатая и чуткая социальная интуиция актера спровоцировала появление незаурядного, многозначного и горького героя... Соломин сыграл - пожалуй, впервые на сцене советского театра, - диссидента.
Этот артист часто ломает свое амплуа. Так, сыграл наглого, нахрапистого иезуита - Яшу в «Вишневом саде». Лакея, быдло, обустроившегося в этой зыбкой жизни прочнее всех. И не испытывающего никаких комплексов. Зрители могли неоднократно видеть тот спектакль по ТВ.
Но сильнее, отважнее всего - в спектакле по пьесе Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», поставленном тоже Леонидом Хейфецом.
Очень русский, очень простонародный, Виталий сыграл здесь Фиеско, графа де Лаванья, главу заговора. По определению Шиллера, этот персонаж: «Стройный, поразительно красивый молодой человек двадцати трех лет. Горд, но без заносчивости. Величественно приветлив. Светски ловок и столь же коварен». Соломин оказался идеальным исполнителем этой роли. Он с таким упоением играл опьяненность властью, что не вызывали сомнения слова Веррины: «Ты легче узнаешь друзей под их масками, чем мы тебя под твоей, Фиеско».
Помню, Л. Хейфец сменил эффектную, богатую фантазией мизансцену похорон жены Фиеско, Леоноры, - на убогую, жесткую, торопливую. И сделано это было во имя смысла главного образа, всего спектакля в целом: Фиеско не торжественно хоронит жену, а отбрасывает ее тело, переступая и через эту смерть в своем исступленном стремлении к власти.
Исступленность стала определяющей чертой характера, определяющим мотивом поступков этого очень красивого, очень жизнерадостного, ловкого и сладострастного молодого человека. Подлинный аристократизм, пропасть ума, хитроумие политикана, обаяние всеобщего кумира, темперамент бури и натиска - перед Фиеско невозможно было устоять. Его можно было только убить... Закованная стенами-бойницами сцена, перелетающие на канатах заговорщики, вздымающиеся куски пола, на которых балансируют действующие лица трагедии, - все создавало мрачную атмосферу интриг. И лишь ослепительная красочная роскошь костюмов напоминала о зрелище.
В этой атмосфере было неуютно всем, кроме разве что пройдохи-мавра и самого Фиеско. Как лихо, словно на гигантских шагах, раскачивался он на удерживаемой цепями доске, произнося свой поучительный и поучающий монолог, монолог тирана, который заканчивался словами: «...И все присягнули одному владыке, - заметьте, одному, генуэзцы! Но это был Лев!»
Соломин и сыграл этого льва. Откуда-то из глубины актерского существа появились и породистость, и значительность, и осанистость. Характерный актер сыграл трагического героя, и это было лихо, точно, яростно.
«У меня к этой работе отношение неоднозначное. Можно было лучше сделать. Хейфец как режиссер нагнетал в каждой сцене, каждой роли страсти до предела. Все -главное. А должны быть перепады. Потому что если нету слабых и сильных, если нет какого-то ныряния, - очень трудно проникнуть в глубину. И возникает монотонность, как ни странно.
Спектакль был очень разный. Мне нравилась сцена, когда Фиеско убивал Леонору. Там реакция была «отдана» зрителям. Их фантазия, их эмоциональность доигрывали за актера и сильнее его. Умирает жена, Фиеско подходит, открывает покрывало - и не знает, он убил или нет. Чего можно ожидать? Крика! Но это меньше, чем сможет зритель. И меньше того, что он ждет. Этим его можно успокоить даже - так сказать, «ожидаемой реакцией». А я на вздохе тихо говорю: «Не может быть». И ухожу. И зритель думает: что же будет, когда до Фиеско «дойдет» ?.. И боится этого. Не потому, что я так играю замечательно. Это театр - технология такая: подвести зрителя к ситуации и не отыграть реакцию, а отдать ее...»
А потом была роль абсолютно противоположная. Хлестаков. Фитюлька. Калиф на час. Моветон. И в этой роли Виталий тоже оказался на своем месте, в своем безразмерном «амплуа». В достаточно скучном и сером спектакле, где просматривалась попытка «ошинелить» «Ревизора», но удалось лишь заскучнить его, Соломин был живым, естественным... Правда, того ошарашивающего впечатления, которое, казалось бы, он мог произвести в этой роли после Ипполита, - не случилось.
«Хлестаков как бы частями получился. И сам спектакль был неповоротливый. Весник и режиссировал, и играл. Он сразу добивался «результата». А я, репетируя, могу зайти в другую сторону и вдруг выйти на простую, свободную, «мою» роль...
Я от Хлестакова скоро отказался. Сказал себе еще в училище: надо играть персонажей своего возраста. Это не значит - играть самого себя».
Соломина к тому времени уже не меньше актерства интересовала режиссура. Он мило поставил «Моего любимого клоуна» и мило сыграл в том спектакле главную роль - Сергея Синицына. Как мило играет в великом множестве кинофильмов: от многосерийной истории Шерлока Холмса до «Зимней вишни». Его обаяние, современность облика, которая, впрочем, в докторе Ватсоне переходит в симпатичную старомодность, его юмор - неброский, подтекстовый, сделали этого актера желанным и для кинорежиссеров, и для кинозрителей.
Но вот поступило приглашение. Из Театра имени Моссовета. И ради одной-единственной роли Соломин временно оставил Малый. Но роль того стоила. Это был милиционер Сошнин в инсценировке повести Виктора Астафьева «Печальный детектив».
Правда, спектакль этот трудно оценивать однозначно. Одаренный режиссер Г. Тростянецкий зачем-то «дописал» Астафьева. Я не против «авторизованного» перевода прозы. Но, думаю, недопустимы такие вторжения в авторский текст, которые искажают мысли писателя, тональность его повествования, его помыслы.
«Печальный детектив» - драма. Отражающая время с болью и гневом. И малейший перекос в замысле, одна, но иначе взятая нота могут стереть грань между болью и ненавистью. В том спектакле она была не стерта, а - снесена. Постановщик ужесточил и без того отважную в живописании «свинцовых мерзостей жизни» повесть...
Но было в спектакле то, что отпускало «грехи» режиссеру. То, что заставило самого Астафьева, очень этого не желавшего, дать разрешение на постановку «Печального детектива». Это выбор Виталия Соломина на главную роль.
Артист читал залу письмо автора. Читал в самом начале спектакля, еще не обратившись в Сошнина. А в письме прямо так и было написано, что поскольку играть будет такой любимый артист, как Виталий Соломин, то можно попробовать поставить повесть...
Соломин и играл. Нет. Неверно. Жил. Среди трюков, которыми щедро напичкан спектакль. Среди «вырастающего» на ходулях начальника, среди выезжающих в обнимку с игрушечными обелисками и могильными оградками покойников, среди всей этой вымученной театральщины - жил естественный и одинокий человек. Ликующе-радостно выходящий под ручку с супругой из бани. С горькой озлобленностью допрашивающий зэка. С болью пытающийся обустроиться в выбросившей его жизни... И в финале он произносил монолог - нет, говорил с нами и о нас так строго, серьезно, откровенно, с такой обжигающей внутренней силой, что эти мгновения искупали весь дивертисмент придумок, столь неуместных в строгом и суровом повествовании писателя...
«Прочитав инсценировку, я сказал, что там мало возможностей для исполнителя центральной роли. Он вроде должен проходить через весь спектакль, но моментов для игры нет... Л потом повесть перечитал. И подумал, что лучшего материала я не найду. Это - «с листа». И это будет трогать. И это несет в себе очень серьезный смысл». А потом Виталий вернулся в Малый. И поставил в нем «Дикарку» Островского.
«Это, как ни странно, может быть, одна из немногих пьес Островского, которая «вне политики». Она про любовь.
Ашметьев... Мы привыкли, что он бонвиван, поживший, некогда красивый дамский угодник. За кем-то таскался, а рядом была чудная жена. Все искал, желая самоутвердиться. Это ведь происходило от комплекса неполноценности. Он во Франции тосковал по России, в России - по Парижу. И это тоже дикарство. Когда нет ни точки отсчета, ни уклада. Его разыгрывают, а он не понимает. А если не понимает, то как больно будет за него в конце. Он ведь чувствует, что жизнь уходит. И последняя влюбленность. И сразу съежился и постарел. Так зачем жил ?»
«Дикарка» - спектакль обаятельно-старомодный. Вернее, стилизованный под старомодность. И в антракте, в фойе второго этажа, можно было потанцевать вальс под старый духовой оркестр... Спектакль этот был несуетен и мил. И замечателен тем, как играли Ашметьева Виктор Павлов и Виталий Соломин. Играли горько. Вызывая не насмешку, но - сочувствие. Чему? А тому, что рассказал Виталий, еще замысливая «Дикарку»...
Он был неровен, этот спектакль, в нем сбивались ритмы, порой затягиваясь до скучности. Но он был душевен, был театрален в том смысле, в каком мы идем в театр не за политикой, а за человеческим общением и красотой...
Перед «Дикаркой» Виталий долго и с неподдельным интересом работал над ролью Лоренса Шеннона в «Ночи игуаны» Т. Уильям-са. Сложная долгая пьеса. Сложная роль. Приглашенный из Америки режиссер Теодор Манн, не знающий школы и традиций Малого театра. Итог был неоднозначный... Но... актер признался в самом начале нашего разговора, что больше любит процесс...
А после Ашметьева из Островского был Астров из Чехова. Которого артист играет и по сей день.
Принять соломинского Астрова с ходу было непросто: уж очень непривычны были «штучки-дрючки» - как написал критик: уход маршем на коленках, шутовское обмахивание дамским веером или демонстративное отпирание шкафа в чужом доме из собственного кармана вынутым ключом.
У Виталия Соломина нарочито отсутствует «утомленное, нервное лицо. Интересное лицо». (Так у Чехова написано про Астрова, но в спектакле скорее это описание внешности Войницкого - Соломина Юрия. - С. О.) И в нем неожиданно много куража. Нарочито много. Героя-любовника пьесы играет не вчерашний Фиес-ко, а вчерашний Ипполит...
За что же любит его Соня? Влюбляется - Елена? «На безрыбье?..» Слишком было бы просто. Скорее - вот за этот самый кураж, шутовство, камуфлирующее трагедию несостоявшейся судьбы. За сопротивление этой разрухе. За то, что не «нудный», за то, что внушает пусть зыбкое, но ощущение ненапрасности жизни. Обманчивое. Но все в этом спектакле рады, жаждут быть обманутыми. А вместо этого получают пощечины откровений.
Все, что у Астрова, опять-таки традиционно, было пафосом или искренней увлеченностью, - здесь шутейно. Тем естественнее. Все норовят исповедаться. А он - смешит. Странный Астров. Но не выдуманный, а вычитанный у Чехова. Про чудаков-то рассуждает он. Постоянно.
«У Чехова обычно есть герой, который все понимает. Он -редкое существо. И он очень мучительно живет. Астров, с одной стороны, дело делает и леса сажает. Но видит бессмысленность этого всего, потому что леса эти обворовывают, вырубают... Но это хочется делать, в этом смысл жизни, иначе кто я? Зачем живу? Что хочу? Почему, мучительно живя, он камуфлирует эту мучительность? Он старается вести себя так, чтобы не показаться смешным. Он скорее сам будет смеяться над собой, над всем происходящим, нежели позволит, чтобы смеялись над ним.
Он перешагнул тот возраст, когда были надежды, что еще что-то произойдет... Какой-то огульный финал жизни!
Он много работает, одинок, он чувствует себя стариком. А как тогда в России говорили: вошел пожилой человек 33 лет...»
И режиссер Сергей Соловьев, и актеры по-своему расставляют ударения в чеховском тексте. Главным образом так обретается в спектакле трактовка. Эпиграфом, похоже, взяты слова Астрова, обращенные к Войницкому: «Наше положение, твое и мое, безнадежно», и - «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека...» Ударение - на слове «было».
Страсти, которые разгораются на сцене, - с истериками, слезами, оскорблениями и, наконец, сумасшествием, - неинтеллигентны. Этот мотив уходящей, разрушаемой интеллигентности у Чехова постоянен и очень звучен. Здесь он - лейтмотив спектакля. Интеллигентно - скрывать свою боль, не утруждая ею других. Неинтеллигентно - так открыто страдать, так постоянно ныть.
Но потеря интеллигентности здесь - это драма доведенных до крайности людей. Проигравших жизнь. Ставящих последние гроши надежды и сил - на «зеро», на любовь Елены.
«Астров понимает, что не женится на Елене, нет. Он понимает, в каком она состоянии. Он и говорит ей, что не здесь, так в Саратове - вы все равно когда-нибудь сорветесь. Лучше уж здесь, на лоне природы: поэтично по крайней мере».
Этот мотив «chercher la femme» прописан в спектакле каллиграфически. Елена - С. Аманова ослепительно хороша. И дуэт-дуэль братьев Соломиных - зрелище увлекательное. «Пять пудов любви». Впрочем, весь спектакль - дуэт. И весь спектакль - дуэль. Виталий Соломин прячет трагедию, приоткрывая подлинные чувства в редкие и очень короткие минуты серьеза, когда имидж своего Астрова вдруг снимает как маску. Юрий Соломин распахивает чувства отчаянно, сильно, он играет «на разрыв аорты».
В Малом поставили «страшную вещь», как назвал «Дядю Ваню» Горький. Не триллер - в спектакле все ласкает глаз: красивые декорации, красивые актерские лица... Но все царапает душу. Надрывая ее вечной драмой и усадеб, и коммуналок: «...мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно...»
«Дядя Ваня» - один из самых любимых мною, как зрителем и как театроведом, спектаклей в сегодняшнем репертуаре Малого.
Другой, идущий в филиале театра, - «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина. Который поставлен Виталием Соломиным. Он и играет здесь заглавную роль. Между Астровым и Кречинским прошло 4 года...
«За сорок лет я не так много сыграл. У меня часто были большие перерывы: от роли до роли проходит год, два, три, пять...»
Соломин сочинил мюзикл по мотивам пьесы. Вернее, сочинил композитор А. Колкер на либретто К. Рыжова. Но и режиссер много придумал в спектакле, и придумал лихо.
«Свадьба Кречинского» - спектакль-феерия, спектакль-праздник, спектакль-чертовщина, спектакль - торжество лицедейства. Он блистательно поставлен В. Соломиным и блистательно оформлен Ю. Хариковым.
Соломин здесь поет, танцует, садится - в свои-то шестьдесят! - на шпагат, и, главное, играет со страстью и болью Михаила Васильевича Кречинского. Аристократа, игрока, человека, страдающего только одним комплексом - абсолютной полноценности и обладающего гипертрофированным чувством самости. Ему позволено больше, чем остальным. Из-за чего, естественно, мучаются все окружающие. Он - король! Он первый, победитель! У него всегда все получалось - здесь, в спектакле, произошла первая «осечка», но и из нее Кречинский выберется...
Но Соломин не был бы Соломиным, если бы не дал своему герою хоть секунду раскаяния...
«Я вообще только интуиции доверяю. Не анализу, разбору. Иду не от ума. В принципе я все могу разобрать. У меня есть такие способности: могу жизненную ситуацию разобрать как пьесу. И это будет достаточно грамотно. Но это как бы не открывает тебя самого. В этом есть какие-то шоры, какие-то тормоза. То, что от ума, то не нараспашку, не от всего сердца. А когда владеешь интуицией, когда рискуешь доверять себе, не утруждаешь себя копанием и объяснением «почему», а просто вот так чувствуешь, то это правильно. И вполне надежно. А «как надо» может прийти во сне. Или вдруг услышит-ся, почувствуется наяву. У меня постоянны такие - не озарения: слово слишком помпезное, а «посещения». Мне интуиция подсказала сделать иной роль Лидочки. И вот у Кречинского на каком-то почти подсознательном уровне есть нечто, есть эта Лидочка. Хотя он женщин не обманывал, у него другое направление: он игрок! Он выигрывает для того, чтобы тратить, чтобы быть королем!
И я сделал роль Лидочки, потому что, может быть, пусть он и не хочет об этом думать, но прошелестела она по его жизни. А без нее финал не стал бы для него таким горьким... А для него - это значит, и для зрителя... Кречинский ведь чем-то похож на автора...»
Александр Васильевич Сухово-Кобылин, блестящий дворянин, образованнейший человек, был заподозрен в убийстве своей гражданской жены, француженки Симоны Диманш. Он пережил, перестрадал многолетний судебный процесс, пока не был оправдан. Пьесу «Свадьба Кречинского» дописал в тюрьме. Две последующие пьесы знаменитой трилогии - «Дело» и «Смерть Тарелкина» -это фантасмагорические инфернальные сочинения о нравах российского чиновничества, написанные в жанре трагического алогизма. Мир Сухово-Кобылина трансформируется в ирреальность. Страшную своей жестокостью, своими мистификациями.
В спектакле много ирреального, много фантасмагории, инфернальное™, мистификаций... Но чем Кречинский похож на автора? «Богат, умен, талантлив, азартен, раскован. Я ставил и знал, что так надо. Что это правильно. Я могу объяснить «почему». Но не надо. Это мешает. Делает суше. Объяснения не оставляют простора импровизации, свободным движениям души».
А импровизируют в этом спектакле щедро. Помню, в зале оказался французский профессор, человек, видимо, не вполне адекватного поведения. И своими ежеминутными криками «Браво!» он изрядно мешал актерам. И вдруг Соломин, не выходя из образа, прямо назойливому зрителю крикнул: «Браво! Ура!» В антракте француз смылся со всей своей свитой...
А на днях Виталий Соломин показал новую свою премьеру - чеховской пьесы «Иванов». Где, опять-таки, выступил и в роли режиссера и исполнителя заглавной роли.
Очень трудной роли в одной из самых загадочных из чеховских пьес. Связанных к тому же в Малом с легендарным, уникальным, неповторимым исполнением заглавной роли великим Борисом Андреевичем Бабочкиным... Знала эта роль на иных сценах и других легендарных исполнителей: Смоктуновского, Леонова...
Соревнование с легендой - дело отважное, но неблагодарное. Каждую Нину Заречную невольно сравниваешь с Комиссаржев-ской; и, глядя «Дни Турбиных», думаешь, тот ли завораживающий оттенок у кремовых штор...
Но Виталий Соломин, помимо прочих его достоинств, - отважный художник. Когда-то не побоялся поставить «Живой труп» на крохотном пространстве, «на носу» у зрителей, включив в исполнение все ремарки недописанной пьесы Л. Толстого. Спектакль этот очень пострадал, как мне кажется, когда его переселили на большую сцену...
Виталий, кажется, вообще ничего не боится.
«Это не так. Есть возмездие. Когда переходишь какую-то грань, то в результате обязательно отдача происходит. Об этом страшновато говорить, потому что это достаточно серьезно. Боль приходит к другим людям, к близким. Возмездие свершается им. И надо быть очень осторожным. Потому что, повторяю, то, что происходит в твоей жизни, потом ударяет по близким. Как будто рядом бабахает. А это еще хуже, нежели когда бьёт по тебе самому. Меня это очень настораживает, потому что я имею многолетний опыт...»
Спектакль «Иванов» играют в основном мастера самого любимого мною, «среднего» поколения Малого театра. Среднего по возрасту, а не по дарованиям. Василий Бочкарев, Александр Потапов, Евгения Глушенко... Мастера, которые, выучившись на яркой, сочной укрупненности Островского, на мощном темпераменте Шекспира и Шиллера, на острой социальности Горького, - традиционных авторов Малого, вдруг заговорили чеховским языком так, словно он им с младенчества родной. И они только ждали момента заговорить, а точнее - высказаться на нем. Этом бесконечно трудном, очень стыдливом и неповторимо мелодичном языке. На котором надо уметь говорить и молча. Говорить сердцем. Говорить наедине с каждым в зале.
Очерк Светланы Овчинниковой из цикла «Библиотека Малого театра». М., 2001.
Мы встретились в радиостудии: готовилась очередная передача «Театр и жизнь», в которой выпускники разных лет и разных театральных училищ вспоминали свои студенческие годы, педагогов, репертуар, - короче, первые шаги на пути к сцене... Театральное училище имени М. С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре представлял Виталий Соломин. Артист чрезвычайно репертуарный, проработавший к тому времени в театре уже два десятилетия и сыгравший роли незаурядные, и сыгравший незаурядно...
А до училища была жизнь в далеком и не очень театральном сибирском городе Чите... Слышала как-то от замечательного режиссера Бориса Ивановича Равенских: «Генетика, наследственность... А в семье шахтеров два великих артиста родились - Николай и Лилия Гриценко. В кого?» Малому театру Чита подарила двух самых репертуарных его артистов - братьев Соломиных. Старший, Юрий, сегодня возглавляет Малый. А младший... Младший просто стал одной из самых ярких и значительных звезд этой труппы.
Но что привело Виталия именно в Щепкинское училище, и вообще - на подмостки?
«Ну, во-первых, старший брат занялся этим ремеслом. А у меня были большие сомнения: идти ли по такому пути... Я в школе серьезно занимался математикой и предполагал занятий этих не бросать... Но так случилось: приехала комиссия из Москвы набирать сибирский курс. Здесь уж сам Бог велел попробовать. Но я набрал не очень высокие баллы. Да и вообще на первом курсе учился очень тяжело, совершенно не понимал - чем там люди занимаются. Когда приедешь из Сибири, с нормального воздуха, с нормальной психикой - все, что видишь и делаешь в театральном училище, кажется очень странным».
Все участники передачи, и это поразило, помнили тот репертуар, с которым проходили три трудных отборочных тура в театральный институт. Помнил и Соломин, тут же, с ходу, просто и обаятельно не задекламировавший - зарассказывавший:
Нет, ребята, я не гордый. Не заглядывая в даль, Так скажу: зачем мне орден ? Я согласен на медаль...
Он рассказывал Теркина.
А я вспоминала его Швандю в «Любови Яровой» - лихого матросика, с каким-то особым обаянием и шиком строившего и преодолевавшего баррикады... В том спектакле, поставленном Петром Фоменко, главным героем, персонажем-открытием стал неожиданно интеллигентный и трагический Кошкин. «Самоигральная» роль Шванди словно отошла на второй план. Но победительное обаяние Соломина возвращало ее на первый. Его Швандя был Теркиным восемнадцатого года...
Николай Александрович Анненков обладал уникальной педагогической интуицией. На том - первом - курсе, который он набрал, вместе с Виталием учились Олег Даль, Виктор Павлов, Михаил Кононов, Ярослав Барышев... Только в Малый театр было приглашено семь выпускников - случай редчайший.
Сегодня Виталий Мефодьевич сам педагог - он руководит курсом во ВГИКе. И актер. И режиссер. Поставивший на сцене Малого пьесу Василия Ливанова «Мой любимый клоун», а потом - ни много ни мало - «Живой труп» Л. Толстого, «Дикарку» Островского, «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина, чеховского «Иванова»...
Он не проходил режиссерской школы. Может быть, ему не нужна была и актерская? Вот так пришел бы в театр и учился в партнерстве с его мастерами, в самом процессе постижения ролей. Ведь Соломин играл с Гоголевой - в «Мамуре», с Царевым - в «Горе от ума» и «Заговоре Фиеско в Генуе», с Хохряковым в «Не все коту масленица», с Любезновым в «Любови Яровой»...
«В нашу профессию приходят по-разному. И есть свидетельства тому, что вовсе не обязательно заканчивать специальный институт. Но это «кажимость», что театром может заниматься любой. Это в кино каждый может единожды сняться гениально - если точно попадет в типаж, а остальное доделает режиссер. Это приблизительно как вместо того, чтобы слепить статую, можно самому влезть и встать...
Но для меня институт был очень важной частью жизни, потому что я люблю больше процесс, чем результат. Мне интересно: каким образом это происходит ? - я превращаюсь в нечто от меня далекое. Учась в училище, я, конечно, переиграл множество ролей в пьесах Островского. В дипломном спектакле играл князя Дулебова. Это сегодня кажется забавным - такое несоответствие, а тогда было очень ответственно: и XIX век играть, и над гримом колдовать... И внутреннее ощущение до сих пор сохранилось от этой роли: я - это он. Сейчас уже нет той наивности, той веры...»
До чего же полярны бывают взгляды со сцены и из зала. Самоощущение артиста - и зрительское восприятие. Я-то считаю Соломина если не самым наивным, то уж, во всяком случае, одним из самых непосредственных артистов Малого театра и того любимого мною поколения, к которому он сегодня принадлежит.
Первые годы работы в Малом Виталия Соломина использовали типажно, в не бог весть как ярко написанных ролях современных молодых людей. Благо в самом облике артиста, в манере его игры есть «манок», привлекающий зал, заставляющий верить этому артисту, даже когда в роли приходится отстаивать банальности...
А ведь в училище Соломин считался артистом характерным, -то есть способным на острую комедийность, гротеск, перевоплощение...
Я тоже считала Виталия Соломина актером на амплуа социального героя. И вдруг!
Не-е-ет, это надо было видеть! Я была на спектакле дважды: первый раз не в силах оторвать взгляда от Соломина. Второй - наблюдая за публикой, ибо это тоже был спектакль.
Виталий Соломин играл Ипполита в пьесе Островского «Не все коту масленица» в лучших, наипрекраснейших традициях Малого театра. Он мог несколько мгновений просто смотреть в зал - и в меняющемся выражении его лица читался целый монолог, читался под гомерический хохот. Он мог просто притулиться в углу, почти спрятавшись за занавеску. На сцене в это время своим чередом шли суды-пересуды, а взгляд как бы притягивался к Соломину.
И не потому, что другие артисты играли хуже, нет. Но в спектакле, поставленном В. Хохряковым как лубок, как ярмарочный хоровод, Соломин был заводилой этого хоровода...
И если сравнивать пьесу с песней, то «Не все коту масленица» Хохряков поставил как частушки. С переборами да переплясами, с задиристыми выходами на первый план, с откровенным желанием себя показать и вызвать партнера на словесный и танцевальный поединок. Не случайно так естественно, так необходимо вписывались в этот спектакль танцы, вернее - пляски. Так к месту вытанцовывали прологи и эпилоги действий Парень и Девушка. Таким аппетитным был лубочный, аккуратненький, с занавесочками и геранькой домик.
Спектакль-гулянье, спектакль-праздник, спектакль - наслаждение режиссерской выдумкой и, главное, актерской игрой.
После этого спектакля хотелось воскликнуть: вы знаете Виталия Соломина? Конечно? А вы видели спектакль «Не все коту масленица»? Нет? Ну, тогда вы не знаете артиста Малого театра Виталия Соломина!
Я подчеркиваю эти слова: артиста Малого театра! Потому что до этого были роли этаких обаятельных молодых людей, сыгранных, опять-таки, в «современной» манере: очень естественной, и эта актерская правдивость извиняла порой натянутые обстоятельства пьес... Это было мило и достойно, но это не было Малым театром. Ибо актерское искусство Малого всегда отличалось укрупненным реализмом. Что это такое? А вот пишут два художника. Оба в реалистической манере. Но один - акварелью, а другой -маслом. Малый театр пишет «маслом»: красками яркими, сочными, интенсивными.
Виталий Соломин в роли Ипполита вдруг как бы сменил палитру. Стал играть «в полный голос», упоенно и празднично. В нем пробудилась пленительная характерность, он сумел уловить редкое сочетание гротеска и естественности, он стал артистом Малого...
«В пьесе есть возможность для игры между слов. А еще есть объемная речь, которая сама по себе смешна, очаровательна, забавна... Ну и есть такой момент, когда тебя «ведет». Это как играют дети: кто-то ведет, а кто-то им подсказывает. Я в «Коте» не останавливался, если меня куда-то вело. И зал мог за собой вести, остановить, вдруг переключить или «снять» поводок. Такое соединение: и идешь за кем-то, и за тобой идут, а ты словно чуть-чуть наблюдаешь за собой со стороны. Вот как нравится собственный голос слышать, когда поешь...»
Мне кажется, что в этом стиле Соломин сыграл и своего Чацкого. Озорного, непосредственного, не привыкшего еще скрывать чувства. Он входил, вернее - влетал на сцену очень юным. В валенках, полушубке... Поскальзывался на натертом полу и, растянувшись во весь рост, смеясь, произносил, а точнее - просмеивал: «Чуть свет уж на ногах, и я у ваших ног...»
А уходил со сцены, из этого спектакля - повзрослевшим, горько умудренным человеком, лишенным радостных иллюзий и непосредственного мировосприятия молодости...
Спектакль этот, во многом спорный, являлся все же бесконечно интересным противостоянием Чацкий - Фамусов. В этой, десятой по счету постановке «Горя от ума» на сцене Малого театра, было совершено открытие: Чацкому противостоял не глупый и недальновидный Фамусов, а умный, хитрый, знающий истинную цену окружающему и окружающим герой М. Царева. Здесь ум скрестил копья с умом, остроумие - с остроумием, и был преподнесен жестокий урок незнанию жизни.
В этом спектакле не побоялись дать Чацкому «проиграть». Когда-то этого не побоялся сам Грибоедов.
«Некоторые критики считают, что я сыграл чуть ли не Грибоедова. И мысли такой не было! Вообще я о трактовках не думаю: ну их! Мне нравится, когда люди в зале переживают. Вот Настя (старшая дочь Виталия. - С. О.), когда смотрела спектакль, спрашивала: «Пап, там тебя не обижают?» Она очень переживала за Чацкого, она чувствовала, что его обижают...»
Соломин лишил своего Чацкого романтического ореола, сыграл в манере естественной и даже прозаической. Но в нем были глубина, недосказанность, какое-то особое интеллектуальное обаяние...
Они позволили артисту замечательно сыграть еще в одном спектакле театра, поставленном режиссером Л. Хейфецом.
То ли это слух, то ли быль, что драматург Афанасий Салынский написал свою пьесу «Летние прогулки» специально для актеров Александра Потапова и Виталия Соломина, - не знаю. Если быль, то да здравствует возрождение славной традиции Малого, когда Островский писал свои пьесы для его актеров.
Так или иначе, роль позволила и заставила Виталия Соломина раскрыться полностью. Актеру на амплуа в том числе и «простаков» она дала коллизии трагические, да к тому же в сочетании и в редкой взаимосвязи с комедийными. И это - одновременно точное следование актера своему амплуа, и умение яростно вырываться за его рамки, - тоже в традициях Малого театра.
«Бориса из «Летних прогулок» иногда называют Чацким XX века. Это не так: Чацкий активен, Борис - уходящая натура. Чацкий открыт, Борис замкнут. Соль этой пьесы и роли - во внутреннем конфликте в эпоху бесконфликтности.
Борис должен был убивать брата, - это же Гражданская война: брат на брата... Конфликт взглядов, точек зрений. Вопрос: как принимать крайность, ограниченность? Близкие по отцу люди - и непримиримость друг к другу...»
В этой роли богатая и чуткая социальная интуиция актера спровоцировала появление незаурядного, многозначного и горького героя... Соломин сыграл - пожалуй, впервые на сцене советского театра, - диссидента.
Этот артист часто ломает свое амплуа. Так, сыграл наглого, нахрапистого иезуита - Яшу в «Вишневом саде». Лакея, быдло, обустроившегося в этой зыбкой жизни прочнее всех. И не испытывающего никаких комплексов. Зрители могли неоднократно видеть тот спектакль по ТВ.
Но сильнее, отважнее всего - в спектакле по пьесе Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», поставленном тоже Леонидом Хейфецом.
Очень русский, очень простонародный, Виталий сыграл здесь Фиеско, графа де Лаванья, главу заговора. По определению Шиллера, этот персонаж: «Стройный, поразительно красивый молодой человек двадцати трех лет. Горд, но без заносчивости. Величественно приветлив. Светски ловок и столь же коварен». Соломин оказался идеальным исполнителем этой роли. Он с таким упоением играл опьяненность властью, что не вызывали сомнения слова Веррины: «Ты легче узнаешь друзей под их масками, чем мы тебя под твоей, Фиеско».
Помню, Л. Хейфец сменил эффектную, богатую фантазией мизансцену похорон жены Фиеско, Леоноры, - на убогую, жесткую, торопливую. И сделано это было во имя смысла главного образа, всего спектакля в целом: Фиеско не торжественно хоронит жену, а отбрасывает ее тело, переступая и через эту смерть в своем исступленном стремлении к власти.
Исступленность стала определяющей чертой характера, определяющим мотивом поступков этого очень красивого, очень жизнерадостного, ловкого и сладострастного молодого человека. Подлинный аристократизм, пропасть ума, хитроумие политикана, обаяние всеобщего кумира, темперамент бури и натиска - перед Фиеско невозможно было устоять. Его можно было только убить... Закованная стенами-бойницами сцена, перелетающие на канатах заговорщики, вздымающиеся куски пола, на которых балансируют действующие лица трагедии, - все создавало мрачную атмосферу интриг. И лишь ослепительная красочная роскошь костюмов напоминала о зрелище.
В этой атмосфере было неуютно всем, кроме разве что пройдохи-мавра и самого Фиеско. Как лихо, словно на гигантских шагах, раскачивался он на удерживаемой цепями доске, произнося свой поучительный и поучающий монолог, монолог тирана, который заканчивался словами: «...И все присягнули одному владыке, - заметьте, одному, генуэзцы! Но это был Лев!»
Соломин и сыграл этого льва. Откуда-то из глубины актерского существа появились и породистость, и значительность, и осанистость. Характерный актер сыграл трагического героя, и это было лихо, точно, яростно.
«У меня к этой работе отношение неоднозначное. Можно было лучше сделать. Хейфец как режиссер нагнетал в каждой сцене, каждой роли страсти до предела. Все -главное. А должны быть перепады. Потому что если нету слабых и сильных, если нет какого-то ныряния, - очень трудно проникнуть в глубину. И возникает монотонность, как ни странно.
Спектакль был очень разный. Мне нравилась сцена, когда Фиеско убивал Леонору. Там реакция была «отдана» зрителям. Их фантазия, их эмоциональность доигрывали за актера и сильнее его. Умирает жена, Фиеско подходит, открывает покрывало - и не знает, он убил или нет. Чего можно ожидать? Крика! Но это меньше, чем сможет зритель. И меньше того, что он ждет. Этим его можно успокоить даже - так сказать, «ожидаемой реакцией». А я на вздохе тихо говорю: «Не может быть». И ухожу. И зритель думает: что же будет, когда до Фиеско «дойдет» ?.. И боится этого. Не потому, что я так играю замечательно. Это театр - технология такая: подвести зрителя к ситуации и не отыграть реакцию, а отдать ее...»
А потом была роль абсолютно противоположная. Хлестаков. Фитюлька. Калиф на час. Моветон. И в этой роли Виталий тоже оказался на своем месте, в своем безразмерном «амплуа». В достаточно скучном и сером спектакле, где просматривалась попытка «ошинелить» «Ревизора», но удалось лишь заскучнить его, Соломин был живым, естественным... Правда, того ошарашивающего впечатления, которое, казалось бы, он мог произвести в этой роли после Ипполита, - не случилось.
«Хлестаков как бы частями получился. И сам спектакль был неповоротливый. Весник и режиссировал, и играл. Он сразу добивался «результата». А я, репетируя, могу зайти в другую сторону и вдруг выйти на простую, свободную, «мою» роль...
Я от Хлестакова скоро отказался. Сказал себе еще в училище: надо играть персонажей своего возраста. Это не значит - играть самого себя».
Соломина к тому времени уже не меньше актерства интересовала режиссура. Он мило поставил «Моего любимого клоуна» и мило сыграл в том спектакле главную роль - Сергея Синицына. Как мило играет в великом множестве кинофильмов: от многосерийной истории Шерлока Холмса до «Зимней вишни». Его обаяние, современность облика, которая, впрочем, в докторе Ватсоне переходит в симпатичную старомодность, его юмор - неброский, подтекстовый, сделали этого актера желанным и для кинорежиссеров, и для кинозрителей.
Но вот поступило приглашение. Из Театра имени Моссовета. И ради одной-единственной роли Соломин временно оставил Малый. Но роль того стоила. Это был милиционер Сошнин в инсценировке повести Виктора Астафьева «Печальный детектив».
Правда, спектакль этот трудно оценивать однозначно. Одаренный режиссер Г. Тростянецкий зачем-то «дописал» Астафьева. Я не против «авторизованного» перевода прозы. Но, думаю, недопустимы такие вторжения в авторский текст, которые искажают мысли писателя, тональность его повествования, его помыслы.
«Печальный детектив» - драма. Отражающая время с болью и гневом. И малейший перекос в замысле, одна, но иначе взятая нота могут стереть грань между болью и ненавистью. В том спектакле она была не стерта, а - снесена. Постановщик ужесточил и без того отважную в живописании «свинцовых мерзостей жизни» повесть...
Но было в спектакле то, что отпускало «грехи» режиссеру. То, что заставило самого Астафьева, очень этого не желавшего, дать разрешение на постановку «Печального детектива». Это выбор Виталия Соломина на главную роль.
Артист читал залу письмо автора. Читал в самом начале спектакля, еще не обратившись в Сошнина. А в письме прямо так и было написано, что поскольку играть будет такой любимый артист, как Виталий Соломин, то можно попробовать поставить повесть...
Соломин и играл. Нет. Неверно. Жил. Среди трюков, которыми щедро напичкан спектакль. Среди «вырастающего» на ходулях начальника, среди выезжающих в обнимку с игрушечными обелисками и могильными оградками покойников, среди всей этой вымученной театральщины - жил естественный и одинокий человек. Ликующе-радостно выходящий под ручку с супругой из бани. С горькой озлобленностью допрашивающий зэка. С болью пытающийся обустроиться в выбросившей его жизни... И в финале он произносил монолог - нет, говорил с нами и о нас так строго, серьезно, откровенно, с такой обжигающей внутренней силой, что эти мгновения искупали весь дивертисмент придумок, столь неуместных в строгом и суровом повествовании писателя...
«Прочитав инсценировку, я сказал, что там мало возможностей для исполнителя центральной роли. Он вроде должен проходить через весь спектакль, но моментов для игры нет... Л потом повесть перечитал. И подумал, что лучшего материала я не найду. Это - «с листа». И это будет трогать. И это несет в себе очень серьезный смысл». А потом Виталий вернулся в Малый. И поставил в нем «Дикарку» Островского.
«Это, как ни странно, может быть, одна из немногих пьес Островского, которая «вне политики». Она про любовь.
Ашметьев... Мы привыкли, что он бонвиван, поживший, некогда красивый дамский угодник. За кем-то таскался, а рядом была чудная жена. Все искал, желая самоутвердиться. Это ведь происходило от комплекса неполноценности. Он во Франции тосковал по России, в России - по Парижу. И это тоже дикарство. Когда нет ни точки отсчета, ни уклада. Его разыгрывают, а он не понимает. А если не понимает, то как больно будет за него в конце. Он ведь чувствует, что жизнь уходит. И последняя влюбленность. И сразу съежился и постарел. Так зачем жил ?»
«Дикарка» - спектакль обаятельно-старомодный. Вернее, стилизованный под старомодность. И в антракте, в фойе второго этажа, можно было потанцевать вальс под старый духовой оркестр... Спектакль этот был несуетен и мил. И замечателен тем, как играли Ашметьева Виктор Павлов и Виталий Соломин. Играли горько. Вызывая не насмешку, но - сочувствие. Чему? А тому, что рассказал Виталий, еще замысливая «Дикарку»...
Он был неровен, этот спектакль, в нем сбивались ритмы, порой затягиваясь до скучности. Но он был душевен, был театрален в том смысле, в каком мы идем в театр не за политикой, а за человеческим общением и красотой...
Перед «Дикаркой» Виталий долго и с неподдельным интересом работал над ролью Лоренса Шеннона в «Ночи игуаны» Т. Уильям-са. Сложная долгая пьеса. Сложная роль. Приглашенный из Америки режиссер Теодор Манн, не знающий школы и традиций Малого театра. Итог был неоднозначный... Но... актер признался в самом начале нашего разговора, что больше любит процесс...
А после Ашметьева из Островского был Астров из Чехова. Которого артист играет и по сей день.
Принять соломинского Астрова с ходу было непросто: уж очень непривычны были «штучки-дрючки» - как написал критик: уход маршем на коленках, шутовское обмахивание дамским веером или демонстративное отпирание шкафа в чужом доме из собственного кармана вынутым ключом.
У Виталия Соломина нарочито отсутствует «утомленное, нервное лицо. Интересное лицо». (Так у Чехова написано про Астрова, но в спектакле скорее это описание внешности Войницкого - Соломина Юрия. - С. О.) И в нем неожиданно много куража. Нарочито много. Героя-любовника пьесы играет не вчерашний Фиес-ко, а вчерашний Ипполит...
За что же любит его Соня? Влюбляется - Елена? «На безрыбье?..» Слишком было бы просто. Скорее - вот за этот самый кураж, шутовство, камуфлирующее трагедию несостоявшейся судьбы. За сопротивление этой разрухе. За то, что не «нудный», за то, что внушает пусть зыбкое, но ощущение ненапрасности жизни. Обманчивое. Но все в этом спектакле рады, жаждут быть обманутыми. А вместо этого получают пощечины откровений.
Все, что у Астрова, опять-таки традиционно, было пафосом или искренней увлеченностью, - здесь шутейно. Тем естественнее. Все норовят исповедаться. А он - смешит. Странный Астров. Но не выдуманный, а вычитанный у Чехова. Про чудаков-то рассуждает он. Постоянно.
«У Чехова обычно есть герой, который все понимает. Он -редкое существо. И он очень мучительно живет. Астров, с одной стороны, дело делает и леса сажает. Но видит бессмысленность этого всего, потому что леса эти обворовывают, вырубают... Но это хочется делать, в этом смысл жизни, иначе кто я? Зачем живу? Что хочу? Почему, мучительно живя, он камуфлирует эту мучительность? Он старается вести себя так, чтобы не показаться смешным. Он скорее сам будет смеяться над собой, над всем происходящим, нежели позволит, чтобы смеялись над ним.
Он перешагнул тот возраст, когда были надежды, что еще что-то произойдет... Какой-то огульный финал жизни!
Он много работает, одинок, он чувствует себя стариком. А как тогда в России говорили: вошел пожилой человек 33 лет...»
И режиссер Сергей Соловьев, и актеры по-своему расставляют ударения в чеховском тексте. Главным образом так обретается в спектакле трактовка. Эпиграфом, похоже, взяты слова Астрова, обращенные к Войницкому: «Наше положение, твое и мое, безнадежно», и - «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека...» Ударение - на слове «было».
Страсти, которые разгораются на сцене, - с истериками, слезами, оскорблениями и, наконец, сумасшествием, - неинтеллигентны. Этот мотив уходящей, разрушаемой интеллигентности у Чехова постоянен и очень звучен. Здесь он - лейтмотив спектакля. Интеллигентно - скрывать свою боль, не утруждая ею других. Неинтеллигентно - так открыто страдать, так постоянно ныть.
Но потеря интеллигентности здесь - это драма доведенных до крайности людей. Проигравших жизнь. Ставящих последние гроши надежды и сил - на «зеро», на любовь Елены.
«Астров понимает, что не женится на Елене, нет. Он понимает, в каком она состоянии. Он и говорит ей, что не здесь, так в Саратове - вы все равно когда-нибудь сорветесь. Лучше уж здесь, на лоне природы: поэтично по крайней мере».
Этот мотив «chercher la femme» прописан в спектакле каллиграфически. Елена - С. Аманова ослепительно хороша. И дуэт-дуэль братьев Соломиных - зрелище увлекательное. «Пять пудов любви». Впрочем, весь спектакль - дуэт. И весь спектакль - дуэль. Виталий Соломин прячет трагедию, приоткрывая подлинные чувства в редкие и очень короткие минуты серьеза, когда имидж своего Астрова вдруг снимает как маску. Юрий Соломин распахивает чувства отчаянно, сильно, он играет «на разрыв аорты».
В Малом поставили «страшную вещь», как назвал «Дядю Ваню» Горький. Не триллер - в спектакле все ласкает глаз: красивые декорации, красивые актерские лица... Но все царапает душу. Надрывая ее вечной драмой и усадеб, и коммуналок: «...мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно...»
«Дядя Ваня» - один из самых любимых мною, как зрителем и как театроведом, спектаклей в сегодняшнем репертуаре Малого.
Другой, идущий в филиале театра, - «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина. Который поставлен Виталием Соломиным. Он и играет здесь заглавную роль. Между Астровым и Кречинским прошло 4 года...
«За сорок лет я не так много сыграл. У меня часто были большие перерывы: от роли до роли проходит год, два, три, пять...»
Соломин сочинил мюзикл по мотивам пьесы. Вернее, сочинил композитор А. Колкер на либретто К. Рыжова. Но и режиссер много придумал в спектакле, и придумал лихо.
«Свадьба Кречинского» - спектакль-феерия, спектакль-праздник, спектакль-чертовщина, спектакль - торжество лицедейства. Он блистательно поставлен В. Соломиным и блистательно оформлен Ю. Хариковым.
Соломин здесь поет, танцует, садится - в свои-то шестьдесят! - на шпагат, и, главное, играет со страстью и болью Михаила Васильевича Кречинского. Аристократа, игрока, человека, страдающего только одним комплексом - абсолютной полноценности и обладающего гипертрофированным чувством самости. Ему позволено больше, чем остальным. Из-за чего, естественно, мучаются все окружающие. Он - король! Он первый, победитель! У него всегда все получалось - здесь, в спектакле, произошла первая «осечка», но и из нее Кречинский выберется...
Но Соломин не был бы Соломиным, если бы не дал своему герою хоть секунду раскаяния...
«Я вообще только интуиции доверяю. Не анализу, разбору. Иду не от ума. В принципе я все могу разобрать. У меня есть такие способности: могу жизненную ситуацию разобрать как пьесу. И это будет достаточно грамотно. Но это как бы не открывает тебя самого. В этом есть какие-то шоры, какие-то тормоза. То, что от ума, то не нараспашку, не от всего сердца. А когда владеешь интуицией, когда рискуешь доверять себе, не утруждаешь себя копанием и объяснением «почему», а просто вот так чувствуешь, то это правильно. И вполне надежно. А «как надо» может прийти во сне. Или вдруг услышит-ся, почувствуется наяву. У меня постоянны такие - не озарения: слово слишком помпезное, а «посещения». Мне интуиция подсказала сделать иной роль Лидочки. И вот у Кречинского на каком-то почти подсознательном уровне есть нечто, есть эта Лидочка. Хотя он женщин не обманывал, у него другое направление: он игрок! Он выигрывает для того, чтобы тратить, чтобы быть королем!
И я сделал роль Лидочки, потому что, может быть, пусть он и не хочет об этом думать, но прошелестела она по его жизни. А без нее финал не стал бы для него таким горьким... А для него - это значит, и для зрителя... Кречинский ведь чем-то похож на автора...»
Александр Васильевич Сухово-Кобылин, блестящий дворянин, образованнейший человек, был заподозрен в убийстве своей гражданской жены, француженки Симоны Диманш. Он пережил, перестрадал многолетний судебный процесс, пока не был оправдан. Пьесу «Свадьба Кречинского» дописал в тюрьме. Две последующие пьесы знаменитой трилогии - «Дело» и «Смерть Тарелкина» -это фантасмагорические инфернальные сочинения о нравах российского чиновничества, написанные в жанре трагического алогизма. Мир Сухово-Кобылина трансформируется в ирреальность. Страшную своей жестокостью, своими мистификациями.
В спектакле много ирреального, много фантасмагории, инфернальное™, мистификаций... Но чем Кречинский похож на автора? «Богат, умен, талантлив, азартен, раскован. Я ставил и знал, что так надо. Что это правильно. Я могу объяснить «почему». Но не надо. Это мешает. Делает суше. Объяснения не оставляют простора импровизации, свободным движениям души».
А импровизируют в этом спектакле щедро. Помню, в зале оказался французский профессор, человек, видимо, не вполне адекватного поведения. И своими ежеминутными криками «Браво!» он изрядно мешал актерам. И вдруг Соломин, не выходя из образа, прямо назойливому зрителю крикнул: «Браво! Ура!» В антракте француз смылся со всей своей свитой...
А на днях Виталий Соломин показал новую свою премьеру - чеховской пьесы «Иванов». Где, опять-таки, выступил и в роли режиссера и исполнителя заглавной роли.
Очень трудной роли в одной из самых загадочных из чеховских пьес. Связанных к тому же в Малом с легендарным, уникальным, неповторимым исполнением заглавной роли великим Борисом Андреевичем Бабочкиным... Знала эта роль на иных сценах и других легендарных исполнителей: Смоктуновского, Леонова...
Соревнование с легендой - дело отважное, но неблагодарное. Каждую Нину Заречную невольно сравниваешь с Комиссаржев-ской; и, глядя «Дни Турбиных», думаешь, тот ли завораживающий оттенок у кремовых штор...
Но Виталий Соломин, помимо прочих его достоинств, - отважный художник. Когда-то не побоялся поставить «Живой труп» на крохотном пространстве, «на носу» у зрителей, включив в исполнение все ремарки недописанной пьесы Л. Толстого. Спектакль этот очень пострадал, как мне кажется, когда его переселили на большую сцену...
Виталий, кажется, вообще ничего не боится.
«Это не так. Есть возмездие. Когда переходишь какую-то грань, то в результате обязательно отдача происходит. Об этом страшновато говорить, потому что это достаточно серьезно. Боль приходит к другим людям, к близким. Возмездие свершается им. И надо быть очень осторожным. Потому что, повторяю, то, что происходит в твоей жизни, потом ударяет по близким. Как будто рядом бабахает. А это еще хуже, нежели когда бьёт по тебе самому. Меня это очень настораживает, потому что я имею многолетний опыт...»
Спектакль «Иванов» играют в основном мастера самого любимого мною, «среднего» поколения Малого театра. Среднего по возрасту, а не по дарованиям. Василий Бочкарев, Александр Потапов, Евгения Глушенко... Мастера, которые, выучившись на яркой, сочной укрупненности Островского, на мощном темпераменте Шекспира и Шиллера, на острой социальности Горького, - традиционных авторов Малого, вдруг заговорили чеховским языком так, словно он им с младенчества родной. И они только ждали момента заговорить, а точнее - высказаться на нем. Этом бесконечно трудном, очень стыдливом и неповторимо мелодичном языке. На котором надо уметь говорить и молча. Говорить сердцем. Говорить наедине с каждым в зале.
09.12.2011
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 13 ПО 18 ДЕКАБРЯ 2011 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 13 ПО 18 ДЕКАБРЯ 2011 ГОДА
13 декабря, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Ф.Э.Марцевич, К.М.Юдаев, Д.Н.Солодовник, М.Н.Хрусталев, Е.В.Куршинский.
14 декабря, основная сцена, «Дон Жуан»: О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, А.Е.Иванова, А.Е.Фаддеев, Б.Г.Невзоров, А.Ю.Ермаков, В.А.Низовой, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, П.В.Абрамов, В.В.Дахненко, C.В.Потапов, А.А.Коновалов, Г.О.Вавилов.
15 декабря, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Д.А.Марин, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
16 декабря, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Т.В.Скиба, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, А.Н.Анохин, В.А.Сафронов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.А.Кагаков, М.А.Мартьянов, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, Ю.Б.ильин, И.С.Григорьев, Вл.Б.Носик, П.В.Абрамов, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
17 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, Ю.В.Сафронова, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.В.Петров, Вл.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, студ. Липатов, Е.В.Арановский, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко.
18 декабря, утро, основная сцена, «Умные вещи»: А.Е.Иванова, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, П.В.Долинская, Т.В.Скиба, М.Н.Хрусталев, А.Ю.Белый, О.В.Доброван, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, М.А.Мартьянов, А.С.Кудинович, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, Д.А.Марин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, С.И.Видинеев, С.Г.Сошников, Д.Н.Зеничев.
18 декабря, основная сцена, «Горе от ума» – спектакль памяти В.М.Соломина: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, О.А.Чуваева, П.В.Долинская, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, З.Е.Андреева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
13 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, А.Е.Иванова, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, С.Л.Тезов, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ.Назаров, А.Е.Дривень, Г.О.Вавилов, М.А.Мартьянов.
14 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, П.В.Долинская, Ю.В.Сафронова, К.В.Моисеева, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, М.Г.Фоменко, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, К.М.Юдаев, В.А.Андрианов, А.В.Термолаев, Е.В.Арановский, С.Г.Сошников, С.А.Вещев.
15 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Волки и овцы»: Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, Е.К.Глушенко, З.Е.Андреева, А.В.Вершинин, Б.Г.Невзоров, В.И.Езепов, А.Р.Хомятов, А.М.Торопов, П.С.Жихарев, А.Н.Анохин, Д.Н.Курочка.
16 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, Б.Г.Невзоров, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, П.Д.Складчиков, В.А.Андрианов, А.Е.Дривень, Е.В.Арановский.
17 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Т.В.Скиба, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский К.М.Юдаев А.Е.Дривень.
18 декабря, сцена на Большой Ордынке, утро, «Снежная королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, Н.Л.Боронина, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, А.В.Термолаев, С.С.Еремеев, П.В.Абрамов, М.Г.Фоменко, А.А.Коновалов.
18 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, М.А.Серегина, А.Н.Колесникова, А.А.Кириллина, В.А.Леньшина, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Вещев, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, Ф.Э.Марцевич, П.В.Абрамов, Е.В.Арановский, А.Н.Анохин, А.В.Термолаев, С.Г.Сошников, И.А.Породнов, А.Т.Манке.
13 декабря, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Ф.Э.Марцевич, К.М.Юдаев, Д.Н.Солодовник, М.Н.Хрусталев, Е.В.Куршинский.
14 декабря, основная сцена, «Дон Жуан»: О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, А.Е.Иванова, А.Е.Фаддеев, Б.Г.Невзоров, А.Ю.Ермаков, В.А.Низовой, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, П.В.Абрамов, В.В.Дахненко, C.В.Потапов, А.А.Коновалов, Г.О.Вавилов.
15 декабря, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Д.А.Марин, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
16 декабря, основная сцена, «Царь Иоанн Грозный»: А.И.Охлупина, Т.В.Скиба, Н.Н.Верещенко, Я.П.Барышев, А.Н.Анохин, В.А.Сафронов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.А.Кагаков, М.А.Мартьянов, В.Г.Богин, А.В.Коршунов, С.А.Вещев, Ю.Б.ильин, И.С.Григорьев, Вл.Б.Носик, П.В.Абрамов, О.С.Мартьянов, В.В.Бунаков.
17 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, Ю.В.Сафронова, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.В.Петров, Вл.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, студ. Липатов, Е.В.Арановский, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко.
18 декабря, утро, основная сцена, «Умные вещи»: А.Е.Иванова, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, П.В.Долинская, Т.В.Скиба, М.Н.Хрусталев, А.Ю.Белый, О.В.Доброван, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, М.А.Мартьянов, А.С.Кудинович, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, Д.А.Марин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, С.И.Видинеев, С.Г.Сошников, Д.Н.Зеничев.
18 декабря, основная сцена, «Горе от ума» – спектакль памяти В.М.Соломина: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, О.А.Чуваева, П.В.Долинская, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, З.Е.Андреева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
13 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Н.Абрамова, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, А.Е.Иванова, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, С.Л.Тезов, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ.Назаров, А.Е.Дривень, Г.О.Вавилов, М.А.Мартьянов.
14 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, П.В.Долинская, Ю.В.Сафронова, К.В.Моисеева, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, М.Г.Фоменко, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, К.М.Юдаев, В.А.Андрианов, А.В.Термолаев, Е.В.Арановский, С.Г.Сошников, С.А.Вещев.
15 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Волки и овцы»: Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, Е.К.Глушенко, З.Е.Андреева, А.В.Вершинин, Б.Г.Невзоров, В.И.Езепов, А.Р.Хомятов, А.М.Торопов, П.С.Жихарев, А.Н.Анохин, Д.Н.Курочка.
16 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, Б.Г.Невзоров, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, П.Д.Складчиков, В.А.Андрианов, А.Е.Дривень, Е.В.Арановский.
17 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Т.В.Скиба, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский К.М.Юдаев А.Е.Дривень.
18 декабря, сцена на Большой Ордынке, утро, «Снежная королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, Н.Л.Боронина, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, А.В.Вершинин, А.В.Термолаев, С.С.Еремеев, П.В.Абрамов, М.Г.Фоменко, А.А.Коновалов.
18 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, М.А.Серегина, А.Н.Колесникова, А.А.Кириллина, В.А.Леньшина, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Вещев, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, Ф.Э.Марцевич, П.В.Абрамов, Е.В.Арановский, А.Н.Анохин, А.В.Термолаев, С.Г.Сошников, И.А.Породнов, А.Т.Манке.
Подробнее
ЛЕС, В КОТОРОМ ЧУВСТВА НА ПРЕДЕЛЕ
Финская пресса о спектакле «Лес», поставленном Юрием Соломиным на сцене Хельсинкского городского театра
ЛЕС, В КОТОРОМ ЧУВСТВА НА ПРЕДЕЛЕ
Финская пресса о спектакле «Лес», поставленном Юрием Соломиным на сцене Хельсинкского городского театра
Постановка пьесы «Лес» (1871) Юрия Соломина (sic!) на сцене Городского театра г. Хельсинки раскрывает все грани традиционной русской культуры. На большой сцене грандиозно все. На огромных декорациях мы видим лес – то мрачный и пугающий, то красивый и безопасный.
Несчастливцев (Аско Саркола) и Аркашка (Эско Ройне) – дошедшие до крайней степени бедности бродячие провинциальные актеры, которые сталкиваются друг с другом в лесу. Товарищи решают отправиться погостить к родственникам к вдове Раисе Павловне (Тина Пирхонен) в ее ветшающее поместье: поспать пару ночей под крышей и прилично поесть.
Раиса Павловна оказывается в замкнутом финансовом кругу: монеты еще как-то задерживаются в кармане, но банкноты улетают вместе с ветром. Лес распродается, и заинтересованный в сделке покупатель Иван Петрович (Пертти Койвула) легко обманывает в сделке неопытную хозяйку. В то же время целью Ивана Петровича является заполучить в жены для своего сына Петра (Туукка Леппянен) воспитанницу Раисы Павловны, восхитительную Аксюшу (Креэта Салминен), поскольку приданое за ней было бы весьма недурным.
Трогательная постановка
Режиссер Юрий Соломин (sic!) заставляет блестяще работать в своем спектакле буквально все, даже самое малозначительное. Саркола, Ройне и Пёусти, конечно же, опытные актеры, но благодаря «Лесу» представление об общности финской и русской актерской школы особенно усиливается. В «Лесе» действительно играют, «Лес» – это сценическое искусство, а не бытовой реализм.
Камердинер Карп (Лассе Пёусти), господский слуга, много переживший на своем веку, скромно и преданно исполняет приказы своих хозяев. Однако с мудростью старого человека он видит, как все постепенно приходит в упадок.
Герой Аско Саркола, наивно верящий в искусство Несчастливцев, вполне мог бы подойти на роль идола и в наши дни. Деньги, а в данном случае это шампанское, восторг и минутное опьянение, не важны, когда ценители жизни бросают лесной рай – «этот сыр дремучий бор» – и уходят на поиски новых заработков.
После трехчасового спектакля в памяти остается картинка, похожая на чарующую живопись Ильи Репина, где на темном фоне магическим светом сияет нечто самое главное.
Й.Т. Лааксо (J.T.Laakso)
«Лес», Городской театр г. Хельсинки, большая сцена 10.11.2011. Автор: Александр Островский. Перевод: Юкки Воутилайнена. Режиссер: Юрий Соломин. Музыка: Григория Гоберника. Декорации: Александра Глазунова. Костюмы: Алексея Трефилова. Художник по свету: Маркку Пенттиля. Звукорежиссер: Эрадж Назимов. В ролях: Аско Саркола, Эско Ройне, Лассе Пёусти, Тина Пирхонен, Креэта Салминен, Пертти Койвула.
Газета «Этеля-Суомен Саномат» (Etelä-Suomen Sanomat) 13.11.2011
МАСТЕРА НА СЦЕНЕ
Александр Островский «Лес». Городской театр г. Хельсинки. Перевод Юкки Воутилайнена, режиссер Юрий Соломин, музыка Григория Гоберника, декорации Александра Глазунова, костюмы Алексея Трефилова, художник по свету Маркку Пенттиля, звукорежиссер Эрадж Назимов. Премьера 10 ноября 2011 г.
Россия, великая страна с тонкой душевной культурой, приезжает с гастролями в Хельсинки и выступит на большой сцене Городского театра. Визит предполагается торжественный и в то же время утонченно-изысканный. Нас ожидает классическая пьеса «Лес» Александра Островского (1823–1886) в постановке другой легенды русского театра – руководителя Малого Театра Юрия Соломина.
Признанный отцом русской драматургии Александр Островский, о котором в Финляндии известно не так широко, написал около пятидесяти пьес, в большинстве из которых описывается жизнь московского купечества. К наиболее известным относится и пьеса «Лес», которая рассказывает не о купцах, а о неспешной жизни провинциального поместья. Темы, поднимаемые в пьесе, типичны для А. Островского – это алчность, эгоизм и, конечно, страстная любовь. Все это обильно сдабривается юмором и пронизано тонким описанием человеческих характеров.
В спектакле сразу ощущается основательное и глубокое знание законов текста и сцены, а любовь к театру в постановке особенно очевидна. «Лес» очевидным образом представляет собой старомодное, богато обставленное поэтическое действо, в котором чувства и человеческая душа лежат на самой поверхности – им лишь придали особое направление и структуру.
Русские мастера и финские звезды
Кроме А. Островского и Ю. Соломина, к спектаклю приложили руку и другие представители театральной «тяжелой артиллерии». Декорации Александра Глазунова как будто большая, видоизменяющаяся, трехмерная живопись, в которую актеров устанавливают как фрагменты полотна. На полупрозрачных декорациях художник по свету Эрадж Назимов (sic!) создает закаты, звездное небо и восходы. Костюмы Алексея Трефилова сочетают в себе роскошь и фольклор. Кинематографическая и легкая музыка Григория Гоберника создает особую атмосферу и ведет зрителя из одной картины в другую.
Рядом с русскими мастерами расположились и звезды финского театрального небосклона: в первых рядах щеголяют два веселых товарища – Аско Саркола и Эско Ройне. Герой Саркола – трагик Геннадий, а Ройне играет комика Аркадия, оба нищие провинциальные актеры, которые наслаждаются неспешными беседами столько, сколько душе захочется.
Актеры получают явное удовольствие, изображая типичных, хорошо нам знакомых русских. Персонажи точны, но при этом очень легки. Актерский состав крепко ухватился за режиссерский стиль Юрия Соломина, в котором все ориентировано на чувства. Интересно смотреть на обходительного и забавного слугу в исполнении Лассе Пёусти, на жадного, но радушного человека из народа, которого играет Пертти Койвула, и на самонадеянного гимназиста, откровенно заискивающего перед богатой вдовой поместья, роль которого исполняет Антти Ланг.
«Лес», несмотря на архаичную возвышенность, – самая настоящая комедия. Только в ее смехе нет так хорошо уже знакомой установки на безудержный хохот, которого часто ждут зрители, заказывающие в предрождественское время билеты на комедии и фарсы в городских театрах, но есть призыв к чуткости и терпимости.
Протест против индустрии развлечений
Среди зрителей на премьере присутствовало много ценителей русской культуры и радикально настроенных деятелей культуры прошлых десятилетий. Не могу избавиться от мысли, что «Лес» представляет именно то искусство, против которого восставали в разное время и по разным причинам. Искусство буржуазное и сентиментальное, показное и умиротворяющее, то, под которым оказывается погребено критическое отношение к обществу и реформаторские настроения.
Немного и удивительно, что такой традиционный спектакль, опирающийся на традиционные, базовые проблемы и отстаивающий право на жизнь, выглядит таким достойным и критичным. Этот спектакль – протест против стремительного ритма и бесконечно меркантильной индустрии развлечений.
Безусловно, есть тут некоторый расчет – на сцену выходят звезды первой величины. Но на другую чашу весов кладется безумная страстная любовь и вера в искусство и театр, в силу языка и образов, в ту душу, которая скрыта под оболочкой всеобщей алчности.
ЭЭВА КЕМППИ (EEVA KEMPPI)
Газета «Турун Саномат» (Turun Sanomat) 12.11.2011 01:35:27
ПЬЕСА «ЛЕС» - ДАНЬ КОМЕДИЯМ МОЛЬЕРА: И ПАТИНА, И ПАТЕТИКА НА СВОИХ МЕСТАХ
Иногда хорошо прийти в театр на спектакль, от которого не ждешь заранее содержательного или визуального взрыва сознания и тем более не ожидаешь нового творческого режиссерского подхода. Можно погрузиться в кресло и позволить неспешным событиям на сцене поглотить тебя.
«Лес» на большой сцене Городского театра Хельсинки представляет собой именно такую постановку. Время течет неторопливо, отточенно, без сюрпризов. В пьесе Островского, написанной почти 150 лет назад, просматриваются черты того исконного драматического искусства, к которому пришел Чехов двумя-тремя десятилетиями позже.
Александр Островский «Лес»
Городской театр г. Хельсинки, большая сцена
Перевод Юкки Воутилайнена, режиссер Юрий Соломин, декорации Александра Глазунова, костюмы Алексея Трефилова, музыка Григория Гоберника, свет Маркку Пенттиля. В ролях: Тина Пирхонен, Аско Саркола, Эско Ройне, Лассе Пёусти, Антти Ланг, Креэта Салминен, Пертти Койвула, Туукка Леппянен, Том Венцель, Эппу Салминен, Эйя Вилпас.
В «Лесе» отчетливо слышны чеховские нотки и чувствуется смятение людей, находящихся на рубеже старого и нового мира. Этой пьесе свойственна созвучная Чехову неспешность, но для комедии в ней слишком много действия.
Заваруха с приправой «Мольер»
Островского по праву считают отцом русской драматургии. Основными темами в его пьесе «Лес» являются алчность и противопоставляемое ей бескорыстие. Крепко держащая в руках свое богатство вдова-помещица Раиса Гурмыжская заправляет своим микрокосмосом, в котором под ее дудку пляшут как родственники и слуги, так и соседи-помещики. Она привыкла к такой жизни, но наступает день, когда ее микромир начинает трещать по всем швам: выросшая под опекой Гурмыжской Аксюша восстает против планов помещицы выдать ее замуж, а соседский купец-недотепа обводит Гурмыжскую вокруг пальца в сделке с лесом. К еще большему огорчению в поместье заваливается с товарищем другой племянник, который сбился с праведного пути, став бродячим провинциальным актером.
И вот тут и воздается дань комедиям Мольера: начинается заваруха, в которой в самые отчаянные моменты нет ни денег, ни любви, ни справедливости. К счастью, находчивый трагик Несчастливцев наделен двумя последними в таком избытке, что, в конце концов, влюбленные находят друг друга, и все оказываются квиты.
Пьеса Островского в непринужденной форме отдает честь тому, на чем стоит любой театр – самоотверженным актерам. У Несчастливцева, напоминающего хитрого и умелого мольерского слугу Сганареля, есть безграничная профессиональная гордость, которая способна противостоять самым крайним унижениям, а его товарищ, комик Счастливцев, преодолевает все неудачи благодаря бесшабашному чувству юмора.
То, что эти роли исполняют Аско Саркола и Эско Ройне, два опытных актера, знающих об игре в комедиях не понаслышке (оба имеют большой опыт работы директорами театров), добавляет диалогам изысканной остроты. Сам воздух пронизан неповторимой самоиронией.
Концентрированная игра
Аско Саркола как режиссеру удалось справиться с «Лесом», он прочувствовал эту пьесу, ощутил душевный мир писателя и традиции русского театра. Юрий Соломин, руководитель прославленного Малого театра в Москве, участвовал в постановках русской театральной классики и как актер, и как режиссер. Он известен тем, что уделяет особенное внимание актерской игре, – и это заметно даже на огромной сцене Городского театра Хельсинки. Сценические движения и манера исполнения продуманы до мелочей. Комедия очищена от пустых деталей и бессмысленного смеха. В образы героев пьесы очаровательная славянская патетичность вписана настолько искусно, что ее не нужно особо подчеркивать актерской игрой.
Простота выражения авторской идеи буквально пронизывает весь спектакль и иногда даже становится проблемой, особенно на сцене размером с гектар в парке Токойнранта. Когда безупречно выстроенную речь приходится «продолжать» при помощи микрофона, она приобретает неестественное эхо. Малая сцена подошла бы, наверное, для такого спектакля гораздо больше, но когда на площадке, кроме мастеров Саркола (66) и Ройне (67), еще и такие звезды как Лассе Пёусти (84) и Том Венцель (64), то вряд ли стоит ограничивать театральное пространство небольшим числом зрителей и маленькими площадками.
Лассе Пёусти необыкновенно пронзителен в роли камердинера: в этом образе столько трогательного, столько непостоянного, свойственного тому уходящему миру, который стоит на пороге перемен. То же самое мы видим у Тома Венцеля, в его полуглухом Бодаеве, для которого старые устои патриархального общества неприкосновенно святы. Думается, что самая выигрышная роль в пьесе досталась Тине Пирхонен: ее Раиса Павловна – великолепная матрона, пленительно двуличная, но абсолютно безоружная перед лицом внезапно вспыхнувшей любви.
Конкуренцию ветеранам составляют Антти Ланг, играющий Алексиса, пешку в интригах помещицы, и Креэта Салминен в роли прелестной, но сжигаемой недостижимой любовью Аксюши. Звездной патине они добавляют красок и света.
Рольф Бамберг (Rolf Bambert)
Газета «Уутиспяйвя Демари» (Uutispäivä Demari)
Театр & танец 15.11.2011 06.00
КУСОЧЕК ПРОДАННОГО ЛЕСА
Режиссер Юрий Соломин приглашает зрителей Городского театра Хельсинки на экскурсию в музей русских характеров.
Александр Островский «Лес». Городской театр г. Хельсинки, большая сцена. Перевод Юкки Воутилайнена, режиссер Юрий Соломин, музыка Григория Гоберника, декорации Александра Глазунова, костюмы Алексея Трефилов, художник по свету Маркку Пенттиля, звукорежиссер Эрадж Назимов. В ролях: Тина Пирхонен, Эско Ройне, Аско Саркола, Эппу Салминен, Антти Ланг и Лассе Пёусти.
Кто-то скажет: «Старый добрый театр». «Как в музее», – отметит второй. «Пьеса об актерах», – признает третий и окажется прав.
В Финляндии найдется не так уж много актеров, которым удается легкая с виду, но при этом интеллектуальная и не свободная от бремени традиции и высокого профессионализма актерская игра. На большой сцене Городского театра Хельсинки мы видим труппу актеров, которые, похоже, обладают таким даром: это Лассе Пёусти, Эско Ройне и Аско Саркола.
Александра Островского по праву называют отцом русской драматургии. Под фарсовым сюжетом «Леса» (1871) скрывается взгляд на человеческие отношения, правила игры в которых устанавливают деньги. Под жестоким увеличительным стеклом оказываются изображения разных человеческих характеров, рассказы о совершенном под их влиянием жизненном выборе, панорамы целых судеб, однако циничный взгляд на взаимоотношения людей трансформируется в идеалистический.
Островский создал около пятидесяти пьес. Этот драматург – национальная икона, а пьеса «Лес» – непреходящая классика, которую по-прежнему ставят по всей России. У многих российских зрителей особое, личное отношение к творчеству Островского.
Юрий Соломин возглавляет Малый Театр. Он один из любимейших российских актеров. В этой постановке (а Соломин ставит «Лес» уже в третий раз) его режиссура действительно похожа на только что налитую из самовара чашку чая с ложкой малинового варенья: на кусочек уже ушедшей, но в то же время вечной России. На кусочек того, чему не позволили кануть в небытие.
Финско-российская трактовка выглядит исконно славянской и исключительно традиционной, хотя в кульминационные моменты кажется каким-то мистическим образом вечной.
Актеры Эско Ройне и Аско Саркола буквально неотразимы в роли нищих провинциальных актеров. Юрий Соломин сумел искусно воспользоваться индивидуальными способностями и манерой актеров, буквально обнажив их талант перед зрителями.
По мере того как спектакль набирает обороты, а господа директора театров (один бывший, другой – действующий) в полной мере наслаждаются своей миссией, мы имеем возможность разглядеть то изящество, с которым русские актеры трактуют эти роли.
«Жалкие интриганы», – говорит Несчастливцев, гордый герой Аско Саркола.
Одна из целей уже достигнута. Лассе Пёусти в своей маленькой роли лакея дарит нам ни с чем не сравнимое удовольствие, и можно лишь бесконечно удивляться, насколько глубокой может оказаться какая-то пара реплик, если у актера есть опыт, чувство ритма и чувствительность к нюансам. Неудивительно, что режиссер Соломин в словах благодарности после премьеры сказал, что с удовольствием увез бы Пёусти с собой в Россию.
Иногда, правда, особенно когда ни одного из этих троих актеров нет на сцене, и пьеса, и ее трехмерная интерпретация начинают пробуксовывать. И тогда не помогают ни акварельные пасторали, ни лесные пейзажи Александра Глазунова, ни красивый, расписанный Маркку Куннари задник, ни чувственный свет Маркку Пенттиля, ни печально романтичная музыка Григория Гоберника. На мой взгляд, перед Тиной Пирхонен, которой досталась роль якобы утонченной, но на самом деле жадной и вульгарной Гурмыжской, была поставлена непомерно сложная задача. В то же время Эппу Салминен во второстепенной роли Милонова отрывается на полную катушку, превосходя самого себя.
Режиссура спектакля – выверенная и отточенная, но далеко не в каждом моменте получилось добиться того, что для современного зрителя превратило бы музейную экскурсию в интересный театр.
СУНА ВУОРИ (SUNA VUORI)
Газета «Хельсингин Саномат» (Helsingin Sanomat)
Финская пресса о спектакле «Лес», поставленном Юрием Соломиным на сцене Хельсинкского городского театра
Постановка пьесы «Лес» (1871) Юрия Соломина (sic!) на сцене Городского театра г. Хельсинки раскрывает все грани традиционной русской культуры. На большой сцене грандиозно все. На огромных декорациях мы видим лес – то мрачный и пугающий, то красивый и безопасный.
Несчастливцев (Аско Саркола) и Аркашка (Эско Ройне) – дошедшие до крайней степени бедности бродячие провинциальные актеры, которые сталкиваются друг с другом в лесу. Товарищи решают отправиться погостить к родственникам к вдове Раисе Павловне (Тина Пирхонен) в ее ветшающее поместье: поспать пару ночей под крышей и прилично поесть.
Раиса Павловна оказывается в замкнутом финансовом кругу: монеты еще как-то задерживаются в кармане, но банкноты улетают вместе с ветром. Лес распродается, и заинтересованный в сделке покупатель Иван Петрович (Пертти Койвула) легко обманывает в сделке неопытную хозяйку. В то же время целью Ивана Петровича является заполучить в жены для своего сына Петра (Туукка Леппянен) воспитанницу Раисы Павловны, восхитительную Аксюшу (Креэта Салминен), поскольку приданое за ней было бы весьма недурным.
Трогательная постановка
Режиссер Юрий Соломин (sic!) заставляет блестяще работать в своем спектакле буквально все, даже самое малозначительное. Саркола, Ройне и Пёусти, конечно же, опытные актеры, но благодаря «Лесу» представление об общности финской и русской актерской школы особенно усиливается. В «Лесе» действительно играют, «Лес» – это сценическое искусство, а не бытовой реализм.
Камердинер Карп (Лассе Пёусти), господский слуга, много переживший на своем веку, скромно и преданно исполняет приказы своих хозяев. Однако с мудростью старого человека он видит, как все постепенно приходит в упадок.
Герой Аско Саркола, наивно верящий в искусство Несчастливцев, вполне мог бы подойти на роль идола и в наши дни. Деньги, а в данном случае это шампанское, восторг и минутное опьянение, не важны, когда ценители жизни бросают лесной рай – «этот сыр дремучий бор» – и уходят на поиски новых заработков.
После трехчасового спектакля в памяти остается картинка, похожая на чарующую живопись Ильи Репина, где на темном фоне магическим светом сияет нечто самое главное.
Й.Т. Лааксо (J.T.Laakso)
«Лес», Городской театр г. Хельсинки, большая сцена 10.11.2011. Автор: Александр Островский. Перевод: Юкки Воутилайнена. Режиссер: Юрий Соломин. Музыка: Григория Гоберника. Декорации: Александра Глазунова. Костюмы: Алексея Трефилова. Художник по свету: Маркку Пенттиля. Звукорежиссер: Эрадж Назимов. В ролях: Аско Саркола, Эско Ройне, Лассе Пёусти, Тина Пирхонен, Креэта Салминен, Пертти Койвула.
Газета «Этеля-Суомен Саномат» (Etelä-Suomen Sanomat) 13.11.2011
МАСТЕРА НА СЦЕНЕ
Александр Островский «Лес». Городской театр г. Хельсинки. Перевод Юкки Воутилайнена, режиссер Юрий Соломин, музыка Григория Гоберника, декорации Александра Глазунова, костюмы Алексея Трефилова, художник по свету Маркку Пенттиля, звукорежиссер Эрадж Назимов. Премьера 10 ноября 2011 г.
Россия, великая страна с тонкой душевной культурой, приезжает с гастролями в Хельсинки и выступит на большой сцене Городского театра. Визит предполагается торжественный и в то же время утонченно-изысканный. Нас ожидает классическая пьеса «Лес» Александра Островского (1823–1886) в постановке другой легенды русского театра – руководителя Малого Театра Юрия Соломина.
Признанный отцом русской драматургии Александр Островский, о котором в Финляндии известно не так широко, написал около пятидесяти пьес, в большинстве из которых описывается жизнь московского купечества. К наиболее известным относится и пьеса «Лес», которая рассказывает не о купцах, а о неспешной жизни провинциального поместья. Темы, поднимаемые в пьесе, типичны для А. Островского – это алчность, эгоизм и, конечно, страстная любовь. Все это обильно сдабривается юмором и пронизано тонким описанием человеческих характеров.
В спектакле сразу ощущается основательное и глубокое знание законов текста и сцены, а любовь к театру в постановке особенно очевидна. «Лес» очевидным образом представляет собой старомодное, богато обставленное поэтическое действо, в котором чувства и человеческая душа лежат на самой поверхности – им лишь придали особое направление и структуру.
Русские мастера и финские звезды
Кроме А. Островского и Ю. Соломина, к спектаклю приложили руку и другие представители театральной «тяжелой артиллерии». Декорации Александра Глазунова как будто большая, видоизменяющаяся, трехмерная живопись, в которую актеров устанавливают как фрагменты полотна. На полупрозрачных декорациях художник по свету Эрадж Назимов (sic!) создает закаты, звездное небо и восходы. Костюмы Алексея Трефилова сочетают в себе роскошь и фольклор. Кинематографическая и легкая музыка Григория Гоберника создает особую атмосферу и ведет зрителя из одной картины в другую.
Рядом с русскими мастерами расположились и звезды финского театрального небосклона: в первых рядах щеголяют два веселых товарища – Аско Саркола и Эско Ройне. Герой Саркола – трагик Геннадий, а Ройне играет комика Аркадия, оба нищие провинциальные актеры, которые наслаждаются неспешными беседами столько, сколько душе захочется.
Актеры получают явное удовольствие, изображая типичных, хорошо нам знакомых русских. Персонажи точны, но при этом очень легки. Актерский состав крепко ухватился за режиссерский стиль Юрия Соломина, в котором все ориентировано на чувства. Интересно смотреть на обходительного и забавного слугу в исполнении Лассе Пёусти, на жадного, но радушного человека из народа, которого играет Пертти Койвула, и на самонадеянного гимназиста, откровенно заискивающего перед богатой вдовой поместья, роль которого исполняет Антти Ланг.
«Лес», несмотря на архаичную возвышенность, – самая настоящая комедия. Только в ее смехе нет так хорошо уже знакомой установки на безудержный хохот, которого часто ждут зрители, заказывающие в предрождественское время билеты на комедии и фарсы в городских театрах, но есть призыв к чуткости и терпимости.
Протест против индустрии развлечений
Среди зрителей на премьере присутствовало много ценителей русской культуры и радикально настроенных деятелей культуры прошлых десятилетий. Не могу избавиться от мысли, что «Лес» представляет именно то искусство, против которого восставали в разное время и по разным причинам. Искусство буржуазное и сентиментальное, показное и умиротворяющее, то, под которым оказывается погребено критическое отношение к обществу и реформаторские настроения.
Немного и удивительно, что такой традиционный спектакль, опирающийся на традиционные, базовые проблемы и отстаивающий право на жизнь, выглядит таким достойным и критичным. Этот спектакль – протест против стремительного ритма и бесконечно меркантильной индустрии развлечений.
Безусловно, есть тут некоторый расчет – на сцену выходят звезды первой величины. Но на другую чашу весов кладется безумная страстная любовь и вера в искусство и театр, в силу языка и образов, в ту душу, которая скрыта под оболочкой всеобщей алчности.
ЭЭВА КЕМППИ (EEVA KEMPPI)
Газета «Турун Саномат» (Turun Sanomat) 12.11.2011 01:35:27
ПЬЕСА «ЛЕС» - ДАНЬ КОМЕДИЯМ МОЛЬЕРА: И ПАТИНА, И ПАТЕТИКА НА СВОИХ МЕСТАХ
Иногда хорошо прийти в театр на спектакль, от которого не ждешь заранее содержательного или визуального взрыва сознания и тем более не ожидаешь нового творческого режиссерского подхода. Можно погрузиться в кресло и позволить неспешным событиям на сцене поглотить тебя.
«Лес» на большой сцене Городского театра Хельсинки представляет собой именно такую постановку. Время течет неторопливо, отточенно, без сюрпризов. В пьесе Островского, написанной почти 150 лет назад, просматриваются черты того исконного драматического искусства, к которому пришел Чехов двумя-тремя десятилетиями позже.
Александр Островский «Лес»
Городской театр г. Хельсинки, большая сцена
Перевод Юкки Воутилайнена, режиссер Юрий Соломин, декорации Александра Глазунова, костюмы Алексея Трефилова, музыка Григория Гоберника, свет Маркку Пенттиля. В ролях: Тина Пирхонен, Аско Саркола, Эско Ройне, Лассе Пёусти, Антти Ланг, Креэта Салминен, Пертти Койвула, Туукка Леппянен, Том Венцель, Эппу Салминен, Эйя Вилпас.
В «Лесе» отчетливо слышны чеховские нотки и чувствуется смятение людей, находящихся на рубеже старого и нового мира. Этой пьесе свойственна созвучная Чехову неспешность, но для комедии в ней слишком много действия.
Заваруха с приправой «Мольер»
Островского по праву считают отцом русской драматургии. Основными темами в его пьесе «Лес» являются алчность и противопоставляемое ей бескорыстие. Крепко держащая в руках свое богатство вдова-помещица Раиса Гурмыжская заправляет своим микрокосмосом, в котором под ее дудку пляшут как родственники и слуги, так и соседи-помещики. Она привыкла к такой жизни, но наступает день, когда ее микромир начинает трещать по всем швам: выросшая под опекой Гурмыжской Аксюша восстает против планов помещицы выдать ее замуж, а соседский купец-недотепа обводит Гурмыжскую вокруг пальца в сделке с лесом. К еще большему огорчению в поместье заваливается с товарищем другой племянник, который сбился с праведного пути, став бродячим провинциальным актером.
И вот тут и воздается дань комедиям Мольера: начинается заваруха, в которой в самые отчаянные моменты нет ни денег, ни любви, ни справедливости. К счастью, находчивый трагик Несчастливцев наделен двумя последними в таком избытке, что, в конце концов, влюбленные находят друг друга, и все оказываются квиты.
Пьеса Островского в непринужденной форме отдает честь тому, на чем стоит любой театр – самоотверженным актерам. У Несчастливцева, напоминающего хитрого и умелого мольерского слугу Сганареля, есть безграничная профессиональная гордость, которая способна противостоять самым крайним унижениям, а его товарищ, комик Счастливцев, преодолевает все неудачи благодаря бесшабашному чувству юмора.
То, что эти роли исполняют Аско Саркола и Эско Ройне, два опытных актера, знающих об игре в комедиях не понаслышке (оба имеют большой опыт работы директорами театров), добавляет диалогам изысканной остроты. Сам воздух пронизан неповторимой самоиронией.
Концентрированная игра
Аско Саркола как режиссеру удалось справиться с «Лесом», он прочувствовал эту пьесу, ощутил душевный мир писателя и традиции русского театра. Юрий Соломин, руководитель прославленного Малого театра в Москве, участвовал в постановках русской театральной классики и как актер, и как режиссер. Он известен тем, что уделяет особенное внимание актерской игре, – и это заметно даже на огромной сцене Городского театра Хельсинки. Сценические движения и манера исполнения продуманы до мелочей. Комедия очищена от пустых деталей и бессмысленного смеха. В образы героев пьесы очаровательная славянская патетичность вписана настолько искусно, что ее не нужно особо подчеркивать актерской игрой.
Простота выражения авторской идеи буквально пронизывает весь спектакль и иногда даже становится проблемой, особенно на сцене размером с гектар в парке Токойнранта. Когда безупречно выстроенную речь приходится «продолжать» при помощи микрофона, она приобретает неестественное эхо. Малая сцена подошла бы, наверное, для такого спектакля гораздо больше, но когда на площадке, кроме мастеров Саркола (66) и Ройне (67), еще и такие звезды как Лассе Пёусти (84) и Том Венцель (64), то вряд ли стоит ограничивать театральное пространство небольшим числом зрителей и маленькими площадками.
Лассе Пёусти необыкновенно пронзителен в роли камердинера: в этом образе столько трогательного, столько непостоянного, свойственного тому уходящему миру, который стоит на пороге перемен. То же самое мы видим у Тома Венцеля, в его полуглухом Бодаеве, для которого старые устои патриархального общества неприкосновенно святы. Думается, что самая выигрышная роль в пьесе досталась Тине Пирхонен: ее Раиса Павловна – великолепная матрона, пленительно двуличная, но абсолютно безоружная перед лицом внезапно вспыхнувшей любви.
Конкуренцию ветеранам составляют Антти Ланг, играющий Алексиса, пешку в интригах помещицы, и Креэта Салминен в роли прелестной, но сжигаемой недостижимой любовью Аксюши. Звездной патине они добавляют красок и света.
Рольф Бамберг (Rolf Bambert)
Газета «Уутиспяйвя Демари» (Uutispäivä Demari)
Театр & танец 15.11.2011 06.00
КУСОЧЕК ПРОДАННОГО ЛЕСА
Режиссер Юрий Соломин приглашает зрителей Городского театра Хельсинки на экскурсию в музей русских характеров.
Александр Островский «Лес». Городской театр г. Хельсинки, большая сцена. Перевод Юкки Воутилайнена, режиссер Юрий Соломин, музыка Григория Гоберника, декорации Александра Глазунова, костюмы Алексея Трефилов, художник по свету Маркку Пенттиля, звукорежиссер Эрадж Назимов. В ролях: Тина Пирхонен, Эско Ройне, Аско Саркола, Эппу Салминен, Антти Ланг и Лассе Пёусти.
Кто-то скажет: «Старый добрый театр». «Как в музее», – отметит второй. «Пьеса об актерах», – признает третий и окажется прав.
В Финляндии найдется не так уж много актеров, которым удается легкая с виду, но при этом интеллектуальная и не свободная от бремени традиции и высокого профессионализма актерская игра. На большой сцене Городского театра Хельсинки мы видим труппу актеров, которые, похоже, обладают таким даром: это Лассе Пёусти, Эско Ройне и Аско Саркола.
Александра Островского по праву называют отцом русской драматургии. Под фарсовым сюжетом «Леса» (1871) скрывается взгляд на человеческие отношения, правила игры в которых устанавливают деньги. Под жестоким увеличительным стеклом оказываются изображения разных человеческих характеров, рассказы о совершенном под их влиянием жизненном выборе, панорамы целых судеб, однако циничный взгляд на взаимоотношения людей трансформируется в идеалистический.
Островский создал около пятидесяти пьес. Этот драматург – национальная икона, а пьеса «Лес» – непреходящая классика, которую по-прежнему ставят по всей России. У многих российских зрителей особое, личное отношение к творчеству Островского.
Юрий Соломин возглавляет Малый Театр. Он один из любимейших российских актеров. В этой постановке (а Соломин ставит «Лес» уже в третий раз) его режиссура действительно похожа на только что налитую из самовара чашку чая с ложкой малинового варенья: на кусочек уже ушедшей, но в то же время вечной России. На кусочек того, чему не позволили кануть в небытие.
Финско-российская трактовка выглядит исконно славянской и исключительно традиционной, хотя в кульминационные моменты кажется каким-то мистическим образом вечной.
Актеры Эско Ройне и Аско Саркола буквально неотразимы в роли нищих провинциальных актеров. Юрий Соломин сумел искусно воспользоваться индивидуальными способностями и манерой актеров, буквально обнажив их талант перед зрителями.
По мере того как спектакль набирает обороты, а господа директора театров (один бывший, другой – действующий) в полной мере наслаждаются своей миссией, мы имеем возможность разглядеть то изящество, с которым русские актеры трактуют эти роли.
«Жалкие интриганы», – говорит Несчастливцев, гордый герой Аско Саркола.
Одна из целей уже достигнута. Лассе Пёусти в своей маленькой роли лакея дарит нам ни с чем не сравнимое удовольствие, и можно лишь бесконечно удивляться, насколько глубокой может оказаться какая-то пара реплик, если у актера есть опыт, чувство ритма и чувствительность к нюансам. Неудивительно, что режиссер Соломин в словах благодарности после премьеры сказал, что с удовольствием увез бы Пёусти с собой в Россию.
Иногда, правда, особенно когда ни одного из этих троих актеров нет на сцене, и пьеса, и ее трехмерная интерпретация начинают пробуксовывать. И тогда не помогают ни акварельные пасторали, ни лесные пейзажи Александра Глазунова, ни красивый, расписанный Маркку Куннари задник, ни чувственный свет Маркку Пенттиля, ни печально романтичная музыка Григория Гоберника. На мой взгляд, перед Тиной Пирхонен, которой досталась роль якобы утонченной, но на самом деле жадной и вульгарной Гурмыжской, была поставлена непомерно сложная задача. В то же время Эппу Салминен во второстепенной роли Милонова отрывается на полную катушку, превосходя самого себя.
Режиссура спектакля – выверенная и отточенная, но далеко не в каждом моменте получилось добиться того, что для современного зрителя превратило бы музейную экскурсию в интересный театр.
СУНА ВУОРИ (SUNA VUORI)
Газета «Хельсингин Саномат» (Helsingin Sanomat)
08.12.2011
Подробнее
«К 180-летию со дня первой постановки» «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
«К 180-летию со дня первой постановки»
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
«К 180-летию со дня первой постановки»
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
1
В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра — и прежде всего гениальному Щепкину—широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н<- сыграть огромной роли в развитии и утверждении сценического реализма. Гармоническое сочетание художественной формы с богатством идейного содержания способствовало выработке того стиля русского актёрского искусства, которым по праву может гордиться наш театр. «Горе от ума» было первым произведением отечественной драматургии, давшим возможность Малому театру подняться до той высоты, которая прославила его «вторым московским университетом» (как назвал его Герцен).
Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин — Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов — Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа — достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра — Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра —театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, — не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, — впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), — были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, — Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы — Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.
2
Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни —тем более — для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал .хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова — Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова — Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней — жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:
Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».
Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название — здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.
3
Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом—слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,— как сообщала афиша,— украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого — Мочалов, Фамусова — Щепкин, Софью — Потанчикова, Молчалина — Ленский, Скалозуба— Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», — писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831—1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов — Щепкин, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Ленский, Чацкий — Мочалов, Скалозуб — Орлов, Платон Михайлович — Третьяков, Тугоуховский: князь — П. Степанов, княгиня — Кураева, Хрюмина-бабушка—Божевская, Хлёстова — Ковалерова, Г. Д. и Г. N.— Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну — или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку — Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени — Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, — говорил он своей партнерше,—с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»— втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и — как указывал позднее «Антракт» — в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, — пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» — одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?— актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, — добавляет он, — составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство — чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход — совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому — удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова — именно рисовал—портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её — всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, — добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», — одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,— что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, — наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.
4
Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» — нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,— констатировал Баженов.— Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы — во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, — писал директор императорских театров граф Борх, — то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? — В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,— писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.—Н. А. Никулина, Загорецкого —М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую—О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина — Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.—Решимов, в 1876 г.—А. П. Ленский, в 1882 г.—А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких — пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех — три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба—К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова — Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй—провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа—не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
1
В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра — и прежде всего гениальному Щепкину—широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н<- сыграть огромной роли в развитии и утверждении сценического реализма. Гармоническое сочетание художественной формы с богатством идейного содержания способствовало выработке того стиля русского актёрского искусства, которым по праву может гордиться наш театр. «Горе от ума» было первым произведением отечественной драматургии, давшим возможность Малому театру подняться до той высоты, которая прославила его «вторым московским университетом» (как назвал его Герцен).
Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин — Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов — Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа — достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра — Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра —театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, — не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, — впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), — были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, — Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы — Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.
2
Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни —тем более — для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал .хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова — Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова — Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней — жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:
Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».
Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название — здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.
3
Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом—слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,— как сообщала афиша,— украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого — Мочалов, Фамусова — Щепкин, Софью — Потанчикова, Молчалина — Ленский, Скалозуба— Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», — писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831—1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов — Щепкин, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Ленский, Чацкий — Мочалов, Скалозуб — Орлов, Платон Михайлович — Третьяков, Тугоуховский: князь — П. Степанов, княгиня — Кураева, Хрюмина-бабушка—Божевская, Хлёстова — Ковалерова, Г. Д. и Г. N.— Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну — или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку — Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени — Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, — говорил он своей партнерше,—с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»— втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и — как указывал позднее «Антракт» — в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, — пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» — одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?— актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, — добавляет он, — составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство — чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход — совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому — удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова — именно рисовал—портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её — всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, — добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», — одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,— что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, — наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.
4
Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» — нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,— констатировал Баженов.— Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы — во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, — писал директор императорских театров граф Борх, — то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? — В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,— писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.—Н. А. Никулина, Загорецкого —М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую—О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина — Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.—Решимов, в 1876 г.—А. П. Ленский, в 1882 г.—А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких — пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех — три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба—К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова — Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй—провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа—не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност
07.12.2011
Подробнее
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
11 декабря в спектакле «Усилия любви…» У.Шекспира первый раз исполнят роли...
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
11 декабря в спектакле «Усилия любви…» У.Шекспира первый раз исполнят роли:
Жакнет – Екатерина Васильева
Фердинанда – Михаил Мартьянов
Бирона – Александр Дривень
Лонгвиля – Максим Хрусталев
Дюмена – Сергей Потапов
Мотылька – Станислав Сошников
11 декабря в спектакле «Усилия любви…» У.Шекспира первый раз исполнят роли:
Жакнет – Екатерина Васильева
Фердинанда – Михаил Мартьянов
Бирона – Александр Дривень
Лонгвиля – Максим Хрусталев
Дюмена – Сергей Потапов
Мотылька – Станислав Сошников
Подробнее
Представляем участников Фестиваля Союза театров Европы «СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН» Б.Брехта – Миланский театр «Пикколо»
Представляем участников Фестиваля Союза театров Европы
«СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН» Б.Брехта – Миланский театр «Пикколо»
Подробнее
«СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН» Б.Брехта – Миланский театр «Пикколо»
Подробнее
06.12.2011
05.12.2011
Подробнее
…БЫВАЕТ И ВО БЛАГО ЛОЖЬ, ИЛИ ИСТИНА ГДЕ-ТО РЯДОМ
«Наследники Рабурдена» в Малом театре
…БЫВАЕТ И ВО БЛАГО ЛОЖЬ, ИЛИ ИСТИНА ГДЕ-ТО РЯДОМ
«Наследники Рабурдена» в Малом театре
Эта комедия французского классика Эмиля Золя пользовалась большой популярностью. Годом спустя ее перевели на русский язык под названием «Коршуны». В чем-то такое название обедняло авторский замысел. Но почему бы и не назвать коршунами тех, кто готов едва ли не прикончить своих конкурентов, даже родственников, из-за будущего наследства.
Золя, в сущности, написал пьесу не столько даже о ловцах денег, сколько о глубоком одиночестве. Оно вынуждает французского буржуа в солидных летах, обладающего незаурядными актерскими данными, притворяться, морочить голову родственникам, да еще и личному врачу, обещаниями — непременно оставить наследство то одному, то другому. А наследства-то и нет. Дядюшка Рабурден гол, как сокол. Конечно, в финале истинное материальное положение главного героя становится известно всем потенциальным наследникам. «Претендентам» приходится еще и оплатить дядюшкины долги, потому что очень солидный ростовщик Исаак (В. Дубровский), госпожа Фике (Л.Титова) и госпожа Воссар (О. Пашкова) готовы на все, лишь бы только оттяпать у Рабурдена завещание на свое имя. Дамы эти высокомерные, корыстные, лживые (каждая по-своему), импозантные и ловкие. Они искренне лгут (именно так!) друг другу, нескрываемо ненавидят своих конкурентов и до последнего не теряют надежды на свою победу. Однако есть еще более близкий наследник — отчаянно смешной и беспомощный Шапюзо, блистательно сыгранный Эдуардом Марцевичем.
Пестра и интересна вся сценическая компания «родственников». Но на первом месте обладающий «незаурядным» актерским мастерством, по-своему наивный, порой даже трогательный, Рабурден. Этот страдающий от одиночества и безденежья старик — бесспорная творческая победа Вячеслава Езепова. Нельзя не сказать и о очень интересной работе Валерия Бабятинского, играющего личного доктора Рабурдена — лукавого и хитрого обманщика, элегантного, самоуверенного и полагающего себя самым умным и самым успешным из роя претендентов.
Рабурдену же удается валять дурака при помощи своей служанки и совсем уже дальней родственницы Шарлотты (О. Жевакина). К традициям Мольера и Бомарше, у которых слуги оказывались куда умнее своих господ, Эмиль Золя обратился вполне намеренно.
Пресмешно развиваются сложные отношения перезрелой невесты Эжени ( Е. Порубель) и ее жениха Леду, откровенного охотника за приданым (К.Юдаев). Пара на удивление хороша. Хочется поздравить Малый театр с такой яркой творческой молодежью.
Нельзя не заметить, что действие спектакля, поставленного В. Бейлисом, развивается порой вяловато. Без доработки при дальнейшей обкатке не обойтись.
Наталья ЛАГИНА
«Москвичка», №47 2011
«Наследники Рабурдена» в Малом театре
Эта комедия французского классика Эмиля Золя пользовалась большой популярностью. Годом спустя ее перевели на русский язык под названием «Коршуны». В чем-то такое название обедняло авторский замысел. Но почему бы и не назвать коршунами тех, кто готов едва ли не прикончить своих конкурентов, даже родственников, из-за будущего наследства.
Золя, в сущности, написал пьесу не столько даже о ловцах денег, сколько о глубоком одиночестве. Оно вынуждает французского буржуа в солидных летах, обладающего незаурядными актерскими данными, притворяться, морочить голову родственникам, да еще и личному врачу, обещаниями — непременно оставить наследство то одному, то другому. А наследства-то и нет. Дядюшка Рабурден гол, как сокол. Конечно, в финале истинное материальное положение главного героя становится известно всем потенциальным наследникам. «Претендентам» приходится еще и оплатить дядюшкины долги, потому что очень солидный ростовщик Исаак (В. Дубровский), госпожа Фике (Л.Титова) и госпожа Воссар (О. Пашкова) готовы на все, лишь бы только оттяпать у Рабурдена завещание на свое имя. Дамы эти высокомерные, корыстные, лживые (каждая по-своему), импозантные и ловкие. Они искренне лгут (именно так!) друг другу, нескрываемо ненавидят своих конкурентов и до последнего не теряют надежды на свою победу. Однако есть еще более близкий наследник — отчаянно смешной и беспомощный Шапюзо, блистательно сыгранный Эдуардом Марцевичем.
Пестра и интересна вся сценическая компания «родственников». Но на первом месте обладающий «незаурядным» актерским мастерством, по-своему наивный, порой даже трогательный, Рабурден. Этот страдающий от одиночества и безденежья старик — бесспорная творческая победа Вячеслава Езепова. Нельзя не сказать и о очень интересной работе Валерия Бабятинского, играющего личного доктора Рабурдена — лукавого и хитрого обманщика, элегантного, самоуверенного и полагающего себя самым умным и самым успешным из роя претендентов.
Рабурдену же удается валять дурака при помощи своей служанки и совсем уже дальней родственницы Шарлотты (О. Жевакина). К традициям Мольера и Бомарше, у которых слуги оказывались куда умнее своих господ, Эмиль Золя обратился вполне намеренно.
Пресмешно развиваются сложные отношения перезрелой невесты Эжени ( Е. Порубель) и ее жениха Леду, откровенного охотника за приданым (К.Юдаев). Пара на удивление хороша. Хочется поздравить Малый театр с такой яркой творческой молодежью.
Нельзя не заметить, что действие спектакля, поставленного В. Бейлисом, развивается порой вяловато. Без доработки при дальнейшей обкатке не обойтись.
Наталья ЛАГИНА
«Москвичка», №47 2011
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 6 ПО 11 ДЕКАБРЯ 2011 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 6 ПО 11 ДЕКАБРЯ 2011 ГОДА
6 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, О.И.Плешкова, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, В.В.Дахненко, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, К.М.Юдаев.
7 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, А.Е.Иванова, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин.
8 декабря, основная сцена, «Горе от ума» – к 180-летию со дня первой постановки: О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.О.Порубель, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Н.Н.Верещенко, З.Е.Андреева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
9 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.В.Петров, Вл.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, студ. Липатов, Е.В.Арановский, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, С.С.Потапов, В.В.Дахненко.
10 декабря, основная сцена, «Дети солнца»: Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Е.К.Глушенко, Е.В.Доронина, Л.П.Полякова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Аксаментова Ася, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, В.А.Коняев, С.В.Потапов, А.В.Коршунов, В.А.Андрианов, Е.В.Куршинский, С.А.Кагаков, М.Н.Хрусталев, К.М.Юдаев, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, Г.Н.Скряпкин, Г.О.Вавилов.
11 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль»: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, О.Н.Абрамова, Е.А.Кулешова, Л.С.Аникеева, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, А.Е.Дривень, В.А.Низовой, Д.Н.Зеничев, С.И.Видинеев, В.А.Коняев, И.С.Григорьев, П.С.Жихарев, А.Т.Манке.
11 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьева, Л.В.Юдина, О.А.Чуваева, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, П.Д.Складчиков.
6 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Влюбленные»(«Innamorati»): О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, О.В.Доброван, В.А.Низовой, Г.Н.Скряпкин, А.Е.Дривень, C.В.Потапов.
7 декабря, сцена на Большой Ордынке, вечер, «Любовный круг»: Э.А.Быстрицкая, В.В.Андреева, В.А.Сафронов, А.В.Вершинин, Б.В.Клюев, В.Г.Зотов, П.Д.Складчиков.
8 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.Г.Кичанова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, Н.П.Швец, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, С.В.Потапов.
9 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Е.О.Порубель, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский К.М.Юдаев А.Е.Дривень.
10 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, М.А.Серегина, А.Н.Колесникова, А.А.Кириллина, В.А.Леньшина, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Вещев, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, П.С.Жихарев, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский, А.В.Термолаев, С.Г.Сошников, Д.А.Марин, М.Г.Фоменко, А.Т.Манке.
11 декабря, сцена на Большой Ордынке, утро, «Снежная королева»: А.С.Муравьева, Л.Г.Кичанова, Л.В.Щербинина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
11 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Усилия любви»: О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, В.В.Андреева, О.Г.Жевакина, Е.А.Васильева, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, М.Н.Хрусталев, С.В.Потапов, К.М.Юдаев, Д.Н.Зеничев, А.А.Коновалов, С.Г.Сошников, А.Н.Анохин, Е.А.Арановский, А.В.Термолаев, П.С.Жихарев, И.А.Породнов.
6 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, О.И.Плешкова, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, В.В.Дахненко, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, К.М.Юдаев.
7 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, А.Е.Иванова, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.Р.Хомятов, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин.
8 декабря, основная сцена, «Горе от ума» – к 180-летию со дня первой постановки: О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.О.Порубель, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Н.Н.Верещенко, З.Е.Андреева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
9 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.В.Петров, Вл.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, студ. Липатов, Е.В.Арановский, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, С.С.Потапов, В.В.Дахненко.
10 декабря, основная сцена, «Дети солнца»: Л.В.Титова, С.Г.Аманова, Е.К.Глушенко, Е.В.Доронина, Л.П.Полякова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Аксаментова Ася, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, В.А.Коняев, С.В.Потапов, А.В.Коршунов, В.А.Андрианов, Е.В.Куршинский, С.А.Кагаков, М.Н.Хрусталев, К.М.Юдаев, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, Г.Н.Скряпкин, Г.О.Вавилов.
11 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль»: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, О.Н.Абрамова, Е.А.Кулешова, Л.С.Аникеева, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, А.Е.Дривень, В.А.Низовой, Д.Н.Зеничев, С.И.Видинеев, В.А.Коняев, И.С.Григорьев, П.С.Жихарев, А.Т.Манке.
11 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьева, Л.В.Юдина, О.А.Чуваева, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, П.Д.Складчиков.
6 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Влюбленные»(«Innamorati»): О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, О.В.Доброван, В.А.Низовой, Г.Н.Скряпкин, А.Е.Дривень, C.В.Потапов.
7 декабря, сцена на Большой Ордынке, вечер, «Любовный круг»: Э.А.Быстрицкая, В.В.Андреева, В.А.Сафронов, А.В.Вершинин, Б.В.Клюев, В.Г.Зотов, П.Д.Складчиков.
8 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.Г.Кичанова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, Н.П.Швец, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, С.В.Потапов.
9 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Наследники Рабурдена»: Л.В.Титова, Е.О.Порубель, О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.И.Езепов, Э.Е.Марцевич, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский К.М.Юдаев А.Е.Дривень.
10 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, М.А.Серегина, А.Н.Колесникова, А.А.Кириллина, В.А.Леньшина, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Вещев, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, П.С.Жихарев, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский, А.В.Термолаев, С.Г.Сошников, Д.А.Марин, М.Г.Фоменко, А.Т.Манке.
11 декабря, сцена на Большой Ордынке, утро, «Снежная королева»: А.С.Муравьева, Л.Г.Кичанова, Л.В.Щербинина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
11 декабря, сцена на Большой Ордынке, «Усилия любви»: О.Н.Абрамова, И.А.Жерякова, В.В.Андреева, О.Г.Жевакина, Е.А.Васильева, М.А.Мартьянов, А.Е.Дривень, М.Н.Хрусталев, С.В.Потапов, К.М.Юдаев, Д.Н.Зеничев, А.А.Коновалов, С.Г.Сошников, А.Н.Анохин, Е.А.Арановский, А.В.Термолаев, П.С.Жихарев, И.А.Породнов.
03.12.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
3 декабря исполняется 45 лет работы в Малом театре заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой. От души поздравляем актрису с этим знаменательным событием и желаем ей доброго здоровья и новых ролей на сцене Малого театра!
02.12.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
2 декабря исполняется 35 лет работы в Малом театре актрисы Малого театра Елены Анатольевны Кулешовой. От души поздравляем Елену Анатольевну и желаем ей крепкого здоровья и творческих успехов!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
2 декабря – день рождения заслуженной артистки России Инессы Геннадьевны Рахваловой. Поздравляем!
01.12.2011
30.11.2011
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПЕРВОЙ РОЛЬЮ!
25 ноября в комедии А.Н.Островского «Бешеные деньги» свою первую роль – камердинера Василия - на сцене Малого театра сыграл артист Олег Владимирович Щигорец. От души поздравляем артиста с дебютом на старейших московских подмостках и желаем ему крепкого здоровья и творческих успехов!
29.11.2011
Подробнее
АЛЕКСАНДР ВЕРШИНИН
Очерк Наталии Пашкиной из серии «Библиотека Малого театра». М.2008.
В творческом активе заслуженного артиста России Александра Вершинина множество сыгранных на сцене разнообразных, разноплановых героических и характерных, комедийных и драматических ролей. Это и настоящий русский герой, человек чести и достоинства князь Серебряный в одноименном спектакле, поставленном по повести А.К. Толстого, и его антипод Федька Басманов, аморальный, развратный, жестокий тип, настоящий злодей, сыгранный актером в этом же спектакле. Это трагически гибнущий в расцвете лет принц Христиан из «Царя Бориса» А.К. Толстого и разбитной, веселый, озорной, бесшабашный Горецкий из комедии А.Н. Островского «Волки и овцы». Легкий, порхающий как мотылек и так же беззаботно живущий, очаровательный балбес Елеся и ироничный злой умник, неудачливый карьерист Егор Глумов в комедиях А.Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и «На всякого мудреца довольно простоты». Несущий в себе огромный комплекс вины, раскаявшийся и готовый нести наказание Нехлюдов в спектакле «Воскресение» по Л.Н. Толстому и виртуоз притворства, маскирующийся под влюбленного, Молчалин в комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова...
Человек, играющий роли такого масштаба и такого уровня сложности, как Нехлюдов, Глумов, Молчалин, без сомнения, принадлежит к числу ведущих артистов театра. Играя столь значительные роли, Александр Вершинин завоевал особую симпатию, а точнее сказать, любовь зрителей и бесспорный авторитет у своих коллег-актеров. В театре Александра Вершинина очень ценят как одного из лучших артистов и самого светлого, самого позитивного человека труппы. Чтобы не быть голословными, предоставим слово некоторым из его друзей и коллег по сцене. Например, младшему товарищу Александра Вершинина заслуженному артисту России Виктору Низовому. Вот что он говорит: «Очень редко в артисте сочетаются качества, когда он одновременно и профессионал и потрясающий товарищ, настоящий друг, человек доброй души. Саша из тех людей, к которым неприменимо слово «зло», из тех, кто абсолютно не способен сделать какую-то гадость. И, конечно, он очень хороший артист. Просто номер один. Его визитная карточка — Глумов в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Он дождался этой роли и сыграл ее».
А вот как говорит о Вершинине совсем молодой, недавно пришедший в театр актер Сергей Потапов: «Мы с Сашей из одной Мастерской, из мастерской профессора Коршунова. Это сразу очень сближает в жизни, в театре, в кино и везде. Если где-то встречаешь человека, который окончил, не важно в каком году, курс Виктора Ивановича Коршунова, то сразу воспринимаешь его как родного. Поэтому у нас с Сашей, несмотря на разницу в возрасте, с самого начала был открытый контакт друг с другом. Он удивительно светлый человек, очень искренний и открытый. И это всё, конечно, им передается на сцену. Настолько он добрый и лучезарный, настолько позитивный, что ему, наверное, трудно было бы играть людей отрицательных, корыстных, алчных, злобных. Он, конечно, играет Молчалина, но он так обаятелен и убедителен в этой роли. Его Молчалин абсолютно нормальный человек. Он, разумеется, «гребёт под себя», но так оправданно, умело и естественно это делает. Сильное впечатление производит и его Глумов. Особенно финальный монолог.
Мне очень хотелось бы сыграть вместе с Сашей в каком-нибудь спектакле. Даже не важно, что сыграть. Главное, чтобы с ним. Потому что он такой человек, что с его глазами хочется встретиться на сцене».
Так характеризуют Александра Вершинина его товарищи-мужчины. А вот каким видит актера и человека Вершинина представительница прекрасного пола, его партнерша по спектаклю «Горе от ума» молодая актриса Ольга Молочная: «Есть разные люди. Одни мрачные, хмурые, чем-то постоянно нагруженные. Другие, наоборот, все время улыбаются, вроде бы легкие такие.
Безусловно, Саша человек-праздник. Искрящийся, лучезарный, полетный.
Он остроумный. Всегда улыбается. Очень заразительно смеется над шутками. Всегда скажет комплимент. Он любит жизнь во всех ее проявлениях.
Партнер он очень хороший, стабильный. Если его попросишь дополнительно порепетировать, попробовать сыграть сцену по-другому, он всегда соглашается. Другой может отмахнуться, а Саша нет. Всегда готов поддержать инициативу. С ним можно повторить сцену перед спектаклем или после него. Мы как-то гуляли в парке и прямо в парке репетировали.
Если использовать стихотворную строчку Есенина, Саша может «казаться улыбчивым и простым». Может быть, кому-то кажется, что он живет без забот и хлопот, что он всё воспринимает совсем легко и поверхностно. Но это не так. Саша, безусловно, — человек думающий. С ним можно интересно пообщаться и узнать его другого. Просто некоторые артисты закрываются мрачностью, а он улыбкой».
Быть может, разгадка открытого и легкого характера Александра Вершинина, о котором в один голос говорят его друзья и коллеги, кроется в его корнях, в местах, где он вырос, где впервые соприкоснулся с красотой русской природы?
Он родился в Нижегородской (в то время Горьковской) области, в небольшом, но красивом и довольно знаменитом городе Городец, прославившемся своим художественным промыслом — городецкой росписью. Отца, по профессии военного, капитана ракетных войск ПВО, послали служить в Горьковский округ. И там, в маленьком, уютном городке у Владимира Александровича и Надежды Борисовны Вершининых появились на свет дети, сначала старший сын Борис, а потом и Александр.
Детство братьев было счастливым и радостным. С настоящими высоченными ёлками до самого потолка, которые зимой на Новый год приносили из леса солдаты. С катанием на санках, лыжах и коньках. С лесными походами, с рыбалкой и купанием в многоводной красавице Волге, с играми и отдыхом на золотом песке чудесной речки Узолы.
Городец, расположенный в очень живописном месте, окруженный лесами и рощами, с извилистой, не широкой, но весьма глубокой речкой Узолой, не мог не повлиять на формирование и развитие, на интересы и вкусы будущего актера. Восприимчивость, впечатлительность, чуткость к красоте, абсолютная открытость, подлинная доброта и неподдельная весёлость, отзывчивость и искренность — все эти качества Александра Вершинина, о которых с восторгом отзываются его друзья и партнеры по сцене, сформировались там, в этом прекрасном старинном городе.
Коллега Александра Вершинина, молодая актриса Ольга Жевакина так говорит об этом: «Когда наш театр был на гастролях в Нижнем Новгороде, нам дали машину, и мы поехали в Городец, родной город Саши. И сразу стало понятно, почему он такой. Саша — это сама природа, в самых прекрасных и ярких ее проявлениях.
Он настолько позитивный и светящийся человек, что даже если ты в плохом настроении, увидев Сашу, волей-неволей будешь улыбаться. Когда он заходит в гримерную или на сцену, настроение всегда улучшается. Мне кажется, он только положительные эмоции всегда всем приносит. Настолько он, искренний и доброжелательный человек.
Саша одарен от Бога талантом и харизмой мужской, которая с возрастом только ярче становится. Еще студентками мы ходили в театр, и многие из нас были влюблены в Сашу. Он очень яркий, замечательно талантливый человек и артист».
Поскольку военная служба отца была связана с переездами, Саше довелось поучиться в шести школах. Первые две были в Городце, а восьмой класс он уже заканчивал в Заречье, под Москвой. Об актерской профессии тогда никаких мыслей еще не было. И пошёл он по стопам старшего брата в Московский радиомеханический техникум, окончив который стал работать техником-конструктором в МНИИ приборостроения.
А по вечерам занимался музыкой, учился играть на фортепиано и на гитаре. Музыка настолько захватила Александра, что захотелось организовать ансамбль. Что он и не преминул сделать. Игра на инструментах, пение в ансамбле, участие в первом концерте, прошедшем в Институте инженеров землеустройства, оказались первыми шагами на пути к сцене. Но всё же решение поменять судьбу пришло не тогда. Об актерской профессии Александр стал помышлять, только когда попал в Театр-студию на Красной Пресне. Спектакль «Над пропастью во ржи» поразил его настолько глубоко и сильно, что остро захотелось самому заняться творчеством. Александр поступил в студию, стал ходить на занятия. Люди в НИИ, где он работал, были хорошие, интеллигентные, доброжелательные. Они с пониманием отнеслись к его увлечению театром, всегда отпускали на репетиции и выступления, даже когда они проходили в дневное рабочее время. И все же Саша из НИИ ушел.
Большой пользы за кульманом от меня всё равно не было. А для занятий в Театре-студии требовалось всё больше и больше дневного времени. И я решил найти ночную работу. Устроился ночным пожарником в Ленком и ночным сторожем в кинотеатр «Стрела».
Однажды в Ленкоме Сашу увидела знаменитая актриса Татьяна Ивановна Пельтцер и поинтересовалась, что он у них делает. Услышав ответ, она произнесла пророческую фразу: «С такой внешностью, молодой человек, в театре нужно работать актером или главным администратором». Он не стал возражать и отправился на актерские туры. Как большинство абитуриентов, Александр Вершинин поступал во все театральные вузы сразу. Но в первый год не прошел.
Я сам был виноват. Плохо подготовился, мало выучил текстов. Показывать было нечего. Но очень загорелся этой идеей, почувствовал настоящий азарт и даже поспорил с братом на магнитофон, что поступлю на следующий год. Так и вышло. На следующий год меня приняли в театральное училище им. М.С. Щепкина на курс Виктора Ивановича Коршунова, что было величайшим счастьем.
Надежда Борисовна, мама Александра, по профессии инженер, к затее сына отнеслась с пониманием. Отец тоже. Потомственный военный, Владимир Александрович Вершинин вовсе не настаивал на военной карьере младшего сына. Да и старший брат Борис, служивший в армии в десантных войсках, воевавший в Афганистане, а потом ставший врачом, не навязывал свой выбор.
Родители не, возражали против моего поступления. Наоборот, приветствовали и, узнав, что меня приняли, очень обрадовались. А когда я уже стал актером и меня пригласили в кино на роль Алексея Кольцова, отец сказал: «Если Сашка снимется в этой роли, я крещусь». Я снялся, и гита выполнил свое обещание.
Фильм режиссера В. Панина «На заре туманной юности», повествующий о трагической судьбе поэта Алексея Кольцова, вышел в 1996 году. Это была первая большая работа молодого артиста в кино, в которую он вложил весь свой творческий пыл, все накопленные к тому моменту силы.
Я прочел всего Кольцова, много стихов выучил наизусть. Все знают, Кольцова как тонкого лирика, воспевающего любовь и красоту русской природы. Но его поэзия намного сложнее, глубже и гораздо шире.
Роль Кольцова, сыгранная свежо и искренне, обратила внимание на молодого артиста. Но самый первый успех, как рассказывает Александр Вершинин, пришел к нему раньше, уже в театральном училище во время показа дипломных спектаклей, и даже еще раньше.
Это было на втором курсе. Мы делали самостоятельные отрывки по русской драматургии. В «Предложении» Чехова я играл Ломова, приехавшего свататься к невесте, которую играла Лена, Соколова. А Женя Сармоит играл, отца невесты. Помню, что даже четверокурсники прибегали на нас смотреть. Мы не стремились смешить. Играли на оголенных нервах. Наши чувства доходили до трагедии, а, со стороны было смешно. Все вокруг хохотали. Даже самый строгий, самый требовательный наги
педагог Наталья Алексеевна Петрова смеялась от души. Это был успех гротеска. И я помню, что ощущение успеха, принесло нам тогда, огромное удовольствие.
Вообще, учеба в Щепке - самый счастливый период жизни. Так всю жизнь и учился бы в театральном. Мы, пропадали в училище с 9утра до 12 ночи, а если не хватало этого ере мели, шли в общагу и продолжали репетиции.
У нас на курсе были потрясающие педагоги! Наталья Васильевна Шаронова, преподававшая сценическую речь, Марина Петровна Никольская, мастер по вокалу, Наталья Алексеевна Петрова, Елизавета, Михайловна Солодова, Ирина Анатольевна Ликсо, Владимир Сергеевич, Сулимое, Александр Ильич. Шуйский, Лариса Ивановна Гребенщикова, учившие нас мастерству актера. Ну и конечно же, руководитель курса профессор Виктор Иванович Коршунов.
Под руководством, наших педагогов мы подготовили дипломные спектакли. Их было восемь. Очень много. Ни в одном театральном вузе такого не было. И в Щепке тоже ни до пас, ни после нас так много спектаклей на одном курсе не ставили.
И почти во всех спектаклях курса А. Вершинин принимал участие. В «Грозе» он был Борисом. В «Днях Турбиных» Шервинским. Играл он и в спектакле «Охотники за черепами», поставленном по рассказам советских авторов, и в спектакле «Вкус мёда» Ш. Дилени, и в мольеровском «Тартюфе», которого студенты-выпускники представляли на французском языке. Дипломные роли Вершинина запомнили многие, кто в то время учился в училище вместе с ним или на младших курсах. Заметил его успешную работу и художественный руководитель Малого театра Ю.М. Соломин. Заметил и пригласил на работу. По праву руководителя театра к некоторым качествам характера и определенным актерским проявления Александра Вершинина Юрий Мефодьевич Соломин относится строже и требовательнее, чем его молодые коллеги.
Тем не менее определенных результатов, вне всякого сомнения, артист уже достиг. У него несколько успешных работ в кино и на телевидении. После фильма «На заре туманной юности» Александр Вершинин снялся в фильмах «Опять надо жить», «Русский бунт», «Покаянная любовь», в телесериале «Воровка 2: Счастье напрокат» и других. А на сцене Малого театра он создал много интересных, художественно целостных образов. В одном только спектакле «Тайны Мадридского двора» Э. Скриба и Е. Легуве он сыграл и продолжает поочередно играть три разные роли: Анри д'Альбре, Гватинару и Франциска I. А кроме того, были и Вершинский в «Дикарке» А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева, и Викентьев в «Обрыве» по роману И.А. Гончарова, и Орлов в «Царе Петре и Алексее» Ф. Горенштейна, и многие, многие другие.
Среди созданных им сценических ролей есть большие, центральные и главные. Есть и эпизодические, но при этом не менее запоминающиеся. Например, надолго остается в памяти его уморительно смешной, нелепый и трогательный Ворон в сказке Е. Шварца «Снежная королева». Когда видишь, как забавно движется и танцует это пернатое существо, похожее на оперного артиста, одетого во фрак и обутого во что-то напоминающее ласты, когда слышишь картавую речь и вдохновенное пение этой жизнерадостной «птички», невозможно удержаться от смеха. Своего Ворона Вершинин играет с явным удовольствием, озорно, весело и изобретательно. И при этом каждый раз импровизирует. Партнеры по спектаклю признаются, что когда Вершинин-Ворон появляется на сцене, они из-за кулис всегда наблюдают за ним, с интересом ожидая, что он придумает нового, и всегда получают огромное удовольствие от его игры.
А уж о зрительном зале, который больше чем наполовину состоит из детей, и говорить нечего. И дети, и родители веселятся от души.
Александр Вершинин — артист, обладающий большим сценическим обаянием, удивительной органикой и редкой заразительностью. В лучших его сценических созданиях эти качества становятся особенно очевидными. Например, невозможно оторвать взгляд, отвлечься от странных речей и не менее странных действий милого чудика Елеси в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», поставленном Э.Е. Марцевичем. Как легок, воздушен, почти бесплотен актер в роли этого нелепого, смешного и трогательного юноши. Какие ребячливо-непосредственные интонации у его героя, какой наивный вид, какие по-детски округленные глаза, какой искренний и непреодолимо заразительный смех!
Даже когда Вершинин играет людей, весьма далеких от идеала, заразительности и обаянию его героев трудно противостоять. Скажем, Алексей Степанович Молчалин в новой сценической версии комедии «Горе от ума», осуществленной режиссером С. Женовачем, — личность не самая привлекательная. Грезит лишь о прибыльном местечке и карьерном росте. Прикидывается влюбленным. Старается угодить всем, от кого зависит. Но и этот грибоедовский персонаж, чаще всего вызывающий у зрителей негативные эмоции, в исполнении Вершинина вовсе не кажется подлецом и моральным уродом. Он не обладает возвышенной душой. Но при этом он такой живой, естественный, в чем-то даже симпатичный и по-мужски привлекательный. Он из плоти и крови, приветлив и ласков, от него исходит тепло и мужская энергетика. И потому стоит ли удивляться, что повзрослевшая и похорошевшая дочь Фамусова предпочла его своему другу детства Чацкому.
Ну и конечно, нельзя не сказать нескольких слов еще об одной из самых успешных работ Александра Вершинина — о его Глумове в комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Проходимец высшей пробы, не просто авантюрист, а скорее поэт авантюры, гений притворства и обмана, позволивший себе быть откровенным наедине с собой и со своим дневником и наказанный за свою невольно открывшуюся искренность - таков Глумов Вершинина в спектакле режиссера В.М. Бейлиса. Не заурядный аферист, а
скорее игрок. Его интересует не только цель, но и дорога к ней. Его увлекает и волнует сам процесс.
Свой разработанный до мелочей авантюрный план Глумов-Вершинин воплощает артистично, вдохновенно, с большим размахом. Безусловно, он талантлив и, конечно же, умен. Он отлично сознает, что его методы не чисты. Но прекрасно понимает и то, что все, с чьей помощью он собирается реализовать свои планы, тоже отнюдь не ангелы. Он проницателен, видит всех насквозь, к каждому умеет подобрать свой ключик. Тонкий психолог, виртуозный лицедей, настоящий мастер перевоплощения, Глумов ведет себя с каждым так, как тому бы хотелось. И никто не может противостоять его до деталей продуманной тактике и его победительному обаянию. Когда по нелепой оплошности рушится вся его долго выстраиваемая конструкция, Глумов-Вершинин расстроен, но не повержен. И его заключительный монолог — доказательство того, что сломить и победить таких, как он, не так просто.
АЛЕКСАНДР ВЕРШИНИН
Очерк Наталии Пашкиной из серии «Библиотека Малого театра». М.2008.
АЛЕКСАНДР ВЕРШИНИН
Очерк Наталии Пашкиной из серии «Библиотека Малого театра». М.2008.
В творческом активе заслуженного артиста России Александра Вершинина множество сыгранных на сцене разнообразных, разноплановых героических и характерных, комедийных и драматических ролей. Это и настоящий русский герой, человек чести и достоинства князь Серебряный в одноименном спектакле, поставленном по повести А.К. Толстого, и его антипод Федька Басманов, аморальный, развратный, жестокий тип, настоящий злодей, сыгранный актером в этом же спектакле. Это трагически гибнущий в расцвете лет принц Христиан из «Царя Бориса» А.К. Толстого и разбитной, веселый, озорной, бесшабашный Горецкий из комедии А.Н. Островского «Волки и овцы». Легкий, порхающий как мотылек и так же беззаботно живущий, очаровательный балбес Елеся и ироничный злой умник, неудачливый карьерист Егор Глумов в комедиях А.Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и «На всякого мудреца довольно простоты». Несущий в себе огромный комплекс вины, раскаявшийся и готовый нести наказание Нехлюдов в спектакле «Воскресение» по Л.Н. Толстому и виртуоз притворства, маскирующийся под влюбленного, Молчалин в комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова...
Человек, играющий роли такого масштаба и такого уровня сложности, как Нехлюдов, Глумов, Молчалин, без сомнения, принадлежит к числу ведущих артистов театра. Играя столь значительные роли, Александр Вершинин завоевал особую симпатию, а точнее сказать, любовь зрителей и бесспорный авторитет у своих коллег-актеров. В театре Александра Вершинина очень ценят как одного из лучших артистов и самого светлого, самого позитивного человека труппы. Чтобы не быть голословными, предоставим слово некоторым из его друзей и коллег по сцене. Например, младшему товарищу Александра Вершинина заслуженному артисту России Виктору Низовому. Вот что он говорит: «Очень редко в артисте сочетаются качества, когда он одновременно и профессионал и потрясающий товарищ, настоящий друг, человек доброй души. Саша из тех людей, к которым неприменимо слово «зло», из тех, кто абсолютно не способен сделать какую-то гадость. И, конечно, он очень хороший артист. Просто номер один. Его визитная карточка — Глумов в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Он дождался этой роли и сыграл ее».
А вот как говорит о Вершинине совсем молодой, недавно пришедший в театр актер Сергей Потапов: «Мы с Сашей из одной Мастерской, из мастерской профессора Коршунова. Это сразу очень сближает в жизни, в театре, в кино и везде. Если где-то встречаешь человека, который окончил, не важно в каком году, курс Виктора Ивановича Коршунова, то сразу воспринимаешь его как родного. Поэтому у нас с Сашей, несмотря на разницу в возрасте, с самого начала был открытый контакт друг с другом. Он удивительно светлый человек, очень искренний и открытый. И это всё, конечно, им передается на сцену. Настолько он добрый и лучезарный, настолько позитивный, что ему, наверное, трудно было бы играть людей отрицательных, корыстных, алчных, злобных. Он, конечно, играет Молчалина, но он так обаятелен и убедителен в этой роли. Его Молчалин абсолютно нормальный человек. Он, разумеется, «гребёт под себя», но так оправданно, умело и естественно это делает. Сильное впечатление производит и его Глумов. Особенно финальный монолог.
Мне очень хотелось бы сыграть вместе с Сашей в каком-нибудь спектакле. Даже не важно, что сыграть. Главное, чтобы с ним. Потому что он такой человек, что с его глазами хочется встретиться на сцене».
Так характеризуют Александра Вершинина его товарищи-мужчины. А вот каким видит актера и человека Вершинина представительница прекрасного пола, его партнерша по спектаклю «Горе от ума» молодая актриса Ольга Молочная: «Есть разные люди. Одни мрачные, хмурые, чем-то постоянно нагруженные. Другие, наоборот, все время улыбаются, вроде бы легкие такие.
Безусловно, Саша человек-праздник. Искрящийся, лучезарный, полетный.
Он остроумный. Всегда улыбается. Очень заразительно смеется над шутками. Всегда скажет комплимент. Он любит жизнь во всех ее проявлениях.
Партнер он очень хороший, стабильный. Если его попросишь дополнительно порепетировать, попробовать сыграть сцену по-другому, он всегда соглашается. Другой может отмахнуться, а Саша нет. Всегда готов поддержать инициативу. С ним можно повторить сцену перед спектаклем или после него. Мы как-то гуляли в парке и прямо в парке репетировали.
Если использовать стихотворную строчку Есенина, Саша может «казаться улыбчивым и простым». Может быть, кому-то кажется, что он живет без забот и хлопот, что он всё воспринимает совсем легко и поверхностно. Но это не так. Саша, безусловно, — человек думающий. С ним можно интересно пообщаться и узнать его другого. Просто некоторые артисты закрываются мрачностью, а он улыбкой».
Быть может, разгадка открытого и легкого характера Александра Вершинина, о котором в один голос говорят его друзья и коллеги, кроется в его корнях, в местах, где он вырос, где впервые соприкоснулся с красотой русской природы?
Он родился в Нижегородской (в то время Горьковской) области, в небольшом, но красивом и довольно знаменитом городе Городец, прославившемся своим художественным промыслом — городецкой росписью. Отца, по профессии военного, капитана ракетных войск ПВО, послали служить в Горьковский округ. И там, в маленьком, уютном городке у Владимира Александровича и Надежды Борисовны Вершининых появились на свет дети, сначала старший сын Борис, а потом и Александр.
Детство братьев было счастливым и радостным. С настоящими высоченными ёлками до самого потолка, которые зимой на Новый год приносили из леса солдаты. С катанием на санках, лыжах и коньках. С лесными походами, с рыбалкой и купанием в многоводной красавице Волге, с играми и отдыхом на золотом песке чудесной речки Узолы.
Городец, расположенный в очень живописном месте, окруженный лесами и рощами, с извилистой, не широкой, но весьма глубокой речкой Узолой, не мог не повлиять на формирование и развитие, на интересы и вкусы будущего актера. Восприимчивость, впечатлительность, чуткость к красоте, абсолютная открытость, подлинная доброта и неподдельная весёлость, отзывчивость и искренность — все эти качества Александра Вершинина, о которых с восторгом отзываются его друзья и партнеры по сцене, сформировались там, в этом прекрасном старинном городе.
Коллега Александра Вершинина, молодая актриса Ольга Жевакина так говорит об этом: «Когда наш театр был на гастролях в Нижнем Новгороде, нам дали машину, и мы поехали в Городец, родной город Саши. И сразу стало понятно, почему он такой. Саша — это сама природа, в самых прекрасных и ярких ее проявлениях.
Он настолько позитивный и светящийся человек, что даже если ты в плохом настроении, увидев Сашу, волей-неволей будешь улыбаться. Когда он заходит в гримерную или на сцену, настроение всегда улучшается. Мне кажется, он только положительные эмоции всегда всем приносит. Настолько он, искренний и доброжелательный человек.
Саша одарен от Бога талантом и харизмой мужской, которая с возрастом только ярче становится. Еще студентками мы ходили в театр, и многие из нас были влюблены в Сашу. Он очень яркий, замечательно талантливый человек и артист».
Поскольку военная служба отца была связана с переездами, Саше довелось поучиться в шести школах. Первые две были в Городце, а восьмой класс он уже заканчивал в Заречье, под Москвой. Об актерской профессии тогда никаких мыслей еще не было. И пошёл он по стопам старшего брата в Московский радиомеханический техникум, окончив который стал работать техником-конструктором в МНИИ приборостроения.
А по вечерам занимался музыкой, учился играть на фортепиано и на гитаре. Музыка настолько захватила Александра, что захотелось организовать ансамбль. Что он и не преминул сделать. Игра на инструментах, пение в ансамбле, участие в первом концерте, прошедшем в Институте инженеров землеустройства, оказались первыми шагами на пути к сцене. Но всё же решение поменять судьбу пришло не тогда. Об актерской профессии Александр стал помышлять, только когда попал в Театр-студию на Красной Пресне. Спектакль «Над пропастью во ржи» поразил его настолько глубоко и сильно, что остро захотелось самому заняться творчеством. Александр поступил в студию, стал ходить на занятия. Люди в НИИ, где он работал, были хорошие, интеллигентные, доброжелательные. Они с пониманием отнеслись к его увлечению театром, всегда отпускали на репетиции и выступления, даже когда они проходили в дневное рабочее время. И все же Саша из НИИ ушел.
Большой пользы за кульманом от меня всё равно не было. А для занятий в Театре-студии требовалось всё больше и больше дневного времени. И я решил найти ночную работу. Устроился ночным пожарником в Ленком и ночным сторожем в кинотеатр «Стрела».
Однажды в Ленкоме Сашу увидела знаменитая актриса Татьяна Ивановна Пельтцер и поинтересовалась, что он у них делает. Услышав ответ, она произнесла пророческую фразу: «С такой внешностью, молодой человек, в театре нужно работать актером или главным администратором». Он не стал возражать и отправился на актерские туры. Как большинство абитуриентов, Александр Вершинин поступал во все театральные вузы сразу. Но в первый год не прошел.
Я сам был виноват. Плохо подготовился, мало выучил текстов. Показывать было нечего. Но очень загорелся этой идеей, почувствовал настоящий азарт и даже поспорил с братом на магнитофон, что поступлю на следующий год. Так и вышло. На следующий год меня приняли в театральное училище им. М.С. Щепкина на курс Виктора Ивановича Коршунова, что было величайшим счастьем.
Надежда Борисовна, мама Александра, по профессии инженер, к затее сына отнеслась с пониманием. Отец тоже. Потомственный военный, Владимир Александрович Вершинин вовсе не настаивал на военной карьере младшего сына. Да и старший брат Борис, служивший в армии в десантных войсках, воевавший в Афганистане, а потом ставший врачом, не навязывал свой выбор.
Родители не, возражали против моего поступления. Наоборот, приветствовали и, узнав, что меня приняли, очень обрадовались. А когда я уже стал актером и меня пригласили в кино на роль Алексея Кольцова, отец сказал: «Если Сашка снимется в этой роли, я крещусь». Я снялся, и гита выполнил свое обещание.
Фильм режиссера В. Панина «На заре туманной юности», повествующий о трагической судьбе поэта Алексея Кольцова, вышел в 1996 году. Это была первая большая работа молодого артиста в кино, в которую он вложил весь свой творческий пыл, все накопленные к тому моменту силы.
Я прочел всего Кольцова, много стихов выучил наизусть. Все знают, Кольцова как тонкого лирика, воспевающего любовь и красоту русской природы. Но его поэзия намного сложнее, глубже и гораздо шире.
Роль Кольцова, сыгранная свежо и искренне, обратила внимание на молодого артиста. Но самый первый успех, как рассказывает Александр Вершинин, пришел к нему раньше, уже в театральном училище во время показа дипломных спектаклей, и даже еще раньше.
Это было на втором курсе. Мы делали самостоятельные отрывки по русской драматургии. В «Предложении» Чехова я играл Ломова, приехавшего свататься к невесте, которую играла Лена, Соколова. А Женя Сармоит играл, отца невесты. Помню, что даже четверокурсники прибегали на нас смотреть. Мы не стремились смешить. Играли на оголенных нервах. Наши чувства доходили до трагедии, а, со стороны было смешно. Все вокруг хохотали. Даже самый строгий, самый требовательный наги
педагог Наталья Алексеевна Петрова смеялась от души. Это был успех гротеска. И я помню, что ощущение успеха, принесло нам тогда, огромное удовольствие.
Вообще, учеба в Щепке - самый счастливый период жизни. Так всю жизнь и учился бы в театральном. Мы, пропадали в училище с 9утра до 12 ночи, а если не хватало этого ере мели, шли в общагу и продолжали репетиции.
У нас на курсе были потрясающие педагоги! Наталья Васильевна Шаронова, преподававшая сценическую речь, Марина Петровна Никольская, мастер по вокалу, Наталья Алексеевна Петрова, Елизавета, Михайловна Солодова, Ирина Анатольевна Ликсо, Владимир Сергеевич, Сулимое, Александр Ильич. Шуйский, Лариса Ивановна Гребенщикова, учившие нас мастерству актера. Ну и конечно же, руководитель курса профессор Виктор Иванович Коршунов.
Под руководством, наших педагогов мы подготовили дипломные спектакли. Их было восемь. Очень много. Ни в одном театральном вузе такого не было. И в Щепке тоже ни до пас, ни после нас так много спектаклей на одном курсе не ставили.
И почти во всех спектаклях курса А. Вершинин принимал участие. В «Грозе» он был Борисом. В «Днях Турбиных» Шервинским. Играл он и в спектакле «Охотники за черепами», поставленном по рассказам советских авторов, и в спектакле «Вкус мёда» Ш. Дилени, и в мольеровском «Тартюфе», которого студенты-выпускники представляли на французском языке. Дипломные роли Вершинина запомнили многие, кто в то время учился в училище вместе с ним или на младших курсах. Заметил его успешную работу и художественный руководитель Малого театра Ю.М. Соломин. Заметил и пригласил на работу. По праву руководителя театра к некоторым качествам характера и определенным актерским проявления Александра Вершинина Юрий Мефодьевич Соломин относится строже и требовательнее, чем его молодые коллеги.
Тем не менее определенных результатов, вне всякого сомнения, артист уже достиг. У него несколько успешных работ в кино и на телевидении. После фильма «На заре туманной юности» Александр Вершинин снялся в фильмах «Опять надо жить», «Русский бунт», «Покаянная любовь», в телесериале «Воровка 2: Счастье напрокат» и других. А на сцене Малого театра он создал много интересных, художественно целостных образов. В одном только спектакле «Тайны Мадридского двора» Э. Скриба и Е. Легуве он сыграл и продолжает поочередно играть три разные роли: Анри д'Альбре, Гватинару и Франциска I. А кроме того, были и Вершинский в «Дикарке» А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева, и Викентьев в «Обрыве» по роману И.А. Гончарова, и Орлов в «Царе Петре и Алексее» Ф. Горенштейна, и многие, многие другие.
Среди созданных им сценических ролей есть большие, центральные и главные. Есть и эпизодические, но при этом не менее запоминающиеся. Например, надолго остается в памяти его уморительно смешной, нелепый и трогательный Ворон в сказке Е. Шварца «Снежная королева». Когда видишь, как забавно движется и танцует это пернатое существо, похожее на оперного артиста, одетого во фрак и обутого во что-то напоминающее ласты, когда слышишь картавую речь и вдохновенное пение этой жизнерадостной «птички», невозможно удержаться от смеха. Своего Ворона Вершинин играет с явным удовольствием, озорно, весело и изобретательно. И при этом каждый раз импровизирует. Партнеры по спектаклю признаются, что когда Вершинин-Ворон появляется на сцене, они из-за кулис всегда наблюдают за ним, с интересом ожидая, что он придумает нового, и всегда получают огромное удовольствие от его игры.
А уж о зрительном зале, который больше чем наполовину состоит из детей, и говорить нечего. И дети, и родители веселятся от души.
Александр Вершинин — артист, обладающий большим сценическим обаянием, удивительной органикой и редкой заразительностью. В лучших его сценических созданиях эти качества становятся особенно очевидными. Например, невозможно оторвать взгляд, отвлечься от странных речей и не менее странных действий милого чудика Елеси в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын», поставленном Э.Е. Марцевичем. Как легок, воздушен, почти бесплотен актер в роли этого нелепого, смешного и трогательного юноши. Какие ребячливо-непосредственные интонации у его героя, какой наивный вид, какие по-детски округленные глаза, какой искренний и непреодолимо заразительный смех!
Даже когда Вершинин играет людей, весьма далеких от идеала, заразительности и обаянию его героев трудно противостоять. Скажем, Алексей Степанович Молчалин в новой сценической версии комедии «Горе от ума», осуществленной режиссером С. Женовачем, — личность не самая привлекательная. Грезит лишь о прибыльном местечке и карьерном росте. Прикидывается влюбленным. Старается угодить всем, от кого зависит. Но и этот грибоедовский персонаж, чаще всего вызывающий у зрителей негативные эмоции, в исполнении Вершинина вовсе не кажется подлецом и моральным уродом. Он не обладает возвышенной душой. Но при этом он такой живой, естественный, в чем-то даже симпатичный и по-мужски привлекательный. Он из плоти и крови, приветлив и ласков, от него исходит тепло и мужская энергетика. И потому стоит ли удивляться, что повзрослевшая и похорошевшая дочь Фамусова предпочла его своему другу детства Чацкому.
Ну и конечно, нельзя не сказать нескольких слов еще об одной из самых успешных работ Александра Вершинина — о его Глумове в комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Проходимец высшей пробы, не просто авантюрист, а скорее поэт авантюры, гений притворства и обмана, позволивший себе быть откровенным наедине с собой и со своим дневником и наказанный за свою невольно открывшуюся искренность - таков Глумов Вершинина в спектакле режиссера В.М. Бейлиса. Не заурядный аферист, а
скорее игрок. Его интересует не только цель, но и дорога к ней. Его увлекает и волнует сам процесс.
Свой разработанный до мелочей авантюрный план Глумов-Вершинин воплощает артистично, вдохновенно, с большим размахом. Безусловно, он талантлив и, конечно же, умен. Он отлично сознает, что его методы не чисты. Но прекрасно понимает и то, что все, с чьей помощью он собирается реализовать свои планы, тоже отнюдь не ангелы. Он проницателен, видит всех насквозь, к каждому умеет подобрать свой ключик. Тонкий психолог, виртуозный лицедей, настоящий мастер перевоплощения, Глумов ведет себя с каждым так, как тому бы хотелось. И никто не может противостоять его до деталей продуманной тактике и его победительному обаянию. Когда по нелепой оплошности рушится вся его долго выстраиваемая конструкция, Глумов-Вершинин расстроен, но не повержен. И его заключительный монолог — доказательство того, что сломить и победить таких, как он, не так просто.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 ноября – день рождения заслуженного артиста России Александра Владимировича Вершинина. Поздравляем!
12.12.2011
ПАМЯТЬ
12 декабря исполняется 70 лет со дня рождения народного артиста России Виталия Мефодьевича Соломина (1941 – 2002).
09.12.2011
ЛЕС, В КОТОРОМ ЧУВСТВА НА ПРЕДЕЛЕ
Финская пресса о спектакле «Лес», поставленном Юрием Соломиным на сцене Хельсинкского городского театра
08.12.2011
«К 180-летию со дня первой постановки» «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
«К 180-летию со дня первой постановки»
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.
08.12.2011
АНОНС!
8 декабря состоится представление комедии «Горе от ума» А.С.Грибоедова, посвященное 180-летию со дня первой постановки этого произведения. 27 ноября (9 декабря) 1831 года на сцене Большого театра силами актеров Малого театра комедия Грибоедова была впервые исполнена целиком.
07.12.2011
Представляем участников Фестиваля Союза театров Европы «СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН» Б.Брехта – Миланский театр «Пикколо»
Представляем участников Фестиваля Союза театров Европы
«СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН» Б.Брехта – Миланский театр «Пикколо»
Подробнее
«СВЯТАЯ ИОАННА СКОТОБОЕН» Б.Брехта – Миланский театр «Пикколо»
Подробнее
06.12.2011
ПАМЯТЬ
6 декабря исполняется 110 лет со дня рождения народной артистки России Софии Николаевны Фадеевой (1901 – 1989)
03.12.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
3 декабря исполняется 45 лет работы в Малом театре заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой. От души поздравляем актрису с этим знаменательным событием и желаем ей доброго здоровья и новых ролей на сцене Малого театра!
03.12.2011
ПАМЯТЬ
3 декабря исполняется 75 лет со дня рождения заслуженного артиста России Александра Константиновича Вахтерова (1936 – 2011).
02.12.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
2 декабря исполняется 35 лет работы в Малом театре актрисы Малого театра Елены Анатольевны Кулешовой. От души поздравляем Елену Анатольевну и желаем ей крепкого здоровья и творческих успехов!
02.12.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
2 декабря – день рождения заслуженной артистки России Инессы Геннадьевны Рахваловой. Поздравляем!
01.12.2011
ВНИМАНИЕ!
В связи с проведением строительных работ билетная касса со стороны улицы Неглинной закрыта. Просим обращаться в основную кассу (вход с Театральной площади). Приносим извинения за возможные неудобства!
30.11.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПЕРВОЙ РОЛЬЮ!
25 ноября в комедии А.Н.Островского «Бешеные деньги» свою первую роль – камердинера Василия - на сцене Малого театра сыграл артист Олег Владимирович Щигорец. От души поздравляем артиста с дебютом на старейших московских подмостках и желаем ему крепкого здоровья и творческих успехов!
29.11.2011
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 ноября – день рождения заслуженного артиста России Александра Владимировича Вершинина. Поздравляем!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка